Licenta Andreea Diana Craciunescu.doc 22 (1) [612650]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI
FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

PROFESOR COORDONATOR:
CONF. UNIV. DR. IOANA CROITORU

ABSOL VENT :
CRĂCIUNESCU ANDREEA – DIANA

BUCUREȘTI – IUNIE , 2016

CUPRINS

CAPITOLUL I : JOHANN SEBASTIAN BACH ………………………….. ………………………….. ………….. 1
1. Barocul muzical ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 1
2. Viața și creația lui Johann Sebastian Bach ………………………….. ………………………….. …….. 4
3. Partita a III -a în Mi Major pentru vioară solo ………………………….. ………………………….. .. 6
CAPITOLUL II : WOLFGANG AMADEUS MOZART ………………………….. …………………………. 11
1. Clasicismul muzical ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 11
2. Viața și creația lui Wolfg ang Amadeus Mozart ………………………….. …………………………. 13
3. Concertul pentru vioară si orchestră nr.3 în Sol major, KV.216 ………………………….. … 15
CAPITOLUL III : LUDWIG VAN BEETHOVEN ………………………….. ………………………….. ………. 18
1. Viața și creația lui Ludwig van Beethoven ………………………….. ………………………….. ……. 18
2. Sonata pentru pian si vioară op.12, Nr. 2 ………………………….. ………………………….. ……… 20
CAPITOLUL IV : DARIUS MILHAUD ………………………….. ………………………….. …………………….. 25
1. Muzica secolului XX ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 25
2. Viața și creația lui Darius Milhaud ………………………….. ………………………….. ………………. 26
3. Sonata pentru două viori și pian op.15 (1914) ………………………….. ………………………….. . 28
CAPITOLUL V : GEORGE ENESCU ………………………….. ………………………….. ……………………….. 33
1. Viața și creația lui George Enescu ………………………….. ………………………….. ………………. 33
2. Sonata nr. 2 pentru vioară și pian, op 6 – Partea I ………………………….. …………………….. 36
CAPITOLUL VI : IGOR STRAVINSKI ………………………….. ………………………….. …………………….. 39
1. Viața și creația lui Igor Stravinski ………………………….. ………………………….. ……………….. 39
2. Concertul pentru vioară și orchestră în Re major ………………………….. ……………………. 41
Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 44

1
CAPITOLUL I : JOHANN SEBASTIAN BACH

1. Barocul muzica l

„Plămădit din elanuri topite în apa curată a sincerității, animat de setea de frumos în
care se intersectează euforia și catharsis -ul, cinstind respectarea ”regulilor breslei”, care
solicită onestitate, omenie și înalt grad de meșteșug profesional, barocul muzical a făurit o artă
ale cărei lumini strabat peste veacuri”.(Sigismund Toduță)1
Cuvantul „barroco”, c e provin e din limba portugh eză, defineș te o perlă asimetrică ,
termen folosit prima dată în arta arhitecturală.
Barocul a apă rut și s-a dezvoltat în Eu ropa occidentală și centrală în secolul al XVII –
lea până în prima jumătate a secolului al XVIII -lea. În epoca barocului, muzica ia un avânt
deosebit , determinat în mare parte de condițiile social -istorice. Fiecare casa nobiliară își
angajează proprii muzic ieni, rezultând astfel apariția unor genuri și forme noi, corespunzătoare
muzicii laice de curte (suite, concerti grossi) dar ș i muzicii religioase . Muzica barocă era numită
la acea vreme „muzică extravagantă ”.
Compozitorii reprezentativi ai acestei perio ade sun t: Johann Sebastian Bach, Georg
Friedrich H ändel, Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti, Alessandro Scarlatti, Georg Philipp
Telemann, Arcangelo Corelli, Claudio Monteverdi, Tomaso Albinoni, Johann Pachelbel, Jean-
Philippe Rameau, Henry Schtuz, Jean B aptiste Lully, Louis Couperin si Henry Purcell.
Acest nou stil a fost pregătit de toate țările Europei centrale, dar principala țară a fost
Italia. Pe parcursul a celor 150 de ani de existență barocul se individualizează prin câteva
caracteristici de bază în toate cele trei faze ale sale (timpuriu, dezv oltat și târziu) și anume:
omofonia (melodie acompaniată), tonalismul și instrumentalismul. Disonanțele sunt tot mai
frecvent întâlnite. Structura pieselor se bazează pe forme clare, bipartite sau tripartite.
În această perioadă se dezvoltă noi genuri muzi cale (vocale și instrumentale) precum
cantata, oratoriul, sonata , dar ș i opera . Astfel muzica vocală „ a cap pella” este eclipsată de
cântul vocal solistic, iar muzica instrumentală devine pură și se desprinde de conținutul poetic
(text). Muzica vocală debut ează cu genul laic cantata sau cantata da camera care apare în Italia.
Primele cantate au fost publicate la Veneția în secolul al XVII -lea și erau formate dintr -o

1 Vasil e Iliuț – „O carte a stilurilor muzicale”pag. 281

2
singură mișcare. Alessandro Scarlatti a scris peste 600 de cantate de cameră . În Germania ace ste
compoziții se numeau Kammerkantate . Johann Sebastian Bach a compus în jur de 20 de cantate
laice. Două dintre cele mai cunoscute sunt Cantata cafelei și Cantata țărănească. Începând cu
a doua jumătate a secolului al XVII -lea, în B ierica Luterană princ ipala formă liturgică este
cantata religioasă. Cea mai importantă muzică non liturgică este oratoriul. Deosebirea față de
operă o constituie faptul că nu există mișcare scenică, decor sau costume. Cel mai important
reprezentant al oratoriului a fost Georg Friedrich Häendel. Acest gen se cânta î n zilele de
sărbatoare , în postul Paștelui, dar și în alte locații în afara bisericii și anume în instutuții de
învățământ și pe la casele nobililor.
Muzica instrumentală devin e la fel de importantă ca și muzica vocal ă, atât calitativ cât
și cantita tiv din punct de vedere al lucră rilor scrise. Se perfecționează majoritatea
instrumentelor existe nte și chiar apar altele noi. Cea mai s pctaculoasă dezvoltare o cunoaș te
familia instrumentelor cu coarde. Apar primii lutieri de la Brescia și Cremona. Primul lutier
cunoscut în Cremona este Andrea Amati împreună cu fiii săi, Antonio și Girolamo. Fiul lui
Girolamo, Nicolo Amati duce tradiția mai departe către elevii săi Antonio Stradivari și Andrea
Guarneri, care au devenit celeb ri. Odată cu moartea acestor familii au dispă rut și secretele artei
construcției de viori.
Spre sfâr șitul perioadei se cristalizează sistemul tonal . Bach a consacrat și demonstrat
practic complexitatea tehnică și expresivă a sistemului tonal prin cele două volume de preludii
și fugi Clavecinul bine temperat în toate tonalitățile majore și minore , apă rut în anul 1720 .
Astfel ilustrează două genuri muzicale reprezenative – preludiul și fuga și dezvoltă gândirea
polifonico -armonică tonală a interpretului . În 1722 apare Tratatul de armonie scris de Jean –
Philippe Rameau. Aceastea sistematizează teoria, polifonia și armonia muzicală.
Compozitorul care a realizat trecerea de la Renascentism la Baroc a fost Claudio
Monteverdi. Acesta a combinat noile aspecte compoz iționale în cele două stiluri individuale de
compoziție: polifonia renascentist ă si noua tehnic ă baroc ă de bas continuu.
Cel mai important tip de lucrare orchestrală din Baroc este concerto grosso, fiind
constru it pe baza opoziției dintre două grupuri dist incte : soli sau concertino -grup de două sau
trei instrumente soliste și tutti sau ripieno -orchestra, participarea acestora fiind în dialog,
alternativ. Este s cris în patru sau cinci mișcări. Arcangelo Corelli scrie o serie de 12 concerto
grosso , soli fiind doua viori, un violoncel si orchestra de coarde, fiind acompaniate de basso
continuo (clavecin, laută sau orgă). Concerto -ul grosso se împarte în concerto da chiesa și

3
concerto da camera, asemeni sonatei: chiesa – cu miscări lente și rapide alternate și da camera
– compusă dintr -o serie de dansuri. Astfel vioara a devenit instrumentul principal în
interpretarea sonatelor. Concerto -ul grosso va determina apariția simfoniei concertante.
Compozitorul care a scris lucrări importante de concerte grosso a fost Pietro Antonio
Locatelli. Compozițiile sale sunt în principal pentru vioară, fiind considerat un virtuoz al acestui
instrument. Cea mai importantă compoziție a sa este L'arte del violino , Op. 3. Este o colecție
de 12 concerte pentru vioară solo, coarde și b asso continuo cu un "capriciu" pentru vioară fără
acompaniament introdusă în prima și ultima parte a fiecărui concert cu rol de cadență. Primul
opus al său conține 12 concerto grosso.
Un alt reprezentant al Barocului care a scris concerto grosso a fost Francesco Saverio
Geminiani care a ompus cele trei seturi de concerti grossi Opus 2 (1732), Opus 3 (1733) și
Opus 7 (1746) (sunt 42 de concerte per total) care introduc viola ca solist în grupul concertistic,
transformându -le practic în concerte pentru cvart et de coarde . Acest compozitor a avut o
contribuție aparte în perioada barocului , când a publicat în anul 1751 tratatul sau numit Arta
cântatului la vioară . este cea mai cunoscută și complexă rezumare a tehnicii italiene de
interpretare la vioară din seco lul al XVIII -lea. Această care este structurată sub forma a 24 de
exerciții care oferă intrucțiuni despre, triluri ,articulație la mâna stângă, schimbarea pozițiilor,
dar și alte aspecte ale mâinii drepte.

4
2. Viața și creația lui Johann Sebasti an Bach

„Un vrajitor din basmul veacurilor care avea obiceiul să -și transforme semenii nu în
animale, ci în catedrale”. ( Lucian Blaga)2
Johann Sebastian Bach s-a născut
la 23 martie 1685 in orasul Eisenach, în
acelasi an cu Häendel și Scarlatti. Proven ea
dintr-o familie cu tradiție muzicală
îndelungată si a fost ultimul dintre cei opt
copii ai lui Johann Ambrosius Bach, cu care
a luat primele lecții muzicale și primele
lecții de vioară. La vârsta de 10 ani a rămas
orfan de ambii părinți, fiind adăpostit de
fratele lui mai mare Johann Christoph cu
care a continuat educația muzicală . A
absolvit studiile gimnaziale în Eisenach iar
cele liceale la Ohrdruf . Datorită vocii sale
frumoase, a fost admis în scoala de cânt de
la Michaelisk irche din Lüneburg. În ace astă
școală s -a dezvoltat pe plan muzical , a fă cut cunostință cu organiști renumiți, a citit și a copiat
multă muzică. Având o situație financiară precară, nu a putut sa își continue studiile la o
universitate de muzică.
Bach este aurotul unei creații monu mentale, care a conferit muzicii sensuri și
semnifizașie filozofic ă profundă, find caracterizată prin orietarea acestuia la factura
instrumentală a melodiilor, a ritmului, al cadrului armonic tonal -funcțional, rigo area formei,
etc. Bach nu a abordat genul operei, dar episoadele cantatelor sale se apropie ca spirit de acest
gen. Cele mai multe dintre lucrările sale instrumentale le -a creat la Weimar și la Köthen. Între
anii 1717 -1723 a fost angajat capelmaestru la curtea prințului Leopold din Köthen . Prințu l era
pasionat de vioară așa că Bach a compus lucrări cu vioară în perioada aceea : partite si sonate
pentru vioară solo, viola da gamba, violoncel solo, flaut or i vioară cu clavecin, concertul

2 Vasile Iliuț – „O carte a stilurilor muzicale” pag. 366

5
pentru două viori în re minor, suite pentru orchestră si șase Concerte Brandenburgice. În acea
perioadă a compus primul ciclu de 24 de Preludii ș i fugi în toate tonalit ățile în care sunt folosite
douăsprezece tonalit ăți majore si dou ăsprezece tonalit ăți minore –Clavecinul bine temperat , iar
în 1744 a terminat al do ilea ciclu de 24 de Preludii și fugi, o important ă lucrare î n dezvoltarea
muzicii pentru pian.
La Bach, muzica vocală este dominată de coral, principiu de bază al muzicii luterane,
ce este prezent în oratorii, motete, dar mai ales în cantate. A scris 224 d e cantate , majoritatea
fiind religioase, oratorii ( Oratoriul de Pasti , Orat oriul de Crăciun), Missa în si minor,
Johannespassion (Patimile după Ioan ), Matthaeuspssion (Patimile după Matei ).
Creația de orchestră este reprezentată de cele 6 Concerte brandemb urgice , 12 concerte
pentru clavecin, două concerte pentru vioară, un concert pentru două viori, 4 suite orchestrale,
etc. Muzica de cameră cuprinde Die Kundt der Fuge (Arta fugii), 3 sonate pentru vioară solo,
3 partite pentru v iară solo și sonate pentru a lte instrumente.
Bach a orbit spre finalul vieții iar încercările medicale pentru a -i readuce vede rea
înapoi, eșuează. A murit în anul 1750, la Leipzig, lăsând în urmă o creație imensă ce cuprindea
toate genurile muzicale de la acea vreme , ce a influențat puternic generațiile ce au urmat după
el.

