Lect. univ. dr. Mădălina Gabriela IONESCU [308249]

UNIVERSITATEA „VALAHIA” [anonimizat] – PEDAGOGIE MUZICALĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

Conf. univ. dr. Marian BOGHICI

Lect. univ. dr. Mădălina Gabriela IONESCU

ABSOLVENT: [anonimizat]-Maria CĂPRARU

TÂRGOVIȘTE 2018

UNIVERSITATEA „VALAHIA” [anonimizat] – PEDAGOGIE MUZICALĂ

TITLUL LUCRĂRII

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

Conf. univ. dr. Marian BOGHICI

Lect. univ. dr. Mădălina Gabriela IONESCU

ABSOLVENT: [anonimizat]-Maria CĂPRARU

TÂRGOVIȘTE 2018

CUPRINS:

Istoricul apariției naiului

1.1. [anonimizat], aproximativ 6 000 [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat].

O funcție fundamentală care va asigura imaginea acestei legături a fost reprezentată de unirea membrilor din comunitate.

Prezența naiului a [anonimizat], [anonimizat], nepermițând traversarea oceanelor și a altor continente. Astfel, [anonimizat], America, [anonimizat].

[anonimizat] a [anonimizat]. Paixiao cu o [anonimizat], iar forma dublă (cu țevi lungi spre cele două capete) predomină mai târziu. Există, [anonimizat]; ceara este poziționată în interiorul tuburilor folosită pentru reglarea pasul.

Cel mai timpuriu paixiao a [anonimizat] o [anonimizat] 13 țevi, de 3-15 [anonimizat] 552 î.Hr. Două panpipe de bambus cu 13 țevi în formă de o [anonimizat]

o lungime de 5,1 până la 22,5 cm, au fost descoperite la mormântul Zenghouyi din provincia Hubei (433 î.Hr.).

S-[anonimizat], [anonimizat], acestea aparținând perioadei 618-906, a dinastiei Tang. [anonimizat].

[anonimizat]. Sursele literare și iconografice referitoare la acest instrument sunt abundente. După dinastia Song (ad 960-1279), importanța paixiao a scăzut dramatic și a [anonimizat] o rămășiță importantă a [anonimizat].

Naiul în Coreea

Influența chineză asupra naiului din această zonă a fost marcantă, însă particularitățile sale sunt atât de natură estetică, cât și tehnice. So, naiul coreenilor, era cu adevărat o operă de artă. Interpretul trebuia să stăpanească tehnica și virtuozitatea, întrucât el cânta în cele mai bune cercuri ale societății, iar construcția instrumentului, ce seamănă cu o orgă ce are două mânere, nu îi ușura deloc prestația. Acesta avea 16 tuburi, fiind acordat înt-un sistem, cel mai probabil, triplu pentatonic. Un astfel de nai există și în Muzeul Canadian al Civilizațiilor.

Naiul în Insulele Oceanului Pacific

Muzica acestei zone era asemănătoare cu cea a Americii Latine, la fel și naiul, însă oamenii din aceste regiuni îl foloseau cu predilecție în ritualuri, acompaniat în cele mai multe cazuri de alte instrumente de suflat sau de instrumente de percuție. Pasiunea pentru nai este una bine cunoscută în această zonă, existând grupuri mari ce practicau acest instrument, 5-10 interpreți sau chiar mai mulți.

Fiecare insula avea particularitățile sale de construcție, astfel existau instrumente ce aveau 3 tuburi, 5, 7, chiar si 13 tuburi.

Insulele Solomon erau cunoscute pentru naiurile cu 13 tuburi numite, Gau Piti-Piti. În Insulele Noua Britanie, naiurile cu 5 tuburi purtau numele de Matupi, iar cele cu 7 tuburi, numite Kaur, erau construite în Insulele Noua Irlandă.

Fiecare trib, cultură a insulelor, dezvoltă folclorul tradițional, paleta de instrumente folosite fiind îmbogățită. Deși folclorul acestui popor este unul destul de rudimentar, pasiunea, dar și încercările pe care le-au făcut conturează o familie a naiului, fiecare având paticularitățile sale de construcție, timbrale, chiar și modalități diferite de suflu. Bundel, au tahana

Cântăreți din Insulele Solomon, triburile Are-Are:

bundel ҆au tahana

În această zonă apare un tip de nai cu un efect bogat decorativ, din țesături și mărgele, construit din trei tuburi și folosit cu ocazii speciale, cum ar fi, sărbatori sau existența unei perioade de vânătoare specială. Construcția sa este unică, acesta având cutie de rezonanță, cel mai probabil fiind confecționată dintr-o nuca de cocos. Originalitatea creatorului a pus amprenta pe întreaga cultură, facând astfel ca acesta să fie un instrument unic, fară vreo altă asemanare cu vreun popor.

Naiul în Africa

Muzica acestui popor are ca punct central ritmul, melodia având rol secundar în majoritatea manifestărilor, atât de factură religioasă, cât și a acelor manifestări ce ilustrează momente importante din viața lor. Astfel, ritmul expus într-o manieră repetitivă, cu o intensitate ce crește progresiv, introduce instrumentistul într-o stare de deconectare totală.

Atât apariția, cât și dezvoltarea naiului sunt datorate triburilor lumii, putând afirma că unul dintre centrele importante este reprezentat de continentul african. Pe teritoriul acestuia este descoperit un instrument de suflat, considerat strămoșul naiului, cel de la care s-a pornit scara evolutivă a instrumentului. Acest instrument a fost confecționat de homo erectus, având un singur tub ce era lucrat din oase de animale.

Alte dovezi importante atestă prezența naiului pe acest continent, descoperindu-se un document ce ilustrează existența naiului în cultura egipteană, acesta datând din perioada dinastiilor a V-a și a VI-a, însemnând aproximativ 1500-2000 de ani î. Hr.

L ҆Argoun, nume ce vine din arabă și ilustrează naiul egipten, considerat a fi una din cele mai vechi forme ale acestui instrument, prezintă o construcție ingenioasă. Particularitatea acestui intrument era dată de prezența unui burdon, care odata acționat avea posibilitatea de a modifica tonalitatea. Acest tip de nai atingea mărimi impresionante de pana la 2,50 m, ce poartă denumirea de marele argoun, însă există și dimensiunea de mijloc, arghoul al soghayr, și cea mică, arghoul al ashar.

Naiul în America Latină

Naiul a fost prezent în această zonă încă din cele mai vechi timpuri. Exemplarul cel mai vechi a fost descoperit în Peru și numără opt tuburi. Acesta este construit dintr-un mineral verde (talk). O altă descoperire ce atestă acest lucru este reprezentată de găsirea unui nai de piatră format din două rânduri, fiecare numărând șapte tuburi, ce a fost găsit, de asemenea, în Peru, într-un mormânt. Acest nai datează din perioada premergătoare secolului XV, moment al colonizării spaniole a Americii. Acesta avea un mod minor.

Acest teritoriu cuprinde o întreagă familie a naiului, fiecare zonă având instrumentul său ce întrunește diverse particularități. Rondadorul, naiul din Ecuador, confecționat din bambus are ca particularitate ordonarea din terță în terță a tuburilor, tub ce este segmentat de o membrană ce conferă posibilitatea execuției a două sunete, astfel aceștia cântă în bicordii. Zampona are un acordaj diatonic, pe cand un nai din Arhipeleagul Tonga prezintă o succesiune de opt tuburi ce debutează cu sol diez.

Zamponias sau Toyos (Peru) Rondador (Ecuador) Hula-Hula (Bolivia)

Naiul în Arabia

Denumirea de nai și de muscal, sau mosacl a luat naștere datorită perso-arabilor. Acesta era folosit cu nenumărate ocazii, însă un lucru surprinzător era faptul că în acea perioadă femeile aveau un loc important în grupurile de muzicanți, existând dovezi ce atestă prezența lor, în perioada anilor 1720, deși nu este o perioadă foarte îndepartată, este un lucru surprinzător pentru această cultură.

Naiul în Europa- Mitologia greacă

În Europa naiul a apărut din dragoste, se atestă desigur și rolul social, de comunicare al unității tribale, de vânătoare, însă toate acestea intră în planul secund.

Legenda spune că Zeul Pan, jumătate om, jumătate animal(țap), socotit a fi protectorul turmelor și a păstorilor, Zeul Fecundității, se îndragostește de nimfa Syrinx. Înfățișarea ciudată a acestuia o sperie pe nimfă. Neputând să îi împărtășească dragostea, aceasta alege să fugă de el, însă dorința Zeului Pan era covărșitoare, împingându-l să o urmărească. Disperarea nimfei se reflectă în ultima dorință pe care o are. Ajunsă la râul Ladon, îl împloră pe Zeul Râului să o salveze de Pan, iar acesta o transformă într-o trestie. Tristețea lui Pan și conștientizarea faptului că nu o s-o mai revadă niciodată pe Syrinx, fiind prefacută într-o trestie, îl face pe acesta să rupă în bucățele tulpina, pe care ulterior o lipește, dând naștere unui instrument, pe care îl numește Syrinx, instrument ce il ajută să iși cânte dragostea neîmpărtășită.

Sacrificiul suprem pe care îl face nimfa Syrinx în fața dragostei, ce n-o putea împărtăși lui Pan, o duce în situația în care aceasta își dă viața, dar în schimbul ei, va fi sunet, muzică, tub și chiar nai, instrument ce prinde contur în mâinile celui ce a iubit-o.

Această legendă și-a lăsat amprenta atât în documente, cât și în operele de arta ale lumii, fiind unele magnifice, ce îi transformă pe protagoniști în doi eroi extem de populari.

Michel Dorigny, pictură pe pânză în ulei din 1657- Pan et Syrinx

1.2. Apariția naiului pe teritoriul românesc

Detaliile cu privire la contextul apariției naiului pe teritoriul românesc coincid cu cele ale apariției în Grecia, având aceeași bază fondatoare, Zeul Pan.

De-a lungul timpului s-au descoperit nenumărate documente și dovezi arheologice

ce atestă prezența naiului pe teritoriul României, cele mai multe ilustrându-l pe același Zeu Pan. Astfel, se descoperă un monument ce datează din sec III î.e.n., ce ilustrează o figură a Zeului Pan cu un nai în mană, ce poate fi văzut la Muzeul de Istorie al Romaniei. Tot din același secol datează și o bucată de marmură ce îl prezintă pe Pan cu un nai de 10 tuburi.

Epoca romană lasă dovezi importante, două tablițe din marmură, ambele provenite din Apulum (zona Albei de astăzi), păstrate în locuri diferite, una în Sibiu, la Muzeul Bruckenthal, iar cealaltă la Muzeul de Istorie din Cluj.

Poetul roman, Publis Ovidius Naso, atestă prin scrierile sale existența naiului pe acest teritoriu încă din anii 9-17 ale erei noastre. Exilul pe care îl săvârșește pe teritoriul Tomisului îi conferă posibilitatea să urmărească folosirea lui de către geți. Ceea ce îl surprinde nu era existența sa în sine, căci văzuse un astfel de instrument și în Latium, dar și în Asia Mică în timpul unei călători, ci mai degrabă modul în care acesta era construit, tuburile fiind lipite cu rășină, spre deosebire de cele cu tuburi legate văzute anterior de el. Astfel, într-una dintre scrisorile sale, intitulată Cu barbarii din Tomis, în urma traducerii acesteia, în versul 25 apare termenul de nai. Acest vers poate fi interpretat în două moduri: Cântă-ncoifat, pe-al său nai ce-i lipit cu rășină, păstorul sau Din nai păstorul cântă cu coifu-n cap aice.

