. Liedul In Creatia Compozitorului Gheorghe Dima

C u p r i n s

Introducere … . 4

Capitolul I: Dimensiunile stilistice ale genului de lied în crea ia lui Gheorghe Dima

I.1. Gheorghe Dima, personalitate complex a epocii sale … . 14

I.1.1. Gheorghe Dima în peisajul cultural al epocii sale … . 14

I.1.2. Gheorghe Dima, interpret i pedagog al cântului … .. 20

I.2. Gheorghe Dima, întemeietor al liedului românesc … . 23

I.2.1. Apartenen genuistic 23

I.2.2. Permanen e estetice în genul de lied … . 25

I.3. Liedurile lui Gheorghe Dima … … 29

I.3.1. Lucr rile originale pe versuri de poe i str ini … .. 30

I.3.2. Lucr rile originale pe versuri de poe i români … … 41

I.3.2.1. Liedurile de expresie lirico-dramatic . 41

I.3.2.2. Liedurile de expresie satiric … 52

I.3.2.3. Baladele … .. 57

I.3.2.4. Ciclul de lieduri „Din lumea copiilor” … … 61

I.3.3. Prelucr rile de „cântece poporale” … … 63

I.3.3.1. Prelucr rile de „vechi cântece române ti” … . 68

I.3.3.2. Prelucr rile de cântece biserice ti i liedurile cu subiect religios … 72

Capitolul II: Stilistica interpret rii liedurilor lui Gheorghe Dima … . 74

II.1. Particularit i tehnice în interpretarea vocal . 76

II.1.1. Ambitusul i tipul de voce … … 76

II.1.2. Melodia … .. 78

II.1.3. Ritmul i metrul … . 90

2

II.1.4. Formele muzicale, dinamica, tempo-ul i agogica … .. 95

II.2. Particularit i tehnice în interpretarea pianistic … 99

II.2.1.Parametrul armonic … .. 99

II.2.2. Scriitura pianistic . 106

II.3. Modalit i de particularizare a expresiei artistice în interpretare … .. 114

II.3.1. Problematica interpret rii muzicale … .. 114

II.3.1. Rela ia text – muzic … 119

II.3.2. Rela ia voce – pian … … 125

II.3.3. Model de analiz comparat a unor lieduri de Gheorghe Dima … .126

Incheiere … . 132

Bibliografie … … 138

Anexe … … 149

Repere biografice … . 149

Periodizarea i lista crea iei de lied … . 154

Lista lucr rilor existente în biblioteca Academiei de Muzic „Gheorghe Dima” din

Cluj-Napoca … … 157

Lista alfabetic a liedurilor lui Gheorghe Dima … .. 166

Tabelul compozitorilor români de lied … . 168

Rezumatul tezei în român , englez i rus …174

Cuvintele-cheie ale tezei în român , englez i rus ..177

Lista de abrevieri … . 178

3

INTRODUCERE

Începuturile crea iei camerale vocal-instrumentale române ti – concretizate în genul de lied – se g sesc în crea ia unor înainta i ale c ror eforturi creatoare s-au îndreptat înspre alinierea muzicii române ti la cultura muzical apusean , începând cu primele decenii ale secolului al XIX-lea. Al turându-se c rturarilor revolu ionari, muzicienii au contribuit din plin la emanciparea culturii române ti moderne. P trunderea muzicii apusene în mediile române ti s-a produs la început sporadic, ocazional, prin diferitele turnee ale unor arti ti str ini care concertau de regul în saloanele boierimii, nedep ind domeniul acestora. Treptat, îns , odat cu nevoia de cultur manifestat de publicul românesc, alc tuit în primul rând din intelectuali, din medii mai pu in favorizate, apar concertele i spectacolele publice.

Racordarea la muzica de tip european a fost f cut din ra iunea de a edifica o cultur na ional superioar , ca rezultat al unei simbioze dintre elementul autentic românesc – i anume cântecul folcloric – i posibilitatea sa de adaptare la genurile i procedeele muzicii clasice. Acest fenomen s-a produs lent, de-a lungul deceniilor secolului a XIX-lea, etapele vizând diverse acumul ri la nivel valoric. Astfel, în prima jum tate a secolului s-a consolidat – odat cu schimbarea mentalit ii i gustului public – o via cultural cu puternice aderen e la formele de manifestare muzical venite din apus. Cerin ele publicului se îndreapt spre spectacolul liric i spre concert, înlocuind „manelele” i „pestrefurile” de mo tenire oriental . Devine de „bon ton” ca domni oarele s aib o cultur muzical instrumental sau vocal pân la m riti . O serie de muzicieni str ini particip – fie anonimi, prin lec ii particulare, fie public, prin concerte, fie prin crea ii adaptate cântecului românesc – la evolu ia vie ii muzicale, în direc ia form rii unei coli na ionale. Se înlocuie te nota ia psaltic bizantin , cu cea

4

modern , guidonian . Se înfiin eaz coli muzicale, conservatoare de muzic la Ia i,
Cluj i Bucure ti, se fondeaz Societatea Filarmonic din Bucure ti (în 1833). Se
înfirip o crea ie muzical autohton , reprezentat la început de timide prelucr ri de
cântece române ti tradi ionale, datorate unor autori anonimi, apoi semnate de
compozitori ca: Franz Ruzitski1, Ion Andrei Wachmann2, Carol Miculi3,
Alexandru Flechtenmacher4, Anton Pann5. Se dezvolt principalul gen preferat în
epoc , vodevilul.

Este o etap de acumul ri de idei, perspective, care î i vor g si împlinirea într-o faz urm toare. Odat câ tigate primele trepte ale accept rii curentului apusean –
înfiin area conservatoarelor, formarea muzicienilor autohtoni, organizarea mi c rii simfonice, crearea trupei na ionale de oper , na terea i afirmarea colii na ionale de compozi ie -, în cea de-a doua jum tate a secolului al XIX-lea s-a produs rafinarea i consolidarea tuturor acestor tendin e ale vie ii muzicale române ti. Crea iile compozitorilor din jurul lui 1850 ne apar ca epigonice, încercând s imite practic stilul clasicismului vienez, în lucr ri în care primeaz , desigur, tematica revolu ionar .

Crea ia profesionist vocal-instrumental de esen na ional , concretizat în genul de lied, apare în aceast perioad ca un fenomen constant i va cunoa te o perioad de înflorire dup aproximativ trei decenii. Pân atunci îns primeaz cântecul patriotic, cu substrat revolu ionar, gen autonom în preajma revolu iei de la 1848. Paralel cu cântecul patriotic, care vehiculeaz o melodic preluat fie din cântecele str ine ca Marseilleza, Carmagnola, Ça irà, fie din arii de oper (spre exemplu, Mar ul lui Iancu s-a n scut ca a doua variant a unui cântec pe o melodie din opera

1 Ruzitski, Franz (1794, s.Berezovka, jud.Radomyslex, voevodatul Kiev), compozitor român, oboist, pianist i

dirijor. Muzic pentru pian; culegeri i prelucr ri de folclor.

2 Wachmann, Ion Andrei (1807, Budapesta – 1863, Bucure ti), compozitor i dirijor, animator al vie ii

muzicale române ti. Opere, vodeviluri i operete, muzic vocal-simfonic , coruri; culegeri de folclor i lucr ri didactice.

3 Miculi, Carol (1821, Cern u i – 1897, Lvov), compozitor, pedagog i pianist român. Elev al lui Chopin.

Pianist concertist de talie european . Missa romena, coruri, lieduri; culegeri de folclor, edi ii critice, lucr ri didactice.

4 Flechtenmacher, Alexandru (1823, Ia i – 1898, Bucure ti), compozitor, violonist, dirijor i pedagog român.

Fondatorul i primul director al Conservatorului din Bucure ti. A compus primele operete i vodeviluri române ti (Baba Hârca, Coana Chiri a la Ia i etc.), muzic simfonic , de camer , coral i vocal .

5 Pann, Anton (1796, Sliven, Bulgaria – 1854, Bucure ti), psalt i culeg tor de folclor român. A cule i publicat

cântece populare i melodii l ut re ti. A fondat o tipografie de muzic psaltic . Culegeri de folclor, crea ii în stil
popular (Spitalul amorului); muzic psaltic , lucr ri teoretic-didactice (Bazul teoretic i practic al muzicii
biserice ti).

5

Tancred de Gioacchino Rossini), apare i melodica de inspira ie folcloric , precum i sonorit i din diverse alte surse (cântecele lui A.Flechtenmacher, spre exemplu, v desc influen e ale roman ei or ene ti, ale liedului german, ale can onetei italiene i ale muzicii populare). Aceste influen e vor urm ri i miniatura cameral vocalinstrumental a genera iilor urma e ale c ror crea ii se vor dezvolta începând cu deceniile doi-trei din a doua jum tate a secolului al XIX-lea, Gheorghe Dima fiind unul dintre reprezentan ii de seam .

Evolu ia liedului românesc în acest perioad va fi decisiv în consacrearea genului, ca fiind valoric superior celui practicat înainte de 1850. Pleiada de compozitori educa i în centrele universitare germane i franceze, fii de c rturari sau negustori români înst ri i (din care face parte i Gh.Dima), va racorda liedul românesc – dar i celelalte genuri muzicale -, la estetica romantismului, iar apoi, dup 1900, la cea a postromantismului i impresionismului, prin lucr ri ale c ror inspira ie i valoare artistic ridicat vor impune definitiv coala româneasc na ional în peisajul cultural al vremii. Dintre ace tia amintim, din genera ia romanticilor, pe Gheorghe Dima, George Steph nescu6, Eduard Caudella7, Iacob Mure ianu8, Eusebie Mandicevschi9, Dumitru Georgescu Kiriac10, Guilelm orban11, iar din cea a creatorilor de lied modern pe George Enescu, Alfonso Castaldi12, Ion Nona

6 Steph nescu, George (1843, Bucure ti – 1925, Bucure ti), compozitor i pedagog român. Fondator i dirijor al

trupelor Opera Român , Compania liric român , Societatea liric român . Contribu ii hot râtoare la
întemeierea teatrului liric românesc i a colii na ionale de canto. Operete, muzic vocal i vocal-simfonic , de
camer .

7 Caudella, Eduard (1841, Ia i – 1868, Ia i), compozitor i violonist concertist român. Profesor la

Conservatorul din Ia i. Opere, operete, muzic simfonic , de camer , vocal i coral .

8 Mure ianu, Iacob (1857, Bra ov – 1917, Blaj), compozitor român. Muzic de teatru, vocal-simfonic , de

camer , coral i vocal .

9 Mandicevschi, Eusebie (1857, Cern u i – 1929, Viena), compozitor, dirijor de cor i muzicolog român.

Arhivar i bibliotecar muzical la Gesellschaft der Musikfreunde din Viena, profesor la Akademie fur Musik und darstellende Kunst din Viena. Autor de muzic vocal , simfonic , de camer i coral . Studii de muzicologie, edi ii critice (Bach, Beethoven, Haydn, Schubert, Brahms).

10 Kiriac, Dumitru Georgescu (1866, Bucure ti – 1928, Bucure ti), compozitor i folclorist român. Dirijor al

corului Capelei române din Paris, membru fondator i dirijor al Societ ii corale „Carmen”. Profesor la Conservatorul din Bucure ti. Muzic coral , culegeri de folclor, edi ii critice, lucr ri didactice, colec ii colare.

11 orban, Guilelm (1876, Arad – 1923, Dej), compozitor român. Muzic coral , instrumental i vocal .

12 Castaldi, Alfonso (1874, Maddalone, Italia – 1942, Bucure ti), compozitor i dirijor român de origine italian .

Profesor la Conservatorul din Bucure ti. Crea ie de orientare impresionist . Muzic simfonic , de camer , coral , vocal , lucr ri didactice.

6

Ottescu13, Alfred Alessandrescu14, Constantin Br iloiu15, Dimitrie Cuclin16, Ionel

20 Perlea17, Alexandru Zirra18, Mihail Jora19, Sigismund Todu

, Sabin Dr goi21,

Zeno Vancea22.

Aceast scurt trecere în revist a evolu iei genului de lied în muzica româneasc constituie un bun punct de plecare pentru demersul analitic de plasare a lucr rilor de gen ale compozitorului Gheorghe Dima în acest context. Focalizarea aten iei noastre asupra problematicii în cauz are motiva ii atât teoretico- tiin ifice, cât

i practic-pedagogice, având în vedere forma ia profesional i activitatea didactic a autoarei.

Actualitatea tiin ific a temei abordate pleac de la premisa – sus inut de literatura de specialitate – conform c reia Gheorghe Dima s-a impus în componistica româneasc prin crea ii ale c ror valoare îl calific drept întemeietorul liedului

13 Otescu, Ion Nona (1888, Bucure ti – 1940, Bucure ti), compozitor, dirijor i pedagog român. Profesor i

director al Conservatorului din Bucure ti, dirijor i director al Operei Române. Poeme simfonice, oper buf ,
balete.

14 Alessandrescu, Alfred (1893, Bucure ti – 1959, Bucure ti), compozitor, pianist i dirijor român. Crea ie de

factur impresionist , cu accente na ionale. Muzic zitor, dirijor de cor i muzicolog român.

Arhivar i bibliotecar muzical la Gesellschaft der Musikfreunde din Viena, profesor la Akademie fur Musik und darstellende Kunst din Viena. Autor de muzic vocal , simfonic , de camer i coral . Studii de muzicologie, edi ii critice (Bach, Beethoven, Haydn, Schubert, Brahms).

10 Kiriac, Dumitru Georgescu (1866, Bucure ti – 1928, Bucure ti), compozitor i folclorist român. Dirijor al

corului Capelei române din Paris, membru fondator i dirijor al Societ ii corale „Carmen”. Profesor la Conservatorul din Bucure ti. Muzic coral , culegeri de folclor, edi ii critice, lucr ri didactice, colec ii colare.

11 orban, Guilelm (1876, Arad – 1923, Dej), compozitor român. Muzic coral , instrumental i vocal .

12 Castaldi, Alfonso (1874, Maddalone, Italia – 1942, Bucure ti), compozitor i dirijor român de origine italian .

Profesor la Conservatorul din Bucure ti. Crea ie de orientare impresionist . Muzic simfonic , de camer , coral , vocal , lucr ri didactice.

6

Ottescu13, Alfred Alessandrescu14, Constantin Br iloiu15, Dimitrie Cuclin16, Ionel

20 Perlea17, Alexandru Zirra18, Mihail Jora19, Sigismund Todu

, Sabin Dr goi21,

Zeno Vancea22.

Aceast scurt trecere în revist a evolu iei genului de lied în muzica româneasc constituie un bun punct de plecare pentru demersul analitic de plasare a lucr rilor de gen ale compozitorului Gheorghe Dima în acest context. Focalizarea aten iei noastre asupra problematicii în cauz are motiva ii atât teoretico- tiin ifice, cât

i practic-pedagogice, având în vedere forma ia profesional i activitatea didactic a autoarei.

Actualitatea tiin ific a temei abordate pleac de la premisa – sus inut de literatura de specialitate – conform c reia Gheorghe Dima s-a impus în componistica româneasc prin crea ii ale c ror valoare îl calific drept întemeietorul liedului

13 Otescu, Ion Nona (1888, Bucure ti – 1940, Bucure ti), compozitor, dirijor i pedagog român. Profesor i

director al Conservatorului din Bucure ti, dirijor i director al Operei Române. Poeme simfonice, oper buf ,
balete.

14 Alessandrescu, Alfred (1893, Bucure ti – 1959, Bucure ti), compozitor, pianist i dirijor român. Crea ie de

factur impresionist , cu accente na ionale. Muzic simfonic , de camer , vocal , orchestra ii i transcrip ii, traduceri de librete.

15 Br iloiu, Constantin (1893, Bucure ti – 1958, Geneva), etnomuzicolog i compozitor român. Profesor la

Conservatorul din Bucure ti. Secretar al Societ ii compozitorilor români, fondator i conduc tor al Arhivei de folclor a Societ ii compozitorilor români, fondator i cercet tor al Arhivelor Interna ionale de muzic popular din Geneva. Membru corespondent al Academiei Române, al Societ ii franceze de muzicologie. Autor de culegeri de folclor, studii folcloristice în mari publica ii europene. Muzic de camer , coral i vocal .

16 Cuclin, Dimitrie (1885, Gala i – 1978, Bucure ti), compozitor, estetician i muzicolog român. Profesor la

Conservatorul din Bucure ti, la City Conservatory of Music i Brooklyn College of Music din New York. Opere, 18 simfonii, balete, muzic de camer . Lucr ri didactice, studii, eseuri, traduceri.

17 Perlea, Ionel (1900, Ograda, Ialomi a – 1970, New York), dirijor i compozitor român stabilit în SUA. Larg

activitate dirijoral interna ional . Profesor la Conservatorul din Bucure ti i Mannhathan School of Music din New York. Muzic simfonic , de camer , vocal .

18 Zirra, Alexandru (1883, Roman – 1946, Sibiu), compozitor român. Profesor la Conservatorul din Ia i. Opere,

3 simfonii, poeme simfonice, muzic de camer , vocal , coral , lucr ri didactice.

19 Jora, Mihail (1891, Roman – 1971, Bucure ti), compozitor, dirijor i pianist român. Profesor la Conservatorul

din Bucure ti, membru fondator i pre edinte al Societ ii Compozitorilor Români, membru al Academiei Române. Creatorul baletului i liedului românesc contemporan. Balete, muzic vocal (peste 100 de lieduri), coral , de camer , simfonic , vocal-simfonic . Studii, articole, cronici, eseuri.

20 Todu , Sigismund (1908, Simeria – 1991, Cluj), compozitor, pedagog i muzicolog român. Profesor la

Conservatorul din Cluj-Napoca. Scriitur polifonic dens , armonie polimodal , form bazat pe principiul ciclic. Muzic simfonic , vocal-simfonic , concerte, muzic instrumental-cameral , coral , vocal . Studii, articole, Formele muzicale ale barocului în operele lui J.S.Bach (3 volume).

21 Dr goi, Sabin (1894, Seli te, Arad – 1968, Bucure ti), compozitor i folclorist român. Director al Institutului

de Folclor din Bucure ti, membru corespondent al Academiei Române. Promotor al colii contemporane române ti, bazate pe transfigurarea foclorului, pionier al culegerii tiin ifice a folclorului. Opere, muzic simfonic , de camer , coral . Studii folclorice, culegeri de folclor, lucr ri didactice.

22 Vancea, Zeno (1900, Boc a-Vasiovei, Cara -Severin – 1990, Bucure ti), compozitor i muzicolog român.

Profesor la Conservatorul din Tg. Mure , Timi oara i Bucure ti. Vicepre edinte al UCMR. Muzic simfonic , balet, de camer , coral , vocal . Lucr ri de muzicologie.

7

românesc romantic din Transilvania. Cunoa terea i aprofundarea valorilor
patrimoniului na ional este o tem aflat permanent în actualitate, dublat de interesul
pe care crea ia muzical a compozitorului (în cazul de fa liedurile) îl suscit în mod
constant. Acest fapt este atestat, pe de o parte, de prezen a lucr rilor sale în programul
numeroaselor concerte, recitaluri sau concursuri ce s-au desf urat i continu s se
desf oare de la trecerea sa în nefiin i pân în zilele noastre, iar pe de alt parte, de
includerea compozitorului – al turi de al i reprezentan i ai genului – în programele
analitice ale specializ rii canto din înv mântul muzical românesc (preuniversitar i
universitar).

Argumentul care vine s înt reasc alegerea temei reiese din faptul c autoarea tezei activeaz în domeniul pedagogiei cântului, domeniu în care preocuparea pentru formarea complet a artistului liric complex este un obiectiv profesional instrinsec. Arta vocal interpretativ este un proces aflat în plin desf urare, care impune acumularea constant de informa ii de actualitate, având deopotriv o influen stimulatoare asupra compozitorilor.

Din aceast perspectiv , obiectivul prezentei lucr ri îl constituie tocmai sublinierea importan ei operei lui Gheorghe Dima, atât prin particularit ile stilistice, cât i prin cele interpretative i, nu în ultimul rând, prin cele pedagogice. Atingerea acestui obiectiv, a a cum va reie i din paginile lucr rii, s-a realizat prin intermediul unei viziuni complexe sintetizatoare, istorico-teoretice.

Scopul i sarcinile cercet rii. Scopul lucr rii este de a oferi o analiz cât mai
ampl a liedurilor lui Gh.Dima – întemeietorul muzicii camerale vocal-instrumentale
în cultura muzical româneasc – care a generalizat experien a predecesorilor s u, a
compozitorilor germani i austrieci, atingând culmi importante în consacrarea genului;
analiza particularit ilor compozi ionale ale lucr rilor vocale din perspectiva
apartenen ei de gen, a problemelor de interpretare ale acestora i utilizarea lor în
procesul didactic.

Scopul propus include îndeplinirea mai multor sarcini:

– Relevarea i cercetarea liedurilor lui Gh.Dima; definirea corela iei dintre
lucr rile sale muzicale i modelele de gen din muzica cult româneasc .

8

– Eviden ierea tuturor fa etelor personalit ii complexe a compozitorului, prin

sublinierea rolului i locului s u în peisajul cultural al epocii.

– Plasarea cercet rii genului de lied în raport cu universul expresivit ii romantice
în ceea ce prive te tematica abordat .

– Clarificarea problemei referitoare la op iunea compozitorului pentru denumirea
de „cântec” dat miniaturilor vocal-instrumentale, corelat cu identificarea ars
poeticii sale.

– Analiza lucr rilor în cauz , al turi de expunerea celor mai importante mijloace
de expresie muzical prin intermediul c rora compozitorul exprim con inutul
imagistic al lucr rii.

– Relevarea dificult ilor interpretative ce in de aspectele vocale, ritmice,

intonative, de ansamblu .a., care pot s apar în fa a interpretului în procesul

de realizare a concep iei interpretative.

– Evaluarea viziunilor artistice principale formulate de compozitor, recomand ri
pentru interpre i, observa ii pentru o dezv luire conving toare a op iunilor
artistice ale acestora.

– Analiza interpretativ comparat a unor lieduri de Gh.Dima în vederea form rii
concep iei despre o interpretare de o real valoare artistic i nicidecum al unei
imita ii mecanice, care s anihileze personalitatea interpretativ individual a
cânt re ului.

Suportul metodologic i teoretic al lucr rii a constituit-o vastul material bibliografic, de la lucr ri monografice la studii, articole, cronici, asupra diferitelor aspecte ale vie ii, activit ii i crea iei compozitorului, dar i asupra întregului peisaj componistic al perioadei sale, mergând pân la deschiderile pe care ni le-au oferit lucr ri de referin din domeniul istoriei, muzicologiei, pedagogiei sau esteticii muzicale. Sursele bibliografice se pot încadra în câteva categorii:

– enciclopedii, dic ionare, ghiduri [28, 51, 52, 53, 54, 71, 81, 90, 108, 115, 116] –
George Breazul, Viorel Cosma, M.Poslu nicu, Enciclopedia della Musica,
Dic ionarul Larousse, Grove`s Dictionary of Music and Musicians, Riemann
Lexikon etc.

9

– programe analitice, materiale universitare [5, 7]

– cercet ri cu caracter istoric i teoretic asupra problematicii generale a muzicii în

general, a muzicii vocale, cu referiri i la genul de lied [47, 48, 49, 50, 57, 72, 92, 97, 98] – Clemansa Firca, Octavian Laz r Cosma, Valetina Sandu-Dediu, Anca Mihu etc.

– studii, lucr ri tiin ifice, studii monografice asupra activit ii i crea iei lui
Gheorghe Dima [6, 13, 14, 15, 19, 36, 37, 42, 43, 80, 93, 135, 138, 141, 142,
143, ] – Ana Voileanu-Nicoar , Andrei Benko, Romeo Ghircoia iu, Stefan
Angi, Octavian Beu, Anca Mihu , Iosif Sava, Constantin Catrina, Nicoleta
Miklo etc.

– articole din reviste de specialitate, articole i interviuri din publica ii periodice
(ziare, reviste) – Astra, Patria, Flac ra Sibiului, Familia, Gazeta Transilvan ,
Muzica etc.

– lucr ri de muzicologie în care sunt analizate unele crea ii muzicale apar inând
unor compozitori reprezentativi ai genului [9, 67, 80, 84, 92, 100, 129, 144] –
Lucr ri de muzicologie ale Academia de Muzic „Gh.Dima” Cluj-Napoca,
Cercet ri de muzicologie ale Universit ii Na ionale de Muzic Bucure ti,
Lucr ri tiin ifice ale cadrelor didactice de la Academia de Muzic „Gh.Dima”
Cluj-Napoca etc.

Dup cum rezult i din enumerarea de mai sus, de i lista bibliografic este foarte ampl , cuprinzând lucr ri deosebit de valoroase care aduc contribu ii semnificative la clarificarea temei în discu ie, înc nu se poate vorbi despre existen a unei imagini exhaustive asupra acesteia. In acest sens, teza se dore te a fi continuarea

i încununarea cercet rilor începute în anii de dup trecerea în nefiin a acestui mare înainta al muzicii române ti – care i-a dobândit locul binemeritat abia în deceniile 7-
8 ale secolului trecut – i continuate par ial, în perioada 1960-1990 în cadrul Academiei de Muzic din Cluj-Napoca, al c rei patron spiritual este Gheorghe Dima.

O valoare important a tezei constituie întocmirea unei ample bibliografii, însumând peste 170 de titluri. Lista de lucr ri reflect marea diversitate a bibliografiei

10

parcurse, ce a contribuit semnificativ la baza tiin ific a tezei, dar reprezint deopotriv i rodul eforturilor de a cumula i de a sistematiza în premier tot ceea ce înseamn la ora actual material bibliografic legat de via a, activitatea i opera compozitorului transilv nean.

Structura lucr rii are la baz dou direc ii / obiective de cercetare:

Capitolul I – Dimensiuni stilistice în crea ia de lied a lui Gheorghe Dima include un prim paragraf în care am eviden iat fa etele personalit ii complexe, subliniind rolul i locul crea iei i activit ii acestuia în peisajul cultural al epocii în care a tr it. Sunt trasate cele patru linii de for ale existen ei compozitorului transilv nean care au vizat: 1) educarea publicului în spiritul muzicii apusene valoroase; 2) educarea viitoarelor genera ii de compozitori i muzicieni români; 3) edificarea unei coli române ti de interpretare vocal i 4) crearea unei literaturi muzicale de înalt inut artistic .

În paragraful al doilea, sunt prezentate argumentele pentru care Gheorghe Dima
este considerat un reprezentant de seam al liedului românesc. Am încercat aici
elucidarea unei interesante probleme – op iunea compozitorului pentru denumirea de
cântec dat miniaturilor sale vocal-instrumentale, corelat cu identificarea ars poeticii
(Apartenen a genuistic ) i am plasat cercetarea genului de lied în raport cu universul
expresivit ii romantice în ceea ce prive te tematica abordat (Permanen e estetice în
genul de lied).

Paragraful al treilea trateaz analiza i sistematizarea crea iei de lied, din perspectiva elementelor de limbaj specifice, rezultând subcapitole ce reflect
diferen ierea crea iei originale – fruct al inspira iei proprii sensibilit ii compozitorului, de prelucr rile vocal-instrumentale având ca surs cântecul popular, cel or enesc sau cel bisericesc.

În continuare, liedurile originale au fost clasificate i în func ie de textele folosite: versuri de poe i str ini, versuri de poe i români, clasificare care pune în lumin i anumite periodiz ri stilistice. Câmpul estetic dominant al liedurilor reprezint un ultim criteriu de clasificare a liedurilor originale, în: lied de expresie lirico-dramatic , lied de expresie satiric , balade i cântece „din lumea copiilor”.

11

Este analizat apoi sursa prelucr rilor de „cântece poporale” i aportul creator al compozitorului – la nivel armonic, coloristic sau al rela iei voce-pian – în sublinierea imagisticii poetico-muzicale a crea iilor anonime.

Concluziile capitolului sintetizeaz modalit ile de vehiculare a elementelor de limbaj din liedurile lui Gh.Dima în realizarea imagisticii poetico-muzicale i a expresiei de factur romantic .

Capitolul II – Stilistica interpret rii liedurilor lui Gheorghe Dima – este o privire asupra importan ei i necesit ii interpret rii acestor lieduri, asupra particularit ilor de re-creare prin interpretare a miniaturilor vocal-instrumentale ale lui Gheorghe Dima i la modalit ile de abordare a acesteia, atât de pe pozi ia interpretului vocal, de pe cea a pianistului i nu în ultimul rând de pe cea a pedagogului de canto. Stilistica interpret rii liedului romantic – privit din perspectiva crea iei de gen a compozitorului român – reprezint obiectivul principal al acestui capitol. Eviden ierea rolului pedagogic al acestora se realizeaz prin sublinierea necesit ii cunoa terii i aprofund rii universului sonor i expresiv al romantismului, precum i a întregului arsenal de modalit i tehnice de abordare a textului muzical. În acest sens, un punct important îl reprezint privirea de ansamblu asupra programelor analitice de la specializarea canto, existente în înv mântul muzical românesc, universitar i preuniversitar. Considera iile sunt dublate de exemplific ri concrete, strategii abordate fie în procesul instruirii la clas , ca rezultat al propriei experien e pedagogice a autoarei, fie în propriul demers interpretativ.

Centrul de greutate al capitolului se focalizeaz spre particularit ile tehnice ale interpret rii vocale (cum ar fi alegerea timbrului, respira ia, impostarea, sus inerea vocal etc.), respectiv pianistice – în primele dou paragrafe, precum i spre cele interpretative (legate de expresivitate, tempo, dinamic , agogic etc.), – în cel de-al treilea paragraf, toate în corela ie cu clasific rile operate în primul capitol al lucr rii i urmate de succinte concluzii sintetizatoare.

Teza este întregit de câteva materiale prezentate ca anexe, cum ar fi: Repere biografice, Periodizarea i lista crea iei de lied a lui Gh.Dima, Lista lucr rilor

12

existente în biblioteca Academiei de Muzic „Gh.Dima” din Cluj-Napoca,

Compozitori români de lied.

Inova ia tiin ific a tezei – f r a avea preten ii monografice – o constituie prezentarea exhaustiv i în premier a crea iei de lied a compozitorului transilv nean, cu o cert semnifica ie teoretic în cunoa terea patrimoniului muzical autohton, plecând de la plasarea în contextul muzical al epocii respectiv în contextul istoric al liedului românesc în general i pân la trasarea celor mai importante coordonate stilistice ale genului. Aportul original al tezei se situeaz pe traiectoria deschiz toare de drumuri în direc ia unor viitoare cercet ri muzicologice monografice, de mari dimensiuni. De asemenea, nu mai pu in important este valoarea aplicativ , pe plan pedagogic i interpretativ, pe care lucrarea o aduce în domeniul de specialitate al pred rii cântului, prin sublinierea implica iilor interpretative i expresive directe pe care cunoa terea i con tientizarea stilului compozitorului le are asupra realiz rii artistice a unei lucr ri. Iat de ce, pe întreg parcursul tezei, toate informa iile au fost filtrate prin prisma preocup rilor pedagogice ale autoarei i direc ionate spre eviden ierea – în primul rând – a elementelor apar inând sferei de interes interpretativ-
didactice. În cercet rile efectuate asupra temei alese am constatat c nu exist o analiz complet a tuturor crea iilor vocal – camerale ale compozitorului Gheorghe Dima, ci sunt analizate mai mult liedurile i baladele pe versuri de poe i români.

Cunoa terea i aprofundarea literaturii muzicale compuse de Gheorghe Dima înseamn asumarea i însu irea muzicii vocale romantice române ti, gen al c rui întemeietor i reprezentant str lucit a fost. Lucrarea încearc s fie o etap
semnificativ în demersul de valorificare a acestui tezaur de muzic româneasc de tip romantic, a c rei frumuse e i m iestrie artistic merit a fi cunoscute i în afara grani elor României, un stimul i un model pentru muzicologi, pedagogi, interpre i i chiar pentru compozitori.

Tema tezei de doctorat a fost supus discu iilor i recomand rilor pentru sus inere la edin ele catedrei de Teoria muzicii i Compozi ie a Academiei de Muzic , Teatru i Arte Plastice din Republica Moldova, din octombrie 2004. Con inutul tezei reflect preocup rile anterioare ale autoarei, concretizate în apte publica ii.

13

Capitolul I

Dimensiunile stilistice ale genului de lied
în crea ia lui Gheorghe Dima

1. Gheorghe Dima, personalitate complex a epocii sale

1.1. Gheorghe Dima în peisajul cultural al epocii sale

Personalitatea complex a compozitorului Gheorghe Dima a ap rut în via a româneasc muzical pentru a realiza dezideratele esen iale pentru dezvoltarea unei autentice culturi na ionale.

For ele de crea ie s-au polarizat începând cu eforturile creatorilor din ultimul p trar al secolului al XIX-lea în dou direc ii inevitabil divergente, dar indispensabile dezvolt rii artei muzicale române ti: „recuperarea a dou secole de tradi ie european în domeniul tehnicii i stilisticii muzicale i realizarea specificit ii na ional-folcloric în limitele unui colorit local ob inut prin citarea sau imitarea a a numitelor melodii na ionale”23.

Via a i activitatea acestei personalit i complexe care a fost dirijorul, interpretul, profesorul, compozitorul Gheorghe Dima a impulsionat via a muzical româneasc desc tu ând acele energii cinetice latente care existau în fondul spiritual de tr ire românesc manifestat, pân atunci cu doar câteva excep ii24, doar în crea ia

23 Firca, Cl.L. Modernitate i avangard în muzica ante- i interbelic a secolului XX, 1900-1940, Bucure ti,

Ed.Funda iei Culturale Române, 2002, pag.107.

24 Excep iile la care ne referim sunt de fapt eforturi unice, foarte importante, dar cu o recunoa tere universal

destul de mic , izolat , în peisajul cultural apusean. Este vorba despre crea iile compozitorilor înainta i Bacfarc, Eustatie Portopsaltul, Ioan C ianu, Dimitrie Cantemir, Gabriel Reilich, Croner, Filothei Sin Ag i Jip i, Sartorius, compozitori care au fost con tien i de necesitatea sincroniz rii muzicii române ti cu direc iile stilistice europene.

14

folcloric . anonim . În momentul apari iei compozitorului pe scena vie ii artistice române ti, crea ia muzical cult , afiliat stilistic celei apusene, înregistrase o evolu ie major prin lucr rile compozitorilor a a numitului curent clasic al muzicii române ti, Alexandru Flechtemacher, Ion Andrei Wachmann, Ludovic Wiest, Alexandru Zirra, Mircea Burada .a. Idealurile estetice ale acestor compozitori erau acelea de a înscrie muzica româneasc pe orbita universalit ii.

Desigur, acelea i idealuri le împ rt esc i compozitorii urm toarei genera ii
cea a romanticilor, din care va face parte i Gheorghe Dima, George Steph nescu,
Iacob Mure ianu, Eduard Caudella, Gavriil Musicescu, George Dimitrescu .a.,
integrând în aceast tendin o nou dimensiune asumat con tient, ca factor de trezire
a con tiin ei na ionale i de afirmare a propriei identit i culturale: orientarea spre
melosul popular.

Dac prima genera ie se va manifesta plenar de la începutul secolului al XIXlea i pân dup al treilea s u sfert, genera ia compozitorilor care pun bazele romantismului românesc î i va des vâr i crea ia începând cu deceniul ase pân în primul deceniu al secolului al XX-lea. Noua orientare stilistic asumat con tient, con ine în sine mugurii unui limbaj sonor cu o pecete româneasc nedisimulat cristalizând un stil propriu care sintetizeaz cuceririle muzicii universale i specificul spiritualit ii muzicale române ti.

Aceast orientare va stimula genera ia urm toare a c rei compozitori, cum ar fi George Enescu, Ion Vidu, Alfredo Castaldi, Dumitru G.Kiriac, Alfred Alessandrescu, Tiberiu Brediceanu, Lasc r Catargi, Ion Nona Ottescu, Dimitrie Cuclin, Mihail Jora, vor recupera înc din primul deceniu al secolului al XX-lea decalajul fa de orient rile stilistice apusene prin crearea de limbaje proprii ce se reg sesc în câmpul estetic de influen e ale postromantismului, impresionismului, modernismului, afirmând definitiv coala muzical na ional româneasc .

