LĂUTARII DIN ROMÂNIA SECOLULUI XVIII-XIX [307336]

ARGUMENT

În procesul de educație muzicală a [anonimizat]. Un loc și o [anonimizat], sistematizat și are o desfășurare coerentă continuă.

[anonimizat], [anonimizat] o [anonimizat] (laice și bisericești) cât și de genul muzicii populare. Alături de aceste „resurse” [anonimizat].

[anonimizat]. [anonimizat], indiferent dacă aceasta vizează muzica locală sau cea cu caracter general etnosonic românesc.

[anonimizat].

[anonimizat], mi-am propus să fac o retrospectivă a [anonimizat] a gorjenilor în special.

[anonimizat], dar mai ales cunoașterea din trăirea directă cu formațiile de interpreți populari, m-au determinat să ajung la concluzia că muzica lor are o puternică influență asupra educației comportamentului și asupra educației muzicale a individului.

Am spus că „sursele bibliografice sunt puține dar nu insuficiente” [anonimizat], lipsesc însă detaliile și elementele concrete ale muzicii acestora. Estimăm ca ipoteză că o parte a repertoriului, se pretează a fi utilizat în „unitățile de învățare din aria curriculară arte”.

Sper în acest mod să aduc o [anonimizat], [anonimizat] (vezi Doru Șerban și colaboratorii), [anonimizat] a unui loc geografic precis: GORJUL.

CAPITOLUL I

[anonimizat] „rumânire”, (amintim numai pe Filothei sau Agăi Jipei ce și-a intitulat lucrarea sa „Psaltire rumânească”), [anonimizat], [anonimizat], fiind oprite oficial prin Regulamentul Organic în anul 1830.

[anonimizat], după cum se va vedea în cele ce urmează pe întreg teritoriul românesc.

I.1 Ce și cine este un lăutar?

Într-o [anonimizat] o persoană care cântă la lăută. Ghorghe Firca alături de Viorel Cosma aduc lămuriri asupra originii cuvântului.

“Lăutar- muzicant (semi) profesionist, neavând statut de muzician cult”, [anonimizat]. “ Tot Gheorghe Firca precizează ca “[anonimizat] repertoriu cu origini din cele mai variate”. Cuvântul „lăutar” provine de la instrumentul arab „al ud”, tot datorită provenienței cuvântului, in sec. VII (pe la 1688) interpretul era numit „alăutar”. Lăutarul este în primul rând un interpret instrumentist. Pentru a lămuri și clarifica această confuzie, ne propunem sa prezentăm ce este „lăuta”, diferită de vioară, aceasta fiind denumită din Banat, lăută.

Lăuta este un instrument cordofon, cu coarde ciupite, de origine arabo-persană. „Al-ud” era răspândit în Orientul mijlociu și în Africa de Nord, avea corpul bombat și cu perforații în formă de rozetă, capul cu cuie era înclinat în afara la 90 de grade față de gât, avea 4 sau 5-7 corzi acordate în cvarte.

În Europa „al-ud” are epoca de înflorire în sec. XVI-XVIII, având formă de migdală bombata în spate, în față un orificiu de vibrație cu aceeași inclinare de 90 de grade a capului cu gâtul. Nu avea dimensiuni fixe si nici acordare standard. În sec. XVI avea 5 perechi de corzi.

Acest instrument se numea în germană „laute”, în engleză „lute” iar in franceză „luth” și era un instrument cu coarde ciupite.

Arta de a construi lăute se numea „luterie”, iar în sec XVI-XVIII insemna deja construcție de viori (familiile din Cremona: Amati, Guarneri si Stradivari, etc.)

Lăutarii de pe teritoriul Rromâniei cântau la cobză, vioară, fluier, nai, ulterior și contrabas, viooncel, taragot, clarinet, țambal, trompetă, acordeon, etc. și se grupau în tarafuri de la formații mici, 3-4 persane până la orchestre mari de 30 sau peste 30 de persoane.

Toți membrii unui taraf se numeau lăutari. Dacă vreunul excela in intepretarea vreunui instrument, se specifica: Stan Cobzarul, Barbu Scripcarul, devenind nume de familie. În Moldova, lăutarii care cântau la vioară erau numiți scripcari, de la skripka- vioară în limba rusă. După cum precizează V. Cosma prin 1786 „meșteșugarii în lăutărie” erau organizați în bresle cu un staroste în frunte.

Documentele precizează faptul că proveniența lăutarilor din Transilvania, Banat, Bucovina era din mediul sătesc al plugarilor, iar în Moldova si Valahia (Muntenia-Oltenia) proveniența era din etnia țigănească.

După dezrobirea țiganilor din România, lăutarii au putut evolua, se puteau mișca liber, aceștia stabilindu-și chiar si cartiere precum în Iași cartierul Frecău, renumit finnd pentru lăutarii săi, la fel și în București cartierul „Scaune”, și în Craiova cartierul „Sineasca”, fiecare dintre acestea având repertoriu propriu și chiar stil interpretativ specific.

Tarafurile din Banat, acolo unde erau constituite din tărani, utilizau de obicei instrumente de suflat precum cimpoi, fluier, surlă, bucium, pe când tarafurile de țigani, erau renumite pentru măiestria instrumentelor cu corzi, care- spunea V. Cosma- pe lângă talent aveau nevoi de practică îndelungată, își împrumutau tehnica d obicei din familie, aceasta rămânând un secret. În tarafurile mixte, „primașii” cântau după specificul arătat mai sus. Îninte de dezrobire, lăutarii țigani erau vânduți ca robi boierilor, fiind un obicei și totodata o formă de a-și arăta supremația deținând un taraf propriu.

Țiganii robi, proveniți din danii, cumpărări, moșteniri, zestre, schimburi și prăzi de război, aparțineau domeniului tării, mănăstirilor sau boierilor. În anul 1385, actul de danie a mânăstirilor Tismana, Vodița, Dan Vodă dă acestora pământ și robi, iar în anul 1570, Bogdan Vodă în hrisov pomenește de „alăutarul Stoica, alăutarul Tâmpa și alăutarul Ruse”, pentru Tâmpa, comisarul Barcou a platit 4000 de aspri.

Lăutarii cântau la petreceri sătești și orășenești, la hramuri și „iarmaroace” (târguri itinerante). Sunt recunoscuți și în strainătate pentru virtuozitate și interpretare, iar in 1740, la curtea țarinei Ana Ianova din Petersburg, cânta taraful lui Ivan Nedelcu, iar in 1774, feld-mareșalul P. A. Rumanțev, a cerut divanului Valahiei pe frații cobzari Ivănuță și pe fluierașul Stancu.

Deceniul 9 al secolului XIX, schimbă gustul românilor, cel puțin pe cel al celor de la oraș, pentru muzică, lăutarii, în urma dezrobirii sunt liberi să circule și fie pleacă în străinătate, fie isi adaptează repertoriul și ținuta pentru baluri și podiumul restaurantelor, înlocuind costumul românesc cu redingota și uneori chiar fracul si smochingul.

Repertoriul era învățat după ureche, dând dovadă de capacități de memorare deosebite și simț polifonico-arminic extraordinar.

Primul critic muzical, scriitorul Nicolae Filimon, preconiza „o școală de muzică pentru lăutari” chiar din secolul XIX. În secolul XVIII, repertoriul primește influente orientale și concurează cu manelele, tabulhanelele și meterhanelele. Înainte de invazia influențelor orientale, repertoriul tarafurilor era compus în primul rând din cântece de joc, de pahar, de doine și balade, umplând văzduhul satelor dar și curtea feudală (domnească și boierească).

I . Breazul definea meterhanelele ca fiind formații instrumentale specifice muzicii militare turcești, „era muzica pe care Domnul o avea ca prerogativă specială primită de la Sultan”. Suflătorii de alamă erau specifici formatiei, iar aceasta făcea parte obligatoriu din ceremonialul de curte și era executată de ieniceri (corp de elită de infanterie format din copii creștini turci). Melodiile lor utilizau scări heptatonice modale cromatice (cu secunde mărite) și ritmuri în care grupul sau formula, intonate în tempouri rapide îi dădeau o structură și o notă aparte.

Tabulhaneaua era o formație turcească, în aceasta predominau „instrumentele manuale” precum tobe, tâmpină (toba mică) dar și tacâm (vioară, cobză, nai) cu tobe. Tabulhaneaua executa manele pentru „norod”, toate aceste genuri de origine incearcă să treacă prin lăutari.

Maneaua este un cuvânt turcesc și desemnează un cântec liric cu conținut erotic. Este o piesă vocală acompaniată de un ostinato (cobză sau vioară), melodia având o frază cântată în octave cu ritmul de meterhanea.

Repertoriul se completează cu melodii amfibii (amestecuri), cu „putpuriuri naționale” compuse de lăutari sau putpuriuri din muzica de operă, operetă preluată din muzica lamparelor sau a trupelor ambulante.

Exista cu siguranță un reprtoriu pentru sat și pentru oraș, dar și o tehnică specială în execuția unei piese și constau în ornamente bogate, melodie melismatică, tril fals (tremalo puternic ce atinge nota superioară), glisando pe o coardă, portamente la notă prin alunecarea degetului din subton în ton, intonații netemperate, scordatura pentru instrumente cu corzi, melodii pe corzi duble si efecte onomatopeice.

În cele spuse mai sus, vreau sa amintesc lăutari din România fie ei români sau țigani. Am utlizat termenul „țigan” deoarece în lucrările muzicologice luate in considerație (I. Breazul, Gh. Ciahom, O. L. Cosma, V. Cosma, Gh. Firca) sunt denumiți astfel, iar acest apelativ nu este discriminator, ci dimpotrivă, le atribuie acestora obiectivitate și prețuire.

Lăutarii pe care mi-am propus să îi aduc în discuție sunt aceia care dealungul secolelor XVIII-XIX s-au făcut remarcați in mod deosebit:

-Barbu Lăutarul- lăutarul Iașilor (1780-1861)

-Nicolae Picu (zis Moș Nicolae) lăutar bucovinean (1789-1864)

-Petrea Crețul (Șolcan) lăutarul Brăilei (1810)

-Nică Iancu Inacovici- lăutarul Banatului (1821-1904)

-Grigore Vindereu- lăutarul Bucovinei, Sucevei (1830-1888)

-Sava Pădureanu- lăutar bucureștean (1848-1918)

-Nicolae Buica- lăutar bucureștean (1855-1932)

-George N. Ochialhi- lăutar bucureștean al Petersburgului (1870-1916)

-Costache Ciolac- lăutar bucureștean (1870)

-Grigoraș Dinicu-lăutar bucureștean (1889-1949)

Toți acești mari lăutari au reprezentat parte din civilizația sec. XVII, XVIII, XIX, au vehiculat –asa cum preciza Gh. Firca- o muzică artizanală pe cale orală, in care s-au infiltrat influențele pe care le-am amintit mai sus.

Vom observa încă o emancipare de la cultra strict orală a lui Barbu Lăutarul, la profilul bicultural (de lăutar și violinist acompaniat de dirijori români de prestigiu ai muzicii culte) în persoana lui Grigoraș Dinicu.

Dorința lui Filimon, ca lăutarii să intre la „școli înalte” s-a implinit în acest fiu ce a reprezentat cultura românescă atât prin repertoriul lăutaresc cât si prin concerte clasice în săli de prestigiu.

Barbu Lăutarul (1780?-1861?)-La curtea boierului Drăgulici, dintr-o generatie de țigani robi, cel care s-a remarcat dintre ei a fost Stan Barbu, zis Cobzarul, staroste al breslei de lăutari ai secolului XVIII. Unul dintre copiii lui a fost Barbu Lăutarul, deducând astfel că repertotiul a fost moștenit, și cuprindea cântece de petrecere, sârbe, hore, bătute și balade, ulterior fiind „innoite” cu cântece mai „românesti”

După vizualizarea mai multor schițe si portrete ale instrumentistului, tragem concluzia că acesta cânta la cobză, nai și „scripcă”, iar ca staroste al lăutarilor ieșeni din mahalaua Frecău, este recumoscut ca figură reprezentativă a muzicii populare si a culturii orale, fapt ce duce ca acesta să fie prezentat lui Franz Liszt intr-un popas făcut în drum spre Rusia. Liszt îi apreciază calitățile și îl îmbrățișează pentru felul deosebit în care interpretează piese românesti si ramane plăcut impresionat de memoria acestuia cand redă la vioară, o piesă pe care Liszt o interpretase la pian, fără micio omisiune, desi o auzise o singură dată.