Secolele I-II ale erei noastre lasă de asemenea nenumărate dovezi importante. Dintre acestea le putem enumera pe cele mai semnificative:

Descoperirea unei figurine, pe un vas de bronz, ce îl ilustrează pe Bacchus, lângă acesta fiind un nai-Callatis

Descoperirea unui bazorelief în marmură a Zeului Pan ce are un nai la piept și a lui Bacchus-Teleorman

Descoperirea unei statui a aceluiași zeu, dar fără cap ce avea în mâna stângă un nai-Constanța

O altă descoperire inedită este reprezentată de o scena pastorală, rupestră, descoperită la Potaissa

Descoperirea unui vas de vin cu un ornament bazoreliefar este de asemenea una importantă, deoarece printre simbolurile ce apăreau se afla și Zeul Pan însoțit de instrumentul său, naiul-Tulcea

Descoperirea capului zeității grecești Silen, în dreapta acestuia găsindu-se un nai cu 10 tuburi-Silistra

Descoperirea mormântului unui faun ce avea gravat pe el un nai mare-Tomis

Descoperirea unui vas confecționat din argint aurit pe care era prezent un nai cu 20 de tuburi-Bihor

Descoperirea a două basoreliefuri ce îi sunt atribuite lui Cezar Bolliac, ilustrează imaginea lui Pan cu naiul

Poate cea mai reprezentativă descoperire este un sarcofag găsit în Oltenia, mai exact la Romula, numit Mihalache Ghica. Acesta ilustrează o scenă în care apar cantăreți și dansatori. Apare un flautist și un naist, alăturarea acestora fiind una deosebită pentru acea perioadă, considerându-se chiar o formă premergătoare a tarafurilor de astăzi.

Dovezi ale existenței naiului pe teritoriul țării noastre sunt nenumărate, poate cea mai mare fiind reprezentată de păstrarea lui până în zilele noastre, lucru ce nu se întâmplă în multe regiuni, acesta fiind dat uitării. Astfel, Gheorghe Zamfir, enunță într-una din lucrările sale concluzia la care a ajuns. Acesta consideră că naiul este născut la noi, originile sale fiind traco-dace, idee susținută pe fondul afirmației referitoare la Arcadia (regiune din nordul Greciei), ce este considerată spațiu al teritoriului trac. Totodată, acesta nu neagă existența simultană a naiului și în celelalte regiuni ale lumii.

Între secolele III și XVIII ale erei noastre, documentele ce dovedesc existența naiului pe teritoriul țării noastre sunt mai puține, însă odată cu a doua jumătate a secolului XVIII apar formațiile muzicale ce includ acest instrument, deși distribuția lui nu era regulată.

Astfel, putem observa că naiul își găsește loc pe teritoriul Munteniei, având cea mai mare arie de răspândire, dar și pe teritoriul Olteniei, Moldovei și Dobrogei, lucru susținut de scrierile unor mari istorici, Dionisie Fotino și Franz Josef Sulzer. Aceștia susțineau că naiul era utilizat doar în zonele joase ale Țării Românești și Moldovei.

Absența naiului din celelale zone, Ardeal și Banat, poate fi pusă pe seama mai multor considerente. Una dintre cauze ar putea fi reprezentată de utilizarea cu predilecție a naiului de către țigani. Naiul era un instrument atribuit cu precădere acestora, în acea perioadă, ceea ce face ca răspândirea lui să fie condiționată de viața lor. Astfel, putem emite o supoziție ce motivează inexistența lui în Ardeal și Banat, bazată pe factori istorici. În perioada premergătoare anului 1864, țiganii erau robi în spațiul moșiilor boierești. Alexandru Ioan Cuza hotărește un an mai târziu să abolească servitutea, emițând, de asemenea, un decret prin care țiganii sunt dezlegați de glie. Aceste întămplări conturează ideea răspândirii naiului, de către țigani, în zonele accesibile ce facilitau transportul, evitând zonele înalte, de munte, unde traiul omului era condiționat de păstorit, ocupație ce nu era simpatizată de către aceștia, impunând naiul doar în tarafurile din zonele de câmpie.

O altă supoziție poate fi legată de sistemul feudalist timpuriu, perioadă obscură, ce nu prezintă nici un act din care să reiasă viața culturală, muzica și mai ales instrumentele pe care le folosea poporul român. Ceea ce își pune amprenta asupra muzicii poporului, dar și a celei religioase este fanatismul catolicesc, ce interzice în primă fază, muzica poporului, al iobagilor. Încă din secolul VII se interzic în activitățile artistice cântecele, dar și practicile artistice păgâne. Ulterior, se modifică muzica religioasă deranjați fiind de posibilele inflexiuni ale folclorului, însă ceea ce marchează cel mai mult aria de răspândire a naiului este reprezentată de decizia luată în urma Conciliului din 1067, ce viza interzicerea a oricărui obicei de includea folosirea unei măști sau a unui instrument aerofon.

Inexistența naiului din Ardeal și Banat poate fi pusă, de asemenea, pe baza influențelor, aculturației, popoarelor conlocuitoare. Astfel, în zona Ardealului, trăiau alături de români, sași și maghiari, iar în zona Banatului, maghiari, slavi și șvabi. Muzica a reprezentat în viața acestor populații eterogene, un nucleu, un punct comun, ce a dus la adiacența instrumentelor. Astfel, se dorește ca repertoriul să capete un caracter cât mai autentic, în acest scop se hotărăște ca muzica să fie practicată cu predilecție de țărani, ceea ce atrage după sine automat și înlocuirea instrumentelor pe care le mânuiau țiganii, printre acestea numărându-se și naiul.

În secolul al XVIII-lea tarafurile lăutărești, din zona Munteniei, erau compuse din nai, vioara și cobză, care se amplifică numeric. În prima jumatate a secolului al XIX-lea integrarea țambalului și a contrabasului în taraful extins, opt-nouă membrii, duce la amplificarea sonoritătii și stimularea gustului armonic, cel mai reprezentativ taraf fiind cel al lui Ochialbi.

Taraful lui Dumitrache Ochialbi

Acuarela de Carol Popp de Szathmary-Muzeul Național de Artă București

Evoluția naiului

2.1. Performanțe tehnice și interpretative

Secolul XX reprezintă o perioadă de dezvoltare a spațiului românesc ce se remarcă și în muzică odată cu apariția primelor școli și conservatoarelor de muzică, dar și datorită unor compozitori care aduc cultura română în prim plan, cum ar fi: Ciprian Porumbescu, Ion Vidu.

Formațiile de lăutari ale acelei perioade au dus la dezvoltarea sferei muzicale, interpretative, dar și la lărgirea repertoriului prin crearea stilului specific lăutăresc. Naiul era prezent în toate tarafurile. Acesta dubla, de obicei, melodia viorii sau executa terțele armonice ale pieselor, atingând un nivel înalt al virtuozității.

Măiestria unora dintre interpreți a fost remarcată în mod special încă din secolul XIX, când Barbu Lăutaru în întâlnirea sa cu Franz Liszt din 1847 de la Iași își dovește calitățile sale interpretative atunci când reușește să redea improvizația geniului pianist. Acesta rămăne uimit și îi spune: Dumnezeu te-a făcut artist și tu ești mai mare decât mine.

Mahillon Victor-Charles, afirma despre naiul și interpreții din România într-una din lucrările sale, făcând referire cu precădere la vituozitatea pe care aceștia o demonstrează în cadrul Expoziției Internaționale de la Paris, din anul 1889. Acesta rămâne surprins de capacitatea pe care lăutarii naiști o aveau, observând precizia execuției semitonului pe același tub, dar și modalitatea ingenioasă de a schimba tonalitatea, prin introducerea câtorva boabe în tuburi, ce poate urca înălțimea sunetului cu un semiton.

Momentul cel mai important pentru ascensiunea instrumentului a fost reprezentată de înființarea primei clase de nai, din 1949, condusă de Fănică Luca. În acea perioadă naiul era într-un oarecare declin, fiind pe cale de dispariție, dar curajul lui Fănică Luca a reușit să reînvie spiritul acestui instrument, practic salvându-l de la dispariție. Acesta dorea ca elevii săi să devină naiști, nu fluierici sau muscalagii (termeni scoși din uz), învățându-i să sufle și să deprindă o tehnică corectă. Deși acesta nu cunoștea notele muzicale, calitatea sa de lăutar excepțional, cu un auz uimitor, dar și un simț pedagogic ieșit din comun, îi conferă acestuia statutul de interpret, muzician și pedagog desăvârșit. Printre elevii clasei de nai al lui Fănică Luca se numără: Gheorghe Zamfir, Damian Drăghici, Dobre Constantin, Radu Simion, Radu Constantin, Dobre Tudor, Mamaia Luca, Popescu Gheorghe, Ștefănescu Clement, Pârvu Nicolae, Marian Nistor.

În cea de-a doua jumătate a secolului XX societatea suferă numeroase schimbări ce se remarcă și în plan cultural. Se formează numeroase orchestre de muzică populară ce aveau un număr impresionant de muzicanți. Apariția acestora reprezenta un lucru benefic pentru nai și continuitatea acestuia, chiar și pentru evoluția lui, deoarece fiecare orchestră avea în echipa sa unul sau doi naiști, veniți de la școala lui Fănică Luca.

Ansamblurile cele mai cunoscute aveau de la 60 de muzicanți, Orchestra Barbu Lăutaru, până la 350 de artiști consacrați, în Ansamblul Ciocârlia. Astfel, Damian Luca și Cîrlănaru Damian erau naiști ai Orchestrei Barbu Lăutaru, Radu Simion al Orchestrei Ansamblului Perinița, Stanciu Simion, Ion Oprea și Mihai Tudorache ai Ansamblului Ciocârlia, iar Dobre Constantin era naist în cadrul Orchestrei de muzică populară Radio. Însuși Fănică Luca a fost solistul Orchestrei Barbu Lăutaru ce cânta în fiecare concert ce avea loc la Sala Ateneului Român.

Naiul se integrează perfect, acesta având rol de instrument acompaniator, dar și solist. Repertoriul abordat de orchestre este vast, apar influențe din toate regiunile țării, stiluri și ritmuri noi pentru muzica capitalei ceea ce duce la evoluția tehnicii instrumentale.

Perioada anilor 1950-1960 poate fi considerată perioada în care tehnica naiului evoluează într-un ritm foarte alert. Acest lucru fiind datorat mai multor naiști, însă cei care s-au remarcat au fost Damian Luca, Radu Simion și Gheorghe Zamfir. Tehnica uimitoare a lui Damian Luca, pe care a conturat-o în cei zece ani ai existenței sale în cadrul Ansablului Barbu Lăutaru, îi conferea posibilitate și lejeritatea să urmărească până în cel mai mic detaliu viorile. Același lucru reușește și Radu Simion în Orchestra Perinița.

