Lect. Univ. Dr. Angé la Kalló Crețu Sofia [629018]

Universitatea de Artă și Design din Cluj -Napoca
Facultatea de Arte Plastice
Departamentul: Fotografie -Video -Procesare Computerizată a imaginii
Programul de studii: licență

LUCRARE DE LICENȚĂ
OFF THE SELF

Coordonator științific: Student: [anonimizat]. Univ. Dr. Angé la Kalló Crețu Sofia

Cluj-Napoca, 2018

Universitatea de Artă și Design din Cluj -Napoca
Facultatea de Arte Plastice
Departamentul: Fotografie -Video -Procesare Computerizată a imaginii
Programul de studii: licență

LUCRARE DE LICENȚĂ
OFF THE SELF

Coordonator științific: Student: [anonimizat]. Univ. Dr. Angé la Kalló Crețu Sofia

Cluj-Napoca, 2018

Cuprins

INTRODUCERE………………………………………………………………….. ………………………..3
CAPITOLUL 1 . Perspectiva omului asupra artei și societății …………………………… 4
1.1. Experiența estetică și obiectul estetic ……………………………………………. …….4
1.2. Aspecte legate de perspectivă …………………………………………………….. ………9
1.3. Rolurile în societate ………………………………………………………………. ……….. 13

CAPITOLUL 2 . Cunoaștere și autocunoaștere …………. …………………………….. ……..16
2.1. Personalitatea umană și dezvoltarea personală ………………………………. ….16
2.2. Autoportretul ca formă de cunoaștere …………………………………………. …….20

CAPITOLUL 3. Considerații personale ………………………………………………….. ……… 29
3.1. Motivația personală ………………………………………………………………. ……….. 29
3.2. Rolurile sociale personale ………….. ………………………………………….. ……….. 31

CAPITOLUL 4 . Date tehnice ……………………………………………………………….. ……….. 36
4.1. Modalitatea de realizare a fotografiilor ………………………… ……………. …….. 36
4.2. Modalitatea de expunere proiectului ………………………….. ……………… …….. 37

3
Introducere

Evoluția umană a reprezentat, din totdeauna, o zbatere între materie și spiritualitate,
între aspectul uman și divin, arta fiind modalitatea supremă de a o explica.
Contemporaneitatea beneficiază de o complexitate de forme de manifestare individuală
născut e din procesul de dezvoltare și cunoaștere.
Apartenența mea la societatea actuală determină interesul față de autocunoaștere,
manifestare umană și împletirea acestora cu arta și mediile ei de exprimare. Motivată fiind de
evenimente din viața personală, am considerat necesară studierea anumitor aspecte ce țin de
estetică, filosofie și psihologie, toate acestea din perspectiva percepției, rolurilor sociale și
exprimarea lor prin autoportret. Această bază științifică a fost necesară pentru concretizarea
mesaj ului ce se dorește a fi transmis și materializarea acestui a sub forma unei lucrări artistice .
Metaforic vorbind, am putea privi oamenii ca pe complexe lucrări de artă, unice și
mereu în schimbare, care provoacă și uimesc prin profunzimea fațetelor, dând ș ansa
accesibilității doar celor ce oferă atenție și timp cunoașterii lor.
Capitolul 1 va cuprinde informații științifice referitoare la experiența estetică,
percepția umană și rolurile sociale. Consider necesară cercetarea acestor domenii pentru a
înțele ge cum funcționează percepția umană, ce anume o influențează, ce rol are aceasta în
experiența estetică și în relațiile interumane și modul în care se formează structurile sociale,
implicit rolurile sociale.
Capitolul 2 va face referire la importanța cuno așterii și autocunoașterii, explincând
rolul autoportretului în spațiul artistic. Acest capitol va pune accent pe influența pozitivă a
dezvoltării personale asupra experiențelor umane , în special cele estetice și de relaționare, și
va prezenta artiștii ce au format o sursă de inspirație.
Capitolul 3 va explica factorii ce au stat la baza acestui proiect, experiențele personale
ce au dus la concretizarea motivației pentru realizarea acestuia și va prezenta rolurile sociale
pe care le manifest în viața mea. Aceste rol uri vor fi explicate pe baza fotografiilor folosite în
realizarea instalației.
Capitolul 4 va furniza informații detaliate despre procesul tehnic de elaborare, atât a
fotografiilor, cât și a lucrării propriu -zise. În acest capitol se va explica alegerea modului de
expunere a lucrărilor sub forma unei instalații.

4
Capitolul I . Perspectiva omului asupra artei și societății

1.1. Experiența estetică și obiectul estetic

Omul posedă raționalitate, conștință, moralitate , fiind considerat o ființă superioară.
Toate acestea sunt pentru noi atât un dar cât și un blestem, făcându -ne atât sensi bili cât și duri,
creativi dar și distructivi, interesați dar și nepăsători. Complexitatea omului face ca acesta, de –
a lungul vieț ii, să aibă parte de experiențe unice trecute prin filtrul propriu. Experiențele
umane pot fi de mai multe feluri: teoretice, practice, religio ase, estetice , etc . În domeniul
artistic, accentul este pus pe experiența estetică.
Estetica, ca ramură a filosofiei, reprezintă știința ce se preocupă de frumos și bun gust .
Termenul, ca și etimologie, provine de la grecescul ”aisthesis” ce semnifică senzație sau
percepție . În Grecia Antică, în schimb, nu se poate vorbi despre estetică ca știință , deoarece se
consideră că aceasta a apărut ca și d isciplină în secolul al XVIII -lea. Totuși, grecii antici au
abordat subiecte legate de artă și frumos, dar într -o manieră complet diferită față de filosofii
moderni. Aceste diferențe au fost subliniate de Oskar Kristeller (1905 -1999) care afirmă că
estetic a nu era o disciplină filosofică în A ntichitate, lucru evidențiat de interesul grecilor față
de aspectele practice, religioase și morale ale artei, cât și de lipsa grupării a rtelor într -o
singură categorie: ”Some scholars have rightly noticed that only the eighteenth century
prod uced a type of literature in which the various arts were compared with each other and
discussed on the basis of common principles, whereas up to that period treatises on poetics
and rhetoric, on painting and architecture, and on mu sic had represented quite distinct
branches of writing and were primarily concerned with technical precepts rather than with
general ideas .”1 Nu p oate fi însă contestată importanța scrierilor grecilor antici în evoluția și
dezvoltarea esteticii.
Pentru Platon (427 -347 î.Hr.) arta avea cu totul al înțeles, acesta percepând arta ca
meșteșug: ”Arta e natura, modificată sau adaptată pentru comoditatea și folosul omului. […],
concepția despre artă ca exercitare a îndemînării omenești reprezintă, după cum am
remarcat în capitolul precedent, punctul de vedere curent în Grecia vremii.”2 ”Aisthesis”
însemna pentru acesta facultatea sensitivă a sufletului, incapabilă să ajungă la adevăr: ” Din
această scurtă cercetare, am cunoscut adevărul și asupra poeților, anume: că operele pe care
le creează izvorăsc dintr -un dar al naturii, dintr -un entuziasm, asmenea prorocilor și
interpreților divini, numai din înțelep ciune nu. Doar și aceștia spun lucruri multe și frumoase,

1 Paul Oskar Kristeller, ”The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I”, în Journal
of the History of Ideas , Vol. 12, No. 4, octombrie 1951, pp. 497.
2 Katharine Everett Gilbert și Helmut Kuhn, Istoria esteticii , Ed. Meridiane, București, 1972, p. 40.

5
însă nu cunosc cu adevărat cele ce tratează.”3 Platon susține a că tot ceea ce percepem cu
simțurile este schimbător, că ceea ce depinde de „lumea simțurilor” este trecător, dar toate
aceste lucruri sunt constituite după forme atemporale. Aceaste forme fac parte din „lumea
ideilor”. Lumea ideilor este pentru Platon lumea realității esențiale, iar ceea ce noi percepem
cu simțurile noastre reprezintă realitatea aparentă, deci neadevărată. Astfel, „lumea
simțurilor” reprezintă o imitație a „lumii i deilor”. Pentru Platon arta era „mimesis”, deci, o
imitație a imitației: ”Încă o dată, poeții și pictorii nu su nt simpli imitatori, ci imitatori pe
treapta a treia și cea mai de jos a existenței […].”4 Platon considera că prin rațiune putem
accede la „lumea ideilor”, deci la ad evărul absolut. Tot el considera că arta nu se adresează
rațiunii, ci sensibilității, care este o componentă inferioară a cunoașterii: „Arta imitativă… e
un lucru inferior care se întov ărășește cu partea inferioară din noi”5. Punând în contrast arta
și inspirația, Platon credea că artistul are motive pentru a crea și îi poate învăța și pe ceilalți,
în sch imb ceea ce crează persoana inspirată vine ca un dar de la zei.
Trecând de la Plato n la Aristotel (384-322 î.Hr.) , observăm că majoritatea temelor
estetice discutate de cei doi sunt asemnătoare, dar în ciuda acestor asemănări fundamentale ,
există diferențe notabile. Pentru Aristotel, arta reprezenta creația umană după creația imaginei
divine. El nu considera arta o creație la ”mâna a treia”, ci , spre deosebire de Platon , care
considera că tot ceea ce există în natură este o răsfrângere a ”lumii ide ilor” și a sufletului
omului, Aristotel considera că ceea ce se află în sufletul omului este o răsfrângere a naturii. El
contesta mitul lui Pro meteu prin care Platon justifica apariția artei: „Mitul grec lasă să se
înțeleagă astfel că „arta” a venit pe lume sub forma unor îndemînări și resurse cu ajutorul
cărora omul să -și poată satisface primele nevoi cînd simpla natură nu îi mai era de ajuns.”6,
acesta considerând omul cea mai nobilă creatură, iar mâna acestuia „o unealtă de făcut alte
unelte”. Mâna, oferită omului de natura atât de prudentă și înțeleaptă, este pentru Aristotel
„izvorul capacită ții omului de a inven ta numeroasele meșteșuguri”, justificând existența artei
prin imboldul omului de a imita natura („hărăzitorul mâ inii”): „Nici scâ ntei incendiare din
cer, nici ascensiune trudică spre un frumos atemporal, ci mai modesta imitare inventiv ă a
obișnuințelor mamei naturale duce, după Ari stotel, la ivirea artei. Deși pâ nă la urm ă arta,
pentru Aristotel, desăvâ rșește ceea ce a fost î nceput de natură.” . 7
Aristot el a f ost cel care a oferit o conotație pozitivă facultății sensitive a sufletului în
cadrul cunoașterii, urmând ca aceasta să obțină o importanță mai mare în perioada
empirismului (secolul al 18 -lea).
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 – 1762) folosește acest termen în disertația sa
”Unele chestiuni referitoare la poeme ” (1735) cât și în volumul ” Aesthetica ” (1750) , dorind

3 Platon, Apologia , 22c.
4 Katharine Everett Gilbert și Helmut Kuhn, Istoria esteticii , Ed. Meridiane, București, 1972, p. 70.
5 Platon, Statul , X, 603b.
6 Katharine Everett Gilbert și Helmut Kuhn, Istoria esteticii , Ed. Meridiane, București, 1972, p. 40.
7 Ibid., p. 75.

