Lect. Univ. Dr. Edith Nicoleta MAG [612470]

UNIVERSITATEA DIN CRAIOV A
FACULTATEA DE LITERE
DEPARTAMENTUL DE ARTE

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator științific :
Lect. Univ. Dr. Edith Nicoleta MAG

Absolvent: [anonimizat] 201 9

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Subiect: „Clowns”
Temă: Physical theatre. Mijloace de expresie nonverbale
în spectacolul de teatru contemporan

– Craiova –
iulie 201 9
U N I V E R S I T A T E A DIN C R A I O V A
Facultatea de Litere
Departamentul de Arte
Specializarea: Artele spectacolului (ACTORIE)

Str. Transilvaniei nr. 1 Craiova – Dolj cod 200421 www.actorie -craiova.ro
Tel/Fax : +40.251.413.085 office@actorie -craiova.ro

1
CUPRINS

Argument ……………………………………………………………………………………………………3
I. Evoluția limbajului teatral nonverbal
Stiluri de spectacol
1.Pantomima ………………………………………………………………………………4
2.Commedia dell’ arte…………………………………………………………. …….11
` 3.Clovneria și arta circului………………………………………………….. …….1 3
4.Stiluri dramatice moderne ………………………………………………………. 18
Teorii despre teatrul fizic ………………………………………………………………….24
II. Proiectul CLOWNS
Prezentare generală ………………………………………………………………………….25
Conceptul……………… ……………………………………………………………….. 25
Echipa ……………………………………………………………………………………..26
Modul de lucru
1.Pregătirea preliminară …………………………………………………………… .29
Material for the production ……………………………………………… .29
Schița spectacolului ……… …………………………………………………. 31
2.Procesul scenic de lucru ………… ……………………………………………….34
Introducerea …………………………………………………………………….34
Exerciții, improvizații……………… ………………………………………36
Elaborarea spectacolului ……………. …………………………………….38
Munca individuală ………………………………………… …………………57
Scenografie, lumini, costume …………………………………………….58

2

Receptarea spectacolului
Teatrul german contemporan (C ontextul socio -politic) ………………….60
Criticii despre „Clowns” ……………………………………………………. ……..62
III. CONCLUZII ………………………………………………………………………………………66
BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………………6 7

3
Argument

„Întrebarea teatrului trebuie să atragă atenția generală, implicația fiind aceea că teatrul, prin
calitatea sa fizică, fiindcă cere exprimarea în spațiu (singura exprimare autentică), lasă
mijloacele magice ale artei și cuvântului să fie exercitate organic. Implicația aici este că teatrul
nu va avea putere de acțiune decât dacă i se dă propriul limbaj . Acestea fiind spuse, în loc de a
continua să ne bazăm p e texte considerate definitive și sacre, este esențial să punem punct
subjugării teatrului de către text și să redobândim noțiunea unui limbaj unic, undeva între gest și
gând. Acest limbaj poate fi d efinit doar prin posibilitățile exprimării dinamice în spațiu. Ceea ce
teatrul poate lua în continuare din vorbire este posibilitatea extinderii dincolo de cuvinte,
dezvoltarea în spaț iu a acestora, prin intonație sau pronunția specială a unui cuvânt. Aici
intervine limbajul vizual al obiectelor, mișcărilor, atitudinilor și gesturilor, condiția fiind că
sensul, fizionomia, combinația lor sunt duse până în punctul în care devin simboluri și creează un
fel de alfabet.”1 – a propus Antonin Artaud în „Primul Ma nifesto despre Teatrul Cruzimii”.
Pornind de la aceste idei, am studiat, prin prisma experienței mele în spectacolul „Clowns”, un
limbaj teatral al simbolurilor, gesturilor, atitudinilor, mișcării, un limbaj în spațiu, care m- a ajutat
să înțeleg puterea ex primării fizice a teatrului și mijloacele necesare realizării unui astfel de
limbaj.
Studierea corpului actorului ca unealtă de exprimare fizică a devenit un centru de interes în
abordarea spectacolului.
Pe de altă parte, nevoia îmbinării genurilor dans și teatru și aprecierea apropierii și
interdependenței celor două arte, m -au ajutat să descopăr și să îmi reafirm credința că teatrul este
o artă completă – o fuziune artistică, idee tot mai prezentă în domeniul spectacolului
contemporan.
Am hotărât așadar să descriu experiența mea cu teatrul fizic nonverbal, raportându -mă la
evoluția mijloacelor de expresie nonverbale în teatru și la integrarea lor în contextul vieții artistice actuale.

1 Artaud, Antonin – „The Theater and Its Double” – Groove Press, 841 Broadway, New York, NY, 10003 –
traducere proprie din lb. engleză

4
Evoluția limbajului teatral nonverbal

Stiluri de spectacol
Arta t eatrală a evoluat de -a lungul istoriei pornind de la mai multe mijloace de expresie sau tipuri
de limbaj. Pe lângă limbajul scris și vorbit, s -au dezvoltat limbajul corporal și cel vizual. În acest
capitol voi descrie cele mai importante stiluri de spectacol c are au influențat dezvoltarea
limbajului nonverbal în teatru.
1. Pantomima
Cuvântul „pantomimă” provine din limba latină – pantomimus și este derivat din limba greacă –
pantomimos , care se referă la un dansator care joacă toate rolurile dintr -o poveste. Arta
pantomimei a fost instituită pentru prima dată în Roma Antică, pornind de la tragediile grecești și
alte genuri dramatice. Aceasta era o producț ie bazată pe mituri și legende pentru un dansator –
bărbat – solo, îmbrăcat într -o tunică de mătase și mant a, acompaniat cu un libret cântat de un
cântăreț sau de cor. Conform lui Lucian, în pantomima originală mimul era și cântăreț. Muzica
era interpretată la flaut și cu un instrument numit scabellum care acompania ritmic. Spectacolele
puteau fi ținute în case particulare, cu minim de personal, sau erau producții teatrale , cu o
orchestră numeroasă și cor, uneori și cu un actor secundar . Dansatorul interpreta toate rolurile și
se folosea de măști, poze corporale și gesturi, cu un limbaj al mâinilor foarte comple x și
expresiv. Pantomima romană a fost foarte populară din secolul I î.e.n. până în secolul VI d. Hr.
Aceste spectacole, datorită formei lor nonverbale, au răspândit în imperiu, miturile și legendele
pe care le aveau ca subiect , mai mult decât orice altă artă. După Renașterea Clasicismului,
pantomima romană a devenit un factor important de influență în dezvoltarea baletului și în
transformarea acestuia dintr -un spectacol de virtuozitate în dramaticul „ballet d’action”.
Pantomima romană s-a considerat un pr ecedent care demonstrează capacitatea dansului de a
exprima povești complexe, emoții și sentimente umane, în opinia multor scriitori și maeștri
balerini din secolele XVII -XVIII. Cu toate acestea, nu i s-a dat prea multă atenție acestui stil de
spectacol până în secolul XX. 2
Un mim (gr. mimos – imitator, actor) este un artist care folosește mima ca mijloc teatral de
expresie. Mima implică prezentarea unei povești folosind mișcarea corporală și fără folosirea
cuvintelor. Mimii au existat din timpul Greciei Antice. Primul mim cunoscut a fost Telestes. Mimul tragic a fost dezvoltat de Pulades și mimul comic de Bathullos. În Roma Antică, mimii erau o parte importantă a teatrului roman. Ei funcționau în paralel cu farsele Atellane, pe care au
ajuns să le înlocuiască. Mimii puteau fi bărbați sau feme i și se deosebeau de alte forme dramatice
și prin faptul că nu purtau mască. Avea u personaje precum: archimimus , stupidus , gigolo.
În cultura orientală mima este o parte a tradiției și în India este legată de musical -ul indian și
kathakali. În Japonia, tr adiția Noh (Nō) a influențat mulți mimi moderni, printre care Jacques

2 https://en.wikipedia.org/wiki/Pantomime – tradus

5
Copeau și Jacques Lecoq, cu măștile și stilul de spectacol fizic. Butoh (Butō ) a fost un alt stil
adoptat în teatru.
Pantomima s -a dezvoltat în Anglia sub forma de mummers play , în Evul Mediu. Ac estea erau
spectacole b azate pe unele legende populare și includeau umor gros, creaturi fantastice, roluri
travesti. Masca a fost un alt gen de spectacol predecesor al pantomimei. 3
Commedia dell’ arte, o formă de teatru popular italian improvizat de artiști profesioniști, a fost un
puternic factor de influență în dezvoltarea spectacolului teatral în Europa și a fost un important
punct de plecare pentru pantomima modernă. Acesta a fost preluat în Franța, unde a inspirat
crearea celebrului personaj „ Pierrot” și a pus bazele comediei franceze și pantomimei franceze
moderne.
În Anglia a ajuns în secolul XVII, unde adaptarea personajelor și scenariilor de bază ale
commedie i dell’ arte au dus la crearea harlequinadei britanice. Aceste spectacole erau mute,
artiștii exprimându -se doar prin gesturi și dans. Piesele cu text erau restricționate în multe teatre
în acea perioadă (până în 1843). Chiar după încetarea restricției, harlequinada a rămas mai multe
decenii un spectacol non verbal, până să fie introdus în sfârșit dialogul. Aceste spectacole se mai
numeau și „slapstick comedy” și făceau parte dintr -un spectacol mai mare cu muzică și dans,
organizat cu ocazia sărbătorilor (în general de Crăciun sau de Paște): „Christmas Pantomime”.
Poveștile harlequinadei erau legate inițial de povești clasice din literatura romană sau greacă, dar
cu timpul s -au transformat în povești sau legende locale sau populare și fabule. De asemenea,
harlequinada a câștigat tot mai multă atenție: dacă la început era doar partea finală a unui
spectacol complex, în secolul XIX a devenit o parte principală a spectacolului de Crăciun sau de
Paște. Harlequinada a început să devină mai puțin vizibilă după 1843, când spectacol ele cu text
au fost reintroduse și în cele din urmă a dispărut . Și-a pierdut treptat rolul în spectacolele de
Crăciun și a fost redusă la scurt e momente de acrobație și dans. În schimb, a fost pusă în
evidență comedia cu text (cu jocuri de cuvinte și glume). Elementele comice ale harl equinadei au
fost păstrate și integrate în continuare în teatru.4
„Pierrot ” a fost un personaj adus în Franța de trupa italiană Comédie -Italienne . Numele „Pierrot”
e un diminutiv de la Pierre . În cultura populară, el este clovnul trist care râvnește la dragostea
Columbinei, care îi frânge inima și îl părăsește pentru Harlequin. Pornind de la acest personaj s -a
dezvoltat „clovnul alb”. Pierrot apare fără mască, spre deosebire de alte personaje ale commediei
dell’ arte și are fața pictată cu alb. Poartă o cămașă albă, largă cu nasturi mari și pantaloni albi.
Uneori poartă și un guler cu volane și pălărie (rotundă sau, mai rar, conică). Uneori e considerat
varianta franceză a lui Pedrolino, din C ommedia dell’ arte italiană, car e este însă, spre deosebire
de Pierrot , zanni (servitor) prim, ceea ce înseamnă că e mai activ în acțiune. Pierrot este mai
degrabă un personaj static, timid și indecis. El stă la marginea acțiunii. 5
Hakushikijo (tânăr dansator) și Onna (tânără femeie) sunt măști ale teatrului Noh, măș ti albe prin
tradiție care s -au păstrat neschimbate de la crearea lor în s ecolul XIV. Când Diogo do Couto a

3 https://en.wikipedia.org/wiki/Mime_artist – tradus
4 https://en.wikipedia.org/wiki/Pantomime – tradus
5 https://en.wikipedia.org/wiki/Pierrot – tradus

6
călătorit în Japonia în 1543, el a adus măștile Noh în Europa, c are l -au inspirat pe Giovanni
Pellesini, primul Pedrolino, să folosească fața albă pentru acest personaj.6
În secolul XVIII, Pierrot apare și în Anglia în spectacolele de pantomimă ( harlequinade și
Christmas Pantomimes ), cel mai de seamă interpret al său în acea vreme fiind Carlo Delpini
(1740- 1828). Rolul său era simplu: după cum spune teatrologul M. Wilson Disher – „Delpini a
pornit de la ideea unei creaturi care este atât de proastă încât crede că dacă își ridică piciorul la
nivelul umărului, îl poate folosi ca pe o armă ”. Conceput astfel, Pierrot a fost înlocuit de clovnul
englez cân d acesta a avut un interpret bun. Astfel s -a întâmplat în 1800, când „Joey” Grimaldi și –
a făcut celebrul debut. 7
Pierrot a ajuns la perioada sa de înflorire doar când Commedia dell’ arte dispăruse demult. Cu
greu vreun alt personaj al Commediei dell’arte a mai făcut o impresie la fel de puternică în lumea
artei. Deși nu era prea popular pe scenele stradale în vremea Commediei dell’ arte, din cauză că
era mai încet și , prin urmare , mai puțin vizibil decât celelalte personaje, acesta a ieșit la suprafață
în secolul XIX, când a devenit un personaj celebru, cu multe fațete și multe straturi, pe scenele
închise ale teatrelor construite între timp. Situația unei scene închise, unde atenția spectatorilor
poate fi condusă prin lumini, a fost foarte avantajoasă pent ru stilul lui Pierrot – încet,
neîndemânatic și tăcut, care pe scenele stradale trecea neobservat. Jean „Baptiste” Deb ureau
(1796- 1846) a avut primul succes ca Pierrot în Paris , în 1820, la Théâtre des Funambules . 8
Théâtre des Funambules , inițial spațiu pentru numere de mimă și acrobație, a devenit un teatru în
1816. Aici a jucat Jean -Gaspard Debur au (cu numele de scenă „Baptiste” ) (1796- 1846) – cel mai
faimos Pierrot din istoria teatrului. Marcel Carné i-a adus un omagiu prin filmul „Children of
Paradise”. Jean-Louis Barrault a jucat rolul lui Debur au în film, iar rolul tatălui lui „Baptiste” a
fost jucat de Etienne Decroux. Din 1825, „ Baptiste ” a fost singurul Pierrot de la Théâtre des
Funambules și aborda acest personaj în diverse stiluri: rustic, melodramatic, realist, fantastic.
Jocul lui era caracterizat prin grație liniștită și șiretenie malițioasă. El a modific at și costumul:
renunță la guler și înlocuiește pălăria cu o scufie. Poetul și jurnalistul Théophile Gautier spunea
despre Debur au că a îmbogățit rolul Pierrot . Personajul a ajuns să fie prezent pe tot parcursul
piesei, a devenit un personaj care avea pretenții de stăpân, care ataca în loc să se lase atacat.
Gautier îl descrie pe Pierrot al lui „ Baptiste ” ca pe un personaj al contrastelor. Debur au a fost
responsabil pentru schimbarea cursului evoluției lui Pierrot și aducerea lui în lumea tragediei ,
purtând imaginea izolării și blestemului care se regăseș te în arta modernistă, simbolistă. În 1842,
Gautier, pornind de la rolul lui Debur au, scrie un fals review – „Shakespeare at the Funambules”,
în care este descrisă o pantomimă cu evenimente dramatice. Acest review a inspirat pantomima
„The Ol’ Clo’s Man ” și transformarea personajului Pierr ot, care a căpătat o dimensiune tragică:
el este o victimă, chiar până la moarte, a cruzimii și îndrăznelii sale. 9 George Sand a spus despre

6 https://kupferblum.com/writes/essays/on -commedia -dellarte/die -geschichte -des-weissen -clowns -pierrot –
„Material for the Production” – tradus
7 https://en.wikipedia.org/wiki/Pierrot – tradus
8 https://kupferblum.com/writes/essays/on -commedia -dellarte/die -geschichte -des-weissen -clowns -pierrot –
„Material for the production” – tradus
9 https://en.wikipedia.org/wiki/Pierrot – tradus

7
Debur au: „Nu am văzut niciodată un artist mai serios, mai disciplinat, unul ca el, care își practică
arta ca pe o religie”.10
Charles Debur au, fiul lui „Baptiste”, a continuat munca tatălui său, dar a rămas mereu în umbra
acestuia.
Paul Legrand (1816- 1898) a fost , în schimb, cel mai important Pierrot după „Baptiste”, cu
debutul în 1839 la Funambules. În 1845 a început să apară ca Pierrot , aducând o nouă
sensibilitate personajului: Legrand, un mim cu talent mai mult dramatic decât acrobatic, scoate
pantomima din zona fantasticului și o aduce în zona sensibilă, emoționantă, realistă. A fost susținut de scriitorul Champfleury, care își dorea să scrie pantomimă realistă. Legrand a părăsit
Funambules în 1853 și Folies -Nouvelles a devenit noul său sediu, unde experimenta cu
pantomi ma realistă. Fizicul lui Legrand părea nepotrivit pentru pantomimă, pentru admiratorii
predecesorilor lui. „Trunchiul și brațele prea scurte, fața prea rotundă pentru un mim; îi lipsesc grația și eleganța”, comenta Charles Debur au. Totuși, a u început să se observe sensibilitatea și
romantismul pe care Legrand le aducea rolului Pierrot . Deși a fost inițial contestat de
conservatori ca Théophile Gautier pentru că „trădează” stilul caracterului, acesta a observat cu
timpul că nu musculatura, ci fața era importantă pentru Legrand: „câte nuanțe, câte idei stau sub
stratul gros de făină care îi servește ca mască”. Talentul lui Legrand s -a observat în drama
subtilă, chiar emoționantă a personajului Pierrot și prin „ pantomima realistă ”. Legra nd a
reprezentat, prin Pierrot imaginat de el , cea mai mare influență pentru mimii de mai târziu.
La sfârșitul secolului XIX, pantomima a atins a pogeul și Pierrot a devenit omniprezent în Franța.
A apărut și perechea lui feminină – „Pierrete”, care se lupta cu Colombine pentru dragostea lui.
Pierrot era uneori jucat și de femei mimi – Félicia Mallet.
Pierrot și-a făcut simțită prezența și în artele vizuale, ficțiune, poezie, muzică și film. În film,
Pierrot apare chiar în primele încercări de motion picture – primele scurtmetraje celuloid, „ The
Nightmare ” (1896), „The Magician ” (1898), „Arrival of Pierrete and Pierrot ” (1900) și în primul
film animat colorat manual, „P auvre Pierrot” ( Charles -Émile Reynaud , 1892). În operă a apărut
ca Pagliaccio în „Pagliacci” de Rugierro Leoncavallo.
Până la sfârșitul secolului XIX Pierrot s-a dezvoltat în multe variante și a câștigat mai multe
„personae”. În modernism Pierrot a devenit ambiguu și complex.
Personajul „ Little Tramp” al lui Charlie Chaplin a fost conceput, după spusele lui Chaplin ca „un
fel de Pierrot”.
La sfârșitul secolului XX, Pierrot a continuat să apară în arta modernă. În film, marii regizori ca
Fellini, Bergman, Godard, au folosit personajul Pierrot . Dar prezența acestuia se face cel mai
mult simțită în arta populară: în circ și în spectacolele stradale de pantomimă, TV, anime, ben zi
desenate, ficțiune, Hollywood și muzica pop/rock (artiști precum David Bowie, Michael Jackson, Lady Gaga, Frank Sinatra, Bob Dylan au folosit imaginea lui „ Pierrot ”). „Clovnul alb” își are
originea în personajul Pierrot . El este văzut ca fiind „ clovnul trist” .
11

10 https://kupferblum.com/writes/essays/on -commedia -dellarte/die -geschichte -des-weissen -clowns -pierrot –
„Material for the production” – tradus
11 https://en.wikipedia.org/wiki/Pierrot – tradus

8
Alți mimi celebri pentru interpretarea rolului Pierrot au fost: Louis Rouffe, Séverin , Georges
Wague, Marcel Marceau ( care cu personajul „Bip” trage linie între lumea fantastică, cea
conturată de Debureau și realism).12
Séverin (Séverin Cafferra) (1863 -1930) a fost unul dintre cei mai celebri Pierrot și mimi
francezi. A studiat cu Louis Rouffe, care la rândul său a studiat cu Charles Deburau. A lucrat la
Théâtre des Funambules . Séverin spunea în cartea sa „L’Homme Blanc: Souvenirs d’un Pierrot”
depsre Rouffe că ar fi creat un l imbaj al gesturilor complet.13
Georges Wague (1874- 1965) a fost un mim, profesor și actor de film mut francez. În 1890, a
participat la seratele organizate de revista literară La Plume , unde a fost remarcat pentru
recitalurile sale de poezie. Xavier Privas i -a propus să cânte în timp ce Wague mimează
cântecele, creând astfel un nou stil, pe care l -au numit „cantomime”. În spectacolele
„cantomime”, care de obicei se organizau la Café Procope , Wague juca alături de un cântăreț ș i
cu acompaniament de pian. Personaj ul interpretat cel mai des era Pierrot . Félicia Mallet , care era
mim recunoscut la vremea respectivă, l -a ajutat pe Wague să -și dezvolte stilul la începutul
carierei lui. În 1895, Wague a pus în scenă prima pantomimă la Théâtre Montparnasse , „Le
Voeu de Musette”. Apoi au urmat multe altele. A creat o companie cu viitoarea sa soție, pentru
a-și asigu ra drepturile de inventator al cantomime , concept care se răspândise deja. A trecut mai
târziu la white pantomime (stil caracterizat de gesturi și mișcări mari). A jucat în teatru în multe
pantomime, a avut roluri mute în operă și balet și a jucat în peste 40 de filme mute. Și- a început
cariera în film cu „ L’Enfant prodigue ”, unde a jucat rolul Pierrot . A predat la Le Conservatoire
National Supérieur d'Art Dramatique , din 1916 și a avut ca studenți mimi celebri. A colaborat cu
Jean-Louis Barrault când acesta juca rolul lui Jean -Gaspard Deburau în filmul „Children of
Paradise”. A primit medalia Grande Medaille De V ermeil în 1962. Chiar dacă și -a început
cariera ca Pierrot , Wague a contestat în cele din urmă munca lui Jean- Gaspard Deburau,
numind- o „embrionică” și dorind dezvoltarea unor caractere „mai puțin convenționale, mai
umane”. El a criticat tradiția mimei italiene într-un interviu din 1908, comparând -o cu noua
formă de mimă apărută în Franța: „Prima școală – după tradiția italiană – are o problemă mare.
Aceea este că are un număr limitat de mișcări pur convenționale, un fel de alfabet. Publicul nu le
înțelege fără s ă fie inițiat. Noua școală – cea franceză – este mai autentică. Prezintă un sentiment
sau o stare doar prin atitudinea corporală și prin expresiile nelimitate ale feței. Orice impresie se citește în expresia facială modificată. Toate artele dramatice s -au schimbat. De ce nu și
pantomima?”. De altfel, Wague considera pantomima capabilă de mai multă expresivitate decât
cuvântul, în special în comunicarea sentimentelor.
14
Jacques Copeau (1879- 1949) a fost un regizor de teatru, actor și dramaturg francez, iar te atrul
secolului XX a fost marcat de viziunea lui. S -a făcut cunoscut mai întâi prin critică de teatru la
diferite publicații din Paris. A fondat La Nouvelle Revue Française – publicație care a devenit
unul dintre principalii arbitrii ai gustului literar fr ancez. Și -a creat un scop în eliberarea scenelor
Parisului de spectacole comerciale „de bulevard”. A văzut realismul secolului XIX ca pe un
impediment în adevărata înțelegere a textului. Și- a dorit aducerea teatrului la un stil mai simplu,
eliberat de ornamentele care limitează. A deschis Théâtre du Vieux -Colombier în 1913 pentru a –

12 https://en.wikipedia.org/wiki/Pierrot
13 https://en.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9verin_Cafferra – tradus
14 https://en.wikipedia.org/wiki/Georges_Wague – tradus

9
și pune în practică ideile, iar mai târziu a creat acolo și o școală de actorie – L’École du Vieux –
Colombier . Unul dintre proiectele importante ale lui Copeau a fost „ Nouvelle Comédie ” – o
încercare de recreare a commediei dell’ arte.15
Étienne Decroux (1898- 1991) a fost un actor francez care a studiat la școala lui Jacques Copeau
– unde s -a născut obsesia și munca lui de o viață, „corporeal mime”. În timpul carierei sale ca
actor de teatru și film, a creat multe spectacole în care folosește corpul ca mijloc principal de
expresie. S -a înscris la Vieux- Colombier în 1923, ca student al lui Charles Dullin. Aici Decroux a
începu t să își formeze viziunea unui nou stil de mimă, care s -a dezvoltat ulterior într -un stil
personal și original de mișcare corporală. Prima sa încercare se numește „statutary mime” și este
inspirată de sculpturile lui Rodion. Apoi a dezvoltat „corporeal mime”, o formă mai plastică, bazată pe tehnica „izolării” (așa cum o numesc dansatorii moderni) diferitor părți ale corpului ș i
pe fizică în analizarea compensării necesare pentru menținerea echilibrului atunci când se
schimbă centrul de greutate. După închiderea Vieux -Colombier , s-a mutat la școala lui Charles
Dullin ( Théâtre de l'Atelier ) unde venea și Jean -Luis Barrault, cu care a lucrat împreună la
„corporeal mime”. Și -a deschis propria școală în Paris în 1962. „Corporeal mime” este o ramură
a physical theatre care are ca obiectiv punerea elementului dramatic în mișcarea corporală și este
diferită de pantomima care înlocuiește vorbirea cu gesturi. A fost legată de deviza „a face invizibilul vizibil”. Spre deosebire de pantomima clasică, „corporeal mime” nu folosește gesturi
convenționale pentru a sugera obiecte sau oameni. „Corporeal mime” caută să exprime idei și
emoții prin mișcări codificate ale corpului (atitudini), în special ale trunchiului, fața și mâinile
fiind lăsate în plan secundar. „Corporeal mime” poate include și elemente de decor, costume,
măști, lumini și texte scrise de actor. Astfel, poate fi integrată în categoria physical theatre .
Cercetarea lui Decroux și stilul creat de el diferă foarte mult de pantomimă în sens ul ei
tradițional. În cartea sa „Words on Mime”, acesta propune un „leac” pentru „teatrul lipsit de
creativit ate și sufocat” al vremii. El propune 30 de ani în care să fie complet eliminată orice
formă de artă adiacentă folosită în spectacolele de teatru (muzică, dans etc.). În primii 10 ani
propune să fie interzisă complet orice suprafață elevată pe scenă (scaun e, scări, platforme). În
primii 20 de ani el cere interzicerea oricărui sunet vocal, iar 5 ani după această perioadă să se
permită doar sunete nearticu late. În ultimii 5 ani, propune să fie folosite cuvinte doar dacă
acestea sunt inventate de actori. El su gerează 4 etape în construirea unei piese: 1. linia narativă
de bază, 2. actorul care mimează acțiunea, adăugarea sunetelor și improvizarea textului, 3.
traducerea textului într -un limbaj cunoscut, 5. reintroducerea artelor adiacente. A deschis o
școală de pantomimă în 1941, care a avut un puternic impact în dezvoltarea artiștilor precum:
Jean-Louis Barrault , Marcel Marceau, René Bazinet , Daniel Stein. Influența lui a creat un elan
puternic în interesul general pentru mimă, care s -a răspândit și în afara Fr anței. Inspirația lui s -a
legat de imagini foarte concrete: oameni, meserii, sport, situații cotidiene. Anii 1940- 1984 au
fost dedicați de Decroux cercetării și finisării pantomimei în contextul modernității. Definiția lui
pentru mimă se referă la aceasta ca la o artă a atitudinii corporale mai degrabă decât a mișcării.
Astfel, mișcarea este definită ca o „succesiune de atitudini”. Această filosofie a fost inspirată de
sculptură. Decroux a făcut o școală de pantomimă unde se studia „pantomima pură” – o formă de pantomimă în care există doar actorul pe scena goală, în liniște absolută. Școala a funcționat
până la moartea lui în 1991.