Ceea ce este considerat un lucru marcant pentru evoluția naiului, este reprezentat de scrierea primei metode de nai. Aceasta a fost eleborată de Gheorghe Zamfir, ce nu se limitează doar la dobândirea unor deprinderi interpretative necesare lui, ci își dorește să transmită și să formeze o nouă generație de naiști.

Realizările în planul evoluției referitoare la instrument nu se opresc aici. Tot în a doua jumătate a secolului XX, mai exact în anul 1968, Gheorghe Zamfir, construiește o întreagă familie a naiului modern, de la naiul sopran, alto, bariton și bas, până la naiul contrabas pe care îl construiește în anul 1972.

Apariția acestei palete sonore atât de variate a naiului a revoluționat universul sonor, dar și cel interpretativ, repertoriul tratat având acum sfere nemărginite de abordare. Cel mai folosit instrument rămâne naiul sopran (20 tuburi) și naiul alto (22 tuburi), fiind mai mici, erau mult mai ușor de mânuit, ușurând munca interpretului, acesta având o precizie mult mai mare asupra intervalelor și nuanțelor, conferindu-i lejeritate. Naiurile tenor (25 tuburi) și bariton (28 tuburi), fiind mai greu de stăpânit, sunt folosite în interpretarea pieselor ce au un caracter lent, cum ar fi doinele, baladele, fiind extrem de ofertante pentru exprimarea caracterului pieselor. Alternarea naiurilor în cadrul unei piese sau a unei suite nu este o problemă, existând posibilitatea schimbării a 2-3 naiuri.

Astfel, ambitusul naiului românesc pleacă de la naiul tradițional, sopran ce avea două octave și o sextă, ajungând ulterior la o performanță uimitoare, reprezentată de construcția unui nai cu cinci octave și o sextă, numit de Gheorghe Zamfir naiul gigant.

Ambitusul naiului sopran:

Ambitusul naiului alto:

Ambitusul naiului tenor:

Ambitusul naiului bariton:

Ambitusul naiului bas:

Ambitusul naiului contrabas:

Ambitusul naiului gigant:

2.2. Genuri muzicale ale folclorului românesc interpretate la nai

Folclorul românesc trece printr-o perioadă de criză începând cu secolul XIX, datorată introducerii dansurilor în saloanele burgheze(vals, mazurca, menuet, etc.). Această stare de criză se amplifică odată cu cea de-a doua jumătate a secolului XIX. Acela este momentul în care apar teatrele muzicale, concertiștii, trupele de operă, ce duc la restrângerea numărului de lăutari. Cei mai mulți dintre aceștia aleg să părăsească țara, neputându-se adapta influențelor noi. Naiul întâmpină, de asemenea, o perioadă grea, repertoriul ce se dorea a fi abordat în acel timp, depășea aria interpretativă ce putea fi atinsă în acel moment, folclorul fiind sigura sa întrebuințare. Treptat, tarafurile rămase în țară încercă să conserve cântece și genuri românești, abordând în repertoriul lor doine, hore, dar și piese de vituozitate a violoniștilor și naiștilor.

Repertoriul abordat de naiștii cunoscuți ai primei jumătăți ai secolului XX, își găsesc rădăcinile în muzica înaintașilor săi, astfel, aceștia preiau piese cum ar fi: Hora staccato, Doina Oltului, Sârba, Hora calului, Steluța, de la lăutari celebrii (Grigorș Dinicu, Nicolae Buică, Ion Matache, Ion Dură, Zabaidoc).

Printre primii naiști cu trecere în muzica lăutărească a Bucureștiului se numără Fănică Luca și George Ștefănescu, cunoscut și sub numele de Gică Ștefănescu. Aceștia abordau un repertoriu variat pentru acea perioadă, ceea ce le conferă oportunitatea de a înregistra diverse discuri. Câteva piese interpretate de Fănică Luca sunt imprimate pe un Disc Electrecord, în anul 1967 ce conține: Drag îmi e să fiu pe lume și Sârbă; Doină din Ardeal; Tudorițo, nene; Mă muncesc, puică, de-un an; Cine trece pe colnic; Aoleo, m-aș mărita și Sârba de la Otopeni; Foaie verde de susai; În grădina lui Ion; Am un leu și vreau să-l beu. Însă nu acesta reprezintă primul său disc, cel inițial fiind înregistat în anul 1928, Disc Polydor, ce conținea două piese: Aoleu, mă doare coasta și În ochii tăi e scris. Printre piese din repertoriul abordat de George Ștefănescu se află: Doina cavalu, Ciocârlia, Hora boierească, La Bacău (cântec), Gypsy tears, Tudorițo nene, Hora pompierului, Gypsy dream, Spune mândru și Radu mami, ce au putut fi, de asemenea, înregistrate. Discul acestuia a fost realizat la Casa Ducca, în anul 1939. Astfel, putem observa că naiștii acelei perioade interpretau cu precădere doine, hore, dar și sârbe, introducând uneori balade și romanțe, toate fiind melodii muntenești.

Maria Tănase reușește să lărgească orizontul muzical prin incursiunile pe care le face spre toate zonele țării, fiind prima interpretă care a avut acest curaj. De aici, apar piese la nivel solistic ce au ca specific zone precum: Oltenia, Transilvania, Banat. Primul naist care produce o revoluție a repertoriului a fost Gheorghe Zamfir, care odată cu apariția celui de-al doilea disc de muzică folclorică, din anul 1968, introduce piese ce vizează fiecare zonă a țării, producând uimire și admirație în rândul colegilor săi naiști. Discul cuprindea: Rustemul de la Lișteava (Oltenia), Brâul de la Făget (Banat), Mult mă-ntreabă inima (Transilvania), Suită de sârbe oltenești (Oltenia), Ca la Breaza (Muntenia), Corăgeasca (Moldova).

Naiul se remarcă nu doar în momentul în care repertoriul său se extinde, punctând la nivel solistic toate regiunile țării, ci capătă adevărata strălucire în momentul în care se pune accent pe doină, doina fiind esența poporului român, expresie a sufletului. Aceasta cuprinde toate sentimentele pe care le poate trăi un om, de la durere, melancolie, iubire, dor, până la tristețea din veselie, atât de complexă este, compexitate ce se regăsește și în poporul pe care îl reprezintă. Dorul, a reprezentat din toate timpurile un sentiment ce a fost transmis prin doina, cântecul românesc având această caracteristică originală după cum afirma George Enescu, însă sentimentul cel mai profund, apăsător ce se reflectă în doină, rămâne dragostea.

Gheorghe Zamfir este cel care valorifică aceste sentimente prin tehnica și interpretarea sa, naiul prinzând contur în mâinile sale datorită extinderii pe care o face în construcția acestora, dar și datorită cunoșterii profunde a instrumentului ceea ce ii conferă posibilitatea și lejeritatea exprimării artistice. În acest fel, reușește să producă până la nouă sunete pe un singur tub, prin tehnica modificării ambușurii, acesta putând duce interpretarea unei doine la alt nivel. Prin acest procedeu interpretarea la nai devine mai melancolică, instrumentul putând imita anumite inflexiuni ale vocii umane.

2.3. Naiul, instrument solist, dar și membru al formațiilor și ansamblurilor folclorice

Naiul, s-a remarcat încă din secolele trecute atât pe plan solistic, cât și ca instrument din ansamblu. Formațiile populare îi rezervau un rol important în orchestră, aducandu-l deseori ori și în ipostaza de instrument solist.

Posibilitățile sale tehnice și interpretative îi conferă statutul de instrument solistic, având un potențial concertant foarte mare, concurând cu instrumente consacrate, cu o arie de răspândire mult mai mare. Calitățile sale timbrale, ambitusul, dar și practica milenară a acestuia pe teritoriul țării noastre îl aduc în fața publicului în ambelele ipostaze. Naiul, în orchestra populară își are rolul său bine conturat. În cele mai multe cazuri, acesta dublează melodia viorii întâi, instrumentele cordofone fiind fundamentul orchestrei, dar naiul datorită particularităților sale timbrale, având un sunet stralucitor, catifelat și cald, se distinge cu ușurință.

Prezența naiului în ansamblurile folclorice perpetuează tradiția în contemporaneitate, exprimând intraductibil acel fior pe care doinele străbune îl exprimă, fiind puntea de legătură dintre ceea ce a fost și ceea ce este. Instrumentele cele mai folosite în secolele trecute erau vioara obișnuită, fluierul lui Pan și un soi de ghitară sau de lăută, astfel apariția naiului în partiturile actuale întregesc cromatic imaginea pitorească.

Naiul se aseamănă foarte mult cu vocea umană, ceea ce îi conferă un plus, atât din calitatea de instrument solistic, cât și ca instrument din orchestră. Astfel, în cel de-al doilea caz, naiul este folosit pentru completarea vocii și chiar pentru continuitatea frazelor muzicale, fiind utilizat în procedee de imitare a ecolui vocii solistului. Totodată, contribuția naiului în acompaniament conferă veridicitate actului artistic prin evidențierea replicilor, dar și prin îmbogățirea armonică, naiul putând prelua linia melodică de contrapunctare.

2.4. Scurtă analiză a metodei de nai- Gheorghe Zamfir

În 1959, Gheorghe Zamfir scrie prima metodă de nai, acesta fiind încă elev în clasa a X-a. Încearcă să o publice, însă Titus Moisescu, directorul Editurii Muzicala, nu îi dă acceptul considerând că Gheorghe Zamfir îl minte, nefiind el cel care a scris acea metodă. În orice caz, acesta reprezintă un lucru extrem de important pentru performanțele oricărui naist, pentru evoluția instrumentului atât din punct de vedere tehnic, cât și interpretativ.

Metoda de nai este publicată în cele din urmă în 1975, în limba franceză, de către Editura Chappelle. În această lucrare Gheorghe Zamfir abordează principii tehnice ce nu au fost analizate până atunci, deși îl are ca model pe profesorul său, Fănică Luca, care intuia pe ce cale să ghideze fiecare elev. În această metodă , Gheorghe Zamfir, inserează informații universal valabile fiecărui instrumentist care dorește să-și formeze o bază temeinică în cariera sa. Deși experiența sa, în momentul în care scrie metoda, nu era decât de patru ani de studiu al naiului, reușește să organizeze într-o ordine logică și firească pașii ce trebuiau atinși pentru dobândirea unui minim de deprinderi.

Metoda debutează cu un scurt istoric al instrumentului, urmat apoi de capitolul în care se prezintă poziția corectă a instrumentului, dar și a instrumentistului.

Poziția corectă a mâinii drepte Poziția corectă a mâinii stângi

Poziția instrumentistului trebuie să fie relaxată, atât mainile cât și picioarele vor fi lăsate libere, neîncordate, altfel se instalează foarte repede oboseala, dominați fiind încă de la început de ideea efortului depus. Raportul dintre poziția corpului și poziția instrumentului se bazează pe un echilibru total ce trebuie respectat pentru a favoriza efortul minim al instrumentistul. O metodă foarte bună pentru a putea controla poziția corectă este cea a urmăririi în oglindă.

