La Catastrophe Naturelle
TABLE DES MATIERES
INTRODUCTION
La catastrophe naturelle, motif littéraire dans l’espace franco-allemand des 18e -19e siècles
I.2. Introduction – Problématique
Définition du corpus
Methode
I. Tradition, évolution et rupture dans la représentation de la catastrophe naturelle aux XVIIIe et XIXe siecles
I.1. La catastrophe naturelle, objet d’enquête scientifique interdisciplinaire
I.1.a. Le discours scientifique de la catastrophe naturelle au XVIIIe et debut du XIXe siecles
I.1.b. L’interprétation de la catastrophe naturelle chez Emmanuel Kant
I.1.c. Nouvelles configurations dans la representation de la catastrophe naturelle pendant la premiere moitie du XIXe siecle
I.2. Vers une nature catastrophique : mutations culturelles dans le concept de la nature dans l’imaginaire du 18e siècle
I.2.a. Le paradigme de la catastrophe : Providence-Nature-Homme
I.2.b. La fragilité des civilisations, la vulnérable existence de l’homme
I.3. Rupture historique et événements catastrophiques au 18e siècle et ambivalence du regard : narrateur – témoin
I.3.a. Goethe et le tremblement de terre de Lisbonne, 1755
I. 3. b. La catastrophe naturelle au XVIIIe siècle, entre fascination et terreur dans le « Voyage en Italie » de Johann Wolfgang Goethe
II. Sous le signe de l’indicible : le passage à l’écriture de la catastrophe
II.1.La littérature du malheur et ses impuissances : représenter l’irreprésentable
II.1.a. Particularités de l’écriture : du récit à l’ekphrasis chez Mme de Staël
II. 1. b. Les répliques sémiotiques du tremblement de terre de Lisbonne dans le « Poème sur le désastre de Lisbonne ou Examen de cet axiome « Tout est bien » » de Voltaire
II. 1. c. La préfiguration du changement de paradigme dans la catastrophe naturelle dans le roman Candide de Voltaire
II.2. Le discours de la catastrophe entre mythologies et nouvelles métamorphoses
II.2.a. L’influence des catastrophes naturelles dans la constitution de la perception du risque et la responsabilité humaine chez Voltaire et Rousseau
II.2.b. Nouvelles métaphores de la catastrophe naturelle : la Révolution Française
II. 2. c. La mythologie de la catastrophe
II.3. La fiction de la catastrophe
II. 3.a. La fonction de la catastrophe et les multiples valences du tremblement de terre dans la nouvelle „Das Erdbeben in Chili“ de Heinrich von Kleist
II.3.b. L’écriture de la catastrophe et le symbolisme des éléments naturels dans l’épisode de Seismos de Faust II de Johann Wolfgang Goethe
III. La mise en scène de la catastrophe et son esthétisation
III.1. Entre splendeur et décadence : le sublime et la terreur
III.1.a. Ruines et tempêtes entre « bonheur négatif » et esthétique de la souffrance chez Bernardin de Saint-Pierre
III.2. La destruction : forme de sublimation par l’art
III.2.a. Le discours des ruines chez Le Bas – Les ruines du tremblement de terre de Lisbonne
III.3. Les catastrophes naturelles et la peinture
III.3.a. Le Déluge
III.3.b. Les Fléaux: épidémies de peste et de cholera
III.3.c. Les naufrages et les tempêtes, orages
III.3.d. Les tremblements de terre, les éruptions volcaniques, les éboulements
III.3.e. Les incendies
III.2. La fascination des ruines
III.2.a. La ruine, symbole de la fracture : entre affectivité et regard objectif
III.2.b. La dramaturgie historique de la ruine
III.2.c. La ruine contaminée par l’image d’un avenir de destruction
III.2.d. Le pouvoir rédempteur de la ruine par l’écriture et l’esthétique du sublime
Conclusions épicentriques
BIBLIOGRAPHIE
INTRODUCTION
La catastrophe naturelle, motif littéraire dans l’espace franco-allemand des 18e -19e siècles
S’interroger sur la representation et la perception des catastrophes naturelles en litterature et en peinture entre la deuxieme moitie du XVIIIe siecle et la premiere moitie du XIXe siecle dans l’espace franco-allemand peut constituer une idée originale. D’une part, les catastrophes ont toujours suscité un volumineux discours, particulièrement entre 1775, l’annee de fameux tremblement de terre de Lisbonne et le milieu du XIXe siecle, avec l’avenement des nouvelles techniques et sciences, ce qui a engendre un nouveau rapport entre l’homme et la Nature. En plus, il convenait de se pencher sur le phénomène, de la même façon que l'abondance du discours sur la catastrophe a pu faire de celle-ci aussi l'objet d'analyses historiques. En litterature, nous avons considere que le discours sur la catastrophe, lui aussi, pourrait nous apprendre quelque chose sur la société qui l'avait represente. Telle fut une des premières intuitions à l'origine de ce travail. S’interroger sur la perception et la representation de la catastrophe, ensuite, n'était pas une idée si originale que cela, en ce que la catastrophe vient de faire l'objet de multiples études émanant d'autres disciplines universitaires que la litterature. La philosophie, l’histoire, les arts, mais aussi les sciences d'étude des sociétés humaines -sociologie, ethnologie, anthropologie, géographie -, toutes ces disciplines avaient déjà pris la catastrophe pour objet. Au fur et à mesure que j'ai pris connaissance de tous ces travaux, il m'est apparu de plus en plus naturel que la litterature, à son tour, apporte sa contribution.
Analyser la facon de comprendre et d’ecrire sur le malheur entre la deuxième moitié du XVIIIe et dans la première moitié du XIXe siecles m’a permis d’adopter une démarche d'historien des représentations, dont les principes de base sont aujourd'hui solidement établis, et qu'on peut rappeler brièvement. Le premier d'entre eux s'est imposé à moi dès mes premières recherches, alors que j'essayai de bâtir le corpus de sources à partir duquel j'allais travailler. La période s'est progressivement imposée, en fonction justement des modalités de la constitution de ce corpus de sources. Certains événements étaient nommés "catastrophes" par de rares auteurs, pour d'autres, elles semblaient représenter l'absolu du malheur.
Nous n’avons pas pris en compte tous les événements objectifs que, d'après des critères universels, on aurait appelé "catastrophe". Au contraire, ce qui nous semblait fondamental, c'était la maniere de representer et d’ecrire sur un événement, considéré comme une "catastrophe". Nous sommes arrives au constat suivant : si un événement ne fût pas nommé " catastrophe", n'empêchait pas qu'il avait pu être ressenti comme une " catastrophe". C’est „le postulat euclidien de l'histoire des sensibilités", pour citer Alain Corbin, "c'est que l'éprouvé se dit". L'objectivation d'un événement comme catastrophe, objectivation qui passe par le langage, par le discours, est un fait significatif en lui-même. La catastrophe était donc un objet d'histoire logique, tant par l'abondance du discours qu'elle avait suscité à l'époque que j'étudie, que par l'existence de travaux qui, dans d'autres disciplines universitaires, l'avait prise pour objet, et que par l'accueil favorable de l'histoire des représentations. De nombreux chercheurs avaient déjà situé la catastrophe dans le champ des représentations, suggérant ainsi que les crises et les catastrophes sont des indicateurs pour la comprehension du monde. Parmi les reactions differenciees des acteurs impliques, leurs representations et le sens attribue aux aleas de la nature on peut discerner les differentes significations conferees aux evenements naturels. A ce propos, on peut rappeler une phrase de l’ecrivain suisse Max Frisch qui ecrivait: „Des catastrophes, seul l’homme peut y etre confronte, des le moment qu’il les experimente. La Nature, elle, ne connait pas de catastrophes.”
Les principes de méthode posés, sur quel corpus de sources fonder la réalité du travail ? Si la catastrophe n'était que la désignation d'un événement, si elle ressortissait d'abord du langage, je pourrais choisir d’etudier seulement ces evenements qui repondaient au mode de perception et de l’attribution de sens a la catastrophe. D'autre part, en utilisant les catalogues informatisés de la Bibliothèque nationale de France, de la bibliotheque de SLUB de l’Universite Technique de Dresde et de la bibliotheque de Francfort, qui permettent une recherche par mots du titre, j'ai pu ainsi réunir l'ensemble des récits concernant la periode etudiee et qui contenaient dans leur titre ou sujet un mot de la famille des catastrophes (tremblements de terre, eruptions volcaniques, inondations, raz-de-maree, orages et fortes tempetes). J'ai fait de même pour la presse illustree franco-allemande qui commence a s’epanouir dans cette periode. J'ai ainsi obtenu des bases de données qui m'ont permis d’analyser les differentes approches de l’Homme face au pouvoir destructif de la Nature. Je crois que de nombreuses conclusions de ce travail sont valables pour une grande partie des nations d'Europe occidentale. Mais une telle hypothèse reste à prouver, car je n'ai pour ma part travaillé que sur des sources françaises et allemandes ou, si elles étaient étrangères, qui avaient manifestement influencé le discours français à l'époque que j'étudie. C'est bien la representation de la catastrophe dans l’espace franco-allemand, au bout du compte, que j'ai voulu analyser.
Mes conclusions visaient à comprendre le mode de désignation d'un événement comme catastrophe, et son éventuelle historicité. A-t-on toujours défini et represente de la même façon la catastrophe? Il m'apparaît nettement que non, que cette définition a varié avec le temps, que cette variation a entraîné la variation des thèmes véhiculés par le discours sur la catastrophe elle-même, que le contenu de ce discours, enfin, a connu un basculement fondamental au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, disons dans les années 1755-1810. Pour résumer, on considere que cette periode represente la constitution de la catastrophe en objet culturel et esthetique. Le tournant des XVIIIe et XIXe siècles inaugura un nouveau discours sur la catastrophe naturelle. De la même façon que Reinhardt Koselleck a pu remarquer que le XIXe siècle avait hypostasié les notions d'Art, de Science et de Progrès, "leur conférant valeur sacrée" (les écrivains du XVIIIe siècle jusqu'à Condorcet inclus parlaient des arts, des sciences et des progrès au pluriel), le tournant du XIXe hypostasia la catastrophe, la situant désormais au cœur de toute une mystique.
– véritable mutation du récit de catastrophe, les catastrophes sont envisagées comme des événements.
« Nous nous soucions trop peu de ce qui arrive, et beaucoup trop de savoir quand, où et à qui c’est arrivé, de telle sorte que nous donnons de l’importance non pas à l’esprit des évènements, mais à leur fable, non pas à l’accession à une nouvelle vie, mais à la répartition de l’ancienne […]. La conclusion était qu’il fallait faire juste le contraire, c’est-à-dire, d’abord, renoncer à son avidité personnelle pour les évènements. » Robert Musil, L’homme sans qualités.
-la conscience nouvelle de la nécessité de garder les catastrophes en mémoire. Les pouvoirs publics européens ont autant la volonté de garder une trace de leur action que d’occulter certaines catastrophes, qui pourraient ternir un règne, être interprétées comme des présages funestes
catastrophes européennes = de véritables phénomènes éditoriaux. Or, elles expérimentent une façon tout à fait nouvelle de raconter les catastrophes, en mettant en scène le narrateur-témoin et en faisant prévaloir son point de vue.
Les auteurs expriment en outre une certaine conscience des moyens dont le langage dispose et des enjeux éthiques de la narration du désastre, inséparables, à leur yeux, d’une mise en forme esthétique.
le récit à la première personne et la représentation de soi sont révélatrices de la mutation de la figure du témoin, et plus particulièrement de la modification de sa distance avec l’événement. La seconde est que la distance rend possible l’expression d’une nouvelle visée esthétique, en relation avec un projet cathartique. La troisième est que l’usage de la fiction correspond à une nécessité nouvelle de combommence a s’epanouir dans cette periode. J'ai ainsi obtenu des bases de données qui m'ont permis d’analyser les differentes approches de l’Homme face au pouvoir destructif de la Nature. Je crois que de nombreuses conclusions de ce travail sont valables pour une grande partie des nations d'Europe occidentale. Mais une telle hypothèse reste à prouver, car je n'ai pour ma part travaillé que sur des sources françaises et allemandes ou, si elles étaient étrangères, qui avaient manifestement influencé le discours français à l'époque que j'étudie. C'est bien la representation de la catastrophe dans l’espace franco-allemand, au bout du compte, que j'ai voulu analyser.
Mes conclusions visaient à comprendre le mode de désignation d'un événement comme catastrophe, et son éventuelle historicité. A-t-on toujours défini et represente de la même façon la catastrophe? Il m'apparaît nettement que non, que cette définition a varié avec le temps, que cette variation a entraîné la variation des thèmes véhiculés par le discours sur la catastrophe elle-même, que le contenu de ce discours, enfin, a connu un basculement fondamental au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, disons dans les années 1755-1810. Pour résumer, on considere que cette periode represente la constitution de la catastrophe en objet culturel et esthetique. Le tournant des XVIIIe et XIXe siècles inaugura un nouveau discours sur la catastrophe naturelle. De la même façon que Reinhardt Koselleck a pu remarquer que le XIXe siècle avait hypostasié les notions d'Art, de Science et de Progrès, "leur conférant valeur sacrée" (les écrivains du XVIIIe siècle jusqu'à Condorcet inclus parlaient des arts, des sciences et des progrès au pluriel), le tournant du XIXe hypostasia la catastrophe, la situant désormais au cœur de toute une mystique.
– véritable mutation du récit de catastrophe, les catastrophes sont envisagées comme des événements.
« Nous nous soucions trop peu de ce qui arrive, et beaucoup trop de savoir quand, où et à qui c’est arrivé, de telle sorte que nous donnons de l’importance non pas à l’esprit des évènements, mais à leur fable, non pas à l’accession à une nouvelle vie, mais à la répartition de l’ancienne […]. La conclusion était qu’il fallait faire juste le contraire, c’est-à-dire, d’abord, renoncer à son avidité personnelle pour les évènements. » Robert Musil, L’homme sans qualités.
-la conscience nouvelle de la nécessité de garder les catastrophes en mémoire. Les pouvoirs publics européens ont autant la volonté de garder une trace de leur action que d’occulter certaines catastrophes, qui pourraient ternir un règne, être interprétées comme des présages funestes
catastrophes européennes = de véritables phénomènes éditoriaux. Or, elles expérimentent une façon tout à fait nouvelle de raconter les catastrophes, en mettant en scène le narrateur-témoin et en faisant prévaloir son point de vue.
Les auteurs expriment en outre une certaine conscience des moyens dont le langage dispose et des enjeux éthiques de la narration du désastre, inséparables, à leur yeux, d’une mise en forme esthétique.
le récit à la première personne et la représentation de soi sont révélatrices de la mutation de la figure du témoin, et plus particulièrement de la modification de sa distance avec l’événement. La seconde est que la distance rend possible l’expression d’une nouvelle visée esthétique, en relation avec un projet cathartique. La troisième est que l’usage de la fiction correspond à une nécessité nouvelle de combiner distance, empathie et expression de la subjectivité, en questionnant la capacité du langage à prendre en charge l’événement catastrophique.
Comme les yeux sont toujours avides de spectacles nouveaux, les tableaux atroces troublent et ravissent l’âme des regardants ; l’impact est donc d’abord émotionnel. De façon conséquente, c’est le modèle théâtral qui s’impose
la disproportion entre un tel événement et toute tentative pour le saisir par la pensée et le langage. Le chaos, en effet, n’a pas de forme.
J’ai essayé d’en mettre en valeur différents enjeux : construction discursive d’un événement en vue de sa monumentalisation et de sa pérennisation dans la mémoire collective ; distance associée à une posture philosophique et favorable à l’expression d’un point de vue critique, voire, dans certains cas, démystificateur ; conviction que la représentation de l’horreur provoque un ébranlement sensoriel qui procure d’autant plus de plaisir qu’il est associé à une dimension récréative, et que c’est précisément ce dont a besoin une collectivité aux lendemains d’une catastrophe.
…. si j'avais exclu, en constituant mon corpus de sources, tous les phénomènes qui ne me paraissaient pas relever de la seule recherche de l'aventure pour l'aventure, j'aurais purement et simplement redoublé le discours qui s'inaugura au tournant des XIXe et XXe siècles, sans percevoir peut-être qu'il était le résultat d'une émergence originale. Je me serais inscrit moi-même dans la continuité d'un basculement dont, du même coup, j'aurais peut-être eu du mal à identifier l'historicité.
La mise en évidence de ce basculement du tournant des XIXe et XXe siècles constitue donc l'axe central de ma thèse. Autour de celui-ci pivotent un certain nombre de thèmes, que l'on peut regrouper grossièrement en quatre points :
–Le premier concerne le discours spécifiquement destiné à la
–Le deuxième point concerne la mise en place de la mystique de l'aventure. J'ai tâché d'en recenser les étapes, de montrer ce qu'une telle émergence devait à la conception romantique
–Le troisième point concerne l'idéologie véhiculée par ce discours nouveau qui exaltait l'aventure pour l'aventure. Valorisant l'acte gratuit, il était un discours qui méprisait la figure du bourgeois, poussait l'exaltation de l'individu vers un absolu aux accents nietzschéens et imposait une vision aristocratique du monde. J'ai tâché d'examiner si cette idéologie (c'est-à-dire, pour le dire comme Hannah Arendt, la "logique de cette idée" de l'aventure pour l'aventure) pouvait conduire à des positions politiques particulières, sans qu'il soit malheureusement possible de rien conclure de précis, les liens entre fait culturel (dont ressortit l'histoire de l'aventure) et fait politique étant extrêmement ambigus. Il n'empêche qu'on peut émettre l'hypothèse que la définition de cet individualisme absolu, anti-bourgeois, aristocratique et qui exaltait l'action sans but a pu contribuer à la définition du tempérament "anar de droite", tel qu'il fut objectivé dans les années 1950.
–Le quatrième thème, qui pivote autour de ma thèse centrale d'un avènement de l'aventure au tournant des XIXe et XXe siècles, concerne les relations qu'entretenait le discours sur l'aventure avec les représentations de l'espace de la planète. Il m'est apparu en effet que, d'une part, l'unité de l'imaginaire de l'aventure, tout au long de la période 1850-1940, tenait à ce que l'aventure était impensable sans qu'il fût fait référence à des espaces lointains, inconnus et sauvages, que le "blanc" de la carte topographique, la représentation d'une certaine Afrique dangereuse, terre de ces fauves dont Éric Baratay a montré la construction au XIXe siècle ou les espaces imprécis et périlleux de la mer et du désert pouvaient être des archétypes. Ces espaces lointains n'étaient pas ceux de la colonisation. Les marges de la civilisation n'étaient pas les marches de l'Empire. Les colonies en elles-mêmes étaient le plus souvent évacuées du discours sur l'aventure, même si la propagande coloniale a pu tâcher de réutiliser ce discours. L'aventure était fondamentalement associée aux lieux les plus lointains et les plus sauvages possibles : ce pouvait difficilement être ces espaces en voie de civilisation qu'étaient censées être les colonies.
Il m'est progressivement apparu, d'autre part, que le basculement fondamental des années 1890-1920 était dû à une modification radicale des représentations de l'espace de la planète. L'aventure devint le siège de ces vertus suprêmes que j'ai énumérées au moment même où semblaient disparaître les conditions spatiales qui autorisaient son existence. L'aventure acquit une dimension ontologique alors que les espaces lointains, inconnus et dangereux sans lesquels elle était impossible semblaient s'effacer. Et faire l'histoire de cet effacement fut un véritable enjeu, dans la mesure où les textes de cette époque proposaient eux-mêmes une chronologie de cet effacement, dont il a d'abord fallu se déprendre. Il m'a fallu prendre connaissance de la mutation du discours sur la nostalgie de l'espace au temps de la première génération romantique, pour comprendre ce que le discours sur l'aventure des années 1890-1920 avait pu y ajouter. Au total, j'en suis arrivé à la conclusion que la mystique moderne de l'aventure fut d'abord une réaction nostalgique face au sentiment de la disparition des mondes lointains –les figures de l'aventure étant toutes des figures de la nostalgie, les pratiques de l'aventure, objectivées comme telles, étant toutes des pratiques nostalgiques de l'espace.
La catastrophe naturelle comme „ temoin privilegiee des fonctionnements sociaux et mentaux”
-l'ambivalence de la relation entre le citadin et la montagne, entre la peur qu'elle suscite et la fascination qu'exerce le spectacle des phénomènes naturels ; « La symbolique » présente les valeurs symboliques attachées aux catastrophes : le Déluge, le thème
transgression-punition-rédemption.
Les notions de representation, sens et espoir dans l’evenement catastrophique
Tant qu’on reste dans la pensee que nous sommes de pauvres victimes, que nous ne sommes pas coupables, que nous ne voulions pas croire que nous sommes responsables en partie, nous continuerons a imaginer que toutes les solutions viendront de l’exterieur et donc, ca finira toujours par alimenter le grand système que nous avons construit sur cette croyance, qu’est un système de production et de consommation de biens et de therapies. De nouveau, nous sommes la dans un système, une logique qui se mord la queue quelque part, puisque en croyant que nous sommes demunis, que nous n’avons aucune responsabilite face aux evenements, nous mettrons notre pouvoir a ceux qui « produisent » des therapies et du coup, nous les consommons, et nous participons a ce grand système de production – consommation qui tourne sur lui-meme. On est prisonnier de quelque chose la. Et pour en sortir, il ne s’agit pas de dire aux gens : « Maintenant, c’est le temps de vous responsabiliser ! ». Il s’agit de repenser la facon dont nous eduquons les gens dans nos cultures. Et pour eduquer autrement, il faut se representer les choses autrement. Nous avons a mener une reflexion sur les representations que nous avons de nous-memes, des autres et de la realite en general. Parce que nos representations ne sont pas tout a fait justes, et le jour ou nous comprendrons que nous avons beaucoup plus de responsabilite que nous le croyons dans les phenomenes qui amenent la maladie et permettent d’en guerir, alors tout changera. Mais ca commence dans l’education.
Accepter d’ouvrir notre esprit a des dimensions enigmatiques certes, mais toujours axe sur l’amour, qu’est la connaissance par excellence et a la beaute de la vie. Face au chaos de son existence, l’etre humain n’a pu survivre que parce qu’il a a pu apporter un sens a ses experiences, parce que ce sens lui permet d’imaginer qu’il va pouvoir dominer cette partie qu’au depart lui est inexplicable et puis aussi, ce sens lui va donner une direction a l’existence, il va lui donner l’elan, l’espoir. L’espoir c’est essentiel pour vivre. Lavarel disait qu’avoir l’espoir n’est pas forcement croire que les choses vont se passer bien, c’est surtout penser que les choses auront un sens. Le fait de donner du sens a un evenement c’est une manière de se l’approprier, c’est de remettre les mains sur le volan, et se sentir acteur de sa vie, y compris dans cette periode de desordre et de difficulte profonde c’est une manière de redevenir responsable et a la fois createur de son desordre et createur potentiellement de sa propre guerison. Ce positionnement-la retablit une sorte de souverainete sur la vie dans ses bons et ses mauvais cotes.
Cette relation qu’on a avec nous-memes nous permet de passer les difficultes : se sentir responsable signifie cesser d’etre une victime. Et ca c’est un atout majeur pour traverser les crises. Le besoin de sens est absolument fondamental pour l’etre humain. Et c’est ce qui explique que depuis des annees l’etre humain a besoin de trouver des explications, de s’inventer des dieux, des paradis, a construire des pyramides, des cathedrales… Viktor Frankl avait bien compris a quel point le sens est important pour vivre et survivre et surtout dans des difficultes ou on est confronte aux maladies. Confronte a l’absurde, l’homme a pu garde son espoir, parce qu’il avait decouvert un sens. La question n’est pas de se demander si la vie a un sens, mais quel sens allons nous donner a notre existence. L’important n’était pas seulement de se demander si la catastrophe avait un sens preetabli, qu’il faudrait decoder avec telle theorie ou l’autre. L’important c’est de se demander dans les circonstances de la catastrophe quel sens nous allons attribuer a ce que nous vivons et en quoi cette experience va nous aider a nous comprendre, qui nous sommes, mieux comprendre ce qu’est la vie et en quoi cela nous fera grandir et nous donner une nouvelle direction a notre existence, parce que le sens donne une direction a la vie. D’apres Frankl, « au lieu de se demander de ce que la vie va nous apporter, nous ferions bien de nous demander qu’est-ce que nous apportons a la vie. » Avec cette vie que nous avons , il s’agit de faire quelque chose, c’est ce que Frankl appelait la responsabilite et notre habileté a repondre aux choses, aux circonstances, aux difficultes, a la vie, a l’existence. Nous avons des reponses a apporter, plutôt que de demander tout le temps et de ne pas etre contents de ce que nous recevons. Une perspective differente, un autre regard sur les choses, une autre facon de se representer nous-memes et le monde et donc ca change la facon d’action qu’on a dans sa propre existence et dans sa vie collective. La peur nous fait peur et c’est une erreur, car elle est essentielle à notre survie. Pour la surmonter, il faut faire corps avec elle. Notre peur peut être quelque chose de très précieux. Elle réveille notre vigilance. Elle nous signale que nous sommes repliés sur nous-mêmes, que nous sommes en train d’oublier ce qui nous entoure. L’imprévu, le hasard font le sel de notre existence, suscitent bien des craintes, et ces dernières sont utiles parce qu’elles nous incitent à toujours rester en éveil. La peur est une forme d’injonction à l’attention. Bien utilisée, elle nous incite à agir, afin de pouvoir naviguer et mieux appréhender l’inconnu.
Au 19e siecle on voit déjà le passage de l’attention des questions liees a la prevoyance d’un futur tremblement de terre, chose qu’on ne peut pas d’ailleurs faire, a celles liees a la prevention des desastres qui peuvent suivre. Les causes des desastres tiennent du hasard naturel, mais aussi, au moins en egale mesure de l’existence des concentrations de population, car un tremblement de terre qui a lieu dans une region depeuplee ne produit aucun degat. De ce point de vue, on considere que le phenomene n’est pas seulement naturel, mais aussi social. Dans la plupart des fois, les degats produits « naturellement » par un tremblement de terre sont multiplies soit par le manque d’action des gens, soit par leurs actions erronées.
Les modeles d’interpretation et de representation des catastrophes naturelles et leurs fonctions. Il s’agit d’analyser des textes qui presentent des differents discours du depassement moral et culturel et du traitement esthetique des catastrophes naturelles. Des l’Antiquite, on trouve des exemples d’interpretation de la catastrophe, qui apparaissent dans les nouveaux discours, telle la presentation importee de Lucrece de « naufrage avec spectateurs » (« Schiffbruch mit Zuschauer »). La metaphore du spectateur, qui se refere aux sources dramaturgiques du terme de la catastrophe, temoigne sur le role cathartique et son sens de sublime. Cependant, la catastrophe peut conduire a une desintegration de la societe, peut menacer l’ordre social et disteindre sa capacite de charge. Cette perspective permet d’analyser trois aspects : d’abord, la participation emotionnelle d’un observateur impliqu entre fascination de l’etrange et empathie de la proximite, car lorsque un evenement tragique a lieu et les reperes physiques tombent, il reste les reperes humains. On peut parler d’une sorte de valorisation du negatif, de l’obstacle, de la crise. Ensuite la presentation objective et enfin, le traitement esthetique de la catastrophe.
