Lect. Univ. Dr. Apostu Daniel Teodorescu Băban Andreea Marcela [607327]

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMI ȘOARA
FACULTATEA DE ARTE ȘI DESIGN
DEPARTAMENTUL: ARTE VIZUALE
PROGRAM DE STUDII DE LICENȚĂ : GRAFICĂ

LUCRARE DE LICEN ȚĂ
COVER ME

COORDONATOR: ABSOLV ENT:
Lect. Univ. Dr. Apostu Daniel Teodorescu Băban Andreea Marcela

TIMIȘOARA
Anul 2020

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMI ȘOARA
FACULTATEA DE ARTE ȘI DESIGN
DEPARTAMENTUL: ARTE VIZUALE
PROGRAM DE STUDII DE LICENȚĂ : GRAFICĂ

LUCRARE DE LICE NȚĂ

COVER ME

COORDONATOR: ABSOLVENT: [anonimizat]. Univ. Dr. Apostu Daniel Teodorescu Băban Andreea Marcela

TIMIȘOARA
Anul 2020

Cuprins

Cap.I Introducere -Motivație ………………………………………………………………………………………………. ..pg.1
Cap.II Drapajul în artă în raport cu diferite perioade istorice ……………………………………………. ……..pg.3
II.1 Perioada antică …………………………………………. ………………………………………………………………… .pg.3
II.2 Arta renașterii …………………………………………………………………………………………………………….. ..pg.5
II.3 Baroc…………………………… …………………………………………………………………………………………….. pg.6
II.4 Rococo…………………………………………………………………………………………………………….. ………….pg.7
II.5 Neoclasicism …………………………………………………………………………………………………………….. …pg.8
II.6 Arta academică ……………………………………………………………………………………………… ……………. .pg.9
II.7 Realism…………………………………………………………………………………………………………….. ……….pg.10
II.8 Impresionism ……………………………………………………………………. ………………………………… ……..pg.11
II.9 Post-impresionism ……………………………………………………………………………………………………… .pg.12
II.10 Avangardă ………………………………………………………. …………………………………………………….. .pg.13
II.11 Dada…………………………………………………………………………………………………………….. ………….pg.14
II.12 Suprarealism ……………………… …………………………………………………………………………………….. pg.15
II.13 Artiști recenți -Drapajul în lumea musul mană………………………………………………………………. .pg.16
II.14 Drapajul ce acoperă un trup neînsuflețit ………………………………………………. …………………….. ..pg.18
Cap.III Artiști de referință ………………………………………………………………………………………. ………..pg.20
Cap.IV Concept…………………….. ………………………………………………… …………………………………….. .pg.23
Cap.V Debutul și evoluția proiectului …………………………………………. …………………………………… …pg.26
Cap.VI Desen- structură………………………………………… …………………………………. ……………………. ..pg.32
VI.1 Desenul mimetic sau imitativ ……………………………………………………………………………………. ..pg.32
VI.2 Desenul perceptiv analitic ………………………………………………………………………………………… …pg.33
VI.3 Desenul de reacție subiectivă …………………………………………………………………………………….. ..pg.33
VI.4 Tipul de compoziție ………………………………………………………………………………………………….. .pg.34
VI.5 Ce înseamnă desenul din punct de vedere personal ………………………………………………………. ..pg.34
Cap.VII Tehnică- Etape de lucru ………………… …………………………………………………………………… ..pg.36
VII.1 Fotografia și prelucrarea …………………………………………………………. ………………………………. ..pg.36
VII.2 Prima etapă -ancorare pe suport ……………………………………………………………………………… …..pg.36
VII.3 A doua etapă -caroiaj și schiță …………………………………………………………………………………… ..pg.36
VII.4 A treia etapă – tonurile și straturile de praf de cărbune ……………………………………………….. ….pg.37

VII.5 Ultima etapă …………………………………………………………………………………………………………… ..pg.39
VII.6 Evoluția unei lucrări: ……………………………. …………………………………………………………………. pg.40
Cap.VIII Experimente pentru proiect …………………………………… ………………………………………….. ..pg.43
VIII.1 Segmente de corp ……………………………………………. ……………………………………………………. ..pg.43
VIII.2 Transfer fotografic ………………………………………………………………………………………………… ..pg.44
Cap.IX Despre caracterul simbolic al lucrărilor ………………………………………. ………………………… ..pg.45
Cap.X Perspectiva psihologică a lucrării ……………………………………………………. …………………….. ..pg.51

1

I.Introducere -Motiva ție

Aces t proiect a debutat, din dorința de a găsi un subiect, un bazin de inspirație pro priu.
Astfel au început etapele de documentare , ce s-au desfășurat de -a lungul a trei ani. În această
perioadă s -a căutat înțelegerea anumitor fenomene legate de propria perce pție asupra
exteriorului dar și legate de partea tehnică și compozițională a unei suprafețe bidimensionale.
Pe măsură ce acest proiect a început să se contureze, acesta a deschis încetul cu încetul noi căi
de înțelegere a subiectului. Astfel acest proiect reprezintă și un studiu personal, în care s-a
încercat experimentarea și înțelegerea din cât mai multe perspective ale subiectului.
Subiectul nostru este reprezentat de a ceste persoanaje drapate . Această decizie de a
reprezenta într – o manieră specifică d esenului de șevalet acest subiect, vine din faptul că, s -a
încercat să se continue o etapă de studiu personală, ce a favorizat deprinderea unei anumite
manualități în repr ezentarea desenului figurativ.
Importanța acestui proiect poate fi justificată prin necesitatea exprimării subiective,
proprii și odată ajunsă la o vârstă la care s -a început un dialog cu sinele, găsirea unor răspunsuri
și a unei nișe artistice, ce să per mită poziționarea personală în raport cu genul și timpul în care
se acționează.
Favorabil motivației acestui proiect este pasiunea mea pentru teatru și scenografie,
astfel aceasta s -a translat la nivel mental făcând fotografia să devină o mica regie proprie unde
este posibilă aranjarea fiecărei cute a materialului, stabilirea poziției pers onajului, jocul de
lumini și umbre creînd acel clar -obscur ce oferă teatralitate și dramati sm subiectului.
Lucrarea de față permite un discurs liber în care se joaca cu aceste valori pozitive și negative,
în opoziție una cu alta subliniază o anumită dualit ate existentă.
Subiectul acestui proiect are valențe atât simbolice cât și o parte de analiză proprie din
punct de vedere psihologic. Astfel în cele ce urmează se vor detalia aspecte legate de diferitele
moduri de percepție, ce au apărut odată cu avansare a proiectului. De asemenea în part ea de
documentare se vor evidenția posibile legături cu subiectul drapajului și cu eventualele

2
perioade istorice unde se regăsește acesta, desigur într -un mod destul de succint, pentru a nu
deveni redundant.
Pe parcursul proiectului s -au întâmpinat și an umite inconveniente legate de partea
tehnică și cea compozițională și conceptuală. Astfel a fost necesară o pauză de gândire între
diferitele sesiuni de lucru și următoarele intervenții pe lucrare. De asemenea materiale d e lucru
au constituit o provocare până să se ajungă la o anumită cunoaștere a potențialului tehnic al
fiecăruia.
În ceea ce privește unicitatea proiectului, se poate spune că acesta se diferențiază prin
concept, transpus viziunii contemporane în primul r ând, fiind foarte apropiat de modu l propriu
de percepție , cât și a tendinței în arta contemporană de a se reapropia de realitatea și
coordonatele sale, astfel că raportarea se face atât în ceea ce privește relația cu exteriorul cât și
în interiorul proprie i persoane. Această presupusă notă de subiectivitate și unicitate a temei
abordate permite și o diferențiere de alte proiecte . În cazul acestui proiect, deși vorbim de o
anumită similitudine a altor proiecte artistice posibil prin tehnică sau ge n totuși și în acest caz ,
se poate observa o particularitate reflectată de raportare și interpretare a percepției realității , ce
se diferențiază prin imagin e și conținut.

3
II.Drapajul în artă în raport cu diferite perioade istorice

Pe parcursul istoriei , arta a av ut parte de varii stiluri. Adesea drapajul a fost folosit în
artele vizuale, fiind un bun obiect de studiu și demonstrare a capacității artiștilor. De asemenea
îl putem întâlni în obiectele de decor ale camerelor fastuoase ale diferitelor perioade sau ca
obiect vestimentar în diver se ipostaze. Luând exemplu perioada Antichității, mergând spre
glorioasa Renaștere, trecând prin fastuosul Baroc, urmând perioada Rococo, Neoclasică, Arta
academică, Realism, Impresionism, Post -impresionism, Avangardă, Dada, Supra realism până
la cei mai re cenți artiști și contemporaneitate , vom încerca să evidențiem rolul acestuia în artele
plastice.
II.1 Perioada antică
Belvedere Apollo este o sculptură ce a făcut parte din colecția cadinalului Giuliano della
Rovere. Această scul ptură îl înfățișează pe Apollo ce pare că tocmai a eliberat o săgeată din
arcul pe care inițial îl purta în mâna stângă. Lucrarea a fost datată în jurul secolului al II -lea și
este considerată o copie a unei statui din bronz din 330 -320 de Leochares.1 Acea stă sculp tură
este realizată din marmură, aparținând antichității clasice. A fost descoperită în Italia centrală
la sfârșitul secolului XV, în timpul Renașterii italiene. Zeul grec Apollo , are o înălțime de 2,24
metri fiind așezat în contrapost.

1http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/museo -pio-clementino/Cortil e-
Ottagono/apollo -del-belvedere.html

4
Deși nu există nici un accord cu priviere la detaliile narative, se vehiculează ideea că
tocmai a omorât șarpele Python ce păzește Delphi transformând sculptura într -un Apollo
Pythian. Alternativ s -a vehiculat și ideea uciderii gigantului Tityos ce a amenin țat-o pe mama
sa, sau episodul cu Niobidale. Acesta este prezentat în întregime nud, cu excepția s andalelor și
a obiectului vestimentar numit chlamys ce este prins pe umăr și aruncat peste brațul stâng .2
Această chlamys a fost un tip de mantie greacă antic ă, purtată de soldați tineri și mesageri.
Aceasta er a folosită în luptă înfășurată în jurul brațul ui. 3 Această sculptură arată drapajul ca
obiect de îmbrăcăminte, în cazul acesta dezvăluind și evidențiind trupul nud al lui Apollo.

2 https://en.wikipedia.org/wiki/Apollo_Belvedere
3 https://en.wikipedia.org/wiki/Chlamys

Img.1, Leochares, Belvedere Apo llo –
copie anul 330 -320, marmură

5
II.2 Arta renașterii
Adesea drapajul a fost folosit în artele vizuale pentru ca artiștii să își arate măestria de
care dau dovadă. Astefel fiecare elev trebuia să treacă de etapa drapajului, pentru a deprinde o
anumită manualitate în redarea materialității, a luminii și a umbrei și chiar a proporției și
mișcării faldurilor și cutelor. Aceste studii erau pr emergătoare cele mai multe dintre ele unor
opere mai ample, servind spre exemplu redării vestimentației personajelor.4 Ca exemplu din
această perioadă îi putem mențio na pe Leonardo da Vinci și pe Albrecht Durer. Leonardo
conferă desenelor sale o aparență fotografică, demonstrând o bună înțelegere a desfășurării
planurilor și a zonelor de lumină umbră. Din studiile sale se înțelege foarte bine materialitatea,
fluiditatea unui material , fiind desene cu aparență sculpturală.

4 https://www.britannica.com/art/drapery -art

Img.2 Albrecht Durer ,Studiul
draperiei, 1521,Renașterea de Nord,
colecția privată Img3 Leo nardo da Vinci, Studiul draperiei unei
figuri așezate, 1473, Renașterea timpurie

6
II.3 Baroc
Aici îl vom da exemplu pe Gian Lorenzo Bernini. Acesta a realizat grupul sculptural
central din marmură albă din Capela Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma. Grupu l statuar
este iluminat de lumină naturală ce se filtrează printr -o fereastră ascunsă în cupol ă și este
subliniat de razele aurite. Cele două figuri cen trale ale călugăriței și al îngerului derivă dintr –
un episod des cris de Tereza din Avila, în biografia ei. Astfel aceasta experimentează extazul
religios în întâlnirea cu îngerul. Aceasta este așezată pe un nor din care se poate înțelege că
este o apariție de natură divină.5Aici se poate observa drapajul Sfintei Teresa, un drapaj
sculptural ce descrie forma fiecărei cute, cu o notă de teatralitate. Acesta are aspectul
fragmentat, fiind subdivizat în multe zone ce dau impresia unui material necălcat. Acest l ucru
atrage atenția asupra figurii fecioarei și îi dă a cea notă de teatralitate în relație cu expresia ei
facială.

5 https://en.wikipedia.org/wiki/Ecstasy_of_Saint_Teresa

Img.4 Gian Lorenzo
Bernini, Extazul Sfintei
Tereza, , 1647-1652,
sculptură, mărime
naturală.