6
3. Partita a III -a în Mi Major pentru vioară solo

În anu l 1720 Johann Sebastian Bach a î nceput să compună cele șase Sonate și Partite
pentru vioară solo. La acea pe rioadă, Bach era capelmaestru la Weimar.
Sonata I este scrisă în tonalitatea sol minor și cuprinde părțile Adagio, Fuga, Siciliano
și Presto. Partita I cuprinde părțile Allemanda, Double, Corrente și Double / Presto, în
tonalitatea si minor. Sonata a II -a are în compone nța sa următoarele părți: Grave, Fuga,
Andante și Allegro , tonalitatea acestora fiind în la minor. Partita a II -a este structurată din
Allemanda, Corrente, Sarabanda, Gigue și Ciaccona , tonalitatea de bază fiind re minor. Sonata
a III-a este formată din Adagio, Fuga, Largo și Allegro Assai, tonalitatea părților fiind Do
major. Partita a III -a încheie ciclul celor 6 sonate pentru vioară solo.

Partita a III -a are o structură particulară , implicând un p reludiu amplu, cu rol
introduc tiv, urmat de mai multe dansuri , lipsind cele tradiționale, cu excepția dansului final
Gigue , fiind prezente in schimb Loure, Gavotte en Rondeau, Menuet I, Menuet II și Bourrée.
Este ultima lucrare din cele șase Sonate și Partite pentru vioară solo.
În programul reci talului final voi prezenta părțile Gavotte en Rondeau , Menuetul I și
Menuetul II , Bourrée și Gigue .
Gavotte este un dans popular originar din Fran ța, denumirea provenind de la locuitorii
regiunii Pays de Gap din Dauphine. Acest stil de dans a luat amp loare pe la începutul secolului
al XVII -lea, la curtea regelui Ludovic al XIV -lea.
Gavotte en Rondeau prezintă un tempo alert binar (2/2), anacruzic , în forma sa tipică
din punct de vedere metric și expresiv. Forma este anunțată în titlu , reprezentând o situație
excepțională a unui rondo cu numai puțin de 4 cuplete , în contextul în care gavota prezintă o
structură de mică amplitudine , de obicei cu formă bipartită.
Elementul de interes este refrenul , în lungime de 8 măsuri, c u melodică și ritmică
pregna nte, având o s criitură destul de accesibilă ( prezența dublelor corzi nu produce dificultăți
majore interpretului), a cărui prezentare de numai puțin de 5 ori reușește să impregneze tema în
memoria ascultătorului, fără a plictisi. Construcția internă a teme i implică două fraze de 4
măsuri, cea de -a doua nefiind altceva decât variația ornamentală a primei fraze.
Dupa expunerea inițială a refrenului (A), urmează de la măsu ra 9 cu anacruză , o scurtă
tranziție3 de două măsuri, utilizând materialul tematic ante rior, pentru a modula în do# minor .

3 Anumiți analiști numesc segmentul de tranziție, cu rol modulatoriu, punți, în timp ce alții acceptă acel termen
doar în cazul formei de sonată.

7
Tonalitatea primu lui cuplet (B), tratat monodic , cu un desen melodic cu dese schimbă ri
de direcție , alternând salturi și mers treptat, structura armonică evidențiindu -se datorită
preponderenței arpegiilor. Se poate obser va o scurt ă inflexiun e la fa# minor în mă sura 13,
urmată de întorcerea l a relativa tonalității de bază , cu o cadență clară, implicând totuși o
excepție la rezolvarea sensibilei, treptat ascendent, compozitorul alegând să schimbe registrul
cu o octavă mai jos. Momentul poate fi pus in valoare de un mic rallentando , la nivelul la care
caracterul dansant să nu fie afectat . Față de luminozitatea, energia pozitivă, specifice refrenului,
acest prim cuplet, nu numai prin utilizarea relativei minore ci și prin sol uția melodico -ritmică,
aduce un element dramatic, lipsit de tragism, dar cu destulă tensiune contrastantă față de
secțiunea inițială (A).
Urmează reluarea identică a refrenului de la măsura 17, iar 8 măsuri mai târziu începe
o nouă tranziție cu material te matic nou și scriitură polifonică imitativă, care modulează în
tonalitatea dominantei, Si major, în care se desfășoară cel de -al doilea cuplet (C). În mod
interesant finalul acestei secțiuni aduce o rememorare a temei principale (A), în Si major, ca o
falsă repriză4. Acest moment este urmat de regăsirea temei inițiale în tonalitatea de bază, ca
o a treia expunere a refrenului. De la măsura 49 cu anacruză, o nouă tranziție apropriată ca
scriitură primului cuplet (monodică, bazată pe arpegii dar și ornament e cu un contur melodic
complex) modulează in fa# minor pentru cel de al treilea cuplet (D), ce continuă cu aceeași
scriitură având o profudă instabilitate armonică. Astfel, la măsura 55 se modulează în La major,
două măsuri mai târziu în Si major, iar în a lte două măsuri mai târziu se revine la fa# minor.
Revenirea A -ului se face aproape identic, mica diferență apărând în exprimarea armonică a
anacruzei inițiale.
Cel de al patrulea cuplet este precedat, ca și celelalte, de o tranziție destul de amplă și
cu o scriitură diferită ce alternează duble, triple și cvad ruple corzi cu momente monodice, de la
măsura 73 cu anacruză . Într -o primă fază se ajunge în do# minor (măsura 74), apoi în fa# minor
(76), si major (77) pentru ca după alte 4 măsuri să se atingă în sfârșit tonalitatea ultimului cuplet
(E), sol# minor . S-a făcut astfel, prin această tranziție o recapitulare a tonalităților
precendentelor cuplete. Noua tonalitate (sol#) este tratată extins într -o scriitură pe două voci,

4 În forma de sonată, neutilizată de J.S. Bach, în finalul dezvoltării anumiți compozitori aduceau tema inițială, dar
în altă tonalitate, ca o glumă, ascultătorul recunoscând tema, aflată însă într -un context tonal diferit. Prin această
soluție, Bach antici pă comportamentul compozitorilor clasici.

8
cea mai complexă din întregu l rondo, finalul secțiunii readucând soluția monodică, ce păstrează
tensiunea la limita tragicului . Revenirea refrenului în ultimele măsuri readuce at mosfera
luminoasă preponderent ă. Se observă în construcția rondo -ului o gradare a tensiunii către
ultimul cuplet, cel mai amplu și cel mai complex, diversitatea tonală și tematică, împletindu -se
fericit cu revenirea periodică a refrenului pentru realizarea unei mișcări dintre cele mai
reprezentative pentru creația de vioară solo a lui Bach.

Menuetul este un dans vechi francez , elegant, originar din Poitou , cu mișcări moderate
în trei timpi. Datorită lui Jean Baptiste Lully, acest dans a devenit un dans rafinat de curte, în
timpul regelui Ludovic al XIV -lea.

Menuet ul I și Menuetul II din Partita a III -a formează o structură bipartită în care
A-ul este reprezentat de primul menuet ( interpretat cu repetarea segmentelor confor m barelor
de repetiție), urmat de B (a l doilea menuet) . Menuetul I a re o structură tripentapartită , cantat
cu repetiții. A1, în lungime de 8 măsuri, stabil în Mi major, cadențează deschis pe dominantă.
Are un aspect festiv, sobru, implicând o melodie a sopra nului și o a doua voce (altist) , cu rol
armonic de clarificare,de acompaniament. A2 începe de la măsura 9 și prezintă două perioade
distincte tematic, ca sintaxă și ca plan tonal, prima dintre ele cu debut în Si major, continuănd
utilizarea aceleiași soluții ca ( omofonie, însă cu amplificarea acompaniamentului până la triple
și cvadruple corzi), modulând în do# minor. Cea de -a doua perioadă schimbă scriitura într -una
monodică (preponderent), cu o melodică apropiată celei întâlnite în precedenta mișcare (
Gavota), modulând în La major și în Mi major, înapoi. Ultimele 8 măsuri readuc în formă

9
variată a1 (bineînțeles cu cadență pe tonică). Prin repetarea segmentelor a2 și a1, forma inițială
a Menuetului I este tripentapartită (a1 a2 a1 a2 a1).

Menuetul I I – B-ul, are aceeasi tonaliate de bază, având însă o tematică, o scriitură și
o expresivitate diferită, forma fiind difere nțiată , adică bipartită (b1 b2). Prima secțiune în
lungime de 16 măsuri, propune o alternanță de fraze pe două voci (cu sopranele avâ nd sunet –
pedală , în timp ce altistele cântă melodia cu specific vocal, legato), respectiv monodic, bazat pe
arpegii, modulând la final în tonalitatea dominantei (Si major). Este de menționat cadența
lămuritoare de la finalul secțiunii, cu un comportament melodic similar finalului B -ului din
Gavotă.

B2 cu o instabilitate pronunțată și cu un contur melodic complex, modulează înapoi în
Mi major, apoi în fa# minor, revenind în ultimele 4 măsuri în tonalitatea de bază, inclusiv cu o
mică rememorare la nivel d e motiv a i deii tematice inițiale. Revenirea Menuetului I consfințește
forma tripartită.

Bourrée din part ita a III-a, este prezentat tot î n tonalita tea ciclului, Mi major,
prezentâ nd elementele tipice dansului francez, adică metrul binar simplu (două doi mi) și
debutul anacruzic, ca și construcția de tip bipartit, care î n acest caz, presupune si existenț a unei
mici reprize a structurii iniț iale (rez ultand o forma bipartita cu mică repriză, cu schema A Ba).
Tema initială , baza ta pe mers treptat si arpegii, într-o solutie cursivă, dar complicată ca desen
melodic, p resupune 10 masuri de expunere î n tonalitatea de bază pană ce la masura 11 se
modulează î n ton alitatea dominantei, Si major, în care se termină prima secț iune. B -ul, de la

10
masura 17 cu anacruză, înc epe în aceasta tonalitate, modulând însa rapid in do# minor, de la
măsurile 19 – 20. De la masurile 21 – 22 se modulează î n La m ajor, apoi la masurile 25 – 26 în
fa# minor. La masurile 29 -30 se intoarce in Mi major, apoi mai face o inflexiune la tonalita tea
subdominantei, pentru a se întoarce, în ultimele 4 măsuri, în tonalitatea de bază, cu tema initială
modif icată, dar totuși recognoscibilă. Fluiditatea temei este î ntrerupta de duratele mai lungi,
care nu reușesc î nsa sa se impuna ca elemente de interes m ajor, planul tonal fiind si ngurul
element care structurează partea.

Gigue are la rândul să u toate caracteristicile dansului b ritanic, metrul ternar compus
(șase optimi), debutul anacruzic, dar si forma de tip bipartit s implu. A -ul, în lungime de 16
măsur i, începe să moduleze din masura a cincea, trecând în La major, două măsuri mai tâ rziu
revine î n tonalit atea de bază, pentru ca din măsura 9 să moduleze î n Si maj or, tonalitate cu care
se va sfâ rsi sectiunea. B -ul incepe in tona litatea dominantei, cu tema inițială transpusă , apoi
modulează la fa# minor, unde rămâne până la măsurile 23 -24, câ nd compozitorul m oduleaza la
La major. Două măsuri mai târziu se revine în Mi major, fără a se relua, clar, tema inițială,
rezultând astfel o repriză exclusiv tonală, fă ră repere tema tice recognoscibile. Remarcabilă este
energia cinetică, pozitivă, pe care o emană aceasta parte de mici dime nsiuni, care nu
individualizează vreun debut tema tic, nici vreo surpriza armonică majoră , ci doar prin profilul
melodic cu dese schimb ări de direcție reușeste să cladeasca o mișcare semnificativă expresiv.

