Lect. univ. dr. Mirel Bucur Absolvent: Daniel Neagu Sibiu, 2016 UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU DEPARTAMENTUL DE ISTORIE, PATRIMONIU ȘI… [307802]

Licență

Lect. univ. dr. Mirel Bucur Absolvent: Daniel Neagu Sibiu, 2016 UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU DEPARTAMENTUL DE ISTORIE, PATRIMONIU ȘI… [307802]

Byadmin ianuarie 1, 2024

UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA” [anonimizat]-UMANE

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator:

Lect. univ. dr. Mirel Bucur Absolvent: [anonimizat], 2016

UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA” [anonimizat]-UMANE

LUCRARE DE LICENȚĂ

REPREZENTAREA TEMEI „SCHIMBAREA LA FAȚĂ” ÎN ICONOGRAFIA ORTODOXĂ. RESTAURAREA ICOANEI PE LEMN „SCHIMBAREA LA FAȚĂ”, NR. INV. 431, [anonimizat]:

Lect. univ. dr. Mirel Bucur

Absolvent: [anonimizat]6

Partea 1

Introducere………………………………………………………………………………………………..7

Capitolul I Studiul bibliografic………………………………………………………………….10

I.1 Icoana în spiritualitatea ortodoxă……………………………………………………………12

I.2 Teologia icoanei…………………………………………………………………………………….13

I.3 Evoluția icoanei după criza iconoclastă……………………………………………………15

I.4 [anonimizat] …………………………………20

Capitolul II Icoana în spațiul transilvan………………………………………………………27

II. 1 Importanța icoanei ca factor de identitate națională………………………………..27

II. 2 Pictori iconari……………………………………………………………………………………..30

II. 3 Elemente de tehnică folosite…………………………………………………………………31

Capitolul III Diferite tipuri de icoane…………………………………………………………..34

III.1 Icoana grecească…………………………………………………………………………………34

III.2 Icoana slavonă…………………………………………………………………………………….35

III. 3 Icoana românească……………………………………………………………………………..37

Capitolul IV Probleme de restaurare……………………………………………………………39

IV.1 Deteriorarea unei icoane…………………………………………………………………….40

IV.2 Motivele deteriorării……………………………………………………………………………50

IV. 3 Etapele restaurării unei icoane…………………………………………………………….57

Concluzii…………………………………………………………………………………………………..78

Partea a 2-a

Introducere………………………………………………………………………..79

Capitolul I. Considerații preliminare……………………………………………79

I.1 Proveniența piesei……………………………………………………………………80

I.2 Solicitantul restaurării………………………………………………………………..80

I.3 Măsuri de conservare ”in situ”……………………………………………………..80

I.4 Ambalare, așezare în vederea transportului……………………………………….80

Capitolul II Prezentarea piesei selecționate…………………………………….81

II.1 Descrierea istoriografică……………………………………………………………81

II.2 Descrierea iconografică……………………………………………………………..81

II.3 Descrierea estetică și stilistică……………………………………………………..81

Capitolul III Starea de conservare înainte de restaurare…………………….…82

III.1 Tehnica de execuție…………………………………………………………………82

III.1.1 Suportul…………………………………………………………………………….82

III.1.2 Stratul de preparație…………………………………………………………….82

III.1.3 Pelicula de culoare………………………………………………………………82

III.1.4 Verniul……………………………………………………………..……………….82

III.2 Starea de conservare………………………………………………………………82

III.2.1 Suportul……………………………………………………………………………82

III.2.2 Stratul de preparație (gruntul)………………………………………………….82

III.2.3 Straturile de culoare…………………………………………………………………………83

III.2.4 Stratul de protecție……………………………………………………………………………83

Capitolul IV Investigații științifice……………………………………………………………….83

IV.1 Investigații biologice……………………………………………………………………………83

IV.2 Investigații chimice……………………………………………………………………………..83

IV.3 Investigații fizice………………………………………………………………………………84

Capitolul V Diagnostic…………………………………………………………………………….84

V.1 Versoul…………………………………………………………………………………………….84

V.2 Partea pictată…………………………………………………………………………………..84

Capitolul VI Teste………………………………………………………………………………….85

VI.1 Teste de consolidare………………………………………………………………………..86

VI. 2 Teste de curățire…………………………………………………………………………….86

Capitolul VII Propuneri de restaurare……………………………………………………..87

VII.1 Tratamentul suportului…………………………………………………………………….87

VII.2 Tratamentul straturilor picturale………………………………………………………..87

Concluzii…………………………………………………………………………………………………88

Bibliografie……………………………………………………………………………………………..88

Anexe………………………………………………………………………………………………………..90

Argument

Alegerea acestei teme a fost una bazată pe interesul avut pentru sfera spiritualității în care litera se îmbină cu arta, iar icoana transcede dincolo de cuvinte, în diafan, într-un spațiu în care acestea nu sunt altceva decât un suport pentru admirarea frumosului, poate în cel mai profund sentiment al său descris de grecii antici ca fiind ”kalos”. Icoana este de aici dar se referă la o realitate de ”dincolo” de timp și spațiu, ea cuprinde amândouă planurile într-un sistem holistic spiritualizat în care natura și oamenii sfinți sunt în armonie, încărcați fiind de puterea lui Dumnezeu. Ea, icoana, este un model. Un model ce te invită să-l contempli și să-l imiți, să te simți asemeni primului om, Adam, în preajma Raiului sau deja trăindu-l cu sete. Icoana anunță asceza, schimbarea, methanoia sau prefigurarea, argumentând imagistic cele spuse cândva de un mare sfant al Bisericii Ortodoxe, Atanasie cel Mare, cum că Dumnezeu S-a smerit tocmai ca pe om să-l înalțe la Sine. Iar acest proces de kenoză este cel mai bine argumentat de evenimentul întrupării Sale ca Om, în care paradoxul întrece cu mult gândirea pur raționalistă de tip 1+1= 2 sau A poate fi A sau non-A, a treia posibilitate fiind exclusă, într-o nouă realitate de tip A este atât A cât și non-A în simultaneitate, deoarece Hristos este în același timp atât Om cât și Dumnezeu. Schimbarea la Față a Domnului vorbește despre această realitate duală. Vom vedea la momentul oportun în ce mod.

Un alt argument ce mă leagă de această lucrare sufletește este propriul meu spațiu în care am copilărit. Îmi aduc aminte de bătrânii ce mergeau în biserici aducând busuioc la icoane. Moții sunt recunoscuți în întreaga Românie ca având un dialog mereu deschis cu Cerul.

Lucrarea am segmentat-o pe două părți. În prima am vorbit despre teologia icoanei și modul în care a evoluat mai ales după căderea Constantinopolului din 1453 în spațiul Balcanic și în Țara Românescă, Moldova și-n Transilvania, modul în care a primit aici o anumită specificitate zonală. În a doua parte, m-am folosit de o sintetizare a datelor de specialitate, ocupându-mă de acestea tocmai pentru a sublinia etapele de recondiționare parcurse și care mi-au dat de furcă pentru un timp. Mulțumesc profesorilor pentru atenția deosebită și instrumentele pe care mi le-au dat, mi le-au pus la dispoziție și totodată, pentru abnegația de care au dat dovadă în acești 3 ani parcurși împreună. Sper ca mai mulți colegi să se bucure de cele ce pe mine m-au încântat la momentul potrivit.

Introducere

Arta, în adevarata ei formă, reprezintă armonie, e o formă de exprimare a frumosului. O armonie a sufletului dar și a trupului, în simbioză, prin care cele cinci simțuri ale omului nu numai că se răsfață dar se și educă. Mirosul se educă prin arta parfumeriei, a facerii de parfumuri. Gustul se educă prin arta culinară, marii maeștri bucătari inventând mii de rețete care răsfață pe gurmanzi; totodată, cele mai alese vinuri au același scop, deschizând inimi, el are măestria diplomației. Auzul se educă prin muzică. Nu degeaba se spune că există o strânsă legătură între partea somatică și îmbinarea de sunete în armonii. Pipăitul se educă prin atingerea obiectelor, de diferite proporții și de diferite materiale. Văzul se educă prin imagine. Ceea ce vezi, cu aceea este mai ușor să-ți însușești, să te identifici. Imaginile sunt de mai multe feluri, unele putând fi în voită armonie, precum tablourile renascentiste, surprinderea unui cadru natural într-o fotografie, a unei pelicule pe o bandă înregistrată, sau voit provocatoare, care în prima fază șochează ochiul, nu-l face să se simtă confortabil dar îl și provoacă să caute informații care să-i dezlege misterul, să vadă ce e dincolo de aparență și ce mesaj transmite. Așa e, bunăoară, icoana. Ea subliniază voit unele trasături ale corpului, la sfinți ochii sunt mai mari, fruntea mai lată, gura mai mică, fața e ascetică, corpul este un model de asceză și înfrânare iar spațiul este înconjurat de auriu sau de argint. De ce toate acestea? Pentru a atrage atenția ca să ne păzim ochii de ceea ce vedem, să ne păzim gura de la cuvinte fără rost, fața e ascetică subliniind că doar prin renunțare putem să ne împlinim pe deplin, corpul ascetic reprezintă postul și smerenia ca arme împotriva răului văzut și mai ales a celui nevăzut, a diavolului. Icoana întrece cu mult tabloul deoarece ea e un mesaj viu, nu este ”cuminte”, nu se limitează în mod strict la contururi ci, coboară în minte și-n inimă și de acolo vorbește mereu despre o altă existență, despre un alt spațiu și timp, un timp pe care marii teologi îl numesc kairos, el fiind modul de exprimare al veșniciei, al refacerii armoniei pierdute prin păcat și restabilite prin ascultarea celei de-a doua Eve, a Maicii Domnului prin acel ”fiat- fie mie după cuvântul tău” (Luca 1,38) și mai ales prin întruparea Fiului lui Dumnezeu, Iisus Hristos. Icoana este mereu canonică, ea are imagine și cuvânt iar acestea, doar împreună, pot aduce mesajul soteriologic la cel care o privește.

Atestarea pictării icoanelor a fost o practică a Creștinismului Ortodox încă din perioada de început, pe calea Tradiției ajungând până astăzi vestea că Sfântul Luca, medic și ucenic al Mântuitorului, a pictat pentru prima dată pe Maica Domnului atunci când a scris și Evanghelia sa. O altă formă este icoana nefăcută de mână ”archiropoetos”, prin acest termen subliniindu-se modul minunat în care au fost făcute sau, dacă vorbim de cele pictate, putem separa registrele din scene biblice ale Vechiului și Noului Testament, chipuri de sfinți profeți, apostoli, ucenici, martiri, evenimente care subliniază purtarea de grijă a lui Dumnezeu iar acestea sunt atât pe pereții bisericilor, după erminia bizantină, cât și pe iconostase sau în casele credincioșilor, pictate de oameni care au fost recunoscuți mai apoi de Biserică drept oameni ai Duhului Sfânt, oameni sfinți între care se remarcă Andrei Rubiov, cel care pictase icoana Preasfintei Treimi, epifania de la Stejarul Mamvri.

Dezvoltarea artei iconografice se vede de-a lungul timpului de la perioada persecuțiilor păgâne și până astăzi, etapele fiind unele de trecere și consolidare iar pe axa timpului ca evenimente importante pot fi descrise: criptele subterane din Roma, Edictul de toleranță al lui Constantin cel Mare, de la Mediolanum din 313, disputele între iconoclaști și iconoduli, hotărârile sinoadelor ecumenice, în special Sinodul VI de la Trulan (canonul 82) din 680-681 și Sinodul VII de la Niceea din 787, ele venind și întărind practica zugrăvirii icoanelor. În Bizanț, aceste practici se vor rafina până în 1453.

Harta Imperiului Bizantin

După căderea Constantinopolului sub turci, arta iconografică bizantină intră în perioada ei de diversificare și de pliere pe specific zonal și național, fiecare popor aducându-și propriul aport în îmbogățirea patrimoniului cultural și spiritual ortodox.

În Țările Române, în toate cele trei provincii românești: Ungrovlahia sau Țara Românească, Moldova și Transilvania se vor ridica mulți zugravi de subțire care vor impune în spațiul Răsăritean mult respect. Mă voi axa, într-un capitol special rezervat acestor diferențieri, pe surprinderea unor nuanțe, metode de lucru și pe scena Schimbării la Față a Mântuitorului, luat ca studiu de caz, pentru a arăta importanța icoanei căreia i-am redat frumusețea. Desigur, în ultimul capitol al primei părți mă voi axa pe ceea ce implică o restaurare, metodele de lucru folosite, urmând ca în partea a doua, aceste probleme teoretice să fie aplicate direct pe studiul icoanei din patrimoniul Arhiepiscopiei Alba-Iuliei.

Fie că sunt icoane pe sticlă, pe diferite tipuri de lemn sau pe perete, că sunt nefăcute de mână sau cu metode ingenioase alese de pictori și transmise mai apoi din generație în generație, conturându-se astfel o școală de gândire aparte, ele merită o atenție specială mai ales atunci când sunt reabilitate, recondiționate și menționate în lucrări de specialitate deoarece icoana nu este numai un obiect pur latreutic, adică folosindu-se în cultul comun sau în cel particular ci, trecerea timpului are proprietatea de a aduce comori peste care s-a așternul ceara, funinginea, praful, în atenția întregii colectivități științifice, găsindu-și locul într-un muzeu spre a fi admirată de toți, de specialiști sau de profani.

Concluziile vor veni ca să recapituleze informațiile ce trebuiesc știute în această parte, ele fiind un adevărat fir roșu ce străbate întreaga lucrare. Nu este mai puțin important ca un absolvent să știe să-și mențină coerența gândirii și mai ales să facă o descriere succintă a temei pe care o va prezenta comisiei. Totul ține de alegerea temei și așa cum am arătat în Argument, aplecare cu abnegație asupra unei teme ține de resortul interior, de deschiderea pe care însăși tema abordării ți-o oferă deoarece consider că mai mult decât a alege restauratorul o temă de gândire, tema îl alege pe el, pliindu-se pe propriile sensibilități sufletești și pe tensiunea curiozității care are menirea de a îmbogăți sufletește mai întâi pe cel ce scrie despre subiect și mai apoi pe cei ce citesc cele scrise.

Capitolul I Studiul bibliografic

Lucrări de referință despre teologia icoanei s-au scris iar materiale se găsesc cu prisosință. Totuși, pentru a structura aceste informații și a-mi ușura munca, am ales câteva pe care le-am considerat reprezentative, fiind scrise atât la nivelul marilor congrese de restaurare cât și de unii profesori și specialiști iconografi români. Metodele de lucru, abordările, discuțiile despre îmbunătățirea tehnicilor nu numai că ajută ci, vin și pun alături de alte informații pietre de consolidare și reper pentru generațiile de tineri ce se vor instrui în această artă a restaurării iconografice.

Astfel, lucrări de referință pe plan internațional ce se ocupă de studierea picturii, tehnici și încadrarea istorică, netraduse în românește poti fi citate:

Centre de Recherche et de Restauration des musées de France, Vade mecum de la conservation préventive

Institut Royal du Patrimoine artistique- Bulletin, XXI- 1986/1987, Vade mecum pour la protection et l'entretien du patrimoine artistique

Studying and Conservating Paitings- Occasional Papers on the Samuel H. Kress Collection

The Restauration of Paintings, Knut Nicolaus, Editura Köneman, 1998

Les solvientes, Liliane Masschelein- Kleiner, Santiago de Chile, 2004

Hellenism in Byzantium, Anthony Kaldellis, Ed. Cambridge, 2007

Kissed again and again. Romanian icons from Transylvania, The University Museum of Bergen, Norway, 4 decembrie 2015-14 februarie 2016

Historical Painting Techniques, Materials and Studio Practice, University of Leiden, the Netherlands, 26-29 iunie 1995

Lucrări de referință traduse din alte limbi în limba română referitoare la teologia și tehnica icoanei:

Leonid Uspenski, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă. Studiu introductiv și traducere de Teodor Baconski, Ed. Electronică, Apologeticum, 2006

Leonid Uspenski, Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, Editura Sophia, București, 2003

Boguslav Slanski, Tehnica picturii. Materialele folosite în pictură

Michel Quenot, Învierea și icoana, Editura Christiana, București, 1999

Michel Quenot, Icoana, fereastră spre Absolut, Editura Christiana, București, 1999

Pavel Florenski, Iconostasul, Fundația Anastasia, 1994

Rafail Karelin, Mihail Dunaev, Nicolai Gusev, Îndrumar iconografic, vol 1, Editura Sophia, București, 2007

Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, București, 2000

Materiale și tehnici de pictură în Evul Mediu. Traducere din limba engleză de Florin și Ioana Caragiu, Editura Sophia, București, 2006

Constantine Cavarnos, , Ghid de iconografie bizantină, Editura Sophia, București, 2005

Cennino Cennini, Tratat de pictură, tradus de Dimitrie Belisarie, pictor expert al Sfintei Patriarhii, Editura Tipografiei ”Fântâna Darurilor”, Calea 13 Septembrie no 74, București, 1942

Cesare Brandi, Teoria restaurării, Editura Meridiane, București, 1996

Sandro Baroni, Restaurarea și conservarea tablourilor, Manual practic- ediție electronică

Lucrări de referință și eseuri de autori români:

Tehnica și tehnologia icoanei, Nicolae George Sorin, prelegere, 2013

Repertoriul pictorilor identificați în județul Alba până în mijlocul secolului XIX, Ana Dumitrean

Constante de expresie ale icoanei bizantine. Constante geometrice în icoana bizantină- Universitatea Națională de Arte din București

Problematica suportului din lemn în pictura tempera și în șevalet. Modul I. Note de curs, Dr Mirel Bucur

Truda iconarului, Monahia Iuliana, Editura Sophia, 2007

Icoane transilvănene din Colecția Muzeului Național al Țăranului Român, Mirela Cristea și Ana Dumitrean, studiu

Ghid de bune practici în protejarea și promovarea colecțiilor publice locale, București, 2010

Restaurarea icoanelor pe lemn și pe sticlă, Juliana Dancu, 1966

Degradări ale picturii în tempera pe lemn- metodologii de intervenție. Prezentare cazuistică, Bogdan Ungurean

”Schimbarea la Față”, Icoană cardinală a Tradiției. Daniel Hanc, eseu

Curierul Ortodox, Publicație a Bisericii Ortodoxe din Moldova, nr 8 (205), 15 august 2008

Arta compoziției în icoana ”Schimbării la Față”, lector universitar Merișor –Georgeta Dominte

Un veac de pictură românească din Transilvania. Secolul XVIII, MariusPorumb, Editura Meridiane, București, 2003

Icoane vechi românești, Nicolescu Corina, Editura Meridiane, 1976

Artă creștină. Curs pentru Facultatea de Teologie ”Andrei Șaguna”, an2, Sibiu Secția Pastorală, 2010/2011, Lector Dr Abrudan Ioan Ovidiu

Preot Profesor Dumitru Stăniloae, Dogmatica, vol 2, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Editura Apologeticum, București, 1997

Preot Profesor Dr. Ioan Bria, Tratat de Teologie Dogmatică și Ecumenică, vol 1, Editura Andreiana. Sibiu, 2009

I.1 Icoana în spiritualitatea ortodoxă

Pentru a înțelege modul în care s-a format și s-a dezvoltat mai târziu icoana ortodoxă în cultul bizantin, trebuie să vorbim despre spațiul mediteranean ca despre unul în care artele liberale s-au format și s-au desăvârșit. Aici, pe acest teritoriu, s-au desăvârșit artele oratoriei și muzicii, picturii și filozofiei, sculpturii și esteticului, recunoscute fiind până astăzi Școala filosofiei atheniene, a filosofiei alexandrine, a curentelor de gândire: stoice, socratice, plationiciene, peripatetice ca cele care au revoluționat gândirea timpului și au stat alături de teologia creștină la baza culturii europene, făcând din aceasta o putere în Evul Mediu și în Epoca Modernă. Ideile lui Platon (sau formele) au ajutat la a înțelege legătura strânsă între chip, simbol și asemănare deoarece simbolul făcea o trimitere directă spre Prototip, fiind o epifanie a sacrului iar aceasta a pregătit mintea și sufletul pentru ceea ce va deveni mai apoi icoana.Icoana (gr. eikon) este o imagine, o preînchipuire a unei realități eshatologice cu care se înfrățește, creând simfonia. Fundamentul acestei gândiri se află în cartea Facerii, capitolul 1, 26 ” καὶ εἶπεν ὁ θεός Ποιήσωμεν ἄνθρωπον κατ᾽ εἰκόνα”, versiunea Septuagintei fiind categorică în acest sens, Dumnezeu ne-a făcut după Chipul Său. Așadar, întreaga teologie a icoanei se axează pe revelația Chipului lui Dumnezeu iar aceasta se desăvârșește în întruparea Domnului Hristos deoarece deși până atunci era activ în lume, prin fiecare om, totuși, acest Chip nu era desăvârșit cunoscut. Părintele Dumitru Stăniloae, în Dogmatica sa (vol 2), spune astfel: ” Datorită acestui fapt, nu numai Revelația culminează în Logosul întrupat și înviat, fapt ce se va descoperi deplin în viața viitoare, ci cosmosul întreg își va face vădită și luminoasă concentrarea și bogăția lui de sensuri în Persoana lui Hristos, sau a Logosului întrupat. Cheia de boltă a creației nu este o lege impersonală generală, nu este o substanță, ci Persoana plină de sens, plină de toate sensurile, a Logosului. Totul culminează într-o persoană, anume în Persoana de la Care și provine. De la această Persoană vin toate, în Ea sunt ținute toate, în Ea se vor arăta cuprinse și luminate toate. Pantocratorul, deci susținătorul și împlinitorul nu numai al Bisericii, ci al tuturor, e Persoană: e Logosul personal întrupat.”Așadar, aici este fundamentul pe care trebuie să-l căutăm în a descifra însemnătatea icoanei în spiritualitatea ortodoxă.

Rezumând cele afirmate mai sus, putem spune că ”Bizanțul desemna prin acest cuvânt (aikona) orice reprezentare a lui Hristos, a Fecioarei, a unui sfânt, a unui înger sau a unui eveniment din istoria sfântă, chiar dacă acea imagine era pictată, sculptată, mobilă sau monumentală și indiferent de tehnica cu ajutorul căreia ar fi fost elaborată.”