Barbu Lăutarul a trăit 80 de ani, dintre care 40 s-a menținut ca staroste al lăutarilor ieșeni, fiind recunoscut ca o autoritate a muzicii lăutărești în Moldova. Și dacă Liszt a scris „Rapsodia Română”, acest lucru se datorează și lui.

„Barbu Lăutarul,

Starostele și Cobzarul

Ce-a cântat pe la domnii

Și la mândre cununii”

Nicolae Picu (1789-1864)-Provenea dintr-o familie de țărani de prin părțile Sucevei, „scripcarul” Picu era cunoscut în Bucovina cu numele de Moș Nicolae. A fost apreciat pentru fizicul său frumos și chiar pictat, dar acest fapt se datorează și loialității sale față de portul de lăutar, acesta rămânând la anteriu, giubea și fes roșu cu canaf albastru. Carol Miculi, un tânăr ce studia pianul la Pparis cu Frederic Chopin, a avut strălucita idee de a nota o parte din repertoriul lăutarilor bucovineni, dar cu prioritate acesta a notat repertoriul lui Nicolae Picu („Hora cea cu flori la pălărie”) acesta inspirându-se fara indoială din repertoriul lăutarului bucovinean.

Taraful acestuia era format di 12 lăutari: un naist, 2 cobzari, un violonist și 8 scripcari, și a fost prelut de Grigore Vintireu.

La fel ca și Barbu Lăutarul, Nicolae Picu are onoarea de a-l întâlni pe Franz Liszt, care trecând prin România in drumul său spre Rusia, se oprește si culege cântece din repertoriul lui „Moș Nicolae”, pe care alături de cele culese de la Barbu, le include in piesele sale. Așa cum se obișnuia în acele vremuri, Franz îl răsplătește pe lăutar cu „o cupă de șampanie plină cu galbeni”.

Nicu Iancu Iancovici (1821-1903)-Există dovezi asupra faptului ca în latineștile lor, cronicarii străini au menționat că la curțile conților maghiari cântau lăutarii români doine și dansuri.

Nicu Iancu a fost dat de pomană unui vecin de către mama sa care mai avea încă 8 guri, insă tot mama sa vazând calitătile sale muzicale, cumințenia și pasiunea pentru muzică (cânta la fluier)sa îl ia înapoi si să-l dea la un covaci (fierar) spre a învăța o meserie, iar de la acesta a învățat cântatul la vioară, ca urmare acesta a intrat ca viorist într-o orchestră din Timișoara, iar cu diverse tarafuri a bătut drumurile Banatului, stabilindu-se la Lugoj, oraș cu un adevărat potențial din punct de vedere muzical (viață muzicală corală, capelă orășenească, etc).

În anul 1847 își formează propriul taraf din 12 persoane. Taraful era compus din țambal, contrabas, violoncel, viori și trompetă, acesta cântând la hore, hramuri și rugi, în cadrul acestora, spiritul de solidaritate românească se exprima prin cântec.

Spre deosebire de orchestra lui Muller care cânta un singur joc românesc „Ardeleana”, taraful lui Nicu avea un repertoriu bogat executând „Iedera”, „De dai”, „Pe picior”, „Lugojana”, „ Triepa”, „Dunda”, „Poșovaica”, și balade ca „Iovan”, „Sergovan”, „Năvăceștii”, etc.

Lugojana -notează V. Cosma- parte originală, parte prelucrând alte jocuri, prin cele 15 figuri, devine la Nicu Iancu o adevărată suită, ce va atrage atenția compozitoarei- pianiste Sofia Vlad Rădulescu si a lui Ion Vidu, pe care o va utiliza în bijuteria corală cu același nume.

Tiberiu Brediceanu în „Poemul etnografic” pentru pian se servește de „Ardeleana” lui Nicu Iancu Iancovici, ca și în „Jocuri românești” pentru pian, la București, editura C-tin Gebaner publică dupa 1880, „cântecul ciobanului”.

Acestea fiind spuse, observăm cum creația românească scrisă pentru pian sau pentru cor se imbunătățește și devine prin insăși creația orală a lăutarilor, un act de emancipare culturală și întărire a spiritului național.

Petrea Crețul-Șolcan (1810-?)-S-a născut în „sălașele mânăstirii Bistrița”, într-o familie de țigani robi, tatăl (Mihai) viitorului mare lăutar ajunsese vătaf peste cete de țigani fierari, ciurari, cismari, lăutari.

După ce sălașurile au fost vândute domnitorului Ipsilante, după ce se eliberează și trăiește momentul tragic al morții tatălui, Petrea Crețul, zis Șolcan, se stabilește la Brăila, unde cântă iarna în restaurante și vara în statiuni ca Olănești, Govora.

Repertoriul său era format din cântece vechi, balade, doine. Repertoriul său cuprinde și cântece din „Bucurescii” primei jumătăți a secolului XIX, pe care le-a notat G. Dem. Teodorescu și le-a omagiat într-o conferință la Ateneu in 1883:

Desfă, puică, ce-ai făcut;

Mă miram, puică, miram;

Auzi, lele, popa toacă;

Ăreția din Ploiești;

Arde foc în Bucuresci.

Lucrul care atrage atenția cercetătorilor este faptul că Șolcan modifică textul făcându-l mai moral și mai uman fără să fie justițiar. Toate aceste idei au o profundă țintă educativă și sunt imbrăcate într-o poezie plină de figuri de stil.

Așa cum copilul mesterului Manole, atunci când rămâne orfan de mamă, este ocrotit de natură:

`Vânt când o sufla,

Mi l-o legăna,

Dulce legănare

Pân` s-o face mare”

Șolcan nu este nicidecum un virtuoz al viorii, ci așa cum ne transmit sursele scrise, este un păstrător și transmițător de folclor.

Grigore Vindereu (1830-1888)-La fel ca și predecesorul său, Nicola Picu, Grigore Vindireu, așa cum se observă într-o reprezentare iconică, păstrează portul tradițional al lăutarilor, adică antireul. Acesta a avut un rol important în formrea lui Ciprian Porumbescu, deși documente care să ateste acest lucru nu sunt, însă legăturile artistice ale acestora atesta prezența fondului folcloric ca fiind baza operei porumbesciene. Trăiește în plină luptă a societăților culturale românești (”Arboroasa” lui Ciprian Porumbescu, armonia lui Leon Goian) pentru păstrarea limbii și cântecului românescprin contextul de încorsetare a nationalităților din cadrul Imperiului Habsburgic, de care aparținea administrativ. Vindireu era vorbitorul curent a trei limbi: română, germană și ucrainiană. Cele trei limbi vorbite de Vindireu iși pun amprenta și asupra creației acestiua, reflectându-se în repertoriul său: „Hora lui Goian”, „Arcanul”, „Ruseasca”, „Coroghioasca”, etc. dar și piese de salon ale compozitorilor bucovineni sau muzică clasică (Coranul de Veneția de Paganini).

Un culegător de folclor din Bucovina, C. Sotrapa, a cules de la uncomponent al tarafului Vindireu (compus din 30 de persoane) și anume de la Ion Batalan, piese publicate în „Muza română”: „Hora Dornenilor”, „Câte flori pe Dorna-n sus”, etc.

La serbarea cu prilejul împlinirii a 400 de ani de la sfințirea Mânăstirii Putna de către Stefan cel Mare (15 august 1971) a cântat Grigore Vindereu cu impresionantul său taraf compus din 30 de persoane și Ciprian Porombescu.

Sava Pădureanu (1848-1918)-Dacă în prima jumătate a secolului XIX au strălucit lăutarii Moldovei și Bucovinei, în a doua jumătate a secolului, Bucureștiul dă României o pleiadă de lăutari ce au învățat meșteșugul cântatului la diverse instrumente în familie, din tată în fiu.

Sava Pădureanu duce faima meșteșugului lăutaresc peste hotare, la Expozițiile Universale din Paris în 1889 și 1900, la Londra în 1891, Rusia 1894 si Monte Carlo în 1908.

Repertoriul său, începându-și cariera ca acompaniator cobzar apoi ca scripcar, cuprindea balade, cântece patriotice, romanțe și cântece de pahar compuse de Anton Pann, Alexandru Flechtenmacher, Grogore Ventura, George Cavadia, Dimitrie Florescu („Steluța” pe versuri de Vasile Alecsandri a răsunat la Paris în primă audiție câmtată de Sava si „Ciocârlia” cântată la concurență cu Angheluș Dincu- nai și vioară)

La Monte Carlo, acesta cântă alături de fiul său, un bariton apreciat, acesta interpretând în limba rusă un rol din opera Rusolka de Dragomajsic, alături de Saliopen Litrun, sau in Rigoletto, alături de Titta Ruffo.

Pentru a ne da seama cât era de apreciat în străinătate, amintim un concert (1908) în care la ora 14:00 a concertat taraful lui Sava Pădureanu urmat de un concert simfonic care l-a avut ca solist pe celebrul Eeugene YsaYe, iar la Expoziția de la Paris a fost onorat cu „Medalia de aur”.

George N. Ochialbi (1870-1916)-George (Năstase) Ochialbi este fiul și nepotul lăuratilor Năstase și Dumitrache. Acesta era poreclit Iorgu în familie, a studiat pianul și voara, beneficiind de o educație artistică condusă de Iuliu Wiest de la Conservatorul din București și ulterior ia ore de armonie și face un studiu sistematic de vioară.

Repertoriul popular și-l formează în formația lui Nicolae Matache cu care pleacă în turnwu în Rusia. La Petersburg, în 1897, cântă în fața președintelui Republicii Franceze „Marșul francu-rus” pentru care primește o scrisoare de mulțumire. Tot la Petersburg grupează 35 de muzicanți și formează o orchestră. Acesta îsi întemeiază o familie în Rusia, iar fii săi îi calcă pe urme, Constantin studiind vioara în Anglia, Ștefan devine profesor de pian la un Conservator particular din București, Dumitru a fost violonist in Filarmonica George Enescu, Paul s-a dedicat învățământului, Eugen a fost creator de romanțe și texte de muzică ușoară iar Nicolae a fost profesor de violoncel la Conservatorul din București.

Ca gen, valsul este specific creațiilor sale: „Un tur de vals”, „Valsul ursului” ”Fluturii de noapte”, „Un sărut românesc”. Filonul exoric respiră în lucrarea sa ca: „Solo-ul unei balerine din harem”, „Reîntoarcerea din Constantinopol”, „ Vvisul unei baiadere”, alături de cel românesc: „Hora țiganilor de România”, „Hora lumii”, „Hora țărănească”, „Hora muntenilor”. Unele au fost preluate în muzica unor compozitori precum Mircea Basarab în „Rapsodia română”.

Fără să fie un virtuoz, a arătat lumii calitatea cântecului popular și compozițiile bazate pe citat folcloric. Alte lucrări de faimă ale lăutarului-muzicant recunoscut și omagiat prin medalii sunt: „Viața lăutarilor op.28” și lucrări impregnate de regional ca „Sârba oltenească”, „Mureșanca”, „Ca la ușa cortului” , „ Luralia”.

Nicolae Buică (1855-1932)- Viorel Cosma îl consideră un „virtuoz fenomenal„ și alături de Grigoraș Dinicu „cel mai complet lăutar român”. A făcut parte dintr-o familie de lautari din Slatina, tache și nepoții Gheorghe și Bebe, primul uimind Parisul anilor 1890 cu taraful său de 16 persoane. Bebe Buică, tatăl lui Nicolae, avea un repertoriu vast și a cântat prin restaurantele din Craiova și București.

Crescut de unchiul său Gheorghe, și în repertoriul oltenesc, Nicu Buică va scrie mai târziu „Sârba Craioveanca”. A urmat cursurile Conservatorului din București la clasa de vioară a lui Carl Flesch, deși nu avea decât clase primare, cultura compensând-o prin căsătoria cu Elvira Pop și însușindu-di la perfecție limba franceză ți germană.

Face turnee în străinătate, la Londra, Paris, Bruxelles, Nissa, Berlin, inființează o orchestra simfonică la Constantinopol, dar cântă și în țară la cele mai selecte grădiniși restaurante (Cișmigiu, Enescu, Oteteleșcanu, Iordache).

Era renumit pentru parafrazele inventate și pentru subtilitățile lui tehnice, un vibrato aparte, un stacatto și allegro, un martellatto. Fiecare lăutar român și-a adus aportul asupra folclorului românesc: Sava Pădureanu șlefuia repertoriul din trecut, Nicolae Buică a adus virtuozitatea și naturalețea, improvizația conturând în felul acesta specificul „lăutarului muzician complet”.