7
II.4 Rococo
Louis-Jean-Francois Langrenee a fost un pictor rococo francez, student la Carle van
Loo.6 Artistul a pictat o piesă alegorică, umanizându -l pe Marte, zeul roman al războiului și
Venus, zeița iubirii. Aceș tia apar nud, în pat iar pe podea există o sabie ce simbolizează că
dragostea a învins războiul. De asemenea se pot observa și cei doi porumbei albi ce
simbolizează pacea de durată.7 În acest tablou se poate observa draperia ce oferă o atmosferă
teatrală, fiind de exemplu asociată cu acea cortină ce se ridică la în ceputul unei piese de teatru
și care oferă iluzia realității.8
Acest drapaj izolează scena, dând intimitate personajelor. Este astfel un mod de a
ascunde sau releva scena pentru privitor. Și în acest caz se poate observa drap ajul ce
indeplinește atât rolul decorului, cât și relația cu corpul nud, astfel punându -l în evidență.

6 https://en.wikipedia.o rg/wiki/Louis -Jean-Fran%C3%A7ois_Lagren%C3%A9e
7https://www.artworkonly.com/famous -art/mars-and-venus-allegory-of-peace-by-louis-jean-francois-lagrenee-
famous-art-handmade -oil-painting-on-canvas
8 https://brewminate.com/the -language-of-drapery/

Img.5 Louis-Jean-Francois Lagrenee,
Marte și Venus,”Alegoria păcii” , 1770,
ulei pe pânză

8
II.5 Neoclasicism
Moartea lui Marat este un tablou aparținând lui Jacques -Louis David, din 1793 , ce îl
înfățișează pe liderul revoluționar francez Jean -Paul Marat. Acesta era un jurnalist radical,
moartea lui fiind pe 13 iulie 1793. Acest tablou a fost conparat cu Pieta a lui Michelangelo.
David caută să transfere caracteristicile sacre asociate Bis ericii Catolice în noua Republică
Franceză, pictând personaj ul în stilul ce amintește de martirii creștini, fața și corpul fiind
scăldate în lumină.9
Drapajul, deși este un element secun dar în această scenă, se poate observa înconjurând
personaju l, astfel scoțându -l în evidență.
Acest element de decor, în relație cu teatralitatea scenei dată de acea scrisoare și de
poziția corpului lipsit de viață al personajului, ajută la creionarea misterului din tablou.

9 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Death_of_Marat

Img.6 ”- Jacques-Louis David,
“Moartea lui Marat , 1793, Ulei pe
pânză.

9
II.6 Arta a cademică
A. Cabanel este un pictor francez ce aborda subiecte istorice, clasice, religioase în stil
academic.10 Această pictură în ulei are un subiect clasic inspirat din literatură. Artistul încearcă
să reînvie interesul pentru antichitate înt r-o perioadă în care arta a avansat repede respingând
subiectele tradiționale.Se presupune că subiectul vine din literatură, din Hippolitul lui Euripide
scris în 429.Î.Hr, fiind detaliată iubirea lui Phaedra și trădarea fiului ei vitreg, Hippolytus, ce
neagă iubirea mamei sale vitrege. Ea se sinucide lăsând ca notă de suicid numele lui și
precizând că a fost seducătorul ei.
Tabloul o înfățișează pe Phaedra stând întinsă pe un pat luxos cu un braț ce îi susține
capul și unul ce este lăsat liber să cadă pe marginea patului, decorat cu o draperie scumpă.11În
acest tablou se poate observa acel material alb ce acoperă c orpul personajului. Acesta, de
asemenea ca și brațul, are rolul de ascunde părțile intime și de a evidenția contextul scenei în
care personajul stă într -un pat nefăcut, înconjurată de țesături fine. Aceste materiale pot să arate
și condiția financiară a pe rsonajului.

10 https://en.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Cabanel
11 https://en.wikipedia.org/wiki/Phaedra_(Alexandre_Cabanel) Img.7 Alexandre Cabanel, Phaedra, 1880,ulei p e pânză, 194 x
286 cm.
Musée Fabre, Montpellier.

10
II.7 Realism
Gustave Courbet a fost un pictor francez, ce a condus mișcarea realismului în pictura
franceză din secol ul XIX-lea. El picta doar ceea ce vedea, respingând convenția academică și
romantismul.12 „Femme nue couchee ” este un tablou în ulei din 1862, al acestui pictor ce
înfățișează o femeie tânără, întinsă pe canapea, purtând doar o pereche de ciorapi și pantofi ,
restul corpului fiind nud. În spatele ei se pot observa perdelele roșii și un cer înnorat văzut
printr-o fereastră închisă.13
În acest exemplu personajul este înconjurat de acest drapaj transparent de culoare roșie.
Se poate spune că acaparează decorul p unând în evidență corpul femeii .

12 https://en.wikipedia.org/wiki/Gustave_Courbet
13 https://en.wikipedia.org/wiki/Femme_nue_couch%C3%A9e

Img.8 Gustave Courbet , “Femeie goală culcată” , 1862, ulei pe
pânză, colecție privată.

11
II.8 Impresionism
Edgar Degas, artist francez, cunoscut pentru desenele pastelate și picturile în ulei ale
unor balerine. Acesta este considerat unul dintre fondatorii impresionismului, deși respingea
termenul pref erând să fie numit realist. 14“După baie, Femeia cere se usucă” este un desen în
pastel din perioada 1890 -1895. Lucrarea face parte dintr -o serie de desene, schițe p reliminare
și lucrări complete în pastel și ulei. Aceasta înfățișează o femeie așezată pe ni ște prosoape albe
răspândite pe un scaun de răchită cu spatele la privitor. Corpul ei este u șor arcuit și răsucit,
accentuând linea coloanei vertebrale. Acesta a fo losit fotografii și a schițat pentru a înțelege
redarea luminii și compoziției pentru lucrăr ile sale.15 Această fotografie a fost aleasă datorită
tehnici de pastel și pentru prezența drapajului.

14 https://en.wikipedia.org/wiki/Edgar_Degas
15 https://en.wikipedia.org/wiki/After_the_Bath,_Woman_Drying_Herself
Img.9 Edgar Degas, “Dup ă baie, Femeia care se
usucă ”, 1890-1895, pastel.

12
II.9 Post-impresionism
Paul Cezanne, artist francez și pictor post -impresionist. Se consideră că acesta a format
puntea între impresionism și cu bism.16 “Mere și portocale ” este o lucrare în ulei încadrată la
post-impresionism, din 1900, ce prezintă un ansamblu de obiecte, fruct e și drapaj, formând
imaginea unei natur i statice.17 Opțiunea pentru ace astă lucrare se poate argumenta prin însăși
subiect, ce leagă această lucrare din punct de vedere tematic cu etapa de început a acestui
proiect și prin prezența drapajului ce însoțește în acest caz obiectele.
Diferența dintre acest caz și proiectul acesta se face prin însăși evoluția temei spre a
schimba i mplicit și rolul drapajului în compoziție. De la un rol secundar și de studiu al
materialității, lu minii și umbrei, acesta ajunge în acest proiect elementul cu care se face contact
vizual prima dată, ascunzând forma.

16 https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne
17 https://www.wikiart.org/en/paul -cezanne/apples -and-oranges
Img.10 Paul Cezanne, “Mere și portocale” , 1900, ulei pe pânză.

13
II.10 Avangardă
Tama ra de Lempicka, pictor polonez, ce și -a petrecut viața profesională în Franța și
Statele Unite. Este cunoscută pentru portretele Art Deco ce înfățișează a ristocrați și p entru
nudurile stilizate.18 “Autoportret (Tamara într -un Bugatti verde)” este un tablou din 1929, de
la Paris. Această pictură a fost comandată de revista de modă germa nă “Die Dame ” pentru
copertă și pentru sărbătorirea independenței femeii. Este unul dintre cele mai cunoscute
exemple de portret Art Deco. Acest tablou o înfățișează la volanu l mașinii, purtând o cască de
piele și mănuși, fiind înfășurată într -o eșarfă gri. Aceasta a i ntenționat să dea impresia de
frumusețe rece, bogăție, independență și inaccesibilitate.19 În această imagine se poate observa
o altă abordare a drapajului, în ace st caz un element de vestimentație, fiind stilizat. Acesta
primește un as pect fragmentat, inun dând interiorul mașinii și subliniind chipul personajului.

18 https://en.wikipedia.org/wiki/ Tamara_de_Lempicka
19 https://en.wikipedia.org/wiki/Autoportrait_(Tamara_in_a_Green_Bugatti)
Img.11,Tamara de
Lempicka, “Autoportret (Tamara într -un
Bugatti verde)” , 1929, tehnică ulei.

14
II.11 Dada
Man Ray,artist vizual american ce și -a petrecut cea mai mare parte a tim pului la Paris.
Acesta a contribuit semnificativ la mișcarea dada și la suprarealism .20 “Enigma lui Isidore
Ducasse” este o lucrare de a lui din 1920, refăcută în 1972. Aceasta este o mașină de cusut
învelită într -o pătură, legată cu sfoară. Această imagine a reprezentat un mister fiind o p rezență
nedefinită, fără a se putea distinge forma mașinii de cusut. Acest tip de imagine poate fi văzut
și la belgianul Rene Magritte precum și la Christo.21 Această lucrare este un exempl u pentru
conceptul nostru și de as emenea reprezintă un exenplu pentr u folosirea unui material, sau pături
ce acoperă un obiect. Drapajul în acest caz are rolul de ascunde obiectul spre deosebire de
cazurile anterioare unde acesta completa imaginea în relaț ie cu obiectele sau personajele
prezente.

20 https://en.wikipedia.org/wiki/Man_Ray
21 https://www.manray.net/the -enigma-of-isidore-ducasse.jsp

Img.12 Man Ray, “Enigma lui Isidore Ducasse”, 1920.

15
II.12 Suprarealism
Rene Magritte este un artist belgian, ce a devenit cunoscut prin imaginile sale
ingenioase ce provoacă gândirea. Acesta înfățișează obiecte obișnuite în contexte atipice.22
“The Lover II ” este o lucrare în ulei pe pânză, din 1 928. Acest tablou înfățișează două pers oane
ce se țin în brațe și se sărută fiind acopetite de un voal. Figura masculin ă poartă un costum cu
cravat ă neagră și cămașă alb ă, iar femeia poartă o haină roșie fără mâneci. Bărbatul se află într –
o poziție dominan tă în raport cu femeia. Magritte prezintă aceste două personaje cu fețele
acoperite de o pânză alba într -un cadru ambiguu. Pânza aceasta oferă senti mental de mister
prin ascunderea personajelor.23 Această lucrare este un caz unde se poate observa misterul
conferit de un subiect uman ascuns, chiar și partial.

22 https://en.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Magritte
23 https://www .renemagritte.org/the -lovers-2.jsp

Img.13 Rene Magritte ,“The Lover II ”, 1928, ulei pe pânză.

16
II.13 Artiști recenți -Drapajul în lumea musulmană
Gaëtan Gatian de Clérambault a fost un psihi atru francez de la începutul secolului XX.
El a fotografiat femei marocane acoperite cu drapaj . Acesta avea o pasiune pentru Maroc. În
acest caz drapajul are și un rol etnografic . A studiat în fotografie mișcarea hainei, drapajului și
mișcarea personajului drapat.24 Acest fotograf exploatează subiectul drapajului, într -un mod
interesant. Acesta, prin documentația sa fotografică, pune în discuție aceste materiale de obicei
albe, în rel ație cu corpul uman și cu mișcarea acestuia. De asemenea, acest drapaj pare să
depășească stadiul de obiect vestimentar specific zonei, fiind dintr -o singură bucată și
înfășurând omul în el.

24 https://aaar.fr/itineraires/oeuvre/gaetan -de-clerambault/

Img.14 Fotografie de Gaëtan de
Clérambault, Maroc, 1918 -1919

17
Zineb Sadira este o artistă de origine franceză și algeriană, născută la Paris. 25Ea
folosește vălul în activitatea sa pentru a evidenția imaginia stereotipică a femeii musulmane ,
vălul fiind simbol al opresiunii. „Autoportret sau Fecioara Ma ria”este un portret aproape
monocrom al unei femei voalate fotografiate cu spatele la specta tor.26 În acest exemplu, figura
drapată pare că se pierde în fundal, astfel creând o relație cu fundalul în care a fost fotogr afiată.
În această imagine acest materi al cade liber, fiind destul de subțire încât să permită această
cădere. Acesta nu creează multe cute, punând în evidență forma mare a personajului. De
asemenea absența acestor cute, dă senzația de verticalitate.