On pourrait se demander si le theme de la catastrophe n’est pas un sujet typiquement europeen, car l’Europe a une certaine vision du Temps, ou l’idee de progres joue un role essentiel : les choses vont pas a pas dans une direction precise. Dans ce cas, le final ne peut pas etre evite. Dans la bonne version, on va vers le progres scientifique absolu, vers la connaissance supreme. Dans la mauvaise version, cette theorie de l’evolution permanente represente une progression sure vers un mal de plus en plus evident. Cette conception n’est pas possible, par exemple, dans le monde asiatique traditionnel, ou le temps est cyclique, pas lineaire et progressif et la catastrophe devient un episode necessaire dans l’ordre de chaque cycle. Il y a le desastre, mais aussi la recuperation, le renouvellement du processus : c’est une mentalite qui relativise le dramatisme de la catastrophe et en fait une des expressions de l’ordre. Les asiatiques considerent la catastrophe une part de l’ordre universel. Pour l’homme europeen, la catastrophe est une expression stricte du desordre. La civilisation europeenne chretienne a institutionalise le theme de la catastrophe, si on se refere au symbolisme de l’Enfer. L’enfer represente la transformation primitive de la catastrophe en experience quotidienne. Heureusement, sur le chemin qui lie la catastrophe originaire (la chute du Paradis) de la possible catastrophe finale (de l’eterne damnation) il existe un intermediaire, celui du rachat qui intervient. La catastrophe echappe a toute forme de contrôle, car elle entre dans la dmension de l’irrationnel, elle se dirige selon ses propres lois, inintelligibles, mais la salvation depend de nous-memes, de notre capacite a nous créer nos propres reperes.
L’ambivalence du depassement scientifico-technique et moral de la catastrophe. Au XVIIIe siecle encore continue deux modeles d’interpretation de la catastrophe naturelle, bien qu’elle soit raz-de-maree, tremblement de terre, eruption volcanique. D’une part, elles sont interpretees comme punition divine pour les peches, la decadence des mœurs ou les erreurs humaines. L’interpretation de la punition theologique a été encadree par une explication physico-theologique, selon laquelle la catastrophe a represente l’expression de la demonstration de l’omnipotence de Dieu.
D’autre part, la catastrophe naturelle a permis l’analyse des naturalistes d’un point de vue scientifique et a mis les bases d’une conception de la Nature scientifique, comme quoi l’intervention de l’homme dans la nature a été consideree legitime. Lorsque l’homme envisage la nature telle une machine parfaite et bien organisee, la correction des effets indesirables s’applique dans le cas des catastrophes naturelles, non seulement comme justifies, mais aussi necessaires afin de conjurer la calamite previsible des hommes ou au moins l’attenuer, par des mesures techniques comme la construction des digues, etc. Ainsi la perception de la catastrophe naturelle permet une modification de la position graduelle de la conscience et du changement des valeurs de l’homme qui renonce a sa passivite envers la nature dans les temps modernes et commence par le maniement technico-scientifique à s’habiliter pour la gestion des risques et le management des dangers naturels.
Au XVIIIe siecle, la representation des scenarios apocalyptiques, dont la plupart faisait echo encore a Jean, était investie d’une action cathartique avec la perspective vers un paradis seculier ; suite a la destruction arrive un nouveau commencement. Au tournant du XIXe siecle, les visions de la fin du monde se mettent en face de la purification esperee et du renouvellement, avec des images de la misere, de l’horreur et de l’obscurite.
La littérature en relation avec la catastrophe naturelle confere a l’experience l’expression de l’impuissance humaine et cherche des modalites du depassement, dans le cadre d’une histoire de l’interpretation. La littérature sert en meme temps de « metadiscours de critique culturelle », en agissant comme instance symbolique d’etablissement du bilan pour le devoiement culturel. La littérature des catastrophes prend un role critique, en decrivant l’alienation de l’homme d’une nature dominee techniquement, en problematisant la possibilite d’une perte de contrôle sur la technique et en thematisant la nature comme catastrophe sociale.
I.2. Introduction – Problématique
Notre these fait partie du champs d’investigation des sciences humaines et culturelles de la recherche des catastrophes, qui est un domaine assez nouveau. Les etudes et les ouvrages portant sur la recherche de cette thematique dans la derniere periode sont ceux appartenant a : C. Pfister 2002 ; D. Groh / M. Kempe / F. Mauelshagen 2003 ; G. Lauer / T. Unger 2008 ; F. Walter 2010. Leurs observations et analyses representent les meilleures vues d’ensemble de la recherche contemporaine internationale sur les catastrophes naturelles dans une approche culturelle, a laquelle nous voulons apporter notre humble contribution.
Comme le titre l’indique, nous avons porte notre attention sur la signification, la representation et la perception des catastrophes naturelles dans la littérature dans l’espace franco-allemand dans la periode du milieu du 18e siecle jusqu'à la moitie du 19e siecle. Notre perspective analyse dans les differentes œuvres litteraires de l’epoque mentionnee, mais aussi le discours visuel des gravures portant sur l’evenement de plus celebre du 18e siecle, le tremblement de terre de Lisbonne, les facons de depassement moral et culturel, mais aussi esthetique des catastrophes naturelles. Nous avons pris en consideration les textes les plus representatifs de la periode et nous avons opere un choix des œuvres qui n’est pas exhaustif, mais en fonction des changements au niveau du paradigme Homme – Nature.
Des l’Antiquite, on trouve des interpretations des catastrophes, qui seront repris dans les nouveaux discours, comme par exemple, la presentation faite par Lucretius d’un “naufrage avec spectateurs » : « Süß, wenn auf hohem Meer die Stürme die Weiten erregen, / ist es, des anderen mächtige Not vom Lande zu schauen. ». Il souligne que la source de plaisir du spectateur n’est pas le malheur des autres, mais le fait qu’il peut se situer à l’ abri de la catastrophe. La difference des catastrophes analysees consiste dans le fait qu’il n’y a pas d’ « endroit en securite. » Les tremblements de terre, les innondations, les orages ne laissent aucun endroit de contemplation pour les personnes impliques. Une petite exception sont les eruptions volcaniques.
Une autre partie de notre recherche porte sur l’ambivalence du depassement scientifico-technique et moral des catastrophes naturelles. Au 18e siecle déjà, il y a deux modeles d’interpretation des catastrophes naturelles, quelles soient des raz-de-marees, tremblements de terre ou tsunamis : d’une part, elles sont interpretees comme punition divine pour les peches, licence des mœurs ou le comportement vicieux des gens. L’interpretation theologique de punition a été vite remplacee par une physico-theologique, selon laquelle, les catastrophes naturelles – comme le raz-de-maree de 1717 (M. Jakubowski-Tiessen, 1992) ou celle du tremblement de terre de Lisbonne de 1755 (G. Lauer / T. Unger, 2008) – seraient une demonstration de la toute-puissance divine. Dans le changement de sens de la perdition comme « benediction », les catastrophes naturelles remplissent une fonction cathartique. D’autre part, ce sont les naturalistes, qui ont essaye d’interpreter les catastrophes naturelles de point de vue scientifique, en faisant appel aux lois de la nature. Ayant un nouveau regard des lois scientifiques, une autre conception de la Nature s’etablit, selon laquelle, les interventions des humains dans la nature seraient appecues comme legitimes. Lorsqu’on commence a apprehender la nature comme une machine bien organisee et accomplie, la correction des effets indesirables, qui se montrent dans une catastrophe naturelle, sont passes non seulement comme justifiés, mais aussi commandés, pour éviter ou au moins atténuer une calamite prévisible pour la population, ou au moins atténuer, par exemple par des mesures techniques telles la construction de la digue.
De cette facon, on remarque une mutation progressive des valeurs et de la conscience de l’homme, qui ne reste plus passif envers la nature, mais il commence a developper une nouvelle autorite dans le contact scientifique et technique qui va mener a la gestion des risques naturels.
Le compromis entre la science traditionnelle et la technique moderne de construction, ainsi que la description des limites de la pensee mythique des paysans de village dans le Schimmelreiter de T. Storm, les avantages des deux systemes scientifiques consituient le cadre d’une politique de developpement, qui aura succes seulement en integrant la science traditionnelle avec la modernisation technique.
Par les impressions des voyageurs on va montrer la tension entre les interets scientifiques et moralisateurs : le regard objectif a conduit a une demystification de la Nature ; par l’experience des ravages catastrophiques pour l’homme et l’environnement ont été reactives des anciennes interpretations de l’Antiquite (la nature accomplie) et de la christianisme (la providence divine).
Au 18e siecle, la description de l’apocalypse, qui était attache surtout a la revelation de Jean, etait investie d’un effet cathartique avec la perspective d’un monde interieur paradisiaque : a la destruction suivait un nouveau commencement. Cependant déjà autour du 1800 ont avance la purification esperee et le retour des visions apocalyptiques avec des images de la misere, de l’effroi et de l’obscurite.
La littérature en ce qui concerne les catastrophes naturelles véritable confere l’expression de l'expérience de la faiblesse humaine et cherche des formes de depassement, qui s’inscrivent dans une histoire de l’interprétation. En meme temps, la littérature sert aussi de «méta-discours d’une critique de la culture», lorsqu’elle agit comme «sensore et une instance d’etablissement de bilan pour les devoiements ». Les catastrophes naturelles traitees dans cette recherche prouvent dans la plupart des cas, pas les conséquences d’une compréhension prométhéenne de la nature, mais les structures violentes et menacantes ne sont pas inhérentes à la nature, mais au processus de civilisation scientifique et technologique. La littérature des catastrophes joue un rôle critique, par lequel on decrit l'aliénation de l'homme par une Nature techniquement dominée, la possibilité de perte de contrôle sur la technologie problematise et thematise la Nature comme catastrophe sociale.
La distinction entre les catastrophes naturelles, qui se referent aux eruptions volcaniques, tremblements de terre, inondations, ouragans, etc. et les desastres qui ont été provoques par l’homme. Dans ce cas, on peut mentionner les catastrophes de guerre, les collisions de train, les chutes d’avion, les naufrages et d’autres malheurs. La presence de la technique prouve les impliactions sociales. L’innovation et l’industrie sont les conditions prealables du desastre dans ce domaine. D’autre part, la difference entre catastrophe naturelle et sociale n’est pas facile a discerner. On se demande déjà, si l’eruption d’un volcan doit se nommer « catastrophe » ou l’urbanisation demesuree, mais economique dans une grande proximite de la collision n’a pas conduit a cela. Dans la meme direction s’exprime l’argument de Rousseau concernant le tremblement de terre de Lisbonne, qui aurait pu epargner la vie des gens, s’ils n’avaient pas fait batir des maisons si grandes et si proches l’une des autres, qu’un tremblement de terre aurait des consequences desastrueuses. Ce que fait l’objet de notre etude ce sont les catastrophes naturelles, definies dans le sens explicite plus haut. Les catastrophes naturelles nous interessent en particulier pour leur signification poetique. Les catastrophes de la nature representent un objet d’etude des plusieurs disciplines qui, en general, ont peu d’interet aux effets poetiques ou esthetiques. C’est exactement cela ce qui constitue la difference des catastrophes naturelles de la littérature, meme si ces desastres ont eu lieu avant dans la nature. La littérature parcourt ainsi cette transition de l’evenement en soi a la description, la representation de l’evenement, et c’est dans ce « comment (la catastrophe est decrite ?) » qui reside la poetique.
L’historien de l’Antiquite, Plinius decrit dans ses fameuses lettres de Vesuve l’eclat de la catastrophe, en insistant sur ses effets poetiques, au detriment des faits. Fuhrmann affirme par rapport aux lettres de Plinius, qu’il s’agit de « pures lettres d’art ».
Apres avoir souligne l’impact particulier des catastrophes naturelles de la periode etudiee, nous procederons par approche comparative afin de montrer le basculemnt d’un univers litteraire a un autre, plus precisement, de l’univers du realisme merveilleux a celui de l’esthetisation de la degradation.
Les voyageurs qui se pressent en Grèce dès le XIXème siècle et encore de nos jours recherchent d'abord les traces de la Grèce ancienne. La photographie semble être «l'outil» le plus adapté pour sauvegarder la mémoire des lieux historiques et des monuments. L'analyse de cette recherche, Vers une archéologie des images: la représentation de l'homme dans la photographie en Grèce du XIXème au XXeme siècle s'intéresse ici à la fois historique et anthropologique de la photographie. A travers la photographie, l'homme présente la conception qu'il se fait du monde et qu'il en veut donner à ses contemporains. L'idée essentielle de cette recherche est donc d'essayer de s'interroger sur la représentation humaine dans les ruines historiques de Grèce, de mettre en valeur les éléments les plus significatifs, de comprendre les intentions du photographe (et du modèle), de s'interroger sur les conditions de la prise de vue. Mais c'est aussi de chercher les liens entre l'histoire de la photographie et les monuments antiques: la photographie est un instant arrêté dans l'éternité alors que les ruines sont, en quelque sorte, une version de l'éternité fixée à jamais. Ce temps figé de la ruine nous semble justement l'un des principaux paradigmes de la photographie. Une photographie ancienne porte la marque du temps et les ruines, et porte aussi en elle le passé du monument. Avec l'aide des archives des institutions, grecques ou françaises, mais aussi avec l'aide des collections privées et de photographies inédites, l'envie naît de constituer (ou pourquoi pas de re-constituer) un portrait du monde grec, un portrait historique, archéologique en s'interrogeant sur la place de ruines dans la vie des hommes (voyageurs ou habitants).
Les catastrophes naturelles peuvent être comprises aussi – comme on le souligne aujourd’hui régulièrement dans la recherche – comme catalyseurs du changement.
La recherche sur les catastrophes naturelles se sert des orientations de la recherche historique. La reconstruction des catastrophes naturelles n’est plus aujourd’hui l’apanage exclusif des sciences naturelles, mais s’appuie aussi sur les problématiques développées en histoire comme l’histoire du climat ou la séismologie historique. L’anthropologie historique en revanche s’intéresse à la perception et à la représentation contemporaines des phénomènes, tandis que l’histoire économique et sociale se préoccupe de la manière dont les catastrophes naturelles sont surmontées. L’histoire des sciences examine de son côté la production des savoirs et étudie la compréhension humaine des catastrophes naturelles. En pratique, la séparation des différentes approches n’est évidemment pas absolue, et les recouvrements sont plutôt la règle que l’exception. L’étude des catastrophes naturelles exige en outre une démarche interdisciplinaire qui lie les sciences naturelles aux approches culturelles et sociales. Elle seule peut permettre d’embrasser le large spectre du phénomène «catastrophes naturelles».
Des phénomènes naturels deviennent des catastrophes lorsque l’homme et l’environnement sont touchés et mis à mal.
Geneviève Massard-Guilbaud définit par exemple les catastrophes naturelles comme des événements inscrits dans un temps et un lieu et fait remarquer que ce qu’une société qualifie de catastrophe et les causes qu’elle lui assigne dépendent très fortement du moment auquel le phénomène surgit. En conséquence il existe des perceptions différentes liées à l’état de développe-ment du moment, en fonction des systèmes techniques par exemple, des orga-nisations sociales ou de certaines cultures du quotidien.
Les catastrophes naturelles frappant une société sont comprises comme des événements liés à la perception qu’on en a et au contexte culturel dans lequel elles se produisent.
Les implications culturelles et de relevance sociale d’une crise naturelle et civilisatrice sont refletees dans l’oeuvre litteraire. La tradition de la perception et de l’esthetique des evenements naturels extremes, des descriptions topiques et des metaphores de la nature sont les directions de cette these. Lorsque la litterature est consideree comme un medium de l’ecologie culturelle, il ne s’agit pas seulement de l’analyse sous l’aspect du contenu des themes litteraires, comme l’alienation de la nature ou la conscience de l’environnement, mais aussi de l’action culturelle de l’imagination litteraire, qui s’exerce dans les recits. La nature s’est transformee dans un objet simple, qui domine l’homme dans son pouvoir de disposition illimite. La signification esthetique des changements naturels progressifs a l’exemple des descriptions litteraires de la nature et du paysage constitue le champs de notre recherche. Dans la periode du romantisme apparaissent deja les signes de l’exploitation de la nature dans le domaine de la technique et de l’industrie qui menent a des graves consequences environnementales. Au XVIIIe siecle se deploient les premisses de base des idees ecologiques sur une conception changee de l’homme. Il n’est plus percu comme un etre immuable, cree d’apres un modele ideal, mais il est vu d’une perspective evolutionnaire, dont les racines se trouvent dans les histoires naturelles de Linne a Buffo jusqu’a Pope. L’idee que tout dans la nature est soumis a un developpement progressif s’impose et attribue a l’homme dans ce contexte une nouvelle fonction. Georges Buffon (1707-1788) considere dans son Histoire naturelle que la nature brute est cruelle et presque morte, car elle a besoin du perfectionnement par l’esprit et par l’action humaine. Il resulte une relation plus complexe avec la nature que dans les siecles passes, qui mene enfin a une comprehension de la nature positive dans la seconde moitie du XVIIIe siecle. Dans cette nouvelle perspective de la nature, a lieu la decouverte de la subjectivite. Le monde change dans ses fondements, alors le rapport entre l’homme et la nature ne peut pas rester intouche. L’apparition de nouvelles sciences naturelles, les formes economiques expansives et enfin l’envie de liberte personnelle forment la trame qui reflete une conscience speciale de la nature. Elle est tres evidente dans les descriptions litteraires du paysage: le sujet developpe une nouvelle relation a son espace vitale, il aspire vers l’immensite de la nature, le paysage infini. Au XVIIIe siecle, la nature est decouverte sur l’aspect emotionnel et elle est interpretee sur le plan de la morale, sous l’influence de Rousseau. La nature devient un principe de la norme sociale, dans la renocontre avec la nature, l’etre social doit revenir a son etat naturel. C’est la periode quand le sentiment de la nature se constitue en litterature. Pendant cette periode commence une revolte generale contre la poesie de la nature schematique et l’abandon d’une simple utilisation des motifs de la nature et a l’avenir s’accentue l’entite de la nature dans son unite comme paysage raconte litteralement. La nature et le paysage ne sont pas de termes empiriques, mais des constructions theoriques et vecteurs de signification. Georg Simmel a observe la transformation historique dans le contexte de la relation entre l’homme et la nature:
„Wir sehen in der Natur im allgemeinen nur das, was wir zu sehen gelernt haben, und wir sehen es so, wie es der Zeitstil erfordert.”
Sur la nature des événements extrêmes : catastrophe et cataclysme / On the nature of exceptional events : catastrophe and cataclysm, In: Revue de géographie de Lyon. Vol. 66 n°3-4, 1991. A propos de la séquence neigeuse de décembre 1990 : Une approche des évènements extremes. pp. 139-142.
Les événements extrêmes doivent être évalués selon deux échelles normatives : celle, objective, de l'événement mesuré et celle, subjective, de l'événement perçu. D'où la proposition faite d'opérer la distinction sémantique entre la catastrophe qui relève de l'analyse objective et le cataclysme qui renvoie aux terreurs archaïques. Dans la littérature scientifique, les deux approches se conjuguent souvent, encore que les auteurs ne perçoivent pas toujours le glissement de l'une à l'autre. En tout état de cause, la catastrophe agit souvent comme un révélateur de la cohésion ou de l'impuissance des groupes face à l'événement et on peut penser que les changements (climatique, démographique ou autre) perçus comme une catastrophe sont à l'origine des grands changements culturels.
Définition du corpus
Nous avons souhaite d’approfondir cette dialectique de la perception, de l’apprehension et de la representation de la catastrophe dans une œuvre litteraire en prenant en consideration plusieurs aspects : d’abord, nous nous sommes interesses aux ecrivains et aux œuvres qui ont eu un grand echo dans l’epoque et dont la popularite et l’influence ont suscite de vifs debats et polemiques. Comme par exemple, le poeme de Voltaire sur le tremblement de terre de Lisbonne ; bien qu’il ne s’agissant pas d’un chef-d’œuvre litteraire, il nous a permis de discerner une reaction tranchante face au malheur. Ensuite, nous avons garde en vue notamment les œuvres qui ont joui d’une appreciation valorisante et d’une attention particuliere de la critique a leur epoque, ainsi que plus tard, comme la nouvelle de Kleist, Le tremblement de terre de Chili. (?) Finalement, nous avons examine des ecrits autobiographiques, des impressions de voyage, etc. qui contiennent des references explicites a notre theme de recherche, par exemple les descriptions volcaniques dans le Voyage en Italie de Goethe. Notre travail n’a pas la pretention de proposer un inventaire exhaustif des catastrophes naturelles chez les ecrivains francais et allemands du 18e siecle, mais nous avons analyse surtout les œuvres litteraires qui par la complexite du discours tenu, pouvaient repondre mieux a nos interrogations. Celles-ci sont…
Litterature francaise:
Voltaire: Poeme, Candide
Mme de Stael: Corinne, Delphine, etc.
Chateaubriand : Voyage, Rene, Atala
Flaubert : Bouvard et Pecuchet (les theories de Cuvier)
Littérature allemande :
Goethe : Faust II, Voyage en Italie
Heinrich von Kleist : Das Erdbeben in Chili
Discours scientifique:
France: Buffon, Cuvier, G. De Saint-Hillaire,
Allemagne: Goethe (Die Farbenlehre, Briefe, Gespraeche mit Eckermann, Witterungslehre)
Methode
Dans l’elaboration de notre methode de recherche, nous avons pris en consideration les remarques de Robert Favre dans son etude La Mort au siecle des lumieres, qui explicite l’apport des sources litteraires dans l’eclairage des mœurs et des representations d’une epoque:
« Cette etude a été conduite de bout en bout par une confiance inentamee dans la valeur de la ‘littérature’ comme expression de l’esprit d’une societe. Depuis les fantasmes et les besoins profonds de l’etre jusqu’aux constructions intellectuelles, depuis les pulsions collectives qui determinent modes et hantises jusqu’aux aspirations que la fine pointe de l’ame concoit dans l’exaltation ou dans le silence, l’ecriture trahit mais traduit non seulement le moi de l’ecrivain ou de l’ecrivant – aussi ‘traitres’ l’un que l’autre nous le savons – , mais la parole implicite d’hommes auxquels elle est toujours plus ou moins lucidement adressee, puisqu’ils l’ont a quelque degre recueillie, donc reconnue. »
La question des rapports entretenus entre le texte et l’image bénéficie depuis les années 1990 d’un regain d’intérêt dans le monde universitaire. Le thème des connexions entre visible et lisible se prête en effet à de multiples approches : l’histoire de l’art, l’histoire, les études littéraires, l’esthétique, les langues ou la
sociologie sont autant de domaines qui portent leur attention sur les articulations possibles entre lettres et formes. Ce champ commun de réflexion est donc le lieu d’un possible rapprochement entre les grandes disciplines des sciences humaines. Organisé en partenariat avec le CIES Sorbonne, le Centre Chastel, le CIRHAC et le CHAR, ce colloque se propose d’opérer ce rapprochement interdisciplinaire en réunissant des chercheurs venus de ces différents horizons et partageant un même intérêt pour la question des liens entre texte et image.
Pour couvrir ce vaste champ d’étude, quatre grandes approches ont été distinguées :
« Lecture, écriture, actes d’appropriation ». La relation du visible et du lisible en histoire de l’art s’incarne de la façon la plus évidente dans les rapports entretenus par les artistes avec l’écrit. L’artiste prend fréquemment la plume pour s’exprimer sur sa pratique. Il se décrit dans ses écrits autobiographiques comme dans ses écrits privés, lesquels éclairent généralement sa production d’un jour nouveau. Il entretient également un rapport au texte par ses lectures, outils indispensables à sa formation.
« Image écrite et texte imagé ». Une fois posées les conditions matérielles de l’aller-retour entre l’artiste et l’écrit, il convient de s’interroger sur les connexions qui vont se créer entre le texte et l’image. Le rapport du visible et du lisible devient actif à partir du moment où les frontières entre les deux domaines commencent à se brouiller ; on assistera alors à des manifestations de contaminations d’une pratique par l’autre, lorsque texte et image se confondent, le texte devenant image et l’image, texte.
« Transmissions et interactions ». À la fin du Moyen-âge et à l’époque moderne se joue une lutte de préséance entre le texte et l’image. On envisagera les façons dont, à cette période, l’image parvient progressivement à se construire une certaine autonomie, à la fois dans la représentation (tituli, phylactères…) mais aussi dans les messages – mythologiques, religieux, politiques – véhiculés par les images.
« La construction d’un discours entre visuel et écrit ». L’interaction entre image et texte nécessite fréquemment la construction d’un procédé discursif qui explique, justifie ou commente le passage de l’un à l’autre. Politique, critique ou sémiologique, le discours contribue sensiblement à l’hétérogénéité du dialogue et des échanges entre visible et lisible.
La catastrophe est definie comme un evenement qui echappe a la maitrise des hommes, depassant leur capacite technique, economique, culturelle ou mentale par les sociologues du desastre.
La catastrophe est une menace contre l’ordre du monde, et elle peut correspondre a un evenement politique, elle incarne souvent la metaphore de la Revolution et de tous les bouleversements des regimes politiques.
Cette etude s’inscrit dans le cadre de l’histoire des representations, en etudiant la catastrophe comme un certain type de discours dont il faut analyser la constitution, les enjeux et la manière dont une epoque construit, decrit et represente une figure de la catastrophe. Une des fonctions du discours sur la catastrophe en littérature est de donner du sens et de l’ordre.
Tradition, évolution et rupture dans la représentation de la catastrophe naturelle aux XVIIIe et XIXe siecles
I.1. La catastrophe naturelle, objet d’enquête scientifique interdisciplinaire
L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du chatiment divin au desastre naturel, sous la dir. de Anne-Marie Mercier-Faivre et Chantal Thomas, Librairie Droz, Geneve, 2008, coll. Bibliotheque des Lumieres.
Preface. Ecrire la catastrophe. (p. 7-31)
Ecrire la catastrophe…l’association de ces deux termes est paradoxale. La catastrophe par son ampleur, sa violence, sa soudainete, est quelque chose qui vous laisse muet, sinon mort. Un effondrement de notre univers familier qui defie la representation. Et si, par chance, on lui survit les tentatives de descriptions precises, de reconstitutions exactes sont vouees a l’echec. Qui, en pleine panique, peut observer avec minutie l’horreur ssur le point de l’engloutir ? Par quel prodige de dedoublement une telle distance interieure serait-elle possible ? Pourtant il y a bien une ecriture de la catastrophe, que celle-ci soit evoquee par des temoins directs ou par des narrateurs qui essaient d’imaginer. Peut-etre meme rien de fait davantage ecrire que la catastrophe. Car, d’une part, elle releve d’un indicible, mais de l’autre, par le choc du bouleversement opere, elle provoque indignation et interrogation, energie de parole et peut-etre meme redoublement d’energie vitale. Selon Jean Baudrillard : « Comme l’electricite vitale de l’orage ensemence la terre, ainsi l’energie de l’accident ou de la catastrophe se distille pendant de longues annees. » La rupture de la catastrophe entraine toute une serie de remises en question, au niveau individuel ou d’une nation, ou, plus largement, selon une vision metaphysique.