Cristache Ciolac (1870-1927)- Și Cristache Ciolac face parte tot dintr-o famile de lăutari, tatăl era un vestit naist din Dealul Filaretului și a avut trei fii lăutari.

Cristache a umblat îmbrăcat în frac cu jachetă și eșarfă tricoloră, iar ceilalți muzicanți ai tarafului său purtau ilic țărănesc, dovadă a mândriei de a fi român.

A cântat în saloane bucureștene, restaurante dar și în Belgia sau la Paris, cu ocazia expoziției din 1900 unde „notiștii nu și-su putut urmării partiturile din cauza unei pene de curent, singurul care a salvat situația fiind Cristache care a executat solo piesa din memorie!”

A primit decorația franceză „Ofițer de Academie” și a fost invitat să cânte la Palatul Elysee. Repertoriul său cuprindea romanțe, doine, sârbe, hore dar și valsuri din opere și operete, vechi repertoriu lăutaresc din vremea lui Anton Pann, melodiile altor colegi de breaslă „Ca la Breaza”, „Hora nebună”, „Sârba din căruță”, „Hora șapte scări”, cântecele „Ile cu scurteica verde”, „Cine-a lăsat dragostea”, etc.

Faptul că George Enescu notează din repertoriul lăutarului 43 de melodii, care desigur transfigurate genial se regăsesc în creația Orfeului Moldav, ne demonstrează că repertoriul lui Cristache Ciolac era de mare valoare.

Pentru ca Ciolac a fost chemat la oaste (se declanșase Primul Război Mondial), Enescu intervine să nu fie trimis în linia întâi.

Radu Rosetti scrie un sonet:

„Te-am revăzut în haina ostășească,

Drag cântăreț al doinelor străbune,

Artistule păgân din vremuri bune,

Tu ce faceai o lume să iubească!

Mi-a revenit în gând dulcea minune

A serilor de viață nebunească

Și Ciocârlia ta dumnezeiască,

Pe-arcușul fermecat ce atâtea spune.

Azi nu mai cânți. Vioara ti-e furată,

Dar porți cu tine, tot ispititoare

În braț și-n suflet patima curată,

Ca mâine-n strălucita sărbătoare,

Vei zice iar romanța-nflăcărată,

Și marșul biruinței viitoare”

Cristache Ciolac îmbogățește planeta de lăutari virtuozi, promovează cântecul popular peste hotare și credem că Enescu nu ar fi scris așa de curând marea lui „Sonată cu cracter românesc” fără melodiile și tehnicile dezvăluite de Ciolac.

Grigoraș Dinicu (1889-1949)- Familia Dinicu a acoperit 200 de ani de muzică lăutărească: Dinicu Chirtaristul, Angheluș Dinicu (naistul ce a definitivat Ciocârlia), fii acestuia Dimitrie, Gheorghe și Nicolae, acesta din urmă pianist și director în muzică la Viena. Tradiția continuă prin Gheorghiță Dinicu-Pitești, Ion Dinicu și fiul acestuia Grigoraș.

Profesorii lui au fost Moș Zamfir (scripcă) și la Conservator Gh. A. Dinicu, Rudolf Malcher, Carl Flesch, Dimitrie Dinicu (violoncel) care propune eliminarea lui pentru că a cântat la Târgul Moșilor. Ulterior s-a revenit asupra pedepsei. Grigoraș Dinicu nu a pus niciodată o linie de demarcație între interpretarea clasică și cea populară. La absolvență a cântat Paganini (concert), Bach (sonata VI) in „Scherzo-tarantella” de Wieniawski și propria compoziție Hora Stacato.

În timpul celor doua Războaie Mondiale a cântat răniților din spitale, în orașele din spatele frontului, în operele de binefacere.

Este recunoscut de intelectualii români și nu numai ca un violonist-virtuoz, de aceea cântă în concerte dirijate de George Georgescu, Iosif Prunner, Ionel Perlea și face turnee la Londra, Paris și Viena, unde a promovat un repertoriu românesc de virtuozitate. Aa fost apreciat de violoniști ca Fritz Kreisler și Jascha Neifetr, care i-a interpretat „Hora stacato” transpusă pentru orchestră simfonică.

Din compozițiile sale mai amintim și „Sârba lui Jenică”, „Hora lăutarilor”, „Suvenir de Monte-Carlo”, „Hora Mărțișorului”, „Hora de concert în fa diez minor”, „Sârba Expoziției de la Paris”, etc.

A promovat în restaurante un repertoriu nou de caffe-concert, selecționăm: uverturi, valsuri, fantezii din operă și operetă, potpuriuri, piese de Kreisler, romanțe prin care a propagat muzica de bună calitate.

Lăutarii din secolele XVIII-XIX, fie că purtau tradiționalul anteriu sau modernul frac, au adus un aport deosebit la păstrarea tradiției românești, propagarea muzicii românești. Ei au demonstrat că sunt români: purtau ilic românesc, sau eșartfă românească sub vesta fracului. Cu ostinație își intitulau piesele hora românească incât „românesc” insemna ceva aparte. Ochialbi scrie „Vis de amor român”, „Un sărut românesc”, titluri ce par naive dar care atestă sentimente înalte patriotice.

Horele, sârbele, doinele, baladele nu lipsesc din repertoriul lor, îmbogățite cu piese la modă fie că sunt manele, valsuri sau romanțe.

Virtuozitatea sec. XIX își spune cuvântul și aici prin marii virtuosi care au fost Barbu Lăutarul, Nicu Buică, Cristache Ciolac și Grigoraș Dinicu. Faptul că piesele lor toate cu titlu, trădând un anumit „program” în general, ne fac să apreciem că lăutarii români se înscriu cu acestea in mișcarea romantismului sec XIX, curent ce promovează sentimentul și etalează virtuozitatea, ca manieră de a fi excepțional.

CAPITOLUL II

LĂUTARI GORJENI

În capitolul de față, ne propunem să sintetizăm, pe baza unei bibliografii destul de cuprinzătoare date despre lăutarii gorjeni, ca apoi, în capitolul următor, să dăm detalii cât mai complete asupra situației actuale în mișcarea lăutărească gorjeană.

Punctul de vedere pe care l-am adoptat în prezentarea ce urmează, a pornit de la o sugestie dată de Doru Șerban, care a observat că vetrele lăutarilor gorjeni erau presărate dealungul apelor curgătoare: Ttismana, Bistrița, Sohodol, Rasova, Jiu, Gilort, Amaradia, Jilțuri (cele 7 râulețe), având fiecare pe lângă un repertoriu oltenesc și gorjenesc și unul propriu.

II. 1. Lăutarii de pe valea Tismanei

Lăutarii gorjeni se organizau în grupuri de instrumentiști în general pe familii și când era timpul de cântat „se goleau satele de lăutari”, aprecia Doru Șerban îm lucrarea sa.

Și astăzi se cântă celebra „Sârbă a lui Rugină”, cunoscută după primul vers, ce a devenit și titlu:

„la Tismana-ntr-o gradină

A prins dorul rădăcină…”

Cine era Rugină?

Se numea Ion Pleșea Rugină (1882-1947) și cânta la vioară. Vocea lui intona pe lângă celebrele „La Tismana-ntr-o grădină”, „Hai murgule,hai”, „Șapte văi și-o vale adâncă” și variante ale baladelor „Ghiță Cătănuță”, „Gruia lui Novac”, „Șarpele și voinicul”.

Împreună cu doi lăutari au format celebrul lui taraf. Cei doi erau Grigore Murgu (1889-1947) violonist și Gheorghe Maghera zis Costree.

Taraful lui Rugină a cântat un an (1929-1930) la București, la o cârciumă din spatele Gării de Nord, unde erau vizitați de Maria Tănase și Maria Lătărețu.

Din expresia lui Doru Șerban referitoare la „golirea satelor” când era vreme de cântare se poate dovedi prin menționarea in sec. XX a următoarelor tarafuri de pe valea Tismanei, tarafuri care se mau numeau și „bande”. Noi am păstrat ambele denumiri pentru a respecta litera din documentele bibliografice, completate cu sursele orale

Menționăm că la aceste mici formații instrumentale s-au adăugat voci feminine: Jenica Pobirci (1923-1965), Maria Lungu, zisă Lia (1925-1988), dar și instrumente noi: chitara, țambalul și acordeonul. Deasemenea ținem să subliniem că tinuta vestimentară a lăutarilor era fie una cu papion sau cravată și costum orășenesc, fie un costum popular.

Taraful condus de Victor Tantan, zis Pora (1913-1957), era format din violonistul Tantan, Chiva Tantan (cea care a introdus chitara în tarafurile din Tismana) și Jenica Tantan (1923-1963 soție), Gheorghe Zlate, moldoveanul ce a adus țambalul și s-a căsătorit cu Jenica, prima soție a lui Tantan, bractștii Ion Murgu, zis Nelu, Vasile Bisericosu și Nicolae Geagu.

Alt taraf vestit a fosr cel al lui Nicolae Cazacu (1911-1944)erau cei care au căzut pe câmpul de luptă în Ungaria, cu arcușul în mână, cântând luptătorilor.

Numărul bandelor tismănene este impresionant: cel al lui Ion Buzner, zis Mișu (1912-1976), cel al lui Dumitru Falcoe, zis Chibrit (1926-1997), cel al lui Constantin Geagu, zic Tăin (1896-1947), al lui Ghorghe Geagu, zis Gheorghiță (1936-1986) sau taraful lui Cristian P. Geagu. Acesta era fiul lui Petre Geagu Cătăroiu, pe care l-a adus în Gorj, Maria Tănase, care a cules de la ei foarte multe piese gorjene pe care le-a interpretat și preluat în repertoriul său.

Petre Geagu cânta la fel și fel de instrumente, în fapt unelte sau prin tehnica „degetul pe buze”, și a susținut coloana sonoră a filmelor documentare „Nunta la Olteni” și „Nedee-1968”.

Mai amintim din cele relatate pentru noi de lăutarii actuali, Taraful lui Nicolae Cazacu zis Călae (1943)care a mai activat până în 1990 ca taraf al Cooperativei „Arta Casnică”- Tismana, taraful lui Ion Mmunteanu-Rudaru (1932-1992), care a acompania și pe actualii soliști Gherghe Roșoga, Angelica Stoican, etc.

Tot de comuna Tismana aparține și satul Părăul de Pripor. Iată câteva bande și vioriști lăutari din satul Părăul de Pripor: Ion Cidoiu zis „Cel Mic” – se pare, născut în 1860, a fost primul lăutar cunoscut al satului.

Banda lui Ioniță Stângaciu zis Mitran (1884-?), cea a lui Gheorghe Enoiu, a lui Radu Florea, a lui Gheorghe Pogonici.

O „bandă” aparte a satului Părăul de Pripor a fost una constituită numai din copiii lui Ion Nicolăiasa zis Iva (1886-?).

În sat numele lui Costică Cidoiu, zis Buduroi (1889-1976)era cunoscut ca interpret de balade, din care, se pare că cea intitulată „Zdrelea și cu Tumbuluc” făcea deliciul auditorului:

„Frunză verde trei migdale,

De la București la vale,

Vine-un tren cu cinci vagoane,

Doua pline și trei goale,

Cu Zdrelea băgat în fiare,

Zdrelea și cu Tumbuluc,

Legați cu fiare de gât,

Și de gât și de picere

C-au făcut la fapte rele.”

Obiceiul de a construi „bande” în familii, trebuie privit și motivat prin mai multe puncte de vedere: moștenirea talentului, însușirea repertoriului și a secretelor de interpretare prin „școala din familie”, probleme financiare care făceau ca venitul să rămână în familie.

Așa este cazul lui Haralambie Cidoiu (1908-1998) care avea un taraf format din frați si prieteni înrudiți.

Dacă numărăm tarafurile de lăutari cunoscute de pe valea Tismanei, ajungem ca pe un perimetru restrâns să numărăm 36 de asemenea formații. Numărul mare de lăutari a făcut ca în perioada 1960-1978 să se înființeze „Taraful lăutarilor din Părăul de Pripor”, condus de vioriștii Haralambie Cidoiu, și apoi de Dinică Cidoiu. Taraful avea în componență 12 vioriști, 5 braciști, 2 basiști, 1 acordeonist și 5 soliști vocali care cântau și la acordeon, după caz. În total 25 de membrii.