6
să pună accentul pe experiența artistică ca formă de cunoaștere sensib ilă. Astfe l, el este cel
care a pus bazele esteticii moderne. Acesta face, în lucrările sale, di ferența între percepția
distinctă și cea confuză. Pentru Baumgarten, idealul artistic este reprezentat de imitații ale
naturii, lipsite de contradicții, afirmând la un moment dat că: „Ima ginile obscure nu conțin tot
atâtea imagini de caractere câte su nt necesare pentru o nouă recunoaștere a lucrului și
pentru deosebirea lui de cel elalte… Su nt prin urmare mai multe părți care pot fi comunicate
în limbaj sensibil a tunci când există claritate decât atunci câ nd există obs curitate. Prin
urmare mai desăvâ rșit e un poem ale cărui imagini sunt clare decât unul a le cărui imagini
sunt obscure.” În „Istoria esteticii ” de Kath arine Everett Gilbert și Helmut Kuhn, aceștia
afirmă: „Totuși Baumgarten susține că artistul cel mai înțelept e acela care imită natura, fără
a-și îngădui în chip nesăbuit complexe edificate dup ă tiparul unei lumi d iferite”8.
Baumgarten încearcă să păstreze ca și caracteristică a artei acest tip de ordine despre care
vorbește, declarând că artele frumoase aparțin de cunoașterea inferioară din cauza faptului că
operează cu elemente individuale, în timp ce știința și logica operează cu termeni universali.
Toate aceste demersuri au dus la ceea ce avea să reprezinte ”încununarea finală” a
tuturor aspectelor despre estetică discutate până atunci. Este cert că până în acel moment
sensibilitatea repreze nta o formă de cunoaștere inferioară, iar arta încă de la Platon se adresa
părții sensibile și nu rațiunii. Concluzionând, arta reprezenta, deci, o formă inferioară de
cunoaștere, iar ca aceasta să fie considerată în raport de egalitate cu cunoașterea teor etică și
științifică era necesar ca disciplina ce o studia să fie separată de problematica cunoașterii.
Primul care a încercat o astfel de sepa rare a fost Immanuel Kant (1724 –1804) în
„Critica facultății de judecată” (1790) , făcând diferența între „judeca ta de gust” și „judecata
de cunoaștere”. Pen tru Kant, ceea ce predec esorii săi au făcut într -un mod greșit este să
considere gustul o cunoaștere confuză a perfecțiunii. În primul rând, conform lui Kant,
claritatea cunoașterii nu poate reprezenta caracteris tica distinctinctivă a unui tip de judecată.
În al doilea rând, perfecțiunea nu își are locul în estetică : „perfecțiunea poate însemn a (a)
unitatea unei multitudini , totalitatea, iar faptul că un lucru e complet nu înseamnă că e
frumos; sau (b) că un lucru îndeplinește un scop. Și nici împlinirea unui scop nu are în mod
necesar legătură cu frumusețea. Toate elementele din considerațiile lui Baumgarten despre
estetică su nt, așadar, în afara subiectului”9. Kant susținea că gustul este ca pacitatea de a
judeca un obiect sau modalitatea de a îl prezenta după plăcerea sau neplăcerea , lipsită de orice
interes , pe care o stârnește. Astfel, Kant definește experiența estetică.
Experiența estetică apare în urma contemplării dezinteresate a unui obiect estetic fie el
o operă de artă sau un obiect din natură, simțind o plăcere ”necoruptă”. Această plă cere este
diferențiată de Kant de plăcerile ”trupești”, catalogându -le pe cele din urmă ca fiind
animalice, deci , prin urmare, interesate: „Kant spune că plăcerea dezinteres ată, „aprobarea
liberă”, e indiferentă față de existența reală a unui lucru, în timp ce dorința interesată aspiră

8 Katharine Everett Gilbert și Helmut Kuhn, Istoria esteticii , Ed. Meridiane, București, 1972.
9 Ibid., p. 289.

7
la posesiune și consum.”10 În același sp irit, Arthur Schopenhauer (1788 -1860) afirmă că o
persoană poate percepe orice obiect ca fiind estetic , atâta timp cât îl privește , indiferent de
orice folos pe care acesta îl poate avea. În aces t fel, putem cunoaște ideea pe care obiectul o
exprimă. Dabney Townsend (1941) face, în „Introducere în estetică ” (1997), diferența între
gust și plăcere estetică, afirmând că există ”prost gust”, dar nu există ”emoție estetică
proastă”: „Diferența constă în faptul că emoția estetică nu are nevoie de nici un fel de aparat
senzorial special și de nici o dovadă empirică, pentru că ea nu implică nici o judecată critică.
O emoție este cum este și e suficient s -o trăiești. Termenii ‘bun’ și ‘rău’ în sensul lor de
evaluare senzorială nu se aplică sentimentului estetic.”11 Gustul estetic, spune Townsend,
este cel ce îți comunică reacția ta față de un obiect, gustul fiind în î ntregime personal, iar a
avea o preferință față de un obiect presupune ca obiectul și persoana al cărei gust este implicat
să aibă o relație strânsă.
Experiența estetică presupune, deci, prezența unui obiect estetic și a unui privitor
detașat. În schimb, foarte mulți teoreticieni au argumentat că este nevoie de mult mai mult
pentru ca o persoană să aibă o experiență estetică. Este foarte posibil ca, p rivind același
obiect, două persoane să nu aibă aceeași experiență. David Hume (1711 -1776) cât și Frank
Sibley (1923 -1996 ) sunt de părere că nu oricine este capabil de o judecată estetică, pentru
aceasta fiind necesare anumite sensibilități sau gust. Lipsa sensibilității poate însemna lipsa
unei experiențe estetice. Filosofii secolului al XX -lea afirmă că într -o experiență estetică sunt
implicate atât intelectul cât și principiile unei persoane. Cu cât o persoană deține mai multe
informații legate de domeniul din care face parte obiectul estetic, cu atât experiența estetică
este mai intensă.
Pentru a înțelege m ai bine direcția de studiere a obiectelor estetice, putem să îl cităm
pe Wladyslaw Tatarkiewicz care afirmă: ”Estetica a fost definită în mod tradițional ca studiu
al frumosului. Dar unii esteticieni, convinși că noțiunea de frumos este nedeterminată și va gă
și, ca atare, improprie pentru cercetare, s -au îndreptat mai degrabă spre o cercetare a
artelor, definind estetica drept un studiu al artei. Alții au preferat să se ocupe atât de frumos
cât și de artă; ei au separat aceste două domenii ale esteticii, da r le-au investigat pe ambele…
Aceste două sfere – frumosul și arta – au o tendință convergentă – ceea ce caracterizează de
fapt și istoria esteticii. Un estetician poate fi atras fie de frumos, fie de artă , dar estetica
privită ca entitate este o investi gație care cuprinde ambele aspecte, îmbrațișând atât
studierea frumosului, cât și studierea artei”12. Luând în considerarare atât afirmația lui
Tatarkiewicz cât și pe cea a lui Kant (vezi pagina 7 ), putem deduce că obiectul estetic poate fi
atât un obiect a rtistic cât și un fenomen natural caracterizat ca fiind frumos. Dabney Townsed
susține aceste afirmații, adăugând că: ”Estetica se ocupă de obiecte fizice (atunci când
analizează forme concrete), dar și de obiecte abstracte sau ideale (vizate de alte tipur i de
cunoaștere, cum ar fi matematica) și de obiectele perceptibile, privite independent de cauzele

10 Katharine Everett Gilbert și Helmut Kuhn, Istoria esteticii , Ed. Meridiane, București, 1972 , p. 298.
11 Dabney Townsend, Introducere în estetică, Ed. All Educational, București, 2000.
12 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii , vol. I, Editura Meridiane, București, 1978, p. 16 -17

8
și efectele lor.”13 Este totuși notabil faptul că, evoluând, estetica a adăugat noi categorii
studiului său: „Încă de mult, estetica a depășit sfera frumosu lui și a înglobat în cercetările ei
„categoriile” sau „modificările” frumosului: sublimul, caracteristicul, tragicul, comicul,
nobilul, grațiosul, pateticul etc., în fine, chiar și urâtul.”14
Într-o încercare de a căuta un răspuns la întrebarea „Poate oric e lucru să fie obiect
estetic?”, Robert L. Zimmerman ajunge la concluzia că un obiect pe care îl percepem într -un
anumit mod și care conferă satisfacție estetică poate fi numit obiect estetic: ”Finally, can
anything be an aesthetic object? Anything which, when attended to in the proper way, can
lead to the satisfaction we have outlined above, can be an aesthetic object. […] Most entities
which we ordinarly do not call aesthetic objects are entities toward which we have not, for
good reasons, adopted the a esthetic point of view – but towards which we could in the future.
And most entities we do call aesthetic objects are entities towards which we have adopted the
aesthetic point of view and in terms of which we have experienced aesthetic satisfaction – and
we have thereby good reason to believe the future will be like the past.”15
Așa cum nu orice om poate avea o experiență estetică raportată la un obiect anume,
nici orice obiect nu poate fi cons iderat estetic. Obiectele dețin proprietăți fizice și chimic e
care pot fi receptate de oricine, iar orice dezacord asupra acestor proprietăți poate fi rezolvat
foarte rapid, fie prin examinarea persoanei care observă, fie a condițiilor în care are loc
observația. Nu putem însă să facem același lucru în cazul propriet ăților estetice ale obiectelor.
Să presupunem că nu ne plac poeziile. Atunci nu vom percepe niciodată în întregime, din
punct de vedere estetic, o poezie. Astfel, gustul este foarte important în perceperea obiectelor
estetice, fiind specific fiecărei perso ane în parte.
Gustul este unul din aspectele de individualizare și expresie a eului, în constituirea
căruia stau la bază atât componente psihofiziologice ale personalității, cât și informații
teoretice și socio -culturale acumulate prin experiențe ori prin procese educaționale diverse.

