Licenta Stefanita 07 06 2017 [309496]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

Facultatea de Interpretare Muzicală

Secția Clarinet

Lucrare de licență

Absolvent: [anonimizat],

Conf.univ.dr. Emil Vișenescu

B u c u r e ș t i

Iunie 2017

C U P R I N S

Capitolul I

I.1 Doina Rotaru

Compozitoarea Doina Rotaru s-a născut pe data de 14 septembrie la București. A [anonimizat], la clasa profesorului Tiberiu Olah între anii 1970-1975. Din anul 1996, obține o [anonimizat] a studiat cu Theo Loevendie. A [anonimizat], [anonimizat]. Doina Rotaru este autoarea a peste 25 de lucrări simfonice ( dintre care 3 simfonii și 11 concerte ). Deasemenea a compus peste 70 [anonimizat].

Creația sa pentru clarinet conține numeroase lucrări precum: ,,Balance of light” [anonimizat], violoncel și pian 1982, ,, Trepte de lumină” Concertul pentru clarinet orchestră 1985, ,,Clocks” [anonimizat]: Clarinet, pian, [anonimizat], fagot, vioară, violoncel și percuție ,,1987”, ,,Mask” pentru clarinet și violoncel 1989, ,,Troițe” trio pentru clarinet/[anonimizat]/sintetizator, percuție 1990, ,,Joker” [anonimizat] 1992, ,,Metabole” pentru 7 clarinete 1999, ,,Metabole 2” pentru clarinet și orchestră de cameră 2001, ,,Portals” [anonimizat] 2007. Alte lucrări reprezentative și cântate foarte des în Romînia sunt: ,,Smoke/Fum” pentru clarinet solo 1996, ,,Metamorphosis” pentru clarinet bass 1997.

,,Metamorphosis” a [anonimizat] a [anonimizat]-un spectacol de pantonimă. Momentul respectiv din spectacol avea ca idee: [anonimizat]/joacă la cântec. Lucrarea este alcătuită sin 5 secțiuni, [anonimizat], [anonimizat].

Doina Rotaru a fost distinsă cu numeroase premii precum:

Premiul Academiei Române 1986.

Premiile Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România: (1981, 1990, 1992, 1994, 2001,2004, 2007).

Premiul I Concrusul Internațional ,,Gedok-Mannheim” 1994. A [anonimizat], Islanda, Olanda și Japonia.

[anonimizat], Canda, China, Japonia și America de Sud.

Din 1998 [anonimizat] ,,Compozitorii contemporani și tradițiile arhaice”. A scris două manuale pentru învătământ în colaborare cu profesorul Liviu Comeș: ,,Contrapunct, manual pentru liceele de muzică”, (Educația Didactică și Pedagogie, 1997) și ,,Tratat de contrapunct vocal și instrumental” (Educația Muzicală).

I.2. Fum – [anonimizat], [anonimizat], limbaj ce conferă în mod real sau subliminal un mesaj muzical cu o încărcătură proprie deosebită. Astfel se evidențiază o simbioză între culturile îndepărtate. [anonimizat] a fost aleasă lucrarea Doinei Rotaru Fum.

Așa cum reiese din lucrarea aleasă, muzica este un tip de energie comunicată, iar modul în care aceasta este transmisă publicului, este detrerminat clar de nivelul interpretării creat de artist.

Lucrarea pentru clarinet solo scrisă de Doina Rotaru în anul 1996, propune realizarea unei compoziții adresate publicului României post-decembriste 1989.

Printr-o serie de concerte, ea a încercat atragerea atenției asupra aspectelor filozofice privind corpul uman, educația tinerelor generații în spirit liber și responsabil, dezvoltarea calităților personale aplicabile utile. Muzica din lucrarea ,,Fum”, tratează tema transformării elementelor componente ale naturii, apa, focul, aerul și pământul printr-un joc între materie și non-materie. Materialul sonor este în principal unul modal, presărat cu elemente recepționate din muzica folclorică, metamorfozate cu scopul de a reda încărcătura emoțională atât de definitorie muzicii românești, atunci când expune tânguirea, bocetul, rugăciunea.

Procedeele precum frullato-ul sau bisbigliando, apar în premieră alături de efecte mai vechi, aceleea fiind: slaptongue, sunete armonice sau vibrato-non-vibrato.

Piesa este dedicată clarinetului, care de altfel este necesar să se poziționeze în vecinătatea unui rezonator. Lucrarea trebuie să fie interpretată cu pâlnia clarinetului direcționată către corzile pianului, care trebuie să aiba pedala dreaptă blocată. Astfel sunetele redate de clarinetist vor fi amplificate prin rezonanță, rezultatul sonor dând naștere unei atmosfere onirice.

Fumul reflectă un simbol arhaic, un simbol al ascensiunii pe plan spiritual, al uniunii dintre cer și pământ. Se accentueaza structura formată din 3 secțiuni, A pînă la minutul 3, B și C minutul 5 până la final. Întreaga lucrare este compusă pe baza motivului din portativul 1, motiv ce revine obsesiv in diferite registre, transformat sau transpus. Din punct de vedere ritmic avem de a face cu o alternanță între static-mișcare, și continuu-dicontinuu-continuu.

Lento, calmo rubato.

Prima secțiune A are în componență trei subsecțiuni: A,A1,A2.

Muzica debutează cu o melopee în registrul acut, cu o dezvoltare variațională în spirală.

Motivul are o evoluție lentă dar continuă în jurul sunetului mi – efect re, linia melodică coborând lent prin trei volute:

Prima de la mi3 la mi2 (până la minutul 1).

A doua de la sol2 la mi1 (și înoare la re3).

Coborâre la mi (octava mică).

Ex: muzical nr: 1, primul portativ:

În prima subsecțiune A, autoarea accentuează cromatismul întors (motivul alfa) și pe alternanța 3M – 3m.

A – coborâre mi3 – si 2 (portativ 1) (mi-do#-do becar).

A1 – a variat, ornamentat (portativ 2), ajunge la si bemol (mi-si-si bemol).

Ex: muzical nr: 2, portativul al doilea:

a2 – aceleași celule variate (portativ 3) (si bemol – mi) și apoi o succesiune rapidă bazată pe cromatismul întors, pregătită de trilul de la sfârșitul portativului 3.

Ex: muzical nr: 3, pagina 1, portativul 3 până la minutul 1:

Subsecțiunea A1 prezintă un A variat. Materialul inițial este transformat, diferit și conține mai multe melisme, format melodic, cromatisme întoarse și fragmene rupte, dicontinuu.

Ex: muzical nr 4, pagina 1, portativul 5:

Subsecțiunea A2 este alcătuită din două fragmente despărțite de o coroană ce se află la minutul 2 ½. Ea provoacă o luminozitate prin intervalele de cvartă și de cvintă în ascensiune.

Cel de-al doilea fragment realizează o variantă a motivului incipient: salt de cvintă ascendentă, notă lungă si salt descendent de terță, cromatism întors, motiv ce va genera începutul secțiunii C (minutul 5).

Ex. Muzical nr. 5, pagina 2, portativul 3:

Subecțiunea B Nervoso începe în regitrul grav. Același material este schimbat, cu insitența apariției cu 2m, 7m, 9m cu transformări ale 2 M din motivul initial. Intensitatea este obișnuită cu ajutorul frulatto-ului, staccato-ului, efecte ca slaptongue, sforzando, melismele frânte și prin dicontinuitățile discursului muzical. Traseul muzical general este ascendent-descendent. Ex: muzical nr. 6, pagina 2, portativele 4-5:

Secțiunea C debutează din minutul 5, fragmentul fiind stralucitor datorită registrului dar și a intervalului de cvintă perfectă. Construcția este formată din trei volute, arcuri ascendente. Din punct de vedere melodic, întâlnim precedentele elemente cum ar fi: terțe mari și mici, cromatisme întoarse. Descinderea se efectuează prin sublinierea pilonilor: la2, mi3, la2, mi2, la1, mi1, si bemol cu glissando spre registrul grav. Impresia de lumină din începutul secțiunii este indusă de un acord mărit.

Ex: muzical nr. 7, pagina 3, portativele 4 și 5.

Deznodământul lucrării surprinde o coborâre dintre registrul acut și cel grav, infăptuită prin salturi la intervale precum: cvintă, cvartă, sextă, octavă descendente. Oricare salt este urmat de o reținere pe o notă lungă, o pedală, în care se cere interpretului intensității și a timbrului. Acestea se produc prin tehnica unor efecte precum: molto vibrato, tril și glissando. În ultimul fragment din piesă, sunetul final este si bemol, pare că se fixează, dar dispare într-un glissando în neant.

Ex: muzical nr. 8 ultimul portativ:

I.3. Concluzii

Lucrarea ,,Fum” le creează instrumentiștilor dificultăți de ordin tehnic, ce pot fi trecute prin controlul emisiei sonore și a coloanei de aer.

Efectele caracteristice muzicii contemporane în care sunetul este alterat coborâtor sau suitor (↓ sau ↑), beneficiază de o schimbare a amplitudinii prin Poco vibrato sau Molto. Sunetele multifonice, se pot realiza prin mai multe procedee tehnice:

modificarea grifurii (folosirea pozițiilor false);

schimbarea presiunii coloanei de aer;

controlul presiunii exercitate de buzele instrumentistului.

În cazul efectelor de slaptongue, glissando, tril sau frullato, controlului presiunii de aer i se va adăuga o motricitate agilă a degetelor.

Liniile melodice, cromatismele întoarse, glissando-urile, sunetele desfășurate pe valori lungi și schimbate timbral constant fac trimitere la bocetul românesc. Se accentuează incantații melodice tânguitoare, cu o dezvoltare dramatică subliniată de descinderea în registrul grav. Jocul sunetelor timbrate, transparente și concrete, nedefinite, contrastul noanțelor minimale, de la ppp la maximale ff, insuflă ascultătorilor imaginea densă, întunecată a văltucilor de fum, subțire, când diluată, în descompunere pe măsură ce acesta se disipiează.