După cum s-a putut observa din prezentarea lăutarilor ce au condus „bandele” de muzicanți, pe valea Tismanei, ca de fapt în tot Gorjul, taraful era inițial compus din 2-3 persoane, voce vioară și un contrabas. La acestea s-au adăugat instrumente precum chitară, țambal și ca noutate vocea lăutarițelor (de obicei acestea erau soțiile primașilor)

Până la răspândirea radioului și a televiziunii, lăutarii cântau balade, cântece și piese instrumentale și piese pentru jocuri populare în care putea interveni și vocea.

Pe valea Tismanei se cântau, probabil la solicitarea ascultătorilor, balade în variante locale, cântece epice sau cântece propriu zise.

Frecvent se cânta „Ghiță Cătănuță”, „Hoțomanii de la Tismana”, „Balada lui Gheorghe Haiducul” (înregistrată în 1949 de lăutarul Petre Geagu Cătăroiu), „Zbancă”, „Mirea”. Cântece epice: „Șarpele și Voinicul” sau „Ce faci moșule-n grădină?”, din care reproducem și noi un fragment:

„Foaie verde de-arțăraș,

Și-am avut un fecioraș,

Sâmbăta l-am logodit,

Duminică l-am nuntit,

Luni de oaste l-am gătit

Și la oaste că pleca.

Iar voinicu` ce-mi zicea:

-Eu, mândră, oi rămânea,

Busuioc de-ai semăna,

Busuioc de-o răsări

Să stii, mândră c-oi muri…

Busuiocu-a răsărit,

Ea cu gându` c-am murit

Cu altu` s-a logodit”

Un cântec (se pare de lăutarul Rugină) a popularizat Tismana, „La Ttismana-ntr-o grădină”.

Melodia desfășurată în panto descendento este notată într-un eolian diatonic pe sunet MI cu subtonică, cu armură modală (coincide cu cea tonală).

Dicționarul de jocuri populare românești, consemnează că pe valea Tismanei se joacă (dans specific) „Hora de la Tismana”, „Sârba lui Rugină” și „Hora-n două părți pe ocolite”.

II.2 Lăutarii de pe valea Bistriței

Lăutarii de pe valea Bistriței se grupează în trei centre: Peștișani, Brădiceni și Telești.

În limbaj local, dialectal, tarafurile aici se numesc „bante”, constituindu-se restrâns, familial și în funcție de necesitate și împrejurări mai puteau asimila și alti muzicanți în relație de rudenie îndepărtată sau de prietenie veche.

La Peștișani la începutul secolului trecut au existat doua bante stabile de lăutari și una ocazională: cea a lui Gheorghe Julea zis Ghiță.

Cele două tarafuri stabile erau a lui Simion Falocoe, zis Itu (1900-1963) ce cânta la vioara întâia, cumnatul Ion Trohonel, Maria Babinca-chitaristă (acordeonistă) și solist vocal acesta fiindu-I lui Itu a doua soțieși încă doi braciști Dumitru Julea zis Dumigui și Pantelimon Pobirci.

“Banta” lui Dumitru Ștefu, zis Durdulan (1910-1977) era cea de-a doua in centrul Peștișani, constituită pe același principiu de rudenie.

În localitatea Brădiceni, cel de-al doilea centru lăutăresc de pe apa Bistriței, lăutarii erau “tocmiți” de hangii de la “La doi duzi” și “ La Ciolofan”.

Aici au cântat “Banta” lui Nicolae Falcoe (1892-1960) în formație constituită din frații lui (Vasile și Ion), cumnatul (Ion Ciulei), sora ( Iulica-chitaristă și solist vocal) și un naist în persoana lui Ion Trohonel zis Gugă.

Și această formație a cântat în București, la cârciuma din spatele Gării de Nord unde veneau “mușterii”, în general hamali gorjeni.

Sunt menționate și tarafurile (mai bine spus bandele pentru că se constituiau pe principiul familial) lui Gheorghe Pobirci (1927-?) zis Tătiță, banda lui Constantin Zlătaru a lui Codin (1935-?), banda lui Ion Țambu (1933-?) și banda lui Nicolae Ciulei, zis Nicu (1933-?)

Localitatea Telești a devenit vestită prin taraful mare de 11 persoane a lui Ioniță Țambu (1903-1956).

Cântecele de pe valea Bistriței

Observăm din cele prezentate mai sus că și pe valea Bistriței, formațiile de lăutari “bante” erau compuse dintr-un număr mic de instrumentiști: vioară, chitară, acordeon, braci, unul dintre instrumentiști era și solist vocal.

În variante locale, cei de pe valea Bistriței cântau balada “Radu Anghel” și “Iancu Jianu” și cântece epice “Mărin” și “La făgetul din cărare”.

Dintre jocurile specifice se consemnează jocurile: “Ofițereasca”, ”Hora în două părți”, ”Sârba lui Ioniță”.

Din cântecele specifice, amintim ”Murguleț, călutul meu” pe care îl reproducem după transcrierea lui Ludovic Paceag (1958).

Piesa muzicală este construită din două fraze și o frază concluzivă. Prima frază, evident diatonică, oscilează punctul, sunetul de bază a scării pe mi și sol. A doua frază este o combinație cromatică (prin prezența secundei mărite) și una diatonică cu baza pe sunetul mi și cadența pe treapta a treia. Fraza concluzivă este o pentacordie descendentă, minoră pe sunetul mi.

Versurile cântecelor pomenesc mereu de Jiu. Prezentăm două cântece din repertoriul Mariei Lătărețu care se cântă frecvent pe valea Bistriței.

Se observă că prima melodie este construită pe o pentacordie majoră pe sunetul sol. Cea de-a doua melodie este o hexatonie minoră cu subton pe sunetul mi.

II.3 Lăutarii de pe valea Sohodolului

O primă localitate de pe valea Sohodolului era una celebră în balade care a atras atenția sociologului Dimitrie Gusti și marelui etnomuzicolog Constantin Brăiloiu. Este vorba de comuna Runcu, care în vara anului 1930, vreme de 5 săptămâni a înregistat la fonograf cântecele locului. Tot Bbrăiloiu i-a sfătuit pt lăutarii din Runcu să cânte la una din cârciumile renumite ale Bucureștiului, cea din spatele Gării de Nord, ” La Căciularu”.

Cea mai cunoscută bandă din runcu a fost cea condusă de Nicolae Zlătaru (1888-1942), pe care l-a cinvins Brăiloiu să vină la București în principal cu membrii familiei. Un fiu, Nicolae zis Lae, a murie pe front în 1944, căsătorit cu Maria Bobirci din Târgu Jiu, care a îmbogățit repertoriul formației Zlătarilor cu cântece dimn Târgu Jiu. Tot Lae a introdus vioara cu goarnă în tarafuri.

Tot foarte cunoscută pentru organizarea ei familială era și banda lui Dumitru Pobirci, zis Cotoi (1893-1955) și cele ale lui Ion Pițigoi- fiul(1915-1971), Vasile Falcoe (1931-?), Constantin Pițigoi zis Boată.

Centrul de lăutari din Arcani s-a distins prin faptul că localnicii cântau din frunză, fluier si cimpoi, trompetă, acompaniamentul ritmic facându-se ”prin frecarea degetelor de o băniță”. Se cunoaște meșteșugitul cântec din frunză a preotului Gheorghe Giurgiulesc, căruia i-a rămas și numele de popa frunză, a fluierașilor Gică Juveloiu și Ion Mihalcea, a cimpoiesului Matei Coman, a trompetistului Dumitru (Mișu) Rasoveanu.

Lăutarii și-au făcut apariția în Arcani la începutul secolului XX. Cea mai veche, se pare a fost o echipa condusă de Petre Piper, zis Zgăia, cu copiii lor Gheorghe Piper zis Gheorghe cel Mare și Gheorghe cel Mic. Primul a organizat în Arcani o adevaărată școală de instrumentiști unde- menționează Doru Șerban în lucrarea citată, pagina 71- ”I-a învățat să cânte și pe românii Vasile Popescu Novăceanu și Ion Bărbulescu din Stolojani”.

La Arcani ”era rușine să cânte femeile în lume” marturisea Ioana Piper, nora lui Gheorghe devenită ”cea mai renumită solistă vocală de pe valea Sohodolului din prima jumătate a secolului XX”. ” Mai există și astăzi afișe în care se menționa că, la Căminul Cultural cânta Ioana lui Piper”, cea pe care a înregistrat-o in 1930 chiar Brăiloiu, și care ascultând-o pe Mmaria Lătărețu a spus ”e mai bună decat mine!”

A cântat și ea în București la cârciuma ”La Căciularu”, din spatele Gării de Nord, împreună cu Maria Lătărețu, fiind ascultate aici de Maria Tănase și Rodica Bujor.

Banda lui Iion Bălășoiu zis Zară (1910-1970) din Arcani era formată din el, ca viorist și soția lui. Când s-au născut copiii, aceștia, automat, conform tradiției, au intrat în formație: Nicu și Tică cântau la vioară ci Mia (soția lui Tică) cânta la chitară și ca solistă.

De localitatea Arcani se mai leagă și numele lui Dumitru Petcu (fratele Mariei Arbagic, gazda lui Brăiloiu pe timpul cukegerii de folclor efectuată în Runcu) care a adăpostit în Aarcani arhiva institutului de folclor.

Intelectualii localității, cântau și ei la vioară și în anul 1942 au organizat societatea ”Dor de sat” ce au hotărât înființarea unei orchestre. Războiul a risipit oamenii și a anulat elanul cultural al oamenilor din Arcani.

Lăutarii de pe valea Sohodolului, după cum s-a menționat, au apărut la începutul secolului XX.

După cum menșiona Viorel Cosma se pare că începuturilșe lăutăriei pe teritoriul României, au făcut ca localnicii de etnie românească să cânte folclor din instrumente ca fluier, frunză,etc, iar cei de etnie țigănească să fie mari meșteri ai instrumentelor cu corzi.

Acest lucru este evident în valea Sohodolului.

Lăutarii vioristi de aici își înjghebau tarafurile pe principiul familial și utilizau vioară, chitară, braci, acordeon, voce și ca o notă aparte această vioară cu goarnă.

Au înregistrat pe fonograful lui Brăiloiu balade ”Novac Gruia”, ”Badiul Cârciumarul”, ”Gheorghe si Arapu”, ”Miu Haiducul” și cântecul epic ”Însurătoarea lui Gruia”, ”Ce faci mosule-n grădină”, sau balada ”Dăian” și ”Dină Duduleanu”.

Baladele din Arcani erau diferite ca subiecte. Predilecte erau ”Corbea”, ”Badiul”, ”Manea Veneticul”, ”Zbancă”, ”Ilie Haita”, ” Manolea”, ”Nevasta fugită”. Jocuri specifice zonei sunt ”Sârba lui Popa Mischie”, ”Târcolul”, ”Sârba înainte bătută pe Burdui”.

Cea mai renumită voce de pe Sohodol, cea recomandată de Brăiloiu, Ioana Piper a cântat și lansat în București cântecele zonei ”Șapte săptămâni din post”, ” Furnica de e furnică”, ”I-auzi mândro pupejoara”, ” Ce cânti mandro pe Colnic”, ” Ce mi-e drag pe lumea asta”, ” Si-a plecat neica de luni”.

Prezentăm cântecul ”I-auzi mândro pupejoara” din repertoriul Ioanei Piper, dar cu modificările pe care le făcea Maria Lătărețu.

Se observă o organizare ritmico metrică mai putin obișnuită care din punctul nostru de vedere ar trebui corectată prin notarea măsurii cu zece optimi.

Melodia este formată din două structuri melodice, o primă pentacordie pe sunetul si și o organizare, semoiton ton ton ton pentatonic. Armura este tonală (considerându-se că ambele melodii aparțin gamei tonalității Sol Major, cand defapt sunt două structuri evident modale.

III.4 Lăutarii de pe Rasova

Două localități situate pe apa Rasovei au fost centre lăutărești: Lelești și Ceauru.

Leleștiul are ca sat aferent Frățeștiul unde, se spune, era celebrul lăutar Poițâră, cel ce avea o vioară cu corzi de ață de mătase pe care le freca cu usturoi în loc de sacâz și cânta taraful lui Ion Stricăfer.

Din Lelești era vestitul Nicolae Lătărețu Bozâncă, zis Nicolae al Paladi și Petre Zlătaru.

Tot de Lelești este legat numele unei bande celebre a lui Tică Lătărețu (1909-1971), cel care s-a căsătorit cu Maria din satul Bălcești de pe Gilort, ce va deveni cântăreața ”Maria Lătărețu (1911-1972).