13 Dabney Townsend, Introdu cere în estetică , Ed. All Educat ional, București, 2000.
14 Mircea Florian, Metafizică și artă , Casa Școalelor, 1945, p. 92.
15 Robert L. Zimmerman, „ Can Anything Be an Aesthetic Object? ”, în The Journal of Aesthetics and Art
Criticism , Vol. 25, No. 2, Iarna 1966, p. 186.

9

1.2. Aspecte legate de perspectivă

Modul în care oamenii privesc o lucrare de artă este foarte asemănător cu modul în
care privesc alți oameni. Ipotetic, când nu avem nici o informație referitoare la o operă de artă
pe care o vizualizăm pentru prima dată, părerea noastră este influențată fie de experiențele
personale anterioare (care determină ceea ce este frumos sau urât pentru noi, ce ne place sau
nu), fie de conjunctură. Dacă deținem, totuși, informații cu privire la presupusa operă, aceasta
va fi pe măsura așteptărilor sau ne va stârni o reacție contrară. În oricare dintre cazuri,
experiența noastră estetică este determinată de caracteristicile percepției noastre. Acest lucru
este valabil și în cazul interacțiunil or sociale.
Pentru a înțelege mai bine termenul de percepție, ne vom întoarce spre știința ce
studiază psihicul uman, și anume psihologia. Mielu Zlate16 (1937 -2006) definește percepția în
„Fundamentele Psihologiei” ca fiind „ o formă superioară a cunoașteri i senzoriale ”17. Acesta
face în continuare distincția dintre senzație și percepție , folosindu -se de o explicație a lui Jean
Pierre Changeux18 (n. 1936) , care afirmă că senzațiile reprezintă rezultatul imediat al
stimulilor asupra receptorilor, iar percepția ca fiind rezultatul final de recunoaștere și
identificare a obiectelor. Changeaux , spune Zlate, oferă un exemplu clar de înțelegere a
acestor aspecte, prin examinarea ” figurilor duble” , iluzii perceptive de tipul imaginii în care
subiect ul distinge fie dou ă profile, fie o cupă: „ Senzația vizuală de la ochi până la creier este
aceeași, este unică. Ea dă însă loc la două percepții distincte, ireductibile una de alta, la
fiecare dintre ele atașându -se un sens diferit. ”19.

16 Mielu Zlate, psiholog român, profesor universitar doctor, șef al catedrei de Psihologie din Universitatea
București, autor al unei monumentale opere psihologice
17 Mielu Zlate, Fundamentele psihologiei , Ed. Universitară, București, 2006, p.172
18 Jean Pierre Changeaux , neurolog francez, recunoscut pentru cercetările sale în domeniile biologiei, formării
sistemului nervos și a funcțiilor cognitive
19 Mielu Zlate, Fundamentele psihologiei , Ed. Universitară, București, 2006, p. 172

10

Figură dublă, Sursa: Internet

În psihologie, s -au oferit conceptului de percepție trei sensuri: percepția ca activitate,
percepția ca deformare a obiectului și percepția ca expresie a personalității, fiecare conturând
aspecte importante ale acesteia .
Mielu Zlate notează că percepția ca activitate constituie cea mai importantă
accepțiune, constatând că, privită în acest sens, ea nu mai reprezintă o „reflectare directă a
realității” menționând: „ Apoi, s -ar părea că adecvarea imaginii perceptive, corec titudinea și
complitudinea ei ar fi predeterminate inefabil de forța excitatoare a obiectului, în sfârșit,
rezultă că informația perceptuală este introdusă fortuit în subiect ca ceva oarecum străin de
natura lui. În realitate, percepția nu este un simplu e fect al acțiunii stimulului, ci un rezultat
al implicării active a subiectului .”20. Astfel, când percepția este imediată și nu presupune
implicare din partea subiectului, imaginea percepută poate fi eronată, claritatea imaginii
nefiind conferită de fapt de intensitatea stimulilor.
Percepția ca deformare a obiectului reprezintă o accepțiune mai puțin răspândită.
Studiind iluziile perceptive , s-a ajuns la concluzia că percepția poate deforma realitatea. Dacă
ne întoarcem puțin în Antichitate, con statăm că înc ă de atunci se considera că simțurile nu
oferă întotdeauna informații corecte.
Jean Piaget21 (1896 -1980) consideră că există două tipuri de iluzii: primare și
secundare. Cele primare apar din cauza unei interacțiuni imediate cu obiectele percepute, iar
cele secundare apar indirect din cauza activităților fără de care ele nu ar apărea. Iluziile
perceptive sunt particulare și apar în funcție de o multitudine de factori și condiții: vârstă,
profesie, context socio -cultural, cât și distanța, viteza, vizibilitat ea etc.
Percepția ca expresie a personalității oferă o înțelegere mai amplă, interesul fiind
îndreptat spre subiect. Se constată că factori precum inteligența, emoțiile, experiențele etc.

20 Mielu Zlate, Fundamentele psihologie i, Ed. Universitară, București, 2006, p. 176
21 Jean Piaget, psiholog și epistemolog elvețian, cunoscut pentru cercetările sale asupra dezvoltării copiilor

11
joacă un rol foarte important în percepția omului. Astfel, trăsătur i ale personalității, principii
sau mentalități reprezintă factori principali în perceperea cognitivă a mediului pentru subiect.
Analizând aceste aspecte, Joseph Nuttin22 (1909 -1988) începe să studieze percepția de sine a
omului, dacă acesta este obiectiv, raportându -se la activitățile sale, sau dac ă le deformează în
funcție de atitudine a față de sine.
Înțelegem deci faptul că percepția reprezintă o fază a activității umane, în care
subiectul este implicat activ, aceasta fiind influențată atât de factori ex terni, cât și de factor i
interni, personali. Dacă un obiect este privit de un număr de persoane, fiecare persoană își
formează o imagine reală a obiectului , dar pentru fiecare în parte, această imagine va avea
aspecte specifice. ”În cadrul sistemului cogni tiv, in dividual, percepția devine ”subs istem”
care-și elaborează o emergență și o stabilitate proprie. Ea nu este ”dizolvată” odată cu
apariția formațiunilor superioare ale gândirii. În ciuda faptului că suferă o serie de
reorganizări calitative, ea contin uă să -și mențină coordonatele de definiție între anumite
limite valorice, care -i asigură individualizarea, ca activitate specifică a subiectului .”23
A fost necesară concretizarea unui set de legi pentru a înțelege experiența perceptivă.
În acest sens , Miel u Zlate afirmă: „ Obiectele sunt mai mult decât niște multiplicități haotice,
fără formă, neintegrate în structuri. Forma totală, întregul (gestaltul) este nu rezultatul
sintezei, ci un fapt primar, un produs al organizării, iar organizarea, procesul care d uce la
gestalt. Reprezentanții gestaltismului (Wkohler, M. Wertheimer, K. Koffka), consideră
percepția ca fiind o formă, primordial în ea este întregul, elementele (senzațiile), neavând o
existență reală, independentă. Percepția trebuie tratată, de aceea, după legile formei și nu
după legile asociației. ”24.
Psihologia modernă deosebește șase legi ale percepției: legea integralității, legea
structuralității perceptive, legea selectivității perceptive, legea constanței perceptive, legea
semnificației și legea proiectivității imaginii perceptive.
Legea integralității presupune perceperea obiectelor ca o imagine unitară compusă atât
din însușiri principale cât și secundare. Ast fel, atunci când percepem un obict parțial, ne
comportăm ca și cum l -am percepe în în tregime, mintea noastră completând trăsăturile ce
lipsesc.
Legea structuralității perceptive explică faptul că ima ginea perceptivă este organizată
ierarhic, cea mai mare cantitate de informaț ii fiind generată de însușirile din planul principal ,
care sunt explorate primele, iar cele din planul secund fiind explorate mai vag.
Legea selectivității perceptive arată modul în care subiectul, activ în procesul de
percepție, poate alege, în funcție de interesele sale, obiectul percepției. Pentru că este

22 Joseph Remi Nuttin, psiholog belgian, a fost unul din fondatorii practicii științifice a psiholog iei la
Universitatea Catolică din Leuven
23 Mihail Golu, Principii de psihologie cibernetică , Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1975.
24 Mielu Zlate, Fundamentele psihologiei , Ed. Universitară, București, 2006, p. 181 -182