Cel de-al doilea capitol urmărește condițiile suflului în instrument, astfel, cel mai important lucru analizat este formarea unui reflex puternic și stăpânirea poziției corecte a limbii în timpul cântului, aceasta influențând în mod direct calitatea și claritatea sunetului, modul în care iese coloana de aer și precizia atacului. Exercițiul prezentat de Gheorghe Zamfir pentru deprinderea corectă a acestei tehnici de către începători o constituie încercarea elevului de a arunca o bucățică de hârtie de pe vârful limbii printr-un gest foarte scurt. Astfel, se observă intervenția mai multor categori de mușchii în derularea acestui proces: mușchii faciali, mușchii gatului, mușchii abdominali și cei toracici.

Poate cel mai important capitol, de care depinde toată tehnica cântului la nai, este reprezentat de respirație, ce coordonează toate elementele de interpretare și de tehnică, de la puterea și calitatea suflului, susținerea coloanei de aer, până la elemente de dinamică muzicală, nuanțele.

Gheorghe Zamfir consideră respirația elementul de bază pe care trebuie să și-l însușească orice instrumentist. Acesta poate avea nenumărate calități tehnice ce vizează staccatura, atacul, calitatea sunetului, însă existența respirației deficitare, în viziunea maestrului, nu îi conferă instrumentistului statutul de naist.

Respirația unui naist trebuie educată în timp, de preferat fiind ca aceasta să se realizeze în fazele de inceput. Respirația profesională, costo-diafragmală sau completă este un act conștient care conduce către o emisie sonoră de calitate și o bună frazare. Rolul conștientului este dată de durata celor doua faze (inspirația și expirația) care în cazul unui neavizat sunt egale. În cazul unui naist care și-a însușit această deprindere, inspirația este scurtă pe nas, dar și pe gură, urmărindu-se umplerea completă a abdomenului, dar și mai sus prin mișcare diafragmei, reprezentând umplerea cutiei toracice. Expirația trebuie să fie mai lungă, susținând coloana de aer, fiind în directă corelație cu fraza muzicală. Respirația profesională este respirația costo-diafragmală. După cum reiese și din nume, se observă un cumul a două tipuri de respirație, fiecare separate neputând atinge scopul dorit. Se constată faptul că un naist, inspiră de 6-7 ori mai mult aer în timpul în care interpreteză o lucrare muzicală decât atunci când vorbește, lucru ce face extrem de important acest proces și reliefează importanța protejării sănătății interpretului. Momentul expirației necesită o relaxare a mușchilor astfel încât în momentul cântului cutia toracică să nu fie bruscată, pentru ca emiterea sunetelor să fie de calitate.

Poziția de repaus Prinderea mijlocului cu mâinile

Introducerea aerului în abdomen Introducerea capacității maxime

Poziția laterală Introducerea aerului în cavitatea toracică

Introducerea capacității maxime Poziția după ce procesul inspirației s-a terminat

Următoarele două capitole prezentate în metodă sunt legate de suflul și atacul sunetului, acestea fiind practic o concluzie și un cumul de informație a capitolelor prezentate anterior. Capitolul 6 urmărește scara evoluției naiului ce vizează acordajului acestuia și reușita de perfecționare, care duce automat la evoluția tehnicii instrumentistului. Inițial, exista un acordaj provizoriu ce presupunea introducerea unor boabe de fasole, porumb sau chiar pietricele rotunde în tuburi, pentru a urca înălțimea sunetului. Această metodă era deficitară în special în interpretarea pieselor rapide când melodia trebuia întreruptă pentru a scoate boabele din tuburi. Astfel, se ajunge la acordajul prin introducerea unor bobițe de ceară de albine până când înălțimea sunetului fiecărui tub este cea dorită. Se renunță la tehnica introducerii boabelor de fasole pentru schimbarea tonalității, în acest fel apare un procedeu nou care presupune folosirea maxilarului și a buzei inferioare sau a înclinației instrumentului în vederea obținerii alterațiilor. Prin urmare, apariția unui bemol presupune înclinarea naiului sau relaxarea buzelor și împingerea ușoară a instrumentului cu maxilarul inferior pe tubul ce trebuie să fie alterat, pe când apariția diezului presupune executarea notei următoare înclinate sau împinse cu maxilarul inferior. Acordajul naiului este foarte sensibil, fiind instrument netemperat, necesită o atenție deosebită. De asemenea, trebuie să avem grijă la fluctuațiile de temperatură, căci temperaturile prea ridicate topește ceara, ducând astfel la urcarea sunetului, iar temperaturile prea joase umezesc tuburile, sunetul scăzând.

Un ultim capitol teoretic al metodei vizează ambitusul instrumentului, aici fiind prezentat naiul cu 20 de tuburi. Acesta debutează cu nota si din octava mică ajungând până la sol3, având pe tot parcursul întinderii sale fa diez ca tub natural, de unde reiese faptul că acesta este acordat în Sol Major. Gheorghe Zamfir afirmă, într-una din lucrările sale, că ideea ancorării naiului în tonalitatea Sol Major este datorată naiștilor din trecut care considerau această tonalitate o punte ușoară de trecere spre alte tonalități, cum ar fi: Re Major, La Major, Mi Major, plus relativele acestora. De aici deducem că naiul are preferință pentru tonalitățile cu diez și nu pentru cele cu bemoli.

Întinderea pe portativ:

Întinderea naiului are o distribuție perfect simetrică a semitonurilor. Naiul sopran are șase semitonuri repartizate astfel:

Gheoghe Zamfir, prezintă metoda în două planuri ce decurg unul din celălalt. Inițial prezintă elementele de bază ale tehnicii instrumentului, urmând ca mai apoi să introducă o parte de exerciții menite sprea a contura o bază interpretativă ce ajută instrumentistul în cunoașterea sa și formarea unui stil propriu. Un procedeu extrem de important pentru tehnica, cât pentru interpretarea muzicală a oricărui naist este reprezentat de staccatură.

Atunci când executăm sunete articulate avem mai multe tipuri de pronunție:

staccatură sau articulație simplă (tu-tu-tu…);

staccatură sau articulație dublă (tu-cu-tu-cu-tu-cu…);

staccatură sau artivulație triplă (tu cu tu-tu cu tu-tu cu tu…).

Atacul trebuie să fie ferm, exercițiile de agilitate desfășurându-se într-un ritm progresiv, până în cel mai ridicat punct, pe un singur tub folosind toate cele trei tipuri de articulații. Viteza va crește treptat, iar intervalele de vor extinde, studiul având ca arie de desfășurare tot instrumentul, fiecare registru având particularitatea sa.

Materialul este foarte amplu având nenumărate detalii pentru construirea unui stil tehnic și interpretativ desăvârșit. Un procedeu de factură estetică ce face parte din esența acestui instrument este reprezentat de vibratto. Acesta aduce un plus de expresivitate mai ales sunetelor sărace în armonice și se obține prin oscilarea acestora în sus și în jos, pana la o amplitudine apropiată de o comă. Vibratto-ul se realizeaza în două variante, în funcție de stilul muzical abordat:

vibratto realizat prin mișcarea mâinii stângi: încheietura și antebrațul mâinii stângi vor executa o mișcare înspre și în afara corpului; poziția mâinii drepte va fi normală, fixă, dar va permite naiului să fie mișcat înainte și înapoi;

vibratto realizat prin oscilarea coloanei de aer, cu ajutorul diafragmei. Acest tip de vibratto este folosit în general în piesele clasice, de aceea este indispensabil în tehnica instrumentului. Practic, el constă în oscilarea coloanei de aer, o schimbare subtilă a sunetului, care grafic ar putea fi reprezentata ca un val. Regularitatea mișcării diafragmei este esentială pentru acest tip de vibratto;

Efectul de vibratto poate fi ușor anulat în momentul în care poziția corpului, în special cea a mâinilor este necorespunzătoare. Instrumentistul trebuie să fie atent la poziția mâinii stângi, degetele având rolul de susținere a parții terminale a instrumentului, antebrațul fiind relaxat. Instrumentul nu trebuie poziționat sub buză într-un mod brutal, crispat, altfel riscam să diminuăm efectul, chiar să îl anulăm.

Acest procedeu se folosește doar în momentul în care instrumentistul își fixează și consolidează calitativ sunetul, acesta capătând echilibru și claritate, dar și în momentul în care cerințele interpretativ muzicale și estetice impun folosirea acestui efect.

Un ultim procedeu prezentat în metoda lui Gheorghe Zamfir, este efectul sonor de glissando. Acesta este caracterizat ca fiind un procedeu ce se obține prin relaxarea musculaturii sau prin înclinarea instrumentului. La nai glissando se poate efectua în mod natural în cadrul unei secunde mari, dar și în cadrul unui interval mai mare, cu precădere în registrul acut al instrumentului. Esențial în execuția acestui efect este atacul exact pe sunetul indicat și oprirea precisă pe sunetul indicat, final. Procedeu folosit cu precădere în folclor, conferă naiului o desăvârșită expresivitate artistică prin similitudinea, pe care o conferă, cu cea a vocii umane.

2.5. Alte metode de nai- particularități ale acestora

De-alungul timpului, diverși interpreți ai naiului au conceput metode, având ca sursă de inspirație metoda lui Gheorghe Zamfir. Plecând de la același principiu aceștia au dezvoltat materiale ideale conturării unei baze tehnice necesare unui naist.

Cea mai cunoscută și utilizată metodă, după cea a lui Gheorghe Zamfir, este cea a naistului din Chișinău, Vasile Iovu. Succesul său ca interpret, se răsfrânge și asupra carierei de pedagog. Acesta este primul naist profesionist, primul pofesor de nai de peste Prut, considerat, de asemenea, primul autor al unei metode de nai ce este destinată nu doar învățământului muzical mediu, ci și celui universitar.

Metoda sa are un volum mare de informații, aceasta desfășurându-se în cinci capitole principale. Primele patru capitole vizează tehnica instrumentului, ultimul reprezentând o mică parte a repertoriului ce poate fi abordat de naiști. Primul capitol abordează noțiuni generale, următorul vizează principiile generale în muzică, adăugându-se treptat tehnica elementară și tehnica avansată a naiului. Ultimul capitol cuprinde o paletă vastă de studii, jocuri populare, piese folclorice cu acompaniament, dar și literatură muzicală universală.

Ceea ce aduce în plus Vasile Iovu în metoda sa, față de cea concepută anterior, a lui Gheorghe Zamfir, este detalierea unor procese fizice la baza cărora stă emisia și dezvoltarea corectă, referințe ce vizează deprinderi pe care instrumentistul le dobândește. În plus acesta aduce un repertoriu al muzicii universale scris și adaptat pentru nai.

Elementele noi pe care le explică, în raport cu instrumentul și nevoile sale, sunt bine structurate, având în vedere nevoia instrumentistului de a cunoaște naiul, cunoscându-se înainte de toate pe el însuși. Astfel, acesta explică rolul elementelor anatomice în desfășurarea procesului sonor. Câteva date referitoare la rolul mușchilor maxilo-faciali, subliniază ideea importanței fiecărui amănunt în dezvoltarea calității sunetului. Astfel, fiecare mușchi are o atribuție bine stabilită:

Mușchii responsabili cu deschiderea orificiului bucal, dar și cu dirijarea coloanei de aer sunt cei circulari ai buzelor;

Mușchiul ce devine un perete pe care se sprijină naiul și cu ajutorul căruia sunetul capătă fermitate este mușchiul plat, cel al buzei inferioare;

Mușchiul ce modifică colțurile gurii mărind sau micșorând orificiul bucal având în vedere registrul în care se poziționează este mușchiul buccinator;

Mușchii cu ajutorul cărora se obține semitonul sunt cei ridicatori ai buzelor;

Omogenitatea sunetului nu este datorată doar diafragmei ci și mușchiului rizorius care are rolul de a controla presiunea aerului din cavitatea bucală. În cazul în care presiunea este prea mare, mușchiul conferă fermitate obrazului.