Rolul de deschiz tor de drumuri pe care Dima i l-a asumat în mod con tient ine de o moralitate des vâr it i de o disponibilitate sufleteasc generoas , într-o epoc în care doar entuziasmul i spiritul creator autentic sau o dragoste nedisimulat pentru valorile crea iei muzicale culte române ti ce trebuia s – i ia zborul spre

15

universalitate, puteau motiva un muzician de talia sa s r mân în ar i s realizeze o munc de pionierat, anevoioas i greu recunoscut pentru a fi recompensat la justa valoare.

Al turi de compozitorii genera iei sale, Dima a în eles c via a muzical româneasc trebuie s aib profesioni ti, capabili s dezvolte gustul unui public neavizat, pentru muzica apusean , o muzic cu care popula ia româneasc din Transilvania nu a luat contact decât sporadic prin trupele ambulante de actori germani sau bucure teni care prezentau prin târguri vodeviluri, arii din operele italiene la mod , cântece patriotice armonizate mai mult sau mai pu in artistic de c tre compozitori anonimi sau din prima genera ie de compozitori români, dar i capodopere de Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller. De i în ara Româneasc i Moldova s-au înfiin at Conservatoare, acestea nu apucaser înc s scoat de pe b ncile acestor coli muzicieni care s activeze i în Transilvania Habsburgic .

Gheorghe Dima a avut ansa de a- i des vâr i studiile la Viena, unde a studiat i i-a însu it muzica la un nivel de m iestrie interpretativ i componistic capabile s -l propulseze pe tân rul atunci, Gh.Dima, pe marile scene ale Europei, ca interpret 25. De asemenea, principiile de compozi ie din cadrul procesului instructiv odat însu ite la un nivel european ridicat, formarea i afirmarea tân rului compozitor în acest mediu cultural apusean, propice unui talent ca al s u, structurii sale psihice i temperamentale charismatice, era numai o problem de timp.

A ales îns s – i urmeze menirea prin i pentru poporul din care f cea parte, a în eles i sacrificiul material i personal pe care trebuia s i-l asume cu scopul de a- i împlini idealurile, idealuri care se identificau cu cele ale compatrio ilor din aceea i breasl , ridicarea i impulsionarea vie ii muzicale române ti ca factor educativ, dar i ca mijloc de afirmare na ional .

În Transilvania habsburgic a anilor 1840-1860, ani ai copil riei i adolescen ei lui Gh.Dima, „în rândurile popula iei române ti a început s creasc opozi ia fa de regimul clasei conduc toare. S-a intensificat lupta pentru ob inerea de drepturi egale

25

S nu uit m c pe afi ele unora dintre operele reprezentate în Klagenfurt, Zurich i Viena figureaz numele basului

Gh.Dima în rolurile Marcel din Hugheno ii respectiv Bertram din Robert Diavolul.

16

cu celelalte na iuni din Imperiu. Arta ocupa un loc de seam în str duin ele de
afirmare na ional i de recunoa tere a revendic rilor politice i economice”26.
Cu toate aceste situa ii sociale economice, politice, care putea da na tere unor
resentimente, compozitorul Gh.Dima, de-a lungul întregii vie i, a purtat un respect i o
apreciere demn de un adev rat om de cultur , atât persoanelor de alte na ionalit i din
spa iul transilv nean, cât i creatorilor de alt „confesiune” spiritual . Este recunoscut
faptul c în crea ia sa apar lieduri pe versurile poetului maghiar Th.Bakody, sau
„armoniz ri de cântece slov ce ti”, iar în munca neostenit de ridicare a culturii
române ti care era o cultur minor , traducerile din limba german a poeziilor din
liedurile sau corurile sale, sau a diverselor librete de oper , au însemnat enorm pentru
segmentele de popula ie româneasc care nu au avut ansa s – i însu easc aceast
limb sau s studieze la Viena sau în alte centre culturale27. Cu excep ia câtorva lieduri
din tinere e, munca de traduc tor a r mas oarecum anonim , atât el cât i so ia sa
Maria Dima nu au semnat traduceri proprii importante ale unor capodopere
considerând c aceasta face parte din obliga iile inerente progresului cultural în care ei
s-au angajat cu toat responsabilitatea.

Este de asemenea recunoscut prietenia cu compozitorul maghiar Delly-Szabo Geza în a c rui memorie Gh.Dima a r mas ca: „Amabilul compozitor i dirijor cu o temeinic preg tire de specialitate, care a câ tigat iubirea i aprecierea fiec rui om prin felul s u fermec tor i distins de a se purta […] i care […] merit într-adev r a fi re-actualizat în raport cu calit ile sale de artist i om din cre tet pân în t lpi”28.

26

Dr.I.Weinburg, Momente i figuri din trecutul muzicii române ti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor i

Muzicologilor, Bucure ti, 1967, pag.152.

27 „ Mica burghezie româneasc a ora elor din Transilvania, în special c rturarii proasp t r s ri i, ie iser ,

aproape în întrgime, din r nime”. Aceasta, în compara ie cu nobilimea i cu marea burghezie maghiar , ducea o existen destul de modest . Ea tindea s se emancipeze din aceast situa ie” – In: Ana Voileanu Nicoar , Via a i opera lui Gh.Dima, Bucure ti, Ed. de Stat pentru literatur i art , f.a. Din aceea i categorie social f cea parte i Gh.Dima, ai c rui p rin i i-au permis s – i trimit to i copiii la studiu în Viena, începând chiar cu studiile liceale.

28 A.V.Nicoar , op.cit., pag. 205. Este emo ionant povestea compozitorului maghiar care – în urma invita iei

primite de c tre directorul închisorii unde era întemni at Dima, s audieze corul de inu ilor înfiin at i condus de b trânul dirijor i compozitor – a r mas impresionat i l-a rugat pe directorul închisorii s îmbun t easc hrana i a ternutul intelectualilor români. Imediat dup eliberare, Dima i-a f cut o emo ionant vizit acestuia, pentru a-i mul umi. Dar gestul nu s-a oprit aici, deoarece în anul urm tor (1919), când Dima era deja directorul proasp t înfiin atului Conservator din Cluj, a aranjat o audi ie din culegerile de folclor românesc, f cute de Delly Szabo Geza în S li te i un recital de pian fiului acestuia. Aceast modalitate nobil de a r spl ti un gest uman este apanajul unei personalit i model, calitate esen ial oric rui educator dedicat.

17

Gh.Dima, educatorul, a transmis toat via a elevilor s i i publicului românesc mesajul c muzica este un limbaj uman universal prin care to i oamenii pot comunica atâta timp cât au o structur sufleteasc sensibil .

În anii adolescen ei lui Dima, în care dragostea acestuia pentru muzic î i manifesta primele ei sclipiri, în Bra ov nu existau decât asocia iile corale i orchestrale ale sa ilor29, forma iuni în care muzica era cultivat cu mult grij i cu bune rezultate. În cadrul manifest rilor de art ale acestor asocia ii urm rind cu asiduitate serb rile i concertele ce se d deau, tân rul Dima i-a putut însu i i dezvolta gustul artistic, i-a putut mai ales da seama c adev rata lui voca ie era cariera muzical . Cum ar fi putut s nu recunoasc aportul vie ii muzicale s se ti transilv nene în formarea i dezvoltarea sa i aportul culturii germane pe care ace tia o r spândeau în mediile intelectualit ii acestui spa iu multina ional care era Transilvania30?

În anul 1880, când Gheorghe Dima hot r te s se întoarc definitiv acas , dup studiile de la Leipzig, „via a muzical româneasc din Transilvania sufer cu mici excep ii de lips de experien în privin a educ rii gustului muzical al popula iei, de necunoa terea literaturii muzicale culte, i mai ales de lipsa total a unei literaturi muzicale autohtone, caracteristicului na ional în forme superioare evoluate”31.

Aspectele variatelor manifest ri muzicale cuprindeau crea ii în care:

– existau elemente stilistice ale clasicismului i romantismului apusean, prin
muzica promovat de c tre asocia iile muzicale germane;

– existau caracteristici diverse împrumutate din operele italiene sau franceze, cu
care popula ia a intrat în contact prin diversele turnee ale trupelor ambulante
apusene.

– coexista totodat , în acela i mediu or enesc, un stil l ut resc care amalgama

29

intona ii din genurile de roman , mar , folclor r nesc,cântece de dragoste, cu

Printre cele mai cunoscute asocia ii germane de amatori sunt Hermannstadter Musikverein i Hermannstadter

Mannergesangverein sau corul b rb tesc, care cultivau genul Liedertafel, coruri cu care dirijorul Gh.Dima a colaborat la Sibiu.

30 În 1839, orchestra simfonic din Sibiu prezint în concertul de debut lucr ri de Mozart, Weber, Meyerbeer,

Haydn, Bellini. Popula ia româneasc ia contact pentru prima oar cu muzica apusean . la mijlocul secolului al XIX-lea.

31 Voileanu-Nicoar , A. op. cit., pag. 19.

18

arii din operetele i vodevilurile vehiculate în repertoriul trupelor bucure tene în turneu, toate acestea formând folclorul urban,

– câteva armoniz ri stângace ale crea iei r ne ti, unele cântece na ionale
compuse de anonimi sau de compozitori români deja afirma i.

În acest peisaj s r c cios i arid al manifest rilor muzicale a ap rut figura lui Dima, preluând unele dintre firavele tradi ii, cum ar fi reprezentarea de crea ii apusene valoroase sau necesitatea de a prelucra folclorul r nesc la un nivel superior, în compozi iile sale.

Direc iile în care Gh.Dima i-a asumat con tient îmbun t irea i evolu ia muzicii române ti transilv nene într-o form artistic superioar a vizat patru c i principale:

– instruirea înc de pe b ncile colii a elevilor i instruirea muzicienilor amatori, – educarea publicului în spiritul valorilor culturale apusene i mai ales în spiritul
muzicii române ti tradi ionale,

– interpretarea coral i vocal în m sur s impresioneze prin calitate i for
sugestiv ,

– crea ia muzical care trebuia s fie propulsat pe orbita axiologic a
universalit ii prin împlinirea acelor caracteristici care definesc specificul
na ional.

„Instruc ia muzical cea mai eficient pentru ini ierea amatorilor încep tori în arta sunetelor este f r îndoial cântul coral … formând atât pentru executan i, cât i pentru încep tori baza unei culturi temeinice”32, cu condi ia ca la baza acestei culturi s fie însu irea acelor capodopere care s educe în spiritul valorii autentice a muzicii culte. Aceasta este calea pe care, pe atunci tân rul compozitor i interpret Gheorghe Dima a ales-o în activitatea sa de pionierat în cultura muzical româneasc . A creat, a dirijat i a interpretat exclusiv în domeniul muzicii vocale.

Crea ia sa coral i vocal a fost de o valoare incontestabil pentru necesit ile vremii, iar lucr rile compozitorului r mân i ast zi modele de sensibilitate romantic chiar dac , în multe dintre genurile abordate calitatea textului (spre exemplu de

32 Idem, pag. 29.

19

roman sau cele denumite de Dima cântece vechi române ti, în realitate folclor urban destul de nou) nu comport calitatea i valoarea superioar a imaginilor muzicale create, dar poart parfumul i culoarea „roman ioas ” a epocii.

Cele patru direc ii în ale c ror câmpuri de for a ac ionat muzicianul Gheorghe Dima reprezint tot atâtea fa ete ale personalit ii acestuia, ipostaze dintre care vom eviden ia pe cele legate de activitatea ca interpret liric, pedagog al cântului i creator de lieduri, ipostaze pe care le vom detalia în paragrafele care urmeaz .

1.2. Gheorghe Dima, interpret i pedagog al cântului

Cariera de interpret a lui Gheorghe Dima a fost la fel de str lucit ca i cea de dirijor sau compozitor în ceea ce prive te succesul repurtat. Ceea ce le diferen iaz îns este faptul c Gh.Dima a cântat mai pu in sub raport cantitativ, decât a dirijat sau a compus. Calitatea vocii sale de bas, cizelat cu profesori renumi i din Viena, precum

i datul nativ, talentul i sensibilitatea artistic au impresionat publicul înc de la începutul carierei sale, dar chiar i la o vârst destul de înaint , în 1904, sporadicele sale apari ii erau salutate cu entuziasm. În urma unui recital în care a cântat al turi de so ia sa Maria Dima i baritonul Dimitrie Popovici Bayreuth, Onisifor Ghibu public o cronic întitulat „Trei Doamne i to i trei” în Telegraful Român : „ … mi-am ar tat nem rginita mângâiere i mândrie c , dup secole…am ajuns s avem i noi românii, arti ti adev ra i, de calibru european, în stare s înf i eze chiar i înaintea str inilor specificul neamului nostru în tipare clasice”.

Dima a concertat în calitate de solist liric de oper , de lied i de oratoriu. În Germania numele s u apare pe afi ele unor concerte camerale: George Dima aus Kronstadt, Siebenburgen, la un Kammenmusik-Abend des allgemainen deutschen Musikvereins din 1873, unde cânt într-un cvintet de voci solo de Peter Cornelius, sau într-un octet vocal, iar ca solist al Operei din Klangefurt a interpretat în stagiunea

20

1873-1874 rolurile principale pentru bariton din Robert die Teufel i Die Hughenotten de Meyerbeer.

Debutul în via a muzical româneasc i-l face ca i cânt re liric. Cânt la seratele muzicale ale familiilor române ti care au o cultur muzical i concerteaz destul de frecvent în primii ani. În 1883 la Bra ov interpreteaz rolul lui Oluf din Cr iasa ielelor de N.Gade, în 1884 are dou turnee artistice la Sebe , Caransebe , Turda, Abrud, Or tie, Bran; în 1887 cânt în oratoriul Crea iunea de Haydn, iar în 1890 cânt rolul lui tefan din balada Mama lui tefan cel Mare, compozi ie proprie.

P r se te cariera de interpret liric destul de repede, cauzele fiind exprimate de c tre prietenul i admiratorul s u, marele c rturar român Onisifor Ghibu, în însemn rile sale: „El s-a hot rât s se fac dasc l i conduc tori de oameni care cânt ei în i i i nu se mul umesc s li se cânte. Prin simpla cântare ocazional îi po i distra pe oameni ocazional; dar ei trebuie înv a i temeinic s simt cântarea pe care o cânt […] iar statutul pe care il aveau interpre ii no tri, neîn ele i de autorit i i de public […] era unul destul de ingrat […], ei trebuiau s apeleze la str in tate deoarece nu exista oper na ional iar publicul f cea primii pa i în familiarizarea cu muzica

cult ”33.

O alt calitate cu care Dima a fost înzestrat a fost aceea c era un pianist acompaniator extrem de apreciat. Partida pianistic a liedurilor sale precum i a corurilor cu acompaniament, sunt revelatorii pentru arta pianisic pe care Dima o st pânea. Scriitura dens , complex , necesitând în unele cazuri o st pânire virtuoz a tehnicii pianistice, precum i calitatea imagisticii muzicale prin folosirea partidei pianului ca partener egal cu cea a vocii în procesul artistic, practic întreg arsenalul stilistic de redare a mesajului prin partida pianului îl plaseaz pe Gh.Dima în galeria primilor piani ti de lied de valoare ai rii.

Menirea sa de dasc l i propov duitor al cântecululi na ional a fost pus înaintea faimei i a succesului pe podium ca i cânt re . Toat via a apoi, Gh.Dima i-a dedicat-o pedagogiei cântului. Rezultatele str lucite ob inute ca pedagog sunt m rturisite prin cronicile elogioase la adresa soli tilor din concertele pe care le

33 H ng nu -V t an, L. Onisifor Ghibu despre Gh.Dima // Lucr ri de muzicologie, vol. XV, Cluj, 1984.

21

conducea în calitate de dirijor,34 soli ti preg ti i i instrui i de catre marele muzician. În acest sens, Gheorghe Dima este considerat de c tre principalul s u biograf, Ana Voileanu Nicoar , „întâiul profesor de canto al poporului român, în accep iunea superioar a cuvântului”35.

Crea ia de lieduri a compozitorului este revelatoare în ceea ce prive te menirea sa de întemeietor i ctitor al artei cîntului vocal românesc. Este evident c Dima, cu o experien a muzicii dramatice format înc de pe b ncile colii i cu un talent creator recunoscut înc de pe atunci, a pus pietrele de temelie la acest edificiu important care este cultura muzical vocal româneasc .

34 Dintre soli tii instrui i de c tre Gh.Dima mul i i-au des vâr it talentul în Conservatoare de prestigiu ale

Europei i au îmbog it patrimoniul culturii muzicale române ti i europene. (vezi Voileanu-Nicoar A. op.cit., pag.54).

35 Idem, pag. 55.

22

2. Gheorghe Dima, întemeietor al liedului românesc

2.1. Apartenen a genuistic

Întreaga crea ie de lied a compozitorului Gheorghe Dima poart denumirea de cântec. Cântecele sale sunt îns miniaturi vocal-instrumentale a c ror valoare estetic le impune între cele mai reprezentative apar inând genului într-o perioad istoric în care acesta se afla la începuturile afirm rii în muzica româneasc . Referitor la problema expus , Gh.Dima s-a exprimat într-un interviu din revista Luceaf rul din 1913: „la noi, cântecul a fost schimonosit numindu-l lied”36.

Pentru cercet torul modern, crea ia de cântece a compozitorului este clar
încadrabil în genul liedului, terminologie deja acceptat i în uz de foarte mult
vreme. Titulatura dat de c tre Dima liedurilor sale ne îndeamn s ne punem trei
întreb ri.

1. Dac Gh.Dima avea o concep ie personal asupra denumirii miniaturii vocale
cu acompaniament de pian;

2. Dac termenul de cântec era expresia unei reac ii negative la adresa modei
timpului;

3. Dac termenul de lied, universalizat ast zi, în vremea compozitorului definea
un spa iu de crea ie strict, cuprinzând doar lucr rile de gen germane sau
austriece.

C denumirea de lied începea s fie universal la sfâr itul secolului al XIX-lea în ceea ce prive te miniatura vocal consacrat de compozitorii romantici din spa iul cultural germanic, este o certitudine. Iar faptul c Gh.Dima a reac ionat atât de

36 Codru T. Muzica româneasc . De vorb cu dl. Gh.Dima // revista Luceaf rul, Sibiu, XII, 6 din 16 martie

1913, pag. 204.

23

vehement la p trunderea acestui termen i în spa iul cultural românesc este o dovad c el nu a fost de acord cu moda timpului.

Pledoaria compozitorului în favoarea denumirii originare de cântec ine de o afinitate a acestuia cu fenomenul ce se afla în stare natural în cântecul folcloric. Ata amentul personalit ii sale romantice fa de cântecul românesc îl g sim în contextul definirii i afirm rii atributelor na ionale, definitorii, care dau for i identitate crea iei compozitorului în peisagistica muzicii universale culte.

Cântecul este un fenomen având o permanen i o primordialitate esen iale în manifest rile muzicale dintotdeauna. Exprimarea sa originar a fost monodic . Dima a cunoscut i apreciat folclorul r nesc românesc, dar în aceea i m sur a valorificat i cântecul or enesc cu acompaniament instrumental. Pentru el ideea de cântec a avut conota ii de identitate spiritual i cultural .

Liedul îns s-a propulsat cu o energetic proprie pe firmamentul muzicii de gen în momentul în care existen a sa s-a bazat pe dou componente muzicale clare: pianul i vocea, într-o unitate de comunicare estetic asupra c reia pledeaz argumentul valoric al muzicii culte, în special apusene, germane, austriece.

Sunt numero i compozitorii care i-au intitulat cântecele cu acompaniament pianistic lieduri, f r ca acestea s se ridice la un nivel ca cel definit mai sus, pe când al ii i-au intitulat crea iile cântece sau roman e (ru ii), canzone (italienii), canciones (spaniolii), chansons (francezii) sau songs (englezii), ele acoperind no iunea de lied în cel mai m iestrit în eles.

Integrarea crea iei de cântece a lui Gheorghe Dima în sfera de accep iune a termenului generic de lied înseamn acceptarea miniaturilor sale vocal-instrumentale printre capodoperele unui gen consacrat, care î i transcede r d cinile istorice i se impune ca un model cultural pan-istoric, datorit valorii estetice i de con inut. De fapt, în acest gen al c rui termen s-a universalizat de abia în muzicologia contemporan , elementele cu caracteristic na ional alc tuiesc fondul unit ii prin diversitate a muzicii europene culte.

În crea ia compozitorului termenul de cântec pare a fi propriu prelucr rii cântecului folcloric sau a cânt rii biserice ti, asupra c rora interven ia gestului

24

componistic se prezint la nivel minimalizat, l sând loc melodiei originare s se manifeste în toat originalitatea sa. În schimb, crea ia cu o melodic de inven ie personal , poart integral amprenta individualit ii unui creator romantic i comport toate atributele unei crea ii originale de lied (a a cum s-a impus în muzicologia contemporan ca definind miniatura pentru voce i pian).

Declara iile sale în presa timpului precum i întreaga crea ie vocalinstrumental vin s m rturiseasc faptul c Dima a avut o concep ie estetic bine conturat asupra genului i asupra finalit ii artistice a actului creator personal. El a crezut în capacitatea acestuia de a vehicula un con inut ce reflect o gam larg de ipostaze afective, de situa ii conflictuale dramatice, tragice, comice, satirice, st ri de spirit onirice, melancolice, nostalgice, evocatoare a a cum sunt ele reflectate în crea ia sa de lied. „Eu cred c extensiunea lucr rii nu hot r te valoarea ei artistic . O dram , din punct de vedere artistic poate fi inferioar unei poezii lirice.Tot a a i în muzic . Un cântec poate întrece o simfonie. P rerea mea e c trebuie cultivate deopotriv , muzica simfonic , oratoriul i cântecul. Toate trei genurile sunt egal importante. Fiecare compozitor î i va alege genul care i se potrive te mai bine cu firea i însu irile sale artistice”37, m rturise te însu i compozitorul.

2.2. Permanen e estetice în genul de lied

Via a, activitatea i crea ia lui Gheorghe Dima se înscriu într-un context cultural situat la confluen a a dou curente estetice consacrate, romantismul i realismul. Acest dualism fertil pentru crea ia compozitorului s-a manifestat la nivelul sintezei între na ional i universal.

37 Articol semnat C.T sl uanu, din interviul acordat de Gh.Dima revistei litarare Luceaf rul.

25

Valorile estetice ale romantismului se identific atât în atitudinea militant a activit ii în scopul ridic rii nivelului culturii na ionale, a dirijorului i pedagogului Gh. Dima, cât i prin manifestarea la nivelul crea iei a caracteristicilor unei sensibilit i i a unei interiorit i spirituale de tip romantic.

Atitudinea moral de ctitor al noii vie i muzicale române ti este una romantic deoarece romantismul revolu ionar al secolului al XIX-lea a stat la baza materializ rii idealurilor nobile, umane, progresiste, în lupta popoarelor Europei. Nicolae Iorga eviden ia, pe bun dreptate importan a istoric a activit ii educative a lui Dima, iar

R.Ghircoia iu compara str daniile sale educative complexe cu grupul celor cinci din Rusia: „Gheorghe Dima a condus alternativ reuniunile de cânt ri din Bra ov i Sibiu organizând concerte corale i simfonice. Cori tii i soli tii s i erau în permanen instrui i de c tre el însu i în principiile teoretice i practice muzicale ca i în arta cântului i din acest punct de vedere activitatea lui Dima aminte te de Balakirev în cadrul colii muzicale gratuite din Sankt-Petersburg.”38

Dac la nivelul mesajului, al atmosferei degajate de opera sa artistic , caracteristicile romantismului se impun ca fiind precump nitoare, la nivelul mijloacelor de expresie, mai concret a tehnicilor de compozi ie folosite pentru redarea unui con inut muzical coerent, laboratorul creativ ne relev o concep ie profund realist . Strategiile componistice slujesc întotdeauna ideii, imaginii muzicale, leg tura dintre text i muzic fiind organic unitar .

„Dima se situeaz al turi de romanticii timpurii al c ror crez este libera desc tu are a sim irii umane, sinceritatea exprim rii i c utarea de sine în izvoarele de inspira ie artistic na ional . Studiile sale la Leipzig l-au familiarizat cu realismul

i sinceritatea lui Schubert, cu melodia clar , lipsit de artificii i cu tiin a formelor lui Mendelssohn, cu farmecul intim al cântecelor i liedurilor de Brahms, cu dramatismul baladelor lui Loewe, cu izbucnirile când pasionale, când melancolice ale liricii lui Schumann, dar i construc iile polifonice ale lui Bach, Haendel, Haydn. i-
a însu it de la ei, scrisul polifonic, sim ul propor iilor, transparen a es turii muzicale,

38 Din pliantul expozi iei Gh.Dima 1847-1925, decembrie 1959-ianuarie 1960, Cluj, pag 8.

26

îndr zneala modula iilor, posibilit ile tehnice vocale i pianistice i le-a adaptat specificit ii limbajului na ional”39.

Tematica abordat muzical în liedurile sale apar ine unui univers profund romantic de percep ie a realit ii artistice.

Paul Cornea, în lucrarea sa erudit-enciclopedic intitulat Originile romantismului românesc, emite câteva dintre atributele cele mai generale ale stilemelor romantice în literatur , stileme pe care le reg sim i în tematica poetic a liedurilor lui Gh.Dima40. Le propunem în continuare, ca un posibil i plauzibil punct de plecare în clasificarea estetic-stilistic a liedurilor compozitorului ardelean:

a) Dep irea finitudinii-resorbirea pr pastiei dintre subiect i obiect, concretizate în tematici care presupun evadarea din prezentul care frustreaz , realul care apas , aspira ia spre infinit, idealuri, transcedental, exotismul geografic, istoric, patosul mi c rii revolu ionare.

La Dima se întâlnesc trei dintre tematicile expuse: evadarea în universul intim al cuplului, în natura purificatoare, în majoritatea liedurilor pe versuri de M.Eminescu (De ce nu-mi vii, Somnoroase p s rele, Dorin a, Peste vârfuri); exotismul geografic în Seguidila pe versurile lui V.Alecsandri; lupta pentru afirmarea na ional în toate liedurile pe versuri populare i mai ales în liedurile-balade care evoc figura unor viteji ai neamului, Groza, tefan cel mare i codrul sau Jelui-m-a i n-am cui, în care este amintit eroul revolu ionar pa optist Iancu Jianu.

b) Egotismul, concretizat în tematici ce relev con tiin a de sine acutizat , interiorizarea, solitudinea, originalitatea le întâlnim în liedurile Când te voi uita, Hot râre, Cântec de toamn etc.

c) Aspira ia spre genuin, auroral, existen nefalsificat , întoarcerea la natur ,
poezia popular a oamenilor cura i suflete te, fascina ia originilor, nevoia sincerit ii,
toate acestea apar în crea ia pe versuri populare (Mândruli de demult, Hei, rei, m i,
Sub fereastra mândrei mele, Ciob na ul .a.).

39 Voileanu Nicoar A. Gh.Dima, Via a i opera. op. cit., pag. 132-133.

40 Cornea P. Originile romantismului românesc, Bucure ti, Ed. Minerva, 1972, pag.15.

27

d) Sim ul misterului, nelini tea metafizic , valoarea acordat miturilor, simbolurilor, religiosului în lucr rile cu subiect religios De frumuse ea fecioriei Tale, Când de pre lemn, O, ce veste minunat .

e) Reac ia intensiv a sensibilit i, hipersensibilitate, reac ii depresive: nostalgice, de decep ie, de angoas , de melancolie întâlnim în liedurile Cântec de toamn , Ziua bun sau Pe când soarele de var ; în timp ce reac ie stenic , entuziasm, idealism, patetism putem întâlni în Cerul meu, Te iubesc, O, Margareta, Eu simt a ta suflare, O, nu- i întoarce fa a ta, Prea marea-mi fericire etc.

f) Poetic a inven iei, a spontaneit ii, fantezia în dauna regulilor, personalizarea stilului, pitorescul, lirismul, mijloacele patetice de exprimare, metafore, exclama ii, repeti ii, retorism, caracterizeaz toate liedurile compozitorului Gh.Dima i vor fi eviden iate ca mijloace muzicale de redare a stilului romantic, în analizele am nun ite care urmeaz .

Am mai putea ad uga, încercând s complet m evantaiul tematic întâlnit în crea ia de lieduri a lui Gh.Dima, predispozi ia expresiv a comicului, care apar ine – ca tehnic de redare – realismului polemic, satirei. Un con inut savuros, comic i dramatic, întâlnim în lucr rile Curcile sau A venit un lup din crâng, pe versurile lui George Co buc.

28

3. Liedurile lui Gheorghe Dima

Crea ia de lieduri a lui Gh.Dima poate fi clasificat în dou mari orient ri în func ie de aportul original al inven iei muzicale:

a) Crea ie original .

b) Prelucr ri de cântece de provenien diferit .

a) Crea ia original cuprinde acele lieduri care reprezint o chintesen a poten ialului s u creativ, rodul fanteziei condi ionate de rezonan a poeziei. Se pot întâlni lucr ri inspirate de poezia: unor autor str ini, germani, romantici ca: N.Lenau,

F.Bodenach, Th.Korner, E.Kind, R.Prutz, V.von Scheffel, E.Klimsch, Th.Bakody, Carmen Sylva.

Dintre poe ii români Gh.Dima a ales pe Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, Mircea Pompiliu, George Co buc, Grigore Alexandrescu. Este acea parte a cre iei sale de lied care întrune te toate atributele unei substan e muzicale de esen romantic lirico-dramatic .

b) Prelucr rile de cântece se pot clasifica în func ie de provenien în:

– Prelucr ri ale folclorului r nesc, cîntece vocale de joc, doine, colinde;

– Prelucr ri de „vechi cântece române ti”41 (în realitate folclor urban ce cuprinde intona ii de roman e, cântece l ut re ti, mar uri,etc);

– Prelucr ri de cânt ri biserice ti42.

O categorie aparte o constituie cântecele „Din lumea copiilor” pe texte de anonimi, dar care au un material muzical original.

41 Expresia apar ine compozitorului, a a cum reiese i din coper ile numeroaselor volume de lieduri editate în

timpul vie ii sale. Muzicologia românesc a preluat i p streaz în uz aceast formulare, cunoscându-se azi clar sensul folosirii expresiei.

42 Idem, nota 41.

29

3.1. Lucr rile originale pe versuri de poe i str ini

Gheorghe Dima a compus primele lieduri pe texte de poe i str ini, germani.
Influen a muzicii europene s-a manifestat în acestea sub forme variate.
Liedurile sale de pân la 1880 i apoi pân în 1886, cuprinse în perioadele
timpurie i de tinere e a crea iei, poart amprenta stilului apusean a c rui principii,
form , sfer tematic Gh.Dima i le-a însu it la Leipzig. „În mod deosebit exercit o
puternic influen asupra compozitorilor no tri, Schubert i Schumann. Primul a
impulsionat cânt rile originale în privin a rezolv rilor muzicale. Influen a colii
germane a fost aproape cople itoare în faza form rii unor personalit i, resim it i în
etapele urm toare […] Marii mae trii de lied românesc din toate timpurile, Gh.Dima
i M.Jora au început prin a fi influen a i de elementele genului statornicite la coala
german (Leipzig) pentru ca în scurt timp acesta s fie chez ia dobândirii unei
puternice personalit i”43 subliniaz muzicologul Octavian Laz r Cosma.
Dac crea ia coral a lui Dima a reprezentat o necesitate obiectiv , cea de
lieduri a reprezentat o necesitate subiectiv . Bogata crea ie coral a fost produsul
dorin ei compozitorului de a educa publicul în spiritul valorilor muzicii universale i
române ti, pe când crea ia de lieduri reflect un univers intim, o expresie
autobiografic aproape confesional .

Dedica iile c tre anumite persoane sau personalit i pe care le poart unele lieduri, cu un con inut poetic diferit, subliniaz momente din existen a compozitorului. Liedurile de pân la 1880 sunt scrise dup moartea primei so ii i a celor doi copii ai lor. De exemplu, multe dintre liedurile pe versuri române ti sau populare sunt dedicate domni oarei Maria Bologa, viitoarea sa so ie, iar Mândruli de demult, Leag n verde poart dedica ia „iubitei mele so ii”; liedul Groza este dedicat prietenului s u,

43 Cosma, O. L. Hronicul muzicii române ti, vol. IV, Bucure ti, Ed. Muzical , 1983, pag.367.

30

baritonul Dimitrie Popovici, iar liedurile pe versuri de Mihai Eminescu, respectiv domnului Titu Maiorescu.

Primele lieduri pe versuri de poe i germani sunt atestate din perioada studiilor de la Leipzig i au fost interpretate la examenul de absolvire a clasei de compozi ie: Te iubesc, o, Margareta, Prea marea-mi fericire, Când te voi uita?.

Liedul Când te voi uita? pe versurile poetului V.von Scheffel este construit într-
o form tristrofic cu repriz – A B A – cu introducere i coda. Aceste segmente de
debut i de final sunt pl m dite din acela i material melodic, material care în
introducere are rolul de a marca expresiv ceea ce în coda va constitui punctul
culminant muzical, bazat pe interoga ia patetic ce d titlul lucr rii: „Când te voi
uita?”. Cele trei strofe ale liedului evoc imaginea tân rului care i-a pierdut iubirea;
iubirea sa poate fi alinat doar prin uitare, asemenea fl c rii care se stinge i focului
care a ajuns cenu

Din punct de vedere muzical, cele trei strofe sunt construite pe motive ce se repet secven ial în structuri arhitectonice p trate. Interesant în context este conturul melodic al motivului de început, cu secund m rit .

EX.1 m s. 11-15

Prea marea-mi fericire, pe versurile aceluia i poet, aduce un caracter mai optimist decât resemnarea plin de suferin a liedului anterior. Fericirea pierdut poate fi rec p tat prin cutezan a de a- i c uta norocul.

Conceput tot în form de lied tristrofic – A B Av cu repriz dinamizat –
lucrarea prezint , ca i precedenta, o grada ie tensional spre climaxul sonor din finalul liedului. Strofa A, precedat de o introducere pianistic , este alc tuit muzical dintr-un

31

motiv descendent în tonalitatea de baz , sol minor. Strofa B este conceput omofon i
aduce contrastul prin indica ia Lento, fa de Allegro con passione a strofei A. Paleta
dinamica este foarte bogat , o singur fraz muzical acoperind spectrul dinamic de la
f la p.

EX.2 m.23-26

Ca i în majoritatea liedurilor sale, i în aceast miniatur cameral Gheorghe Dima caut s poten eze valoarea semantic a cuvintelor prin ac iunea unitar la nivelul tuturor parametrilor muzicali: armonie, melodie, ritm, dinamic .

Te iubesc, o, Margareta este conceput dup modelul cântecului cu refren în care strofa A reprezint segmentul derul rii muzical-poetice, iar B-ul este refrenul – „Te iubesc, o, Margareta”. Strofa I-a, precedat de o introducere pianistic de dou m suri, este constituit din dou fraze p trate cu o melodic secven at la nivel motivic în dou fraze de tipul antecedent / întrebare i consecvent / r spuns. Jocul tonal între strofe subliniaz con inutul poetic:

32

A „Sunt str in în ri str ine / Gându-mi este tot cu tine” – sol minor B declara ia înfocat a refrenului – Sol major.

Numele iubitei se pierde într-un ultim ecou. Dac melodica liniei vocale pare destul de simpl , diatonic , în schimb, ve mântul armonic, concretizat în pasaje arpegiate, abund în note melodice de pasaj, de schimb, cromatice, dând senza ia unei complexit i; în realitate, diatonica înl n uirilor func ionale prevaleaz i aici.