15 https://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Copeau – tradus

10
Astăzi, metodologia lui Decroux este o bună cale pentru actor pentru a-și restabili poziția într -o
lume teatrală în care stilizarea este un aspect fundamental și vital.16
Charles Dullin (1885 -1949) a fost un actor francez. A fost student al lui Jacques Copeau. Și -a
făcut o trupă de teatru în Paris în 1921, cu care lucra la Néronville 10-12 ore pe zi. Trupa s -a
dezvoltat apoi în „Atelier” (Théâtre de l'Atelier ), un workshop pentru tineri actori. Tehnica lui
urmărea plasarea actorului în centrul spectacolului . A avut studenți celebri, precum: Antonin
Artaud, Jean -Louis Barrault, Marcel Marceau.17
Jean-Louis Barrault (1910- 1994) a fost un actor , regizor și mim francez. A studiat cu Charles
Dullin, în trupa căruia a jucat în perioada 1933- 1935. A avut rolul „Baptiste” în filmul lui Marcel
Carné – „Childre n of Paradise ” (1945). L -a cunoscut pe Étienne Decroux (care a avut rolul
tatălui lui „Baptiste” în film) și a studiat c u el. În 1940- 1946 a fost membru al Comédie –
Française , unde a regizat două soectacole care l -au făcut cunoscut: Paul Claudel – „Le Soulier
de satin ” și Jean Racine – „Phèdre ”. A jucat în aproape 50 de filme. În 1940 s -a căsătorit cu
Madeleine Renaud, cu care a fondat compania Renaud- Barrault și au făcut numeroase turnee
împreună în lume.18
Decroux s -a contrazis ferm cu Marcel Marceau , fostul s ău student , pentru că acesta, cu
personajul „Bip”, „a îndepărtat pantomima de forma sa pură”, aducând -o în contextul dramatic al
unei povești. Această combinație însă, l -a făcut pe Marceau un star internațional. M arceau a jucat
întâi alături de Jean -Louis Barrault la compania Renauld- Barrault , apoi și -a făcut compania sa,
unde a dezvolta t personajul „Bip”, care l -a făcut celebru.19
Marcel Marceau (1923 -2007), născut ca Marcel Mangel, a luat numele Marceau pe timpul
ocupației Franței de Germania nazistă. A fost un actor și mim francez care a devenit celebru în
special pentru personajul său, „Bip” („Bip the Clown”). S -a născut în Strasbourg, Franța, într -o
familie de evrei. Marceau spunea că dorința de a deveni mim se trage din copilăria sa, când, la 5
ani, mama lui l- a dus să vadă un film cu Charlie Chaplin. Prima dată când a folosit mima, a fost
după invadarea Franței, pentru a -i face pe copiii evrei să facă liniște în timp ce îi ajuta să treacă
granița în Elveția neutră. După război, în 1945, s -a înscris ca student la școala dramatică a lui
Charles Dullin, unde a avut profesori precum Étienne Decroux și Jean -Louis Barrault. Marceau
s-a alăturat companiei lui Barrault ( Renauld- Barrault ), unde a jucat Harlequin în pantomima
„Baptiste”, cu care a av ut mare succes și a fost încurajat să prezinte prima „mimodramă” la
Bernhardt Theatre , cu care a pus temelia carierei sale de mim. A creat personajul „Bip the
Clown” în 1947 și l -a jucat pentru prima dată la Théâtre De Poche în Paris. Costumul era
compus dintr -o bluză cu dungi și o pălărie cu o floare – imagine care simbolizează fragilitatea
vieții. „Bip” a devenit un alter ego al său, așa cum a fost „Little Tramp” pentru Charlie Chaplin ,
iar „aventurile lui Bip” erau nelimitate. În timpul unui show TV cu Todd Farley, Marceau și -a
exprimat respectul pentru tehnicile de mimă folosite de Charlie Chaplin în film, observând că
Chaplin pare să fie singurul actor de film mut care a folosit mima. Exercițiile de mimă ale lui
Marceau ( The Cage , Walking Against the Wind, The Mask Maker , In the Park ), au devenit
„clasice”. Vorbind despre mimă, pe care o numește „arta tăcerii” („l’art du silence”), Marceau a

16 https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_Decroux – tradus
17 https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_ Dullin – tradus
18 https://en.wikipedia.org/wiki/Jean -Louis_Barrault – tradus
19 https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_Decroux – tradus

11
explicat, într -un interviu la CBS în 1987: „Arta tăcerii vorbește pentru suflet, precum muzica sau
comedia, tragedia sau romanța și despre tine, despre viață, creând personaje și spații, arătând
într-un spectacol complet viața noastră, visele și așteptările noastre”. Marceau a avut spectacole
în toată lumea. El și- a demonstrat versatilitate a și în filme, în care a combinat „arta tăcerii” cu
talentul său în arta vorbirii. În 1978, Marceau a înființat propria școală dramatică: L’École
Internationale de Mimodrame de Paris Marcel Marceau, iar în 1996 a înființat o fundație pentru a promova mima în SUA.
20
Jacques Lecoq (1921 -1999) s -a n ă s c u t î n P a r i s ș i a f o s t re cunoscut pentru metodele sale
pedagogice în physical theatre , mișcare și pantomimă, predate la școala sa École internationale
de théâtre Jacques Lecoq , fondată în Paris. El este cunoscut ca fiind singurul profesor notabil de
mișcare scenică cu experiență în sport. A avut experiență în mai multe sporturi, dar gimnastica i –
a atras atenția în mod deosebit. Prin intermediul acesteia a ajuns la înțelegerea geometriei
mișcării și la înțelegerea ritmului atleților ca pe o „poezie a mișcării”. După ce a studiat educație
fizică, s -a înscris la un colegiu de physical theatre în 1941. Interesul lui pentru legătura dintre
teatru și educația fizică a venit din prietenia cu Anton in Artaud și Jean -Louis Barrault.
Experiența sa teatrală ca membru al Comédiens de Grenoble și studierea Commediei dell’ arte în
perioada de 8 ani în care a trăit în Italia, l -au împins la studierea mimei, măștii și fizicalității în
teatru. Modelul său de lucru cu măști începea de la „masca neutră ” (o mască simetrică, cu
sprâncenele și gura inexpresive), care să determine actoru l să se deschidă și să lase mediul
exterior să îi afecteze corpul. Apoi trecea gradual la măști larvare, expresive, măști din
Commedia dell’ arte, semi -măști, până la nasul roșu al clovnului – cea mai mică mască. Pentru că
nasul de clovn funcționează ca o m ască neutră, mică, acest pas este adesea cel mai dificil și
personal pentru actori. Conform lui Lecoq, fiecare își dezvoltă propriul clovn la acest pas. Lecoq
spunea că a studia clovnul este ca și cum te- ai studia pe tine însuți. Câteva dintre conceptele s ale,
pe care le- a predat studenților sunt: încurajarea jocului, complicității și deschiderii pe scenă;
conceptul eficacității – mișcarea minimală dar bogată în înțeles; respectarea tradiției Commediei
dell’ arte și înțelegerea ei ca unealtă de a combina mi șcarea fizică și expresivitatea vocală. Lecoq
încuraja relaționarea artistului cu publicul la un nivel intim. În 1997 a înființat Laboratoire
d'Etude du Mouvement . A scris despre arta și filosofia mimei, mimicii și gesticii și a clasificat
gesturile în tre i cateforii: gesturi de acțiune, de expresie și de demonstrație.21

2. Commedia dell’ arte
Commedia dell’ arte este o formă incipientă de teatru profesionist, originară din Italia și populară
în Europa în secolele XVI -XVIII. Este un tip de spectacol scris și improvizat în același timp,
caracterizat prin măști (prin care înțelegem și tipologii). Printre elementele caracteristice în
commedia dell’ arte sunt „lazzi” – bituri comice (uneori cu dansuri, muzică și pantomimă –
caracteristică personajului Arlecchino ), luate dintr -un repertoriu stabilit și adăugate scenariului
comediei sau improvizate.
Deși nu se poate stabili cu exactitate originea acesteia, se presupune că genul commedia dell’ arte
ar fi legat de teatrul roman – Plaut și farsele Atell ane. Cele din urmă foloseau tipologii crude

20 https://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Marceau – tradus
21 https://en.wikipedia. org/wiki/Jacques_Lecoq – tradus

12
care purtau măști cu trăsături exagerate și grotești și se bazau pe un scenariu improvizat. Există și
conexiuni făcute cu moralitățile medievale.
Primele spectacole commedia dell’ arte sunt înregistrate în 1551 la Roma. Erau jucate în aer liber
de către actori profesioniști care purtau măști. Se bazau pe niște scen arii improvizate cu
personaje/tipologii comune. Commedia dell’ arte folosește personaje care au avut inițial menirea de a fi reprezentanți ai unor
orașe/regiuni italiene. Ele s -au transmis din generație în generație și fiecare dintre ele avea un
costum și o mască specifice și un anumit stil de mișcare. Personajele erau caracterizate și prin
folosirea unor dialecte diferite, care le încadrau în anumite clase sociale.
Personajele se pot împărți în patru categorii: „ zanni ” – servitori (Arlechino , Colombina,
Brighella , Pedrolino, Scapino, Scaramuccia/Scaramouche , Pulcinella ), „vecchi” –
stăpânii/bătrânii (Pantalone , Il Dottore , uneori La Signora), „ innamorati ” – îndrăgostiții (au de
obicei nume prec um Isabella, Flavio), „ capitani ” – militarii ( Il Capitano).
În secolul X VII, commedia dell’ arte a devenit populară în Franța, unde personajele Pierrot ,
Colombine , Arlecchino (Harlequin) au fost rafinate.
22
Arlecchino (cunoscut și ca Harlequin în Franța și în Anglia) este cel mai cunoscut dintre „zanni”.
Considerat introdus de Zan Ganassa în secolul XVI , a fost popularizat de actorul Tristano
Martinelli și a devenit un personaj stereotip în 1630. Este recunoscut prin costumul în carouri și
este caracterizat ca un servitor cu inima deschisă, agil și șmecher, care își urmărește interesul
propriu în dragostea pentru Colombina, pentru care concurează adesea cu Pierrot cel melancolic.
Se remarcă prin agilitate și calitățile sale de jongler, iar numele său provine din piesele
medievale, în care e folosit pentru un drac răut ăcios. Acesta făcea tot felul de acrobații care erau
integrate în spectacol. Acest personaj nu ar fi făcut o mișcare simplă , când avea posibilitatea de a
o îmbogăți cu o tumbă sau acrobație. El reprezintă o combinație paradoxală între un bufon prost și un jongler inteligent.
23
Pedrolino este un „ primo zanni ”. Numele este derivat de la Pedro (Peter ), cu sufixul de
diminutiv –lino . Ilustrațiile arată că avea un costum tipic de „zanni ” – bluză și pantaloni de
culoare albă. Făcea parte dintr -o categorie socială mai joasă, marcată prin dialectul bergamez.
Mulți istorici îl asociază cu personajul Pierrot din Comédie -Italienne din Franța. Legătura este
făcută prin nume, ambele fiind diminutive de la Peter , și prin poziția lor de „zanni ”. Dar legătura
nu este dovedită și cei doi sunt totuși diferiți ca rol dramatic: în timp ce Pedrolino este „zanni ”
prim și este activ în acțiune, Pierrot , „zanni ” secund, este mai mult un personaj static.
„Dominique” Biancolelli, Harlequin în prima trupă italiană din Franța în care apare numele
„Pierrot”, spune că Pierrot a fost conceput ca Pulcinella , nu Pedrolino : „Natura rolului este
aceea a napo litanului Pulcinella, puțin alterată. De fapt, în scenariile napoletane, Arlecchino și
Scapino erau doi Pulcinella, unul pungaș și altul un bufon prost. Al doilea este rolul lui Pierrot.”
24

22 https://en.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell%27arte – tradus
23 https://en.wikipedia.org/wiki/Harlequin – tradus
24 https://en.wikipedia.org/wiki/Pedrolino – tradus

13
Pulcinella este un zanni definit prin dualitatea caracterului său. Este crescut de doi tați,
„Maccus” și „Baccus”, foarte diferiți, de la care a preluat în mod egal trăsături de caracter și
fizice, dezvoltând dubla sa personalitate. Mișcările lui sunt mari, ajutându- l să își sublinieze
agresiv discursul, și tot odată obos indu- l fizic. Se agită pentru ceva, se mișcă foarte repede,
rămânând fără suflare. Este nevoit să se oprească din acțiune pentru a respira.25

3. Clovneria și arta circului
La o riginile clovnului sunt actorii din Grecia Antică ( histrionii) și cei romani ( saturnalis ). Cel
mai cunoscut actor roman era Centunculus. Maccus („The White Mime”) era cel mai renumit în
comediile grecești. De asemenea, actorii care jucau spiritele rele și bune în misterele medievale
pot fi considerați strămoși ai clovnilor. În aceste spectacole, actorii care jucau morții aveau fața
pictată în alb și trei smocuri de păr roșu în cap, care simbolizau flăcările iadului. Ei purtau o luptă absurdă cu diavolul pentru a nu ajunge în iad. În Marea Britanie, figura clovnului a fost
preluată di n moralitățile istorice și de la Shakesp eare, Jon son, Beaumont și Flet cher. În Bali,
clovnul are la origine măștile Bondres . În China și Japonia există de asemenea personaje
asemănătoare clovnilor.
26
Încă din antichitate au existat mereu oameni, bărbați și femei, cu abilitatea de a- i face pe ceilalți
să râdă. Chiar dacă nu sunt înregistrări despre viața oamenilor de rând, care a fost uitată în timp, clovnii au existat din antichitate – nu cu această denumire (denumirea de clovn a fost folosită
abia î n secol ul XVI).
În Egiptul Antic, pi gmeii africani erau ținuți la curtea faraonului pentru amuzamentul acestuia.
Ei se îmbrăcau în piei de leopard și purtau măști și dansau imitând zeii egipteni.
În China, în antichitate, clovnii au fost asociați curții regale de la Dinastia Zhou (1046 -256
î.e.n.).
În Grecia Antică, clovnii purtau tunici scurte, bufante, grotești și ciorapi tricotați și aveau legat la
brâu un falus exagerat. Ei apăreau în farse – Phlyax , piese mitologice care foloseau personaje ale
Pantheonului și personaje din comedia nouă greacă ( nea).
În Roma A ntică erau mai multe feluri de clo vni. Unii erau cunoscuți ca Sannio – niște mimi
populari, renumiți pentru abilitatea lor de a face grim ase și a lucra cu fața și corpul. Acest tip de
clovni, spre deosebire de alții din acea vreme, nu purtau mască. Un alt tip de clovn era Stupidus
(cuvânt latin pentru bufon). Purta pălărie ascuțită și costum multicolor și ar putea fi predecesorul
lui Harleq uin. Se afirma prin aluziile răutăcioase, prin ghicitori și abilitatea sa de a câștiga
luptele fizice (în stil slapstick ) cu colegii să i de scenă. Folosea scandaluri sociale ale vremii ca
sursă pentru materialul său și nimic nu era prea sfânt pentru a face subiectul comediei sale. Mai
exista și Scurra (care înseamnă obscen – scurrilous). Acesta era un bufon care se remarca prin
diformitățile sale fizice. Alți clovni erau Moriones (imbecil, eng. moron) și Stulti și Fatui , care
aveau retard me ntal. Era un obi cei comun pentru casele bogate și curtea împăratului să țină

25 https://en.wikipedia.org/wiki/Pulcinella – tradus
26 http://treffpunkt -philosophie.de/die -philosophie -des-clown -eine -phaenomenologie -des-scheiterns – „Material
for the production” – tradus

14
nebuni și proști pentru amuzament, aceștia fiind, de altfel, tratați destul de bine. Mulți credeau că
ei au puteri speciale de la zei și îi considerau aducători de noroc.
Un clovn celebru în leg ende a trăit în Turcia, în 1440: el se numea N asr-El-Din și era bufon la
curtea lui Tamburlaine. Era faimos pentru îndrăzneala sa, naivitate, umor și subtilitate. Îi plăcea
să le facă farse oamenilor.
Până în secolul XIV, comedianții profesioniști ( cunoscuți ca eng. jesters ) au luat locul nebunilor
reali ( eng. fools ) la curțile regale. Aceștia, spre deosebire de predecesorii lor, puteau face
comedie la comandă. Pentru acea vreme, aceștia erau reprezentanții „discursului liber”, iar
apropierea lor de tron le dădea o putere considerabilă, ceea ce îi făcea să fie iubiți sau urâți în opinia publică. Archy Armstrong a fost un bufon urât de toți, în afară de angajatorii săi, regele
James I și Charles I, dinastia Stuarzilor. William Summers a fost un bufon f oarte iubit pentru
bunătatea sa. John Scogan, bufon la curtea regelui Edward IV, a fost un bufon aparte, având
studii la Oxford. El s -a remarcat prin personalitatea zgomotoas ă, poznașă și prin maxima sa: „O
inimă veselă face bine ca un medicament”. Ultimul bufon angajat în Anglia a fost Dickie Pierce,
care a murit în 1728. În restul Europei , Italia a avut un număr considerabil de bufoni apreciați,
iar Germania avea „consilierii veseli”. Franța avea de asemenea bufoni renumiți: Triboulet (de la curtea regelu i Ludovic al XII -lea) este protagonistul piesei „Regele se amuză” de Victor Hugo și
al operei „Rigoletto” de Giuseppe Verdi. Î n Orient, tradiția bufonilor de la curte există din
secolul VIII.
Clovnul din zilele noastre nu este însă atât de mult legat de b ufonii de curte, ci mai mult de
bufonii ambulanți și artiștii stradali.
În limba engleză, cuvântul „clown” s -a înregistrat prima dată în 1560 ( în forma clowe sau
cloyne) cu înțelesul de „bădăran ”. Prima folosire a cuvântului „clown” apare în piesa lui William
Shakespeare, „Hamlet” și se referă la groparul care dezgroapă craniul lui Yorick. Termenul este
legat de termenul „clod” (tâmpit) sau „clumsy” (neîndemânatic). Se consideră pe de altă parte
derivat din cuvântul danez „klunni” (care are tot același înț eles). Totuși, „clown” , în sensul
cunoscut astăzi , nu a fost folosit decât un secol mai târziu.
În 1700, Commedia dell’arte italiană a fost importată în Anglia, unde s -a transformat în
harlequinada engleză. Până când a ajuns în Anglia, rolurile îndrăgostiților erau atribuite lui
Harlequin și Colombinei , iar Pantaloon (derivat din personajul Pantalone ) aducea complicația
narativă. Polițistul a înlocuit soldații ( Il Capitan și Scaramouche ) iar Pagliac cio a devenit
„Clown” -ul și era centrul de interes al spectacolului. Harlequin avea o baghetă magică p e care o
folosea să schimbe scena și să scape de urmăritorii care îl vânau pe el și pe Columbine . De aici a
fost derivat numele „slapstick comedy” – pentr u că Harlequin lovea bagheta (eng. stick ) atunci
când voia să schimbe scena.
Harlequinada este o variantă britanică a Commedia dell’ arte, care se mai numea și „slapstick” și
s-a dezvoltat în secolele XVII -XIX. Povestea urmărea cinci personaje: Harlequin și Columbine
(îndrăgostiții), Pantaloon (tatăl Columbinei ), care încearcă să îi despartă împreună cu „Clown”-
ul (sau Pagliaccio) și Pierrot (servitori ai săi), implicând și scene cu un Polițist morocănos. A
fost inițial un spectacol de pantomimă, cu dans și muzică, la care s -a adăugat în timp și scurt
dialog (dar care rămâne în mare măsură vizual) . Era organizat la sărbători, precum Crăciunul , și

15
era parte dintr -un spectacol mai mare: Christmas Pantomime . Harlequin – personajul central era
un servitor și iubitul Columbinei. El iese din situațiile dificile prin istețimea sa. John Rich a fost
unul dintre cei mai faimoși Harlequin din Anglia. El a dezvoltat caracterul într -un magician
răutăcios și viclean, care îi putea păcăli ușor pe Pantaloon și pe servitorii săi și scăpa de
urmăritori cu o baghetă magică.
Clown -ul era inițial un obstacol pentru Harlequin. El era un fel de bufon, care se asemăn a mai
mult cu un idiot comic decât cu bufonii profesioniști. Era servitorul lui Pantaloon și era îmbrăcat
în zdrențe. În ciuda aptitudinilor acrobatice, mereu îl încurca pe Pantaloon în urmărirea
îndrăgostiților. În 1778 s -a născut Joseph Grimal di, care pr in personalitatea și talentul lui a luat
comedia de la Harlequin și a dat -o Clown -ului. În onoarea lui , clovnii sunt numiți și în ziua de
azi „Joey”. El a fost primul care a schimbat masca de pantomimă cu un machiaj care a fost
preluat și copiat de contemporanii săi. 27 Odată cu Joseph Grimaldi, personajele au schimbat
rolurile în harlequinadă. În 1800, Grimaldi a jucat rolul Clown -ului în pantomima lui Charles
Dibdin la Sadler Wells Theatre . Dibdin a introdus noi cos tume, noul costum al Clown -ului fiind
foarte colorat, costume c are au avut succes și au reprezentat un model și pentru alte spectacole
din Londra. În același an, la Theatre Royal Drury Lane în „Harlequin Amulet”, personajul
Harlequin a fost modificat de la viclean la romantic, lăsând Clown -ul lui Grimaldi ca unic agent
al haosului. Astfel Clown -ul a devenit un personaj mult mai important prin comicul său anarhic ,
fără să mai fie doar servitorul lui Pantaloon. Grimaldi a transformat Clown -ul în personajul
principal al harlequinadei . A compus glume, zicale și cântece care au fost refolosite multe
decenii și de urmașii lui. Clown -ul a devenit antieroul principal al piesei, care făcea farse
polițistului, soldaților și tuturor oamenilor, Pantaloon rămânând doar complicele său. Grimaldi a
devenit recunoscut ca fiind unul dintre Clownii principali în Londra. Machiajul creat de el pentru
personajul său „Joey” arăta astfel: bază albă pe față, gât și piept cu triunghiuri roșii pe pomeți,
sprâncene îngro șate și buze mari roșii cu o grimasă răutăcioasă. Acest machiaj încă se folosește
la mulți dintre clovnii moderni. A jucat mult alături de partenerul său, Jack Bologna. Într -o
biografie, Andrew McConnell Scott a scris despre Grimaldi: „Joey a fost primul e xperiment
reușit de personaj comic („comic persona”), prin mutarea centrului de interes de la scheme și
lovituri la comicul de caracter, satiră și conștientizarea de sine. El a devenit părintele
comedianților al căror umor se bazează pe un puternic simț al identității.”
George Fox a făcut Clown -ul popular în America prin povestea „ Humpty Dumpty ” în secolul
XIX.28
Pierrot era un servitor comic, servitor al lui Pantaloon. Avea fața pictată cu alb . În secolul XVII
era prezentat ca un personaj prost și ciudat: un bădăran cu haine mult prea mari, romantic în
dragostea sa neîmpărtășită pentru Columbine , care a fost pusă mai mult în evidență decât în
trecut . Caracterul s -a dezvoltat și a căpătat multe valențe noi de -a lungul timpului.29
Clown -ul (clovnul) modern este asociat cu clovnul de circ, dezvoltat din roluri comice din teatru
sau spectacole de varietăți în secolele XIX -XX. Primul clovn modern a fost considerat Joseph
Grimaldi. Machiajul lui și numele „Joey” au fost preluate de multe tipuri de clovni. Cel m ai

27 https://www.clownbluey.co.uk/more -info/clown -history – „Material for the Production” – tradus
28 https://en.wikipedia.org/wiki/Harl equinade#Clown – tradus
29 https://en.wikipedia.org/wiki/Harlequinade#Pierrot – tradus

16
cunoscut tip de clovn modern este „Auguste” („Clovnul roșu”, „Red Clown”) – cu haine
colorate, peruci colorate, pantofi exagerați.
Circul modern are la origine școala de călări e a lui Philip Astley, deshisă în 1768. Acesta a
adăugat un clovn la spectacolele de călărie pe care le organiza, pentru amuzamentul
spectatorilor. Cu toate că inventarea circului, așa cum îl știm astăzi, i- a fost atribuită lui Astley,
spectacole de acest tip au existat încă din Roma Antică (186 î.e.n.) sub forma luptelor c u
gladiatori și a altor forme de divertisment organizate în amfiteatrele romane. Cuvântul „circ”
provine din limba latină ( circus – cerc, ring) și încă de acum 2000 de ani a fost folosit pentru a
descrie o formă de divertisment popular bazat pe un spectaco l non- narativ, foarte fizic și variat,
desfășurat în aer liber sau în amfiteatre circulare sau ovale . Bineînțeles, conținutul spectacolelor
s-a schimbat în timp, de la crud și barbar la ușor și curajos. Cele mai mari amfiteatre din
antichitate erau Circus Maximus (unde se organizau curse de care) și Colosseum (unde se
desfășurau lupte mortale cu gladiatori). „Circul Roman era o structură rotundă sau ovală cu
rânduri pentru spectatori care înconjurau spațiul în care aveau loc curse, jocuri și lupte. Jocurile
erau brutale și s ângeroase.” ( Columbia Encyclopedia: C ircus )
Astăzi cunoaștem circul ca fiind o companie de artiști ambulanți și animale dr esate care
călătoresc din oraș î n oraș cu spectacolele lor. Însă astfel de spectacole au apărut abia în Era
Industri ală. Puntea de legătură în ceea ce privește circul de la căderea Imperiului Roman, până în
modernitate, a fost formată de artiștii ambulanți din Evul Mediu. Muzicanți, actori, jongleri,
bufoni profesioniști, dresori de urși și vrăjitori călătoreau singuri sau în mici grupuri între orașele
medievale și trăiau din d onații ale publicului care se strângea să le urmărească spectacolele.
Aceștia au fost pr edecesorii circului moder n, dar există în continuare și artiștii stradali care
prezintă spectacole în marile orașe. (Redwall Troupe: Entertainers ) „Saltimbanci, jongleri,
magicieni și muzicanți amuzau aristocrația în Evul Mediu. Mulți dintre aceștia erau și artiști
stradali. Ei frecventau piețele publice unde făceau spectacole pentru distracția oamenilor de rând.
Commedia dell ’arte a marcat apariția companiilor de entertaineri profesioniști. ” (History and
origins of the Side Street Circus )
Primul circ organizat, după Roma Antică , este considerat a fi cr eat de Philip Astley. El a intr at în
show -business după încheierea războiului francez din America de Nord, organizând spectacole
cu cai dresați. Cu timpul, spectacolele lui s -au diversificat, adăugând numere de acrobație,
comedie și câini care dansează. Show -ul era organizat într -o arenă rotundă, înconjurată de scaune
pentru spectatori, pe care a numit -o „circus”. Diametrul arenei era de 42 picioare (13 m) și a fost
gândit perfect pentru a crea forța centrifugă necesară pentru acrobațiile cu cai. Acesta este și astăzi diametrul standard folosit pentru arenele de circ. „După câțiva ani, publicul londonez voia
ceva nou, așa că Astley a adus niște jongleri, un clovn sau doi și câțiva acrobați. Mai repede de a spune „Ladies and gentlemen ” s-a născut circul modern. Astley a dat spectacole la Versailles
pentru Ludovic al XV -lea și la scurt timp a creat mai multe circuri pe continent.” ( The
Independent: The complete guide to the circus )
Primul clovn angajat de el a fost „Mr Merryman”, nume cu care acesta era prezentat ceremonios de fiecare dată când intra în arenă. Costu mul lui avea guler plisat și pantaloni în dungi și o
perucă ce avea trei pene de păun. Nu după mult timp, acesta a copiat machiajul lui Grimaldi. „ Mr
Merryman ” avea dialoguri comice cu maestrul de circ și călăreții, dar costumul său nu se preta la
comedia fizică. Au apărut și alte circuri. Batty’s Company avea mai mulți clovni iar Dick

17
Dewhurst avea aici rolul clovnului principal. De aici s -au dezvoltat mai multe tipuri de clovni
moderni.
„Clovnul Șef ” („Whiteface Principal Clown”) a fost creat pornind de la clovnii de circ precum
cei menționați mai sus ( Mr. Merryman, Dick Dewhurst) – care erau pictați cu alb pe față și de la
clovnii de pantomimă, principalul model rămânând Grimaldi. Acest tip de clovn poartă o pălărie
conică și un costum strălucitor cu paiete și este liderul celorlalți clovni. Machiajul este cu față
albă și sprâncene false desenate într -o formă atipică.
„Dumme Auguste” este un fel de bufon cu haine largi și nas roșu și pantofi ex agerat de mari.
Dacă „Whiteface” a fost clovnul principal timp de un secol, în secolul XX el a lăsat loc pentru
„Auguste”. Inteligența și abilitățile clovnului „Whiteface” erau încă importante, dar acum le
folosea pentru a -i încurca planurile caraghiosului și indisciplinatului său coleg, clovnul cu nas
roșu. Originea lui „Auguste” se leagă de mai multe legende. Una dintre legende spune că , în
secolul XIX, celebru l clovn englez, John Albert Griffiths, care juca sub numele „September” își
striga mereu parten erul de scenă „August”, indiferent cine era acesta, astfel luând naștere
personajul „Auguste”. O altă legendă este legată de comediantul Tom Belling, care, în perioada
sa de novice la circ s -a gândit să probeze o ha ină pe dos, o perucă așezată in vers ș i cizme prea
mari și să apară așa în fața celorlalți . Colegii săi s -au amuzat at ât de mult de aspectul lui
carag hios încât l -au provocat să se furișeze în ring costumat așa. Când șeful l -a văzut la intrarea
în ring, l -a aruncat cu o îmbrâncitură direct în mi jlocul arenei, într -o grămadă de nămol. Această
intrare, încercările eșuate de a se ridica și aspectul caraghios au stârnit hohote de râs în public. Spectatorii ar fi început să strige „Auguste! Auguste!” (prost în argoul german, fiind vorba de un
circ în Germania). Mari clovni „dumme Auguste” care s -au remarcat în secol ul XX sunt
elvețianul „Grock”, „Coco” (Nikolai Poliakov) și Charlie Rivel.
Alți clovni clasici care s -au remarcat au fost: Charlie Cairoli, „ Popov ”, „Dimitri” , „Pippo” ,
„Doodles ” și frații F ratellini.
Un alt tip de clovn whiteface („clovn alb”) s -a dezvoltat în paralel: Mimul . Acesta are la origine
Commedia dell’arte , pantom ima și personajul Pierrot , care a reprezentat sursa de inspirație a
personajelor multor mimi și actori celebri.
„Hobo Clown” este un tip de clovn apărut mai recent, dezvoltat în principal în America, dar
prezent și în Europa. În anii ’30, odată cu marea criză economică, oamenii lipsiți de adăpost și șomerii ajunseseră la un număr maxim. Aceștia au fost inspirația pentru „ Hobo Clowns” ,
cunoscuți și ca „Tramp Clowns” . Emmett Kelly cu „Weary Willie” a fost un „Hobo Clown”
faimos. Charlie Chaplin, cu personajul său „The Tramp” este un alt exemplu celebru de „Hobo Clown”. Marceline Orbes și Otto Griebling s -au făcut de asemenea remarcați.
Invenția cinematografiei și mai târziu a televiziunii a dat artei clovnilor speranțe mai mari decât
și-ar fi putut imagina aceștia. Astfel, aptitudinile dobândite în circuri și în teatrul muzical sau
vaudeville au fost aduse pe ecran. Clovnul s-a dezvoltat într -un sens diferit în cinematografie,
mai realist, cu mai mare libertate în caracter . Cei mai celebri „clowni” ai cinematografie sunt:
Charlie Chaplin, Buster K eaton, Fatty Arbuckle, Harry Lloyd, Stan Laurel și Oliver Hardy .
Clovni contemporani celebri ai cinematografiei și televiziunii sunt Sacha Baron Cohen și Rowan
Atkinson (cu personajul său, „Mr. Bean”) .