Capitolul II

II.1 Johann Melchior Molter

(1696 – 1765)

Johann Melchior Molter s-a născut pe data de 10 februarie 1696 la Tiefenort, oraș în apropiere de Eisenach, Germania, și s-a stins din viață în Karlsruhe, pe data de 12 ianuarie 1765. Molter a fost o lungă perioadă de timp concert-maestru și capel-maestru la curțile din Durlach și Karlsruhe.

A început studiul muzicii cu tatăl său, acesta fiind profesor și cantor în orașul Tiefenort. În orașul Eisenach descoperă muzica lui Telemann, care pusese temeliile orchestrei regale chiar cu puțini ani în urmă, de a ajunge Johann Melchior Molter la studii.

În anul 1716 este angajat ca violonist la curtea Principelui Karl Wielhelm de Baden – Durlach, iar cu un an mai târziu se căsătorește cu Maria Salome Rollwagen, cu care urma să aibă opt copii.

În 1719 a primit avizul de a pleca în Italia, cu scopul de a asimila tendințele componistice ale perioadei în Europa, petrecând trei ani la Roma și Veneția.

La revenirea în Karlsruhe i s-a atribuit postul de concert-maestru. Cunoscut este faptul că Johann Melchior Molter obișnuia să dirijeze diferite manifestări muzicale la teatrul curții princiare. Creația sa cuprinde diferite genuri muzicale, cum ar fi:

muzică pentru ansambluri camerale;

oratorii;

piese orchestrale.

Este foarte posibil să fi compus și lucrări muzicale ce se încadrează în genul de operă, însă nimic din acest gen sau din piesele vocale nu pot fi menționate în zilele noastre, deoarece nu au supraviețuit timpului.

În urma războiului polonez din 1733, Molter a încheiat orice activitate muzicală de la curtea principelui. Reușește să ocupe funcția de concert-maestru la curtea ducelui Wilhelm Heinrich de Saxonia și Eisenach. Johann Melchior Molter decide să plece în Italia, după ce activase timp de trei ani sub patronajul ducelui, unde este inspirat de lucrările compozitorilor contemporani cu el: Leo, Sammartini și Pergolesi. După o perioadă revine în Eisenach.

Datorită evenimentelor politice desfășurate în acele împrejurări, acesta se stabilește în Karlsruhe, dedicându-se compoziției și lecțiilor muzicale. Aduce un aer inovator la curtea ducelui de Baden – Durlach, în contextul în care acesta îi solicită sprijinul pentru revigorarea activității muzicale de la curtea sa, pentru 18 ani. În această perioadă lucrează împreună cu Quantz, Hasse și Graun reușind să impulsioneze puternic muzica instrumentală germană din secolul XVIII.

Creația:

14 uverturi;

172 simfonii;

12 concerte pentru orchestră;

22 concertinii pentru 3 instrumente;

73 concerte;

66 sonate;

28 duete pentru flaut;

6 sonate pentru vioară

14 cantate solo.

Creația sa este inspirată de Bach, Telemann și de Școala de la Mannheim și de anumiți compozitori francezi și italieni.

Compozitorul se remarcă prin creația muzicală pentru Chalumeau și clarinet, acestea fiind interpretate și în zilele noastre.

II.2 Partea 1

Concertul nr. 1, în La major,

pentru clarinet în re, orchestră de coarde și bas continuu

Din punct de vedere al formei prima parte urmează tiparul de concerto, un cadru ce are specific alternanța dintre momentele de ansamblu – ritornel – și aparițiile solistice – episod. Sucesiunea secțiunilor acestei mișcări, Concerto Moderato, este următoarea:

Ritornel I – m. 1 – 19;

Episod I – m. 20 – 36;

Ritornel II – m. 36 – 45;

Episod II – m. 45 – 57;

Ritornel III – m. 57 – 58;

Episod III – m. 59 + a. – 61;

Ritornel IV – m. 61 – 62;

Episod IV – m. 63 + a. – 76;

Ritornel V – m. 76 – 77;

Episod V – m. 78 + a. – 81;

Ritornel VI – m. 82 + a. – 92.

Primul ritornel, m. 1 – 19, are o structură de contrabar și o morfologie asimetrică, în succesiunea: A – m. 1 – 4, B – m. 5 + a. – 9, B’ – m. 9 – 19. Subsecțiunea A este compusă dintr-un motiv de două măsuri și repetarea acestuia, cu modificarea cadenței de pe tonică pe dominantă. Motivul, o figură melodică fragmentată, cu caracter decis, de semnal, are la bază arpegiul ascendent al tonalității La major și o structură cvasi-izoritmică de optimi (ex. 1).

ex. 1, partea I, m. 1 – 4

Subsecțiunea B produce o idee contrară, aducând un arpegiu descendent, dinamizarea ritmică (valori șaisprezecimi) a acompaniamentului și, prin intermediul unui parcurs secvențial (m. 5 + a. – 6), modulația spre dominanta Mi major (ex. 2).

ex. 2, partea I, m. 5 – 11

Traseul tonal al subsecțiunii următoare, B’, începe din zona subdominatei, Re major, trecând prin cea a dominantei pentru a reveni în final, la tonalitatea La major, printr-o formulă cadențială mai dezvoltată. Figura melodică de arpegiu descendent este variată ritmic (ex. 2), fiind fixată inițal pe un lanț de sincope (m. 9 – 11) și dezvoltată temporal pe un spațiu mai mare în momentul corespunzător pedalei pe acordul septimei de dominantă (m. 12 – 14 și 16 – 17). Articulațiile subsecțiunii B’ sunt înlănțuite într-un contrabar, după cum urmează: a – m. 9 – 12, b – m. 12 – 15, b – m. 16 + a. – 19. Un efect dinamic caracteristic pentru perioada barocă, ecoul (contrastul forte – piano), este indicat în partitură – p – la repetarea ultimei fraze (m. 16 + a. – 17) (ex. 3).

ex. 3, partea I, m. 12 – 19

Primul episod, m. 20 – 36, aduce în prim plan sonoritatea instrumentului solist, funcția ansamblului fiind cea de susținere armonică și de punctare cadențială. Poate fi împărțit astfel, A – m. 20 – 29, B – m. 30 + a. – 36, în funcție de criteriul traseului tonal. Acest parcurs pleacă de la tonalitatea de bază, La major, iar, după o perioadă de stabilitate, apoi de modulație, se fixează (m. 29) în tonalitatea dominantei, Mi major, în care va evolua până la sfârșitul secțiunii. Discursul clarinetului este fluent, cantabil, se articulează mult mai liber și înconjoară – prin numeroase formule de pasaj (în subsecțiunea A) (ex. 4)

ex. 4, partea I, m. 20 – 25

sau de scară (subsecțiunea B) (ex. 5) – sau atinge piloni melodici rezultați din arpegierea

ex. 5, partea I, m. 32 – 38

acordurilor derivate din substratul armonic. Subsecțiunea A se articulează astfel: a – m. 20 – 21, a’ – m. 22 – 23, b – m. 24 – 26, c – m. 27 – 29. Delimitările structurii subsecțiunii B sunt următoarele: a – m. 29 – 32, b – m. 32 – 36.

Al doilea ritornel, m. 36 – 45, gravitează în jurul tonalității Mi major (ex. 5) și are un parcurs similar cu primul, până în m. 41. Ulterior acestui moment, deși ceilalți parametri sonori rămân cvasi-identici, din punct de vedere temporal discursul muzical suferă un proces de contragere, păstrând doar ultima frază. Astfel, această secțiune are următoarea configurație: A – m. 36 – 39, B – m. 40 + a. – 41, B’ – m. 42 + a. – 45.

Cel de-al doilea episod solistic, m. 45 – 57, începe în tonalitatea dominantei, Mi major, pentru a ajunge în cea a relativei tonalității de bază, fa diez minor. Melodia are, la început, un caracter cantabil, susținut de preponderența ideii de mers treptat și de dublajul în terțe al vocii soliste (m. 48) (ex. 6),

ex. 6, partea I, m. 46 – 51

pentru ca, mai apoi, să evolueze către un caracter mai motoric, datorat grilei izoritmice duble: șaisprezecimi pe modele arpegiate (m. 50) și broderii (m. 54) – la clarinet; optimi pe o scriitură acordică – la ansamblu (ex. 7).

ex. 7, partea I, m. 52 – 58

Din punct de vedere al construcției formei, succesiunea subsecțiunilor componente este următoarea: A – m. 45 – 50, cu segmentele a – m. 45 – 47, a’ – m. 47 – 48, b – m. 48 – 49 și b’ – m. 49 – 50; B – m. 50 – 57, cu segmentele a – m. 50 – 53 și b – m. 54 + a. – 57.

Următoarea secțiune, m. 58 – 62, are o funcție tranzitivă, modulând către tonalitatea dominantei, Mi major. Este alcătuită din două apariții ale ideii muzicale din debutul concertului, m. 57 – 58 și m. 60 – 61 – ritornel III (ex. 7) în fa diez minor și ritornel IV în Mi major, ce copertează un episod solistic (III), m. 59 + a. – 60, în fapt o secvențare variată a finalului secțiunii anterioare (ex. 8).

ex. 8, partea I, m. 59 – 62

Al patrulea episod, m. 63 + a. – 76, se circumscrie tonalității La major și este alcătuit din mai multe trasee de tip secvențial, pe formule sincopate de arpegiu (m. 66 + a.) sau de repetiție și mers treptat (m. 69 + a.) (ex. 9), în cadrul următoarelor delimitări: a – m. 63 + a. – 65, b – m. 66 + a. – 68, c – m. 69 + a. – 71, d – m. 72 – 76.

ex. 9, partea I, m. 63 – 70

Reiterarea ușor variată a acestei ultime subsecțiuni d, se constituie în ultimul episod solistic al primei părți a concertului, m. 78 + a. – 81, fiind precedată de o inserție a debutului ritornelului (V), m. 76 – 77, în tonalitatea La major (ex. 10).

ex. 10, partea I, m. 75 – 82

Ritornelul VI, m. 82 + a. – 92, ultimul, nu se încadrează strict în tiparele formale ale genului, fiind repetarea identică, decalată metric cu doi timpi (ex. 10), doar a subsecțiunii B’ a secțiunii corespondente din debut.