Cele trei lieduri pe care Ana Voileanu-Nicoar le dateaz ca fiind anterioare anului 1880, sunt revelatoare pentru direc ia pe care Gheorhge Dima a adoptat-o în crea ia sa timpurie de lied înspre valorile muzicii apusene germane, spre deosebire de colegii de breasl care în aceea i epoc compun în stilul roman elor semiculte, de sub a c ror tutel majoritatea tind s se emancipeze. La Dima aceast influen se resimte doar în acele prelucr ri de „cântece vechi române ti” din care preluând elementul melodic se resimt acele intona ii care frizeaz amatorismul.

Majoritatea liedurilor pe versuri de poe i germani au fost scrise în perioada 1881-1895. În tematica abordat predomin liedurile de dragoste într-o varietate de ipostaze ale îndr gostitului:în elat în Biat inim în elat , Tr dare, mândru, care nu- i exprim sentimentele în Hot râre. Sentimentele sunt exprimate fie direct, patetic, fie metaforic, prin alegorie, ca în Noi trei, Floricica i fluturelul, Cerul meu.

O tematic aparte de aceast lume întâlnim în liedul Viorica pe versurile lui N. Lenau. Indica ia de tempo este Andante zart (ginga ), subliniind modalitatea de interpretare i inten ionalitatea exprim rii compozi ionale.

Forma este alc tuit din repetarea variat a strofei A, dinamizare care nu
implic partida solistic , ci doar cea pianistic , printr-un acompaniament arpegiat,
figurativ-ornamental de virtuozitate. Ultima strof este încheiat de partida
instrumental , astfel forma se constituie din strofele A – A v1 – A v2 (Coda
instrumental ). Construc ia melodic a strodei A este foarte simpl , în prima fraz
având extensia de 6 m suri. În cea de a doua conturul melodic se amplific structural,
fiind l rgit prin repet ri ale versului. „Fii salutat , o, vioric ” – 8 m suri.

La un loc cumplit n valnic, pe un text anonim german în traducerea lui Gheorghe Dima, este o capodoper miniatural prin for a de sugestie a muzicii create.

33

Liedul este conceput în dou momente principale, vizând o dramaturgie diferit realizat muzical, corespunzând construc iei poetice.

Strofa I – 2/4, A (do# minor) – B (mi minor – sol minor – mi minor) – Av (do# minor),-în care apare imaginea stâncii pr v lite în marea zbuciumat asemenea str inului departe de ara sa i „Cântecul” care r sun spre stânci -„ O, dac-a fi acum la scumpa draga mea // O, ara mea iubit , ara mea // Cu dor gândesc la tine // i mie inima grea” i care constituie segmentul C al formei -3/4 în do diez minor.

În prima sec iune a liedului, acompaniamentului sugereaz zbuciumul m rii i valurile care se izbesc de stânca pr v lit .

EX.2 m s.1-4

Atmosfera este sumbr , zbuciumat , linia melodic complex este acompaniat de acorduri a c ror func ionalitate este ambigu , putând fi interpretat enarmonic (m surile 1-2).

Strofa A este alc tuit din dou fraze, de tip antecedent i consecvent, de 4+4 m suri. Strofa B (m s.9-16) are aceea i extindere structural , dar drumul tonal trece de la Mi major la mi minor, apoi prin secven are – sol minor, iar în m sura 14 în doar o singur m sur se trece de la sol minor – treapta a VII-a 4-3 – la Sol major -treapta I i apoi spre mi minor, într-o complexitate a înl n uirilor func ionale datorate unui discurs muzical intens cromatizat (vezi m s. 13-14).

Strofa C, cântecul unui matelot, în metru diferit, prezint o scriitur omofon în acompaniament, având extensia unei perioade duble. Întâlnim i aici o incertitudine

34

tonal în prima fraz în care, în tonalitatea do diez minor, întâlnim func iuni mai pu in obi nuite: treptele a V-a cu 3#, a VI-a, a III-a cu 3b i a II-a .

EX.3 m s. 24-28

O încheiere pianistic la unison a frazei consecvente din strofa C, va concluziona în ff aceast declara ie a dragostei de ar .

Eu simt a ta suflare pe versurile poetului F. Bodenstedt este un lied a c rui melodic echilibrat , armonii tipic romantice, frumoase, sunt egalate doar de m iestria cu care compozitorul contrapuncteaz pianistic aceast bijuterie muzical . Construc ia arhitectonic bistrofic – A B – este alc tuit structural din câte dou fraze p trate.

A – fraz antecedent , 4 m suri, La bemol major care moduleaz în si bemol minor i fraza consecvent care revine la La bemol major i B – în care cele dou fraze au acela i drum tonal. În fraza consecvent cele dou partide se îngem neaz i prin l rgirile interioare marcheaz emo ia îndr gostitului care sublimeaz imaginea iubitei: „În zori de diminea a mai mândr s -mi r sai”.

O, nu- i întoarce fa a ta pe versurile poetului V. von Scheffel se înscrie ca tematic în acela i suflu romantic-patetic al declara iei înfocate de iubire. Întregul lied prezint o melodic construit secven ial, ascendent cu înve mântare ritmic , alc tuit din valori punctate i acompaniament în diviziuni excep ionale.

Minimalizarea mijloacelor tehnice de redare a con inutului se explic prin
esen ializarea la nivelul unui singur principiu-acumularea gradat diatonic i

35

cromatic a tensiunii, generat de cre terea secven ial ascendent . Cele patru strofe ale liedului sunt – A La major / Mi major, B Mi major / Sol major, B var. Sol major / Mi major i A var. La major / La major. Lipsa tonalit ilor minore se justific prin dorin a compozitorului de a reda optimismul îndr gostitului care nu accept refuzul sau înfrângerea i cucere te inima iubitei printr-o serenad pasional . Acumul rile tensionale se materializeaz în strofa I-a i prin folosirea caden elor evitate la nivelul frazelor (vezi A m s.5, caden a pe treapta a VI-a în La major i în m s.9 aceea i caden evitat în Mi major), iar în strofele B, dincolo de melodia secven at sugerând pasiunea iubirii care cucere te, în cromatiz rile intense, prin note melodice în acompaniament (vezi m s.13 treapta a III-a în 6/4 cu sexta m rit , m s.14 treapta I cu 5#, în m s.15 treapta a IV-a în 6/4 cu note melodice 4-3-5-4, m s.16 salt tonal:Sol major, treapta I cu 7-8-9-8, treapta a IV-a în 6/4 i apoi treapta I).

EX.4 m s. 13-20

36

Liedul Biat inim în elat pe versurile lui Th.Koerner face parte dintre acelea ale c ror valen e tipice realizeaz sensurile liedului dramatic „ …în care eroul sufer , se zbucium , are deziluzii, visurile îi sunt în elate, eforturile z darnice, elanul umbrit de fiorul mor ii. Îl identific m în aceast tematic pe zbuciumatul erou romantic, al c rui suflet chinuit nu va avea o clip r gaz, speran ele fiindu-i în bu ite în amare lacrimi i deziluzii”44. În acest lied motivele melodice se interpun scriiturii pianistice pentru a comenta sensurile paradigmei iubirii în elate. Gheorghe Dima este un maestru al tensiunii, al fraz rilor generoase, ce se îndreapt spre culmina ii subliniate prin conducerea planului armonic.

Melodica liedului este de factur wagnerian , armoniile arunc iriz ri ale planurilor modale în tonalit ile Si bemol major, si bemol minor, mi bemol minor, Si bemol major în strofa A

EX.5 m s. 1-4

Strofa B aduce un dialog imitativ între partida pianului i vocii în Re bemol major, completându-se reciproc într-o „avântare ascendent melodic pân în punctul culminant” (m s. 21-24, în Si bemol major), evocând bucuria i paradisul iubirii în imagini luminoase, pasaje energetice construite ascendent, acumulare dup care avântul pasiunii este frânt, panta melodic descendent i jocul major-minor f când trecerea de la bucurie la deziluzie i triste e.

44 Laz r-Cosma O. Hronicul muzicii române ti, Bucure ti, Ed. Muzical , 1974, vol. VII, pag.314.

37

Liedul Hot râre pe versurile poetului R.Prutz are o form tristrofic A, B, Av.
Contrastul de careacter i tonal între sec iunile formei este foarte puternic. În sec iunile
laterale acesta este ob inut în planul armonic prin acordurile largi, arpegiate sus inând
o melodic a liniei vocale rubatizat cu reminiscen e de recitativ ce avanseaz sobru
redând hot rârea eroului de a nu- i dezv lui sentimentele. Aceast hot râre este
plasticizat muzical în strofa A, extrem de ingenios prin acordurile arpegiate ale
introducerii instrumentale înl n uite plagal, în minorul natural, f r sensibile, sugerând
o atmosfer glacial , interiorizat . Melodica de tip recitativ este rece, sever (la fel ca

i armonia) i ne relev o suferin ascuns (vezi EX.6 – introducerea: I – V – VI – II cu elemente de sixte ajoutée, apoi V – I 3#).

EX.6 m s.1-8

Partea median este agitat , acordurile în optimi creeaz o trepida ie ce coincide
cu zbuciumul sufletesc. Contrastul este subliniat i de planul tonal, la minor – La b
major – la minor, încheiat îns în tonuri majore. Eroul romantic identificat aici cu
autorul însu i (liedul este dedicat domni oarei Maria Bologa, viitoarea sa so ie) care
nu cer e te iubirea prin cântec, ci cere iubitei s o priveasc prin ochii s i de „trist
vis tor”.

Liedul Tr dare, cu structur monostrofic , are din partea pianului o sus inere bogat în sonorit i, armonia fiind înc rcat cu note melodice, cu acorduri de non pasaje modulante, cromatice. Cele dou partide ale sus inerii discursului muzical –
pianul i vocea – au o melodic proprie, individualizat , independent ca i contur alc tuite fiind din dou motive: la pian i la voce, ale c rei ipostaze se modific

38

încontinuu prin varia ionare melodic , cromatic , diatonic , prin invers ri ale pantelor
melodice, prin întrep trunderea de planuri sonore. La voce, motivul e alc tuit dintr-
un mers treptat la secund , prin jocul continuu între major i minor tr deaz nelini tea,
zbuciumul sufletesc al celui tr dat. Armoniile foarte înc rcate (acorduri de septim ,
non vezi m sura 11), acordurile alterate continuu (treapta a VII-a în mib minor cu 3 b
– vezi m s.6), modula iile spre tonalit i îndep rtate (în prima articula ie A de la fa
minor la mi b minor) ne intoneaz o lume tonal incert , reliefând un zbucium
sufletesc între speran i disperare care fac din aceast lucrare scurt (dou perioade
p trate A= 8 m suri i B=2+4+2) o bijuterie dramatic în care Dima se eviden iaz ca
un fin psiholog.

Trei compozi ii câ tig prin originalitatea poetic i a concep iei muzicale aprecierea interpre ilor dar i a anali tilor: Noi Trei, Floricica i Fluturelul i Cerul meu. Toate trei, sunt lieduri-alegorie în care semantica muzical prezint un realism în contextul unei semantiz ti poetice ascunse sensului obiectiv, real.

Liedul Noi trei pe versurile poetului maghiar T.Bakody zugr ve te psihologic trei portrete ale unui univers casnic, familial. Textul poetic folose te metafora: so ia este floarea, copilul este fluturele care soarbe din potirul florii, tat l este salcia care vegheaz cu grij asupra lor.

Cele trei portrete muzicale sunt concepute în culori tonale diferite, dar i cu indica ii de tempo i caracter diferen iate. Mama este portretizat muzical printr-un ton luminos, senin, în Mi major purtând indica ia Andantino delicato, copilul în do # minor – Un poco piu mosso, iar tat l în mi minor, caracterizat de acela i material melodic ca i mama. Forma lucr rii este tristrofic : A, B, A în care structurile muzicale ale fiec reia sunt p trate, având extensiunea unei fraze de patru m suri dar cu o mic l rgire exterioar de dou m suri care se pliaz perfect pe structura versului.

Floricica i fluturelul, pe versurile poetului E.Kliemsch este un lied în care textul poetic spune povestea florii care ar dori s fie un fluture s zboare al turi de el dar este legat de p mânt asemenea îndr gostitei care ar vrea s fie lâng persoana iubit . Gh. Dima construie te muzical aceast metafor poetic surprinzând trei momente într-o dramaturgie muzical în care întreg discursul este ostinat, bazat pe un

39

material celular al c rui ritm de sicilian se impune la nivelul ambelor partide, prin varia ionare continu .

Piesa este în do minor, imaginea fluturelui în zbor este luminoas , compozitorul folosind sugestiv trecerea în tonalitatea Do major. Forma este A, Av1, Av2, corepunzând celor patru ipostazieri ale ac iunii poetice: floarea îl vede pe fluturele care zboar liber constituit din strofa A, o perioad de 8 m suri în do minor, imaginea fluturelui în zbor este luminoas , compozitorul folose te aici tonalitatea Do major (perioad de 8 m suri), lamenta ia florii aduce un moment care face trecerea din la minor în tonalitatea de baz i apoi urmeaz repriza.

Liedul Cerul meu pe versurile poetei Carmen Sylva, este compus într-o form
tristrofic A, B, Av, prezint o melodic cald , generoas , armonia plasându-se într-un
cadru tonal preponderent major. Modula iile sunt în tonalit i îndep rtate, strofa A
moduleaz de la Mi major la Fa# major, strofa B trece din Fa major în fa # minor prin
acea modalitate de contrast al culorii modale pe care Dima îl îndr ge te atât de mult,
apoi în fraza consecvent centrul tonal nou este sol# minor. Repriza readuce
tonalitatea de baz , iar în fraza consecvent o dinamizare ritmic a acompaniamentului
care asigur liedului grada ia tensional necesar unui final de succes în momentul
interpret rii.

40

3.2. Lucr rile originale pe versuri de poe i români

3.2.1. Liedurile de expresie lirico-dramatic

Multe dintre crea iile pe versuri de compozitori români dateaz din aceea i
perioad cu crea ia pe versurile compozitorilor str ini. Scrise între anii 1881-1895,
unele dintre liedurile pe versurile poetului M.Pompiliu, Cântec de toamn , Ziua bun ,
Pe când soarele de var i cele ale lui V.Alecsandri, Stelele i Seguidila au fost
publicate în 1888 (al turi de cele pe versuri de compozitori germani datând din aceea i
perioad ) la Editura F.Kahn din Leipzig. Cele patru caiete de „melodii i cântece” cum
se intituleaz liedurile tip rite la Leipzig sunt prezentate de c tre Gh.Dima revistei de
prestigiu european „Neue Zeitschrift fur Musik” pentre recenzie. Revista nu întârzie s
ia not i în num rul 13 din 1889 public o dare de seam am nun it referitoare la
aceste compozi ii, semnat Hans von Basedow. „Dup ce am cântat i am studiat
caietul îngrijit tip rit, am ajuns la concluzia c Gh.Dima este un talent. El are un sim
fin pentru psihicul cânt rilor care le alege i pe care le modific dup individualitatea
sa, i individualitatea sa este româneasc , pe lâng toat preg tirea sa german . Din
acest punct de vedere trebuie privit compozitorul Dima. El a înv at mult i tie s
aplice bine cele înv ate; creeaz din adâncul firii sale, dar mai totdeauna legat de
caracteristica proprie a elementului românesc. Aceasta nu e o gre eal , dimpotriv , îl
face mai interesant muzicalice te. Dima a p truns în farmecul cântecelor populare
române ti, iar par ial i a celor slave, se folose te de ve nic noul i nesecatul izvor al
cântecelor poporale, r mâne îns tot Dima. Partea prim a caietului con ine mai
multe cântece din Trompeter von Sakkingen, cântece absolut germane, compuse cu
sim românesc. Acesta nu le stric , dimpotriv , textul i muzica se potrivesc atât de
bine, încât par a fi create în acela i timp.

Eu simt a ta suflare este lucrat într-un stil personal, plin de c ldur , i în elegere pentru poet…Totul e adânc sim it, poetic i natural. Î i pare c auzi pe Peter

41

Cornelius sau pe Franz Liszt cu neîntrecutele lor acompaniamente. Nic ieri ceva prea mult sau pre pu in, textul i muzica sunt în des vâr it armonie.Tot a a se poate vorbi i despre Stelele.

Seguidila mul ume te, îns are prea multe reminiscen e. Dima nu are lips de aceasta, el are destul inspira ie proprie. M rg ritarul întregului este Primula Veris (Viorica), de L.Lenau. E alc tuit nobil i cald, cast i duios…Cele dou cântece din urm sunt izvorâte din aceea i idee fundamental muzical (Cântec de toamn i Ziua bun ). Amândou sunt cu adev rat române ti i sincer sim ite.

Cu un cuvânt melodiile sunt bine alc tuite, armonioase: partea vocal nu e
prea preten ioas din punct de vedere tehnic, i produce efect. Ele vor pl cea multora,
î i vor cuceri un loc de frunte i vor fi cântate în concerte. Dima î i va croi drumul
s u, operele sale vor trece din Germania în România i de acolo se vor întoarce iar în
Germania, admirate ca plante exotice”.45 Acest exotism nu este altceva decât
caracterul na ional sesizat de c tre auditoriul str in obi nuit cu rezonan ele specifice
ale muzicii culte, deoarece pentru auditoriul românesc aceste lucr ri nu au o atât de
mare pregnan na ional încât ea s fie sesizabil . „Cu alte cuvinte spiritualitatea
româneasc se imprim în forme muzicale mai mult sau mai pu in direct, oricum de
a a natur încât este sesizat de muzicienii str ini… Faptul care r mâne indiscutabil
este c Gh.Dima a creat lieduri de o real valoare artistic având rezonan e specifice
muzicii noastre”.46

Liedul Cântec de toamn pe versurile poetului român M.Pompiliu, este conceput în rezonan a sumbr dezolant a poeziei. Forma urm re te gradat fiorul poeziei în patru strofe: A, fa minor i do minor, B, trece în cele dou fraze de 8 respectiv 9 m suri printr-un spectru tonal metamorfozat continuu prin dominantizarea elementelor func ionale.

45 Voileanu-Nicoar A., op.cit., pag. 155-157.

46 Laz r -Cosma O., op.cit., pag. 373.

42

EX.7 m s.29-37

Apar inflexiuni ca: do minor – la bemol minor, La major – la bemol minor, Mi bemol major – mi minor, Si major – mi minor. Caden a final este o caden evitat . Strofa C, alc tuit tot din dou fraze duble de câte opt m suri, evolueaz de la Fa major la do minor, apoi Do major i La bemol major: „rela ie de ter ” tipic romantic .
EX.8 m s.42-49

43

Revenirea strofei A readuce tonalitatea de baz , fa minor i materialul muzical u or modificat constituind repriza dinamic a formei.

Liedul Ziua bun pe versurile aceluia i autor este o alegorie a elanului i viselor
tinere ii spulberate de inexorabilul mor ii. Imaginile poetice evoc ve nicia naturii în
contrast cu vremelnicia omului. Muzical acest lied este conceput într-o form cu
varia iuni ale aceleia i perioade muzicale. Forma sa este A, Av1, Av2, Av3(coda).
Ideile muzicale încep în Allegro pentru a caden a în Lento. Aceste fluctua ii de tempo
marcheaz începutul versului care este un salut voios al naturii i finalul versului,
prezentat în metru diferit, 3/4, care reprezint atitudinea omului nemângâiat de soarta
sa.

Pe când soarele de var pe versuri de M.Pompiliu este un lied cu o form arhitectonic simpl având acela i material în cele dou strofe A, A, variate doar din punct de vedere tonal prin contrastul major – minor dintre cele dou sec iuni. Prima strof este o evocare fericit a imaginii prieteniei, în Sol major, iar cea de-a doua strof în sol minor, este o lamenta ie la mormântul prietenului drag.

Liedul Stelele pe versurile poetului V.Alecsandri, traduse în limba german de Carmen Sylva este o capodoper a genului prin armoniile extrem de frumoase, romantice, prin suflul larg i inspirat al melodiei cantabile, prin tonalit ile care dau o culoare special sentimentului de dragoste de ar exprimat nu prin avântare pateticdeclarativ , ci printr-un contur melodico-ritmic interiorizat, liric. Cele patru strofe ale formei sunt A, B, C (doar în partida vocal contrapunctat cu materialul muzical al strofei A în acompaniamentul pianistic), i repriza A, dinamizat prin varia ionarea de tip ornamental a partidei pianului.

Bogata palet coloristic a planului tonal ne relev preferin a compozitorului pentru rela iile de ter (vezi planul tonal al strofei A, do-La bemol-do) i modula iile la tonalit i îndep rtate realizate fie prin modula ii enarmonice, fie prin salturi tonale combinate cu inversiune modal (vezi trecerea spre strofa C, m s.22-23: La bemol major – sol diez minor).

44

EX.9

Liedul Seguidila pe versurile lui V.Alecsandri a asigurat succesul multor concerte date de Asocia iile muzicale conduse de Gh.Dima. Reprezint o redare muzical pitoreasc a unui dans spaniol. Acompaniamentul instrumental sugereaz mi carea pasional a dansului, prin contratimpi, i formula ritmic de triolete de treizeci i doimi imit parc pocnetul castagnetelor.

EX.10 m s.1-5

45

Melodica este apropiat de roman i imit chiar stilul de ornamentare final a

melodiei pe care practic interpre ii acestui gen. EX.11 m s.49-50

Eclectismul motivelor melodice este evident, strofa B debuteaz cu o melodic ce ne aminte te chiar rapsodiile ungare de Liszt.

EX.12 m s.16-19

46

Forma este alc tuit din patru strofe A-B-C-Av i o cod . Extensia strofelor este de câte o perioad , planul tonal fiind constituit din tonalit i înrudite apropiate Do major, la minor, fa # minor. Strofa C aduce un dialog pitoresc i m iestrit între pian i voce. Finalul, Coda, este o încununare a acestei interesante i reu ite buc i, unic în crea ia de lied a compozitorului în ceea ce prive te tematica abordat .

Între anii 1886-1887 Gh.Dima compune cele mai reprezentative crea ii de lieduri, capodopere care înseamn o ridicare calitativ atât a crea iei de lied în particular, cât i a crea iei de lied românesc în general. Este vorba de liedurile pe versuri de Mihai Eminescu: Dorin a, De ce nu-mi vii?, Peste vârfuri, i dac ramuri bat în geam… i Somnoroase p s rele.

„Aceste cântece fac parte din categoria celor mai frumoase exemplare de lied
din litaratura muzical româneasc , proiectând un univers poetic romantic în care
tr irile sunt puternice, surprinse în ipostaze nuan ate, uneori contrastante, în
sonorit i limpezi, pregnante, care domin fraze cantabile ce se desf oar
dezinvolt.”47

În liedul Dorin a elementele discursului muzical poart amprenta i spiritul liedului german impregnat de afinit ile puternice ale sensibilit ii compozitorului i sublimarea poetic a expresiei romantice. Acompaniamentul arpegiat al liniei melodice simple i echilibrate tensional din strofa A, va da caracter i culoare prin apari ia sa în strofele urm toare B, i A, repriza. Armonia poten eaz sensurile poetice prin folosirea unor acorduri alterate preferat fiind treapta a IV-a cu ter a coborât , prin modula iile îndep rtate, spre exemplu Re bemol major, fa bemol minor din m surile 1-10. Jocul modal al tonalit ilor arunc iriza ii de umbre i lumini asupra discursului muzical poetizat, cu scopul de a sublinia starea de bucurie la vederea chipului iubitei c reia îndr gostitul îi ridic v lul de pe obraz (vezi EX.14).

47 Laz r-Cosma O., op.cit., pag.312.

47

EX.13

EX.14 m surile 27-31 si b minor – Si b major

48

Firul nara iunii poetice este redat fidel i prin schimb ri de tempo, de dinamic :
Strofa B „ i în bra ele-mi întinse, s alergi…” poart indica ia Animato. O imagine
superb poetic muzical ne-o ofer compozitorul în m surile 42-48, imagine care
sugereaz c derea florilor în p rul iubitei. Întreaga construc ie muzical ne relev
compatibilitatea expresiilor poetic i muzical la un înalt grad de realizare artistic .
EX.15

În liedul De ce nu-mi vii? tematica prezint o succesiune de sentimente conexate în jurul nelini tii eroului care- i a teapt în zadar iubita. De la a teptare se trece la ner bdare, durere, amintire, de la discre ie la extaz i resemnare. Fiecare treapt este subliniat de o nou idee muzical , de tonalitate, mi care, chiar metru.

49

Construc ia nu e mozaicat , ea are o riguroas form ternar , de o configura ie mai liber , o interesant form în oglind .

Planul general va avea urm toarea configura ie: A 2/4, re minor, Animato i Lento — B 2/4, Re major, Tempo I — C 4/4 Si major, Moderato con delicatezza, – D 3/4 , Sol major, Molto Alllegro, – C 4/4, Si major, Moderato — A 2/4, re minor, Tempo

I.

Bog ia armonic , contrastul de culoare, de mi care, într-o dialectic lentrepede-lent, fluiditatea acompaniamentului, toate concur la realizarea uneia dintre cele mai m iestrite lucr ri de gen. „Dac în muzica româneasc ar exista numai cântecul De ce nu-mi vii, tot s-ar putea vorbi, datorit m iestriei sale despre existen a liedului românesc”.48

Liedul Peste vârfuri este o miniatur cameral de dimensiuni reduse. Forma este abreviat la dou strofe, A i Av, tonalitatea dominant este Do major. Strofa A con ine în acompaniament sugestia unor semnale de corn prin folosirea repetat a unei mixturi de sexte p strând aceea i func iune armonic a treptei I ca o pedal . Întâlnim din nou stilema armonic a treptei a IV-a cu 3b.

EX.16 m s.1-8

48 Laz r-Cosma O., op. cit., pag. 375.

50

Strofa B, în La bemol major, moduleaz la fa minor; ritmul schimbându- i configura ia prin încadrarea metric diferit (din 6/8 în 3/4). Repriza este adus doar de c tre acompaniament, linia melodic a concluziei, este un quasi recitativ cu melodica suspendat pe cvinta treptei a V-a, sugerând întrebarea ce se pierde în eter: „Mai suna-vei dulce corn pentru mine vreodat ?.”

i dac ramuri bat în geam… este un lied al c rui rezonan poetic ostinat a versului prim se oglinde te în concep ia arhitectonic bazat pe o singur strof repetat A, A, A variat în caden a final . Chiar dac tonalitatea de baz este sol minor, caden area final va fi în Si bemol major, tonalitate atins datorit p trunderii în elesului ultimului vers care îi prilejuie te poetului bucuria amintirii.

Somnoroase p s rele reproduce muzical atmosfera de feerie nocturn a poeziei.
Compozitorul este un poet al imaginii sonore create prin indica ia Non troppo lento,
con delicatezza, prin dinamica redus în intensitate, prin conturul liniilor melodice
discrete i frumoase, acompaniamentul arpegiat, schimb rile de retoric muzical
odat cu apari ia refrenului poeziei: „Noapte bun ”. Realizat într-o scriitur omofon ,
acest moment al ecoului poetic se va repeta conform structurii poetice la sfâr itul
fiec rei fraze muzicale. Caracteristicile acestor momente sunt: stare de suspensie
melodico-armonic prin caden area pe treapta a V-a a tonalit ii dominantei Si major
în strofa A i în strofa B la final, i apoi pe treapta I din tonalitatea de baz în strofa B;
o diminuare a tempoului fie prin indica ia Un poco piu lento (A) fie prin poco rit. (B).
EX.17 m s.16-20

51

Forma se constituie din patru strofe A: Mi major – Si major, B: do # minor – La
major, do minor – La major, A: Mi major – Si major, B (variat la caden a final ): do #
minor – Mi major. Nu lipsesc stilemele romantice caracteristice întregii crea ii ale
compozitorului melodica generoas sau echilibrat exprimat în pante melodice în
perfect concordan cu o vocalitate natural , cu sensul poetic, preferin a pentru
acordurile alterate, inflexiunile i modula iile la tonalit i îndep rtate (în special
rela iile de ter ), salturile tonale între sec iunile de form , indica iile de tempo i
dinamice foarte abundente, sesibilitatea la semantica fiec rui cuvânt, i poten area sa
prin imagini muzicale deosebit de sugestive. Toate aceste stileme romantice, împletite
m iestrit într-un discurs muzical coerent i plasticizat, plaseaz crea ia de lied a
compozitorului Gh.Dima pe orbita universalit ii i define te str lucit liedul românesc
de esen romantic .

Octavian L z r Cosma, în amplul s u studiu asupra liedului românesc, distinge în crea ia lui Gh.Dima o „diversificare pe linia unei mai mari individualiz ri a speciilor: crea ii de expresie lirico-dramatic (cele prezentate anterior) cuprinzând i baladele, cântece cu implica ii satirice, cântece inspirate din via a copiilor, cântece poporale, cântece vechi române ti”. 49

3.2.2. Liedurile de expresie satiric

Pe linia crea iei de cântec-lied cu implica ii satirice se înscriu i cele dou capodopere miniaturale: Curcile pe versurile lui V.Alecsandri i A venit un lup din crâng de George Co buc. Iat cum explic O.L.Cosma geneza acestor lucr ri ale maturit ii creatoare a compozitorului Gh.Dima:

„Gh.Dima st pâne te cu siguran formele complexe ale muzicii vocale. A dovedit-o în nenum rate rânduri ceea ce poate însemna c sim ea tenta ia unor noi model ri, c utând pretexte capabile s le declan eze. Ori, acestea puteau fi impulsionate de versuri ce presupuneau o istorioar , o mic întâmplare, o fabul în

49 Laz r Cosma O., op.cit., pag. 312.

52

care se contura o succint ac iune. Pretextele au fost g site în versurile poe ilor cu o u oar tent satiric , ceea ce a determinat prin transla ie profilul cântecelor lui Dima…Atât transpunerea versurilor în sunete cât i fundalul acompaniator sugereaz sensul versurilor.”50

Liedul Curcile analizat de c tre O.L.Cosma în lucrarea citat este o gâlceav a or t niilor din curte cu câinele, care ia ap rarea tinere ii, reprezentat de doi porumbei îndr gosti i. Comportarea lor le revolt pe b trânele curci „gârbovite i zburlite” a c ror caracterizare Dima o face printr-o melodie „bine declamat ” în 2/4 prin valori constante de optimi.

EX.18 m s.1-8

Instrumentul red , în cea de-a doua fraz a strofei A, în valori de aisprezecimi,
inflexiuni de secund , ter , cvart , cvint , sext descendent cu func ie de ostinato,
invidia, sup rarea. Strofa B este comentariul curcilor la adresa desfrâului porumbeilor,
‚realizat magistral prin accelerarea declama iei în partida vocal , unde apare
indica ia guraliv, într-o melopee cu mers de secund mic i mers armonic paralel pe
o pedal de mi bemol.

50 Laz r Cosma O., op.cit., pag, 315.

53

EX.19 m s. 16-18.

Culmina ia scenei, în fraza antecedent a strofei B, e subliniat cu emfaz I prin transformarea valorilor ritmice în optimi, ce se rostesc în intervale cresc toare treptat, secund ,ter , cvart oprindu-se pe o cvart lidic .”51

Strofa urm toare Av readuce ideea muzical ini ial marcând intrarea în dialog a câinelui, prilej cu care metrica se schimb în 3/4. Dialogul câinelui care le repro eaz
curcilor cleveteala, punând-o pe seama b trâne ii con ine trei segmente muzicale care amintesc i conturul melodic al ideii strofei A, dar i cel din B. Coda, în 6/8, concluzioneaz la adresa curcilor „ i voi toate, la un loc, Nu pl ti i nici de-un potroc”. Planul tonal oscilând între Sol major i mi bemol minor, d câ tig de cauz majorului. În ultima m sur compozitorul reduce concluziv sensurile certei prin sugerarea onomatopeic a chiuitului curcilor, la pian, prin secundele mici i l tratul câinelui la mâna stâng (vezi exemplul, ultima m sur ).

EX.20

51 Laz r Cosma O., op. cit., pag.315.

54

A venit un lup din crâng pe versurile poetului George Co buc, este o capodoper a genului, surprinzând o istorioar a c rei idee central este ne rmurita dragoste a mamei pentru fiul s u alungându-i de la poart pe to i cei care se operesc pentru ca s -i ia b iatul. Vin pe rând, lupul, un om s rac, i un negustor legitimând apelarea la acelea i elemente tematice, cei trei care caut copiii ce plâng, sunt portretiza i muzical prin idei diferite. Construc ia dramatic este în perfect
concordan cu construc ia arhitectonic . Venirea lupului în sat, Allegro molto, e redat printr-o pagin descriptiv a pianului, formulele melodico-ritmice sugereaz
pericolul, dar i spaima copilului.

EX.21 m s.1-3

Vocea solistei e fioroas , concretizat printr-o linie melodic sinuoas ce are drept final o fraz cromatic ascendent , coda strofei A marcând venirea lupului la poart . Tonalitatea strofei prime este Si bemol major.

Strofa B, în Mi bemol major, ne introduce într-o melodic cu contururi folclorice de Ardelean Moderato alla Ardeleana, în care mama îl alung pe lup de la poart (vezi EX.22 pe pagina urm toare).

Strofa C, în sol minor îl înf i eaz pe omul s rac printr-o melopee ce imit o melodie l ut reasc , Ca cimpoiul, Lento, ma non troppo, lamentabile. o tânguire muzical melismatic în care se impune culoarea secundei m rite. Aceea i sec iune cromatic cu rol de cod a strofei A evoc sup rarea mamei care se repede la omul s rac (vezi EX.23 pe pagina urm toare).

55

EX.22 m s.15-18

EX.23 m s. 34-39

Strofa D, în Mi bemol major Moderato este marcat de intona ii calde, sugerând afec iunea mamei: „puiul meu e bun i tace…”, pentru ca finalul strofei s sugereze comp timirea mamei i alungarea neavenitului; strofa caden eaz în Fa major.

Articula ia strofic urm toare readuce materialul muzical din A, în si bemol minor, identificând muzical personajul negustorului cu cel al lupului. Subtilitatea acestei trat ri vine s sublinieze l comia ambilor.

Revenirea strofei B în final, impune din nou Ardeleana marcând refuzul mamei de a- i vinde copilul. „În acest cântec, muzicianul psiholog care a fost Gh.Dima, î i

56

demonstreaz înalta clas , ar tând c partida vocal nu e neap rat cea mai important pentru dezv luirea sensului versurilor, pianului încredin ându-i-se func ii nu numai descriptive ci i dramatice. El creeaz tr irile ce se deruleaz dinamic într-o manier …cinematografic … În aceste cântece Gh.Dima asimileaz atributele folclorice probabil, în dorin a de a conferi muzicii mai mult accesibilitate.”52

3.2.3. Baladele

Crea ia cameral pentru voce i pian a lui Gh.Dima compus în perioada maturit ii ne relev o gândire componistic i o st pânire a tehnicilor de redare a mesajului muzical poetic superioare etapelor anterioare. Posibilitatea de a transpune muzical multitudinea st rilor i tr irilor de la lirismul i cantabilitatea sentimentelor universului psihologic intim la derul ri dramatice vizând expresia epic a unor evenimente complexe î i g sesc expresia în cele dou balade ale sale: Stefan Vod i Codrul (1910) i Groza (1901), ambele compuse pe versuri de Vasile Alecsandri.

Balada tefan Vod i Codrul este o lucrare de propor ii mai reduse dar intensitatea tr irilor i patosul eroic sunt redate cu aceea i for artistic . Lucrarea este structurat pe trei articula ii arhitectonice mari A – B, C, A – B contrastante prin factura acompaniamentului i a melodicii, metru.

Faptele surprinse în balad sunt narate de solist în rolul povestitorului, servinduse de prezumtivul dialog dintre codru i tefan.

Prima articula ie, solemn , în Mi bemol major cu acorduri largi, eroice care
sus in cantilene scurte i grave este reluat în tonalitatea do minor în urm toarea
articula ie frazal care comport o dramatizare. Tonalitatea se men ine i în strofa
urm toare B, mai energic , pe formule melodice quasi recitativice care subliniaz
hot rârea codrului de a- i ajuta domnul în lupt , transformându- i copacii în o teni.
Discursul muzical înscrie o acumulare de voin i putere, încheiate pe un acord de
septim mic orat . Melodica este de tip recitativ cu puternice influen e ale cantilenei
vocale de tip oper .