18
Un alt tip de Whiteface Clown este „Grotesque Whiteface”. Acesta s -a dezvoltat în special în pop
culture. Are trăsături grotesc eviden țiate: nas roșu, gură roșie exagerată. machiajul său este
inspirat de la machiajul lui Grimaldi. „Bozo the Clown” este un exemplu al acestui tip de clovn.
„Bozo” este un personaj creat ca imagine. A câștigat mare popularitate prin televiziune în anii ’60 ș i a devenit franciză în SUA. Personajul a fost creat de Alan W. Levinsgton și portretizat
inițial de Pinto C olvig într -o carte ilustrată pentru copii. Drepturile creative au fost cumpărate de
Larry Her mon în 1956.
În circul modern, perechea „White Clown” – „Red Clown” („Auguste” – „Whiteface”) este
clasică. Aceasta are ca precedent în istorie perechea Pierrot – Harlequin din Commedia dell’ arte
iar apoi, în secolul XVIII , perechea Harlequin – Clown din harlequinada britanică. Perechea
„White Clown” – „Red Clown” funcționează astfel: „Auguste” este dintr -o clasă socială
inferioară și e subordonat clovnului „Whiteface”. De obicei, clovnul alb îi dă o sarcină celuilalt ,
dar acesta nu o poate îndeplini, cre ând situații comice. „Auguste” poate fi anarhist, glumeț sau
prost, după caz. Uneori el face greșeli involuntar în îndeplinirea sarcinii, alte ori îl sabotează cu
bună știință pe „Whiteface”, nerespectând instrucțiunile.
30

4. Stiluri dramatice moderne
Music hall este un tip de spectacol britanic care a fost popular de la mijlocul secolului XIX până
după primul război mondial când a fost înlocuit de genul mai elevat , variet y show (teatrul de
varietăți). Percepția diferențelor dintre music hall ș i variety este diferită de la persoană la
persoană. Denumirea music hall este legată de sălile special construite în care se desfășurau
aceste spectacole. Inițial, acestea se țineau în baruri și saloane în 1830. Din 1850, odată cu
creșterea interesului publicului, au î nceput să se construiască teatre speciale pentru music hall .
Acestea erau concepute special pentru ca spectatorii să poată consuma băuturi alcoolice, mâncare
și tutun în timpul spectacolelor. Music hall -ul folosea inițial muzică folk dar la mijlocul secolului
XIX aceste melodii nu mai erau suficiente și a crescut cererea pentru compoziții noi. Au apărut
compozitori specializați în music hall care scriau melodii special pentru artiștii care jucau în
aceste spectacole. Publicul se putea aștepta la mai multe f orme de divertisment în cadrul unui
spectacol music hall , prezentându- se numere cu: imitatori, mimi, iluzioniști, acrobații, pianiști
comici și multe altele. Music hall -ul și-a pierdut din popularitate după primul război mondial,
odată cu apariția spectaco lelor de jazz și trupe de dans. Pe de altă parte, alcoolul a fost interzis în
sălile de spectacol. Spectacolele de varietăți au venit apoi să ia locul music hall -ului.
„Până în prezent, sălile au arătat dovezi inconfundabile ale originii lor, dar ultimele vestigii ale
vechilor lor conexiuni au fost date deoparte și au renăscut în toată splendoarea. Marile eforturi ale arhitecților, designerilor și decoratorilor au venit în ajutor și music hall- ul trecutul ui a făcut
loc teatrului de varietăți din prezent, cu exteriorul lui clasic, foaiere luxoase și culoare iluminate
elect ric.” – Charles Stuart și A. J. Park – „The Variety Stage”, 1895.
31
Variety show (spectacolul de varietăți) este o formă de divertisment care se compune din numere
diverse între care se folos esc: numere muzicale, sketch comedy, magie, acrobații, jonglerii,

30 https://www.clownbluey.co.u k/more -info/clown -history – „Material for the Production” – tradus
31 https://en.wikipedia.org/wiki/Music_hall – tradus

19
ventriloci. Spectacolele sunt în general prezentate de un maestru de ceremonii sau „gazdă”
(host). Formatul spectacolelor datează din epoca victoriană și s -a păstrat și astăzi, fiind integra t și
în radio și televiziune. Genul este popular și astăzi în anumite părți ale lumii cum ar fi Marea
Britanie, cu Royal Variety Performance și Coreea de Sud cu Running Man. Echivalentul
american al music hall este considerat vaudeville- ul (într -o anumită măsură).32
Sketch comedy este o formă de divertisment în care se includ o serie de scenete scurte (1 -10
minute), numite „vignettes” sau „sketch” -uri. Aceste sunt realizate de un grup de comedianți sau
actori pe scenă sau într -un studio audio -video ( pentru radio sau televiziune ). Acestea sunt, de
obicei, întâi improvizate de actori și schițate apoi pe baza acestor improvizații. Au originea în vaudeville ș i music hall .
33
Vaudeville -ul (vodevilul) a fost unul dintre cele mai populare forme de s pectacol din America de
Nord într -o perioadă și era considerat inima show business -ului. Este un gen teatral în forma
variety entertainment , care a apărut în Franța în secolul XVIII. A fost popular în SUA și Canada
în perioada 1850- 1930, dar într -o formă foarte diferită de varianta formată inițial în Franța.
Vodevilul american era un spectacol format din numere diverse: cântăreți, dansatori, comedianți,
animale dresate, magicieni, ventriloci, spectacole de forță, acrobați, jongleri, scene din piese de teatru, atleți, celebrități etc. Vodevilul s-a dezvoltat pornind de la mai multe surse: concerte de
salon, music hall , freak shows , dime museums și Burlesque -ul american.
34
Burlesque este un stil literar, dramatic sau muzical în care lucrările sunt făcute în scopul de a
provoca râsul, prin caricaturizarea stilului sau spiritului lucrărilor serioase și prin caracterul ludic folosit în tratarea subie ctelor. Numele este derivat din termenul italian „burlesco”, derivat din
cuvântul italian „burla” (glumă). Termenul „burlesque” a fost folosit în sensul său literar și
teatral din secolul XVII și se referă la caricatură, parodie, travesti și în sens teatra l la
„extravaganza” din epoca victoriană. Mai târziu, termenul a fost folosit (în special în SUA)
pentru spectacolele în format de variety, populare în perioada 1860 -1940, care se țineau atât în
cluburi și cabareturi (unde comedia era combinată cu striptea se feminin), cât și în teatre.
35
Cabaretul este o formă aparte de divertisment ce cuprinde cântec, dans, muzică orchestrală și
forme teatrale precum comedia, fiind clar distinct față de alte forme ale spectacolului de varietăți
în mare parte prin locul desfășurării – un restaurant sau club de noapte , cu o scenă pentru
spectacol și cu mese la care publicul stă pentru a viziona spectacolul prezentat de maestrul de
ceremonii . Născut la sf ârșitul secolului al XIX -lea, în Franța , cabaretul s -a diferențiat imediat
față de formele de spectacole de varietăți de tipul vodevilului , orientat spre burlesc și de caf e-
chantant , gen orientat mai mult spre divertisment și nu spre experimentarea cu noi forme
artistice și de divertisment.
Cabaretul este, de asemenea, locul în care s -au născut și au înflorit curente artistice puternice ale
secolului al XX -lea, așa cum sun t dadaismului , cubismul , și apoi suprarealismul, care vor
influența semnificativ întreaga artă ce va urma să vină. ” 36

32 https://en.wikipedia.org/wiki/Variety_show – tradus
33 https://en.wikipedia.org/wiki/Sketch_comedy – tradus
34 https://en.wikipedia.org/wiki/Vaud eville – tradus
35 https://en.wikipedia.org/wiki/Burlesque – tradus
36 https://ro.wikipedia.org/wiki/Cabaret

20
Comedia fizică („physical comedy”) folosește un tip de umor bazat pe utilizarea corpului într –
un sens comic. Se poate referi la slapstick , Commedia dell’ arte , clovnerie, mimă, cascadorii,
acrobații, căzături sau comedie facială (cu mimică facială exagerată ).37
Stilul Slapstick („Slapstick Comedy”) a rămas recunoscut ca formă de comedie c e implică
activitate fizică exagerată, care depășește limitele comediei fizice. Câteva elemente specifice
sunt: împiedicarea, alunecarea, reacția dublă, căderea, ciocnirea, lovirea.38
Comedia mută este un stil de joc înrudit cu mima, dar diferit, menit să transpună comedia în
film, înainte de existen ța sunetului sincronizat cu imaginea în cinematografie (1900- 1920).39
Apariția cinematografiei (1894) a fost precedată de proiecția imaginilor. La începutul secolului
XX au apăru t filmele clasice de la Hollywood, filmele impresioniste franceze, filmele
expresioniste germane și montajul sovietic. 40
Multe din tre tehnicile de joc au fost împrumutate din vaudeville, mulți dintre actori (în America)
începându- și cariera în vaudeville (de exemplu Buster Keaton, Charlie Chaplin). Acest stil pune
accent în special pe umorul viz ual și fizic. De multe ori se folosește umorul sub forma violenței
exagerate în mani eră comică: alunecarea pe o coajă de banană, lovirea cu o plăcintă sau stropirea
cu apă, acest tip de umor fiind numit și „slapstick comedy”.
Primul film comic mut este considerat „L’Arroseur Arrose” (de Louis Lumière ), un film de 49
de secunde cu un grădinar care e stropit în față cu furtunul. Primul comediant recunoscut al
filmelor mute a fost Max Linder. În filmele mute conversațiile puteau fi ilustrate prin folosirea
limbajului corpului, mișcarea gurii sau puteau fi scrise în intertitluri adăugate între secvențe.
Dialogul era însă cât mai redus. Aceasta a făcut necesară formarea unui stil de joc bazat pe
fizicalitate și derivat din stilul teatral. Mima a reprezentat deci un punct important de plecare în
formarea acestui gen. Filmele mute erau aproape întotdeauna acompaniate de muzică
(improvizată sau scrisă ) și sunete live. 41
În stilul de joc se remarcă emfaza pe limbajul corpului și mimica facială. Stilul melodramatic a
fost adus în general din vaudeville. Unii regizori cereau exagerarea mimicii și gesturilor. Din
1910, stilul actorilor s -a îndepărtat de vaudeville și s-a apro piat mai mult de stilul naturalist.
Acest lucru a fost datorat unor regizori precum David Wark Griffith. Lillian Gish a fost numită
prima actriță de film care joacă natural și a fost un pionier al dezvoltării tehnicii actoriei de film ,
prin observarea dife rențelor dintre scenă și ecran. Totuși, stilul de joc cu exagerare a mimicii și
gesturilor nu a dispărut. 42
Artiști ai filmului mut, cum ar fi Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, și- au format
stilul în teatru, folosind pantomima, dar au influența t la rândul lor mimii moderni de teatru.
În primii ani de la apariția filmului cu sunet (1927 – „The Jazz Singer ”), unii actori au continuat
să joace mut pentru efect comic sau pentru a aduce un omagiu pentru acest gen . Cel mai

37 https://en.wikipedia.org/wiki/Physical_comedy – tradus
38 https://en.wikipedia.org/wiki/Slapstick – tradus
39 https://en.wikip edia.org/wiki/Silent_comedy – tradus
40 https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_film – tradus
41 https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_comedy – trad us
42 https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_film – tradus

21
cunoscut dintre ei a fost Charlie Chaplin, ale cărui celebre filme, „City Lights ” (1931) și
„Modern Times ” (1936), au fost făcute după apariți a filmului sonor. Deși în general , în film,
comedia s -a îndreptat mai degrabă spre comedia de limbaj, stilul comediei mute a fost preluat în
desenele animate, unde umorul fizic și vizual rămâne predominant.43
Printre comedianții care au adus omagii filmelor mute sunt și Orson Welles, cu „Too Much
Johnson” (1938), Jacques T ati – „Les Vacances de m onsieur Hulot” (1953), Mel Brooks –
„Silent Movie” (1976), Hou Hsiao- Hsien – „Three Times” (2005). Serialul TV și filmele cu „Mr.
Bean” s -au inspirat din acest stil de comedie și au folosit acest tip de umor în construcția
personajului Mr. Bean, punându- l în contextul naturii mai tăcute a acestuia.44
Charlie Chaplin (16 aprilie 1889 – 25 decembrie 1977) a fost un actor comic, producător, regizor
și compozitor englez (numit și „autor de filme” – pentru că el scria scenariile și se ocupa de toate
aspectele producției). A devenit celebru în era filmului mut și a ajuns un simbol internațional cu
personajul său „The Tramp” („Little Tramp”/ „Little Fellow”). Stilul lui este în mod general
definit ca „slapstick”, dar este un stil complex, definit de istoricul de film Philip Kemp ca fiind
„un ames tec de comedie fizică grațioasă și dibace și comic de situație atent gândit”. Chaplin
îmbogățește slapstick -ul convențional prin încetinirea ritmului, pentru a da ocazia privitorului să
relaționeze cu personajul. Filmele mute ale lui Chaplin (în general) u rmăresc eforturile
personajului „The Tramp” pentru supraviețuirea într -o lume ostilă. Personajul trăiește în sărăcie
și este rău tratat, dar își păstrează bunătatea și optimismul în ciuda tuturor obstacolelor. Își
sfidează poziția socială și luptă pentru a fi văzut ca un gentleman. După cum spune Chaplin:
„Ideea în legătură cu micul vagabond este că oricât de jos ar cădea și oricât l -ar sfâșia șacalii, el
trebuie să își păstreze demnitatea”. El sfidează autoritatea și „dă înapoi ceea ce primește”. Este
un r eprezentant al clasei de jos: „omul de rând care devine erou”, și, după cum spune
Hansmeyer, „Multe dintre filmele lui Chaplin se încheie cu micul vagabond singur și fără adăpost mergând optimist spre asfințit pentru a -și continua călătoria”.
45
Improvisational theatre (improv ) este o formă teatrală, în general comedie, în care cea mai mare
parte sau tot ce se prezintă pe scenă este creat spontan de artiștii implicați. În forma cea mai pură a acestui gen, dialogul, acțiunea, povestea și personajel e sunt create prin colaborarea dintre
performeri în timp prezent, improvizația desfășurându- se live, fără folosirea unui scenariu scris
în avans. Improvisational theatre există astăzi sub mai multe forme de improvisational comedy
dar și în forme non- comice, în spectacole de teatru experimentale.
46
Physical theatre este un gen de teatru care se bazează în special pe exprimarea prin mișcarea
corporală. Deși în unele spectacole din acest gen se folosește și text, acesta nu este elementul
principal. Physical the atre are origini dive rse. Mima și școlile de teatru și clovnerie (cum ar fi
École internationale de théâtre Jacques Lecoq ) au avut o mare influență în de zvoltarea acestui
gen. Creatori importanți de physical theatre (cum ar fi Steven Berkoff și John Wright) au fost
educați în astfel de instituții. De asemenea, dansul contemporan are o influență puternică în
dezvoltarea acestui gen pentru că acest stil cere un anumit nivel de control al corpului și bună
flexibilitate. Originile physical theatre pot fi asociate și cu tehnici folosite în Commedia dell’ arte

43 https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_comedy – tradus
44 https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_film – tradus
45 https://en.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin – tradus
46 https://en.wikipedia.org/wiki/Improvisational_theatre – tradus

22
sau chiar în teatrul antic grec (în special Aristofan). „Corporeal mime”, stilul dezvoltat de
Étienne Decroux , a fost un important punct de plecare pentru physical the atre.
Punctul în care physical theatre s-a despărțit de „pantomima pură ” a fost odată cu Jean -Louis
Barrault, care a respins ideea lui Decroux că pantomima ar trebui să fie făcută în liniște. Dacă un
mim își folosește vocea, va avea o nouă gamă de posibilități. Ideea s -a dezvoltat ca „total
theatre”, în care Barrault susținea că niciun element nu trebuie să primeze în fața celorlalte
(vizual, muzică, text, mișcare). Antonin Artaud a influențat puternic dezvoltarea physical
theatre . El respingea suveranitatea textului și propunea tot odată o formă de teatru în care să
existe comunicarea directă cu publicul.
Influența teatrului oriental – puternic vizual și care necesită un înalt nive l de pregătire fizică – se
observă de asemenea aici. În ace astă categorie trebuie menționat în mod special teatrul No h
japonez. Jacques Lecoq și -a inspirat din tradiția No h „masca neutră”, pe care o folosea la școala
sa de teatru. D in teatrul No h s-au inspirat și Jerzy Grotows ki, Peter Brook, Jacques Copeau și
Antonin Artaud. Teatrul Balinez l -a fascinat de asemenea pe Artaud prin natura sa en ergică și
puternic vizuală. Oameni de teatru japonezi (precum Tadashi Suzuki ) au fost influențați din
tradițiile din teatru l țării lor în crearea unui mod de antrenament fizic care a fost adu s și în
Occident. Stilul „ Butoh” , bogat în elemente de imagine și fizicalitate preluate din No h, a fost o
importantă influență pentru teatrul fizic modern.
Spre sfârșitul vieții, Stanislavski a renunțat la vechile metode și a început să studieze folosirea
corporalității în teatru. Meyerhold și Grotowski au dezvoltat aceste idei într -un stil de pregătire a
actorului cu nivel ridicat de muncă fizică. Peter Brook a dezvoltat ș i el aceste idei.
Dansul contemporan are un mare aport în dezvoltarea physical theatre în special prin Rudolf
Laban. Acesta a dezvoltat un fel de a privi mișcarea în afara codif icării dansului și a obținut o
tehnică prin care crearea mișcării și coregraf iei putea fi folosită nu doar pentru dansatori, ci și
pentru actori. Astfel s -a consolidat relația dintre teatru și dans, studiată de Tanzteater, Pina
Bausch și alții. În America, mișcarea postmodernă de dans Judson Church Dance a influențat
mulți oameni d e teatru prin stilul de pregătire folosit, care era accesibil atât pentru actori cât și
pentru dansatori.
Physical theatre se referă la mai multe genuri de spectacol care au unele trăsături comune.
Pentru pregătirea unui spectacol physical theatre artiștii folosesc tehnici precum:
– origini diverse sunt preferate față de un scenariu existent;
– natura interdisciplinară stă la originea spectacolului: muzică, dans, artă vizuală, teatru;
– spargerea convenției celui de -al patrulea perete;
– încurajarea participării publicului și a interacțiunii fizice între artiști și spectatori.
Nu toate elementele comune trebuie să existe pentru ca un spectacol să poată fi încadrat în
categoria physical theatre .
Totuși, unii practicanți ai acestui gen, precum Lloyd Newson (primul care a introdus termenul „physical theatre ” în denumirea companiei sale), afirmă că denumirea „physical theatre ” este

23
folosit ă în mod greșit, mulți încadrând în această categorie orice spectacol care nu poate fi
încadrat în genurile teatru dramatic sau dans contemporan.
De la physical theatre s -au dezvoltat și alte ramuri ale teatrului și dansului contemporan, precum:
teatrul -dans ( dance -theatre ), teatrul coregrafic, performance -ul, teatrul vizual și altele.47
Teatrul -Coregrafic reprezintă un gen propriu maestrului Căciuleanu, elaborat în mai mult de
patru decenii de parcurs artistic pe diferite meridiane ale lumii. „Spre deosebire de Dance-
Theater în care se folosesc tehnici de compoziție proprii regiei teatrale, Teatrul –
Coregrafic poate fi considerat o piesă de teatru concepută de la bun început ca o coregrafie,
compusă în limbajul mișcării de dans. Dacă un creator de Dance -Theater îi solicită pe dansatori
ca pe niște actori, Teatrul coregrafic le cere actorilor să devină dansatori. Iar în cazul, frecvent,
în care interpreții ar fi la bază dansatori profesioniști, le propun acestora să gândească
partitura coregrafică mai întâi ca actori pentru ca apoi să acționeze ca dansatori la cel mai
înalt nivel. Dat fiind că Teatrul -Coregrafic folosește limbajul dansului, am inventat pentru acest
nou tip de interpreți o nouă denumire: cea de DansActori ” – Gigi Căciuleanu. Gigi Că ciuleanu
este absolvent al Liceului de Coregrafie din București.. A participat la un stagiu de perfecționare la Teatrul Bolshoi din Moscova, iar în paralel cu disciplinele de dans academic, la vârsta de 14 ani a descoperit dansul de avangardă al celebrei artiste Miriam Răducanu. În 1973 este angajat în Germania, ca profesor și coregraf la Folkwang Ballet, unde era director Pina Bausch, iar imediat apoi ca profesor la Centrul Internațional de Dans „Rosela Hightower” de la
Cannes. În 1974 decide să se stabile ască în Franța, ca director al Baletului la „Grand Théâtre
de Nancy”. În 1978 înființează și conduce timp de 15 ani, alături de colaboratorul său artistic –
actorul, regizorul și scenograful Dan Mastacan, Centrul Coregrafic Național din Rennes, unul
din pr imele din Franța. În 1993 înființează la Paris, împreună cu Dan Mastacan, Compania
„Gigi Căciuleanu”. Între 2001 și decembrie 2012 este coregraf și director artistic al Baletului Național din Chile. În 2007, sub egida Fundației „Art Production”, vede luminile rampei la București trupa „Gigi Căciuleanu Romania Dance Company” susținând turnee până în ziua de azi, atât în țară, cât și în străinătate. Cu peste 300 de coregrafii la activ, Gigi Căciuleanu își
continuă cariera de coregraf invitat la academii de dans peste tot în lume. În 2012 devine
Profesor Honoris Causa al Facultății de Arte din Tg. Mureș. În 2014, Opera Națională Română Iași i -a oferit premiul de excelență la Gala Premiilor Operelor Naționale, ediția a II -a.
48

47 https://en.wikipedia.org/wiki/Physical_theatre – tradus
48 http://libersaspun.3netmedia.ro/tag/teatru -coregrafic/

24
Teorii despre teatrul fizic

Antonin Artaud a fost unul dintre cei mai importanți predecesori ai physical theatre prin teoriile
sale elaborate în cea mai cunoscută lucrare a sa – „The Theatre And Its Double” (publicată în
1938). Aici sunt expuse cele două manifesto- uri ale sale pentr u „Teatrul Cruzimii” (The Theater
of Cruelty), în care Artaud propune un teatru care se întoarce la magie și ritual și caută să creeze un nou limbaj teatral din simboluri și gesturi, un limbaj spațial care renunță la suveranitatea textului și care apelează la stimularea tuturor simțurilor.
49
„Cuvântul spune puțin minții”, explică Artaud. „Sensul și obiectele vorbesc; imaginile vorbesc;
chiar imaginile în cuvinte. Dar și spațiul bombardat de imagini și ticsit de sunete vorbește, atunci când știi să inserezi din când în când momente de liniște și inerție”. El propune „ un teatru în care
imaginile fizice violente, zdrobesc și hipnotizează sensibilitatea spectatorului, invadat de teatru
ca de un vârtej de forțe supranaturale.”
50
„Teatrul cruzimii a fost creat pent ru a restaura percepția convulsivă și pasională a vieții și trebuie
înțeles acest sens de duritate violentă și condensare extremă a elementelor scenice pe care se
bazează. Cruzimea, care va fi sângeroasă atunci când este necesar, dar nu sistematic, poate f i
identificată ca un fel de puritate morală care nu se teme să plătească prețul vieții când trebuie.” –
explică Artaud în „Al doilea Manifesto”.51

49 https://en.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud – tradus
50 Artaud, Antonin – „The Theater and Its Double” – Groove Press, 841 Broadway, New York, NY, 10003 – pag 87,
traducere proprie din lb. engleză
51 Artaud, Antonin – „The Theater and Its Double” – Groove Press, 841 Broadway, New York, NY, 10003 – pag 122,
traducere proprie din lb. engleză

25
Proiectul CLOWNS

Prezentare generală

Pe 1 februarie 2019 am ajuns în orașul german Altenburg , unde am început repetițiile , nu mai
târziu de 4 februarie , pentru spectacolul „Clowns” , proiect realizat printr -o colaborare a Theater
& Philharmonie Thüringen ș i a Teatrului Național „Marin Sorescu” Craiova.

• Conceptul
Pentru a face o primă descriere a proiectului și o primă introducere în universul acestui
spectacol , voi enumera câteva cuvinte -cheie care au reprezentat punctul de plecare al proiectului
româno- german. A șadar, când mă gândesc la „Clowns”, mă gândesc la: Europa, granițe,
diferențe, preconcepții , stereotipuri, comunitate, Uniunea Europeană, clovni, Physi cal theatre ,
„Celebration of life” .
Nu întâmplător, echipa a fost formată din patru actori români și patru actori germani și nu
întâmplător această colaborare a avut loc, căci tema principală socială a spectacolului este
interconectată cu ideea de colaborare româno -germană. Manuel Kressin , directorul artistic al
departamentului de teatru al Theater & Philharmonie Thüringen, s -a gândit la o colaborare cu un
teatru românesc cu mai mulți ani în urmă , când a vizitat România (după cum a mărturisit el
însuși), dorință care s -a materializat în primăvara anului 2019 prin colaborarea cu Teatrul
Național „Marin Sorescu ”. Tema legată de U.E. a spectacolului a fost un rezultat al id eii de
colaborare a două sta te membre ale Uniunii Europene și a contextul ui social -politic instabil în
care ne aflăm în prezent ca cetățeni europeni, în special în urma Brexit -ului. Pentru Theater &
Philharmonie Thüringen nu este prima dată când inițiază un proiect inter național și c u temă
socială, în vara anului 2017 fiind gazda proiectului Cohn Bucky Levy – Der Verlust , în
colaborare cu Jaffa Theater Tel Aviv și cu participarea unui ansamblu internațional format din
actori arabi, germani, evrei, turci și români.
Pentru a face un scurt rezumat al spectacolului, am preluat și tradus introducerea „Clowns” de pe
site-ul oficial al Theater & Philharmonie Thüringen:
„O experiență fizică
Premieră mondială . În seria „Heimat Europa”
Un grup de clovni se trezește într -un spațiu gol, abandonat. Nu e nimic acolo și sunt atâtea de
făcut. Împreună, armata lor încearcă să își reconstruiască societatea, o societate nouă. Dar libertatea lor creativă e doar o aparență, pentru că în curând se vor observa limitele. Valorile și
ierarhiile vechi sunt adânc înrădăcinate. Clovnii albi („filosofii”) devin din nou superiori ierarhic

26
față de clovnii roșii ( dumme August ine). Dar clovnii roșii , neîndemânatici , câștigă mai ușor
inima publicului. Să -și depășească blocajele și prejudecățile și să comunice într -o manieră
prietenoasă este dificil pentru ambele tabere. Trebuie să lupte pentru libertate, trebuie să rupă
barierele și să pună limite noi. Dar vor reuși. Dacă în prim a parte a spectacolului clovnii ating
limite și renegociază conflict e, în a doua parte aceștia sărbătoresc. Își redescoperă talentele care
încântă publicul , precum și aptitudini noi . În lumea veche apar culori noi, care celebrează viața
clovnilor.
Cum vrem să conturăm Europa? Cum vrem să ne construim lumea? Cum putem convi ețui cu
toate aptitudinile, nevoile și dorințele noastre diferite? Aceste întrebări sunt punctul de plecare
pentru realizarea spectacolului și minunatei colaborări a Theater & Philharmonie Thüringen și
Teatrul Național „Marin Sorescu”. Duo -ul coregrafic Vlasova/Pawlica lucrează cu actori din
România și Germania pentru a realiza un spectacol -ansamblu care folosește elemente de physical
theatre, dans și pantomimă.
Clownii sunt oameni cu diferite origini culturale, limbaje și date biografice diferite. În ciu da
tuturor adversităților care apar, ei au un vis comun: să creeze un spectacol care să unifice
oamenii și să încânte publicul.”52
Spectacolul este conceput să folosească exclusiv mijloace de expresie fizice și vizuale, fără să fie
introdus niciun cuvânt ar ticulat.