Respirația pe care o susține și Vasile Iovu este cea profesională, costo-diafragmală, care se poate dobândi atât simultan cu celelalte deprinderi (emisie, articulație, etc.), cât și ca lecție individuală teoretică, fără a pune în practică pe instrument.

Sistemul respirator și cel muscular respirator, lucrează distinct în cazul sunetelor obținute la nai, datorită sistemului netemperat, ce conferă posibilitatea emiterii a cel puțin două sunete pe un tub. Acestea funcționează diferit din nevoia omogenizării timbrului și a intensității.

Musculatura, dar și sistemul respirator, capătă roluluri diferite în momentul execuției pe același tub al unui sunet natural și al unui semiton. Astfel, emisia sunetului natural se realizează având o presiune a coloanei de aer la un nivel mediu, susținută de o musculatură contractată, pe când semitonul necesită o presiune scăzută și o musculatură relaxată. Cunoașterea acestor amănunte, nu este suficientă în momentul execuției unei lucrări, căci fără un cumul de cunoștințe dobândite din studiul teoriei muzicale, al formelor, esteticii, etc, nu se poate contura abilitatea interpretativă. De exemplu, execuția unui sunet alterat pe timp accentuat urmat de un sunet natural, distribuit automat pe un timp neaccentuat, poate pune probleme instrumentistului. Energia obișnuită pe care o atrage sunetul natural al naiului, trebuie temperată în momentul conștientizării timpilor accentuați. Aici intervin celelalte cunoștințe ce stimulează dozarea inteligentă a presiunii coloanei de aer, având în vedere cerințele execuției frazării muzicale.

Aceeași metodă conturează ideea potrivit căreia exercițiile necesare formării unei emisii corecte debutează în registrul grav ajungând spre cel mediu, ulterior cel acut. Altele susțin că cel mai indicat este să se înceapă în registrul mediu, însă Vasile Iovu, este de părere că doar învățarea execuției semitonului este necesară a se realiza în acest registru.

În registrul grav, naiul se poziționează mai jos sub buză, urmând ca o dată cu trecerea prin diferite registre, până la cel acut, poziția să se modifice, naiul urcând pe buză.

Ideea universală conform căreia actul artistic are un caracter unic, fiind irepetabil, interpretul fiind cel ce aduce la viață de fiecare dată lucrarea, adăugând ideile

psihologiei moderne ce vizează deprinderile fundamentale pe care trebuie să și le însușească un individ, conturează o nouă idee pe care Vasile Iovu o analizează în metoda sa. Astfel, psihologia didactică prezintă trei deprinderi (senzoriale, motrice și intelectual-mentale), pe care le putem privi din unghiul instrumentistului ca fiind elemente ce trebuiesc dezvoltate (simțurile, mișcarea, elementele artistico-interpretative). În cazul instrumentistului aceste trei deprinderi nu pot fi despărțite, acțiunea sa în actul artistic fiind simultană. Toate acestea conturează, și în viziunea lui Vasile Iovu, o stereotipie dinamică complexă.

O altă metodă apărută, este cea a naistei Oana Lianu, lucrare reprezentativă pentru obținerea tezei sale de doctorat. Publicată în 2006, metoda intitulată Metoda pentru însușirea naiului, are ca obiectiv îmbinarea armonioasă a teoriei cu practica. Aceasta detaliază elemente importante legate de tehnica instrumentului, igiena acestuia, elemente de dezvoltare ritmică, dar și acustică. Elementul de noutate în lucrarea sa o constituie aprofundarea efectului estetic de vibratto, mai exact vibratto-ul realizat cu ajutorul coloanei de aer, efect realizat de majoritatea naiștilor cu ajutorul mâinii. Acesta este prima naistă ce propune într-una din lucrările sale detalierea acestui procedeu.

Recent, în luna august a anului 2008, a fost publicată încă o metodă de nai a cărei autor este, Alexandru Pal, fondator al școlii de nai din Ardeal. Lucrarea acestuia constituie o sinteză a activității maeștrilor Gheorghe Zamfir și Fănică Luca, performanță urmărită atât pe plan interpretativ, cât și pe plan pedagogic. Acesta își pune amprenta asupa lucrării, conținutul său informațional fiind unul accesibil, metoda încercând să suplinească lipsa unui profesor. Lucrarea este gândită astfel datorită lipsei profesorilor, a catedrelor de specialitate, fiind un ajutor pentru viitorul instrumentului pe spațiul românesc și al generațiilor ulterioare de naiști.

Lucrările de specialitate ce vizează acest instrument nu se opresc pe teritoriul românesc, Sedje Hémon, o cunoscută pictoriță, compozitoare, dar și profesoară de origine olandeză, dezvoltă în 1964 o metodă de nai. Sedje Hémon ia hotărârea să scrie această metodă impresionată fiind de instrument. Fascinația sa apare în urma călătoriilor în România și Grecia unde observă mai mulți interpreți care o marchează și îi stimulează inspirația. Din acel moment vede un real potențial muzical și educațional al naiului și ia hotărârea de a scrie lucrarea Oricine poate cânta la nai. Câțiva ani mai tarziu, metoda își atinge scopul, Sedje Hémon înființând o școală privată de nai, în cadrul studioului său. În aceeași perioadă inițiază și construcția de instrumente. În urma rezultatelor oferite de aceasta, Ministerul Educației și Științei din Olanda declară oficial școala acesteia, ca fiind prima cu specialitatea de nai din Olanda. Astfel, putem observa importanța metodei scrise Sedje Hémon, fiind practic baza fondatoare a școlii de nai olandeze.

Adaptarea stilului interpretativ de la folclor, la toate genurile muzicale

Evenimente importante declanșează succesul lăutarilor români și totodată a folclorului și muzicii românești. Piața muzicală internațională face cunoștință cu aceste sonororități odată cu Expoziția de la Paris din 1889, urmată de Expoziția de la New York din 1937 și Expoziția Universală de la Paris din 1938.

Expoziția de la Paris din 1889 a reprezentat una dintre sursele de inspirație pentru George Enescu în compunerea Rapsodiilor Române, ce au ca fond melodic piese folclorice, dar și teme de factură cultă. Rapsodia Română Nr. 1, debutează cu piesa Am un leu și vreau să-l beau, ce a cunoscut o largă răspândire în urma expoziției, fiind cântată de toți lăutarii acelei perioade la petreceri. Piesa a fost valorificată de George Enescu, folosind forma interpretată de naistul Angheluș Dinicu și violonistul Cristache Ciolac. Tema de început este atacată de către partida de flaut, gândită să confere o sonoritate cât mai asemănătoare cu cea a naiului. Rapsodia se încheie cu piesa concertantă, Ciocârlia, definitivată și interpretată tot de naistul Angheluș Dinicu, violonist fiind de această dată, Sava Pădureanu. Interpretarea acestora îi face câștigătorii medaliei de aur a concursului pentru cei mai buni lăutari din cadrul expoziției. Astfel, Rapsodia Română Nr. 1 are un caracter vesel,dinamic, dansant cu un final maiestuos.

Ascensiunea naiului este marcată de anul 1970, când în urma celor 45 de concerte susținute de Gheorghe Zamfir, în Franța, la teatrul Le vieux Colombier, reușește să cucerească întreaga țară, aducând folclorul românesc la un nivel concertistic. Stilul interpretativ își largește orizonturile în 1972, atunci când naiului i se alătură orga din bisericile catolice, două instrumente ce funcționează pe același principiu, unul folosind aerul propulsat din corp, iar celălalt mecanic. În 1973, naiul debutează în muzica de film, atunci când Gheorghe Zamfir înregistrează coloana sonoră a filmului Marele blond cu pantoful negru. Un an mai târziu, Gheorghe Zamfir scrie Missa pentru pace, lucrare simfonică ce stabilește definitiv naiul ca fiind instrument concertistic. Naiul își găsește locul în orchestra simfonică și în abordarea muzicii pop. Gheorghe Zamfir înregistrează alături de ochestra coordonată de James Last, piesa Ciobănașul singuratic, care s-a bucurat de un real succes.

Anul 1980, aduce un plus de noutate atunci când se înregistrează cel de-al doilea disc cu orchestra din Londra, dirijată de Harry van Hoof, ce uimește prin repertoriul abordat. Gheorghe Zamfir, prezintă pe acest disc trei lucrări ale sale (Dansul Pădurii, Feerie și Vals român), dar totodată interpretează pentru prima oară lucrări din perioada barocă, clasică, dar și romantică. Tot în același an, Gheorghe Zamfir înregistrează un disc cu muzică clasică alături de organistul Nicolae Licareț, repertoriu inedit pentru alăturarea celor două instrumente (Concert în Fa Major pentru oboi-Teleman; Arie din Suita nr. 3 pentru orchestră în Re Major-J.S. Bach; Concert în Si bemol Major pentru oboi și bas continuu-Vivaldi; două compoziții proprii-Omagiul lui Mozart, Pour toi Dieu). Oportunitatea pe care o are în 1982, îi conferă posibilitatea de a adaugă un nou gen paletei interpretative foarte vaste pe care naiul reușește să le atingă, introducând în repertoriu piese pop-folk. Astfel, acesta înregistrează un disc alături de London Simphony Orchestra, unde își introduce propriile compoziții ale acestui gen, plusând cu piese cum ar fi, Hora Staccato (Grigoraș Dinicu).

Gheorghe Zamfir reușește să aducă în fața publicului primul disc cu compoziții proprii ce alătură naiul, orchestrei simfonice. Acesta compune prima rapsodie gândită pentru un nai solist, ce poartă numele de Marea Rapsodie a primăverii. Pe disc se mai găsesc și alte creații cum ar fi: Valsul negru, primul Concert pentru nai și orchestră în Sol Major, dar și lucrarea Culori de toamnă. Urmează o ascensiune neprevăzută a muzicii culte interpretate la nai, Gheorghe Zamfir adăugând mereu noi valențe repertoriului. În anii ce urmează, acesta dezvoltă și muzica camerală scriind atât cvartete, cât și cvinte pentru nai, ajungând la performanța de a scrie o lucrare pentru naiuri suprapuse ce cuprinde 11 instrumente.

Repertoriul abordat devine din ce în ce mai complex, maestrul naiului dorind să depășească orice limită pe care superficialitatea gândirii acelei perioade o avea la adresa acestui instrument. Astfel, acesta începe prin a interpreta muzica scrisă de Bach, Mozart, Beethoven, Vivaldi, Schubert, adăudând constant în repertoriul său piese noi, cu stililuri interpretative diferite, ajungând să interpreteze piese de Purcell, Händel, Liszt, Brahms, Dvorjak, Bartok, dar și de J. B. Loeillet, Albinoni, Corelli, abordând chiar și arii din cele mai cunoscute opere ale lui Verdi și Puccini.