11
CAPITOLUL II : WOLFGANG AMADEUS MOZART

1. Clasicismul muzical

„Muzica profesionistă europeană a intrat, în a II -a jumătate a secolului al XVIII -lea,
într-un proces rapid de clarif icare, de restructurare, de ordonare si de canalizare a tuturor
parametrilor săi în direcția realizarii unității stilistice , momentul fiind cunoscut în istora culturii
muzicale sub denumirea de clasicism ”5. Acest termen definește calmul și sobrietatea. Sti lul
muzical clasic s -a cristalizat în cea de -a doua jumatate a secolului al XVIII -lea și s -a extins
până la sfârșitul deceniului al treilea al secolului al XIX -lea. Curentul poate fi delimitat
orientativ de anul morții lui Bach și cel al lui Beethoven (175 0 și respectiv 1827). Centrul
cultural din această perioadă era Viena, cel mai important oraș german cu cei mai de seamă
reprezentanți: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven.
În Clasicism , muzica era caracterizată prin claritate, sim etrie, echilibru. Spre exemplu
există niște legături stabile între ritm, melodie și armonie. Spre deosebire de perioada barocă ,
plină de ornamente, densă, clasicismul propune forme clare, simple, simetrice. Dinamica se
diversifică, față de perioada anterio ară care era dominată de contrastul între piano și forte .
Astfel apar nuanțele progresive ( crescendo , decrescendo ). Apar noi trepte ale nuanțelor de
piano și forte – pp și ff, la Haydn și Mozart, ppp și fff la Beethoven).
În cazul agogicii apar elemen te noi ale tempo -urilor precum espressivo, s cherzando,
affetuoso, piu moto, con brio, non troppo, sostenuto, misterioso , etc. Acestea reflectă
sentimentele complexe ale compozitorilor, exprimarea lor fiind totuși rezervată, fără exagerări.
Această perioadă are ca element principal de limbaj armonia, clară și aerisită, astfel
structur ile tonale sunt bine definite ( lucrarile muzicale încep și se termină în aceeași tonalitate,
în general).

5 Vasile Iliuț – „O carte a stilurilor muzicale” ,pag.373

12
O altă caracteristică importantă a acestui curent este clarificarea și structurarea formei
de sonată. Compozitorii se detașează puțin de muzica vocală și se axeză mai mult pe cea
instru mentală. Arhitectura sonatei pornește de la o structură de patru mă suri și multiplii ei, cu
două teme contrastante ( bitematism). Genurile p referate și perfecționate de compozitori au fost
simfonia , sonata și concertul solistic (acesta este urmasul lui concerto grosso , gen specific
barocului ). Concertul are trei parți , caracteristicile părților fiind spre exemplu formate din : I
Allegro (tempo rapid) cu tonaliate de bază, forma fiind de sonată cu cadenșă solistică , plasată
de regulă între Repriză și Codă, II Andante( tempo lent), tonalitate apropiată ( dominantă,
subdominantă,relativă, etc, cu formă diversă, III Presto , cu tonalitate de bază ( cu tempo rapid).
Apar schimbări la nivel instrumental, astfel că clavecinul este înlocuit cu pianul, iar
componente ale familei viorii sunt dezvoltate – arcușe convexe, corzi metalice, etc. Spre
sfărșitul Clasicismului au fost introduse instrumente de perc uție în orchestra simfonică.
Structura orchestrei în lucrari le celor trei clasici vienezi a început să se scchimbe astfel
că grupul de coarde s -a amplificat, de la 16 -20 de instrumentiști în orchestra lui Haydn și
Mozart, la 40,chiar 50 în cea beethovenia nă.
Joseph Haydn (1732 -1809) a compus 104 simfonii. În anul 1759 compune primele
simfonii. Haydn este numit părintele simfoniei, el consacră genul după contribuția copozitorilor
de la Mannheim și a fiilor lui Bach,el a fost model al clasicilor vienezi. A c ompus peste 750 de
lucrări. Unele dintre c ele mai reprezentative și cunoscute lucrări simfonice sunt: Simfonia nr.
92 ”Oxford” , Simfonia nr. 94 ”Surpriza” , cele 12 simfonii londoneze scrise în două perioade
(93-98, 99 -104).
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791) a preluat elemente stilistice de la Haydn,
dezvoltănd astfel limbajul muzical simfonic. A scris 41 de simfonii comuse între anii 1764 –
1788, de la Simfonia nr.1 în Mi b major KV 16, Londra 1764, la Simfonia nr.41 în Do major
KV 551 ”Jupiter” , Viena 1 788.
Ludwig van Beethoven (1770 -1827) este considerat compozitor de tranziție între
perioada clasică și cea romantică a muzicii, ce a influențat arta simfonică. A compus 9 simfonii
scrise între anii 1800 -1823, perioadele I -II de creație. Cea mai cunoscută lucrare a lui Beethoven
este Simfonia a IX -a.

13
2. Viața și creația lui Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amade us Mozart s –
a născut la 26 ianuarie 1756 în orașul
Salzburg, a fost fiul lui Leopold Mozart
și al Annei Maria Pertl. De mic a
manifestat o atracție spre muzică,
considerat copil -minune. La 4 ani a
primit primele lecții de clavecin de la
tatăl sau , iar la 5 ani a compus prima sa
lucrare și la 6 ani a cântat prima oară în
public. Deoarece Wolfgang avea un
nume așa de lung, familia îi spunea
Wolferl sau, uneori, îi prescurtau
numele în Wolfie .
Tatăl său er a copozitor, dirijor adjunct și violonist a l prințului -arhiepiscop din
Salzburg. A fost apre ciat ș i ca pedagog fiind și autor al unei metode pentru vioară.
La vârsta de 5 ani, Mozart stia d eja să cânte la vioară și clavecin. Mai târziu tatăl său
a organizat o serie de turnee unde a plecat împreună cu familia sa. Micul Mozart a cunoscut
multe personalități a le acelor vremuri, fiind apreciat ca un mic geniu, iar el la rândul său a avut
ocazia să îi cunoască pe Johann Christian Bach, Carl Phillipp Emanuel Bach , Joseph Haydn,
Giovanni Batista Sammartini .
În perioada 1770 -1773 a călăto rit în Italia, unde a scris două opere – Mitridate și Lucio
Silla. Aici cunoaște muzica italiană cea instrumentală și cea de operă. La 15 august 1774
Wolfgang a devenit capelmaestru la capela arhiepiscopului Colloredo de Salzburg. Această
poziție a avut -o până în anul 1780, când relația cu Colloredo s -a destramat din diferite motiv e,
astfel că totul s -a încheiat și a plecat cu mama sa la Mannheim. A încercat să se stabilească
acolo, dar nu a avut parte de succesul dorit asa că s -a dus la Paris . În anul 1778 mama s -a Anna
Maria a murit, iar starea sa morală a avut de suferit. Odată cu această ruptură cariera de copil
minune s -a încheiat iar Mozart a devenit un compozitor matur. În 1779 a terminat de scris

14
Simfonia concertantă pentru vioară, violă și orchestră , iar în 1781 este pusă în scenă la
München opera Idomeneo . Mai târziu, în același an, Mozart a ajuns în Viena, und e și-a dorit să
aibă un post la curtea imperială, lucrând până la urma pe cont propriu. De -a lungul anilor a
reușit să își câștige bine existența oferind lecții de clavecin, cântând la casele nobililor și
publicându -și minunatele lucrări. În anul 1782 pune în scenă opera Răpirea din Serai , o
capodoperă care i -a oferit un mare succes. Tot atunci a scris și cele 6 cvartete dedicate lui Joseph
Haydn. În 1786 Mozart a prezentat la Viena opera Nunta lui Figaro ce face parte din cele 3
opere scrise pe libretul l ui Lorenzo da Ponte (extras din Nunta lui Figaro de Beaumarchais).
Cu aceasta a avut un succes uriaș, fiind considerată revoluționară la acea perioadă. Dupa un an
apărea opera Don Giovanni , operă bufă, iar premiera acesteia a avut loc la Praga. În acest an
moare tatăl său, Leopold Mozart. Contemporană cu Don Giovanni este Kleine Nachtmusik KV
525 ( Mica Serenadă) . În 1790 a terminat de compus o nouă operă bufă intitulată Cosi fan tutte ,
scrisă la cererea împăratului Josef al II -lea al Austriei. Un an mai târ ziu scrie Flautul fermecat
operă compusă cu ocazia încoronării împaratului Leopold al II -lea,operă cu care Mozart a avut
succes. În ultimul său an de viață lucreză la ultima sa lucrare Requiem ce rămâne însă
neterminată de el dar preluată și finisată cu a jutorul elevului său Franz Xaver Sussmayr .Această
compoziție este vocal -simfonic ă, alcătuită din opt p ărți, scris ă pe un text liturgic al misei
funebre .
Creația simfonică a lui Mozart cuprinde cele 41 de simfonii, cele mai reprezentative
fiind nr.35 Haffn er, nr. 36 Linz, nr. 38 Praga si nr. 41 Jupiter . A compus cele 7 concerte pentru
vioar ă si orchestr ă, 27 concerte pentru pian si orchestr ă, concerte pentru harpă si flaut, concerte
pentru clarinet, 2 simfonii concertante Muzica de cameră este bine repezent ată de cele 23 de
cvartete de coarde , triouri pentru vioar ă, violoncel si pian , cvintetele în Do Major, Sol Major
si Re Major , 35 de sonate pentru vioară și pian, 17 sonate pentru pian,etc. Capitolul religios
este reprezentat de 19 mise, motete pentru so prană si orchestr ă, cantate, Liturghie (de
incoronare) in Do Major, ș i ultima sa lucrare Requiem -ul in re minor . Lucrările lui Mozart
rămân pline de rafinament și grație, fiind inconfundabile, pline de stări contrastante.

15
3. Concertul pentru vioară si o rchestră nr.3 în Sol major, KV.216

În 1775, Mozart a compus cele 5 concerte pentru vioar ă si orchestr ă iar alte 2 concerte
au fost descoperite dup ă moartea sa . Pe cele 5 concerte, Mozart le -a interpretat la curtea
episcopală din Salzburg, în calitate de capelmaestru.
Întreaga crea ție a compozitorului Wolfgang Amadeus Mozart este î ncadrat ă
cronologic î n catalogul Köchel-Verzeichnis , creat de Ludwig von Kochel in 1862. Cele 5
concerte pentru vioar ă sunt notate: K.V. 207 , K.V. 211, K.V. 216, K.V. 218 ș i K.V. 219.
Concertul numărul 3 pentru vioară si orchestră de Wolfgang Amadeus Mozart,
propune, î n prima parte, o constructie tipică , în formă de sonată. Debutul se face cu expoziția
orchestrei, în lungime de 37 de măsuri, care cuprinde mai multe teme ale viit oarei expoziții cu
solist (expozitia propriu -zisă), astfel: tema I, în primele 10 măsuri, în tonalitatea de bază, care
este urmată de tema concluziei expoziției, apoi de Tema 2.2., tot în tonalitatea de bază, de la
masura 19 cu anacruză ș i de Tema 2.3., de la masura 26. De la masura 38 î ncepe a dou a
expozitie, cu Tema I la vioară , în tonalit atea de bază (Sol major), expusă la nivelul unei perioade
extinse, din trei fraz e; prima se opreste pe dominantă, cea de -a doua, cu un conținut similar,
începe pe fu ncția dominantei si cadențează după o frază mai amplă, cu trei motive, pe tonică,
în timp ce a treia frază, concluzivă este acordată orchestrei, care propune o structură cadențială
convingatoare. De la masura 51 î ncepe punt ea, cu o temă proprie (tema punții), care modulează
în Re major, oprindu -se la masura 64 pe dominanta noii tonalit ati.

16
De la masura 65 cu anacruză î ncepe Grupul tematic secundar, cu o prima tema (T 2.1.) ,
ce are un caracter lejer, jucăus, vioara fiind acompaniată minimal de orchestră . De la masura
74 apare a doua temă a grupului (T 2.2.), tot î n tonalitatea dominantei , avand o expresivitate
mai prețioasă, cu o anumită solemnitate.Î i urmeaza o alta tema (T 2.3.) de la masura 81, înrudită
vag cu prima temă secundară, finalul expoziț iei fiind a cordat orchestrei, care prezintă un amplu
segment concluziv, tot î n tonalitatea d ominantei, ce va fi reutilizat î n coda partii.
Dezvoltarea (de la mă sura 103 la 155) este destul de amplă si complexă, primul
segment (D 1.) aducând o soluție particulară , însa nu unică în creaț ia lui Mozart, sub forma unei
teme episod (T.e.1 ), pe care compozitorul o duce î n re minor. De la masu ra 113, apare o a doua
structură a dezvoltării (D 2.) cu o altă temă episod (T.e.2 ) cu un caracter mai tensionat ș i mai
agitat, car e modulează î n la minor. Cele doua teme episod alternează, mutându -se în la minor
(mas. 122), mi minor (mas 124), din nou re minor (mas 130), apoi do major (mas 136), revenind
apoi în tonalitatea de bază pentru a pregă ti repriza.
Repriza apare la masura 156, cu tema principală (T 1.) în tonalitatea de bază, urmată
de punte de la măsura 169 (reutilizâ nd tema puntii), pentru a modula în la minor și a se î ntoarce
apoi la Sol maj or.