• Echipa
Teatrul Național „Marin Sorescu”
Fondat în 1850, Teatrul Național „Marin Sorescu” este unul dintre marile teatre ale lumii,
considerând premiile obținute de -a lungul timpului în toată lumea la festivaluri importante din
Marea Britanie, Franța, Grecia, Cipru, Rusia, Germania, Israel, Slovenia, Turcia, Ungaria, Republica Moldova, Bulgaria, Polonia, Bosnia -Herzegovina, participând la peste 150 de
festivaluri și primind 48 de premii în ultimii 25 de ani. Membru al European Theatre Convention
din 1995, Teatrul Național „Marin Sorescu” este primul teatru din Europa Centrală și de Est inclus în această asociație, stabilindu -și poziția în elita comunității teatrale românești și
internaționale prin performanță. Un moment important în istoria recentă a Teatrului Național „Marin Sorescu” a fost fondarea Festivalului Internațional Shakespeare în 1994. Primele cinci
ediții au avut loc o dată la trei ani, iar din 2006, s -a organizat din doi în doi ani. Festivalul
Internațional Shakespeare este privit ac um drept unul dintre marile f estivaluri „Shakespeare” ale
lumii, unde s -au jucat excepționale spectacole regizate de Declan Donellan, Eimuntas Nekrosius,
Peter Brook, Silviu Purcărete, Robert Wilson, Lev Dodin, Eugenio Barba, Pipo Delbono, Yoshihiro Kurita, Oskaras Khorsunovas, Thomas Ostermeier, Yuri Butusov, Max Webster, Yukio Ninagawa. Ca eveniment care încoronează activitatea teatrului în ultimii ani și ca
recunoaștere a valorii echipei artistice și tehnice, în 2014, regizorul Robert Wilson a acceptat să colaboreze cu Teatrul Național „Marin Sorescu” unde a pus în scenă spectacolul „Rinocerii ”,

52 https://theater -altenburg -gera.de/stuecke- konzerte/clowns -779/ – tradus

27
adaptare după piesa cu titlu omonim a lui Eugène Ionesco , spectacol foarte bine primit la
festivalurile internaționale de teatru de la Ljubljana (Slovenia) și Voronej (Rusia).
Alexandru Boureanu este directorul gen eral al Teatrului Național „Marin Sorescu” Craiova.
După ce a studiat actorie la Universitatea din Craiova, a studiat management și economie în
București și a obținut Diploma de Doctor în Specializarea Teatru la Universitatea de Arte
„George Enescu”, Iași . Este Prof.univ.dr.habil./ Director la Departamentul de Arte, Universitatea
din Craiova .53
Theater & Philharmonie Thüringen, Altenburg/Gera, Thüringen, Germania
Theater & Philharmonie Thüringen sau TPT este o companie de teatru fuzionată, cu sedii în
Altenburg și Gera, Thuringia, Germania. TPT are în jur de 800 de evenimente și 140.000 de spectatori anual și 8 scene în cele două orașe. Teatrul are cinci departamente (musical theatre,
teatru dramatic, teatru de păpuși, orchestră și balet) și este unul d intre cele mai importante teatre
și singurul cu cinci departamente din Thuringia. TPT are 300 de angajați din 46 de state. Spre
deosebire de teatrul liric, orchestră, balet și teatrul de păpuși, care au sediul în Gera și vin în Altenburg doar pentru susținerea spectacolelor, departamentul dramatic este localizat în Altenburg și are un rol foarte important în comunitate. În 2017 Theater & Philharmonie
Thüringen a câștigat Theatre Prize of the Federal Republic of Germany (Theaterpreis des
Bundes) , înmânat de ministrul culturii din Germania, Monika Grütters . Unul dintre actorii din
echipa TPT a fost nominalizat la premiul FAUST în 2017, cel mai important premiu de teatru din
Germania.
Manuel Kressin este directorul artistic al departamentului de teatru din Alte nburg al TPT din
stagiunea 2017/2018. A studiat actoria și a profesat mulți ani ca actor – mai întâi la Landesbühne
Sachsen- Anhalt și din 2009 la Theater & Philharmonie Thüringen, unde lucrează și ca regizor și
dramaturg.
Coregrafii Katerina Vlasova și Amadeus Pawlica au fost principalii creatori ai spectacolului, deși munca de creație a fost împărțită cu dramaturgul teatrului, Svea Haugwitz , scenografia și
costumele au fost realizate de Michaela Kirsche, consultant artistic a fost directorul artistic al
teatrului, Manuel Kressin, iar procesul de realizare a spectacolului a presupus, bineînțeles, și munca în colectiv a actorilor și a jutorul asistenților de regie (Yasin Baig) și de proiect (Karen
Seidel). Managementul proiect ului a fost asigurat de Ueli Häsler . Din partea Teatrului Național
„Marin Sorescu”, au participat la organizarea proiectului Alexandru Boureanu (director general),
Vlad Drăgulescu (director artistic) și Bogdana Dumitriu.
Katerina Vlasova a studiat la Universitatea de Muzică și Dans din Cologne, Germania. A fost membru în Aa lto Ballet în Essen și apoi a devenit membru al corpului de balet al Teatrului din
Lüneburg în perioada 2010- 2015.
Amadeus Pawlica și -a făcut studiile la Academia de dans din Mannhei m și la Royal Ballet
School în Londra. A lucrat la Teatrul din Lüneburg din 2010 până în 2012 și în perioada 2012-
2016 la Teatrul din Osnabrück.

53 http://tncms.ro/istoric.php

28
Katerina Vlasova și Amadeus Pawlica s -au cunoscut la Teatrul din Lüneburg , unde au pus în
scenă prima lor producție împreună – „The Path” . Apoi au fost invitați la Badische Staatstheatre
Karlsruhe , unde au făcut spectacolul „Nisi Dominus Est”. În 2016 au decis să lucreze ca duo
Vlasova/Pawlica. În luna mai a aceluiași an au realizat duetul de dans „NA ZD(O)ROWJE” la
Teatrul din Osnabrück și tot atunci au început să creeze coregrafie pentru spectacole dramatice la
Theater&Philharmonie Thüringen. În 2017 au avut premiera spectacolului „LOVE” în
Offenbach și în 2018 au pus în scenă „Anotimpuril e” lui Joseph Haydn împreună cu regizorul
Axel Brauch în Ludwigsburg .
Echipa de actori , din care m -am bucurat să fac parte, a fost formată din patru actori ai Theater &
Philharmonie Thüringen: Ioachim Zarculea, Thors ten Dara, Johannes Emmrich, Ines Buchmann
și patru actori colaboratori ai Teatrului Național „Marin Sorescu” , printre care am fost și eu,
alături de Theodora Bălan, Ionuț Daniel -Bănică, Andrei Petrișor Ștefănescu.54

54 „All actors &Team” – document trim is de echipa de producție

29
Modul de lucru

1. Pregătirea preliminară

• „Material for the production”
Din momentul în care eu și colegii mei din România am fost invitați de Teatrul Național „Marin
Sorescu” să participăm la acest proiect , până la data începerii repetițiilor , a trecut o perioadă de
două luni, pe care o pot numi și „perioada de cercetare”. A cest timp a fost dedicat pregătirii
pentru începerea proiectului , pentru actori , (planificarea proiectului fiind o perioadă mult mai
lungă pentru organizatori și crearea structurii spectacolului fiind , de asemenea, o perioadă mai
lungă, de aproximativ un an , pentru coregrafi, dramaturg, scenograf și directorul artistic, care a
avut rol de consultant și care a propus tema proiectului ). Pentru actori, cercetarea pe parcursul
celor două luni de pregătire a fost o muncă ghidată de echipa ger mană a creatorilor spectacolului,
coregrafii Katerina Vlasova și Amadeus Pawlica și dramaturgul Svea Haugwitz. Aceștia ne- au
trimis mai multe materiale de studiu, în care au in clus istoria și dezvoltarea clov n-ului, filosofia
clovnului, materiale despre pantomimă și numeroase link-uri cu materiale video ( multe
disponibile pe youtube .com ) cu mimi celebri (Etienne Decroux, Marcel Marceau, Carlos
Martinez) , clovni clasici (Oleg Popov, Pierre Etaix și Anne Fratelinni) și moderni ( clovni ai
filmului mut: Ch arlie Chaplin și Buster Keaton) , numere de clovnerie, physical theatr e și
materiale video cu diverse metode de lucru concentrate pe corporalitatea actorului (cum ar fi metode de dans contemporan, contac t improvisation, commedia dell’ arte și un fragment
document ar despre cursul de clovnerie al celebrului clov n și profesor , Philippe Gaulier ); de
asemenea ne-au fost recomandate niște filme de lung -metraj sau mediu -metraj precum filmul
„Les enfants du paradis ” al lui Marcel Carné și un documentar despre clovnul rus, Slava Polunin.
Materialul de studiu a fost așadar foarte variat, potrivit unui spectacol care îmbină diverse
genuri, diverse mijloace de expresie, toate în tr-un context al exprimării non verbale.
O direcție importantă pentru actori în raportarea la acest spectacol și la conceptul care se dorește
urmărit în construcția personajelor a fost stabilită în același document trimis de creatorii
spectacolului, în niște paragrafe scrise, cu titluri precum „Filosofia clo vnului” , „Poezia
clovnului”, „Tehnici de comedie” , preluate din diverse articole despre clovnerie.
De exemplu, în acest text al lui Marku s Kupferblum este explicată „Filosofia clovnului ” ca „O
fenomenologie a eșecului ”:
„Clovnii ne fac să râdem chiar dacă uneori nu vrem. Dar de ce sunt ei atât de amuzanți?
Într-un fel, clovnii sunt ca niște copii: le place să se joace cu orice le cade în mână. Acționează
întotdeauna cu cele mai bune intenții. Nu se gândesc la consecințele acțiunilor lor și întotdeauna
sunt surprinș i de acestea. Nu recunosc tabuurile societății. Reacționează prin sunete și cu corpul.
Sunt într -un stadiu premergător educației. Ne simțim superiori clovnului pentru că suntem mai
maturi decât el. Dar la un nivel profund empatizăm cu el pentru că recunoaș tem problemele pe

30
care le -am avut în copilărie. Când eram copii, poate voiam să urcăm pe o scară și nu puteam.
Acum poate vrem să urcăm pe scara carierei și poate eșuăm și de această dată în încercările
noastre. Îți pui o pereche de pantaloni albi pentru a arăta foarte elegant la o petrecere și îi
murdărești din greșeală. În loc să arăți impecabil, arăți ca un copil neîndemânatic. Când încerci
să îi cureți, faci pata și mai vizibilă. Acestea sunt situații de clovn din viața cotidiană.”55
Într-un pasaj denumi t „Poezia clovnului”, sunt descrise principii precum:
Un clovn nu ignoră niciodată o întâmplare neașteptată. Întotdeauna observă, comentează și
reacționează într -o manieră unică – adaugă concluzia perfectă. Clovnul nu joacă niciodată pentru
public, ci cu publicul. El interacționează cu fiecare om din public ș i orice reacție a spectatori lor
va fi folosită și integrată în spectacol. El își compune spectacolul împreună cu publicul .
Clovnul acționează cu cele mai bune intenții și vrea să facă lucrurile perfect, iubește pe toată lumea și nu își bate joc de nimeni. Dar, cum spune Karl Kraus: „Opusul binelui este să ai intenții
bune”. Un clovn vrea să facă o tumbă. Vine pe scenă cu toată încrederea, dar nu îi iese. A eșuat
în ceea ce știa să facă cel mai bine. Apoi se sperie de ceva și face tumba fără ca măcar să își dea
seama. Ambele situații sunt comice, dar dacă nu ar reuși deloc să facă tumba, ar fi o dramă.
Clovnii sunt diferiți de actori pentru că nu pretind că sunt altcineva, nu joacă un rol. Sunt poeți și performeri. Ei sunt ei înșiș i. Un clovn are întotdeauna probleme adevărate și când găsește o
soluție , complet absurdă , dar care funcționează, cucerește spectatorii. Cu cât un clovn are nevoie
de mai puține probleme într -un spectacol, cu atât mai bine. Cel mai bun clovn se luptă cu o
singură problemă: cu el îns uși.
56
Un alt pasaj al materialului primit dorește să explice principiile comediei, aplicate în cazul
clovneriei. „Sunt câteva tehnici de comedie prin care diferite tipuri de personaje s -au dezvoltat,
fiecare dintre ele având propria regulă: în cabaret este caricatura, bufonii fac parodie, iar clovnul
are probleme serioase.”, explică materialul. „Întotdeauna se începe de la intenție (dorința de a face ceva), apoi vin obstacolele și în cele din urmă rezolvarea (care în realitate agravează problema). Legea lui Murphy se aplică foarte bine în cazul clovneriei: Dacă ceva ar putea să meargă prost, va merge prost. Va merge prost în cel mai nepotrivit moment. Va merge prost cu
cele mai grave consecințe. ” În continuare, se citează o mărturisire a lui Jacques Lecoq, cel mai
mare profesor de clovnerie din secolul XX , despre metoda sa de lucru cu studenții,
concluzionând „ Nu lucrurile pe care le făceau i -au făcut să râdă, ci chiar ei înșiși au făcut -o.”
Karl Kraus spunea „Opusul comicului este să vrei să fii amuzant . Toți suntem clovni; credem că
suntem inteligenți și frumoși, dar avem slăbiciuni despre care trebuie să știm să râdem. Să
descopere o slăbiciune și să o transforme în atu dramatic este ceea ce îi dă puterea și siguranța
unui actor pentru a -și susține rolul. Cu cât un clovn se apară mai puțin, cu cât își recunoaște
punctele slabe, cu atât crește mai mult artistic. ”
57

55 http://treffpunkt -philosophie.de/die -philosophie -des-clown -eine -phaenomenologie -des-scheiterns – „Material
for the Prod uction” – tradus
56 http://treffpunkt -philosophie.de/die -philosophie -des-clown -eine -phaenomenologie -des-scheiterns/2 – „Material
for the Productio n” – tradus
57 http://treffpunkt -philosophie.de/die -philosophie -des-clown -eine -phaenomenologie -des-scheiterns – „Material
for the Production” – trad us

31
„Clovnul și moartea sunt prieteni. Se joacă împreună. Clovnul îmbrățișează moartea. El moare în
arenă, se reîncarnează și se alătură trist propriului cortegiu funerar.” 58Această situație prezentată
mă duce cu gândul la o scenă foarte asemănătoare din filmul lui Federico Fellini – „I Clowns ”
(scena „Moartea clovnului”), pe care l -am revăzut în scop de documentare pentru spectacol .
„Arta clovneriei presupune mai mult decât comedie tip „slapstick” și pantofi exagerați. Clovnul ,
ca personaj, este un ingredient esențial în societate: un arhetip universal care apare într -o formă
sau al ta în toate culturile și în toate timpurile.”, se explică într -un citat dintr -un articol scris de
Jan Henderson. „ Clovnul este întruchiparea speranței în fața improbabilului și posibilului în fața
imposibilului. Cu cele mai bune intenții și cele mai mari a șteptări, se aruncă naiv în fața
pericolului , și ori de câte ori ar fi doborât, e gata să se ridice și să încerce din nou.”59
Când vine vorba de scopul social și ideologia din spatele clovnului, explicația este formulată
astfel: „ Scopul lui a fost în genera l să facă procesele sociale vizibile și să analizeze reacțiile
oamenilor. El poate să vindece oamenii de frică , arătându- le reacțiile și făcând viitorul calculabil .
În spitale, clovnii au rolul de a ajuta copiii și bătrânii, prin înlăturarea fricii, ceea ce poate ușura
procesul de vindecare a pacienților.” 60
Toate cele menționate au fost redactate și trimise într -un document intitulat ”Material for the
Production”.

• Schița spectacolului
Pe lângă aceste materiale, menite cercetării și pregătirii noastre pentru rol, am primit un alt
document, cu schița dramatică a spectacolului – un scenariu schematic, precum și niște schițe cu
decorul și costumele, așa cum au fost gândite în
primă fază. (imagine)61
Schema dramatică a fost prezentată astfel:
„Spectacolul va avea două părți.
Prima parte: Crearea unei noi societăți, lupta cu ierarhiile din vechiul sistem.
– Clovnii se trezesc într -un spațiu gol (ca după
apocalipsă); încep să își reconstruiască societatea/comunitatea (țara/Europa).
– În acest proces se luptă cu diferite limite: ierarhia
dintre „clovnii albi” și „clovnii roșii” este încă

58 http://treffpunkt -philosophie.de/die -philosophie -des-clown -eine -phaenomenologie -des-scheiterns/2 – „Material
for the Production” – tradus
59 http://www.foolmoon.org/clown -philosophy – „Material for the Production” – tradus
60 http:/ /treffpunkt -philosophie.de/die -philosophie -des-clown -eine -phaenomenologie -des-scheiterns/2 – „Material
for the Production” – tradus
61 „Clowns Entwürfe Ausstattung ” – material trimis de echipa de producție

32

prezentă; ierarhiile trebuie depășite, un nou sistem de a lucra și de a conviețui trebuie găsit.
– Designul costumelor va fi mai abstract decât cel prezentat; la început vor purta toți costume,
dar pe parcurs scapă de acestea și rămân în pijamale colorate pentru partea a doua.
– Stativele de metal se ridică și ridică în același timp coardele atașate pe ele. Astfel se creează noi
spații și noi granițe între care clovnii lucrează; acestea despart și unesc grupul.
62
63
– La final, ei construiesc un fel de cort, care va fi noua
lor casă/circ.

Partea a doua: „Celebration of life” și egalitate.
– Clovnii sărbătoresc noua lor viață, noua comunitate
bazată pe egalitate. – Momente de bucur ie și plăcere – muncesc împreună ,
cântă împreună, se joacă împreună, râd împreună, fac
muzică împreună.

62 „Clowns Entwürfe Ausstattung ” – material trimis de echipa de producție
63 „Clowns Entwürfe Ausstattung ” – material trimis de echipa de producție

33
– Pe scenă vor fi multe obiecte colorate.
Sumar:
– Spectacolul ar trebui să se desfășoare fără sau cu foarte puține cuvinte.
– Publicul vede o comunitate pierdută care are șansa să recreeze totul mult mai bine.
– Clovnii trebuie să învețe să creeze o societate nouă, unde toți sunt egali. Fiecare poate contribui
cu diferite talente ale sale în comunitate.
– În final, ei învață să lucreze împreună ș i sărbătoresc viața.
Aceasta este o ramă a muncii coregrafilor cu echipa. Spectacolul rămâne unul dezvol tat de actori
împreună cu cei doi coregrafi, ținându- se cont de ideile și aptitudinile acestora. Ce este important
pentru ei să spună despre societate? Ce părere au despre egalitate și despre U.E.? ”
Chiar dacă această schemă a fost alterată și completată în procesul de creație (până la finalizarea
spectacolului ), structura dramatică și narativă prezentată aici a fost păstrată într -un procent foarte
mare și a reprezentat un ghid al muncii noastre creatoare pentru realizarea spectacolului
„Clowns”.64
65

64 „Notes to the concept of CLOWNS” – document trimis de echipa de producție
65 „Clowns Entwürfe Ausstattung ” – material trimis de echipa de producție

34
2. Procesul scenic de lucru

• Introducerea
Cu două zile înainte de începerea repetițiilor, a avut loc o întâlnire de prezentare, unde am
cunoscut echipa și ni s -au dat câteva detalii noi privind planul spectacolului, modificat și
completat față de cum î l văzus em în introducerea primită inițial. Cu această ocazie, am aflat și
distribuția rolurilor pe care urma să le avem și, totodată, muzica pe care urma să o folosim în
spectacol (Philip Glass, „Lacrimosa” de W.A. Mozart, „Oda Bucuriei” și melodii consacrate în spectacolele de circ, precum „Marșul Radetzky” și „Entry of the Gladiators”, și o melodie
germană care, ulterior , a fost eliminată).
Distribuția fusese stabilită în funcție de aspectul fizic (pe baza fotografiilor și datelor actorilor pe care le primise echipa de creație cu două luni înaintea întâlnirii oficiale ) și ne -a fost prezentată
astfel: trei perechi formate dintr -un „clovn roșu” (inspirat din clovnul clasic Dumme August ) și
un „clovn alb” (inspirat din personajul clasic Pierrot ) care vor fi Theodora Bălan (roșu) – Ines
Buchman n (alb), Ionuț Bănică (roșu) – Ioachim Zarculea (alb) și Johannes Emmrich (roșu) –
Andrei Ș tefănescu (alb). Perechile fuseseră stabilite tot în funcție de aspectul fizic, mai exact
ținând cont de asemănarea fizică aparentă a clovnului alb și clovnului roșu din fiecare cuplu. S -a
dorit o reprezentare în oglindă a partenerilor, ca metaforă ce poate trimite la două laturi (sau
variante) opuse ale aceleiași ființe . O a patra pereche trebuia să fie perechea Thorsten Dara –
Daria Ghi țu, un cuplu diferi t de celelalte. Prin lipsa datelor fizice comune, perechea eu –
Thorsten nu putea reprezenta același tip de cuplu ca în celelalte cazuri. De aici a pornit ideea
imaginării unui personaj nou și a unei linii narative paralele. Thorsten urm a să fie un clovn din
echipa clovnilor roșii, iar eu aveam un rol diferit: un clovn mixt, nici roșu, nici alb, dar care are
trăsături com une cu ambele caractere, scopul dramatic al personajului meu fiind acela de a crea o
punte de legătură între cele două tabere. O altă caracteristică importantă a personajului meu era
aceea că făcea parte di ntr-o altă epocă decât ceilalți. ( „Tu ești un clovn dintr -o lume modernă, în
care nu mai există clovni albi și clovni roșii, doar clovni micști. Îi recunoști pe ceilalți pentru că
seamănă într -un fel cu tine , sau poate ai auzit de ei, de existența lor în trecut.” , mi s -a explicat. )
Dacă ceilalți clovni erau niște reprezentanți ai trecutului, personajul meu era reprezentantul
prezentului și o punte de conexiune cu viitorul: un personaj agent; un personaj care aduce intriga
și rezolvarea, cauza și mijlocul desfășurării acțiunii. Totodată, prin personajul meu se mai cre a o
punte – între actori și public (sau universul spectacolului și lumea concretă) . Ideea propusă era
personajul meu să vină din sală pe scenă și să fie „ghidul” publicului în această poveste.
„Spectacolul va începe cu proiecția unui film de pre zentare, care va putea fi văzut pe int rarea și
așezarea spectatorilor ”, au mai explicat coregrafii.
Apoi, după cum ni s -a spus, spectacolul propriu- zis trebuia să înceapă cu un prolog: pe fundalul
muzical al Requiemului lui Mozart („Lacrimosa”) trebuia să intr e personajul meu. „Vei intra din
hol prin sală, printre spectatori, vei ajunge pe scenă și vei deschide o ușă în cortina de fier care
va fi coborâtă. Vei intra pe ușă, invitând publicul să te urmărească. Cortina de fier se ridică și
acolo găsești cei șapte clovni , acoperiți cu o folie. Îi descoperi , trăgând folia de pe ei până în
spatele scenei și așa începe acțiunea.”

35
Ni s-a pus în vedere filosofia din spatele firului narativ al spectacolului. Ideea principală este
legată de o Europa post -apocaliptică (sau după cel de -al doilea război mondial) , dar este
exprimată într -un mod abstract și foarte deschis interp retării, care poate fi diferită de la spectator
la spectator. Mijloacele de expresie folosite sunt: coregrafie, simboluri, decor abstract (format
din benzi elastice dispuse diagonal – care își modifică poziția pe mai multe nivele în timpul
spectacolului, c reând diferite spații – simbolizând granițe). Tem a, așa cum au formulat -o
coregrafii, este „Celebration of life”, dar se face trimitere la multe subiecte sociale (granițe,
preconcepții, Europa).
Spectacolul , așa cum ni s-a spus și de această dată , este conceput fără cuvinte și cu folosirea din
abundență a mișcării corporale și a fizicalității. „It will be a lot of running”66 – am mai fost
avertizați.
Dacă ar trebui să prezint în paralel cele două părți ale spectacolului așa cum au fost ele propuse,
aș put ea folosi următoarele cuvinte: prima parte, abstract – partea a doua, concret; prima parte,
luptă – partea a doua, pace; prima parte, gri – partea a doua, culoare.
Prima parte a fost gândită ca o parte de descoperire, de stabilire a relațiilor , de învățare,
culminând cu ajungerea la un consens al clovnilor și construirea unui circ împreună. Aici
structura este în cea mai mare parte coregrafică, iar muzica folosită este : „Lacrimosa” ( Requiem
în re minor – Wolfgan g Amadeus Mozart), Philip Glass – Symphony No.11 Movement I,
Movement III , Philip Glass – Concerto for Violin and Orchestra. Partea a doua, în schimb , va
prezenta un „spectacol de circ” propriu -zis (spectacolul pe care clovnii l -au făcut împreună,
rezultatul muncii lor ca echipă, menit să încânte publicul și să celebreze viața nouă a acestora) .
Va fi construită în stil cabaret/ spectacol de varietăți și se vor prezenta numere de clovni
individua le și unele numere colective pe melodii consacrate în spectacolele de circ, precum
„Radetzky Marsch” (Johann Strauss Sr.) și „Entry of the Gladiators” ( Julius Fučík). La
deschiderea cortinei, după pauza dintre cele două părți, se stabilise inițial folosirea une i variante
pentru pian a piesei „Lacrimosa”, dar în cele din urmă s -a folosit „Oda Bucuriei” (Simfonia a 9-a
a lui Ludwig van Beethoven – imnul Uniunii Europene, o trimitere mult mai clară la tema
socială). „După deschiderea cortinei , toți clovnii vor purta pijamale cu dungi albe și roșii, spre
deosebire de costumele gri din prima parte.”
Astfel prezentat, spectacolul ar trebui să aducă o viziune optimistă asupra lumii, subiectul fiind
prezentarea rezultatului extraordinar care poate v eni din egalitate și unitate într-o societate.
Pornind la drum cu aceste informații, prima repetiție s -a desfășurat prin regizarea și filmarea
materialului video de prezentare, care a fost proiectat pe cortina de fier la începutul
spectacolului. Cu această ocazie ne-am „cunoscut” pentru prima dată personajele, așa cum au
fost ele imaginate în primă fază. O sch iță a caracterelor , care să ne introducă în universul
spectacolului „Clowns”, pe noi în acea zi, publicul – la premieră, a fost conturată în acest scurt
film. Clipul de prezentare a presupus un moment improvizat pe baza unei schițe de regie, în care
actorii își pun machiaj de clovn, cu mici interacțiuni între aceștia. Ideea a fost să se prezinte
transformarea din om în clovn (sau din actor în personaj), prin care să se invite publicul într -un
univers fantastic – guvernat de clovni.

66 trad. „Ve ți alerga mult”

36
Clovnul poate fi înțeles ca o cheie de joc – în lumea acestui spectacol, toate personajele sunt
clovni. Ei sunt clovni în spectacolul pe care îl prezintă (în partea a doua ) și sunt clovni în afara
lui – sunt clovni în toate acțiunile pe care le fac, sunt ca o specie aparte și totodată oameni și
simboluri. Publicul are libertatea să traducă aces t limbaj teatral după cum simte, pentru că în
acest spectacol circul este o metaf oră și, în același timp, este cât se poate de concret. Mesajul
care rămâne neschimbat este bucuria de a depăși limitele preconcepțiilor și de a face parte dintr -o
comunitate care este puternică atunci când este unită.
Pasajul „Clovnul nu pretinde că este a ltcineva. Clovnul este el însuși.” ( Material for the
production) este o bună sugestie pentru o primă fază a dezvoltării personajelor. Așadar, în filmul
de prezentare, am pornit de la a ne studia pe noi înșine, cu unele indicații de regie pentru
conturarea caracterului. Acestea au fost corelate cu un mic scenariu al interacțiunilor dintre
personaje, observându -se aici, pentru prima dată, raportul ierarhic dintre clovnii albi și clovnii
roșii, și primele trăsături de caracter: clovnii alb au fost conturați ca fiind mai duri, iar clovnii
roșii mai jucăuși și ușor de manipulat (de exemplu, Johannes este cărat în cadru și forțat să se machieze de către alți doi clovni roșii ).
În acest film, machiajul este inspirat din unele tipuri de machiaj folosite în spectacol ele de circ,
dar nu corespunde cu machiajul care va fi folosit în spectacol ; cu toate acestea, rămâne primul
stadiu de diferențiere a clovnilor roșii și clovnilor albi și prin urmare își îndeplinește rolul de
introducere în lumea spectacolului. Machiajul c lovnilor albi este inspirat de „Whiteface Boss
Clown ” și de „ Pierrot ” și este destul de asemănător cu cel folosit în spectacol. Machiajul
clovnilor roșii , pe de altă parte, este asemănător cu „Whiteface Grotesque” (machiajul „Bozo the
Clown”), cu gură exagerată și dungi verticale în zona ochilor; în spectacol acesta va fi modificat,
stilizat. Machiajul clasic „Auguste” nu a fost folosit nici în filmul de prezentare nici în spectacol.
Clovnul m eu a fost diferențiat chiar prin machiajul folosit în această prezentare, în care mi s -a
sugerat un machiaj care să combine cele două variante, dar execuția lui a eșuat „cu succes”. Deși nu am reușit să realizez machiajul propus în timpul filmării, nu s -a refăcut secvența pentru că s -a
dorit păstrarea acestei „greșeli” pentru efectul comic, după „filosofia eșecului” menționată în articolul lui Markus Kupferblum despre clovnerie .