I.2 Teologia icoanei

Teologia icoanei se fundamentează pe Întruparea Domnului Hristos, așa cum am vorbit mai devreme. Numai prin revelația Cuvântului devenit Trup, omul poate să-L reprezinte pe Cel Nevăzut deoarece nimeni nu-și poate închipui vreun dumnezeu doar la nivelul rațiunii fără a cădea în idolatrie. Sfântul Ioan Evanghelistul spune astfel: ” Pe Dumnezeu nimeni nu L-a vazut vreodată; Fiul cel Unul-Nascut, Care este în sânul Tatalui, Acela L-a făcut cunoscut.” (Ioan 1, 18) și Acesta ni L-a arătat și nouă, parvenindu-ne până astăzi veștile despre mandilionul sau mahrama Sfintei Veronica și cea a regelui Edessei, Avgar sau despre primele reprezentări iconografice ale Sfântului Luca, medicul cel iubit, ale Maicii Domnului cu Pruncul, iar acestea toate ni s-au transmis prin intermediul Sfintei Tradiții.

Cuvântul lui Dumnezeu s-a răspândit în lume pe două căi: prima cale este cea orală sau Tradiția, a doua cale, strâns unită de prima și în deplină concordanță cu ea este Sfânta Scriptură. Ambele au ajutat la înțelegerea Tainei Întrupării iar ”…apărătorii sfintelor icoane au fundamentat posibilitatea iconografiei pe faptul Întrupării Cuvântului lui Dumnezeu; icoanele, la fel ca și Scriptura, sunt expresii ale inexprimabilului și au ajuns să fie posibile datorită revelației lui Dumnezeu care s-a împlinit în Întruparea Fiului. La fel și definițiile dogmatice, exegeza, liturghia, pentru că toate participă în Biserica lui Hristos la aceeași plinătate a Cuvântului care se află și în Scripturi, fără a se lumina sau a se reduce astfel.” Semnele unei protoiconografii se pot afla în catacombele romane. De aici, după anul 313, au apărut și s-au dezvoltat până în momentul în care apare criza înțelegerii menirii lor de către iconomahii din secolul IX. Atunci împăratul Leon al V-lea Armeanul (813-820), pornește, sub influența noii religii apărute, Islamul, o persecuție contra creștinilor.

Trebuie să precizăm că ”Tradiția ortodoxă face o distincție între latrie, adică adorarea cuvenită lui Hristos Însuși, ca Domn Atotțiitor (…) hiperdulie sau supravenerare, acordată Maicii Domnului, ca Născătoare de Dumnezeu, și venerare sau cinstire, ce revine sfinților pe temeiul legăturii lor cu Hristos.” Astfel, reprezentarea lor, are nu numai un caracter esthetic, ci și unul pedagogic. ”Icoana are funcție didactică, iconografia fiind socotită catehismul celor învățați, ca și al celor neinstruiți; funcție contemplativă, deoarece ea sugerează și atrage spiritual spre o lume transfigurativă; funcție de mijlocire, deoarece ea împărtășește puterea nevăzută a sfințeniei celui pictat. În acest sens, icoanele trebuie să fie îmbrățișate și sărutate cu cea mai mare pietate.”Trebuie spus faptul că cearta a fost aplanată în timpul împărătesei Teodora prin stabilirea dogmatică a rolului icoanei și instituirea Duminicii Ortodoxiei.

Unul dintre cele mai importante canoane ce au fost date în acea perioadă de conflict între iconoclaști sau nicomahi și iconoduli este formulat de Sinodul al VI-lea Ecumenic, canonul 82 Trulan astfel: ” CUM SĂ FIE ȘI CUM SĂ NU FIE ZUGRĂVIT MÂNTUITORUL- În unele chipuri ale cinstitelor icoane, mielul se zugrăvește arătat cu degetul de înaintemergătorul (Sfântul Ioan Botezătorul), care (miel) s-a înțeles ca chip al harului, înfățișându-ne nouă mai înainte prin lege (prin Legea Vechiului Testament) pe adevăratul Miel, pe Hristos Dumnezeul nostru. Cinstind, așadar, chipurile și umbrele vechi ca semne (simboluri) și închipuiri (prefigurări) ale adevărului, predanisite Bisericii, noi cinstim în primul rând harul și adevărul, primindu-l pe el (pe ele) ca plinire a Legii. Drept aceea, pentru ca aceea ce este desăvârșit să se înfățișeze ochilor tuturor și prin meșteșugul culorilor, orânduim (hotărâm) ca de acum înainte Hristos Dumnezeul nostru, Mielul care a ridicat păcatul lumii, să fie înfățișat (reprezentat) și în icoane după chipul Său cel omenesc în locul vechiului miel, pentru ca înțelegând prin aceasta măreția lui Dumnezeu Cuvântul, sa fim îndrumați și spre aducerea-aminte de petrecerea Lui în trup, de patima Sa și moartea Sa mântuitoare, și de răscumpărarea (izbăvirea) lumii, care s-a făcut prin aceasta.”

I.3 Evoluția icoanei după criza iconoclastă

Acest canon a fost rezumatul multor dispute teologice care a făcut să curgă sânge al mucenicilor și o degradare nedreaptă a unor sfinți ierarhi ca Sfântul Patriarh Gherman al Constantinopolului. Dar de la ce motive a început acest conflict? Mai întâi de toate, se poate identifica o implicare activă a politicului în treburile bisericești, basileul Leon al III-lea Isaurul, impunându-și propria voință iconomahă și distrugând o icoană a Mântuitorului, declarându-se episcop și întocmai cu apostolii, cerând supunere ca atare. La această cerere arogantă, atât Sfântul Gherman, Sfântul cât și Sfântul Ioan Damaschinul scriu tratate dogmatice care apără icoanele și condamnă această erezie.

Anii 730-787 reprezintă ani grei de lupte în susținerea sau combaterea unor idei legate de venerarea sau nu a sfintelor icoane. În această perioadă, cunoscută și sub numele de perioada Sinodului VII Ecumenic, este încununată de biruința provizorie pe care o oferă împărăteasa Irina, aceasta restabilind rolul și funcția icoanelor dar discuțiile sunt deopotrivă și la Roma, aici Sfântul Papă Grigorie al II-lea convocând spre apărarea icoanelor Conciliul de la Roma iar succesorul său, Grigorie al III-lea, instituind sărbătoarea cu character local a ”tuturor sfinților” iar mai apoi dându-i un o importanță generalizată.

Iconoclasmul, în cea mai dură formă a sa, a atins apogeul în timpul lui Constantin Copronimul (741-755) iar de susținerea lui s-a ocupat episcopul Teodosie al Efesului care a întrunit la Hieria un sinod pe 10 februarie 754, format din 338 de episcopi și s-a finalizat în 8 august în biserica Maicii Domnului din Vlaherne, Constantinopol. Toți acești episcopi prezenți erau iconomahi iar ca ordine cu vii implicații politice au decis ca să dea anathemei pe toți ortodocșii episcopi și mireni. În 780, împărăteasa Irina, soția basileului Leon IV a reabilitat Ortodoxia, aducându-l patriarh pe Nichifor (784-806) și a pregătit ședința pentru Sinodul VII Ecumenic. Aministia între iconoduli și iconoclaști a durat 27 de ani, după aceasta instaurându-se din nou o avalanșă de persecuții sub Nichifor I și Leon V Armeanul (813-820), perioadă în care a fost însărcinat Ioan Gramaticul să scrie un tratat iconoclast pentru a-i combate pe iconoduli. Această perioadă a fost una de compromis, Patriarhul Nichifor(810-815) dorind mai degrabă pacea decât războiul. Dar, datorită neluării unei poziții ferme în combaterea ereziei, a intervenit Sfântul Teodor Studitul care în tratatul său împotriva iconomahilor spunea ferm: ” „Vreme este de a grăi” și nu „de a tăcea” (Ecles. 3, 7) pentru cel ce poate să o facă într-un mod oarecare, pentru că s-a sculat o erezie ce latră împotriva adevărului și seamănă groază în sufletele neîntărite prin deșarta ei glăsuire.”

După criza iconoclastă și triumful artei iconografice prin declararea celei de-a doua Duminici din Postul Mare ca Duminica Ortodoxiei, icoanele au început să se dezvolte, ele urmând îndeaproape să reprezinte un ”rezumat emblematic al antropologiei creștine, un temei sensibil al dogmei hristologice, o răscruce între vizibil și invizibil, oglindă epifanică, suport al efectelor taumaturgice, vehicul al harului, culoar al contemplației rugătoare – iată o seamă de atribute/ipostazieri ale realității iconice (de mult) fixate grație gândului teologic sau imnografic.”

Sub domnia basileului Mihail II-lea (821) a fost o perioadă de pace dar după el, în timpul fiului său Teofil, lucrurile s-au înrăutățit iarăși, acesta punându-l patriarh de Constantinopol pe nimeni altul decât pe Ioan Gramaticul (837), perioadă în care a dus o luptă destul de crâncenă împotriva Ortodoxiei. După moartea lui Teofil, împărăteasa Teodora și-a asumat regența și a instituit, sub Patriarhul Metodie (842-846) Sinodul VII Ecumenic.

Perioada până în secolul IX este o perioadă în care se definitivează discuțiile despre Dumnezeirea Fiului și apar discuțiile despre cea de-a Treia Persoană a Preasfintei Treimi, Duhul Sfânt, drept pentru care este numită și o perioadă pnevmatologică, extinzându-se pe parcursul secolelor IX-XVI și caracterizându-se printr-o perioadă de clasicizare a artei sacre bizantine, o înflorire și o îmbogățire a ei în duhul sfințeniei sub amprenta monahismului athonit și oriental. În această perioadă, bisericile adoptă forme definitive de pictură și arhitectură (planul cruciform), cu un bogat conținut dogmatic și apologetic atât în scrieri cât și în imagini.

După moartea Patriarhului Metodie (14 iunie 847) a venit la tronul patriarhal Niceta sau, cu numele de călugărie, Ignatie iar după demisia acestuia, Sfântul Fotie, o mare personalitate a culturii și spiritualității bizantine, care a contribuit la un nou avânt al intelectualității acelor timpuri prin faptul că a reactivat academia și a strâns în juru-i personalități de prim-rang. Sfântul Fotie va deveni ”centrul mișcării literare și intelectuale din a doua jumătate a secolului IX.”Ca și conducător îl va pune pe viitorul apostol al slavilor, Sfântul Chiril. Sfântul Fotie restaurează arta degradată a icoanelor din biserici. Dar, un sinod din 869-870 îl înlătură de la conducere și-i pune obstacole în demersurile sale, blocându-i acțiunile ce țineau de arta sacră. În 879-880 se ține un al doilea Sinod la Niceea, și acesta purtând numele de Sinodul VII Ecumenic.

Secolul XI este unul de sedimentare și decantare a artei și teologiei de până atunci, aceasta purtând numele pe mai departe de ”ritul bizantin”cu cele două stiluri déjà menționate, cel dogmatic, profund adâncit în spiritualitate, cu bogate teme de soteriologie și punerea accentului pe dubla natură, divino-umană a lui Hristos, punct de referință în mântuirea omenirii și stilul iconografic-apologetic, acesta având trăsăturile unuia ce afișa înfrângerea unei erezii.

În a doua jumătate a secolului al XI-lea, rolul Constantinopolului este covârșitor în domeniul artelor sacre, acum creându-se simfonia descrisă prin acea metodă în care political slujeste alături cu partea religioasă lui Dumnezeu, basileul închinându-se Marelui Împărat Dumnezeu, Cel care e pictat pe cupolele bisericilor și care cheamă la o preschimbare a firii, curățind-o și spiritualizând-o.

După secolul XI Patriarhia Romei se rupe din pleroma Bisericii și începe să se secularizeze, adoptând erezii stranii ca Filioque și primatul papal. Practic, perioadele ce vor urma vor fi axate pe această dilemă. În Apus, icoana își pierde înțelesul profund și se relativizează în conținut, unii dintre cardinali refuzând să mai pună un atât de mare accent pe partea dogmatică a înțelesului icoanei. Sinoadele din Bari (1098) și Constantinopol (1112) au încercat să discute și să elimine erezia Filioque, un sinod local din 1062, condamnându-l pe Ioan Italos și curentul filosofico-elenistic.

În secolul XII în Bizanț se continuă arta dogmatică și apologetică dar puterea politică începe să șubrezească și să se clatine datorită unor mișcări interne de dezorganizare. În secolul XIII, 1204, cavalerii Cruciadei a IV -a distrug capitala artei și spiritualității Răsăritene, profanând-o, jefuind-o și dedându-se la crime. Urmarea acestui mare jaf a fost slăbirea totală a puterii politice și inevitabila dispariție de pe plan geopolitic a Bizanțului, sfârșitul venindu-i de-abia în secolele XIV, XV (1453) prin căderea zidurilor Constantinopolului și cucerirea cetății de Mehmed II Cuceritorul, ajutat fiind de venețieni și unguri.

După acestă perioadă, pictorii de icoane se retrag spre Balcani, Roma și Orient, de aici impunându-și propriul stil adaptat unor specificități pliate pe un cadru național, icoanele putând fi recunoscute după un tipar grec, slavon sau românesc. Secolul XIV va fi puternic influențat de disputele despre energia necreată, purtate de Sfântul Grigorie Palama, isihasmul aghioritic adică curentul reprezentat de monahii din Muntele Athos și teologia raționalistă de tip Augustinian de papalitatea apuseană.

În timp ce Constantinopolul se clătina din punct de vedere politic, convertirea Rusiei la Creștinismul Ortodox în secolul X reprezintă pregătirea preluării ștafetei și desăvârșirea artei iconografice prin existența atelierelor de pictură ruso-bizantine, acestea producând mai multe icoane și decantându-le într-un stil propriu în secolul XIV sub Teofan Grecul. Atunci, în secolul XIV, Rusia își dezvoltă propriul stil și limbaj iconografic.

O figură proeminentă care a rămas definitorie pentru cultura iconografică rusească este Andrei Rubliov – 1360/ 1370- 1430- ca fiind cel mai mare pictor rus. El a consacrat superba teofanie de la Stejarul Mamvri, plină de conținut teologic, icoană ce va rămâne canonică și folosită aproape în fiecare biserică ortodoxă și în registrul central de pe iconostase. Andrei Rubliov este ucenicul lui Teofan și al vestitului Sfânt Serghei de Radonej.

Tot acum se consacră școlile de pictură de la Moscova, Radonej, Pskov ce vor desăvârși până la sfârșitul secolului XVI arta iconografică. Tot atunci, la Kios, Muntele Athos, Macedonia, Serbia, Bulgaria, Muntenia și Moldova, Cipru, Ucraina, Rusia, Georgia se desăvârșește arta frescei.

Iconostasul, așa cum îl găsim astăzi, se desăvârșește în secolul XV, acesta nefiind altceva decât un perete despărțitor între Naos și Pronaos, plin cu icoane, așezate pe registre, realitate ce duce cu gândul la transcederea spre realitatea duhovnicească și unirea cu Dumnezeu. Părintele Pavel Florenski, în lucrarea sa despre Iconostas vede cadrul eclesial ca fiind o sinteză a artelor în care lumina și culoarea vin să aducă un spor nu numai de frumusețe ci și de înțelegere teologică. Bineînțeles, acestea se leagă la rândul lor de mesajul scripturistic, de înțelesul lor ultim prin care Dumnezeu vorbește omenirii.

O dispunere a catapetesmei sau a iconostasului poate fi redată astfel, ținând cont că reperul este începutul Indictionului sau al Anului Nou Bisericesc (1 Septembrie), Sânta Înviere și Schimbarea la Față a Mântuitorului:

1 Septembrie – Începutul Indictionului

8 Septembrie- Nașterea Maicii Domnului

21 Noiembrie- Întâmpinarea Maicii Domnului

25 Martie- Bunavestire

15 August- Adormirea Maicii Domnului

25 Decembrie- Nașterea Domnului

2 Februarie Întâmpinarea Domnului

6 Ianuarie Teofania sau Botezul Domnului

6 August- Schimbarea la Fașă

Intrarea în Ierusalim (dată schimbătoare, ce ține cont de Sfintele Paști)

Învierea Domnului sau Pogorârea la Iad

Înălțarea Domnului (la 40 de zile după Înviere)

Cincizecimea sau Pogorârea Duhului Sfânt

14 Septembrie- Înălțarea Sfintei Cruci

I.4 Icoana în perioada post-bizantină în Țările Române

”Icoana, obiect de cult și operă de artă, este specifică religiei creștine, și mai precis, Bisericii ortodoxe. De altfel, numai in Biserica ortodoxă se poate vorbi de un cult al icoanelor. Dacă iudaismul a fost considerat o religie a cuvantului (prin care Dumnezeu a vorbit poporului ales, l-a educat și 1-a pregătit pentru venirea lui Mesia), iar elenismul o religie a imaginii (religie in care, neexistând o revelație supranaturală, cultura cu elementele ei vizuale a prevalat asupra

religiei), creștinismul este deodată religie a Cuvantului intrupat și a imaginii; este deodată cult și cultură.”Iar această cultură s-a impus în întreg spațiul mediteranean. Să vedem cum s-a impus acum în țările române. Aici putem vorbi de imagini paleo-creștine începând cu secolul IV-V, binecunoscute fiind mormintele sfinților Zotic, Atal, Camasie, Filip și a altora descoperite începând cu secolul XX însă despre o adevărată artă se poate discuta de-abia din secolul XIV, în simultaneitate cu formarea statelor medieval. Printre cele mai cunoscute icoane cu specific românesc sau care au influențat școala de pictură românească se află icoana Sfântului Athanasie (sec. XIV) din Athos și icoana cu față dublă de la Mănăstirea Neamț.

”Spre deosebire de icoanele altor popoare, de cele grecești sau rusești, care sunt mai ermetice sau mai abstracte, icoanele românești sunt mai accesibile datorită expresiei mai umanizate pe care o degajă. Complexă, ca orice operă de artă, icoana românească păstrează un echilibru între conținutul esoteric și formele de o frumusețe accesibilă.”

Specifice artei românești, care îi oferă o particularitate și o patenă specială sunt alegerea culorilor și fizionomia chipurilor. Un specific unitar care leagă cele leagă cele trei provincii românești e: coloritul viu cu dominante de roșu, subliniat de contrastulși fondul de aur. Folosirea petelor de culoare continuă dau iarăși un aspect de unitate.

Numărul mic de icoane din secolele XIV-XV se datorează fragilității materialelor folosite (cu precădere lemn peste care s-a dat cu un grund de gips sau cretă și culori cu liant de tempera din ou). Doar din secolul al XVI-lea se poate vorbi de pătrunderea iconostasului pe 5 registre, așa cum îl știm azi, din spațiul rusesc în Moldova. Din Moldova acesta va fi preluat de Muntenia și apoi de toate provinciile țării. Totodată, se poate vedea trecerea spre tehnica al fresco și la un aspect mai îngrijit al picturilor, spre unul de șevalet, în care tehnica pictării în tempera se realizează după anumite erminii. Acestea sunt îndreptare indispensabile unui iconograf sau pictor de icoane ce conțin rețete de preparare a culorilor, grundului, lemnului și deasemenea, descrierea și ilustrarea parțială a tipologiei și iconografieidar și inscripțiile care însoțesc icoana.

Primul manual cunoscut de erminii e Schedula diversarum atrium și e scris în secolul XI de monahul Theofil. După el vin pictorul Emanuil Panselinos din Salonic, Dionisie din Furna (sec. XVIII).

Manuale aparținând fondului Bibliotecii Academiei Române sunt numerose, între acestea fiind și caietul lui Stan Zugravul, un renumit pictor iconar din Banat.

Schedula diversarum atrium (copie)

Arta iconografică în Țara Românească

Arta iconografică din Ungrovlahia se poate menționa în special după Bătălia de la Posada (1330) atunci când regiunea își dobândește independența politică și biserica este ridicată la rangul de Mitropolie. În această perioadă s-a desfășurat o bogată activitate cultural-artistică și spirituală. În perioada aceasta se construiesc: Biserica Sfântul Nicolae Domnesc de la Curtea de Argeș, Biserica Marea Mănăstire a Tismanei, Biserica Mare Sfânta Treime a Mănăstirii Cozia și Biserica Cotmeana, spații unde se vor contura mai apoi diferite tipuri de icoane cu specific național, adevărate vetre de cultură iconografică.

Icoana Maicii Domnului de la Mănăstirea Cotmeana este prima icoană recunoscută din Țara Românească, donată de Vladislav I (1364-1377). Pictorul icoanei era grec. O altă icoană de o importanță covârșitoare este cea a Maicii Domnului Intercesoarea de la aceeași mănăstire și este specific artei secolelor XI-XIII, fiind pictată în jurul anului 1400.

La Mânăstirea Dintr-un Lemn se află o icoană a Maicii Domnului cu Pruncul despre care Paul de Alep vorbea în secolul XVII. O notiță din anul 1921 consemna că icoana ar fi fost dusă de la Mănăstirea Gura Motrului, mănăstire aflată în județul Mehedinți. André Grabar în 1929, după ce vizitează mănăstirea o datează începând cu secolul IV iar două specialist de la noi, Maria Ana Musicescu și Dumitru Năstase sunt de părere că icoana e desecol XV sau chiar de secol XVI după D. Ștefănescu. Datarea s-a făcut cu greu datorită ferecăturii din argint în care era îmbrăcată pe toate părțile dar după îndepărtarea acesteia, concluzia general a fost că deși sunt reminiscențe din secolul XIII de model totuși, icoana a fost repictată în secolul XV.

Mai trebuie consemnate în contextul epocii și icoana Maicii Domnului Hodighitria de la Mănăstirea Govora, final de secol XVII dar și nestematele ce se află la Mănăstirea Bistrița legate de arta târzie bizantină: Icoana Sfântului Evanghelist Luca (secol XV) și de secol XVI, icoanele: Iisus Hristos Pantocrator și Maica Domnului Hodighitria.