52 Laz r-Cosma O., op.cit., pag 318.

57

EX.24 m s. 24-27.

Articula ia median C, în m sura de 6/8, are o mi care accelerat sugerând venirea codrului. Pasajele modulante n valnice în aisprezecimi ale partidei pianului acompaniaz linii melodice cu pant ascendent i profil melodic arpegiat, descriind transformarea copacilor în osta i i încolonarea lor în fa a lui tefan Vod . Culmina ia e salutul „S tr ie ti M ria Ta”, o fraz scurt dup care urmeaz chemarea la lupt în unison caden ând în Si bemol major.

Concluzia e o repriz restrâns , construindu-se pe ideile muzicale A i B în tonalitatea de baz La bemol major i prezentând o tirea Domnului ref cut care se arunc în focul b t liei.

Balada Groza este mai ampl ca dimensiune. Dramatismul las loc unei expresii
mai degrab tragice, evocând figura haiducului Groza, mort, în jurul c ruia poporul e
adunat i „ nimeni nu-l plânge”. Atmosfera din introducerea pianistic e sumbr ,
ap s toare redat muzical prin acorduri de septim , non , undecim pe o pedal pe si.
Strofa A, în si minor, este caracterizat de o melodie al c rei motiv , motivul lui
Groza, numit de O.L.Cosma „motivul tânguitor” caracterizeaz personajul principal i
soarta sa nefericit f cându- i apari ia de fiecare dat de câte ori figura eroului e
evocat .

Planul tonal trece prin si minor, re minor, fa major, sol minor, iar strofa B este atacat prin salt tonal spre si minor. Strofa B debuteaz pianistic cu motivul în bas, între esut continuu în acompaniamentul strofei ce prezint idei melodice noi. Pasajele

58

cromatice, melodia de tip recitativ subliniaz reac ia poporului care-l prive te cu mirare.

Strofa C exacerbeaz folosirea motivului tânguitor în dialogurile dintre cele dou planuri sonore ale acompaniamentului.

EX.25 m s.1-13

In continuare, complexitatea i densitatea scriiturii culmineaz cu oroarea poporului în fa a afl rii c Groza a „stins zile multe” aflându-se în”greu i negru p cat” oroare, ilustrat pianistic prin recitativ recto tono i acorduri cu apogiatur multipl .

Revenirea ideii muzicale din strofa A, o repriz median în tonalitatea de baz si minor, prilejuie te derularea unui moment descris de povestitor, în care un mo neag se apropie i s rut mâna mortului. În strofa D el poveste te cum în iarn i-a ars casa i a r mas pe drumuri cu familia i în strofa E i F cum Groza c lare pe un cal alb l-a îmb rb tat i i-a dat bani s – i refac avu ia. Culoarea tonal a strofei E este major , Si

59

bemol major, apari ia lui Groza pe un cal alb fiind subliniat de un motiv-semnal cu caracter lupt tor.

EX.26 m s.126-130

60

Finalul este lapidar, motivul – ce apare pe întreg parcursul piesei – r sunând pentru ultima dat în dialog pian-voce, poporul recunoscând calit ile eroului i rugându-se pentru iertarea p catelor acestuia. Caden a picardian lumineaz încheierea acestei balade, o adev rat capodoper a dramaturgiei genului.

3.2.4. Ciclul de lieduri „Din lumea copiilor”

Sunt opere compuse în 1907 i publicate postum. Reprezint lucr ri camerale miniaturale cl dite pe o melodic simpl i sugestiv . Întâlnim lieduri cu o tematic religioas (Îngerelul, Copilul i floarea), cântece-jocuri (Cântecul melcilor, Cântecul iezilor) i cântecele educative, cu substrat moralizator, pream rind munca i foloasele ei (Plugul, Albina). Farmecul copil riei i universul ei mirabil se g sesc i în liedurile Pui orul, Mama mare i Destul.

Liedul Îngerelul este scris pe textul unei rug ciuni rostit de to i copiii. Este conceput în patru strofe muzicale A, B, C, D, de câte opt m suri fiecare, într-o armonie simpl , o melodie silabic pe valori de p trimi pentru a fi cât mai accesibil . Cu toate c moduleaz aproape continuu, discursul muzical prezint stabilitate tonal prin folosirea treptelor principale i a înl n uirilor autentice.

Copilul i floarea are trei articula ii melodice: A, B, C, textul este anonim dar copiii îl înva la gr dini . Cele trei segmente prezint un material muzical diferit în fraze nep trate de câte cinci m suri, tonalitate divers : A – Re major-si minor, B – Si major, C – Re major, chiar i metrica este schimbat din 4/4, în 3/4 în strofa B. Prin nuan ele de piano i pianissimo indic func ionalitatea unei rug ciuni nocturne, spus înainte de culcare, la fel ca i Îngerelul.

Cântecul melcilor face parte din categoria cântecelor-joc din folclorul copiilor. Tempoul Allegro i factura juc u a melodicii cu un acompaniament în contratimpi ofer o imagine muzical vesel i zglobie în tonalitatea Do major. Forma este bistrofic mic cu repriz , iar acompaniamentul în m surile 9-12 aduce inflexiunea la do minor i apogiaturile sprintene ale basului readuc tonalitatea Do major .

61

EX.27

Cântecul iezilor pe versuri din povestea lui Ion Creang Capra cu trei iezi, este în form tristrofic cu repriz A B A. Melodia simpl , silabic este conceput parc pentru a fi interpretat de copii (aceasta fiind probabil destina ia originar ) Tot în tonalitatea Do major, ca i precedentul lied analizat, acesta este bijuterie miniatural care poate intra oricând în repertoriul micu ilor.

Plugul este o lucrare în întregime bazat pe aceea i tonalitatea Re major. EX.28 m s.9-22

62

Este o capodoper prin ingeniozitatea cu care construie te pe acelea i microstructuri motivice repetate ostinat un dialog imitativ între pian i voce pe o pedal con inând func iunile I-IV. Schimbarea registrelor prin dialogurile la nivel microcelular au menirea s înl ture o posibil monotonie.

Liedul Albina face parte – ca i precedentul – din categoria pieselor cu caracter educativ. Conceput în form tristrofic cu repriz A B A, liedul ne ofer imaginea plastic a albinei truditoare care trebuie s fie un exemplu pentru b ie el. Melodica este simpl i structura p trat , de opt m suri, planul tonal atingând centrele: Re bemol major – La bemol major – La major – Re bemol major.

Toat acest crea ie din universul copil riei ne relev spiritul ludic pe care Gh.Dima l-a manifestat direct i în crea ia sa satiric .

3.3. Prelucr ri de „cântece poporale”

Ancorarea în melodica folclorului r nesc pe care Gh.Dima l-a apreciat i iubit
face parte din acea orientare care va propulsa specificul na ional în crea ia muzical
cult înspre acel curent estetic care se va numi coala na ional muzical româneasc .
Prelucr rile sale de folclor r nesc în cântece-lied camerale cuprind: cântece vocale
de joc (Mândruli de demult, Hei, rei, m i, Sub fereastra mândrei mele), o doin
(Jelui-m-a i n-am cui) i trei colinde (O, ce veste minunat , Doamne Isuse Hristoase,
Leag n verde).

Confruntarea modalului popular cu forma ia de compozitor educat în spiritul tonal-func ionalului apusean a dat na tere unei opere în care originalitatea exprim rii ethosului folcloric i-a p strat farmecul genuin, interven ia gestului componistic savant nefiind for at , ci adaptându-se caracteristicului r nesc al muzicii. „Muzician exigent,

63

Gh.Dima nu i-a permis s dea la iveal decât lucr ri laborios realizate, ceea ce explic m iestria lor, fiecare detaliu fiind la locul s u i îndelung gândit, pentru a avea rol în definirea imaginii dorite.”53

Liedul Mândruli de demult are la baz un cântec vocal de joc ardelenesc. Prelucrarea artistic a p strat modul originar ionic pe re bemol care caden eaz pe si bemol frigic la sfâr itul strofei A.

EX.29 m s.7-8

Forma lucr rii p straz forma cântecului originar A B B (cunoscut în terminologia muzicologic de specialitate i sub denumirea de Barform). Acompaniamentul pianistic se mi c conform celui specific de taraf prin punctarea arpegiat în bas a func iunilor modale. Armonizarea nu e for at , ci se pliaz firesc pe specificul cântecului. Preocupat întens de expresivitate i de procesul interpretativ Dima introduce indica ii personale la subsolul partiturii: „Cele 12 takte de la început, din strofa a doua în piano.”54

Hei, rei, m i este o lucrare în care cântecul originar era pentatonic. Dima are o intui ie just a armoniz rii potrivite pentru acest cântec în care începutul este prelucrat în eolic, apoi în m surile 10-11 centrul modal se schimb în sol ionic i în m sura 15 atinge modul la eolic.

53 O.L.Cosma Hronicul muzicii române ti, vol. VII op. cit. pag 312.

54 Vezi partitura Editurii Schildkraut, Cluj, str. Iuliu Maniu nr.6, caietul VI.

64

EX.30 m s. 1-15.

Forma cântecului se constituie din repetarea aceleia i stofe, A, pân la epuizarea textului. Gh.Dima intervine în expresivitate doar pentru a da indica ii dinamice sau de caracter rubatizat (strofa a doua trebuie interpretat Un poco agitato, intervin coroane, indica iile de ritenuto apar des al turi de cele dinamice.)

Sub fereastra mândrei mele este al treilea cântec inspirat din cântecul vocal de joc ardelenesc. De data aceasta Dima intervine în acompaniament pentru a introduce

65

elemente caracteristice prelucr rii culte în spiritul tonalit ii, prin note cromatice de pasaj, înl n uiri de acorduri alterate (vezi EX.31: La major, treapta a V-a cu 7 #, cu 9). EX.31 m s. 13-16

Forma liedului este A care cuprinde trei fraze a, a i b, refren i repetarea acestei articula ii. Refrenul este redat în dialog pian-voce într-o extrem de reu it combina ie alternativ a motivelor con inute în acesta.

Liedul Jelui-m-a i n-am cui este o doin ce poart indica ia Liber cântat i con ine multe indica ii de tempo i caracter, ornamente melodice specific cânt rii originare, care sporesc autenticitatea lucr rii i specificul interpretativ folcloric. Con inutul cântecului este social, ecou al evenimenteloer revolu iei de la 1848 în care jalea i durerea pentru armele Iancului, care sunt plouate i ninse, se identific cu jalea dup eroul neuitat de c tre românii ardeleni. Melodia poart ethosul modului doric pe mi cu treapta a IV-a alterat suitor i a VI-a mobil , îns compozitorul introduce în prelucrarea armonic sensibila re #, care subîn elege tonalitatea mi minor.

66

EX.32 m s. 18-20

Dintre cele trei colinde prelucrate de c tre compozitor doar una este r neasc (Leag n verde), celelalte fiind crea ii semiculte, c rtur re ti de dat recent care s-au r spândit pe la începutul secolului i au fost rapid asimilate.

Doamne Isuse Cristoase este la origine un cântec bisericesc care probabil a intrat în repertoriul colarilor instrui i de c tre preo i. Eterogenitatea intona iilor, nu foarte bine asimilate de popor, determin o armonizare mai complex prin folosirea unor modula ii i inflexiuni continue.

O, ce veste minunat este un cântec de stea care se preteaz la o armonizare de tip coral, deoarece a fost compus în spiritul tonal-func ionalului apusean. În prezent este printre cele mai r spândite cântece de Cr ciun din Transilvania. Forma lucr rii este A, A, B, B în care repetarea frazelor prilejuie te schimbarea inspirat a armoniei, totdeauna diferit , surprinz tor de frumoas , o capodoper a genului. (vezi EX.33 pe pagina urm toare)

67

EX.33 m s.1-10

3.3.1. Prelucr rile de „vechi cântece române ti”

Cântecele vechi române ti pe care Dima le utilizeaz în dou dintre liedurile
sale – Hop, urc , furc i O, inim întristat – nu sunt melodii cu o vechime prea
mare. Ele apar in folclorului or enesc i sunt crea ii anonime semiculte, ca roman e,
mar uri, sau cântece lirice care au intrat în circula ie pe la începutul secolului al XIX-
lea.

Liedul Hop, urc , furc are un con inut satiric, titlul provine din cuvinte ce au
rolul versului de completare i au leg tur cu func ia ostinat a subiectului, o satir a
furcii de tors de care nu mai scapi, chiar dac r t ce ti pe uli sau te r t ce ti în
pivni

68

Acompaniamentul este extrem de sugestiv, imit mi carea continu a furcii, dar
factura acestui acompaniament „luxuriant de tip scherzando, extrem de fluent i
antrenant ca îns i flac ra jocului”55 imit mai degrab acompaniamentul de ambal
din tarafurile care circulau dincolo de Carpa i. „În acest fel Gh.Dima apare drept
compozitorul care valorific axele tradi iei muzicii na ionale în ipostazele cele mai
inedite”.56

EX.34 m s. 1-5

Liedul are o arhitectur bistrofic . Se remarc coloritul orientalizat al melodiei o lume a pove tilor i cânt rilor lui Anton Pann prin modul frigic cu subton i secunda m rit ,care apare firesc în melodie datorit treptei a III-a a modului alterat suitor.

55 O.L.Cosma, op.cit., pag 313.

56 Idem.

69

EX.35 m s. 14-17

Liedul O, inim -ntristat are la baz o melodie de tip mar , care probabil a avut la origine un alt text. Forma este monostrofic alc tuit din trei fraze a, b, b în La bemol major. Acompaniamentul, extrem de bogat ca scriitur , precum i armoniile romantice, înc rcate de note melodice ornamentale cromatice, tonalitatea minor estompeaz caracterul de mar , conferindu-i liedului valen e lirice.

O categorie aparte în ansamblul crea iei lui Gh.Dima sunt liedurile cu o melodic de inven ie proprie, care valorific filonul folcloric prin recreare, în spiritul muzicii folclorice. Dintre acestea amintim Cântecul p storului i tii tu, mândro, lieduri în care intona iile folclorice asimilate vor primi o înve mântare muzical oarecum eclectic .

În Cântecul p storului se resimt „îndep rtate inflexiuni cu sensuri p store ti, într-o derulare ce etaleaz structuri armonice plagale, ostinato-uri ritmico-melodice, secven e, pedale.”57 Ca structur liedul este construit pe o singur idee muzical repetat care va da o form tristrofic A, Av1, Av2 pe traseul tonal fa minor, La bemol major, Si bemol major, fa minor.

Structura intona ional a ideii principale este foarte apropiat cu tema pivot din
Poema Român de George Enescu, explica ia fiind aceea c ambii au prelucrat folclor
urban.

57 Idem pag. 313.

70

EX.36 m s. 1-14

Se remarc un colorit nostalgic, o înc rc tur poetic care se dramatizeaz în culmina ie, invocând pericolul apropierii lupului. Coloritul special este dat de caden ele plagale, „armoniile wagneriene” în concordan cu ornament rile care se doresc în stil popular atât în acompaniament cât i în linia vocal .
EX.37 m s 32-34

Dac în liedul Cântecul p storului predomin intona iile folclorice de inven ie personal într-o manier destul de eclectic , în liedul tii tu, mândro specificul popular este surprins într-o ipostaz mai autentic . Tonalitatea de baz La major se transform în fa # eolic, iar compozitorul subîn elege tonalitatea fa # minor.

71

EX.38 m s 11-12

Forma e construit dup tiparul A B A B i fiecare strof are acela i drum tonal La major – fa # minor.

3.3.2. Prelucr rile de cântece biserice ti i liedurile cu subiect religios

Categoria acestora în crea ia cameral vocal-instrumental este foarte redus ca num r. Crea iile de aceast factur au fost compuse în perioda de deten ie (1917-1918) în închisoarea din Cluj. Au fost publicate postum i sunt în num r de trei: Când de pre lemn, De frumse ea fecioriei Tale, Se bate miezul nop ii.

Liedul Când de pre lemn, Largo doloroso evoc episodul biblic în care omul
din Arimateea a coborât trupul lui Hristos de pe cruce, dup moartea acestuia i l-a
îngropat cu dragoste stigând: „M rire umilirii tale iubitorule de oameni!” Lucrarea e
construit într-o form strofic mare, A – B – A, frazele sunt asimetrice structural
înl n uindu-se mozaicat, ca în motet, pe un text epic. Planul tonal circumscrie sfera
tonalit ilor la minor, Fa major, si minor. Atmosfera degajat este sumbr , întunecat
de tonalit ile minore, ultima idee melodic , pream rirea lui Hristos, se deschide în
tonalitatea La major.

De frumse ea fecioriei Tale, Adagio, este compus pe textul biblic al momentului Buneivestiri. Melodia de tip bizantin nu este de inven ie proprie, se prezint înve mântat în tonalitatea de baz Fa major. Forma rezult din încatenarea mai multor idei muzicale diferite, asimetrice, în form de lan , fiecare corespunzând câte unui pasaj epic al textului: a – (7 m suri) – av1 (8 m suri) – b (12 m suri) – c (8

72

m suri) – d (9 m suri) – e (12 m suri) – av2 (13 m suri) – f (17 m suri). Armonia i derularea tonal atinge prin inflexiuni, alte centre tonale, îns toate strofele revin la tonalitatea ini ial , Fa major. Tonul este maiestuos, m re , i exalt frumuse ea fecioriei Mariei N sc toarea.

Compozitorul Gheorghe Dima a pus prin aceste capodopere ale miniaturii camerale pentru voce i pian piatra de temelie a culturii muzicale cu specific na ional. În acestea, Gh.Dima a surprins intona iile folclorice în cele mai intime ipostaze, prelucrându-le în farmecul lor originar, iar substan a lor muzical a impregnat crea ia sa de lied, dând na tere acelor „muguri” ai specificului na ional care la compozitorii genera iei urm toare au înflorit în lucr ri de sintez , creând cu adev rat coala na onal muzical româneasc . Dima a fost con tient de valoarea acestui demers i s-a exprimat extrem de explicit asupra acestuia: „Noi românii avem o comoar de motive populare care sunt cultivabile. Dup cum ru ii au reu it s creeze cu ajutorul motivelor din melodiile lor poporale o muzic superioar cu care au cucerit lumea introducând în muzica universal nota nou a sufletului lor, a a vom reu i i noi. Se a teapt numai geniul creator care sintetizând melodiile noastre în compozi ii artistice va introduce i muzica româneasc în arta universal .”58

58 Voileanu-Nicoar A., op. cit., Interviu acordat revistei Luceaf rul din Sibiu în anul 1913, nr. 6.

73

Capitolul II

Stilistica interpret rii liedurilor
lui Gheorghe Dima

Liedurile compozitorului Gheorghe Dima constituie unul dintre cele mai reprezentative domenii în peisajul cultural românesc de la sfîr itul secolului al XIX-lea i începutul secolului al XX-lea. Al turi de eforturile creatoare ale colegilor de genera ie, Iacob Mure ianu, Eduard Caudella, George teph nescu, Ciprian Porumbescu, compozitorul a contribuit la mic orarea decalajului existent între cultura muzical apusean i cel al muzicii române ti, care se dezvolt în acest spirit doar începând cu mijlocul secolului al XIX-lea.

Dima a propulsat genul vocal între cele mai valoroase crea ii muzicale romantice ale muzicii culte române ti. Atributele limbajului s u muzical sunt direc ionate aici înspre dou linii de for distincte: asimilarea i sintetizarea elementelor de factur romantic , într-o entitate stilistic cu individualitate proprie, asimilarea i sintetizarea elementelor apar inând folclorului românesc, sublimarea i esen ializarea acestora în crea ii de gen, unicat, care vor sta la temelia specificului na ional în crea ia româneasc de lied.

Analizele asupra genului au pus în lumin faptul c Gheorghe Dima a fost un compozitor romantic prin structura psihic-temperamental , prin sensibilitatea i poten ialiatea creatoare. În ansamblul crea iei sale de cântece, expresia liricodramatic este precump nitoare, spa iile de interferen a tehnicilor de compozi ie punând în valoare – prin stileme romantice – apartenen a la aceast zon de exprimare a mesajului poetico-muzical.

Evolu ia pl smuirii artistice a limbajului sonor romantic al compozitorului înregistreaz o treptat deta are de sub influen a compozitorilor romantici germani,

74

evident în prima etap de crea ie a compozitorului i o rapid emancipare ce va genera un limbaj muzical purtând pecetea originalit ii, unicit ii, a unui stil aparte care – prin valoarea realiz rilor artistice – i-a câ tigat un loc important în patrimoniul cultural românesc i universal.

Mijloacele specifice de transpunere a mesajului ideatic în sfera pluricolor a sonorit ilor muzicale sunt concretizate în stileme care se eviden iaz la nivelul tuturor parametrilor constitutivi ai discursului muzical: melodie, armonie, ritm, metru, form arhitectonic , dar i al rela iei organice dintre cele dou componente ale exprim rii muzicale în miniatura cameral , respectiv vocalitatea i instrumentalitatea, care, pentru justa exprimare în procesul interpretativ sunt condi ionate de indica ii agogice, dinamice, de tempo i expresie.

„Liedurile lui Dima constituie nu numai lucr rile perfecte de acest gen din
întreaga literatur muzical româneasc a veacului trecut, dar mai constituie i azi
modele de o deosebit valoare […] Ceea ce îl situeaz pe Dima deasupra majorit ii
contemporanilor s i români este crea ia sa de lieduri, mai ales cele compuse pe
versuri de Eminescu […] În ele se remarc latura cea mai caracteristic a
compozitorului, lirismul s u duios, adânca p trundere a atmosferei poetice […]
Mo tenirea muzical l sat de Dima este deosebit de pre ioas ; în domeniul muzicii
noastre vocale, lucr rile sale sunt printre cele mai reprezentative; for a lor expresiv ,
con inutul bogat i perfec iunea realiz rii tehnice le-au asigurat pân azi o nealterat
viabilitate.”57

57 Vancea, Z., Crea ia muzical româneasc . Sec.XIX-XX, vol.I, Bucure ti, Ed. Muzical , 1968, pag.142, 144.

75

1. Particularit i tehnice în interpretarea vocal

1.1. Ambitusul i tipul de voce

Modul în care este conceput discursul muzical în cântecele lui Gheorghe Dima denot o cunoa tere aprofundat a tehnicii i scriiturii vocale, fiind el însu i un interpret de valoare i un pedagog important al cântului.

Dup cum a reie it în urma cercet rilor noastre, compozitorul nu a indicat în partitur tipul de voce pentru care a gândit piesele. Desigur, aceasta nu este o caren sau o lips de cunoa tere a diferitelor tipuri vocale, ci poate fi interpretat ca o modalitate de a oferi o anumit libertate interpre ilor în alegerea repertoriului, în func ie de ambitusul individual, raportat la cel al fiec rei piese în parte. Nu trebuie uitat i practica transpunerii unui lied, pentru a deveni accesibil din punctul de vedere al ambitusului pentru unul sau altul din tipurile de voci, atunci când un interpret este interesat în a aborda o anumit pies . Dar nu este aici contextul unei discu ii în leg tur cu legitimitatea unui asemenea demers.

Analiza ambitusului vocal al cântecelor argumenteaz aceast afirma ie: el nu
este extrem de extins, momentele culminante acoper rareori zona lui fa din octava a
doua în acut, iar pentru registrul grav, grani a se situeaz în jurul lui do din octava
întâi.

EX.39 a) Sub fereastra mândrei mele, m s.1-4

76

b) Cântecul p storului, m s.50-55

În general, registrul mediu este zona în care Dima plaseaz întinderea vocal , de altfel cea mai convenabil vocii umane.

EX.40 Cântecul p storului, m s.35-49

Sub acest aspect, se poate afirma deci c parametrul în l imii sonore nu se vrea – în viziunea compozitorului – un element de restrângere a adresabilit ii crea iei de lied, ci dimpotriv , permite abordarea sa de c tre un larg cerc de interpre i, de la nivelul etapei de formare a viitorului cânt re , pân la cel mai versat muzicianinterpret vocal i, de ce nu, chiar i la melomanul amator de muzic de calitate, cu oarecare preg tire în domeniu.

77

1.2. Melodia

Componenta melodic este de asemenea extrem de accesibil din punct de vedere intona ional, imprimând vocalit ii un curs natural, cu o mare disponibilitate spre conturarea unui orizont care permite adecvarea elementelor configurative la cerin ele con inutului ideatic. De o factur mai aparte expresivit ii lirico-cantabile în care vocalitatea se exprim natural în limitele unui ambitus i a unei tehnici vocale accesibile, este scriitura de virtuozitate vocal care apare în mai multe lieduri în tempo alert, cu valori ritmice mici i elemente cromatice, care vizeaz dificult i în intona ie (Curcile, tefan Vod i Codrul, La un loc cumplit, n valnic). Fin cunosc tor al posibilit ilor vocii umane, Dima compenseaz aceste dificult i prin aranjamentul într-un registru convenabil sau prin scurtarea pasajelor, astfel încât fiecare dintre liedurile sale pot fi interpretate m iestrit.

A a cum arat i muzicologul Andrei Benkö58, tipurile melodice definesc – i în
cazul lui Dima – un aspect stilistic de referin al genului. El identific trei clase mari
de profiluri melodice, denumite generic: narativ-descriptiv, întrebare-r spuns i
chemare.

1. Melodia de tip narativ-descriptiv este cel mai mult sau mai pu in bogat în
elemente lirice, prin exprimarea con inutului poeziilor, împreun cu celelalte
elemente ale limbajului muzical.

Acest tip melodic deriv i este înrudit cu ceea ce muzica clasic cunoa te ca melodia de tip recitativ, în elegând prin aceasta acel profil melodic care combin repet rile de sunete cu mersul treptat i salturile mici (de pân la ter , cvart ), rezultând un curs ondulat „lin” al liniei melodice. Recitativul propriu-zis apare mai rar în cântecele compozitorului, a a cum poate fi observat în liedul Dorin a.

58 Benkö A., Tipuri melodice în liedurile lui Dima // Lucr ri de muzicologie vol.15 – Cluj, 1984

78

EX.41 m s.3-10, voce

Melodia de tip recitativ caracterizeaz în general lucr rile de expresie dramatic , cu desf urare epic , precum baladele sau cântecele-lied de expresie satiric .
Mult mai frecvent este alternarea între repetarea sunetului (de 2-4 ori) i
salturile mici (inclusiv arpegii), dând na tere unui desen melodic cursiv, condus cu m iestrie de c tre compozitor – de forma ie i interpret-cânt re -, în a a fel încât acest parametru s nu reprezinte un obstacol deosebit în realizarea artistic a lucr rii. Iat un exemplu sugestiv din acela i lied Dorin a.

EX.42 m s.23-31

Dup primele sunete melodia se direc ioneaz spre registrul acut, iar salturile mari sibliniaz „alergarea”, ca dup aceea, exact ca în text, s „cad ” subit pe tonic . Desigur, muzica nu poate s redea textul cuvânt cu cuvânt, dar subliniaz cu mijloace

79

specifice esen a acestuia, prin imagini vizuale (cum e cazul aici), auditive sau chiar motrice.

Tot în acest lied apare i o alt variant a acestui tip melodic, cunoscut sub
denumirea de recitativ. Fraza porne te static, prin repetarea sunetului si bemol,
continuându-se prin grada ie treptat, ascendent, spre punctul culminant al frazei.
EX.43

Un alt exemplu g sim în liedul De ce nu-mi vii?, pe acela i fond narativ al textului:

EX.44

Numeroase alte momente pot fi extrase din întreaga crea ie de cântece, pentru a argumenta preferin a compozitorului pentru acest tip melodic unduitor, deosebit de expresiv i adecvat în contextul red rii imaginilor poetice ale textului.
EX.45 Cântec de toamn , m s.11-19

80

Tot în acest tip melodic se înscrie i acumularea tensiunii pe panta ascendent a melodiei, atingerea punctului culminant ce coincide cu sunetul cel mai înalt, urmat de rezolvarea tensiunii pe panta melodic descendent .

EX.46 Cântec de toamn , m s.20-38

2. Profilul melodic întrebare-r spuns corespunde unei perioade clasice cu fraza
consecvent derivat din cea antecedent , aflate din punct de vedere
caden ial în rela ia dominant – tonic .

Este un procedeu cunoscut al literaturii muzicale ce const în folosirea aceluia i material muzical, cu contrapunerea unor trepte, în spiritul armoniei clasic-romantice: V – I. Simetria p trat a frazelor muzicale nu este o caracteristic a cântecelor lui Dima. Cu toate acestea, un asemenea tip poate fi ilustrat cu câteva exemple interesante din ciclul Din lumea copiilor. Particularitatea acestor momente const în faptul c cele dou fraze nu se succed propriu-zis, ci fraza consecvent apare în cadrul piesei ca o fraz conclusiv , o mini-cod ce reia materialul muzical din debutul lucr rii, fapt ce impune caden area melodic pe tonic , alta decât în interiorul ei. Acest procedeu este folosit de compozitor atât în Cântecul melcilor, cât i în Cântecul iezilor.

81

EX.47 Cântecul iezilor, m s. 1-5 i 20-23

3. Melodia de tip chemare este reprezentat de acel profil melodic care are
dou componente: salt urmat de mers treptat în sens contrar.

i acest tip melodic cunoa te numeroase forme de manifestare, având în vedere combina iile posibile în func ie de m rimea saltului de plecare (de obicei un interval mai mare sau egal cu cvinta) i de direc ia sa (ascendent sau descendent). Prevaleaz totu i cazurile în care un salt ascendent este urmat de o pant descendent , cele dou articula ii ale desenului corespunzând rela iei expresive tensiune – relaxare, a a cum reiese i din literatura muzical , din care cit m doar câteva exemple din crea ia lui

W.A.Mozart (a), Ludwig van Beethoven (b), Alexandr Borodin (c) i R.Wagner (d): EX.48

a)

b)

c)

d)

82

a) Sonata în do

b) Sonata op.10 nr.3

c) Opera Cneazul Igor

d) Tristan i Isolda

Liedul De ce nu-mi vii? Ne ofer un exemplu pentru o chemare înfrigurat , prezent înc din titlul poeziei, în care interoga ia este urmat de o pant lin a relax rii.

EX.49 De ce nu-mi vii?…, m s.16-20

O stilem frecvent utilizat este caden area melodiei pe ter a sau cvinta func iunii acordice; în general compozitorul prefer caden ele deschise în strofele mediane, dar i în cele finale, atât la voce cât i la pian ( i dac ramuri bat în geam, De ce nu-mi vii?, Când te voi uita etc.).

EX.50 i dac ramuri bat în geam, final

Este interesant de studiat felul în care compozitorul î i alc tuie te melodiile, ca rezultat al combin rii sunetelor în acorduri, salturi etc. Acordul este unul din principalele materiale de baz în alc tuirea melodiilor, în întreaga varietate de ipostaze

83

posibile: acord complet sau incomplet, cu sau f r septim , în stare direct sau r sturn ri, cu sau f r sunete str ine intercalate.

EX.51 Dorin a, m s. 52-53; 92-96; 15-17; 68-70.
i dac ramuri bat în geam, m s.6-8.

Analiza mai multor lieduri arat c cel mai frecvent sunt folosite elemente ale treptelor I, IV, VI, apoi cele ale treptelor V, III, cel mai rar ap rând sunetele acordurilor de pe treptele II i VII.

In ceea ce prive te direc ia de evolu ie a frazelor muzicale, am constatat c mai
mult de jum tate au un profil descendent, celelalte tind spre o linie ascendent , iar în
câteva cazuri, dup un salt ascendent s coboare sau invers. Acest tip de melodie este
frecvent întâlnit atât în muzica popular româneasc , cât i în cea universal .
EX.52

a) Cântece populare din colec ia întocmit de I.Nicola, Tr.Mârza i I.Szenik (nr.20)

b) Mozart: Aria „Mi lagnero tacendo” KV 437

c) Haydn: Simfonia nr.94 în Sol major

d) Beethoven: Concertul pentru vioar i orchestr în Re major p.III

e) Brahms: Concertul pentru vioar i orchestr în Re major p.I

f) Wagner: Walkiria (preludiu)

g) Prokofiev: Petric i lupul

84

a)

b)

c)

d)

e)

f)

g)

Legat de parametrul melodic nu trebuie uitat direc ia adoptat de compozitor în ceea ce prive te utilizarea folclorului românesc ca surs de inspira ie în crea ia de lied i în cea coral . O.L.Cosma clarific aceast pozi ie: „Prin cântec poporal Dima are în vedere întotdeauna cântecul r nesc, evident transilv nean, luat într-o mare varietate de tipuri, dar foarte important, deoarece presupune o concep ie func ional armonic academizant , în realizarea c reia muzicianul fie c a selectat numai cântecele clar tonale, ceea ce ar putea implica, în unele cazuri i interven ia unui interpus, bun oar un l utar, un înv tor. Nu-i exclus nici eventualitatea ca Dima s fi operat asupra profilului melodic sau s fi ales doar tipare de confluen

85

european . Aceasta nu înseamn neap rat c n-ar fi române ti, ci numai c pregnan a
lor na ional apare mai estompat . […] În prelucr rile sale, atât r ne ti cât i
or ene ti, Gh.Dima demonstreaz credin a c melodia popular poate fi ilustrativ
pentru a se sus ine artistic, cu condi ia g sirii unei înve mânt ri corespunz toare. Aici
e problema. În prelucr rile sale, Gh.Dima a optat pentru un limbaj armonic clasic, s
zicem german, ce poate fi g sit cu u urin la compozitorii romantici ai primei
genera ii. Adaptarea lui la melodia cântecului românesc nu s-a putut realiza decât în
mod relativ”59.

O problem strict legat de profilul melodic i care nu trebuie neglijat în abordarea partiturii vocale este prezen a ornamentelor, a melismelor sau a altor elemente speciale de nota ie a vocii. Din acest punct de vedere, în urma analizei minu ioase a întregii crea ii de cântece a compozitorului, se poate afirma c Dima a utilizat cu o deosebit modera ie aceste elemente de îmbog ire a liniei melodice, f r a se putea vorbi despre o preocupare special a sa în acest sens.

Melismatica cântecelor lui Gheorghe Dima const în marea majoritate a cazurilor în gruparea a dou sau trei sunete sub arcul unui legato expresiv, alternând cu scriitura silabic , aceasta din urm fiind totu i prevalent .

EX.53 Stelele, m s.1-8

59 Laz r-Cosma O., Hronicul muzicii române ti, vol.VII, Bucure ti, Ed. Muzical , 1988, pag.173, 175.

86

Acest tip de melismatic are i filia ie folcloric , fiind frecvent întâlnit în muzica popular româneasc , a a cum o relev i compara ia cu urm toarele exemple: EX.54 Cântece populare din colec ia Nicola-Mârza-Szenik (nr.288, 100)

În unele cazuri, aceste melisme scurte apar din necesit i prozodice, atunci când num rul de silabe ale unui vers difer la traducere. Este important deci cunoa terea prozodiei celor dou limbi – româna i germana -, pentru realizarea just a accentelor prozodice, în corela ie cu cele ritmice, dinamice sau expresive.

EX.55 Jelui-m-a i n-am cui…, m s.6-9 (14)

Acea i modera ie se observ i în cazul ornamentelor. Linia melodic poate fi caracterizat ca una auster , simpl , f r un exces de note melodice ornamentale, astfel încât utilizarea lor în anumite momente-cheie ale discursului muzical aduce prospe ime, inedit, eviden iind planul vocal. Exemple relevante ofer Caietul VI de Cântece poporale, unde textul folcloric impune compozitorului o transfigurare muzical în spiritul muzicii populare române ti. Dima apeleaz aici la arsenalul variat al ornamenticii vocale specifice folclorului, în care abund melismele scurte,

87

apogiaturile, mordentele, în combina ie cu elemente de rubato. În acela i sens sunt prezente ornamentele i în ilustrarea specificului spaniol în cântecul Seguidila.
EX.56 Mândruli de demult, m s.1-6

Interesant este i procedeul utilizat în Hop, urc , furc , unde compozitorul introduce în linia melodic vocal apogiatura posterioar , notat aici a a cum se execut , pentru fidelitatea i exactitatea realiz rii interpretative.