II.3 Partea a 2-a

Partea a doua, Largo, se subordonă aceluiași cadru formal ca și cea dintâi, cel de concerto. Tonalitatea minoră, fa diez, tempoul lent, concizia ideii melodico-ritmice și predilecția pentru ritmul punctat fac ca atmosfera secțiunii prinicpale, ritornelul I, să fie una gravă, solemnă. Alternanța momentelor de ansamblu cu cele solistice are următoarea desfășurare:

Ritornel I – m. 1 – 16;

Episod I – m. 17 – 36;

Ritornel II – m. 36 – 44;

Episod II – m. 45 – 60;

Ritornel III – m. 61 – 63;

Episod III – m. 64 + a. – 68;

Ritornel IV – m. 68 – 75.

Primul ritornel are o structură de bar, elementele înlănțuindu-se astfel: A – m. 1 – 7, A’ – m. 8 – 11, B – m. 12 – 16. În interiorul subsecțiunii A delimitările sunt următoarele: a – m. 1 – 2, a – m. 3 – 4, b – m. 5 – 7. Traseul tonal evoluează în m. 3 – 4 către tonalitatea subdominantei, si minor, pentru ca în măsura imediat următoare să se reîntoarcă în tonalitatea de bază a mișcării, fa diez minor (ex. 11).

ex. 11, partea a II-a, m. 1 – 12

Următoarea subsecțiune A, aduce motivul inițial timp de o măsură pentru ca, mai apoi, elementul să fie prezentat variat, pe un balans armonic între dominantă și tonică. Subsecțiunea B, cu microstructurile a – m. 12 – 13 și a’ – m. 14 – 16, este un moment cadențial extins ce prezintă o scriitură acordică, cvasi-izoritmică, fixând din punct de vedere armonic tonalitatea de bază.

Primul episod, m. 17 – 36, debutează cu o pedală a instrumentului solist suprapusă pe ideea muzicală de patru măsuri de la începutul părții, prezentată aici în nuanța de piano, în contrast dinamic cu prima sa expunere. Melodia are un caracter vocal, de largă respirație, și este construită majoritar din profile cu mers treptat sau de arpegiu între sunt intercalate salturi intervalice de cvintă sau de sextă (ex. 12).

ex. 12, partea a II-a, m. 13 – 25

Tensiunea discursului este susținută ritmic și condusă pe spații mai largi și prin frecvența cu care apar sincopele sau lanțuri formate din acestea. Această secțiune parcurge un traseu tonal ce pornește din fa diez minor, trece prin dominanta do diez minor (m. 25 – 26), și se stabilizează în tonalitatea relativei, La major (m. 27). Din punct de vedere al formei, segmentele componente au următoarea înlățuire: A – m. 17 – 26, cu substructurile a – m. 17 – 19, b – m. 20 – 23, b’ – m. 23 – 26; B – m. 27 – 36, cu substructurile a – m. 27 – 31, b – m. 32 – 36.

Ritornelul II, m. 36 – 44, aduce variat materialul muzical din prima expunere, într-o formă contractată (ex. 13),

ex. 13, partea a II-a, m. 32 – 43

și se păstrează în cadrul tonalității La major. Subsecțiunile componente sunt următoarele: A – m. 36 – 38, A’ – m. 40 – 42, B – m. 43 – 44.

Cel de-al doilea episod, m. 45 – 60, păstrează unele similarități la nivelul construcției cu primul – sincopele, mersul treptat, dublajele de terțe (sexte) ale ansamblului (ex.14) –

ex. 14, partea a II-a, m. 44 – 49

evoluând din tonalitatea La major, apoi pendulând între si minor (m. 49, 58) și La major (m. 53), spre fa diez minor (acordul de dominantă al acesteia, m. 59 – 60).

Ultimele apariții ale ritornelului, III și IV, m. 61 – 63 respectiv m. 68 – 75, copertează episodul III, m. 64 + a. – 68, iar ultima intervenție solistică, m. 71 – 75, se diluează în contextul acordic al cadenței finale (ex. 15).

ex. 15, partea a II-a, m. 62 – 75

Ideile muzicale, ce evoluează în cadrul tonalității de bază a mișcării – fa diez minor, pot fi coagulate într-o structură comună – urmând întrucâtva modelul primei părți, dar care, aici, capătă un pronunțat caracter de repriză, specific întărit de faptul că episodul III este o ipostază variată a debutului primului solo (ex. 15). Subsecțiunile se desfășoară astfel: A – m. 61 – 68 (cu articulațiile a – m. 61 – 62, a’ – m. 63, b – 64 + a. – 68), A’ – m. 68 – 70, B – m. 71 – 75.

II.4. Partea a 3-a

Ultima parte, Allegro, gravitează în spațiul tonalității La major și contrastează față de primele două mișcări prin caracterul dansant. Se deosebește și din punct de vede al formei, încadrându-se în tiparul unei cadru bipartit delimitat de semnele de repetiție dintre m. 36 – 37:

A – m. 1 – 24;

B – m. 24 – 36;

A’. – m. 37 – 73;

B’ – m. 73 – 85.

Prima secțiune, A – m. 1 – 24, debutează cu expunerea de către ansamblu a unei teme de opt măsuri (ex. 16) construită pe principiul antecedent – consecvent: a – m. 1 – 4, b – m. 5 + a. – 8.

ex. 16, partea a III-a, m. 1 – 10

Intervenția solistului reia variat consecventul primei perioade, m. 9 + a. – 12, pentru ca, mai apoi, în urma unui proces secvențial și modulatoriu bazat pe un model de două măsuri, m. 12 – 17 (ex. 16, 17),

ex. 17, partea a III-a, m. 11 – 20

să ajungă și să se stabilizeze în zona lui Mi major, m. 18 – 23, tonalitatea secțiunii următoare. Astfel, schema formei întregii secțiunii A este: a – m. 1 – 4, b – m. 5 + a. – 8, b’ – m. 9 + a. – 12, c – m. 12 – 17, d – m. 18 – 24.

Secțiunea B, m. 24 – 36, cea care întregește prima parte a mișcării, aparține ansamblului, cu excepția unei scurte intervenții solistice în momentul cadențial

Discursul se păstrează în zona tonalității dominantei, Mi major, și este alcătuit având ca principiu de bază repetiția materialului muzical. Astfel, un motiv inițial de două măsuri, construit dintr-o gamă în triolete de șaisprezecimi – acest lucru arată afinitatea cu materialul muzical al temei secțiunii A – și un motiv ritmic punctat, iambic, este repetat, apoi, de două ori, m. 24 – 29 (ex. 18).

ex. 18, partea a III-a, m. 21 – 30

După o măsură cu rol introductiv, asistăm la expunerea și repetarea unui alt model de două măsuri, cu un contur melodic zigzagat dar care păstrează caracterul iambic, înainte de momentul cadențial ce coincide cu intervenția solistului (ex. 19).

ex. 19, partea a III-a, m. 31 – 36

Succesiunea articulațiilor interne ale acestei secțiuni este următoarea: a – m. 24 – 29, b – m. 30 – 36.

Următoarea secțiune, A’ – m. 37 – 73, are un caracter dezvoltător. Compozitorul utilizează frecvent procedeul secvențării, aducând materialul inițial în ipostaze variate, extinse temporal și intercalând momentele de tutti ale ansamblului cu cele în care rolul conducător este deținut de solist (ex. 20).

ex. 20, partea a III-a, m. 52 – 61

Parcursul tonal pornește de la dominantă, Mi major, trece prin relativă, fa diez minor (m. 41), revine la tonalitatea de bază, La major (m. 52), pentru ca, în urma unor inflexiuni modulatorii către tonalități apropiate – Re major, si minor, să se stabilizeze în tonalitatea secțiunii finale, tonalitatea de bază atât a mișcării cât și a întregului concert. Subsecțiunile se înlățuiesc în următoarea ordine: A – m. 37 – 51, cu articulațiile a – m. 37 – 40, a’ – m. 41 – 44, b – m. 44 – 51; A’ – m. 52 – 73, cu articulațiile a – m. 52 – 55, a’ – m. 56 – 59, b – m. 60 – 73 (subsecțiune divizată într-o formulă tripartită a – m. 60 – 65, b – m. 65 – 67, a – m. 68 + a. – 73).

Ultima secțiune, B’ – m. 73 – 85, reiterează cu foarte mici modificări ce țin de dipoziția acordică a acompaniamentului (ex. 21),

ex. 21, partea a III-a, m. 68 – 79

secțiunea B, de data aceasta în La major. Subsecțiunile se succed astfel: a – m. 73 – 78, b – m. 79 – 85.

Capitolul III

III.1. Johannes Brahms

(1833 – 1897)

Compozitorul Johannes Brahms se naște pe data de 7 mai 1833 la Hamburg și se stinge din viață în anul 1897 la Viena. Inițierea muzicală a primit-o de la tatăl său, acesta fiind contra-basist.

Talentul de care dădea dovadă Johannes Brahms în calitate de pianist, devine rapid cunoscut în cercurile muzicale unde activa, reușind astfel să contribuie la stabilitatea financiară a familiei sale. Constrâns fiind de situația precară este nevoit să interpreteze în locuri mai puțin nobile, precum în localuri dar și în teatre, iar în timpul rămas oferea ore particulare la pian. Conform spuselor lui Kurt Hoffman, reiese că activitatea muzicală a lui Brahms în locuri deplorabile, nu este tocmai adevărată.

A studiat o perioadă de timp violoncelul. Progresul său fiind întrerupt odată cu sustragerea instrumentului chiar de către profesorul său.

Deși Brahms reușește să susțină spectacole, nu reușește să se afirme în calitate de solist pianist. Fiind deschis către compoziție, își dorește să se remarce, însă nu beneficiază de succesul la care aspira, dar acest lucru se schimbă într-o manieră pozitivă în momentul în care pleacă într-un turneu muzical împreună cu violonistul de origine maghiară Eduard Remėnyi, în anul 1853.