Perioada renumitului domn Neagoe Basarab a fost una a liniștei, a filosofiei, a căutării frumosului și a dezvoltării artei. În acest timp, arta românească ajunge la o notă de noblețe care se va rafina și în secolele următoare, punându-se în valoare ceea ce era distinctiv.

Motivele pentru care nu se mai găsesc icoane înaintea secolului XIV și din perioada secolelor XIV-XV destul de puține se datorează fragilității suportului pe care au fost vopsite (lemn, grund din gips sau cretă, culori cu lian din tempera din ou) și distrugerii lor în timp.

Din secolul XVI și mai exact din a doua jumătate a secolului, pe filieră rusească, kieveană, patrunde din Moldova în Muntenia iconostasul cu cinci registre. Acum, se folosește tehnica de frescă și se trece de la un aspect mai puțin îngrijit la unul de șevalet, caracteristicile lui fiind tehnica pictării în tempera după anumite erminii.

Influențele catolice, apusene s-au făcut și ele vizibile, iconarii folosindu-se de perioada Renașterii și elaborând atunci o icoană despre tema Coborârea de pe Cruce a Mântuitorului.

Tot în secolul XVI a parvenit până astăzi icoana Sântului Nicolae, donație făcută de domnitorul Neagoe Basarab. Totalitatea perioadei istorice cuprinsă între Neagoe Basarab și Constantin Brâncoveanu este una a emancipării și a afirmării identității naționale astfel că, deși pe plan politic nu era tocmai o situație extrem de fericită, pe plan culura se poate vedea un progress destul de substanțial sub domnitorii: Neagoe Basarab (1512-1521), Matei Basarab (1632-1654), Mihnea al III-lea (1658-1659), Constantin Brâncoveanu (1688-1714), o caracteristică a acestei perioade fiind pătrunderea în câmpul de vizibilitate al icoanei a portretelor de donator.

Frescele cele mai frumoase din această perioadă sunt la mănăstirile: Stănești (1536), Bolnița Coziei, Hurezi (1542-1543), Snagov și Tismana (1563). La mănăstirea Hurezi se află două icoane destul de importante și definitorii pentru acea epocă: Icoana Maicii Domnului cu Arhanghelul Mihail (datare: 1542-1543), Icoana Iisus Pantocrator (1558-1559) aducând un nou suflu în pictură o nouă viziune, o imagine mai puțin severă și o diminuare a maiestății figurilor, a eleganței și svelteței lor. Trebuie consemnat faptul că este prima icoană de pe teritoriul Țării Românești care are nimbul în relief.

Icoanele Sfîntul Arhanghel Mihail de la Mănăstirea Bistrița (secolul XVII) și a Sfinților Apostoli Matei și Marcuse poate observa o unitate stilistică strică și o evoluție rectilinie.

Tot în această perioadă este consemnată o icoană cel puțin interesantă: ”La Schitul Ciocanul de lângă Bughea de Jos (Argeș) e o lucrare pe suport de lemn dreptunghiular, ornate cu baghete, flori și semipalmete ce ne amintesc de ușa Bisericii Mănăstirii Cotmeana, partea de jos a dreptunghiului, decupată în formă de trilob, presupunând coronamentul unei deschideri. Pe această formă ciudată delemn sculptat, grunduit și aurit, este pictată scena Iisus Împăratul.” Datarea icoanei este favorabilă pentru a doua jumătate a secolului XVI. Spre finalul secolului este consemnată și icoana Soborului Sfinților Apostoli Petru și Pave liar la începutul secolului XVII icoana lui Stoica Zugravul din Târgoviște, Iisus Pantocrator (1615-1616), în pronaosul fostului Schit Brădet, Argeș. Această icoană face puntea de legătură dintre secolul XVI și XVII în care se vor folosi noile tehnici și concepții, caracteristica fiind înfățișarea Patocratorului până la brâu, urmând ca mai apoi, această temă să fie dezvoltată până la a-L înfățișa în întregime.

Icoana Înălțarea a lui Stoica Zugravul, situată la jumătatea secolului XVII, se identifică după caracteristicile tehnice, prepararea suportului, traverse, relieful ramie, prepararea grundului și a foiței de aur și interferența cu arta populară. Se renunță la alungirea figurilor și se folosesc în compoziție, culori mai dense.Tot de către Stoica Zugravul dar și de alții sunt pictate diferite tipuri ale icoanei Maicii Domnului Eleusa dar cu caracteristici locale.

Dacă ar fi să grupăm icoanele din perioada secolului XVII, s-ar forma trei grupe: cele realizate tradițional ce conțineau vechi concepții de pictură însă adaptate epocii, cele realizate novator cu predominarea stilului de baroc kievean și cele pictate ca o nouă sinteză, aceasta fiind o îmbinare a expresivității duse până la expressionism, cu un decorativism bogat.

Arta iconografică în Moldova.

Arta iconografică în Moldova se evidențiază imediat după făurirea statului feudal de către Bogdan Voevod din 1359 printr-un reviriment important în perioada dinastiei Mușatinilor, aceștia contribuind atât architectural cât și în domeniul artelor la o impunere a propriului stil ce va fi recunoscut printr-un bogat fond artistic. Perioada Mușatinilor a fost una a construirii cetăților de piatră: Suceava, Scheia, Neamț, Cetatea Albă, Tighina, Orhei, Soroca, Hotin, Țețina dar și a construirii mănăstirilor și bisericilor din Rădăuți, Biserica Sfântul Nicolae, Mânăstirea Neamț, Biserica Sfânta Treime din Siret, prima biserica ce are un plan triconc.

În perioada domnitorului Alexandru cel Bun (secolul XV) se evidențiază unele trăsături proprii în arta iconografică. Domnitorul ctitorește Mănăstirea Bistrița, Moldovița veche, iar vornicul Oană ridică din contribuție proprie Mănăstirea Humorul vechi. Cei mai renumiți pictori ai vremii sunt cunoscuți: Dobre, Nichita și Ștefan. Tot în secolul XV se remarcă printr-un rafinament al picturii și scrierii Gavril Uric, el copiind Tetraevanghelul în 1429 și îmbogățindu-l cu frumoase modele de icoane și imagini religioase.

Cele mai cunoscute icoane din acea perioadă sunt: Sfânta Ana cu Maica Domnului copilă, în brațe ce se află la Mănăstirea Bistrița, aceasta fiind un model extrem de rar și valoros, pentru prima dată modelul fiind consemnat în veacul al VIII-lea, Maica Domnului Hodighitria și icoana Sfântului Gheorghe tronând, acestea aflându-se la Mănăstirea Neamț, ambele fiind dăruite de basileul Manuel II (1390-1425) lui Alexandru cel Bun.

Icoana dublă de la Neamț ține de arta paleologă, fiind o icoană cu un desen caligrafiat cu multă finețe și cu o subtilitate și un rafinament al coloritului. Icoana, parte a raclei Sfântului Ioan cel Nou de la Suceava, protectorul Moldovei, e datată sub Alexandru cel Bun sau sfârșitul secolului XV și se întinde în viziunea specialiștilor până în sfârșitul secolului XVI sau chiar XVII.

Perioada domnitorului Ștefan cel Mare și Sfânt (1457-1504) cunoaște o înflorire fără precedent a culturii și a artei. De aici înainte, iconografia moldavă cunoaște sute de icoane de o foarte mare valoare pe care specialiștii le vor cataloga cu greu.

Icoana Maicii Domnului Hodighitria din Biserica Mănăstirii Agapia (județul Neamț), catalogată din a doua jumătate a secolului XV, este o icoană încadrată în epoca paleologilor dar față de celelalte avea unele trăsături aparte ale chipului Maicii Domnului ce arăta tristețe lirică de tip manierist și era pictată în culori vii. O altă icoană destul de interesantă și care trebuie în treacăt menționată în lucrarea de față este icoana Soborul Cuvioaselor și Dreptelor, o icoană cu o simetrie perfectă.

În 1570, datorită mulțimii și apărării intereselor, iconarii se adună în bresle iar de aici, avântul creator din secolul XVI, față de Țara Românească unde acest avânt se va cunoaste de-abia în secolele XVII-XVIII.

Ne vom opri puțin asupra icoanei Schimării la Față a Domnului din perioada lui Petru Rareș, de la Mănăstirea Agapia, Neamț.

Icoana Schimbării la Față este o pictură realizată în tempera pe lemn de o dimensiune de 91 X 71 cm. Fondul icoanei este aurit iar peisajul e format din trei munți stâncoși tăiați în trepte. Hristos este pe cel mai înalt vârf, la mijloc, cuprins de nimbul circular al întreitei lumini. Triunghiurile de raze arată că lumina Taborului provine din Preasfânta Treime, ca energie necreată, temă disputată în acea perioadă și adusă în prim-plan de Sfântul Grigorie Palama. Moise și Ilie se află pe ceilalți doi versanți și-L încadrează pe Iisus care ține un rotulus închis, având în mâna stângă ridicată și vorbindu-le Sfinților Apostoli Petru, Iacov și Ioan, în dreapta apostolii coboară și Iisus le dă explicații iar la baza icoanei, apostolii sunt cu fața la pământ.

Icoana este de o calitate artistic deosebită și amintește de finețea execuției pictorilor miniaturiști. Modelele draperiilor se obțin cu linii albe sau roșii, extrem de rar, ton pe ton.

Capitolul II Icoana în spațiul transilvan

În primul capitol am vorbit, succint, despre modul în care s-a răspândit arta pictării icoanelor încă din secolul XIV, considerat a fi momentul de formare al statelor medievale românești, în cele două provincii, respectiv, în Țara Românească și-n Moldova. Acum, e timpul să trecem la cel de-al doilea capitol al lucrării și să vedem modul în care s-a creionat arta în spațiul transilvan, mai ales datorită unor conjuncturi deloc favorabile care au dus la supunerea majorității față de o majoritate deloc tolerant ce era de confesiune catolică. Dușmănia fățișă pe care o afișau maghiarii de confesiune catolică față de ”valahii schismatici” a făcut ca arta iconografică să nu fie numai un capitol strict de spiritualitate și cultură ci, a mers mult mai departe, icoana aducându-L atât pe Hristos în mijlocul ortodocșilor cât și identitatea națională păstrând-o vie deoarece, așa cum vom vedea, începuturile școlii de pictură ardelenească se regăsește peste munți, la frații români din Oltenia, Muntenia și Moldova.

II. 1 Importanța icoanei ca factor de identitate națională

Secolul X reprezintă pentru Ardeal momentul în care a fost înșfăcat pentru aproape un mileniu de un cotropitor străin ce nu i-a fost prea favorabil și, practic, românului interzicându-i-se aproape toate drepturile pe teritoriul țării lui. Totuși, relațiile cu ceilalți români de peste munți, din Țara Românească și Moldova s-au menținut permanent, în ciuda vicisitudinilor vremii. Un fapt incontestabil este acela că datorită intoleranței catolice față de ortodocși, arta iconografică bizantină, deși este posibil să fi existat de mai înainte, nu se cunoaște până în secolul XV. Aceasta are o explicație multiplă, cel mai coerent răspuns fiind acela că bisericile erau distruse atât de catolici cât și de triburile de tătari care făceau expediții de pradă. Venirea lui Iancu de Hunedoara și a fiului său, Matei Corvin (secolele XIII-XV)- pe tronul Regatului Ungar, au reprezentat momente importante din punct de vedere spiritual deoarece în acea perioadă s-au construit bisericile: Sfântămărie Orlea (1311), Streisângeorgiu (1313-1314), Râmeți (1377), Ribița (1417), Densuș (1443). Icoanele din biserica din Densuș au fost pictate de Ștefan, un pictor renumit din Țara Românească, icoanele Doctorilor fără de arginți, inspirându-se de la Mănăstirea Ohrida, din icoanele Sfântului Clement și Sfântului Naum. Acestea au fost icoane pictate pe pereți, zugrăvite pe care specialiștii le-au datat între secolele XIV-XV.

Secolul XVI vine cu o icoană Deisis format din trei părți, numită Tripticul de la Brukenthal, Sibiu și, de asemenea, cu icoana lui Iisus Pantocrator de la Lupșa, Maica Domnului de la Țelna, Maica Domnului de la Bica.

După Bătălia de la Mohacs (1526) și transformarea Ungariei în pașalâc turcesc, relațiile ardelenilor cu țările române se intensifică iar în planul pictării de icoane se menționează prezența unor zugravi moldoveni, icoanele Maica Domnului Hodighitria (il. 229-232, cat 123) și a Sfântului Nicolae de la Biserica de lemn din Urisiu de Jos (județul Mureș) sunt menționate ca fiind pictate în 1539. La fel, Tripticul de la Agârbiciu (1554-1555) este realizat tot de pictori moldoveni. Tripticul de la Brukenthal este menționat din secolul XVI și are influențe catolice, acestea justificându-și locul prin avântul impunerii Protestantismului cu forța împotriva Catolicismului, în 1556, Dieta de la Cluj confiscând averea bisericii și desființând Episcopia Catolică a Transilvaniei.

Sfârșitul secolului XVI și începutul secolului XVII păstrează trăsăturile unui colorit viu dar are și trăsături noi, precum: pierderea vigurozității culorilor, accente cromatice timide sau violente, desen incisive dar fără fermitate, personal dar mai naiv, foița de aur fiind înlocuită cu cea de argint sau de cositor ceea ce va oferi icoanei un aspect rece, frivol. Din această perioadă este icoana Cuvioasei Paraschiva din Biserica Budești-Susani, Sfântul Gheorghe de la Muzeul din Sighet, Pogorârea Sfântului Duh ce are un farmec naiv și predomină în mod grațios persoana Maicii Domnului, Maica Domnului cu Pruncul de la Biserica Sârbi- Susani, Cina de la Mamvri, 1644.

Interferența cu Țara Românească se vede prin icoana Maica Domnului Hodighitria de la Țelna (JudeȚul Alba), pictarea tâmplei Bisericii Sfântul Nicolae, în anul 1654 de către zugravii Constantin și Stan.

Secolul XVII vine cu o nouă provocare pentru români. Habsburgii oferă Diplomele leopoldine din 1691 și 1701 în care, formal, recunosc drepturi egale românilor care vor trece la uniatism cu a celorlalți, Biserica Greco-catolică fiind apanajul imperiului de a-i arage la sine pe români. În 1761, din ordinal împărătesei Maria Therezia, generalul Bukow distruge iremediabil bisericile și mănăstirile ortodoxe iar opresiunea fașă de români îi vor determina pe Horea, Cloșca și Crișan să pornească răscoala din 1764. Trebuie menționat faptul că și românii ardeleni de credință ortodoxă au beneficiat în acea perioadă de sprijinul domnitorului Țării Românești, Constantin vodă-Brâncoveanu care a ctitorit câteva mănăstiri importante între care se enumeră și Mănăstirea de la Sâmbăta de Sus, județul Brașov. Veacul XVII se va evidenția prin apariția unui nou stil arhitectural specific românesc, numit într-un termen general, ”cultura brâncovenească.”

Secolul XVIII este un veac sărac în pictori de notorietate, cei cunoscuți fiind: Matei Zugravul, acesta realizând în 1708 o icoană în Biserica din Olteț (județul Brașov), pictează în 1712 Biserica de lemn din Sântandrei (județul Mureș). Un alt pictor cunoscut este Vasile Ban zugrav care în 1711 pictează interiorul Bisericii din Chimitelnic.

Din 1715 Ioan Zugravul din Cecălaca, pictează ușile împărătești cu scena Buneivestiri înconjurată de cei patru evangheliști dar și icoana Deisis. În contextul artei brâncovenești din Transilvania trebuie menționată și Biserica Sfântul Nicolae din Făgăraș, picture iconostasului fiind făcută de frații Preda și Teodor din Câmpulung.

În Maramureș, în secolul XVIII se vede o revigorare a culturii iar în acest mediu apar Mănăstirea Ieud (1717), Cuhea (1718), Dragomirești (1722), Surdești (1724), Rozavlea (1760), toate acestea fiind împodobite cu icoane de o rară frumusețe și expresie. Maramureșul cunoaște pictori în general proveniți dintre țărani iar aceștia aduc arta populară în pictură. Pentru a întări cele spuse, Muzeul Județean din Baia Mare oferă două icoane pictate față-verso: Răstignirea iar pe spatele icoanei se află Fecioara cu Pruncul și o alta, Sfinții Constantin și Elena iar pe revers, Sfântul Roman Melodul, ambele fiind pictate de Ilea Zugravul în 1671 și 1673.

Interferența culturală din zona Maramureșului cu Slovacia, Polonia și Ucraina i-a făcut pe cercetători să numească pictura iconografică din această zonă ca pictură carpatină. Din această categorie face parte icoana Sfântului Mucenic Ioan din Suceava, aflată în Slovacia.

Un grup de icoane din primele decenii ale secolului XVIII se află la Biserica din Hărnicești: Iisus Pantocrator din 1728, Bunavestire, Intrarea în Ierusalim și Înălțarea Domnului. Icoana Buneivestiri arată metoda folosită de un iconar legat de tradiție care se abate de la canonul picturii, pesemne acesta fiind instruit într-un atelier local; liniile pe care le trasează nu sunt lipsite de un viu interes din partea cercetătorilor. Tot din categoria pictorilor ce au o strânsă legătură cu arta populară sunt și următoarele icoane: Teascul de Taină din Biserica Budești-Susani, Iisus Pantocrator și Maica Domnului cu Pruncul, piese ale lui Radu Munteanu Zugravul din Sârbi-Susani, icoana Sfântul Gheorghe din Văleni, Prezentarea la Templu a Maicii Domnului a pictorului Tudor Zugravul.

Alte tipuri de icoane cu o grijă mai mare de tradițiile iconografiei și tehnicii sunt: Soborul Apostolilor (1772) ce are pictată pe spate pe Maica Domnului Hodighitria, veacul XVI sau Nașterea lui Iisus.

Banatul are și el un aport destul de important în iconografia românească, el fiind modelat de zona sărbească dar și de celelalte regiuni românești, icoanele putând fi văzute în mănăstiri.

II. 2 Pictori iconari

Pictorii iconari au fost mereu acei oameni care au reușit să suprindă în culori și umbre, cu tușuri și cu tempera, în diferite cromatisme inefabilul. Nu o singură dată au trăit prin aceasta stări cu adevărat mistice și nu a fost un singur caz, asemeni Sfântului Andrei Rubliov, în care arta lor i-a consacrat nu numai ca oameni ci și ca sfinți. Țările române nu au dus lipsă de asemenea oameni dar dat fiind că lucrarea mea are în vizor o temă concretă, voi porni de la aceasta și mă voi referi la doi pictori care au strânsă legătură cu tema pe care eu o abordez.

Conform cercetătoarei Ana Dumitran, pentru a putea înțelege mai multe despre icoana Schimbarea la Față cu numărul de inventar 431 din colecția Arhiepiscopiei Ortodoxe Române, Alba-Iulia, pusă pe seama pictorului Vasile Munteanu din Săliște trebuie să știm, înainte de toate, modul în care acesta s-a format, cine i-a fost maestrul și cum anume a lucrat, ce a lăsat de la maestrul său și cât anume și-a permis să modifice, aducându-și propria patenă. Vasile Munteanu a fost ucenicul lui Stan Zugravul, continuându-i în deaproape opera.

În cartea doamnei Ana Dumitran,”Repertoriul pictorilor identificați în județul Alba până în secolul 19”, se poate citi despre Stan Zugravul că a fost fratele lui Iacov Zugravul și fiul Popii Radu din Rășinari, acesta semnându-și aproape în toate operele sale prin invocarea filiației cu excepția anului 1766, acest an reprezentând o piatră de hotar care va impune o nouă semnătură ”Stan zugrav, ot Orăștie”.

Cercetătorul Marius Porumb s-a ocupat să-i redea integrala operelor picturale și a constatat că cea mai veche consemnare a numelui său este din 1732-1733 atunci când, tânăr fiind, se instruiește la echipa lui Hranite, pictor al domnitorului Țării Românești, Constantin vodă- Brâncoveanu, echipă ce a fost angajată la pictarea bisericii din Vădeni, județul Gorj.

O a doua menționare sigură a numelui său este în 1759-1760, menționare trecută pe o icoană provenită de la Mănăstirea Radu-vodă, București. În 1761 este în continuare menționat în Țara Românească și anume, la Curtea de Argeș iar din 1762 trece Carpații și poate fi regăsit în Strungari, județul Alba. Punct de hotar pentru lucrările următoare, așa cum am menționat, din 1766 se stabilește la Orăștie, fapt pentru care se va semna în continuare cu apartenența la localitate. În acest timp și pentru o perioadă de tăcere de aproximativ trei decenii se presupune că ar fi lucrat și în Banat alături de unu din frații Ranite.

Trăsăturile definitorii pentru opera sa: preferă în mod deosebit fondurile albastre și tratarea umbrelor cu nuanțe închise ceea ce-l va apropia de stilul sârbesc.

Are comenzi în județul Hunedoara, Mărginimea Sibiului și în județul Alba. În 1766 pictează o serie de prăznicare pentru biserica ortodoxă din Lipoveni, Alba-Iulia iar în 1772 o iconiță a Pantocratorului ce ar fi aparținut episcopului ortodox Sofronie Chirilovici.

Munteanu, Vasile din Săliște, ucenicul lui Stan Zugravul, este cel care-i va urma modelele în mod fidel, adăugându-le un plus de vioiciune și culoare. Acesta se impune ca artist de o valoare deosebită, importanța lui fiind mai ales pentru județul Alba și pentru arta de aici, el fiind maestrul lui Savu Poienaru cel care va deveni întemeietor al centrului de pictură din localitatea Laz.

Vasile Munteanu are consemnate un grup de icoane-prăznicar în localitatea Lancrăm iar de paternitatea lui mai pot fi consemnate o serie de icoane pe sticlă ce până nu demult au fost, în mod eronat atribuite lui Barbu zugravul datorită semnăturii abreviate. Corectarea apartenenței acestor icoane pe sticlă s-a făcut pe baza unei colecții particulare din Făgăraș.