Taraful lui Tică și Maria Lătărețu avea în componență și pe fratele lui Ghițu (basist) și pe Vica (prima soție a lui Ghițu- solistă și chitaristă) și începând cu anul 1937 au cântat la restaurantul lui Marcu Căciularu din strada Vespasian (în spatele Gării de Nord), apoi începând cu anul 1938, la restaurantul ”Luna Bucureștiului”, iar în anul 1939 ” Dorul Ancuței” de pe strada Lahovari, restaurante de ținută unde un public select venea să asculte muzică autentică românească. Curentul de sociologie românească își făcuse se pare datoria de a arăta frumusețea și ineditul cântecului lăutăresc de la sate.

O formație lăutărească numeroasă era cea a lui Vasile Lătărețu Tapotă (1932), formație ce va fi continuată de fiul său ce are același nume (este născut în 1957). Ceauru, o altă localitate pe apa Rasova, era vestită prin grădinarii și lăutarii și lăutarii săi. Primii lăutari cunoscuți sunt cei conduși de Dumitrui Ursu (1888) și Gheorghe Luca (1890)și Ion Trohonel, zis Purcel (1908), urmat de fiul său Constantin Trohonel- Cită (1933).

Și lăutarii din localitățile situate pe apa Rasovei cântau balade și cântece epice: Corbea, Radu Anghel, Dăian, cantece epice și doine.Cea mai cunoscută este ”Cantecul lung„ pe care îl va prelua Maria Lătărețu cu titlul de ”Mă uitai la răsărit”

Ca jocuri specifice locului se consemnează: ”Hora lui Gugă”, ”Sârba lui Luca”, ”Sârba pe loc”, și poate cel mai cunoscut cântec al locului este ”Mărioară de la Gorj”.

Ca structură, melodia oscilează prin do diez și do becar, intre Major și minor, pe suntul la.

Formațiile instrumentale cu soliști utilizează aceleași corzi. De evidențiat încă o dată ingeniozitatea viorii cu corzi de mătase unse cu usturoi.

II.5 Lăutarii de pe ”Jii”

Târgu Jiu, capitala Ggorjului, își trage numele de la faptul că piața și tranzacșiile comerciale se făceau lângă ”Biserica de pe Jii”, de aici târju jiu= Târgu Jiu localitate.

Fiind o localitate cu mulți târgoveți, aceștia se adunau la vestitele cârciumi unde mâncarea și băutura era însoțită de cântecele lăutarilor: ”La cârciuma lui Gelepu”, ”Lui Nicolaescu”, ”La Ghișe”, „La Hortopan”, ”La Gică Coți”, ”Mielul Alb”, ”La Rasoviceanu”, ”La Plănești”, ”La Caramete”, ”La Mitu Antonescu”, ”La bodega Călinoiu” (aici veneau oamenii politici, intelectualii orașului,etc)

În Târgu Jiu celebră era o familie de lăutari de este atestată de la începutul secolului XX: familia Bobirci.

Tot celebră era familia Suchici și banda de lăutari a lui Vasile Busneri zis Silică (1944).

Revenind la familia dominantă numeric, familia de lăutari Bobirci, la începutul secolului XX cântau în Târgu Jiu trei frați Bobirci, fără să cunoaștem data nașterilor ci numai a copiilor lor: frații Constandin, Ion și Noană Bobirci.

Constandin, a avut patru copii, toți instrumentiști sau soliști vocali. Un nepot Aurel (Nelu) Bobirci va ajunge să cânte în grădina restaurant ”Doina Gorjului” ceea ce reprezintă un rang deosebit în cadrul breslei, iar altul Dumitru, zis Mitu, a avut doi copii lăutari și nepoți ce au continuat meseria bunicului, dealtfel mort de timpuriu. Ion Bobirci, alt frate zis ”cel bătrân” a avut și el o familie ce e îndeletnicea cu lăutâria alături de Noană Bobirci, au format clanul lăutarilor care mai au și astăzi urmași.

Din a doua familie dominantă de lăutari, cea a luoi Gheorghe Suchici, zis Ciuchină (1909-?), Doina și Fifi au urmat școli superioare (prima conservatorul din București si cel de-al doilea a fost cântăreț la Opera Română). Din cei cinci copii ai lui Gheorghe, toti muzicanți, Gogu, a fost un iscusit acordeonist. După căsătoria lui Gogu cu Cornelia (absolventă a Școlii Populare de Artă din Târgu Jiu) au apărut trei copii, toti muzicanți. Dintre ei, Mircea A TERMINAT Conservatorul George Enescu din Iași, și fiul este profesor la Liceul de Artă din Târgu Jiu. Alături de aceste familii care au făcut istorie, au mai activat soții Chirițoiu sau Mihai și Lia Lătărețu veniți din Târgu Jiu, ce au avut ur,ați tot lăutari.

Din cei 800 de lăutari ai Gorjului în 1949, când a luat ființă ”Sindicatul lăutarilor din raionul Târgu Jiu” s-au selecționat 80 ce au înființat o orchestră de muzică populară: ”Taraful Gorjului” (1960).

Nicu Novac, dirijorul tarafului relatează: ”Fiecare instrumentist cânta aceeați melodie sub influența zonei în care trăise: șes, deal, munte.

Nicu Novac a fost unul din cei ce a transcris pe note hore și sârbe din Tismana, Peșteana, Bălești, Câlcești, etc.

În 1968, Taraful Gorjului s-a transformat in ”Doina Gorjului”, cu un efectiv de 70 de posturi. În 1961 Taraful Gorjului era format din lăutari cu experiență instrumentală.

Dirijorul și directorul orchestrei Doina Gorjului, Gelu Barabancea, absolvent al Conservatorului Ciprian Porumbescu din București.a fost puțin timp din cauza decesului lui.

În 1979, în cadrul Scolii Populare de Artă Târgu Jiu, s-a constituit un taraf ”Rapsozii Gorjului” la inițiativa coregrafului Liviu Dafinescu, violonistului Victor Țambu și naistului Fane Popescu. Iiar în 1987 s-a constituit Ansamblul ”Balada Jiului” care avea în componență 6 vocaliști și 32 de dansatori, dirijat de Victor Țambu și Marcel Parnică.

În 1975 cooperativele meșteșugărești gorjene și-zu format propriul ansamblu ”Altița” format din 48 de persoane (24 de dansatori, 18 instrumentiști și 6 vocaliști).

Tot pe Valea Jiului este și localitatea Peșteana, unde la începutul secolului XX, cânta renumitul Stângaciu, poreclit așa pentru ca el canta la vioară pe dreapta cu mâna stângă.

Bande vestite au fost a lui Ion Prună, zis Gorăcel (1875), celebru improvizator nocturn, al lui Gheorghe Mihu, zis Luca, al lui Ion Bâza, zis Mâțu, al lui Grigore Mihu (1910-1982), al lui Ionel Mmihu (1920) cel căruia se spune, o vrăjitoare în descântecele mâinilor, care alături de soția lui Nuța, erau gazde bune pentru soliști renumiți (Maria Lătărețu, Ion Luican, Filofteia Lăcătușu, Ion Dolănescu, etc.) și chiar pentru șefii de orchestră, Grigoraș dinicu, Nicu Novac, Nelu Bobirci, Victor Predescu.

Avea o vioară Stradivarius și a dorit cu ardoare ca fiica lui (Doina Georgeta) să devină medic.

Despre banda lui Ionel Mihu sunt legate cel puțin două lucruri: Nuța, fiica lăutarului Dindiri din Târgu Cărbunești a fost prima care a introdus acordeonul în zona Peșteana și în formație a introdus și firăstrăul la care cânta nepotul de frate Traian Mihu. După modelul socrului, Ionel Mihu a introdus plata, după renumele fiecărui membru al bandei.

Au mai activat în zonă bandele lui Gorică Mihu, zis Gorin (1936), al lui Aurică Prună (1909-1981), Mihail Pogonici (1927-1996), Constantin Pogonici zis Tiță, ce cânta far degetele de la mâna dreaptă, degerate în război.

Orchestra DOINA GORJULUI condusă de Lliviu Dafinescu

Desigur capitala Gorjului, Tâtgu Jiu, nu putea să facă excepție de specificul genurilor predilecte abordate de gorjeni, de acea baladă ca ”Corbea”, ”Toma Alimoș”, ”Mihu Haiducul”, ”Ghiță Cătănuță”, ”Milea”, etc. Sunt culese și înregistrate pe fonograf sau preluate (numai textul) în anii 1924-1938, dându-le uneori o notă locală. De exemplu care are ca personaj principal pe Cătănuță se numea ”Biță Cătănuță”.

Dansurile specifice prindși ele în titlu, localitatea unde se cânta prioritar, ”Învârtita ca la Novaci”, ”Ruseasca ca la Filipași”, ”Rustemul ca la Cetate”, ”Sârba din Bâlteni”, ”Sârba lui Săftoiu”, ”Sârba lui Ionel Mihu”, ”Sârba lui Stângaciu”.

Mai menționăm că pe Jiu, la Peșteana, la începutul secolului XX, erau în centrul localității trei hore: a rudarilor, a țiganilor și a românilor.

O notă aparte a vieții lăutărești este faptul că au devenit foarte numeroși și se organizează după 1949-1950 în orchestre populare cu un repertoriu mai mult axat pe cântece de petrecere și pentru dansuri.

Prin Constantin Brăiloiu și Mihai Pop, bandele de lăutari au fost înregistrate la Institutul de Etnografie și Folclor.

și astăzi se mai cântă ”Sârba lui Stângaciu”, ”Hora”, ”În pădure la Peșteana”etc. Brăiloiu a notat ”Doină cu hăulit„ din Târgu Jiu- o bijuterie rară a muzicii românești.

Observăm că materialul sonor de bază este format din oligotonii, uneori netemperate a intonațieiiîmbogățite cu ornamente și emisiuni de glas din care amintim tehnica ”schluchstone”.

Un cântec cules și popularizat de Maria Lătărețu este ”Pe marginea Jiului„. Cu toate cântecele vocale ale lăutarilor și acesta de pe Jiu se caracterizează prin utilizarea unui material sonor restrâns cu o ritmică măsurată cu diviziuni binare dar îmbogățit cu ormanente: mordent, apogiatură scurtă.

II.6 Lăuratii de pe Gilort

În localitatea Novaci, localitate situată pe Gilort, lăutarii începutului de veac XX se organizau în orchestre. Asa fost orchestra lui Constantin Gâlcă (1886-1945) care a ajuns și la Constantinopol, cea a lui Victor Cirică (1882-1963) sau a lui Gghorghe Puradici zis Culici (1890-1946). Din aceeași familie s-au format și a lui Iion Puradici, zis Oane (1912-1963) sau a lui Gheorghe zis Dițu (1911-1979). Venit din Runcu la Novaci a fost și Vasile Pobirci, zis Ică, ce si-a făcut o formație proprie aici.

Important mi se pare de menționat faptul ca în 12.VI.1937 s-a înființat ”Novăceanca”- societate ce își propune să promoveze autenticul cantec popular.

La Ciocadia, o altă localitate de pe Gilort au cântat la vioară Gheorghe Gâlcă (1878-1943) Constantin Gâlcă zis Bădică (1902-1987) de la care a rămas ”Sârba lui Costică Gâlcă”.

Bălceștiul a intrat în istorie datorită fiicei lui Ion Borcan, viitoarea Maria Lătărețu (1911-1972), în timp ce cânta la Românești, Botoșani, ”Vă las cântecele mele”, solista a părăsit scena și viața.

În Târgu Cărbunești vestită era banda lui Costică Chirițoiu, zis Dindiri, ce zicea ca nimeni altul cântecul ”Spune, spune moș bătrân”. Împreună cu soția lui Constanța au cântat și la București la ”Cârciuma Căciularu” făcând și imprimări la Radio Craiova.

Un caz aparte este a unei bande ce poartă numele solistei, este cea a Genei Bârsan (1916-1962) și a soțului ei Ion (1912-1960) se adaugă acestor localități orchestrele lăutarilor din Ștefănești, cea a lui Ioniță Gugin (1886-1982), ce a a lui Titu Cazacu (1911-1995) ce cântau în general balade, iar din localitatea Bibești, banda lui Constantin Stângă (1900-?), cea a lui Costică Bolovan zis Gușă (1894-1962) și cea a lui Ion Chirițoiu Dindiri (1918-1995) și a românului Ion Dascălu, ce cânta la vioară, fluier și din gură.