După o vreme își prezintă propriile compoziții, în cadrul unor manifestări artistice, respectiv concertul nr. 1 pentru pian în anul 1859 și concertul nr. 2 în anul 1881, fiind foarte apreciat. Datorită acestei experiențe muzicale are ocazia să îi cunoască pe Joseph Joachim, Franz Liszt, iar după o vreme este remarcat de renumitul compozitor Robert Schumann.

O prietenie puternică se leagă între Joachim și Joahannes Brahms, tânărul compozitor fiind amplu susținut pentru compozițiile sale de către Robert Schumann. În această perioadă a cunoscuto pe soția mentorului său Clara Schumann, pe care a apreciato și a iubito într-un mod profund, respectându-le relația lor. Probabil de aceea Brahms nu s-a căsătorit, deoarece cunoscuse adevărata iubire într-un context nefavoabil, mulțumindu-se cu sentimentele platonice pe care le avea pentru Clara Schumann, Brahms hotărăște să se mute definitiv la Viena, în anul 1862, unde se dedică profund compoziției. Datorită celebrului ,,Requiem German”, devine un compozitor de notorietate, fiind recunoscut de contemporanii săi drept un creatoror luminat.

În 1876 duce la bun sfârșit simfonia I, dupa o muncă de aproximativ 10 ani. Următoarele 3 simfonii fiind finalizate într-un interval de timp relativ scurt, respectiv: 1877, 1883 și 1885. Cel m-ai mult îi plăcea să viziteze Italia, unde avea o deosebită inspirație muzicală, în același timp relaxându-se într-un mod inedit, savurând peisajele și aerul latin.

Joannes Brahms se hotărăște să renunțe la activitatea sa de compozitor, la 57 de ani, respectiv în 1890. Ulterior a realizat faptul că ceea ce și-a dorit din punct de vedere profesional nu a semnificat pentru el o idee definitivă și compune două splendide sonate pentru clarinet, respectiv OP.120 f minor și E-flat în anul 1894.

În anul 1897, la data de 3 aprilie Johannes Brahms trece în neființă, fiind înmormântat la Viena în cimintirul Zentral Fried Hof.

III.2. Creația

J. Brahms dă naștere unor simfonii pline de muzicalitate și farmec, 4 la număr. Pentru pian 2 grandioase concerte, iar viorii unul singur. O altă lucrare de anvergură ce aparține creației lui J.Brahms este dublul concert pentru vioară și violoncel, și nu în ultimul rând ,,Ein Deutsches Requiem”. Demn de menționat este și ,, Nissa – Pro – Defunctis”.

J.Brahms se dovedește a fi un maestru al fenomenului de creare a temei și variației: ,,Variația unei teme de Joseph Haydn” ,,Variați Paganini’’, ,,Variații și Fugă a unei teme după Hendel”.

J.Brahms se deovedește a fi unul dintre cei mai de notorietate compozitori de lieduri, zămislind aproximativ 200 de lucrări de acest gen. Setul de preludii corale dedicate orgii reprezintă un element de referință al repertoriului acesteia.

Surse de inspirație în creația lui Brahms:

Unul dintre arhetipurile de geniu care la inspirat într-un mod deosebit pe compozitor a fost L.V.Bethoveen. J.Brahms ținea la loc de cinste o statuetă a lui Bethoveen în încăperea unde acesta își desfășura activitatea sa de compozitor. Nu în ultimul rând, Brahms avea un respect deosebit pentru activitatea ,,apostolică” a lui Mozart și Haydn, având un respect aparte pentru agregorul clasicismului.

III.3. Sonata nr 2 în Mi bemol pentru clarinet și pian op.120

Chiar dacă sonata nr 2 în Mi bemol are influențe din perioada clasicismului muzical, ea aparține categoric epocii romantice. Această lucrare a fost compusă în perioada finală a vieții, respectiv în anul 1894. Această sonată este structurată în 3 părți, respectiv Allegro Amabile, Allegro Appasionato și Andante con motto. Ceea ce este reprezentativ sonatei, este faptul ca J.Brahms realizează o îmbrățișare strălucită a temelor expuse de clarinet cu pianul. Comunicarea acestor instrumente fiind naturală, echilibrată, susținându-se reciproc într-un mod remarcabil. Chiar dacă instrumentul solist este clarinetul, pianiștii abordează cu dificultate această sonată, momentele solistice reprezentând o adevărată ,,misiune muzicală” de anvergură. Ceea ce l-a determinat pe J.Brahms să compună cele două sonate, a fost muzicalitatea și expresivitatea de care dădea dovadă clarinetistul Richard Mulfeld.

III.4. Partea 1-a

Are ca indicație Allegro amabile și respectă forma de sonată. Este prezent caracterul liric, ce poate fi asemănat cu o întâmplare expusă simultan de doi retori. Pentru exprimarea muzicală a acestei părți, clarinetistul trebuie să stăpânească într-un mod excepțional coloana de aer, pentru a realiza legato-ul de expresie într-o manieră brahmsiană, discursul lucrării redând o muzicalitate diversă și captivantă.

Ca discursul muzical să fie unul cât mai reușit, este nevoie de o comunicare accentuată a celor doi interpreți, oferind publicului senzația de îmbrățișare a ideei muzicale.

Având formă de sonată, această parte este structurată astfel:

Expoziție, dezvoltare și repriză.

I Expoziția:

Expoziția prezentă între măsurile 1 – 56, are în construcția sa 3 teme: T1 este cuprinsă între măsurile 1 – 21, T2 între măsurile 21 – 39, iar T3 cu rol concluziv între măsurile 40 – 56. Cele trei teme muzicale prezente în prima secțiune, respectiv în Expoziție, se deosebesc între ele prin caracterul propriu al fiecăreia, fiind contrastante, conferind lucrării o muzicalitate diversă și captivantă. Tema I cuprinsă în expoziție, este formată din 2 perioade muzicale fiecare dintre ele având câte două fraze.

Perioada I-a se finalizează tot în tonalitatea Mi major.

Perioada a II-a are funcție modulatorie și se termină în Si bemol major, ceea ce face deosebită această temă este oscilarea celor două stări de spirit, respectiv exaltare și calm.

Tema a 2-a constitutivă a expoziției are indicație Meno mosso, deosebindu-se din punct de vedere al caracterului, prin oscilarea stării de calm și senzual. La fel ca și tema I, aceasta este formată din două perioade muzicale. Este important ca solistul să fie atent și să execute fragmentul muzical, respectând indicațiile de intensitate, dinamică și pe cele timbrale.

A 3-a temă se evidențiază prin caracterul dinamic, debutând într-o nuanță de forte. Clarinetistul tebuie să aibă o atenție sporită în procesul de realizare a dinamicii indicate, respectiv forte, pentru a fi în rezonanță cu stilul brahmsian. Din punct de vedere al formei, această temă este structurată ca și celelalte două teme anterioare, în două perioade, fiecare având câte două fraze.

Liantul dintre expoziție și dezvoltare este reprezentat de o punte, ce conține elemente din tema I. B – ul acestei părți, respectiv dezvoltarea este cuprins între măsurile 69 – 96, din punct de vedere tonal fiind instabil (re, Sol, Sol bemol, Fa, Si bemol și si). Dezvoltarea are în structură sa o singură temă muzicală în care predomină a doua temă a expoziției. Tema este formată din două perioade, fiecare frază din aceste perioade având propria individualitate. Fraza I este scrisă în tonalitatea re minor, urmată de a doua în Sol major, iar a 3 a, fiind m-ai dezvoltată ca durată, cuprinsă între măsurile 77 – 87, culminând cu a 4 a frază. Fraza I – Sol major, Fraza a II a – Sol bemol major, Fraza a III a – Fa major, Fraza IV – si minor. Puntea de legătură între dezvoltare și repriză este prezentă între măsurile 97 – 102. Între măsurile 103 – 155 este repriza părții I, neexistând diferențe fundamentale din punct de vedere muzical sau formal.

III.5. Partea a 2-a

Are ca indicație Allegro appasionato și este un lied tripartit, caracterul este dinamic, însă solistul trebuie să aibe atenție sporită la redarea discursului muzical intr-o manieră pasională. Ținând cont de faptul că partea a doua este scrisă într-un metru ternar, ea poate fi considerată Menuet. Expunera temei este realizată repetitiv: aproape insesizabil, fiind prezente 3 măsuri care finalizează prima dată este redată de către instrumentul solist, apoi de către acompaniator, pian. Dialogul muzical este realizat de cele două instrumente cu două timbre diferite, fiecare în alt registru. Prima secțiune a acestei părți este constituită de dezvoltarea temei muzicale. Caracterul de trio, ,sostenuto, moment specific menuetului, constituie secțiunea a doua a acestei părți. Tema muzicală este redată în mod invers, de instrumentul acompaniator, ulterior de clarinet, urmând o dezvoltare a acesteia. Ultima secțiune debutează cu o intervenție a pianului, acest moment reprezentând reexpoziția.

III.6. Partea a 3-a

Are ca indicație Andante con moto și ca formă este temă cu șase variațiuni. Debutează cu ,,modelul” din măsura 1 – 14, acesta fiind anacruzic. Măsura în care este scrisă această parte este de șase optimi, light motivul ritmic fiind șaisprezecimea cu punct 30 doime, alternată cu un grupet de două optimi, generând astfel un ritm șchiop. De la măsura 14 – 28, este prezentă variațiunea I, unde reducerea valorilor ce constituiau ritmul șchiop, reprezintă o augmentare ritmică, duratele notelor devenind optime urmată de pătrime în loc de șaisprăzecime cu punct urmată de 30 doime. Între măsurile 28 – 42 apare variațiunea 2, realizată prin folosirea artificiului componistic, respectiv modificarea ambitusului, de data aceasta ,,modelul” fiind prezent la octavă inferioară. Ceea ce este nou în respectiva secțiune, este ușoara schimbare a discursului dintre pian și instrumentul solist, pianul completând exprimarea muzicală într-o modalitate arpegiată pe structua ritmică a trioletului de șaisprezecimi. Între măsurile 42 – 56, ia naștere variațiunea a 3 a, unde doratele de notă devin treizecidoimi. Între măsurile 56 – 70 apare variațiunea a 4 a, care este o punte contrastantă pregătitoare a penultimei variațiuni cuprinse între măsurile 70 – 97, structurată în măsura de trei pătrimi, având indicația de Allegro. Dinamica acestei variațiuni este redusă de ultima variațiune cuprinsă între măsurile 98 – 133. Finalul părții a 3 a este reprezentat de o codă cristalizată între măsurile 134 – 153.