II. 3 Elemente de tehnică folosite

Cuvântul tehnică, artă provine din termenul grecesc ”tehne” și implică trei etape diferite: suportul și prepararea lemnului, pictura propriu-zisă, vernisarea sau izolarea picturii. Pentru ca o icoană să fie considerată bună în cult trebuie să îndeplinească următoarele funcții: să fie corectă dogmatic, să aibe o funcționalitate liturgică și să aibe o întindere cât mai mare în timp, adică să fie trainică. Atunci își îndeplinește rolul latreutic pe care-l are.

Suportul unei icoane poate să aibe dimensiuni variabile și să fie din lemn de diferite esențe (stejar, tei, cireș, brad, paltin, plop) peste care se așează o bucată de pânză subțire sau tifon dar, de asemenea, aceasta poate și lipsi de pe lemnul ce a fost dinainte pregătit și grunduit pentru primirea picturii.

Dacă este să vorbim de icoana în arealul ortodox (unii specialiști nici măcar nu recunosc o altfel de icoană, pictura apuseană este mai degrabă de tip tablou, fără străfulgerări spre o realitate eternă), trebuie să menționăm faptul că aceasta se face în tehnica temperată cu emulsie de ou și după ce se amestecă, se încearcă prin emulsionare să se lucreze ca în ulei (ulei de ou la care se adaugă substanțe sicativante) diluate cu apă.

După alegerea, prelucrarea și finisarea lemnului ca suport fizic pentru icoană (cu pene pe transversal pentru rigidizare și lipirea scândurilor cu clei, în pană de rândunică) se trece la cel de-al doilea proces, cel de grunduire adică, la aplicarea unui strat tampon între material și pictura propriu-zisă. Grundul poate să fie uneori colorat, gri sau roșiatic, alteori, în spațiul mediteranean, alb, el nefiind altceva decât un liant cu proprietăți adezive de legare (clei de pește, de iepure, oase), având o origine animală sau tehnică peste care se adaugă un agent de umplere (cretă fină, extrafină, praf de alabastru, cretă de Bologna, ipsos mortificat (după cum menționează Cenino Cennini) și la care se adaugă puțin alb (zinc, titan).

Soluția de clei se prepară prin lăsarea la înmuiere pe o perioadă cuprinsă între 12 și 24 de ore a unui clei compus din 70-100 grame la un litru de apă, acesta încălzindu-se la ”baine-marie” până la procesul de dizolvare completă, având grijă ca să nu fiarbă.

Pregătirea propriu-zisă a grundului se face astfel: se adaugă treptat în soluția caldă praf de cretă până se obține o soluție albă de consistența unei smântâni subțiri și se aplică pe lemnul deasupra căruia s-a lipit soluția inițială de ulei o pânză subțire în 3-5 reprize, după fiecare strat trebuind o perioadă de cuprinsă între 12-24 de ore pentru o uscare naturală.

Pictura se realizează din pigmenți naturali amestecați cu emulsie de ou, aceasta având proprietatea de a amesteca uleiul de ou cu alte uleiuri siccative, la care se adaugă apă, considerată a fi suport de combinare pentru culori. Un exemplu bun de realizare a unui ulei siccativ este curățarea unui ou crud, separarea gălbenușului de albuș, în gălbenuș adăugându-se ulei siccativant, apă și oțet pentru conservare. Pigmenții de culoare se amestecă pe paletă cu mojarul.

Culorile de bază folosite în icoană sunt: roșu oxid mineral, nuanțele de la ocru- roșcat până la brun,carmin, roșu aprins, cinabru, ocru de pământ (nuanțe de la galben auriu la ocru-verzui), negru (de oase sau de viță de vie), alb (titan care este o soluție extrem de toxică), albastru natural (care e destul de scump) sau artificial (cobalt, ultramarin).

Pictura unei icoane este transpusă prin decalcare sau prin aplicarea unui desen direct pe grund, realizat cu creionul, cărbunele sau pensula și se incizează prin zgâriere cu un ac pentru a nu se pierde conturul și desenul inițial.

O altă subetapă e poleirea sau acoperirea cu foiță metalică nobilă a suprafeței de lucru, în general, folosindu-se aurul și argintul deoarece aceste materiale prefigurează ziua a opta, ziua veșniciei. Există două moduri de poleire: una mată și una lustruită. Cea mată folosește ca adeziv al foiței un poliment uleios, de tip vinilic sau crylic iar cea prin poleire folosește un amestec de argilă naturală (numită bolos) și diverse cleiuri de legare în proporții diferite, proporțiile fiind stabilite în funcție de tipul de grund (absorbant sau semiabsorbant). Metodele se învață practic, în atelierele de lucru.

După toate etapele, se poate începe pictura ce pornește de la fundal spre față (chipuri, veșminte). Desenul se execută în trei etape, primele două sunt efectuate la începutul modelării iar ultimul, ca accent apoi vin trei etape de modelaj gradat iar izolarea urmează tot pasul de trei.

Vernisarea picturii se face astfel: primul strat, după o bună uscare cu un strat de verni pe bază de alcool, se face izolarea. Al doilea strat e cu verni oleo-rășinos (acesta fiind un amestec de ulei și rășină, asemănător uleiului de in copt la soare) și se prepară dintr-o rășină de dammar sau mastic dizolvat în esență de terebintă sau olifă obținută din ulei de in fiert cu un adaos mic de sicativ (acetat de cobalt). Uscarea se face treptat, ea putând să dureze de la o zi până la o săptămână.

Ultima etapă ce trebuie parcursă e o dublă vernisare compusă dintr-un strat foarte subțire de cearădiluată într-un solvent de tip terebintă, waispirt sau petrol. Cu ceara albită se poate izola și lemnul.

Capitolul III Diferite tipuri de icoane

Stilul iconografic bizantin după secolul XIV, perioada paleologilor cu discuțiile palamite, începe să prindă contur în întreg spațiul ortodox. Dacă până acum s-a putut schița o istorie de la începutul Creștinismului și s-a văzut că fundamentul sau baza icoanei este însăși Întruparea Fiului lui Dumnezeu și arătarea lui ca Om, iată că după secolul XIV fiecare popor începe să aibe propriul lui stil de abordare, propria amprentă și propria viziune asupra spiritualității, brodând pe marginea diferitelor scene scripturistice ceva ce îl diferenția de celelalte țări. În continuare, vom vedea cum anume acestea au creat moduri armonioase și au adus cu sine viziune de ansamblu a ceea ce se numește astăzi icoana creștină sau icoana ortodoxă.

III.1 Icoana grecească

Perioada cea mai fructuoasă pentru spațiul elin din punctul de vedere al artei creștine este cel de final de Bizanț, perioadă cuprinsă între secolele XIII-XIV. Din această perioadă au parvenit lucrări de un viu interes pentru studiu, un sfânt grec, Sfântul Dionisie din Furna, recomandându-le tuturor celor care vor să se apuce de această artă sacră, a ucenicilor dar și a maeștrilor din ateliere cum, bunăoară era Manouel Panselinos. Perioada secolelor XIII-XIV a însemnat o concentrare a caracteristicilor bizantine, acestea fiind trăsături de pictură ce exprimă starea de rugăciune, trăirea duhovnicească, adunarea minții și concentrarea ei pe modelele reprezentate de desen și culoare. În această perioadă se pictează foarte multe biserici și icoane, în același stil și cu aceeași unitate artistică, urmând ca mai apoi, icoana să-și piardă din valoare prin contactul avut cu tabloul religios catolic. Tarabukin face distincția clară dintre icoană și pictură religioasă în cartea Sensul Icoanei. ”Icoana este reprezentare care urcă la Arhetip. Icoana nu este arenă a întâlnirii dintre doi subiecți, privitorul și autorul, ci scară de suiș către Arhetip. Jignirea icoanei este profanare, deoarece nu pictura este jignită, ci Arhetipul. Noțiunea de profanare nu este aplicabilă la arta lumească. Imaginea iconografică – în contrast cu cea picturală – nu este relativă, ci absolută, nu este efemeră, ci veșnică, este neschimbată și nu este supusă evoluției.”

”Dogma cinstirii icoanelor, expusă în literatura patristică a primelor veacuri creștine și confirmată la cel de-al Șaptelea Sinod Ecumenic, spulberă perceperea icoanei ca operă de artă,

dar și ca relicvă autosuficientă.”

III.2 Icoana slavonă

După încreștinarea slavilor și deprinderea artei icoanei în atelierele Bizanțului, perioada secolelor XIV-XV este poate, cea mai reprezentativă pentru arta icoanelor din Rusia deoarece atunci s-au realizat icoanele specifice stilului bizantin autentic, menținut de Biserica Ortodoxă. Din secolele XVII, nu numai în Rusia, ci în toate țările creștin-ortodoxe au început săpătrundă în biserici icoane cu influențe occidentale. Simon Ușakov a fost primul, în Rusia, care a adus această schimbare. În acest sens, o simplă privire a unei icoane de secol XV și a unei icoane realizate de Simon Ușakov este edificatoare. ”Dacă frescele veacurilor XIV XV reprezintă o iconografie veritabilă, adică artă religioasă nu doar prin temă, ci și prin insuflare, în schimb cele de secol XVII (de pildă, cele din bisericile din Iaroslavl, Romanov-Borisoglebsk și Kostroma) – executate cu o mare desăvârșire tehnică și, trebuie spus, cu o neobișnuită repeziciune de către zugravi – nu sunt atât iconografie, cât pe de o parte pictură decorativă, pe de alta cu caracter narativ, iar în pridvoare chiar ”recreativ”. Stilul bizantin, în ciuda referirii lui la spațiul geografic al Bizanțului, a aparținut creștinismului în genere, a aparținut Bisericii dinainte de schismă. Biserica Catolică, în urma istoriei diferite, a curentelor culturale prin care a trecut, a început să schimbe modul de reprezentare inițial și a ajuns să redea momentele biblice într-un mod cât mai realist și senzual. Pictura religioasă, senzuală și naturalistă, nu este proprie Bisericii Ortodoxe care a rămas centrată pe rolul icoanei de a facilita rugăciunea. Nikolai M. Tarabukin în lucrarea sa ”Sensul Icoanei” ilustrează mai pe larg acest subiect al importanței păstrării stilului secolelor XIV XV, valoarea culturală, dar și spirituală, religioasă, a icoanelor din această perioadă și necesitatea conservării și valorificării lor.

Unul dintre renumiții iconari ruși care au trăit în această perioadă, Andrei Rubliov, a fost

canonizat alături de alți sfinți iconari. Așadar, această perioadă este una de o importanță majoră atât din punct de vedere artistic, stilistic, cultural, cât și spiritual. Secolele XIV XV reprezintă perioada cea mai înfloritoare pentru arta religioasă din Rusia. Mari iconari: Dionisie din Moscova, Teogan Grecul, Andrei Rubliov.

III.3 Icoana românească

Pentru arta sacră românească secolele cele mai semnificative sunt XV XVI. Am ales această perioadă deoarece în secolul XVIII au început să se facă simțite influențele apusene în arta iconarilor, îndepărtând astfel reprezentările picturale de stilul autentic bizantin. Stilul bizantin a fost important pentru români în formarea identității lor religioase – pentru românii din

Transilvania, icoanele3 ortodoxe în comparație cu Madonele catolice, reprezentau una dintre distincțiile clare dintre religia lor și a celor din Imperiul Austroungar, reprezentau unul dintre

aspectele la care ar fi fost nevoiți să renunțe dacă ar fi cedat presiunilor și s-ar fi convertit la catolicism.

Întrucât până în această perioadă, a secolului XV, dar și în continuare, românii au fost în

continuu antrenați în luptele cu Imperiul Otoman, fiind stat tampon între expansiunea orientală și

occident, condițiile istorice nu au permis dezvoltarea artei icoanelor în același ritm cu cel al

celorlalte țări ortodoxe. Fiind presați pe de o parte de turci, iar pe de altă parte de catolici, faptul

că în secolele XV- XVI s-au menținut caracteristicile clare ale stilului bizantin arată o profundă și reală conștientizare a identității naționale și a apartenenței religioase de Biserica Imperiului de

Răsărit, cunoscut fiind faptul că poporul român s-a născut odată cu creștinarea teritoriului României de către Sfântul Apostol Andrei, în primul secol al erei noastre.

Elena Ene D. Vasilescu în cartea Icoană și iconari în România: cât Bizanț, cât Occident? numește perioada secolelor XVI – XVIII ”Epoca de aur a iconografiei românești”. Din această perioadă menționează ca mari iconari pe: Dobromir din Targoviste, Chirtop, David, Radoslav, Dimitrie zugravul, Manta, Neagoe Calfa, Toma Turbulea.

Capitolul IV Probleme de restaurare

Capitolul IV, capitol ultim din prima parte a lucrării, implică atât o definire a restaurării cât și o descoperire a metodelor ce leagă acest proces de lucrarea ce necesită acest procedeu sau de opera de artă considerată a fi totalitatea dintre partea fizică, material și partea spiritualizată, expunerea unor idei, prezentarea unei teme în culori, dobândirea unui grad de înălțare sufletească. Cel care s-a ocupat de acest subiect în mod deosebit este italianul Cesare Brandi în cartea numită Teoria restaurării.

Ce se înțelege însă printr-o restaurare? ”Prin restaurare se înțelege orice intervenție menită să repună în eficiența sa un produs al activității umane.” Așadar, orice obiect care intră în folosirea omului, obiecte casnice, obiecte de o consistență materială grea, monumente, clădiri, bunuri fizice cu o anumită valoare dar nu numai acestea ci și obiecte pe care omul le valorifică, dându-le o importanță deosebită din punct de vedere spiritual. Se poate vorbi despre două moduri de restaurare: una a artifexurilor industriale, produse din gama largă a industiilor: țesături, broderii, rame, obiecte de feronerie, de lemn sau argintării, reconsolidări de clădiri etc și un altfel de restaurare ce implicăoperele de artă. În cazul operelor de artă, restaurarea se va face la nivelul valorii iar nu a funcționalității.

”O operă de artă, nu contează cât de veche sau de clasică, ființează actualmente și nu doar potențial ca operă de artă când trăiește într-o anume experiență individualizată. Ca bucată de pergament, de marmură, de pânză, ea rămâne (pasibilă însă de devastările timpului) identică sieși în decursul anilor. Dar ca operă de artă ea este creată ori de câte ori e resimțită estetic.”

Pentru o restaurare corectă se va ține cont atât de instanța estetică cât și de cea istorică adică, ceea ce este desfășurat pe pânză, în cadrul ramelor, modul expunerii temei și trecerea timpului de la pictarea scenei până la finalizarea ei, de la finalizare până la valorificarea de către ceilalți și de la momentul finalizării până la clipa restaurării. Consistența fizică, materială trebuie să țină cont de desfășurarea imaginilor.

În teoria restaurării s-au produs câteva greșeli de viziune atunci când nu s-a văzut importanța restaurării materialului în funcție de operă, nu s-a înțeles bipolaritatea dintre aspect și structură. Din acest motiv, s-au distrus ori s-au avariat o serie de lucrări, vinovați teoretic fiind Semper și Taine. Este greșit și să se țină cont doar de structura materială a operei fără să se pună accent și pe structura psiho-culturală.

IV.1 Deteriorarea unei icoane

Pentru a înțelege modul în care o icoană poate fi deteriorată, trebuie înțeleasă tehnica ce va fi folosită pentru realizarea ei. Cennino Cennini, un pictor italian din secolul XV oferă spre studiu o monumentală operă de artă numită ”Tratat de pictură” în care etapizează pașii în două mari părți: alegerea desenului și realizarea picturii.

Un pictor pentru a realiza un tablou sau, în cazul de față, o icoană trebuie să știe cum se freacă, se frământă, încleie, grutuie, cum se dă cu ipsos și cum se râcâie ipsosul și se sclivisește, cum se ornează cu ghips, se poleiază cu aur, se sclivisește lucrarea, cum se fabrică tempera, cum se folosesc tonurile simple, cum se folosește cărbunele pentru reliefare, cum se adâncesc contururile, cum se detașează o figură pe fondul unui tablou cu o pensulă sau cu un fier ascuțit, cum se ornează și se vernisează cadrul, în cazul de față, lemnul.

Prepararea suportului se face prin spălarea și folosirea unui condei de argint sau aramă, fin și lustruit pe care se conturează mai apoi unele modele simple și se subliniază prin oferirea umbrelor. Acest suport era folosit, în general pentru icoane, lemnul iar prin ” pictura pe lemn se înțelege un tip particular de execuție picturală care, indiferent de tehnica de aplicare a culorii, utilizează ca suport sau bază a picturii, una sau mai multe scânduri (planșe) de lemn, uneori asamblate între ele până în punctul de a prezenta o complexitate remarcabilă. Astfel că putem fi confruntați cu tablouri sau panouri de mari dimensiuni, constituite din mai multe scânduri lipite sau fixate unele de altele. Aceste picturi, după natura suportului format din panouri distincte, și numărul lor, înrămate adecvat, vor lua numele de ,,dipticuri”; ,,tripticuri” sau ,,polipticuri”.

Suportul de lemn este folosit în pictură încă din timpul grecilor și egiptenilor antici iar din secolele I-IV e.n egiptenii aveau obiceiul ca să-și picteze pe lemn portretul mumiei. În folosirea lemnului se exprimă și filosoful Pliniu și Theofrast, ambii alegând esența de conifere. Platon, în schimb, alege chiparosul iar Pollux, merișorul.

Din secolul VI se generalizează în spațiul mediteranean icoana, iar după anul 1000 în Italia se folosesc crucifixuri pictate din lemn, dezvoltarea picturii pe lemn atingând o cotă de vărf al calității între sfârșitul de secol XIII si XV. Metodele, pașii elaborării unei icoane sunt menționați de Giorgio Vasari la artiștii greci astfel: ”,, Înainte de Cimabue și după el, am văzut opere executate de greci, tot în tempera pe lemn … iar acești vechi maeștri, temându-se ca acestea să nu se desfacă în crăpături, aveau obiceiul de a le acoperi în întregime cu pânză de in lipită cu clei de piele, apoi o grunduiau cu ipsos, iar în cele din urmă, pentru a lucra pe deasupra, înmuiau (umezeau) culorile destinate a fi aplicate, cu gălbenuș de ou sau tempera, la fel cum am văzut obiecte executate în tempera de către vechii noștri maeștri, pentru a se conserva timp de sute de ani cu o mare frumusețe și o certă prospețime, și vedem de asemenea lucrări de Giotto, tot pe panouri de lemn, care durează deja de două sute de ani și care sunt conservate perfect. Apoi a venit lucrul în ulei care i-a făcut pe mulți să abandoneze procedeul în tempera, astfel că constatăm astăzi, că pentru panourile de lemn și alte obiecte importante, am lucrat și continuăm să lucrăm în această manieră”. Din a doua jumătate a secolului XVI, lemnul încetează de a mai fi folosit ca suport pentru picturi de o anvergură mare, de-abia din secolul XIX recăpătând un rol important.

Suporturile de lemn au rezistența în funcție de pictura aplicată direct, temperatură sau umiditate. Acestea ajută la menținerea sau la degradarea lemnului și a icoanei. Dar aceasta trebuie să o prevadă pictorul, el trebuind să aleagă esențele cele mai potrivite și mai rezistente pentru propria-i creație.

Esențele Folosirea esențelor de lemn are o istorie ce se întinde până în Egiptul Antic, pe sarcofagele de lemn având impregnate pe ele chipurile defuncților și de aici, în Evul Mediu dezvoltându-se de la pictura portabilă pe encaustică până la veritabilele icoane pictate pe lemn.

Iată câteva sortimente de lemn și modul în care sunt folosite pentru icoane și se pot datora unor schimbări de-a lungul timpului datorate tocmai acestor esențe:

Coniferele. Masa țesutului lemnos este formată din celule zise ,,traheide” de formă alungită care variază între 1 și 3 milimetri.

Bradul alb: Este originar din Europa și se întinde din Pirinei, Munții Alpi și până în Munții Carpați. Crește până la 40-50 m și are diametrul trunchiului până la un metru jumatate. Frunzele sunt sub formă de ace, aplatizate, cu o dimensiune între 1,8-3 cm. Bradul alb este extrem de folosit în pictură și foarte rar folosit în sculptură datorită unor defecte dar și insectelor xilofage care-l atacă.

Bradul roșu:” Se recunoaste dintre celalalte conifere prin frunzele sale: ace moi, caduce si dispuse pe ramuri scurte în fascicule în forma unei pensule. Este singurul conifer cu frunzele cazatoare din tara. Lemnul sau este de calitate superioara, bun pentru fabricarea mobilelor fine.” Are culoarea cea mai intensă. Folosit mai mult decât precedentul, el este mult mai compact. În rest el prezintă aceleași caracteristici ca și ceilalți brazi.

Zada: Conform DEX, este folosit în construcții datorită longevității sale și a fibrelor regulate și compacte și a faptului că se poate opera ușor cu el, datorită omogenității.

Chiparosul: este un arbore rășinos din familia cupresaceelorce se întinde în S-E Europei, Nordul Africii și vestul Asiei, are o dimensiune de aproximativ 25 de metri, are un lemn rezistent și pe el se lucrează cu greu fapt pentru care prezintă și un avantaj, nu este atacat de insecte xilofage.

Foioasele: Diferența dintre pădurile de conifere și cele de foioase e între 600-1300 m. Le cad frunzele toamna și iarna se adaptează în funcție de frig. Printre cele mai cunoscute specii de foioase sunt: plopul alb și negru, salcia, nucul și stejarul, lemne de esențe tari. Plopul se folosea în Renașterea italiană în pictură datorită faptului că e un lemn comun, ușor de găsit și de prelucrat dar, este atacat de insecte.

Salcia (Salix, L.) este un gen de plantă din familia Salicaceae, cuprinzând arbori, arbuști sau subarbuști cu lujeri elastici și frunze căzătoare. Mai este cunoscută în popor ca și răchită. A fost folosită de pictori pentru panourile pictate, este atacat ușor de insecte.

Nucul este răspândit în zona temperată și în cea mediteraneană, pădurile de nuc cele mai răspândite fiind în Kârgâztan la o altitudine de 1000-2000 m. Este folosit mai des pentru picturile pe panou de dimensiuni modeste. De culoare închisă el este compact și rezistent.

Stejarul. Toate varietățile sale sunt folosite. Rezistă la acțiunile insectelor xilofage dar se crapă ușor în timpul uscării.