Deși Gheorghe Zamfir a fost primul care a făcut incursiunea naiului în toate genurile muzicale, au existat și alți interpreți, dar și compozitori care au reușit acest lucru. Unul dintre cei mai importanți a fost Simion Stanciu care datorită cunoștințelor sale de bază despre muzica clasică, a reușit să deschidă o nouă dimensiune acestui instrument arhaic, deoarece naiul fusese folosit anterior în domeniul folclorului și al muzicii ușoare, foarte puțin atingând această sferă a muzicii clasice. Virtuozitatea sa extraordinară îi permite să depășească limitele naturale ale instrumentului și să-și găsească drumul în muzica clasică. Să nu uităm că, în timpul lui Mozart, naiul a fost folosit în zonele rurale ale României, iar Mozart însuși a conferit un efect timbral asemănător acestuia în opera sa Flautul fermecat.

Repertoriul abordat de Simion Stanciu era foarte vast. Plecat de la folclorul românesc a reușit să adapteze instrumentul la genul clasic, folk, aducând noutate prin muzica jazz și cea rock, genuri neabordate până atunci. După anul 1970, când părăsește țara, acesta își îndreaptă atenția cu predilecție spre muzica clasică. A apărut de multe ori în concerte alături de pian, chitară și orgă, dar a interpretat de nenumărate ori și ca solist, în cele mai cunoscute locuri, alături de orchestre impresionante cum ar fi: Mozarteum Orchester Salzburg, Orchestra de la Suisse Romande, I Solisti Veneti și Orchestra de Cameră din Philadelphia.

În anul 1981, înregistrează coloana sonoră a filmului La început a fost focul, care s-a bucurat de un real succes. Un alt moment care este considerat important atât în cariera sa ca instrumentist, cât și în dezvoltarea repertoriului abordat și îmbogățirea adaptărilor pentru nai este reprezentat de înregistrarea unui disc, în anul 1984, ce includea concerte de Mozart și Quartz, dar și Badinerie de J.S. Bach (BWV 1067). Reacțiile favorabile apărute în urma acestui disc, duce la reeditarea sa, după doi ani, în Societatea Patrimoniului Național. Următorii ani îl aduc constant în fața publicului, dar și în nenumărate înregistrări, astfel, acesta s-a făcut cunoscut pentru performanțele sale tehnice și interpretative pe care le afișa în execuția lucrărilor marilor compozitori: J.S. Bach, Boccherini, Telemann, Vivaldi, Mozart, Ravel, Bartok, Villa-Lobos, dar și alții.

Simion Stanciu, s-a făcut remarcat și datorită numeroaselor înregistrări de muzică jazz sau de divertisment muzical, latură a muzicii ce nu fusese abordată până atunci cu un instrument solist precum naiul. Deși, gustul său particular și plăcerea este în principal îndreptată în principal spre muzica clasică, pe care a interpretat-o alături de cele mai prestigioase orchestre simfonice ale lumii, acesta introduce naiul în muzica rock prin diferite colaborări pe care le are cu câteva trupe englezești, printre care se numără și trupa Moody Blues și formația Yes, cu care colaborează la albumul Coexistence.

Acesta a adaptat muzica cultă nu doar din statutul de interpret, ci și din cel de compozitor, scriind lucrări solistice pentru nai, punându-i în valoare toate calitățile. Astfel, acesta scrie trei concerte (Dans român pentru nai și orchestră, Nostalgie română pentru nai și orchestră, Rapsodie moldovenescă pentru nai și orchestră), un preludiu (Prelude d ҆amour), o Rugăciune pentru nai și orgă, dar și două piese tot în genul clasic (Complainte d ҆amour, Incantation).

Evoluția stilistică și adaptarea genurilor muzicale la nai este una continuă, începută de Gheorghe Zamfir și continuată de toți ceilalți interpreți, printre care și Damian Luca care s-a remarcat nu numai datorită tehnicii sale uimitoare, ci și datorită introducerii instrumentului în muzica jazz. Acesta revoluționează stilul în urma posibilității care i se alocă, aceea de a studia la Colegiul de Muzică Berklee, unde finalizează studiile cu Magna cum Laude.

Primul disc al lui Damian Luca a fost influențat de muzica lui Stravinsky, Pink Floyd, dar și Chick Corea, aducând un stil avangardist naiului. Acesta a adus, de asemenea, o fuziune de tip ezoteric prin combinația de nai și orgă. Viziunea diferită și posibilitățile sale tehnice pe care le dobândește printr-un studiu aprofundat, reușind să cânte de trei ori mai repede decât un naist ce are un nivel mediu, îi aduce un plus de ambiguitate stilului său, la acestea adăugând și mixul de genuri muzicale îndrăznețe pe care le folosește: țigănesc, clasic, rock, jazz, electronic, hip-hop și flamenco spaniol. Acesta a compus alături de Hans Zimmer coloana sonoră a filmului Pirații din Caraibe, care a avut un real succes.

Un alt instrumentist important care și-a pus amprenta asupra naiului a fost Cornel Pană, care alături de maestrul Gheorghe Zamfir a coordonat clasa de nai din cadrul Universității Valahia din Târgoviște. Deși acesta nu a studiat naiul în învățământul preuniversitar, specializându-se în pian și flaut clasic, obținând mai târziu diplome în pedagogie și teorie muzicală, acesta nu renunță la instrumentul său de suflet căruia îi exploatează toate punctele sale forte. Asocierea naiului cu muzica populară atât românească cât și a altor culturi ale lumii era inevitabilă, însă acesta nu se limitează la acest gen, adaptând lucări importante ale genului clasic pentru nai. Capacitățile sale componistice sunt considerabile, creând un repertoriu complex, recunoscut prin titlul Mozart Homage.

Repertoriul naiului nu include doar transcriții ale marilor lucrări culte scrise de-a lungul timpului, ci și piese scrise și gândite special pentru nai. Astfel, plecând de la Messa Păcii scrisă de Gheorghe Zamfir în 1974, se adaugă constant lucrări pentru acest instrument.

Anterior messei lui Gheorghe Zamfir, Anatol Vieru scrie în 1973 o lucrare intitulată Clepsidra II pentru orchestră, nai și țambal, cântată în premieră la Radiodifuziunea Română, în Sala Mică, piesă ce are o sonoritate aparte cu o încărcătură energetică mare, specifică muzicii secolului XX.

Însă aceștia nu au fost singurii, compozitorul francez Jean Cras a scris un album de miniaturi pentru nai La Flute de Pan, elvețianul Günther Schumacher a compus o messa pentru nai, Bernard Schulé un concert pentru nai și corzi, acestea fiind doar câteva din lucrările ce au în prim plan naiul.

Ca sursă de inspirație după cum am amintit și anterior, putem puncta lucrarea lui George Enescu, mai exact Rapsodia Română nr. 1, dar și lucrarea impresionistă a lui Claude Debussy-Syrinx. Aceasta are la bază legenda Zeului Pan și a nimfei Syrinx și de ce nu, chiar sonoritatea instrumentului creat de Pan, cu muzica acestuia, arhaică, primitivă, plină de sensibilitate, cu o melopee incantatorie, care aduce invocarea ancestralității muzicii.

Astfel, paleta de genuri abordate de nai este una foarte generoasă, în afara folclorului remarcându-se fără ezitare muzica clasică, a căror lucrări dedicate naiului pot fi scrise într-un număr și mai mare, fapt ce ar duce chiar la introducerea naiului în orchestra simfonică, acesta fiind un instrument extrem de versatil, cu valențe tehnice și interpretative ridicate ce s-ar putea integra cu ușurință.

Constructori și interpreți ai naiului

Naiul s-a desăvârșit ca instrument datorită interpreților care au știut să îl pună în valoare, dar și datorită constructorilor acestuia care au adus constant îmbunătățiri. Astfel, faima naiului din zilele noastre li se datorează acestora. Plecând de la momentul în care naiul românesc atinge valențe importante prin prisma interpreților, a repertoriului compus, dar și a construcției acestuia voi puncta repere importante pentru acesta.

IV.1. Angheluș Dinicu

Scriitorul român, George Costescu, realizează o scurtă descriere a actului artistic pe care îl realiza Angheluș Dinicu. Acesta punctează atmosfera pe care reușea să o creeze maestrul în momentul în care își distribuia boabele în tuburile naiului, moment ce preceda debutul interpretării. Oamenii rămâneau surprinși în momentul interpretării Ciocârliei, trilurile sfârșitului fiind întâmpinate de aplauze ce deveneau reale ovațiuni.

Naist rom, Angheluș Dinicu, născut în 1838, la București, într-o familie de lăutari, tatăl său fiind chitarist, învață de mic naiul de la instrumentiștii tarafului lui Dumitrache și a lui Năstase Ochialbi.

Acesta este compozitorul, poate a celei mai cunoscute și reprezentative piese muzicale din repertoriul pentru nai, Ciocârlia. Cunoaște succesul atât în țară, cât și în afara ei în urma participării la Expoziția Universală de la Paris, din anul 1889, unde câștigă medalia de aur datorită celebrei sale piese, pe care o interpretatează alături de violonistul Sava Pădureanu. Auditorii sunt înșelați de sonoritatea neașteptată a acesteia crezând că este o piesă din Asia Centrală, dar Angheluș Dinicu este cel care aduce trilul și ritmul său vituoz în scrierea celebrei piese muzicale.

Fragment din versiunea originală a Ciocârliei

IV.2. Fănică Luca

După numele său adevărat, Iordache Luca Ștefan, acesta a fost un naist celebru de etnie romă, născut într-o familie foarte săracă de lăutari, tatăl său mânuind, de asemenea, acest instrument. Cu ajutorul financiar al profesoarei sale și al colegilor reușește să absolve clasele primare. Mediul de lăutari în care trăiește îl face să iubească muzica, în special naiul, iar datorită nevoilor materiale se hotărăște să îi calce pe urme părintelui său. Adolescent fiind, acesta debutează pe un nai cu 12 tuburi. Tehnica sa se îmbogățește și repertoriul de asemenea, astfel este luat în taraful unui lăutar vestit a acelei perioade, Lache din Găești, unde cântă mulți ani. Nivelul interpretativ înalt la care ajunge îi deschide noi drumuri, acesta fiind chemat la București pentru a înregistra diferite discuri, dar și pentru postul de radio, succesul său neoprinde-se aici. Începând cu anul 1910, muzica sa depășește granițele țării, acesta având ocazia să cânte în Smirna, Istambul, Varșovia. Adevăratul său succes vine odată cu Expoziția Universală de la Paris din 1937, dar mai ales cu cea de la New York din 1939, unde este apeciat de însuși compozitorul George Enescu ca fiind cel mai bun suflător pe care îl auzise până în acel moment. Concertează alături de diferite ansambluri în Cehoslovacia, Polonia, URSS, Ungaria, Bulgaria, China, Egipt, abordând un repertoriu lăutăresc, folcloric, dar acesta aborda și genuri precum romanțe și café-concert.