La catastrophe definissant la societe dans laquelle elle apparait, nous avons choisi d’eclairer le XVIII e siecle a travers elle. Ce mouvement de devoilement a un effet de reciprocite : si la catastrophe explique le XVIIIe siecle, le XVIIIe siecle explique encore mieux la catastrophe. C’est en ce siecle qu’elle nait : comme mot (Jusque-la le terme « catastrophe » avait un sens bien different de celui qu’on lui donne aujourd’hui), comme evenement et non plus comme signe, comme enjeu social, politique et mediatique. C’est aussi a cette epoque que la catastrophe telle que nous l’envisageons (epidemie ou cataclysme) devient un objet esthetique qui met les arts au defi de rivaliser avec elle et avec « l’etrange beaute de l’impuissance humaine ». L’ecriture, la peinture, la musique et le theatre lui donnent alors une proximite nouvelle – qui ne nous a pas quittes depuis.
Le titre que nous avons donne a cet ouvrage, qui pose l’idee que la catastrophe a été une « invention » du dix-huitieme siecle, merite d’etre explicité. Le mot « invention », dans l’Encyclopedie designe « tout ce qu’on trouve, qu’on invente, qu’on trouve utile ou de curieux dans les Arts, les Sciences & les Metiers. » Cela ne signifie bien sur pas que la catastrophe serait dans les faits une nouveaute, mais plutôt qu’a cette epoque la catastrophe n’est plus seulement crainte, rememoree, representee et qu’elle devient progressivement un concept qui permet de penser autrement le monde et l’homme ; en ce sens, c’est donc une decouverte utile. Nous avons prefere le mot « invention » a celui de « decouverte » (ces termes sont tres proches au dix-huitieme siecle) : l’etymologie du terme « decouverte » evoque un devoilement de quelque chose qui aurait été déjà la ; le terme « invention » evoque aujourd’hui davantage la fabrication de nouveaux outils. Grace a ce nouveau concept, le fleau peut devenir objet d’analyse, de reflexion et de contemplation hors de toute reference religieuse.
A partir du tremblement de terre de Lisbonne (1755), la pensee de la catastrophe a nourri la reflexion sur le probleme du mal – physique ou moral – qui y est attache. Nous n’abordons pas directement dans ce volume les reactions de Voltaire et de Rousseau, on en trouvera cependant de multiples echos : ce qui est propose ici, c’est une mise en contexte et une vision large sur le regard porte sur ce type d’evenement, une reflexion sur les diverses approches de l’evenement catastrophique a l’age des Lumieres, precisement parce que c’est en ce siecle que cesse de prevaloir une interpretation strictement religieuse au profit d’une reelle diversite de reactions, de lectures, de modes d’explication et de representation. L’emergence de ces nouveaux discours (dont certains, tels les discours scientifiques et mediatiques, sont promis a un avenir florissant) va de pair avec la presence d’institutions qui s’organisent en fonction d’une possible reponse au chaos engendre par la catastrophe. Le XVIIIe siecle a connu de nombreuses catastrophes. (…) En effet, quant aux interpretations religieuses et philosophiques qu’elles impliquent, et aux investigations scientifiques qu’elles suscitent l’ampleur de la catastrophe n’est pas decisive, ou plutôt elle s’evalue selon des elements secondaires (comme son caractere plus ou moins spectaculaire) qui ne concordent pas necessairement avec la gravite de son action destructrice.
p. 30 : Jean-Pierre Dupuy, « Nous vivons desormais dans l’ombre portee de catastrophes futures qui, mises en systemes, provoqueront peut-etre la disparition de l’espece. Notre responsabilite est enorme, puisque nous sommes desormais la seule cause de ce qui nous arrive. » . Ce nouveau present qui nous est echu debute au temps des Lumieres : si la religion n’est jamais tout a fait absente, la responsabilite de l’homme sur son histoire est nee a cette epoque.
Le mot « catastrophe », Michael O’Dea, p. 35-48.
-p. 35 : le mot catastrophe apparait peut-etre pour la premiere fois en francais chez Montesquieu, dans les Lettres persanes (1721) dans un sens proche de celui qu’il a aujourd’hui : il peut déjà designer un tremblement de terre, un raz de maree, ou tout autre desastre naturel. Voltaire lui-meme l’a employe avec ce sens-la.
– p. 36 : Rabelais, d’apres les dictionnaires, est le premier a l’employer en francais : c’est dans Le Quart Livre, ou déjà le sens strictement theatral, pourtant, semble etre elargi. La catastrophe fournit un terme pour designer la fin, le denouement d’une histoire, au-dela des confins du theatre :
« la fin & catastrophe de la comedie approche (prologue)
la catastrophe et fin de l’histoire (chap. XLVII), calamite du lieu
cette facheuse catastrophe (chap. LIV) »
-p. 41 : Lettres persanes (CVIII, Rhedi a Usbek, et CIX, Usbek a Rhedi). Rhedi, qui passe en revue le globe entier, ou presque, affirme avoir trouve sur la terre a peine la cinquantieme partie des hommes qui y etaient du temps de Cesar. Il conclut :
« Voila, mon cher Usbek, la plus terrible Catastrophe qui soit jamais arrivee dans le monde : mais a peine s’en est-on appercu, parce qu’elle est arrivee insensiblement […] » (p. 433-434)
(…) La reponse d’Usbek, qui donne les premiers elements d’explication, apporte aussi des precisions lexicales :
« Je ne te parlerai pas de ces Catastrophes particulieres, si communes ches les Historiens, qui ont detruit des Villes, & des Royaumes entiers : il y en a de generales, qui ont mis bien des fois le Genre Humain a deux doits de sa perte » (p. 436).
-p. 48 : D’un cote le theatre, et le sort de l’individu, de l’autre l’histoire de la terre, ses revolutions, ses grands mouvements imprevisibles et leurs effets sur l’homme : l’ecart entre les deux est suffisamment grand pour que l’on s’interroge, pour que l’idee d’un nouveau depart, d’un retour aux origines du mot pour rendre compte des origines de la terre, ne soit pas totalement invraisemblable et puisse aider a comprendre comment le sens moderne de « malheur effroyable et general» est né.
Alessandra Lukinovich, p. 33-40.
Le mot francais catastrophe est un emprunt a la langue grecques. Etymologiquement, le substantif grec katastrophê derive de la racine indo-europeenne *streph- qui signifie tourner. Le sens est precise a l’aide d’une preposition, kata, qui signifie, en reference a l’espace, « vers le bas », mais aussi, dans une perspective temporelle et en relation a l’idee d’achevement, « jusqu’au bout ». Le sens du mot grec, donne par le dictionnaire Thesaurus Graecae Linguae, renvoie a l’action d’abattre et renverser, de detruire et soumettre, mais aussi a celle de terminer et aboutir. Ces mots sont frequemment employes en relation avec la guere, la politique et la lutte. Le sens le plus general du mot est celui de destruction, d’aboutissement et de conclusion. La catastrophe devient des lors une realite quotidienne et habituelle, mais jamais banale et indifferente. Renvoyant toujours a l’instabilite et au changement radical, le mot catastrophe ne saurait cesser de desecuriser et de troubler. Une semblable conscience de la catastrophe accompagne la creation et la venue au jours d’une œuvre qui engage totalement celui qui l’accomplit, tel le sentiment de crainte et d’inquietude qu’on eprouve devant la mort, lors de decisions definitives ou d’evenements qui changent subitement et radicalement le cours de notre vie.
Georges Didi-Huberman, L‘image survivante. Histoire de l’art et temps des fantomes selon Aby Warburg, Les Editions de Minuit, 2002, Paris
p. 117-125 :
La symptomatologie du temps selon Buckhardt, le jeu temporel des latences et des crises, tout cela s’exprime desormais selon une metaphore geologique, au fond plus inquietante : les vagues, les ondes de la mémoire traversent et affectent un element – la culture en son histoire – qui n’est pas tout a fait fluide, et c’est pour cela qu’il y a tensions, resistances, symptomes, crises, cassures, catastrophes. […] Voila pourquoi le caractere exemplaire de Burckhardt et de Nietzsche pour l’activite historienne prend ici la figure technique d’un appareil enregistreur des mouvements invisibles de la terre, le sismographe :
« Nous devons reconnaitre en Burckhardt et en Nietzsche les recepteurs d’ondes mnemiques (als Auffänger der mnemischen Wellen) et comprendre comment la conscience du monde (Weltbewusstsein) affecte chacun d’eux d’une manière differente. Nous devons tenter de faire en sorte que chacun eclaire l’autre, et que cette reflexion nous aide a comprendre B. comme subissant l’epreuve (als Erleider) de son propre metier [d’historien]. Tous deux sont de tres sensibles sismographes (sehr empfindliche Seismographen) dont les bases tremblent lorsqu’ils recoivent et transmettent les ondes [de choc, de mémoire]. » (A. Warburg, 1927 e, pa. 86)
Le temps nous place toujours au bord de crevasses que, le plus souvent, nous ne voyons pas. L’historien –simographe n’est pas le simple descripteur des mouvements visibles qui surviennent ici et la ; il est surtout, l’inscripteur et le transmetteur des mouvements invisibles qui survivent, qui se trament sous notre sol, qui se creusent, qui attendent le moment – pour nous inattendu – de se manifester soudain.
La menace est double. D’une part, l’historien-sismographe enregistre tactilement les symptomes du temps, son style repercutant les vibrations ou les ondes de choc, puis les transmettant optiquement – sur le rouleau d’inscription – pour le regard d’autrui. Il engage a ce titre une connaissance des symptomes, une connaissance « par contrecoup » qui distingue le savoir historique ainsi concu de toute certitude positiviste. Mais, d’autre part, Warburg insiste pour dire que le seisme du temps atteint l’appareil inscripteur lui-meme : lorsque surviennent -ou souviennent – les ondes du temps, le « tres sensible sismographe » tremble sur ses bases. Il transmet donc le seisme a l’exterieur comme connaissance du symptome, « pathologie du temps » rendue lisible a autrui. Mais il le transmet egalement a l’interieur de lui-meme comme experience du symptome, comme « empathie du temps » ou il risque de se perdre. Telle serait la dialectique de l’image proposee ici par Aby Warburg pour rendre justice aux « risques du metier » d’historien.
I.1.a. Le discours scientifique de la catastrophe naturelle au XVIIIe et debut du XIXe siecles
« Il convient de saisir toute l’importance accordee au deluge par les savants qui ecrivent durant les annees charnieres du XVIIe et du XVIIIe siecle. Tous situent la catastrophe au cœur de leur cosmogonie, tous raisonnent dans le cadre d’une temporalite restreinte et confondent, en des episodes simultanes, l’histoire de l’homme et celle de la terre. On comprend que l’ocean, relique menacante du deluge, ait pu inspirer de l’horreur, tout comme la montagne, autre trace chaotique de la catastrophe […]. Cette lecture repulsive s’accorde avec la certitude d’un monde en declin. Quelle que soit leur ardeur au travail, jamais les hommes ne sauront recreer cette terre antediluvienne, a la surface de laquelle restaient inscrites les traces du paradis terrestre. »
Alain Corbin, Les Territoires du vide.
La philosophie des Lumières inscrit la catastrophe dans un paradigme nouveau, en s’éloignant
des explications d’ordre religieux, comme un signe de la colère divine, pour aller chercher ses causes dans la nature et dans ce qui relève de l’homme. Au XVIIIe siecle, la principale preoccupation de la naissante geologie est l’age de la Terre. De nombreux philosophes et scientifiques vont s’interesser a ce sujet, comme Emmanuel Kant, avec son etude Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels, en 1755, ou il affirme que la creation n’est pas un processus finalise, car l’univers comprend d’inombrables galaxies et son apparition serait depuis des millions d’annees. Dans la seconde moitie du XVIIIe siecle, la geologie se constitue dans une discipline autonome de la recherche des catastrophes, et l’apparition de la Terre est un objet d’etude intensement analyse, tout comme les eruptions volcaniques. On assiste a un vif debat entre les theories des neptunistes, qui affirmaient que la Terre aurait été creee de l’eau, tandis que les adeptes des theories plutonistes pensaient que les volcans auraient été les responsables de la formation des planetes et que la Terre n’aurait jamais pu etre couverte en totalite par l’eau, mais le feu serait a l’origine de sa constitution. Ces theories ont determine l’interpretation des eruptions volcaniques de facons differentes : pour les neptunistes, le volcan n’est qu’un evenement singulier localise dans les couches superieures des roches, tandis que les plutonistes voyaient dans l’eruption d’un volcan, un evenement extraordinaire de l’histoire de la Terre, qu’ils ont intitule comme catastrophe. Thomas Burnet est l’un des representants majeurs du « catastrophisme », theorie qui reprend cette conception d’une histoire de la terre faite de ruptures brutales et radicales, et qui a donne au mot « catastrophe » son sens moderne. Dans son ouvrage, Telluris Theoria sacra publie en 1681, il suppose que la terre, autrefois parfaite et lisse a été bouleversee par une premiere catastrophe, et est devenue « une œuvre seconde, la meilleure qui puisse se faire avec des debris » ; toujours selon lui, le destin de la terre est d’etre a nouveau ravagee (par le feu cette fois), ce qui la ramenera a un nouvel etat de perfection, superieur au premier. L’histoire de la pensée de la catastrophe rencontre un changement important vers la fin du XVIIIe siècle, par le catastrophisme de Cuvier, qui s’oppose aux idées de ses prédécesseurs, Lamarck ou Buffon, concernant les explications des catastrophes par les causes ordinaires et graduelles. Georges Cuvier, naturaliste français qui a fait ses études à l’Académie de Stuttgart et qui a été influencé par les travaux des naturalistes allemands, affirmait que l’histoire de la terre se constitue d’une série de catastrophes, qui ont provoqué la disparition des espèces biologiques et que la vie sur la Terre se renouvelle périodiquement par l’apparition des catastrophes: « tous ces faits, analogues entre eux, et auxquels on n’en peut opposer aucun de constate, me paraissent prouver l’existence d’un monde antérieur au nôtre, détruit par une catastrophe quelconque. » Ses idées seront approfondies plus tard, en 1825, dans son Discours sur les révolutions de la surface du globe, qui présente sa théorie connue sur le nom de « catastrophisme absolu », selon laquelle, « le fil des opérations est rompu ; la marche de la nature est changée ; et aucun des agents qu’elle emploie aujourd’hui ne lui aurait suffi pour produire ses anciens ouvrages. […] Ainsi, nous le répétons, c’est en vain que l’on cherche, dans les forces qui agissent maintenant à la surface de la terre, des causes suffisantes pour produire les révolutions et les catastrophes dont son enveloppe nous montre les traces ; et si l’on veut recourir aux forces extérieures constantes connues jusqu’à présent, l’on y trouve pas plus de ressources.» Chez Cuvier, le mot « fossile » qui désignait depuis le XVIe siècle un « objet enfoui dans la terre » acquiert une autre signification, celle « des êtres d’un monde antérieur au nôtre […] des êtres détruits par quelque révolution du globe. » Cuvier explique l’apparition de ces révolutions par le déplacement du lit de la mer, mais il est intéressé surtout par les conséquences de ces catastrophes, c’est-à-dire la disparition des espèces. Ces idées étaient bien répandues au XVIIIe siècle, chez Buffon ou d’Holbach qui considérait que « des changements si considérables ont pu influer sur les productions de la nature, c’est-à-dire, faire disparaître de dessus la terre certaines espèces d’êtres, et donner naissance à des êtres nouveaux. » L’approche de Cuvier est importante surtout par l’analogie qu’il établit entre l’histoire de la terre et l’histoire de la vie, entre la géologie et la biologie : « il s’agit surtout de rechercher si les espèces qui existaient alors ont été entièrement détruites, ou seulement si elles ont été modifiées dans leur forme, ou si elles ont simplement été transportées d’un climat dans un autre. » Cette thèse de « catastrophisme absolu » est réfutée par Lamarck en 1801, qui montre des dizaines des espèces qui ont survécu à la catastrophe, mais Cuvier note l’absence des « formes intermédiaires » dans l’évolution de la terre : « Si les espèces ont changé par degrés, on devrait trouver les traces de ces modifications graduelles ; entre le Paléothérium et les espèces d’aujourd’hui, l’on devrait découvrir quelques formes intermédiaires et […] jusqu’à présent cela n’est point arrivé. » De cette manière, les sciences de l’évolution accordent une place importante à la catastrophe pour expliquer les extinctions soudaines et massives des espèces ou les changements imprévisibles de l’environnement, telles les chutes des météorites, les éruptions volcaniques ou les variations impressionnantes du niveau des mers. A la différence de Boulanger, Cuvier n’attribue pas aux catastrophes des conséquences morales, mais il essaie de les analyser sur le plan des effets physiques et de décrypter le passage de l’histoire humaine à celle de la nature : « Examinons maintenant ce qui se passe aujourd’hui sur le globe ; analysons les causes qui agissent encore à sa surface, et déterminons l’étendue possible de leurs effets. C’est une partie de l’histoire de la terre d’autant plus importante, que l’on a cru longtemps pouvoir expliquer, par ces causes actuelles, les révolutions antérieures, comme on explique aisément dans l’histoire politique les évènements passés, quand on connaît bien les passions et les intrigues de nos jours. Mais nous allons voir que malheureusement il n’en est pas ainsi dans l’histoire physique : le fil des opérations est rompu […] » Cuvier trace ainsi la nette démarcation entre la catastrophe qui appartenait au début à la sphère humaine, car elle désignait le bouleversement qui précipite le dénouement dans une tragédie et les révolutions de l’histoire de la terre qui nous poussent à reconsidérer la suprématie de la nature par rapport à l’homme et qui inscrivent la catastrophe à l’intérieur d’une histoire plus vaste, celle de la Nature. Les théories du naturaliste français, Georges Cuvier concernant le déluge biblique ont renoué les explications scientifiques sur l’origine et la constitution de la terre, qui avaient été ponctuées par une série de révolutions naturelles. Les transformations du statut scientifique et historique du déluge n’ont pas réussi à effacer complétement l’influence religieuse de l’inondation, qui reste très importante à cause de son appartenance aux récits fondateurs de la Genèse.
L’interprétation du mythe du Déluge passe également par une période de profondes transformations au XVIIIe siècle, surtout par l’évolution des conceptions cosmologiques entraînées par l’essor des sciences de la terre et le défi des hommes de science d’expliquer de manière rationnelle les causes physiques de l’inondation. Cette mutation de la théologie envers la physique va provoquer un imaginaire scientifique, qui va réduire le rôle de l’intervention divine dans la réalisation matérielle du déluge universel. La Théorie de la terre, publiée par Buffon en 1749, change la représentation du déluge biblique de l’histoire géologique, car elle affirme le fait que le discours scientifique doit avoir ses sources dans l’observation des phénomènes naturels uniquement, et qu’il faut établir une distinction nette entre le domaine des sciences et celui de la foi par la réflexion critique, l’érudition historique et la précision scientifique :
« Toutes les fois qu’on sera assez temeraire pour vouloir expliquer par des raisons physiques les verites theologiques, qu’on se permettra d’interpreter dans des vues purement humaines le texte divin des livres sacres, et que l’on voudra raisonner sur les volontes du Tres Haut et sur l’execution de ses decrets, on tombera necessairement dans les tenebres et dans le chaos. »
Cette évolution des sciences va provoquer une profonde transformation dans l’approche de l’histoire des civilisations. Cette perspective plus large dans l’histoire des sciences va engendrer une reconsidération de l’histoire humaine et le récit du déluge replace la catastrophe sous le signe d’un mal majeur, mais non universel, les victimes de l’inondation, non plus des pécheurs coupables, mais des morts des contingences physiques de la Nature. Dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746), Condillac decrit le deluge comme la condition d’isolement necessaire au developpement autonome des connaissances humaines. Ensuite, Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues explique comment l’inclinaison violente de l’axe de la Terre, par lequel on expliquait souvent le deluge universel, provoque des transformations climatiques sur la planete qui declenchent a leur tour le processus de perfectibilite humaine. Boulanger concoit, en effet, l’ensemble des formes politiques et religieuses de l’histoire humaine comme des souvenirs deformes de cette catastrophe primitive dont le souvenir s’est conserve dans la Bible a travers le recit du deluge universel. Plus radical que Boulanger, d’Holbach trouve dans le souvenir traumatique des catastrophes primitives, la source de l’invention meme de l’idee de Dieu. Dans son article de l’Encyclopedie sur les revolutions de la terre, d’Holbach prend l’expression dans son extension la plus large. Par « revolutions », en effet, il comprend « les evenements naturels par lesquels la terre est alteree en tout ou dans quelques unes de ses parties », donc aussi bien les revolutions « generales », qui « se sont fait sentir a la masse totale de notre globe », que les revolutions « locales » qui « n’operent de changements que dans certains lieux ». Les catastrophes s’inscrivent encore dans l’actualite de l’histoire naturelle : « La Terre a été et est encore exposee a des revolutions continuelles, qui contribuent sans cesse, soit proptement, soit peu a peu, a lui faire changer de face. » Il s’avere plutôt sceptique a l’idee de trouver les causes des catastrophes dans la Providence : « Lorsque des revolutions terribles, des tremblements de terre, bouleversent une partie du globe ou j’habite, ou est la bonte de Dieu, ou est le bel ordre que sa sagesse a mis dans l’univers ? »
Le déluge devient ainsi, une métaphore des changements profonds auxquels l’homme est confronté le long de son histoire et tout l’imaginaire auquel s’inscrit la catastrophe naturelle : tremblements de terre, naufrages, éruptions volcaniques, raz-de-marée et autres semblent exprimer cette mutation radicale, c’est-à-dire, le fait que l’histoire humaine s’inscrit à l’intérieur de l’histoire naturelle. Ce renversement de jugement a favorisé l’apparition d’une nouvelle attitude esthétique : l’homme peut retrouver du plaisir devant les ruines ou en lisant un texte décrivant une catastrophe, car cela lui rappelle sa fragilité, mais aussi sa puissance, puisque dans toute défaillance de l’histoire humaine il y a une perpétuelle renaissance. Cependant, la force du mythe du déluge dans l’esprit de l’homme dépasse les explications scientifiques qui ont essayé de se libérer de l’emprise théologique, car l’imaginaire du mythe diluvien ressurgit jusqu’à de nos jours, en étant indissociable de la nature humaine elle-même.
Nicolas-Antoine Boulanger, qui affirme que « les revolutions de la nature faisant la base de mes principes» présente dans son Dissertation et preuves de l’éternité du Monde la relation étroite entre l’histoire de la nature et l’histoire humaine et souligne le rôle essentiel du mythe cataclysmique dans les sociétés primitives et essaie de relativiser la catastrophe sur la scène mondiale : « Les inondations, les déluges ont entièrement aboli les véritables sciences des premiers siècles dans la plus par[sic] des lieux de la Terre, ou du moins elles ont diminué et obscurci l’éclat qu’elles avaient alors […], et si les Egyptiens, les Chinois, les Persans et surtout les Brahmanes ont conservé l’histoire de leurs Pays, cela n’a pas pû arriver […] que parce que le Déluge de Noé, de Deucalion et d’Ogygès n’alla jamais jusqu’aux lieux reculés de l’orient ». Boulanger justifie ainsi le fait que le haut degré de perfection auquel les sociétés évoluées sont arrivées a été permis parce qu’elles ont été épargnées des destructions. Un autre texte de la seconde moitié du XVIIIe siècle, Le monde, son origine, et son antiquité, attribué entre autres à l’académicien Jean Baptiste de Mirabaud essaie de justifier le retour à un certain degré d’ignorance, ce qui a favorisé la croyance imprécise de l’âge du Monde :
« Ce sont ces déluges particuliers dont nous venons de parler […] qui avaient fait croire aux Anciens que la Terre était sujette à ces sortes d’accidents, & qu’elle y était sujette d’une manière constante et réglée. […] « Il n’arrive jamais, dit cet Auteur [Macrobe], que le déluge couvre la Terre entière ni que l’embrassement soit général dans le globe. Les hommes qui échappent à la fureur de ces redoutables fléaux, sont donc comme la pépinière, qui sert à réparer la diminution survenue au genre humain. Ainsi quoique le Monde ne soit pas nouveau, il paraît l’être, parce que les hommes réduits à un petit nombre, retombent dans la grossièreté &la barbarie inséparables de la solitude, jusqu’à ce que venant à se multiplier, la nature les porte à former des sociétés, où règne d’abord cette simplicité innocente qui a fait donner le nom d’âge d’or aux premiers siècles. » Cette vision d’un renouvellement du Monde par le récit diluvien et de l’instabilité de l’existence humaine est partagée aussi par l’auteur des Lettres persanes, Montesquieu, dans la cent treizième lettre envoyée par Usbek à Rhédi : « Je ne te parlerai pas de ces catastrophes particulières si communes chez les historiens, qui ont détruit des villes et des royaumes entiers ; il y en a des générales qui ont mis bien des fois le Genre humain à deux doigts de sa perte ». Montesquieu inscrit la catastrophe dans le registre de grands malheurs de la Terre et lui confère le rôle d’un renouvellement : « N’est-il pas naturel de penser qu’Adam fut sauvé d’un malheur commun, comme Noé le fut du Déluge, et que ces grands évènements ont été fréquents sur la Terre depuis la création du Monde ? » demande Usbek à Rhédi. S’inspirant des arguments de Lucrèce contre l’éternité du monde, Montesquieu considère que notre connaissance sur le passé de l’histoire humaine est très limitée et il est difficile d’établir une date exacte de la Création, comme il écrit dans les Pensées : « […] il faudrait auparavant prouver qu’il n’est point arrivé sur la Terre de catastrophe pareille à celle dont les Grecs parlent dans leur Déluge, et Moïse, dans sa Genèse. Car, si un homme ou un très petit nombre d’hommes restent dans un grand pays situé de manière que la communication soit difficile, il faut nécessairement que tous les arts tombent et s’y oublient, fussent-ils les plus savants de la nation : un homme ou deux ne connaissant que peu d’arts et pouvant encore moins les pratiquer ; quand ils le sauraient faire, ils négligeraient. D’ailleurs, la pauvreté, nécessairement attachée à un petit nombre d’hommes, fera qu’on oubliera tous les arts, excepté ceux qui peuvent procurer les plus indispensables besoins. Ne croyez point qu’un Noé et un Deucalion pensassent à l’imprimerie et exerçassent à faire des lunettes de longue-vue, ni des microscopes, qu’ils missent en usage de la monnaie. Incapables de construire un vaisseau, se souviendraient-ils de la boussole ? » L’ignorance de la société humaine est provoquée par les catastrophes naturelles, dont l’homme ne peut pas se sauver que par la réflexion. Ces grands cataclysmes ne constituent pas une destruction totale, mais un arrangement pour un nouveau commencement : « Que sait-on s’il n’y a pas eu successivement plusieurs mondes avant celui-ci ? […] Il serait convenable d’ajouter à chaque monde un jugement universel. Les destructions de ces mondes ne seraient point des anéantissements, mais des arrangements ». Montesquieu privilegie plutôt l’idee d’une destruction catastrophique qui menerait la societe humaine a se sauver par l’intermede de la pensee raisonnable et du progres scientifique. La naissance d’un nouveau monde post-diluvien est postulee aussi par Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues qui privilegie la fiction philosophique du recommencement de l’histoire de l’homme:
« Adam parlait ; Noe parlait ; soit. Adam avait été instruit par Dieu meme. En se divisant les enfants de Noe abandonnerent l’agriculture, et la langue commune perit avec la premiere societe […]. Epars dans ce vaste desert du monde les hommes retomberent dans la stupide barbarie ou ils se seraient trouves s’ils etaient nes de la terre. ».