Gena, Ion și Nelu Bârsan, Gică Turleanu Banda lui Petre Popescu

Baladele de pe valea Ggilortului nu fac excepție tematică si numai povestesc faptele localnicilor: ”Alde Nae din Vădeni”, ”cine mi-e voinic Lotrean”, ”Ciobanu care și-a pierdut oile”, iar din cântecele epice ”Marcu și Crivățu”.

Jocurile specifice regiunii Gilortului sunt ”Hora lui Mihai Bragagiu”, ”Sârba din Cărbunești”, ”Calafeteasca”, ”Sârba lui Nelu Busuioc”, ”Hora de la Aninoasa”.

Iată câteva cântece de pe Gilort existente în repertoriul Mariei Lătărețu:

Prima piesă utilizează o pentatonie majoră pe sol si una pe relativa ei minoră, pe mi.

II.7 Lăutarii de pe Amaradia

Lăutarii locului au cântat inițial la vioară, chitară, bas și vuvă (tamburină). În general aceștia au fost țigani talentați. Localnicii români cântau la fluier, caval și cimpoi.

Ca instrument specific acestei văi este vuva, de forma unui ciur, cu o margine circulară făcută din lemn de fag, fiert peste care se întinde o piele de capră. În interior, vuva are sârme de care erau agățați clopoței sau bucați de fier.

Instrumentul se acționa prin scuturare și se lovea cu palma. Denumirea provine de la faptul că degetele mâinii drepte se apasă ritmic pe pielea de capră, provocând sunete care ar putea fi asemănate onomatopeic cu silabele vu vu vu vu.

Vuvăriile erau strigăturile acompaniate de vuvă. Prin satele ce însoțesc apa Amaradiei au cântat bandele lui Alexandru Chirițoiu, zis Pițian (1911-1985), cea a lui Gheorghe Holtea (1913-1997), cea a lui Miron Haltea (1912-1975) iar din Logrești-Moșteni, vestita cântăreață Iustina Băluțeanu (absolventă a unei școli ”Robescu” de țesut și a conservatorului ”Astra”). Din Tâtgu Logrești provin bandele lui Dumitru Ciucurescu (1904-1977), cea a lui Constantin Sârbu, zis Pișteria (1916-1986), cea a lui Gheorghe Ciucurescu zis Gogu si a altor Ciucurești- Mitru, Benone, Marcel, Florin.

Într-un sat mic, Aluniș, activau bande de lăutari din care amintim, cea a lui Ioniță Fota (1917-19690, a lui Marin Chelaru (1910-1968) și a lui Costel Chelaru, Ilie Chelaru.

Din localitatea Stoina, provin lăutarii Costică Vraciu (1911-1955), Dumitru Rusu zis Mitică Goangă (1911-1982) și cea a lui Ilie Matei, zis Stângă (1918-1987), poreclit așa pentru ca mânuia vioara cu stânga.

Baladele cântate mai frecvent pe apa Amaradiei sunt ”Șarpele”, ”Novac Gruia captiv la Țarigrad”, ”Ceartă-mi-se ceartă”, ”Haiducul Dochin”.

Cele mai frumoase cântece făurite aici de lăutarii locului sunt, ”FERICE CODRE DE TINE”, ”Frumză verde lovini dragi”, ”Pe câmpul cu florile”. Acestea sunt din repertoriul Iustinei Băluțeau și Mariei Lătărețu.

II.8 Lăutarii de pe Jilțuri

Cele 7 râulețe ce se preling și ajung în Jiu, poartă numele de Jjilțuri, fiecare urmat de un al doilea nume ce-i precizează direcția geografică. Valea cuprinde vreo 59 de sate grupate în 7 comune. Instrumentele la care cântau localnicii sunt: frunza, solzul, naiul, fluierul, vuva, drâmba. De prin partea locului, a fost Mitrică Iepure, zis Llăutarul (1892-1954), socotit un fel de Barbu Lăutaru din Valea Jiului, și bandele lui Emanoil Strinu, zis Niță Lăutarul (1891-1967), Ilarie Borungă, a lui Constantin Streinu zis Tomică (1937-1991) și al lui Ionică Epure (1916-1978).

În localitatea Brădet, cel mai vechi lăutar viorist cunoscut a fost Ion Albici (1980) ce cânta alături de un cobzar și un toboșar, urmat de Dumitru Șerbănoiu, zis Mitru (1905).

La Runcurel cânta la clanaretă, Ion Spahiu (1890) pe care îl acompania la tobă fiul său.

În bande mai mari au activat cei conduși de Gheorghe Căciulan (1920-1988), cei conduși de Aristică Urs, zis Baciu sau a ui Vasile Pantelimon Butan, sau a lui Nicolae Burtea (1928).

Apreciem până aici că niciun județ sau regiune din România nu a avut atatea formații de lăutari ca Gorjul. De pe cele 7 râulețe numite Jilțuri, din localitâțile de unde s-au cules balade (Slivilești, Covrigi, Dragotești), ele au tematică generoasă: din ciclul ”Haiducii” balada „Mihu Haiducul”, ”Cântecul lui Predescu”, din ciclul ”Balade Păstorești”- balada ”Oiță beluță”, din ciclul indragostiți- balada ”Doi copii”, etc.

Ca joc popular, este de menționat pe lângă toate specifice Gorjului ”Hora Schimbată” cântată la Slivilești.

Aceasta a fost viața și activitatea muzicantilor gorjeni, instrumentiști și soliști pană în anul 1989.

CAPITOLUL III

COSTUMUL POPULAR DE PE VALEA GILORTULUI

III.1 Costumul ungurenesc

Costumul bărbătesc

Piesele componente ale costumului bărbătesc ungurenesc sunt: căciula sau pălăria,cămașa, chimirul, cioarecii, pieptarul și opincile, ghetele sau bocancii. În timpul iernii era purtată căciula de miel care avea fundul rotund, iar mai târziu, căciula țuguiată. Cămașa ungurenească are caracteristici definitorii, croitul în cruce, clinii și broderiile fine, lucrate cu arnici negru . Datorită croitului special al clinilor (cel din față format dintr-o bucată și așezat mai sus, cei doi din spate așezați mai jos și terminați sub formă de M), cămașa ungurenească are forma evazată mult spre poale, în timp ce partea superioară cade drept peste umeri. Gulerul este îngust și cusut cu arnici negru. La guler are niște ațe sub formă de șnur care se leagă cu ochete.

Cămașa este împodobită cu motive florale, de obicei dispuse în jurul gâtului, a gurii cămășii, la marginea mânecilor și pe piept . Cusăturile sunt făcute cu arnici negru, iar ornamentele de pe piept sunt sub formă de cruce. Cămășile erau confecționate la început din cânepă, iar mai târziu din pânză. De asemenea, cămașa de sărbătoare se deosebea de ce de lucru, fiind confecționată din materiale mai fine și fiind mai bogat împodobită. Cămașa se poartă peste cioareci, închisă cu chimirul. Cămașa de sărbătoare este întotdeauna plisată.

Cioarecii,piesă distinctă a portului ungurenesc, sunt confecționați din dimie albă(făcuți din lână țigaie pentru zilele de sărbătoare) și din lână țurcană (pentru zilele obișnuite). Cioarecii sunt compusi din stani (partea din față),fund, cruci, lărgituri, ghizde (despărțituri în locul buzunarelor ) și urechi pentru brăcinar. Cioarecii sunt cusuți de fir răsucit in două. Pantalonul este cusut strâmt pe picior. Vara, se purtau izmene confecționate din in sau cânepă, având o croială asemănătoare cioarecilor.

Chimirul, lat de 20 cm, cu patru catarame în față și împodobit cu motive florale sau geometrice. Era folosit pentru a se încinge peste cămașă. În partea de sus, el are o fâșie în colțuri și găuri de capse. Era trecut pe el anul confecționării si inițiala numelui și prenumele stăpânului.

Vesta, o altă piesă a costumului, e lucrată din dimie sau catifea și compusă din spate și doi piepți. Inițial, vesta nu a avut guler și rever cum au actualele modele. În partea de jos, vesta are două buzunare . Ea se incheie cu nasturi.

Bitușca se confecșionează din piei de miel și are mânecile mai lungi decât mâinile. Pe margini și la mâneci are blăniță de miel. E fără ornamente și are un singur bumb. Când plouă, se poartă cu lâna în afară.

Laibărul e confecționat din dimie și e purtat în anotimpul rece .

Încălțămintea consta în obiele și opinci, iar mai apoi ciorapi de lână, bocanci și ghete.

Costumul femeiesc, cusut cu fir negru pe pânză albă se remarcă prin sobrietatea sa. Până în perioasa începutului de secol, femeile purtau pe cap învelitoare, iar mai apoi basmaua neagră cu cioareci prinși cu croșeta pe margine. Costumul unguresc femeiesc se compune din două piese separate : ia și poalele, lucrate din material de culoare albă, a cărei calitate diferă de ocaziile când e purtat.

Din punct de vedere morfologic, cămașa se încadrează în tipul încrețit la gât și fixat pe bentișă. La cămașile vechi, piepții și spatele erau croite dintr-o lățime de pânză, având ca legătură cu clin, terminate în partea superioară sub formă de unghi. Mânecile sunt largi, fiind croite dintr-o lățime si jumătate de pânză. Sub braț, ele au o tăietură în care intră vârful ascuțit al clinului ce leagă fața și spatele cămășii. O deosebită importanță se dădea gulerului, cusut pe o bucată îngustă de pânză și ibrișin și fir galben, iar in unele cazuri, chiar cu mărgele mărunte multicolore.

Cămașa este increțită în jurul gulerului. Mânecile care depășesc in lungime cotul mainii sunt largi și se termină cu un volan, împodobit cu dantelă croșetată. Între mânecă și volan e brățara cu modele geometrice sub formă de stea, cârlige sau cruci . La umăr ele a o altiță îngustă, cusută cu mătase neagră. De la altiță în jos, pornesc benzi cusute cu arnici, brodate pe margine cu zimți. Între benzi sunt cusute șirele cu motive, de la cele mai simple până la cele mai stilizate floral, ce corespund uneori celor de pe piepții iei. Ia pentru fete se închide în față și are pe piept 4-5 rânduri de pui. Ia pentru femei se închide intr-o parte. Cămașa veche a suferit modificări cu trecerea timpului. Pe mâneci mai stâmte, apar în locul benzilor cusute, niște plantici din catifea cu arnici negru și cu fir auriu. Galbenul auriu apare în ultimul timp în lucrătura gulerului și a brățării .

Poalele sunt croite din 4-5 foi cu clini pentru a se obține o formă mai strânsă in talie și mai largă la poale . În zilele de sărbătoare erau purtate poalele plisate care dădeau un farmec aparte. Deasupra poalelor se purtau șoarțele negre . În trecut, ele erau țesute din lână și erau late. Mai târziu, locul șoarțelor e luat de catrințe din postav negru ornamentat cu motive geometrice, dispuse orizontal și alese cu fir auriu. Catrința din față e mai îngustă decât cea din spate. Catrințele au un chenar lucrat cu croșeta cu model floral. Catrința din față are pe poale franjuri de 8-10 cm .

Vesta este confecționată din stofă sau din catifea și strânsă în talie. Colțurile sunt uneori rotunjite, iar mai nou are guler si revere. În față se încheie cu copci.

Laibărul, purtat tot în anotimpul rece, în locul cojocului, era confecționat din dimie dată la piuă și cu două rânduri de nasturi. Inițial, laibărul nu avea guler, dar mai târziu a fost croit cu guler și revere peste care se aplica și catifea.

Pieptarul . Inițial s-a purtat pieptarul înfundat. Confecționat din piele argăsită și trasă la război, e format din spate si aripile laterale. E brodat cu motive geometrice și florale realizate prin cusături într-o cromatică având predominant negrul, dar si albastrul, roșul si galbenul firului de ață folosit. Mai nou, marginile pieptarului sunt tivite cu fâșii de piele de obicei colorate. Nasturii de numesc bumbi și sunt confecționați din cojocar din piele , inchid pieptarul prin trecerea prin niște chioturi

Cojocul cu mâneci era purtat iarna, acoperind talia. La margini și la mâneci avea o garnitură de miel. Era cusut cu ață albă sau neagră la două rânduri paralele.

Încălțămintea folosotă se compunea din obiele, ciorapi de lână, opinci și ghete. Mai de curand sunt folosiți ciorapii de mătase si pantofii. Perioada de industrializare comunistă a determinat schimbări esențiale de a se îmbrăca al oamenilor.