12
înconjura t în mod constant de o multitudine de stimuli externi , diferiți ca intensitate , durată
sau calitate, omul are capacitatea de se fixa asupra unui singur obiect (obiectul percepției),
acesta fiind perceput clar. Celelalte elemente sunt percepute mai puțin, r eprezentând ”câmpul
percepției”. Această lege este demonstrată de ”figurile duble”. Selectivitatea poate fi
influențată de o serie de factori precum: interesul față de obiect, conturarea specială a
obiectului, contrastul intre obiect și câmpul percepției, indicarea prealabilă a unor
caracteristici ale obiectului, mișcarea obiectului în raport cu câmpul perceptiv, etc.
Legea constanței perceptive expune faptul că imaginea obiectului perceput de către om
nu se schimbă dacă se produc modificări limitate ale c ondițiilor de percepere a obiectului. Se
disting trei tipuri de constante perceptive: constanta de mărime, constanta de formă și
constanta de culoare.
Aparatul perceptiv uman are capacitatea de a recepționa informațiile reale legate de un
obiect din mediu , indiferent de deformările date de mărime, formă sau culoare. Astfel, legea
constanței presupune menținerea invariantei imaginii, oferind omului posibilitatea de a
identifica și diferenția obiectele mai ușor.
Legea semnificației reprezintă perceperea obi ectelor care au o anumită valoare sau
semnifică ceva pentru subiect, astfel fiind percepute mai rapid și mai clar indiferent de
intensitatea stimulilor. Această lege intră de obicei în polemică cu legea intensității.
Legea proiectivității imaginii percept ive „ precizează faptul că deși imaginea
perceptivă se elaborează cortical, ea este proiectată la nivelul obiectului .”25. Astfel, imaginea
perceptivă totală este formată de informația vizuală împreună cu cea proprioceptivă.
Toate aceste legi sunt implicate atât în percepții simple, cât și complexe, dovedind
faptul că percepția are un caracter informativ, de diferențiere a condițiilor acțiunii, dar și
„unul de orientare și reglare a acțiunilor umane .”26.
Concluzionând, percepția are un rol esențial atât în ex periențele estetice cât și în
interacțiunile umane. Aceasta este influențată de factori externi și interni, din cei din urmă
făcând parte și nivelul de dezvoltare personală umană. Putem folosi afirmațiile esteticienilor
secolului al XX -lea, care susțin că un grad de dezvoltare personală mai înalt (educație, bun
gust, grad de informare, sensibilitate, etc.) duce la o experiență estetică superioară calitativ.
Ca o similitudine, dezvoltarea personală are o influență majoră și asupra relaționării
interumane.

25 Mielu Zlate, Fundamente le Psihologiei , Ed. Universitară, București, 2006, p. 184
26 Ibid., p. 184

13

1.3. Rolurile în societate

În momentul în care întâlnim o persoană pentru prima dată ne formăm o parere despre
acea persoană în funcție de factorii personali și de rolul pe care aceasta îl are . Ce este acest
rol?
Rolurile fac referire la tipurile de relații sociale pe care le avem în viața de zi cu z i.
Psihologia socială este știința ce se ocupă cu studierea interacțiunilor umane, punându -și
atenția pe modele și tipuri de interacțiune: „ psihologia socială studiază relațiile, interacțiunile
sociale și schimburile între indivizi, desigur, plasăm individul ca element central într -un
sistem relațional, interindividual. ”27
Societatea are la bază o structură formată din diferite grupuri, clase, organizații,
instituții, statusuri sociale. Structura socială s e formează în urma interacțiunii oamenilor și
reprezintă o necesitate pentru orice formă de colectivitate .
Structura socială privită ca microstructură este foarte diversă și este reprezentată de
grupuri sociale clasificate pe diferite caracteristici. Termenul de „grup” provine de la
italienescul „groppo” sau „gruppo”, însemnând grupare, fiind folosit prima oară în bele -arte
cu scopul de a desemna un grup de persoane sculpate sau pictate , ca subiect al unei lucrări.
Grupul are un rol foarte important în evoluția și dezvoltarea individului, contribuind la
socializarea și integrarea socială, cât și la formarea valorilor; oferă acestuia un mediu în care
să se afirme, conferindu -i securi tate și senzația de apartenență: „ grupul se prezintă ca un
mediu și mijlo c de învățare a unor roluri sociale, fomează competențe de evaluare a altora și
poate contribui la dezvoltarea conștiinței de sine a membrilor săi .”28 Persoanele ce fac parte
dintr -o grupare socială au în comun fie valori, fie modele culturale sau subcultur ale. Aceste
grupări susțin procesele de uniformizare și normalizare, dist ribuind puterea, statutul, pozițiile
și rolurile sociale.
Deși, așa cum indică și Aristotel, oamenii sunt ființe sociale, grupurile în care aceștia
trăiesc și participă sunt totuși separate (grupurile familiale, grupurile de vârstă, etc.). Aceste
grupuri reîntrunesc persoane asemănătoare, care au lucruri în comun. În funcție de rolul pe
care îl are, fie el familial, profesional, de vârstă sau de sex, se așteaptă ca o persoană să se
comporte într -un anumit fel, în funcție de valorile, regulile și normele pe care grupul respectiv
le deține.

27 Adrian Neculau, Manual de psihologie socială , Ed. Polirom, Iași, 2004, p. 23
28Ibid., p. 204

14
Oamenilor le este mult mai ușor să caute și să accepte compania celor asemenea lor și
nu există nici un interes în a căuta alte persoane în afara grupurilor de apartenență: „ cu atâția
oameni la îndemână de unde se poate alege, la ce bun alte bătăi de cap adaptându -ne la noi
limbaje, la noi feluri de mâncare, la noi culturi sau noi oameni cu nivel educațional diferit?
Necesită mult mai puțin efort s ă avem de -a face cu oameni cu care avem poziții similare. […]
Poate că nu avem prejudecăți bazate pe diferența de clasă socială, dar ne este mai ușor să ne
înțelegem cu cei de o seamă cu noi, iar în jurul nostru sunt suficient de numeroși oameni de
aceea și vârstă, același sex, rasă, religie și cu care să putem mânca, juca și trăi (Allport,
1954). ”29
Ceea ce este evident este că, pentru a face parte dintr -un grup, o persoană fie trebuie să
aibă aspecte comune cu membrii grupului, fie să se conformeze grupu lui: „ Procesul prin care
grupul exercită presiuni asupra membrilor pentru a respecta normele de grup constituie
procesul de conformism. Conformismul corespunde unei situații în care interacțiunea unui
individ cu un grup dă naștere unor presiuni ce se exerc ită asupra individului spre a judeca
sau acționa în concordanță cu grupul. Acest proces constituie adesea produsul dorinței de a
fi în mod manifest de acord cu grupul, căci a nu fi „în rând” cu grupul poate implica
pierderea statusului sau identificarea ca anormal .”30 A fi diferit presupune un oarecare risc,
dorința de apartenență la un anumit grup social reprezentând unul din mot ivele pentru care
persoanele cedează presiunii grupului chiar dacă există alternative clare.
Poziția omului în societate este des emnată de statusul acestuia, făcând legătura între
individual și social. Persoanele au statusuri diferite în funcție de fiecare grup din care fac
parte. Statusul soc ial are la bază caracteristici naturale (sex, vârstă, rasă), dar și culturale
(ocupație, st are civilă, pregatire profesională). Toate comportamentele specifice unui status
fac parte din rolul unei persoane aflate într -un grup. Statusul semnifică așteptările pe care
individul le are față de ceilalți membri ai grupului, r eprezentând drepturile ace stora. R olul
semnifică așteptările membrilor față de individ, sau obligațiile acestuia. Statusurile și rolurile
se întrepătrund și se potențează reciproc, fiind desprinse din realitatea vieții și studiate separat
doar pentru lămuriri științifice.
Rolul so cial reprezintă aspectele prescriptive ale conduitei asociate unui status. Unele
prescripții ale rolului sunt obligatorii și esențiale, altele sunt arbitrare, iar altele pot presupune
interdicții comportamentale. Acest rol, deși dependent de status, se rea lizează prin individ,
conferindu -i astfel unicitate. Modul în care acest rol este realizat ține de person alitate ființei ,
pregătirea acesteia pentru rolul respectiv și gradul de identificare cu grupul în care se
manifestă rolul. Cel mai important rol este determinat de grupul în care acesta se regăsește cel
mai mult.
Axarea acestui proiect pe aspecte le de percepție și nevoia înțelegerii formării și
consolidării structurilor sociale se datorează problematicilor de accepatare a noului sau

29 Adrian Neculau, Manual de psihologie socială , Ed. Polirom, București, 2004, p. 86
30 Ibid., p. 244

15
diferitului. Intra rea în contact a individului, aflat într -un rol al unui grup, cu un membru al
altui grup, generează , în marea majoritate a cazurilor , reacț ii de șoc, determinând membrul
respectivă să își modifice, negativ sau pozitiv, părerea despre individ. Ori omul este o ființă
complexă , alcătuită dintr -o multitudine de fațete. El nu poate fi definit și judecat din prisma
unui singur aspect, a unui comportament din cadrul unui singur grup sau a unui singur rol.
Trebuie observat și înțeles în complexitatea sa, dar acest lucru este posibil doar printr -un lung
proce s de cunoaștere și, implicit, autocunoaștere. Este necesară înțelegerea cât mai profundă a
individualității fiecăruia și a caracteristicilor ce ne aduc împreună. Acest proces, de dezvoltare
personală , oferă posi bilitatea de a percepe și a înțelege, atât omul cât și mediul din care acesta
face parte, într-un mod cât mai apropiat de realitate.