Rousseau considere que la catastrophe qui avait conduit a l’ebranlement de la Terre serait responsable du processus de la sociabilite humaine, ecrit-il dans le meme essai : « Celui qui voulut que l’homme fût sociable toucha du doigt l’axe du globe et l’inclina sur l’axe de l’univers […] ». Le passage d’une societe primitive a la civilisation se fait par le biais de la Raison et du secours mutuel face a la terreur des elements naturels, affirmait Buffon dans ses Epoques de la Nature :
« Les premiers hommes, temoins des mouvements convulsifs de la Terre, encore recents & tres frequens, n’ayant que les montagnes pour asiles contre les inondations, chassés souvent de ces memes asiles par le feu des volcans, tremblans sur une terre qui trembloit sous leurs pieds, nus d’esprit & de corps, exposes aux injures de tous les elemens […] ; tous egalement penetres du sentiments commun d’une terreur funeste, tous egalement pressés par la necessite, n’ont-ils pas tres promptement cherché a se reunir […] ? » La representation de la catastrophe comme facteur declenchant le processus de sociabilite humaine s’explique par le fait que le rapprochement social était impossible dans des conditions d’equilibre, sans aucun desir de perfectibilite de l’esprit humain.
Cette idee marquee par l’imaginaire diluvien du milieu du XVIIIe siecle est essentielle dans la reconstitution de l’histoire humaine, car le travail de l’historien ne peut se fonder que sur un evenement attesté par les scientifiques et non pas sur le caractere surnaturel. De ce point de vue, on peut considerer catastrophe comme synonyme de la creation d’un nouveau monde ou mythe du deuxieme commencement, de la « regeneration » de la societe humaine. D’ailleurs, la description du Deluge au XVIIIe siecle renvoie a l’etat de chaos present dans le recit des chapitres VI a IX de la Genese. On trouve differentes descriptions des naufrages et d’autres catastrophes, comme par exemple chez le philosophe Etienne-Gabriel Morelly, dans son Naufrage des isles flottantes, ou Basiliade du célèbre Pilpai, en 1753, lorsqu’il evoque la fureur de la Nature contre les péchés des hommes : « A ces mots, le Ciel s’obscurcit d’epais nuages, l’air gronde, d’horrible mugissements se font entendre dans les netrailles de la terre, mille echos en multiplient l’epouvantable bruit, les campagnes semblent des mers agitees & la mer irritee souleve ses flots en d’enormes montagnes ; la vapeur ardente, qui sort avec impetuosite de mille gouffres entr’ouverts, va s’unir aux feux dont la voûte des cieux paroît embrassee ; l’onde en fureur se precipite avec un horrible fracas dans les vastes canaux qui lui sont ouverts de toutes parts […] ». La necessite de la catastrophe est evoquee par l’optimisme encyclopedique, selon lequel, l’esprit de l’homme primitif se renouvelle et on assiste a un recommencement de l’Histoire. En 1770, le baron d’Holbach, dans son Système de la Nature trace les consequences des degats des inondations dans le monde physique, mais aussi les revolutions qui ont affecté le monde moral, l’esprit humain :
« Il est peu vraisemblable que le deluge, dont parlent les livres saints des Juifs et des Chretiens ait été universel, mais il y a tout lieu de croire que toutes les parties de la terre ont en differents tems, eprouve des deluges ; c’est ce que nous prouve la tradition uniforme de tous les peuples du monde, et encore les vestiges des corps marins que l’on trouve en tout pays, enfouis a peu ou moins de profondeur dans les couches de la terre : cependant il pourroit se faire qu’une comete, en venant heurter vivement notre globe eût produit une secousse assez forte pour submerger a la fois les continents, ce qui a pu se faire sans miracle. » Son interet aux sciences de la Terre est montre egalement par les articles qu’il avait rediges pour l’Encyclopedie, comme « Fossile », « Revolutions de la Terre » ou la traduction de l’allemand des ouvrages de Lehmann en 1759. Dans l’esprit de la philosophie des Lumieres, le baron d’Holbach conteste l’image de la Divinite cruelle et pleine de vengeance contre l’homme, image typique de l’Ancien Testament, qui transforme la calamité en instrument de manipulation :
« L’idee de la Divinite reveille toujours en nous des idees affligeantes : si nous remontions a la source de nos craintes actuelles, et des pensees lugubres qui s’elevent dans notre esprit toutes les fois que nous entendons prononcer son nom, nous la trouverions dans les deluges, les revolutions et les desastres qui ont detruit une partie de du genre-humain, et consterne les malheureux echappés de la destruction de la terre ; […] ce fut donc toujours dans l’atelier de la tristesse que l’homme malheureux a faconne le phantome dont il a fait son Dieu. » L’idee de la perfectibilite humaine apres un cataclysme est reprise quelques annees plus tard par le marquis de Condorcet dans son Esquisse d’un tableau historique des progres de l’esprit humain, qui considere que la Nature et les lois physiques de l’univers pourront etre responsables d’un eventuel obstacle au progres :
« Les progres de cette perfectibilite, desormais independante de toute puissance qui voudrait les arreter, n’ont d’autre terme que la duree du globe ou la nature nous a jetes. Sans doute, ces progres pourront suivre une marche plus ou moins rapide, mais jamais elle ne sera retrograde ; du moins, tant que la terre occupera la meme place dans le système de l’univers, et que les lois generales de ce système ne produiront sur ce globe ni un bouleversement general, ni des changements qui ne permettraient plus a l’espece humaine d’y conserver, d’y deployer les memes facultes, et d’y trouver les memes ressources. »
La confiance de Condorcet dans la Raison humaine s’explique par le fait que le changement, la mutation qui produira le renouvellement de la societe sera imposee par une nouvelle conception : l’homme n’est plus la victime de la vengeance divine ou de la fureur de la Nature, mais il pourra s’impliquer davantage dans son devenir historique. Cette revolution qui touche profondement la vie sociale de la fin du XVIIIe siecle determinera la creation de nouvelles institutions sociales, telles nouvelles ecoles, toponymie, nouveau calendrier, fetes. En anticipant les evenements de la Revolution de 1789, l’ecrivain, poete et pamphletaire francais, Pierre-Sylvain Marechal ecrit Le Livre echappé au Déluge , où il etablit des analogies entre la situation socio-politique de la fin du XVIIIe siecle et la periode antediluvienne. Un autre pamphlet, Le Déluge, ou l’Aristocratie à vau-l’eau, se referant au Roi et a son ministre Necker, fait resurgir l’imaginaire mythique du Deluge, qui malgre tout le combat du XVIIIe siecle, reapparait transformé et renouvelé :
« et pendant que, paisibles possesseurs de l’arche, nous travaillerons, au bout de quarante jours, a repeupler la France d’hommes libres, independants, le roi – nouveau Noé -, d’accord avec nos legislateurs, que je sauve aussi parce qu’ils le meritent, fera un beau livre, dans lequel il n’y aura qu’une seule maxime : Fais a autrui ce que tu voudras qu’on te fît a toi-meme. »
Cette transformation profonde de la vie humaine qui est comparee au Deluge ne depend, cette fois-ci, des caprices de la Divinite ou de la Nature, mais elle est le produit d’une conscientisation volontaire de l’esprit humain, comme dans la vision de Voltaire, qui n’admet pas les bouleversements catastrophiques de la sphere du miraculeux : « Gardons-nous de meler le douteux au certain et le chimerique avec le vrai ; nous avons assez de preuves des grandes revolutions du globe, sans aller chercher de nouvelles. » Avec son attitude tranchante visant a renoncer a tout element mythique de l’explication scientifique, Voltaire s’inscrit dans la ligne des penseurs du XVIIIe siecle qui transforme le discours sur la catastrophe naturelle, impregne jusqu’alors par un determinisme metaphysique. Le developpement des sciences de la Terre, la naissance de nombreuses disciplines de la Nature, les nouvelles connaissances dans le domaine de la biologie et de l’histoire ont permis d’explorer de nouvelles perspectives et d’elargir l’interpretation severement réductionniste pour l’explication de l’origine de la vie. L’imaginaire mythique de la catastrophe continue à hanter les esprits le siecle suivant, mais on constate un renoncement aux explications d’ordre religieux pour justifier les malheurs ou les punitions divines de plus en plus evident. Cette tendance va s’instaurer petit a petit, en gardant la fascination de son pouvoir destructif, mais aussi de son image symbolique de recommencement et de régénérescence. C’est le moment qui permet une reflexion sur l’Homme, sur son Histoire et son devenir, sans renoncer completement aux theories de l’imaginaire mythique. Les explications scientifiques et les interrogations philosophiques que suscitent les enjeux des catastrophes au XVIIIe siecle n’ont pas reussi a se confirmer ou a se debarasser des anciennes influences, comme Claudine Poulouin a bien montré dans sa these. Mais on enregistre un tournant decissif dans l’evolution et les conceptions de voir le monde ; d’abord, la mise en cause de l’histoire sacree et des explications desuetes d’ordre religieux qui ne correspondent plus aux nouvelles realites et aux principes exprimes par les verites scientifiques. Ces theories s’affirment avec un impacte de plus en plus marquant, depuis l’apparition de la Telluris Theoria Sacra de Burnet aux Epoques de la Nature de Buffon, qui mettent en liaison l’histoire de la Terre avec l’histoire de l’Homme, les interpretations d’ordre theologique se diminuent, inscrivant la catastrophe a l’interieur de la l’histoire de la Nature. Les catastrophes naturelles permettent le
developpement des observations, le progres des sciences par la parution de plus en plus nombreuse des publications et comptes-rendus des academies et des societes scientifiques. Ce role de la catastrophe, comme source de progres est vante par Camille Flammarion : « En resume, les terribles catastrophes dont nous venons d’ecrire l’histoire auront donne a la science des apercus nouveaux sur ce grand probleme des tremblements de terre, et auront servi a soulever quelques voiles qui nous cachent encore la constitution de notre planete. C’est encore la une guerre, la guerre des elements contre l’humanite, et ses victimes innocentes sont comme des holocaustes au Progres. Autrefois, ces cataclysmes semaient la mort et la ruine sans offrir a l’homme la moindre compensation. » La representation de la catastrophe et la transformation de son statut, d’une punition divine dans un evenement qui affecte l’histoire de la Terre et la population, comme chez Georges Cuvier, responsabilise l’homme qui doit prendre conscience de son role actif dans le destin de son Histoire et provoque de nouvelles reflexions concernant sa place dans l’univers.
I.1.b. L’interprétation de la catastrophe naturelle chez Emmanuel Kant
Emmanuel Kant (1724-1804), qui a étudié entre 1740 et 1746 à l’université de sa ville natale Könisberg, la philosophie, les mathématiques, les sciences naturelles et la théologie, a publié en 1756 trois écrits sur le tremblement de terre de Lisbonne : „Von den Ursachen der Erderschütterungen bei Gelegenheit des Unglücks, welches die westlichen Länder von Europa gegen das Ende des vorigen Jahres betroffen hat“, « Fortgesetzte Betrachtung der seit einiger Zeit wahrgenommen Erschütterungen » et „Geschichte und Naturbeschreibung der merkwürdigsten Vorfälle des Erdbebens von 1755 », le dernier est une monographie publiée chez Johannes Heinrich Hartung.
Ce sont des écrits négligés, aussi bien par les historiens des idées au 18e siècle, que par les spécialistes de la pensée kantienne. Ses réflexions sur la représentation et les descriptions scientifiques de cet événement ont cependant été très importantes pour l’appréhension de la catastrophe à l’époque. Alexander von Humboldt confirme dans son ouvrage « Über den Bau und die Wirkungsart der Vulkane in den verschiedenen Erdstrichen » de 1832 les observations de Kant sur la connexion interne des gouffres de feu de sa théorie des tremblements. E. Kant est l’un des quelques rares savants de l’époque à renoncer aux explications d’ordre moral-théologique ou philosophique et révèlent de nouvelles interprétations sur la Naturphilosophie. Il devient ainsi, l’un des premiers qui s’interroge sur les causes « naturelles » de la catastrophe. Sa conception sur la Nature se retrouve surtout dans les trois textes, qu’il a publiés en janvier et avril 1756 dans le journal de Könisberg. Cela prouve que l’intérêt de Kant pour la nature et la physique n’est pas apparu lors du tremblement de terre de Lisbonne, mais qu’il avait déjà antérieurement pensé aux questions des sciences naturelles. Ses préoccupations concernant les sujets liés à la géologie et à la géophysique sont développées dans son œuvre intitulée « Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels ». Cette œuvre est suivie d’autres textes sur une thématique se rapportant à « Untersuchung der Frage, ob die Erde in ihrer Umdrehung um die Achse einige Veränderung erlitten habe » et „Die Frage, ob die Erde veralte, physikalisch erwogen“. Kant ne laisse d’être dans ces écrits un homme de sciences. L’analyse du séisme dans sa globalité (tremblement de terre et raz de marée) est restée classique et il n’oublie pas son éducation piétiste. Le philosophe de Könisberg est influence dans l’ecriture de cette œuvre par le naturaliste Isaac Newton et le philosophe Leibniz, par le ton optimiste dans la representation du monde. L’arrivee du tremblement de terre de Lisbonne, qui mouvemente les esprits de l’epoque determinent a Kant de se consacrer a d’autres etudes concernant les tremblements de terre, parues en 1756 : « Sie werden nicht zu Unrecht als der eigentliche Beginn der wissenschaftlichen Erdbebenforschung angesehen, weil sie sich ausschließlich auf die natürlichen Ursachen beziehen und alle übernatürlichen, religiösen oder mystischen Erklärungen strikt ablehnen. » A la fin de sa « Geschichte […] » on trouve même un chapitre consacré à l’utilité du tremblement de terre. En effet, le soufre dégagé purifie l’atmosphère, des sources chaudes jaillissent, qui ont un remarquable pouvoir thérapeutique pour les hommes, la surface de la terre jouit mieux d’une douce chaleur intérieure, bénéfique pour les plantes et pour les animaux, vu que le soleil ne peut chauffer la terre jour et nuit et tous les jours de l’année avec la même intensité. E. Kant donne une autre direction au procès intenté entre autres, par Voltaire, à la Providence, par rapport aux misères provoquées par le tremblement de terre. Kant observe qu’il valait mieux, dans les endroits sujets à des tremblements de terre, bâtir moins haut, et se servir de matériaux plus légers. C’est l’homme, en effet, qui doit se conformer à la nature, et non pas la nature à l’homme. Cette idée est reprise avec force dans la considération finale de l’écrit de Kant : « Der Mensch ist nicht geboren, um auf dieser Schaubühne der Eitelkeit ewige Hütten zu erbauen. » (« L‘homme n’est pas né pour bâtir sur ce théâtre de vanité des cabanes éternelles! »). La dissertation de Kant a des origines dans le concours organisé par l’Académie de Berlin, en 1755, exactement l’année du tremblement de terre de Lisbonne et dont l’objet du débat a été : « On demande l’examen du système de Pope, contenu dans la proposition « Tout est Bien. » ». C’est dans ce débat que Kant intervient avec son écrit, qui est le produit d’une discussion académique, mais qui n’aura pas un grand écho. Le « Versuch einer Betrachtungen über den Optimismus » est un chef-d’œuvre de sophisme et d’abstraction. Paul Festugière, qui a traduit la dissertation en français témoignait d’un “dogmatisme satisfait”, ce qui est évidemment modeste pour le futur philosophe de la critique.
Dans les premières pages de son étude intitulée „Geschichte und Naturbeschreibung der merkwürdigsten Vorfälle des Erdbebens von 1755 », Kant veut montrer que la terre est creuse et que ses voussures sont interconnectées. L’orientation des grottes se trouve en parallèle aux montagnes et aux grands fleuves, et d’après Kant, c’est surtout dans cette direction que les secousses de la terre se répandent. Les vibrations se propagent en fonction de la position des plus hautes montagnes et elles se forment par des masses enflammées dans la terre. Ensuite, les gaz qui s’allument et s’étendent vont provoquer l’ébranlement de la terre et à l’ouverture des volcans, ils éclatent. C’est la définition donnée par Kant au tremblement de terre et qui ressemble à la description faite par les scientifiques de l’époque, qui ne font pas encore la différence entre les caractéristiques d’un tremblement de terre et celles d’un volcan. La description du tremblement de terre de Lisbonne, faite par Kant et son essai d’expliciter un phénomène naturel dans un paradigme empirique qui était déjà initié par Francis Bacon, montrent de vastes connaissances interdisciplinaires, une étonnante modernité et une provocante rupture de tradition du modèle de signification moral-philosophique et théologique existant à l’époque. Dans une introduction faite par Johann Rath à son édition de 1910, on affirme : « Bemerkenswerth ist, daß Kant als erster Behauptungen aufstellt und ducrh Beweise zu belegen sucht, daß die ungeheure Verbreitung des Lissabonner Erdbebens durch die Fortpflanzung der Erschütterungen im Meere verursacht worden sei, eine Behauptung, welche jetzt allgemein als richtig anerkannt wird. »
L‘étude „Von den Ursachen der Erdschütterungen in Europa“ a paru d’abord dans le „Wöchentlichen Königsbergischen Frag- und Anzeigungs-Nachrichten“, les numéros 4 et 5, du 24 et le 31 janvier 1756. Dans la partie introductive, Kant décrit: „Meine Betrachtung wird nur ein Entwurf sein. Er wird, um mich frei zu erklären, fast alles enthalten, was man mit Wahrscheinlichkeit bis jetzt davon sagen kann, allein freilich nicht genug, um jenige strenge Beurteilung zufriedenzustellen, die alles an dem Probierstein der mathematischen Gewißheit prüfet.“ Il parle ensuite de l’atmosphère en Europe et conteste les effets constructifs du traitement de l’événement par la pitié et la peur générale. Le souci n’a rien à voir avec l’empêchement du destin. Kant présente et, ensuite, met en discussion plusieurs descriptions des différents naturalistes. Il examine ces descriptions avec la rigueur scientifique, dans le but de clarifier le lecteur sur la formation d’un tremblement de terre. Il précise toutefois : « Ich führe desfalls keine Beispiele aus der Geschichte an ; meine Abischt ist nicht, eine Historie der Erdbeben zu liefern. », mais presque tous les tremblements de terre et leurs impacts sont mentionnés dans ses études, depuis le XVIIe siècle jusqu’au début de l’année 1756. Comme exemples, il cite le Pérou et le Chili, où des secousses ont lieu fréquemment, et pour l’Europe, il nomme l’Italie et l’Islande : « Italien, ja selbst die zum Teil in der Eiszone befindliche Insel Island und andere hohe Gegenden von Europa beweisen diese Übereinstimmungen. » Concernant la possibilité d’un tremblement de terre en Prusse, il répond avec ironie à tous les prédicateurs de la morale, comme par exemple, à son collègue Gottsched, qui présente le tremblement de terre comme le résultat des péchés des Prusses. Kant affirme que si son métier était celui de « die Besserung der Sitten zu predigen », alors il « würde die Furcht davor um der allgemeinen Möglichkeit willen, die man freilich hierbei nicht in Abrede stellen kann, in ihrem Werte lassen. » Du point de vue de la philosophie de la morale, la menace d’un tremblement de terre pourrait corriger et perfectionner les gens, mais selon une perspective scientifique, la possibilité qu’un tremblement de terre puisse avoir lieu en Prusse était très faible, parce que la Prusse « nicht allein ein Land ohne Gebirge ist, sondern auch al seine Fortsetzung eines fast durch und durch flachen Landes angesehen werden muß. » Sa conception selon laquelle la peur ne doit pas être la raison principale pour corriger les gens sera développée plus en détail dans son éthique du devoir, lorsqu’il formule l’impératif catégorique : „Handle so, daß du die Menschheit, sowohl in deiner Person als in der Person eines jeden anderen, jederzeit zugleich als Zweck, niemals bloß als Mittel brauchts. » Dans son approche de naturaliste, Kant propose même une expérience de simulation d’un tremblement de terre, ce qui permettait d’en mieux observer les causes : « Man nimmt 25 Pfund Eisenfeilig, eben so viel Schwefel und vermengt es mit gemeinem Wasser, vergräbt diesen Teig einen oder anderthalb Fuß tief in die Erde und stößt dieselbe darüber fest zusammen. Nach Ablauf einiger Stunden sieht man einen dicken Dampf aufsteigen, die Erde wird erschüttert, und es brechen Flammen aus dem Grunde hervor. Man kann nicht zweifeln, daß die beiden ersteren Materien in dem Innern der Erde häufig angetroffen werden, und das Wasser, das sich durch Spalten und Felsenritzen durchsteigert, kann sie in Gährung bringen. Noch ein anderer Versuch liefert brennbare Dämpfe aus der Mischung kalter Materien, die sich von slebr entzünden.” Par la description du processus de fermentation, Kant explique les effets possibles d’un tremblement de terre ou d’une éruption volcanique. Il donne encore d’autres exemples : « Wer kann zweifeln, daß die vitriolische Säure und Eisentheile in genugsamer Menge in dem Innern der Erde enthalten sind? Dann kommt die Antwort: Wenn das Wasser nun hinzukommt und ihre gegenseitige Wirkung veranlaßt, so werden sie Dämpfe ausstoßen, die sich auszubreiten trachten, den Boden erschüttern und bei den Öffnungen feuerspeiender Berge in Flammen ausbrechen.”
Kant présente dans ses descriptions, comment un raz-de-marée peut se produire, notamment celui qui a eu lieu sur le littoral de Lisbonne, et parmi ses conséquences, on nomme la production d’un tremblement de terre au fond de la mer. « Ich vernehme, daß viele geneigt sind und zwar nicht ohne Grund, dieses Aufwallen der Gewässer au seiner fortgesetzten Rüttelung, die das Meer an den portugiesischen Küsten ducrh den unmittelbaren Stoß des Erdbebens bekommen hat, herzuleiten.“ On prend ainsi la mesure de l’ampleur de ce raz-de-marée, qui s’est répandu sur plus de cent lieues et dont la cause a été, explique Kant, « entweder durch die schwankende Bewegung des Auf- und Niedersteigens, d.i. auf eine wellenförmige Art, oder durch einen plötzlichen Druck, der die Wassermassen in ihrem Innern erschüttert und als einen festen Körper forttreibt, ohne ihr Zeit zu lassen, durch eine schwankende Aufwallung dem Drucke auszuweichen und ihre Bewegung allmählich auszubreiten. » Un tel mouvement a été suffisant pour ébranler toutes les côtes de l’Ouest du Portugal et de l’Espagne, sur environ cent kilomètres. Il raconte que peu de pays n’ont pas ressenti les secousses du tremblement de terre de Lisbonne. A la fin de son étude, Kant conclut sur le déclenchement des effets d’un tremblement de terre par les canaux souterrains : « Die unterirdische Luft, ducrh den Ausbruch dieses wütenden Feuers in Bewegungen gesetzt, könnte wohl durch die Spalten der Erdlagen sich hindurchdringen, die ihr außer dieser gewaltsamen Ausspannung allen Durchgang verschließen. Die Natur entdeckt sich nur nach und nach. Man soll nicht durch Ungeduld das, was sie vor uns verbirgt, ihr durh Erdichtung abzuraten suchen, sondern abwarten, bis sie ihre Geheimnisse in deutlichen Wirkungen ungezweifelt offenbaret. Die Ursache der Erdbeben scheint bis in den Luftkreis ihre Wirkung auszubreiten. Einige Stunden vorher, eher die Erde erschüttert wird, hat man öfters einen roten Himmel und andere Merkmale einer veränderten Luftbeschaffenheit wahrgenommen.”
Kant nuance la relation entre la nature et l’homme, et la possibilité d’appréhender ou d’anticiper, même, une catastrophe, si l’homme prêtait plus attention aux animaux, et s’il était en parfaite harmonie avec la nature. Avec ces propos, commence sa deuxième étude „Geschichte und Naturbeschreibung der merkwürdigsten Vorfälle des Erdbebens von 1755 », écrit à Königsberg, en 1756: „Die Natur hat nicht vergeblich einen Schatz von Seltenheiten überall zur Betrachtung und Bewunderung ausgebreitet. Der Mensch, welchem die Haushaltung des Erdbodens anvertraut ist, besitzt die Fähigkeit, er besitzt auch Lust, sie kennen zu lernen und preist den Schöpfer durch seine Einsichten. Selbst die fürchterlichen Werkzeuge der Heimsuchung des menschlichen Geschlechts, die Erschütterungen der Länder, die Wut des in seinem Grunde bewegten Meers, die feuerspeienden Berge, fordern den Menschen zur Betrachtung auf und sind nicht weniger von Gott als eine richtige Folge aus beständigen Gesetzen in die Natur gepflanzt, als andre schon gewohnte Ursachen der Ungemächlichkeit, die man nur darum für natürlich hält, weil man mit ihnen mehr bekannt ist. Die Betrachtung solcher schrecklichen Zufälle ist lehrreich.” Kant affirme que ces événements violents de la nature peuvent nous renseigner sur l’ordre des lois de la nature et sur la nécessité de l’homme de trouver l’harmonie avec la nature.