De la masura 183 cu anacruză reîntâ lnim grupu l tematic secundar, cu T 2.1., î n
tonalitatea Sol major, urmată de T 2.2. la măsura 192, respectiv T 2.3. la mă sura 199. Urmeaza

17
cadenta solistică si o codă , de la masura 217, care reutilizeaza, în contextul tonalității de bază,
concluzia expoziț iei. Din punctu l de vedere constructiv, obse rvăm o expoziție de orchestră cu
evident rol in troductiv, nemodulanta, existenț a unei teme a puntii, dar si a doua teme episod î n
dezvoltare.Adaugate celor 4 teme esentiale, rezultă nu mai puț in de 7 s egmente tematice
semnificative în această parte de conc ert, demonstrând capacitatea extraordinară a lui Mozart
de a inventa mereu melodii, dar si măiestria cu care le combină . La nivel ar monic, partea I se
desfasoara fără eleme nte de particularitate pregnantă. Expresivi tatea și rolul viorii în această
primă parte de conce rt sunt de o bogatie remarcabilă , permi țând solistului să arate o multitudine
de aspecte spectaculoase.

18
CAPITOLUL III : LUDWIG VAN BEETHOVEN

1. Viața și creația lui Ludwig van Beethoven

Beethoven s -a născut la Bonn, în
Germa nia, în anul 1770, într -o familie de
muzicieni. Primele noțiuni muzicale le -a
dobândit de la tatăl său, Johann. A cesta a fost
angajat la curtea arhiepiscopului de K öln,
considerat însă cântăreț de curte mediocru. În
jurul varstei de 10 ani, Beethoven a l uat lec ții
de muzic ă cu organistul Christian Gottlob
Neefe . La 12 ani, Beethoven a primit titlul de
organist suplinitor și a scris prima sa
compoziție (3 sonate pentru pian) . În 1787,
Beethoven a plecat la Viena ca să studieze cu
Mozart, dar după scurt tim p a primit vești că
mama sa era foarte bolnavă. Dupa câteva
săptămâni a fost nevoit să se întoarcă acasă, deoarece mama sa încetase din viață. Cinci ani mai
târziu, Beethoven revine la Viena unde își continuă studiile împreună cu Joseph Haydn . Viena
a fost orașul în care Beethoven s -a dezvoltat și a devenit renumit , la recomandările celor din
Bonn. A reușit să se facă cunoscut și plăcut publicului aristocrat vienez. Pe unde a cântat,
Beethoven a uluit lumea cu improvizațiile sale la pian. El a devenit un a rtist independent si a
reușit sa își câștige existența prin cântări și prin compozițiile sale. Debutul său ca pianist a avut
loc în martie 1795 ,când a cântat un concert de Mozart cu cadențele compuse de el . Avea o
strălucire și o profunzime când interpreta , o virtuozitate ieșită din comun.
În 1779 a compus celebra sonată Patetica , iar în 1801 Sonata lunii (Sonata quasi una
fantasia) . De-a lungul acestei perioade a compus primele trei concerte pentru pian, primele
două simfonii și cele 6 cvartete de coarde op.18.

19
În anul 1802, Beethoven suferea o criza morală din cauza slabirii auzului. În acel an a
scris un asa -zis testament prin care își exprima starea sa sufletească, iar viața pentru el nu mai
avea sens. A reușit să depășească această stare, datorită fapt ului că s -a hotărât să își continue
creația. Puterea sa lăuntrică se reflectă în Simfonia a III -a –Eroica , terminată în anul 1804 . De-
a lungul anului 1804 a lucrat la singura sa operă – Fidelio pe care a terminat -o în 1805 . În anul
1808 a compus Simfonia a V-a . În 1806 a abandonat cariera de pianist, din cauza auzului și a
rămas dedicat compoziției. Din această perioadă perioadă datează Cvartetele Razumovsky ,
Concertul pentru vioară (unicul) simfonia Pastorala , a VII -a și a VIII -a și Concertele pentru
pian nr.4 și nr. 5 – Imperialul . A scris Simfonia a IX -a pentru soliști, cor și orchestră, iar finalul
acesteia se numește Oda bucuriei (Schiller). Beethoven nu a fost niciodată angajat capelmaestru
la vreo casă nobiliară, fiind stăpân pe deciziile compozițiilor sal e, în comparație cu predecesorii
lui. A murit în anul 1827 și a fost î nmormantat la cimitirul Wahringer din Viena , iar la
funeraliile sale au asistat mii de persoane. A fost un compozitor îndragit, cum nimeni nu mai
fusese până atunci.

20
2. Sona ta pentru pian si vioară op. 12, Nr. 2

Partea I a acestei sonate propune o formă de sonată cu o desfășurare tipică a cărei
simplă particularitate o reprezintă coda mai amplă si cu debut modulant (de la măsura 204 în
Re major), prevestind amplele dezvoltări codale din lucrările de maturitate. S criitura este una
de finețe, într -un permanent dialog î ntre cele două instrumente, fără a supra solicita unul dintre
ele, apropriindu -se de spiritul mozartian. De altfel expresivitatea luminoasă, optimistă a părții
întâi, ne relevă un tânăr Beethoven lipsit de tensiuni majore, fără dramatismul extern al
lucrărilor de maternitate.
Debutul se face direct cu tema I, în La major, expusă la pian și acompaniată în scriitură
de vals rapid la vioară, frazei delicate de debut, u tilizând apogiaturi cromatice pe arpegiul
descendend al tonicii, îi răspunde în a doua periaodă un demers ascendent, treptat, mult mai
energic, tot al pianului cadența armonică fiind una tipică legiero omofonă cu participarea viorii.
De la măsura 17, tema I este reexpusă într -un dialog între vioară și pian , însă f inalul celei de a
doua perioade ( măsurile 27 -30) începe să moduleze transformându -se în punte. Este un
procedeu des utilizat de compozitor, de a folosi o nouă expunere, a unei teme ca debut a
tranz iției următoare. Puntea continuă cu o temă proprie (tema punții), de la măsura 31 cu
anacruză, ce modulează mai întâi în fa# minor, apoi în sol minor, mi minor, Fa major, pentru a
ajunge în Mi major, măsura 44. De la măsura 46 cu anacruză în tonalitatea do minantei apare
grupul tematic secundar, format din 3 segmente astfel:
– t2.1, între măsurile 46 și 60, cu melodia dialogând între vioară și pian, utilizând o
gamă descendentă ornamentată cu borderii, având o expresivitate apropriată temei
I (de altfel acompa niamentul tot o formulă de tip vals)
– de la măsura 62, după o pauză generală dramatică, intervine t2.2, agitat, tensionat
avănd o anumită instabilitate tonală prin utilizarea succesivă de tetransonuri
micșorate cu septimă micșorată (primul Mi majo r VII7, al doilea Si major VII7),
cadențând în final în tonalitatea do minor. Expresivitatea este una stranie, oarecum
misterioasă.
– de la măsura 69 cu anacruză, tema 2.3 apare în tonalitatea omonimei dominantei
(mi minor), modulând secvential în fa# minor și cadențâ nd apoi în Mi major,
pentru ca întregul proces să se repete de la măsura 77 cu anacruză. Această temă
ce prelungește atmosfera misterioasă din tema anterioară, ca intr -o stare de căutare,

21
utilizează durate mai lungi (pulsația este de pătrime cu punct) ofer ind senzația unei
așteptări încordate. Începtutul aceste temei, monodic, utilizând registrul grav al
celor două instrumente amplifică, contrastul față de cele două teme utilizate:
evoluția temei aduce registrul acut, cucerit în final, marcând un punct culm inant
de la măsura 84.
Finalul expoziției se leagă de debutul dezvoltării printr -o celulă repetată simplă, o
esență a tematicii prezentate anterior, prin desenul de tip vals al celor trei optimi, dar și prin
prezența apogiaturii pe prima dintre optimi, ele ment ce anticipă reluarea temei I.
Dezvlotarea începe în Do major cu o primă secțiune D1 ce utilizează materialul tematic
al temei I, într -o secțiune stabilă tonal, destul de amplă. De la măsura 104 începe procesul
modulatoriu ce trece prin la minor, Fa ma jor, pentru a ajunge la măsura 110 în Mi major . De la
măsura 110, cea de a doua secțiune a dezvoltării (D2), utilizând elemente din t1 și t2.1, se
situează pe Mi major ca dominanta tonalității de bază, în pregătirea reprizei. Observăm o
secțiune de dezvolt are de mici dimensiuni, ce nu anticipă amplitudinea secțiunii centrale din
lucrările anterioare (dezvoltare mică) .
De la masura 124 apare repriza cu tema I în tonalitatea de bază, expusă doar o singură
dată, finalul segmentului transformându -se ca și în ex poziție în punte, modulând in si minor.
Tema punții, de la măsura 147 cu anacruza, apare în această tonalitate, modulând apoi în Do
major, în La major, Sib Major, pentru a reveni în tonalitatea de bază de la măsura 205. De la
măsura 207 întâlnim grupul tem atic secundar cu prima dintre teme, t2.1, în tonalitatea de
bază,expus similar expoziției. De la măsura 178 t2.2, de asemenea transpus o cvintă perfectă
descendentă, cu cadență în La major(200 -202).
Coda, de la măsura 204 reia tema I în tonalitatea subdomi nantei, de la măsura 212 în
si minor, apoi din ce în ce mai instabil, pentru a reveni în tonalitatea de bază pe dominantă
începând cu măsura 222. O nouă expunere variată a temei I intervine de la 226, având loc o
dezvoltare prin eliminare a elementelor tem ei până la rămânerea acesteia la nivel de celulă de
două sunete (celula inițială).

22
Partea a II -a presupune o construcție de tip lied tripartit (ABA) în care coda aduce
elemente din cadrul B -ului, permițând și o altă interpretare ce va fii prezentată ma i jos. Alegerea
omonimei pentru această parte secundă Andante , schimbă radical expresivitatea muzicii
adăugând tensiune, o notă de tristețe dar mai ales un lirism atotcuprinzător.
A-ul în lungime de 32 de măsuri este bipartit, prima secțiune a1 presupunân d o
perioadă dublă cu expunerea unei teme de pian, apoi de către vioară. O anumită tentă dramatică
este dată de ritmul punctat, care adăugat tonalității minore și metrului binar poate sugera un
marș funebru. De un interes aparte este pauza de la finalul pr imei fraze ce se oprește pe
dominantă, reluarea discursului făcându -se cu un sfozando pe funcția subdominantă. De la
măsura 17, a2 propune același tip de demers (dublă expunere, pian, apoi vioară, a unei teme la
nivel de perioadă) surpriza constând în debu tul temei, diferită de a1, în Do major, tonalitate ce
se păstrează pe parcursul primei fraze, ce -a de a doua revenind în la minor. De la măsura 33
intervine B -ul, cu un debut în Fa major, nepregătit (lipsind o punte sau măcar o structură
armonică care să m odueleze clar).
Tema presupune un coral destul de stabil armonic peste care vioara, în canon liber, cu
mâna dreaptă a pianului, prezintă o structură melodică cu elemente melismatice, polifonia
imitativă rezultată având aspectul unei împletiri unificatoare pentru cele două instrumente. De
la măsura 49, o a doua secțiune a B -ului trecând în sol minor propune un dialog la nivel de
celulă între cele două planuri melodice (mâna dreaptă pian și vioara) modulând în Sib major și
apoi în Fa major, întreaga perioadă fiind repetată variat. De la măsurile 65 -68 întâlnim o frază
de tranziție care asigură întoarcerea tonală în tonalitatea de bază utilizând un material tematic
înrudit cu a2. De la măsura 69 cu anacruză reapare A -ul, cu a1 variat până la măsura 84, a2
varia t de la măsura 85, întrerupt de o pauză generală în măsura 88 preluată apoi cu formula de
cadență din finalul a2, ce este utilizat apoi de la măsurile 101 -110, într -o concluzie a
segmentului cu rol de ascensiune dinamică, către următorul moment.
La măsura 111 începe Coda,cu două segmente, C1, cu tema din a1 într-un moment de
culminație dimanică și C2, de la măsura 120 care aduce elemente din b1 în tonalitatea de bază.
Această ultimă perioadă din codă, preluând modelul de scriitură al lui b1, poate fi considerat la
limită cao repriză comprimată a acestui segment, transformând schema formei într -una de lied –
sonată, versiune posibilă, a cărei schemă ar fi: 𝐴
𝑙𝑎 𝐵
𝐹𝑎 𝐴
𝑙𝑎 𝐵
𝑙𝑎 .