25 https://fr.wikipedia.org/wiki/Zineb_Sedira
26 http://www.alartemag.be/en/en -art/this-is-my-body-sediras-eyes/

Img.15 Zineb Sedira
„Autoportret sau
Fecioara Maria „
fotografie
Img.16 Zineb Sedira, „Autoportret sau Fecioara Maria” ,
2000 Tríptic, , Manchester

18
II.14 Drapajul ce acope ră un trup neînsuflețit
Aici se poate vobi despre Andres Serrano . Acesta este un fotograf american ce a devenit
celebru prin imaginile sale cu cadavre, dar nu numai. 27 Plasează corpurile pe un fundal negru
pentru a-l accentual și pentru a -i schimba context ul. Negrul este asociat cu doliul și moartea.28
Artistul respectă integritatea victimelor ascunzând identitatea acestora cu o bucată de
drapaj. Acesta se joacă cu lumina clar -obscur ă, având ca sursă de inspirație iconografia creștină
și pictura baroculu i. 29Această asociere a drapajului cu omul în cazul unui deces este destul de
cunoscută. Acest artist arată prin imaginile sale acest rol al drapajului, de a ascunde o persoană
neînsuflețită, într -un mod destul de sincer și în care să nu ofenseze privitorul .

27 https://en.wikipedia.org/wiki/Andres_Serrano
28 https://www.boumbang.com/andres -serrano/
29 https://we -make-money-not-art.com/andres -serrano-uncensored -photographs/

Img.17 Andres Serrano, “Insuficienț ă
cardiacă I” Img.18 Andres Serrano ,” Omucidere”

19
Prin acestă trecere în revistă din punct de vedere istoric a unor artiști consacrați, s -a
încercat aducerea în prim plan a drapajului, ce în mod obișnuit este un element sec undar și
evidențierea diferitelor roluri pe care acesta le -a îndeplinit de -a lungul timpului. Astfel drapajul
a reprezentat atât un element de ascundere, totală sau parțială, cât și de revelare a anumitor
obiecte sau personaje.
Acesta poate ascunde de exe mplu în cazul subiectului uman părțile intime ale acestuia.
De asemenea acesta p oate obiect de studiu, iar prin schimbarea materialității lui, oportunitate
de studiere a diferitelor efecte optice. Când are rolul obiectului de studiu, îl putem observa în
natura statică, sau ca prim pas în studierea redării vestimentației vremii. Drapaj ul a îndeplinit
și rolul decorului, dar și al vestimentației. Drapajul poate fi folosit și pentru ascunderea unei
persoane decedate.
Astfel acest element a fost abordat în div erse moduri, de la un stil aproape fotografic,
la stilizarea lui completă. Se po ate observa prezența acestuia în toate formele de artă, de la cele
clasice, precum pictura și sculptura , până la fotografie și artă contemporană. Utilizat ca obiect
de recuzită, într -o scenă cu potențial teatral, acesta poate da impresia de cortină ce are o dublă
utilitate, de a ascunde sau dezvălui personajele. În cazul rolului de dezvăluire, acesta poate fi
observat în diverse opere ca obiect vestimentar sau de decor, ce acoperă parțial sau descoperă ,
de exemplu , un corp nud. Revenind la rolul de a ascun de, acesta poate crea mister. Cu trecerea
timpului se poate observa evoluția scopului drapajului. Astfel acesta a început să fie folosit
pentru a ascunde intenționat ob iecte și oameni, și pentru a crea mister.
Această utilitate a drapajului, de a împachet a subiecte umane, este vizibilă și în acest
proiect. De asemenea, funcția drapajului ca element scengrafic a fost de asemenea preluată,
pentru a da temei un anumit mist er și o notă teatrală în relație cu efectele de lumină și umbră
puternice.
S-a încercat găsirea unor unor imagini ce să conțină drapaj, din cât mai multe medii de
exprimare artistică. Întrucât, până acum prezentarea a fost succintă, vom detalia în cele ce
urmează, într -un mod analitic, anumite aspecte legate de tehnică, viziune și concept în relație
cu doi artiști ce se consideră că au influențat proiectul mai mult.

20
III. Artiști de referin ță
Din multidunea de artiști ce au folosit drapajul în demersul lor creativ, ne vom
concentra atenția asupra artistului contemporan român Mircea Suciu30 și asupra lui artistului
de origine bulgară Christo31.
Primul dintre ei, Mirea Suciu , este un artist contemporan, din Baia Mare, ce uilizează
drapajul pentru a acoperii subiecte umane.32Acesta este similar în viziune cu proie ctul de față,”
Cover me”, vorbind despre subiectul uman învăluit. Din punct de vedere tehnic se pot identifica
similitudini legate de tehnica cărbunelui, de drapajul ce are rolul de a asunde, si fundalul negru
și caroiajul utilizat. Ce face însă distincția dintre acest proiect și seriile lui este conceptul.
Pentru a evidenția această distincție vor începe prin a descrie activitatea sa. Mirce a Suciu
lucrează în diferite tehnici, de la ac rylic și ulei până la moprint și cărbune. El folosește imagini
iconice din ziare și alte surse media pent ru a-și construi lucrările. Temele sale sunt în general
orientate pe socio -politic și psihlogic. Artistul este preocupat de comportamentul în masa și
pierderea identității propri.33 Lucrările sale exprimă singurătate cu un conținut umanist, ce
explorează su biectivitatea, memoria și reprezentarea. De-alungul timpului a fost comparat și
cu Rene Magritte, datorită subiectului singurătății și a stării ce o of eră lucrările sale.34

30 https://www.artsy.net/artist/mircea -suciu
31 https://en.wikipedia.org/wiki/Christo_and_Jeanne -Claude
32 http://www.zeno -x.com/artists/SM/ mircea_suciu_bio.html
33 http://www.zeno -x.com/artists/SM/mircea_suciu_bio.html
34 https://www.artsy.net/artist/mircea -suciu
Img.19 Mircea Suciu,
“Cortina de fier” , 2015, ulei,
acrylic, monoprint Img.20 Mircea Suciu
“Woman you make me a
man” ,cărbune pe hârtie,
2011,223 x 150cm .

21
În timp ce Suciu este orientat spre cenzură, socio-politic, psihologic și compo rtamente
de masă,35această lucrare este bazată pe unicitatea propriei persoane, având o notă personală,
intimă. Acestă lucrare vorbește despre drapaj și personaje umane drapate ce exprimă
sentimente legate de introverție, z onă de confort, teamă, meditație, dar și despre partea
simbolică a s ubiectului legată atât de simbolistica elementelor, de gestul de acoperire, cât și de
asocierea corpului cu umbra, cu opacitatea și a sufletului cu lumina, cu transparența, explorând
din punct de vedere tehnic contraste pu ternice tonale de tip clar -obscur.
Drapajul în cazul acestei lucrări de licență este un element de ascundere, fără a induce
însă, ideea de cenzură și de politic precum în lucrările lui Mircea Suciu36 Fotografiile de la care
pleacă fiecare lucrare a acestui proiect sunt de asemenea imagini personale, fotografiat e și
regizate personal. Acest lucru conferă un grad de personalitate proiectului, permițând selectarea
personajelor acoperite, modul în care fie care corp este așezat, dirijarea umbrelor și a luminilor
de pe suprafața textilă dar și prelucrarea acestor foto grafii în vederea sporirii expresivității și
pentru a evidenția anumite aspecte. Astfel se poate spune că acest proiect se diferențiază de
lucră rile altor artiști ce folosesc în demersul lor artistic drapajul și personajul uman învăluit
prin însuși metoda de lucru și documentația fotografică personală.
Christo Vladimirov Javacheff și Jeanne -Claude Denat de Guillebon au fost un cuplu de
artiști ce s-au folosit în cadrul procesului lor de creație de medi u. Aceștia au învăluit o serie de
obiecte și clădiri din diferite zone ale lumii cu materiale de mari dimensiuni . Tipologia lor de
artă se înscrie într -o creație efemeră, fiind prezente în spațiul pub lic pentru o perioadă redusă
de timp. Lucrările lor sunt impresionante și n eagă conținutul unui sens mai profund decât însăși
rolul lor es tetic. Despre acești artiști se poate vorbi în cadrul conceptului de obiect acoperit.
Despre acest cuplu de artiști și activitatea lor au vorbit mai mulți critici , dintre ar e unii dintre
ei considerau munca lor o ascundere la ved ere.37
Această contradicție, de obiect ascuns la vedere a fost preluată și în cadrul acestui
proiect. Personajele umane aoperite din această tez ă, sunt expuse publicului, în această formă
acoperită, p e simezele unui spațiu expozițional. Astfel întâlnim și în acest caz această idee a
obiectului expus la vedere. Acest artist a constituit o referință încă din anul 2017, în urma unei
documentări pentr u faza incipientă a acestui proiect.

35 http://www.zeno -x.com/artists/SM/mircea_suciu_bio.html
36 http://www.zeno -x.com/artists/SM/mircea_suciu_bio.html

37 https://en.wikip edia.org/wiki/Christo_and_Jeanne -Claude

22
În cadrul conceptu lui de atunci, de obiecte acoperite cu material, putem observa
legătura cu demersul acestui artist, Christo, ce în primii ani de activitate învăluia obiecte mai
mici, migrând spre subiecte din ce în ce mai mari, precum clădirile.38
Wrapped Reichstag este o clădire a fost acoperită cu o țesătură din polipropilenă
rezistentă la foc, acoperită de un strat de aluminiu. De asemenea a necesitat 15 km de frânghie.
Învelirea a început la 17 iunie 1995 și a fost finalizată la 24 iunie.39
Așadar, o posibilă punte în tre proiectul de față și lu crările acestui cuplu de artiști
reprezintă ideea de a scudere și de ascundere la vedere.

În urma documentației, putem puncta câțiva artiști ce au ajutat. În privința percepției
luminii, putem vorbi de Rembandt și de felul în care acesta utiliza lumina din interior40. Această
lumină, în lucrarea noastră este asociată sufletului. Despre teatralitate putem vorbi în cazul lui
Michelangelo, ce oferă acest caracter imaginilor sale prin clar -obscur și prin fundalul întune cat.
Pentru mișcarea corpului sub material îi avem ca exemplu pe diferiți artiști ce au util izat și ei
subiectul uman învăluit prezentați în partea de scurt istoric. Astfel am reușit să fundamentăm
această lucrare pe exemplele utilizării drapajului în dome niul artistic.

38 https://www.christies.com/features/Christo -towering-ambition-9248-1.aspx
39 https://en.wikipedia.org/wiki/Christo_and_Jeanne -Claude
40 Rudolf Arheim , „Arta și percepția vizuală.O psihologie a văzului creator ”, Editura Meridiane, 1979, p.322.
Img.21 Christo and Jeanne -Claude, Wrapped
Reichstag , Berlin, 1995. Fotograf: Wolfgang Volz.

23
IV. Concept

În reliefarea conceptului vom începe cu scurta analiză a titlului acestei serii de lucrări.
Astfel titlul “ Cover me ” poate fi metaforic și simbolic referindu -se la acțiunea de acoperire,
orientată spre sine pentru a spune as tfel o poveste despre ceea ce dorim să exprimăm din punct
de vedere psihologic în aceste lucrări. Astfel acest titlu poate vorbi atât despre zona de confort
cât și despre acțiunea de interiorizare și cercetare a sinelui necesară fiecărui om și artist cu
precădere pentru a putea identi fica care este universul său propriu. Trecând peste aspectul
conotativ al titlului , ne îndreptăm atenția spre aspectul denotativ ce vizează acțiunea în sine de
acoperire a unui corp uman. Astfel încă din titlu putem distinge c âteva indicii referitoare la
conceptul acestei serii. Titlul are rolul, asemănător rolului titlului unei cărți uneori, să introducă
cititorul în universul cărții oferind un posibil indiciu despre ce urmează să lectureze.
Tema proiectului este reprezentarea acestui drapaj ce vine să as cundă un persoanj.
Această persoană este selectată dintre persoanele apropiate, astfel se poate spune că reprezintă
o încercare de a crea un autoportret prin intermediul persoanelor cele mai apropiate. Aceste
persoane de -alungul proiectului primesc un aspe ct simbolic fiind reduse la corp și suflet.
Proiectul este descris din mai multe perspective printre care perspectiva psihologică și
simbolică a acestor personaje acoperite cu drapaj. Acest proiect a evoluat cu timpul, permița nd
o mai bună înțelegere a si nelui și a acestui gest de ascundere. Astfel s -a încercat căutarea unui
răspuns cât mai personal și sincer asupra acestui gest de ascundere sub acest văl a unei
persoane. S -a optat pentru latura umană, pentru a centra astfel su biectul uman și pentru a
încerca răspunderea la aceste întrebări personale, raportate la om.
Lucrările , dincolo de finalitatea lor artistică pot fi considerate un dialog cu sinele, în
încercarea găsirii unui drum, din punct de vedere profesional, dar și a necesității găsirii unui
bazin tematic de inspirație. Astfel s -au pus întrebări referito are la subiectele care necesită un
răspuns vizual și mental personal.
Tematica se asociază bineînțeles cu tehnica, aceasta fiind aleasă special pentru a reda
imaginea gândurilor proprii legate de acest concept. Tehnica desenului este considerată o
tehnică destul de sinceră, de bază, în demersul artistic, astfel acest desen a însoțit acest dialog
mental și a facilitat demersul practic al lucrării.