Il explique ensuite, que les causes des tremblements de terre et des volcans se trouvent dans les grottes : « Diese Höhlen enthalten alle ein loderndes Feue roder wenigstens denjenigen brennbaren Zeug, der nur einer geringen Reizung bedarf, um mit Heftigkeit um sich zu wüten und den Boden über sich zu erschüttern oder gar zu spalten.” Un exemple édifiant serait les montagnes suisses. Ensuite, il mentionne les passages et les failles, se trouvant sous les montagnes. Les causes de la formation des vapeurs représentent un processus important de la nature pour expliciter les phénomènes : „Die Natur solcher Dünste geht dahin, die Ausspannungskraft der Luft zu verringern und eben dadurch die in derselben hängende Wasserdünste zusammen fließend zu machen, imgleichen durch das Herbeiziehen aller rund umher in dem Luftkreis schwebenden feuchten Wolken vermöge des natürlichen Abhanges nach der Gegend, wo die Höhe der Luftsäule verringert worden, diejenige heftige und anhaltende Platzregen zu verursachen, welche in den genannten Gegenden wahrgenommen worden. Auf solcher Weise kündigte die unterirdische Gährung das Unglück, das sie im Verborgenen zubereitete, durch ausgestoßene Dämpfe zum voraus an.” Malgré les imperfections de ses théories (une partie de ses conclusions scientifiques a été contredite par les savants d’aujourd’hui), il a le mérite de consolider les bases de la recherche sur une approche où le rôle des données statistiques et de la prévision est très important.
Kant explique ensuite la formation d’un tsunami, il décrit le phénomène ainsi : „Entweder erstlich durch eine Bebung des Meergrundes allenthalben unmittelbar unter denjenigen Örtern, wo die See in Rüttelung geriet, und als dann müßte man Grund angeben, woher die Feuerrader, die diese Bebungen hervorbracht, bloß unter dem Boden der Seen fortgelaufen sei, ohne unter die Länder sich zu erstrecken, die mit diesen Meeren in naher Verbindung stehen und oft die Gemeinschaft derselben unterbrechen.“ Il montre que d’autres secousses et répliques sismiques ont été ressenties après le tremblement de terre de Lisbonne, le 18 novembre, le 9 et le 26 décembre. Kant fait ensuite, une description détaillée de la direction d’un tremblement de terre et son influence sur le circuit de l’air. Sa conclusion est que la violence des vents orageux souterrains dans les tombes de la terre se déclenche aussi à la surface de la Terre. La force de ces vents s’amplifie, lorsqu’ils rencontrent des caves souterraines. Il décrit comment, selon lui, le tsunami de la ville de Lisbonne est apparu : „Durch die Vergleichung der Zeit ersehen wir, daß der Entzündungsplatz bei dem Erdbeben vom 1ten Nov. in dem Boden der See gewesen ist. Der Tajo, der schon vor der Erschütterung aufschwoll, der Schwefel, den Seefahrende mit dem Senkblei aus dem erschütterten Grunde brachten, und die Heftigkeit der Stöße, die sie fühlten, bestätigen es.“ Ses observations sont très différentes et il en est conscient: „Ich muß meine Leser um Verzeihung bitten, daß ich sie weit an dem Firmament herumgeführt habe, um von den Begebenheiten richtig urteilen können, die auf unserer Erde vorgegangen sind.“
Dans la partie qui porte comme sous-titre „Von dem Nutzen der Erdbeben“, Kant remarque le comportement des gens par rapport aux catastrophes : « Als Menschen, die geboren waren, um zu sterben, können wir es nicht vertragen, daß einige im Erdbeben gestorben sind, und als die hier Fremdlinge sind und kein Eigentum besitzen, sind wir untröstlich, daß Güter verloren worden, die in kurzem durch den allgemeinen Weg der Natur von selbst wären verlassen worden.“ Il met en évidence l’attitude de l’homme qui attend que la nature se plie à ses volontés, mais c’est, au contraire l’homme qui doit savoir s’ adapter à la nature; il avoue ne pas être très confiant dans le fait que l’homme a retenu les leçons nécessaires à partir de toutes les catastrophes qu’il a déjà subies: „Es war nötig, daß Erdbeben bisweilen auf dem Erdboden geschähen, aber es war nicht notwendig, daß wir prächtige Wohnplätze darüber erbauen? Die Einwohner in Peru wohnen in Häusern, die nurin geringer Höhe gemauert sind, und das übrige besteht aus Rohr. Der Mensch muß sich in die Natur schicken lernen; aber er will, daß sie sich in ihn schicken soll.“
Dans une annotation, Kant décrit la transformation des couleurs du bleu foncé au rouge, dont les causes seraient les vapeurs très fines. Il donne comme exemple l’événement de Tuam en Irlande. Les couleurs des banderoles et des drapeaux sur la mer changent tout le temps. Ils éclairent une lumière pâle, lorsqu’une secousse va se passer. Si cette corrélation avait été vraie, les hommes auraient su l’utiliser pour anticiper les tremblements de terre. Le changement des couleurs des fanions serait dû, en réalité, aux gouttes d’eau, qui contenaient une importante concentration de sel. Il est connu aussi que les rayons de soleil changent les couleurs et les conduisent jusqu’au blanc.
Dans la partie finale, Kant exprime son opinion sur la justice et la sagesse de Dieu et sur le principe de vengeance divine. Il essaie de nuancer la position de la philosophie sur les catastrophes naturelles. D’abord, il fait comprendre, comment un malheur doit être observé :
„Man verstößt aber gar sehr dawider, wenn man dergleichen Schicksale jederzeit als verhängte Strafgerichte ansieht, die die verheerte Städte um ihrer Übeltaten willen betreffen, und wenn wir diese Unglückselige als das Ziel der Rache Gottes betrachten, über die seine Gerechtigkeit alle ihre Zornschale ausgiesset. Diese Art des Urteils ist ein sträflicher Vorwitz, der sich anmaßet, die Absichten der göttlichen Ratschlüsse einzusehen und nach seinen Einsichten auszulegen.“
Il continue avec son commentaire sur la justice divine, comment Dieu agit par la nature et l’homme qui veut comprendre selon quelles lois le monde est régi: „Wir wissen, daß der ganze Inbegriff der Natur ein würdiger Gegenstand der göttlichen Weisheit und seiner Anstalten sei.“
Toutefois, l’homme ne se contente pas d’être une partie de la création, mais il essaie toujours d’en avoir plus et de la dominer : „Wir sind ein Teil derselben und wollen das Ganze sein.“
La nature n’envisage pas, par elle-même de catastrophe, elle n’est pas dangereuse ou vengeresse, c’est un système qui se trouve au-dessus de la connaissance de l’homme : „So ist der Mensch im Dunkeln, wenn er die Absichten erraten will, die Gott in der Regierung der Welt vor Augen hat.“ Afin de souligner mieux l‘idée de responsabilité de l’homme envers les catastrophes naturelles, Kant fait appel à Frédéric Le Grand pour maintenir la paix: „Ein Fürst, der, durch ein edles Herz getrieben, sich diese Drangsale des menschlichen Geschlechts bewegen läßt, das Elend des Krieges von denen abzuwenden, welchen von allen Seiten überderm schwere Unglücksfälle drohen, ist ein wohltätiges Werkzeug in der gütigen Hand Gottes und ein Geschenk, das er den Völkern der Erde macht, dessen Wert sie niemals nach seiner Größe schätzen können.“
Dans sa troisième étude intitulée « Fortgesetzte Betrachtung der seit eingier Zeit wahrgenommenen Erschütterungen » et parue dans le „ Wöchentlichen Königsbergischen Frag- und Anzeigungs-Nachichten“, nr. 15 et 16, le 10 et 17 avril 1756, Kant analyse les considérations de plusieurs naturalistes sur ce sujet. C’est surtout la conception de Newton sur la gravitation qui est mise en rapport avec les phénomènes de la nature. Il affirme que les plus lointaines planètes possèdent cette gravitation et elles l’exercent les unes vis-à-vis des autres et aussi sur la Terre. Pour mesurer cette gravitation, on utilise la géométrie : « Wir haben die Wage in der Hand, an der wir die Wirkungen gegen die vorgegebene Ursache abwiegen können.“ La loi de l’attraction est considérée par Kant, à l’époque, comme une découverte fondamentale, „die der menschliche Verstand in der Erkenntnis der Natur noch getan hat, lehret die Anziehungskräfte der Planeten, die Monde um sich haben, finden und bestimmt des Jupiters, des größten unter allen Planeten, seine etwas geringer als den tausendsten Teil der Anziehungskraft der Sonne.” Kant essaie d’expliquer le rapport entre le tremblement de terre de Lisbonne et la théorie de Newton : les forces de gravitation de la Terre, du Soleil et d’autres planètes n’auraient pas pu agiter les eaux souterraines avec l’intensité que Lisbonne a connue le 1er Novembre 1755 à Lisbonne, sous l’influence des courants souterrains. Il décrit les planètes du système solaire et ses lunes, leur taille et leurs distances de la Terre. Chaque planète a sa force de gravitation, par exemple, la lune pourrait causer de faibles marées. Il constate : „Das vom 1. Nov. trug sich bald nach dem letzten Viertel zu; als denn aber sind die Einflüsse desselben die schächsten, wie die Newtonische Theorie und die Erfahrung es ausweisen. Lasset uns also nur auf unserem Wohnplatze selber nach der Ursache fragen; wir haben die Ursache unter unsern Füßen.“
Kant ne connaissait pas de notions comme celle d’épicentre ou encore celle des mouvements des plaques tectoniques, mais il parle d’ « explosion » au fond de la mer et de ses ondes de choc. Cependant, il réussit à localiser l’épicentre dans la mer. Il parvient à des résultats concluants, malgré l’insuffisance des méthodes de recherche et les données empiriques de son époque. Il s’appuie, dans sa recherche, sur tous les récits concernant le tremblement de terre de Lisbonne, mais aussi sur le traité portant sur les tremblements de terre de l’Histoire Naturelle du naturaliste français Georges Louis Leclerc, Comte de Buffon, qu’il cite à maintes reprises.
Kant s’efforce de proposer des explications et de trouver les causes naturelles de la catastrophe, qui, grâce à son argumentation gagne fortement en crédibilité par rapport aux formulations d’ordre moral-théologique et philosophique. La catastrophe devient une particularité, qui déclenche la peur, parce qu’on ne peut pas la classer et l’expliquer. Kant rappelle de nouveau à l’humilité, quand il affirme qu’il n’est « niemals etwas mehr als ein Mensch ». Wolfgang Breidert voit en cela un souvenir du « grand décalage entre la témérité technique de l’homme et ses capacités techniques ».
Par tous ces textes, Kant annonce le changement de paradigme dans l’appréhension de la catastrophe naturelle. Celle-ci sera analysée comme un phénomène naturel, et non plus selon de la perspective d’un « coup de destin ». Il dépasse le statut de prédicateur, pour devenir un philosophe de la Nature, car la raison du Mal ne réside pas dans l’ordre de la Nature, mais dans la démesure et l’ignorance des hommes. Dans son ouvrage publié sept ans plus tard et intitulé « Der einzig mögliche Beweisgrund zu einer Demonstration des Daseyns Gottes », Kant fait une nette distinction entre les causes naturelles et les causes morales, issues des fautes des hommes, qui ne provoquent pas de malheurs, comme les catastrophes naturelles : „Es sind viel Kräfte in der Natur, die das Vermögen habe, einzelne Menschen, oder Staaten, oder das ganze menschliche Geschlecht zu verderben. Erdbeben, Sturmwinde, Meeresbewegungen, Kometen etc. Es ist auch nach einem allgemeinen Gesetzen genugsam in der Verfassung der Natur gegründet, daß einiges von diesen bisweilen geschieht. Allein unter den Gesetzen, wornach es geschieht, sind die Laster und die moralische Verderben keine natürliche Gründe, die damit in Verbindung stünden. […] Und wenn sich aber ein solcher Fall ereignet, man mißt ihn aber einem natürlichen Gesetze bei, so will man damit sagen, daß es ein Unglück, nicht aber, daß eine Strafe sei, indem das moralische Verhalten der Menschen kein Grund der Erdbeben nach einem natürlichen Gesetze sein kann, weil hier keine Verknüpfung von Ursachen und Wirkungen statt findet.“
Mais, lorsque les forces dévastatrices de la nature sont comprises comme une punition divine, ses causes ne dépendent pas des lois naturelles, mais de la sagesse de Dieu, de la loi divine :
„Soll es [das Erdbeben] dagegen als eine Strafe betrachtet werden, so müssen diese Kräfte der Natur, da sie nach einem natürlichen Gesetze den Zusammenhang mit der Führung der Menschen nicht haben können, auf jeden solchen einzelnen Fall, durch das höchste Wesen besonders gerichtet sein; als denn aber ist die Begebenheit im formalen Verstande übernatürlich, obgleich die Mittelursache eine Kraft der Natur war.“
Les études d’Emmanuel Kant constituent les fondements de la recherche des tremblements de terre d’un point de vue géo-scientifique, par ses réflexions qui favorisent les rapports quantitatifs de la recherche des causes. Ainsi, le courant de sécularisation dans la représentation de la catastrophe naturelle s’instaure-t-il au XVIIIe siècle par un discours influencé par les sciences physiques et naturelles.
I.1.c. Nouvelles configurations dans la representation de la catastrophe naturelle pendant la premiere moitie du XIXe siecle
“pourquoi vient-il la une tempete? Est-ce parce qu’on va tuer quelqu’un ? C’est trop tragedie, trop exige. Tout crime doit se passer par mauvais temps, je le sais. Mais tu arais pu, je crois, te degager du principe. » Gustave Flaubert.
Philippe Hamon, Imageries
I.2. Vers une nature catastrophique : mutations culturelles dans le concept de la nature dans l’imaginaire du 18e siècle
Grand Dictionnaire de la Philosophie, sous la dir. de Michel Blay, Larousse CNRS Editions, Paris, 2003.
p. 123 : catharsis (du grec katharsis, purification, evacuation, purgation)
la representation epargne de la souffrance au spectateur par l’identification au heros et le dechainement des affects. (Freud, Personnages psychopathiques sur scene, dans Resultats, idees, problemes, trad. Laplance, PUF< Paris, 1984, pp. 123-129.
p. 429 : fiction (du latin fictio derive de fingere, feindre)
La reflexion philosophique sur la fiction commence avec Platon, lorsqu’il introduit dans sa philosophie des mythes : un detour par la fiction peut constituer une voie efficace d’acces au savoir. Pourtant, Platon est aussi un des plus feroces critiques de la fiction car elle peut nous faire ressentir une emotion sans rapport avec la realite. A la difference de Platon, Aristote verra moins dans la fiction le risque d’une confusion malsaine de l’apparence et de la realite. A la difference de Platon, Aristote verra moins dans la fiction le risque d’une confusion malsaine de l’apparence et de la realite qu’une manière d’experimenter des emotions sans justement courir le risque de l’emotion reelle ; la fiction ouvre la possibilite de comprendre la nature des choses par l’examen de leur representation.
Pourquoi les fictions jouent un tel role dans la comprehension que nous avons du monde reel ; elle n’a pas seulement une specificite artistique (en philosophie, dans le domaine scientifique). La fiction joue surtout un role considerable dans l’apprentissage des normes et des valeurs morales et dans la reflexion sur ces normes et valeurs. (v. Currie, G., Realism of Character and the Value of Fiction’ in Aesthetics and Ethics, Cambridge U.P., Cambridge (Mass.), 1998. Le paradoxe de la fiction: nous savons que c’est faux et pourtant, au cinema ou en lisant, nous eprouvons des emotions ou des sentiments, comme si cela était vrai.
Descartes, Traite du monde, ch. 6 : il imagine un chaos initial dans des espaces imaginaires
Le fatalisme : 424
Kant contre le materialisme moderne et le spinozisme, soutient que le fatalisme confond la causalite empirique des sciences de la nature, et la causalite intelligible par liberte et que le criticisme nous permet de l’eviter. Prolegomenes a toute metaphysique future, p. 144.
Nature
p. 706 : Au XIIIe siecle se forge la double expression de nature « naturante » (naturans), origine de tout ce qui est, et « naturee » (naturata), resultant de l’acte createur.
Ce que la pensee moderne de la nature produit de reellement neuf, c’est l’hypothese d’une nature rationnalisee, maitrisee (certains diront : domestiquee) et brusquement livree a une maitrise scientifique et technique qui en epuise les ressources.
La representation : p. 923 (rendre present, le prefixe re met l’accent sur l’idee d’une seconde presentation)
-la questionde la representation releve de la problematique de la presence et de l’absence. La puissance de la representation tient a sa capacite de substituer a l’absence d’une chose une nouvelle forme de presence.
-Dans ce redoublement d’existence que rend possible la representation se pose le probleme d’un ecart entre le represente et le representant, qui peut etre positif, puisqu’il est l’expression de la possibilite meme d’une reflexion sur ce qui est represente : dans cette distance vis-a-vis du represente se cree la possibilite de le penser. La question de al representation se pose alors en termes de transparence et d’opacite : dans quelle mesure le representant est-il fidele au represente ?
-la distinction objet-sujet, propre a la representation
Carolyn Merchant, Reinventing Eden. The fate of nature in western culture, Routledge, New York & London, 2003.
p. 6: My view is that the new sciences of chaos and complexity not only reinforce the role of natural forces in environmental history, they also challenge humanity to rethink its ethical relationship to nature. The new sciences suggest that we should consider ourselves as partners with the nonhuman world. We should think of ourselves not as dominant over nature (controlling and managing a passive, external nature) or of nature as dominant over us (casting humans as victims of an unpredictable, violent nature) but rather in dynamic relationship to nature as its partner.
p. 8: Despite the efforts of humans to control the natural world, contingencies and crises have occurred. Lurches, advances, and dips disrupt the apparent linearity of the narrative. Natural disturbances inject unpredictability and question the foundations of the narrative within the trajectory of modernity itself. From Noah’s flood in Genesis 7 to the volcanic destruction of Pompei during the Roman Empire (C.E. 79), to the Lisbon earthquake of 1755, nature has shaped human actions and limited possibilities. Nature’s actions along with new sciences that incorporate contengencies and complexities into their very assumptions suggest new ways for humanity to relate to the material world.
p. 29: From an ecological perspective, the separation of God from nature constitutes a rupture with nature. God is not nature or of nature. God is unchanging , nature is changing and inconstant. The human relationship to nature was not one of I to thou , not one of subject to subject, nor of a human being to a nature alive with gods and spirits. The intellectual construction of a transcendent God is yet another point in a narrative of decline. The separation of God from nature legitimates humanity’s separation from nature and sets up the possibility of human domination and control over nature. (…) Over time, the natural landscape is irrevocably transformed. At the same time, however, nature is an unpredictable actor in the story. Noah’s flood, plagues of locusts, earthquakes, droughts, and devasting diseases inject uncertainties into the outcome. Efforts to control nature come up against chaotic events that upset the linearity of the storyline and create temporary or permanent setbacks.
Vezi Eliade (aparitia agriculturii…)
p. 62: The Recovery of Eden through its reinvention on earth is premised on the transformation of wilderness into garden. Nature must move from outlaw to law. This transformation of nature as active force to nature as law is reflected in the Renaissance distinction between natura naturans (nature naturing) and natura naturata (nature natured). As Eustace Tillyard explains in The Elizabethan World Picture: “[Nature] cannot be allowed a will of her own…. She is not even an agent. ..[but] is the direct and involuntary tool of God himself.” (New York, Vintage, 1959, p. 42) Nature’s chaos must be subdued.
p. 86: The idea of a nature as a rational order that emerged during the Scientific revolution led not only to conservation but to an aesthetic appreciation of nature. As civil society gained the upper hand over wild nature, an appreciation of the wild became possible. The disorder that remained outside the order of nature was divided into two states – the negative wild and the positive wild. The negative wild was exemplified by unruly passions aroused by the beseness of the body; the positive wild by the sublime passions of the soul. Poets and philosophers began to write about nature in terms of the emotions aroused by beautiful scenery and sublime vistas. God appeared as the creator of an awesonme universe in which even chaos and disorder took on positive meaning.
p. 87: Tn the Pleasures of the Imagination (1712), Joseph Addison distinguished between the “natural” and “rhetorical” sublime, with the former evoking the “primary pleasure of the imagination” and the latter only “secondary”pleasure.
English philosopher Edmund Burke, in his Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), viewed forests, mountains, and waterfalls as sublime places. The sublime produced emotions of awe, astonishment, and dread. Burke wrote: “The passion caused by the great and sublime in nature, when those causes operate most powerfully, is Astonishment; and astonishment is that state of the soul, in which motions are suspended, with some degree of horror.”
“Astonishment”, Burke continued, “is the effect of the sublime in its highest degree; the inferior effects are admiration, reverence and respect. The notion of the sublime was akin to the experience of terror and dread at the power of the Deity.” “Indeed terror”, Burke wrote, “is in all cases whatsoever, either more openly or latenly the ruling principle of the sublime.”
p. 88: In German philosopher Immanuel Kant’s Observations on the Feeling of the Beatiful and Sublime (1761), wilderness took on new and positive meanings. Like Burke, Kant distinguished between feelings of beauty and sublimity aroused by views of nature: “Finer feeling, which we now wish to consider, is chiefly of two kinds: the feeling of the sublime and that of the beautiful”, he wrote. “The stirring of each is pleasant, but in different ways. The sight of a mountain whose snow covered peak rises above the clouds, the description of a raging storm, or Milton’s portrayal of the infernal kingdom, arouse enjoyment but with horror; on the other hand, the sight of flower-strewn meadows, valleys with winding brooks and covered with grazing flocks, the description of Elysium … also occasion a pleasant sensation but one that is joyous and smiling.”
According to Kant, there were several types of sublime feelings all nuanced with respect to the emotions generated: “The sublime is in turn of different kinds. Its feeling is sometimes accompanied with a certain draed, or melancholy; in some cases merely with quiet wonder; and in still others with a beauty completely pervading a sublime plan. The first I shall call the terrifying sublime, the second the noble, and the third the splendid.”
Looking at mountains – seeing God’s action in the land through thunderstorms and lightning – was now looked upon not as the work of the devil but as evidence of God’s power and goodness. The sublime was manifested in waterfalls, mountains, and canyons, and in sunsets, rainbows, and oceans. The idea of the sublime as a religious experience became an important component of the European Enlightenment. Nature was now cathedral, temple, and Bible.
The “state of nature” was a fallen world (represented by the female gender) that could and should be improved by humans. The best state of nature was an ordered, improved garden rather than a forested wilderness or a barren desert. Human society could likewise develop from a fallen or “primitive” state to a higher or “civilized” state (through the agency of the male gender).
p. 89: the ideas of the wild and of wilderness were split into positive and negative valences. The negative wild encompassed those outside of civilization: the lower classes, minorities, “savages”, and wild animals who must be controlled so that civilization could exist and against which it could define itself. The positive wild exemplified God’s awesome power to affect the natural world. While human reason allowed humanity to understand God’s laws and to explain the natural order, human passions allowed the apprehension of his awesome power as manifested through the majesty of wilderness.
p. 220: The disorderly, ordered world of nonhuman nature must be acknowledged as a free autonomous actor, just as humans arefree autonomous agents. Nature limits human freedom to totally dominate and control it, just as human power limits nature’s and other humans’ freedom. Science and technology can tell us that an event such as hurricane, earthquake, flood, or fire is likely to happen in a certain locale, but not when it will happen. Because nature is fundamentally chaotic, it must be respected and related to as an active partner. These new approaches to science are consistent with new narratives about the natural world and humanity’s place within it.
p.237: Nature’s chaotic unpredictability exemplifies ways in which nature as an actor offers possibilities for human partnership with the land. To landscape architect Edward Blake Jr., nature becomes conscious of itself through design. “Nature”, he states, “is a highly organized and complex pattern of phenomena often viewed as chaotic.” So conceptualized, its successional changes needed to be revealed and enhanced rather than controlled and channeled.
p. 191: The identification of modernism as a problem rather than as progress was sharply formulated by Frankfurt school philosophers Max Horkheimer and Theodor Adorno in the opening sentences of their 1944 Dialectic of Enlightenment: “The fully enlightened earth radiates disaster triumphant. The program of the enlightenment was the disenchantment of the world; the dissolution of myths and the substitution of knowledge for fancy.” They criticized both Francis Bacon’s concept of the domination of nature and Karl Marx and Friedrich Engels’s optimism that the control of nature would lead to human progress. They faulted the reduction of nature to mere number by mechanistic science and capitalism: “Number becomes the canon of the Enloghtenment. The same equations dominate bourgeois justice and commodity exchange. … Myth turns into enlightenment and nature into mere objectivity.” The Frankfurt’s school’s critique of modernism set the stage for postmodern narratives of environmental decline. (p. 3, 7. 9)
I.2.a. Le paradigme de la catastrophe : Providence-Nature-Homme
Hans Jörg Sandkühler, Nature et cultures epistemiques, trad. De l’allemand par Genevieve Warland, Editions Kimé, Paris, 2003.
p. 258: Ce que nous appelons “realite” est egalement le produit de representations. La « realite » n’est pas simplement la. Ce n’est qu’au moyen de la representation que le monde amodal, « en soi » devient monde vecu. Dans les representations, nous constituons, grâce à la force productive de notre imagination, un savoir par lequel nous comprenons le « monde ».
p. 259 : Dans la representations, nous contituons un savoir par lequel nous comprenons le « monde » en comprenant notre monde, autrement dit en nous comprenant nous-memes. La representation contient toujours des elements d’autorepresentation.
Representer est une representation-agir (Vorstellung-Handeln). Dans Representing and Intervening (1983), Ian Hacking a expose un concept de representation oriente vers l’action: „Science is said to have two aims: theory and experiment. Theories try to say how the world is. Experiment and subsequent technology change the world. We represent and we intervene. We represent in order to intervene, and we intervene in the light of representations.”
p. 260: La realite se revele comme “an anthropomorphic creation”. Le concept de realite ne recoit son contenu que dans des “representations de premier ordre” (“first-order representations ») :
« It will be protested that reality, or the world, was there before any representation or human language. Of course. But conceptualizing it as reality is secondary. First there is this human thing, the making of representations. Then there was the judging of representations as real or unreal, true or false, faithful or unfaithful. Finally comes the world, not first but second, third or fourth.” (p. 136)
v. Hacking I., 1989, Concevoir et experimenter: themes introductifs a la philosophie des sciences experimentales; trad. de l’americain par Bernard Ducrest, Paris : C. Bourgeois.
-l’epistemologie
-le dialogue sur la nature, et non pas avec la nature ;
-problematiques : comment parle-t-on de la nature, quand ce n’est pas la nature qui nous parle (c’est-a-dire comment la philosophie et les sciences parlent-elles de la nature ?) et quelles sont les raisons qui expliquent que l’on puisse parler si diversement de la nature, selon des perspectives tres variees et dans le cadre des theories si differentes ?
p. 9 : c’est nous qui projetons des mondes dans les formes les plus diverses de la connaissance, formes dont on ne peut en selectionner une qui soit la seule vraie. Si cela est ainsi, le pluralisme des mondes de la connaissance qui caracterise la modernite est alors la condition d’un ordre juridique dans lequel chaque individu peut trouver sa liberte.
– Les discussions du Centre de recherches interdisciplinaires … m’ont egalement apporte de nombreuses impulsions… C’est pourquoi je souhaite encore exprimer ici mes vifs remerciements a l’egard du professeur pour son soutien… je remercie egalement Mme..