CALITATEA TĂIETURII (debitării). Conform cărții lui Baroni, Restaurarea și conservarea lemnului, trunchiul de copac poate fi decupat în scânduri după diverse procedee:

tăietura radială poate să fie pe jumătăți sau pe sferturi.

tăietura tangențială poate fi în planuri paralele și cu scânduri cu muchii ascuțite.

crăparea – este sistemul cel mai vechi și constă în înfigerea unor pene care permit lemnului să se despice într-un mod natural urmând sensul fibrelor.

Părțile trunchiului supuse tăierii în scânduri nu se comportă toate în același fel. Scândurile extrase din centrul trunchiului prin tăiere radială sunt cele mai potrivite pentru întrebuințare; cele care sunt extrase din partea cea mai apropiată de scoarță, zise și ,, spinări” vor avea mai ușor tendința de a se deforma sau curba și sunt atacate cu mai multă ușurință de insecte. Prezența nodurilor sau neregularităților provoacă în aceeași măsură tensiuni care pot pricinui probleme suportului pictat.

Fante periferice și centrale survenite în timpul uscării trunchiului. Deformarea scândurilor în raport cu amplasamentul tăieturii în trunchi.

USCAREA. După doborârea copacului și tâierea la gater a scândurilor, urmează un proces numit ”de uscare”, manifestat în două etape, cea de îmbibare și cea de saturație. Prima uscare ce se efectuează în mod natural este cea de saturație, aceasta având o proporție cuprinsăîntre 25-30% de umiditate din totalitatea greutății lemnului uscat. După eliminarea umidității de saturație, se ajunge la un raport de echilibru între umiditatea ambiantă și cea a lemnului. Este momentul când se constată cele mai importante mișcări ale lemnului. Datorită întreruperii absorbției nutrienților extrași din pământ dar și datorită pierderii umidității, se produc contracții și rupturi în fibrele lemnului, ceea ce va duce la tăierea pe sferturi. Scândurile ar trebui să fie decupate paralel în ,,fante”, divizând astfel trunchiul sub formă de cruce ideală. Mai demult, nu se respectau acești pași și nici timpul de uscare, fapt pentru care se folosea lemnul înainte de uscarea sa iar această sărire a etapei semnifica apariția unor fisuri în suport. Pe vremuri nu se adoptau întotdeauna precauții asemănătoare, și nu se respecta întotdeauna timpul de uscare. În timpul uscării, spălările, precum și impregnările cu substanțe speciale, pot condiționa conservarea lemnului în timp. Cea mai buna conservare este legată de folosirea unor tratamente potrivite. Înainte se foloseau fierberi, spălări și impregnări repetate cu urină de cal sau alte substanțe similare, în scopul de a ameliora stabilitatea și durata materialului protejându-l împotriva insectelor.

METODE DE ASAMBLARE A PANOURILOR

După ce a decupat lemnul și l-a uscat în mod potrivit, meșterul dulgher asambla scândurile pentru a constitui suportul de lemn sau panoul pe care il comandase pictorul. Desigur, vor fi menționate unele etape ale acestei metode de asamblare.

Procedeul de asamblare cel mai vechi este cel numit îmbinare netedă sau îmbinare vie. El constă în a uni două scânduri cu marginile rindeluite, cu ajutorul unei substanțe adezive, în general un clei pe bază de var și brânză (n.n.cazeină). Acest sistem este descris de Cennio Cennini în scrierea sa ,, Cartea Artei”.

Inserția de cepuri într-un panou de lemn.

Incrustații în fluture

Asamblare în îmbinare pe laturi vii ( sau îmbinare netedă).

Asamblare cu dibluri fusiforme.

Incrustații în fluture.

Asamblare cu îmbucare la jumătatea lemnului.

Asamblare cu șipcă interioară (langhetă falsă).

Îmbinare îmbucată.

Un alt tip de asamblare este cel numit în ,,tacheți (dibluri) fusiformi”; în acest caz, asamblarea este analoagă cu cea precedentă dar consolidată prin pene. Pe părțile care trebuie să se alăture se practică mai multe găuri aliniate în care se introduc penele, mici dibluri (sau tacheți) de lemn, de o esență mai dură decât cea a scândurilor ce trebuiesc unite. Regăsim asamblări de acest fel în anumite panouri ale lui Duccio da Boninsegna, de exemplu, iar ele sunt frecvente în pictura Trecento-ului și Quatrocento-ului.

Un alt sistem de asamblare foarte vechi este cel care folosește tehnica incrustării în fluture, care servește drept linie de unire pe scânduri și de întărire pe verso pentru a preveni orice deformare. Acest gen de tachet este în general dintr-un lemn mai dur decât cel al scândurilor și este plasat cu fibrele perpendiculare pe cele ale scândurii. Tehnica asamblării în fluture este foarte veche și era deja folosită de către egipteni.

Apoi sunt toate metodele diverse de îmbinare numite ,, în îmbucare”. Cea mai simplă este cea cu îmbinarea prin îmbucare la jumătatea lemnului sau ( mi-bois). Ea constă în a scobi marginea scândurilor, a le prinde pe jumătatea grosimii lor, ca o treaptă, apoi de a le asambla cu clei, pene de lemn sau cuie.

Un alt tip de asamblare a scândurilor este cel al asamblării în canelură( langhetă falsă). Ea constă în a crea două caneluri care se fac în marginea scândurii, la jumătatea grosimii, apoi de a insera o șipcă ce va fi fixată cu clei și pene de lemn. Această șipcă este în general de nuc sau de fag (esențe dure). Acest sistem a fost foarte folosit în secolele XVII și XVIII.

Începând cu sfârșitul secolului al XVI-lea se folosea mult metoda îmbinării îmbucate. Una dintre cele două scânduri este canelată pe toată lungimea sa pentru a o primi pe cealaltă pe care s-a practicat o șipcă (langhetă) în corespondență. Această tehnică a servit mai mult pentru asamblarea mobilelor.

Încrustații în fluture

IV.2 Motivele deteriorării.

Un motiv al deteriorării lemnului sau suportului picturii este lemnul de diferite esențe care deși era ales de maestri dulgheri, nu corespundea chemării sale, datorită unor imperfecțiuni, iar aceasta nu denotă decât neatenție sau dezinteres. Iar un alt motiv este cel al condițiilor de depozitare, al condițiilor mediului în care se expunea acea lucrare. Pe toate acestea le vom da atenție deoarece ele ajută la înțelegea holistică a lucrării de față.

Fante și fisuri

Prin fante și fisuri ale unei scânduri de lemn înțelegem leziunile care, propagându-se paralel sensului fibrelor, pot interesa parțial sau total un suport, mergând uneori până la a-l diviza în două părți distincte. Cum am semnalat deja, aceste inconveniente rezultă uneori dintr-o prea mare grabă în utilizarea lemnului pus în lucru înainte ca ciclul de uscare să se fi sfârșit, sau a alegerii nefericite a scândurilor. Leziunile de acest fel sunt vechi leziuni, survenite la puțin timp după confecționarea suportului. Fețele interne ale fisurii prezintă semne importante de îmbătrânire, iar dacă se observă cu atenție scândura pentru a se găsi din ce parte a trunchiului a fost decupată, va fi cu siguranță posibil să se certifice ca fiind cauza acestei degradări.

Un alt tip de fisuri numit în mod obișnuit fante, are originea în proasta construcție a suportului. Scândurile, lipite una de alta, erau întărite prin traverse bătute în cuie, perpendicular sensului fibrelor și blocate deci într-o manieră rigidă. În funcție de proprietățile sale, lemnul tinde să sufere variații ale dimensiunii în funcție de procentul de umiditate sau temperatură. Dacă acest ,,joc” normal al lemnului este jenat sau blocat prin traversele care împiedică mișcarea naturală, scândurile sunt supuse unor tensiuni și vor sfârși prin a se crăpa.

Vincenzo di Antonio Frediani (activ între 1481-1505). Fecioara cu Pruncul și Sfinții, Lucques, Musée de l’Oeuvre de la Cathedrale (142×184 cm.) Fante și rupturi ale suportului de lemn văzute din spate, în timpul restaurării.

Aceste fante (fisuri) sunt în general foarte vizibile și se întâlnesc deseori între locurile unde au fost înfipte cuiele care fixează traversa sau chiar în locurile unde este fixată traversa. În alte cazuri, este chiar îmbinarea între cele două scânduri lipite care suferă din cauza tensiunii excesive; cleiul proteinic este adesea degradat, pierzându-și caracteristicile adezive, sau mai mult, sunt insectele xilofage care atrase de prezența cleiului au atacat aceste zone. Curbura prea pronunțată a unei scânduri, poate ea însăși să fie cauza fantelor sau a fisurilor care pleacă dinspre fața curbată a picturii, în mod normal cea care poartă culoarea, și au tendința de a o traversa prin toată grosimea sa.

Acest lucru se petrece în general în zona cu cea mai mare tensiune adică în punctul central al curburii. Pentru a încerca să se remedieze fenomenul fantelor, s-a gândit deja încă din trecut, la soluția traverselor mobile încastrate în șanțurile rectangulare ale căror margini erau tăiate în coadă de rândunică. Acest mijloc de a rezolva problema avea scopul de a frâna mișcarea de curbare a scândurilor permițând complet mișcarea paralelă a fibrelor. Pentru a se limita riscul ca fisurile suportului să intereseze și pictura, s-a recurs în trecut, la inserția de benzi de pânză fie înmuiate bine în ipsosul grundului, fie lipite între grund și suport în scopul evident de a compensa mișcările acestuia din urmă. Această metodă numită ,,incammottatura” ( am putea-o reda prin ,,cămășuială”), și pe care o vom explica mai în amănunțime mai târziu, n-a fost totuși suficientă pentru a evita fisurile cele mai importante. Totuși din numeroasele scânduri care au suferit această preparare, puține fisuri minore s-au propagat pe fața pictată.

CURBURA

Un panou pictat poate căpăta cu timpul o anumită curbură. Se pot învinui numeroși factori și cauze. Uneori, alegerea scândurei poate influența acest proces sau chiar de a-l face, mai ales atunci când scândurile sunt alese de la marginea trunchiului, scândurile au tendință de curbură. Lipsa unei simetrii între pictură și reverso-ul icoanei sau tabloului poate determina dezechilibrul între cantitatea de umiditate absurbită de acea lucrare a pictorului În timp ce fața pictată și vernisată este slab higroscopică, reversul care nu este protejat de straturi de culoare sau de vernis absoarbe sau pierde mai ușor umiditatea.

Restaurarea unui suport de lemn.

Traversă culisantă în lăcașul său în coadă de rândunică.

Prin urmare, pe același panou, fibrele aflate în apropierea reversului nu vor avea aceeași dimensiune cu cele care sunt pe partea opusă. Când spatele lucrării de artă a absorbit o cantitate mult prea mare de umiditate din aer față de cea de pe panou, se va realiza o curbură iar panoul va arăta curbat în formă concavă, dar atunci când reversul va pierde prea multă umiditate față de spațiul de lucru sau de depozitare, se vor manifesta tendințe de curbare convexă.

DEFORMAREA

Prin deformare se înțelege o ,,răsucire” particulară a scândurilor plane care dă o rotire opusă a laturilor neparalele de-a lungul traiectului fibrelor lemnului. Acest fenomen este cauzat de tensiuni ale interiorului trunchiului din care a fost extrasă scândura, și deviației fibrelor raportat la axa longitudinală a tăieturii.

Agresiunea insectelor xilofage

AGRESIUNI BIOLOGICE

Atacurile insectelor pot provoca în aceeași măsură pagube foarte grave unui suport de lemn. Aceste insecte trăiesc în lemnul pe care îl rod pentru a săpa galerii. Când s-au înmulțit în măsura de a forma o colonie, acestea pot provoca distrugerea totală a suportului de lemn. Insectele atacă mai ușor esențele moi, lemnul cu un slab conținut de tanin ca și părțile scândurilor care corespund zonelor apropiate părților externe ale trunchiului. Prezența lor este foarte frecventă la îmbinările scândurilor care constituie suportul, sau în apropierea marginii scândurii, care corespunde părții celei mai exterioare a trunchiului. Prezența cleiului proteinic agravează mai mult situația căci larvele xilofage se hrănesc în aceeași măsură cu substanțele organice pe care acestea din urmă le conține. Aceste insecte xilofage pot fi rânduite în trei categorii:

Coleoptere-Dimensiunile insectei adulte variază în funcție de specie( de la câțiva milimetri la câțiva centimetri). Ouăle sunt simple, ovoide, depuse izolat sau în grupuri mici. Larvele suferă una sau mai multe năpârliri.

Lepidoptere-Prezintă patru faze metamorfice: larva și insecta adultă se va transforma într-un fluture. Ouăle sunt simple, sferice sau ovoide, dispuse în grupuri mici de două, patru sau mai multe, sau în plăci. Larva poate fi foarte mare ( poate atinge câțiva centimetri la anumite specii) sau potrivită. Trebuie menționați și unii fluturi care înțeapă lemnul, îl găuresc

Himenoptere- Insecta adultă prezintă dimensiuni și forme variate în funcție de specii. Ouăle seamănă cu cele ale altor ordine. Larvele au mărimi și dezvoltări diferite. În afară de insecte, anumiți paraziți vegetali pot constitui un pericol serios pentru lemnul pe care se pictează. Este vorba în mod normal despre ciuperci. Aceste organisme fac parte din microflora heterotrofă și pentru a se dezvolta, au nevoie de condiții ambientale speciale, aer, umiditate și săruri minerale. Ele atacă culoarea și lemnul, la fel de mult la suprafață cât și în profunzime, diferind de mucegaiurile care se prezintă doar la suprafață și pot fi îndepărtate prin periere și șlefuire. Ușor mărite la microscop, ciupercile oferă aspectul unor văluri albe, asemănându-se eflorescențelor de salpetru, sau a celui unui grup de pete, și chiar dacă sunt ușor de îndepărtat prin procedee tehnice, distrug stratul pictat situat sub ele.

O locație bine aerată, cu un procent de umiditate relativ scăzut, este o bună garanție preventivă împotriva atacurilor acestor organisme. Ciupercile se hrănesc cu celuloză și lignină, pe care o conțin fibrele suportului, distrugând precum și pereții celulelor vegetale care suferă alterări atât în structura lor spațială cât și în structura chimică.

Anobium punctatum (sfredelul) individ adult și larvă xilofagă.

IV. 3 Etapele restaurării unei icoane

Consolidarea cu hârtie de mătase

Înainte de începerea oricărei operații de reataurare și redresare, se recomandă, pentru ferirea picturii, la o protejare față de partea opusă, astfel încât, operațiunile făcute pe revers să nu strice, nici să deterioreze stratul de culoare. Doar experții pot interveni fără această protejare prealabilă a spațiului pictural si numai în câteva cazuri excepționale.

Sunt mai multe etape în realizarea acestei operații, ele putând alterna, după caz, în funcție de unele particularități ale lemnului și unele caracteristici ale picturii. Bunăoară, chiar dacă etapele pot varia în fel și chip, toate au în comun lipirea unei hârtii sau acoperirea cu o țesătură, acestea venind în mod direct cu pictura prin aplicarea unui adeziv care poate fi înlăturat ușor, fără evenimente neplăcute sau stricarea operei în sine. Cea mai cunoscută și folosită metodă este cea în care se aplică pe suprafața picturii o hârtie de mătase și un vernis ceros special, obținut prin amestecarea la cald, înpărți egale, rășină dammar și ceară. Tot în acest scop se poate folosi un vernis simplu de mastic. Pentru ca adezivul să poată deveni reversibil, se folosesc doi solvenți slabi ca: terebinta minerala sau esența de terebintă. Protecția de felul acesta permite operarea fără probleme pentru spațiile cu suprafețe aurite sau în tempera, ele fiind cunoscute ca extrem de sensibile la apă. Le conferă o securitate sporită iar aceasta va duce în final la reușita restabilirii frumuseții de altădată. Consolidarea se face prin aplicarea hârtiei de mătase pe spațiul pictural, hărtia fiind tranșată în foi mici și se începe printr-o umezire de sus unde se aplică foița de hărtie de mătase cu o pensulă moale unsă cu vernis. După uscarea naturală a primului strat, se repetă aceleași proceduri ca și prima dată și se aplică un al doilea strat cu pensula. Cu rol de protecție, plastifiant, mai pot fi aplicate și cleiurile de pește sau de animale, diluate prin adăugarea de miere, ele putând fi îndepărtate cu apă călduță.

Consolidarea preventivă (profilactică) a unei picturi pe panou

Curățarea reversului

După ce s-a recurs la etapa de protejare a picturii, se trece, mai departe la etapa pregătitoare de curățire a lemnului, iar aceasta trebuie făcută în așa fel încât să nu strice suportul. Prin această alterare se înțelege o stricare a culorii și patinei tipică esenței. După ce s-a recurs la o desprăfuire cu o perie moale sau chiar cu o pensulă, operație ce poate fi făcută și cu ajutorul unor tampoane de vată înmuiate intr-o soluție ce conține apă și 3% amoniac, fără ca lemnul să primească prea multă apă iar dacă se dorește o luminare a lemnului patinat, procedeul se va face prin utilizarea unui strop diluat de apă oxigenată. Pentru îndepărtarea posibilelor straturi de ceară sau de rășină se folosesc solvenți precum tricloretilena sau terebentina minerală. După ce s-a protejat în felul acesta suprafața pictată și s-a curățit reversul, se poate trece la intervenția pe suportul de lemn. Metodele de restaurare și intervențiile pe panouri pot varia urmând natura suportului și necesitățile acestuia. Iată câteva dintre intervențiile cele mai tipice, relative diverselor forme de pagube și degradări.

Tratamentul fisurilor și fantelor

Fisurile și fantele se remediază inserând în crestături în ,,V” elemente de lemn în secțiune triunghiulară numite ,, flipot”( pene = bucăți de lemn de mici dimensiuni inserate într-o lucrare de tâmplărie pentru a fixa două elemente separate), care pătrund aproximativ trei sferturi din grosimea suportului original. Bunăoară, cazul unui suport de lemn ce are fisuri care nu implică decât parțial grosimea panoului iar scândurile sunt unite în aceeași poziție dintru început și nu prezintă motificări. Se plasează pictura pe fața bine protejată înainte, de consolidarea sa, la colțul mesei (bancului) de lucru, după ce s-a pus între o foaie de cauciuc spongios de aproximativ un centimetru grosime. Pentru ca să poată fi fixat într-o manieră stabilă în planul de lucru, se blochează piesa prin prinderea lor în mici menghine de tâmplar, luând măsura de precauție de a îmbrăca în cauciuc spongios sau foi de plută, părțile aflate în contact cu panoul. Cu dălți bine ascuțite se sapă un șanț triunghiular pe 3/4 sau 4/5 din grosimea totală a suportului, de aceeași lungime cu cea a fantei de tratat. Dacă fanta este perpendiculară pe planul panoului nu este dificil să i se lărgească laturile; se începe prin a se evaza leziunea lucrând pieziș, cu dalta (în bié). Dacă din cauza unei alegeri nefericite a lemnului în momentul realizării suportului, fisura este perpendiculară planului panoului, trebuie incizat lemnul în funcție de proporțiile diferite pe cele două laturi ale fantei.

Inserția de pene de secțiune triunghiulară în timpul tratamentului unui suport de lemn.

Trebuie, în orice caz, eliminată definitiv leziunea pentru ca să nu mai existe linii de fracturi în lemn iar mai apoi, trebuie adaptate și lipite în incizia făcută, o serie de dibluri de lemn, de aceeași esenșă și de o uscare potrivită. În general, pentru pregătirea acestor dipluri se recurge la un tâmplar care va le va face în mod mecanic. Ceea ce contează cu adevărat este ca diblurile, așa cum s-a menționat, să fie realizate din lemn uscat, prelevându-se din materialul lucrării, fără însă a avea insecte, tâierea realizându-se prin decuparea radială a trunchiului. Autorul lucrării mai sus-menționate, domnul Baroni, folosește dibluri de secțiune triunghiulară echilaterală, ce sunt scoase din lemnul unor vechi șasiuri de pictură pe pânză, acestea fiind alese și conservate în momentul demontării lor. Mai pot fi folosiți și tacheți sub formă de triunghi dreptungici isosceli, sau la o secțiune cu un unghi de 900 sau împărțirea lui prin două unghiuri la 450.

Tacheții aleși pentru a fi introduși în panou nu trebuie să depășească lungimea de opt sau zece centimetri, datorită unei siguranțe și evitări a tensiunii provocate de unele posibile mișcări ale noii tăieturi. După verificarea corespondenței suprafețelor ce urmează a fi lipite, se aliniază tacheții în canelură și se trece la lipirea propriu zisă, care va putea să fie realizată cu o rășină vinilică în emulsie sau mai tradițional, cu clei de tâmplărie sau clei de cazeină. Cleiurile proteice au proprietatea de a atrage culturi de gândaci xilofagi, sunt sensibile la temperaturi și umiditate și nu trec proba timpului, nu rezistă și își pierd calitățile cu vremea. Specialiștii recomandă evitarea lor pe cât este posibil. După lipire, la câteva zile, pe când se realizează în mod complet uscarea adezivului, cu o daltă se pot înlătura părțile inutile ale tacheților, până la nivelul panoului. Finisarea se va face cu șmirghel și încrusațiile se pot acoperi cu puțin mordant, acesta fiind o soluție caustică. În suporturi se află încrustații în fluture sau martori, de lemn de esență tare (fag, nuc, stejar) și puse acolo pentru a remedia fantele unirii panourilor. Se datorează unor procedee de restaurare și pot avea consecințe nedorite datorită faptului că ”fluturele” are fibre perpendiculare pe cele ale panoului și provoacă apariția a noi fante. Îmbinările de acest fel în momentul procesului de restaurare vor fi eliminate cu dalta iar spațiile din suportul vechi, cel original, vor fi umplute cu noi încrustații de lemn din esența lemnului panoului iar reversul fibrelor va fi paralel cu cel al scândurilor suportului, lipirea, realizându-se prin același sortiment de adeziv folosit la tratament.