Capitolul IV

IV.1. Claude-Achille Debussy

(1862 – 1918)

Achille – Claude Debussy s-a născut în 1862 pe 22 august la St.Germain – en – Laye, la Paris. Aptitudinile sale muzicale au fost îndreptate spre studierea pianului, el fiind acceptat în 1872 la Conservatorul din Paris. Acolo își câștigă reputația de pianist eratic dar și capricios în privința cursurilor de armonie și teorie. Pe timpul verii între anii (1880 – 1881), se angajase ca pianist în trio-ul Doamnei Nadja Von Meck, ea fiind și patroana lui Tchaikovsky. Deșii era pianist promițător, îndreaptă toată atenția către compoziție, el reușind doi ani mai târziu să câștige premiul al – II – lea al Romei în 1883, iar în anul următor, câștigă premiul I cu a sa cantată ,,L ̓enfant prodigue”. În dorința sa de a înlocui atot pătrunzătorul wagnerism al acelor timpuri, Debussy folosește noi limbaje incluzând scările de tonuri, precum și cele pentatonice și modale. Compozitorului i se păreau inexpresive formele de sonată tradițională, lineară germană. În compozițiile sale din perioada maturității, logica tematică era mult subordonată conexiunilor intuitive. Utilizează blocurile de acorduri, splendoarea culorilor din orchestrațiile sale, stilul declamator dar totuși liric întâlnit în lucrările sale vocale, mai ales în ,,Pelleas și Mellisande”, toate proclamând-ul un inovator de primă clasă în arta componistică.

Principalul obiectiv al lui Debussy a fost cel de a obține ,,aureola sonoră”. A fost legat în opinia publicului, curentului impresionist, acesta fiind atras de tablourile atmosferice ale pictorilor: Monet, Tuner și alții. O altă afinitate o avea către literatură, pentru scriitorii: Arthur Rimbaud, Verlaine, Edgar Allen Poe și Charles Baudellaire simboliști

Impresionismul se manifestă înainte de toate în pictură, iar mai târziu este prezent și în muzică, mai exact în Franța. Acest puternic curent a fost punctul de plecare pentru: Paul Signac, George Seurat, adevărați maeștri ai neoimpresionismului, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henride Touluse-Lautrec și mulți alți postimpresioniști din alte țări.

Artiștii erau influențați puternic de arta estetică, în mod special de către simplitatea paletei coloristice și îmbinările unghiurilor ascuțite din picturile japoneze. În partea de vest practica tradițională și centrul gravitațional al tonicii are rolul liniei orizontului ce organiza și prioritiza toate elementele dintr-o pictură. La rândul său, Debussy folosește elemente tradiționale precum acordurile, dar le schimbă moduri ce le neagă funcțiile lor tradiționale. Aceste acorduri servesc mai mult drept culori independente ele fiind eliberate de servialismul înlănțuirilor tradiționale.

Ei preferau denumirea de simboliști – curent considerat ulterior corespondentul francez al impresionismului.

Chiar Debussy însuși se credea un simbolist ce susținea că prin muzica sa ,,nu descria culori, peisaje sau sentimente, prin muzica sa dorea să sugereze”.

În timp ce Schoenberg și inovațiile seriale ale sale erau în mare căutare pentru a înlocui ,, resursele învechite ale tonalității”, cum le denumea, avea ca scop salvarea marii tradiții germane.

Debussy viza el însuși esența formei muzicale și organizarea tematicii vestice. La el găsim adevărata doză de elevație a sunetului, a culorilor dar și a tăcerii, caracteristică personală.

Datorită inovațiilor aduse de el, are o mare inspirație pentru contemporanii săi, precum: Bella Bartok, Pierre Bulez, Anton Webern, Olivier Messiaen, chiar pentru Stravinsky, care declarase că ,,Muzicienii generației mele și cu mine îi datorăm foarte multe lui Debussy”. Declara într-o scrisoare ,,am vrut de la muzică o libertate, pe care o posedă foarte mult comparativ cu oricare artă, nefiind legată reproducerii unei reprezentări a naturii mai mult sau mai puțin exactă fiind îndreptată spre misterioasa corespondență dintre natură și imaginație”.

În anul 1892, ajunge să compună ,,Fetes Galantes”, scrie epocala ,,Prelude a I'après – Midid'un faune” și prima versiune a ,,nocturnelor”. Prin intermediul lucrării ,,La damoiselle èlue” scrisă un an mai târziu, se bucură de aprecierea publicului.

IV.2. Premiere Rhapsodie

Rapsodia de Debussy pentru clarinet și pian a fost scrisă pentru concursul de admitere, în perioada anilor (1909 – 1910), precum și ,,Petit piece”, la cererea lui Gabriel Fourè, fiind în acea perioadă director al Conservatorului din Paris. Este dedicată profesorului Paul Mimart din cadrul facultății. Datorită scriiturii elegante și a expresivității dobândite de această piesă, Debussy o prelucrează ulterior pentru a o transforma într-o lucrare pentru clarinetsolo și orchestră reușind să îi confere lucrării culori extrem de interesante, iar tablourile sale muzicale au fost mult mai atractiv redate în maniera impresionistă.

În muzica instrumentală acest termen de ,,Rapsodie”, este des întâlnit în secolul al XIX-lea denumind o compoziție într-o singură mișcare. Se bazează pe citarea unor melodii folclorice, cum găsim și în cazul lui Brahms (Rapsodia Ungară), sau George Enescu (cele două rapsodii pentru orchestră). Originea rapsodiei ca gen poetico-muzical, necesită conspectată încă din antichitate. Un exemplu poate fi Homer, el își construiește poemul epic ,,Iliada” pe baza unor rapsodii recitate. Din punct de vedere structural, rapsodia nu are o formă fixă, însă ce este specific acestei lucrări sunt diversitățile de stări care succed în ritm alert.

În lucrare se definesc multe schimbări dese de tempo, culori timbrale, nuanțe, dar și o bogată varietate ritmică: contratimpi, triolete, diverse valori ritmice. Prin multiplele sale notații, Debussy cere caractere diferite ale motivelor sonore, caractere ce se realizează prin schimbările de tempo sau de timbru sonor.

Exemple ale notațiilor: scherzando, animez et augmentez peu ȧ peu, delicatemėnt, modėrėment anime.

Timbralitatea sonoră a clarinetului se schimbă prin folosirea anumitor vocalize în emisia sonoră.

Rapsodia pentru clarinet și pian, debutează cu o introducere formată din 8 măsuri, unde este prezentă o comunicare profundă între instrumentul solist și cel acompaniator. Din punct de vedere al interpretului, în această introducere, clarinetistul trebuie să realizeze un sunet cât mai cald, diafan, având în vedere nuanța de piano cu începerea frazei muzicale ce sugerează un răsărit de soare. Se produce o joncțiune între această lucrare și capodopera ,,Impresie răsărit de soare” creată de Claude Monet în anul 1872.

Aceasta prezintă răsăritul puternicului demiurg, soarele. Surprinderea respectivului moment slăvit de întreaga omenire, încă de la începuturile lumii, este realizată în zona portului Le Havre. Opera de artă a lui Monet depășește maniera romantică, dând naștere denumirii de impresionism în domeniul picturii putând fi apreciată în Paris la muzeul Marmottan. Senzația pe care trebuie să transmită clarinetistul publicului, este o luminozitate transparentă, atât a apei, cât și a atmosferei, elemente fundamentale înfățișate cu măiestrie.

Discursul muzical al pianului începe cu o tetratonie descendentă, clarinetul grefându-se folosind o trictonie ascendentă. În măsura 5 sunt prezente 2 stări de spirit contrastante, respectiv ,,avânt energic” și ,,reverie”. Prima stare este creionată fiind evidențiată dinamica, respectiv crescendo, prin folosirea duratelor șaisprezecime 30 doime. A doua stare de spirit este redată la fel ca cea anterioară, compozitorul folosindu-se de dinamică și agogică, respectiv scrierea unui descrescendo și unor note de durată mai mare cum ar fi doimea și pătrimea. Deosebită este modalitatea în care Debussy folosește septima mare în acordul do minor fără a concluziona o stare.

,,Elanul energic” pe de o parte, dar și ,,Reveria”, își fac simțită apariția din nou, doar că de această dată ,,intervalul de timp” este augmentat în loc de un timp, cât i-a fost atribuit primei stări, acum i se atribuie o măsură întreagă, iar în loc de trei timpi cât îi fuseseră acordați celei de a doua stări, i se atribuie două măsuri și un timp, timp conjunct următorului moment ce constituie o punte între măsurile 9 -10 către tema întâi sau secțiunea A a lucrării. Puntea este un acompaniament pianistic.

Lucrarea în sine nu este scrisă pe principii tonale, chiar dacă sunt trecute armuri, ele sunt doar pentru a sugera o culoare, atmosfera. Chiar dacă sunt folosite înlănțuiri acordice, acestea nu sunt succesiuni clasice, ci doar semnale, scăpări ce apar din neant și tot așa se dizolvă. Debussy scrie această ,,Rapsodie” prin alternarea temelor diferite ca și caracter, asemănător unui potpuriu de diverse melodii. Temele nu au o constituție internă simetrică, ele fiind compuse din mai multe subsecțiuni.