16
Capitolul II . Cunoaștere și autocunoaștere

2.1. Personalitatea umană și dezvoltarea personală

În urma conceptelor prezentate anterior , am considerat de mare folos explicarea
noțiun ii de personalitate, ce înseamnă dezvoltare personală și de ce aceasta este atât de
importantă modului în care omul percepe.
În primul rând, personalitatea, conform Dicțio narului Explicativ al Limbii Române
reprezintă: „ Ceea ce este propriu, caracteristic fiecărei persoane și o distinge ca
individualitate conștientă și liberă; ansamblu de însușiri stabile ce caracterizează mental și
comportamental o persoană; felul propriu de a fi al cuiva .”, personalitatea reprezentând unul
din obiectele de studiu ale psihologiei .
Personalitatea începe să se dezvolte încă de la naș tere și, pe tot parcursul vieții, este
influențată de relațiile sociale și interpersonale. Conform lui Mielu Zlate: „ Personalitatea este
cea care dă viață mecanismelor psihice, le orientează și direcționează, le ”forțează” să
interacționeze activ unele cu altele, să se diferențieze și stabilizeze, să -și reunească potenț ele
în vederea realizării scopurilor. Ea fa cilitează selecția diferitelor mijloace pentru punerea în
funcțiune a mecanismelor. ea asigură folosirea lor într -un anume mod, diferit de la un individ
la altul, în sfârșit ea valorizează diferit (pozitiv sau negativ) nu doar mecanismele selectate,
ci și produsele obținute în urma utilizării lor. Grație s tructurilor de personalitate se
elaborează percepte diferite pornind de la același material senzorial, se încheagă în moduri
variate materialele identice de memorizat, se rezolvă pe căi diverse una și acee ași problemă.
Individul dispune nu doar de mecanisme psihice diferite (ca structură, funcționalitate
finalitate), ci și de maniere diferite de integrare a acestora. Chiar dacă mecanismele psihice
ar fi identice, mai ales ca nivel de dezvoltare, productivit atea lor ar fi diferită datorită
intervenției personalității fiecărui individ care valorifică diferențiat ”potențialul” existent .” 31
Înțelegem , prin personalitate, unicitatea și complexitatea ființei umane.
Psihologia a concretizat cinci componente ale pe rsonalității: temperamentul,
aptitudinile, caracterul , inteligența și creativitatea.
Temperamentul este caracterizat ca fiind: „ latura dinam ico-energetică a
personalității. Dinamică, deoarece ne furnizează informații cu privire la cât de iute sau lentă,
mobilă sau rigidă, accelerată sau domoală, uniformă sau neuniformă este conduita
individului. Energetică, deoarece ne arată care este cantitatea de energie de care dispune un

31 Mielu Zlate, Fundamentele Psihologiei , Ed. Universitară, București, 2006, p. 335

17
individ și mai ales modul în care este consumată aceasta. ”32 Temperamentul este cel mai
vizibil în comportament și conduită. Există diferite tipologii de temperamente catalogate în
funcție de diferiți factori, cele mai frecvent utilizate fiind cele definite de Homer: sangvin,
flegmatic, coleric, melan colic, dar și cele definite de J ung: extrovert și introvert .
Temperamentul exprimă din personalitate forma de manifestare, nu conținutul psihic. Două
persoane cu același conținut psihic se pot manifesta diferit, în timp ce două persoane cu
conținut psihic diferit se pot manifesta identic.
Aptitudinile au fost definite în moduri diferite de -a lungul timpului, dar niciodată
printr -o definiție generală. În „Fundamentele Psihologiei”, Mielu Zlate încearcă o
concretizare a acestora, definindu -le ca fiind: „ un complex de procese și însușiri psihice
duale, structurate într -un mod original, care permite efectuarea cu succes a anumitor
activități. ”33. Putem numi aptitudini acele însușiri psihice ce diferențiază oamenii prin
performanțe superioare. Mersul, mâncatul etc. nu reprezintă aptitudini deoarece nu ne
diferențiază și sunt asemănătoare. De asemenea, ca o însușire să fie considerată aptitudine este
necesar ca aceasta să ducă la final izarea cu succes și cu un nivel calitativ superior a activității
și să dispună de un grad de operaționalitate și efici ență. Faptul că aptitudinile pot fi înnăscute
sau dobândite a reprezentat o problematică foarte dezbătută, ducând la formularea mai multor
teorii (spiritualiste, biologizante, etc). Aptitudinile pot fi de mai multe feluri în funcție de
natura proceselor ps ihice: aptitudini senzoriale, aptitudini intelectuale și aptitudini
psihomotorii , sau în funcție de orientare: aptitudini speciale (tehnice, artistice etc.) și generale
(inteligența, spiritul de obsevație, etc.).
Caracterul reprezintă o „latură relațională a personalității, „responsabilă” de felul în
care oamenii interacționează unii cu alții în cadrul societății”34, Mielu Zlate afirmând că:
„caracterul a fost definit cel mai adeseori ca o pecete sau amprentă ce se imprimă în
comportament, ca un mod de a fi al omului, ca o structură psihică complexă, prin intermediul
căreia se filtrează cerințele externe și în funcție de care se elaborează reacția de răspuns.”35
Caracterul este alcătuit din trăsături atât negative cât și pozitive, fiecare om deținând un set de
valori. Puterea caracterului stă în tăria cu care se apară acestea, caracterul putând fi
schimbător. Există trei mecanisme care determină formarea caracterului: mecanismul
condiționării, mecanismul imitației și mecanismul autorității.
Inteligența, etimologic vorbind, este un cuvânt de proveniența latină, însemnând „a
organiza” sau, în alte cuvinte, realizarea de „relații între relații”, ca procese psihice.
Inteligența a fost studiată din cele mai vechi timpuri și, astfel există mai mult e modele
explicativ -interpretative, mai mult sau mai puțin diferite între ele. „Inteligența este motorul
evoluției, generale și individuale, care apare în situațiile vitale ce presupun subordonarea ei

32 Mielu Zlate, Fundamentele psihologiei , Ed. Universitară, București, 2006, p. 353
33 Ibid., p. 369
34 Ibid., p. 382
35 Ibid., p. 382

18
unei duble necesități; de a evita ceea ce este vătămăto r, pe de o parte, de a reține ceea ce este
bun, util, pe de altă parte. ”36 Inteligența și personalitatea sunt într -o legătură indisolubilă, cele
două interacționând, influențându -se reciproc. Funționarea psihicului uman depinde atât de
nivelul inteligenței cât și de structura de personalitate.
Creativitatea reprezintă , în contemporaneitate , un subiect foarte dezbătut și studiat,
realizându -se minim 1500 de lucrări pe această temă, anual. Creativitatea este văzută ca fiind
necesară soluționării problemelor s ociale, economice, educaționale și culturale ale omenirii .
Acest cuvânt își are originea în latină, semnificând „zămislire”, „naștere”, fiind însă folosit
pentru a defini: „ un fenomen general uman, forma cea mai înaltă a activității omenești ”37.
Putem spune că un om sau un grup de oameni au creativitate dacă, printr -un proces creativ în
care sunt implicați factori intelectuali și non -intelectuali, realizează un produs original, un
concept sau o idee cu valoare pentru societate. Creativitatea a fost structura tă, pentru o mai
bună înțelegere, în cinci nivele: creativitatea expresivă (spontană), creativitatea productivă
(obținerea de lucruri noi), creativitatea inventivă (invenții, descoperiri), creativitatea
inovatoare (modificări ale principiilor ce stau la ba za științei sau artei), creativitatea
emergentă (revoluționarea unui domeniu).
Toate aceste aspecte formeaz ă per sonalitatea unui om , aceasta fiind unică , complexă,
construită pe baza experiențelor și trăirilor de -a lungul timpului. Înțelegerea naturii
personalității duce la o mai bună cunoaștere a sinelui, cât și la o înțelegere mai profundă a
celor din jur.
Carl Gustav Jung afirmă că: „ țelul cel mai înalt și dorința cea mai arzătoare a tututror
ar consta în dezvoltarea ființei umane până la acea deplinăt ate a sa, care se numește
personalitate. ”38, fapt confirmat într -o oarecare măsură de căutarea constantă în care ne aflăm
și întrebările pe care le avem în legătură cu ceea ce suntem și scopul pe care îl avem. El
descrie personalitatea ca fiind „un ideal al maturității”, punând accentul pe faptul că
personalitatea nu este specifică perioadei copilăriei : „Nici o personalitate nu devine manifestă
fără fermitate, deplinătate și maturitate. Aceste trei trăsături nu pot fi și nu ar trebui să fie
proprii copilului , pentru că el ar fi privat astfel de copilărie. Ar fi nefiresc de precoce, o
caricatură de adult. ”39
Formarea personalității unui om presupune realizări și experiențe trăite de -a lungul
vieții, caracterizate de aspecte biologice, sociale și psihologice pa rticulare. Frica pentru ceea
ce se află în adâncurile psihicului uman și a personalității au dus la o inhibare a acesteia din
urmă. Libertatea desfășurării personalității este umbrită de imprevizibil , de care umanit atea se
ferește cu o grijă exagerat ă.

36 Mielu Zlate, Fundamentele p sihologiei , Ed. Universitară, București, 2006, p. 406 -407
37Ibid., p. 410
38 Carl G ustav Jung, Puterea sufletului. A treia parte , Ed. Anima, București, 1994
39 Ibid.

19
Existența armonioasă a omului presupune dezvoltarea permanentă a structurii de
personalitate, ceea ce a susținut Jung în urma unei vieți dedicate studiului psihologiei umane.
Dezvoltarea personalității se poate realiza prin intermediul dezvoltării personale , adică acțiuni
coordonate de dezvoltare a fiecărei componente a personalității.
Dezvoltarea personală pune în valoare potențialul uman, fiind partea pozitivă a
aplicării practice a psihologiei. Prin dezvoltarea personală și implicit a personalității,
numeroase aspecte din psihicul uman se schimbă. Astfel, percepția obiectelor și persoanelor
devine mult mai apropiată de realitate, existând mult mai puține situații în care acestea sunt
percepute deformat. Atât relaționările interpersonale, cât și experienț ele estetice devin mai
intense în urma dezvoltării sinelui.
Tot dezvoltarea personală ajută la evoluția rolurilor sociale, prin o mai bună înțelegere
a scopului și utilizării acestora. Sporirea cunoașterii rolurilor ajută la crearea unor relații
interuman e de mai bună calitate, la creșterea acceptării și toleranței și la dezvoltarea relațiilor
intra și inter grup.