Extragerea cuielor sau altor vârfuri de metal

Posibilitatea existenței unor elemente de metal fixate pe lemn sau în interiorul lui, fie că vorbim de ace, cuie sau altceva de acest gen, trebuie eliminate prin extragere mai ales când se constată că acestea au fost degradate de rugină. Cuiele sunt cu adevărat corpuri străine ce forțează lemnul, împiedicându-i jocul natural. Pentru extragerea lui, e suficient să se îmbibe punctul de inserție printr-un antiblocant numit și antigripant sau prin folosirea unui strop de petrol. După 30’ și protejarea lemnului de fiecare parte a capului cuiului cu placuțe metalice, se va extrage cu ajutorul unor clești, prin ușoare mișcări de rotație și tragere. Dacă se află capul cuiului sub stratul de pictură, e mai bine să nu se intervină decât în momentul în care e pusă în joc compromiterea lucrării însăși sau provoacă umflături. Astfel că după ce s-a întărit corespunzător stratul de protecție cu hârtia de mătase, cuiul ieșit în afara grosimii panoului, se taie la nivel și apoi cu ajutorul unui vilbrochen adânc, se sapă cu extrem de multă grijă și atenție pe ¾ din grosimea panoului, punct de reper central fiind însăși cuiul. Un următor pas este eliberarea lemnului cu niște dălți, pentru atingerea capului de cui ce va fi umezit ușor pentru a înmuia ipsosul grundului și a facilita extragerea fină a cuiului. Gaura lăsată de cui va fi umplută cu un cep de lemn cu grija ca grundul să fie dedesubt, folosindu-se o foiță de metal sau o plăcuță de contra-fort.

Tratamentul nodurilor

Nodurile mobile care nu traversează toată grosimea panoului, pot fi scoase cu un burghiu sau cu un vilbrochen cu tijă adâncă și înlocuite cu tampoane adecvate , cu fibrele corect orientate.

Ansano di Michele Ciampanti( activ între 1498 și 1532). Sfânta Barbara, Lucques, muzeul național –Villa Guinigi( 100×38 cm). Fisuri provocate de un nod).

Dacă nodul strică pelicula sau cauzează fisuri și acesta depășește grosimea panoului, cu un bisturiu sau un cuter ascuțit în mod special se taie nodul cu două tăieturi profunde și strâmte, pentru a forma o cruce. Se introduc așchii mici sau pene de lemn dur, la lipire, pentru a forța nodul să revină la locul său inițial. Când cleiul s-a uscat se elimină bucățile de lemn care depășesc planul suprafeței ca și reziduurile de clei.

Extracția cuielor cu ajutorul unui vilbrochen cu tijă adâncă

Redresarea scândurilor curbate

În vechime, pentru înfăptuirea acestui procedeu, s-au creat diferite sisteme, primul dintre ele, consta în efectuarea pe reversul panoului de crestături paralele, apropiate, până la 2/3 din grosime însă, acest procedeu a fost abandonat. Scândura slăbită era întărită pas cu pas, folosindu-se presele și menghinele. După ce scândura se întărea, se introduceau în tăieturi, cu foarte multă atenție, pene de lemn ce se opuneau curburii, forțând panoul, dar această contra-presiunea se vedea extrem de rea pentru lucrările reabilitate datorită pagubelor și fisurilor ce apăreau pe stratul de pictură. Din acest motiv, tehnica a fost abandonată și nu a mai fost niciodată reanalizată datorită calităților proaste și urmărilor grave ce au apărut. O altă serie de proceduri, cuprinse într-un sistem folosit acum ceva timp era prin extracția din lemn a unei umidități care putea curba sau deforma lucrarea și bloca scândurile cu traverse. Metoda a fost analizată și comentată în manualele și tratatele secolului XIX dar, s-a văzut la fel de paguboasă ca și prima, prin prisma apariției unor fisuri și stricăciuni destul de serioase pe panourile pe care s-a aplicat. Aceste manifestări ce au fost mai mult distructive decât folositoare s-au datorat variațiilor bruște de umiditate și temperatura ce au provocat un stress al lemnului iar grundul și stratul de pictură le sufereau în momentul tentativei de redresare. Încercările acestea, în marea lor măsură, deși par a ajuta în primul moment, se dovedesc incapacitare pe termen lung și distrug conservarea picturii.

Consolidarea lemnului este, potrivit lui Nicolaus Knut, metoda de protejare a lemnului prin consolidanți. Consolidarea suportului a fost o problemă de-a lungul secolelor în domeniul artei de restaurare a picturii și doar în ultimul timp s-au găsit unele metode potrivite acestei etape. În general, problemele apar când diferitele larve de insecte xilofage produc tuneluri cu ramificații în interiorul lemnului. Ramificațiile cresc pe măsură ce insectele se dezvoltă și apar la suprafață, lăsând în urma lor lichid vâscos ce afectează lemnul. O altă serie de stricăciuni survin de pe urma diferențelor de temperatură și umiditate, expunerilor la soare sau în spații tenebroase, iar adesea, restauratorii, luându-se după cei care erau preocupați de impregnarea unor presiuni industriale, au procedat la fel, încercând să introducă cu de-a sila în lemn consolidanți. Folosindu-se de seringi, au luat silicon si au încercat sub presiune să îl introducă dar marele dezavantaj al folosirii seringilor și introducerea unor consolidanți lichizi a fost acela că ieșeau pe de altă parte sau se scurgeau la suprafață. Pentru a se vedea cât de adânc pot fi introduse unele produse de consolidare, trebuie să se țină cont de vâscozitate și tărie. Soluțiile de rășină artificială pătrund mai repede decât cele cu o vâscozitate mai mare dar acestea pot să fie ajutate printr-o încălzire ușoară la 18-200 pentru a pătrunde mai ușor.

Puterea unui consolidant este influențată într-o mare măsură de solventul folosit. În mod special, factorii care influențează această putere de evaporare țin de timpul de evaporare și împrăștiere. Solventul trebuie să nu se evapore prea repede, astfel încât consolidantului să i se permită să se impregneze bine în lemn. Nu este permisă folosirea acetonei și nici a athanolului și methanolului în consolidarea lemnului. Timpul scurs prea repede, graba, duce la crearea unor blocaje ce nu vor permite celorlaltor soluții să pătrundă și să ajute la consolidare ba, mai mult, vor crea fisuri.

În funcție de solvent, tip, extindere și mărimea distrugerii dar și de tipul aplicat, evaporarea poate dura câteva săptămâni sau chiar luni bune.

În pictură, adăugarea solventului ține de greutatea tabloului, a spațiului de lucru și procesul de evaporare poate să fie măsurabil printr-o cântărire deasă și constantă a lucrării reabilitate. Trebuie spus că pictura se poate decolora în funcție pe parcursul restaurării, datorită aplicării unor tratamente anti-fungi sau anti-distrugători. Unele părți din ramă sau pictură pot părea mai colorate sau mai șterse dar acestea se vor remedia pe parcursul practicilor de lucru.

Împrăștierea anumitor solvenți

Dezinfecția

Operația aceasta se face pentru a distruge, a nimici, definitiv unele insecte sau fungi și totodată, pentru a combate agresiunile biologice datorate unor medii de depozitare suferite de lemn. După mai multe încercări, s-au preluat substanțe ce manifestă caracteristicile următoare: : o penetrație bună, rapiditate de acțiune, compatibilitate bună cu constituenții picturii într-o manieră de a nu provoca daune materialelor din care este alcătuită lucrarea. Substanțele trebuie să fie chimic-inactive și să-și păstreze puterea de dezinfecție. Cele mai cunoscute astfel de substanțe ce se găsesc în mod curent, sunt:

-Xilamonul-bun impregnant mai ales pentru lemnul de foioase, comercializat de asemenea în asociere cu produse de întărire.

-Pentaclorfenolul-care protejează lemnul împotriva insectelor, mucegaiurilor și ciupercilor în general.

-Xilofenul-un insecticid în spray aerosol, dotat cu o canulă concepută pentru a injecta lichidul în găurile insectelor. În general se aplică prin scufundări, băi dar se poate folosi și într-un amestec individual cu rezultate extraordinare alături de camforul de China pulverizat și dizolvat cu esență de terebintă, într-o proporție de 1/10.Compoziția, așa cum deja am menționat, poate fi aplicată cu pensula pe spatele panoului și în grăsimea scândurilor sau poate fi cu o seringă injectată în găurile lăsate de insecte.

Consolidarea unui panou prin impregnare într-un bazin

Traversele

De-a lungul timpului, s-a putut vedea o evoluție în importanța acordată suporturilor de lemn pentru a oferi o structură cât mai stabilă picturii și a o întări, cu ajutorul traverselor. Astfel, s-a putut vedea plasarea unor traverse de-a lungul lemnului, acestea fiind bătute în cuie sau lipite direct pe suport, manevrele acestea dând mai apoi mari bătăi de cap restauratorilor pentru faptul că acestea aveau capatele aproape de nivelul de pictură, ducând la degradarea multor obiecte de artă prin apariția fisurilor și crăpăturilor în lemn.

Apariția traverselor independente s-a putut constata la începuturile perioadei Renașterii iar acestea au permis culisarea în crestături de secțiuni trapezoidale, folosite în panou, ceea ce oferea picturii o libertate mult mai mare. Dar, au existat tendințe de blocare datorate unei frecări ce survenea la alunecare, suportul manifestând diferite tensiuni, de o mai mică sau o mai mare intensitate. Acest tip de traverse se poate curba, umfla sau dilata, traversele rămând în aces chip blocate în spațiile lor.

Începând cu primele intervenții de restaurare, specialistul va căuta soluții la sistemul de ransforsare al panourilor, operație numită în general ”parchet laminat”. Poate dintre cele mai cunoscute metode folosite până astăzi sunt acelea de a plasa traverse profilate de lemn sau aluminiu ce culisează între șevalete lipite sau înșurubate pe suport. Problema cea mare e că atunci când suportul dorește să se curbeze dintre interior spre exterior, traversele sunt antrenate în urmă și se blochează datorită frecării majore ce se produce deasupra, între laturile exterioare picturii și noile traverse. Mai trebuie menționat faptul că mai există un ”parchet florentin” iar acesta constă dintr-o infrastructură complexă de lemn ce are forma de grătar și se plasează pe spatele picturii. Grătarul e compus din șipci cu aceeași lungime ca a suportului, sunt puse în sensul fibrei de lemn cu un număr cu mici traverse de lungime identică cu a suportului cu o suprafață rindeluită în întregime și se practică niște orificii date prin mortezare rectangulare care se potrivesc perfect. Se instalează apoi micile traverse, ale căror număr și talie sunt alese urmând caracteristicile suportului.

Traverse metalice culisante fixate prin șevalete de lemn.

Șipcile cu găurile lor rectangulare nu sunt altceva decât o serie de șevalete unite unele cu altele. Acest sistem face ca traversele, culisând în morteze, să frâneze curbarea și ar trebui să permită lemnului să se miște fără dificultate. În ciuda modificărilor și ameliorărilor de diferite feluri, această tehnică deja cunoscută la sfârșitul secolului trecut, prezintă numeroase inconveniente; ca să se permită parchetajul, suportul trebuie să fie rindeluit, în consecință aspectul său superficial este alterat, și mai ales grosimea îi este redusă și slăbită. În plus, șipcile de lemn lipite, provoacă o gravă lipsă de omogenitate în grosimea panoului și în câteva puncte precise. Intervalele dintre două șipci pot prezenta o grosime care este cea a suportului original subțiat prin rindeluire, astfel că la asanblarea șipcilor grosimea poate fi mai mult decât dublată. La grosimea suportului original se adaugă de fapt cea a șipcilor. Această lipsă de omogenitate a grosimii provoacă cu timpul diverse reacții ale lemnului la variațiile higrometriei și temperaturii. Progresiv survin deformări și traversele au tendința de a se bloca. Panoul original reacționează atunci, spărgându-se în punctele celei mai mici rezistențe, adică între două șipci, unde este adesea posibil să se observe curburi și fisuri modeste. Mai recent, pentru a remedia provizoriu inconvenientele provocate de aceste sisteme de parchetaj, s-a încercat să se elaboreze metode de intervenție capabile să rezolve mai bine diversele probleme ale mișcării lemnului. Toate sistemele de traverse tradiționale prezentau inconvenientul de a pierde în mobilitate când panoul avea tendința de a se curba sau a prezenta deformații care nu sunt datorate mișcării liniare ci lărgirii scândurii plane. S-a încercat astfel să se găsească traverse care în afară de faptul de a culisa pe planul original, să fie capabile să amortizeze eventualele curburi, cu suplețe și fără să se blocheze, contracarând aceste deformații. În această perspectivă s-au elaborat diverse sisteme care vizează să realizeze traverse culisante și suspendate. Sisteme excelente au recurs la culisaje fixate pe suport și care se deplasează în glisiere adecvate sau în mici crestături practicate în traversa căreia glisierele îi sunt fixate cu resorturi. Desenele de mai jos ilustrază câteva dintre tehnicile cele mai simple pentru a construi cu ușurință traverse culisante și suspendate.

Transpunerea culorii suportului original din lemn

Degradările cele mai importante ale lemnului sunt datorate agenților fizici, chimici și biologici care sunt asociați adesea unii cu alții. Operația de transpunere nu se efectuează decât în cazuri foarte rare; când suportul nu-și mai îndeplinește rolul de susținere într-o manieră adecvată, ci este complet mâncat de carii iar celulele sale au o structură foarte fragilă și când tentativa de consolidare prin impregnare cu substanțe acrilice sau rășini sintetice n-a dat rezultate apreciabile. Această operație poate suferi mari riscuri și cere în mod obligatoriu celui care o execută, un mare simț al responsabilității. Nu trebuie practicată de novici ci, de-abia după un stagiu de ucenicie al noul restaurator în anturajul unor restauratori experți. O descriere a procedeului: se protejează culoarea cu ajutorul unei consolidări de hârtie de mătase apoi, peste se pun mai multe straturi de pânză ce se fixează cu un clei ușor, pentru a nu intra direct în contact cu culoarea. Suportul e pus cu culoarea-n jos pe o masă de lucru și e fixat cu ajutorul unor cuie de-a lungul preotecției, pentru a imobilizare țapănă, aceasta putând orice mișcare și a împiedica astfel pagubele. Apoi, cu dălți ascuțite și cu bisturie se subțiază suportul de lemn pentru a ajunge la grund. După ce e gata, se ransforsează cu substanțe întărioare pentru ca pictura să fie transpusă pe pânză. Se lipește apoi în continuare o țesătură fină sau o pânză pe grundul consolidat, utilizând adezivi de tip emulsii vinilice sau acrilice, amestecate cu puțin ipsos. Se poate spune că operația a reușit atunci când, după ce s-a îndepărtat protecția feței pictate, se constată că suprafața pictată și-a păstrat integral caracteristicile originale ale picturii pe panou. Mai demult, noul suport folosit în urma transpunerii picturii era chiar pânza care servise în timpul operației, întinsă în mod potrivit pe o ramă. Astăzi se preferă suporturi rigide cărora li se fixează pictura transpusă, intercalând un strat de plută pentru a ușura orice eventuală operație de detașare. Astfel că ține loc de suport de lemn ,, în sandwich” ( esență dură la exterior și moale la interior) sau de contraplăci nedeformabile.

Ansano di Michele Ciampanti( activ între 1498 și 1532), simeză de poliliptic, Lucques, Muzeul național Villa Guinigi(48×155 cm.)

Construirea traverselor culisante cu posibilitatea de suspendare; alăturat-suportul după restaurare.

Construcția traverselor culisante cu posibilitatea de suspendare; Alăturat: suportul în timpul restaurării

Controlul mediului ambiant

Pentru o bună conservare a operei de artă pe lemn, în afară de intervențiile de restaurare care constituie întotdeauna ultimul remediu al unei degradări, este de dorit să se acorde o atenție deosebită mediului ambiant în care este plasat și conservat obiectul. Problema care constă în a găsi cele mai bune condiții de conservare pentru opera de artă, nu privește doar locul unde aceasta va fi plasată într-o manieră stabilă, dar și eventualele transporturi și locurile unde pictura va fi expusă temporar sau restaurată. În mod normal picturile pe panou se pot conserva în condiții bune în medii unde procentul de umiditate rămâne stabil între 55 și 65% și unde temperatura oscilează între 15 și 20. Orice ieșire, chiar și rapidă, în afara acestor parametri, pentru o perioadă oricât de limitată ar fi ea, poate provoca pagube extrem de serioase. Totuși dacă pictura pare să se adapteze bine mediilor cu valori diferite celor pe care tocmai le-am menționat, mai uscate sau mai umede, va trebui să ne străduim să respectăm această adaptare, menținând-o în condițiile în care ea și-a găsit stabilitatea. Este inerția mediului, adică stabilitatea higrometriei și temperaturii care favorizează conservarea. Picturile pe panou au fost conservate timp de sute de ani în biserici, mănăstiri și locuințe aristocrate, fără intervenții speciale, pentru că aceste medii erau stabile, aveau o ambianță care varia cu lentoare și moderație. În schimb astăzi trebuie intervenit deseori, pentru că sistemele de încălzire artificiale și prost adaptate, care funcționează periodic(ciclic), provoacă grave dezechilibre mediului ambiant. Tabletele de la El Fayoum oare n-au fost ele minunat conservate, fiind îngropate timp de două mii de ani în nisipul deșertului egiptean? În ciuda condițiilor în aparență prohibitive, este tocmai extrema stabilitate a mediului înconjurător cea care le-a conservat intacte, mărturie a artei unei civilizații antice și avertisment pentru cei ce vor să se aplece astăzi asupra problemelor conservării.

Concluzii

Prima parte a lucrării am dedicat-o interesului față de domeniul teoretic deoarece, nu se poate ca să recurgi la practică înainte de teorie. Am aflat ce este icoana, modul în care s-a format aceasta și anume că este un chip, o imagine care leagă lumea fizică de spațiul ontologic-spiritual, leagă Pământul de Cer și pe Dumnezeu de oameni în baza Întrupării Sale. Am văzut mai apoi disputele de la Sinoadele VI și VII, am văzut modul în care iconoclaștii au dorit să distrugă aceste icoane datorită influenței Islamului în spațiul bizantin și apoi ne-am axat privirile pe evoluția tehnicii în icoane, secolul XIV ca un secol de început al icoanelor tradiționale în spațiul Țării Românești, Moldovei și Ardealului, am văzut cum au evoluat lucrurile și în țările ortodoxe vecine, în spațiul Balcanic, mai apoi care sunt etapele restaurării.

Consider că arta iconografică este una dintre cele mai frumoase lăsate de străbunii noștri. Deseori ni se spune că suntem un popor fără cultură, un popor înapoiat și ar trebui să ne fie rușine de cine suntem. Nimic mai aproape de adevăr, acești oameni sunt în cel mai fericit caz niște indivizi plătiți care vor să murdărească spațiul romîneasc deoarece doar uitându-ne la modelele icoanelor, diversitatea lor, cromatism, umbre și lumini sau la alegerea costumelor populare care sunt diferite de la sat la sat, putem vedea frumusețea unor spirite ce se ridică întru apărarea frumosului ce pornește din Dumnezeu și se reîntoarce la El. Jertfa în sprijinul culturii trebuie reafirmată mai mult, trebuie vorbit mai cu putere și promovat ceea ce mai avem de preț deoarece siguranța unui stat constă în modul în care știe să promoveze spiritul national-identitar ce ține de cultură sau, dacă dorim, cultura în integralitatea sa.

Finalul primei părți l-am dedicat cercetării degradării operelor de artă, dispuncționalitățile ce apar pe parcursul timpului și modului în care acestea pot fi redate publicului cunoscător și iubitor de frumos.

Partea a IIa

RESTAURAREA ICOANEI PE LEMN „SCHIMBAREA LA FAȚĂ”

Introducere

Capitolul I. Considerații preliminare

Deoarece am văzut în partea I modul în care s-au conturat și diversificat icoanele, pictorii care sunt responsabili de crearea icoanei Schimbării la Față și anume: Ștefan Zugravul și Vasile Munteanu, este timpul să vedem în partea a doua caracteristicile acestei icoane și modul de analiză și restaurare a ei.

Icoana Schimbarea la Față este o creație extrem de frumoasă a pictorului din Orăștie datorită așezării în nori a Profeților Moise și Ilie iar nu dispunerea canonică pe trei versanți ceea ce arată îmbinarea artei populare cu erminia, tradiția românească neabătându-se de la latura ei creștină.

Provenința piesei

Icoana Schimbarea la Față a Domnului este o icoană aflată în posesia Arhiepiscopiei Alba-Iuliei, piesă de muzeu, cu număr de inventar 431 și provine din localitatea Cărpiniș, fiind comanditată de preotul Antimie Cozma și efectuată de pictorul Vasile Munteanu, având o lungime de 27, 5 cm și o înălțime de 37 cm.

Solicitantul lucrării

Icoana a fost restaurată la cererea și în beneficiul Consiliului Județean Alba.

Măsuri de conservare ”in situ”

Nu au fost luate niciun fel de măsuri speciale la fața locului, fapt pentru care se constată o degradare vizibilă a piesei.

Ambalare, așezare în vederea transportului

Starea de conservare a piesei este foarte critică, din cauza exfolierii stratului-suport al picturii; baghetele ramei amenință cu desprinderea.

Capitolul 2. Prezentarea piesei selecționate

Icoana se numără printre cele mai reușite creații ale lui Vasile Munteanu. Compoziția emană echilibru și opulență, din cauza fondului de aur. Dublul i din numele lui Iisus indică un model ruso-ucrainean, iar modul de tratare a norilor semnalează receptarea unor influențe ale picturii de șevalet. Atribuirea s-a făcut prin analogie cu numeroasele lucrări ale artistului realizate pentru biserica de la Cărpiniș, multe semnate, iar datarea a luat în calcul cea mai timpurie mențiune de acest tip pe o icoană prăznicar și cea mai târzie prezență a autorului la Cărpiniș (Ana Dumitran).

2.1 Descrierea istoriografică

Icoana provine din satul Cărpiniș, județul Alba din a doua jumătate a secolului XIX, cu o menționare istorică încă din 1595. Locul îmbină istoria și tradiția cu frumusețea topografică, Cătunul Șoal din Cărpiniș (Roșia Montană) este locul de naștere a lui Ion Oargă Cloșca (1747-85), cunoscut sub numele de Cloșca.