EX.57 Hop, urc , m s.11-14

O interesant problem , ce merit atins , este legat de spectrul tonal în care Gheorghe Dima î i plaseaz cântecele, tiut fiind faptul c ethosul unei tonalit i joac

88

un rol semnificativ în creionarea caracterului i expresivit ii unei lucr ri. In crea ia sa, tonalit ile sunt ceea ce în arta actorului sunt costumele i mimica. Introducerea unei tonalit i anun întotdeauna apari ia unui nou moment în desf urarea textului, fie el de origine narativ sau emotiv . Dima intuie te caracterul expresiv-vizual i resursele pe care tonalit ile le ofer în acest scop compozitorului.

Sub aceste aspect, se remarc preferin a compozitorului pentru tonalit ile cu 3, 4 i chiar 5 altera ii (diezi sau bemoli) la armur , ce confer parc o tensionare a discursului muzical. O pondere însemnat o au i cântecele în care se produce schimbarea armurii pe parcursul piesei, chiar i de mai multe ori. Acest element de scriitur este desigur rezultatul deplas rii centrului tonal prin diverse procedee modulatorii (modula ie cromatic sau enarmonic , salt tonal, inversiune modal ). Un exemplu sugestiv este cântecul De ce nu-mi vii?, în care armura se modific nu mai pu in de trei ori, dup urm torul plan tonal:

re minor (1 b) – Re major (2#) – Si major (5#) – re minor (1 b)

Tot acest lied ilustreaz m iestria cu care compozitorul realizeaz leg tura între
materialul muzical i expresia sonor . Fiecare strof a piesei este plasat în alt
tonalitate, schimbarea centrului tonal corespunzând evolu iei sentimentului exprimat în
poezie. Astfel, apare o leg tur strâns între armonia i forma liedului, dup cum
urmeaz :

re Re Si Sol/mi Si re

A B C D C A

O culoare tonal distinct aduce ciclul Din lumea copiilor, în care piesele sunt plasate în tonalit i „u oare”, luminoase, se poate spune chiar specifice folclorului copiilor i repertoriului dedicat vârstei. Este un parametru ce demostreaz gândirea muzical a compozitorului, în care nici un element de limbaj nu este l sat la voia întâmpl rii, în efortul creator de a realiza lucr ri care s t lm ceasc cât mai fidel porpriile sale tr iri i sentimente. Cu o singur excep ie – Albina, în Re bemol major -, celelalte cântece sunt în Mi bemol major (Îngerelul), Re major (Copilul i floarea, Plugul), Do major (Cântecul melcilor i Cântecul iezilor).

89

1.3. Ritmul i metrul

Întregul corpus al crea iei de cântece a lui Dima argumenteaz faptul c ritmul constituie un parametru gândit în rela ie de echilibru fa de cel melodic, configurându-se câteva caracteristici ale ritmicii abordate: utilizarea exclusiv a ritmului divizionar; preferin a pentru succesiunile ritmice tradi ionale etc.

Ritmul este acea esen expresiv care în crea ia de cântece a compozitorului Gh.Dima substan ializeaz sensurile mi c rii. Este elementul care d vitalitate imaginii sonore, determinându-i expresivitatea i caracterul. Se remarc formulele ritmice care creeaz imagini pitore ti în Seguidila, sugerând specificul acestui dans spaniol, atât în planul acompaniamentului pianistic, cât i în cel vocal.

EX.58 Seguidila, m s.6-11

90

În Groza celulele ritmico-melodice simbolice cu ritm punctat sugereaz imaginea eroului c lare.

EX.59 Groza, m s.119-133

91

În Curcile ritmul contribuie la sugestia onomatopeic a l tratului câinelui sau a cârcotelii curcilor.

EX.60 Curcile, m s.1-10

Un interesant exemplu de suprapunere poliritmic întâlnim în liedul De ce nu-
mi vii?, între structura binar a liniei melodice vocale pe de o parte i distribu ia
ternar a scriiturii în acompaniamentul pianistic, pe de alt parte, fiind „unul din
procedeele […] de indiscutabil rafinament i frumuse e”60 la care compozitorul
apeleaz de mai multe ori în ciclul cântecelor pe versuri de Mihai Eminescu i nu
numai. Aceast aparent asimetrie sugereaz nesiguran a, fr mântarea sufleteasc ,
îndoiala.

Un element de mare efect în dinamizarea discursului muzical este introducerea unor momente de rubato, în spiritul celui din folclor, pe care compozitorul le realizeaz fie prin utilizarea coroanei, a termenilor agogici sau a legato-ului de prelungire. Pentru acest din urm caz, iat un exemplu din cântecul Sub fereastra

60 Gherman, M., Gheorghe Dima – aspecte ale crea iei de lied, în revista Muzica, nr.1, 1973, pag.6

92

mândrei mele, în care legato-ul peste bara de m sur destabilizeaz periodicitatea pulsa iei binare.

EX.61 Sub fereastra mândrei mele, m s.1-10

Metrul, aflat în strâns leg tur cu ceilal i parametri sonori, contribuie la concretizarea dezideratelor ritmice ale compozitorului i la îmbog irea universului expresiv. În ansamblu, paleta metric circumscrie tipuri de m suri uzuale, având cel mai frecvent, unitatea de timp p trimea: 2/4, 3/4, 4/4, mai rar 6/8 (Peste vârfuri), 3/2 (Doamne Isuse Hristoase).

Schimbarea metrului reprezint una dintre tehnicile de a crea contrast între
anumitele segmente ale liedurilor sau pentru a schimba caracterul imaginii poetico-
muzicale. Întâlnim frecvent aceast modalitate expresiv în multe dintre lieduri: La un
loc cumplit, n valnic, Ziua bun , Peste vârfuri, Dorin a, De ce nu-mi vii?, Curcile,
Groza, tefan Vod i Codrul, Îngerelul etc., corelat uneori i cu schimbarea tempo-
ului.

93

În liedul Peste vârfuri, schimbarea m surii se face clar din necesit i expresive, legate de prozodie, iar egalizarea p trimii cu p trimea cu punct ini ial produce o pendulare între pulsa ia binar i ternar , de mare efect expresiv.

EX.62 Peste vârfuri, m s. 1-17

94

1.4. Formele muzicale, dinamica, tempo-ul i agogica

Arhitectura muzical define te la rândul ei atributele textului poetic îngem nat cu cel muzical, dând na tere concep iei compozi ionale. In ceea ce prive te solu iile arhitecturale adoptate de c tre compozitor, apar toate tiparele strofice specifice genului miniatural, acoperind tot spectrul, pornind de la cele dou extreme: lieduri de propor ii reduse (bi- sau tristrofice) i pân la forme complexe, mai ales în liedurile pe versuri de Mihai Eminescu.

Astfel, monostroficul se g se te în Peste vârfuri, bistroficul mic cu repriz în Cântecul melcilor. Bistoficul f r repriz în Tr dare, tristroficul de tip caten A Av1 Av2 apare în liedurile cu structur varia ional , cum ar fi Floricica i fluturelul, Ziua bun , i dac ramuri bat în geam sau în „cântecele poporale”. În liedul Somnoroase p s rele strofele poeziei eminesciene se muleaz peste schema dublat a formei bistrofice, rezultând tiparul A – B – A – B. Cel mai bine reprezentat este tiparul formei tristrofice cu repriz , la al c rei tipar compozitorul apeleaz în majoritatea liedurilor (Noi trei, Cerul meu etc.).

Lucr rile de dimensiuni mai extinse, cum ar fi cântecele A venit un lup din crâng, De ce nu-mi vii?, Groza, Curcile au deja o arhitectur mai complex , pluristrofic , dictat de desf urarea discursului poetic, filtrat apoi prin viziunea creatoare a compozitorului.

Întreaga crea ie de lied are i o particularitate unificatoare i anume
coresponden a fidel între structura poeziei i ce a liedului, în ceea ce prive te num rul
strofelor poetice respectiv ale celor muzicale. Iat spre ilustrare un tabel cu formele
utilizate în cazul liedurilor pe versuri de Eminescu i a celor din ciclul Din lumea
copiilor:

95

Titlul liedului Forma

Dorin a A B C D Av E

De ce nu-mi vii? A B C D C Av

Peste vârfuri A B C

i dac ramuri bat în geam A A1 A2

Somnoroase p s rele A B A Bv

Îngerelul A B

Copilul i floarea A B

Cântecul melcilor A B

Cântecul iezilor A B Av

Albina A B Av

Liedul Somnoroase p s rele este un exemplu sugestiv pentru leg tura strâns

între form i con inut. Iat în ce m sur justific con inutul ideatic al poeziei structura

formal :

Strof : A B A Bv

Con inut: Mi care Tablou din natur Mi care Tablou din natur

(se adun p s rile (izvoarele suspin , (trece leb da (r sare luna, totu-i

pe la cuiburi) dorm florile, codrul tace) pe ape) vis i armonie)

Readucerea lui A la sfâr itul liedului De ce nu-mi vii? este de asemenea logic ,

având în vedere con inutul celor dou strofe.

A Av

Vezi, rândunelele se duc, Târzie toamna e acum

Se scutur frunzele de nuc. Se scutur frunzele pe drum

S-a eaz bruma peste vii – i lanurile sunt pustii…

De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii? De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?

96

Indica iile de dinamic , tempo i agogic abund în partiturile liedurilor lui Gheorghe Dima, semn c acesta a fost preocupat continuu de procesul expresivit ii imaginilor poetico-muzicale recreate prin interpretare. Viziunea compozitorului este dublat de cea a interpretului i pedagogului în ceea ce prive te notarea detaliilor legate de interpretare, pentru a facilita apropierea cât mai eficient a celor doi interpre i – cânt re i pianist – de realizarea artistic imaginat de autor.

Tempo-ul se încadreaz în spectrul de mi care specific stilului romantic, notat cu scrupulozitate de c tre compozitor. Întâlnim indica ii tradi ionale, preluate din repertoriul terminologic în limba italian (Lento, Animato, Sostenuto, Andante, Allegretto, Moderato etc.), dar la fel de frecvente sunt i indica iile în limba german sau român , influen e clare ale anilor de studiu în spa iul germanic, în sensul utiliz rii limbii na ionale în indicarea tempo-ului, cum ar fi: Moderat, dar vioiu (Mândruli de demult), Langsam (Jelui-m-a i n-am cui…), Mässig bewegt (Mândruli de demult) etc. Frecvent, indica ia de tempo este înso it i nuan at de termeni de expresie (în limba italian , german sau român ) i/sau de indica ii metronomice. Acestea din urm încadreaz tempo-ul la p trimea între M.M.= 58 i M.M.= 152. Interesant este c în cazul ciclului Din lumea copiilor compozitorul indic optimea ca referin pentru indica ia metronomic , de i unitatea de timp a cântecelor este p trimea.

EX.63 Plugul

În general, tempo-ul este unitar pe parcursul unei piese, dar exist i suficiente cântece în care tempo-ul fluctueaz , dând na tere unui parcurs unduitor al discursului muzical la acest nivel, în combina ie sau nu cu utilizarea termenilor de expresie.

97

EX.64 De ce nu-mi vii?

M suri 1-16 17- 22-28 29- 37-45 46- 59- 62-71 72- 89-

21 36 58 61 88 94

Tempo Animato Lento Tempo I Lento Moderato Allegro Lento Moderato Tempo Lento

I

Expresie Quasi Con Piu con molto

I==100 passione lento delicatezza

Exist îns i exemple în care schimb rile de tempo au loc chiar i în cadrul acelea i fraze (Somnoroase p s rele). Aici, ultimul vers al fiec rei strofe are caracter conclusiv i este delimitat de precedentele i sub aspectul tempo-ului, rezultând alternan a între tempo-ul de baz – Non troppo lento, con delicatezza respectiv Tempo I – i tempo-ul versului 4 – Un poco piu lento -, de-a lungul întregului cântec.

Spectrul dinamic este destul de amplu, dar nu foarte fluctuant, situându-se între limitele caracteristice romantismului pp – ff. Exist îns i momente în care indica iile dinamice ating extremele într-o arcuire melodic de mic extensiune.
EX.65 De frumuse ea fecioriei Tale, m s.53-69

98

Dima apeleaz la nomenclatorul termenilor de expresie, prin care dore te s sublinieze caracterul lucr rii, cum ar fi appassionato (Seguidila), liber cântat (în doina Jelui-m-a i n-am cui) etc., preocupat fiind în a facilita intepretului apropierea i în elegerea cât mai fidel a concep iei proprii.

2. Particularit i tehnice în interpretarea pianistic

2.1. Parametrul armonic

Se cunoa te deja ast zi, datorit numeroaselor cercet ri în domeniu, c universul armonic al crea iei lui Gheorghe Dima eviden iaz particularit ile unui limbaj specific romantic, care tinde spre o acumulare tensional continu gra ie specificit ii expresiei pasionale, a tumultului tr irilor sau a unei palete coloristice nuan ate cât mai fidel, în scopul red rii imaginii poetice. Desigur, armonia presupune pluralitate de planuri sonore, deci, în mod firesc, aten ia va fi orientat în special spre partitura pianistic . În aceea i m sur , verticalitatea planului sonor include i partida vocal , astfel încât limbajul armonic nu poate fi delimitat de aceasta din urm .

Felul în care Gheorghe Dima folose te marile resurse ale armoniei denot deosebita intui ie artistic a compozitorului. Elementele armonice încredin ate acompaniamentului pianistic sunt din ce în ce mai substan iale i mai adecvate atmosferei degajate de text.

Înc de la primele lieduri, „cu tr s turi de stil proprii romantismului german”61, se poate observa c linia melodic se muleaz pe un „acompaniament din care se degaj un dramatism intens”62, ob inut printr-o armonie viu colorat i

61 Gherman, M., op.cit., pag.5.

62 Idem.

99

inspirate formule contrapunctice, prin aceasta contribuind substan ial la relevarea imaginilor poetice.

Universul tonal este de asemenea purt torul mesajului poetico-muzical, prin anumite stileme, dintre care pot fi men ionate cele mai interesante: jocul tonal-major minor i rela iile de ter

Paralelismul major-minor apare la Dima în dubl ipostaz : pe de o parte se afl cea de filia ie din muzica occidental , tonal-func ional (în elegând aici deopotriv rela ia de relativ -paralel i cea de omonim / inversiune modal ), iar pe de alt parte se afl sorgintea folcloric a acestui dualism, atât de caracteristic muzicii populare române ti. Prin acest aparent neînsemnat procedeu componistic, care marcheaz diferitele ipostaze ale expresivit ii, ca un joc între lumini i umbre, între bucurie i triste e, fericire i nefericire, Dima realizeaz sinteza între na ional i universal, ca moment de maxim maturitate a gândirii sale artistice. Compozitorul român, format la

coli din Apusul Europei, î i conturase o concep ie clar asupra adapt rii specificului na ional la formele universale, din acest punct de vedere considerând armonia clasic tonal-func ional ca parametru armonic de referin

Rela ia tonal-func ional major-minor este ilustrat elocvent de liedul Sub fereastra mândrei mele, în care apare rela ia de modula ie la relativ : din La major în fa # minor. Interesant este faptul c , contrar tiparului clasic, conform c ruia piesa se încheie în tonalitatea ini ial , finalul piesei r mâne în fa # minor.

Caracterul modal al armoniei poate fi întâlnit în special în cântecele sale cu caracter popular, în elegând aici „cântecele populare” (cum ar fi Mugur, mugurel, Mândrulit de demult etc.) i „cântecele vechi române ti”, influen ate de folclorul urban (cum ar fi O inim întristat , Scump , drag copili , R mâi s n toas etc.). În toate aceste lucr ri se remarc m iestria cu care compozitorul integreaz melosul popular de tip major-minor în ambian a armonic-tonal cea mai adecvat .

Din aceast perspectiv , muzicologul Mircea Gherman aduce un foarte sugestiv exemplu pentru a ilustra solu iile pe care compozitorul le g se te în gândirea armonic , pentru a integra tonal melodii modale. „În Hop, urc , furc , melodie frigic , format din dou sec iuni – a doua sec iune cu treapta a treia urcat , ceea ce

100

îi spore te caracterul oriental, tr deaz intense c ut ri pentru un acompaniament cât mai adecvat. Rezultatul este un acompaniament în la minor armonic, dar care, mergând mereu pe dominant , cap t culoarea unui Mi major cu treptele doi, ase i

apte coborâte […] Finalul – semnificativ – se termin tot pe dominant , adic pe mi.”63

EX.66

În sfera elementelor modale se înscriu i momentele caden iale ce pot fi interpretate modal, cu ar fi caden a final eolic a liedului Biat inim `n elat (EX.67a) sau caden a doric din debutul Cântecului p storului (EX.67 b).

63 Ibidem, pag.7

101

EX.67 a) Biat inim `n elat

b) Cântecului p storului, m s.1-5

Un exemplu nu neap rat modal, dar care argumenteaz înc o dat originalitatea gândirii armonice a compozitorului ni-l ofer prima strof din Hot râre. Sub nota inut a discantului pianului apar diferite tipuri de evolu ie armonic (de exemplu în debutul liedului, de-a lungul a 24 de m suri). Procedeul este cunoscut în nomenclatorul muzicologiei moderne sub denumirea de „tehnic a isonului”.
EX.68 Hot râre, m s.1-24

102

Universul armonic se subordoneaz la Dima planului tonal, conceput în strâns leg tur cu articula iile formei, a a cum subliniaz acest fapt i Ana Voileanu-Nicoar în studiile sale64. Compozitorul dovede te un accentuat sim plastic, conform c ruia fiecare tonalitate este purt toarea unei anumite înc rc turi expresive.

Astfel, pot fi identificate interesante raporturi tonale ce se stabilesc între strofele liedurilor, prevalând rela ia de ter , a a cum este liedul Stelele: strofa I Do major strofa II la bemol minor – strofa III Do major.

O alt caracteristic a gândirii armonice a lui Dima este instabilitatea tonal continu , corelat cu diferite nivele de cromatizare a discursului armonic. Incertitudinea tonal este realizat fie prin inflexiuni modulatorii succesive, fie prin dominantizarea acut a func iunilor, al turi de preferin a compozitorului pentru culoarea tonalit ilor cu multe altera ii la armur . Fluctua ia tonal este adâncit i prin modula iile realizate de obicei la tonalit i foarte îndep rtate.

În ceea ce prive te scriitura cromatic , aceasta include „juxtapuneri de acorduri prin inversiune modal cât i prin rela ii de ter , acorduri alterate, cu preferin pentru acorduri ce con in sensibila artificial pentru ter a tonicii majore, adesea combinate cu majorul armonic i modula ia cromatic continu , expresie a romantismului târziu”, sus ine Hans Peter Türk65.

64 Vezi bibliografia.

65 Turk, H.P., Particularit i armonice în liedurile lui George Dima // Lucr ri tiin ifice ale cadrelor didactice,

vol.I, Cluj, 1980, pag.102

103

Iat un exemplu din liedul Se bate miezul nop ii pe versuri de Mihai Eminescu, despre care se poate afirma c reprezint stadiul cel mai avansat al gândirii armonice a compozitorului.

EX.69 Se bate miezul nop ii, m s.24-35

Dup cum se poate vedea, fragmentul evolueaz pe baza rela iilor de ter , de la La bemol major la Do # major, trecând prin fa minor, pentru a atinge pe cale enarmonic tonalitatea ini ial Re bemol major. Ritmul nu concord cu succesiunile armonice, sporind astfel tensionarea expresiv a momentului, în strâns leg tur cu textul poetic: „Pe c i b tute-adesea, vrea moartea s m poarte,

S-asem n între-olalt via i cu moarte.”

104

Un alt exemplu semnificativ pentru complexitatea limbajului armonic ni-l ofer liedul Tr dare care, prin „înl n uiri acordice neconven ionale”66 aminte te de lumea sonor a lui Richard Strauss. Liedul are la baz un motiv armonic reluat în fiecare m sur , dând na tere unei evolu ii armonice surprinz toare, inedite.
EX.70 Tr dare, m s.1-3

Al turi de aceste procedee se remarc preferin a compozitorului pentru
acordurile alterate: treapta a IV-a cu ter a coborât (Dorin a, De ce nu-mi vii),
înl n uiri de acorduri de septim , non , decim , cu note melodice alterate, pasaje
cromatice de tip passus duriusculus armonizate corespunz tor (mai ales în bas). Sunt
evitate caden rile pe treapta I a tonalit ii, în locul c rora compozitorul prefer
caden ele deschise pe treapta a V-a, a IV-a, a VII-a sau caden a evitat în sec iunile
mediene.

66 Turk H.P., op.cit., pag.103

105

2.2. Scriitura pianistic

Instrumentalitatea relev poten ialul complex al valen elor armonice ale pianului, al ambitusului mai generos, al spectrului dinamic i timbral foarte variat. Departe de a fi doar un simplu acompaniament, partida pianistic este cea care d culoare i care, prin complexitatea scriiturii, scoate în eviden multiplele sensuri ale melodiei din partida vocal . Preocup rile compozitorului converg, sub acest aspect, spre ilustrarea sonor a ideilor poetice i adâncirea prin sunet a semnifica iilor lor.

În general, pianistica liedurilor lui Dima se caracterizeaz printr-o preferin pentru scriitura arpegiat , de figura ie armonic sau ostinato-uri armonico-ritmice, cu iriz ri cromatice, pentru polifonia latent care subliniaz melodia vocal .

Gradul de complexitate a scriiturii variaz de la simple pasaje acordice omofone, austere, pân la momente de virtuozitate cu o penetrare expresiv spre spectaculos.

Poate cel mai simplu tip de acompaniament pianistic întâlnit în liedurile lui Gh. Dima este cel arpegiat, în care acordurile sunt desf cute, dând na tere unui plan sonor practic monodic (la o singur voce), ca o contramelodie al turat liniei vocale.Rezult o es tur transparent , aerat , care contribuie substan ial la sublinierea atmosferei piesei, atunci când e vorba de sentimente, cum ar fi melancolie, visare, triste e, ging ie etc. Asemenea momente se g sesc – de exemplu – în liedurile pe versuri de Mihai Eminescu, dar nu numai.

EX.71 a) De ce nu-mi vii?, m s.46-52

106

b) Dorin a, m s.63-72

c) Somnoroase p s rele, m s.1-6

107

O variant cu trei planuri sonore a acestui tip de acompaniament este utilizat de compozitor în Se bate miezul nop ii sau Cerul meu.

EX.72 a) Se bate miezul nop ii, m s.6-10

b) Cerul meu, final

La polul opus acestui tip se afl scriitura omofono-armonic , la cel pu in patru voci, cu trimitere atât la scriitura coralic de tip bachian, cât i la cea coral , familiar compozitorului. Un exemplu deosebit de sugestiv ni-l ofer armonizarea colindei O, ce veste minunat , în care, asemeni coralelor lui Bach, vocea superioar a acompaniamentului dubleaz aproape exclusiv linia vocal , rezultând practic cinci planuri sonore, datorit diferen ei timbrale foarte clare între pian i voce.

108

EX.73 O, ce veste minunat

Acela i procedeu este utilizat de compozitor i în Caietul VI de Cântece poporale, dar i în prelucr rile de cântece religioase, diversificând stratificarea planurilor sonore de la 4 pân la 6-9 voci.

EX.74 a) Ziua bun , m s.5-8

109

b) O, nu- i întoarce fa a, m s.21-28

Cea mai mare complexitate a scriiturii pianistice apare în liedurile de mai mare amploare, acolo unde factura se modific de la o sec iune la alta, în func ie de cerin ele expresive ale textului, implicând transfigurarea muzical a unei palete mult mai variate de sentimente, situa ii, idei. Exemple edificatoare întâlnim în liedurile Curcile, A venit un lup din crâng, Groza, La un loc cumplit, n valnic.

EX.75 a) Curcile, m s.1-5; 36-39; 49-50

110

b) A venit un lup din crâng, m s.1-6; 15-22; 54-67; 63-72

111

Dificultatea partiturii pianistice este prezent i în alte lieduri, datorit

exploat rii unor anumite procedee tehnice componistice, cum ar fi: apogiaturile multiple i arpegierea acordurilor (Seguidila), suprapunerile poliritmice (Peste vârfuri), valorificarea întregului ambitus pianistic (Groza), scriitura complex la 4-5 voci, de o mult mai mare densitate sonor (O inim -ntristat ).

112

EX.76 a) Seguidila, m s.24-26 i finalul

b) Peste vârfuri, m s.1-4

c) Groza, m s.1-7

d) O inim -ntristat , final

113

Marea diversitate a facturii acompaniamentului pianistic pe care o ilustreaz liedurile compozitorului Gheorghe Dima ne permite s îl consider m un fin cunosc tor al crea iei de gen a romantismului contemporan lui, de la care a preluat, a filtrat i a integrat în limbajul muzical personal toate acele elemente ce puteau servi exprim rii mesajului artistic al lucr rilor sale.

3. Modalit i de particularizare a expresiei artistice
în interpretare

3.1. Problematica interpret rii muzicale

Din punct de vedere estetic, conceptul de interpretare este unul cu sensuri bivalente, dintre care primul este cel mai frecvent utilizat, sens care desemneaz procesul artistic de a prezenta, de a face cunoscut publicului o oper de art i permite receptarea inten iilor creatorului, de c tre – în cazul muzicii -, un muzician-interpret. Al doilea sens vizeaz explicitarea pe plan estetic a unei crea ii, o contribu ie a celui care prezint acea lucrare.

Aceste dou sensuri ale interpret rii artistice se întrep trund adesea, c ci desf urarea temporal a unei crea ii nu poate face abstrac ie de în elegerea acesteia de c tre interpret, care devine astfel „traduc torul” i purt torul propriei viziuni asupra crea iei interpretate în drumul ei c tre marele public. Astfel încât acest dualism, am putea spune chiar inseparabil al sensurilor intepret rii în procesul de re-creare a unei crea ii muzicale constituie o tem de medita ie a unui adev rat muzician, preocupat de veridicitatea actului artistic.

„Exist în fond o problematic propriu-zis , concret abordabil a interpret rii muzicale, fenomen prin excelen dependent de gradul de sensibilitate, orizontul

114

spiritual i sufletesc, temperamentul fiec rui muzician în parte?”67. A a î i începe Ana
Voileanu-Nicoar amplul studiu intitulat Contribu ii la problematica interpret rii
muzicale; o întrebare aparent retoric , dar c reia încearc , pe parcursul întregii lucr ri,
s -i descifreze sensurile i s -i g seasc r spunsuri în primul rând din perspectiva
artistului interpret, dar i din cea a pedagogului, creatorului i, nu în ultimul rând, chiar
a ascult torului-receptor. i pentru a trasa i mai clar coordonatele acestei verigi
indispensabile a traseului operei de art de la creatorul-compozitor la ascult torul-
receptor, muziciana formuleaz câteva întreb ri de referin :68

a) ce facult i primare specifice constituie condi ii indispensabile de baz ale
unei interpret ri muzicale artistice?

b) care sunt mijloacele de dezvoltare ale acestor facult i?

c) cum reu im a ne însu i maximuul de p trundere în sensul profund ce se cere
relevat din textul muzical?

d) cum reu im s „citim” opera muzical ca pe o m rturisire ce ne este
adresat personal, într-o limb familiar i savuroas ?

Ca punct de plecare al demersului s u tiin ific, Ana Voileanu-Nicoar al tur acestor întreb ri o defini ie – filtrat prin propria-i viziune, experien , cunoa tere etc. – a intepretului în domeniul artei sunetelor, care sun astfel: „Numim interpret în muzic artistul care prin mijloace vocale sau instrumentale realizeaz recreator complexul de idei i sentimente cuprinse într-un text muzical scris.”69

În domeniul interpret rii vocale se poate vorbi despre existen a unui istoric care- i are r d cinile în dramma per musica, ce a permis apari ia a ceea ce a însemnat muzica nou a Rena terii italiene. Noul gen ap rut – opera – continu un traseu ascendent constant ce culmineaz cu epoca bel canto-ului, suprema ia absolut i absolutist a melodiei i a celui care o interpreteaz – cânt re ul. Setea de virtuozitate

67 Voileanu Nicoar A.Contribu ii la problematica interpret rii muzicale, Cluj, Ed. MediaMusica, 2005, p.14

68 Idem.

69 Voileanu Nicoar A. op.cit., pag.15.

115

produce un dezechilibru între creator i interpret, balan a înclinându-se în mod exagerat i nejustificat spre acesta din urm , atr gând dup sine declinul.
Cel mai tipic exemplu al virtuozit ii interpretative instrumentale r mâne
desigur Nicolo Paganini, care- i disput întâietatea cu Ferenc Liszt, „datorit universalit ii darurilor sale de creator-interpret”70.

O nou etap în evolu ia interpret rii muzicale o constituie apari ia interpretului profesionist, în a doua jum tate a secolului al XIX-lea, care- i asum t lm cirea public a unei opere muzicale existente. În aceast ipostaz de mijlocitor între partitur

i public, se pune problema fidelit ii interpretului în transmiterea mesajului artistic al compozitorului, care poate duce la hipertrofierea subiectivit ii. Moment în care apare ca fireasc i necesar întrebarea dac aceast unicitate, originalitate a recre rii unei opere muzicale înseamn o adâncire sau o s r cire a mesajului artistic? Desigur, ea trebuie s însemne o îmbog ire, dar pentru ca aceasta s fie autentic i real , trebuie s se situeze între coordonatele stilistice adecvate, toate puse în slujba unei cât mai fidele mijlociri a unei opere de art .

Epoca modern i contemporan ne ofer numeroase exemple de tipuri interpretative, modelate de concep iile despre via i art aflate într-o continu schimbare. Toate stau îns sub semnul acelui complex de însu iri, numit în limba german „Wertreue”, adic responsabilitatea fa de munca ce o îndepline ti. „Pentru ca s i se dest inuiasc mesajul muizical, trebuie s – i modelezi fiin a dup el, de fiecare dat din nou i pentru fiecare în alt fel, l sându-l s vorbeasc prin tine…”71.

Cele patru întreb ri enun ate mai sus nu sunt i nu r mân f r r spuns, deoarece r spunsurile lor însumeaz i creioneaz personalitatea creatoare a artistului-interpret, posesor al unei sensibilit i native, dublat de emotivitate (sim ire l untric ) i intui ie.

Nu de mai mic importan este cultura intelectual i artistic integral a

muzicianului-interpret, mergând de la simple elemente cu conota ii biografice legate

de opera de art interpretat , la jocul nesecat al fanteziei sale i pân la descifrarea

simbolisticii muzicale.

70 Idem, pag.33.

71 Idem, pag.46.

116

Se impune deci o alt întrebare, legat de etalonul unei variante interpretative, având în vedere c fiecare nou interpretare propune, aduce cu sine înc o posibil transfigurare a mesajului artistic, venind s întregeasc eventual complexitatea imaginilor i sensurilor transmise i sedimentate în con iin a colectiv a auditorului. Câte asemenea variante exist sau ar trebui s existe? Câte sunt permise sau nu?

Practica de-a lungul istoriei interpretative a muzicii i mai noile cercet ri din
domeniul stilisticii interpretative tind s convearg spre acela i r spuns, c rui ne
afiliem i noi, cu credin a c în activitatea interpretativ , pedagogic i, iat , de
cercetare, am încercat i încerc m în permanen a punem în practic considera iile
marelui dirijor Wilhelm Furtwängler: „Când o oper muzical va fi în eleas nu ca un
vas colector de „dispozi ii” romantice, cum credea literatura naiv a secolului al XIX-
lea, sau ca o curgere ma inal de forme goale, dup estetica nu mai pu in primitiv a
ultimilor ani, ci, conform fiin ei sale adev rate, ca un organism explicabil în timp,
adic un proces organic-însufle it, o s se eviden ieze de la sine ceea ce am mai
declarat: c de fapt exist pentru fiecare op – exceptând devieri nesemnificative de
suprafa – numai o unic concep ie, o unic reprezentare, adic aceea care îi este
înn scut , proprie, pe scurt cea just . […] Pentru aceasta se presupune fire te
perceperea just a întregului, a structurii vii a unei opere, se presupune capacitatea
de a ti s o cite ti. Aceast tiin a cititului este deci misiunea propriu-zis a
interpretului.”72

Tot în acest context merit amintit i fraza rostit cândva de Feodor Saliapin: „Nu se cânt cu glasul ci cu inima!” Marele artist liric exrpim astfel atitudinea creatoare ce caracterizeaz toate interpret rile sale. De aici nu trebuie în eles c Saliapin nu acorda aten ia cuvenit tehnicii vocale, ci faptul c „el se ridica împotriva acelora pentru care preciziunea tehnic devine sinonim cu actul interpret rii propriu-zise i în elegea prin inim tot ceea ce se adaug unui mecanism vocal perfec ionat, pentru realizarea unor crea ii cu adev rat artistice. Adic sensibilitate, talent dramatic, inteligen , cultur . Pe raportul dintre glas i toate acestea se

72 Furtwängler, W., Interpretation – eine musicalische Schicksalfrage // Das Atlantisbuch der Musik, Berlin-

Zurich, 1934, pag.614-615.

117

întemeiaz adev rata art vocal , conceput ca virtuozitate supus deliber rii în procesul gândirii muzicale.”73

În centrul tematicii interpret rii vocale se afl , fire te, vocea uman i caracteristicile anatomo-fiziologice ale aparatului vocal, în elegând aici aptitudinile înn scute, capacitatea de a se adapta în mod natural cântului i, într-o m sur semnificativ , posibilit ile pe care vocea îns i le posed spre o formare adecvat .

Este cunoscut în acest domeniu varietatea i evolu ia permanent a teoriilor în abordarea rela iei între muzic i psihic în studierea vocii, pornind de la punctele de vedere sus inute de marele muzician i pedagog Carl Orff. Teoria sa are la baz cântul v zut ca un întreg format de corp, psihic i ritm, adev r cu aplica ii concret- tiin ifice azi în medicin (muzicoterapia, terapia prin ritm, prin dans etc.), teorie conform c reia muzica elementar nu este niciodat numai muzic , ci este înso it totdeauna de mi care, de dans, cântec i cuvinte. Este o muzic pe care trebuie s-o faci tu însu i, în fa a c reia nu po i r mâne mult vreme ca un simplu ascult tor, c ci sim i c iei parte în calitate de co-interpret. Omul apare astfel ca un instrument muzical viu i complex.

Nu este aici locul de a intra în dicutarea în am nunt a problemelor legate de fiziologia vocii umane, de procesul respirator ca baz a procesului sonor, a procesului de emisie vocal . Toate acestea sunt deopotriv aspecte fundamentale ale tehnicii interpretative i premise ale tematicii prezentului demers tiin ific, care se fundamenteaz pe aceast etap a studiului în disciplina canto.

Din perspectiv instoric i cronologic , trebuie subliniat faptul c secolul al XX-lea se focalizeaz pe dou direc ii ample din punctul de vedere al interpret rii muzicii vocale. Prima este constituit de liedul romantic, unul din momentele culminante i de maxim capacitate expresiv ale acestui gen. Cealalt direc ie se leag de evolu ia dinamic a operei i genurilor subordonate ei, în contextul culturii muzicii apusene. Domeniul hermeneuticii vocale g se te în evolu ia liedului un element de referin absolut necesar pentru orice profesionist al cântului care urm re te des vâr irea pedagogic i o forma ie muzical complet . Este gre it i fals ideea / concep ia c „dac nu tii s cân i oper , cân i lied!”; chiar dac un

73 Brumaru, A., Ce a tept m de la soli tii vocali la început de stagiune // Muzica, nr.3 – Bucure ti, 1961, pag.17

118

interpret poate avea o afinitate mai mare sau mai mic pentru unul dintre cele dou
genuri, ele sunt complementare în formarea complet i complex a unui artist liric.
In interpretarea liedurilor, cânt re ul trebuie s posede ceea ce se nume te
mezza-voce (jum tate de putere vocal ), care îi permite s î i men in vocea în parametri corec i pân la o vârst înaintat . Acest tip de interpretare se formeaz i se poate cultiva în timp.