20
2.2. Autoportretul ca formă de cunoaștere

Autoportretul datează încă din Egiptul Antic, fiind folosit de -a lungul timpului într-o
multitudine de scopuri. Intițial acestea erau sculptate, sculptura fiind un mediu mult mai
durabil, în schimb, ca și pictur ă, tablourile „Bărbat cu turban roșu, 1433” al lui Jan Van Eyck
(1390 -1441) și „Autoportret în miniatură, 1450” al lui Jean F ouquet (1420 -1481) sunt
considerate ca fiind primele autoportrete ce au rezistat, după Antichitate.

Jean Fouquet, Autoportret în miniatură, cca. 1450, email pe cupru

Jan Van Eyck, Bărbat cu turban roșu, 1433, ulei pe lem, 26 x 19 cm

21
Evident este că , pe parc ursul timpului , autoportretul a avut diferite înțelesuri și scopuri
datori tă schimbărilor concepțiilor de sine, a schimbărilor condițiilor social -economice și a
ideilor despre frumos și înfățișare.
În articolul „Self -Portraits as Presentations of Self” W. Ray Crozier (n. 1945) și Paul
Greenhalgh (n. 1955) vorbesc despre trei teorii ale psihologiei sociale din perspectiva cărora
este privit autoportretul. Acestea pun acent pe trei aspecte diferite: conști ința de sine,
reprezentarea sinelui și construcția socială a sinel ui.
Teoria conști inței de sine presupune că atenția este îndreptată către sin e sau către
mediul înconjurător: „ Self-focussed attention can be induced when people are in the presence
of mirrors, television cameras or an audience. This is an unpleseant sta te because it brings to
one’s attention discrepancies between one ’s standards and one’s current state – it reduces
self-esteem and generally makes one more self -critical .”40 Această teorie nu este privită
neapărat negativ, fi ind necesară în studiul autoport retului , deoarece artistul este nevoit să
petreacă timp studiindu -se într -o oglindă sau o poză, și, deci, să realizeze autop ortretul într -o
stare de conștii nță obiectivă. Dacă această atenție îndelungată asupra sinelui ar rezulta efecte
negative , acestea a r trebui să se regăsească în autoportret , fie pentru că acesta exprimă starea
artistului, fie pentru că acesta redă o anumită postură sau expresie facială a artistului, ce
surpinde aceste lucruri.
Această teorie ridică totuși câteva probleme. În primul r ând, nu există o distincție clară
între atenția față de sine și atenția acordată activității în sine: „ The artist is not just engaged in
self-reflection but has a job to do, and it would be inaccurate to say that the artist is attending
to the self in each case. The artist has to translate his or her appearence in the mirror into
some representation. Any expression that typifies a self -portrait may be a product of task
demands (e.g. concentration, a pose easy to adopt or to maintain) rather than a consequen ce
of objective awarness .”41 În al doil ea rând, nu se fa ce distincția nici între conștiința de sine și
conștii nța anumitor aspecte legate de sine: „ The theory tends to prevaricate over which
aspects of the self are being attended to; is the painter of the s elf-portrait ‘self-aware’ or
aware of some aspects of the self, such as facial expression or the light falling on the face? ”42
Teoria reprezentării sinelui susține că afirmarea identității prin prezentarea de sine este
un element necesar în viața socială. Această teorie poate fi privită din perspectiva acelui
comportement al unei persoane , care este destinat să influențeze părererile altora, fără să se
refere la manipularea reacțiilor acestora: „ Should self -portraits be read as self -presentations?
After al l, they are largely produced not for private purposes but for public exhibition .”43
Pentru a răspunde acestei întrebări, W. Ray Crozier și Paul Greenhalgh au considerat că este

40 W. Ray Crozier și Paul Greenhalgh, „Self -Portraits as Presentations of Self”, în Leonardo , Vol. 21, No. 1,
1988, p. 29
41 Ibid., p. 29
42 Ibid., p. 29
43 Ibid., p. 29

22
necesar să stabilească motivele pentru care artiștii produc autoportrete, oferin d o serie de
explicații pentru acestea: pentru a stabili drepturile de autor asupra unei lucrări ce nu are ca
subiect un autoportret – astfel artiștii își foloseau propriul chip în lucrări (ex.: Massacio (1401 –
1428) – fresca Capelei Brancacci, Piero della Francesca (1415 -1492) – Învierea Domnului ,
1463 , etc.) ; pentru că propria persoană reprezenta cel mai la îndemână subiect, artistul nefiind
nevoit să plătească un model; pent ru a-și demonstra abilitățile și a obține comenzi pentru
portrete; pentru a contin ua tradiția istorică a autoportretelor , devenit un gen de sine stătător;
pentru a face un statement artistic; pentru a accentua cunoașterea de sine , prin exprimarea
unor adevăruri psihologice; pentru a permite manifestarea naricsismului sau a
exhibiționism ului, mai ales printre artiștii ce se simt subapreciați sau ignorați.
Teoria reprezentării sinelui pare a se potrivi mult mai mult motivelor contemporane de
existență a autoportretelor: „ but the self to be presented is not just one role or mask, nor is th e
goal simply to enhance one ’s reputation in the eyes of others but to tell the truth about oneself
both to oneself and to others. This apparent authenticity is still a form of self -presentation
according to theorists such as Goffman .”44
Teoria social cons trucționistă, ca și perspectivă, presupune că autoportretele vor avea
scopuri diferite în diferite epoci datorită schimbărilor produse: „ Gergen has summerized the
central tenets of the social constructionist theory: „The terms in which the world is
underst ood are social artifacts, products of historically situated interchanges among people.
For example, historical investigation has revealed braod historical variations in the concept
of romantic love and of self. Such changes in conception do not appear to r eflect alterations
in the objects or entities of concerns but seem lodged in historically contingent factors .”45
Autoportretul va avea înțelesuri diferite în momente diferite pentru diferiți oameni: „ Wider
social and economic changes lead, on the one hand, to changes in the concept of the self and
the significance of appearance, and these are reflected by changes in portraiture. On the
other hand, they lead to changes in the role and self -conception of the artist, and these are
evident in the rise in popular ity of the self -portrait and in the decline of the portrait. ”46
Autoportretul înfățișa , cu câteva secole în urmă , rolul sau statusul persoanei
respective. În prezent, însă, acesta constă într -o reprezentare a sinelui și personalității
artistului, din care se pot deduce numeroase aspecte legate de acesta și de trăirile sale.
Faptul că autoportretul, ca gen al artei , prinde teren nu este de mirare, acest lu cru fiind
posibil datorită apariției fotografiei și evoluției tehnologiei, făcând realizarea de autopo rtrete
mult mai simplă, dar și mult mai interesantă: „ Right now, the self -portrait is in a state of rapid
evolution. Just look at, for example, MoMA ’s exhibition of New Photography, which just
opened in New York. In 2016, the survey was chock -full of post -internet art, so it was only

44 W. Ray Crozier și Paul Greenhalgh, „Self -Portraits as Presentations of Self”, în Leonardo , Vol. 21, No. 1,
1988, p. 30
45 Ibid., p. 30
46 Ibid., p. 30

23
natural that the 2018 edition, ”Being ,” which promted 17 artists under 45 to explore ”notions
of personhood and identity”, would be all about selfies. At the same time, though,
photography ’s new talents have been busy giving th e centuries -old field a facelift – and these
are not casual iPhone snapshots. ”47
Autoportretul a devenit, în secolele XX și XXI, mult mai accesat de către artiști, ca
mediu de exprimare. Acest lucru se datorează și interesului pe care această generație îl
manifestă față de sine, atât fizic cât și psihic, reprezentând o reacție a acestora față de mediul
înconjurător și experiențele pe care le trăiesc.
În realizarea acestui proiect am fost inspirată de numeroși artiști ce au trăit în perioade
diferite, în l ocuri diferite, reprezentându -se în maniere diferite. Printre aceștia se numără:
Egon Schiele (1890 -1918), pictor austriac, reprezentant al expresionismului și unul
dintre cei mai cunoscuți portretiști ai erei moderne. Lucrările acestuia sunt în mare part e
reprezentate de nuduri feminine și autoportrete ce explorează părți ale psihicului și
sexualității , lucrări ce nu se conformează stadardelor de frumusețe . Acesta picta autoportrete
într-un mod compulsiv, reprezentându -se în mare parte din cazuri nud, avâ nd un corp
distorsionat, deformat, în poziții nefirești. Acesta îndepărta fundalul în lucrările sale tocmai
pentru ca atenția privitorului să fie concentrată asupra ”eului permanent”.

Egon Schiele, Autoportret cu capul aplecat, 1912, 42,2 x 33,7 cm
Sursa: Internet

47 Stephanie Eckardt, „The 7 Phot ographers Proving That the Self -Portrait Is 2018 ’s Most Ex citing Genre”, în W
Magazine , URL: https://www.wmagazine.com/gallery/7 -self-portrait -photographers -to-
follow?mbid=social_ig_stories , consultat: 07 iunie 2018

24

Egon Schiele, Autoportret nud cu grimasă, 1910
Sursa: Internet

Frida Kah lo (1907 -1954) artistă de origine mexicană , a cărei artă este influențată de
curente precum suprarealismul, realismul și simbolismul și de arta populară mexicană . După
tragicul accident suferit în 1925 , în urma căruia a fost obligată să stea la pat și avându -se doar
pe ea ca model, Kahlo a început să picteze autoportrete ce surprindeau durerile ei fizice și
psihice, cât și cunoașterea de sine de care aceasta dispunea. Lucrări le acesteia sunt pline de
numeroase simboluri ce indică trăirile acesteia. Unul din citatele ei a reprezentat un
combustibil pentru interesul meu față de autoportret: „I paint myself because I am so often
alone and because I am the subject I know best.”. K ahlo nu a afirmat acest lucru doar o dată,
zicând de asemenea și: „I am my own muse. I am the subject I know best. The subject I want
to better.”