În anul 1949, Fănică Luca înființează prima clasă de nai, preocupat fiind de viitorul acestui instrument. Deși cariera sa era plină de glorie, acesta vedea dincolo de aceasta. Naiul trece printr-o perioadă de criză, lucru ce îl impolsionează să acționeze în vederea înființării catedrei. Primii săi elevi au fost Damian Luca și Constantin Dobre. Ulterior clasa de nai este introdusă în cadrul Școlii Generale de Muzică nr. 11, Liceul Dinu Lipatti de astăzi, unde elevii primeau și lecții normale de școală. Metoda acestuia de predare era bazată pe imitație, poate și datorită faptului că el nu putea descifra alfabetul muzical, dar și datorită concepției pe care o avea, aceea că muzica populară nu trebuie și nu poate fi scrisă, aceasta trebuind să fie transmisă pe cale orală. Fănică Luca a insuflat elevilor săi stilul tradițional de interpretare, punând accent pe respirație. Cursul ținea cinci ani, timp în care instrumentiștii ajungeau cu adevărat virtuși. Simțul său pedagogic și uman se reflectă în relația sa cu elevii. Acesta le devenea ca un tată având grijă de alimentația și de starea de sănătatea fiecăruia, știind cât efort necesită acest instrument. Acesta avea grijă ca fiecare elev al său, odată cu terminarea studiilor, să aibă un loc într-un ansamblu pentru a putea duce și el la rândul său mai departe sunetul naiului. Printre elevii care au beneficiat de învățăturile lui se află: Gheorghe Zamfir, Damian Luca, Radu Simion, Nicolae Pîrvu, Radu Constantin, Constantin Dobre, Marian Nistor, Petru Ilie, Manea Dorel și mulți alții.

Învățăturile transmise de Fănică Luca sunt nemuritoare, Cornel Pană, unul dintre profesorii de nai care au predat la Liceul Dinu Lipatti, spunea că activitatea lui în cadrul acestui liceu a început încă din 1977 și deși nu a găsit o mărturie fizică a existenței lui Fănică Luca în școală, acesta trăiește în el, cel mai probabil datorită învățăturilor preluate de la un discipol al acestuia. Cornel Pană a fost îndrumat de Constantin Dobre, astfel acesta este adeptul școlii lui Fănică Luca, punând accent pe suflul corect.

Gheorghe Zamfir este unul dintre elevii săi care a cunoscut succesul, acesta vorbind la superlativ despre omul care i-a fost mai mult decât un profesor: nimeni nu m-a făcut să plâng în viața mea decât Fănică Luca, spune acesta cu privire la muzica lui.

Contribuția lui Fănică Luca asupra naiului românesc nu a fost doar la nivel interpretativ și pedagogic, ci și prin construcția de instrumente. Naiul acestuia avea o întindere de 20-21 de tuburi, gândit astfel încât să fie ușor de manevrat. Era acordat în Sol Major, debutând de cele mai multe ori cu sunetul si din octava mică sau la din aceeași octavă, finalizându-se cu nota sol3.

IV.3. Gheorghe Zamfir

Gheorghe Zamfir, artist polivalent, maestru al naiului, născut pe 6 aprilie 1941, în Găești, manifestă încă din copilărie înclinația și dorința de a studia muzică. Instrumentul care i se parea cel mai ofertant la vârsta de 14 ani era acordeonul, dar îndrumat de profesorul Fănică Luca, în momentul în care a venit să se înscrie la Școala de muzică nr. 1 din București, optează pentru nai, deși nu era sigur de alegerea făcută. La scurt timp se hotărărăște să renunțe la acest instrument din cauza efortului pe care îl presupunea studiul, îndreptându-se spre clasa de contrabas, dar îndrumătorul său nu îl lasă să renunțe observând talentul și potențialul lui. Ceea ce îl întoarce pe Gheorghe Zamfir din drum au fost cuvintele acestuia care îi garantau sucesul ce va urma în cariera sa, prevestindu-i un viitor mai stălucit ca al lui. Din acel moment, Gheorghe Zamfir se concentrează asupra naiului, devenind unul cu instrumentul său. Absolvă ulterior Conservatorul de Muzică Ciprian Porumbescu, studiind două specializări, pedagogie și dirijat pentru cor și orchestră.

Succesul său depășește granițele țării încă din timpul studenției, când datorită etnomuzicologului Marcel Cellier, elvețian, pasionat de muzica populară românească, îi deschide drumul unei colaborări. Alăturarea de nai și orgă îi aduce nenumărate premii internaționale și posibilitatea de a concerta în toată Europa. Astfel, gloria sa creștea constant ajungând ulterior la ceea ce reprezintă astăzi Gheorghe Zamfir pentru nai, pentru muzica populară românească, dar și pentru domeniul componistic.

Revoluționează stilul interpretativ și tehnic al instrumentului, primii pași fiind reprezentați de abordarea muzicii folclorice din toate zonele României, urmat de introducerea naiul în toate genurile muzicale. Momentul ce deschide drumul către muzica simfonică este reprezentat de scrierea uneia dintre cele mai importante lucrări ale sale, Missa pentru pace. Etnomuzicologul Tiberiu Alexandru conturează ideea conform căreia Gheorghe Zamfir încearcă în permanență să aducă noi procedee tehnice. Spiritul său înteprinzător, dar și dorința de evoluție îl fac să meargă pe o traiectorie ascendentă, astfel acesta aduce, printre nenumăratele sale contribuții, una dintre cele mai expresive tehnici. Dublarea melodiei instrumentale cu ajutorul vocii, intonată de el însuși, în momentul execuției la nai conturează o diafonie ce rămâne un lucru surprinzător în tehnica instrumentului.

Creator al cărui repertoriu enumeră peste 300 de lucrări din genul instrumental, folcloric, cameral, simfonic, dar și coral, Gheorghe Zamfir în decursul celor 50 de ani de activitate artistică, reușește să aducă muzica sa pe cele mai cunoscute scene ale lumii, cucerind toate continentele lumii cu naiul său.

Căldura sunetelor emise de naiurilor sale și maniera în care acesta interpreta orice piesă de natură folclorică îi conferă posibilitatea de a interpreta muzica cultă a diferitelor perioade din istoria muzicii (baroc, clasicism, romantism). Printre lucrările abordate se află și cele ale marilor compozitori precum: Johann Sebastian Bach, Arcangelo Corelli, Wolfgang Amadeus Mozart, Bramhs, Bartók, recent Gheorghe Zamfir abordează în premieră în întregime Anotimpurile de Antonio Vivaldi, aranjament pentru nai și cvintet de coarde realizat de Lucian Moraru. Acesta explorează domeniul componistic, plecând bineînțeles de la melosul popular, cele mai importante lucrări scrise de acesta fiind: Missa pentru Pace (nai, țambal, cor, orgă și orchestră) înregistrată alături de Corul Madrigal condus de Marin Constantin și Orchestra Națională Radio, trei premiere (Rapsodie, Concert pentru nai și orchestră și Cvintetul Plopilor), Pastel roumain, Totus Tuus (concept muzical scris în memoria Papei Ioan Paul al II-lea), numeroase lucrări camerale, Simfonia Divină scrisă pe texte biblice compusă în 2001 pentru orchestră, nai, orgă, cor mixt și de copii, în prezent lucrând la Opera Dracula ce este gândită a fi o operă în două acte, dar și multe altele.

Geniul său este răsplătit prin distincțiile și premiile ce îi sunt atribuite, astfel acesta este primul muzician care a avut onoare să cânte pentru Ioan Paul al II-lea în timpul Misei private, primind medalia Vaticanului, de aceea în urma dispariției acestuia scrie în memoria sa Totus Tuus. Unicul artist european ce câștigă în SUA 2 discuri de aur, performanță realizată în urma colaborării cu James Last în lansarea piesei Ciobănașul singuratic, care s-a bucurat de un succes mondial, adunând peste 90 de discuri în întreaga lume atât de aur, cât și de platină, fiind unicul român ce câștigă un disc de aur în Ungaria și patru în Australia. În anul 2004 obține titlul de Ofițer în cultură, acordat de Guvernul României, un an mai târziu terminându-și studiile doctorale obține calificativul maxim Summa cum laudau, iar în anul 2006 obține titlul Honoris Causa la Roma.

Cariera sa didactică și-a avut debutul în anul 2001, când timp de patru ani a predat la Universitatea de Muzică din București, iar în urma încheierii colaborării susține cursuri de nai în cadrul Universității Valahia din Tâgoviște.

Discografia este una impresionantă ce cuprinde peste 180 de discuri înregistrate de-a lungul carierei sale. Succesul acestuia duce la vânzări de peste 500 de milioane de discuri, primirea a nenumărate titluri, aproximativ 160, adăugandu-se la acestea ce aproximativ 120 de discuri de aur, dar și de platină.

Gheorghe Zamfir nu se remarca doar ca interpret și compozitor, acesta contribuind la extinderea construcției naiului, creând prima familie a instrumentului, punctul de plecare fiind naiul sopran. Fiind constrâns de posibilitățile pe care i le oferea acesta, naiul având o sonoritate limitată ce nu coincidea cu repertoriul pe care Zamfir și-l dorea explorat, adaugă treptat tuburi, conturând astfel cele șapte naiuri:

Naiul sopran are 20 de tuburi, debutând cu nota si din octava mică, terminându-se cu sol3

Naiul alto are 22 de tuburi, ce începe cu sunetul octavei mici sol, finalizându-se cu sol3

Naiul tenor are 25 de tuburi, ce debutează cu sunetul re al octavei mici, terminându-se cu sol3

Naiul bariton are 22 de tuburi, sunetul inițial este SI din octava mare, iar cel final la3

Naiul bas are 28 de tuburi, Si din octava mare este primul sunet, iar ultimul la3

Naiul contrabas are 30 de tuburi, acesta debutând cu Re din octava mare și finalizându-se cu sol3

Naiul Gigant, după cum l-a numit Gheorghe Zamfir, construit în anul 2003, este cu adevărat impresionant prin prisma ambitusului, acesta având un număr de 42 de tuburi, sunetul inițial fiind RE2 din subcontraoctavă, iar cel final si3. Ceea ce uimește pe lângă ambitus este aspectul, acesta având o înălțime de 1,35 m și o lățime de 1,2 m.

Astfel, întrega sa carieră a fost elogiat atât de publicul român, cât și cel străin, cronicile muzicale internaționale având constant cuvinte de laudă la adresa maestrului, vizând talentul său, personalitatea electrizantă și celebritate de neegalat pe care a reușit să o dobândească. Câteva din publicațiile ce sintetizează geniul acestuia scriau: Zamfir este expresia personificării și respirația întregă a țării sale și a poporului său sau Gheorghe Zamfir este un maestru incontestabil, este Zeul Pan însuși.

Recent, în onoarea maestrului a fost înființat în orașul său natal, Găești, Festivalul Internațional de Nai, eveniment ajuns în a IV-a ediție, aceasta fiind și cea mai spectaculoasă datorită prezenței a 20 de naiști coreeni ce au interpretat pe lângă muzică clasică, folclor autentic coreean, dar și românesc.

IV.4. Victor Udrea

Victor Udrea, născut în Pucioasa, a fost un cunoscut rapsod și interpret al zonei muntenești. Acesta s-a desăvârșit și în arta construcției de instrumente, dar și pseudoinstrumente, pe care le știa mânui. Reușește să construiască două naiuri ce s-au remarcat, deși material din care erau confecționate era cel arhaic, de la care a pornit geneza instrumentului, trestia, culeasă din balțile de deal a zonei sale natale.

Cel dintâi nai construit a numărat 22 de tuburi, fiind gândit în tonalitetea Sol Major.