23
Partea a III -a propune o complexă formă de rondo -sonată combinând magistral
rondo -ul tipic ultimei părți, forma favorită de compozitor, desfășurarea segmentelor aducând în
atențe mai multe particularități:
– imporța extraordinară a punț ii inițiale ( între tema I și tema a II -a dela măsura 33) cu
temă proprie de o pregnanță remarcabilă mai ales la novel ritmic ce este utilizată și ca
membră a grupului tematic secund (t2.2)
– falsă repriză a temei I în cadrul dezvoltării în re minor, înainte de repriza propriu -zisa
(de la măsura 84).
debutul secțiunii centrale, dezvoltare cu o temă (echivalentul C -ului din rondo, un cuplet în Re
major de la măsura 120) ce sugerează până la acel moment existența doar a unnui rondo , însă
evoluția ulterioară a d ezvoltării consfințește logica specifica formei de sonată.
Tema I, în La major, expusă la nivel de dublă perioadă, beneficiază de un debut
pianistic în prima perioadă, similar debutului parții a II -a. Mai mult, prima frază se oprește pe
treapta a V -a (semi cadență), urmată de o pauză generală și de continuarea cu treapta a II -a,
procedeu similar debutului parții a II -a, doar că de data aceasta se execută o modulație în
tonalitatea si minor, relativa subdominantei. Vioara intervine de la a II -a perioadă cu te ma
inițială transpusă în Re major, pentru ca cea de -a IV-a frază să aducă din nou tonalitatea de
bază. Instabilitatea armonică a acestei teme, demnă de Beethoven din ultima perioadă , se află
într-un contrast cu construcție simetrică la nivel microstructual . Expresivitatea acestei teme ne
readuce în atmosfera părții I, însă cu elemente suplimentare de interes, mai ales la nivel ritmic
prin multitudinea de sincope.
De la măsura 33 puntea debutează cu temă proprie,cu un arpegiu în triolete, cu multiple
apogiat uri, unele cromatice (amintind de partea I), la o a II -a expunere modulând în Mi major,
apoi în mi minor.
De la măsura 54 începe grupul tematic secund cu t2.1, liric dar agitat, instabil cu debut
în mi minor, omonima dominantei. Prin expresivitate această temă se apropie de t2.3 din partea
I. După o trecere în Sol major, alta în Do major, tema cadențează totuși în tonalitatea Mi major,
ultima frază întărind tonalitatea tipică temelor secundare. De la măsura 72 întâlnim t2.2 în fapt
o versiune prescurtată a temei punții, aflată însă în Mi major, în care elementul cel mai
interesant este apariția pauzei dramatice la finalul segmentului. De la măsura 84 cu anacruză
regăsim tema I în tonalitatea de bază, expusă similar, urmată de apariția bruscă la măsura 120,
a dezvoltării cu D1 aducând în Re major o temă nouă, temă episod cu rol de al II -lea cuplet din

24
perspectiva rondo -ului. Această temă cu o expresivitate mai degreabă lirică, apropiată de t2.1
este contrapunctată la bas de o celulă melodico -ritmică, existentă în cadența finală a lui t1, ce
adaugă tensiune discursului. Tema este expusă a II -a oară variat începând cu măsura 136 în Re
major, Modulând apoi în La major, Mi major și iar Re major.
De la 168 putem identifica o a II -a secțiune a dezvoltării (D2) ce sup rapune peste
materialul existent (tema episod și celula din finalul t1) și elemente din t2.1, la vioară.
Măsura 184 cu anacruză consemnează a III -a secțiune (D3) în fapt o falsă repriză a
temei I, în re minor, urmată de o nouă expunere în Fa major la măsur a 194. De la măsura 198,
D4,o nouă secțiune a dezvoltării, utilizând celula de final a temei I, modulează enarmonic din
Fa major în si minor, apoi cromatic, până la revenirea în Mi major la măsura 216, într -n pasaj
ce constituie punctul culminant al părții și momentul armonic cel mai tensionat din întreaga
sonată. De la 216 (D5) ultima secțiune a dezvoltării, pe o pedală de mi minor pregatește repriza
cu material tematic din tema punții, t2.2.
Repriza readuce tema I în La major,de la măsura 229 cu anacruză, urmată de punte cu
tema proprie bine cunoscută de la măsura 262 având un traseu tonal La major -la minor și grupul
tematic secund de la 283, cu prima temă (t2.1), în la minor, cu cadență finală în tonalitatea de
bază. De la măsura 301 apare și t2.2, în ton alitatea de bază, urmată de codă , cu tema I mai îmtâi
în Re major, apoi modulând cromatic, fără clarificări (între 317 -328), revenind în tonalitatea de
bază pentru o ultimă subsecțiune în care primul motiv din tema I la vioară îi răspunde primul
motiv din tema punții la pian.
Observând întreaga sonată remarcăm permanentul dialog între instrumente, marea
varietate de scriitură, apelul la destule mijloace e tehnică de virtuozitate, fără a face exces însă,
provocarea muzicienilor fiind aceea de a construi un discurs divers cu o dramaturrgie complexă,
dar cu o imagine g enerală optimistă, lejeră, fină.

25

CAPITOLUL IV : DARIUS MILHAUD

1. Muzica secolului XX

În secolul al XX -lea apare o avalanșă de curente muzicale, toate apărute deodată și au evol uat
în paralel. O parte din compozători erau pe filiera romantică, precum Sibelius, Rachmaninov,, iar pe
cealaltă parte erau compozitorii îndreptați către formele Barocului și Clasicismului, aceaștia fiind
compozitori neoclasici : Ravel ,Enescu, Stravinski, etc. În același timp, în Franța s -a dezvoltat curentul
impresionistapărut odată cu compozișiile lui Claude Debussy. Polul opus era reprezentat de cea de -a II-
a Școală Vieneză, expresionismul fiind reprezentat de Arnold Schönberg, Anton Webern și Alban Ber g.
Din expresionism au derivat dodecafonismul, serialismul, spectralismul, aceastea au creat contracurente
în America – muzica minimalistă.
Muzica francez ă a secolului XX a fost marcat ă de compozitorul si pianistul Erik Satie si de
dramaturgul Jean Coctea u care au promovat Grupul celor 6 , prin poetica antiwagnerian ă,antiromantic ă
ăi antiimpresionist ă. Grupul era format din Arthur Honneger,Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges
Auric, Louis Durey si Germaine Tailleferre. Toți cei 6 compozitori au manifest at o atitudine pledâ nd
pentru simplitatea stilului francez într-o orientare neoclasic ă.
Reprezentanții ruși ai secolului al XX -lea au fost: Aram Ilici Haciaturian, Dmitri
Shostakovich, Igor Stravinski si Sergei Prokofiev. Acestor compozitori li s-au alătur at și alții, precum
Carl Orff, Bela Bartok si George Enescu.
Reacția estetică la modern a reflectat atâ t stări de entuziasm câ t si stări de anxietate
deoarece contrastul dintre de secolul al XIX -lea si secolul al XX -lea era mult prea drastic, iar
trecerea la neoclasicism s -a realizat mult prea repede .

26
2. Viața și creația lui Darius Milhaud

Darius Milhaud s -a nascut la 4
septembrie 1892 la Aix -en-Provence , în
Franța . A fost unul din cei mai importanți
compozitori al acelor vremuri. Calitățile
muzicale ale lui Darius s -au manifestat de la o
vârsă fragedă. El reușea să reproducă la pian o
melodie auzită pe stradă. Tatăl lui Darius a fost
încântat de talentul micuțului, așa că a dorit ca
acesta sa ia lecții de vioară. La 10 ani, Milhaud
a intrat la liceu și a contiuat să studie ze vioara
împreună cu profesorul său Lé o Bruguier, iar
la îndrumarea acestuia s -a inițiat în tainele
muzicii de cameră. Mai târziu a fost admis la
Conservatorul din Paris unde a studiat vioara
cu Berthelier, armonia cu Xavier Leroux și
orchestra cu Dukas.
Între anii 1910 și 1912, Milhaud a compus melodii pe poemele lui Francis Jammes, o
Sonată pentru pian și vioară și primul său cvartet de coarde. În 1913 a scris o lucrare pentru
pian și voce numită Alissa . La numai 22 de ani, starea sa de sănătate era fragilă așa că a fost
scutit de înrolarea în armată, dar a avut sarcina de a ajuta refugiații din centrul franco -belgian.
Milhaud a studiat sistematic politonalitatea (utilizarea simultană a diferitelor chei) și a
compus oratoriul Hoeforele (Les Coéphores -1915). În anul 1916 a compus Poemele evreiești
si un cvartet de coarde cu voce ( al III -lea). În anul 1917, Milhaud a fost solicitat de către
Claudel, care fusese numit ambasador al Franței la Rio de Janeiro, să îl însoțească în calitate de
secretar. Milhaud a rămas în Brazilia unde și -a cristalizat definitiv stilul componistic. A compus
cantata Întoarcerea fiului risipitor , baletul Omul și dorința sa si cel de -al patrulea cvartet de
coarde. Milhaud era un iubitor al naturii, un spirit vesel cu mult simț al umorului, iar anumite
titluri ale lucrarilor sale reflectă această latură a sa : Boul pe acoperiș (1919) , Catalogul florilor ,
Mașini agricole, etc.

27
Suita simfonică Proteu nu a fost primită cu „brațele deschise” în anul 1920. Milhaud
a fost co ntestat și chiar umilit de Saint -Saëns, dar tot a devenit celebru.
În anul 1922 a terminat de compus Eumenidele , op.41 ( Les Euménides) , o operă
imensă în 3 acte, după Eschil, cu traducerea lui Claudel. Tot în același an a ajuns în Viena
împreună cu Francis Poulenc unde i -a întâlnit pe Alban Berg, Anton Webern și Arnold
Schönberg . În 1924, Milhaud a scris două balete – Salade , Trenul albastru și opera Nenorocirile
lui Orfeu. În 1926 a scris Sărmanul Matelot , pe libretul lui Jean Cocteau. Milhaud a avut un
succes răsunător cu opera Cristofor Columb , realizată pe libretul lui Claudel. În perioada 1933 –
1938, Milhaud compune multă muzică de scenă. După încetarea războiului și încheierea
armistițiului , compozitorul a plecat în Statele Unite unde a primit un post la catedra de
compoziție la Mill’s College, în California. A fost numit profesor de compoziție și în Franța,
iar din 1947 până în 1971 și -a împărțit viața atât în Franța, cât și în Statele Unite.
Muzica de cameră cuprinde lucrări precum Scaramouche pentru două piane, 18
cvartete de coarde, 4 c vintete de coarde, etc. A scris simfonii de cameră, diferite în componența
instrumentală și 12 simfonii pentru orchestra mare , peste 30 de lucrări concertante, serenade și
suite.
Darius Milhaud este autorul a aproxima tiv 430 de opusuri, cu mare varietate de genuri
și trăsături specifice perioadei și locurilor străbătute de compozitor: neoclasicism politonal,
ritmuri de dans exotice (sud -americane), influențe de jazz, etc. Creaț ia sa a fost acuzată de
ecletism6.

6 Îmbinare mecanică, hibridă a unor puncte de vedere ori concepții eterogene sau chiar opuse; lipsă de
consecvență în convingeri, în teorii .