24
Din punct de vedere si mbolic a apărut o analiză a e lementelor constitutive ale lucrărilor
precum lumina, umbra, drapajul, corpul și sufletul. Astfel s -a simțit necesitatea asocierii
luminii cu sufletul și al corpului cu umbra, făcând aluzie la și la opacitatea corpului și la
transparența luminii. Tot în ac est proiect se pot observa și elementele antitetice oferite de
lumină și umbră, de unirea unor părți ale corpului diferite spre a constitui o nouă formă, prin
conceptul de om acoprit expus în lucrare spre public, prin materiali tățile diferite dintr -o lucrare
ce îndeplinesc un raport mat -lucios,constituindu -se astfel ideea de polarități opuse, și de yin –
yang. Se consideră acestă polaritate ca fiind necesară vieții, fiind intrinsecă și ajutând la
echilibrarea contrastelor. Aceste antiteze ajută și din punct d e vedere compozițional lucrările,
echilibrând suprafața vizuală, dând astfel un contrast necesar.
S-a vehiculat și ideea de ambalaj corporal la un moment dat, când au for schimbate
materiale ce acoperă persoana. Acest înveliș c orporal poate avea rolul unei măști extinse, astfel
nefiind redusă doar la partea facială. Masca la rândul ei poate avea rolul de a proteja persoana
ascunsă, sau de a -i crea o identitate nouă. De asemenea s -au creat și anumite nivele de
acoperire, drapajul ce acoperă persoana, persoan a ce reprezintă un înveliș pentru suflet, și
drapajul ce temporar acoperă lucrare a într-o pauză de gândire până la revenirea asupra ei pentru
a face ultimele intervenții.
Lumina a deveni t un subiect secundar drapajului, fiind observată ca o entitate în sine.
Această lumină nu vine doar să compenseze umbra și să dea volum obiectelor, ci și să dea
viață. Lumina poate fi percepută vizual într -un mod aprope poetic și subiectiv, în cadrul acest ui
proiect fiind prezent jocul de lumi ni pe suprafață, în vederea accentuării mesajului propus.
Clar- obscurul format în această serie de lucrări conferă teatralism scenei, asemenea lucrărilor
lui Caravagio de exemplu. Teatralitatea fiind legată de ideea d e scenă de teatru vine din
pasiunea pe rsonală pentru teatru. Atfel prin inte rmediul artei se pot crea scene, sau mai bine
spus cadre ale unor scene, ce au în spate o regie personală.
De alfel, conceptul acestei lucrări, de la demararea proiectului au fos t obietele și
oamenii acoperiți cu dra paje din diferite materiale. Acest pro iect a pornit și cu dorința de a
câștiga o anumită manualitate tehnică, tehnica cărbunelui presat fiind domeniul în care am dorit
să explorăm. Deși a pornit dintr – un stadiu de stu diu al obiectelor, de cunoaștere a des enului și
a modalităților de redare a luminii, umbrei, formei și proporției pe un suport bidimensional,
această natură statică, oferă posibilitatea extragerii unui subiect, cel al drapajului. Astfel
faldurile și cutele drapajului au devenit subiect princip al de interes.

25
Opțiunea pentru drapaj și natura statică vine și din plăcerea aranjării, se poate spune, a
regizării poziției obiectelor în spațiul de lucru, urmând să fie desenate. Natura aceasta statică
a devenit as tfel un prilej de studiu și de cunoașt ere a redării obiectelor, făcându -se trecerea din
spațiul tridimensional în cel bidimensiunal.
Din punct de vedere personal f otografia ca gest și arta fotografică ca gen reprezintă o
sursă doar de documentare , cercetar e și pregătirea a unei faze incipente a desenului final, astfel
în acest sen s se elimină întrebarea de ce desen și nu fotografie. Fotografiile, fiind uneori editate
servesc ca imagine de plecare pentru lucrările în desen. Poza este un moment surprins din
realitate așa cum este atunci, păstreaz ă lumina și umbra din momentul în care captezi imaginea.
Prin intermediul experimentelor fotografice, s -a creat o conversie necesară în desen , a imaginii,
fiind trecută prin filtrul gândirii și simțirii proprii. De ase menea desenul conține fiecare urmă
a degetului, a cărbunelui și explică astf el procesul până la construirea imaginii finale.
În desen se poate spune o poveste a procesului de creație, a fiecărei decizii pe care
trebuie să o iei, fiind o sumă de particularități temporale , de momente și gânduri . Se poate
spunde astfe l că desenul este o imagine construită în timp, un timp mai îndelungat ce lasă loc
de gândit și simțit anumite lucruri .

26
V. Debutul și evoluția proiectului
Acest proiect își are rădăcinile căutărilor încă din anul 2017 când a avut loc prima
încercare de a lega câteva teme de desen de la Palatul Copiilor din Baia Mare cu un concept .
Drapajul în mod special a reprezentat un subiect de interes fiind un mod plăcut de exersare a
abilităților de redare a materiaității unor obie cte.

Conceptul a luat naștere prin legarea manualității proprii în desenul de șevalet cu studiul
propriei persoane, astfel mutând subiectul de interes asupra unor obiecte și persoane din sfera
privată a propriei vieți , urmând cu timpul să re prezinte doar persoane a coperite cu aceste
drapaje. Acceste personaje acoperite exprimă tendința omului de a se ascunde, personalitatea
introvertită ce tinde către zona de confort, de asemenea explorează misterul conferit de un
obiect acoperit cu drapaj. Cu timpul au apărut și alte moduri de argumentare a conceptului ce
vizează aspecte simbolice și psihologice. Acest proiect a prins contur de -alungul a trei ani , în
care s-a încercat explorarea din punctul de v edere tehnic a diferitelor materiale textile ce vin să
îmbrace subiectul, din punct de vedere perceptiv , a luminii și a umbrei, ramificându -se în
decursul timpului în noi subiecte precum metamorfoza rea, conceptualizarea luminii și a
umbrei, masca utilizată ca simbol. Subiecții umani au fost aleși dintr -un număr redus de
persoane apropiate pentru a reda ideea de sinceritate și intimidate proprie față de aceștia,
reprezentând de asemenea aspect e legate de propria persoan ă. Lucrările pornesc de la fot ografii
proprii, reprezentând o regie a luminii, umbrei, drapajului și a poziției personaj elor ascunse.
Img.23 Creație proprie-
studiu2,dimensiune 50/70
cm,an 2017,cărbune Img. 22 Creație proprie -studiu 1,dimensiune 50/70 cm, an
2015, desen

27
Pentru o mai bună înțelegere a evoluției proiectului s -au etapizat ciclurile de lucru
sintetizând astfel activitatea până în prezent. Î n prima etapă a proiectului se acoperea cu un
material textil obiecte per sonale, și persoane dragi mie, dar care să fie foarte apropiate, sau care
și-au pus amprenta asupra mea, fiind astfel expuse acoperite pentru păstrarea caracterului intim.
Acestă etapă a avut scopul de a mă ajuta să îmi înțeleg propria persoană. A fost un experiment
interesant ce a ajutat la conștientizarea faptului că omul atribuie unor obiecte și persoane o
anumită însemnătate și cum fiecare devine o parte din el .
Img.24 Creație proprie -studiu 3, dimensiune 70/100 cm., an 2017, tehnică cărbune și paste l
În cea de a doua etapă am încercat să experimentez, în decursul timpului de căutări . Am
început să asociez personajul cu obiecte , să dau culoare drapajului, cum este în lucrarea cu
drapajul roșu, astfel fiind o primă conștientizare a necesității prezenț ei culorii. Astfel, caracterul
simbolic al proiectului, prin elementele analizate și din perspectiv a simbolic ă, ne oferă
rezonanțe și în diferite culturi descoperite involuntar prin sondarea și abordarea acestora . De
asemenea am început să las la vedere mâ inile personajului. În această etapă subiectul a devenit
doar uman , cu eventuale obiecte ce ar putea reprezenta un indiciu pentru i dentitatea
personajului sau a mesajului lucrării.

28

În cea de-a treia etapă, ce se aproprie de lucrările cele mai recente ca evoluție, a apărut
o altă raportare cu alte probleme specifice contextului ce vizează dimensiunea suportului ce se
impune prin dimensiuni mai mari precum 150/100 de centimetri . În fața acestei noi provocări,
tematica, subiectul reflectat în fie care lucrare în parte primește cu totul și cu totul alte noi
conotații ce țin de impactul vizual, de rezolvare tehnică și de organizare compozițională fiind
favorabilă ca dimensiune lucrărilor finale.
S-a încercat schimbarea formei în sens creativ creîndu -se fuziuni între diferite
fragmente fotografice, metamorfozând astfel aceste secmente corporale în forme comple xe
vizual în câmpul compozițional . S-a utilizat repetiția formei, pentru a o accentua , astfel
obținându -se o formă nouă. Aceste formă invită per cepția privitorului să deducă partea umană,
însă să citeasc ă o formă metamorfozată. În ceea ce privește drapajul, s -a înlocuit cu staniol, în
lucrarea în care subiectul uman a fost redus la mască, la chip, fiind un cap de expresie
supradimensionat, văzut f rontal. De asemenea la nivel simbolic au apărut conexiuni între ideea
de mască, aparență, falsitate, masc a ca instrument de ascundere, masc a ca fenomen social și
psihologic. S -a putut argumenta și materialul, staniolul fiind un material u zual în ambalarea
diverselor obiecte, generând astfel ideea de ambalaj al corpolui, ambalaj uman. În această
lucrare prin introducerea măștii au apărut și alte proie cții legate de ideea de mască, goală
înăuntru, dar acoperită în exterior. De aici s -a putut extrage un subiec t secundar legat de relația
plin-gol, suflet -corp, ce permi te o perspectivă mai largă asupra proiectului în general.
Dualitatea simbolică, structurală, lumina -umbra, plin -gol, suflet -corp, se regăs ește și în etapele
preliminare legat de opoziția dintre exp us-ascuns și lumină umbră. Se consideră astfel că s -a
realizat un pas înainte în cercetare extinzând și aprofundând latura simbolică a proiectului.
Img. 25 Creație proprie -studiu 4, dimensiune 70/100 cm., an 2018, tehnică cărbune și
pastel

29

Tot aici a apărut dorința de a ieși din bidemensional și de a migra spre o proiecție 3D a
proiectului. S -au realizat o serie de experimente în care s -a decupat pe leyere forma măștii din
comatex alb. Această instalație a fost gândită în fața lucrării pentru a secționa o anumită parte
din ea spre care s -a dorit atragerea at enției. A fost un joc interesant de perspectivă, deoarece
fiecare leyer era așezat la distanță egală unul față de celălat, iar de la o anumită distanță,
perspectiva conică acoperea masca lăsând doar detaliul la vedere. Odată ce te mișcai pe lângă
lucrare, puteai vedea și întregul ansamblu dar și detaliul. Această intalație am asociat -o cu o
operație, în care secționezi un corp pentru a vedea înăuntru, în cazul de față un detaliu.
Img. 26 Creație proprie-studiu 5,
dimensiune 100/150 cm., an 2019,
tehnică cărbune și pastel Img. 27 Creație proprie -Instalație

30
Din ace asă ultimă etapă se extrag două dintre lucrări ce ajută proiectu l să s e coaguleze și să
meargă mai departe. Astfel în lucrarea în care avem o repetiție a acelor picioare acoperite,
acestea accentueză forma fiind tot o metamorfoză și înglobând astfel cele două elemente într –
un corp comun, într-o formă nouă. În fundal se poate citi acea tusă liberă, nedelimitată, care în
opoziție cu poziția formei, o formă adunată pare o încercare de eliberare, o stare de meditație.

În lucrarea ce prezintă această metamorfoză a formelor corpului uman acoperit, apare
simbolistica mantiei la celți41, personajul purtând -o îl schimbă. Conceptul de schimbare, de
metamorfozare este ascociat cu această formă. Aici mâini le sunt lăsate la vedere pentru a
simboliza dorința personajului de a se extrovert i, de a ieși de sub această mantie, drapaj. Acest
gest de extrovertire se oprește cu dezgolirea mâinii, arătând astfel lipsa de curaj , dorința de a

41 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dic’ionar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori,
numere, Editura Polirom, p.562
Img.28 Creație proprie -studiu
6,dimensiune 100/150 cm, an 2019,
tehnică cărbune și pastel Img.29 Creație proprie -studiu
7,dimensiune 100/150 cm, an 2019,
tehnică cărbune și pastel

31
sta în zona de confort, un de nu este obligat să ia decizii și unde nimeni nu intră în conflict cu
acesta.
Această ieșire de sub drapaj într -un context social înseamnă dorința de evoluție, de
schimbare care încă este împiedicată de frică. Gestul acestor mâini poate însemna și gest ul în
care acest personaj își acoperă chip ul, asemănător vălului pus pe față la mirese. O încercare de
păstrare a purității, în acest vârtej al schimbării. Și în acestă lucrare se poate observa o retragere
în sine, un fel de interiorizare.
De altfel, în t oate se poate vedea un dialog al personajului cu el însuși. Însumând
rezultatele de până acum se poate vedea ideea de dialog, meditație, apoi schimbare și
metamorfoză, dorința de conservare sau eliberare și transformare, precum și ideea de mască,
falsitate , și ambalaj corporal.