În secțiunea B măsurile 96-151 lucrarea are caracteristicile unui scherzzo: o melodie vioaie a clarinetului, transmisă și pianului (motivul cromatic fiind înrudit cu A-ul).

Spre finalul B-ului, atmosfera începe să se calmeze treptat pentru a se apropia de sonoritatea inițială primei secțiuni. Revenirea A-ului se produce intempestiv într-o manieră surprinzătoare, compozitorul urmărind în special mixarea diverselor planuri în realizarea unei secțiuni concluzive. În acest mod revine tema principală a A-ului între măsurile 152 – 162, în continuarea unui interludiu plin de vigoare al clarinetului, măsurile 169 – 196. În momentele de concordanță ritmică între clarinetist și acompaniator este nevoie de o precizie, fără a cauza însă prin accentuări neoportune pulsații lente, care subjugă expunerea A-ului. Se pot sesiza trecerile bruște de la un tablou la altul, compozitorul asamblând ca un puzzle momentele de virtuozitate cu cele lente, cantabile.

Finalul ,,Un peu retenu” măsurile 197 – 206, poate fin considerat codă, în care cele două instrumente își dau acodrul pentru a încheia într-o atmosferă maiestuasă această lucrare.

În această lucrare, în cadrul acompaniamentului putem sesiza o mare inconveniență în suprapunerea și alternarea modalităților de atac, care nu trebuie să se influențeze reciproc.

Un alt aspect foarte important este realizarea unității timbrale dintre cele două instrumente, mai ales în momentele de dialog prin preluări melodice.

IV.3. Analiza formei

Introducere (m1-8) – p1 (m9-10)

A (m11-95)

a1 (m11-20)

a2(m21-24) – p2(m25-30)

a3(m31-35) – p3(m36-39)

a1(m40-44) – p4(m45-50)

a3(m51-52) – p5(m53-57)

a4(m58-65) – p6(m74-75)

a2(m76-83)

a4’ (m84-85)

b1’ (m86-87) – scurt moment

anticipativ din secțiunea a doua(B)

a4’(m88-91) – p7(m92-95)

B(m96-151)

b1(m96-113) – p8(m114-123)

a2’(m124-127)

b1’(m128-129)

a2’(m131-139) – p9(m140-151)

A(m152-176)

a1(m152-157)

a2’(m158-162)

p10(m163-168)

b1’(m169-196)

CODA(m197-206)

Capitolul V

V.1. Darius Milhaud

(1892 – 1974)

Marele copozitor al sec. XX, Darius Milhaud aparține grupului muzical de intelectuali și compozitori cunoscuți sub numele de ,,Les Six", alături de: Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Aurier, Louis Durey și Germaine Tailleferre. Se naște pe data de 4 septembrie la Marsilia într-o familie de evrei, însă D. Milhaud a crecut în orașul Aix-en-Provence, loc pe care la considerat mereu orșul său natal. Începe la vârsta fragedă de 7 ani să ia lecții de vioară și începe a scrie primele compoziții. În anul 1909 intră la conservatorul din Paris, unde îi va cunoaște pe pe viitorii săi colegi: Germaine Tailleferre și Arthur Honegger, membrii ai grupului celor șase. În acești ani de studiu, aprofundează compoziția cu profesorul Charles Widor, iar materiile precum armonia și contrapunct-ul cu profesorul Andre Gedalge.

Pentru o perioadă de timp ajunge să lucreze în anturajul diplomatic al poetului și dramaturgului Paul Claudel unde își dezvoltă individualtiatea muticală și stilistică.

Între anii 1920 – 1912, compune melodii pe poeme de Francis Jammes, o sonată pentru pian și vioară, acesta îi permite a realiza o lucrare muzicală bazată pe ,, Oaia rătăcită", iar în anul 1912, merge la Orthez, în compania lui Leo Lutil, să-l cunoască personal pe respectivul sriitor. La finele anului 1912, D.Milhaud are bucuria de a-l întâlnii pe Claudel, acesta cerându-i să compună un text muzical pentru lucrarea ,,Agamemnon". Printre altele mai realizează o compoziție pentru voce și pian, ,,Alissa", bazată pe ,,La Porte etroite", de Andre Gude. A cercetat îndelung problema politonalității și ajunge să aplice cercetările, scriind ,,Coeforele", în 1915. D.Milhaud scrie un an mai târziu una dintre cele mai frumoase culegeri de melodii, Poeme evreiești, și un cvartet de coarde și voce. Acestea au fost scrise în memoria bunului său prieten Leo Latil. Acesta pleacă în Brazilia, loc unde își cristalizează definitiv stilul și limbajul componistic, ducând până la extreme principiile politonalității, compunând baletul ,,Omul și dorința sa", cantata ,,Întoarcerea fiului risipitor", și sonata pentru pian, flaut, clarinet și oboi. Aici începe a schița proiectul ,,Eumenidele", și seria ,,Micilor simfonii", pentru orchestră de cameră. Prima audiție a suitei simfonice din ,,Proteu", izbucnește o mare controversă și provoacă un mare scandal la ,,Concertele Colonne", în anul 1920. În anul 1921 a fost prezentată în premieră lucrarea ,,Omul și dorința", de baletele suedeze. Milhaud devine celebru, fiind totuși contestat categoric de mulți și umilit de Saint-Saens, acesta reușește în 1922 să plece la Viena, împreună cu cânăreața Maria Freud și colegul său Francis Poulenc.

În Viena îl cunoaște pe Anton Webern, Arnold Schonberg și Alban Berg. În acest an susține o serie de concerte în America, iar în timpul petrecut la New York, acesta descoperă jazz-ul în forma lui pură, originară din New Orleans. Spiritul jazz-ului îl inspiră pentru a creea baletul ,,Crețiunea lumii", pe un argument de Bleuise Cendars, premiera fiind în 1923 cu Baletele suedeze, în decorurile lui Fernard Leger. În anul 1924, D.Milhaud scrie două balete intitulate ,,Salade și Trenul albastru", la care se adaugă o nouă lucrare lirică ,,Nenorocirile lui Orfeu", reluînd legătura cu muzica de cameră. După un an se căsătorește cu verișoara sa, Madelaine cu care va avea și un băiat.

La Opera din Berlin este prezentată în premieră pe 5 mai 1930, lucrarea sa celebră ,,Cristofor Columb", iar libretul a fost realizat de Claudel. În anul 1932 la Opera din Paris, este prezentată opera ,,Maximilian", care este primită cu ostilitate de către publicul parizian, dar acest lucru nu îl descurajează, apucându-se între anii (1933 – 1928), să scrie numeroase compoziții pentru muzica de scenă. În această perioadă realizează cele două lucrări populare ,,Scaramouche" și ,,Suita provensală". Din pricina războiului izbucnit, se întrerup și reprezentările sale de la operă cu ,,Medeea", iară după încheierea armistițiului, D.Milhaud alege să se mute în America, unde îi este propusă catedra de compoziție la Mill's College, întru cât în perioada anilor dintre (1947 – 1971), D.Milhaud își împarte activitatea și viața între cele două continente. În 10 ani reușește să compună peste 60 de lucrări, iar Ministerul Afacerilor Culturale îi acordă Marele premiu național al muzicii. Orașe precum: Berlin, Munchen, Paris sau Bruxelles i-au sărbătorit cea de-a șaptezecea aniversare a compozitorului . D.Milhaud s-a stins din viață în anul 1974 la Geneva, la vârsta de 81 de ani, el fiind înmormântat la Aix – en – Provence, orașul său natal, despre care afirmase ca pentru el înseamnă ,,Esența izvorului și inimii sale". În creația lui D.Milhaud se găsesc lucrările reprezentative cum ar fi: ,,Creațiunea lumii", ,,Suita provensală", ,,Boul pe acoperiș", având ca înteles imaginea unei muzicii trepidante, purtând amprenta unui farmec particular compus din naturalețe, veselie și abandon. Amprenta lui D.Milhaud este și mai mare de atât, el fiind și aspru și tragic în ,,Orestia". Se află și muzicianul din ,,Cristofor Columb", al cărui limbaj exprimă infinitatea oceanului, dar și tristețea provocată de cearta dintre oameni. De altfel putem sesiza existența inovatorului din ,,Omul și Dorința", la care se adaugă poliritmia și independența grupurilor instrumentale.

Polirtmia pentru el exprimă limbajul ce corespunde dirinței sale de a decripta pluritatea impresiilor pe care le receptează din lumea exterioară. În creația sa, D.Milhaud abordează toate genurile, ea fiind foarte variată și legată, parcurgând o scară întreagă de emoții.

Suita pentru vioară, clarinet și pian

V.2. Partea 1 – Ouverture

În această primă parte avem ca indicație dinamică ,,Vif et gai", iar ca formă este tripartită plus codă. ,,Vif et gai", în traducere înseamnă, vioi și vesel.

A – ul se află între măsurile (1 – 16), prezentându-ne primul motiv al temei la pian între măsurile (1 – 2), reluat la unison de clarinet și vioară, iar clarinetistul și pianistul în măsurile (3 – 7), în Sol major. După o scurtă punte modulatorie la pian între măsrurile (8 – 11), urmează o nouă expunere, cu caracter concluziv a temei, dar cu o terță mică mai sus, tuturor instrumentelor din formulă, modulând la Do major în măsura (16). O altă punte se află între măsurile (16 – 20), ducând la secțiunea secundă B măsurile (20 – 35). După repartiția primei punți din măsurile (27 – 29), o a doua fază a acestei secțiuni este în măsurile (30 – 35), în care motivul ințial al temei este prelucrat din punct de vedere tonal și armonic. Secțiunea a 3 a A măsurile (36 – 44), începe cu expunerea motivului inițial la vioară și clarinet între măsurile (36 – 38), continuând însă doar la vioară, în care îl reprezintă de două ori între măsurile (36 – 40 și 40 – 44). Clarinetul dublează acompaniamentul pianului, exceptând măsurile (40 – 42), unde prezintă o scurtă contramelodie.