• Exerciții, improvizații
După această introducere în conceptul spectacolului, trebuia să începem și repetițiile propriu –
zise, deci elaborarea și construirea lui. Desigur, aceasta presupunea, (cum a urmat să descoperim), în primă fază, o pregătire fizică temeinică. Încălzirea din pri ma parte a unei zile de
repetiții era intensă și de lungă durată . Aceasta s -a resimțit prin febra musculară a actorilor în
prima săptămână de activitate. Exercițiile fizice erau diverse: unele presupuneau simpla încălzire a mușchilor și articulațiilor, apoi exerciții de forță, de rezistență și cardio, pre luate din programe
de fitness; alte exerciții erau cognitive – preluate din dans, contact improvisation, yoga, actorie și
presupuneau conștientizarea graduală a corpului și spațiului.
Se făceau de multe ori exerciții cognitive ghidate de unul dintre coregr afi, precum: trezirea
corpului dintr -o poziție inertă, relaxată, inițial prin mișcări mici, apoi amplificate treptat, prin
imaginarea mișcării într -o masă lichidă sau imaginarea corpului ca un schelet (fără masă

37
musculară). Mișcarea se dezvolta apoi în spaț iu și devenea din ce în ce mai fluentă, mai amplă,
mai rapidă, pănă la atingerea capacității maxime. Un alt exercițiu, asemănător, avea ca scop
conștientizarea corpului și posturii, prin care să ni se dea un sens al corporalității, pentru a putea crea apo i imagini expresive cu corpurile noastre – în special în momentele coregrafice ale
spectacolului. Exercițiul se desfășura astfel: Actorii merg aleatoriu în spațiu. Se opresc. Coboară
printr -o mișcare continuă spre podea, în sprijin pe brațe. Coboară pe podea cu fața în jos și se
ridică în poziția „cobra” (din yoga) – coloana arcuită, bărbia/pri virea în sus. Se schimbă apoi cu
poziția „câinelui” (yoga) – în sprijin pe picioare și brațe. De aici se ridică pe rând câte un picior
în prelungirea trunchiului și se revine. Se continuă cu ridicarea de pe podea în poziție verticală
prin îndreptarea coloanei „vertebră cu vertebră”. Urmează ridicarea pe vârfurile picioarelor, cu
capul orientat în sus, imaginând alungirea coloanei vertebrale. Se păstrează ca reper această senzație de „înălțime” și se repetă procesul de mai multe ori.
Exercițiile de încălzire folosite erau diferite de la o repetiție la alta și erau de cele mai multe ori
corelate cu scopul planifi cat pentru ziua respectivă. De exemplu, încălzirea se putea desfășura
uneori printr -o scurtă pregătire fizică liberă, urmată de exerciții de improvizație, corelate cu
repetiția din acea zi sau din zilele următoare .
Pentru a dezvolta o primă secvență a coregrafiei din partea întâi (coregrafia de grup din momentul separării în clovni albi și clovni roșii), am început cu un exercițiu de improvizație,
numit de coregrafi „follow the duck”. Acesta presupunea împărțirea în două grupuri (albi și roșii)
și stabilirea unui lider în fiecare grup, care s ă propună mișcări în dialog cu celălalt grup. Fiecare
grup trebuia să reproducă mișcările liderului în același timp cu el. Liderul de grup se schimba
odată cu schimbarea orientării în spațiu a membrilor – acesta fiind întotdeauna persoana din față,
raportat la colegii săi. Exer cițiul a fost fixat într -o formă ideală de către coregrafi, apoi a fost
introdus în spectacol (situația separării clovnilor albi și clovnilor roșii).
Alte exemple au legătură cu alte momente din spectacol. Un exercițiu de improvizație încercat la
o repetiț ie a fost „modelarea”. Grupați câte doi, trebuia să ne „modelăm” partenerul într -o statuie
reprezentativă pentru o anumită țară din Europa, în câteva secunde. Rezultatul a fost, bineînțeles, obținerea unor clișee – care, însă, au fost folosite în sens de parodie în numărul „Intrarea
Gladiatorilor” (unul dintre numerele de circ clasice adaptate și folosite în spectacol).
Exercițiul de încredere, în care un actor stă cu ochii închiși și se lasă în cădere liberă pentru ca un alt coleg să îl prindă, a fost de m ulte ori folosit în sesiunea de încălzire și avea ca scop
consolidarea bunei comunicări și energiei de grup , dar a ajutat și la dezvoltarea unei alte idei:
zborul.
Exercițiile de „zbor” au fost preluate sau inspirate de exerciții folosite în physical theat re
training, fiind prezentate într -unul dintre materialele video primite înainte de începerea
programului de repetiții. Acest material, Frantic Assembly Masterclass: Learning to Fly
(disponibil pe youtube.com), este un tutorial în care se explică tehnici de „zbor” pe scenă,
realizarea iluziei de zbor prin fizicalitate, explicată și coordonată de Scott Graham.

38
• Elaborarea spectacolului
Fiindcă nu s -a bazat pe un text sau un scenariu, singurul suport scris fiind o schiță dramatică în
care se indică liniile generale ale acțiunii, elaborarea spectacolului „Clowns” a fost puternic
concentrată pe improvizație. Pe de altă parte, în ceea ce pr ivește limbajul teatral folosit – un
limbaj corporal abstract, definit prin simboluri și dependent de fizicalitatea actorilor – un alt fel
de suport dramatic a devenit necesar: structura coregrafică.
Structura coregrafică este probabil cel mai relevant element în conturarea spectacolului – prin
aceasta stabilindu -se limbajul dramatic (simbolurile folosite ). Vom vedea cum spectacolul
conturează și utilizează mai multe variante de limbaj codificat prin mișcări recurente și restilizate
(care capătă diverse înț elesuri).
Observăm în elaborarea discursului dramatic tehnici inspirate de reprezentanți ai teatrului
modern precum Vsevolod Meyerhold și Antonin Artaud. În principiul biomecanicii elaborat de
Meyerhold – psihicul și corpul sunt interconectate, emoțiile p e scenă pot fi dezvoltate nu doar
prin procese psihologice ci și pornind de la exprimarea fizică – poze, gesturi, mișcări. Pe scenă ,
în accepțiunea lui Meyerhold, orice gest echivalează cu o replică, iar dacă gesturilor suntem
obișnuiți să le acordăm o mai mică atenție , în mod cert o replică adăugată sau omisă este mai
greu de trecut cu vederea. Așadar , aplicând principii ale mecanicii și anatomiei umane, sistemul
de antrenament pentru scenă dezvoltat de Meyerhold are ca scop principal trezirea conștiinței
gestului. Independentă naturală a modului de a acționa fizic trebuie trebuie supusă unor rigori
mentale și folosită în ac ord cu intențiile personajului. De la simpla postură până la acțiunea
concretă, prezența unui personaj aduce cu sine greutatea sa în ec onomia spectacolulu i.
Continuând ceea ce Wagner intuise, iar Appia postulase deja, cheia rigorii și rafinamentului
artei actorului stă în muzică – singura coordonată precisă, reperul invariabil pentru o cadență
justă: ritmul. Nu neapărat un ritm de metronom căruia să te supui orbește, ci unul interior pe
care îl aplici în primul rând mișcării. „Rolul mișcării e mai mare decât al altor elemente
teatrale. (…) Actorul nostru își spune: Deoarece știu că fondul scenografic al scenei mele e alcătuit cu ved eri de ansamblu, că scândurile ei prelungesc sala și că totul e subordonat muzicii,
nu pot ignora ceea ce trebuie să fiu atunci când intru în scenă. Deoarece spectatorul va percepe jocul meu concomitent cu fondul pictural și cu cel muzical, jocul meu nu va fi decât una din
componentele acestui ansamblu cu funcție transmisibilă, pentru ca suma elementelor spectacolului să aibă un sens precis .” (Elvin, B. – „Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul
XX – I de la Caragiale la Brecht”, Editura Minerva, Bucur ești 1973 – Vsevolod Meyerhold,
Tehnica mișcării scenice (pag 211 -212)
67
Artaud explică în „Teatrul și dublul său” importanța elaborării unui limbaj specific scenei, care
definește teatrul , spune el, mai mult decât textul scris. Vorbind despre m ise en scene, Artaud se
referă la toate mijloacele de exprimare folosite într -un spectacol: mimică, gesturi, muzică, dans,
lumini, decor, precum și interconectarea acestora. Inspirat de teatrul Balinez, el sugerează
abordarea teatrului ca poezie – o poezie a mișc ării mai exact – pe care o descrie în sensul ei de
anarhie. „Trebuie admis că tot ce presupune destinația unui obiect, în sens sau în formă, este o
problemă de convenție. Natura a dat copacului formă de copac, dar putea totodată să îi dea forma
unui deal s au a unui animal și am fi crezut că așa trebuie să fie(…) În termeni teatrali aceste
inversiuni de formă și de semnificație ar putea deveni elementul principal al umorului poeziei în

67 https://yorick.ro/meyerhold -si-fascinatia -pentru- detaliu

39
spațiu, un domeniu care ține exclusiv de mise en scene.”68 Artaud a preci ază așadar teatrul
Balinez pentru păstrarea și respectarea tradițiilor înrădăcinate în ceea ce privește folosirea
gesturilor, intonațiilor, armoniilor și propune teatrului occidental un astfel de mod de abordare
pentru forța imaginii în acțiune pe care o aduce.
Așadar, în spectacolul „Clowns”, spectacol care lucrează exclusiv cu pantomimă, gesturi,
simboluri și fără nici un cuvânt articulat, formarea unui limbaj al mișcării bine articulat devine strict necesară. Bazele acestui limbaj sunt puse î n structura coregrafică deja imaginată de
Amadeus Pawlica și Katarina Vlasova – pe care a urmat să o învățăm mai întâi tehnic, apoi să o
adaptăm în sens dramatic, în acțiune – ceea ce o va îndepărta de dans și o va apropia mai mult de
physical theatre . Această structură coregrafică stabilește primele simboluri – o convenție în care
mișcările învățate capătă un sens scenic (un sens diferit de cel pe care îl au în realitate, în cazul
în care acesta există, și care este valabil doar în universul „Clowns”).
Asemenea unor limbi vorbite, se vor diferenția în coregrafie mai multe forme de limbaj fizic –
corespunzătoare pe rsonajelor dar și stării lor într -un anumit moment al acțiunii. Există astfel în
partea întâi un limbaj comun, un limbaj al clovnilor albi și un limbaj al clovnilor roșii, iar în
partea a doua – un limbaj comun nou (mixt) și un limbaj al „spectacolului de circ ” din spectacol.
Pe lângă aceste limbaje convențional stabilite prin coregrafie, fiecare personaj propune un limbaj
corporal propriu – un anumit fel de a se mișca în spațiu.
Repetițiile s -au desfășurat în primă fază într-un spațiu gol (fie că era vorba de scena principală,
de sala studio sau de sala de balet), apoi într -un spațiu cu decor provizoriu și doar în ultima fază ,
cu decorul original ș i recuzita completă. Această situație nu a creat probleme, în primele
săptămâni de lucru fiind oricum prioritară stabilirea schematică a coregrafiei și acțiunii. Fără
scenariu scris, acest proces a fost bazat în mare măsură pe improvizație, care însă a dat autenticitate lucrului cu noul limbaj convențional stabilit. Deși format schematic prin coregrafie, limbajul corporal este recurent și apare în toate momentele spectacolului: nu doar în părțile
coregrafice, dar și în acțiune sunt folosite acele simboluri convențional alese și nu sunt identic
prezentate, ci re stilizate de fiecare dată, adaptate acțiunii, situației sau unui alt ritm (ca o limbă
străină inventată pe scenă). Improvizația a fost folosită și pentru crearea anumitor structuri coregrafice de la z ero dar și pentru adaptarea structurii de dans la o formă dramatică, în acțiune .
După finalizarea structurii primei părți și o prezentare a acesteia, în urma consultării coregrafilor
cu dramaturgul s -a stabilit necesitatea adaptării acestei structuri la o formă mai mult teatrală
decât de dans. Astfel, reperele muzicale fixe au fost descompuse în m ulte locuri, iar dansul
propriu- zis a devenit un rezultat al acțiunii scenice, păstrând însă acel limbaj corporal fixat.
Partea întâi
Prima parte fusese inițial structurată coregrafic de la cap la coadă, cu excepția prologului, apoi
firul narativ , prezentat foarte abstract inițial, a fost pus mai mult în evidență. Tema și subiectul
rămân destul de abstract sugerate, bazându -se pe simboluri și apelâ nd la intuiția spectatorului. În
această parte, genurile predominante au fost dansul, physical theatre și pantomima.

68 Artaud, Antonin – „The Theater and Its Double” – Groove Press, 841 Broadway, New York, NY, 10003 – traducer e
proprie din lb. engleză

40
Prologul presupune proiecția de prezentare pe cortina de fier, coborâtă la începutul spectacolului,
urmată de intrarea personajului meu din sală pentru a introduce publicul în universul clovnilor.
Rolul meu este aici unul de ghid, care stabile ște o punte de legătură între lumea concretă
(publicul) și lumea fictivă (spectacolul). Personajul meu este primul care sparge „al patrulea
perete” intr oducând convenția deschisă. Stilul epic brechtian este puternic înrădăcinat în
spectacolele germane, fiind utilizat în cele mai multe dintre ele . Lumea spectacolului este
introdusă prin prezentarea constantă a unei paralele cu lumea reală. Acesta fiind caz ul și aici,
rolul meu de personaj intermediar, poate fi văzut și ca un rol de personaj narator („Publicul va vedea spectacolul prin ochii tăi.” – a fost prima indicație primită în acest sens). Chiar dacă
personajul meu vine din sală și a re acest rol de int ermediar , chiar dacă nu este clovn roșu sau
clovn alb, este, la fel ca și ceilalți, un personaj al ficțiunii, nu unul realist: este tot un clovn.
Personajul nu fac e parte așadar din universul realității, al spectatorilor, nici din universul
clovnilor „din trecut” ( așa cum sunt introduși ceilalți), ci dintr -un univers al clovnilor
contemporani – un viitor al lumii din care vin ceilalți clovni. Introducerea se desfășoară astfel:
clovnul meu intră din teatru în sală, pe una dintre ușile folosite de publi c, percep e prezența
spectatorilor și inițiază un joc improvizat pornind de la ajungerea sa pe scenă în mod accidental,
întâmplare prin care i se impune să acționez e – deci să deschidă o altă ușă, spre care este ghidat –
ușa din cortina de fier, poarta căt re o altă lume. Acest prolog are un rol introductiv, care prezintă
personajul meu ca ghid și prin care totodată acesta primește rolul de „clovn ales”, „salvator ”,
„erou prin întâmplare”.
Clovnul meu deschid e ușa în cortina de fier (cu încurajarea publiculu i), intră și invită spectatorii
să îl urmărească. Așa începe spectacolul.
Fiindcă în cea mai mare parte a repetițiilor s -a lucrat fără coborârea cortinei de fier și fără lumini
(lumina pentru acest moment fiin d asigurată de un singur spot pentru clovnul me u), improvizația
și construirea acestui prolog nu s -a putut realiza decât în ultima săptămână a repetițiilor, fiind
strict dependentă de condițiile scenice. Era însă inclus în planul spectacolului, chiar dacă nu a fost gândit de la început în form a în care a fost prezentat (aceasta fiind în mare parte o
improvizație proprie).
Spectacolul propriu- zis începe cu ridicarea cortinei de fier. În spatele acesteia, se află clovnul
meu – cu fața către public, așteptându -i pe spectatori și oferindu- le lor ocazia d e a fi primii care
văd scena; clovnul meu încă pregătindu- se să se întoarcă pentru a vedea surpriza care se
ascundea în spatele ușii. Cu o întoarcere bruscă mă o rientez către scenă și văd prima imagine a
spectacolului . Este vorba de un spațiu abandonat, în c are domnește inerția. N imic nu se mișcă, în
afară de ceața creată scenic cu o mașină de fum. Lumina este rece, albastră. O folie acoperă ceea
ce par a fi niște corpuri, ca într -un pod abandonat, iar locul este împânzit de benzi și stative
dispuse diagonal ș i orizontal la nivel mediu și jos, care fac mișcarea în spațiu mult mai dificilă.
Prima mișcare în acest decor static apare odată cu ridicarea stativului de lumini, reacționând la
primul meu pas. Verific cu privirea, dar în afara acestei mișcări, totul rămâne static. Senzația creată prin lipsa mișcării este una de singurătate aparentă, ca într -o casă părăsită despre care îți
poți imagina că ar fi „bântuită ”; o stare de teamă și prudență este generată în acest spațiu. Scenic,
publicul vede o imagine abstract ă pe care o poate interpreta într -un fel propriu: fie că e văzut ca
un teatru sau un pod părăsit unde niște vechi clovni au fost abandonați și acoperiți de praf cu trecerea timpului, sau că este privit ca un câmp de luptă după război, ori pur și simplu – un spațiu

41
abandonat, mesajul în contextul global al spectacolului rămâne același. Verificând locul,
observând corpurile acoperite de folie, curiozitatea clovnului meu crește. Descopăr corpurile;
ridic folia ș i, realizând că aceste ființe sunt în viață, se m ișcă – într-un imbold de „salvator” mă
grăbesc să îi eliberez pe toți. Situațional, acești clovni (albi și roșii) din trecut, asemănători cu
clovnul meu, dar având
totuși anumite diferențe,
se aflau într -un stadiu de
conservare de mult timp .
Acest plan temporal ne -a
fost prezentat de către
coregrafi ca măsurat în
„sute de ani ” – dorind
abordarea acestui univers
ca un univers ficțional, în
care clovnii sunt niște
specii aparte (ca niște înlocuitori ai oamen ilor)
și a căror lume nu este
legată de realitatea istorică, trimiterea la evenimente reale , concrete și la tema socială abordată fiind făcută doar prin
simboluri și dedusă intuitiv din acțiune – de exemplu, cortina de fier ar putea fi interpretată ca
referire la al doilea război mondial iar lupta dintre clovnii albi și roșii ar putea fi înțeleasă ca un
conflict care mocnește și după război între state ale fostelor alianțe. Acestea fac însă apel la
intuiție, spectacolul dorind să lase loc liberei interpretări. Nu s -a dorit limitarea posibilităților de
exprimare prin încadrarea înrt -o ramă a concretului și reprezentarea unei realități istorice. După
descoperirea clovnilor înc epe să se întrevadă pentru prima dată structura coregrafică a
spectacolului. Aceasta nu este coregrafie pură, ci se naște din acțiunea de trezire la viață a clovnilor. Mișcarea lor corespunde cu acțiuni fizice folosite pentru dezmorțirea unui corp care nu
s-a mișcat foarte mult timp și fiecare dintre ei are o metodă proprie, improvizată de ei prin care
se ridică. Mișcări stabilite și fixate inițial într -o structură coregrafică exactă sunt folosite activ , ca
mișcări de ridicare și de redobândire a motricităț ii corpului. Mișcările tuturor se dezvoltă într -o
coregrafie care la final devine comună (și coincide în mare măsură cu cea inițial imaginată și construită de coregrafi – structura spectacolului). Acest dans comun lasă și el loc liberei
interpretări: poate fi înțeles ca o reminiscență a memoriei musculare (secvență a unui spectacol
comun al clovnilor din trecut), sau sărbătorirea revenirii la viață într -un limbaj comun al mișcării
– dar acestea sunt doar exemple de interpretări . În tot acest timp clovnul m eu analizează cu
uimire miracolul vieții născut în fața sa, încercând totodată să se implice în dinamica grupului și
să ajute pe oricine are nevoie, implicând totodată și publicul prin constanta comunicare directă
cu spectatorii, aceștia fiind luați ca martori la experiența „extraordinară” a personajului meu.
Procesul de elaborare a acestei scene a presupus multe etape, prima fiind, cum am spus, realizarea structurii coregrafice. Această scenă definește pentru prima dată „limbajul comun” al
clovnilor prin mișcările folosite în dansul de grup. Un fel de marș ca aspect, cu mișcări destul de sacadate ale brațelor și rotiri în mers pe loc , dansul exprimă pe deoparte situația scenică (trezirea
la viață a corpului) și, pe de altă parte, foloseș te primele simboluri recurente – mișcări care vor fi
restilizate și utilizate în diverse situații pe parcursul spectacolului, câștigând diverse înțelesuri.
©Ronny Ristok – https://www.tpthueringen.de/

42
Cum am explicat, pașii sacadați ai coregrafiei au fost transformați în acțiunea de ridicare de pe
podea și de dezmorțire. „Marșul” dansat devine recurent ș i este refolosit în multe scene,
exprimând situații diferit e: reminiscențe din trecut aici; dans al fericirii în scena finală – stilizat,
mult mai dinamic; celebrarea vieții la începutul părții a doua. În structura originală clovnul meu
era de asemenea integrat în coregrafie. Fără ca prologul să fie lucrat, legătura acestuia cu scena
de început și implicit relaționarea personajului meu cu publicul erau dificil de intuit,
improvizația acestei scene luând multe forme diverse pentru personajul meu, până la stabilirea
variantei finale. La elaborarea structurii coregrafice, am participat ca membru al grupului de
clovni. După dramatizarea situației și transformarea ei din formă de dans în formă teatrală, rolul
meu aici s -a conturat ca rol de observator, culminând cu integrarea mea în grup și apoi
transformarea mea într -un personaj central – un lider ales de grupul de clovni, c eea ce determină
poziționarea mea în centru. Aceste aspecte au fost păstrate în cea mai mare parte, fiind însă adaptate în ultimă fază la legătura dramatică și narativă cu prologul și la relaționarea cu publicul.
Următoarea scenă prezintă alegerea liderului – și este momentul coregra fic în care grupul de
clovni alege personajul meu ca lider/salvator , acțiunea fiind urmată de divizarea grupului.
Coregrafia acestui moment a fost păstrată aproape neschimbată față de varianta originală a
structurii – cu excepția că personajul meu , în primă fază , a participat la coregrafia de grup la fel
ca ceilalți, mai târziu fiind stabilită poziția sa în centrul cercului format din corpuri și dând sens
ideii de alegere a liderului. Aici se prezintă relații create prin mișcare, iar scena este puternică
prin impactul vizual . În construirea coregrafiei s -a ținut cont în această scenă în primul rând de
aspectul vizual. Înțelesul dramatic (în acțiune) a fost stabilit mai târziu. Odată cu poziționarea
centrală a clovnului meu – situația a fost conturată mai clar iar relațiile au început să fie definite.
O ser ie dinamică de apropieri și îndepărtări a fost structurată.
După ce liderul a fost ales, grupul claustrofobic creat implică necesitatea imediată a unei mișcări
de împrăștiere . Principiu l dinamic conform căruia o mișcare de comprimare este urmată de o
mișcare de destindere, studiat în școala lui Jacques Lecoq (de unde am avut un material video de
studiu
69), a fost folosit pentru situația care urmează. Divizarea grupului începe . Se formează noi
centre de interes , noi mici grupuri , și cu această ocazie, noi relații. Acestea sunt conturate
fundamental dinamic – prin principii de atracție și de respingere și prin mișcarea generată în
consecința acestora. În procesul elaborării , această scenă a început ca improvizație liberă –
coordonată doar prin pozițiile finale prestabilite ale fiecăruia. Abia apoi a fost coregrafiată pe
repere muzicale și a d u s ă l a o f o r m ă f i x ă pentru spectacol . La fel ca în principiile dinamicii
aplicate în n atură, mișcarea, în cele din urmă , se stabilizează – ajunge la o stare de echilibru:
împărțirea în două grupuri în acest caz. Aceasta este situația finală a scenei și nu e deloc
întâmplătoare – unii sunt clovnii roșii (care în timpul acestor permutări și- au pus nasurile de
clovn și s -au diferențiat clar ), alții sunt clovnii albi (fără nasuri, cu gulere mari albe, care au
iniția t o acțiune de respingere puternică la vederea nasului roșu). Reminiscențele trecutului sunt
acum evidente. Prejudecățile au rămas neschimbate. Ierarhia socială a rămas la fel . Direcția
dezvoltării acțiunii pare să fie predefinită – urmează aceeași cale bătătorită a trecutului.
Stabilitatea celor două grupuri nu e ste încă perfectă prin indecizia unui personaj care a rămas la

69 https://www.youtube.com/watch?v=3mxheYvfv3c – Internationale de Théâtre Jacques Lecoq

43
mijloc – clovnul meu, care nu face parte din nicio tabăra. E invitat de clovnii roșii și se alătură
grupului lor de dragul experienței , fără bănuiala participării la un conflict.
Momentul acesta este un punct cheie al spectacolului și determină structural prima treime a părții
întâi. Situația scenică se schimbă radical în acest punct – începe lupta. Aceasta este marcată și
prin prima schimbare vizibilă a decorului. Nivelul benzilor diagonale este ridicat la înălțimea
capului – zona medie. Metaforic vorbind, aceas tă schimbare reprezintă ridicarea granițelor. Este
un contrast creat prin ridicarea granițelor fizice, care divizau spațiul până în acest punct și
întărirea granițelor psihologice – prin dezvoltarea conflictului și luptă.
Dezvoltarea conflictului apare într-o scenă coregrafică, poetică – în care sunt conturate cele două
variante de limbaj în mișcare: cel al clovnilor roșii și cel al clovnilor albi. Elaborarea scenei a pornit de la un exercițiu improvizat (numit de coregrafi „follow the duck”), dar a fost fixată apoi
ritmic și prin mișcări clar definite, păstrân d doar unele dintre mișcările folosite în improvizație.
Dar principiul exercițiului a rămas același: un dialog în mișcare între cele două grupuri (ca niște
mici coruri). Acest moment rezonează puternic cu tehnicile biomecanicii lui Meyerhold. Atenția
în ceea ce privește fiecare gest dar și ritmul interior al mișcării – un ritm care nu ține tocmai cont
de muzică, ci uneori chiar merge împotriva ei , dar este un ritm interior, simțit la fel de toți
membrii unui grup, printr -o comunicare senzorială. Desigur, ri tmul grupului în mișcare era
stabilit de oricine era pe poziția di n față, în funcție de orientarea în spațiu , dar schimbarea
liderilor de grup se petrecea rapid iar fluența mișcării trebuia păstrată indiferent cine conducea într-un moment sau altul. Ritmul interior avea un rol important și trebuia în permanență
armonizat cu ritmul colegilor. Au existat foarte multe încercări de a rezolva tehnic această
problemă a ritmului – prin stabilirea unor repere, de exemplu – însă concluzia la care s -a ajuns a
fost aceea că rezultatul ideal poate fi obținut doar prin deschiderea permanentă a canalelor de percepție senzorială și păstrarea acestui ritm interior prin conectarea energi ilor la nivel de grup.
©Ronny Ristok – https://www.t pthueringen.de/

44
Precizia mișcărilor, în lipsa experienței în domeniul dansului a actorilor , a trebuit , de asemenea,
atent studiată, corectată. În astfel de momente ale spectacolului, exercițiile de încălzire (preluate
din dans contemporan, yoga, contact improvisation și din alte domenii conexe, exercițiile de
postură etc.) au avut cel mai vizibil impact. Elaborarea acestui moment, precum și a celui
precedent (divizarea) a depins și de utilizarea decorului original într-o anumită măsură,
implicând folosirea nivelului benzilor, fiind creată o anumită structură spațială (care
influențează, bineînțeles , mișcarea) .
Putem analiza prin comparație cele două forme de limbaj corporal al clovnilor. Clovnii roșii –
grup mai compact – folosesc mișcări -simbol precum: rotirea cu mâna indicând semnul „OK”,
mers în poziție aplecat în față, „oglinda” – folosirea mâinii ca pe o oglindă în care se privesc
(care intră și în categoria simbolurilor limbajului comun), privirea în jos, rotirea corpului pornind
de la mișcarea inițială a capului (coordonată în grup). Clovnii albi folosesc o poz ă relaxată, cu
privirea spre cer, o mișcare cu capul orientat în sus, un gest de ridicare a mâinii urmată apoi de o
poziționare care sugerează respingerea și de asemenea „oglinda” din coregrafia comună (în
varianta completă a mișcării, cu apropierea și îndepărtarea „oglinzii ”). Așadar, limbajul
diferențial preia simboluri comune și adaugă simboluri noi, dar este un „statement” al separării
grupului în două tabere.
Confruntarea pașnică (la nivelul dialogului) evoluează spre luptă. Afrontul devine evident printr –
un gest de insultă, inițiat de clovnii albi și preluat de clovnii roșii, inclusiv de clonul meu, ca
membru al grupului clovnilor roșii . Observând însă escaladarea rapidă a conflictului, clovnul
meu se va opri și se va desprinde de echipa clovnilor roșii, lăsându- i să se îndepărteze. Un limbaj
corporal în mișcare este observat și aici, marcat printr -un stil de mers specific pentru fiecare
clovn. Aici se observă limbajul corpor al propriu, care păstrează însă caracterul: mersul este
evidențiat prin mișcări mari, de luptă. Sc ena luptei se desfășoară pe o traiectorie circulară, iar
centrul este clovnul meu și în acest caz. Mișcarea imprimată personajului meu este una recurentă
– o mișcare de rotație către stânga, generată pornind de la mișcarea capului/ privirii și justificată
scenic prin urmărirea evoluției luptei care se desfășoară pe traiectoria unui cerc în jurul personajului meu. Mișcarea este preluată din limbajul comun al clovnilor și din limbajul
clovnilor roșii, dar este restilizată, adaptată noii situații. După același principiu de mai devreme,
pe parcursul escaladării luptei, granițele trasate de benzile elastice se vor rupe definitiv ( acestea
se desprind, rămânând ca niște fâșii albe agățate de tavan)
În calitate de salvator, lider ales, intermediar prins la mijloc și de erou ales prin legea întâmplării,
clovnul meu este dator să pună capăt luptei. Și o va face aducând în planul mișcării un element
complet nou față de limbajul scenic prestabilit, un simbol al propriului său limbaj (adus din
lumea sa), pe care, cu bucur ie vrea să îl împartă cu ceilalți, care vor învăța treptat folosirea
noului simbol. Acest element a fost numit de coregrafi „walk of life” și este un moment simbolic al spectacolului. Acest moment aduce perspectiva unui nou posibil drum, o cale de a trăi î n pace
și reprezintă un timp de respiro în dinamica spectacolului. Denumirea „walk of life” este o
referire la sensul simbolic al acestei mișcări care prin dinamica sa (trei pași în față, doi pași înapoi pe o traiectorie diagonală, proprie, separată a fiecărui personaj) face trimitere într -un mod
abstract, metaforic, la cursul vieții. Această scenă este foarte puternică simbolic și implică învățarea și continuarea acestui pas inițiat de clovnul meu de către toți clovnii. Ei se alătură unul
câte unul noului ansamblu. Biomecanica mișcării a fost tehnica aplicată și aici. Fiecare personaj