32
VI. Desen- structură
În conformitate cu informațiile parcurse42 unde formele de expresie ale desenului
respectiv ale secolului XX, desenul reprezintă pe de o parte proces , iar pe de ală parte poate fi
un rezultat al cre ației, astfel “înțeles ca act, desenul denumește, în esență, trasarea unei urme
vizibile pe un suport . Îndeobște, rezultatul desenării sau al trasării sunt liniile, punctele și petele
singulare sau asociate între ele generând astfel o suprafață, construct pe care îl numim
imagine. ”43
“Ca tip de activitate, desenul presupune o dublă acțiune : senzorio-motori e și mentală. El se
manifestă ca experiență individuală prin prelucrarea conștientă a unor date inregistrate
vizual. ”44 Acest pasaj din carte este semnifica tiv pentru acea parte în care se conștientizează
acțiunea fizică în relație cu cea psihică ce permit artistului să filtreze ce vede prin propriul mod
de gândire.
De asemenea, tot în acest volum vorbește despre gruparea tipurilor de desen similar în
două categorii: pri ma categorie bazată în mare parte pe procesul percepției, numită astfel desen
de repreze ntare și cea de -a doua categorie care se bazează pe reprezentarea mentală numită
desen creativ. Cele două categorii se subdivizează în cazul desenului de r eprezentare în desenul
mimetic, pereptiv analitic și perceptiv sintetic, iar in cazul desenului creat iv acesta se împarte
în desenul simbolic, conceptual și de reacție subiectiva.45
În vederea încercării de a încadra prezenta lucrare în câteva categorii, a u fost selectate
din categoria desenului de reprezentare cel mimetic și pe rceptiv- analitic și din ca tegoria
desenului creativ, cel de reacție subiectivă. Astfel vom începe prin a defini fiecare gen de desen
în parte, ulterior fiind prezentate lucrările pe rsonale și caracteristicile ce au permis încadrarea
acestora în aceste categorii de desen.
VI.1 Desenul mimetic sau imitativ
“Este cel ce redă, în bună parte, datele sensibile ale realității, ale obiectului perceput. Desenul
se construiește ca urmare a con vertirii stimulilor vizuali dintr -o configurație spațială într -una

42 Lucaciu Adriana, „Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX ”, Editura B rumar, Fundația Interart
TRIADE, Timișoara 2006; Lucaciu Adriana, Desenul: repere teoretice și practice, Editu ra Brumar, 2007
43 Lucaciu Adriana, „Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX ”, Editura Brumar, Fundația Interart
TRIADE, Timișoara 200 6, p.22.
44 Lucaciu Adriana, „Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX ”, Editura Brumar, Fundația Interart
TRIADE, Timișoara 2006, p.23
45 Lucaciu Adriana, „Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX ”, Editura Brumar, Fundația Interart
TRIADE, Timișoara 2006, p.25

33
plană, respectând aproape în totalitate datele realului”46 În cazul lucrărilor personale, desenul
mimetic intră în partea se tehnică, fiind o modalitate de transpunere a imaginii documentare ,
fotografiei pe suport, în cazul nostru pe hârtie. Dacă pornește dintr -o fază de mimetism, aces te
desene evoluează spre stadiul perceptiv analitic, nerespectând în totalitate datele vizuale
înregistrate în fotografie.
VI.2 Desenul perceptiv analitic
“În desenul analitic -perceptiv de tipul studiului, spre exemplu, etapele ce survin în construirea
imaginii alternează implicații de tip intuitive și rational, artistul lăsându -se ghidat când de
simțuri, când de intelect.”47Prin acest pasaj se poate argumenta par tea ce vizează acest schimb
între simțuri și gândire, ce de altfel este necesar în configurarea desenului. Acest stadiu este
considerat cel prin care lucrarea se debarasează de imaginea de referință câștigând acea notă
personală.
“Dacă desenul mimetic se rezumă la o citire superfic ială, de natură obiectivă, ce conduce către
un desen adesea depersonal izat, desenul analitic citește realitatea ca pe un text, interpretând -o.
La acest nivel, apare activ ă funcția de reprezentare, printr -un șir de etape conștiente în definirea
desenului ca imagine.”48 Acest tip de desen face apel la raționament fiind necesare aceste etape
de lucru ce necesită odată cu apropierea de final a lucrării intervenții din ce în ce mai puține.
Acest tip de desen poa te fi corelat cu personalitatea proprie, o personalitate destul de prudentă
ce preferă să analizeze lucrurile înainte de a le reproduce.
VI.3 Desenul de reacție subiectivă
“Numim acum desen de reacție subiectivă acea modalitate grafică de exprimare a unei viziuni
spiritualizate asupra lumii, ce se realizează printr -un proces spontan de exteriorizare artistică,
în care reprezentarea are rol determinant în configurarea imaginii”49 În cazul nostru, putem
vorbi de o reportare de tip subiectivă asupra lucrărilor, acest lucru fiind o etapă de diferențiere
față de alți artiști ce lucrează în mod similar. De altfel omul în gener al se raportează într -un
mod subiectiv și personal în general.

46 Lucaciu Adriana, „Forme de expresie ale desenului în arta secolului X X”, Editura Brumar, Fundația Interart
TRIADE, Timișoara 2006 , p.39
47 Lucaciu Adriana, „Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX ”, Editura Brumar , Fundația Interart
TRIADE, Timișoara 2006 , p.38
48 Lucaciu Adriana, ” Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX ”, Editura Brumar, Fundația Interart
TRIADE, Timișoara 2006 , p.40
49 Lucaciu Adriana, ” Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX”, Editura Brumar, Fundația Interart
TRIADE, Timișoara 2006 , p.68

34
De asemenea tipologia de desen utilizată în lucrările personale are un caracte r simbolic,
prin faptul că se pot explica anumite simboluri prezente și pot fi legate de conceptul acestei
serii de lucrări.
VI.4 Tipul de compoziție
Arhaim descrie centricitatea astfel : “Din punct de vedere psihologic, tendința centrică
reprezintă atitudi nea centrată pe sine, care caracterizează viziunea și motivația umană de la
începutul vieții și care rămâne un impu ls puternic de la un capăt la altul. ”50
În aceste lucrări, compoziția este una centrică, dar manifestă o tendință excentrică prin
mișcarea co rporală a personajelor de sub draperie. Acestă serie de lucrări sunt asemănătoare
unor cadre extrase din acțiunea unui film. Fiecare lucrare având un personaj ce execut ă o
anumită mișcare corporală. Acest personaj adesea este într -o stare de așteptare, tin zând către
echilibru. A ceastă așteptare produce o stare de indecizie autopropusă, în care personajul
așteaptă să vadă cum evoluează lucrurile de la sine în jurul lui. Putem numi om drapat un
personaj, fiind similar unui actor ce așteaptă să intre în scenă. Aflându-se la mijloc între aceste
două situații, dintre a acționa sau a aștepta un răspuns, prezintă ast fel starea de meditație de vis
conștient. Această stare de meditație vorbește astfel de acea zonă de confort, de frica de a
acționa și de momentul în c are doar stăm și așteptăm un răspuns la o problemă, fără a acționa
în vre-un fel.
Compoziția acestor luc rări este una închisă în general.
Astfel conform Adrianei Lucaciu “Numim compoziție închisă, o configurație ale căror
linii de forță conduc privirea c ătre centrul compozițional, aflat în interiorul suprafeței figurate,
aranjamentul elementelor plastice co respund adesea organizărilor centrice” 51. Această opțiune
pentru compoziții centrice, închise are legătură cu latura personală a proiectului, ce se
concentrează pe descrierea unor stări interioare.
VI.5 Ce înseamnă desenul din punct de vedere personal
Opțiunea pentru desen este datorată simplității aparente a tehnici, în acest caz al
cărbunelui. Un material aparent simplu care însă poate fi utilizat în f oarte multe moduri pentru
a construi mai multe tipuri de imagini. Personal, desenul reprezin tă o modalitate de exprimare

50 Arnheim Rudolf, „Forța centrului vizual. Un studiu al compoziției în artele vizuale ”, Editura Polirom, 2012,
p.14
51 Lucaciu Adriana, „Desenul: repere teoretice și practice ”, Editura Bru mar, 2007, pp.44 -45

35
artistică, ce permite exprimarea unor stări interioare recurgând la mijloace minime. Se
consideră astfel o tehnică sinceră, ce nu neces ită alte mijloace pentru a putea transmite un mesaj
complex.

36
VII.Tehni că- Etape de lucru
VII.1 Fotografia și prelucrarea
Aceste lucrări au ca imagine de referință fotografia. Fotografiile sunt personale fiind
realizate în cadrul domic iliului cu ajutorul unui aparat foto, unui drapaj, unei persoane
apropiate și a unei lămpi de birou. Drapajele folosite au fost selectate special pentru a
reprezenta o provocare din punct de vedere tehnic în realizarea texturii și grosimii fiecărui
materia l în parte. Ulterior acestei ședințe foto, imaginile sunt prelucrate cu ajutorul unor
programe specifice de prelucrare a imaginii în vederea potențării caracteristicilor ce conferă
expresivitate imaginii. S -a apelat la colajul fotografic, la mărirea contra stului, și la modificarea
luminozității și a întunecimii anumitor porțiuni. Aceste im agini ulterior sunt printate pe un
suport de hârtie A3 și împărțite cu ajutorul unui linear și a unui creion într -o structură de tip
caroiaj, ce permite mărirea proporțion ală a imaginii pe suportul mare de hârtie.
VII.2 Prima etapă -ancorare pe suport
Prima etapă a fiecărei lucrări reprezintă pregătirea spațiului de lucru și a suportului.
Astfel în ceea ce privește spațiul de lucru s -a apelat la un șevalet și o placă de lemn ce poate
susține dimensiunea foii de 150/100 de centimetrii. Prinderea foii pe suport ul de lemn a fost
realizată cu ajutorul unor clame de metal negre. Această opțiune pentru acest tip de ancorare
se datorează faptului că oferă o mobilitate desenului, putâ nd fi luat mai ușor din poziția
verticală și mutat într -o poziție orizontală fără a m uta și placa de lemn. Tipul de foaie utilizat
este nu foarte texturată, de 200 de grame, ce se găsește la sul de 10 metri. Lățimea foii este de
1,5 metri, astfel dimensiun ea foii a permis tăierea ei la dimesiunea de 150/100 de centimetri.
VII.3 A doua etap ă-caroiaj și schiță
Ulterior ancorării foii pe suportul de lemn, se realizează acel caroiaj cu un linear și un
creion pentru a putea repera punctele importante corelate cu imaginea de referință ce la rândul
lor ajută la mărirea imaginii proporțional. Odată cu finalizarea acestui pas, se poate începe
configurarea schiței desenului, într -un mod cât mai personal, ce permite înțelegerea suprafeței
și a zonelor de demarcație din tre lumină și umbră. Creionul utilizat este un creion b, cel mult
2b pentru a nu fi p rea puternic conturată linia și pentru a nu se vedea ulterior acoperirii cu
cărbune.

37

VII.4 A treia etapă – tonurile și straturile de praf de c ărbune
În ceea ce privește etapa de valorație, se va utiliza praf de cărbune ce va fi așezat pe
suport cu o pesulă moale. Acest pas permite stabili rea zonelor principale de umbră lumină fără
a încărca suplimentar suportul. Contrastul se realizează gradual, odată cu acesta fiind clarificate
detaliile formei. Cărbunele folosit este un cărbune presat de la firma Koh -I-nor în combinație
cu pastel alb d e la aceași firmă. Batonul de cărbune presat permite mânirea lui astfel încât să
se obțină tonuri de la foart e deschise la negru. Înstrumentul cu care s -au realizat pasajele între
tonuri a fost în gereral mâna, deoarece oferă o anumită precizie când vine v orba de muchi
tăioase, sau zone demarcte clar, permițând astfel o simțire mult mai reală a materialului și a
felului cum se așează cărbunele pe suprafață. Această abordare ajută la redarea unei materalități
fine și cursive, apăsarea cărbunelui pe suport fi ind mai mare, astfel permițând să intre praful în
porii hârtiei fără a lăsa mici zone de alb.