-p. 14 : la dissolution du donne, l’erosion de l’idee d’une realite donnee a l’avance et soumise a la representation sous la forme de « reproductions » ou de « reflets ». Le resultat de ces revolutions est l’idee constructive de la constitution du monde dans la connaissance. En outre, comme il n’existe pas une seule construction correcte, une seconde idee nait de la premiere : l’idee pluraliste de mondes. Ce que deux idees soutiennent est que ni la nature, ni le monde historique ne nous imposent une connaissance a leur mesure. Le « monde objectif » – relatif aux contextes et cadres de la connaissance – devient, dans la connaissance et le langage, notre monde. Nous ne parlons pas tous le meme langage ; il existe donc plus d’une version du monde, et egalement plus d’une version de la nature.
-v. Gaston Bachelard, sur la nature
-v. les journaux de Cesare Pavese
Kant : la facon dont nous percevons une chose n’est pas inscrite dans la chose-meme, mais dans la faculte de notre propre jugement envers la chose.
Comment peut-on savoir jusqu’ou peut on savoir ?
-p. 49 : Kant ecarte immediatement toute possibilite de malentendu : il n’est pas question ici des « Lois empiriques de la nature qui supposent toujours des perceptions particulieres », mais bien des « lois pures ou universelles qui, sans se fonder sur des perceptions particulieres, contiennent simplement les conditions de leur union necessaire dans une experience » ; et c’est seulement « par rapport a ces dernieres [que] nature et experience possible sont tout a fait identiques ». (p. 320, Prolegomenes, Critique de la raison pure)
-p. 51 : Nous ne connaissons a priori des choses que ce que nous y mettons nous-memes.
Friedrich Rapp: Naturverständnis und Naturbeherrschung.
Jürgen Mittelstraß: dar Wirken der Natur. Materialien zur Geschichte des Naturbegriffs
p. 37: la nature etait a l’origine et est l‘est encore dans certaines parties du monde independante de l’intervention des hommes ou en tout cas, elle peut etre pensee comme ca. A partir du debut grec de la philosophie de la nature, elle était l’opposé de la technique et de la culture.
Galileo Galilei : « Gott und Natur sich (…) um die Lenkung menschlicher Dinge bekümmen“ in Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo (1632) III, Le Opere di Galileo Galilei, Edizione Nazionale, I-XX, Florenz 1890-1909.
p. 38: la nature chez Aristote: la nature peut etre concue surtout comme un système des processus de production que dans un rapport poietique.
Den Kosmos « nicht durch Vernunft, nicht durch irgendeinen Gott, nicht durch Kunst, sondern (…) durch Natur und Zufall » entstanden denken. (E. Zeller, Die Philosophie der Griechen in ihrer geschichtlichen Entwicklung)
Natura naturans (schaffende, handelnde Natur) und natura naturata (geschaffene Natur): la nature qui cree et la nature creee
-la nature chez Aristote est concue dans le sens de natura naturans ;
-Aristote : la construction du monde naturel est l’action d’ensemble des « agents naturels », c’est-a-dire des seules choses physiques
-Platon : la nature est la creation d’un demiurge ; la poietique n’est pas la nature en soi, mais l’acte qu’elle cree ; natura naturans est le paradigme de tout Poiesis.
p. 40 : – on peut comprendre seulement ce qu’on a cree (Nur der Urheber kennt sein Werk) ;
-Aristote : l’art est une imitation de la nature ; die Kunst besteht darin « einerseits zu vollenden, was die Natur nicht zu Ende zu bringen vermag, andererseits das durch die Natur Geschaffene nachzuahmen“.
-p.45: Nikolaus von Kues erklärt, „dass es nichts geben kann, was nur Natur oder nur Kunst ist, sondern dass alles an beiden auf seine Weise teilhat. Man begreift leicht, dass die Intelligenz, insofern sie aus der göttlichen Vernunft herausfließt, an der Kunst teilhat, wir erkennen andererseits als Natur, insofern sie aus sich die Kunst entfaltet; denn die Kunst ist gleichsam Nachahmung der Natur. Dass von den Sinnendingen die einen Naturdinge, die anderen Kunstdinge sind, liegt auf der Hand.“
„Doch ist es nicht möglich, dass die natürlichen Sinnendinge völlig frei von Kunst sind, und umgekehrt können die künstlichen Sinnendinge nicht ganz ohne Natur sein.“
Renaissance-Visionen
-die Betonung der poietischen Struktur der (immer als götlich unterstellten) Naturordnung zur Geltung; Marsilio Ficino bezeichnet in seiner einflußreichen, auf dem Chalcidius-Kommentar fußenden, kommentierten Timaios-Übersetzung, die noch Galilei benutzt, die natura universalis der scholastischen Tradition als instrumentum divinitatis, an anderer Stelle als instrumentum providentiae.
-Natur, als „Werk Gottes“, wird von Gott „gelenkt“. Die Natur bewegt nicht vergeblich, weil die „höchste Vernunft“ nichts vergeblich tut.
-p. 48: für Giovanni Pico della Mirandola ist Gott der „höchste Architekt“, das „Weltgebäude“ von ihm nach einer archetypischen Vorlage (mondo intelligibile) geschaffen.
-p. 49: Den Menschen schließen bestimmte der göttliche Architekt am Ende seines Schöpfungswerkes als contemplator mundi, „der die Vernunft eines so hohen Werkes nachdenklich erwägen, seine Schönheit lieben, seine Größe bewundern“ solle.
p.50: Die Welt (bei Ficino und Pico della Mirandola) als Werk eines göttlichen Architekten, als natura naturata in der Weise eines komplizierten Kunstwerks, aber (bei Bruno) auch als natura naturans, als schaffende Natur, die das, was sie ist, durch das Wirken einer immanenten formenden Vernunft ist.
Machina mundi
-p. 51: Die Vorstellung, daß die Natur bzw. derjenige Teil der Welt, der nicht Menschenwerk ist, selbst eine poietische Struktur besitzt, kommt am prägnantesten in der Bezeichnung „machina mundi“ zur Geltung.
p. 54: Der Begriff der machina mundi ist Ausdruck eben jener sich historisch aus dem Aristotelischen Begriff der poietischen Natur und dem Platonischen Begriff einer geschaffenen Natur entwickelnden strukturellen Identität von Natur und Kunst in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Naturphilosophie.
-Diderot: Indiskreten Kleinoden (Les bijoux indiscrets, IV)
– p. 65: John Harris, Lexicon Technicum or an Universal English Dictionary of Arts and sciences. Explaining not only the Terms of Art, but the Arts Themselves, I-II, London 1704/1710, II Bd. Natur als “this vast Machine of the Universe, the wise Production of Allmighty God, consisting of a great number of lesser Machines, every one of which is adjusted by the same Wisdom in Number, Weight and Measure.”
-p. 68: Die Entwicklung der Naturwissenschaften läßt die Vorstellung, daß Gott, Welt (bzw. Natur) und Mensch in einem gemeinsamen poietischen Zusammenhang stehen nicht mehr zu. (..) Natur verschwindet allmählich nicht nur als handelnde, sondern auch als anschauliche Natur aus den Weltbildern.
Serge Moscovici: Versuch über die menschliche Geschichte der Natur, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1982 (p. 13-32)
Das Naturproblem
p. 25: „Wir dürfen niemals aus den Augen verlieren“, schreibt Jean-Paul Sartre, „daß die Exteorität – das heißt die Quantität und, mit anderen Worten, die Natur – gleichzeitig und für jede Vielheit von Handelnden eine Bedrohung von außen und eine Bedrohung von innen darstellt…“
Wenn die Gesellschaft sich von der Natur abhebt, so formiert sie sich vor allem gegen diese.
On doit depasser cett vision antagoniste homme-nature; il faut aller au-dela de la percevoir comme une conquete, autrement, on va toujours se confronter avec ses ripostes inattendues et qui nous depassent..
Werner Heisenberg, La nature dans la physique contemporaine, trad. de l’allemand par Ugne Karvelis et A. E. Leroy, Gallimard, 1962
Le probleme de la nature. Transformations dans l’attitude du savant a l’egard de la nature
-voir Kepler, Galilee, Newton
p. 11 : Lorsque la science de la nture fut fondee, au XVIIe siecle, par Kepler, Galilee et Newton, il existait encore l’image de la nature du Moyen Age qui voit en elle, avant tout, ce que Dieu a cree. La nature était consideree comme l’œuvre de Dieu. S’interroger, independamment de Dieu, sur un monde materiel, aurait semble, aux hommes de cette epoque, depourvu de signification.
p. 12 : Considerer la nature non seulement en dehors de Dieu, mais aussi en dehors de l’homme, de sorte que naisse l’ideal d’une description ou d’une explication « objective » de la nature, correspond entierement, en ce qui concerne les sciences de la nature, a cette tendance.
p. 13 : on employa avec succes la methode de la mecanique newtonienne dans des domaines de la nature de plus en plus etendus. Au moyen d’experiences, on essaya de degager certains details des phenomenes de la nature, de les observer objectivement et de les comprendre selon les lois ; on tenta de formuler mathematiquement les rapports pour aboutir a des « lois » valables sans restrictions dans le cosmos tout entier ; il devient finalement possible d’utiliser les forces naturelles pour les fins de la technique. Le developpement grandiose de la mecanique au XVIIIe siecle temoigne de la puissance de ces premieres tentatives.
p. 14 : la signification du terme « nature » se transforma ; il devint le nom collectif de tous les domaines de l’experience ou l’homme peut acceder a l’aide de la science et de la technique, independamment du fait que, pour l’experience immediate, ces domaines apparaissent ou non comme « nature ».
p. 15 : Au XVIII e siecle, la nature semblait se derouler selon les lois dans l’espace et dans le temps ; en decrivant ce deroulement on peut faire abstraction de l’homme et de son intervention, sinon de facon pratique, du moins en principe.
p. 27 : Nous avons dit des le debut qu’on pouvait peut-etre considerer les transformations des fondements de la science moderne de la nature comme un symptome des changements de bases de notre existence, changements qui se manifestent simultanement en beaucoup de points, que ce soit dans des modifications de notre genre de vie et de nos habitudes de pensee, ou dans des catastrophes exterieures, guerres ou revolutions.
– a partir du developpement des sciences modernes de la nature, l’homme se sent seul avec lui-meme sur cette terre, sans partenaire, ni adversaire ; le developpement de la technique n’est plus forcement un progres. Aujourd’hui, nous vivons dans un monde si totalement transforme par l’homme que nous rencontrons partout des structures dont il est l’auteur.
p. 29 : Pour les sciences de la nature egalement, le sujet de la recherche n’est donc plus la nature en soi, mais la nature livree a l’interrogation humaine, et dans cette mesure l’homme, d enouveau, ne rencontre ici que lui-meme.
p. 33-34 : S’il est permis de parler de l’image de la nature selon les sciences exactes de notre temps, il faut entendre par la, plutôt que l’image de la nature, l’image de nos rapports avec la nature.
p. 96 : Pour Kepler, les sciences naturelles ne sont nullement un moyen au service du bien-etre materiel de l’homme, permettant le developpement de la technique, et qui l’aide a mieux s’installer dans le monde imparfait en lui ouvrant la voie du progres. Les sciences naturelles sont, au contraire, un moyen d’elever l’esprit, de trouver la paix et la consolation dans la contemplation de la perfection eternelle de la creation.
I.2.b. La fragilité des civilisations, la vulnérable existence de l’homme
I.3. Rupture historique et événements catastrophiques au 18e siècle et ambivalence du regard : narrateur – témoin
I.3.a. Goethe et le tremblement de terre de Lisbonne, 1755
Lorsque le tremblement de terre de Lisbonne a eu lieu en 1755, Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) avait six ans. Dans son recueil autobiographique « Dichtung und Wahrheit », il témoigne, avec son expérience, sur cet événement catastrophique de manière suivante :
„Durch ein außerordentliches Weltereignis wurde jedoch die Gemütsruhe des Knaben zum ersten Mal im Tiefsten erschüttert. Am ersten November 1755 ereignete sich das Erdbeben von Lissabon, und verbreitete über die in Frieden und Ruhe schon eingewohnte Welt einen ungeheuren Schrecken. Eine große prächtige Residenz, zugleich Handels- und Hafenstadt, wird ungewarnt von dem furchtbarsten Unglück betroffen. Die Erde bebt und schwankt, das Meer braust auf, die Schiffe schlagen zusammen, die Häuser stürzen ein, Kirchen und Türme darüber her, der königliche Palast zum Teil wird vom Meere verschlungen, die geborstene Erde scheint Flammen zu speien: denn überall meldet sich Rauch und Brand in den Ruinen. Sechzigtausend Menschen, einen Augenblick zuvor noch ruhig und behaglich, gehen mit einander zu Grunde, und der glücklichste darunter ist der zu nennen, dem keine Empfindung, keine Besinnung über das Unglück mehr gestattet ist. Die Flammen wüten fort, und mit ihnen wütet eine Schar sonst verbogner, oder durch dieses Ereignis in Freiheit gesetzter Verbrecher. Die unglücklichen Übriggebliebenen sind dem Raube, dem Morde, allen Mißhandlungen bloßgestellt; und so behauptet von allen Seiten die Natur ihre schrankenlose Willkür.
Schneller als die Nachrichten hatten schon Andeutungen von diesem Vorfall sich durch große Landstrecken verbreitet; an vielen Orten waren schwächere Erschütterungen zu verspüren, an manchen Quellen, besonders den heilsamen, ein ungewöhnliches Innehalten zu bemerken gewesen: um desto größer war die Wirkung der Nachrichten selbst, welche erst im Allgemeinen, dann aber mit schrecklichen Einzelheiten sich rasch verbreiteten. Hierauf ließen es die Gottesfürchtigen nicht an Betrchtungen, die Philosophen nicht an Trostgründen, an Strafpredigten die Geistlichkeit nicht fehlen. So vieles zusammen richtete die Aufmerksamkeit der Welt eine Zeitlang auf diesen Punkt, und die durch fremdes Unglück aufgeregten Gemüter wurden durch Sorgen für sich selbst und die Ihrigen um so mehr geängstigt, als über die weitverbreitete Wirkung dieser Explosion von allen Orten und Enden immer mehrere und umständlichere Nachrichten einliefen. Ja vielleicht hat der Dämon des Schreckens zu keiner Zeit so schnell und so mächtig seine Schauer über die Erde verbreitet.
Der Knabe, der alles dieses wiederholt vernehmen mußte, war nicht wenig betroffen. Gott, der Schöpfer und Erhalter Himmels und der Erden, den ihm die Erklärung des ersten Glaubens-Artikels so weise und gnädig vorstellte, hatte sich, indem er die Gerechten mit den Ungerechten gleichem Verderben preis gab, keineswegs väterlich bewiesen. Vergebens suchte das junge Gemüt sich gegen diese Eindrücke herzustellen, welches überhaupt um so weniger möglich war, als die Weisen und Schriftgelehrten selbst sich über die Art, wie man ein solches Phänomen anzusehen habe, nicht vereinigen konnten.
Der folgende Sommer gab eine nähere Gelegenheit, den zornigen Gott, von dem das alte Testament so viel überliefert, unmittelbar kennen zu lernen. Unversehens brach ein Hagelwetter herein und schlug die neuen Spiegelscheiben der gegen Abend gelegenen Hinterseite des Hauses unter Donner und Blitzen auf das gewaltsamste zusammen, beschädigte die neuen Möbeln, verderbte einige schätzbare Bücher und sonst werte Dinge, und war für die Kinder um so fürchterlicher, als das ganz außer sich gesetzte Hausgesinde sie in einen dunklen Gang mit fortriß, und dort auf den Knieen liegend durch schreckliches Geheul und Geschrei die erzürnte Gottheit zu versöhnen glaubte; indessen der Vater ganz allein gefaßt, die Fensterflügel aufriß und aushob; wodurch er zwar manche Scheiben rettete, aber auch dem auf den Hagel folgenden Regenguß einen desto offnern Weg bereitete, so daß man sich, nach endlicher Erholung auf den Vorsälen und Treppen von flutendem und rinnendem Wasser umgeben sah.“
Goethe a écrit ce texte dans son autobiographie „Aus meinem Leben“, « Dichtung und Wahrheit » (1811-1814), environ soixante ans après l‘événement. Les observations d’un enfant ne ressemblent pas à celles d’un adulte. Il a pu certainement fonder ses souvenirs sur tout ce qui a été écrit après le tremblement de terre. Hedwig Appelt mentionne : « Für seine Darstellung hatte Goethe am 1.5. 1811 aus der Weimarer Bibliothek einen der vielen Berichte über das Lissaboner Erdbeben ausgeliehen : Beschreibung des Erdbebens, welches die Hauptstadt Lissabon und viele andere Städte […] umgeworfen […], Danzig 1756.” Goethe a été influencé par ces écrits, mais il était clair pour toute personne, contemporaine de l’événement, que le 18e siècle était le siècle de la catastrophe de Lisbonne et du changement des mentalités en Europe.
Apres avoir mentionné que le monde passait par une période pacifique en 1755, même s’il est connu qu’à cette époque-là la guerre coloniale entre la France et l’Angleterre (1754-1763) avait déjà éclaté, il présente les dégâts de la catastrophe, et les pertes en vies humaines, 60 000 morts. La plupart des sources évoquent cependant un nombre de victimes plus faible, de l’ordre de 30 000 morts. En comparant le comportement des hommes à la nature, il justifie la colère de la Nature comme étant une réaction aux méfaits et actes répréhensibles des gens. Ensuite, il distingue trois types de réactions : il y a les gens simples qui ont peur de Dieu, ensuite – et c’est le point de vue des gens influencés par les idées des penseurs des « Lumières » -, qui essaient d’interpréter le phénomène scientifiquement ; en dernier lieu, ce sont les considérations du clergé, qui voient dans le tremblement de terre l’expression de la punition et de la vengeance de Dieu. Goethe décrit l’influence épouvantable que l’événement a produit dans l’esprit de l’enfant qui a réalisé la mort des coupables, mais aussi des innocents. Dans son récit, il parle de cet aspect, comme s’il doutait de la justice de Dieu. Cette pensée peu ordinaire pour un enfant, est attribuée à l’adulte, comme le montre Harald Weinrich, dans son article « Literaturgeschichte eines Weltereignisses : das Erdbeben von Lissabon » : « Es ist höchstfraglich, ob der sechsjährige Knabe Goethe tatsächlich bereits das Naturereignis des Erdbebens als Weltereignis begriffen und angesichts der zerstörten Stadt die Frage nach dem Sinn des Übels in der Welt gestellt hat. Im Jahre 1811 aber, als Goethe diese Überlegungen rückschauend niederschrieb, wusste jeder Mensch in Europa, daß das Jahr 1755, das Jahr des Erdbebens von Lissabon, ein Wendepunkt der europäischen Geistesgeschichte geworden war.“ Les imprécisions et les inexactitudes apparaissent juste après la description du tremblement de terre: « Der folgende Sommer gab eine nähere Gelegenheit, den zornigen Gott, von dem das alte Testament so viel überliefert, unmittelbar kennen zu lernen.“ On comprend ainsi que l‘enfant Goethe a sa propre expérience concernant l’événement et qu’il reçoit des nouvelles sur la situation de Lisbonne. „Ich nannte das Buch Wahrheit und Dichtung“, raconte-t-il a Johann Peter Eckermann, „weil es sich durch höhere Tendenzen aus der Region einer niedern Realität erhebt…Ein Faktum unsers Lebens gilt nicht, insofern es wahr ist, sondern in so fern es etwas zu bedeuten hat.“ Le tremblement de terre de Lisbonne n’est pas important pour Goethe dans son impact actuel, mais dans la signification qu’il acquiert avec le temps. « [E]s war mein ernstestes Bestreben“, il raconte à Karl Friedrich Zelter, „das eigentlich Grundwahre, das, insofern ich es einsah, in meinem Leben obgewaltet hatte, möglichst darzustellen und auszudrücken.“
« Unversehens brach ein Hagelwetter herein und schlug die neuen Spiegelscheiben der gegen Abend gelegenen Hinterseite des Hauses unter Donner und Blitzen auf das gewaltsamste zusammen, beschädigte die neuen Möbeln, verderbte einige schätzbare Bücher und sonst werte Dinge, und war für die Kinder um so fürchterlicher, als das ganz außer sich gesetzte Hausgesinde sie in einen dunklen Gang mit fortriß, und dort auf den Knieen liegend durch schreckliches Geheul und Geschrei die erzürnte Gottheit zu versöhnen glaubte.“ Il remarque ici indirectement la colère de Dieu manifestée dans l’Ancien Testament, et que l’enfant connaissait déjà. Mais les effets d’une grêle par rapport aux conséquences du tremblement de terre de Lisbonne ne sont pas comparables, bien que la peur suscitée et ressentie par un enfant puisse avoir de fortes conséquences. Il emploie la troisième personne, surtout pour prendre du recul par rapport à la position de l’enfant et l’épouvantable peur qu’il a pu ressentir. Dans son récit, il veut souligner l’importance de cet ébranlement, « weil das Unglück offenbar ohne Unterschied von Recht und Unrecht gekommen ist und die Güte Gottes in Frage stellt ». Goethe voulait, par cette description, mettre en évidence le changement spirituel qui se produit une fois avec la diffusion de la nouvelle. Dans ses mémoires, on ne trouve aucune description scientifique de la catastrophe : « der königliche Palast zum Teil wird vom Meere verschlungen, die geborstene Erde scheint Flammen zu speien“ et nous pensons qu’il a cette impression probablement à partir des récits de la presse. Il n’a pas voulu juger ou commenter l’événement, mais le relater et pour cela, il a choisi la perspective de l’enfant. Cependant, il n’oublie pas de mentionner le comportement affreux des gens « communs » ou du clergé pendant la catastrophe, et la peur qui prend de l’ampleur une fois que les détenus sont libérés. La nouvelle de Lisbonne a produit un effet important dans tous les domaines de la société et de l’Etat. Goethe a l’intention de se documenter, afin de comprendre ces événements catastrophiques et de publier ses observations. Dans ce texte, les sentiments d’un enfant paraissent être créés par l’homme adulte et le philosophe de renommée qu’il est devenu. Si on met en relation cette description du tremblement de terre avec l’un de ses concepts clés, qui est celui de la régulation, on constate que Goethe encourage l’activité humaine a combattre la violence première des éléments (l’eau qui veut emporter la terre dans ses profondeurs, le feu qui ravage qui peut brûler ou fondre, l’air qui peut se déchainer en tempête) et soutient l’entreprise de l’homme à comprendre la loi et la règle que la nature porte en elle-même pour empêcher la manifestation de ce chaos. Il ouvre la voie à des explications nouvelles, en considérant qu’il doit y avoir des lois sous ce chaos, à la manière de Leibniz qui avait déjà postulé que tous ces mouvements relevaient d’une équation connue de Dieu seul, mais mathématiquement concevable. Cette hypothèse nous fait penser à la ballade de « L’apprenti sorcier » (« Der Zauberlehrling ») de Goethe qui investit le maître-sorcier du pouvoir d’arrêter, lui seul, le déluge déclenché par son apprenti :
« Malheur ! malheur ! Les deux parts déjà se dressent, comme des serviteurs tout prêts. A mon secours, puissances supérieures !
Et ils courent ! L’eau gagne de plus en plus dans la salle et l’escalier. Quel effroyable déluge ! Seigneur et maître, entends mes cris !… Ah ! Voici le maître ! Seigneur, la détresse est grande. Les esprits que j’évoquai, je ne puis m’en défaire.
LE MAÎTRE. Dans le coin, balai, balai ! Que cela finisse ! Car lui seul, pour son service, comme esprits, le vieux maître vous appelle. »
I. 3. b. La catastrophe naturelle au XVIIIe siècle, entre fascination et terreur dans le « Voyage en Italie » de Johann Wolfgang Goethe
Goethe fit, de 1786 à 1788, un voyage en Italie par le lac de Garde, Venise, Florence, Rome, Naples, Sicile, avec un retour à nouveau par Naples, Rome, Florence puis Milan et le lac de Côme. Il arrive à Messine le 8 mai 1787, 4 ans après le terrible tremblement de terre et y séjourne 4 jours. Son voyage s’entrelace avec la vie, mais aussi sa représentation littéraire entretient avec la réalité des relations qui évoluent avec le temps. La mise en forme littéraire de ce voyage l’accompagna jusqu'à sa mort, comme elle a suivi l’évolution de son esthétique. Ses lettres, écrites sur le voyage contiennent ses observations sur le moment, en même temps que – comme tout récit de voyage par lettres – une formulation de l’expérience avec une certaine mise à distance ; du fait qu’il vit deux fois certains sites (à l’aller et au retour, ou dans son deuxième voyage), son observation acquiert une profondeur supplémentaire. Les courants d’idées exprimés dans ses notes de voyage qui se référent à la façon de voir, de penser, de sentir propres au XVIIIe siècle – avec leurs modes d’expression -nous renvoient aux images que les hommes se font des choses, non pas uniquement pour rechercher ce que sont les choses en elles-mêmes. Il ne s’agit pas d’une prise directe sur le réel, mais de l’opinion d’un homme fondée sur ses observations, qui devient la mesure des choses. „Die Natur geht ihren Gang“, sagte Goethe, „und dasjenige, was uns als Ausnahme erscheint, ist in der Regel.“ In seinen Gesprächen mit Eckermann, behauptete er: « Es gibt in der Natur ein Zugängliches und ein Unzugängliches. […] Wer es aber weiß und klug ist, wird sich am Zugänglichen halten, und indem er in dieser Region nach allen Seiten geht und sich befestigt, wird er sogar auf diesem Wege dem Unzugänglichen etwas abgewinnen können, wiewohl er hier zulezt gestehen wird, daß manchen Dingen nur bis zu einem gewissen Grade beizukommen ist und die Natur immer etwas Problematisches hinter sich behalte, welches zu ergründen die menschlichen Fähigkeiten nicht hinreichen.“
De toutes les catastrophes naturelles, le tremblement de terre est un événement particulier, non seulement l’existence biologique se trouve menacée, mais l’histoire et la société sont rejetées en arrière, vers le temps du Déluge. Une autre dimension de la catastrophe est l’aspect de renaissance et de transformation. A l’heure de la catastrophe, tout est remis en question : l’ordre social, l’imagination, la mémoire, le problème du mal, l’idée de sauvetage. Notre recherche ne s’intéresse pas à une certaine catastrophe historique, mais au fait de percevoir comment un tremblement de terre, par exemple, a été considéré et reflété dans la conscience du temps, par l’épistémè de l’époque (géophysique, théologie, philosophie, etc…). Goethe, avec sa grande foi dans la capacité humaine de la raison et de la persuasion de la parole écrite a été un témoin qui n’a pas renoncé à ses observations, critiques et raisonnements pour fonder ses propres croyances, en partant des choses concrètes et vécues, telles que le tremblement de terre de Lisbonne en 1755, afin de s’approprier la catastrophe comme un signe et occasion de connaissance supérieure. Er schrieb in seiner Autobiographie Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit : „Am ersten November 1755 ereignete sich das Erdbeben von Lissabon, und verbreitete über die in Frieden und Ruhe schon eingewohnte Welt einen ungeheuren Schrecken. Eine große prächtige Residenz, zugleich Handels- und Hafenstadt, wird ungewarnt von dem furchtbarsten Unglück betroffen …. Sechzigtausend Menschen . . . gehen mit einander zugrunde…. Hierauf ließen es die Gottesfürchtigen nicht an Betrachtungen, die Philosophen nicht an Trostgründen, an Strafpredigten die Geistlichkeit nicht fehlen…. Der Knabe, der alles dieses wiederholt vernehmen mußte, war nicht wenig betroffen. Gott, der Schöpfer und Erhalter Himmels und der Erden … hatte sich, indem er die Gerechten mit den Ungerechten gleichem Verderben preisgab, keineswegs väterlich bewiesen. Vergebens suchte das junge Gemüt sich gegen diese Eindrücke herzustellen, welches überhaupt um so weniger möglich war, als die Weisen und Schriftgelehrten selbst sich über die Art, wie man ein solches Phänomen anzusehen habe, nicht vereinigen konnten.“
Les incertitudes et les ambiguïtés, sur les causes du tremblement sont mélangées à des croyances et préjugés, l’évolution lente de la géophysique du temps fait que la théorie aristotélicienne reste fondamentale pour l’Occident européen. Aristote déclare que les tremblements de terre sont l'action des perturbations de l'air, non dans l'atmosphère, mais (dans le) au sein du globe terrestre. Les nouvelles découvertes (le baromètre, le paratonnerre) révèlent l’itinéraire de la catastrophe et imposent une réflexion critique sur le monde physique : « Ja ich sage immer und behaupte : wäre in jener Nacht der großen Überschwemmung von Petersburg das Barometer gestiegen, die Welle hätte nicht herangekonnt. » Les tremblements de terre de Lisbonne ou de Messine ont renforcé d’une part l’alliance des fidèles avec Dieu et ont augmenté, d’autre part, le fossé entre les croyants et les athées, les libertins et les incrédules. Cette pensée montre une première avancée vers ce qui aboutira progressivement à une sécularisation de la société européenne. La catastrophe cesse d’être perçue comme punition divine. Désormais, on cherche à l’appréhender, à l’instrumentaliser.