2.2 Descrierea iconografică

Icoana se numără printre cele mai reușite creații ale lui Vasile Munteanu. Compoziția emană echilibru și opulență, din cauza fondului de aur. Dublul i din numele lui Iisus indică un model ruso-ucrainean, iar modul de tratare a norilor semnalează receptarea unor influențe ale picturii de șevalet. Atribuirea s-a făcut prin analogie cu numeroasele lucrări ale artistului realizate pentru biserica de la Cărpiniș, multe semnate, iar datarea a luat în calcul cea mai timpurie mențiune de acest tip pe o icoană prăznicar și cea mai târzie prezență a autorului la Cărpiniș.

Capitolul 3 Starea de conservare înainte de restaurare

Suportul din lemn de rășinoase este realizat din o singură planșă debitată tangențial. Panoul nu este consolidat constitutiv. Pe față, a fost atașată o ramă compusă din baghete profilate, îmbinate la 45°, fixate adeziv și prin cepuri din lemn. Rama care se păstrează foarte bine este policromă. Suplimentar panoul are atașate pe canturi alte patru baghete simple care alcătuiesc o ramă exterioară care susținea o sticlă de protecție. În acest caz bagheta superioară s-a pierdut.

Atacul biologic de insecte xilofage (prezumtiv Anobium punctatum după dimensiunea găurilor de zbor) este minor și nu afectează rezistența mecanică a panoului.

Straturile picturale prezintă cracluri de vechime, desprinderi și lacune de profunzimi și arii diferite. În zona inferioară, desprinderile sub formă de acoperiș în două ape au dus la apariția unor lacune, de-a lungul fibrei lemnului.

Verniul îmbătrânit este îngălbenit, brunificat și murdăriasuperficială, aderentă și ancrasată este prezentă pe întreaga suprafață.

Cromatica folosită: foiță aurie, roșu, verde, negru, ocru, alb, brun, albastru.

Capitolul 4 Investigații științifice

Analiză vizuală cu ochiul liber și lupa în lumină directă și razantă.

Radiografie digitală

Expuneri: dr. Ciprian Șofariu, Spitalul Clinic de Pediatrie Sibiu, Serviciul de Radiologie și Imagistică Medicală

Prelucrare și interpretare: dr. Mirel Bucur

Aparatura utilizată și parametrii de lucru: Swissray ddR Multisystem an de fabricație 2000 (Hochdorf, Elveția), de putere medie (150 kV, 400mA), înzestrat cu 4 camere de tip CCD, cu rezoluție maximă de 5 megapixeli, prevăzut cu sistem de operare de tip Swissvision conectat la un server dotat cu sistem de operare tip Dicomworks 3.5 Imaginile au fost preluate la parametrii soft 40 kV, 100mA.

Pentru a se obține o imagine de ansamblu am efectuat în acest caz două expuneri. Imaginea obținută este de bună calitate.

Suportul icoanei este realizat din lemn de rășinoase, radiografia înregistrând clar desenul fibrei lemnoase. Totodată sunt evidențiate defectele panoului, respectiv multiplele noduri concrescute și zone de creștere a unor ramuri. Baghetele sunt atașate adeziv pe marginea panoului și sunt fixate suplimentar cu ajutorul unor cuie din lemn. Sunt elemente originale fiind acoperite de straturi picturale originale. Observăm la bagheta orizontală inferioară o intervenție ulterioară, legătura dintre panou și baghetă fiind asigurată suplimentar cu un cui metalic foarte bine evidențiat de radiografie. Și agățătoarea metalicădin partea superioară este la fel de bine evidențiată.

Straturile picturale ne oferă câteva informații legate de natura pigmenților utilizați. Astfel, este înregistrată o inscripție realizată cu un pigment roșu pe bază de plumb sau mercur (după nuanța de roșu este mai degrabă miniu). Zonele în care apere albul sau combinațiii ale sale după atenuarea puternică a radiației electromagnetice ne sugerează utilizarea albului de plumb.

Capitolul 5 Diagnostic

Diagnosticul ce s-a pus acestei lucrări sunt:

Degradări la nivelul suportului: uzură funcțională, fisuri și crăpături de diferite profunzimi și mici pierderi de masă lemnoasă, pierderea baghetei superioare (rama exterioară)

Degradări la nivelul staturilor picturale: zgârieturi și fisuri de diferite profunzimi; mici desprinderi ale peliculei de culoare; brunificarea verniului, depuneri de murdărie, cracluri de vârstă și mici lacune ale straturilor picturale

Capitolul 6 Teste

După examinarea atentă a piesei și efectuarea unei serii de fotografii care surprind starea de conservare a piesei înainte de restaurare, am realizat la început o curățire mecanică superficială, cu ajutorul unei pensule cu păr moale. Zonele fragilizate au fost protejate cu foiță japoneză, peste care s-a aplicat clei de pește 6%. Consolidarea s-a efectuat prin presare la cald – cu termocauterul încălzit la 75°C- alternată cu presă rece cu bucăți de marmură. După 24 de ore am îndepărtat foița japoneză cu tampoane înmuiate în apă caldă, având grijă ca surplusul de apă să fie îndepărtat cu tampoane uscate de vată.

Baghetele orizontale au fost crestate și reatașate pe panoul suport prin lipire cu adeziv colagenic. Presele au fost menținute 24 de ore. În prealabil, suprafețele de contact au fost curățite mecanic și cu apă amoniacală. Bagheta superioară atașată pe cantul panoului, a fost confecționată din lemn de aceeași esență și atașată pe panou în aceeași manieră.

În urma testelor de curățire, amestecurile pe bază de izopropanol+amoniac+apă (50:25:25) a dat rezultatele cele mai bune. Versoul icoanei a fost curățat cu apă amoniacală.

Ariile lacunare din suprafața pictată au fost chituite cu amestecul compus din cretă de munte și clei de pește cald (concentrație 8%). Pe zonele în care au apărut mici pierderi de material lemnos s-au efectuat completări de material cu rumeguș fin, chitul aplicându-se după uscarea și finisarea acestora Zonele chituite au fost finisate cu dop de plută și emulsie de gălbenuș de ou.

Integrarea cromatică a zonelor chituite s-a realizat cu retuș imitativ în cazul orificiilor de zbor și pointilist pe celelalte arii lacunare. Pentru retuș, am folosit culori pe bază de apă (acuarele).

La final s-a aplicat un strat de vernis pe bază de rășină naturală (damar – 8% în esență de terebentină) prin pensulare

Capitolul 7

Propuneri de restaurare

Pentru restaurarea icoanei s-au dat următoarele propuneri:

consolidare profilactică

consolidare mecanică a panoului /ramei, (confectionare baghetă, tacheți,

completări de suport)

consolidarea straturilor picturale (injectare, pensulare adeziv, presă alternativă cald-rece)

chituirea lacunelor

curățirea versoului

curățirea peliculei de culoare (teste, îndepărtarea murdăriei aderente și ancrasate, subțierea și egalizarea verniului îmbătrânit)

integrare cromatică în tehnica tratteggio /pointilistă

vernisare

Indicații la modul de păstrare Se recomandă ca icoana SCHIMBAREA LA FAȚĂ să fie depozitată sau expusă într-un mediu cu o umiditate relativă cuprinsă între 50-65%, o temperatură cuprinsă între 18-20°C , fără fluctuații ample sau bruște ale valorilor acestora, iar nivelul iluminării să nu depășească 180 de lucși.

În cazul nerespectării propunerilor, lucrarea riscă să se degradeze și să sufere noi procese de restaurare.

Concluzii

Starea de conservare a icoanei în momentul intrării în laboratorul de restaurare a fost una precară iar principalii factori de degradare au fost: umiditatea, depozitarea în locuri neadecvate și-n condiții improprii sau chiar un posibil abandon și factorul uman care și-a pus amprenta în distrugerea icoanei. Prin operațiile de conservare și restaurare s-a dorit restabilirea stării de sănătate a icoanei și o îmbunătățire a esteticii per ansamblu.

Bibliografie

Baroni, Sandro, Restauration et conservation des tableaux – manuel pratique, Paris, Editura CELIV, 1992

BRANDI 1996 – BRANDI, CESARE. Teoria restaurării. București, Editura Meridiane, 1996

Braniște 2001- Braniște Ene, Braniște Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștiințe religioase, Editura Diecezană, Caransebeș, 2001

Bucur, Mirel-Vasile, Date puse în evidență prin radiografia digitală în cazul unor icoane din colecția Arhiepiscopiei Sibiului, în Conservarea și restaurarea patrimoniului cultural, volumul XIII, Iași, Doxologia, 2014, p. 354-373 (ISSN 2286-1459, ISSN-L 2286-1459)

Bucur 2013 – Bucur, Mirel – Vasile, Investigarea radiologică digitală și intervențiile de restaurare în cazul unei icoane lipovenești din colecția CNM Astra, în Cibinium 2013, Astra Museum, Sibiu, 2013, p. 305-316 (ISSN 1842-0249, ISSN-L 1842-0249)

Bucur, Mirel, Investigația non-distructivă de tip radiologie digitală aplicată în domeniul picturii tempera pe panou, în Cibinium 2006-2008, partea a II-a, Sibiu, Editura „ASTRA Museum”, 2009, p. 253-260

Cavarnos, Constantine, Ghid de iconografie bizantină, Ed. Sofia, 2005

Cennini 1977 – Cennini, Cennino, Tratatul de pictură, București, Editura Meridiane, 1977

DIONISIE din Furna, Carte de pictură, Ed. Meridiane, București,1979

Dionisie sau Dionisie din Furna 2000 – Dionisie din Furna. Erminia picturii bizantine. București, Editura Sophia, 2000

Dragomir 2011 – Dragomir, Vivian, Centre de meșteri iconari din spațiul românesc. Specificitatea materialelor și tehnicilor de pictură. Centres of icon painting masters within the romanian space. The specificity of the painting materials and techniques, Editura Universitaria, Craiova, 2011

Efremov 1992 – Efremov, Alexandru, Icoane românești, București, Editura Meridiane, 1992

GUSEV, Nikolai, Mihail DUNAEV, Rafail KARELIN, Îndrumar iconografic, vol. I, Editura Sophia, București, 2007

Havel, Mark, Tehnica tabloului, Editura Meridiane, București, 1980

Hours 1982 – Hours, Madeleine, Secretele capodoperelor, București, Editura Meridiane, 1982

Ionescu, G. 2009 – Ionescu, Geanina – Alina, Icoane pe lemn și sticlă din principalele colecții sibiene, Editura ASTRA MUSEUM, Sibiu, 2009

Istudor, Ioan, Noțiuni de chimia picturii, București, Ed. ACS, 2011

MASSCHLEIN – KLEINER 1991 – Masschelein Kleiner, Liliane, Les Solvents, Bruxelles, Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), 1991

MASSCHELEIN-KLEINER, LILIANE, 1992- MASSCHELEIN-KLEINER, LILIANE. Liants, vernis et adhesifs ancients. Bruxelles, IRPA, 1992

Mâle 1976 – Mâle, Gilberte Emile, Restauration des Peintures de Chevalet, Paris, Office du Livre, 1976

Mihalcu 1969 – Mihalcu, Mihai, Conservarea obiectelor de artă și a monumentelor istorice, București, Editura științifică, 1969

Mihalcu Mihail, Valori medievale românești, București, Ed. Sport Turism, 1984

Mihalcu 1996 – Mihalcu, Mihail, Fața nevăzută a formei și culorii, București, Editura Tehnică, 1996

Mihalcu, Leonida 2009- Mihalcu Mihail, Leonida Mihaela D., Din tainele iconarilor români de altădată, Eikon , Cluj-Napoca, 2009

Mihalcu, Leonida 2013- MIHALCU Mihai, LEONIDA Mihaela, Fața nevăzută a formei și culorii, Enciclopedia îndeletnicirilor tehnico-artistice populare vechi românești de la A la Z,. EDITURA EIKON, Cluj-Napoca, 2013 351 p.

MOLDOVEANU, A., Conservarea preventivă a bunurilor culturale, București, 1999;

NICOLAUS, KNUT, 1999 – NICOLAUS, KNUT, The Restauration of Paintigns, Cologne, Editura Könemann, 1999

Nicolescu Corina, Icoane vechi românești, București, Ed. Meridiane, 1973

Nicolescu 1976 – Nicolescu, Corina, Icoane vechi românești, Editura Meridiane, ed. a III-a, București, 1976

Opriș et al. 2012- Ioan Opriș, Aurelia Duțu, Rodica Antonescu, GeorgetaRoșu, Angelica Mihăilescu, Daniela Mihai, Narcisa Știucă, GHID DE BUNE PRACTICI ÎN PROTEJAREA ȘI PROMOVAREA PATRIMONIULUI CULTURAL RURAL, Institutul Național al Patrimoniului, 2012, http://cimec.ro/ghid-muzee-rurale/Ghid-de-bune-practici-in-protejarea-si-promovarea-colectiilor-publice-locale-2012.pdf

Porumb, Marius, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania, sec XII-XVIII, Editura Academiei Române, București, 1998

Porumb 2003 – Porumb, Marius, Un veac de pictură românească din Transilvania, Editura Meridiane, București, 2003

Quenot 1993 – Quenot, Michel, Icoana, fereastră spre absolut, trad., prefață și note V. Răducă, Ed. Enciclopedică, București, 1993.

Quenot 1999 – Quenot, Michel, Învierea și icoana, Ed. Christiana, București, 1999

Quenot 2004 – Quenot, Michel, Sfidările icoanei. O altă viziune asupra lumii, trad. D. Mezdrea, Sofia, București, 2004.

Quenot 2004 – Quenot, Michel, Nevoia de Icoană. De vorbă cu meșterul iconar Pavel Busalaev, trad. Măriuca și Adrian Alexandrescu, Ed. Sophia, București, 2006

SĂNDULESCU-VERNA, Constantin, Materialele și tehnica picturii, Ed. Marineasa, Timișoara, 2000

Sendler 2005 – Sendler, Egon, Icoana, chipul nevăzutului, Elemente de teologie, estetică, tehnică, Editura Sofia, București, 2005

Slanski 1956, II – Slanski, Buhoslav, Tehnica picturii. Cercetarea și restaurarea tablourilor, vol. II, Editura de Stat pentru beletristică, muzică și artă, Praga, 1956 trad dactilografiata

Stoian 1994 – Stoian, Ion M., Dicționar religios, Editura Garamond, București, 1994

Thompson, Daniel V. jr., Practica picturii în tempera, Editura Sophia, București, 2004

Thompson, Daniel V. jr., Materiale și tehnici de pictură în Evul Mediu, Editura Sophia, București, 2006

Vlad, Ana Maria, Niculescu, Gheorghe, Metode instrumentale de analiză în artă și arheologie, Performantica, Iași, 2013

Surse INTERNET

http://www.doxologia.ro/schimbarea-la-fata-domnului

http://www.doxologia.ro/viata-bisericii/documentar/o-interpretarea-icoanei-schimbarii-la-fata

http://www.doxologia.ro/viata-bisericii/catehism/persoane-sensuri-simboluri-ziditoare-icoana-schimbarii-la-fata-domnului

http://www.crestinortodox.ro/sarbatori/schimbarea-fata/

http://www.crestinortodox.ro/sarbatori/schimbarea-fata/icoana-schimbarii-fata-69481.html

http://www.calendar-ortodox.ro/luna/august/august06.htm

https://ro.wikipedia.org/wiki/Schimbarea_la_fa%C8%9B%C4%83

http://calendarulortodox.ro/sarbatori/schimbarea-la-fata-a-domnului/

http://ro.orthodoxwiki.org/Schimbarea_la_Fa%C8%9B%C4%83

http://www.realitatea.net/schimbarea-la-fata-ziua-in-care-nu-e-bine-sa-te-piepteni-si-sa-pleci-in-calatorie_1495777.html

http://bisericasfintiitreiierarhi.md/schimbarea-la-fata-un-program-de-viata-altitudinal-si-complet/

http://www.interferente.ro/icoane-cu-schimbarea-la-fata-a-lui-iisus.html

http://www.interferente.ro/icoana-schimbarea-la-fata-a-domnului-nostru-iisus-hristos.html

Anexe

Daniel Neagu

REPREZENTAREA TEMEI „SCHIMBAREA LA FAȚĂ” ÎN ICONOGRAFIA ORTODOXĂ. RESTAURAREA ICOANEI PE LEMN „SCHIMBAREA LA FAȚĂ”, NR. INV. 431, COLECȚIA ARHIEPISCOPIEI ORTODOXE ROMÂNE – ALBA IULIA

Coordonator: Lect. univ. dr. Mirel Bucur

propuneri de restaurare:

Curățirea mecanică (desprăfuirea) – cu ajutorul unei pensule cu păr moale;

Îndepărtarea depozitelor de ceară;

Consolidarea profilactică a straturilor picturale;

Îndepărtarea etichetei de pe verso și a sistemului metalic de etalare;

Curățirea canturilor și a versoului;

Consolidarea panoului cu Paraloid B72 în acetat de etil, concentrație 10 %;

Confectionarea baghetei pierdute si montarea pe panou

Consolidarea straturilor picturale

Îndepărtarea foiței japoneze și a urmelor de clei;

Efectuarea testelor de curățire cu amestec de solvenți pe straturile picturale

Chituirea selectivă a zonelor lacunare cu praf de cretă și clei de pește 3%-6% ;

Curățarea straturilor picturale;

Integrarea prin retuș punctiform și imitativ cu acuarele;

Vernisarea cu vernis pe bază de rășină naturală – damar în esență de terebentină 8 %.

HOTĂRÂRE Nr. 1546 din 18 decembrie 2003

pentru aprobarea Normelor de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate

EMITENT: GUVERNUL ROMÂNIEI

PUBLICATĂ ÎN: MONITORUL OFICIAL NR. 58 din 23 ianuarie 2004

În temeiul art. 108 din Constituția României, republicată, și al art. III din Ordonanța de urgență a Guvernului nr. 16/2003 pentru modificarea și completarea Legii nr. 182/2000 privind protejarea patrimoniului cultural național mobil,

Guvernul României adoptă prezenta hotărâre.

ARTICOL UNIC

Se aprobă Normele de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, prevăzute în anexa care face parte integrantă din prezenta hotărâre.

PRIM-MINISTRU

ADRIAN NĂSTASE

Contrasemnează:

Ministrul culturii și cultelor,

Răzvan Theodorescu

Ministrul finanțelor publice,

Mihai Nicolae Tănăsescu

ANEXA 1

NORME

de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate

CAP. 1

Dispoziții generale

ART. 1

Prezentele Norme de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, denumite în continuare norme, reglementează condițiile de efectuare a operațiunilor de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile.

ART. 2

În înțelesul prezentelor norme, următorii termeni reprezintă:

a) conservarea preventivă – un ansamblu de activități cu caracter permanent, având ca scop contracararea acțiunii tuturor factorilor care intervin în mecanismul proceselor de deteriorare sau de distrugere a bunurilor culturale mobile, care pot fi efectuate de un conservator acreditat;

b) conservarea curativă – un ansamblu de măsuri menite să contracareze efectele degradărilor fizice, chimice și biologice asupra bunurilor culturale mobile, care pot fi efectuate numai de un restaurator acreditat;

c) restaurarea – o intervenție competentă cu mijloace adecvate asupra unui bun cultural mobil, cu scopul de a stopa procesele de deteriorare, de a păstra cât mai mult posibil din original și din semnificația inițială a obiectului asupra căruia se intervine.

CAP. 2

Conservarea bunurilor culturale mobile clasate

ART. 3

Valorificarea expozițională, temporară sau permanentă, a bunurilor care fac parte din patrimoniul cultural național mobil se face numai în spații corespunzătoare. Oricare ar fi motivele invocate, nu se admite amplasarea, chiar pentru perioade scurte, a unor bunuri culturale mobile în spații care nu corespund condițiilor prevăzute de prezentele norme.

ART. 4

Se consideră corespunzător spațiul care îndeplinește următoarele condiții:

a) este salubru;

b) are stabilitate microclimatică:

– umiditatea relativă, denumită în continuare U.R., trebuie să fie cuprinsă în general între 50 – 65% . Pentru obiecte foarte sensibile, pentru care din anamneză se cunoaște că și-au creat un echilibru la alte valori ale U.R., se vor crea condiții în consecință (eventual locale);

– temperatura nu trebuie să depășească 22 grade C, urmărindu-se permanent corelarea acesteia cu U.R.;

c) pentru un spațiu nou construit, renovat sau restaurat, trebuie să treacă cel puțin 3 – 6 luni de la terminarea lucrărilor, timp necesar pentru asigurarea stabilizării microclimatului interior;

d) nivelul iluminării bunurilor de natură organică, reglat în funcție de gradul lor de sensibilitate la degradarea fotochimică, să nu depășească nivelul maxim admis de lucși x ore anual. În general se recomandă următoarele valori ale iluminării: 50 – 80 lucși pentru cărți, documente, miniaturi, acuarele, grafică, textile, lemn pictat, os, fildeș, specimene de istorie naturală, 150 – 200 lucși pentru picturi și obiecte din lemn, iar componenta UV emisă de sursele de iluminat nu trebuie să depășească 75 microW/lm (microwatt/lumen);

e) este lipsit de noxe provenite din pulberi sau gaze nocive;

f) instalațiile de iluminat, încălzire, apă și canal sunt în bună stare, au fost temeinic verificate și funcționează în mod corespunzător;

g) asigură securitatea bunurilor expuse;

h) îndeplinește totalitatea condițiilor impuse de reglementările în vigoare privind prevenirea și combaterea incendiilor.

ART. 5

Expunerea bunurilor culturale mobile este condiționată de starea lor de conservare. Se interzice expunerea bunurilor care nu sunt în stare bună de conservare sau prezintă aspecte de degradare evolutivă.