25

Frida Kahlo, Autoportret cu colier din spini și pasăre colibri, cca.1940, 61,25 x 47 cm, ulei pe pânză
Sursa: Internet

Frida Kahlo, Căprioară rănită, 1946, 30 x 22 cm, ulei pe pânză
Sursă: Internet

26

Vivian Ma ier (1926 -2009) , fotografă de origine americană, care, de -a lungul vieții ei
a realizat circa 100 000 de fotografii. Acestea au fost descoperite în 2007 , în urma unei
licitații a unui magazin de vechituri, mai bine de 90% din munca ei fiind readusă împreună de
către John Maloof. Vivian a reprezentat o inspirație datorită spiritului său liber ce se regăsește
și în fotografiile sale atât de sincere. Aceasta captura momente unice și compoziții scoase din
comun, integra ndu-se în multe din cazuri si pe sine în acest ea. Autoportretele sale consta u de
obicei în fotografierea reflexiei proprii , fie în geamuri ale vitrinelor, fie în oglinzi,
surprinzându -se pe si ne ca parte a orașului, fără a -și pierde însă identitatea.

Vivian Maier, Autoportret, 1954

27

Vivian Maier, Autoportret, 1954

Vivian Maier, Autoportret, nedatat

28
Cindy Sherman (n. 1954) , una dintre cele mai celebre fotografe americane a
sfârșitului secolului al XX -lea, aceasta crează serii de lucrări în care se fotografiază pe ea în
diferite situații. Folosindu -se de costume, machiaj și peruci, aceasta realizează fotografii care
la prima vedere par a fi realizate direct, pe moment, dar, de fapt, acestea fiind gândite în cel
mai mic detaliu. Prin aceste proiec te, Sherman studiază construcția identității, creând
autoportrete prin care explorează rolurile și stereotipurile sociale. Aceste serii îndreaptă
atenția spre strategiile de marketing și vânzare și lucrurile de care mass -media se folosește
pentru a control a: putere, frumusețe, sexualitate, violență.

Cindy Sherman, Untitled Film Still #3, 1977

Cindy Sherman, Untitled Film Still #21, 1978

29
Capitolul III . Considerații personale

3.1. Motivația personală

Tematica abordată și subiectul licenței mele ex primă înclinația mea spre filosofie și
psihologie. Nu știu dacă numele ce mi s -a dat la naștere a fost premonitoriu și dacă a avut o
influență asupra interes elor mele. Este clar totuși , că toate alegerile, deciziile și experiențele
mele m -au adus în acest punct, punându -mi aceste întrebări și căutând constant răspunsuri.
Primind primul DSLR la vârsta de 14 ani, am început să dezvolt un interes major față
de fotografie și acest mod de exprimare, și deși, ca gen, peisajele, natura sau fotografia de
stradă s unt mult mai la îndemână pentru un fotograf amator, observ că am avut mereu o
afinitate pentru autoportret. Acest lucru s -a concretizat într -o pasiune îndelungată, datorată
probabil și faptului că trăiesc și mă manifest în așa numita ”Era Selfie”.
Ce m -a atras cel mai mult față de fotografia de autoportret cât și de portret este că prin
aceasta poți păr ea ce vrei tu să pari. Acest lucru este folosit și în mass -media, dar cu o
conotație negativă. Utilizat pentru a transmite o anumită idee, stare sau a conf eri o experiență
estetică, acest lucru poate fi înălțător și poate conferi noi perspective asupra sinelui, cât și
asupra societății (ex. Cindy Sherman).
Realizând în mod constant autoportrete și postându -le pe rețelele de socializare, am
început să prime sc feedback -uri pentru acestea. Persoane ce nu mă cunoșteau în viața reală
afirmau că subiectele din poze nu seamănă între ele, iar persoane ce mă cunoșteau spuneau că
nu mă recunosc sau că fotografiile respective nu mă reprezintă. Aceste lucruri, pentru m ine,
nu erau evidente, eu realizam fotografiile aproape inconștient, aflându -mă de fiecare dată într –
o stare diferită, un loc diferit sau, evident, un rol diferit.

30

Autoportret, fotografie personală

Autoportret , fotografie personală

Toate aceste lucruri mi -au ridicat o serie de întrebări pentru care am căutat un răspuns
atât filosofic, psihologic cât și social, și, din dorința de a răspunde cât mai clar acestora, am
ajuns să gândesc acest proiect, într -un mod mult mai complex.
La început nu putea m înțelege de ce diferiți oameni mă percep în atâtea feluri, de ce le
par altfel decât de obicei, de ce unii preferă o anumită ”Sofia” și alții, o alta. Pot spune chiar
că, inițial, acest lucru a reprezentat o frustrare, faptul că nu conștientizam de ce pe rsoanele din
viața me a nu înțeleg că eu pot fi și altfel , nu numai cum știu ei sau cum cred ei că sunt.

31
Am început să îmi analizez comportamentul în diferite medii, spații și grupuri. Am
început să fiu atentă la reacțiile mele și ce le determină, la cum percep eu oamenii și ce anume
îi face pe aceștia să mă perceapă într -un anumit fel. Și astfel, analizând toate aceste aspecte,
am constatat că eu, în sinea mea , mă comport diferit în medii diferite.
Răspunsurile întrebărilor mele stau în acest proiect ce concentrează informațiile pe
care le-am studiat și concluziile la care am ajuns în urma acestora. Numele proiectului, „Off
the self” constă într -un joc de cuvinte ce a pornit de la expresia din engleză: „off the shelf” ,
care se referă la ceva gata făcut sau gata pentru a fi utilizat. Schimbând cuvântul „shelf” cu
„self”, am construit o altă expresie cu un se ns diferit, însemnând „luat din sine” sau „de la
sine”. Acest proiect este de -a gata, „luat din mine”, neavând nevoie decât de disponibilitatea
privit orului de a percepe fără prejudecăți.

3.2. Rolurile sociale personale

Amintind informațiile sus menționate, personal, am regăsit în viața mea socială cinci
astfel de roluri pe care am ales să le reprezint și ilustrez. Este vorba despre: rolul famili al,
rolul profesional, rolul artistic, rolul de vârstă și rolul de sex și am încercat, într -o serie , să le
reprezint pe toate acestea cât mai aproape de sinele meu și folosindu -mă de obiecte personale,
caracretistici mie.

Rolul familial mă reprezintă în spațiul în care mă simt cel mai în siguranță, în spațiul
în care sunt eu, sim plă, cu cât mai puține ”straturi ”. Acest rol se manifestă, evident, cu
persoanele cu care mă simt cel mai confortabil, fie ele părinți i, frați i, prieteni i vechi sau
partener ul. Ac easta e fața pe care eu o expun cel mai puțin lumii, fiind partea cea mai
vulnerabilă a sinelui meu. Pentru redarea acestui rol am al es să nu port machiaj și să îmbrac
un maieu într -o culoare cât mai apropiată pielii , tocmai pentru a reda ideea de gol/dezb răcat.
Expresia facială e calmă și relaxată, redând starea mea în marea majoritate a timpului în
interiorul acestui grup.

32

Rolul familial, fotografie personală

Rolul profesional reprezintă modul în ca re mă prezint într -un spațiu, bine înțeles
profesion al, fie el un interviu, o conferință, o întâlnire sau un job. Acest rol presupun e o
anumită conduită, fiind pr obabil cel mai serios rol social din viața mea . Am ales să port un
machiaj pe care eu îl consider reprezentativ și o bluză pe care am purtat -o la primul interviu
de angajare la care am mers, și nu numai. Am încercat să redau, prin expresia facială,
seriozitatea acestui rol.

Rolul profesional, fotografie personală

33

Rolul artistic reprezintă un rol ce ține de o pasiune, un hobby personal, pentru m ine
fiind cel artistic, creativ. Acesta este unul din rolurile în care mă simt cel mai în largul meu,
având posibilitatea de a mă exprima liber, făcând ceea ce îmi place. Am ales să reprezint acest
rol folosindu -mă de un machiaj vag vizibil și de cămașa pe care o port de obicei când pictez.

Rolul artistic, fotografie personală

Rolul de vârstă reprezintă rolul pe care eu îl am față de prieteni, amici de vârstă
apropiată cu mine , cu care nu am neapărat interese majore în comun, dar cu care petrec mult
timp socializând. Am ales să reprezint acest rol folosindu -mă de machiaj și îmbrăcăminte,
pentru a îmi reda vârsta și aspectele specifice ale acesteia, cât și a reda anumite așteptări pe
care acest grup le are asupra modului în care te prezinți .

34

Rolul de vârstă, fotografie personală

Rolul de sex presupune rolul legat de sexualitate și interesele sexuale, în cazul meu,
atitudinea și comportamentul meu față de bărbați. Am încercat prin machiaj și îmbrăcăminte
să redau aceste lucruri, conturând ideea de inaccesibilitate și încredere pe care am observat că
o manifest î n astfel de situații. Analizâdu -mă, am constat at că tind să am o atitudine
superioară și să manifest o oarecare neîncredere față de bărbați, datorate probabil unor serii de
evenimente neplăc ute. Este foarte probabil ca percepția mea vis -a-vis de aceștia să fie în mare
parte din cazuri greșită sau incorectă , din cauza influenței experiențelor.

Rolul de sex, fotografie personală

35

Am ales să realizez autoportrete datorită controlului asupra detaliilor, a spațiului și a
modului în care sunt surprinse imaginile și a felului în care acestea arată în final. A
reprezentat un exercițiu independent de cunoaștere și cercetare a sinelui și de înțelegere a
tututor aspectelor ce mă formează ca persoană și ”Eu”.