Img.30 Creație proprie – schiță de
concept, dimensiune 100/150, an. 2020,
tehnică creion Img.31 Creație proprie -schiță de
concept, dimensiune 100/150, an. 2020,
tehnică creion

38
În această et apă se poate observa tipul de desen perceptiv analitic, în mare simțul și
intelectul lucrează pentru a obține o imagine cât mai expresivă și care să exprime cât mai bine
conceptul din spatele lucrării. În privința elementului predominant de li mbaj practic este
evident că acesta este pata. Pata este obținută prin dispersarea prafului de cărbune pe suprafața
hârtiei cu estompa, pensula sau chiar mâna, cu o atenție sporită în ceea ce privește mâna, pentru
a nu încărca suprafața cu grăsime. Între z onel de lumin ă și umbră se crează pasaje, ce asigură
trecerea de la un ton deschis la un ton închis. Aceste treceri fine conferă materialitate drapajului
desenat, dând un aspect fin texturii cărbunelui. Drapajul devine fluid, în unele cazuri,
evidențiind e fectele de lu mină specifice unei suprafețe lucioase.

Img. 32 Creație proprie – etapă de lucru,
dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică
cărbune presat
Img.33 Creație proprie – etapă de lucru,
dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică
cărbune presat

39

VII.5 Ultima etapă
În acest stadiu, când lucrarea este acoperită în mare parte, rămâne de văzut ce intervenții
se mai pot face în vederea sporirii expresivității și în realizarea echilibrului compozițional.
Pentru a putea realiza acest lucru este necesară distanțarea de lucr are la câțiva metri distanță și
chiar meditarea supra anumitor aspecte. Există momente când fiind prins în procesul de creație
mai mult timp apare fenomenul ce nu mai îți permite să vezi anumite lucruri. În acest caz este
necesară acoperirea pentru un timp a lucrării, pentru a se realiza acea pauză mentală de care
avem nevoie în momentele de inde cizie.Această acoperire se face cu un material de mari
dimensiuni, de preferință alb. Astfel are loc o acoperire a lucrarii ce înfățișează un personaj
acoperit cu d rapaj. Se poate considera o metafora această acoperire dublă, cea din cazul nostru
fiind tem porară, doar pe parcursul gândirii. Când lucrarea este revăzută după o pauză din
aceasta de timp poate oferi răspunsuri, acest lucru conform credinșei ce spune că l ucrarea are
viața ei și că ea trăiește și comnunică.

Img.34 Creație proprie – etapă de
lucru, dimensiune 100/150, an. 2020,
tehnică cărbune presat
Img.35 Creație proprie – etapă de lucru,
dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică
cărbune presat

40
Pe parcursul proiectului s -a apelat și la prelucrarea pe calculator, în photoshop a
anumitor aspecte, menite să ofere o imagine viitoare a unei intervenții ce nu prezintă siguranță,
astfel putând ved ea cum se schimbă întregul context când este intervenit peste un anumit
detaliu.
În finalul procesului tehnic s -a utilizat pentru fixare un sparay fixativ special pentru
cărbune și pastel, ce are un pulverizator fin penru a nu degrada aspectul fin al zone lor de
cărbune din lucrare. Pulverizarea acestui spray a fost realizată pe suprafața lucrări i așezată în
poziție orizontală, astfel încât vaporii să se așeze uniform pe suprafața de lucru și să fixeze
lucrarea progresiv. Au fost necesare mai multe pulveriz ări, cu timp de așteptare între ele de cel
puțin 15 minute. De asemenea s -a utilizat și supr apunerea unor foi peste forma albă pentru a
putea fixa fundalul cu un fixativ ce are pulverizatorul mai mare, însă care fixează negrul foarte
bine. Acea mască de fo i are rolul de a proteja suprafața albă. Pentru a nu închide albul pur prea
tare, nu s -au ut ilizat mai mult de patru fixări succesive pe aceași lucrare. Deoarece tehnica
proprie de lucru, în straturi de cărbune suprapuse uzează de destul de mult cărbune, f ixarea nu
va fi totală, acest lucru nefiind posibil datorită acelui alb ce se poate pierde, astfel degradând
aspectul final al lucrării. În decursul timpului au existat anumite impedimente în ceea ce
privește fixarea lucrărilor, datorat distanței de la car e a fost acționat acel sparay sau a
pulverizatorului care nu era destul de fin încât să nu l ase aspectul de picuri.
VII.6 Evoluția unei lucrări :

Img.36 Creație proprie – schiță,
dimensiune 100/150, an. 2020,
tehnică creion
Img.37 Creație proprie – etapă de lucru,
dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică cărbune
presat

41

Img.38 Creație proprie – etape de lucru, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică
cărbune presat

42

Img.39 Creație proprie – etapă de lucru, fixare, dimensiune 100/150, an. 2020,
tehnică că rbune presat

43
VIII. Experimente pentru proiect
VIII.1 Segmente de corp

De-a lungul timpului au avut loc niște serii de experimente menite să răspundă unor
întrebări legate de anumite aspe cte ale tehnic ii și copoziției proiectului. Astfel într -o primă
etapă s-a încercat o proiecție palpabilă, tridimensională, ce avea ca scop principal ieșirea din
cadrul bidimensional al foii. Această etapă, chiar dacă nu a reușit să se coaguleze foarte bine ,
poate fi o fază incipientă a unui proiect viitor de instalație. În cadrul acestui proiect aceste
segmente corporale din șervețel alb și aracet au s ervit ca material de recuzită pentru fotografii,
aceste fotografii urmând să fie prelucrate ulterior.
Am reușit să obținem forme tranlucide , goale înăuntru, fiind astfel ca o coajă, ambalaj
al corpului, sub care se putea poziționa un obiect de iluminat ce să completeze imaginea
simbolică a luminii -suflet. Acest șervețel cu aracet oferă obiectului o textură interesantă, ca o
îmbătrânire a pelii, iar la mâinii, au fost adăugate niște fire de ață albă pe sub, ca o sugestie a
venelor lipsite se vascularizar e.

Img. 40 a,b,c,d -Creție proprie, experiment instalație,an 2020

Img.41 e,f,g,h-Creație proprie, Fotografii editate

44
VIII.2 Transfer fotografic

S-a încercat și transferul fotografic cu diluant pe hârtie man uală pentru a vedea cum
influențează textura foii imaginea și efectele ce pot fi obținute spontan pentru a sporii
expresivita tea imaginii. S -au apelat la diverse instrumente de lucru pentru așternerea
diluantului pe suprafață, precum pensula, de diferite m ărimi, sau stropirea dintr -un recipient,
cu o mișcare cât mai rapidă pentru obținerea efectelor spontane. Transferul tușului de pe
imaginea printată s -a realizat la presa, doar în locurile unde exista diluant pe foaie. În urma
acestui experiment s -a reușit identificarea posibilelor abordări viitoare și conștientizarea
diferitelor efecte ce pot fi speculate în diverse porțiuni al e lucrării.
Img.42 I,j,k,l-Creație proprie, Transfer fotografic pe hârtie manuală, A5, an 2020
Img.43 Creație proprie, Transfer
fotografic pe hârtie, A3, an 2020 Img.44Creație proprie, Transfer
fotografic pe hârtie, A3, an 2020

45
IX. Despre caracterul simbolic al lucrărilor
În partea simbolică a acestei lucrări vom vorbi despre elementele con stitutive ce pot
avea un corespondent simbolic și despre asocierile produse între anumiți factori, atât din punct
de vedere etnografic, cu ajutorul unor dicționare de simboluri, cât și din punct de vedere
personal, încercând să focalizăm pe latura personală . Astfel în aceste lucrări sunt prezente o
serie de elemente aflate în antiteză una față de cealaltă precum : umbra și lumina în cadrul acelui
clar obscur creat și corpul cu sufletul, evidențiind relația interior exterior. În cadrul acestor
antiteze s-au creat totuși niște asocieri, umbra de exemplu fiind asociată cu opacitatea corpului
și lumina cu sufletul.
În contextul seriei de lucrări finale , au apărut de -a lungul timpului o serie de elemente
cu potențial simbolic precum : ambalajul, masca, metamorfoza, lumina, umbra și sufeletul.
În prima lucrare, cea cu masca acoperită cu staniol, a apărut simbolul ambalajului , prin
acea hârtie specifică de ambalare a produselor alimentare în general. Acest simbol al
ambalajului derivă de asemenea din gestul de acoperi re a unui lucru, persoane, în cazul nostru.
De asemenea exită o asociere între gestul de a împacheta și ambajaj. În acest context în
conformitate cu dicționarul de simboluri, descoperim o tradiție pentru împachetare există în
China unde “Obiectul, care se află în principiu la mijloc, reprezintă cel de -al cincilea punct
atât de prețuit la chinezi: el devine centrul lumii, lucrul înconjurat cu o grijă aproape sacră.”52
În această lucrare este prezent și simbolul măștii, ce este în sine un ambajaj, un material
ce este menit să acopere53 partea facială a corpului. Se poate considera astfel o dublă acoperire,
simbolică și practică. Masca reprezintă simbolul, iar materialul din care este făcută această
mască este elementul de natură practică, ce îndeplinește rolul drapa jului.

În cea de-a doua lucrare, cea cu picioarele dublate, se creionează elementul simbolic al
metamorfozei, în acest caz prin repetiția elementului învăluit și suprapunerea acestora. Astfel

52 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dic’ionar de simboluri, mituri,vise, o biceiuri, gesture, forme, figure, culori,
numere, Editura Polirom, p.482
53 “După o interpretare a lui Roland Barthes, obiectul ca și cum ar fi ascuns sub o mulțim e de învelișuri de toate
felurile care -l conțin- hârtie, pânză, lemn etc. – ajunge să nu mai aibă nici o importanță în cele din urmă; el nu
mai are decât o valoare simbolică, cum se spune în limbajul curent; ar fi mai corect să spunem că ambalajul care
mate rializează gestul de a dărui devine în cele din urmă o gândire( BARS,60) , în spatele căreia semnificantul,
respectiv conținutul pachetului, se reduce până la neant. Conținutul simbolic – ca și atare mulțimea reală de
semnificații ascunse în spatele aparenț ei exterioare a pachetului -se dezvăluie sau se lasă descifrat chiar din
ambalaj pe măsură ce acesta e desfăcut, despăturit, dezvelit.”” Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dic’ionar de
simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori, numere , Editura Polirom, p.482

46
acestea formează o formă nouă, o formă omogenă și independen tă de restul corpului. În acest
caz ideea de corp este reprezentată printr -un element, trunchiat , de corp. Acest lucru permite
creerea acelei forme noi, ce stârne ște imaginația celui ce o privește. Din această formă se nasc
diverse forme de interpretare. P rin poziția adunată a corpului se poate vehicula ideea unei
interiorizări, a unei retrageri în sine și ideea de meditație.
Ideea de metamorfoză devine și mai evidentă în cea de-a treia lucrare, în care regăsim
sudate două părți distincte ale unei forme uma ne. Partea anterioară a corpulului exprimă o
tendință de exteriorizare, de dezvăluire, iar cea anterioară se opune complet, fiind acea porțiune
de picioare, element recurent, din cealaltă lucrare, în care vedem acea poziție adunată la piept,
dar în acest c az acestea fiind și răsturnate.
Si în acest caz, această metamorfoză crează o formă nouă, ce invită privitorul la găsirea
unor noi simboluri, sensuri lucrării și formei în sine. Tot în această lucrare apare simbolul
transformării și tendința ieșirii din a cest cocon ul creat.
“METAMORFOZA – este un simbol de identifiare, la o personalitate pe cale de ividualizare
care încă nu și -a asumat cu adevărat totalitatea eului său și nici nu și -a actualizat toate
puterile.”54
În a patra lucrare, vedem o formă așezată, c e pare că meditează, că se gândește, fiind
într-o stare de vis, de meditație profundă. Această formă exprimă ordine și calm. În colțul drept
al suprafeței de lucru, apare o formă abstractă, dezordonată, ce este m enită să intre în dialog,
dar și în conflict cu acest personaj ascuns de materialul textil ce îl acoperă. Acest drapaj de
asemenea, semnifică dorința de interiorizare, și de găsire a unui spațiu intim de meditație.
În fundalul lucrării se pot observa nișt e fluctuații de nivel, ce împart lucrarea în doi poli
opuși, unul negativ și unul pozitiv.Acest lucru poate ilustra dualitatea dintre alb și negru, yin
și yang, bine și rău, lumină și întuneric prezente, deopotrivă în lucrare, atât în interiorul
persoanjul ui cât și în exterioarul acestuia.
În cea de -a cincea lucrare, revine simbolul măștii, aceasta fiind reprezentată frontal,
pentru a stabili cu privitorul un contact vizual direct. Această mască are o suprafață vibrată, ce
poate exprima o trăire interioară exteriorizată. Masca devenind semi -transpare ntă.