ART. 6

Folosirea bunurilor culturale mobile în activitatea expozițională se face cu stricta respectare a cerințelor de conservare. Pentru aceasta organizatorii expozițiilor trebuie să respecte următoarele prevederi:

a) proiectarea prealabilă a oricărei expoziții; proiectul trebuie să indice locul obiectelor în sala de expoziție, poziția și tehnica concretă în care acestea vor fi etalate; elaborarea proiectului trebuie să se facă în echipă cu structură multidisciplinară (muzeograf, arhitect, conservator, restaurator);

b) la alegerea soluțiilor de etalare se interzic: tensionarea obiectelor (pe cât posibil, acestea trebuie așezate în poziții de repaus), faldarea, împăturirea, agățarea punctiformă, baterea în cuie, folosirea benzilor adezive, lipirea documentelor și a lucrărilor de grafică artistică, plasarea obiectelor în imediata apropiere a surselor de iluminat, încălzit, deasupra elemenților de calorifer;

c) etalarea obiectelor în sălile de expoziție trebuie făcută numai în momentul în care s-au terminat lucrările de pregătire a spațiilor, inclusiv montarea mijloacelor de etalare: vitrine, panouri, postamente;

d) după ce au fost conservate sau restaurate, obiectele se pregătesc pentru etalare în spații speciale de tranzit, de unde sunt aduse pe rând în săli și montate în locurile indicate în proiect. Se interzic: aducerea obiectelor în săli cu mult timp înainte de etalare, întinderea lor pe pardoseală, precum și căutarea variantei optime de expunere.

ART. 7

Obiectele susceptibile degradării de orice natură se protejează prin asigurarea condițiilor care să prevină acțiunea tuturor factorilor de risc. Ele vor fi etalate în casete neutre din punct de vedere chimic, din materiale securizate, care în cazul spargerii să nu degradeze mecanic obiectul expus.

ART. 8

Protejarea obiectelor din expunerea liberă (picturi, piese de mobilier, sculptură) împotriva atingerii acestora de către vizitatori se poate realiza prin montarea unor elemente de distanțare.

ART. 9

Operațiunile de mânuire, transport și etalare a exponatelor se supraveghează de către conservator. Șeful secției, respectiv comisarul expoziției, răspunde, în condițiile legii, de asigurarea condițiilor necesare pentru ca amenajarea expoziției să se desfășoare potrivit cerințelor conservării științifice.

ART. 10

Deținătorii de bunuri care fac parte din patrimoniul cultural național mobil au obligația să asigure supravegherea spațiilor expoziționale pentru prevenirea sustragerii sau distrugerii bunurilor expuse. În acest scop deținătorii de bunuri culturale mobile vor elabora norme și atribuții interne, adaptate de la caz la caz, în care se vor prevedea măsuri privind supravegherea, regimul de gestionare și administrare a bunurilor și spațiilor aferente.

ART. 11

Depozitarea bunurilor culturale mobile se face în spații corespunzătoare în scopul asigurării condițiilor optime de conservare. Organizarea depozitului trebuie precedată de alegerea spațiului și de determinarea calității acestuia. Spațiul de depozitare trebuie să îndeplinească următoarele condiții:

a) să fie salubru și stabil din punct de vedere al microclimatului. Valorile U.R. trebuie să îndeplinească condițiile prevăzute pentru expunere. Clădirea trebuie să beneficieze de o bună izolare termică, condiție a unei temperaturi constante. Orice temperatură cuprinsă între 1 – 18 grade C este acceptată, cu condiția stabilității sale, iar U.R. să se încadreze în limitele optime prevăzute pentru obiectele depozitate;

b) proiectul și amenajarea depozitelor să fie avizate de un conservator acreditat, conform prevederilor legale în vigoare.

ART. 12

Amplasarea sau așezarea bunurilor culturale mobile se face separat, potrivit naturii materialelor, tipului morfologic și formatului sau dimensiunii tip, conform principiului tipodimensionării, luându-se inclusiv măsuri de prevenire a efectelor provocate de seisme.

ART. 13

Organizarea depozitului implică parcurgerea obligatorie a următoarelor etape:

a) codificarea încăperilor;

b) efectuarea inventarului;

c) etichetarea obiectelor;

d) măsurarea obiectelor;

e) stabilirea tipurilor morfologice;

f) stabilirea formatelor;

g) stabilirea modului de așezare a obiectelor prin elaborarea modelului grafic și matematic al modulelor de depozitare;

h) calcularea necesarului de spațiu și proiectarea acestuia;

i) proiectarea mobilierului de depozit;

j) elaborarea catalogului topografic și a celorlalte forme de organizare a informației de orice natură privind regăsirea obiectului.

ART. 14

(1) Mobilierul din spațiile de depozitare trebuie să răspundă următoarelor cerințe generale:

a) să fie funcțional, să asigure cele mai bune condiții de protejare, așezare, acces și mânuire a obiectelor;

b) să fie adaptat parametrilor fizici, morfologici și dimensionali ai obiectelor;

c) să fie simplu și confecționat din materiale compatibile cu bunurile culturale mobile care urmează să fie depozitate.

(2) În același timp cu proiectarea mobilierului trebuie să se conceapă și mijloacele și dispozitivele de acces și mânuire a bunurilor culturale mobile plasate în partea superioară a modulelor de depozitare.

ART. 15

Introducerea bunurilor culturale mobile într-un spațiu de depozitare este condiționată de:

a) uscarea completă a spațiului nou construit, renovat sau restaurat;

b) curățarea, dezinfectarea și dezinsectizarea generală a spațiului și a modulelor de depozitare (în anumite cazuri chiar deratizarea spațiilor);

c) dezinfectarea, dezinsectizarea și conservarea obiectelor prin curățări, consolidări, deplieri, întinderi;

d) plasarea obiectelor în spații închise – cutii, dulapuri, ori de câte ori este posibil; dacă se optează pentru expunerea liberă, acestea trebuie protejate împotriva depunerilor de impurități, în special de praf.

ART. 16

(1) Depozitarea bunurilor culturale mobile trebuie să îndeplinească următoarele condiții:

a) să asigure stabilitatea necesară, precum și o stare de repaus complet;

b) accesul la oricare dintre obiectele plasate în același micromodul să nu afecteze starea acestora;

c) la obiectele așezate unele lângă altele nu se admit suprapuneri decât în cazul textilelor plate, ușoare (2 – 3 piese), documentelor și operelor grafice (cel mult 10 piese, separate cu materiale neutre);

d) cartonul sau hârtia folosită pentru confecționarea paspartuurilor, plicurilor, cutiilor, pentru depozitarea graficii, documentelor, clișeelor trebuie să fie neutră (pH 7,00);

e) pictura pe pânză se depozitează în poziție verticală pe montanți; dacă montanții sunt mobili, se vor lua măsuri pentru prevenirea trepidațiilor și a șocurilor mecanice;

f) dacă picturile sunt depozitate pe rafturi compartimentate, nu se depozitează în același compartiment două sau mai multe lucrări, iar lățimea compartimentului trebuie să fie mai mare decât lățimea lucrării care se introduce, astfel încât aceasta să stea ușor înclinată (10 – 15 grade);

g) picturile pe lemn se depozitează în poziție orizontală, pe blaturi mobile;

h) documentele volante se introduc în plicuri din hârtie transparentă, iar plicurile, câte 10 – 12, în cutii din carton neacid;

i) cărțile din fondul vechi și rar, legate în piele sau cu ferecătură metalică, se așază, de asemenea, separat, în poziție orizontală;

j) studierea, cercetarea, fotografierea și filmarea bunurilor culturale mobile depozitate se efectuează, sub supravegherea gestionarului-conservator, într-un spațiu anume amenajat.

(2) Se interzic:

a) depozitarea obiectelor pe pardoseală (chiar temporar), rezemarea obiectelor de sursele de încălzire, de piese de mobilier sau de alte corpuri din spațiul respectiv;

b) depozitarea clișeelor și a fotografiilor în incinta atelierului foto sau în spații umede;

c) folosirea spațiului de depozitare pentru alte activități;

d) introducerea și depozitarea altor obiecte (materiale străine de specificul muzeului), precum și consumul și păstrarea alimentelor în incinta depozitului de bunuri culturale mobile.

ART. 17

Accesul în depozitele de obiecte muzeale se face în baza prevederilor regulamentelor de ordine interioară stabilite de fiecare instituție și a prezentelor norme.

ART. 18

Pentru realizarea evidenței operative a mișcării bunurilor culturale mobile și pentru o corectă analiză cauzală a modificărilor stării acestora, se introduce la fiecare depozit un registru de evidență, în care se consemnează: natura activității în care este implicat obiectul (filmare, fotografiere, expunere, cercetare), durata, perioada, condițiile de microclimat ale noului spațiu, cine îl ia în primire sub semnătură.

ART. 19

Deținătorii de bunuri culturale mobile sunt obligați să instruiască temeinic personalul care, prin atribuții, vine în contact cu acestea, le mânuiește în spațiile de expunere, depozitare sau de tranzit.

ART. 20

(1) Pe timpul mânuirii, ambalării și transportării bunurilor culturale mobile se va avea în vedere ca toate operațiunile de mânuire și transport intern să se facă sub supravegherea conservatorului colecției/secției/muzeului.

(2) În timpul manipulării bunurilor culturale mobile se interzic:

a) mânuirea obiectelor cu mâinile neprotejate (fără mănuși) și fără echipament de lucru adecvat (halat);

b) târârea obiectelor;

c) așezarea lor direct pe pardoseală, sprijinirea de piese de mobilier, calorifere, sobe, uși, ferestre, pereți;

d) atingerea feței/spatelui picturilor;

e) mânuirea sculpturilor și a pieselor de mobilier prin apucarea, presarea sau tensionarea protuberanțelor/proeminențelor;

f) transportarea cu același mijloc (cărucior, cutie, coș) a obiectelor cu structuri și mărimi diferite;

g) mișcarea obiectelor mari și grele fără a dispune de echipe de lucru corespunzătoare specificului operațiunii;

h) transportarea mai multor obiecte în același timp de către o singură persoană;

i) mișcarea obiectelor în alte încăperi, fără examinarea prealabilă a stării lor de conservare;

j) coborârea obiectelor mari (ca masă sau volum) aflate la o anumită înălțime în dulapuri, pe rafturi, postamente, folosindu-se mijloace improvizate și fără stabilitate bună.

ART. 21

(1) Itinerarea bunurilor culturale mobile necesare organizării expozițiilor în țară sau peste hotare se realizează în conformitate cu prevederile prezentelor norme.

(2) Instituția care organizează expoziția încheie un protocol/contract cu deținătorul de la care împrumută bunurile culturale mobile, în cadrul căruia se stabilesc condițiile împrumutului.

(3) Protocolul/contractul prevăzut la alin. (2) trebuie să cuprindă prevederi referitoare la:

a) durata, locul și scopul acțiunii;

b) parametrii microclimatici care trebuie asigurați pe tot parcursul itinerării, respectiv transport, depozitare și expunere;

c) măsurile necesare pentru securitatea obiectelor pe toată durata împrumutului, respectiv sisteme și instalații antifurt, antiincendiu și pentru prevenirea efectelor provocate de seisme;

d) numele și calitatea persoanei care asigură ambalarea și transportul, precum și atribuțiile și responsabilitățile acesteia;

e) numele și calitatea persoanei care însoțește transportul, precum și atribuțiile și responsabilitățile acesteia;

f) numele și calitatea persoanei care semnează pentru primire, precum și atribuțiile și responsabilitățile acesteia;

g) locul de depozitare și protejare a ambalajelor;

h) obligativitatea informării unității organizatoare și a deținătorului asupra oricărui incident sau accident privind obiectele împrumutate și asupra eventualelor modificări în starea de conservare a obiectelor, cu precizarea cauzelor care le-au generat;

i) alte prevederi menite să asigure protecția corespunzătoare a bunurilor.

(4) Cu cel puțin 6 luni înaintea deschiderii unei expoziții, unitatea organizatoare întocmește lista bunurilor culturale mobile propuse pentru expunere, solicitându-se laboratoarelor de profil autorizate examinarea stării lor de conservare.

(5) Specialiștii nominalizează bunurile culturale mobile a căror stare de conservare face imposibilă expunerea lor și pe cele care pot fi expuse, dar asupra cărora trebuie intervenit în prealabil, indicând și durata operațiunilor respective.

(6) Obligația de a ambala bunurile culturale mobile în tranzit se stabilește prin protocol/contract între părțile interesate, precizându-se cine asigură această operațiune.

(7) Examinarea bunurilor culturale mobile, ambalarea și însoțirea transportului se asigură de către personalul autorizat/curier, stabilit prin protocol/contract.

(8) Bunurile culturale mobile se transportă numai cu servicii specializate și însoțite de un conservator sau restaurator, iar, după caz, și de personalul de pază.

ART. 22

Pentru fiecare bun cultural mobil împrumutat și itinerat se întocmește documentația stării de conservare, după cum urmează:

a) fișa de conservare, care va cuprinde descrierea exactă a stării de conservare a obiectului, recomandări speciale de expunere, ambalare, mânuire, transport. Dacă expoziția se itinerează în străinătate, fișa de conservare trebuie să aibă un duplicat într-o limbă de circulație internațională;

b) fotografii de ansamblu ale obiectului, cu dimensiuni de 18/24 cm, și fotografii de detaliu, după caz.

ART. 23

(1) Ambalarea se realizează în raport cu particularitățile morfologice și cu proprietățile fizico-mecanice ale bunurilor culturale mobile implicate, trebuind să asigure protecția deplină a obiectelor împotriva următorilor factori de risc:

a) variații microclimatice, în special fluctuații ale U.R.;

b) pătrunderea lichidelor și a gazelor nocive;

c) șocuri și trepidații;

d) degradări mecanice.

(2) Materialele folosite trebuie să fie compatibile cu proprietățile fizico-chimice ale bunurilor culturale mobile.

(3) Se va asigura stabilitatea bunului cultural mobil în interiorul containerului și a acestuia în mijlocul de transport.

ART. 24

(1) Filmarea/fotografierea cu scop comercial sau documentar a bunurilor care fac parte din patrimoniul cultural național mobil, aflate în proprietatea publică a statului, poate fi executată numai cu acordul scris al titularului dreptului de administrare și cu avizul Comisiei Naționale a Muzeelor și Colecțiilor și aprobarea Ministerului Culturii și Cultelor, precum și cu respectarea Legii nr. 8/1996 privind dreptul de autor și drepturile conexe, cu modificările și completările ulterioare.

(2) În acest scop deținătorul va înainta o cerere însoțită de o copie a contractului întocmit cu solicitantul, prin care se solicită aprobarea pentru fotografierea/filmarea bunurilor culturale mobile.

(3) Deținătorul bunului (bunurilor) cultural mobil căruia i s-a solicitat fotografierea studiază oportunitatea solicitării, examinează starea de conservare a bunului (bunurilor) respectiv, precum și implicațiile efectelor filmării/fotografierii asupra acestuia și își exprimă acordul în scris cu privire la filmare/fotografiere pentru fiecare caz în parte.

(4) Cererea se trimite spre aprobare direcției de specialitate din cadrul Ministerului Culturii și Cultelor, care îi va comunica deținătorului hotărârea.

(5) Deținătorul instruiește echipa de filmare/fotografiere asupra condițiilor în care aceasta are acces în instituție și la bunurile culturale mobile, asupra regulilor generale de securitate care trebuie respectate privind zonele de acces și folosirea instalațiilor, precum și asupra altor condiții menite să prevină degradarea obiectelor ca urmare a prezenței și activității echipei de filmare/fotografiere.

(6) Filmarea/fotografierea bunurilor care fac parte din patrimoniul cultural național mobil se face în prezența conservatorului colecției/secției/muzeului, care va decide asupra condițiilor optime de lucru pentru a nu se produce deteriorări.

(7) Nu se aprobă filmarea/fotografierea bunurilor din patrimoniul cultural național mobil în următoarele cazuri:

a) dacă se apreciază că acțiunea pentru care se solicită aprobarea are un caracter minor în raport cu valoarea obiectului;

b) obiectul nu este în stare bună de conservare, cu excepția fotografiilor necesare activității de conservare-restaurare;

c) există replici de valoare egală sau apropiată care pot substitui originalul, fără ca prin aceasta să se diminueze calitatea reproducerii;

d) fototecile muzeale, arhiva de imagini sau alte instituții posedă clișee utilizabile potrivit scopului urmărit;

e) nu se acceptă filmarea/fotografierea bunurilor din materiale organice care fac parte din patrimoniul cultural național mobil dacă acestea au mai fost filmate/fotografiate pe parcursul unui an.

(8) Persoanele care execută operațiuni de filmare/fotografiere a bunurilor care fac parte din patrimoniul cultural național mobil sunt obligate să utilizeze tehnici adecvate în conformitate cu recomandările privind condițiile de protejare a bunului care urmează să fie filmat/fotografiat.

(9) Filmarea/fotografierea se va consemna, pentru fiecare obiect în parte, în registrul de mișcare a obiectelor din colecția respectivă.

CAP. 3

Restaurarea bunurilor culturale mobile clasate

ART. 25

Selectarea bunurilor culturale mobile și includerea lor în lista bunurilor propuse pentru restaurare se face în funcție de starea de conservare, valoarea patrimonială și cerințele valorificării expoziționale.

ART. 26

(1) Înainte de restaurare, bunul cultural mobil este cercetat din punct de vedere fizic, chimic și biologic în laboratorul de investigații, în vederea stabilirii deteriorărilor, cauzelor, factorilor de deteriorare și a metodologiei de restaurare. Corelarea rezultatelor și raportarea acestora la evoluția tehnologiilor trebuie să conducă și la rezolvarea unor probleme de datare și autentificare.

(2) Analizele trebuie să se efectueze, pe cât este posibil, prin metode nedistructive sau microdistructive care nu afectează integritatea bunului cultural mobil.

(3) După finalizarea cercetării, bunul cultural mobil se trimite, împreună cu documentația, la laboratorul de restaurare pentru stabilirea metodologiei de restaurare. Restauratorul întocmește dosarul de restaurare pe care îl prezintă, împreună cu bunul cultural mobil, comisiei de restaurare.

ART. 27

(1) Comisia de restaurare, stabilită de către conducătorul instituției, se compune din personal de specialitate acreditat conform legii și factori de decizie (directorul instituției, membri ai consiliului științific, șeful laboratorului de restaurare).

(2) Comisia de restaurare analizează, avizează și aprobă metodologia de restaurare și asigură recepția finală a lucrărilor.

(3) Hotărârile comisiei de restaurare sunt obligatorii. Prin aprobarea dată, comisia de restaurare răspunde solidar cu restauratorul, în condițiile legii, în ceea ce privește corectitudinea diagnosticului și a metodologiei de restaurare.

ART. 28

Responsabilitatea aplicării corecte a metodologiei aprobate revine în totalitate restauratorului.

ART. 29

(1) Pe timpul efectuării lucrărilor de restaurare se interzic:

a) modificarea metodologiei de restaurare aprobate;

b) întreruperea metodologiei de lucru în mod arbitrar.

(2) Modificările metodologiei de restaurare sunt permise numai cu aprobarea comisiei de restaurare.

ART. 30

Toate intervențiile la care este supus bunul cultural mobil se consemnează în documentația de restaurare, care cuprinde:

a) fișa de evidență;

b) fișa de conservare;

c) documentația restaurărilor anterioare;

d) documentația de investigații;

e) documentația foto;

f) metodologia de restaurare;

g) procesul-verbal al comisiei de restaurare;

h) jurnalul de restaurare.

ART. 31

Restaurarea bunurilor culturale mobile se efectuează numai de către restauratori acreditați conform legii, în cadrul organizat al laboratoarelor și atelierelor de profil acreditate potrivit legii.

ART. 32

În cursul procesului de restaurare se vor avea în vedere următoarele principii:

a) păstrarea în totalitate a părților originale din obiect. Nici o intervenție nu trebuie să înlăture, să diminueze, să falsifice părți ale obiectului (Primum non nocere);

b) folosirea unor materiale similare celor originale sau, dacă nu este posibil, acestea să aibă proprietăți fizico-mecanice cât mai apropiate celor originale (Compatibilitatea materialelor);

c) utilizarea unor materiale, substanțe etc. care au fost experimentate, testate în condiții controlate, suficient de riguroase pentru a fi concludente în determinarea incompatibilităților și efectelor secundare;

d) folosirea unor materiale, substanțe reversibile etc. care pot fi îndepărtate ulterior, fără a afecta starea obiectului. Materialele nereversibile se vor folosi numai în situații limită în care utilizarea lor ar constitui singura modalitate de salvare a obiectului;

e) toate intervențiile asupra obiectului, din punctul de vedere al naturii, poziționării, completării zonelor lacunare etc., să se poată observa fie prin examinare directă, fie prin intermediul documentației din dosarul de restaurare (Lizibilitatea intervențiilor);

f) nu se vor face completări dacă lipsește mai mult de 50% din original (Restaurarea se oprește unde începe ipoteza);

g) urmărirea evoluției stării obiectului restaurat prin efectuarea de controale periodice.

ART. 33

Actul de restaurare nu-și propune să creeze un bun cultural mobil nou. El urmărește să aducă bunul cultural mobil la o stare, la un aspect care să transmită cât mai complet funcția originală a acestuia.

ART. 34

Protecția și securitatea bunurilor culturale mobile pe toată durata restaurării revin în sarcina atelierului sau a laboratorului de restaurare, potrivit legii.

ART. 35

Este interzisă scoaterea bunurilor culturale mobile din atelierul sau laboratorul de restaurare fără acordul scris al deținătorului.

–––––

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Lect. univ. dr. Mirel Bucur Absolvent: Daniel Neagu Sibiu, 2016 UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU DEPARTAMENTUL DE ISTORIE, PATRIMONIU ȘI… [307802] (ID: 307802)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Lect. univ. dr. Mirel Bucur Absolvent: Daniel Neagu Sibiu, 2016 UNIVERSITATEA “LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU DEPARTAMENTUL DE ISTORIE, PATRIMONIU ȘI… [307802]

Copyright Notice

MANAGEMENTUL COMUNICĂRII – MIJLOC DE CUNOAȘTERE A COPILULUI PREȘCOLAR [311531]

Traducere și Interpretare [307563]

Academia de Muzică Gheorghe Dima Cluj-Napoca [306295]

Specializarea Profesor de psihologie [627016]

Specializarea: Informatică [306877]

Adriana Nicoleta LAZĂR [625965]

Copyright Notice

Similar Posts