28
3. Sonata pentru două viori și pian op.15 (1914)

Prima parte a sonatei, Anime , are o construcție destul de complexă, amplă, luminoasă,
cu o expresivitate ce îmbină elemente romantice târzii (tonalitate cu modulații bruște,
cromatitice, enarmonice) între centre tonale foarte îndepărtate, fraze de largă respirație, cu
elemente de impresionism (momente pentatonice, armonii paralele, sonorități apropiate lui
Debussy). Construcția este una în formă de sonată, cu anumite particularități, asa cum se poate
observ a din analiza următoare :
Expoziția, în lungime de 81 de măsuri, cu două teme principale, expuse ambele pe doi
centrii tonali diferiți (Do# major și Do major); prima expunere a lui t1.1 în Do# major presupune
o pedală în bas la pian și o melodie simplă, cu caracter optimist la vioară , căreia îi răspunde de
la măsura 5, pianul. De la măsura 8 urmează o tranziție interioară, cu înrudiretematică existentă
cu materialul anterior, revenind în Do# major la măsura 14, unde pianul cântă t1.2, o temă cu
alt profil m elodic, cu ritm punctat, ducând la un caracter apropiat unui marș, evoluând într -o
creștere de tensiune pe parcursul a trei fraze; de la măsura 26, cu aportul viorilor, t1.2 este
reexpus în Do major, comportament identic cu al lui t1.1; de la măsura 34, în contextul unui Do
major destul de clar, observ suprapunerea celor două teme și anume t1.1 la vioara I și t1.2 la
mâna dreaptă a pianului; de la măsura 42 începe o punte ce modulează inițial în Fa major, apoi
în Reb major, cu temă proprie, având însă eleme nte din t1.1 sau chiar scurte citate din aceasta
(precum vioara a II -a în măsurile 52 -55 și vioara I în 56 -59), dar și din t1.2 (viorile începând
cu măsura 59). Momentul implică schimbări de pulsație, tonalitate, registru și nuanță
surprinzătoare, de un dr amatism evident superior față de expunerea grupului tematic principal;
măsura 64 aduce într -un tempo puțin mai lent, în Si major tema a II -a, la nivelul unei fraze de
cinci măsuri, căreia îi raspunde în mod surprinzător o frază din t1, în do minor de la mă sura 69;
tema specifică secundară se reia în Sib major, cu un semiton mai jos, de la măsura 73,
răspunzându -i-se cu o frază din tema I în la minor, de la măsura 78. Comportamentul tonal în
care tema a II -a propriu -zisă este expusă dublu la un semiton desce ndent ( Si, sib), arată o
evidentă similitudine de gândire cu grupul tematic principal; deși este de mai mare interes
surprinzătoarea alternanță a materialului nou (la nivel de frază, cu tema inițială utilizată ca
răspuns, consegvent, al unei fraze noi). S egmentul se aseamănă cu dezvoltările beethoveniene,
însă deocamdată segmentul central nu a început.

29
De la măsura 82, expunând materialul lui T2 într -un parcurs de imitații polifonice și
modulare continuă (deocamdată în jurul lui Si major) începe dezvoltare a, cu un prim segment,
cu o expresivitate mai degrabă lirip, feminină, aflat în continuitate cu finalul expoziției (acest
prim segment este notat în schemă u D1); de la măsura 94, o altă secțiune a dezvoltării, aduce
un material temativ compozitor, având ca elemente de bază ritmul punctat și agitația specifice
lui t1.2, modulând în Do# major, Sol major, Do major, Sib major, până la măsura 107, când
peste materialul tematic al lui t1.1, apare a III -a secțiune a devoltării (D3); se modulează din
Sib major î n Reb major, în Mi major, pentru a se ajunge în tonalitatea de bază de la măsura 120.
Repriza, cu t1.1 în Do# major de la măsura 120 și în Do major de la 124, propune o
versiune mai concisă a temei inițiale, urmată de la măsura 132 de reapariția lui t1.2 î n Do#
major și 12 măsuri mai târziu în Do major.
De la măsura 156 începe puntea, utilizând material înrudit cu t1.2, care se păstrează la
granița între Do major și Sol major până în ultimul moment, la măsura 163, când trece brusc în
Mi major, lăsând locul lui T2, expus la nivelul dunei singure fraze de 5 măsuri, cărea îi răspunde
o altă frază de 6 măsuri, cu elemente din tema 1.1 centrată în Do# majorul inițial. Se observă
faptul că T2 nu apare în tonalitatea de bază, ci într -o tonalitate apropiată (relativ a majoră a
omonimei), modificându -și centrul față de expoziție și fiind exprimată la un nivel minimal.
Acest fapt nu scade valoarea expresivă a primei părți, ci constituie un element de particularitate,
de interes, în contextul unor teme expresive, dar nu foarte complicate și a unui limbaj tonal, cu
câteva elemente modale, destul de ”cuminte” pentru perioada istori că la care se află sonata.

Partea a II -a, Modere , într -un tempo calm, sugerând o muzică modulativă, propune
un limbaj complex, cu o existentă f iliație impresionistă, tonul modal, cu sonorități complexe și
modulații surprinzătoare, constituid însă o formă de lied tripartit compus.
Tema principală este expusă mai întâi la vioara a II -a, cu un acompaniament simplu la
pian, ce sugerează o structură m odală neclară (probabil un mod pe la lidic), este caracterizat
prin instabilitate (pare să moduleze în Mi major, La major) . Alunecând desce ndent, treptat,
melodia este una lirică, de expresivitate, presupunând o ascensiune spectaculoasă de peste două
octav e și o coborâre cu multiple schimbări de direcție, finalul primei expuneri introducând și
un submotiv nou, mult mai agitat , bazat pe arpegiu la vioara I. Aceasta preia cea de -a doua

30
expunere a temei, de la măsura 11, cu o evoluție armonică în continuitate, către registrul grav
în armonie, oprindu -se într -un Mi major cu vagi influențe de jazz, la măsura 22, moment în care
tema se prelucrează prin imitație liberă și dezboltare prin eliminare. De la măsura 30, putem
considera, la ajungerea în Do major și dispa riția ideii melodice principale, rămânând doar
submotivul introdus de vioara I în măsura 9, că ne aflăm într -o a II -a secțiune A (A2) cu o
energie cinetică și o tensiune mai mare.
De la măsura 41, în Si major , cu elemente modale (oscilează între Si major, si
mixolidic și Mi major sau mi minor), începe a II -a secțiune a părții B, cu o primă subsecțiune
b1, ce propune la vioara I o temă nouă, imitată 3 măsuri mai târiu cu un ton mai jos de vioara a
II-a. Elementele din a2 (în mod special arpegiile de treizeci doimi cu caracter anacruzic) asigură
continuitatea de la segmentul anterior, constituind o tensiune ritmică continuă până la măsura
55, când apare la pian o altă temă înrudită cu cea precedentă din punct de vedere expresiv,
centrată inițial pe Fa major, a rmonia coborând apoi alte două tonuri (b2).
De la măsura 63, scriitura se schimbă semnificativ, implicând triluri la anumite voci și
o temă nouă agitată și discontinuă la vioara I, dupa 4 măsuri la vioara a II -a și după alte 4 măsuri
la pian, oate ele trei expuneri fiind caracterizate printr -o neclaritate funțională, specific modală .
De la măsura 76, în contextul unui frigic pe sol# putem vorbi de revenirea temei
principale, expusă fragmentar, dar convingător la pian, urmată de o zonă de prelucrare a
submot ivului viorii I (cel de la măsura 9), începând cu măsura 85 (echivalentul unui a2). De la
măsura 93, într -un rallentando scris ca durate și cerut ca indicație de tempo, tema se expune
extins în canon între pian și viori, într -un Si major cu momente mixolid ice.
Începând cu măsura 104, discursul devine instabil armonic, oprindu -se la 115 pe nona
de dominantă a lui Reb major, revenind surprinzător 6 măsuri mai târziu în tonalitatea La major,
cu multiple elemente modale, ce rememorează tema, cu rol concluziv.
Pe lângă frumusețea scriituri polifonice, ambiguitatea armonică și anumite elemente
de tensiune metroritmică asigura un caracter particular și o existentă superioritate acestei părți
față de prima parte.

31
Partea a III -a
Ultima parte a sonatei readuce energ ia cinetică în prim plan, printr -o temă energică,
viguroasă, centrată în Si major care reprezintă principala idee tematică a părții, având ca punct
de pleare, primul motiv al temei principale din partea a II -a, în forma în care apare la finalul
părții resp ective (de la 125).
Ideea tematică este interpretată la unison de cele două viori, acompaniată acordic, în
scriitura omofonă de către pian,care intervine minimal, la nivel tematic în această primă
secțiune a părții, A (măsurile 1 -11). De la măsura 12 inter vine o idee tematică nouă centrată pe
un do# de tip frigic, aducând o notă de mister și de stare de așteptare tensionată, până când
energia acumulată răbufnește de la măsura 24, într -un moment de ascensiune ce pregătește
regăsirea temei A, la măsura 30, în să în contextul unui Sol major mixolidic. Această secțiune
(măsurile 12 -30), poate fi considerată un B, urmând ca segmentul de regăsire al temei inițiale,
între măsurile 30 -35, să fie considerat ca o repriză mediană a A -ului. O altă interpretare posibilă
este aceea a unei ample tranziții, punți, ce înglobează și elemente din tema A, între măsurile
12-35. La măsura 36 apare o nouă temă într -un Do major, cu interpretare tonală sau modală, cu
o expresivitate nouă, bazându -se pe durate foarte lungi și triolete de pătrime, estompând agitația
anterioară. Acest segment va fi considerat C, în prima interpretare, sau B, în cea de -a doua.
La măsura 51 în lab minor, intervine o secțiune total nouă, prin temă metrică (trei
doimi) cu tempo mai calm, tonalitate și expresi vitate. Perioada inițială este urmată de la măsura
58 de o segvență cu un semiton mai sus și de o secțiune de pregătire a revenirii temei inițiale .
Din punct de vedere formal, segmentul dintre măsurile 51 -64 este notat ca un D/C.
De la măsura 65 reapare te ma A -ului, în dialog intre pian și viori, însă într -un alt
context armonic, cu debut în Sib major, continuare Mi major, re minor, evoluția continuând cu
recuperarea lui Sib major și oprirea în Fa# major la măsura 78 Întregul segment are aspectul
unei dezvo ltări, fără ca forma părții să fie una de sonată. De la măsura 78, în Fa# major, reapare
C/B (tema de la măsura 36), într -un alt context tonal, modulând în Lab major, Si major, si
minor, oprindu -se pe sonorități modale, cromatice, în timp ce discursul se d estramă.
La măsura 94, după o pregătire de două măsuri, regăsim într -o formă variată tema D/C
(cea apărută la măsura 51), însă într -un context armonic ce implica sol minor, do# minor, apoi
si minor. La măsura 104, reîntâlnim în forma inițială din punct de vedere tematic și armonic (Si

32
major), tema inițială (A) , schimbând însă timbral exprimarea prin acordarea temei pianului și
acompaniamentului acordic, viorilor. La măsura 111 ne întoarcem la tema D -ului, respectiv C –
ului, prezentată incomplet și variat, po rnind de la finalul ultimei versiuni. Discursul se păstrează
într-o tensiune cromatică, neclară, care pregătește zona finală prin calmarea ritmică pe care o
propune.
De la măsura 124, până la final (147) putem vorbi de o concluzie finală/Codă, ce
reunește pe lângă tema A din partea a III -a, în multiple exprimări polifonice imitative (la vioara
a II-a în pulsație de optimi, la mâna stângă a pianului cu pulsație de pătrimi în măsura 124 și
optimi în 125), peste care la vioara I apare tema I, totul desfășurând u-se într -un La mjor
luminos, complex, lipsit de tensiune. De la măsura 130, discursul se mută în Do major, iar la
136 în Do# major, pentru a ajunge în Si major, tonalitate finală, la măsura 142.
Concluzionând, această ultimă parte nu are o formă clasică, ci una liberă, cu schema:
𝐴
𝑆𝑖 𝐵
𝑑𝑜# 𝐴
𝑆𝑜𝑙 𝐶
𝐷𝑜𝐷
𝑅𝑒𝑏𝐴
𝑆𝑖𝑏𝐶
𝐹𝑎#𝐷
𝑠𝑜𝑙𝐴
𝑆𝑖𝐷
𝑓𝑎# 𝐶𝑜𝑑ă
𝐿𝑎−𝑆𝐼

Dacă luăm în considerare B -ul ca o tranziție/punte, nu ca o secțiune de sine stătătoare,
schema forme i devine: A punte B C A B C A C Codă
Nici în acest caz forma nu este de tip clasic, însă observăm repetarea anumitor grupuri
de secțiuni (ACD ACD sau ABC ABC, după a II -a schemă), prezentate însă pe centre armonice
diferite, fapt ce adaugă o seminificativă diversitate și bogăție piesei.