3.1. Rela ia text – muzic

Demersul de studiere în profunzime un anumit domeniu artistic nu este o sarcin u oar , cu atât mai mult valabil pentru arta cântului, unde „modalit ile de exprimare artistic depind de prevalarea, în vederea unui scop bine definit, a numeroase func ii fiziologice i psihologice”74.

Cântecul, ca gen literar, este purt torul unor valori artistice intrinsece: melodicitate, ritm i rim , con inut i form specifice, prin care exprim cu plasticitate întregul univers de sentimente general umane. Muzica compus pentru un asemenea text poetic vine s adânceasc sensurile i semnifica iile acestuia, dându-i noi valen e expresive i artistice. Fuziunea text-muzic devine indisolubil i d na tere genului vocal al liedului, îngem nare de cuvânt i sunet, dar i de mesaje artistice deoportiv distincte i complementare. Pentru c nu trebuie omis faptul c poezia î i are propriul mesaj, conceput de poet, aducând un plus de aspecte interpretative în sarcina intepretului-cânt re . „Mul i cânt re i renun sau nici m car nu încearc experien a Liedului din cauz c poemul li se pare … un fel de cea de cuvinte care mai i trebuie îmbinate cu muzica.”75 Se tie faptul c dificultatea liedurilor const fie în

74 Sigmond, M., Considera iuni i aspecte asupra interpret rii liedului// Elemente de estetic vocal , Bucure ti,

pag.195.

75 Brumaru, A., Oglinda lui Don Giovanni. Sapte dialoguri cu Ionel Pantea – Luxembourg-Cluj, 1998 – pag. 10

119

dimensiunile foarte reduse, care impun crearea i concentrarea atmosferei în câteva
secunde, fie în amploarea lor, care presupune un suflu al sus inerii.
Interpretul vocal apare ca un intermediar între poet i compozitor, pe de o parte
i public, pe de alt parte, de nivelul realiz rii sale interpretative depinzând receptarea
cât mai fidel a mesajului artistic. Interpretul reface în sens invers drumul creator al
compozitorului, a a cum consider i Wilhelm Furtwangler în cartea sa, Muzic i
verb.

Iat de ce, în institu iile de înv mânt muzical superior interpretarea liedului
de ine o disciplin aparte în programa analitic , cunoscut sub denumirea de clas de
lied. Pe parcursul celor patru ani de studiu, disciplina Canto – care se desf oar
individual – asigur formarea interpretului vocal cu o înalt personalitate artistic ,
având la baz datele native fonatorii i cele psihologice individuale ale fiec rui
student. Insu irea unui repertoriu care parcurge toate genurile vocale reprezint unul
dintre obiectivele fundamentale ale programei analitice, al turi de dezvoltarea i
perfec ionarea tehnicii vocale (respira ie, sus inere, imposta ie, formarea ambitusului
vocal), dezvoltarea muzicalit ii (sim ritmic, frazare, expresivitate), dobândirea
m iestriei interpretative. Crea ia de lied a compozitorului Gheorghe Dima se reg se te
în repertoriul pentru semestrul I al anului I, la capitolul Prelucr ri de folclor i lieduri
române ti, al turi de lucr ri de Tiberiu Brediceanu, Mihail Jora, Paul Constantinescu,
Sabin Dr goi, Tudor Ciortea, Diamandi Gheciu, Tudor Jarda, Nicolae Bretan, George
Enescu, respectiv în cel al semestrului I din anul II, la capitolul Lieduri române ti,
al turi de George Enescu, Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin Dr goi, Tudor
Jarda, Felicia Donceanu etc.

Abordarea interpretativ a unui lied are – ca i în cazul actului componistic – ca punct de plecare textul. Discursul poetic inspir melodia i substan a armonic , determin arhitectura, în strâns interdependen cu epoca stilistic c reia îi apar ine compozitorul. În elegerea deplin a mesajului artistic i a valorilor estetice pe care le eman , constituie un factor decisiv în finalizarea actului interpretativ. Se impune deci ca solistul s dispun de acele cuno tin e intelectuale care îi permit s aprofundeze

120

textul, s perceap cele mai fine emo ii ale sufletului poetului, pentru a le putea transfigura muzical.

Din punctul de vedere al practicii interpretative este vorba în primul rând de studierea textului propriu-zis, în func ie de limba în care acesta este scris, tiut fiind faptul c fiecare limb are modalit i particulare de formare a fonemelor i a conexiunilor dintre acestea. Este o problem ce ine în primul rând de tehnica vocal , dar totodat este una ce ine de stilistica interpret rii. Acest lucru este de actualitate în cazul cântecelor lui Gheorghe Dima, deoarece numeroase lieduri au o dubl variant , în limba român i în limba german , foarte diferite în ceea ce prive te pronun ia, dic ia, prozodia etc. Nu trebuie neglijat nici aspectul estetico-interpretativ în cazul traducerilor, care poate nuan a semnificativ sensurile textului poetic.

Textul prinde via prin contribu ia i coordonarea tuturor func iilor fiziologice i fizice, precum i a conexiunii dintre acestea, care vor da m sura valorii artistice a interpret rii. „Minunata capacitate de exprimare a ochilor, utilizarea deosebit de avantajoas a membrelor i a întregului corp constituie factori din ale c ror posibilit i nelimitate solistul va trebui s aleag pe cele mai adecvate.”76

Solu iile tehnice legate de emisie, timbru, dinamic , mimic produc, însumate, atmosfera cerut de textul, melodia, armonia i structura liedului respectiv. Prin actul interpretativ prinde via ceea ce se poate numi tr ire, adic acel „ceva” inefabil prin care interpretul sintetizeaz i transmite publicului mesajul artistic îngem nat al poetului, al compozitorului i, nu în ultimul rând, al s u personal. Prin aceasta, cânt re ul se ridic la acel stadiu în care el re-creeaz opera de art i nu este un simplu executant al acesteia. Importan a fidelit ii fa de textul muzical i poetic este incontestabil , dar acestea se filtreaz prin sensibilitatea i cunoa terea interpre ilor, în urma c rora r mâne i o mare doz de subiectivism, care duce la problema interpret rii „în stil”. Desigur, decodarea partiturii, la nivelul tuturor parametrilor limbajului muzical este esen ial , dar la fel este i contribu ia individual , particular , bazat pe talent, intui ie etc. a fiec rui interpret, care face ca interpretarea s capete unicitate.

76 Sigmond, M., op.cit., pag.197

121

Crea ia de lied a lui Gheorghe Dima se situeaz , atât din punctul de vedere al
plas rii în timp, cât i din punctul de vedere al stilului, sub semnul liedului romantic
german, a a cum s-a subliniat frecvent pe parcursul lucr rii. Acest fapt implic deci
raportarea la stilistica interpretativ specific a acestuia, cu atât mai mult, cu cât i în
cazul cântecelor compozitorului român se poate vorbi despre adev rate poeme
muzicale, expresie autentic a sufletului românesc, transpus poetic în spa iul muzical
limitat al genului de lied, dar inspirat de o intensitate dramatic descriptiv i de
dialogare de mare specificitate. Pentru c , a a cum sublinia i Ana Voileanu-Nicoar
în monografia sa asupra crea iei lui Gheorghe Dima, „nu se poate avea o vedere just
asupra compozi iilor lui Dima dac nu se ine seama de împletirea organic a operei
sale cu pozi ia sa fa de problemele epocii”77. Compozitorul transilv nean s-a
implicat în via a social a vremii, firea sa generoas i dinamic nu l-a l sat s stea
departe de fr mânt rile sociale. De aceea, s-a aflat în primele rânduri ale luptei pentru
ridicarea nivelului cultural al neamului românesc, atitudinea sa fiindu-i dictat de
iubirea fierbinte pentru poporul s u. Compozitorul a con tientizat înc de la primele
sale compozi ii c arta poate deveni o puternic arm în lupta pentru dezvoltarea
cultural artistic a rii. Poate c , privit prin prisma acestor afirma ii, apare mult mai
clar înclina ia compozitorului spre genurile vocal i coral. Faptul c f cuse studii de
canto i avea o afinitate deosebit spre arta cântului, precum i profunda cunoa tere a
marilor posibilit i ale artei corale l-au ajutat s se concentreze exclusiv asupra acestor
genuri muzicale.

Profilul artistic al compozitorului se poate defini prin sinceritate, bog ia sentimentelor, dramatism. Toate mijloacele muzicale sunt puse în slujba textului, cu care muzicianul se identific pe de-a-ntregul. Muzica lui Gh.Dima poate s transfigureze cu egal intensitate atmosfera dramatic , liric , patetic , intim , melancolic , duioas sau avântat .

Este important aici ca interpretul s cunoasc i s con tientizeze diferitele tipuri melodice ce caracterizeaz stilul compozitorului, pentru a putea realiza corect corela ia între text i muzic , în ceea ce prive te transfigurarea muzical a imaginilor

77 Voileanu-Nicoar , A., George Dima. Via a. Opera – Bucure ti, 1957

122

poetice. Spre exemplu, melodia cântecelor de expresie lirico-dramatic este conceput în perfect concordan cu mesajul poetic, osmoza acestora generând profiluri caracteristice exprim rii poetico-muzicale. Se remarc perfecta fuziune între tipurile de profil melodic – adev rate stileme ale scrisului compozitorului – i universul ideatic al textului poetic: melodica cu pant ascendent , concretizat în pasaje energetice caracterizeaz avâtul pasiunii, bucuria împlinirii sau patosul unui sentiment exprimat plenar, imagini luminoase în tonalit i preponderent majore; melodia de pant descendent subliniaz deziluzia, triste ea, renun area.

Ionel Pantea surprinde deosebit de sugestiv particularit ile interpret rii liedului, afirmând: „Lumea liedului se contureaz – tehnic vorbind – din timbrurile infinit nuan ate ale aceluia i glas. […] Efemeridele acestea au fiecare alt plasticitate.”78 „Aceste mii de nuan e sunt mai reduse într-un rol de oper . […] Nu ai nimic care s te ajute. Nici costum, nici parteneri de dialog, nici jocul luminilor care reliefeaz sau ascund, nici pauze – ie iri din scen … absolut nimic. E ti în scobitura pianului singur, f r recuzit , f r decoruri sau costume i cu toate acestea trebuie s creezi iluzia. Chiar dac nu cunoa te limba, cel care te ascult trebuie s – i perceap confesiunea. A a în eleg eu universalizarea expresiei muzicale.”79 Marele interpret român surprinde cu acurate e rolul i locul crea iei lui Dima în contextul crea iei de gen române ti: „Gheorghe Dima mi se pare un autor a c rui valoare nu a fost suficient luat în considerare ca un model tradi ional al patrimoniului românesc.”80

Liedul romantic reprezint fuziunea des vâr it a muzicii cu poezia, în care
interpretul are o contribu ie hot râtoare, prin îmbinarea inteligen ei poetice cu cea
muzical , gra ie liricii unor personalit i ca Goethe, Heine etc. Acest lucru este perfect
valabil i în cazul liedurilor lui Dima, a c ror surse de inspira ie sunt versurile unor
ilu tri reprezentan i ai poeziei na ionale. Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, George
Co buc etc.

Un cuvânt aparte merit acordat cântecelor pe versuri de Mihai Eminescu, considerate de speciali ti printre primele lucr ri ce consacr genul vocal în literatura

78 Brumaru, A., Pantea I., pag.19.

79 Idem, p.25.

80 Ibidem, pag. 123-124.

123

muzical româneasc i porintre cele mai frecvente în repertoriul vocal, a a cum arat i Ana Voileanu Nicoar în monografia sa81: „compozitorul nu se serve te de formule melodice i ritmice împrumutate direct din folclor. Gh.Dima, asemenea lui

M.Eminescu i t.Luchian, tie s sugereze atmosfera artisticului românesc prin contopirea tuturor elementelor de expresie popular , într-o sintez de mare art
original ”.

Nu trebuie neglijat nici modalitatea în care compozitorul solu ioneaz transfigurarea muzical a intona iilor vorbirii, în ceea ce prive te repartizarea silabelor, corelarea accentelor prozodice cu cele metrice, ritmice, dinamice i/sau expresive, rela ia între silabe i în l imi sonore. Interpretul trebuie s con tientizeze prefacerea intona iei vorbirii de la discursul dialogat-dramatic, la cel cu caracter epic-narativ sau liric, care poate deveni un arioso de tip cantilen sau un recitativ. Tot aici se încadreaz diferitele tipuri de declama ie:

– declama ie propriu-zis – pronun area textului f r a fi combinat cu muzica; – melo-declama ie – pronun area textului sus inut de muzic (cu fundal muzical); – declama ie ritmic – pronun area textului organizat ritmico-metric;

– declama ie melodizat – pronun atea textului organizat melodic-ritmic;

– sprechgesang – pronun area textului, având ca element constructiv organizarea
metro-ritmic i acustic , combinat cu efectul de alunecare a vocii.
Leg tura dintre muzic i poezie se stabile te i la nivelul sintaxei literare i a
celei muzicale, al structur rii textului poetic în versuri (cu sau f r rim /ritm) respectiv în strofe, corespunz tor articula iilor morfo-sintactice specific muzicale. Astfel, o problem fundamental a interpret rii i expresiei muzicale o reprezint corela ia, interac iunea i interdependen a ce se stabile te între sintaxa vorbirii i cea a muzicii, dând na tere problematicii complexe a fraz rii. Aceasta constituie deopotriv o problem tehnic i interpretativ , deoarece este influen at i de stilul muzical în care se înscrie lucrarea interpretat . In acela i timp, frazarea liniei vocale trebuie sa fie în concordan cu cea a partiturii pianistice, fuzionând armonios pentru adâncirea sensurilor artistice ale discursului poetic. Astfel, pianistul acompaniator nu poate i nu

81 Voileanu Nicoar , Ana, G.Dima – Via a i opera, Bucure ti, 1957, pag.133

124

trebuie s r mân str in de problemele interpretative aparent specifice doar interpretului vocal, buna conlucrare între cei doi parteneri asigurând o cât mai fidel realizare artistic .

3.2. Rela ia voce – pian

S nu uit m faptul c spectacolul vocal-cameral sau, cu alte cuvinte, interpretarea unui lied, „presupune unitatea indisolubil dintre cei doi parteneri solistul vocal i acompaniatorul pianist, unitate ce înseamn , pe lâng multiple cuno tin e muzicale, bun gust i respect fa de valorile artistice”82. Prin urmare, toate etapele de abordare a unei partituri men ionate mai sus sunt valabile i se impun a fi parcurse deopotriv de solistul vocal i de pianistul acompaniator, în efortul comun de a- i „armoniza” concep iile individuale asupra lucr rii.

Liedul reprezint lumea oglindit într-o pic tur , o miniatur , un instantaneu decupat din via . Prin urmare, extensiunea sa redus face ca fiecare sunet, fiecare silab s trebuiasc a fi exploatate la maximum, atât de acompaniator cât i de cânt re , pentru a putea reda cu o puternic expresivitate sublimul artei, într-o temporalitate a clipei.

Acompaniamentul pianistic al liedurilor reprezint fundalul, „decorul” sonor în care compozitorul plaseaz melodia vocal , decor capabil s sublinieze i s eviden ieze sentimentele, imaginile i mesajul artistic. Parametrul armonic – în cazul liedului apanajul exclusiv al pianului – devine astfel o coordonat esen ial a universului sonor pe care compozitorul îl pl smuie te, unic în felul s u în fiecare din lucr rile sale, asemeni unicit ii clipei.

Rolul pianistului este esen ial în dezv luirea plenar a expresivit ii vocale. Formula de „pianist acompaniator” nu e corect , a a cum nu e nici în muzica de

82 Naie, L., op.cit., pag.35

125

camer – într-o sonat de exemplu. Dac vocea relev textul, pianistul de ine

„muzica”, suportul pe care cânt re ul cl de te atmosfera. De aceea este esen ial colaborarea cât mai intim între cei doi parteneri, prin care pianistul s „respire” odat cu cânt re ul, s cunoasc la fel de bine sensurile poetice ale textului, pentru a crea simbioza ideal .

In ceea ce prive te mijloacele de expresie pianistic , Gheorghe Dima se serve te de întregul poten ial plastic i sugestiv al instrumentului, supus i el întru totul sublinierii ideii poetice. Neimpietând niciodat asupra întâiet ii melodiei, acompaniametul pianistic specific compozitorului este deosebit de sugestiv i original, deschizând drumuri noi i în aceast direc ie.

Cunoscând în profunzime natura interioar a liedului, ca gen al muzicii culte, Gheorghe Dima men ine primordialitatea elementului melodic ca purt tor al for ei emo ionale, c ruia îi subordoneaz acompaniamentul pianistic. In consecin , cantabilitatea i expresivitatea melodicii, parfumul romantic înv luit în elegan i rafinament, coloritul sonor încânt tor, toate laolalt dau na tere unor bijuterii muzicale ce se adreseaz mai întâi sufletului i apoi min ii.

3.3 Analiza interpretativ comparat a unor lieduri
de Gheorghe Dima

Interpretarea oric rei lucr ri de c tre muzicieni diferi i implic întotdeauna personalitatea i concep ia stilistic a artistului. Artistul-interpret are dreptul la o citire original a materialului muzical, prin care s – i exprime orientarea individualcreatoare, îns viziunea sa asupra lucr rii nu trebuie s încalce limitele impuse de compozitor i coordonatele stilistice pe care le de ine intrinsec orice opus.

126

Cea mai important problem a oric rui interpret o constituie intermedierea i
transmiterea c tre ascult tor a con inuturilor realizate de compozitor, acestea fiind
structurate – în cadrul operei muzicale – pe mai multe planuri. În acela i timp,
ascult torul recepteaz muzica prin conven iile timpului s u, care, evident, î i las
amprenta asupra procesului de receptare. Odat cu trecerea timpului, atitudinea fa de
sfera imagistico-semantic a lucr rii se schimb , fapt ce se va oglindi în aspectul
conceptual al lucr rii i în cel semantic-expresiv pe care arti tii îl eviden iaz în
interpret rile lor.

Analiza interpretativ comparat este un mijloc eficient de educa ie muzical .
Acest tip de analiz se înscrie în acea direc ie de cercetare specific , recent în
contextul muzicologiei moderne, care are ca obiect trasarea coordonatelor unei
stilistici interpretative, prin care se evinden iaz aportul interpretului la transmiterea i
poten area mesajului artistic încifrat de c tre compozitor într-o lucrare muzical . Ea
const în aprecierea detaliat a interpret rii aceleia i lucr ri muzicale (în dou sau mai
multe variante interpretative) i eviden ierea concluziilor, în vederea form rii
concep iei despre o interpretare de o real valoare artistic . In etapa form rii
universitare, analiza comparat constituie o metod didactic activ prin care cânt re ii
î i pot dezvolta i pe aceast cale discern mântul critic, selectiv. Trebuie subliniat
aspectul constructiv, de model, etalon al unei realiz ri artistice i nicidecum cel al
imita iei mecanice, care s anihileze personalitatea interpretativ individual a
studentului cânt re .

Iat în continuare câteva obiective care se pot urm ri în procesul comparativ, ele reprezentând doar o infim parte din gama variat a unghiurilor sub care se poate realiza o astfel de analiz 83:

– fidelitatea fa de partitur , cu respectarea tuturor indica iilor ;

– felul în care interpretul reu e te s cosntruiasc piesa, folosind gradat propriile resurse expresive i tehnice ;

– m sura în care interpretul reu e te s valorifice textul literar ; – reliefarea planurilor sonore ;

83 Enumerarea nu vizeaz o anumit ierarhie, întrucât caracterul i specificul fiec rei piese va determina

preponderen a unora sau a altora.

127

– unitatea de tempo i egalitatea fa de unitatea de timp dat ; – integrarea ornamentelor în discursul melodic ;
– expresivitatea dinamicii ;

– integrarea în stilul epocii muzicale corespunz toare etc.

In ceea ce prive te interpretarea liedurilor compozitorului Gheorghe Dima, interesante concluzii se pot formula în urma analizei comparate a unor variante interpretative de referin , aflate în fonoteca Academiei de Muzic „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca.

Liedurile alese pentru analiza comparat sunt:

1. Curcile pe versuri de Vasile Alecsandri, interpreteaz :

Ana Rusu

Liliana Bizineche

George Solov stru

2. i dac ramuri bat în geam… pe versuri de Mihai Eminescu, interpreteaz :

Edith Simon

Ramona Eremia

In urma procesului de audiere con tient , repetat , comparat , apare evident faptul c toate interpret rile au ca numitor comun fidelitatea cânt re ilor fa de concep ia autorului, în elegerea profund a stilului i a particularit ilor gândirii muzicale a compozitorului, ceea ce reprezint unul dintre cele mai obiective aspecte ale procesului de re-creare, prin interpretare a unei crea ii muzicale. Concep ia individual a interpretului i capacitatea de a “citi” dincolo de textul muzical, determin utilizarea unui arsenal individual de mijloace interpretative. Insumarea i complementaritatea celor dou concep ii se materializeaz în însu i actul artistic interpretativ, prin transmiterea lor c tre auditor într-un tot unitar, indisolubil, intim i fundamental legat de nivelul de preg tire tehnic , de cuno tin ele muzicale interdiciplinare, de capacitatea interpretului de a- i pune amprenta propriei personalit i creatoare asupra lucr rii i, bineîn eles, de tradi iile de interpretare i receptare a muzicii la un anumit moment dat, inând i de stilistica interpret rii dintr-o anumit perioad , a unei anumite coli interpretative etc. Diferen ele de la o variant

128

interpretativ la alta constau tocmai în raportul dintre obiectiv i subiectiv, între concep ia compozitorului i cea a interpretului, raport care este unic i irepetabil, uneori chiar i în cazul relu rii unei lucr ri de c tre acela i interpret.

In cazul de fa , fiecare interpret, în concordan cu concep ia artistic aleas , î i define te c ile individuale de realizare a rezultatului artistic.
Se observ c viziunea interpretativ a diferi ilor cânt re i se intersecteaz mai
ales în zona tempo-ului, a a cum o demonstreaz i tabelele comparative de mai jos:

Nr. Interpretul / Curcile Durata liedului

1. Ana Rusu 1,50 min.

2. Liliana Bizineche 1,48 min.

3. George Solov stru 1,42 min.

Nr. Interpretul / Si dac ramuri bat în geam Durata liedului

1. Edith Simon 2,40 min.

2. Ramona Eremia 1,56 min.

Dac în cazul liedului Curcile diferen a între durata maxim i cea minim este de doar 8 secunde, demonstrând faptul c la acest nivel nu sunt deosebiri semnificative, în cazul liedului pe versuri eminesciene viziunea celor dou interprete se concretizreaz în dou variante interpretative a c ror durat difer cu 44 secunde. La dimensiunile reduse ale genului miniatural vocal, aceast diferen este important , cu implica ii asupra expresivit ii i realiz rii artistice.

Astfel, în cazul variantei „mai lente” apar inând lui Edith Simon, construirea concep iei dramatice i abordarea individual a con inutului muzicii se poate defini ca fiind una în care interpreta eviden iaz caracterul meditativ, de o adânc interiorizare, senin tate a sentimentelor, de resemnare. Conturarea acestui univers afectiv al

129

expresivit ii este sprijinit de acompaniamentul pianistic discret, venind ca o prelungire a mesajului poetic.

Varianta mai alert a sopranei Ramona Eremia lumineaz noi fa ete ale expresivit ii poeziei eminesciene, prin nelini tea, frem tarea, sentimentul de a teptare pe care tempo-ul le induce, al turi de pregnan a ritmic , de realizarea unei microagogici în interiorul frazelor, atât la voce, cât i în momentele pianistice.

Iat cum metoda analizei interpretative comparate permite o diferen iere subtil a tonusului emo ional al interpret rii i contribuie la relevarea diverselor ansambluri intona ional-sugestive, con inute deopotriv în textul poetic i în cel muzical, ce transpar individualizat din fiecare interpretare, oferind interpretului posibile abord ri, sugestii interpretative. Din acest punct de vedere, tratarea particularizat a mijloacelor tehnico-expresive la nivelul diver ilor parametri sonori (emisia, pronun ia, frazarea, articularea, procedeele de atac, culoarea timbral a sonorit ii – care, în condi iile vocii, ajunge s fie cel mai important mijloc de expresie -, nuan area dinamicii i a agogicii etc.) devine deopotriv un punct de plecare în abordarea partiturii, dar i consecin direct a raport rii interpretului la mesajul i universul expresiv al lucr rii.

Sub acest aspect, ambele interpret ri se caracterizeaz prin fraz ri ample, cursive, în care emisia, dic ia sunt foarte bine realizate. Conducerea frazelor este expresiv , plasând câte o culmina ie în fiecare strof , cu un plus de tensiune în strofa a treia, datorat pulsa iei ritmice din acompaniamentul pianistic. Aceast tensiune este subliniat de Ramona Eremia i printr-un subtil accelerando.

Acompaniamentul pianistic este unul activ pe întregul parcurs al lucr rii, întregind într-un tot unitar discursul vocal, nu doar un fundal sonor neutru.
Cele trei variante interpretative ale liedului Curcile ofer un interesant prilej de
a analiza tot atâtea viziuni ale protagoni tilor, având la baz un text poetic savuros, excelent pretext de a demonstra virtuozitatea actoriceasc a cânt re ului.
Mezzosoprana Ana Rusu abordeaz liedul cu accent pe caracterul narativ,
sacadat, tratând textul cu o oarecare deta are ce sugereaz îngâmfarea curcilor. Interpretarea non legato atât la voce, cât i la pian înt re te aceast percep ie. Din

130

punct de vedere coloristic, diferitele segmente ale dialogului sunt abordate cu mici modific ri ale culorii timbrale a vocii.

In viziunea sopranei Liliana Bizineche, abordarea liedului este una mai activ , epic , sugerat i de interpretarea mai cursiv , în care timbrul vocii se transfigureaz în func ie de repartizarea dialogului. Interpreta apeleaz i la subtilul joc între cântare

i vorbire, pentru a accentua caracterul juc u , glume .

Foarte interesant i semnificativ este interpretarea realizat de tenorul George Solov stru, atât pentru faptul c ofer i o variant la voce b rb teasc a aceleia i piese, dar i pentru c este o variant orchestrat a liedului, în care acompaniamentul orchestral accentueaz – prin paleta coloristic a aparatului orchestral -, întregul univers expresiv existent „in nuce” în poezie, respectiv în lied. Este sesizabil viziunea intepretativ mult mai „scenic ” a interpretului, apropiat de cea de oper , facilitat poate i de tempo-ul pu in mai mi cat decât în celelalte dou interpret ri.

Pe lâng aceste câteva mici diferen e, este foarte clar preocuparea celor trei interpre i pentru sugerarea atmosferei glume e i a caracterului ironic al poeziei, realizarea dialogului între personaje în primul rând prin modific ri ale timbrului vocal.

O asemenea multitudine de abord ri a liedurilor analizate permite nu doar l rgirea ariei expresive a genului, ci i dimensionarea zonei semantice a fiec rei lucr ri, în limitele c reia fiecare interpret are posibilitatea – într-o mare m sur i f r a modifica în esen concep ia autorului – s – i manifeste propriile capacit i creative.

131

INCHEIERE

Vocalitatea i instrumentalitatea în crea ia de cântece a lui Gheorghe Dima sunt percepute ca fiind îngem nate i, prin perfec iunea dat de unitatea lor, reprezint tocmai esen a i echilibrul genului abordat. Ele sunt într-o rela ie de profund intimitate prin reciproca completare a caren elor inerente oric rei juxtapuneri de elemente cu structuri distincte. În ansamblul crea iei de cântece a compozitorului aceste dou componente î i dau concursul în dialogul liniilor melodice, în elaborarea unei anumite atmosfere sonore, în construirea de grada ii dinamice i tensionale conforme cu inten ia compozi ional . Toate aceste particularit i ale lumii sonore create de Dima în liedurile sale îl legitimeaz ca unul dintre cei mai importan i creatori de lied romantic românesc i un precursor str lucit al colii noastre muzicale na ionale.

Liedurile sale „tr deaz , prin dinamica înl n uirilor armonice, profilul melodic, precum u concep ia asupra rela iei text-muzic , influen a liedului schumannian (cum ar fi „ i dac ramuri bat în geam”, „Somnoroase p s rele”, „De ce nu-mi vii?”, „Biat inim -n elat ”), brahmsian („Dorin a”, „Floricica i fluturelul”) sau wolfian („Tr dare”)”84. „Cantabilitatea es turii vocale, care v de te o dat în plus experien a de cânt re de lied a lui Gheorghe Dima, inven ia melodic , o fantezie poten at de echilibrul i regulile formei, plasticitatea imaginilor, lirismul exprimat în tu e sonore calde, dar i momentele de tensiune dramatic subliniate prin turnuri armonice i schimb ri dinamice sugestive, expresivitatea acompaniamentului pianistic, constituie tr s turi evidente ale crea iei vocale miniaturale.”85

84 Mihu , A.D., Universul liric eminescian, pag.132

85 Mihu , A.D., op.cit., pag.132-133

132

Creatia vocal-instrumental , de esen na ional , îl distinge de departe de ceilal i compozitori de gen, români. Motivele le-am enumerat în capitolul I.1.1. si I .3, dar despre acestast subtem se poate vorbi într-o lucrare distinct .

Fragmentul citat din Zeno Vancea (pag. 75), conform c ruia „mo tenirea
muzical l sat de Dima este deosebit de pre ioas ; în domeniul muzicii noastre
vocale, lucr rile sale sunt printre cele mai reprezentative; for a lor expresiv ,
con inutul bogat i perfec iunea realiz rii tehnice le-au asigurat pân azi o nealterat
viabilitate”, vine s sublinieze înc o dat m estria i genialitatea compozitorului. Nu
explic nici una dintre tr s turile sale componistice, darul pe care acesta l-a f cut
poporului român. Simplul fapt c s-a n scut un Dima pe t râmuri române ti, atrage
înc o dat aten ia lumii muzicale de pretutindeni c aici g se ti z c mânt de
frumuse e armonic i melodic , trecut prin subiectivitatea fiec rui „culeg tor”.Dintre
aceia care au primit porunc interioar s trimit mai departe z c mântul subiectivizat,
Gheorghe Dima o face cu devotament. El men ine primordialitatea elementului
melodic ca purt tor al for ei emo ionale i reu e te s subjuge acompaniamentul
pianistic întru totul. Acesta reprezint decorul armonic din al c rui poten ial izvor te
perfecta unitate între interpretul vocal i cel instrumental (pianistul). „A fi creator
des vâr it înseamn a l sa libertate de alegere celor ce vor gusta din hrana ce le-o
d rui” spunea un anonim critic de art ,olandez, vizionând operele lui Van Gogh.Putem
s ne imagin m ce înseamn acea libertate, extrapolând i gândindu-ne la liedurile lui
Dima. El las libertate celor ce îi interpreteaz opera, nespecificând c rui tip de voce i
se adreseaz . De i nu vorbim de o libertate total , crea ia des vâr it reiese tocmai din
apropierea dintre creator i opera sa, în momentul în care este d ruit spre ascultare,
publicului. Dima, realmente un pedagog deosebit, dar i un compozitor excep ional,
reu e te s reduc din dificult ile ascunse ale interpret rii liedurilor sale, prin
aranjamentul într-un registru convenabil sau prin scurtarea pasajelor, astfel încât
fiecare dintre liedurile sale pot fi interpretate m iestrit.

Gheorghe Dima a transmis toat via a elevilor s i i publicului românesc mesajul c muzica este un limbaj uman universal prin care to i oamenii pot comunica atâta timp cât au o structur sufleteasc sensibil .

133

Contribuind la îmbun t irea i evolu ia muzicii române ti i mai ales a muzicii române ti din Transilvania, compozitorul a realizat o real activitate de pionierat prin care a reu it un salt calitativ în cultura na ional . Aprecierile fa de adev rata muzic

i recunoa terea valorilor stilistice ale vremii, izvorâte mai ales din influen ele germanice i austroungare, l-au determinat pe Dima s ridice nivelul cultural al rii întregi. În vremea când publicul f cea primii pa i în familiarizarea cu muzica cult , nu u oar era o astfel de misiune. i iat c totu i a r s rit acel cineva care a f cut-o cu devotament i profesionalism.

Pentru GheorgheDima, ideea de cântec a avut conota ii de identitate spiritual i cultural . De aceea inea cu orice pre la denumirea originar i nu la cea importat de lied . Preferin a pentru p strarea elementului na ional nu îl remarc pe acesta ca un conservator estetizat ci mai degrab ni-l arat în lumina pozitiv a operei proprii. Niciodat nu îl vom asculta pe Dima, interpretat în manier de kitsch. Teoretic, originalitatea melodic dar i cea proprie interpretului, va ie i întotdeauna în eviden

Poetic a inven iei, a spontaneit ii, fantezia în dauna regulilor, personalizarea stilului, pitorescul, lirismul, mijloacele patetice de exprimare, metafore, exclama ii, repeti ii, retorism, caracterizeaz toate liedurile compozitorului.

Rezultatele ob inute în urma demersului de cercetare interdisciplinar (istoric ,

muzicologic , estetic , interpretativ , pedagogic ) ce se refer la particularit ilor

stilistice ale crea iei de cântece a compozitorului Gheorghe Dima pot fi sintetizate

astfel:

– leg tura organic dintre text i realizarea muzical prin intuirea bogatelor
posibilit i de caracterizare artistic

– tematica cântecelor abordeaz cele mai variate aspecte de via , mergând pân
la tematica istoric t lm cit de mari poe i români, cu a c ror concep ie se
identific

– ilustrarea dramatic sau liric a con inutului poeziilor, cu bogate momente
descriptive i narative, al turi de utilizarea elementelor umoristice

134

– crearea unei atmosfere de mare tensiune, gradare a dramatismului, mai ales în
cele cu subiecte istorice

– economia mijloacelor de expresie muzical-artistic

– oglindirea sintezei între universal i na ional în tipurile melodice

– armonia de esen romantic , viu colorat , în care insereaz într-un mod
personal elementele folclorice, partitura pianistic adâncind valen ele expresive
ale liedului, iar orchestrarea lor nu le complic factura, ci contribuie la
eviden ierea coloritului i atmosferei specifice

– crea ia de lied face parte integrant din preocup rile multilaterale ale
compozitorului de ridicare a nivelului cultural-artistic i muzical al poporului

In liedurile lui Dima melodia se avânt liber pe o mare întindere, îmbr când textul în mereu alt nuan expresiv . El st pâne te întreaga gam a intona iilor emotive, tie s caracterizeze melodic toate st rile suflete ti. Toate mijloacele muzicale utilizate de compozitor în crea ia sa, în general i în cea de lied, în particular, pot fi considerate realiste, în sensul autentic al cuvântului; ele sugereaz aspecte ale vie ii reale, zugr vind st ri suflete ti bine conturate i de o bogat sensibilitate. Din acest perspectiv , liedurile lui Gheorghe Dima pot fi considerate drept o culme a genului în literatura muzical româneasc de la sfâr itul secolului al XIX-lea i începutul secolului al XX-lea, dar i o contribu ie unic sub aspect calitativ i cantitativ pentru muzica româneasc a acelei epoci.