54 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dicționar de simboluri, mituri, vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori,
numere, Editura Polirom, ,p.482

47
Cea de-a șasea lucrare, introduce culoarea roșu, în compozi ția lucrării dar și în
simbolistica ei. Acest persoanj este înfățișat drapat într -un material de culoare roșie. Acesta
emană un sentiment interior p uternic, dând senzația de ardere55, asemănăto r unui rug ce arde
în flacăra unui foc simbolic.
În cea de -a șaptea lucrare apare culoarea albastră , fiind coloarea predominantă în
lucrare. Această lucrare, din punct de vedere simbolic este tot un chip și invit ă și aceasta la
meditație, refleție, și lini ște interiară.
“ALBASTRU -Dintre culori, albastrul este cea mai adâncă: privirea pătrunde într -însa fără
să întâlnească nici un obstracol în nemărginire, ca și cum culoarea ar încerca mereu să -i
scape. Albastrul este cea mai imaterială dintre culori[…] ”56
“Aplicată pe un obiect , culoarea albastră despovărează formele, le deschide, le desface.O
suprafață colorată în albastru încetează săma i fie o suprafață, un zid albastru nu mai este un
zid. Mișcările și sunetele , dar și formele dispar în albastru, se cuf undă în el, se pierd ca o
pasăre în văzduh. Lipsit de materialitate în sine, albastrul dematerializează tot ce pătrunde în
el.Albastrul este un drum al infinitului, în care realul se transformă în imaginar. ”57
În același timp lucrarea face trimitere și cătr e spiritul liber sau încarcerat, unde putem
reîntâlni într -un plan psihic ideea de anxietate și eliberare, unde gândirea și libertatea d e gândire

55 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dicționar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori,
numere, Editura Polirom
“ARDERE -Arderea, simbol al oricăre i sublimări, distruge tot ceea ce înseamnă inferior, deschizând larg calea
spre superior. De la mitologii, tradiții și până la alchimie, trecerea prin foc este o co ndiție a ridicării la un nivel
superior de existență”
“Arzându -se obstracolele din sine, va rezulta o desăvârșire interioară; distrugându -se piedicile din afară, se va
întări puterea în exterior. Același lucru se poate spune despre sacrificii: un sacrific iu exterior conferă doar o
puritate rituală, pe când un sacrificiu interior (arderea proprii lor demoni)duce la o puritate personală.”
“CĂRBUNE – Simbol al focului ascuns, al energiei oculte; forța soarelui furată de pământ este ascunsă în sânul
acestuia; r ezervă de căldură. Un tăciune reprezintă o forță materială sau spirituală reținută, care înc ălzește și
luminează, dar fără flacără și fără explozie; perfectă imagine a stăpânirii de sine la o făptură tumultoasă.
Cărbunele negru și rece nu reprezintă decât virtualități:el are nevoie de o scânteie, de un contact cu focul, pentru
a-și dezvălui adevă rata natură. El realizează atunci transmutația alchimică de la negru la roșu. Dacă rămâne
negru, este o viață stinsă, care nu se mai poate reaprinde singură.”

“Roșul este culoarea sângelui, a pasiunii, a sentimentului.” pp.103,104,315,209
56 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dicționar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori ,
numere, Editura Polirom, p .58
57 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent , Dic ționar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori,
numere, Editura Polirom, p .58

48
devine dinamică și lipsită de încastrări, astfel albastru este culoarea care reflectă cel mai bine
aceste aspe cte.58
*
Povestea generală, din punct de vedere simbolic este legată astfel de simbolurile
apărute, precum masca, ca element de recuzită alături de drapaj, simbol pentru interiorizare,
izolare, de gestul de ambalare, acoperire, de metamorfoză și meditație. Aceste lucrări spun
povestea unui subiect uman drapat, văzut în diferite ipostaze, de la o figură frontală ce stabilește
un con tact vizual direct cu privitorul, la interiorizare, prin gesturi corporale strânse, la apariția
dorinței de exteriorizare, apoi l a etapa în care personajul se blochează în propriile gânduri și
meditează, așteptând să vadă ce se întâmplă în jurul său, chiar dacă acestă meditație este
întreruptă de stimuli exteriori. De asemenea se revine și la imaginea măștii, pentru a scoate în
evidență dorința unei confruntări cu sinele, cât mai sinceră. Poziția frontală stabilește acel
contact vizual puternic și direct. D acă la prima mască apareca element de acoperire staniolul,
opțiunea pentru a doua este din hârtie, fiind o încercare de simplific are și purificare a
materialului folosit, din punct de vedere simbolic.
**
Din punct de vedere personal, lumina a primit de -a lungul proiectului un rol aproape
independent, fiind o modalitate de percepție. Această este modelată pe suprafață, cu ajutorul
unor instrumente, și este folosită în regizarea spațiului anterior fotografie rii. Trebuie menționat
faptul că lumina este un subiect de interes recurent în diversele lucrări personale. Lumina a
devenit un subiect secundar drapajului, fiind observată ca o ent itate în sine.
Această lumină nu vine doar să compenseze umbra și să dea volum obiectelor, ci și să
dea viață. Lumina poate fi percepută vizual într -un mod aprope poetic și subiectiv, în cadrul
acestui proiect fiind prezent jocul de lumini pe suprafață, î n vederea accent uării mesajului
propus. Clar – obscurul format în această serie de lucrări conferă teatralism scenei, asemenea
lucrărilor lui Caravagio de exemplu. Teatralitatea fiind legată de ideea de scenă de teatru vine

58 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dic ționar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme,
figure, culori, numere, Editura Po lirom .
„Albastrul este culoarea cerului, a spiritului : pe plan psihic, este culoarea gândirii. ”p.315

49
din pasiunea personală pentru tea tru. Atfel prin intermediul artei se pot crea scene, sau mai bine
spus cadre ale unor scene, ce au în spate o regie personală.
Această lumină, în antiteză cu perechea ei, umbra ( întunericul)59, constituie acest clar –
obscur al lucrărilor, prin diferențele to nale destul de a ccentuate. Deși există acestă dualitate
60lumină – umbră ele coexistă în lucrare, acest lucru fiind similar de exemplu cu binele și răul,
principiile Yin -Yang61, ce există în fiecare persoană. Ele se scot în evidență una pe cealaltă
fiind necesare una celeil ate.
Această lumină a fost asociată în decursul elaborării proiectului cu ideea de suflet, o
entitate vizibilă, dar pe care nu o poți atinge, putându -i simți cel mult căldura emanată. Acesta
este motivul pentru care se consideră propice a socierea luminii cu simbolul sufletului.
Umbra62 este de asemenea asociată corpului uman, un corp opac, închis ce nu permite
trecerea lumini. Acesta ascunde sufletul acesta, lumina aceasta interioară, ce reușește de multe
ori să pătrundă prin acesta dându -i o anumită tran sparență simbolică. Aceste două elemente,
lumina și umbra se află într -un conflict permanent, precum sufletul și lumina interioară se află
în conflict cu corpul opac, spre a ieși la vedere. În acest proiect corpul uman este acoperit cu

59 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dicționar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori,
numere, Editura Polirom. “Pentru a simboliza v alorile complementare sau alternative ale unei evoluții, lumina
este pusă în relație cu întunericul.” p.537
60 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dicționar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori,
numere, Edi tura Polirom. “Dualit atea aceasta reprezintă și în gnoza ismaelită dualitatea spiritului și a trupului,
simboluri ale principiilor de lumină și întuneric care coexistă într -o aceeași ființă. „p.538
61 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dicționar de simboluri, mituri,vise, obice iuri, gesture, forme, figure,
culori, numere, Editura Polirom. „Lumina și întunericul constituie în genere o dualitate universală care o
exprima exact pe cea a lui yang și yin. Este vorba de almitminteri de corelative inseparab ile, ceea ce este
figurat pri n yin-yang, în care yin conține urma lui yang și invers.O poziția lumină – întuneric este, în mazdeism,
cea dintre Ozmuzd și Arhiman; în Occident, cea dintre îngeri și demoni.;în India , cea dintre Deva și Asura ; în
China, cea dintre influențele cerești și cele pământene.” pp.537-538

62 Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, Dicționar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gesture, forme, figure, culori,
numere, Editura Polirom. “Umbra- simbolismul destul de complex și contradictoriu al umbrei se datorează, în
bună parte, polisemiei acestui cuvânt. Ca lipsă a luminii sau ca porțiune din spațiul unde nu ajunge lumina,e un
sinonim simbolic, deși ușor atenuat, al întunericului, al sumbrului, al culorii negre, al imperfecți unii, al greșelilor
comise, al abstracțiuni lor și amenințărilor asunse etc.”p.471

50
un material de obice i textil, astfel corpul acoperă sufletul și el la rândul său este acoperit prin
acest material.
În câteva culturi, sufletul și umbra sunt desemnate de același cuvânt.63 În acest proiect ele sunt
opuse.

63 Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și arhetipuri cuturale , ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura
Amarcord, Timișoara, 2001 , p.471

51
X. Perspectiva psihol ogică a lucrării
În încheierea capitolului , vom detalia puțin caracterul persoan al al lucrării, în urma unei
perioade de analiză a personalității proprii. Astfel dorim să evidențiem retragerea în zona de
confort, masca din punct de vedere psihologic și int roverția.
În aproape fiecare lucrare a acestei serii se regăsește la nivel simbolic ideea de
meditație. Acest persoanaj este prezentat acoperit cu drapaj, astfel acest drapaj izolează
personajul de exterior, dându -i timpul și spațiul necesar să se gândeasc ă la anu mite aspecte și
să se cunoască mai bine pe sine. Acest spațiu este acea zonă de confort, acel spațiu în care te
simți în siguranță și nu riști prea multe. Un spațiu în care, din observațiile personale toți
preferăm să rămânem, chiar dacă unii oamen i reușes c să iasă din acest spațiu pentru a descoperi
lucruri noi.
Apare această teamă de noutate, de luare a unor decizii ce schimbă tot contextul și de
asumare a acestora. Uneori se apelează la o mască pentru a amâna asumarea unor reacții, gesturi
și pentru a n u intra în conflict. Poate fi asociat cu creerea unui avatar în lumea reală, o imagine
în fața societății ce să protejeze persoana de sub aceasta. În contextul dat apare teama, teama
de resposabilitate a propriilor acțiuni, teama de repercursiuni, teama de a experimenta lucruri
noi. Aceste persoanje drapate vin să explice la nivel simbolic o parte dintre aceste idei –
concluzii în urma autoanalizei.
Termenul de mascare în psihologie, desemneză o abilitate ce o avem din copilărie și
care se îmbunătăț ește cu timpul. În studiile mai recente, mascarea a înregistrat o evoluție, astfel
este definită, a ascunderea unei emoții și portretizarea altei emoții. Cel mai frecv ent, acest
termen este folosit pentru a ascunde o emoție negativă. O persoană poate învăț a de la o vârstă
fragedă, un anumit tip de comportament, ce privește într -un fel sau altul aprobarea celor din
jur. Astfel acesta își crează o mască. Masca poate produce patr u efecte, cel de dezinhibare, de
transformare, de facilitare a sinelui purtător și în cele din urmă diverse schimbări psiho –
somtice. Masca poate dezinhiba purtătorul, acesta simțindu -se mai puțin identificabil.64

64 https://mask.thebiointernet.com /masking-in-
psychology/?fbclid=IwAR1gdslO4w 43cj2qOirtTO9JeAXP9OWjC9oMq2EjCfqKMVgA3qL_Z2Mv9VQ

52
Un nume cunoscut în psihologie este Sigmund Freud. Acesta are o teorie despre
emoțiile și energiile reprimate, ce dau naștere unui al doilea sine. Această mască, poate ajuta
la reducerea tensiunilor și eforturilor vieții.65
Masca, din punct de vedere psihologic, poate fi înțeleasă ca un factor ajută tor, ce ajută
individul să facă față unor situații pe care nu vrea să o înfrunte d irect. Din punct de vedre
personal consider că această mască există în general, mai ales în comportamentul față de străini,
de persoane ce nu sunt foarte apropiate, din dorin ța de a fi acceptat și de a respecta regulile
societății, ce impun o comunicare ap elând la convenții sociale de comunicare precum politețea.
Aici apare o corelare între mască și comportamentul social. Masca aceasta interferează cu
partea simbolică a lucrării, protejând persoana pe care o acoperă sau o tăinuiește .
În concluzie, când vor bim de protecție putem vorbi și despre zona de confort, în care
fiecare om , în general, tinde să rămână.