36

Capitolul IV . Date tehnice

4.1. Modalitatea de realizare a fotografiilor

Pentru realizarea fotografiilor a fost necesar un spațiu de studio cu lumini , și pregătirea
acestora pentru a se obține efectul dorit.
M-am f olosit, deci, de un octabox poziționat la dreapta mea , în spate , pentru a
direcționa lumina pe fundal și pentru a îl ilumina , un blitz montat deasupra împreună cu o
umbrelă de reflexie pentru iluminarea chipului și o blendă argintie poziționată inferior pe ntru
a refleta lumina și a obține , astfel , o lumină dispersată și uniformă pe toată suprafața chipului.

Fotografie din studio reprezentând set -up-ul

37
Lumina octaboxului era setată la 1/4 din putere, având un grid pentru ca lumina
parazită să nu ajungă pe subiect. Blitz -ul poziționat pe boom arm era setat la 1/8 din putere.
Am folosit un Nikon D750 împreună cu un obiectiv Nikkor de 50 mm f 1.8 G , plasat
pe un trepied, pe care l -am declanșat folosit o telecomandă. S etările au fost aceleași pentru
toate f otografiile pentru a reda aceeași atmosferă: ISO 100, f 5.6, timp de expunere de 1/200
secunde .
A fost necesar fundalul alb , pentru ca modul de expunere pe care l -am ales pentru
lucrarea finală să fie realizabil.
Am post -procesat fotografiile în forma t raw în Photoshop , pentru a obține aspectul
dorit fără a modifica însă atmosfera conferită de lumină.

4.2. Modalitatea de expunere a proiectului

Am gândit acest proiect ca o instalație fotografică compusă din două părți: instalația
propriu -zisă și o carte ce vine împreună cu aceasta.
Instalația a presupus printarea celor cinci lucrări pe folie transparentă semi-laptoasă,
mată, pe o dimensiune de 60×60 cm , cât mai apropiată de mărimea naturală. Ulterior acestea
au fost suprapuse, fiind cașerate la o d istanță de 5 mm una față de cealaltă. În spatele lor a fost
instalat un panou led având o di mensiune tot de 60×60 cm , urmând ca acestea să fie înrămate
cu o ramă albă suficient de lată pentru a le cuprinde. Pe spatele lucrării s -a atașat un carton cu
un sistem de prindere de tip agățătoare.
Cartea a fost reali zată cu o dimensiune de 20×20 cm , având o copertă buretată, albă,
laminată soft touch, pe care se regăsesc titlul lucrării, autorul și anul în care aceasta a fost
realizată. În interior se regăsesc l ucrările printate pe foaie de calc, despărțite între ele de
cartoane albe mate.
Am ales să redau atfel lucrările, folosindu -mă de trasparențe, pentr u ca cele cinci roluri
să fie percepute unitar, păstrând totuși senzația de singularitate. Prin suprapunere a lor, ochii
rămân singura trăsătură vizibil personală și comună . Ochii reprezintă o ”fereastră către
suflet”, fiind poate organul de simț cel mai important.
Panou l led conferă atmosferă , făcând posibilă vizualizarea lucrărilor ca un întreg,
conferind cl aritate transparețelor prin lumina atât de necesară impactului vizual.

38
Lumina are o simbolistică aparte, reprezentând cunoaștere, fiind necesară ochilor
pentru a vedea: „ Psihologii și psihanaliștii au observat că de urcuș sunt legate imagini
luminaose în soțite de un sentiment de euforie, în vreme ce de coborâre sunt legate imagini
sumbre însoțite de un sentiment de frică. Aceste remarci confirmă că lumia simbolizează
dezvoltarea unei ființe prin înălțarea sa – ea se armonizează în sferele de la înălțimi – în
vreme ce obscuritatea, negrul, ar siboliza o stare depresivă și de anxietate .” 48 Deși instalația
poate fi privită într -un spațiu luminat, expunerea acesteia într -un spațiu întunecat îi intensifică
aspectul . Lumina nu există fără întuneric și este des p usă în relație cu acesta: „ Lumina și
întunericul constituie în genere o dualitate universală care o exprimă exact pe cea a lui yang
și yin. ”49
Cartea stă la îndemâna privitorului, conferindu -i acestuia posibilitatea să vizualizeze
cele cinci roluri separat , pentru a le înțelege mai bine, păstrând totuși, prin print -ul pe calc,
ideea de transparență, de fragilitate și vulnerabilitate.

48 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri , Vol. 2, Ed. Artemis, București, p. 241 -242
49 Ibid., p. 237

39

Concluzii

Experiența procesului creativ m -a îmbogățit ca ființă umană cu o cunoaștere mai
profundă a sinel ui și a mediului ce mă înconjoară. Acest întreg proces a reprezentat pentru
mine un experiment artistic stimulativ, ce m -a provocat să acord o atenție sporită
comportamentelor și rolurilor personale, punându -mă în postura unui obsevator al proprii lui
ființe.
Îmi doresc ca prin acest proiect să aduc în atenția publicului importanța experiențelor
umane și a dezvoltării personale, cu aplicare în autocunoaștere și interrelaționare. Scopul
proiectului este ca privitorul să perceapă complexiatatea ființei uman e, alcătuită din multiple
roluri, și acceptarea acesteia ca un înteg, fără a o eticheta pe baza unor impresii date de
conjunctură.
În Capitolul 1 am atins subiecte despre experiența estetică, despre percepție și roluri,
conultând cărți de specialitate p entru a obține o bază infor mațională științifică exactă,
necesară în elaborarea concluziilor.
În Capitolul 2 am analizat teme legate de cunoștere, personalitate și dezvoltare
personală, care m -au ajutat să înțeleg cadrul general în care se situează subiec tul lucrării mele
și particularitățile specifice temei. Aceste informații mi -au fost benefice mie, ca artist, în
înțelegerea caracteristicilor sinelui meu și modul de manifestare a lui. Tot în acest capitol am
cercetat aspecte psihologice ale autoportretul ui, prezetând o serie de artiști ce m -au influențat
în alegerea autoportretului ca mediu de exprimare.
În Capitolul 3 am pezentat considerațiile personale care mi -au stârnit interesul în
cercetarea acestor tematici, și concretizarea lor într -o lucrare de artă. Acest capitol cuprinde o
detaliere a rolurilor sociale ce stau la baza acestui proiect.
În Capitolul 4 am furnizat informații despre realizarea lucrării, tehnica și materialele
folosite și am justificat alegerea de o expune sub forma unei instalați i.
Redactând acest proiect, am reușit să ating toate temele necesare susținerii teoretice a
existenței lucrării artistice. Prin alegerile făcute, raportat la specific ațiile tehnice, am reușit să
transpun în realitate, cu exactitate, istalația, așa cum mi -am imaginat -o.
Consider că proiectul meu își justifică prezența în spațiul artistic prin originalitatea și
unicitatea modului de expunere a unei tematici puțin abordate. Minimalist și totuși complex,
acest proiect conferă o experiență estetică, fiind m enit să îi trezească privitorului atenția
asupra structurii ființei umane. Dacă, prin vizualizarea acestei lucrări, se provoacă o
contemplare asupra sinelui și a naturii umane, atunci scopul a fost realizat.

40
Bibliografie

1. CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Al ain, Dicționar de simboluri , Vol. 2,
Ed. Artemis, București
2. CROZIER, Ray W., GREENHALGH, Paul, „Self -Portraits as Presentations of
Self”, Leonardo , Vol. 21, No. 1, 1988
3. ECKARDT, Stephanie, „The 7 Photographers Proving That the Self -Portrait Is
2018 ’s Most Exciting Genre ”, W Magazine , URL:
https://www.wmagazine.com/gallery/7 -self-portrait -photographers -to-
follow?mbid=social_ig_stories , consultat: 07 iunie 2018
4. FLORIAN, Mircea, Metafizică și artă , Casa Școalelor, 1945
5. GILBERT EVERETT, Katharine, KUHN, Helmut, Istoria esteticii , Ed.
Meridiane, București, 1972
6. GOLU, Mihail, Principii de psihologie cibernetică , Ed. Științifică și
Eciclopedică, Bucureș ti, 1975
7. JUNG, Carl Gustav, Puterea sufletului. A treia parte , Ed. Anima, București,
1994
8. KRISTELLER, Oskar Paul, ”The Modern System of the Arts: A Study in the
History of Aesthetics Part I”, Journal of the History of Ideas , Vol. 12, No. 4,
octombrie 1951
9. NECULAU, Adrian, Manual de psihologie socială , Ed. Polirom, Iași, 2004
10. PLATON, Apologia
11. PLATON, Statul
12. TOWNSEND, Dabney, Introducere în estetică , Ed. All Educational, București,
2000
13. TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Istoria esteticii , vol. I, Ed. Meridiane,
Bucure ști, 1978
14. ZIMMERMAN, Robert L., „Can Anything Be an Aesthetic Object?”, The
Journal of Aesthetics and Art Criticism , Vol. 25, No. 2, Iarna 1966
15. ZLATE, Mielu, Fundamentele psihologiei , Ed. Universitară, București, 2006

41
Webografie

1. https://www.britannica.com/topic/philosophy -of-art
2. https://www.britannica.com/topic/aesthetics#ref82589
3. http://www.iep.utm.edu/anc -aest/
4. http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo -9780195396577/obo –
9780195396577 -0002.xml
5. http://www.scritub.com/sociologie/psihologie/Acceptiunile -conceptului -de-
pe71786.php
6. http://www.scritub.com/sociologie/psihiatrie/PERCEPTIA25228.php
7. http://www.scientia.ro/homo -humanus/psihologie/1690 -personalitatea -si-
compon entele -sale.html
8. http://www.hollyarmishaw.com/the -philosophy -of-self-portraiture -in-contemporary –
art–essay.html#
9. http://www.visual -arts-cork.com/genres/self -portraits.htm
10. http://truecenterpublishing.com/photopsy/selfportraits.htm
11. https://dreptmd.wordpress.com/cursuri -universitare/sociologie -juridica/cursul -nr-5-
structura -sociala -statusul -social -rolul -social/