En 1788, Goethe remarque que Messine portait encore les signes de la souffrance. La ville est encore toute parsemée par des ruines poussiéreuses, triste souvenir du temps jadis. Vendredi, 11 mai, Goethe fait un tour par Messine. Les ruines et les décombres l’attristent encore, mais ce qui le réconforte est la soif de vivre du peuple, qui vit dans de nouvelles résidences provisoires dans le nord de la ville : « Dieser Entschluß gab gleich beim Eintritt den fürchterlichsten Begriff einer zerstörten Stadt; denn wir ritten eine Viertelstunde lang an Trümmern nach Trümmern vorbei, ehe wir zur Herberge kamen, die, in diesem ganzen Revier allein wieder aufgebaut, aus den Fenstern des obern Stocks nur eine zackige Ruinenwüste übersehen ließ.“ Le premier impact, avec le désastre, prend les couleurs de la mort et du silence ; le hurlement du vent dans les rues désertes. Le passage par les ruines et les décombres représentent aussi un contrepoint à la vitalité de la nature manifestée le jour précédent (l’orage, le vent fort) et l’exubérance, la joie de vivre de la société messine. Dans la nouvelle Messine, provisoire mais vitale, une grande foule s’agite, marche, vit dans un spectacle que Goethe met en relation avec la foire de Frankfurt ou le marché de Leipzig. Ce n’est pas seulement de la vie ; c’est plus, c’est la soif de vivre, le goût de cueillir les joies de l’instant : « Nach dem ungeheuren Unglück, das Messina betraf, blieb nach zwölftausend umgekommenen Einwohnern für die übrigen dreißigtausend keine Wohnung: die meisten Gebäude waren niedergestürzt, die zerrissenen Mauern der übrigen gaben einen unsichern Aufenthalt; man errichtete daher eiligst im Norden von Messina auf einer großen Wiese eine Bretterstadt, von der sich am schnellsten derjenige einen Begriff macht, der zu Meßzeiten den Römerberg zu Frankfurt, den Markt zu Leipzig durchwanderte, denn alle Kramläden und Werkstätte sind gegen die Straße geöffnet, vieles ereignet sich außerhalb. »
Dans toute l’Europe, les causes du tremblement de terre sont à l’origine de débats très vifs. Goethe après son voyage solaire en Sicile ne peut pas ne pas apercevoir le tremblement comme un signe de désordre et de négativité. Il est tout naturellement conduit à mettre en perspective l’idée de régénération et de regain de la solidarité entre les gens.
Dans les récits inspirés par la catastrophe, on peut constater qu’il y a une incapacité à la reproduire adéquatement et fidèlement. L’effort pour exprimer la « grandeur » de l’événement – les secousses, la mort, la douleur, les dégâts – qui aurait mérité de faire appel à un imaginaire dantesque doit se limiter à des images répétitives qui finissent par atténuer et rendre les descriptions et les conséquences prévisibles. La littérature crée son discours non sur les causes du désastre, mais surtout sur la signification de la chute, le pouvoir nature-Dieu qui fait naître et tout disparaitre : hommes, villes, empires, et donc le monde et l’histoire : « so wird man zwischen Natur- und Völkerereignissen hin und wider getrieben. Man wünscht zu denken und fühlt sich dazu ungeschickt. Indessen lebt der Lebendige lustig fort, woran wir es denn auch nicht fehlen ließen.“
L’esthétique de la catastrophe relève d’une autre dimension, qui conçoit le désastre comme un spectacle, d’où il ressort une certaine fascination pour la vitalité des éléments et le sentiment des ruines. La ruine représente le signe de tous les temps : du passé par rapport à nous, de nous par rapport au futur lointain. C’est le symbole de la caducité des choses humaines, mais aussi le symbole vénéré de ce qui reste, des hommes contre l’usure du temps. Il y a deux degrés dans le sentiment des ruines : le premier est le sens de l’effet pittoresque qu’elles produisent, par leur désordre même, leurs accidents imprévus, les caprices combinés de la pierre, de la végétation et de la lumière ; il s’agit d’un sens purement pictural, d’une forme nouvelle du goût artistique. Autre chose est la mélancolie des ruines, le sentiment de l’instabilité des choses de ce monde et du néant de l’homme, devenu source de délectation et thème d’inspiration poétique : « Unterm reinsten Himmel der unsicherste Boden. Trümmern undenkbarer Wohlhäbigkeit, zerlästert und unerfreulich. Siedende Wasser, Schwefel aushauchende Grüfte, dem Pflanzenleben widerstrebende Schlackenberge, kahle, widerliche Räume und dann doch zuletzt eine immer üppige Vegetation, eingreifend, wo sie nur irgend vermag, sich über alles Ertötete erhebend, um Landseen und Bäche umher, ja den herlichsten Eichwald and den Wänden eines alten Kraters behauptend.“
Ce qui mérite une attention particulière c’est la manière dont la catastrophe a été construite dans le récit en topos, en sujet tropique. Comment les grands esprits s’approprient un site humain, le recréent lexicalement, le transformant en un espace discursif dans lequel des valeurs et des sens peuvent être créés. Comment le désastre a été rendu, dépeint, dramatisé. Voilà les interrogations qui ont suscité notre réflexion. Mais inversement de cette textualisation de l’espace, on peut s’interroger sur la spatialisation de la langue : comment la langue linéaire peut-elle, en suggérant des sites, devenir image et ekphrasis (genre de rhétorique ancienne qui consiste en la description d’une œuvre d’art) On remarque dans les texte inspirés par le voyage en Italie une opposition entre mimesis et expression, le style rationnel (qui décrit un site tel qu’il est) et le style passionné (qui exprime les émotions que ce site suscite chez le narrateur) ; c’est la question de l’objectif et du subjectif, qu’on retrouve explicitée dans les textes .
La perception du temps est un motif important. Elle peut se manifester avec le thème des ruines, contraste du présent incomplet et du passé dans son intégrité. L’image de rupture donnée par la fouille archéologique faisant surgir un monde disparu, distinct du présent, fascine le visiteur : « Es ist viel Unheil in der Welt geschehen, aber wenig, das den Nachkommen so viel Freude gemacht hätte. » écrit Goethe, en se référant à la ville de Pompéi. Ces motifs supposent le rapport du fragment et de la totalité, l’écoulement du temps ayant détruit les ensembles dont il ne subsiste que des restes, et ils peuvent inversement symboliser la puissance intégratrice de l’imagination de la mémoire, qui à partir du fragment recrée un monde.
Le récit de voyage suppose un sens du temps qui interfère avec le rythme de la pensée et de l’écriture, celui du voyageur et celui de l’écrivain – dans la même personne -, le voyage étant plus ou moins revécu, plus ou moins tenu à distance, le cadre en devenant plus ou moins métaphorique. Cette expérience influence aussi le mode de pensée et la manière de regarder la nature par ses propres habitants, avec leur passé et dans leur ambiance. Les réflexions de Goethe ont apporté un éclairage nouveau sur le paysage italien, ont organisé et modifié les formes de sensibilité, qui ont permis – dans une certaine mesure -une connaissance approfondie des valeurs et fondements de la culture italienne. D’autre part, ses observations scientifiques lui ont révélé des connaissances importantes sur l’homme, comme il l’avoue dans ses entretiens avec Eckermann: « Ohne meine Bemühungen in den Naturwissenschaften hätte ich jedoch die Menschen nie kennen lernen, wie sie sind. In allen anderen Dingen kann man dem reinen Anschauen und Denken, den Irrtümern der Sinne wie des Verstandes, den Charakterschwächen und –stärken nicht so nachkommen; es ist alles mehr oder weniger biegsam und schwankend und läßt alles mehr oder weniger mit sich handeln; aber die Natur versteht gar keinen Spaß, sie ist immer wahr, immer ernst, immer strenge, sie hat immer recht, und die Fehler und Irrtümer sind immer des Menschen. Den Unzulänglichen verschmäht sie, und nur dem Zulänglichen, Wahren und Reinen ergibt sie sich und offenbart ihm ihre Geheimnisse. „Der Verstand reicht zu ihr nicht hinauf, der Mensch muß fähig sein, sich zur höchsten Vernunft erheben zu können, um an die Gottheit zu rühren, die sich in Urphänomenen, physischen wie sittlichen, offenbaret, hinter denen sie sich hält und die von ihr ausgehen.“
Tout voyage est une « entreprise téméraire », dit Goethe dans le Voyage en Italie, dans une nature qui, loin des idylles consolantes de Rousseau, révèle à l’homme des forces peu maîtrisables. Aussi le voyageur fait-il à trois reprises l’ascension du Vésuve (le 2 mars, le 6 du même mois et le 1er juin), fasciné, malgré lui, par ces phénomènes volcaniques dont il ne veut pas tirer toutefois les conséquences géologiques qui s’imposent, et seule la présence de la neige l’empêche de faire l’ascension de l’Etna en Sicile. « Wie aber durchaus eine gegenwärtige Gefahr etwas Reizendes hat und den Widerspruchsgeist im Menschen auffordert, ihr zu trotzen, so bedachte ich, daß es möglich sein müsse, in der Zwischenzeit von zwei Eruptionen den Kegelberg hinauf an den Schlund zu gelangen und auch in diesem Zeitraum den Rückweg zu gewinnen.“ La mer aussi le fascine, et il ne se contente pas d’un premier aperçu au Lido, à Venise : il embarque à Naples pour la Sicile, ce qui lui permet de connaître le mal de mer, et, au retour, parti de Messine, ravagée par un tremblement de terre récent, son navire risque de s’écraser sur les rochers de Capri. En mer, « l’homme est entièrement livré à lui-même », et exposé aux colères de cette nature dont, en même temps, Goethe espère retirer des normes et une sagesse.
Goethe a la conviction, qu’il est impossible à l’homme de parvenir à cette vision totalisante, et qu’il ne lui est permis d’avoir que des vues partielles, des esquisses et des profils, dans une succession plus ou moins réglée de points de vue et d’horizons. Aussi, est-il en définitive vain de chercher à saisir et à figer ce qu’on aperçoit. Le réel est fuyant, pour ne pas dire décevant – comme il le confie à son compagnon de voyage, le peintre Kniep, au retour de Sicile, en mer : „Wie hatten doch eigentlich nichts gesehen als durchaus eitle Bemühungen des Menschengeschlechts, sich gegen die Gewaltsamkeit der Natur, gegen die hämische Tücke der zeit und gegen den Groll ihrer eigenen feindseligen Spaltungen zu erhalten. … Selinunt liegt methodisch umgeworfen, die Tempel von Girgenti nierderzulegen, waren zwei jahrtausende nicht hinreichend, Catania und Messina zu verderben, wenige Stunden, wo nicht gar Augenblicke.“ Même si Goethe se vante d’avoir résisté à ces réflexions mélancoliques, elles sont pour lui presque aussi inévitables que le mal de mer, et ce sentiment de la fragilité des plus solides œuvres de l’homme marque en fait tout le périple du voyageur sur le « sol classique ». C’est la mélancolie de celui qui perçoit finalement le caractère transitoire de toute chose, la fragilité des œuvres humaines, qui tombent en ruines, la fausse solidité d’un sol, lui-même travaillé en profondeur par les inquiétants phénomènes volcaniques, les limites de la connaissance humaine et la fascination pour le danger.
II. Sous le signe de l’indicible : le passage à l’écriture de la catastrophe
II.1.La littérature du malheur et ses impuissances : représenter l’irreprésentable
« Parfois, le destin ressemble à une tempête de sable qui se déplace sans cesse. Tu modifies ton allure pour lui échapper. Mais la tempête modifie aussi la sienne. Tu changes à nouveau le rythme de ta marche, et la tempête change son rythme elle aussi. C'est sans fin, cela se répète un nombre incalculable de fois, comme une danse macabre avec le dieu de la Mort, juste avant l'aube. Pourquoi ? parce que la tempête n'est pas un phénomène venu d'ailleurs sans aucun lien avec toi. Elle est toi même et rien d'autre. elle vient de l'intérieur de toi. Alors la seule chose que tu puisses faire, c'est pénétrer délibérément dedans, fermer les yeux et te boucher les oreilles afin d'empêcher le sable d'y entrer, et la traverser pas à pas. Au coeur de cette tempête, il n'y a pas de soleil, il n'y a pas de lune, pas de repère dans l'espace ; par moments, même, le temps n'existe plus. Il n'y a que du sable blanc et fin comme des os broyés qui tourbillonne haut dans le ciel. Voilà la tempête de sable que tu dois imaginer. »
Haruki MURAKAMI, Kafka sur le rivage.
L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du chatiment divin au desastre naturel, sous la dir. de Anne-Marie Mercier-Faivre et Chantal Thomas, Librairie Droz, Geneve, 2008, coll. Bibliotheque des Lumieres. Preface. Ecrire la catastrophe (p. 7-31)
-p. 20 : La modernisation de la presse se lit a travers cette construction : la catastrophe est modelee en recit […] les nouvelles de Lisbonne manquent, mais c’est l’attente de l’information que l’on va. ecrire, puis les reactions aux informations ; les secousses de Messine se poursuivent infiniment, mais le journal decide du moment ou, pour lui, le sujet est clos. Les nouvelles directement liees a l’evenement sont parfois accompagnees d’autres qui peuvent pretendre l’eclairer (discours scientifiques, observations de phenomenes similaires masi lointains…) et l’evenement deborde alors de ses frontieres spatiales et temporelles. Ainsi, le journal ecrit non l’histoire d’un evenement, mais l’histoire de sa propre reception de l’evenement.
-Si la catastrophe revele le desordre social, son traitement tente de remedier a ce probleme en mettant en avant l’action des autorites. On voit apparaitre la necessite pour celles-ci d’etres presentes sur les lieux du drame ou d’y envoyer des representants. […] De nouvelles figures de heros bienfaiteurs de l’humanite souffrante se construisent.
– p . 21 : l’evenement catastrophique est construit de manière a provoquer chez le lecteur des passions positives en touchant autant sa curiosite que sa compassion.
-Mais de la curiosite au voyeurisme il n’y a qu’un pas. La naissance d’un journalisme qui joue sur le sensationnel se manifeste a travers les protestations qui se sont eleves contre le texte du redacteur de la Gazette de France, Marin, en 1772, relatant l’incendie de l’Hotel-Dieu comme le « spectacle le plus magnifique et le plus epouvantable. »
-pourquoi l’on ecrit sur la catastrophe. Si le discours de presse trouve facilement sa justification dans sa mission d’information, les autres textes en prosposent d’autres. Ecrit-on non seulement pour informer, mais aussi pour faire penser, apitoyer, horrifier, delecter, convaincre (et de quoi), ou bien pour toute autre chose ?
-a l’epoque nait une reflexion generale sur la fragilite des civilisations. Le grand nombre de publication de sommes, de Bibliotheques, de dictionnaires et d’encyclopedies peut etre interprete comme le signe d’une crainte et une volonte de proteger la somme des connaissances humaines contre un eventuel naufrage collectif. C’est l’hypothese qui est presentee dans Fins de siecle : loin d’etre un temps d’optimisme et de foi dans l’avenir, la deuxieme moitie du siecle serait caracterisee par une montee des peurs et l’angoisse de fins de mondes (physiques, moraux, intellectuels…). On lit cela dans le Prospectus de l’Encyclopedie : « Que l »encyclopedie devienne un sanctuaire ou les connaissances des hommes soient a l’abri des revolutions. […] Faisons donc pour les siecles a venir ce que nous regrettons que les siecles passes n’aient pas fait pour le notre. Nous osons dire que les Anciens eussent execute une encyclopedie comme ils ont execute tant de choses, et que ce manuscrit se fut seul echappe de la fameuse Bibliotheque d’Alexandrie, il n’eut été capable de nous consoler de la perte de tous les autres. »
– p. 22 : le symptome d’une angoisse devant les changements radicaux a l’œuvre dans la societe comme dans la pensee. On met en relation les textes antiques, les decouvertes archeologiques (Pompei, Herculanum) et les evenements recents. C’est a cette epoque aussi que nait la vogue des peintures de volcans en eruption (le voyage a Rome du Grand Tour se prolonge jusqu'à Naples), de naufrages ou de ruines. Ecrits de temoins ou de voyageurs, les textes font reflechir l’Europe aux catastrophes passees et presentes, proches ou lointaines comme les images l’initient a l’etrangete du desastre. Ecrire sur la catastrophe comme ecrire sur les ruines c’est s’interroger sur la duree des civilisations et notamment de celle dans laquelle on vit, comme Volney qui ecrit,e n 1791, dans les premieres pages des Ruines : « Qui sait si sur les rives de la Seine, de la Tamise ou du Sviderzee […] un voyageur comme moi ne s’asseoira pas un jour sur de muettes ruines et pleurera pas solitaire sur la cendre des peuples et la mémoire de leur grandeur ? »
-p.23 : c’est a cette epoque ou l’on n’interprete plus la catastrophe comme un chatiment divin que peut se créer une « culture du risque ». Ecrire permet de mettre en relation les desastres passes et presents pour eventuellement en prevenir de futurs ou pour avertir la posterite. Le naturaliste et le medecin collectent des informations, des temoignages et y ajoutent le leur pour tenter de saisir la verite des choses.
– p. Ecrire est aussi un moyen de lutter, a echelle d’homme, contre le desastre et les ruines mentales qu’il provoque : on ecrit pour lutter contre la peur, contre l’ennui, contre la contamination du mal qui approche de la folie. La catastrophe isole, fait exploser les reseaux, aussi bien ceux qui reglent et permettent la communication (le tremblement de terre fait se perdre les rivieres et les chemins, detruit les relais de l’information) que ceux qui structurent la societe. […] le temoin est celui qui ecrit depuis un temps et un lieu hors du monde des humains.
-p. 24 : toutes ces images de fragilite semblent se combiner dans celle de l’arche de Noe : solitaire, assiege, errant, incertain de l’avenir, le rescape concentre sur lui les traits de cette figure mythique fondatrice.
– poemes sur le tremblement de terre de Lisbonne : Voltaire, Le Franc de Pompignan, Le Brun
-fictions qui prennent pour cadre une catastrophe : Candide, Alphonse et Salinde de Madame de Genlis
-p. 25 : Diderot : « Le peril passe, ou est le poete qui pleurera dignement sur les cendres de la capitale ? […] Voila Lisbonne renversee, et la nature entiere est restee stupide et muette sur ses decombres. » Diderot en appelle a une littérature qui serait capable de ce defi, en un temps ou elle n’en est pas encore a cultiver ses limites pour mieux connaitre sa nature et ses pouvoirs. Defoe excepte, peu se sont risques au 18e seicle a ecrire sur la catastrophe en inventant une forme et un style qui lui conviennent. Au contraire, l’exceptionnel apparait a cette epoque comme un frein a l’ecriture, c’est ce que remarquait Chateaubriand a propos du Vesuve : « Ce volcan n’a donc inspire rien de remarquable aux voyageurs ; cela me confirme dans une idee que j’ai depuis lontemps : les tres grands sujets, comme les tres grands objets, sont peu propres a faire naitre les grandes pensees ; leur grandeur etant, pour ainsi dire, en evidence, tout ce qu’on ajoute au-dela du fait ne sert qu’a le rapetisser. Le nascitus ridiculus mus est vrai de toutes les montagnes. » p. 1466, La Pleiade.
-On voit pourtant des tentatives, des tatonnements, pour trouver comment exprimer l’extraordinaire, ou meme l’indicible. References aux mythes ou aux recits bibliques pour mieux frapper les imaginations. Poemes, qui, s’ils n’ont pas la qualite de ceux de Voltaire ou Le Brun, tentent de s’approcher plus pres de l’horreur tout en la rendant supportable (et encore, on ne dit pas tout) et de mettre en forme ce qui est apparu comme l’informe meme.
– p. 26 : Cette nature insaisissable oblige les textes a meler les genres, les styles, les images. Elle modele la phrase, qui se repand comme l’epidemie, entasse les mots comme on entassait les cadavres. La catastrophe bouleverse les genres été les modes, elle force l’ecriture a se plier a ce nouvel objet, a s’inventer comme expression du chaos. Les images et procedes utilises par les auteurs de relations, de poemes ou meme de traites medicaux nourissent l’imaginaire du temps et celui du siecle suivant. On retrouve chez Voltaire et chez Hugo les memes mots, les memes images et les memes raccourcis que dans les relations de tremblements de terre ecrites par des anonymes ou des auteurs obscurs et transmises par les gazettes du 18e siecle. Ainsi Hugo propose une suite de scenes que l’on peut trouver dans ces ecrits, mais il en augmente l’effet par la condensation et rapprochement :
« Chaos prodigieux ! la cendre emplit les rues.
La terre revomit des maisons disparues ,
Chaque toit eperdu se heurte au toit voisin,
La mer bout dans le golfe et la plaine s’embrase,
Et les clochers geants, chancelant sur leur base,
Sonnent d’eux-memes le tocsin !
Mais – c’est Dieu qui le veut – Tout en brisant des villes,
En comblant les vallons, en effacant les iles, […] (« Dicte apres juillet 1830 », Chants du crepuscule, Œuvres poetiques, t.I)
La representation utilise tous les modes, puisque l’incroyable fait se rencontrer verite et fiction. L’ecriture de la catastrophe utilise des ruses pour vaincre cet obstacle et cherche a transposer dans le style la realite de l’evenement. Pour representer, comme ailleurs, on cherche a voir et entendre. Pour faire entendre, on n’evoque pas tant le vacarme de l’effondrement, mais plutôt ce qui le suit : le silence, ou bien les cris. Pour faire voir, on isole des scenes-types, on propose des types humains attendrissants (comme la mere, l’enfant, le vieillard), on retravaille de vieilles figures mythiques ou religieuses, aussi bien dans les textes que dans les images.
P. 27 : On mele ce qui est d’ordinaire separe et l’on separe ce qui est uni. L’ecriture mime une mise en pieces et un eclatement du reel, a travers les enumerations, la rencontre des contraires, la juxtaposition de la mort et de la vie. Le poeme de Voltaire en offre des exemples : « Accourez…jours »
L’evenement n’ayant de sens que par la comparaison entre un avant et un apres, on cherche a condenser le temps. On peut ainsi trouver, reunis dans un meme decor, la splendeur et la decadence, les traces du bonheur passe et les signes de sa perte, la victime expirante et le calme spectateur : image projetee du lecteur.
P. 28 : La catastrophe devient alors davantage un ressenti qu’un travail sur le texte ou un objet de reflexion. C’est le meme mouvement qui fait que la representation du Deluge se transforme au cours du siecle en celle d’un deluge : la laicisation passe par la particularisation. Ce n’est plus l’evenement fondateur de la terre et de la race humaine, ou un desastre collectif qui peut annoncer un futur apocalyptique, mais une histoire parmi d’autres. Paradoxalement, la catastrophe est devenue objet de spectacle dans le moment ou elle a perdu son sens theatral. Elle est devenue plus familiere, plus exploitable aussi : ressort dramatique parmi d’autres (et moins legitime que d’autres), ou toile de fond non necessaire, arriere plan exotique, la catastrophe s’est installee dans le decor.
Cette presence du cataclysme comme spectacle s’accompagne dans les faits d’une perte d’image des catastrophes modernes.[…] depoetisation du monde de la catatsrophe […] la catastrophe ramenee a un banal accident..
P. 29 : l’une des caracteristiques de l’ecriture de la catastrophe : elle ne peut se faire recit poetique qu’a posteriori. A la fin du siecle, sur la question de la legitimite a se delecter de l’horreur, c’est Marin qui a gagne contre ses detracteurs : la catastrophe est entree dans le spectaculaire.
La diversification des approches du phenomene de la catastrophe aboutit en effet a une laicisation du desastre. Il se manifeste desormais sans aucune mise en scene d’inspiration religieuse, ses representations ne sont pas habitees par un imaginaire apocalyptique.
P.30 : La catastrophe continue d’etre le revelateur par excellence du probleme du mal : si la responsabilite n’est plus imputable a un Dieu garant d’une Morale, elle l’est alors entierement a l’Homme.
-l’ecriture sur les evenements catastrophiques nous renseigne sur la signification projetee par l’epoque et met egalement en lumiere des interactions possibles entre l’individuel et le collectif.
L’ecriture de la catastrophe est une forme de catharsis
Dans la catastrophe il y a une valorification de l’obstacle, naturel, divin, c’est une mise en epreuve de la limite, du negatif. La sublimation de cette energie par l’ecrit. Les reponses a la catastrophes sont differentes : desespoir, revolte, desir d’action, accepter la souffrance, angoisse, desolation, le choc..est-ce qu’il y a une tendance ??