Dorind evoluția tehnică a instrumentului, Victor Udrea, construiește cel de-al doilea nai, acesta fiind mai mare, 25 de tuburi. Astfel, cea de-a doua etapă a construcției vizează schimbarea formei, îmbogățirea numărului de sunete, dar și centrul sonor al acestuia față de cel inițial se schimbă, Victor Udrea gândindu-l într-o scară Majoră de Re.

Esența tare a trestiei, sunetul plăcut, bogat în armonice, le conferă naiurilor construite de Victor Udrea o continuitate în timp, mărind paleta expresivității, sunetul cald al acestora reușind să exteriorizeze întreaga gamă de sentimente al interpretului.

IV.5. Ion Preda

Născut într-o familie simplă din Teleorman în care arta era apreciată, Ion Preda, îmbrățișează și el pasiunile părinților. Prima sa înclinație a fost îndreptată spre dans,ducându-l la un nivel destul de ridicat, dar acesta a reprezentat doar o punte spre ceea ce urma a fi. Astfel, în urma unui turneu cu ansamblul din care făcea parte, rămâne fascinat de nai.

Promovează Școala Profesională, unde obține calificarea de strungar, dar interesul său pentru muzică, în special pentru nai, îl îndeamnă să urmeze cursurile unei școli de muzică. După finalizarea cursurilor este angajat ca naist, timp de trei ani, în cadrul Orchestrei Ansamblului U.T.C., dar în anul 1980 descoperă adevărata sa pasiune, construcția de naiuri.

Împletește calculul matematic cu muzica în căutarea volumului interior ideal al fiecărui tub, pentru ca sunetele emise să fie cât mai clare și plăcute, iar efortul depus de instrumentist să fie minim, folosind un consum mic de aer, pentru un efect maxim al naiului. Explorează în decursul anilor efecte timbrale diferite, datorate lemnului din care sunt confecționate. Acesta folosește: bambus, abanos, corn, palisandru, tonchin, tisa, materiale ce conferă anumite particularități fiecărui instrument. Cel mai utilizat dintre naiurile construite de el este cel din bambus, fiind și cel mai folosit la nivel mondial, datorită timbrului cald, cu un număr mare de armonice și a greutății reduse. Abanosul este de asemenea destul de folosit datorită aspectului său plăcut, având o culoare închisă, spre negru, a durabilității mari, dar și a rezonanței sale, sunetul emis fiind pătrunzător, cu o acuratețe și o uniformitate aparte în toate registrele. Dezavantajele abanosului ar fi legate de dificultatea de prelucrare a acestuia și de greutatea pe care o are instrumentul. Cele mai noi naiuri confecționate de acesta sunt realizate din alamă, acesta considerându-le naiurile viitorului. Împletește metalul cu lemnul, ceea ce îi conferă instrumentului un aspect deosebit, dar și un sunet clar, singurul inconvenient este culoare timbrală ce are un caracter sonor rece, lucru ce nu intră în rezonanță cu particularitățile fundamentele ale naiului.

Recent acesta gândește o altă modalitate de acordaj pentru nai. Plecat de cel tradițional, cu ceară de albine, făra a aminti și de modalitățile mai vechi ce necesitau boabe de fasole, cocoloașe de pâine, acesta concepe acordajul cu dopuri de lemn deasupra cărora adaugă și puțină ceară. Acesta plusează în revoluționarea acordajului, gândindu-se la transformările pe care le suferă instrumentul datorită schimbării de temperatură, dar și a acordajului periodic, ce necesită o mare atenție, pereții acestuia fiind foarte fragili, fisurarea tuburilor fiind foarte frecventă. Astfel, acesta concepe acordajul sensibil, gândit în funcție de fiecare tub, acestea având la bază un șurub, ce activează mecanismul de urcare și de coborâre a dopului de ceară, prin folosirea unei șurubelnițe.

Ion Preda susține că pilirea părții superioare a tubului, în special în registrul grav, ajută instrumentistul să sufle mai ușor, considerând, de asemenea, că sunetul emis este unul mai deschis.

Inovațiile aduse de acesta asupra naiului sunt numeroase, iar viabilitatea acestora vor fi observate în timp, Ion Preda aducând constant elemente noi, concepte originale de naiuri pe care instrumentiștii le integrează sau nu în colecția lor.

IV.6. Petre Ene

Născut în 1961, în Glodeni, Petre Ene, îmbrățișează muzica și folclorul românesc de la o vârstă fragedă, fiind influențat fără să conștientizeze de tatăl său care îi oferă în jurul vârstei de 3-4 ani un cadou, un nai de jucărie, confecționat din plastic. Sunetele emise de jucărie nu puteau fi valorificate, așa că acesta începe să mânuiască alte instrumente de suflat, cum ar fi: armonică diatonică, fluier, tilincă (instrument la care cânta și tatăl său), ocarină. Câțiva ani mai târziu, aparițiile televizate ale lui Gheorghe Zamfir interpretând piese la nai, îi trezesc admirația și dorința de a face același lucru. Sprijinit de părinți, tatăl său cumpărându-i un nai de bambus, începe să studieze muzica. Se perfecționează în interpretarea instrumentală, fără să neglijeze alte obiecte de studiu (teoria, armonia), dar ceea ce considera a fi primordial pentru el, era valorificarea sensibilității în interpretare. Ia lecții de la Gheorghe Zamfir, fapt ce îi marchează întreaga sa carieră.

Începând cu anul 1979, viața muzicală a naistului depăște granițele țării, fiind implicat în numeroase turnee, atât în cadrul Orchestrei Școlii Populare de Arte, cât și în diferite grupuri folclorice, unele dintre aceste fiind înființate chiar de el. Două dintre acestea purtau numele de Valahii și Virtuoses des Carpates. Astfel, muzica lui este cunoscută în: Franța, Italia, Spania, Andora, Portugalia, Suedia, Turcia, Olanda etc.

Petre Ene, ca orice artist, are dorința de a împărtăși arta și pasiunea sa, cu generațiile tinere, ceea ce îl duce la conturarea carierei sale pedagogice. Acesta își concentrează atenția asupra acestui lucru, timp de câțiva ani, timp în care preda cursuri de nai în cadrul Liceului de Arte Bălașa Doamna, dar acesta susține cursuri de nai și în cadrul facultății din Târgoviște și București, în perioada 2000-2005, perioadă în care își perfecționează tehnica de construcție a naiului.

Arta construcției de instrumente îi este insuflată de tatăl său, care încerca să construiască instrumente de suflat. Acestă dorință a lui, îl fac pe Petre Ene să exploateze toate cunoștințele necesare conturării naiului ideal pentru el, unul dintre criteriile pe care se bazează este reprezentat de numărul lui Phi, dar și de alte suite matematice, cum ar fi cea a matematicianului italian Leonardo Fibonacci. Pe lângă aceste criterii, Petre Ene acordă o atenție deosebită calității sunetului emis, acustica și timbralitatea fiind date de de materialul pe care îl alege, cel mai frecvent folosint bambusul și abanosul. Naiurile sale sunt acordate în Sol Major, sunetele sale având o constanță permanentă, dar și regularitate pe scara cromatică. Trei naiuri poartă semnătura sa, dar acesta își caracterizează munca, dar și viața bazat pe un principiu ce își are originile într-o învățătură biblică: Ce este, a fost deja și ce va fi, a fost deja (Eclesiastul – 3,15).

În 2005, acesta hotărăște să se mute în Franța, în urma admiterii fiului său la Conservatorul Național de Muzică și Dans din Paris, unde studiază pianul. Acesta își continuă munca pe teritoriul francez, susținând cursuri de nai, dar și numeroase concerte, având recomandarea profesorului său, Gheorghe Zamfir, care îl caracteriza ca fiind un naist virtuoz, înzestrat cu o mare sensibilitate și nenumărate calități.

Impactul naiului asupra publicului larg, nespecializat în muzică

Muzica, este poate cel mai puternic mijloc de exprimare a sentimentelor, capacitatea sa de a influența, dar și de a introduce individul într-o anumită stare, îi conferă acesteia posibilitatea de a fi înțeleasă de oricine. La fel ca muzica, instrumentele au apărut din nevoia de a transmite, prin intermediul unui timbru specific, sentimente.

Naiul, crează o punte de legătură între suflete, armonia naturii vibrând la unison cu sufletul, cu spiritul omului, al poporului.

Din dorința de a observa percepția publicului simpu, neavizat, am structurat câteva intrebări pe care le-am aplicat în cadrul unui sondaj de opinie, în mediul online, aducând astfel în prim plan ideile noii generații referitoare la acest instrument arhaic. Formularul a fost distribuit unui număr de 100 de persoane, din medii diferite, generații diferite, scopul fiind aflarea unor date ce ilustrează traiectoria pe care o să o urmeze naiului în perioada contemporană.

Întrebările au o continuitate firească, cea finală fiind apogeul și punctul principal de interes. Sondajul debutează cu intrebarea generatoare a formularului. Astfel, am pornit de la curiozitatea de a afla câți dintre participanți au auzit de acest instrument. Ulterior, am vrut să aflu câți dintre ei au audiat vreo piesă interpretată la nai, impresia timbrul acestuia, dar și cei mai cunoscuți interpreți cu ajutorul cărora aceștia realizează, la auzul numelui, o conexiune cu instrumentul. Ultimele întrebări au rolul de a aduce la cunoștință vestutatea instrumentului, întrebare ce aduce conștientizarea acestui lucru. Pusă în antiteză cu ultima întrebare, și cea mai importantă, aceasta scoate în evidență evoluția sau stagnarea instrumentului, din punctul de vedere al publicului și al preferințelor sale muzicale la care s-ar putea adapta naiul.

În urma întrebărilor, răspunsurile au fost unele favorabile, ceea ce înseamnă că majoritatea știu de existența acestui instrument, îl apreciază și îi găsesc locul în contemporaneitate.

Răspunsurile acestei întrebări sunt împărțite, cei mai mulți având posibilitatea să audieze acest instrument, însă procentajul conform căruia se prezintă interes în ceea ce privește familiarizare cu sonoritatea naiului, deși până în momentul completării nu era cunoscută, este unul destul de mare. Acest lucru este îmbucurător, deoarece naiul încă prezintă interes.

Cel mai cunoscut interpret al naiului este Gheorghe Zamfir, lucru destul previzibil. Următorul care se bucură de notorietate este Damian Drăghici, interpret ce se remarcă în muzica actuală, tinerii fiind interesați de proiectele sale destul de îndrăznețe.

În cazul întrebării ce vizează ancestralitatea instrumentului, procetajele sunt destul de apropiate, dar totuși cei mai mulți au deja o idee bine conturată referitoare la apariția naiului din cele mai vechi timpuri.

Aflarea ultimului răspuns a reprezentat punctul principal al sondajului, deoarece am plecat de la ideea de evoluție continuă a naiului. Ceea ce era important este viziunea oamenilor asupra instrumentului și dorința de a-l regăsi în continuare în muzică. Procentajul negativ este unul foarte mic, dar totuși există, ceea ce înseamnă că această problemă trebuie soluționată. Nu rămâne decât să continuăm tradiția folosirii naiului în folclor, în muzica clasică, dar și modernă pentru a apropia noua generație de acest instrument.