Ca i în orice alt domeniu al artei, în triada crea ie-interpretare-receptare, un rol hot râtor în de ine raportul ce se creaz între tradi ie i inova ie. Suzana ComanBosica – citat de Arta Florescu, marea doamn a canto-ului românesc – sus ine acest punct de vedere cu o deosebit acurate e, atunci când afirm : „Nu credem s existe cânt re care s nu recunoasc , în m iestria lui, continuarea unor tradi ii care stau i azi la baza tehnicii moderne de cânt, sub form de principii unanim recunoscute, cum ar fi: impostarea vocii dup coala italian , utilizarea flageoletului colii germane (pentru redarea anumitor particularit i de stil ale muzicii clasice), arta îmbin rii vibrato-ului cu non vibrato-ul (ca mijloc de expresie al con inutului poetic),

135

acurate ea intona iei – suverana execu iei muzicale din toate timpurile, precizia
ritmic i determinarea ritmului interior cu care interpretul d via compozi iei
(indiferent de genul sau epoca c reia îi apar ine lucrarea), claritatea i expresivitatea
pronun iei – lege capital a interpret rii, de la recitativul secco, pân la muzica
modern .”86

Inten ia de a reliefa unele rezultate ob inute chiar din experien a proprie compozitorului se aliniaz rezultatelor ob inute de c tre autoarea acestei teze tiin ifice. Experien a pedagogic i cea de interpret permit ca recomand rile i concluziile urm toare s fie cel pu in elocvente. Dima r mâne muzicianul, pedagogul, interpretul, dirijorul cu care autoarea s-a hot rât s „colaboreze” în demersul descoperirii de noi valen e pentru liedul românesc. Alegerea nu e deloc întâmpl toare, afinitatea fa de cântecul lui Dima, manifestându-se mai ales în câmpul pedagogic (alegerea repertoriului pentru studen ii anilor pentru care programa prevede însu irea repertoriului de lied românesc). Urm rirea îndeaproape a pa ilor pe care studen ii îi fac în acest sens a dat curs la noi i noi traiectorii de studiu a operei de lied a lui Dima, în ceea ce prive te problematica interpret rii. Nu e u or s contribui cu idei novatoare pe acest t râm, dar inten ia se concretizeaz tot mai pregnant ca o completare la ceea ce predecesorii au realizat, studiind repertoriul marelui compozitor.

Concluziile i recomand rile autoarei subliniaz ideea general recunoscut conform c reia puntea dintre tradi ie i inova ie ofer , de la interpret la interpret, de la un gen la altul, de la un stil la altul, o infinitate de solu ii, având ca limite extreme fie imita ia, fie actualizarea, mergând pân la maxima originalitate a concep iei. F r a opta exclusiv pentru una sau alta dintre concep ii, pedagogia cântului trebuie s fie preocupat de formarea artistului liric complet i complex, preg tit pentru interpretarea unei cât mai ample palete de genuri i stiluri muzicale, capabil s se adapteze i s in pasul cu înnoirile de limbaj, datorit suple ii gândirii i sensibilit ii artistice.

86 Citat preluat din volumul Florescu Arta, Tradi ie i inova ie în arta cântului // Cercet ri de muzicologie, nr.3 –

Bucure ti, Ed. Muzical , 1971- pag.91.

136

„C ut rile artistice ale lui Gheorghe Dima în domeniul artei camerale vocalinstrumentale r mân înscrise cu litere de aur în istoria liedului cult românesc.”87
Stilistica interpret rii muzicale este o ramur relativ nou în domeniul cercet rii
muzicologice, iar literatura privitoare la genul muzicii vocale este extrem de s r c coias . Astfel, clarific rile i sistematiz rile pe care prezenta lucrare le aduce în aceast direc ie pot deveni o modest contribu ie în ceea ce se consider de c tre coala româneasc de canto o direc ie important : stilistica interpret rii liedului românesc. Crea ia de cântece a lui Gheorghe Dima, creatorul liedului românesc, nu poate fi decât cel mai adecvat punct de plecare al unui asemenea demers, fie el teoretic, practic sau pedagogic.

87 Naie, L cr mioara, Arta acompaniamentului pianistic reflectat în liedul românesc al sec.XX – Ia i, 2006 –

pag.80.

137

Bibliografie

1. Agârbiceanu I. Gheorghe Dima // Patria. nr. 75. – Cluj, 20 mai 1919. – p.2.

2. A.M. “Dima” // Patria. – Cluj, mai 1922 nr.97. – p.1.

3. Andreis J. Muzicka Enciclopedija, vol.1. – Zagreb, 1948.

4. Angi t. Bagheta dirijoral Gheorghe Dima mi-a dat-o în mân pentru o via
întreag , Interviu cu maestrul Anton Ronai // revista Intermezzo a AMGD. –
Cluj-Napoca, 1999 – p.11.

5. Angi t. Metodologia analizei estetice în muzic // Lucr ri tiin ifice ale cadrelor

didactice de la Academia de Muzic « Gh.Dima » vol.I. – Cluj-Napoca, 1970. –

p.118-155.

6. Angi t. Permanen e estetice în gândirea i activitatea muzical a lui George
Dima // Lucr ri de muzicologie nr.15. – Cluj -Napoca, 1984. – p.7-12.

7. Angi t. Prelegeri de estetic muzical , vol.II tom 1 i 2. – Oradea, 2004. – 330

p. respectiv 229 p.

8. Avram M. (coordonator), Dic ionar Enciclopedic Ilustrat. – Chi in u, 1999 –
1808 p.

9. Banciu A. Gheorghe Dima // ara Bârsei. – Bra ov, iulie 1935. – p.2.

10. Basedow H. Kritischer Anzeiger: George Dima – Lieder und Gesange // Neue
Zeitschrift für Musik, 56, nr.13. – Leipzig, 27 martie 1889.

11. B nu A. P. George Dima – Contribu ii la cunoa terea vie ii i operei sale //
Revista Muzica, Supliment nr. 9, 10, 11, 12. – Bucure ti, 1955. – 64 p.

12. Bârsan Z. La moartea maestrului Gheorghe Dima. Cuvântare, Gazeta
Transilvan , 88, nr. 61. – Bra ov, 17 iunie 1925. – p.2.

13. Bejinaru M. George Dima – coresponden inedit // Lucr ri de muzicologie

vol.15. – Cluj-Napoca, 1984. – p.25-28.

138

14. Benkö A. Tipuri melodice în liedurile lui Dima // Lucr ri de muzicologie
vol.15. – Cluj-Napoca, 1984. – p.24-38.

15. Benkö A. Liedurile lui Gheorghe Dima // Lucr ri tiin ifice ale cadrelor
didactice ale Academiei de Muzic “Gh.Dima”. – Cluj. – p.1-60.

16. Beu Oct. Gheorghe Dima. Via a i opera sa // Cele trei Cri uri, Supliment nr.7.
– Oradea, aug.-sept. 1926. – 21 p.

17. Beu Oct. Artistice. Festivalul în amintirea eroilor // România. – Cluj, 23 mai
1920. – p.1.

18. Beu Oct. Gheorghe Dima. Via a i opera sa // Muzica 6 nr. 5. – Timi oara,
1925. – p.3-5.

19. Bihari A. Gheorghe Dima – dirijorul i dasc lul // Intermezzo – revist de
Cultur i Art editat de AMGD. – Cluj-Napoca. – p.6.

20. Boldor V. Gheorghe Dima în ipostaza artei vocale // Intermezzo- revist de
Cultur i Art editat de AMGD. – Cluj-Napoca. – p.4.

21. Bologa V.L. Musicescu, Dima i muzica popular // ara Bârsei -Bra ov, ian.

1929. – p.2.

22. Bologa V.L. Pentru a-l în elege pe Gheorghe Dima // Steaua 22, nr. 8. – Cluj-

Napoca, 1971. – p.3.

23. Bologa V.L. Bra ovul inedit. O mare coal // Astra 6, nr.11. – Bra ov, 1971. –

p.16.

24. Borg I. Din Bra ov // Tribuna, 9, nr.131. – Sibiu, 11-23 iunie 1892.

25. Bran-Lemény I. Cantata jubiliar // Gazeta Transilvan , 88 nr. 65 – Bra ov, 28
iunie 1925. – p.5.

26. Bratin J. Calendarul muzicii universale. – Bucure ti, 1966. – 370 p.

27. Br iloiu C-tin. Societatea Compozitorilor Români. 1920-1930. – Tipografia
Bucovina, 1931. – 94 p.

28. Breazul G. Pagini din istoria muzicii române ti. Vol.III. – Bucure ti,1974. –
462 p.

29. Brediceanu T. În amintirea lui Gheorghe Dima // Muzica, 5 nr.7-8. – Bucure ti,
1955. – p.47-48.

139

30. Brumaru A. Oglinda lui Don Giovanni. Sapte dialoguri cu Ionel Pantea. –
Luxembourg-Cluj, 1997-1998. – 140 p.

31. Brumaru A. Ce a tept m de la soli tii vocali la început de stagiune // Muzica,
nr.3. – Bucure ti, 1961. – p.17-19.

32. Bughici D. Dic ionar de forme i genuri musicale. – Bucure ti, 1978. – 353 p.

33. Capri A. România // Musica e musicisti d’Europa dal 1800 al 1939. – Milano,
1939. – 271 p.

34. Catrina C-tin. Cântece pe versuri de George Co buc // Fl cara Sibiului, nr.
3688. – Sibiu, 21 sept. 1966. – p.2.

35. Catrina C-tin. S rb torirea lui Gheorghe Dima la Bra ov // SCIA 20 nr. 2. –
Bucure ti, 1973. – p.10-13.

36. Catrina C-tin. Gheorghe Dima: scrisori din temni // Marile evenimente

istorice ale anilor 1848-1918 i muzica româneasc . (Michaela Ro u). –

Bucure ti, 1979. – p.135-148.

37. Catrina C-tin. Gheorghe Dima – creator de scoal muzical româneasc //
Telegraful Românesc, nr. 25-26. – Sibiu, 1 aug. 1990. – p.2.

38. Catrina C-tin. Ctitorul bibliotecilor muzicale române ti din Bra ov // SCIA 25.
– Bucure ti, 1976.

39. Cântarea înal sufletul (Catalogul compozi iunilor lui George Dima). – Bra ov,
1926 . – p.2-5.

40. Cehan-Racovi C-tin. Scrisori din Cluj. Maestrul George Dima. S rb torirea

de 40 de ani de activitate muzical // Curier Artistic 5-6. – Bucure ti, 1922. –

p.15-21.

41. Chioreanu A. R dulescu Gh. Mic dic ionar enciclopedic. – Bucure ti, 1982. –
1502 p.

42. Coca G. Gheorghe Dima în contextul muzical al vremii sale. – Cluj,1999. – 8 p.

43. Coca G. Prima serie de « Cânt ri funebrale » de Gheorghe Dima. – Cluj, 1991. –
19 p.

44. Codru T., T sl uanu O. Muzica româneasc . De vorb cu dl. George Dima //
Luceaf rul, nr. 6. – Sibiu, 1913. – p.3-5.

140

45. Coman C. Harmonia Mundi. O încercare în esen a muzicii. – Cluj-Napoca,
2004. – 433 p.

46. Coman-Bosica S. Formarea deprinderilor vocale la colari // Cercet ri de
muzicologie vol.3. – Bucure ti, 1971. – p.459-465.

47. Cosma O.L. Hronicul Muzicii Rom ne ti. Epoca enescian . Via a muzical ,
vol.5. – Bucure ti, 1983. – 468 p.

48. Cosma O.L. Hronicul Muzicii Rom ne ti. Gândirea muzical , vol.6. –

Bucure ti, 1984. – 536 p.

49. Cosma O.L. Hronicul Muzicii Române ti. Crea ia muzical I.Coral , cântecul,
vocal-simfonic , vol. 7. – Bucure ti, 1986. – 572 p.

50. Cosma O.L. Universul muzicii române ti. – Bucure ti, 1995. -590 p.

51. Cosma V. Compozitori i muzicologi români. Mic lexicon – Bucure ti, 1965. –
474 p.

52. Cosma V. Muzicieni români. Lexicon. – Bucure ti, 1970. – 473 p.

53. Cosma V. Dima Gheorghe // The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Vol.7. – London, 2001. – 916 p.

54. Cosma V. Interpre i din România, vol.1. – Bucure ti, 1996 – 316 p.

55. Cozmei M. Existen e i împliniri. – Ia i, 2005. – 347 p.

56. Cuceu R.I. Compozitorul Gheorghe Dima, reprezentant de frunte al muzicii
corale bisericesti rom ne ti, Lucrare de Licen , UBB, Facultatea de Teologie
Ortodox . – Cluj, 2000. – 82 p.

57. Dediu-Sandu V. Muzica româneasc între 1944-2000.-Bucure ti,2002.- 288 p.

58. Dic ionar Enciclopedic Român, vol.2 . – Bucure ti, 1964. – 945 p.

59. Dima G. Conservatorul din Cluj (interviu acordat ziarului Patria) // Curier
Artistic, 3, nr. 4. – Bucure ti, 24 nov. 1919. – p.3-5.

60. Dima G. Scrisori inedited // Astra, Bra ov, nr.11, 1967. – p.17

61. Dima G. (Necrolog) // Telegraful Român, nr. 43. – Sibiu, 12 iunie 1925.

62. Dima Gh. Anun ul mortuar // Patria, nr.121. – Cluj, 6 iunie 1925. – p.2..

63. Dima Gh.. Jubileul activit ii sale de 40 de ani. – Cluj, 1922. – 7 p.

141

64. Dima Gh. (1847-1925), 50 de ani de la moartea compozitorului i dirijorului de
cor român // Anivers ri culturale, vol. I, BCS. – 1975. – p.11-18.

65. Dima Gh. Scrisori inedite // Astra, nr.11. – Bra ov, 1967. – p.17.

66. Dima Gh. (Necrolog) // Gazeta Transilvan nr.58. – Bra ov, 7 VI 1925. – p.1.

67. Din activitatea cercurilor tiin ifice ale Conservatorului “Gh. Dima”, litografiat.
– Cluj, 1956. – 28 p.

68. Din activitatea cercurilor tiin ifice ale Conservatorului “Gh. Dima”,

Litografiat. – Cluj, 1975. – 60 p.

69. Donose V. Amintirea unui mare muzician. 125 de ani de la na terea lui Gh.
Dima // Scânteia. – Bucure ti, 30 sept. 1972. – p.4.

70. Dr g nu O. Casa memorial George Dima // Tribuna, 7, nr.13 (321). – Cluj,
28 martie 1963. – p.11.

71. Enciclopedia della musica, vol.2. – Milano, 1964. – 596 p.

72. Firca C.L. Direc ii în muzica româneasc 1900-1930.- Bucure ti, 1974. -168 p.

73. Florescu A. Tradi ie i inova ie în arta cântului // Cercet ri de muzicologie
vol.3. – Bucure ti, 1971. – p.91-95.

74. G. M., Recenzii // Tribuna, 2, nr. 37(84). – Cluj, 13 sept. 1958. – p.2.

75. Georgescu S. Muzica coral de-a lungul veacurilor – lec ii pentru Universitatea
Muncitoreasc de cultur muzical . – Bucure ti, 1963. – 35 p.

76. Gherghel I. Via a muzical în ardealul de dup Unire. p.I. Activitatea Operei
Române din Cluj, în decurs de 16 stagiuni, (1919-1935). – Cluj, 1939. – 129 p.

77. Gherman M. Begrunder Anreger und Beispiel. Zum 125. Geburtstag von
Gheorghe Dima // Karpatenrundschau, 5 nr. 40 .- Bra ov, 6 oct.1972.- p.13-17.

78. Gherman M. Gheorghe Dima -aspecte ale crea iei de lied // revista Muzica a
UCMR, nr.1. – Bucure ti, 1973. – p.5-7.

79. Ghibu O. Amintiri despre oamenii pe care i-am cunoscut. – Cluj-Napoca, 1974.
– 322 p.

80. Ghircoia iu R. Curentul romantic în cultura muzical româneasc din secolul
XIX // Lucr ri de muzicologie vol.4. – Cluj, 1968. – p.76-89.

81. Grove`s Dictionary of Music and Musicians, vol.2. – London, 1954. – 996 p.

142

82. H ng nut V t an L. Onisifor Ghibu despre Gheorghe Dima // Lucr ri de
muzicologie, vol.15. – Cluj, 1984. – p.29-38.

83. Honegger M. i Massenkeil G. Das Grosse Lexikon des Musik. Vol.I. // Herder.
– Freiburg-Basel-Viena, 1970. – 592 p.

84. Ionescu-Arbore A. Probleme ale înv mântului musical în domeniul
interpret rii de oper // Cercet ri de muzicologie, vol.3. – Bucure ti, 1971. –

p.435-439.

85. Ionescu Gheorghe C. Lexicon. – Bucure ti, 1994. – 378 p.

86. Isac E. Gheorghe Dima // Universul, 43, nr.135. – Bucure ti, 15 iunie 1925. –

p.7-9.

87. Jubileu. Actualitatea clasicului muzicii române ti. – Gh. Dima // Astra, 7, nr.10

(77). – Bra ov, 1972. – p.14

88. Kiriac D.G. (îngrijirea Titus Moisescu), Pagini de coresponden – Bucure ti,

1974. – 360 p.

89. La moartea lui Gheorghe Dima. Durerea Bra ovului // Gazeta Transilvan , 88,
nr. 60. – Bra ov, 14 iunie 1925. – p.2.

90. Larousse – Dic ionar de mari muzicieni. – Bucure ti, 2000. – p.145-146.

91. Mârza Tr. George Dima i folclorul // Lucr ri de muzicologie, vol.15. – Cluj,
1984. – p.13-24.

92. Mihu A. Contribu ii la istoria liedului românesc. Universul muzical

eminescian, tez de doctorat, Academia de Muzic « Gh.Dima ». – Cluj-

Napoca, 2004. – 455 p.

93. Miklo N.M. Liedul în crea ia compozitorului Gheorghe Dima. Lucrare de
licen la Academia de Muzic « Gh.Dima ». – Cluj, 1997. – 80 p.

94. Moldovan M. Panteon. Gheorghe Dima // Scânteia Tineretului, 28, nr. 7267. –
Bucure ti, 28 sept. 1972. – p.9-13.

95. Mure ianu I. Concertul Reuniunei române de cânt ri din Bra ov // Gazeta
Transilvan , nr. 280. – Bra ov, 18/31 dec. 1904. – p.2.

96. Music . Primul concert a lui George Dima la Bra ov // Familia, 36, nr. 5. –
Oradea, 30 ian. 1900. – p.2-3.

143

97. Muzica. Concert la Bra ov // Familia, 36, nr. 27. – Oradea, 2 iulie 1900. – p.2.

98. Naie L. Arta acompaniamentului de oper i lied. – Biblioteca AMGD, 1997. –
115 p.

99. Naie L. Arta acompaniamentului pianistic reflectat în liedul românesc al
secolului al XX-lea. – Ia i, 2006. – 294 p.

100. Nedelcu N. Paradigme ale vocalit ii în muzica româneasc contemporan . –
Cluj, 2004. – 81 p.

101. Negrea M. Gheorghe Dima // Muzic Poezie nr.1. – Bucure ti, nov.1926.- p.4. 102. Not . Dima George ales pre edinte i director al “Reuniunii române de muzic
din Sibiu pentru anul 1894” // Telegraful Român, 42, nr.25. – Sibiu, 3/15 martie
1894. – p.2.

103. Olteanu V. Leg turi ale bra ovenilor cu Gheorghe Dima // Acte, documente i
scrisori din Scheii Bra ovului. – Bucure ti, 1980. – 19 p.

104. Pandelescu J.V. Gheorghe Dima, un mare înainta al muzicii române ti //
România Liber , 30 nr. 8687. – Bucure ti, 28 sept. 1971. – p.3.

105. Peicu-Moldovan A. Eminescu i liedul românesc. – Bucure ti, 1977. – 111 p. 106. Popescu M. Repertoriul general al crea iei musicale române ti, vol.I. –
Bucure ti, 1979. – 366 p.

107. Popovici D. Sensul unui triumvirat, Mihai Eminescu, Titu Maiorescu,
Georghe. Dima // Tribuna, 13, nr. 21 (643). – Cluj-Napoca, 22 mai 1969. – p.5.
108. Poslu nicu M.Gr., Cu prilejul s rb toririi lui George Dima // Moldova, 2, nr.

3-4. – Ia i, 1922. – p.2.

109. Poslu nicu M.Gr. Istoria musicei la români. – Bucure ti, 1928. – 632 p.

110. Program Radio. Sear consacrat muzicii lui Gh.Dima de Octavian Beu.
Conducere: Mihail Jora, Radio i radiofonia. – Bucure ti, 1 mar.1931.- p.2.
111. Pu cariu S. Un mare animator. Gheorghe Dima // Tribuna, 9, nr. 51. (464) –
Cluj-Napoca, 23 dec. 1965. – p.1.

112. Râpeanu V. Cultur i istorie II, Nicolae Iorga despre Gheorghe Dima. –
Bucure ti, 1981. – 219 p.

144

113. Redac ia, A murit maestrul Dima // Clujul Românesc, nr. 23 .- Cluj, 7 iunie
1925. – p.1.

114. Repanovici L. i Catrina C. Personalit i ale culturii Bra ovene. Gheorghe
Dima. Bio-bibliografie. – Bra ov, 1977. – 75 p.

115. Riemann H. Musiklexikon. Neubearbeitung von Prof.Dr.Willibald Gurlitt. –
Mainz, 1972. – 698 p.

116. Riemann H. Musiklexikon. Personenteil. – Mainz, 1967. – 1087 p.

117. Sava I. Înainta i ai muzicii române ti. Gheorghe Dima v zut de Tudor Ciortea
// Tribuna, 11, nr. 2 (519). – Cluj, 12 ian. 1957.

118. Sava I. Muzica. Gheorghe Dima // Scânteia Tineretului, 24, nr.5840. –

Bucure ti, 29 febr. 1968. – p.4.

119. Sava I. Aniversare Gheorghe Dima // revista Muzica, 22, nr.12 (241). –
Bucure ti, 1972. – p.3-5.

120. Sava I. i Vartolomei L. Dic ionar de muzic . – Bucure ti, 1979. – 227 p.

121. Sava I. i Vartolomei L. Mic enciclopedie muzical . – Craiova, 1997.- 336 p. 122. Sava I. i Dumitrescu-Bu ulenga Z. Muzica i literatura. Scriitori români,
vol.1. – Bucure ti, 1986. – 291 p.

123. Sava I. i Dumitrescu-Bu ulenga Z. Muzica i literatura. Scriitori români,
vol.2. – Bucure ti, 1987. – 347 p.

124. Sava I. i Dumitrescu-Bu ulenga Z. Muzica i literatura. Scriitori români,
vol.3. – Bucure ti, 1994. – 224 p.

125. Sava I. i Rusu P. Istoria muzicii universale în date. – Bucure ti,1983. – 324 p. 126. S rb torirea maestrului Gheorghe Dima // Înfr irea, 2, nr. 510. – Cluj, mai
1922. – p.1.

127. “S rb torirea D-lui Gheorghe Dima” // Patria. – Cluj, mai 1922. – p.1.

128. Seeger H. Musiklexikon, vol.1-2. – Leipzig, 1966. – 532 p. i 568 p.

129. Sigmond M. Considera iuni i aspecte asupra interpret rii liedului // Elemente
de estetic vocal . – Bucure ti, 1975. – p.195-201.

130. Smântânescu D. Scrisori inedite ale unor muzicieni români // Studii de
muzicolgie vol.9. – Bucure ti, 1976. – p.365-402.

145

131. tef nescu M.M. Cântecul revolu ionar i patriotic românesc. – Bucure ti,
1974. – 360 p.

132. Thompson O. International Cyclopedia of Music and Musicians. Edi ie
rev zut i editat de Nicolas Slonimsky.- New York, 1958. – 457 p.
133. Tomescu V. Lieduri cu tematic contemporan // revista Muzica, nr.3. –
Bucure ti, 1961. – p.13-14.

134. Tomulescu-Coman L. Unele probleme ale interpret rii liedului românesc
contemporan // Cercet ri de muzicologie, vol.3. – Bucure ti, 1971. – p.493-498.
135. Türk H.P. Particularit i armonice în liedurile lui George Dima // Lucr ri

tiin ifice ale cadrelor didactice, vol.I. – Cluj, 1980. – p.101-119.

136. ibrea I. Tabel cu lucr rile compozitorului Gheorghe Dima existente în
biblioteca AMGD. – Cluj, 1996. – 12 p.

137. Valdemar P. Gheorghe Dima. Cu prilejul concertului comemorativ dat de d-na
Veturia Ghibu, Ionel Cri an i Ana Voileanu // Patria, nr.55. – Cluj, 1928. – p.2.
138. Vancea Z. Locul i rolul lui Gheorghe Dima în muzica româneasc . La

împlinirea a 125 de ani de la na terea sa // Muzica, 22, nr. 11(240). – Bucure ti, 1972. – p.3-5.

139. Vancea Z. Studii i eseuri muzicale. – Bucure ti, 1974. – 316 p.

140. Voileanu M. 25 de ani din via a Reuniunii române de muzic din Sibiu. –
Sibiu, 1905. – 195 p.

141. Voileanu-Nicoar A. George Dima. Via a. Opera.- Bucure ti, 1957. – 208 p.
142. Voileanu-Nicoar A. Chipuri i m rturii. – Bucure ti, 1971. – 130 p.
143. Voileanu-Nicoar A. Contribu ii la problematica interpret rii muzicale – Cluj,
2005. – 226 p.

144. Weiss F. Analiza interpretativ comparat i importan a sa în formarea
cânt re ilor i instrumenti tilor // Lucr ri de muzicologie nr.4 – Cluj, 1968. –

p.282-291.

145. Weiss F. Problemele specifice ale unei analize muzicale interpretative // Tez
de doctorat. – Cluj, 1998. – 176 p.

146

146. Weinberg I. Gheorghe Dima. Momente din via a i opera compozitorului //
Momente i figuri din trecutul muzicii române ti.- Bucure ti, 1967. – p.150-155
147. Zamfir C-tin. Din istoria folclorului i folcloristicii. Atitudinea lui George

Dima fa de muzica popular // Revista de Folclor, 3, nr.1. – Bucure ti, 1958. –

p.63-80.

148. Zamfir C-tin. Gheorghe Dima, muzician i om de cultur . – Bucure ti, 1974. –
252 p.

149. Zamfir C-tin. Momente inedite ale colabor rii lui Gheorghe Dima cu Tiberiu
Brediceanu // Muzica, 27, nr. 5 (296). – Bucure ti, 1977. – p.18-22.
150. Zinveliu D.G. Gheorghe Dima: ”Un cântec poate întrece o simfonie” // Drum
Nou, nr.8618. – Bra ov, 24 sept. 1972.

151. Zinveliu D.G. Gheorghe Dima, inedit // Astra, 6 (49). – Bra ov, 1970. – p.15. 152. Zinveliu D.G. Contribu ii la cunoa terea activit ii lui Gheorghe Dima i
Ciprian Porumbescu la Bra ov (1873-1883) // Studii de Muzicologie, vol.9. –
Bucure ti, 1973. – p.195-210.

153. .- , , 1988. – 352

154. – 1, 2-3.- ,

1978. – 490

155. –

I- – // .- .9.-

, 1975. – 131

156. .- , 1982. – 182

157. .- ,1968. – 117

158. //

.- . 2.- ,1956. – .291-322.

159. //

.- .3.- ,1962.-348

160. // .- , 1972.-

88

147

161. //

.- .2.- ,1972. – .152-165.

162. , , // .-

, 1962 – 342

163. //

.- .1.- ,1966.- .278-313.

164.

// .- ,1967.- .33-70.

165.

.- ,1978.- 79

166.

// .-

.3.- ,1977. – .254-269.

167.

60-70- .- 1,2 //

.- .6,7.- , 1985, 1989.- .72-109. – .5-35.

168. –

.- ,1986. – 85

169. .- .1-6.- ,1982-1005. .-

.- ,1973.- 302

170. .- – ,

1999. – 49

171. .6. , 1985.-72 .- .7.- , 1989.-109 . – .5-35.

148

A N E X E

Repere biografice

(28 septembrie 1847 – 4 iunie 1925)

La 28 septembrie 1847 se na te Gheorghe Dima într-o familie de intelectuali români din Bra ovul aflat în Transilvania habsburgic .

Tat l, Nicolae Dima, s-a c s torit cu Zoe Voinescu, fiic de negustor cu care au avut cinci copii dintre care au supravie uit doar patru, Gheorghe fiind cel mai mic.Copiii au studiat la Viena în perioada liceului. Gheorghe, dup terminarea liceului se înscrie la Politehnica din Karlsruhe. Studiul ingineriei îns nu l-a atras pe tân rul Gheorghe care î i începe studiile muzicale.

Între 1868 i 1873 ia lec ii de canto cu Heinrich Giehne, eful orchestrei ducale din Baden, apoi trece la profesorul Otto Uffman din Viena, iar armonie i contrapunct studiaz cu Ferdinand Thierot din Graz.

Între anii 1872 i 1874 este înscris la Leipziger Konservatorium. Î i dezvolt calit ile de interpret liric, având o voce de bas generoas , în paralel cu studiul disciplinelor musicale teoretice. Gra ie talentului s u progreseaz foarte rapid, astfel c deja în 1873 e prezent în programul diferitelor concerte din Leipzig. Intre 1873-1874 este angajat la operele din Klagenfurt i Zurich pentru rolurile principale din Robert der Teufel i Die Hugenotten de G.Meyerbeer.

Dup vacan a de var din 1894 petrecut acas , la Bra ov i la st ruin ele mamei sale, care era deja v duv , prime te s se angajeze ca profesor de cânt la Liceul Andrei aguna din Bra ov.

In 1875 va fi ales dirijor al Reuniunii Române de gimnastic i cânt ri din Bra ov coral al turi de care î i propune pe lâng cultivarea cântecului popular românesc, s ini ieze publicului în arta coral universal .

149

Se c s tore te în 1876 cu Maria Florian, fiic de negustor.

Pân în 1879 Gheorghe Dima ia contact cu mediul cultural din Transilvania, compune coruri i lieduri care intr în programele concertelor române ti dar î i în elege voca ia i pleac la Viena s se perfec ioneze profesional.

I i reia studiile muzicale la Conservatorul din Leipzig în 1879, pentru a adânci studiul teoriei, istoriei muzicii, compozi iei, pianului, cânt rii corale, canto-ului, orgii, esteticii musicale, precum i a limbii italiene cu profesorii L.Grill, Fr.Rebling,

K.Reinecke, H.Klesse, I.Weidenbach, S.Jadassohn, O.Paul, F.Werder. Tot în aceast perioad cânt în calitate de solist arii din oratoriile de Haendel, Mendelssohn i lieduri de Liszt, Schubert, Holstein.

În acela i an, în decurs de câteva luni, î i pierde so ia i cei doi copii, Eleonora de doi ani i George de dou luni.

La data de 28 iunie 1880 ob ine diploma de absolvire a Conservatorului din Leipzig în dubla calitate de interpret i compozitor. La examenul de absolvire va interpreta al turi de colegul s u Nicolae Popovici un duet din oratoriul Israel în Egipt de Haendel, iar pentru examenul de compozi ie, Popovici a interpretat trei lieduri de

G.Dima pe versuri de V.von Scheffel.

Reîntors în România, Dima va concerta al turi de muzicieni de prestigiu la Bucure ti, Bra ov, Sibiu, Arad, Lugoj.

In perioada 1881-1889 a ocupat postul de dirijor i director de muzic al Reuniunii române de muzic din Sibiu al turi de care va contribui la înflorirea vie ii muzicale din Transilvania. În paralel, a activat i ca profesor de muzic la Seminarul Andreian din Sibiu (1883-1889), dirijor al societ ii Hermannstadter Mannergesang Verein (1885-1888), precum i profesor de muzic la Scoala civil de fete Astra din Sibiu, (1892-1899).

Cu prilejul concertelor sus inute de ansamblurile muzicale pe care le conducea, va încânta i va educa gustul publicul românesc prin repertoriul ales. Acesta cuprindea mai ales muzic vocal romantic german contemporan (Mendelssohn, Brahms, Schumann, Schubert, Wagner, Hiller, Weinwurm, Romberg, Grammann, Loewe, Kreutzer etc.), dar i din alte spa ii geografice (W.Gade, A.Rubinstein, G.Rossini,

150

L.Cherubini, E.Grieg, K.Reinecke, S.Jadason). Muzicii române ti îi revine cam 45% din totalul pieselor interpretate în perioada de la Sibiu. Compozitorii români, contemporani cu Gh.Dima, i care activau în ar erau relativ pu ini, iar schimbul de partituri era destul de anevoios având în vedere teritoriile desp r ite ale rii în acea vreme. Precump nesc lucr rile proprii, apoi cele ale compozitorilor D.G.Kiriac,

G.Musicescu, N.Popovici, T.Brediceanu.

În 1884 se c s tore te a doua oar , cu Maria Bologa, „Maricu a”, fiica unui c rturar ardelean, cu care a avut dou fiice i doi fii.

Maria a fost o mezzosopran de excep ie, care i-a des vâr it studiile muzicale la Viena, cu renumita pedagog Auguste Goetze. Mai târziu a fost o competent profesoar de canto i pian, o traduc toare renumit a libretelor de oper i a liedurilor so ului s u. A tradus în limba german opera N pasta de Sabin Dr goi i în român operele Fidelio de Beethoven i Walkiria de Wagner.

În calitate de interpret liric, Gheorghe Dima concerteaz frecvent: 1883 – cânt rolul lui Oluf din Cr iasa ielelor de N.Gade.

1884 – are turnee în care concerteaz solo la Sebe , Caransebe , Turda, Abrud, Or tie,
Brad

1887 – cânt în Crea iunea de J.Haydn.

1890 – cânt rolul lui tefan cel Mare din crea ia proprie omonim etc.

Concertele la Sibiu, dar i în ar , îi aduc elogii din partea presei care-l consider primul compozitor na ional, dirijor de prim mân i interpret liric des vâr it.

La 21 mai 1895 concerteaz la Bucure ti unde programul de cântece române ti armonizate este întâmpinat cu un entuziasm deosebit. Modelul concertelor Reuniunii muzicale de la Sibiu va fi preluat i în capital , dup 5 ani, când D.Kiriac va înfiin a corala Carmen.

Pân în mai 1895, s-au interpretat 70 de piese române ti inserate în programele concertelor, dintre care 44 sunt lucr ri române ti „originale” i armoniz ri, atât lume ti cât i religioase, atât corale, cât i solistice, compuse de Gh. Dima.

151

In octombrie 1899 familia Dima se mut la Bra ov. Compozitorul preia

conducerea corului Reuniunii de gimnastic i cânt ri cu care debuteaz la 1 februarie

1900.

În paralel reorganizeaz corul bisericesc de la biserica Sf. Nicolae care îi va interpreta Liturghiile i reorganizeaz corurile unor coli medii din ora . Numeroasele concerte vocale i vocal simfonice i-au adus recunoa terea na ional a meritelor sale de pedagog, dirijor, cânt re , compozitor. În programele concertelor organizate de compozitor figureaz lucr ri dintre cele mai complexe vocal, cum ar fi Stabat Mater de G.Rossini, oratoriul Paulus de F.Mendelssohn sau Cavalleria rustican de

P.Mascagni, dar i La ez toare de T.Brediceanu i alte lucr ri importante de anvergur din literatura universal muzical . Un loc aparte în preferin ele publicului îl ocup proasp ta crea ie muzical româneasc , a compozitorilor contemporani.

Din iarna anului 1916 pân în luna februarie a aceluia i an se refugiaz la Bucure ti, în urma retragerii trupelor române ti din Bra ovul care fusese câteva s pt mâni teritoriu românesc.

În februarie 1917 este trimis de autorit ile armatelor de ocupa ie înapoi la
Bra ov unde este imediat întemni at. Dup câteva s pt mâni este transferat la
închisoarea din Târgu Mure i apoi la Cluj, unde r mâne închis pân în vara lui 1918
a teptându- i procesul. În închisoare compune muzic coral bisericeasc i dou
lieduri.

Perioada de activitate i de crea ie din Bra ov se încheie în 1918, deoarece în 1919 compozitorul este invitat s preia conducerea noului Conservator de muzic i art dramatic ce va fi înfiin at la Cluj în 18 martie 1920. Va conduce ansamblul coral al proaspetei institu ii pân în anul mor ii sale (1925). Paralel, al turi de Dimitrie Popovici Bayreuth – celebrul interpret wagnerian care era directorul Operei Române din Cluj -, conduce i destinele acestei institu ii fiind consilier permanent.

Anul 1922 marcheaz s rb torirea a 40 de ani de activitate neobosit pus în slujba muzicii române ti.

Gheorghe Dima moare în 4 iunie 1925 la vârsta de 78 de ani.