Coda, între măsurile (45 – 48), încheie concluziv această parte, cu o ascensiune deosebită, cu valori de treizecidoimi pe ultimul timp, ascensiune ce se încheie în ultima măsură, în tonalitatea lui Re major.

V.3. Partea a 2-a – Divertisment

Are ca indicație ,,Anime", având aceeași formă ca și prima de tripartită. Prima secțiune debutează cu o introducere în măsurile (1 – 8), în care celula generatoare a motivului temei principale este prezentat într-un dialog al clarinetistului cu vioara, acest dialog amplificându-se până la apariția temei principale din prima secțiune. Această secțiune A, din măsurile (9 – 20), prezintă tema principală din prima secțiune expusă în prima frază în canon, clarinet și vioară (9 – 13), continuând într-un dialog în stil polifonic de cele 2 instrumente până la sfârșitul secțiunii, într-un diminuendo permanent, expresivitate liniștită și calmă.

În cea de-a doua secțiune B, din măsurile (21 – 55), se divizează în trei segmente, fiecare reprezentînd aceeași temă, în tonalități diferite. Primul b1 măsurile (21 – 27), reprezintă aceată temă în Do, cu un caracter mai sentimental,,moins anime"la clarinet, preluând acompaniamentul pianului cu un motiv variațional în valori reduse, dovadă că se va repeta și în măsurile (21 – 25), recepționat în următoarele 2 măsuri de clarinet. Vioara intră și ea în acest dialog, reprezentând din nou tema, b2 măsurile (28 – 37), în Fa major, acompaniamentul variațional se repetă la pian sfârșindu-se acest fragment cu note întregi. În următorul fragment b3 măsurile (38 – 47), în Do major, este și mai atractivă prin faptul că pianul ne prezintă tema din nou, dar cu o vartă ascendentă față de b1, acompaniamentul realizându-se printr-un dialog continuu între clarinet și vioară. După rezolvarea acestei secțiuni, in Fa major măsurile (46 – 47), ne așteaptă o punte modulatorie, cu un mers continuu în optimi la pian plin de elemnte variaționale ale motivului inițial al introducerii. În ultima secțiune din măsurile (55 – 56), reproduce sinonimic prima apariție a temei, doar că este expusă la cele două voci doar de pian, clarinetul și vioara creând o simplă contramelodie în valori mai mari, aducând în acest mod la realizarea caracterului calm și liniștit al acestei părți.

V.4. Partea a 3-a – Jeu

Are ca indicație dinamică ,,vif", iar ca formă este tripartită, fiind compusă cu un caracter vioi, și este prezentată doar de clarinet și vioară, ea având contribuție la acompaniamentul armonic. Prima secțiune A din măsurile (1 – 23), este realizată din două mici fragmente, componente ale aceluiași joc. Primul a măsura 17, tema este la clarinet, vioara având doar rol de acompaniament pe un motiv strict ritmic în Re major. În cel de-al doilea fragment, melodia pornește la vioară din măsurile (8 – 19), pe un mers contrapunctic la clarinet în măsurile (8 – 11), după care tema se reia la clarinet, vioara reluându-și rolul de acompaniament arminic și ritmic în șaisprăzecimi, tonalitatea fiind Sol major. După o scurtă punte între măsurile (20 – 23), începe cea de-a doua secțiune, B din măsurile (24 – 55). Această secțiune este împărțită și ea la rândul ei în 3 fragmente mai scurte: b între măsurile (24 – 37), ne redă în primele 8 măsuri tema unui dans, ce are un caracter mai calm în Re major la clarinet, fiind acompaniat de vioară pe acorduri contratimpate, în pizzicato. În partea a 2 a acestei melodii, tema este preluată de vioară, caracterul liniștit fiind realizat prin legato la ambele instrumente între măsurile (32 – 37). În ce de-al doilea fragment b1 între măsurile (38 – 46), în re minor este realizat de vioară, în acest caz clarinetul având rol secund de acompaniator, pe o formulă legată de trei șaisprăzecimi, realizând astfel o poliritmie. Revine b între măsurile (47 – 55), redat la fel ca și în primul fragment B-ului, sfârșit de clarinet pe o pedală din registrul grav pe nota re. Din măsura 56, revine prima secțiune A, redată identic cu caracter polimetric realizat printr-un compliment cadențial în Sol major.

V.5. Partea a 4-a – Introduction et Final

Începe cu o introducere din măsurile (1 – 20), separată în două momente diferite. Primul, A între măsurile (1 – 12), având ca indicație tempo-ul ,,Modere", prezintă o atmosferă solemnă, având o dinamică permanentă fortissimo. Clarinetul și vioara au același mers în primele 5 măsuri, fiind într-un unison ritmic realizat perfect, după vioara rămânând în acel caracter solemn, clarinetul realizând un joc variațional în valori de durată mică. Pianul ia parte la această ambianță, atât prin legato continuu în bas, cât și prin acordurile în optimi și pătrimi la mâna dreaptă. Acest moment se termină însă uimitor în măsura 12 cu un acord micșorat de undecimă, acord ce efectuează tranziția către momentul următor, B măsurile (13 – 20), moment cu o însușire exhaustivă diferită. De altefel agogica rămâne aceeași, doar dinamica se schimbă trecând la un piano general, cele trei instrumente parcurg un discurs melodic deosebit de liniștit, în durate de pătrimi, valori de doimi, note întregi, un discurs muzical legat permanent. Încheierea se realizează prin aducerea unei pedale generale pe nota re, moment ce se realizează din punct de vedere expresiv tranziția către adevăratul deznodământ.

V.6. Final

Ultima parte are caracter ,,vif" de dans, formă liberă de rondo sonată. A, refrenul din măsurile (21 – 78), este o formă bipartită simplă și este expusă 2 ori. Prima data, măsurile (21 – 28), în Sol major redă motivul incipient clarinetului, în primele 4 măsuri, la fel și viorii, pe acompaniamentul ritmic al pianului. În continuare a1 este în aceași tonalitate Sol major, apare la pian în măsurile (29 – 36), după dezvoltându-se printr-un dialog continuu între clarinet și vioară pătrunzător cromatizat până la final unde pregătește reapariția A-ului. B este între măsurile (79 – 118), el având formă bipartită. După puntea dintre măsurile (118 – 127), apare al doilea cuplet, C având rol de dezvoltare între măsurile (128 – 131), acoperind în dialog ultimele două măsuri de clarinet, acest motiv repetându-se la fel de 4 ori în două secțiuni. Această secțiune se repetă ca la început, dar cu a și a1 în Si bemol major între măsurile (171 – 178 și 179 – 186). Între măsurile (187 – 209), apare o punte în două faze. Prima apare între măsurile (187 – 201), având un caracter solemn în noanță forte, cu ritm sincopat la pian iar în cea de-a doua fază se află între măsurile (202 – 209), cu un caracter liric, noanța fiind de piano. Revine primul cuplet B între măsurile (210 – 235), cu b în Do major, măsurile (210 – 221), redat la cele două instrumente similar, dar cu b1 în Sol major între măsurile (222 – 235), redat de clarinet și vioară într-o dinamică descendentă aproape de pianissimo. Această ultimă parte din lucrare se încheie printr-o codă între măsurile (239 – 254), în trei fraze, într-un legato continuu pe câte două măsuri, într-o dinamică descendentă, pornind de la mezzoforte, diminuând până la pianissimo, totul încheindu-se intempestiv printr-o mudulație instantanee la Sol major, pe o pedală la clarinet și vioară de 4 măsuri.

Capitolul VI

Carl Maria von Weber

(1786 – 1826)

VI.1.

Unul dintre cei mai proeminenți reprezentanți ai Romantismului timpuriu, adevarată punte de legătură cu Clasicismul, Carl Maria Von Weber s-a născut la 18 Noiembrie 1786 la Eutin, Holstein (Germania). Compozitor și dirijor de operă remarcabil, Weber a fost creatorul Operei romantice germane mai ales prin cea mai populară lucrare a sa : opera Der Freischutz
Weber s-a nascut într-o familie de artiști. Tatăl său, Franz Anton, care se pare că a adăugat numelui familiei particula nobiliară von (la care nu avea, de fapt, nici un drept), era un muzician și un aventurier care fondase o mică companie teatrală ambulantă. Mama tânărului Weber, Genovefa, era cântăreață, iar unchii, mătușile și frații erau toți implicați într-un fel sau altul în activități muzicale sau de scenă.

Carl Maria a fost un copil bolnăvicios, având și un defect din naștere la șold, fapt ce l-a făcut să șchioapete toată viața. Când a început să manifeste semne timpurii de talent muzical, ambițiosul său tată l-a trimis imediat să studieze cu diverși profesori găsiți prin orașele pe care le vizitau cu trupa de teatru, în speranța că baiatul s-ar fi putut dovedi un nou copil-minune precum contemporanul său, Mozart, obsesie încă proaspătă în toate saloanele europene. Între acești profesori s-a numărat și Michael Haydn, fratele mai tânăr al celebrului Franz Joseph Haydn, sub îndrumarea acestuia, Weber compune și publică primul său opus (Șase fughete pentru pian op.1 ). Avea 12 ani.
La Munnchen, unde familia a poposit ceva mai mult, Weber va învăța arta litografiei sub îndrumarea inventatorului ei, Aloys Senefelder. Planul era ca familia să pună pe picioare un atelier de litografie pentru a propaga lucrările tânărului compozitor, plan eșuat lamentabil, puțin mai târziu, la Freiburg. între timp, Carl Maria compusese deja prima sa operă Das Waldmädchen (Fata pădurii), a cărei partitură se păstrează doar parțial. Pusă în scenă la Freiburg în 1800 (Weber avea 14 ani) opera a fost un eșec. Peste trei ani, următoarea sa operă (care se păstrează integral) Peter Shmoll und seine Nachbarn (Peter Schmoll și vecinii săi) avea să fie de asemenea un eșec, de data aceasta la Augsburg. Viața nu se arăta prea amabilă cu tânărul Weber și necazurile de-abia începeau. Muzicianul în devenire își reia studiile sub îndrumarea influentului abate Vogler prin care reuși să obțină un post de director muzical la Breslau (astăzi, Wroclaw, Polonia) unde totala sa lipsă de experiență l-a împiedicat să implementeze reformele de care era nevoie și să facă față solicitărilor manageriale specifice. Tânărul director suferă un accident aproape fatal, bând din greșală un acid pentru gravură, accident ce avea să-i altereze grav vocea pentru totdeauna . Weber este forțat să demisioneze , dar salvarea apare aproape ca prin minune sub forma unei noi numiri ca director muzical al Ducelui Eugen de Wertemberg .