45
urmează structura dinamică a pasului (3 cu 2), însă pe o altă traiectorie, în ambele sensuri, într –
un alt ritm, cu altă cadență și cu o altă atitudine corporală. Poate fi văzut și în ansamblu tot ca o
metaforă a vieții, în care fiecare își u rmează linia sa, pornind de la aceeași structură naturală.
Dinamica mișcării se modifică ocazional: la capătul culoarului se schimbă sensul prin
întoarcerea spre direcția opusă, păstrând aceeași linie a traiectului; apoi este influențată de
muzică (la schi mbarea piesei muzicale atitudinea mersului va fi schimbată); în cazul personajului
meu, partea de început a momentului aduce mai multe schimbări de ritm și atitudine – fiind în
relație directă cu activitatea celorlalți clovni, față de care încerc să îmi st abilesc o poziție de
control; uneori, mișcarea se oprește, apoi ritmul este accelerat. Această ultimă schimbare
dinamică se întâmplă în strictă legătură cu evoluția acțiunii scenice, din care se nasc noi acț iuni.
Un joc în aparență, dar care ascunde un conflict tacit se naște din mișcarea „walk of life” .
Cupluri de clovni (perechile în oglindă despre care se vorbea în prima discuție despre producția „Clowns”) se desprind de pe traiectoriile lor pe rând și dau startul unui joc ce pare inocent inițial:
clovnii albi se joacă furând nasul clovnilor roșii. Jocul nu este însă inofensiv, pentru că nasul are
pentru clovnii roșii o importanță vitală. Fie că este un instrument care îi ajută să respire (ca în cazul clovnului Thorsten), o mască prin care își ascund un defect sau un obiect care creează
dependență, nasul apare ca un obiect indispensabil pentru aceștia, care cad inerți pe podea la
pierderea nasului și se ridică imediat când îl regăsesc ( într-un stil de umor de desen animat ).
Jocul devine mai degrabă un joc al manipulării, în care clovnii albi devin din ce în ce mai cruzi.
Prima căzătură a fiecărui clovn roșu creează un efect direct în dinamica mișcării „walk of life”, încă în desfășurare – mișcarea se oprește pentru câteva secunde , apoi reîncepe într -un ritm
accelerat . Cuplurile se desprind pe rând pentru a începe jocul, iar pentru personajul meu,
schimbarea dinamică a scenei se traduce prin pierderea controlului. Primii clovni care se
desprind sunt Ines și Theodora, apoi Andre i și Johannes, urmați de Ioachim și Ionuț. După
fiecare oprire, ritmul este accelerat și cu fiecare cuplu care se desprinde, pierderea poziției de
control pe care clovnul meu o câștigase se resimte tot mai puternic. În cele din urmă clovnul meu
decide să m eargă „cu valul ”. Se implică în joc abordând ultimul clovn roșu (singurul rămas fără
pereche), Thorsten. Decizia este pe deoparte un rezultat al dinamicii situației , al efectului de grup
și pe de altă parte un rezultat al curiozității – interesul pentru j oc creș te pe parcurs ce clovnul
meu îl observă la ceilalți, în timp ce curiozitatea pentru nasurile roșii se născuse mult mai
devreme (de când clovnul meu le văzuse prima dată). Toate perechile sunt aș adar formate, iar
acțiunea continuă printr -un moment coregrafiat, cu elemente de umor „slapstick”, diferit pentru
fiecare pereche, care trece apoi într -un moment coregrafiat comun. În acest peisaj, un cuplu are
alt traseu – cuplul clovnul meu – clovnul Thorsten, traseu care este decupat pentru a trasa o linie
narativă paralelă. Decupajul se observă în momentul coregrafic comun, când acesta este singurul cuplu care nu se implică în acea coregrafie, păstrându -și propriul traseu dramatic. Cuplul
integrează coregrafia comună mai târziu în traseul său, dar îi imprimă un alt ritm și o altă
semnificație. Linia narativă a acestui cuplu este diferită – pentru că implică personajul „erou” –
clovnul mixt – în locul clovnului alb. Dacă pentru clovnii albi și clovnii roșii acest joc este legat
într-o anumită măsură de un conflict mocnit, de prejudecăți ș i reminiscențe din trecut, în cazul
clovnului meu este vorba de o curiozitate , din care , fără să î și dea seama, se naște plăcerea
manipulării și controlului – personajul ajungând în a cest joc la fel de crud cum sunt și clovnii
albi. Acțiunea poate fi interpretată ca asumarea unui nou rol de către clovnul meu – din
curiozitate și din dorința de integrare. Dacă mai d evreme personajul meu a testat rolul de clovn
roșu ( în coregrafia pe grupuri – începutul conflictului) aici teste ază rolul de clovn alb . Așadar

46
clovnul meu probe ază diferite „măști” sociale. Schimbarea liniei narative în cuplul eu – Thorsten
este determinată de o acțiune a acestuia, pe care niciun alt clovn roșu nu o face. El ripostează,
blocându- mi mâna care se îndrep ta spre nasul roșu. Apoi, după ce își ia o rezervă de aer pentru a
putea supraviețui fără nasul care îi este vital, clovnul Thorsten împarte nasul cu clovnul meu. El
împrumută personajului meu o „mască” prin care acesta poate vedea situația scenică din
perspectiva unui clovn roșu. Această acțiune schimbă dramatic parcursul relației și al jocului.
Testarea măștii mă determină să renunț la jocul manipulării și, ca recompensă, clovnul Thorsten
îmi oferă un cadou – o mască nouă, doar pentru clovnul meu (un nas roșu nou, pe care îl ținea, de rezervă, în buzunarul sacoului). Relația dintre clovnul meu și clovnul Thorsten poate fi
interpretată la un anumit nivel ca o relație tată -fiică. Aceasta este însă o relație care se manifestă
doar la nivel instinctua l, subconștient – nefiind justificată concret într -un alt moment al
spectacolului , în acțiune . Aceasta este o linie narativă paralelă care planează doar la nivel
intuitiv, fără să fie relevantă în contextul dramatic al spectacolului, decât prin justificare a alegerii
„întâmplătoare” a personajului meu ca „salvator”. Acest rol de „ales prin destin” poate fi
justificat prin ideea că acest personaj – clovnul mixt (un hibrid care îmbină ambele caractere) –
ar fi un copil al unui clovn roșu și al unui clovn alb.
Compozițional, procesul de elaborare a scenei prezentate a fost unul complex din punct de
vedere al sincronizării acțiunilor coregrafiate și liniilor narative. În acest scop, au fost alese
repere muzicale pentru începerea jocului fiecărui cuplu, iar ritmu l acțiunii a trebuit adaptat
pentru a corespunde altor repere muzicale, alese pentru a facilita coordonarea cuplurilor.
Coregrafiile diferite ale perechilor au fost lucrate totodată și separat, acestea fiind construite prin
improvizație. Subiectele dure precum manipularea sunt prezentate într -o manieră ușoară –
umorul de tip „ slapstick ” sau de tip desen animat . Pe baza acest or repere și pornind de la tema
manipulării cu ajutorul nasului, improvizațiile fiecărui cuplu au luat naștere. Ni s -a sugerat
realizarea unui moment improvizat în care să folosim aproximativ 5- 10 mișcări diferite, apoi
structurarea acestuia pe ritm și transformarea improvizației într -un moment coregrafic ce poate fi
reprodus cu precizie. După realizarea acestor coregrafii , diferite pe ntru fiecare pereche, a fost
compusă o coregrafie de grup, folosind mișcări preluate de la fiecare cuplu, care a fost
structurată muzical, pe numărătoare, și învățată de toate perechile. A urmat apoi stilizarea
mișcărilor – amplificarea acestora într -un st il caricatural , corespunzător limbajulu i corporal
folosit în spectacol și în cele din urmă, coordonarea tuturor .
Momentul în care personajul meu primește propriul nas de clovn reprezintă un prag important al
spectacolului . Aceasta este o situație deosebit de importantă pentru că exprimă opțiunea finală a
personajului meu – aderarea la echipa clovnilor roșii. Momentul este totodată relevant pentru că
marchează trecerea la ultima secvență a părții întâi (ultima treime) , noua direcție a spectacolului
fiind evi dențiată și printr -o schimbare majoră a situației de lumină – de la lumină rece se trece la
lumină caldă. Noua situație aduce un plan al speranței – se în trevede posibilitatea împăcării. Dar
pacea este încă departe, iar clovnii trebuie să treacă prin mai multe încercări. Odată ce personajul
meu optează pentru una dintre echipe, conflictul se amplifică rapid. Clovnii roșii, până acum
inferiori, câștigă o poziție de superioritate prin integrarea unui nou membru – un aliat important
(salvatorul lor). Ei își ma nifestă bucuria prin întâmpinarea clovnului meu în grup. Pentru un scurt
moment, un plan aparent uitat este redeschis de către clovnul meu – planul relație i directe cu
public ul. Printr -o scurtă comunicare a recunoștinței pentru cadoul primit , ideea convenț iei
deschise este readusă în planul conștiinței spectatorilor . Aceasta nu a fost omisă până în acest

47
punct dar, în scopul păstrării liniei dramatice netrunchiate, a fost trecută într -un plan secundar pe
parcursul desfășurării acțiunii. Clovnii albi, pe de altă parte, ripostează vehement față de noua
situație. Aceștia formează un cerc al „conspirației ”, care culminează cu o decizie drastică –
tragerea foliei din spatele scenei, pentru a prinde toți clovnii roșii din nou sub ea. Folia este un
simbol al morții pentru clovni, la începutul spectacolului aceștia fiind blocați (conservați) sub ea.
Clovnii roșii scapă, împrăștiindu -se pe scenă, însă fapta celor albi nu poate fi atât de ușor uitată.
Ei își dau seama de gravitatea problemei , comunic ă publicului această suferință și deschi d pentru
prima dată cel de- al patrulea perete pentru alte personaje în afară de clovnul meu. Folia pare un
pericol pentru clovni în orice ipostază – ei se tem chiar să o atingă sau să calce pe ea. Venind
dintr -o altă lume, perso najul meu nu resimte la fel de puternic pericolul foliei. Clovnul meu își
va asuma din nou rolul de lider și mediator, aducând toți clovnii pe folie, demonstrându- le că
pericolul nu este unul real atunci când clovnii nu sunt prinși sub folie. În acest scop , vor fi
folosite mișcări din limbajul clovnilor roșii – simbolul cu semnul „OK” folosit în coregrafia
grupului roșu. Această scenă este un bun exemplu al aplicării limbajului simbolurilor din dans în
acțiune. Toată scena următoare va refolosi mișcări deja utilizate în coregrafiile anterioare , dar
stilizate și aplicate ca limbaj în acțiune. Odată ce toți clovnii ajung pe folie lupta va izbucni din nou, prinzând clovnul meu la mijloc și de această dată. Scena luptei este construită în oglindă cu
lupta anterioară, dar ritmul mișcării este altul. Finalul, de asemenea, este altul. Viteza imprimată
mișcării creează senzația de pericol – lupta, de această dată, pare mult mai serioasă, cu posibile
urmări de vastatoare. Așadar, instinctul de autoconservare opr ește această luptă înainte de
producerea dezastrului. Vizual realizată printr -un „stop- cadru ” în apogeul mișcării, scena
permite prevederea posibilelor urmări ale ciocnirii grupurilor care aleargă unul spre celălalt –
dezastrul sau dezamorsarea situației. Varianta care va urma este a doua. După un moment de
„freeze” de câteva secunde, conflictul se dezamorsează. Mișcări minore, timide, aduc perspectiva
unui nou început – urmează o nouă scenă de cunoaștere, în care clovnii își permit pentru prima
dată să int eracționeze într -un context care nu se mai raportează la prejudecățile din trecut.
Se vede că numeroasele schimbări dinamice sunt motorul acțiunii în spectacolul „Clowns”. În
scena prezentată acum, acumularea de energie prin mișcare atinge un climax – apoi se difuzează,
lăsând în urmă doar liniște, echilibru. Acest mod de abordare puternic visceral, creează emoții
puternice la un nivel intrinsec și atinge mai repede publicul, pe acest plan. („Cred că physical
theatre este o formă de expresie mult mai viscerală, iar publicul este afectat mai ușor visceral decât intelectual. Fundamentul teatrului este experiența umană live, care îl face diferit de orice altă artă.”
70 spune Daniel Stein, un cunoscut arti st de „corporeal mime”. ) Clovnii interacționează ,
folosindu- se de același limbaj al s imbolurilor – care devine încet -încet unul comun. Scena a fost
conturată ca improvizație. A fost propusă pentru acest moment conturarea unei scurte structuri coregrafice de către fiecare, îmbinând mișcările specifice ale clovnilor albi și ale clovnilor roșii
sau orice alt simbol folosit în spectacol. Această structură a fost în schimb înlocuită prin acțiune
improvizată care continuă să folosească simbolurile din coregrafie. Clovnii Theodora și Andrei
par să înceapă o idilă (relație recurentă – care apare și în partea a doua a spectacolului în numărul
lor de clovnerie). Aici ei folosesc simboluri precum mișcarea cu „oglinda”. Clovnul Ioachim este la început retras , prezentân du-și dezaprobarea prin gestul de respingere caracteristic coregrafiei
clovnilor albi. Reutilizând acest simbol, clovnul meu deschide comunicarea cu acesta. Pacea este
în cele din urmă instaurată pe scenă.

70 https://en.wikipedia.org/wiki/Physical_theatre – tradus

48
Un simbol refolosit este strângerea într -un grup c are privește spre cer. Imaginea transmite ideea
de conectare spirituală și speranță. Expresivitatea simbolurilor vizuale este o metodă folosită des
în acest spectacol. Multe scene sunt construite pornind de la astfel de imagini, integrate apoi în
contextul dramatic. În această scenă, simbolul grupului care privește spre cer este demistificat
printr -o transpunere în cheie comică. Clovnul Ionuț nu își dă seama la ce se uită toți ceilalți. Prin
gesturi evidente el își arată nedumerirea (care plasează ace astă imagine pur simbolică într -un
plan concret ). Convenția este spartă pentru câteva momente , revalidând cu această ocazie
convenția deschisă, brechtiană, a acestui spectacol. Tot acum are loc un alt moment relevant al
spectacolului: primul sunet vocal într -o lume mută (răspunsul întâmplător al clovnului Ionuț
când „descoperă” în sfârșit ce vede grupul pe cer). Imediat, clovnii răspund la sunetul său
încercând să îl reproducă, iar clovnul Ionuț își asumă rolul noului lider (un fel de lider popular). Întâmplarea este punctul de pornirea al ultimei situații dramatice – formarea echipei (formarea
noii comunități).
Construirea noii comunități începe cu un moment coregrafic abstract – dar puternic vizual:
crearea unui mecanism. Vizual, mecanismul este asemănător cu paletele unei mori – un motor
uman, în mișcare , format în cercuri concentrice. Mecanismul exprimă în mod abstract munca și
dezvoltarea în scopul creșterii ca societate și ajungerea la stadiul de „clovn complet” (stadiul maxim). Actoricește – scena a fost construită prin raportarea la situația concretă: funcționarea
mecanismului în sens de mișcare coordonată, cu păstrarea raportării acestui mecanism (abstract
în acțiune) la scopul său dramatic – motorul noii comunități. Construirea mecanismului pornește
de la formarea unei linii (o echipă formată din toți clovnii). Apoi începe mișcarea de rotație care
se dezvo ltă treptat, de la centru spre exterior. Iniția l mișcarea este structurată în patru cercuri
concentrice. Întreruptă printr -o scurtă
oprire, se dezvoltă apoi sub forma a două
pale care se rotesc în sensuri opuse . Apoi
se oprește. Momente intermediare, de
așteptare și de comunicare directă cu
publicul, s tructurează scena în mai multe
etape de dezvoltare. În toate etapele se observă o dinamică a compunerii prin adăugare. Dacă prima etapă a fost „elicea” care este pusă în mișcare din centru spre exter ior, a doua etapă e construită la fel de
abstract – prin sărituri care pornesc tot din
centru spre exterior – continuate cu
întoarceri și pași coregrafiați. Ultima etapă reprezintă compunerea unui cerc prin
adăugare în mers a personajelor. Clovnii
schimbă diverse mișcări abstracte,
simbolice, prin aceeași tehnică de adăugare, iar mecanismul este complet.
„Clovnul total” (societatea) a atins apogeul
rămânând de făcut doar pasul final:
construirea unui „circ”.
©Ronny Ristok – https://www.tpthueringen.de/

49
Clovnii folosesc folia pe care o agață într -un cârlig , ridicând un „cort” – imaginea este concretă,
iar cortul face trimitere la un cort de circ. Dacă scena anterioară poate face trimitere la elaborarea
unui mecanism funcțional al societății, cortul reprezintă construirea fizică a acesteia și poate fi
interpretat totodată ca o nouă „casă”. Ridicarea noii societăți este completă iar clovnii pot să celebreze viața pentru această ocazie. După ce au încheiat războiul și au învățat să colaboreze
într-un mediu social nou, aceștia se pot dedica domeniului pe c are îl știu cel mai bine:
spectacolul (ceea ce va fi prezentat în partea a doua). La nivel simb olic înțelesul finalului părții
întâi este că după ce au învățat să trăiască împreună, să colaboreze, după ce și -au reconstruit
comunitatea, personajele sunt pre gătite să împartă abilitățile, talentele lor personale și cu alții,
sunt pregătite să ajute, să aducă fericire în lume. Rolul clovnului meu în noua societate rămâne
unul de „mentor” – un membru de onoare al comunității , căruia i se oferă privilegiul de a
inaugura cortul: clovnul meu este cel care agață folia de cârlig, pentru a fi înălțată. Rolul de
mentor al clovnului meu era mai evident în primele variante de coregrafie improvizate pentru
această scenă – poziția personajului era una centrală, din care co ordona activitatea, însă varianta
finală a păstrat doar momentul ridicării foliei și poziția centrală în formația finală, grupul
petrecerii. Succesul este sărbătorit printr -un moment de extaz – o petrecere marcată printr -un
dans destul de liber în termeni de mișcare, dar care păstrează o anumită formație și o anumită
structură – mișca rea de bază a limbajului comun, marșul pe loc (restilizat, cu mișcări mai mari,
mai energic, mai liber ). Momentul este completat vizual de baloane și confe ti colorate în tonuri
de roșu. Situația de sărbătoare este prezentată în mod concret – stereotipic. Sensul este stabilire a
unei perspective optimiste care va trona pe tot parcursul părții a doua. Pe tot parcursul acestei
scene final e (începând de la formarea echipei), clovnii roșii vor renunța pe rând la nasuri (pe care
le păstrează în buzunarul sacoului), dând un sens de unitate și egalitate în noua societate.
Partea a doua
Structural, partea a doua este compusă în stilul spectacolul ui de varietăți. Aceasta prezintă
„spectacolul de circ” al celor opt clovni a căror poveste este urmărită în prima parte: rezultatul
muncii lor după câțiva ani. Dimensiunea temporală este adusă printr -o proiecție pe cortina de
fier, coborâtă în pauza dintr e cele două părți.
Partea a doua începe cu aceeași imagine cu care s -a încheiat prima parte, cu unele diferențe, cum
ar fi: costumele (care au fost schimbate din cele gri în jumpsuit -urile caracteristice clovnilor, cu
dungi roșii și albe), decorul (cortul a fost ridicat iar folia a fost întinsă sub forma unui
acoperiș și pe zona din spate,
creând un fundal fals și iluzia
interiorului unui cort de circ;
au fost adăugate opt scaune, poziționa te lângă fundal; scena
este mult mai colorată – cu
multe baloane și confeti
împrăștiate în spațiu; situația de lumini este diferită, cu o
tentă de roșu puternică) , ritmul
©Ronny Ristok – https://www.tpthueringen.de/

50
și calitatea mișcării sunt diferite, deși se păstrează structura „marșului pe loc” co regrafiat în
partea întâi (acum mișcarea este mai lentă și mai fluidă, mai grațioasă) . Formația păstrează
același aranjament, aceeași poziționare în spațiu . Clovnii sărbătoresc în continuare și „câțiva ani
mai târziu”, sugerează imaginea. Folosirea „Odei B ucuriei” pentru acest moment este una dintre
puținele referințe clare la tema socială – Europa. Circul este gata, iar trupa este pregătită pentru
spectacolul care le va încununa munca. Divizarea în clovni albi și clovni roșii nu mai există.
Acum toți arată la fel, au același costum (machiajul rămâne în continuare diferit, dar nasurile nu
mai există; fără acestea, diferența de machiaj nu este atât de evidentă), limbajul mișcării a
devenit unul comun. Limbajul folosit în partea a doua este un amestec al celor trei variante de
limbaj al primei părți, la care se vor adăuga elemente noi – din care rezultă limbajul
„spectacolului” din spectacol ( al „spectacolul ui de circ” prezentat). Contrastul cu începutul
primei părți este evident: aici fericirea, împlinirea, să rbătoarea sunt traduse în nuanțe de roșu și
lumină caldă.
Deși partea a doua este alcătuită exclusiv din numere diverse ale clovnilor, iar divizarea în clovni
albi și clovni roșii nu mai există, anumite trăsături definitorii ale personajelor sau anumite relații
ale acestora (felul în care se raportează la ceilalți) , conturate în prima parte , sunt încă sesizabile.
Se poate observa cum multe di ntre numerele alese sunt într -o anumită măsură conectate cu rolul
clovnilor în prima parte . De exemplu, clovnii The odora și Andrei, care conturează în prima parte
începutul unei relații romantice între membrii a două tabere rivale, prezintă în partea a doua un
număr de clovni inspirat de „Romeo și Julieta”. Clovnii Ionuț și Ioachim, care au format un
cuplu- oglindă în prima parte, formează un cuplu -oglindă și în dansul pe care îl prezintă în a doua
parte. Johannes, clovnul fricos și ușor de manipulat în prima parte este împins la începutul părții
a doua să deschidă „spectacolul” cu numărul său, iar clovnii Ionuț și Thors ten (clovnii care l -au
obligat să se machieze în clipul de prezentare) îi oferă acum îmbrățișări de încurajare.
Rolul meu a fost unul de lider în partea întâi a spectacolului. În partea a doua clovnul meu va fi
membru egal și parte din echipă iar rolul de lider mai apare doar într -un sens comic: un număr în
care personajul meu este dirijorul unei „orchestre” de clovni. Rolul de „mentor” care a rămas la
finalul primei părți este păstrat doar simbolic, prin poziția centrală a clovnului meu în formațiile
coregrafice (și poziția pe scaune).
Dansul celebrării de la începutul părții a doua este dezv oltat ca o coregrafie comună, care îmbină
cele două forme de limbaj în mișcare (cel al clovnilor roșii și cel al clovnilor albi), folosind
mișcări preluate de la ambele. Așadar, mesajul este clar: s -a găsit o limbă comună. Războiul a
fost uitat pentru că idealul comun este mai presus: crearea unui lucru extraordinar – spectacolul
pe care clovnii îl vor prezenta publicului. Dacă în prima parte convenția deschisă în comunicarea
cu publicul este parțială (realizată în cea mai mare parte printr -un intermediar – clovnul ghid), în
partea a doua și în special în „spectacolul de circ” (care începe imediat după „dansul celebrării”) ,
convenția deschisă este evidentă în perman ență. „Spectacolul” este pentru public, jucat cu
publicul, prezentat în stil cabaret, burlesque sau varie ty. Printre stilurile de joc folosite regăsim
comedia „slapstick”, pantomimă, clovnerie, elemente de parodie, caricaturizare, dans și physical
theatre . Toate aceste stiluri sunt îmbinate prin propunerea unui repertoriu variat : numere de dans,
pantomimă, clovnerie, cabaret, „bit” -uri comice și numere clasice de circ sunt puse în ramă într –
un spectacol organizat în stilul spectacolelor de varietăți.