33
CAPITOLUL V : GEORGE ENESCU

1. Viața și creația lui George Enescu

„Muzica este o putere spirituală în stare să lege toți oamenii între ei.”
George Enescu
George Enescu s -a născut in 1881, in satul Liveni, jude țul Botosani. A fost singurul
copil din cei 8 fra ți ai săi care a supravie țuit bolilor din vremea aceea . Părinții săi au fost
agricultori de profesie,dar cu pasiuni muzicale . Mama sa a cântat la chitară, iar tatăl său la
vioară.
Enescu a început să cânte la vioară la vârsta de 4 ani, imitând lăutarii satului. La o
vârstă fragedă a compus Țara românească, o lucrare pentru vioară și pian și a ajuns să fie
prezentat lui Candella , profesor la Conservatorul din Iași. La sfatul acestuia, în 1888 tânărul
violonist a fost înscris la Conservatorul din Viena. Enescu a fost numit de cercurile vieneze ca
fiind „un Mozart român”. Cât timp a studiat la Viena a primit lec ții de vioar ă de la
concertmaestrul Filarmonicii din Viena, compozitorul si dirijoul Jo sef Hellmesbergher Jr.,
precum ș i de la compozitorul, dirijorul si violonistul Siegmund Bachrich, al ături de lec ții de
armonie,contrapunct, compozi ție si teorie muzical ă de la Robert Fuchs.

34
Enescu și -a început cariera concertistică în anul 1889, când a concertat la Slănic
Moldova. În 1894, Enescu a compus primele sale lucrări : o Introducere și o Baladă pentru
pian. După ce a absolvit la Conservatorul din Viena,anul 1895, Enescu a ajuns la P aris unde a
studia t compozi ția cu G abriel Faure și Jules Massenet, contrapunct cu Andre Gedalge, iar vioara
cu Martin Pierre Marsick. La 16 ani a ccucerit publicul francez cu Poema Română op.1 (1897)
ce a răsunat în concertele Collone, la 6 februarie 1898 . Tot în acea perioadă Enescu a compus:
Sonata I pentru pian și vioară în Re major, op. 2, Suita pentru pian nr.1 în sol minor op.3 , Trei
melodii pentru voc e și pian op. 4 ( Le Désert, Le Galop, Soupir) , Cvintetul pentru pian și
intrumente de coarde (1895 ), Balada pentru vioară și orchestră (1895), Sonata a II -a pentru
pian și vioară op 6, în fa minor (1899) . Odată cu această sonată, Enescu a simțit că evolua
repede și că începea să devină el însuși : ”Oricum ar fi, odată cu această sonată am devenit eu
însumi. Până acum mai dibuiam încă. După aceea m -am simțit însă în stare să merg pe
propriile mele picioare”7.
În an ul 1901, a revenit în țară și a compus Rapsodia română nr 1, astfel punând în
lumină folclorul românesc, dând dovadă de patriotism. La Bucu resti a î nceput s ă dea lec ții de
vioar ă și să susțină deseori recitaluri cu vioara la Castelul Peles din Sinaia, ca invitat al reginei
Elisabeta a Romaniei .. Enescu a devenit un invitat permanent la palatul regal, unde lua parte la
seratele muzicale organi zate de regin ă. În 1902 a scris și Rapsodia a II -a, iar în 1903 a compus
Suita I pentru orchestră op. 9 pe care a dedicat -o lui Saint -Saëns.
În 1913 Enescu a infiin țat si un concurs de compozi ție pentru stimularea tinerelor
talente, oferind castig ătorilor o sum ă de bani, din veniturile sale ș i sansa de a interpreta lucr ările
lor in cadrul unui concert organizat.
Enescu a predat lecții de pian, vioară și compoziție, iar printre elevii săi s -au numarat
și nume mari precum Yehudi Menuhin – violonist si dirijo r american, Dinu Lipatti – pianist,
compozitor si pedagog, Ion Voicu – marele violonist româ n, George Manoliu – pedagog , etc.
De-alungul vie ții sale, a colaborat cu artiș ti contemporani ca: David Oistrah – violonist
și dirijor rus, Alfredo Caud ella – pianis t, compozitor si dirijor italian, Pablo Casals – violoncelist
și dirijor spaniol, Jacques Thibaud – violonist francez , etc. A predat muzic ă la Universit ăți din
Franța, Anglia, Italia, dar si din America unde a si dirijat orchestrele din Philadelphia (1923) și

7 George Enesc u in Bernard Gavoty, “Amintirile lui George Enescu ” – www.georgeenescu.ro

35
New York (1938) unde a prezentat si muzica romaneasc ă: Sabin Dr ăgoi, Dinu Lipatti, Ionel
Perlea, Alfonso Castaldi si binein țeles George Enescu. Între 1920 -1948, Enescu a fost
președinte ș i membru fondator al Societ ății Compozitorilor Români ș i fondatoru l Orchestrei
Filarmonicii din Iasi.
În 1936 a avut premiera cu una dintre cele mai importante lucr ări ale lui Enescu,
opera Oedip , pe libretul lui Edmond Fleg, dedicat ă Mariei Tescanu Rosetti(fost ă Cantacuzino),
cu care ulterior s -a si c ăsătorit.
Cele ma i cunoscute luc rări ale compozitorului sunt: Poema Română, Rapsodiile
Române, Vox Maris, Oedip, Dixtuor pentru suflători , Preludiul la unison, etc. Unele dintre
cele mai reprezentative lucrări pentru vioară sunt: suita Impresii din c opilărie pentru vioar ă și
pian, cele 3 sonate pentru vioară si pian, Impom ptu concertant pentru vioară si pian, sonata
Torso pentru v ioară si pian, Balada, Nocturna și Capriciu Român pentru vioară si orchestră .
Enescu a suferit în ultimii ani de viață de scolioză, iar în ciuda bolii a continuat să
compună. A compus : Simfonia de cameră pentru 12 in strumente soliste, Cvartetul de coarde
nr. 2 si poemul simfonic Vox Maris pentru soprană, tenor, cor si orchestră . S-a stins din via ță
în anul 1955, la Paris, unde a fost inmormantat in cimitirul Pere -Lachaise.

36
2. Sonata nr. 2 pentru vioară și pian, op 6 – Partea I

Partea I a sonatei prezint ă o dramaturgie complexă, cu multiple teme, prelucrate cu
maăiestrie prin transpunere , variașie, suprapunere, precum și alte procedee care fac ca discursul
să aibă o bogăție rar întâlnită. Compozitorul păstrează schema formei de sonată, pe care o
adoptă și o interpretează în mod personal astfel: expoziția, în lungime de 64 de măsuri,
debutează cu tema I, având o construcție amplă și div ersă. Prima frază (măsurile 1 -5) prezintă
o structură monodică octavizată, în fa minor, destul de tensionată cu o stare de neliniște,
ascunzând însă potențialul ce va fi arătat ulterior. Ea este expusă simplu, în pianisimo, fiind
urmată de o a II -a frază î ntre măsurile 6 -10, ce trece la un alt nivel de structură omofonă,
implicând inclusiv dialogul dintre planul viorii și cel al pianului, aspectele melodico -ritmice
fiind noi față de fraza I, complementare cu aceasta.

Fraza a III -a, între măsura 11 cu ana cruză și 13, reia parț ial și dezvoltă prin segvențare
liberă materialul din fraza I, continuând însă dialogul între vioară și pian, producând un
crescendo către a IV -s frază, cu un aspect concluziv, într -o scriitură masivă, omofonă, ce aduce
pentru prima d ată intervale armonice de octave perfecte la vioară, pentru a întări melodia acestui
prim punct culminant ce constă într -o gamă descendentă cu elemente cromatice (măsurile 14 –
16).
A V-a frază (de la 17 -20) dă senzația unei căutari atât la nivel melodic, câ t și armonic,
constituind o tranziție interioară, în care gesturile melodice ale viorii, apogiaturi la semiton au
un efect dramatic remarcabil. De la măsura 21, o a VI -a frază suprapune melodia frazei a IV -a

37
pe resturi din fraza I, într -o căutare a inspira ției inițiale. Cea de -a VII -ea frază, ultima a temei I
între măsurile 24 -29, constituie o revenire a materialului frazei I și la scriitura monodică ,
melodia fiind puțin planificată pentru a trece în ultimul moment către la minor.
Între măsurile 30 -37 apar e puntea,ce utilizează material din fraza a II -a a temei
I,clarificând un la minor ce va construi centrul Grupului tematic seundar. De la măsura 38,
prima temă a grupului tematic secundar (t2,1) în la minor, propune o melodie lirică cu durate
lungi , cu ele mente romatice la vioară, acompaniată de arpegii bogate la pian, cu sugestie
impresionistă evidentă. Tema exte amplu expusă, modulând în mi minor, Sol major, Do major,
Mib major, pentru a se întoarce la măsura 46 în La major.
Între măsurile 46 -52, t2.2 în tonalitatea La major, utilizează aceeași tonalitate ca a lui
t2.1, însă de la măsura 49 renunță la acompaniamentul agitat de arpegii în favoarea notelor și a
terțelor repetate. Acest segment este instabil, modulând în Re major, si minor, do# minor, la
minor. De la 53 -64 apare t2.3, segment concluziv al expoziției, debutând în la minor, în care se
suprapun mai multe teme – t1 la vioară, tema 2.1 la mâna dreaptă a pianului, discursul modulând
continu, pentru a se opri într -un re minor și a face loc Dezvoltar ii,
Dezoltarea apare de la măsura 65, în Re major, utilizând material din t2.2 în prima ei
secțiune (D1), modulând în si minor, La major, la minor, do minor, lab minor, si minor, sib
minor, pentru a ajunge în la minor, sol minor și fa minor, la măsura 80.
Repriza apare la măsura 80 prin suprapunerea peste discursul existent (material din
t2.2 ajuns în fa minor) a temei I, la vioară. De la măsura 85 urmează un proces dezvoltător
neașteptat, ce ține loc de punte, desfășurat până la măsura 106, utilizând mater ialul temei I,
pentru a modula intens. Motivația compozitorului poate fi aceea că Dezvoltarea propriu -zisă,
de mici dimensiuni, a prelucrat exclusiv material tematic secundar, iar regăsirea lor de bază a
impus repriza cu cu tema I, însă ulterior expunerii minimale a acesteia, continuă defapt
Dezvoltarea. Traseul tonal al acestei ample punți cu caracter de devoltare este: do minor( măsura
86), lab minor (87), sol minor (88), Sib minor (89), Mib major (90), Lab major (91), do minor
(92), fa minor (94), fa# min or (95), fa minor (98), existând și alte inflexiuni, chiar și câte 2 -3
pe măsură. Măsura 98 aduce o ultimă versiune a frazei inițiale a temei I, iar măsura 101
reamintește fraza IV -a,concluzivă (cea expusă inițial la măsura 14).

38
De la măsura 107, în fa mi nor se reexpune, transpusă în fa minor t2.1, urmată la măsura
115 în Fa major de t2.2 și de t2.3 în fa minor la măsura 122. În afară de transpunere sunt utilizate
și procedee variaționale, dar fără modificări expresive substanțiale.
În finalul expunerii ul timului segment al Grupului tematic secundar, se junge pe o
pedală de sib minor, cu resturi din t2.2, discursul oprindu -se, pentru ca după o pauză dramatică
(la măsura 136) să înceapă Coda. Aceasta rememorează într -o prima secțiune materioalul din
prima fr ază a temei I (136 -147).
De la măsura 148 regăsim apogiaturile cromatice din fraza a V -a a temei I, fără
acompaniament, pauzele având un rol dramatic semnificativ. De la 151, pianul intervine
încercând și reușind după câteva măsuri să reînnoade materialul primei fraze al temei I. Pentru
aceast ă sonat ă este necesar ă suple țea ambelor m âini, o intona ție corect ă, vibrato continu, sunet
clar ș i utilizarea corect ă a procedeului violonistic, louré -ul8 enescian. Această sonată are o
construcție amplă, cu o valoare expresivă și o finețe de scriitură cu totul specială, rar întâlnită
la un compizitor atât de tânăr .

8 Impuls asupra unor note aflate sub acelasi legato executate intr -un singur arcus

39
CAPITOLUL VI : IGOR STRAVINSKI

1. Viața și creația lui Igor Stravinski

„Când stai la poalele muntelui e greu să -i privești culmea. La fel e și cu muzica –
dacă nu există o distanță în timp, este greu să o apreciezi”.
Igor Stravinski
Igor Stravinski s -a născut pe 18 iunie 1882, în Ornanienbaum, lângă Petersburg. A
facut parte dintr -o familie de muzicieni, mama sa, Anna a fost pianis tă iar tatăl său, Feodor,
bas-bariton la opera din Petersburg.
Stravinski a început să studieze pianul de la vârsta de 9 ani, iar la 19 ani părinții l-au
trimis la Universitatea din St. Petersburg s ă studieze filozofia si dreptul. În pararel cu facultatea,
Stravinski a aprofundat muzica împreună cu Rimski -Korsakov care l -a ajutat să învețe
compoziția timp de 6 ani.