QUINTETT B-dur fűr Klarinette und Streichquartett op 34

VI.2. Partea 1-a Allegro, formă de sonată

Primele 16 măsuri stabilesc și confirmă centrul tonal Si bemol major, parametrul muzical cel mai important fiind cel armonic. Tema întâi este construită pe arpegiul acordului de Si bemol major prin alternanța sensului melodic descendent/ascendent.

Ex: măs.16-18

Prima secțiune a punții este construită prin alternanța acordurilor cu figurații melodice în sens ascendent la instrumentele cu coarde, model afirmat prima oara ]n centrul tonal sol minor și apoi cu un ton mai jos, în tonalitatea fa minor.

Cea de a doua secțiune a punții este construită pe mers ascendent de secunde și terțe apoi figurații pe treapta a șaptea a centrului do major, alternând de asemenea septima mică cu septima micșorată.

Expoziție

1-16 Introducere , cu rol de stabilire a cadrului tonal- si bemol major

17-24 Tema I, Si bemol major

25-40 Prima secțiune a punții – sol minor și a doua secțiune a punții (clarinet) do major.

41-63 Tema a doua cu o mica introducere construită pe dialogul clarinet-cello, în tonalitatea dominantei –fa major.

64-77 Concluzia expoziției unison la instrumentele cu coarde.

78-92 A doua frază a concluziei expoziției folosește materialul temei întâi însă în tonalitatea fa major (cello).

Dezvoltarea

93-96 Materialul temei întâi (apare la instrumentele cu coarde)

97-100 Scurt episod tematic nou asemănător din punct de vedere ritmic cu tema a doua, în tonalitatea re minor (clarinet)

101-113 Material din prima secțiune a punții și tema întâi , procedeul imitației capului tematic (la coarde)

114-123 Folosește materialul primei secțiuni a punții

124-136 Prelucrează prima secțiune a punții și capul tematic al primei teme a expoziției. În ultima frază este pregătită revenirea la tonalitatea inițială –si bemol major- prin pedala pe dominantă pregătită cu treapta a șasea coborâtă (sol bemol –fa, la cello)

Repriza

137-144 Introducerea scurtată (pentru evitarea redundanței)

145-152 Tema I, la clarinet în tonalitatea si bemol major

153-156 Punte cu variații față de expoțiție, fapt explicabil prin diferența traseului tonal, tema a doua va apărea în tonalitatea si bemol major.

157-179 Tema II (clarinet) precedată de un mic intro între clarinet și cello-tonalitatea si bemol major

180-188 Fraza concluzivă (clarinet) în si bemol major

189-202 Tranziție cu materialul temei I suprapus cu materialul din tema a doua adusă în tonalitatea si bemol major B.

203-213 Coda , material din prima secțiune a punții și tema întâi.

214-219 Materialul din introducere ca o ramă finală a părții întâi.

VI.3. Partea a 2-a Fantasia

A

1-4 Introducere la instrumentele cu coarde fixeaza cadrul tonal-sol minor

5-22 Tema apare la clarinet, structura frazelor respectă tiparul formal specific lui Hugo Riemann cu excepția ultimei fraze de șase măsuri; structural cele două perioade muzicale sunt alcătuite din două fraze, primele două fiind simetrice iar ultima fiind extinsă cu încă două măsuri. 4+4+4+6; tonalitatea este sol minor. De asemenea mai este posibilă încă o interpretare a acestor patru structuri muzicale după tiparul a (4), b(4), b (4) a (6).

B

23-26 – Punte sau zonă de tranziție către tonalitatea si bemol major, tonalitatea relativei majore

27-48 B-ul prorpiu-zis începe odată cu afirmarea clară a centrul tonal si bemol major. Clarinetul expune un material melodic liber cu caracter rapsodic, avem de a face cu două perioade de douăsprezece respectiv 8 măsuri despărțite de o cadență a clarinetului de două măsuri; de (4+4+4) 2 cad. (3+5). Ultimele 5 măsuri au rolul te tranziție către tonalitatea sol minor pentru reexpunerea A-ului.

La măsura 49 apare ideea unei reprize, în care regăsim introducerea din începutul părții sau mai exact o structură corepondentă ei întrucît materialul tematic nu este același, apoi elemente tematice din A urmate de cadența clarinetului și o coda. B-ul nu mai apare în această secțiune.

49-51- cele trei măsuri de introducere în toanlitatea sol minor;

52-59 Clarinetul expune materialul liber.

Coda , la măsurile 60-63 finalul părții, caracterizat de o augmentare a valorilor ritmice cu efectul de calmare a discursului muzical și de pregătire a finalului.

VI.4. Partea a 3-a Menuetto Capriccio presto

Este construită cu mijloace muzicale extrem de simple dar eficiente în transmiterea caracterului muzical. Elementul de construcție cel mai important al acestei secțiuni este ritmul binar în metru ternar-hemiole pe care Weber le folosește pe tot cuprinsul acestei părți. Un alt element specific de construcție al acestui moment muzical este tratarea de tip antifonic, dialogul dintre instrumentul solist și instrumentele cu coarde sau a unui singur instrument cu coarde alternat cu tutti. Motivul principal expus de clarinet în primele două măsuri este un arpegiu descendent din registrul grav până în registrul mediu în tonalitatea Si bemol major. Replica instrumentelor cu coarde este o succesiune de acorduri dominantă-tonică în Si bemol major.

Ex: primele patru măsuri

Cel de al doilea element muzical de construcție este un ritm de optimi expus antifonic de clarinet și de violoncel, din nou cu sugerarea unui puls specific măsurii de șase optimi dar încadrat în metru ternar.

Tiparul formal este cel de opt măsuri specific perioadei iar imaginea generală a acestei părți conține o structură tripartită subliniată și de traseul tonal.

A (1-30), păstrează discursul muzical în zona centrului tonal Si bemol major sau în zona tonalității dominantei, oricum nu la distanțe mai mari de o cvintă față de centrul initial.

1-8 dialogul clarinetului cu coardele, 2+2+2+2

9-16 toate instrumentele quintet-ului, 3+3+2

17-24 clarinet/cello 2+2+2+2

25-30 clarinet și instrumentele cu coarde 3+3

B

31-32 două măsuri de introducere cu pulsul de pătrimi doar la viola solo

33-40 clarinet/cello 2+2+2+2 , dialogul motivului cu puls de optimi

41-48 reexpune prima structură, motivul construit pe arpegiul ascendent al clarinetului și dialogul cu instrumentele cvartetului de coarde 2+2+2+2; centrul tonal este Re bemol major

49 -53 strings (M1) 2+3

54-61 clarinet 8 măsuri, cu un mers treptat de optimi element muzical nou.

62-67 clarinet/cello 2+2+2

68-71 clarinetul solo 4

A –repriza tonală

72-79 clarinet și coarde 2+2+2+2

80-87 full quintet (M1) 3+3+2

88-95 clarinet/cello 2+2+2+2

96-102 începe o frază cu caracter concluziv sau de închidere a discursului muzical, 3+4

103 pauză generală

104-107 materialul din primele patru măsuri ale părții 2+2

108-109 două măsuri de pauză generală

Trio –ul păstrează din punct de vedere structural tiparul perioadei de opt măsuri, o abordare de tip clasic pentru o formă clasică. Se modifică în schimb caracterul care devine mai cantabil mai liric de asemenea fapt specific acestei secțiuni în forma de sonată clasică. Substanța muzicală pe care se construiește această secțiune este un mers descendent în intervalul de cvintă perfectă.

Ex: primele șapte măsuri ale trio-ului.

Acestei fraze muzicale clarinetul îi răspunde cu o frază muzicală cu profil ascendent ce debutează cu un salt de cvartă perfecta.

Imaginea formala a acestui trio precum și modul în care se susține discursul muzical este următorul:

110-117 vioara întâi solo 8

118-125 clarinet 8

126-133 tema la vioara întâi 8

134-141 clarinet și vioara întâi 8

142-157 clarinet 8+8

158-173 clarinet 8+8

174-181 clarinet și vioara a doua 8

182-189 clarinet 8

VI.5. Partea a 4-a Alegretto con Vatiationi

respectă tiparul formei de rondo

Prima structură muzicală este construită pe un mers treptat ascendent al clarinetului, pe un support de acompaniament al instrumentelor cu coarde pe un ritm dactilic de optime/două șaisprezecimi. Centrul tonal este si bemol major.

Următoarea frază muzicală a fost construită pe inversarea sensului melodic, ultimul salt al clarinetului devine descendent.

A 1-31, si bemol major

Punte 32-67

B 68-105, fa major

Punte 106-118

A 119-149, si bemol major

Punte 150-182

C 183-242, re bemol major

Punte 243-282

A 283-291, si bemol major

Transition 292-299

B 300-334, si bemol major

Punte 335-338

Coda 339-387

Capitolul VII

Bibliografie

Cărți :

Bărbuceanu, Valeriu – Dicționar de instrumente muzicale

Bughici, Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale

Cudalbu, Ion – Game și exerciții

Herman, Vasile – Originile și dezvoltarea formelor muzicale

Iliuț,Vasile – De la Wagner la contemporani;

– O carte a stilurilor muzicale

Ștefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale

Sandu-Dediu, Valentina – Muzica românească între 1944-2000

Sandu-Dediu, Valentina – Studii de stilistică și retorică muzicală

The New Grove Dictionary of Music and Musicians

Webografie :

http://books.google.com/

http://www.eyeneer.org/

www.chesternovello.com

www.classicalmusicpages.com

Home