51
Prin diversitatea numerelor, care nu au legătură din punct de vedere narativ, construirea în mod
cronologic, în ordinea desfășurării, nu a fost necesară în acest caz, așa cum s -a întâmplat în
partea întâi, numerele fiind improvizate și lucrate în paralel. Totuș i, pentru coerența acestei
lucrări, voi prezenta procesul de elaborare în funcție de ordinea din spectacol a momentelor.
Numărul introductiv al părții a doua funcționează ca o ramă, care plasează contextul
„spectacolului de circ” din spectacol. Așadar, dup ă introducerea temei părții a doua („celebration
of life”) prin dansul de la început, apare primul „bit” comic, care va introduce publicul în
spectacolul care urmează să se desfășoare. Toți clovnii îl încurajează pe Johannes să înceapă cu
numărul său. Dacă unii îl bat pe umăr prietenește, alții sunt mai fermi: clovnul Andrei (fost clovn
alb) aduce microfonul, iar clovnul Ioachim (tot clovn alb) îi dă recuzita – cu o mișcare aparentă
de lovire (care va fi folosită și în coregrafie) el face o glumă cu Johannes și face totodată trimitere la imaginea dură a clovnilor albi, așa cum sunt prezentați în prima parte, dar în
momentul imediat următor readuce atmosfera veselă, optimistă, asigurând -ul pe Johannes că îi
este prieten. Aceasta demonstrează că lupta dintre clovnii albi și clovnii roșii este un conflict
demult îngropat, pe seama căruia acum se poate râde. Metamorfoza gesturilor și simbolurilor se observă de la început – relațiile dramatice sunt transpuse într -o cheie comică și optimistă. În
acest „spectacol în ramă ” se poate observa așadar conturarea unor „alter ego -uri” ale
personajelor , prin transpunerea lor într -o altă cheie de joc .
Numărul clovnului Johannes este primul moment al așa -zisului spectacol. El începe, cu
timiditatea caracteristică personajului s ău, un număr de pantomimă, cu elemente de „slapstick
comedy”. Folosind o pălărie, fostul său nas de clovn și un microfon, el prezintă abilitatea sa
unică de a produce sunete asemănătoare unor picături de apă. Numărul este inspirat din numere ale mimilor clasici și clovnilor clasici și e caracterizat printr -un stil comic absurd. În timp ce
produce sunete de picături la microfon, observă cum pălăria sa se umple în mod real de apă, devenind mai grea. Un strănut face ca nasul său roșu să cadă în pălăria plină cu apă și, conform filosofiei folosite în clovnerie, el găsește cea mai absurdă rezolvare pentru această situație: să sară după nas ca într -o piscină. În pragul săriturii, el își dă seama de absurditatea soluției și
scoate nasul cu mâna, dar când își pune p ălăria pe cap, apă adevărată îl udă din cap până în
picioare, aducând astfel și stilul de umor „slapstick” pe scenă.
Spectacolul continuă cu un nou „bit” comic, care leagă acest număr de momentul clovnului
Thorsten. Acesta se pregătește să își înceapă numărul, când observă apa rămasă pe scenă în urma
lui Johannes, care îi încurcă reprezentația. Astfel începe un „bit” de câteva minute, în care
Johannes și Ines fac tot posibilul să usuce podeaua, folosind cele mai creative metode. În stilul
comediei de improvizație, asemănător glumelor improvizate „lazzi ” din commedia dell’ arte,
vedem cum Johannes scoate o cârpă foarte lungă din pantalonii pe care îi poartă Ines și cum Ines șterge podeaua folosindu- și tot corpul. Acest „bit” s-a conturat pe baza unei improvizații în
timpul repetițiilor, când Thorsten, care se pregătea să își înceapă numărul a observat pentru prima dată apa de pe scenă (când s -a folosit recuzita completă).
După acest „bit”, Thorsten își poate desfășura numărul, care este un sketch împărțit în mai multe
secvențe dispersate pe tot parcursul „spectacolului”. Acesta presupune multiplele încercări eșuate
ale clovnului de a zbura – un număr inspirat de „fenomenologia eșecului” (ilustrată în materialul
de studiu primit înainte de repetiții), dar care se încheie victorios, ca toate celelalte. După
numeroasele încercări eșuate, plasate ca interludii între alt e numere, ceilalți clovni empatizează

52
cu el și , într -un efort de grup, la ultima sa încercare îl vor ajuta să se înalțe, ridicându- l pe brațe
cu ajutorul unei tehnici folosite în physical theatre , explicat ă în materialul „ Frantic Assembly
Masterclass: Lear ning to Fly ”71, care a fost coordonată atent de coregrafi.
Spectacolul continuă cu un număr clasic de circ – marșul clovnilor pe muzica lui Julius Fučík :
„Entry of the Gladiators” (piesă clasică pentru spectacolele de circ). Marșul este coregrafiat în
stil burlesque/cabaret . Cu mișcări mari, ex presii exagerate, energie maximă, acest număr este „o
prezentare” și fiecare gest este demonstrativ, evidențiat spre public. Numărul aduce o prezentare
caricaturală și elemente de parodie. Sunt folosite în acest sens g esturi și imagini stereotip pentru
diverse țări europene, cum ar fi: Italia, Franța, Spania, Marea Britanie, Portugalia, Norvegia/Suedia (reduse la zona Baltică), Grecia, Austria, Germania și România . Așadar, tema
socială, Europa, este aici transpusă în ch eie de comedie/parodie, fiind integrată într -un număr de
clovnerie. Acest moment integrează un nou limbaj al gesturilor. Sunt integrate multe simboluri
noi – folosite doar în partea a doua. Printre acestea regăsim gesturile stereotip , care fac trimitere
la diferite țări , dar și un set nou de mișcări care a fost imaginat ca un „imn al clovnilor” – un imn
în mișcare. Clovnii își prezintă imnul în prima parte a momentului „Entry of Gladiators”, când
ajung în avanscenă. Acest set de mișcări va fi refolosit în aproape toate numerele
„spectacolului”. Elaborarea lui a fost realizată ca pură improvizație – în care fiecare dintre actori
a propus o mișcare, acestea fiind apoi legate și coregrafiate pe muzică. În ceea ce privește
mișcările stereotip pentru țări – acest ea s-au conturat tot în urma unui joc de improvizație.
O nouă intervenție a clovnului Thorsten, care își continuă sketch -ul cu zborul, urmează după
„Entry of the Gladiators” . Apoi va începe un alt moment, care poate fi încadrat în zona
burlesque , pantomimă și dans. Clovnii Theodora și Andrei prezintă un număr comun, inspirat de
povestea piesei „Romeo și Julieta” – transpusă, bineînțeles, în cheie de clovnerie. Rezultatul va fi
o scenă în care clovnii „Romeo” și „Julieta”, după filozofia eșecului, nu reușes c să se sinucidă,
iar povestea lor are un final fericit , în sensul optimist al spectacolelor de circ . Clovnul Theodora
începe numărul, prezentându- se caricatural ca un personaj „ divă”. Ea conduce grupul de clovni
care așază scaunele în forma unui cerc deschis, în care aceasta ține un „curs de sinucidere”, la care toți clovnii participă. Mijloacele de expresie folosite sunt pantomima și dansul, într -un stil
burlesc în care gesturile sunt voit exagerate. Dansul este un moment solo coregrafiat, în care ea
refolosește simbolu ri din limbajul complet al spectacolului, inclusiv „walk of life” din prima
parte, și mișcări tipice părții a doua alese din „imnul clovnilor” și mișcările „stereotip ”. Mișcările
sunt restilizate , adaptate ritmului și situației. Dansul ei, deși în aparență abstract, transmite un
mesaj inteligibil – prezintă suferința care precedă sinuciderea, într -o formă simbolică și
viscerală. Cheia de comedie nu este trecută cu vederea, căci tema sinuciderii nu este raportată la
realitate ci pr ezentată ca parodie /caricatură . Mișcările folosite în dans și în interacțiunile cu
celelalte personaje, jocul raportat la public, voit demonstrativ , exprimă intenția de caricaturizare.
Sunt folosite gesturi precum un semn al crucii exagerat, gesturi „clișeu” pentru diverse țări,
pregătirea exagerată a scaunului de pe care vrea să sară și invocarea unor motive false pentru a
nu sări , sugerează sensul de parodie. Prezența clovnului Andrei – îndrăgostitul – se face simțită
pe parcurs, devenind foarte evidentă prin pantomima exagerată în momentul în care este „refuzat
în dragoste ”. Cheia este aceeași – pantomimă, caricatură, burlesque . Reacțiile sunt exagerate voit
pentru ambele personaje, iar gesturile sunt mari, demonstrative. După ce amândoi eșuează în

71 https://www.youtube.com/watch?v=Q4mXhW7TXQ8

53
planul sinuciderii, încep să flirteze, situația culminând cu un sărut caricatural, care va fi întrerupt
de un fluierat puternic și insistent.
Aici începe numărul de clovn al personajului meu . Inspirat din numerele clasice de circ și
folosind pantomima ca mijloc de expresie, numărul prezintă o „orchestră” de clovni cu fluiere
care, dirijată de clovnul meu, trebuie să prezinte o interpretare „impecabilă” muzicală și
coregrafică a „Marșului Radetzky” de Jo hann Strauss Sr. La rândul său , personajul meu folosește
un fluier pentru a da tonul, pentru a interveni muzical în momentele critice și pentru a controla
ansamblul. Prestația nu va decurge conform planului personajului meu dar va fi încununată la
final cu explozia unui tun de confeti . Se folosește la fel ca în cazul „Entry of the Gladiators” o
piesă convențională pentru spectacolele de circ, dar spre deosebire de celălalt, acest număr este
inspirat mai mult de numerele de clovnerie și se conturează tot în sensul „fenomenologiei
eșecului”. Orchestra nu vrea sau nu poate sub nicio formă să se subordoneze. Relația dirijor –
orchestră corespunde numerelor de circ cu un „Whiteface Boss Clown” (reprezentat aici de dirijor) și un grup de clovni „dumme Auguste” , care creează obstacole, nerespectând
instrucțiunile . Inspirat de aceste numere clasice, momentul pornește de la premisa prezentării
pentru public a unui număr foarte bine pregătit, care ia o turnur ă „dezastruoasă” prin acțiunile de
insubordonare ale clovnilor „Auguste”. Clovnul meu – dirijorul – se prezintă publicului ca fiind
foarte sigur de sine. Introducerea în număr este marcată de fluieratul nervos al clovnului meu care ordonă cuplului de îndrăgostiți să elibereze scena. Urmează apoi o demonstrație de caracter – rolul asumat de clovnul meu în acest număr se definește printr -un ego exagerat , mândrie,
severitate și profesionalism dictatorial. Noul personaj definit aici se prezintă ca un lider transpus
în cheie comică: caricatura unui dirijor , mic-dictator în profesia sa și cu un cult al personalității
exagerat. Rolul de lider al clovnului meu în prima parte a fost transpus aici prin crearea unui
„alter ego”, opus în caracter, dar cu aceeași funcție dramatic ă. Introducerea în număr începe
așadar cu un șir nesfâ rșit de plecăciuni, în așteptarea aplauzelor, urmat apoi de o demonstrație de
eficiență a severității. Folosind fluierul și cu gesturi clar marcate, personajul comand ă orchestrei
pregătirea „instrumentelor”, a jungând să îi dirijeze cu gesturi asemănătoare unui polițist rutier.
Această abordare a dorit o prezentare în stil de parodie a situației, aluzia la polițiștii rutieri fiind
avantajată de „instrumentul muzical” folosit în această „orchestră”: un fluier de poliție sau de
antreno r. Alegerea acestor fluiere ca instrumente muzicale trasează clar dire cția de joc, tot
numărul fiind parodia unui spectacol muzical. După demonstrația de eficiență, urmează o
demonstrație de profesionalism a clovnului dirijor . Aceasta este marcată prin dir ijarea
„acordării” exagerate a instrumentelor și folosirea gestur ilor demonstrative, clar definite , ale
mâinilor. Clovnii „Auguste” se prezintă în contrast cu dirijorul „Boss Clown”: aceștia sunt
complet neprofesioniști, constant distrași, aparent foarte nepregătiți pentru reprezentație.
Insubordonarea apare încă de la început și se prezintă prin lovituri, conflicte de grup exagerate,
nerespectarea indicațiilor dirijorului, instalându -se treptat tot mai vizibil, până se ajunge la
anarhie. Dacă primul confli ct (în pregătirea instrumentelor) e dezamorsat ușor, coordonarea
ansamblului devine din ce în ce mai dificilă pe parcurs. Piesa originală „Radetzky Marsch” este
folosită ca suport muzical al numărului, care este compus atât muzical (clovnii trebuie să
acompanieze ritmic piesa cu fluierele) , cât și coregrafic (se prezintă un dans coregrafiat , compus
în stilul cabaret/burlesque , care începe cu o mișcare de marș și folosește limbajul coregrafic
comun al spectacolului , stilizat în caracter – integrează „wal k of life”, „imnul clovnilor” și alte
simboluri, adăugând de asemenea mișcări noi). Am folosit cunoștințele muzicale proprii pentru a dirija măsurat, ritmic marșul (nu doar a mima dirijarea) în măsura posibilităților. Dar

54
reprezentația a păstrat caracterul de caricatură, folosi ndu-se mișcări exagerate ale mâinilor și
corpului, atât în cazul dirijorului cât și în cazul clovnilor din orchestră. În stil de pantomimă,
burlesque , am propus caricaturizarea unui dirijor care este ușor absorbit în trăirea muzicii,
exagerat în expresivitatea dirijării, conturat totodată într -un stil evident demonstrativ – foarte
implicat în relaționarea cu publicul. Personajul cere adesea aprobarea publicului, chiar în timpul
„concertului”. Își cultivă „ego” -ul prin demonstrarea efic ienței sale artistice, se scuză în numele
orchestrei pentru fiecare eroare, dar promite de fiecare dată revanșarea printr -o continuare
excepțională a spectacolului. Planurile îi sunt constant stricate de către ansamblul de „Auguste”
„neprofesioniști ”. Cu fiecare ocazie în care clovnul dirijor încearcă să își mai cultive ego-ul în
fața publicului, reprezentația deraiază rapid iar acesta trebuie să o redreseze cu ajutorul fluierului
și gesticulării exagerate. Uneori este nevoie să intervină muzical, cu linia melodică pe care
clovnii din orchestră refuză să o cânte (de exemplu atunci când coregrafia impune ca orchestra să
se orienteze cu spatele la dirijor, clovnii se opresc brusc din cântat, împingându- l pe clovnul
dirijor până la pierderea răbdării) . Reprezentația propune mai multe momente muzicale și
coregrafice pe parcursul „Marșului Radetzky”, printre care se numără și un moment solo.
Solistul este clovnul Ionuț, care se prezintă complet dezinteresat și apatic, fără să facă nici măcar
efortul de a m erge drept, dar este recompensat cu aplauzele colegilor de scenă. Furia și frustrarea
dirijorului cresc treptat, acesta exprimându -se din ce în ce mai violent față de orchestră, fiind
nevoit să implore constant pentru răbdarea spectatorilor. Unul dintre momentele coregrafice
reintroduce „imnul clovnilor” în formă completă – dar adaptat pe alt ritm și din poziție în șezut.
Pentru acest moment , dirijorul abordează o altă metodă de a conduce ansamblul. Cum până în
acest punct ansamblul de clovni a renunțat la fluiere și s -a concentrat stric t pe coregrafie,
dirijorul va renunța la „baghetă” și va conduce prin ilustrarea mișcărilor pe care clovnii trebuie să le reproducă. Frustrarea acumulată aduce o turnură violentă, dirijorul folosind ultimele mișcări ale „imnu lui” ca insultă directă la adresa orchestrei. În ultima parte a numărului, încrederea
dirijorului în șansele de reușită ale spectacolului s -a pierdut definitiv și, renunțând complet la
orice încercare de a mai remedia situația, acesta capitulează, decizia sa fiind reprezentată cu o
pantomimă caricaturală în care acesta își smulge părul din cap, în timp ce un tun de confeti
încununează finalul „dezastruos” . Publicul are zâmbetul pe buze și cu toate că spectacolul nu a
ieșit așa cum fusese planificat, s -a încheiat în glorie. După f ilozofia din spatele clovneriei:
„drumul planificat este deviat dar rezultatul este ceva mult mai bun”
72. Dacă orchestra pur și
simplu s -ar subor dona dirijorului, comedia nu ar fi suficient exploatată . După explozi a de
confeti , un clovn izbucneș te în râs și , pe parcurs, clovnul meu și toți ceilalți clovni izbucnesc în
hohote, transformând seriozitatea clovnului dirijor din numărul anterior într -o „glumă”. Direcția
optimistă este clar restabilită.
Numărul care urmează a fost numit de coregrafi „laughing machine” („mașina de râs”) și este inspirat din diverse studii sociale filmate, care demonstrează teoria că râsul este molipsitor .
Aceeași teorie se aplică și în cazul plânsului. În acest număr , râsul se transmite de la un clovn la
altul, începând de la Ines, continuând cu clovnul meu și dezvoltându- se într -un hohot general.
Personajul meu râde, încă păstrând fluierul, până când cade de pe scaun, cedând locul clovnului
Ines, care devine noul personaj central al scenei. Ea conduce evoluția acțiunii, trecând de la râs la
plâns și păcălind clovnii, care se vor molipsi și vor începe să plângă alătur i de ea. Numărul
devine , într-un fel , un număr al manipulării, însă este prezentat într -un stil de umor ușor – o

72 „Material for the Production”

55
farsă. După ce i -a făcut pe toți să plângă, clovnul Ines își dezvăluie păcăleala, râzând apoi cu toții
de această glumă. Sensul optimist rămâne prezent constant pe parcursul acțiunii ș i niciunul dintre
personaje nu poate fi suspectat de intenții malevo lente. Clovnii sunt caracterizați în acest număr
prin naivitatea lor, în timp ce Ines păstrează anumite trăsături ale „clovnului alb” din prima parte,
însă aduse într -un plan al inocenței, al jocului.
Un bit scurt cu o nouă încercare eșuată de zbor, care continuă sketch -ul clovnului Thorsten, este
integrat și aici. Apoi, s e continuă cu un număr care poate fi văzut și ca „intermezzo ” în dinamica
spectacolului, fiind plasat strategic chiar înaintea scenei de final. Acesta presupune un m oment în
care fi ecare clovn aleargă spre public, pregătit să comunice ceva (să se prezinte), dar când ajunge
în avanscenă, un motiv personal, ales de fiecare, îl determină să alerge înapoi. Aceste ture sunt făcute de mai multe ori , într-o ordine coregrafiată, la final clovnii căzând epuizați pe scaune. Se
ridică din nou imediat, își iau scaunele și le aduc în avanscenă, unde se așază și încep un număr
de prezentare, în care toți clovnii se introduc simultan, într -un limbaj al gesturilor propriu
fiecăruia. Coregrafia acestor alergări poate face trimitere la munca artistului, care aleargă până la
epuizare și se ridică imediat pentru a începe din nou, pentru a aduce un alt spectacol în fața
publicului . Pentru numărul de prezentare am avut libertatea de a propune câte cinci mișcări noi,
prin care se poate introduce clovnul nostru. Inițial, aces t „intermezzo ” a fost conceput a se
continua cu niște mome nte de prezentare solo, în compunerea cărora actorii au avut libertate
totală, singura condiție fiind încadrarea într -un int erval de un minut. Solo- urile ni s -au propus ca
improvizații, cu acțiuni concrete sau în forma abstractă a dansului, care să pornească de la cinci
evenimente fericite din viața personală. Acest interludiu ar fi propus o fereastră pentru
cunoașterea umană a actorilor, creând deschiderea convenției teatrale spre universul cotidian și o
nouă paralelă actor/om – clovn, paralelă care mai este integrată (însă doar parțial) în proiecția de
prezen tare de la începutul primei părți. Momentul solo- urilor a fost însă eliminat ulterior din
spectacol, în urma consultării între coregrafi, dramaturg și directorul artistic, cei din urmă considerând că solo- urile nu se încadrează în dinamica și contextul dramatic din partea a doua,
nefiind un număr de circ propriu- zis.
Așadar, de la „intermezzo ”-ul răm as în forma prezentării comune, se face trecerea la ultimul
număr din spectacol: „zborul”. Acesta este un număr relevant ca simbolistică în contextul dramatic al întregului spectacol și nu doar pentru „spectacolul de circ ” din partea a doua, fiindcă
face trimitere la una dintre temele importante abordate în „Clowns” și transmite mesajul :
„împreună reușim ”. Scena începe cu o nouă încercare de zbor nereușită a clovnului Thorsten,
urmată de decizia colectivă a celorlalți să îl ajute. Clovnii îl înalță pe brațe, creând o iluzie de zbor și aducând astfel finalul fericit de care numărul clovnului Thorsten avea nevoie. Apoi,
fiecare clovn se bucură pe rând să fie înălțat în zbor prin puterea colectivului, în moduri diferite
și creative. Numărul a fost coregrafiat pe instrumentalul melodiei „Run boy run” (Woodkid) și a
fost construit printr -o tehnic ă folosită în physical theatre , prezentată de Scott Graham în
materialu l video „ Frantic Assembly Masterclass: Learning to Fly ”. Am învățat tehnicile de
ridicare cu îndrumarea atentă a coregrafilor, care au coordonat apoi pe muzică toată mișcarea,
ridicările intercalându -se cu alergări pentru repoziționare a actorilor în spațiu și momente
coregrafice. Pozele de zbor diferă, începând de la zbor clasic, zbor pe spate, aruncări, zbor planat, până la „Superman”, „pilot”, zbor ondulat și zbor în salturi. Unul dintre momentele
coregrafice care se intercalează cu ridicările este „imnul clovnilor” restilizat (într -un tempo mult
mai rapid), urmat de un dans în duet al clovnilor Ionuț și Ioachim. Momentul lor se inspiră din

56
stilul breakdance/streetdance. Apoi se revine la ridicări. După ce fiecare clovn a fost înălțat în
zbor, spectacolul se încheie cu o coregrafie finală în formație „V”, cu pașii de „marș” stilizați,
(pasul de bază al limbajului coregrafic comun ). Imaginea formată este asemănătoare cu finalul
părții întâi, însă formația este diferită de această dată. Cortina roși e de catifea înlocuiește cortina
de fier la final ul spectacolului , acoperind clovnii care își iau la revedere de la public. Cortina
reprezintă un simbol care transmite un mesaj optimist (închiderea cortinei de fier fiind o imagine
prea dură). Cortina roșie face trimitere la lumea spectacolului și sugerează un univers care acum rămâne deschis, ansamblul de clovni nou format fiind pregătit să revină în fața publicului cu multe alte spectacole. Acest ultim număr este unul dintre puținele care nu a fost construit în
sensul „fenomenologiei eșecului” , fiind concentrat pe simbolistica sa în contextul dramatic total
– succesul care încununează munca în echipă, ridicarea prin for ța comunității. Spectatorul poate
pleca așadar cu inima ușoară și cu zâmbetul pe buze în urma mesajului optimist și stării de bine
transmisă în partea a doua.
Spectacolul fusese conceput și cu un epilog – un nou moment compus pe baza aceleiași scheme
de alergare folosită în momentul „intermezzo ”, dar care a fost, de asemenea, eliminat din
spectacol până la data premierei.
©Ronny Ristok – https://www.tpthueringen.de/

57
• Munca individuală
Dacă am vorbit până în acest punct de un limbaj în mișcare al spectacolului , care se împar te în
limbajul clovnilor roșii, limbajul clovnilor albi, limbajul părții întâi și limbajul părții a doua, v a
trebui să prezint și limbajul clovnului mixt (limbajul corporal al clovnului m eu).
Cu toate că împrumută pe parcursul spectacolului multe mișcări și simboluri ale limbajelor deja
folosite, personajul meu vine și cu un limbaj propriu (ca reprezentant al unei alte lumi). Prin
convenție, un element coregrafic este delimitat ca simbol din limbajul clovnului mixt – „walk of
life”. Structura acestui pas, inițiat de clovnul meu, apare ca element scenic nou, ca element care
nu este integrat în limbajul colectiv, în momentul în care este propus pentru prima dată. Clovnii roșii și albi îl înv ață de la clovnul meu, imprimându- i dinamica lor proprie și integrându -l în
limbajul comun. O altă mișcare simbol, definitorie pentru clovnul meu este rotirea spre stânga cu
o mișcare generată de la cap spre trunchi. Deși simbolul este împrumutat din limba jul comun și
limbajul clovnilor roșii, personajul meu îl însușește și îl reintroduce în context ul dramatic de
multe ori. Același principiu este valabil și pentru mișcarea simbol cu semnul „OK” a clovnilor
roșii.
Pe lângă simbolurile alese convențional în c oregrafie, diferența este adusă pe de altă parte și de
limbajul corporal propriu. Reprezentant al unei alte lumi, în momentul în care ia contact cu
universul clovnilor din partea întâi, clovnul meu se va deosebi de ceilalți în termeni de mișcare.
Mi s- a propus de către coregrafi conturarea unei mișcări mai apropiate de naturalism decât cea a
clovnilor albi și roșii, dar care folosește în continuare gesturi mari, bine definite . Fiind un clovn
al prezentului, un intrus în lumea din trecut a clovnilor albi și roșii, clovnul meu putea avea mișcări mult mai fluide, în special în situația de la începutul spectacolului: scena de descoperire
– unde clovnii folosesc mișcări grele, sacad ate, pentru a se dezmorți după lunga perioadă de
conservare sub folie. Pe parcurs, chiar dacă și ceilalți clovni capătă fluiditate în mișcare, ei
rămân caracterizați de fizicalitatea exagerată și forma amplă a mișcărilor.
Clovnul meu se diferențiază prin prezența sa dinamică, definită de viteza imprimată gesturilor și
mișcării, cu gesticulații marcate , dar rapide și mai delicate decât în cazul celorlalți clovni.
Inspirația a pornit de la personaje clasice ale filmului mut (clovnii moderni) – precum celebrul
„The Tramp” al lui Charlie Chaplin. Am studiat fizicalitatea și gestica acestor personaje,
inspirându- mă pentru conturarea unei fizicalități proprii, potrivite personajului meu. Cele două
planuri temporale au fost aduse așadar pe scenă: pe deoparte planul trecutului (clovnii albi și
roșii), inspirați de clovnii clasici, pe de altă parte clovnul modern, reprezentant al prezentului.
Am folosit în mare proporție pantomima ca mijloc de expresie în partea întâi. Aceasta a fost
integrată în context în mare măsur ă prin necesitatea întreținerii relației directe cu publicul,
această sarcină fiind distribuită exclusiv clovnului meu la începutul spectacolului. Ca stil de joc,
pantomima este adusă în plan chiar din prolog, care este compus exclusiv în acest sens, plasâ nd
spectacolul în zona teatrului nonverbal.
Stabilirea ritmului dinamic s -a conturat odată cu improvizarea scenei de descoperire, situația
determinându- mă să reacționez rapid la acțiunile intercalate ale celor șapte clovni abia treziți la
viață. Un element important în definirea formei mișcării a fost folosirea decorului real – benzile
elastice dispuse pe toată scena la nivel jos. Benzile au alterat vizibil stilul de mers, prin

58
raportarea la spațiu, imaginea creată fiind foarte diferită de cea de la repetițiile fără decor.
Menținerea interacțiunii directe cu publicul alterează de asemenea dinamica personajului și îl
desprinde de grup.
În partea a doua, limbajul clovnilor devine comun, ei formând în acest punct o societate comună.
Se intercalează simboluri și structuri în mișcare din toate limbajele folosite. Am păstrat totuși
parțial caracterul propriu al mișcării clovnului meu, integrându- l în numărul meu de circ.

• Scenografie, lumini, costume
Scenografia și costumele au fost gândite în totalitate de Michaela Kirsche.
Scenografi a este minimalistă, abstractă: u n spațiu gol, predominant alb (folosind o podea falsă
albă), fără pantaloni, fără fundal; culisele su nt închise doar pe lateral cu niște panouri, în timp ce
partea din spate este complet descoperită. Scena este realizată în stil brechtian, iluzia e
deconstruită . În spațiu se găsesc câteva stative laterale pentru lumini, un stativ de lumini
orizontal , plasat în zona mediană inițial (care urcă apoi) și niște stative orizontale pe care sunt
prinse fâșii elastice albe, dispuse diagonal în spațiu în plan jos și mediu în situația inițială. Pe
parcurs ul primei părți acestea urcă, apoi se desprind și rămân agățate de stativele poziționate în
partea superioară. O folie transparentă , aproape de dimensiunea scenei, acoperă clovnii albi și
roșii. Fâșiile diagonale simbolizează granițe iar imaginea de ansamblu sugerează o lume
abandonată, pierdută sub patina timpului. Imaginea de deschidere a spectacolului se conturează
prin efectul fumului scenic și lu minii albastre difu ze, completată de un spot care urmărește
clovnul meu. Sunt conturat e așadar două spații principale. A vanscena – spațiul de joc în care s -a
desfășurat prologul (în fața cortinei de fier) este o zonă folosită doar de către clovnul meu în
primă fază și este justificat ca spațiu intermediar între universul clovnilor și public. Avanscena
va fi deschisă pentru clovni doar în momentul de începere a „luptei” dintre tabere – când sunt
desprinse și fâșiile elastice (granițele se rup). Spot-ul care urmărește personajul meu este destinat
focalizării, clovnul meu având rolul de „ghid” al spectatorilor pe tot începutul primei părți.
Pe parcursul evoluției acțiunii, tenta de albastru se pierde în favoarea luminii reci albe. Apoi, în
momentul în care cl ovnul meu primește nasul roșu, lumina devine caldă. Partea a doua propune o
situație de lumini cu tentă de roșu puternică.
Schimbări majore de decor nu există. În partea a doua folia va fi refolosită și amplasată sub forma unui cort.
Așadar, decorul este economic, în stilul unui „teatru sărac”. Acesta se completează în partea a
doua doar prin culorile unor baloane și confeti aruncate dintr -o plasă poziționată în partea
superioară , în spatele cortin ei și dintr -un tun de confeti situat în spatele arlechinului dinspre
grădină și prin introducerea a opt scaune de lemn, simple, cu spătar.
Costumele folosite în prima parte nu sunt clar specifice circului sau clovnilor, aducând totuși
câteva elemente din această zonă. Toți clovnii poa rtă aici costume simple cu pantaloni și sacou
gri. Deosebirea între ei este adusă de elementele inspirate din zona circului – bretelele roșii
folosite la pantaloni, tricouri colorate în nuanțe de roz, galben sau oranj, funde colorate pentru

59
clovnii roșii , gulere mari albe (stil „Pierrot”) pentru clovnii albi și un guler alb mai mic, pentru
clovnul mixt. O imagine mai apropiată de stilul clovnilor de circ este adusă doar la finalul părții
întâi, după renunțarea la sacourile gri. În prima parte, după cum am s pus, nu este reprezentată
lumea circului, ci mai degrabă contextul social în care trăiesc clovnii. Așadar costumele fac
trimitere mai mult la această idee și reprezintă o „uniformă” adaptată societății. Partea a doua în
schimb, propune o referire clară la zona de circ: costumele folosite aici sunt inspirate de clasicele
jumpsuit -uri de clovni , cu dungi albe și roșii . Alegerea costumelor identice pentru bărbați și
femei desexualizează personajele, care, în general, nu se manifestă în funcție de gen. Totuși se
folosește, dar doar în anumite secvențe, identitatea sexuală a acestora – cum ar fi numărul de
clovnerie cu Theodora și Andrei, sau momentul cu nasul dintre clovnul meu și clovnul Thorsten.
Michaela Kirsche a explicat: „ Costumele gri au fost gândite ca niște uniforme care fac clovnii să
apară ca un grup. Cele două grupuri (clovnii albi și clovnii roșii) nu trebuie să fie evidente de la începutul spectacolului. Croiul costumelor este realizat în stil contemporan, iar culoarea este
neutră. Culoarea gri a fost aleasă pentru a da un aspect șters, prăfuit. Chiar dacă este vorba de o „uniformă”, costumele sunt lucrate diferit în detaliu ( la nasturi, cusături). Clovnii se diferențiază
prin tricouri și eșarfe de diferite culori pastelate și gulere albe (pentru clovnii albi). Ideea
transmisă vizual prin costume este că fiecare personaj reprezintă o parte din Europa, dar se
diferențiază de celelalte, la fel ca în cazul diferitelor state, culturi. Culorile oranj, galben și r oz au
fost alese în contrast cu imaginea rece, lipsită de culoare de la începutul primei părți. În timpul
spectacolului, scena se transformă și începe să capete culoare, iar clovnii își dau jos sacourile gri
și rămân în tricouri colorate . În partea a doua, clovnii trebuie să arate mai mult ca niș te „clovni”.
Ei nu se mai diferențiază prin costume, fiind îmbrăcați într-o nouă „uniformă ”, mai ușor de
asociat cu lumea circului : jumpsuit -ul cu dungi roșii și albe (imaginat de Michaela Kirsche).”
Machiajul este stilizat de la machiajul clasic „Pierrot” și „Whiteface” iar diferența dintre
machiajul clovnului alb și machiajul clovnului roșu nu mai este la fel de evidentă ca în filmul de prezentare. Ambele variante au ca fond fața albă. Clovnul alb este destul de asemănător cu „Pierrot ” – are sprâncene false conturate cu negru, buze negre și un punct negru pe nas. La
acestea se adaugă umbre negre pe pomeți. Așadar clovnul alb are un machiaj destul de
asemănător celui clasic de mim. Clovnul roșu va avea ca diferență pomeți roșii conturați circular și buze roșii (de dimens iune normală, nu buzele grotești folosite în filmul de prezentare). La
acest machiaj se adaugă și nasul roșu caracteristic clovnului „Auguste” și altor clovni de circ inspirați de acest personaj. Machiajul clovnului roșu este așadar mai mult o reinterpreta re a
machiajului lui Grimaldi, sau a machiajului stil „Bozo”, decât reproducerea machiajului
„Auguste” clasic (care folosește cercuri conturate în jurul ochilor, pe un fundal al culorii naturale
a pielii). Clovnul mixt este asemănător cu ambele variante și are un machiaj tot cu bază albă, cu
sprâncene și buze negre asemănătoare clovnului alb și pomeți roșii. Acesta nu are nas de clovn și
nici punct negru conturat pe nas la început . Coafura este realizată în stil „messy hair” , cu părul
prins în coc pentru fe mei, și face trimitere destul mai mult la stilul „Hobo Clown”, diferit de
stilul consacrat pentru clovni în pop culture (ca „Auguste” și „Bozo” ), fiind mult mai aranjat,
fără peruci și culori exagerate.