40
În 1908 a fost interpretat ă, la St. Petersburg, simfonia în Si bemol Major a lui
Stravinski, iar in anul urm ător au fost prezentate publicului Scherzo fantastique și Foc de
artificii tot la St. Petersburg unde au fost ascultate de Sergei Diaghilev. Acesta din urmă l -a
îndrumat către muzica de balet. Prima lucrare amplă a lui Str avinski a fost Pasărea de foc ( Jar
ptița, 1909 ). Premiera lucrarii a avut loc în anul 1910, la Paris, iar Stravins ki a avut parte de un
succes fulminant. În 1911 a avut premiera tot la Paris cu Petrushka , alături de baletul lui
Diaghilev. Stravinski a dev enit si mai cunoscut dup ă ce a avut premiera î n 1913 . Cea mai inedită
lucrare din perioada aceea a fost baletul Le sacre du printemps (Sfințirea primăverii, 1913) .
De-a lugul anilor 1915 -1919, Stravinski a călătorit și s -a stabilit temporar în țări
precum Franța, Italia și Elveția . În 1934 a primit cetățenia franceză, iar în anul 1939a fost invitat
în Statele Unite, la Universitatea Harvard din Boston, unde a ținut un curs de poetică muzicală.
Din cauza celui de -al II-lea razboi modial, Stravinski a fost n evoit să rămână în Statele Unite,
astfel că în anul 1945 a devenit cetățean american.
Stravinski a fost foarte influen țat în compozi țiile sale de Grecia Antic ă. Astfel el a
compus lucrarea Oedip Rege (1927), care este considerat ă a fi un oratoriu -operă, baletul Muzele
lui Apollo (1928), melodrama în trei acte Persefona (1934) si baletul Orfeu (1946). Stravinski
a lucrat 10 ani la baletul Jocul de cărți (1936), textul fiind scris chiar de compozitor.
Stravinski a compus si muzică pentru soliști și orchestră cu ar fi concertul pentru
vioară,concertul pentru pian si orchestră, concertul pentru pian si instrumente de suflat,
concertul pentru 2 piane si miscări pentru pian si orchestră .
Muzica de cameră este reprezentată prin lucrările Ragtime pentru 11 instrum ente de
suflat , Septet pentru clarinet, corn, fagot, vioară, violă, violoncel si pian, suita din Istoria unui
soldat pentru vioară, clarinet si pian, canon pentru doi corni, Duo Concertant pentru vioară si
pian etc. Pentru pian a compus: Tarantella, Sărbăt oarea primăverii pentru 4 mâini, Valsul
florilor pentru 2 piane, sonata pentru 2 piane etc.
În Statele Unite a fost solicitat să compună muzică de film, dar nici o lucrare de a sa
nu a fost pormovată. Stravinski a compus o Elegie pentru JFK (1964), î n memoria presedintelui
american J.F. Kennedy, care a fost asasinat in 1963.
Stravinski urma sa dirijeze și la București, dar starea sănătății sale s -a înrăutățit brusc.
A decedat în 1971, la New York și a fost î nmormantat la Vene ția, aceasta fiind ultima do rința
a compozitorului.

41
2. Concertul pentru vioară și orchestră în Re major

Partea I – Tocatta

Stravinski a scris un singur concert pentru vioară , compus într – perioadă neoclasică,
având destule elemente de modernitate. În armonie și în construcție prop une o structură
cvadrivartită cu partea I Tocatta , părțile II -III Arii, iar partea a IV -a Capricio. Aceste părți
sugerează un reper Baroc de raportare stilistică. De altfel față de lucrările de tinerețe, inspirare
de folclorul național, atât melodia cât și ritmica lucrarii implică o anumită constanță de esență
barocă.
Partea I are o construcșie liberă bazată pe o temă principală ce străbate întreaga
desfășurare (A), alternând cu elemente de impotanță secundară, însă contrastante la nivel ritmic
și expresiv. Desfășurarea formală este următoarea: prime le două măsuri, o temă semnal la nivel
de motiv, ne situează într -o zonă de tensiune armomică (o gândire modală diatonică, dar
profund disonantă), cu rolul de pregătire a temei principale (în schemă m.i = motiv i ntroductiv).
De la reper 1 ăncepe tema principală (A) la pian/orchestră, într -un Re major analizat mai
degrabă modal decât tonal (ionic,dar fără cadențe tonale lămuritoare). Tema este foarte simplă
dar pregnantă, atât datorită repetării grupetului inițial, cât și a notelor repetate din melodie și
acompaniament. Această tema poate fi carecterizată ca fiind simplă, luminoasă, energică, vioara
intervenind cu gesturi armonice (duble și cvadruple corzi), amintind de motivul introductiv.
De la reper 3, a II-a exp unere a temei principale (A) se face cu vioara în postura de
conducător al discursului și acompaniamentul redus la minimul necesar, păstrându -se același
centru tono -modal de Re. De la reper 5 putem vorbi de o temă complementară, aparținând de
aceeași zonă expresivă, ce e imită liver între orchestră și solist (a2). De la reper 7 apare o
tranziție ce aduce discursul mai întâi în Do major, apoi modulează continu, până la reper 11
unde se oprește în Sol major. Orchestra utlizează materialul temei A (a1) , în ti mp ce vioara
utilizează un material nou, constând în broderii pe arpegii ce străbat un registru amplu. De la
reper 11, într -un context armonic mai tensionat cromatic (suprapunând spre exemplu fa# de la
orchestră cu fa becar de la vioară, dar și alte croma tisme), ducând la un mod cromatic complet,
se reia în acest ontext nou tema A la vioară, în terțe, până la apariția, 6 măsuri mai târiu, a unui
material cu totul nou. Acest segment situate între reper 11 și 12, cu tema A dar cu alt context

42
armonic, poate fi cons iderat și ca segment de expoziție a temei princpipale, dar și ca secț iune
finală a tranziției (cu utilizarea unei teme deja cunoscută).
De la reper 12 putem vorbi de o temă B, într -un context modal neclar (fa minor sau sib
minor) interpretabil și ca fa loc ric sau sol b lidic, în funcție de importanșa dată anumitor sunete
cromatice , având o expresivitate feminină, mai lirică și o scriitură ce implică polifonia pe două
voci la vioara solistă plus alte două planuri melodice la orchestră, planuri strict armonice . Se
observă totuși o vagă inrudire cu tema A, prin periodica reamintire a grupetului din debutul
temei principale.
De la reper 16 regăsim tema A în contextul inițial (Re) într -o expunere mai compactă
la orchestră, până la reper 18. De la acest reper putem semnala o nouă temă C, bazată pe o gamă
descendentă, tratată variațional cu jocuri de registre, alternând cu arpegii, apogiaturi și
mordente în motivul consecvent. Din punct de vedere armonic muzica este interpretabilă ca un
fa# locric sau frigic, sau Sol major cu anumite licențe în cazul fiecăreia din cele 3 interpretări.
Se observă o a II -a expunere variată și transpusă la reper 19, urmată la reper 20 de o altă temă.
Noul segment D, cu o interesantă scriitură (h)eterofonică, presupune o melodie cu mers t reptat,
exprimată cel mai convingător de vocile acuteale orchestrei, cu un desen melodic întortochiat ,
urmărit cu anumite libertăți de mai multe planuri superioare (vioată) sau inferioare (alte
intrumente din orchestră) față de tema menționată. Din punct d e vedere armonic este un moment
de calm și claritate ce este centrat în la minor. Finalul segmentului aduce ocreștere de tensiune
prin agitarea melodiei și extinderea cromatismelor, până la reper 22, unde are loc o rarefiere a
scriiturii, cu contraste dina mice importante și de reconstruirea între 23 și 25 a temei ce va avea
o nouă expunere ăncepând cu reper 25. De la reper 27 apare o amplă tranziție cu aspect de
dezvoltare , cu material din A, expus la orchestră, aparișia viorii la reper 32 cu anacruză
const ituind pregătirea revenirii temei B -ului. De la reper 33 regăsim B -ul într -o formă
aprropiată celei inițiale la vioară, având însă un acompaniament mai agitat al orchestrei și o
structură armonică diferită, intens cromatică.
De la reper 36 reîntâlnim tema A la vioară, într -o formă mult mai spectaculoasă
(centrată în Re major) inițial având și o a II -a expunere mai calmă și camerală de la reper 38
(corespunzând cu cea de la reper 3). Reperul 40 aduce tema a2, urmată de la reper 42 de
segmentul de tranziție s imilar celui de la reper 7. De la reper 47 apare Coda, cu teme A la
orchestră, în timp ce vioara solo execută acompaniamentul în duble corzi cu jocuri de registre)

43
Concertul are o formă liberă, care se apropie de una de rondo, prin omniprezența temei
A (ex pusă de trei ori în Re major și în alte două dăți în context armonic diferit) alternând cu
alte teme contrastante. Urmărind desfășurarea analitică de mai sus schema formei ar fi:
𝑚.𝑖 𝐴
𝑎1 𝑎2
𝑅𝑒 𝑡𝑟𝑎𝑛𝑧(𝐴
|/𝐵)
𝑡𝑟𝑎𝑛𝑠𝑝𝑢𝑠 𝐵
𝑓𝑎/𝑠𝑜𝑙𝑏 𝐴
𝑅𝑒 𝐶
𝑓𝑎#/𝑆𝑜𝑙 𝐷
𝑙𝑎𝑡𝑟𝑎𝑛𝑧 𝐵𝐴
𝑟𝑒 𝑎1 𝑎2
𝑅𝑒 𝑡𝑟𝑎𝑛𝑧(𝐴
|/𝐵)
𝑡𝑟𝑎𝑛𝑠𝑝𝑢𝑠 𝐶𝑜𝑑ă
rezultând o formă liberă.
În contextul observării celor două teme A B, pe centre difer ite la prima apariție,
revenind în final în ordine inversă BA, dar cu ambele expuneri centrate în Re major, se poate
speula și o formă de rondo -sonată:
𝐴 𝐵⏞𝐸𝑥𝑝𝑜𝑧𝑖𝑡𝑖𝑎
𝐴𝐶𝐷
𝐴𝐷1𝐷2⏞ 𝐷𝑒𝑧𝑣𝑜𝑙𝑡𝑎𝑟𝑒
𝐵 𝐴⏞𝑅𝑒𝑝𝑟𝑖𝑧ă
𝐶𝑜𝑑ă
Oricare din aceste soluții are argumente însă față de titlul de Tocattă , față de
desfășurarea tematică și dramaturgică, precum și față de apropierea de repere baroce, pria
soluție, cea de formă liberă mi se pare cea mai convingătoare în ciuda complexit ății sale și a
asimetriei.
Limbajul armonic utilizat poate fi caracterizat ca fiind tono -modal, cu momente de
tonalitate semnificativă (mai ales în segmentele cu tema A), dar existând cadențele clasice
tipice, existând ample segmente modale instabile și ca atare interpretabile multiplu, cum am
afirmat mai sus.
La nivel violonistic, partea I necesită atenție în intonația dublelor, triplelor și
cvadruplelor corzi, dar mai ales o traire puternică, convingătoare, a melodiei și a ritmurilor
aflate la granița din tre vechi și nou. Provocarea este mai degrabă pentru deversitatea
interpretării, dinamicii, modurilor de atac, diversitatea vibrato -ului și dificultate motrică (de
mișcare).

44
Bibliografie

Bentoiu, Pascal – Breviar enescian , Editura Universității Nați onale de
Muzică din Bucuresti, 2005.
Berger, Wilhem Georg – Estetica sonatei baroce , Editura Muzicală,
Bucuresti, 1985.
Berger, Wilhem Georg – Estetica sonatei Contemporane , Editura
Muzicală, Bucuresti, 1985.
Berger, Wilhem Georg – Clasicismul de la Bach l a Beethoven , Editura
Muzicală, Bucuresti, 1970.
Herriot, Edouard – Viața lui Beethoven , Editura Eminescu, București
1979.
Hubov, Gheorghi – Johann Sebastian Bach , Editura Muzical ă a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R, 1960.
Iarosevici, George – Metodica pre dării si a studiului instrumentelor de
coarde , Editura Didactic ă si Pedagogic ă, Bucuresti, 1962.
Iliuț, Vasile – De la Wagner la Contemporani , Academia de Muzic ă,
Bucuresti, 1996.
Sandu -Dediu, Valentina – Istoria Muzicii Secolului 20: Ghid/Note De
Curs , Editura Universit ății Na ționale de Muzic ă din Bucuresti, 1999.
Schonberg, Harold C. – Viețile marilor compozitori , Editura Lider,
Bucuresti, 1998.
Vasile, Cristian – Wolfgang Amadeus Mozart , Editura Muzical ă, a
Uniunii Compozitorilor din R.P.R, 1958.