152

Academia de muzic din Cluj-Napoca îi poart numele pentru a cinsti memoria
patronului s u spiritual i contribu ia pe care acesta a adus-o muzicii române ti.
Bogata sa activitate a cuprins, pe lâng activitatea de dirijor, interpret liric,
pedagog, pianist acompaniator, manager al unor institu ii de cultur importante i
contribu ii în domeniul folclorului, prin activitatea de culegere i publicare a
cântecelor populare. A sus inut conferin e i prelegeri, a scris articole în: România
muzical , Luceaf rul, Telegraful român din Sibiu, Gazeta Transilvaniei din Bra ov
.a.

A tradus în limba român librete de oper , texte de cantate, oratorii i versuri de cântece, lieduri. A scris o lucrare didactic Curs elementar de cântare pentru usul coalelor medii, Bra ov, Litografiere proprie, 1914.

Crea ia sa muzical s-a impus mai ales în domeniul muzicii vocale, Dima compunând lieduri grupate în caiete (cicluri) de “cântece”. Cu toate acestea, a fost i un subtil i talentat orchestrator, multe dintre baladele i cântecele sale scrise pentru pian i voce fiind orchestrate.

În genul vocal-simfonic a scris dou balade i dou cantate, celebre în epoc , dintre care amintim balada Mama lui tefan cel Mare (1884) pentru bas, mezzosopran , cor mixt i orchestr pe versuri de Dimitrie Bolintineanu.

Cea mai bogat activitate creatoare o desf oar în genul muzicii corale. A scris zece caiete de Cântece populare i melodii vechi române ti, pentru cor mixt, muzic bisericeasc : Liturghia Sfântului Ioan Gur de Aur, Cânt ri liturgice, Cânt ri funebrale, Pricesne, alte cânt ri biserice ti.

Multe dintre crea iile vocal-simfonice, corale sau vocale au r mas în manuscris. Cele publicate de c tre diversele edituri din ar i str in tate au r mas m rturii ale prolificit ii compozitorului, iar despre lucr rile nepublicate g sim informa ii în caietele program i cronicile nenum ratelor concerte în care au fost prezentate.

153

Periodizarea i lista crea iei de lied88

Predilec ia compozitorului Gheorghe Dima pentru câteva genuri muzicale (lied i cor) i cantitatea semnificativ de lucr ri apar inând acestora permite – în afar de o periodizare general , de ansamblu, a crea iei sale integrale – i o periodizare în cadrul fiec rui gen abordat. Astfel, crea ia de cântece a compozitorului se poate sistematiza cronologic luând în considerare dou criterii:

I. Periodizarea în func ie de muta iile stilistice, de la o etap la alta, rezultând
ceea ce se cunoa te în literatura de specialitate sub expresia de perioade sau
etape de crea ie.

II. Periodizarea în func ie de principalele schimb ri în biografia compozitorului.
Acest criteriu implic perioadele în care compozitorul a tr it la Sibiu (1881-
1895), la Bra ov (1895-1914) i respectiv la Cluj-Napoca (1914-1925).
Clasific rile rezultate ce pleac de la cele dou criterii pot avea puncte comune, în care se intersecteaz sau se subsumeaz unul altuia.

I. Pentru o cât mai judicioas catalogare a crea ei de cântece a compozitorului

G.Dima, am ales ca prim criteriu pe cel cronologic, în care lucr rile apar în func ie de
perioada în care au fost compuse, indiferent dac au fost sau nu editate, considerând-o
cea mai relevant . Acest criteriu este dublat de unul secundar, în func ie de editarea
lucr rilor.

Am preluat ca punct de plecare periodizarea Anei Voileanu-Nicoar , principalul
biograf al compozitorului, conform c reia crea ia de tinere e cuprinde perioada 1872-
1880, cea de maturitate acoper anii 1881-1899, iar ultima perioad de crea ie se
situeaz între anii 1899-1925. În cadrul fiec rei etape, cântecele au fost grupate pe
categorii.

88 Datele biografice i cele referitoare la crea ia lui Gh.Dima sunt preluate din: Voileanu-Nicoar A., G. Dima,

via a i opera, i Cosma V., Muzicieni români, Bucure ti, 1970.

154

1. Crea ia timpurie (1881-1899):

a) Lieduri originale pentru voce i pian, texte germane i române: Când te-am v zut de prima dat I i II; Te ador, o, Margaret ; Când te voi uita; Prea marea-mi fericire; Ah, cât de r u e întocmit via a; O! Nu- i întoarce fa a ta.

2. Etapa de maturitate a anilor 1880-1900:

a) Lieduri originale pe texte române i germane: La un loc cumplit s lbatic, Floricica i fluturelul, Viorica, Eu simt a ta suflare, Ziua bun , Cerul meu, Was weist du (netradus), Pe când soarele de var , Noi trei, Widmung (netradus), Hot râre, tii tu mândro, Seguidila, Cântec de toamn , Stelele, i dac ramuri bat în geam, De ce numi vii?, Dorin a, Somnoroase p s rele, Cântecul p storului, Biat inim -n elat

b) Cântece poporale întocmite pentru voce i pian: Mugur, mugurel, Mândruli de demult, Ciobanul

c) Cântece vechi române ti întocmite pentru voce i pian: Miezul nop ii, O , inim ntristat

3. Etapa târzie, între 1900-1925:

a) Lieduri originale: Peste vârfuri, Groza, tefan Vod i codrul, Curcile, A venit un
lup din crâng, Genug, Grossmutter (netraduse), Pui orul, Tr dare, Se bate miezul
nop ii

b) Ciclul Din lumea copiilor: Îngerelul, Copilul i floarea, Cîntecul melcilor, Cîntecul iezilor, Plugul, Albina

c) Cântece poporale întocmite pentru voce i pian:Doamne Isuse Hristoase, Leag n
verde de m tase, La nunta ce s-a-ntâmplat, Hei, rei ,m i, Hop, urc , furc , Sub
fereastra mândrei mele, Vai, mândru o dragi ne-avem, Jelui-m-a i n-am cui, Spune
mândro-adev rat, De-ar fi tr znit Dumnezeu, Foaie verde pup de crin, Auzi mândro
cucu- i cânt

d) Cântece vechi române ti întocmite pentru voce i pian: O, p s ri, arbori, Aproape sunt de tine

e) Cântec bisericesc întocmit pentru voce i pian: De frumuse ea fecioriei Tale

155

f) Lieduri originale, în variant orchestrat : Groza, tefan vod i codrul, De ce nu-mi vii, Somnoroase p s rele, Cântecul p storului, Biat inim -n elat

În închisoare (1917-1918) a compus dou cântece originale pentru voce i pian: Când de pre lemn i Dorule, ortacule.

II. Al doilea criteriu clasific lucr rile tip rite, cuprinse în diverse publica ii:

a) Cu titlul generic Lieder und Gesange, Leipzig, Editura C.F.Kahut

Caietul I: Când te-am v zut de prima dat, O, nu- i întoarce fa a, Ah, cât de r u e via a întocmit .

Caietul II: Te ador, o, Margareta, La un loc cumplit, s lbatic, Prea marea-mi fericire, Cînd te voi uita

Caietul III: Floricica i fluturelul, Eu simt a ta suflare, Stelele, Cerul meu Caietul IV: Seguidila, Viorica, Cântec de toamn , Ziua bun

b) Cântece poporale române ti pentru o voce cu acompaniament de pian. Cu text român i german, Bucure ti, Editura Jean Feder, cuprinde liedurile: Mândruli de demult, Jelui-m-a i n-am cui, Vai, mândru , dragi ne-avem, Hei, rei, m i, De-ar fi tr znit Dumnezeu, Sub fereastra mândrii mele, O, ce veste minunat , Doamne Isuse Hristoase, Leag n verde, O inim întristat , Hop, urc , furc , Ciobanul

c) Cântece i balade pentru voce i pian cu text român i german, Bucure ti, editura Jean Feder cuprinde: Dorin a, De ce nu-mi vii, Peste vârfuri, i dac ramuri bat în geam, Somnoroase p s rele, tii tu mândro, Cântecul p storului, Pe când soarele de var , Biat inim -n elat , Groza, Hot râre, Noi trei, tefan Vod i codrul, Tr dare, Curcile, A venit un lup din crâng

d) Cântece pentru o voce i pian, Opere postume, Craiova, Ed.Scrisul Românesc, 1930, cuprinde: Când de pre lemn, De frumse ea fecioriei tale, Se bate miezul nop ii.

156

LISTA DE LUCRARI89

1. Crea ia coral laic

a) Armoniz ri de vechi cântece române ti

Nr. Titlul lucr rii Ansamblul Anul primei Anul edit rii

Crt. audi ii

1. Între piatra Detunata Cor b rb tesc 1874 1906

Cor mixt 1890 1906

2. Vivandiera Cor b rb tesc 1877 1906

Cor mixt

3. B lcescu murind Cor mixt 1877 1906

4. Hora Severinului Cor mixt 1877 1906

5. S rman frunz Cor b rb tesc 1876 1906

6. R mâi s n toas Cor b rb tesc 1876 1906

Cor mixt 1882 1906

7. Copil tineric Cor mixt 1883 1906

8. Mama lui tefan cel Mare Cor mixt i pian 1884 1958

Cor mixt i orchestr 1892 1906

9. Sunt soldat român Cor b rb tesc 1887 1906

10. Uite mam colo-n sat Cor b rb tesc 1883

11. Asta-i mândra Cor b rb tesc 1897

12. Tr iesc în suferin Cor b rb tesc 1898 1906

Cor mixt 1906

13. Scump , drag copili Cor mixt 1899 1906

Cor b rb tesc 1906, 1958

14. A a am fost ursit Cor mixt 1899 1906

Cor b rb tesc 1906

15. Era noapte Cor b rb tesc 1900

16. În zadar alerg p mântul Cor b rb tesc 1900 1906, 1958

Cor mixt 1906

17. Plugurile Cor mixt 1904 1906

18. Toat iarna ger i frig Cor b rb tesc cu solo tenor 1906, 1958

19. Dorul Cor b rb tesc cu solo bas 1906

20. Trei culori Cor b rb tesc 1906

21. Haide i fra i cu arma-n Cor b rb tesc

mân

22. Soldatul c l re Cor mixt

23. Sub aceast neagr stânc Cor b rb tesc

24. Limba româneasc Cor b rb tesc

25. În zadar r sare Cor b rb tesc

26. Vorba mult -i s r cie Cor b rb tesc

27. S-aud tobele sunând Cor b rb tesc

28. De teapt -te, Române Cor b rb tesc

Cor mixt

Cor pe dou voci Cor pe trei voci Voce i pian

89 Este vorba de lucr ri le existente în biblioteca Academiei de Muzic „Gh.Dima“.

157

b) Prelucr ri dup melodii populare

Nr. Titlul lucr rii

Crt.

1. Hai în hor

2. Hei leli din cel sat

3. Cucuruz cu frunza-n sus

4. Fântâna cu trei izvoare

5. O, ce veste minunat

6. Doamne Isuse Hristoase

7. Nunta din Cana

8. Sus opinc

9. Cucule cu pean sur

10. Ce faci Ioan ?

11. Mândruli de demult

12. Sub fereastra mândrei mele

13. Leag n verde

14. Trei cântece populare

slovace: Nu m-ar arde dorul,

Anic de la moar , C r u ul

15. Nu-i dreptate

16. Ast zi proorociile

17. Trei p stori

18. Hei, rei, m i

Ansamblul Anul primei Anul edit rii

audi ii

Cor mixt 1875 1906

Cor b rb tesc 1906, 1958

Cor mixt 1881 1906, 1958

Cor mixt 1881 1906, 1958

Cor mixt 1883 1906

Cor b rb tesc 1887 1888, 1906

Cor mixt 1888 1888, 1906

Cor pe trei voci 1930

Cor mixt 1888 1888, 1906

Cor b rb tesc 1888 1888, 1906

Cor b rb tesc 1888 1906

Cor mixt 1888 1906

Cor b rb tesc 1883

Cor b rb tesc 1889 1906, 1958

Cor mixt 1895 1906

Cor mixt 1892 1906, 1958

Cor mixt 1895 1906

Cor mixt 1895 1906

Cor mixt 1895 1906

Cor mixt 1895 1906

Cor mixt 1899 1906

Cor b rb tesc 1906

Cor mixt 1906

Cor b rb tesc 1899

Cor mixt 1906

Cor b rb tesc 1899

Cor mixt 1906

158

c) Coruri originale

Nr. Titlul lucr rii Ansamblul Anul primei Anul edit rii

Crt. audi ii

1. Adunarea Cor b rb tesc 1875

2. Ce i-am f cut acuma Cor mixt 1876

3. Dou inimi nu-mi dau pace Cor mixt 1881 1906, 1958

Cor mixt cu pian 1876

4. Auzi i acolo Cor b rb tesc 1877

5. Hora Cor mixt cu pian 1883 1958

Cor mixt cu orchestr 1895 1906

6. Imn festiv / v. Z.Boiu Ansamblu mare 1890 1887

7. Floarea-n câmp Cor mixt 1894 1906

8. Ce te legeni, codrule Cor mixt 1897 1906

9. La mijloc de codru des Cor mixt 1897 1906

10. Imn festiv / v. V.Bumbac Cor b rb tesc cu orchestr 1899

11. Cantata Cor mixt cu solo tenor i 1900 1900

orchestr

12. P storul Cor mixt 1900 1906

13. Dor de c l torie Cor mixt 1900 1906

14. Salvum fac Regem, Domine Cor mixt cu orchestr 1903 1906

15. Ziua ninge Cor mixt 1907 1928, 1958

16. Osta ii Cor b rb tesc 1907

17. Cântec de var Cor mixt 1907

Cor pe trei voci

18. Copilul i floarea Cor mixt 1909

19. Prim vara Cor mixt 1909 1928, 1958

20. Ingerelul Cor pe trei voci 1909

21. Cântecul iezilor Cor pe trei voci 1909

22 Cântecul melcilor Cor pe trei voci 1909

23. Cornul fermecat Cor pe trei voci

24. Murgule ul Cor pe trei voci

25. Sem natul Cor pe trei voci

26. Români, în cugetare Cor b rb tesc

159

2. Crea ia coral religioas

a)Crea ia coral bisericeasc original

Nr. Titlul lucr rii Ansamblul Anul p.a. Anul edit rii

1. Patru cânt ri funebre: Bine e ti cuvântat, Ceata sfin ilor, Cor mixt 1878 i 1883 1906

Plâng i m tânguiesc, Ve nica pomenire

2. Irmosul intr rii în biseric Cor mixt 1882 1906, 1928

3. Liturghia Sf.Ioan Chrisostom Cor b rb tesc 1885 1930

Cor mixt 1900, 1906

4. Cu adev rat Cor b rb tesc 1888

Cor mixt 1898 1906

5. Marea vie ii Cor b rb tesc 1888

Cor mixt 1898 1906

6. De Tine se bucur Cor b rb tesc 1898

Cor mixt 1904 1928

7. Pre Ar t torul Cor b rb tesc 1889

Cor mixt 1904 1928

8. Irmosul Bunei Vestiri Cor mixt 1890 1906

9. Cu trupul lui Hristos Cor b rb tesc cu solo 1891 1906

bas 1928

cor mixt cu solo bas

10. Ce e via a noastr Cor b rb tesc 1894

Cor mixt 1898 1906

11. Irmosul În l rii Cor mixt 1894 1906, 1928

12. Sfânt, sfânt Cor b rb tesc 1896

13. Pre Tine Te l ud m Cor b rb tesc 1896

14. Cela ce cu adâncul în elepciunii Cor mixt cu solo bas 1898 1906

15. Ferici i sunt cei goni i pentru dreptate Cor mixt 1898 1906

16. St pânul Cor b rb tesc 1899

17. Religios Cor b rb tesc 1900

18. Liturghia în La major Cor mixt 1904-1908 1908,1912,1930

19. Irmosul Bobotezei Cor mixt 1906, 1928

20. Irmosul Floriilor Cor mixt 1906

21. M ririi Tale Cor mixt 1928*

22. Odihna Ta Cor mixt 1928*

23. E ti Dumnezeu Cor mixt 1928*

24. Ce a i umblat Cor mixt 1928*

25. Mi-am aminte Cor mixt 1928*

26. Ce cu mâna dintru nefiin Cor mixt 1928*

27. Sfin ii odihne te Cor mixt 1928*

28. Fra ilor Cor mixt 1928

29. Mântuirii Cor mixt 1928

30. P mântul Priceasn pentru cor 1928*

mixt

31. Din temni sufletul meu Priceasn pentru cor 1928*

mixt

32. Cei de tain Priceasn pt. cor mixt 1928*

* scris în temni

160

b) Prelucr ri de melodii religioase

Nr. Titlul lucr rii Ansamblul Anul primei Anul edit rii

Crt. audi ii

1. Irmosul Rusaliilor Cor mixt 1884 1906, 1930

2. Irmosul Cr ciunului Cor mixt cu solo sopran 1906, 1930

3. Irmos la Schimbarea la fa Cor mixt 1928

4. Irmos la În l area Sfintei Cruci Cor mixt 1928

5. Irmosul Adormirii Maicii Cor mixt 1928

Domnului

6. Împ rate ceresc Cor mixt 1928

7. M rturisi i-v Domnului Cor mixt 1928

8. Gusta i i vede i Cor mixt 1928

9. Dintru în l ime te-ai pogorât Cor mixt

10. Troparul Na terii Cor mixt

11. Troparul Bobotezei Cor mixt

12. Troparul Învierii Cor mixt

13. Cânt rile cununiei Cor mixt

14. Prohodul din Vinerea Mare Cor b rb tesc

15. Spre cer ridic ochii Cor b rb tesc

16. Ce v voi numi pe voi Cor b rb tesc

17. Pâinea cea cereasc Cor b rb tesc

18. C mara Ta Cor b rb tesc

19. Schimbatu-te-ai la fa Cor b rb tesc

20. S se îndrepteze rug ciunea mea Cor b rb tesc

21. Cercetatu-ne-ai de sus Cor mixt

22. Cinei Tale cei de tain Cor mixt

23. In Mira (Condacul Sf.Nicolae) Cor mixt 1919

24. Sfinte Dumnezeule Cor mixt 1919

25. Bine e ti cuvântat Cor mixt 1919

26. Ceata sfin ilor Cor mixt 1919

27. Cu adev rat de ert ciune Cor mixt 1919

28. Cela ce cu adâncul Cor mixt 1919

29. Cu sfin ii odihne te Cor mixt 1919

30. Vecinic pomenire Cor mixt 1919

161

c) Armoniz ri din temni dup manualul lui D.Cun an pentru cor mixt

Nr. Titlu lucr rii

Crt.

1. La na terea lui Christos

2. La Sfintele Pa ti

3. La intrarea Maicii în biseric

4. St pân prime te

5. Fecioara ast zi

6. Axion la Sâmb ta Pa tilor

7. Irmosul În l rii

8. Irmosul Botezului

9. Irmosul Învierii

10. De Tine se bucur

11. Troparul Sf.Cruci

12. Heruvicul

13. Priceasna din Joia Mare

14. Melodia Psalmului 136

15. Casa Efraftului

16. Ochiul inimiii mele

17. Antifonul glasului al VIII-lea

18. Irmosul Cr ciunului

19. Irmosul Floriilor

20. Irmosul la na terea Fecioarei

21. Irmosul la Întâmpinarea

Domnului

22. Irmosul la În l area Sfintei Cruci

23. Irmosul Adormirii Maicii

Domnului

24. Irmosul Rusaliilor

25. Irmosul Bunei Vestiri

26. Irmosul la Intrarea în biseric

27. Troparul Sfintelor Pa ti

28. Învierea Ta

29. Pripeala la na terea Sf.Maria

30. Axion în Joia Mare

31. Prea l uda ilor mucenici

32. Mormântul T u

Anul edit rii

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

1928

162

3. Crea ia de lied

a) Lieduri originale

Nr. Titlul lucr rii Anul primei Anul edit rii

Crt. audi ii

1. Te ador, o, Margaret 1880 1889, 1930

2. Fericirea pierdut 1880 1889, 1930

3. Când te voi uita 1883 1889, 1930

4. Ziua bun 1883 1889, 1930

5. Codrul verde nu mai este 1883 1889, 1930

6. Sequidilla 1883 1889, 1930

7. Stelele 1883 1889, 1930

8. La un loc cumplit, s lbatic 1883 1889, 1930

9. Eu simt a ta suflare 1883 1889, 1930

10. Cerul meu 1884 1889, 1930

11. tii tu mândr ce i-am 1884 1889, 1930

spus?

12. Cântec de toamn 1884 1889, 1930

13. O, nu- i întoarce fa a ta 1885 1889, 1930

14. Când te-am v zut de prima 1889 1889

dat`

15. Când te-am v zut de prima 1889 1889

dat` (a doua variant )

16. Ah, cât de r u e via a 1889 1889

întocmit

17. Floricica i fluturele 1889 1889, 1930

18. Viorica 1889 1889, 1930

19. Noi trei 1892 1906, 1930

20. Widmung (Dedica ie) 1896

21. Was weinest du? (De ce 1896

plângi?)

22. i dac ramuri bat în geam 1897 1906, 1930, 1955

23. Somnoroase p s rele 1897, 1900* 1906, 1930, 1955

24. De ce nu-mi vii? 1897, 1900* 1906, 1930, 1955

25. Dorin a 1897 1906, 1930

26. Peste vârfuri 1897 1906, 1930, 1958

27. Groza 1901, 1914* 1906, 1912, 1930

28. Cântecul p storului 1900*, 1902 1906, 1930

163

29. Pe când soarele de var 1902 1906, 1930

30. Se bate miezul nop ii 1907 1928

31. Biat inim -n elat 1906, 1930

32. Hot râre 1906, 1930

33. tefan Vod i codrul 1910, 1914* 1906, 1930

34. Tr dare 1906, 1930

35. Curcile 1904 1906,1930,1955

36. A venit un lup din crâng 1906,1930,1955,1958

37. Genug 1906

38. Grossmutter 1906

39. Aus dem Ei gekrochen 1906

(Pui orul)

40. Plugul 1928

41. Albina 1928

42. Dorule, ortacule 1928

* varianta pentru voce i orchestr

b) Lieduri religioase

Nr. Titlul lucr rii Anul primei Anul edit rii

Crt. audi ii

1. Când de pre lemn mort 1928

2. De frumuse ea fecioriei Tale 1928

c) Lieduri dup melodii vechi

Nr. Titlul lucr rii Text Anul primei Anul edit rii

Crt. audi ii

1. Acum e miezul nop ii 1883 1893

2. Aproape sunt de tine I.Belissimus

3. O, p s ri, arbori I.Belissimus

164

d) Lieduri dup melodii populare

Nr. Titlul lucr rii Anul primei Anul edit rii

Crt. Audi ii

1. Jelui-m-a i n-am cui 1906, 1930, 1958

2. Hop, urc , furc 1902 1906, 1930, 1955, 1958

3. Ciobanul 1883 1906

4. Mugur, mugurel 1884 1892

5. Vai, mândru , dragi ne- 1906

avem

6. De-ar fi tr znit Dumnezeu 1906

7. Spune-mi mândro-adev rat

8. Foaie verde pup de crin

9. Auzi mândro cucu- i cânt

10. Sub fereastra mândrei mele

165

LISTA ALFABETIC A LIEDURILOR

Acum e miezul nop ii

Ah, cât de r u e via a întocmit
Albina

Aproape sunt de tine
Aus dem Ei gekrochen Auzi mândro cucu- i cânt A venit un lup din crâng Biat inim -n elat

Când de pre lemn

Când te-am v zut de prima dat` (var.I i II) Când te voi uita

Cântec de toamn
Cântecul iezilor
Cântecul melcului
Cântecul p storului
Cerul meu

Ciobanul

Codrul verde nu mai este
Curcile

De-ar fi tr znit Dumnezeu
De ce nu-mi vii?

De frumuse ea fecioriei tale
Dorin a

Eu simt a ta suflare
Fericirea pierdut
Floricica i fluturelul
Foaie verde pup de crin

166

Genug

Grossmutter
Groza

Hop, urc , furc
Hot râre

Jelui-m-a i n-am cui

La un loc cumplit s lbatic
Mugur, mugurel

Noi trei

O, nu- i întoarce fa a
O, p s ri, arbori

Pe când soarele de var
Peste vârfuri

Plugul

Se bate miezul nop ii
Sequidilla

Somnoroase p s rele

Spune-mi mândro-adev rat
Stelele

Sub fereastra mândrei mele
i dac ramuri bat în geam
tefan Vod i codrul

tii tu mândr ce i-am spus?
Te ador, o, Margareta
Tr dare

Vai, mândru dragi ne-avem
Viorica

Was weinest du?
Widmung

Ziua bun

167

Tabelul alfabetic al compozitorilor români de lied

1. Albu Sandu (1897-1978)

2. Alessandrescu Alfred (1893-1959)

3. Alexandra-Moraru Liana (n.1947)

4. Alexandrescu Drago (n.1924)

5. Anastasescu Bazil (1851-1922)

6. Andreescu-Skeletty Mihail (1822-1965)

7. Andricu Mihail (1894-1974)

8. Antropov-Manu Serafim (1913-1988)

9. Armean Petru (n.1920)

10. Asachi Elena (1789-1877)

11. A tileanu Gabriela (n.1954)

12. Avram Ana-Maria (n.1961)

13. Barberis Mansi (1899-1986)

14. Barbu Filaret (1903-1981)

15. Basarab Mircea (n.1921)

16. B dulescu Mircea (n.1924)

17. B jescu-Oard Ionel (1883-1979)

18. B lan Dan-Alexandru (n.1953)

19. Bârc Mihail (1888-1973)

2o. Bena Augustin (1880-1962)

21. Bentoiu Pascal (n.1927)

22. Berdescu Alexandru (1822-1872)

23. Berger Wilhelm Georg (1929-1993)

24. Birtalan József (n.1927)

25. Bobescu Constantin (1899-1992)

26. Bohociu Ioan (1874-1944)

27. Borgovan Ion (1889-1970)

28. Botez Dumitru (1904-1988)

29. Brauner Harry (1908-1988)

30. Br iloiu Constantin (1893-1958)

31. Br tianu Gheorghe (1847-1905)

32. Br tianu Ionel (1885-1921)

33. Brându Nicolae (n.1935)

34. Brânzeu Nicolae (1907-1983)

35. Brediceanu Mihai (1920-2005)

36. Brediceanu Tiberiu (1877-1968)

37. Bretan Nicolae (1887-1968)

38. Brezeanu Leonida Constantin (n.1938)

39. Bruchental Mihail (n.1908)

40. Buciu Dan (n.1943)

41. Bugeanu Constantin (1916-2003)

42. Bughici Dumitru (n.1921)

168

43. Caciora Teodor (n.1949)

44. Caradia George (1858-1926)

45. Cassian Nina (n.1924)

46. Castaldi Alfonso (1874-1942)

47. Castri anu Constantin (1888-1923)

48. Catargi Alexis (1876-1923)

49. Caudella Eduard (1841-1924)

50. Capoianu Dumitru (n.1929)

51. C plescu Radu (n.1927)

52. Cârneci Carmen-Maria (n.1957)

53. Cerne Titus (1859-1910)

54. Cezar Corneliu (n.1927)

55. Chilf Nicolae (1905-1985)

56. Chiriac Mircea (n.1919)

57. Cibi escu Iulia (n.1966)

58. Ciocoiu Nicolae (n.1920)

59. Ciortea Tudor (1903-1982)

60. Cohen -Linaru Mauriciu (1849-1928)

61. Cojocaru Dora (n.1963)

62. Coman Nicolae (n.1936)

63. Comes Liviu (n.1918)

64. Comi el Florin (1922-1985)

65. Constantinescu Marcela-Lucre ia (1899-1982)

66. Constantinescu Dan (1931-1993)

67. Constantinescu Paul (1909-1963)

68. Cornea-Ionescu Alma (1900-1977)

69. Cosmovici Alexandru (1901-1995)

70. Cosmovici Georghe (1859-1927)

71. Constantinescu Gheorghe (n.1934)

72. Cremer Robert (1889-1928)

73. Cri an Ioan (n.1913)

74. Csiky Boldizsár (n.1937)

75. Cuclin Dimitrie (1885-1978)

76. Cucu Georghe (1882-1932)

77. Cuteanu Eugen (1900-1968)

78. Dandara Liviu (1933-1991)

79. Derie eanu George (1918-1985)

80. Derussi Constantin (1907-1971)

81. Dima Gheorghe (1847-1925)

82. Dimitrescu Constantin (1847-1928)

83. Dimitriu Florin (n.1914)

84. Dogaru Anton (1945-1988)

85. Donceanu Felicia (n.1931)

86. Dr goi Sabin (1894-1968)

87. Dr gulescu Theodor (n.1932)

169

88. Dressler Franz-Xaver (1898-1981)

89. Dumitrescu Gheorghe (1914-1996)

90. Dumitrescu Ion (1913-1996)

91. Dumitrescu Tudor (1957-1977)

92. Eftimescu Florin (1919-1974)

93. Eisikovits Max (1908-1983)

94. Enacovici George (1891-1965)

95. Elenescu Emanuel (n.1911)

96. Eliade Aurel (1870-1941)

97. Enescu George (1881-1955)

98. Flechtenmacher Alexandru (1823-1898)

99. Flondor Tudor (1862-1908)

100. Fotino George (1858-1946)

101. Fuchs Theodor (1873-1953)

102. Georgescu Constantin (1895-1960)

103. Georgescu Remus (n.1932)

104. Georgescu Theodor (1824-1880)

105. Gheciu Diamandi (1892-1982)

106. Gheorghiu Valentin (n.1928)

107. Ghidionescu Grigore (1901-1968)

108. Gliga Ion (1895-1974)

109. Ghika-Com ne ti Ioana (1883-1972)

110. Givulescu Cornel (1893-1969)

111. Glodeanu Liviu (1938-1978)

112. Golestan Stan (1875-1956)

113. Grefiens Vinicius (1916-2000)

114. Grigoriu Theodor (n.1926)

115. Har ia Ioan (1888-1915)

116. Hartulary-Darcle Ion (1886-1969)

117. Hary Béla (n.1934)

118. Herman Vasile (n.1929)

119. Hoinic Mircea (1910-1986)

120. Horceag Savel (1898-1996)

121. Hrisanide Alexandru (n.1936)

122. Hubic Francisc (1883-1947)

123. Hübsch Eduard (1833-1894)

124. Ijac Vasile (1899-1976)

125. Ioachimescu C lin (n.1949)

126. Ionescu Liviu (1928-2000)

127. Iorgulescu Adrian (n.1951)

128. Iu ceanu Victor (1905-1976)

129. Jarda Tudor (n.1922)

130. Jelescu Paul (1901-1989)

131. Jerea Hilda (1916-1980)

132. Jodál Gabor (1913-1989)

170

133. Jora Mihail (1891-1971)

134. Junger Erwin (n.1931)

135. Kiriac-Georgescu Dumitru (1868-1928)

136. Klee Herman (1883-1970)

137. Kozma Matei (1929-2000)

138. Laz r Filip (1894-1936)

139. Lerescu Emil (n.1921)

140. Lerescu Sorin (n.1953)

141. Lipatti Dinu (1917-1950)

142. Lungu Nicolae (1900-1993)

143. Lupu Theodor (1899-1962)

144. Mandicevschi Eusebie (1857-1929)

145. Mangoianu tefan (1922-1979)

146. Marbé Myriam (1931-1997)

147. Marcu George (1913-1984)

148. Márkos Albert (1914-1981)

149. Mendelsohn Alfred (1910-1966)

150. Mezzetti Enrico (1870-1930)

151. Mezzetti Pietro (1826-1894)

152. Miculi Carol (1821-1897)

153. Mihalovici Marcel (1898-1985)

154. Mihailovici-Toscani Dumitru (1888-1962)

155. Milcoveanu Dumitru (1914-1985)

156. Misievici Cristian (n.1953)

157. Mitrea-Celarianu Mihai (n.1935)

158. Macsony Alexandru (1841-1909)

159. Mon ia Emil (1882-1965)

160. Moroianu Bogdan (1915-2002)

161. Movil Juarez (1870-1943)

162. Mugur George (1853-1889)

163. Mure ianu Iacob (1857-1917)

164. Mure ianu Iuliu (1900-1956)

165. Musicescu Gavriil (1847-1903)

166. Negrea Mar ian (1893-1973)

167. Negreanu Radu (1913-2003)

168. Negulescu Claudiu (1929-1997)

169. Nica Grigore (n.1936)

170. Nichifor erban (n.1954)

171. Niculescu tefan (n.1927)

172. Nicola Ioan (1913-1981)

173. Nottara Constantin (1890-1951)

174. Od gescu Irina (n.1937)

175. Olah Tiberiu (1928-2002)

176. Oni iu Virgil (1929-1996)

177. Oschanitzki Richard-Carol (1901-1971)

171

178. Otescu Ion-Nonna (1888-1940)

179. O eanu Smaranda (n.1941)

180. Paschil lIosif (1877-1966)

181. Pa canu Alexandru (1920-1989)

182. Perlea Ionel (1900-1970)

183. Pessione Umberto (1889-1943)

184. Petra-Basacopol Carmen (n.1926)

185. Petrescu Cristian Alexandru (n.1950)

186. Petrescu Dinu (1939-1999)

187. Petri Norbert (1912-1978)

188. Pop Adrian (n.1951)

189. Popa Mircea (1915-1975)

190. Popovici Doru (n.1932)

191. Popovici Elise (n.1921)

192. Porfetye Andreas (n.1927)

193. Porumbescu Ciprian (1853-1883)

194. Profeta Lauren iu (n.1925)

195. Radovici Eugen (1906-1976)

196. Ra iu Adrian (1928-2005)

197. Richter Paul (1875-1950)

198. Rîp Constantin (n.1938)

199. Rogalski Theodor (1901-1954)

200. Rogojin Paul (n.1944)

201. Rusu Liviu (1908-1991)

202. Saint-Georges Didia (1888-1979)

203. Sarchizov Sergiu (1924-2003)

204. Sbârcea George (1914-2005)

205. Sc rl tescu Ioan (1872-1922)

206. Scheletti Gheorghe (1836-1887)

207. Silvestri Constantin (1913-1969)

208. Skeleti Emil-Scarlat (1888-1969)

209. Socor Matei (1908-1980)

210. Sp t relu Vasile (1938-2005)

211. Stein Richard (1909-1992)

212. Steph nescu George (1843-1925)

213. Stern Leopold (1847-1909)

214. Stoia Achim (1910-1973)

215. Stroe Aurel (n.1932)

216. Szabo Csaba (1936-2003)

217. orban Gulielm (1876-1932)

218. urianu Horia (n.1952)

219. utzu Rodica (1913-1979)

220. Teodorescu Teodor (1876-1920)

221. Teodosiu Grigore (1871-1941)

222. Teodosiu Lucian (1897-1973)

172

223. Terény Eduard (n.1935)

224. Timaru Valentin (n.1940)

225. Timi Dan (n.1954)

226. Timi Vasile (n.1922)

227. Todu Sigismund (1908-1991)

228. Trázner Jozsef (n.1904)

229. Tr ilescu Cornel (n.1926)

230. T ranu Cornel (n.1934)

231. Valeriu Nicolae (n.1914)

232. Vancea Zeno (1900-1990)

233. Varga Ovidiu (n.1913)

234. Velceanu Iosif (1874-1937)

235. Velehorschi Aurel (n.1918)

236. Ventura Grigore (1839-1909)

237. Vermessy Peter (n.1939)

238. Vescan Mauriciu (n.1916)

239. Vieru Anatol (n.1926)

240. Vintil Ion

241. Vlad Ulpiu (n.1945)

242. Vl du Ioan (1875-1965)

243. Voiculescu Dan (n.1940)

244. Vulcu Sorin (n.1940)

245. Wachmann Eduard (1836-1908)

246. Wiest Ludwig (1819-1889)

247. Winler Adalbert (n.1930)

248. Zalu Cristea (n.1932)

249. Zavulovici Alexandru (1889-1976)

250. Zeman Anton (n.1937)

251. Zirra Alexandru (1883-1946)

252. Zoltán Aladár (1929-1978)

173