60
Receptarea spectacolului

• Teatrul german contemporan (Con textul socio -politic )
Germania este în mod clar o țară a teatrului. Cel mai vechi spectacol german care încă se joacă
datează din secolul XVII ( spectacolul Oberammergauer Passionsspiele) și este un spectacol
religios , conceput mai mult în felul unui ritual decât ca un spectacol de teatru așa cum înțelegem
spectacolul în lumea modernă. Pus în scenă odată la zece ani, este unul dintre cele mai faimoase
spectacole din lume. Pe de altă parte, teatrul în Germania se consideră că are o anumită
responsabilitate de a reflecta societatea contemporană, istoria și memoria colectivă. Acest scop
social poate explica și subvențiile mari de la guvern în teatrul german. Desigur, nu toate teatrele
germane sunt conduse de o viziune artistică soci al responsabilă sau controversată din punct de
vedere social , unele teatre preferând să pună în scenă interpretări conservatoare ale pieselor
clasice. Publicul care preferă producții muzicale și comedii își poate găsi de asemenea locul. Alte
producții sunt concentrate pe educația copiilor și adolescenților. Pe de altă parte, multe grupuri
de amatori de teatru sunt formate în toată Germania. 73
Printre cele mai puternice figuri care au influențat teatrul german modern, și totodată teatrul
modern european, se numără marele om de teatru, dramaturg, poet și regizor, Bertolt Brecht. În
celebra sa scriere „ The Modern Theatre Is the Epic Theatre”, el a pus bazele multor principii
indispensabile astăzi teatrului contemporan. „The Modern Theatre Is the Epic Theatre ” este o
lucrare scrisă de Bertolt Brecht în 1930, asociată cu opera sa, „Ascensiunea și căderea orașului
Mahagonny” . Aici sunt puse bazele celor mai importante principii ale teatrului brechtian precum:
restabilirea funcției teatrului, trecerea de la forma d ramatică tradițională la teatrul epic și bazele
tehnicii de actorie dezvoltate de Brecht – „Gestus”.
În dezvoltarea teoriei și practicii ideii sale, „teatrul epic”, Brecht a sintetizat și extins experimente ale lui Erwin Piscator și Vsevolod Meyerhold, pri n care teatrul este folosit ca forum
pentru idei politice și este caracterizat printr -o estetică influențată de dialectica materialistă.
Teoria lui Brecht propune un teatru unde spectatorul nu se identifică emoțional cu personajul, ci este îndreptat spre analiza critică a acțiunii și auto reflecție rațională. Brecht dorea ca publicul să
adopte o perspectivă critică, pentru a putea recunoaște injustiția socială dar și pentru a fi motivat
să acționeze în plan real atunci când părăsește teatrul. În acest scop, Brecht folosește tehnici prin
care amintește publicului că piesa este o reprezentare a realității și nu realitatea însăși. Unul
dintre cele mai importante principii propuse de Brecht este „distanțarea”. În acest scop a folosit
tehnici precum adresarea dir ectă către public a actorului, lumina dură și puternică, cântecele care
întrerup acțiunea, pancarte explicative, rostirea cu voce tare a indicațiilor de regie, folosirea
timpului trecut și a persoanei a treia în repetiții. Brecht dorea restabilirea funcție i teatrale, prin
aducerea acesteia către un scop social.
74

73 https://www.internations.org/go/moving -to-germany/country- facts/german -theater – tradus
74 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Modern_Theatre_Is _the_Epic_Theatre – tradus

61
Pentru a prezenta cât mai concret poziția teatrului german contemporan, am preluat câteva idei
dintr -un eseu scris de profesorul de teatru, Thomas Schmidt (director al Master Program for
Theater and Orchestra Management în Frankfurt , dramaturg și producător de teatru).
„Teatrul german a cunoscut o transformare calitativă și artistică foarte mare de la începutul
mileniului. Aceasta nu se datorează dezvoltării teatrelor principale din marile orașe ( precum
Berlinul în 1900), ci colaborării ansamblurilor profesioniste, dramaturgilor experimentați și noii
generații de regizori, răspândite în toată Germania și zonele vorbitoare de limbă germană,
precum Austria și Elveția.
Anul 2000 reprezintă o explozie a lumii teatrului german. În timp ce formele de spectacol post –
dramatice creșteau, la sfârșitul anilor 1990, avea loc o discuție importantă despre rolul
spectacolului de teatru și actorului. Teatrologii și producătorii discutau care va fi modelul
teatrului în viitor, iar dacă mimeticii apărau continuarea și reînnoirea realismului psihologic
(mimetic), ceilalți susțineau creșterea teatrului post- dramatic. Acesta din urmă include teatrul
documentar, discurs, piese fără personaje sau fir narativ, actori care arată că joacă (stil neo –
brecht ian), diversitate de genuri, grupuri de teatru ne -profesioniste (teatru comunitar), pies e
elaborate și scrise la repetiții ( după denumirea lor germană, Stückentwicklung ) și altele.
Elfriede Jelinek (n. 1946) a scris două parabole sociale în strictă legătur ă cu istoria Germaniei.
Jelinek spune că Germania are o problemă paradoxală: o istorie repetitivă de terorism interior și
tendințe xenofobe. „Mulți germani au o frică de necun oscut și nesiguranță , inclusiv fric a de
străini și imigranți care vin în țară. M ișcări conservatoare ca PEGIDA ( Patriotic Europeans
Against the Islamization of The West ) și partide conservatoare de dreapta ca AFT ( Alternative für
Deutschland) folosesc această frică pentru a deveni mai puternice. ”
René Pollesch (n. 1962) este un alt mare autor de teatru al mileniului III. A elaborat celebra
trilogie Prate, o parabolă despre capitalismul neoliberal și limbajul neoliberal. Pollesch își
regizează propriile piese și rareori le lansează ca piese scrise pentru a fi regiz ate de alți regizori.
Frank Castorf a fost directorul legendarului teatru Volksbühne din 1991 până în 2017 unde ,
alături de colegii săi regizori, a pus în scenă producții extraordinare aproape în fiecare an, care au
setat noi standarde în regie, actorie, scenografie, lumini și multi- media. La începutul mileniului,
Castorf și actorii cu care colabora au dezvoltat un ciclu Dosto ievski în care a inclu s: „Demonii”,
„Umiliți și obidiți”, „Idiotul” și „Frații Karamazov”. Pentru acesta a colaborat cu Bert Neumann,
marele scenarist al Berlin Volksbühne .
Regizorul elvețian Christoph Marthaler combină muzica, textul, corporalitatea, vocea, mimica,
lumina, sce nografia pe cât posibil pentru a c rea un fel de exprimare muzical, dar diferit de
musical theatre , un gen separat față de teatrul dramatic.
Astăzi, la aproape două decenii de la schimbarea mileniului, situația s -a schimbat din nou. Deși
regizori precum Carstorf, Pucher, Marthaler și Pollesch încă fac producții, a apărut și un val nou: Thomas Luz, Amir Reza Koohestani, Susanne Kennedy, Dusan Da vid Parizek, Simon Stone, Kai
Tuchmann, Anna Bergmann, Niklas Stemann, Kay Voges. Prin munca celor mai mulți regizori, o diversificare a stilurilor și tehnicilor se întâmplă în sfârșit, portretizând lumea secolului XXI , în
complexitatea ei , mai bine și mai deschis decât prin viziunea restrânsă a anilor precedenți. Noii
regizori sunt influențați de noile stiluri și tehnici și studiază surse vechi și noi totodată.

62
Teatrele publice și independente din Germania, Elveția și Austria au experimentat în ultimii ani o
explozie artistică, caracterizată prin noi stiluri și forme artistice, imersiune, incluziune și
diversitate. Peisajul teatral german este distribuit în toată țara , cu o concentrație în Berlin,
Munchen și Hamburg dar cu 120 de alte teatre regionale și provinciale, inclusiv în orașe le mici.
Mulți autori tineri scriu texte noi, care sunt dezvoltate și rescrise în timpul repetițiilor. Acest stil
de producție se numește Stückentwicklung („development of drama ”). Producătorii și editorii
spun că nu au fost niciodată atât de multe piese noi în Germania ca în zilele noastre.
Festivalurile, precum Berliner , Heidelberger Stückemarkt ș i Frankfurter Positionen, contribuie
în fiecare an la crearea de noi piese și producții.
„Palimpsest” este o tehnică de rescriere sau refacere, folosită d es în Antichitate și Renaștere și
care s -a transmis în lumea teatrului din zilele noastre. Utopia și distopia sunt, de asemenea, la
originea multor spectacole moderne .
O altă ramură importantă a teatrului german este noul realism . Unul dintre marii regizori ai
acestui gen este Thomas Ostermeier, director executiv al Berlin Schaubühne , un alt mare teatru
al Germaniei . El prezintă producțiile sale în toate colțurile lumii, în special la festivaluri în
Avignon, Paris, India și New York. Deși folosește mijloace artistice precum „mimesis ” și
realismul psihologic, această ramură teatrală s -a dezvolta t în calitate și joc actoricesc, regie și
producție sub influența teatrului post -dramatic. Strămoșii actoriei și regiei și urmașii lor,
Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Piscator, Strasberg, nu mai oferă actorilor mijloacele necesare
pentru a juca în piesele post -dramatice, în complexitatea lor, cu noile tehnici și metode folosite.
Mijloacele teatrale se schimbă într -o lume în continuă schimbare. ”75

• Criticii despre „Clowns ”
Chiar dacă a fost pus în scenă într -un teatru de provincie destul de mic , pe lângă publicitatea
locală asigurată de postul Altenburg TV , spectacolul „Clowns” a atras atenția unor publicații
importante din Germania, precum Die Deutsche Bühne, Mitteldeutsche Rundfunk (MDR ) și
Leipziger Volkszeitung ( LVZ).
Așadar, după ce Altenburg TV a introdus spe ctacolul astfel: „Încă o dată, L andestheater
Altenburg prezintă o producție internațională în premieră mondială. Clowns este numele
spectacolului care, deși este construit cu actori , funcționează fără vorbe. Așadar nu contează că
pe scenă sunt actori germani și actori români. Limba comună este teatr ul.”76, premiera a fost
urmată de răspunsurile mai multor critici de teatru din Germania. Aceștia au apreciat pe deoparte
caracterul modern, experimental al spectacolului , care a îmbinat genuri precum physical theater ,
teatrul -dans și cabaret , precum și abordarea tematicii sociale, exprimată subtil prin simboluri, iar
pe de altă parte, au criticat unele aspecte mai puțin de efect ale producției.
LVZ scrie, într-un articol intitulat „Clovnii dansează istoria Europei în Landestheater Altenburg” :
„Premie rele mondiale sunt rare la teatrul din Altenburg. Duminică a fost o astfel de premieră.
Spectacolul Clowns a fost prezentat pentru prima dată în fața publicului. Dar asta nu a fost

75 https://howlround.com/post -dramatic -turn -german -theatre – Eseu de Thomas Schmidt (tradus)
76 https://www.altenburg.tv/nachrichten/13491/Clowns_im_Theater.html – tradus

63
suficient pentru o sală plină , pentru că Landestheater intră pe un teritori u necunoscut cu stilul de
dans și pantomimă, despre care s -a răspândit vorba în oraș. Deci, cei aproape 200 de specta tori
știau la ce să se aștepte. Anticipând, pot spune că la final fiecare spectator a plecat cu zâmbetul
pe buze, ceea ce este minimul atun ci când spectacolul se numește Clowns . Bineînțeles, nu a fost
un spectacol superficial despre clovnerie și circ. Coproducția cu Teatrul Național „Marin
Sorescu” Craiova a avut în vedere mai mult istoria recentă a Europei – desigur, prezentată
abstract, cum suntem obișnuiți în teatru și cum este de așteptat pentru un spectacol care
funcționează fără niciun cuvânt rostit. Dar a ceastă temă nu este prezentat ă chiar fără ajutor,
pentru că există un program de prezentare a spectacolului.
Despre ce este vorba? Despre creșterea împreună a popoarelor europene și problemele cu care se
confruntă. După căderea „Cortinei de Fier ” – sau chiar sfârșitul celui de -al doilea război mondial
– vech ii inamici se întâlnesc din nou, în pace. Clovnii albi și clovnii roșii se treze sc pe scen ă și
celebrează comunitatea proaspăt formată prin dans. Dar, curând, diferențele vor ieși din nou la
lumină. Albii încep să domine clovnii roșii, care, la rândul lor, se luptă ș i o altă ruptură se
întâmplă în Europa. În cele din urmă, clovnii învață să zboare, învățând că, în ciuda tuturor
diferențelor, pot câș tiga și se pot bucura de libertate (a unei păsări) doar împreună.
Dramaturgul Svea Haugwitz și coregrafii Katerina Vlasova și Amadeus Pawlica își aranjează
piesa de divertisment sporadic . Ansamblul de opt membri acționează pe o scenă aproape goală,
în fundalul căreia pot fi văzute chiar elemente de recuzită depozitate într -un colț. Economii nu au
fost făcute numai la designul de scenă, care constă dintr-o folie mare, care se întinde într-un fel
de cort în partea a doua, dar și în muzică. Aceasta a venit, din păcate, doar de pe bandă și nu a
fost interpretată live , din fosa pentru orchestr ă, ceea ce pare o șansă ratată a punerii în scenă .
În mare parte pe compoziț ii de Philip Glass, dar și Ludw ig van Beethoven și Wolfgang Amadeus
Mozart, actorii au prezentat un fel de spectacol de dans. Fiindcă nu au jucat dansatori profesioniști, uneori asemănarea cu baletul masculin amator dar ambițios de carnaval era intrigantă. Doar în partea a doua au putut actorii să își demonstreze talentul, în numerele de
pantomimă. Au făcut publicul să râdă ceea ce a dus la multe rânduri de aplauze. Zâmbetele de pe
fețele lor au rămas până la căderea cortinei. ”, scrie autorul articolului, Jörg Reuter .
77
Stefan Petraschewsky scrie în articolul de la MDR KULTUR : „Într -o scenografie săracă, opt
clovni se despart la Teatrul din Altenburg: clovnii albi luptă cu clovnii roșii, apoi lucrează împreună și se explorează unii pe alții. O aluzie metaforică la problem ele Europei contemporane,
la schimbarea climatului, care i -a convins p e criticii noștri. Spectacolul Clowns este circ și teatru
totodată – și astfel prezintă și tensiunea care se creează între acești poli. În teatrul mic și intim din
Altenburg, publicul st ă pe scaune –
o ușă se deschide și o femeie în costum gri intră în sală, se
uită în jur, observă publicul, urcă pe scenă și deschide o ușă mică în Cortina de fier. Toate acestea pe Requiemul lui Mozart, Lacrimosa. Acesta este prologul. După ce se deschide cortina
de fier, nu vezi nimic: echipament scenic descoperit, zero iluzie. Așa începe spectacolul cu
clovni, care arată foarte improvizat, pur. Această fricțiune, acest spectacol de teatru și acest
decor cu câteva baloane și confeti , este o variantă de pun ere în scenă foarte eficientă. Și este
distractiv de privit.

77 https://www.lvz.de/Region/Altenburg/Am -Landestheater -Altenburg -tanzen -Clowns -die-Geschichte -Europas –
tradus

64
La nivelul reprezentării Europei, aceasta poate fi imaginată pornind de la o prezentare foarte
abstractă. Când Imnul Europei de Beethoven se aude după pauză, acesta este cea mai clară
referință. În rest , spectacolul este foarte abstract, cu relații prezentate prin imagini și dans. Până
la urmă, este un cântec fără cuvinte t oată seara, este pantomimă și teatru dans. Se formează
constelații, apoi toți ajung să se unească. Se formează o linie, apoi unul se desprinde – așa
funcționează.
La sfârșitul prologului, femeia cu costum gri intră pe uș ă, cortina de fier se ridică. Se vede ceață
scenică și un tablou cu benzi albe prinse în diago nală de niște bare de metal groase, care sunt
poziționate la nivelul șoldului sau gâtului, care apoi urcă. În partea de jos se află o folie imensă .
Înainte de toate, apare imaginea unei lumi sălbatice, a unei lumi teatrale, o Europa creată aici.
Când reflectoarele se pun în poziție, alți șapte actori în costume gri apar de sub folie . Acești opt
actori se descoperă pe ei înșiși mai întâi, ei simbolizând țări. Mai târziu, aceștia îi descoperă pe
ceilalți și se descoperă ca fiind clovni, pentr u că patru dintre cei opt au nasuri roșii în buzunar ele
costumului, trei au gulere albe – aici se produce deja delimitarea – când clovni i albi, cei înțelepți,
se poziționează împotriva clovnilor Auguste, cei proști, cu nasuri roșii . La un moment dat , toți
devin prieteni, jucându- se cu diferențele lor. De fapt, toate personajele sunt distincte și acesta e
un lucru frumos. Costumele gri sunt lucrate diferit, în detaliu. Se poate urmări acest joc scenic,
această pantomimă, adesea, destul de literal – cineva dansează în afara liniei sau dorește să plece
singur, dar numai cu ajutorul celorlalți creează.
Când vine întrebarea dacă o poveste este spusă la sfârșit, ar putea exista un punct în care
interpretările se despart. Unii spun „prea concret”, alții spun „exact cum trebuie” despre această
producție de Katerina Vlasova și Amadeus Pawlica. Ambii sunt la vârsta de treizeci de ani, deci
sunt încă tineri și lucrează împreună ca duo coregrafic de trei ani, nu pentru prima dată în
Altenburg -Gera. Și în acest s pectacol creează foarte abstract. Puteți gândi și descoperi tot ceea ce
se spune – UE, populismul, Brexit. Dar nu este livrat direct, pe pâine.
Consider că această abstractizare este mai bună decât imaginile concrete, deoarece imaginile sunt pur și simplu mai mari și această poveste europeană care se spune aici poate ajunge să fie o
poveste a creației cu proporții biblice. Se trece prin toate tipurile de relații și sentimente –
bucurie, tristețe. Când clovnii albi smulg nasul de la clovni i roșii, ei nu pot respira, se sufocă.
Există în acest spectacol mult mai mult decât Europa, există catastrofa climatică și afacerea
diesel, dacă doriți. În acest sens, mi -a plăcut foarte mult acest teatru abstract , de imagini. ”
78
Die Deutsche Bühne aduce o interpretare și critică diferită, plasând o paralelă cu filmul co mic
mut. Într -un articol numit „Comedie de film mut”, Tobias Prüwer scrie: „Cu o prăbușire,
bărbatul în pijamale cu dungi roșii și albe, aterizează pe podeaua scenei. Visul său de a zbura
este distrus o dată, de două ori, de trei ori. În sfârșit, colegii săi clovni îl ridică pe brațe. Mesajul
este simplu: doar împreună suntem puternici , și este gândit ca un apel către europeni, către
Europa. Pentru că proiectul de cola borare Clowns nu dorește să fie doar „experimentarea
limitelor fizice”, ci conectarea peste granițele reale. Landestheater Altenburg a elaborat proiectul neobișnuit alături de Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova. Cu patru actori din ambele
ansambluri, duo- ul coregrafic Vlasova/Pawlica a creat acest spectacol într -un stil între

78 https://www.mdr.de/kultur/clowns -theater -altenburg -100.html – tradus

65
performance și dans. Trebuie să îi credem pe cuvânt când vine vorba de titlu: stilul este cabaret,
stil care se folosește totodată în spectacolele de varietăți și circ. Elemente de pantomimă și
physical th eatre sunt integrate. Din păcate și muzică destul de conservatoare: de la Mozart la
Philip Glass. Este deranjant mai ales în prima parte , când aceleași forme de mișcare se repetă la
nesfârșit. Aici și punerea în scenă nu se înțelege clar ce vrea să fie.
Conținutul este despre procesul de unificare al Europei. Clovnii se luptă între ei, apoi se împacă.
În sfârșit, fiecare clovn se deosebește ca individ. Dar ceea ce este clar când vine vorba de
individualitatea clovnilor: funcționează doar dac ă sunt uniți. Tema Europa este totuși doar vag
sugerată și se poate interpreta și altceva din ceea ce se prezintă pe scenă. Aces ta nu este un lucru
rău, performance- ul este în prim plan. După pauză , acesta se bazează tot mai mult pe cabaret.
În prima parte, actorii sunt prea ocupați să se integreze în dans, să formeze cercuri etc. Aici,
elementele de variety, precum pantomima, par ieșite din context, nu se știe dacă ar trebui să fie
dans sau nu. În partea a doua, decizia este clară și cabaretul este fr uctificat. Chiar dacă umorul de
„bârfă” arată puțin ciudat în context cultural, este potrivit și bine încadrat în această producție.
Marșul Radetzky este prezentat cu fluiere. De fiecare dată, câte un clovn e văzut eșuând. Se râde, se plânge, totul împreun ă. Într -o scenă, o pălărie aparent goală devine mai grea la sunete de
picături produse vocal. Apoi țâșnește apă când un clovn își pune pălăria pe cap. Aceste momente
comice, poezia încercării, sunt momentele apreciabile ale spectacolului.
Aceasta aduce și diferențe în jocul scenic, adică ce este adus de actori pe scenă. Și totuși trei se
remarcă între ceilalți. Gesturile și expresiile lor sunt mai clare, conturate în estetica filmelor mute
cu Chaplin sau Keaton, în care oamenii se mișcă mereu puțin convulsi v. Ceilalți sunt mai rigizi.
Ioachim Zarculea are fluiditate în mișcare. El convinge prin surprinzătoarea agilitate și prin
bucuria pe care figura sa o emană. Theodora Bălan se mișcă precum o marionetă amuzantă. Foarte bine joacă și Daria Ghițu. Clovnul ei pare că a fugit dintr -un film mut. Mersul, privirile și
mișcarea mâinilor ei sunt foarte precise ș i totuși de o ușurință încântătoare . Să o privești pe ea și
pe ceilalți doi este distractiv și arată cât de mult arta mișcării este implicată în arta spectacolului
de divertisment. ”
79

79 https://www.die -deutsche -buehne.de/kritiken/stummfilmkomik – tradus

66
CONCLUZII

Physical theatre și mijloacele de expresie nonverbale reprezintă o direcție importantă a teatrului
contemporan. Se observă un interes tot mai mare pentru fuzionarea artelor în secolul XXI. Iar
dacă până acum art a teatrală a fost guvernată și a depins în cea mai mare măsură de text, vedem
cum astăzi noi direcții post- dramatice sunt tot mai prezente pe scenele moderne. Se dorește ca
arta teatrului să se extindă, să câștige un teritoriu mai vast și astfel se abordează în relație cu
multe alte arte: arta vizuală, dans, muzică, multi- media etc. Direcția secolului XXI pare să fie
„teatrul complet”, cum spunea Jean -Louis Barrault. Tehnicile lui Artaud, Meyerhold și Brecht
sunt folosite în continuare, dar tehnici moderne apar în permanență pentru ca artiștii să se poată adapta la o lume teatrală în continuă schimbare.
Studierea teatrului nonverbal a fost pentru mine, în primul rând, un foarte bun exercițiu. Cu toate că am mai participat la proiecte concentrate pe mișcare ca mijloc de expresie esențial, cum ar fi
spectacolul de teatru -coregrafic „Aias. Eseu despre demență” (TNCMS, 2018/2019, regia Mihai
Măniuțiu, coregrafia Andrea Gavriliu) și Tabăra de dans contemporan CNDB Craiova (TNCMS
2018), „Clowns” a fost pentru mine cel mai complex studiu al mijloacelor de expresie
nonverbale în teatru, fiind un spectacol care se desfășoară de la un cap la altul fără cuvinte, fără
un scenariu scris și îmbinând diverse genuri precum dans, physical theatre , pantomimă, cabaret,
burlesc, clovnerie, totul într -un context cu tematică socială.
Participând la diverse proiecte, am descoperit că acest stil teatral, concentrat pe mișcare și efecte vizuale, mi se potrivește și pe de altă parte, că există mult material de explorat în acest gen de spectacol. La Tabăra de dans CNDB am studiat dezvoltarea unui spectacol tip performance –
bazat pe mișcare, mijloace vizuale și media, stilul „statement” și alte genuri ale spectacolului
modern. Această direcție de fuziune a artelor arată că dansul contem poran nu mai este doar dans,
ci devine o formă teatrală, iar teatrul devine un domeniu vast, integrând multe alte genuri. Aceste studii mi- au dezvoltat interesul pentru experimentarea cu noi forme teatrale, cu teatrul nonverbal
și mi- au stimulat dorința de a realiza o creație proprie în acest gen. Una dintre temele pe care aș
fi dorit să le abordez în creația mea ar fi – „omul pur” (omul nealterat social sau „dacă societatea
nu ar exista”). O astfel de temă ar fi avantajată de stilul nonverbal, physical the atre, fiind mai
ușor de exprimat prin mijloace vizuale și de mișcare, decât prin cuvinte (care în acest caz ar părea inutile – limbajul verbal fiind un rezultat al evoluției sociale). Ideile pe care aș vrea să le
dezvolt în acest sens sunt încă într -un sta diu incipient, de formare. Doresc să le materializez în
primul rând ca „experimente” teatrale, pentru a descoperi noi forme de spectacol. Acestea pornesc de la ideea de a răspunde la anumite întrebări prin teatru – „Ce ar fi dacă?”.
„Experimentul” este for ma teatrală cea mai comună secolului nostru, iar physical theatre este o
bună adaptare artistică la situația lumii teatrale moderne, în primul rând prin caracterul interdisciplinar pe care îl propune.
„Cuvântul spune puțin minții în comparație cu spațiul bombardat de imagini și ticsit de sunete .”
(Antonin Artaud)

67
BIBLIOGRAFIE

Artaud, Antonin – „The Theater and Its Double” – Groove Press, 841 Broadway, New York, NY, 10003 – traducere
proprie din lb. engleză
„All actors &Team” – material trimis de echipa de producție
„Clowns Entwürfe Ausstattung” – material trimis de echipa de producție
„Material for the Production” – material trimis de echipa de producție
„Notes to the concept of CLOWNS” – material trimis de echipa de producție
https://www.altenburg.tv/nachrichten/13491/Clowns_im_Theater.html – tradus
https://www.clownbluey.co.uk/more -info/clown -history – tradus
https://www.die -deutsche -buehne.de/kritiken/stummfilmkomik – tradus
http://www.foolmoon.org/clown -philosophy – tradus
https://howlround.com/post -dramatic -turn-german -theatre – tradus
https://www.internations.o rg/go/moving -to-germany/country- facts/german -theater – tradus
https://kupferblum.com/writes/essays/on -commedia- dellarte/die -geschichte -des-weissen -clowns -pierrot – tradus
http://libersaspun.3netmedia.ro/tag/teatru -coregrafic/
https://www.lvz.de/Region/Altenburg/Am -Landestheater -Altenburg- tanzen -Clowns -die-Geschichte -Europas – tradus
https://www.mdr.de/kultur/clowns -theater -altenburg -100.html – tradus
https://theater -altenburg- gera.de/stuecke- konzerte/clowns -779/ – tradus
http://tncms.ro/istoric.php
http://treffpunkt -philosophie.de/die -philosophie -des-clown -eine-phaenomenologie -des-scheiterns – tradus
http://treffpunkt -philosophie.de/die -philosophie -des-clown -eine-phaenomenologie -des-scheiterns/2 – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Pantomime – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Mime_artist – tradus
https://en.wikipedia.o rg/wiki/Pierrot – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9verin_Cafferra – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Georges_Wague – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Copeau – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_Decroux – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Dullin – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Jean -Louis_Barrault – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Marceau – tradus

68
https://en.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lecoq – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell%27arte – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Harlequin – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Pedrolino – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Pulcinella – tradus
https://en .wikipedia.org/wiki/Harlequinade#Clown – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Harlequinade#Pierrot – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Music_hall – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Variety_show – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Sketch_comedy – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Vaudeville – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Burlesque – tradus
https://ro.wikipedia.org/wiki/Cabaret
https://en.wikipedia.org/wiki/Physical_comedy – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Slapstick – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_comedy – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Silent_film – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Improvisational_theatre – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/Physical_theatre – tradus
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Modern_Theatre_Is_the_Epic_Theatre – tradus
https://yorick.ro/meyerhold -si-fascinatia -pentru- detaliu

https://www.youtube.com/watch?v=3mxheYvfv3c – „Internationale de Théâtre Jacques Lecoq ”