65 https://mask.thebiointernet.com/masking -in-
psychology/?fbclid=IwAR1gdslO4w43cj2qOirtTO9JeAXP9OWjC9oMq2EjCfqKMVgA3qL_Z2Mv9VQ

53
Concluzii

Concluzionând lucrarea de față, putem vorbi despre cum s -a construit această
complexitate a proiectului prin numărul de elemente ce il c ompun și prin suma perspectivelor,
din punct de vedere personal, psihologic sau simbolic. Astfel am văzut cum s -a conturat fiecare
parte, pornind de la un studiu de natură statică și ajungând la aceste personaje drapate, ce pot
fi interpreate din mai multe puncte de vedere.
Acest proiect a înlesnit la înțelegerea provenienței ideii pentru partea de concept, astfel
s-au put ut lega elementele și au rezultat noi posibilități din toate punctele de vedere. Consider
că proiectul și -a atins scopul, iar pentru mom ent, s-au obținut o serie de rezultate mai ales pe
partea de percepție proprie a lucrărilor.
În viitor, cel mai probab il se va opta pe un tip de compoziție mai deschisă și dinamică.
De asemenea legat de partea cromatică, ar putea ajuta policromia și dive rse experimente cu
aceasta. Legat de textura cărbunelui, de asemenea se vor efectua și alte experimente ce pot oferi
expresivitate tușei de cărbune. Pe partea de concept, rămâne ce văzut dacă se vor schimba acele
personaje cu obiecte sau alte lucruri sau d acă se vor găsi alte modalități pentru a crea un
conținut nou.
Consider că s -a reușit atigerea scopurilor enunțate în p rima parte a lucrării și că acest
proiect este în curs de dezvoltare, fiind un proiect ce evoluează cu propria persoană.

54
Anexe

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

Fotografii personale

84

85

86

87
Index imagini

Img.1, Leochares, Belvedere Apollo – copie anu l 330-320, marmură . Surs ă :
https://en.wikipedia.org/wiki/Apollo_Belvedere
Img.2 Albrecht Durer ,Studiul draperiei, 1521,Renașterea de Nord, colecția privată .Sursă :
https://www.wikiart.org/en/albrecht -durer/study -of-drapery -1521
Img3 Leonardo da Vinci, Studiul draperiei unei figuri așezate, 1473, Renașterea timpurie .
Sursă: https://www.wikia rt.org/en/leonardo -da-vinci/the-study-of-drapery-of-a-seated-figure-
1473
Img.4 Gian Lorenzo Bernini, Extazul Sfintei Tereza, , 1647 -1652, sculptură, mărime naturală.
Sursă: https://en.wikipedia.org/wiki/Ecstasy_of_Saint_Teresa
Img.5 Louis -Jean-Francois Lagrenee, Marte și Venus,”Alegoria păcii”, 1770, ulei pe pânză
Sursă: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Loui s-Jean
Fran%C3%A7ois_Lagren%C3%A9e_ –
_Marte_y_Venus,_alegor%C3%ADa_de_la_Paz,_Jean_Paul_Getty_Museum,_1770.jpg
Img.6”- Jacques-Louis David, “Moartea lui Marat, 1793, Ulei pe pânză. Sursă:
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Death_of_Marat#/media/File:Death_of_Ma rat_by_David.j
pg
Img.7 Alexandre Cabanel, Phaedra, 1880,ulei pe pânză, 194 x 286 cm. Sursă:
https://en.wikipedia.org/wiki/Phaedra_(mythology)#/media/File:Alexandre_Cabanel_Ph%C3
%A8dre.jpg
Img.8 Gustave Courbet, “Femeie goală culcată”, 1862, ulei pe pânză, colecție privată. Sursă:
https://en.wikipedia.org/wiki/Femme_nue_couch%C3%A9e#/media/File:Gusta ve_Courbet,_
Femme_nue_couch%C3%A9e,_1862.jpg
Img.9 Edgar Degas, “După baie, Femeia care se usucă”, 1890 -1895, pastel. Sursă:
https://en.wikipedia.org/wiki/After_the_Bath,_Woman_Drying_Herself#/media/File:After_th
e_Bath,_Woman_drying_herself_ -_Edgar_Degas_ -_National_Gallery.jpg
Img.10 Paul Cezanne, “Mere și portocale”, 1900, ulei pe pânză. Sursă:
https://www.wikiart.org/en/paul -cezanne/apples -and-oranges
Img.11,Tamara de Lempicka,“Autoportret (Tamara într -un Bugatti verde)”, 1929, tehnică
ulei. Sursă:
https://en.wikipedia.org/wiki/Tamara_de_Lempicka#/media/File:Tamara_de_Lempicka,_Aut
oportrait_(Tamara_in_a_Green_Bugatti ).jpeg
Img.12 Man Ray, “Enigma lui Isidore Ducasse”, 1920. Sursă: https://www.manray.net/the –
enigma-of-isidore-ducasse.jsp
Img.13 Rene Magr itte ,“The Lover II ”, 1928, ulei pe pânză. Sursă:
https://www.renemagritte.org/the -lovers-2.jsp

88
Img.14 Fotografie de Gaëtan de Clérambault, Maroc, 1918 -1919 .Sursă :
https://aaar.fr/itineraires/oeuvre/gaetan -de-clerambault/
Img.15 Zineb Sedira „Autoportret sau Fecioara Maria „ Sursă :
http://www.alartemag.be/en/en -art/this-is-my-body-sediras-eyes/
Img.16 Zineb Sedira, „Autoportret sau Fecioara Maria”, 2000 Tríptic, , Manchester .Sursă :
https://safaramiradesfotografiques.wordpress.com/zineb -sedira/obres/#jp -carousel-963
Img.17 Andres Serrano, “Insuficiență cardiacă I” . Sursă :
https://www.boumbang.com/andres -serrano/
Img.18 Andres Serrano,” Omucidere” . „ Sursă : https://we -make-money-not-art.com/andres –
serrano-uncensored -photographs/
Img.19 Mircea Suciu, “Cortina de fier”, 2015, ulei, acrylic, monoprint . Sursă :
https://www.modernism.ro/2015/06/08/mircea -suciu-fractura-mnac/
Img.20 Mircea Suciu “Woman you make me a man”,cărbune pe hâ rtie, 2011,223 x 150cm.
Sursă : http://ex-chamber-memo3.seesaa.net/article/265364143.html
Img.21 Christo and Jeanne -Claude, Wrapped Reichstag, Berlin, 1995. Fotograf: Wolfgang
Volz. Sursă :
https://www.bbc.co.uk/programmes/articles/2LFSrLK9XjRxLqTRNdftLqd/wra p-stars-
christo-and-jeanne-claudes-50-years-of-pop-up-art
Img.22 Creație proprie -studiu 1,dimensiune 50/70 cm, an 2015, desen
Img.23 Creație proprie -studiu2,dimensiune 50/70 cm,an 2017,cărbune
Img.24 Creație proprie -studiu 3, dimensiune 70/100 cm., an 2017, t ehnică cărbune și pastel
Img. 25 Creație proprie -studiu 4, dimensiune 70/100 cm., an 2018, tehnică cărbune și pastel
Img. 26 Creație proprie -studiu 5, dimensiune 100/150 cm., an 2019, tehnică cărbune și pastel
Img.27 Creație proprie -Instalație
Img.28 Creație proprie-studiu 6,dimensiune 100/150 cm, an 2019, tehnică cărbune și pastel
Img.29 Creație proprie -studiu 7,dimensiune 100/150 cm, an 2019, tehnică cărbune și pastel
Img.30 Creație proprie – schiță de concept, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică creion
Img.31 Creație proprie -schiță de concept, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică creion
Img. 32 Creație proprie – etapă de lucru, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică cărb une
presat
Img.33 Creație proprie – etapă de lucru, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică cărbune presat
Img.34 Creație proprie – etapă de lucru, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică cărbune
presat
Img.35 Creație proprie – etapă de lucru, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică cărbune presat

89
Img.36 Creație proprie – schiță, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică creion
Img.37 Creație proprie – etapă de lucru, dimensiune 100/150, an. 2020, t ehnică cărbune presat
Img.38 Creație proprie – etape de lucru, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică cărbune presat
Img.39 Creație proprie – etapă de lucru, fixare, dimensiune 100/150, an. 2020, tehnică cărbune
presat
Img. 40 a,b,c,d -Creție proprie, experiment instalație,an 2020
Img.41 e,f,g,h -Creație proprie, Fotografii editate
Img.42 I,j,k,l -Creație proprie, Transfer fot ografic pe hârtie manuală, A5, an 2020
Img.43 Creație proprie, Transfer fotografic pe hârtie, A3, an 2020
Img.44Creație proprie, Transfer fotografic pe hârtie, A3, an 2020

90
Webografie:

https://en.wikipedia.org/wiki/Phaedra_(Alexandre_Cabanel)#/media/File:Alexandre_Cabanel
_Ph%C3%A8dre.jp g
https://www.perlego.com/book/883207/drapery -pdf
https://brewminate.com/the -language-of-drapery/
https://jacques -ould-aoudia.net/les -voiles-drapes-de-gaetan-gatian-de-clerambault/
https://sergetisseron.com/ecrits/g -gatian-de-clerambault -psychiatre/
https://aaar.fr/itineraires/oeuvre/gaetan -de-clerambault/
https://safaramiradesfotografiques.wordpress.com/zineb -sedira/obres/#jp -carousel-963
http://www.alarte mag.be/en/en -art/this-is-my-body-sediras-eyes/
https://www.boumbang.com/andres -serrano/
https://en.wik ipedia.org/wiki/Louis -Jean-Fran%C3%A7ois_Lagren%C3%A9e
https://www.britannica.com/art/drapery -art
https://en.wikipedia.org/wiki/Ecstasy_of_Saint_Teresa
http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/museo -pio-
clementino/Cortile -Ottagono/apollo -del-belvedere.html
https://www.artworkonly.com/famous -art/mars-and-venus-allegory-of-peace-by-louis-jean-
francois-lagrenee-famous-art-handmade -oil-painting-on-canvas
https://en.wikipedia.org/wiki/Chlamys
https://en.wikipedia.org/wiki/Apollo_Be lvedere
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Death_of_Marat
https://en.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Ca banel
https://en.wikipedia.org/wiki/Phaedra_(Alexandre_Cabanel)

91
https://en.wikipedia.org/wiki/Gustave_Courbet
https://en.wikipedia.org/wiki/Femme_nue_couch% C3%A9e
https://en.wikipedia.org/wiki/Edgar_Degas
https://en.wikipedia.org/wiki/After_the_Bath,_Woman _Drying_Herself
https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne
https://www.wikiart.org/en/paul -cezanne/apples -and-oranges
https://en.wikipedia.org/wiki/Ta mara_de_Lempicka
https://en.wikipedia.org/wiki/Autoportrait_(Tamara_in_a_Green_Bugatti)
https://en.w ikipedia.org/wiki/Man_Ray
https://www.manray.net/the -enigma-of-isidore-ducasse.jsp
https://en.wikipedia.org/wiki/Ren%C3%A9_Magritte
https://www.renemagritt e.org/the-lovers-2.jsp
https://aaar.fr/itineraires/oeuvre/gaetan -de-clerambault/
https://fr.wikipedia.org/wiki/Zineb_Sedira https://en.wikipedia.org/wiki/Andres_Serrano
https://we -make-money-not-art.com/andres -serrano-uncensored -photographs/
https://www. artsy.net/artist/mircea -suciu
https://en.wikipedia.org/wiki/Christo_and_Jeanne -Claude
http://www.zeno -x.com/artists/SM/mircea_suciu_bio.html
https://www.christies.com/features/Christo -towering-ambition-9248-1.aspx

92
Bibliografie

1.Arnheim Rudolf, ” Forța centrului vizual. Un stu diu al compoziției în artele vizuale ”, Editura
Polirom, 2012
2.Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și arhetipuri cuturale, ediția a II -a revăzută și adăugită,
Editura Amarcord, Timișoara, 2001
3.Jean Chevalier, Alain Gheerbrent, „Dicționar de simboluri, mituri,vise, obiceiuri, gestur i,
forme, figur i, culori, numere ”, Editura Polirom .
4.Lucaciu Adriana ,” Forme de expresie ale desenului în arta secolului XX ”, Editura Brumar,
Fundația Interart TRIADE, Timișoara 2006.
5.Lucaciu Adriana, „Desenul:repere teoretice și practice ”, Editura Brumar, 2007
6.Rudolf Arheim, „Arta și percepția vizuală.O psihologie a văzului creator ”, Editura
Meridiane, 1979

Bibliografie complementară :

7. Alain de Botton, John Armstrong, Arta ca terapie , Editura Ve llant.
8.Constantin Prut, Dicționar de artă modernă, Editura Albatros,1982
9.David le Breton, Antropologia corpului și modernitatea , Editura Amarcord, Timișoara, 2002.
10.Giulio Carlo Argan, Căderea și salvarea artei moderne , Editura Meridiane, București, 1 970
11.Henri Focillon, Viața Formelor, Editura Meridiane, București, 1977
12.Mănescu Mihai, Retorică și Candoare în limbajul graficii , Editura Aletheia.

93