III.2Portul schilăresc

În ultima decadă a secolului al XIX-lea și începutul secolului XX apare în moda portului din Albeni, la femei, costumul schilaresc. Acest port ilustrează diferențele sociale și materiale care se contureară în această perioadă în satele Gorjene .

Costumul schilăresc femeiesc apare ca un port exclusiv de sărbătoare, în care se revedea preocuparea pentru o ținută bogat împodobită, realizată prin materiale scumpe, care să marcheze în același timp diferențele sociale în cadrul satului.

Se deosebește față de costumul tradițional prin bogăția ornamentala a pieselor confecționate din postav, care înlocuiește dimia și prin introducerea unor piese noi, care nu s-au purtat înainte.

Pe cap fetele purtau basmale de mătase colorată, iar femeile cârpă fină, țesută din borangic cu motive alese pe toată suprafața. Cârpa se poartă cu un capăt răsucit pe langa gât sau cu ambele capete lăsate să cadă libere pe spate.

Cămașa păstrează aceeași structură din punct de vedere al croiului cu mențiunea că ciupagul și poalele nu se mai cos împreună, ci sunt formate din piese separate. Decorul este realizat mai ales din țesătură, ceea ce face ca să nu se repete proporțiile tradiționale și finețea pe care o aveau cămășile brodate.

Vâlnicul are motive alese după sistemul rtadițional în care intervine o mare gamă de culori și in care predomină uneori stiul vegetal.

Brâul . În cadrul portului schilăresc, femeile nu mai poartă brâul lat, ci numai bete înguste, țesute în ochiuri în culori vii: roșu, alb, galben, verde, violet, albastru, etc.

Vesta pe scurt fără maneci este una din piesele de postav alb cu găitane negre de mătase caracteristice acestui costum. Încheietura și marginile vestei sunt subliniate cu ajutorul brănașului. De-o parte și de alta, pe cusături, este dispus un grup de ornamente cu ochiuri și noduri lucrate în șuită și găitan . Vesta pe scurt se poartă numai vara.

Vesta pe lung sau scurteică este o altă piesă de port confecționată din postav fin, decorată cu găitan. Scurteica este mai lungă și acoperă talia. Ea este fără maneci și fără guler. Decorul este dispus în grupuri aranjate vertical pe lângă deschizătoarea din față, imprejurul marginilor și la buzunare. Cele mai frecvente motive decorative sunt melcii intercalați cu opturi, cruciulița în ochiuri și mănunchiul de lemn . Unele piese au pe friza de la poale trei până la cinci boturi de broască din postav roșu, cu limbă în trei sau în una. Când se aplică cinci boturi de broască, trei dintre ele se așază pe spate ca să rămână loc liber pentru plasare buzunarelor.

Haină lungă purtată întotdeauna în cadrul costumului femeiesc din Gorj, s-a îmbogățit foarte mult în cadrul portului schilăresc. Haina se compune dintr-un spate, doi piepți, două maneci, guler și două buzunare. Croiul este atât de bine gândit încât cade bine pe oricare persoană de înalțime potrivită . Gulerul hainei este lat, fără tăietură și se aseamănă ca formă cu gulerele dulamelor boierești confecționate din blană scumpă. Gulerul iși îmbină modelul cu cel de pe piepți formând o unitate.

Decorul se compune din două plăci formate din 4-5 grupe de ornamente diferite, conturate de un rând de motive care pleacă de sub guler și se continuă pe toată marginea hainei . Altele au zimți tociți în chenar și un grup de cerculețe cu zigzag. La jumătatea spatelui și in colțurile pulpanelor sunt dispuse ornamente denumite de meșter vârful de lance pe ochi de cucuvea. Buzunarele sunt marcate printr-un brânaș cu chenar, identic cu cel de pe marginile hainei. Mâneca îmbină modelul de pe piepți și de pe guler. Privită în ansamblu, haina lungă schilărească apare, în ciuda ornamentației bogate, elegantă și perfect încadrată în componența costumului gorjenesc. Datorită faptului că piesele specific schilărești: vestă pe scurt, vestă pe lung erau confecționate din material fine și decorate în cadrul atelierelor meșteșugărești ridică prețul lor la sume ce nu puteau fi plătite de oricine.

Costumul bărbătesc cu cămașă dreaptă și cioareci albi

Este compus din căciulă, pălărie, cămașă, cioareci sau izmene, brâu sau brăciri, chimir pieptar, vestă, chebău sau laibăr, băibărac de oaie, cortel, haină lungă sau duruț.

Pălărie și căciulă. Bărbații umblau totdeauna cu capul acoperit, vara purtau pentru a se feri de soare o pălărie împletită de paie de grâu, cu borul drept și calota nu prea înaltă sau o pălărie din velur negru, cumpărată de la oraș. În timpul iernii, se purta căciula din blană de miel alb, sub formă de con, cu aspect țuguiat sau sub forma unui trunchi de con cu capătul înfundat. Căciulile de miel au fost scoase treptat din uz de către căciulile de culoare neagră, iar apoi au apărut și căciulile de culoare brumărie.

Cămașa dreaptă, bătrânească este croită dintr-o singură lungime de pânză îndoită în două, fără cusături pe umeri, căreia i se adaugă în părți căte un clin . Mânecile realizate dintr-o lungime de pânză au sub braț un mic pătrățel care face legătura cu pieptul și spatele. Ele sunt drepte, slobode, iar la tipurile mai noi se adaugă manșetele încrețite sub bentiță. Gura tăiată rotund pe lângă gât are o mică bentiță împrejur, “ încheotorată “ cu două cheotori din cânepă sau bumbac răsucit și ciucuri la capete. Părțile componente sunt îmbinate cu cheiță din ață albă, executată cu acul sau cu croșeta. Vara s-a purtat cămașa țesută din pânză de tort sau de bumbac. Cămașa lungă până deasupra genunchilor se purta vara peste izmene . În decursul timpului, piesele costumului au evoluat începând să se poarte și cămăsile cu platcă sau cu cuptug. Ea se deosebește de cămașa bătrânească prin platcă, așa cum arată și denumirea, și prin guler înalt sau întors. Cămașa cu platcă are broderii dispuse pe guler, la umeri, pe piept, la manșete și la poale. Pentru împodobirea cămășii cu platcă se folosește o serie de ornamente mai simple pentru cămășile de muncă (chei, șabace, șerămpău) și mai complicate pentru cămășile de sărbătoare. La cămășile de sărbătoare, piepți sunt lucrați cu șabac, cu motive executate discret, în alb cu bumbac sau mătase .Decorul este brodat, de asemenea, pe guler, pe umeri și pe bentița de mâneci. Pe poale se croșetează bibiluri sau colțișori.

Izmenele se poartă vara și sunt confecționate din cânepă, sau cânepă cu bumbac fiind croite simplu din două lungimi de pânză pentru fiecare picior. Pentru a obține lungimea necesară, cele două părți sunt prinse la mijloc cu un pătrat de pânză cu latura de 30-40 de cm. Izmenele sunt lungi până la glezne, având o lungime potrivită. Ele sunt încheotorate cu brânișor, iar in jurul gleznelor au uneori găurele și o mică danteluță.

Cioarecii albi se poartă la costumul de iarnă și pentru sezoanele mai reci . Sunt confecționati din dimie țesută în patru ițe și bătută la piuă. Cioarecii sunt croiți din cinci piese: două fețe având lungimea stofei, doi clini realizați dintr-o lungime de stofă și turul sau fundul. Ei sunt croiți ca să se fixeze mai jos de talie cu o curelușă sau cu brăcinari ( șnur de cânepă ) trecuți prin beartă, un tiv obținut prin îndoirea stofei. La partea din față cioarecii au două tăieturi denumite ghizde care seamănă cu două buzunare. Nădragii, au însă și buzunare cu capace aplicate . Nădragii, cum se mai numesc în unele sate au în jurul ghizdelor un ornament realizat cu găitan negru de lână . Uneori ornamentul este dispus și la partea de jos a piciorului formând un fel de manșetă. Decorul cel mai simplu la aceștia este format din trei rânduri de brânași simpli. Motivele sunt dispuse pe linia de îmbinare a părților componente in jurul ghizdelor și buzunarelor, la șliț și la partea de jos a pantalonilor. La exemplarele mai vechi motivele din jurul ghizdelor au forma amnarului. Când îmbracă nădragii, bărbații poartă cămașa înăuntru lăsănd să se vadă ornamentația ghizdelor. La mijloc, peste cămașă, la costumul de vară și peste nădragi la costumul de iarnă, bărbații se încingeau cu brâu de lână.

Brâul îndeplinește pe lângă funcția de curea(care strângea talia) și funcția de buzunar , pentru că în brâu se ține amnarul și iască, punga cu bani, briceagul și altele. Brăul este lung de 3-4 metri și lat de de 20 de centrimetri . Brâiele pentru zilele de sărbătoare erau bogat alese, cu ochi sau cu ochi și sprâncene . Culorile cele mai obișnuite sunt: albasru, roșu, alb, negru, galben și verde. Peste brâu, în unele cazuri, mai ales tinerii se încingeau cu o pereche de brăciri. Acesta era un brâu îngust de 5-6 cm, decorat cu dungi policrome, dispuse orizontal, iar pe deasupra cu o curea îngust.

Vesta crepată era lucrată din dimie cernită sau din dimie fină. Vesta era scurtă, până în talie,fără mâneci, croită din două lățimi de țesătură, una pentru spate, iar cealaltă pentru piepți. La gât este tăiată rotund sau formează o mică răscroială.

Pieptarul înfundat este o piesă mult mai valoroasă din punct de vedere artistic. Acesta este un tip de cojoc scurt, având în față numai o deschizătură pe unde se introduce capul, dispusă în mijloc sau puțin către umărul drept. Pieptarul înfundat cu gura în piept este croit din două blănițe de miel, una pentru față, cealaltă pentru spate. Pieptarele pentru zilele de lucru sunt simple, iar celelalte pentru zilele de sărbătoare sunt împodobite cu broderii din lână policromă și aplicații din piele, decupate în diferite modele. Peste vestă sau cojocul înfundat, bărbații purtau haine lucrate din dimie: chebăul sau minteanul , haina lungă, cortelul.

Cojocul scurt este o piesă de preț a costumului bărbătesc, fiind până mai sus de genunchi, deschis în față și brodat pe margini cu blăniță neagră de miel zagara. Este prevăzută cu diferite motive.

Baibaracul de oaie este un cojoc scurt, până în talie fără decor brodat.

Minteanul este o haină scurtă până în talie, croite din patru lățimi de țesătură, la care se adaugă și doi clini sub braț. Gulerul este format dintr-o bentiță dreaptă, iar la piesele ceva mai noi are revere. Decorul este realizat din găitane groase de lână .

Duruțul este o haină lungă de factură deosebită. Dimia din care este lucrată se țese în patru ițe cu urzeală din lână, alb cu negru. Duruțul este croit din fâșii drepte ca și haina lungă, dar este răscroit la mânecă după modelul hainelor orășenești. Gulerul cu rever, marginile hainei și manșetele sunt brodate cu postav colorat negru sau brun. În față, duruțul se încheie cu cheotori mari, dispuse orizontal, executate tot din stofă aplicată. Sub influența hainelor militare,la spatele duruțului se monteză o gaică prinsă cu doi nasturi.

Cortelul este o haină din dimie, țesută din lână pestriță sau amestecată alb cu negru, încheiată în față, cu cheotori orizontale realizate din brânaș. Cheotorile au forma unor ramuri cu trei frunze.

Epângeaua este destinată timpului friguros și este lucrată din dimie albă. Ea are forma unei pelerine, lucrată până la glezne, largă fără mâneci și glugă. Decorul este realizat din rânduri de găitan roșu sau negru dispus pe margini, la guler și glugă. Epângeaua a fost haină mai rară, întâlnită în special la oamenii înstăriți.

Încălțămintea . În picioare bărbații purtau obiele groase din dimie albă, tureci și opinci. Turecii, lucrați tot din dimie, acopereau piciorul de la gleznă până la jumatea gambei ca niște cizme. La costumul de sărbatoare, bărbații se încălțau cu cirepi din lână albă croșetată cu un cârlig si iminei, ghete cu elastic din părți, fâră șireturi și înalte până deasupra gleznei.

Pe parcursul timpului au dispărut epângeaua, șuba cu clini, opincile, acestea fiind rămase numai în amintirea bătrânilor.

III.3Costumul femeiesc cu catrințe

Se compune din cârpă albă de in sau bumbac, cămașa lungă până la glezne, cătrințoi în spate și fâstâc în față, brâul lat și brăciri înguste, vestă și haină lungă cu brânaș negru sau albastru, pieptar opinci sau iminei.

Cârpa purtată la costumul cu catrințe a fost țesută inițial numai din fuior sau in. La sfârșitul secolului al XIX-lea, cârpele au început să se confecționeze din bumbac, iar la inceputul secolului XX din borangic. Lungimea cârpei era la cele de bumbac de circa 2 metri, iar la cele de borangic ajungea până la 4 metri. Cârpa nu avea numai rolul de a acoperi părul și de a proteja capul ci și aceea de a împodobi ținuta femeii, de a conferi mai multă eleganță costumului. Cărpele țesute din in, cânepă sau bumbac sunt simple, executate în două ițe fără ornamente. Țesătura are o terminație cu franjuri de 2-3 centrimetri, ciocoți, care formează si un ornament. Cărpele de borangic sunt țesute tot în două ițe și au decor de mătase sau bumbac ales cu mâna. Culorile sunt în general cele naturale: alb, alb spre gri, gălbui sau galben închis.

Cămașă bătrânească are fața ciupagului croită din două lățimi de pânză încheiate la mijloc, lăsând liberă partea superioară deschizătura pentru gât. Spatele este croit tot din două lățimi de pânză dar dispuse diferit. Pe centru este așezată o foaie întreagă, iar pe de o parte și de alta câte o jumătate, pentru ca să îi dea aceeași amploare pe care o are în față. Este interesant de remarcat la această cămașă, că foaia care formează centrul ciupagului se continuă până la gleznă, fără să fie tăiate in talie. Gulerul are o broderie cu motive geomtrice de dimensiuni mici, dar perfect armonizate cu ansamblul.

Cămașa cu mânecă întoarsă din punct de vedere al croiului se aseamănă cu ciupagul bătrânesc, are fața și spatele croite din cate o bucată întreagă de pânză, cu câte o jumâtate de foaie prinsă de o parte și de alta. Mânecile păstrează vechiul croi al cămăși cu altiță, având partea superioară o fâșie îngustă de pânză de care se coase altița brodată. În jurul gâtului sunt decorate cu cerculețe, cârliguțe și cruciulițe pe mânecă rândurile dispuse vertical sunt formate din motive geometrice numite furculițe. Pe poale se lucrează un rând de motive decorative și câteva moțorele executate cu croșeta. Această cămașă se găsește astăzi numai în colecțiile muzeelor și în cele personale, deoarece ea nu se mai poartă de peste 90-100 de ani.

Cămașa aleasă în război cunoscută și sub denumirea de cămașă cu ițe multe, are o croială asemănătoare cu cea bătrânească .Pânză din care este croită are o lungime de 0,80metri. Pieptul și spatele sunt făcute dintr-o singură lățime de pânză . Gura cămășii se află într-o parte, nu pe mijlocul feței așa cum se obișnuiește la majoritatea cămășilor. Motivele decorative sunt dispuse pe piept în forma unor rânduri verticale și pe mânecă unde, prin modul de aranjare, imită altița. Cămașa are motive alese cu mâma sau pe rost.

Cămașa cusută este lucrată din cânepă și era destinată zilelor de muncă. Piepții și spatele sunt lucrați din câte două lățămi de pânză, iar mâneca dintr-o foaie întreagă la care se adaugă la care se adaugă încă o jumătate. Diferența față de celelalte cămăși survine de la încheietura de sub braț, unde pânza este crestată pentru a se introduce o subsoară, iar manșeta este formată dintr-o mică bentiță ca și guler . Poalele sunt croite din două lățimi de pânză încrețite de câte doi clini. Ornamentul floral este cusut în cruci, fiind dispus pe piepți, la guler, în lungul mânecilor și la manșetă. Pe poale sunt cusute câteva modele mai discrete și dantelă executată cu croșeta.

Cămașa cu plantici de proveniență ungurenească, marchează de fapt renunțarea la costumul tradițional și adoptarea ununuia cu totul diferit, dar care se încadrează din punct de vedere morfologic aceluiași tip. Cămașa a fost croită și cusută de fiecare femeie în parte, a fost îmbogățită sau simplificată după moda timpului fiind supusă uzurii mai mult de cât celelalte piese ale costumului.

Catrințele sunt țesute din urzeală de cânepă sau bumbac și beteală de lână, urzeală de borangic și beteală de lână totdeauna în patru ițe cu alesături. Tehnicile în care sunt alese motivele ornamentelor sunt variate, alese în vergi ( din care rezultă un tip intermediar între țesături și alesături ), alese în spetează ( se alege cu mâna astfel ca ornamentul să apară bombat pe suprafața țesăturii ), alese în degete în ițe sau în sec, alesul cu suveica, alese pe rost sau în rost, alese oltenește (o variantă a alesăturii în spetează, firele sunt alese cu acul, iar ridicarea lor se face cu speteaza), nevedite în patru ițe și cu modele în mai multe ițe. Gama cromatică a catrințelor cuprinde culori vesele și bine armonizate : alb, negru, roșu, la care s-au adăugat pe parcursul timpului : galben, albastru, verde ș.a. Catrința care se poartă în partea din spate, mai lată și îmbrăcând puțin șoldurile este compusă dint-o foaie de țesătură.

Fâstâcul este țesut tot dintr-o singură foaie lată numai de 0,75 m. Decorul este alcătuit din dungi și alesături policrome dispuse vertical. Fâstâcul se poartă în fața ca un șorț. După anul 1900 au început să se poarte șoarțele negre preluate de la costumul ungurenesc. Ele se purtau împreună cu cămașa cu plantici cusută cu negru. La costumul femeiesc s-au purtat cingători, brâie, brâne și brăciri. Aceste piese au suferit în timp aceleași transformări în tehnica de ornamentare. Din ansamblul costumului cu cătrințe face parte o piesă de port de mare eleganță și rafinament, haina lungă.

Haina lungă este decorată cu găitane, brănășită cu negru sau albastru și dispuse pe margini, la tăietura buzunarelor, sub braț, la manșete și pe piept. În zilele de lucru s-a purtat și vesta din dimie neagră, iar în timp de sărbătoare vesta din dimie albă.

III.4 Costumul cu vâlnic

Vâlnicul este o piesă mai nouă, circa 100-120 de ani, care s-a impus repede în moda feminină și a înlocuit atât zăvelca încrețită cât și zăvelca în bete. De fapt difetența dintre vâlnic și zăvelca în bete costă numai în ornamente în cadru căruia apar motivele alese. Trecerea de la decorul simpu în dungi s-a petrecut treptat, prin introducerea unor motive discrete, alese pe rost în războiul de țesut- zimți, ghiozdane, boboci, înșiruite pe verticală.În decursul timpului apar ornamente noi- răgacea, râuri încobiate, vârtelnițele, trandafirii închiși, florile. Pe fondul roșu al vâlnicului apar 24 de rânduri de motive florale diferite, care se alternează de la un capăt la altul al țesăturii. Frumusețea pieselor constă și în sistemul de combinare a rândurilor alese. Paralel cu aceasta, introducerea lânicii industriale și folosirea coloranților chimici au lărgit gama cromatică. Vâlnicul este o piesă de costum care are o gamă ornamentală și cromatică destul de mare. Vâlnicul este purtat cu precădere de fete și femeile tinere, cele mai vârsnice preferând opregele în culori închise. Moda de la sfârșitul secolului trecut impunea ca vâlnicul să coboate cu poala până la talpa piciorului. Astăzi se poartă scurt, dar nu exagerat. Peste vâlnic se încinge brâul sau brecirile.

Epoca în care trăim este caracterizată prin transformări rapide și profunde în toate domeniile vieții sociale.

Transformările sunt firești și în perfectă corcondanță cu ritmul și cerințele epocii în care trăim, acestea reflectă nivelul de viață al țăranilor. Putem afirma că în prezent costumul popular s-a transformat dintr-un port cotidian într-un port cu caracter festiv pentru ceremonii sau manifestări cu caracter cultultural.

CONCLUZII

Așa cum am arătat în Argument, ne-am propus în lucrarea de față, să evidențiem activitatea lăutarilor români în general și a celor gorjeni în special.

Pentru ca în noua nomenclatură a Reformei Învățământului, toți cei care contribuie la educarea comportamentală și la formarea unor deprinderi (aici muzicale) se numesc actori, mi am permis sa subliniez faptul că în ciuda trecerii timpului, viața și activitățile acestora au rămas moștenire generației actuale, o mare parte din creațiie acestora, sunt încă utilizate și cel mai probabil vor fi înca mult timp de aici înainte, ca și concluzie putem spune că lăutarii au jucat și joacă un rol important în formarea tinerilor de astăzi, atât din punct de vedere muzical cât și comportamental.

După cum s-a văzut, am împărțit lucrarea în 3 capitole.

În primul capitol, am evidențiat fapul că lăutarii din secolele XVIII-XIX (unii au trăit și în secolul XX) au avut un nume de rezonanță națională și internațională.

-Barbu Lăutarul -?1780-?1861

-Nicolae Picu -1789-1864

-Nicu Iancu Iancovici 1821-1903

-Petrea Crețul Șolcan 1810-?

-Grigore Vindereu 1830-1888

-Sava Pădureanu 1848-1918

-George N. Ochialbi 1870-1916

-Nicolae Buică 1855-1932

-Cristache Ciolac 1870-1827

-Grigoraș Dinicu 1889-1949

Acesti lăutari au fost mari virtuozi ai instrumentelor, buni conducători de breaslă (staroste), de taraf sau de orchestră, dar în același timp și compozitori.

Fie că purtau anteriu, frac sau costum popular, undeva exista un mic tricolor în vestimentația lor, care voia să spună că aparțin României. Marii virtuozi au fost: Barbu Lăutarul, Nicu Buică, Cristache Ciolac și Grigoraș Dinicu. Prin aceștia din urmă visul lui Nicolae Filimon s-a înplinit: lăutarii să se perfecționeze prin studii superioare. În compozițiile lor, deși în secolul XX au promovat și repertoriul de ”caffe concert”, ei își numeau insistent lucrările”Hora romanească”, ”Vis de amor român”, etc. Pentru aceste două atribute putem să spunem că muzica lăutarilor români din secolul al XIX-lea se poate înscrie în romantismul de școală națională a secolului XIX.

În capitolul doi am restrâns zona cercetării spre un singur loc geografic: Gorj. Acest capitol a fost organizat după o idee luată de Doru Șerban (scriitor din Gorj) care făcea observația ca ”lăutarii erau grupați în satele de pe un râu”. Am prezentat lăutarii de pe 8 râuri: Tismana, Bistrța, Sohodol, Rasova, Jiu, Gilort, Amaradia și Jjilțuri.

Numărul formațiilor și al lăutarilor este impresionant: peste 800, „de se goleau satele de oameni, nu este o expresie gratuită”.

În capitolul trei am ales să descriu costumul popular, ca piesă indispensabilă unui lăutar. Fie ca alegeau o costumație elegantă, costumul popular reprezenta identitatea sa folclorică.

Am descris atat costumul popular femeiesc dar și pe cel bărbătesc, in funcție de zona subgeografică.

Acesta este conținutil lucrării de față, aducând mulțumiri Domnului Prof. Univ. Dr Florin Emil Nicolae Badea pentru sprijinul acordat.

BIBLIOGRAFIE

Brânaru Marin Maria Lătărețu si cântecele sale

Editura Muzicală, 1989

Comișel Emilia Folclorul muzical românesc

Editura Didactică și Pedagogică, 1969

Cosma Viorel Figuri de lăutari

Editura muzicală, 1960

Cosma L. O. Cronicul muzicii rumânești, Vol. IV

Eeditura muzicală, 1980

Densușianu Nic. Vechi cântece și tradiții populare

Românești

Eeditura Mminerva, București, 1975

Gheață Petre, Sachelarie Clery Maria Tănase și cântecul

Editura muzicală, 1969

Oprea Gheorghe Folclor Muzical

Editura ”România de Mâine, 1998

Oprea Gheorghe Studii muzicologice

Ed. Almarom Râmnicu Vâlcea, 2000

Oprea Gheorghe, Agapie Larisa Folclor Muzical Românesc

Editura Didactică și pedagogică, București, 1983

Șerban Doru Lăutari gorjeni

Editura Ager, 2001