Il y a une necessite de reagir, de raisonner sur le malheur pour ne pas rester silencieux, etranger a la souffrance d’autrui. (Voltaire)
L’attraction pour la catastrophe s’inscrit dans la fascination de l’etrange et l’empathie de la proximite.
Face a un evenement tragique, la littérature a sa reponse, car lorsque les reperes materiels s’effacent, il reste les reperes humains.
Comment exprimer l’indicible ?? v. le cinema du desastre
Caracteristique de l’ecriture de la catastrophe : elle ne peut se faire recit poetique qu’a posteriori ;
« Tous les vents mugissaient, les montagnes tremblèrent,
Des fleuves arrêtés les vagues reculèrent,
Et du sombre horizon dépassant la hauteur,
Des vengeances de Dieu l’immense exécuteur,
L’océan apparut. Bouillonnant et superbe,
Entraînant les forêts comme le sable et l’herbe,
De la plaine inondée envahissant le fond,
Il se couche en vainqueur dans le désert profond,
Apportant avec lui comme de grands trophées
Les débris inconnus des villes étouffées,
Et là bientôt plus calme en son accroissement,
Semble, dans ses travaux, s’arrêter un moment,
Et se plaire à mêler, à briser sur son onde
Les membres arrachés au cadavre du Monde. »
Alfred de Vigny se concentre sur la tragedie des deux amants punis a cause de leur amour.
Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Seuil, Paris, 1999.
La notion de fiction apparentee avec celle de’imitation, de feintise, de simulation, de simulacre, de representation, de ressemblance, etc.
V. Genette (1991), Iser (1991) : Das Fiktive und das Imaginaere ;
P. 17 : Chez Platon, la notion de mimesis rassemble sous un meme chapeau la fiction litteraire et la representation picturale, les deux etant considerees comme relevant au meme titre du domaine du « semblant ». Selon cette conception, un tableau figuratif serait une fiction du simple fait qu’il est une imitation (une representation analogique) de la realite plutôt qu’une perception de cette realite..
Aristote : la predisposition anthropologique a l’imitation
La fiction represente la realite, dans son aspect marquee par les pratiques culturelles, qui « resultent de la combinaison d’un ensemble d’aptitudes cognitives, d’attitudes mentales ou d’activites psychiques plus elementaires. » (p. 63)
Imiter n’est pas equivalent a faire un faux ;
P. 103 : Dans leur traduction de La Poetique, Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot soulignent que chez Aristote la notion de mimesis designe selon les contextes soit un relation d’imitation, soit une relation de representation. Dans le premier cas, la mimesis serait concue comme copie, alors qu’en tant que synonyme de la relation de representation elle serait definie au contraire comme objet semiotique propre qui ne renvoie pas en arriere vers son origine (l’original imite) mais en avant vers ses effets (notamment pragmatiques). Il n’y a pas d’incompatibilite entre les deux notions, car la representation peut operer par imitation.
P. 104 : Le terme de « representation » designe trois types de faits. Il designe d’abord la manière dont les etres humains se rapportent a la realite : nous prenons connaissance de la realite a travers des « representations mentales » de cette realite, representation induites par des experiences perceptives mais aussi par l’interiorisation holistique (« en bloc ») d’innombrables savoirs sociaux déjà elabores sous la forme de representations symboliques publiquement accessibles.
P. 107 : Une des difficultes que pose la notion de « representation » notamment dans le champ de la fiction – est due au fait que nous avons spontanement tendance a la penser en termes de verite et de faussete et a reduire cette derniere question au probleme de la valeur referentielle.
P.108 : avant meme que la question de la verite et, a fortiori, celle de la verite referentielle au sens logique du terme n’entrent en jeu, la representation a toujours déjà pose l’objet (auquel elle renvoie) comme objet represente.
P. 111 : La condition de verite n’est pertinente que pour les representations qui ont une fonction descriptive. Or, nos representations remplissent bien d’autres fonctions, qui possedent toutes leurs conditions de satisfaction propres, irreductibles a la question de la verite et de la faussete. […] la reussite de la description ne doit pas etre mesuree par rapport a son adequation au monde, mais uniquement par rapport a sa capacite d’induire une croyance dont la force de conviction est susceptible de se transmettre a l’argumentation qu’elle sert.
L’environnement reel et l’univers imaginaire : Pour calmer les « tumultes » que la lecture a « dechaines » en lui
P. 186 : Dans les recits de fiction, l’importance de la dynamique d’empathie affective avec les personnages n’est pas due au hasard : pour que le processus d’immersion puisse fonctionner (selon Platon, l’immersion mimetique est au cœur du dispositif fictionnel, p. 179), il faut que les personnages et leur destion nous interessent et pour ce faire ils doivent entrer en resonance avec nos investissements affectifs reels.
-les affects humains fondamentaux sont universels et leur repertoire assez restreint, puisqu’on arrive a immerger facilement dans de sunivers de fictions appartenant a des traditions culturelles differentes de la notre.
-p. 187 : c’est le regard qui rend vivante la representation, a condition bien sur que cette representation soit celle d’une personne ou d’une constellation factuelle qui dans la realite provoquerait une forte reaction affective. Cette puissance ne depend pas seulement de la « fidelite » mimetique – ou plutôt de sa richesse en termes de facteurs representationnels – mais tout autant de la charge affective liee a ce qui est represente.
-p. 194 : les reactions affectives provoquees par les representations echappent largement a notre contrôle conscient.
-p. 205 : si la realite ne se borne pas au monde actuel, mais comporte aussi des mondes possibles, alors les mondes fictionnels eux-memes accedent a une subsistance propre – du moins si on arrive amontrer que le statut des univers fictionnels est le meme que celui des mondes possibles. La theorie des mondes possibles remonte en effet a Leibniz et certains critiques du XVIIIe siecle l’avaient déjà adaptee au probleme de la fiction : critiques de langue allemande Breitinger et Bodmer. Ce dernier affirmait que la creation poetique « prefere toujours emprunter la matiere de son imitation au monde possible plutôt qu’au monde present ». (Bodmer, Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie (1740) in Bodmer (1966), p. 32): les enonces fictionnels referent a des realites alternatives
-p. 290: Arthur Danto: „Une fiction peut comporter des verites historiques sans que les deux (…) se transforment en leurs contraires respectifs. »(1989)p. 232 dans La Transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Ed. du Seuil.
p. 291-292 : la serie des Saisons de Poussin constitue sans doute un ensemble d’ouevres fictionnelles. La encore, le probleme est independant de la question de savoir si tel ou tel element est ou n’est pas copie d’apres nature. Le point decisif est plutôt qu’on peut supposer que l’intention de Poussin n’était pas de donner une representation homologue d’un paysage (profane ou sacre), mais de mimer une telle vue a fonction homologue (donc de s’en servir comme vecteur d’immersion) afin d’elaborer une modelisation fictionnelle complexe qui combine l’univers cyclique des saisons avec l’unives vectorise de l’histoire (chaque saison represente en meme temps un evenement biblique : la representation de l’hiver est ainsi en meme temps une representation du Deluge). Il faut preciser que si les tableaux sont fictionnels, ce n’est pas parce qu’ils representent des episodes bibliques en meme temps que des faits climatiques, donc parce qu’ils combinent une realite sacree avec une realite profane, ou des etats de faits « mythiques » avec des etats de faits « reels », mais uniquement parce que – ou dans la mesure ou – Poussin invite le spectateur a entrer avec lui dans l’espace ludique d’une feintise partagee, c’est-a-dire de faire comme s’il se trouvait face a un mimeme (homologue) d’une vue s’ouvrant sur le paysage glace et nocturne du Deluge.
II.1.a. Particularités de l’écriture : du récit à l’ekphrasis chez Mme de Staël
Le rôle romanesque, la dimension esthétique et la signification morale et métaphysique des perturbations atmosphériques dans les romans de Mme de Staël, Corinne et Delphine se situent entre terreur et fascination. La figure feminine, qui se situe dans un etroit rapport avec le dechaînement des forces de la nature dans la fiction romanesque a été signalée par Pierre Fauchery : « le ciel marin des romans recèle d’inépuisables tempêtes, et chacun sait que les cargaisons féminines les attirent magnétiquement. Une jeune femme sur les flots, ballottée entre la rage des éléments et la concupiscence des rudes hommes de la mer, quelle figuration plus complète de la condition hasardeuse du sexe ! ». Dans le journal de Benjamin Constant, Mme de Staël est caractérisée comme un « bel orage » dans son hypostase de romancière. Les descriptions d’orage dans ces romans sont étroitement liées à l’évolution des personnages ; elles ne sont ni très nombreuses, ni gratuites, representant une marque specifique du feminin surtout, dans l’imaginaire romanesque de la periode.
Dans Delphine, on trouve peu de notations atmosphériques, car le roman se situe dans les salons de la capitale. Les plus belles descriptions des tempêtes se trouvent dans la 5ème partie du roman, sous la forme de journal, lorsque l’héroïne a décidé de partir et se rend en Suisse. Lorsqu’une tempête se déclenche dans un roman, c’est principalement le personnage féminin qui est d’abord menacé. La traversée du Jura, en hiver, signifie cette rupture de la vie sociale et de la vie affective : « ce jour m’a été plus pénible encore que tous les autres ; j’ai traversé les montagnes qui séparent la France de la Suisse, elles étaient presque en entier couvertes de frimas ; des sapins noirs interrompaient de distance en distance l’éclatante blancheur de la neige, et les torrents grossis se faisaient entendre dans le fond des précipices. ». Les héroïnes romanesques sont souvent exposées aux fureurs des éléments naturels, surtout au XVIIIe siècle, ce qui a determiné Henri Lafon d’affirmer que « Dans les horreurs […] de l’orage, toute femme évoquée ne peut qu’être morte. » En arrivant au lac Léman, Delphine assiste à un grand bouleversement, sur la rive, seule : « Je suis descendue vers le lac, un vent impétueux l’agitait, les vagues avançaient vers le bord comme une puissance ennemie prête à vous engloutir; j’aimais cette fureur de la nature qui semblait dirigée contre l’homme. Je me plaisais dans la tempête ; le bruit terrible des ondes et du ciel me prouvait que le monde physique n’était pas plus en paix que mon âme ». Elle arrive à accéder à une conscience de soi plus facilement au moment même où sa vie est en question.
Corinne est en partie une transposition dans un cadre méditerranéen d’une légende germanique, celle du chevalier qui aime une ondine, mais, après cette ascension vers le surnaturel, s’abaisse à épouser une femme, comme Lord Nervi après avoir aimé Corinne retourne au monde ordinaire par son mariage avec Lucile, pour le malheur de la poétesse et pour le sien. Mme de Staël a vu une version dramatisée de la légende à Weimar le 1er février 1804, et le lendemain, elle a écrit à son père : « hier j’ai fait un nouveau plan de roman en voyant une pièce d’imagination et de féerie tout à fait remarquable » ; le thème en est bien celui de Corinne. Dans une version abandonnée de Dix Années d’exil, Mme de Staël écrit : « Je m’occupai vivement alors d’un voyage en Italie dont les Allemands me faisaient sentir tout le prix en m’entretenant de leur amour pour les beaux-arts ». Le rapport entre le site italien et l’intrigue des sentiments revient dans Corinne à une mise en œuvre visuelle des relations entre les personnages, par un jeu de rêveries, d’intermittences, de séparations. Mme de Staël a formulé ce rapport dans une lettre à Suard : « J’écrirai une espèce de roman qui serve de cadre au voyage d’Italie, et je crois que beaucoup de pensées et de sentiments trouveront leur place là ».
Dans Corinne aussi, la traversée des Alpes constitue une étape importante de l’histoire des personnages. C’est au moment où Oswald revient en Italie, et on pressent la mort prochaine de l’héroïne, que se situe la description de la traversée du Mont-Cenis dans des conditions atmosphériques dangereuses. Oswald est marié et voyage avec Lucile. « Comme ils avançaient vers le Mont Cenis, toute la nature semblait prendre un caractère plus terrible ; la neige tombait en abondance sur la terre déjà couverte de neige : on eut dit qu’on entrait dans l’enfer de glace décrit par le Dante. » Dans ces deux textes, neige, mort et silence sont fondamentalement liés. Malgré les indices défavorables, Oswald et Lucie continuent leur chemin, et sont piégés par un « horrible ouragan » et « des tourbillons de neige ». La violence de la nature permet aux personnages de découvrir des valeurs morales nécessaires pour faire face au désastre.
L’Italie est aussi le lieu des orages de soleil, car lors de leur voyage au sud de l’Italie, Oswald et Corinne assistent à la tempête de feu du Vésuve, une vision en forme d’oxymore qui réunit l’eau et le feu : on parle d’un « fleuve de feu ». La description du volcan dans un roman présente plus d’originalité que celle des tempêtes pluviales. Lorsque Corinne et Oswald arrivent, « l’éruption durait encore » ; ils approchent « sur le rivage de cendres et de lave enflammée ». Image contradictoire d’un feu noir : « Le feu du torrent est d’une couleur funèbre ». Le phénomène de réfraction est décrit de façon suivante : « Son éclat est si ardent, que pour la première fois la terre se réfléchit dans le ciel, et lui donne l’apparence d’un éclair continuel : ce ciel à son tour se répète dans la mer, et la nature est embrasée par cette triple image du feu ». Le voyage thématise de plus la dimension du temps, les motifs de construction qui s’accordent à lui allant de l’attente à la coïncidence et au contretemps ; la construction littéraire d’une œuvre de voyage, avec ses questions de temporalité et de relation entre l’expérience et le récit, se situe dans une représentation géographique symbolique de l’Italie où les étapes marquent les moments cruciaux du circuit. Enfin, ce circuit en Italie est un voyage en lui-même ; les thèmes sont à lire comme des images de conscience réflexive, et les œuvres d’art jouent leur rôle de figures des sentiments. La tempête de feu provoque chez les personnages une interrogation sur la douleur et la culpabilité, sur l’existence du Mal, thèmes essentiels pour l’histoire des personnages, et pour toute réflexion philosophique.
Le volcan est chargé d’une symbolique contradictoire : il exprime à la fois, une étonnante vitalité souterraine, et pourtant il amène la mort. La signification du Vésuve, comme élément de la nature, est liée aux émotions fortes : « ce phénomène du Vésuve cause un véritable battement de cœur… tout notre être est agité par cette puissance de la nature, dont les combinaisons sociales nous avaient distraits longtemps ». La visite de Pompéi est une exploration de « l’empire de la mort » ; « ruines sur ruines » et « tombeaux sur tombeaux ». Le voyage dans le sud de l’Italie marque une étape essentielle de la vie des personnages : à la fois l’extrême de la passion et sa destruction, et c’est en quoi l’éruption du Vésuve en est le parfait symbole. Oswald, puis Corinne vont révéler leur passé jusque-là caché, et la symbolique du volcan est riche encore en ce qu’il fait jaillir des profondeurs les couches les plus profondes de la terre, ce que le lecteur moderne pourrait considérer comme le subconscient.
La tempête, l’orage, l’éruption volcanique constituent des moments forts où s’accélèrent la temporalité des personnages et du roman. Au milieu du XVIIIe siècle, ont commencé les fouilles de Pompéi, ce qui a donné un sens à ces deux périodes distinctes séparées par un cataclysme : l’Antiquité réapparaissant préservée dans sa force classique à côté de l’époque moderne, plutôt que vieillissant doucement en ruine moussue. Ce sens de coupure entre les ères correspond à la vision de l’histoire de la moitié du 18e siècle, époque où le retour à l’Antique impliqua une rupture avec ses réinterprétations léguées par la tradition depuis la Renaissance ; c’est ce sens de rupture dans le temps et dans l’espace que la région de Naples en était venue à symboliser, aussi bien pour des raisons archéologiques qu’à cause des cataclysmes causés par les forces naturelles.
Pompéi et Vésuve, lieux où les personnages de Mme de Staël s’avouent leur passé qu’ils croyaient avoir rejeté, ont inspiré aussi une nouvelle interprétation freudienne : à la superposition d’époques de l’archéologie correspond le moi refoulé de la psychanalyse. Les ruines de Pompéi permettent à Mme de Staël d’exprimer fortement que le temps des hommes et celui de l’art n’est pas le même. Les personnages observent sur les murs de Pompéi des figures « que les soldats traçaient pour passer le temps, tandis que ce temps avançait pour les engloutir ». La tempête de feu qui accélère la temporalité des individus a protégé l’œuvre d’art, lui a conféré l’immortalité : « Le volcan qui a couvert cette ville de cendres l’a préservée des outrages du temps ». Cette vaste réflexion sur l’art est exprimée aussi par les tempêtes que les personnages voient représentées par des œuvres d’art. Mme de Staël semble se complaire à évoquer des tempêtes déjà reflétées par la peinture, la musique, la littérature, comme par exemple le Jugement dernier de Michel-Ange, qui se déroule dans une atmosphère de tempête : « le ciel est sombre et redoutable ». C’est dans la galerie de Corinne que l’on trouve le tableau le plus suggestif qui représente « le fils de Cairbar endormi sur la tombe de son père. Il attend depuis trois jours et trois nuits le barde qui doit rendre des honneurs à la mémoire des morts. Ce barde est aperçu dans le lointain, descendant de la montagne ; l’ombre du père plane sur les nuages ; la campagne est couverte de frimas ; les arbres, quoique dépouillés, sont agités par les vents, et leurs branches desséchées suivent encore la direction de l’orage ». Les orages de la peinture et de la poésie que voient et entendent Corinne et Oswald sont tout aussi significatifs que ceux que rencontrent ces personnages dans leur itinéraire. L’orage, qu’il soit vu directement par les personnages ou à travers une œuvre d’art, a une place métaphorique : l’âme d’Oswald est en proie à une « tourmente de sentiments et de craintes », tandis que celle de Corinne est le lieu d’ « abîmes de tristesse ».
On ne peut pas transmettre l’émotion directement. Elle a besoin, comme milieu de manifestation, des représentations mentales, et les représentations ont besoin des mots. Quand une émotion s’allie à une représentation, le résultat est un fantasme fictionnel. Nous pensons, bien sûr, au paradigme fantasmatique de l’écriture, lorsque les mots servent d’intermédiaire pour les images, et les images transmettent des émotions. Cependant ces orages n’ont pas pour seul intérêt de correspondre à l’état psychologique des personnages, de le provoquer, de le faire sentir ou pressentir au lecteur, mais aussi de le faire s’interroger sur la signification des phénomènes climatiques extrêmes. L’éruption volcanique, la plus stupéfiante de ces manifestations, suggère tout un ensemble de réflexions. La perturbation atmosphérique violente provoque un réveil de l’attention du lecteur devenu spectateur : « l’étonnement que doit causer l’univers se renouvelle à l’aspect d’une merveille inconnue de la création : tout notre être est agité par cette puissance de la nature » et ensuite « on dirait que la nature, lorsqu’elle se transforme en des éléments divers, conserve néanmoins toujours quelques traces d’une pensée unique et première ». Cette pensée demeure en grande partie impénétrable : « une force indépendante de (l’homme) le menace ou le protège, selon des lois qu’il ne peut pénétrer ». L’art et la religion, cependant, permettent des approches de ce mystère que constitue la nature, mystère qui nous interroge davantage dans ses manifestations extrêmes : « Tout ce qui entoure le volcan rappelle l’enfer, et les descriptions des poètes sont sans doute empruntées à ces lieux. C’est là que l’on conçoit comment les hommes ont cru à l’existence d’un génie malfaisant qui contrariait les desseins de la Providence. On a dû se demander, en contemplant un tel séjour, si la bonté seule présidait aux phénomènes de la création, ou bien si quelque principe caché forçait la nature, comme l’homme, à la férocité ».
« On n’arrive pas au sublime par degrés » affirme Mme de Staël, car la violence des phénomènes naturels, tempêtes d’air, d’eau ou de feu exprime la violence des sentiments et de la passion. Le spectacle du Vésuve permet ainsi de « remonter jusques aux temps les plus reculés, pour tâcher de se figurer comment la terre, dans sa première jeunesse apparaissait aux regards des hommes». Point de tempêtes significatives sans ce regard de l’homme, sans cette subjectivité qui réunit personnage, écrivain et lecteur. Parce qu’ils constituent un paroxysme, l’orage, la tempête représentent aussi des moments forts de cette fusion des subjectivités qui permet d’atteindre le sublime de l’art et ainsi de pressentir le mystère du monde, comme Mme de Staël le décrivait « la poésie mélancolique est plus d’accord avec la philosophie. La tristesse fait pénétrer bien plus avant dans le caractère et la destinée de l’homme que toute autre disposition de l’âme ».
II. 1. b. Les répliques sémiotiques du tremblement de terre de Lisbonne dans le « Poème sur le désastre de Lisbonne ou Examen de cet axiome « Tout est bien » » de Voltaire
Pour tous les grands esprits européens, l’année 1755 marque un tournant important dans l’histoire intellectuelle de l’Europe. Après avoir entendu parler de la catastrophe de Lisbonne, le philosophe français, François-Marie Arouet (1694-1778), connu sur le pseudonyme de Voltaire, a réagi avec un « Poème sur le désastre de Lisbonne ou Examen de cet axiome « Tout est bien » ». Il ne voulait pas croire qu’un tel événement aurait pu avoir lieu et lui provoqua un vrai séisme moral. Dans une lettre datée du 12 novembre 1755, il écrivit : « Voilà donc une nature bien cruelle ! (…) Quel triste sort que le jeu de l’existence humaine ! (…) Ils vont avoir du mal après cela à définir comment, dans le meilleur des mondes possibles, les lois du mouvement engendrent de ces terribles catastrophes » Voltaire était un adepte de la théodicée de Leibniz et le tremblement de terre de Lisbonne lui a fourni un « argument terrible contre l’optimisme ». Il faut noter aussi, qu’une telle catastrophe naturelle n’avait jamais été décrite auparavant dans un poème. Le poème a été publié en 1756 et on compte plus d’une vingtaine d’éditions, ce qui montre son succès éditorial, mais il a aussi suscité une vive polémique et une critique aiguë dans les cercles des intellectuels genevois :
« Les tremblements de terre qui ont ruiné Lisbonne ont fait dire à notre poète [Voltaire] que tout n’est pas bien ; il fit un poème sur cet événement terrible, et lorsque ce poème n’était encore qu’une ébauche il eut la bêtise de le lire à quelques suisses. Ces suisses s’imaginant que le poète combattait l’axiome de Pope, crurent qu’il n’admettait que la proposition contraire, savoir que dans ce monde tout est mal. Cette bévue de quelques suisses n’a pas laissé de lui faire quelque petite tracasserie. Le poète se plaint à la vérité que nous habitions un globe qui paraît mine et que nous soyons exposés à des événements si affreux, mais il se résigne à la volonté de Dieu. »
Le tableau des malheurs qui se sont abattus sur la ville est le prétexte à des réflexions qui dépassent largement les événements funestes à l’origine du poème. Voltaire rompt clairement avec sa vision antérieure et exprime une plainte qui sonne comme un réquisitoire contre la Providence. Le mal n’a aucun sens, il est un scandale, et pourtant le malheur ne cesse de nous écraser nous autres, les humains. Il a été l’occasion pour Voltaire de donner libre cours à son émotion devant le désastre, puis d’avouer les doutes qu’avait suscités en lui l’organisation rationnelle et optimale du monde défendue par les philosophes optimistes. Tout se passe en effet comme si ce désastre avait déclenché chez Voltaire une crise philosophique et morale : sa perception du mal change, comme sa manière d’en parler. Dans ses lettres de la fin de 1755 et de 1756, le leitmotiv de son Poème revient sans cesse : « Le mal est sur la terre. Et c’est se moquer de moi que dire que mille infortunés (infortunes ?) composent le bonheur. »
Au début du poème, Voltaire s’adresse à ceux qui conçoivent les catastrophes naturelles comme une vengeance divine et à tous les philosophes égarés, défenseurs de l’optimisme :
« Ô malheureux mortels ! ô terre déplorable !
Ô de tous les mortels assemblage effroyable !
D'inutiles douleurs éternel entretien !
Philosophes trompés qui criez : "Tout est bien"
Accourez, contemplez ces ruines affreuses
Ces débris, ces lambeaux, ces cendres malheureuses,
Ces femmes, ces enfants l'un sur l'autre entassés,
Sous ces marbres rompus ces membres dispersés ;
Cent mille infortunés que la terre dévore,
Qui, sanglants, déchirés, et palpitants encore,
Enterrés sous leurs toits, terminent sans secours
Dans l'horreur des tourments leurs lamentables jours !
Aux cris demi-formés de leurs voix expirantes,
Au spectacle effrayant de leurs cendres fumantes,
Direz-vous : "C'est l'effet des éternelles lois
Qui d'un Dieu libre et bon nécessitent le choix” ? »
Il leur pose la question dans la strophe suivante, pourquoi la catastrophe doit-elle être considérée comme une vengeance ? Qu’est-ce que les gens de Lisbonne ont fait, pour que Dieu se venge de cette façon contre eux ? Il nie cette possibilité d’interprétation, et expose d’autres solutions, différentes du contexte de la théodicée, qu’il réfute après également :
« Direz-vous, en voyant cet amas de victimes :
"Dieu s'est vengé, leur mort est le prix de leurs crimes” ?
Quel crime, quelle faute ont commis ces enfants
Sur le sein maternel écrasés et sanglants ? »
Voltaire conteste l’idée récurrente que Blaise Pascal développe dans les Pensées, celle du Malheur irréductible de la condition humaine. Voltaire refuse alors de considérer l’homme comme marqué par le péché originel, condamné à une existence malheureuse, déchiré entre les deux infinis, à la manière pascalienne. Ensuite il parle de la ville de Lisbonne et pense que là-bas il n’y a pas plus de péché que dans d’autres capitales européennes comme Londres ou Paris. Il s’oppose clairement à l’opinion de considérer que Lisbonne a été détruite à cause de ses pécheurs. Les autres villes ont un mode de vie similaire, est-ce qu’elles doivent subir les mêmes catastrophes ? Si on raisonne de cette façon, presque toutes les villes de monde devraient disparaître.
« Lisbonne, qui n'est plus, eut-elle plus de vices
Que Londres, que Paris, plongés dans les délices ?
Lisbonne est abîmée, et l'on danse à Paris. »
Voltaire continue son idée et commente la conception selon laquelle un Dieu méchant trônait au-dessus des hommes. En même temps, il faudrait être fier d’une catastrophe. Voltaire exige qu’il ne faille pas penser cela : on ne peut pas être fier d’une catastrophe, c’est illogique et inhumain.
« C'est l'orgueil, dites-vous, l'orgueil séditieux,
Qui prétend qu'étant mal, nous pouvions être mieux. »
Les conséquences terribles du tremblement de terre de Lisbonne ont ébranlé profondément la croyance de Voltaire. Il écrit ensuite :
« Allez interroger les rivages du Tage ;
Fouillez dans les débris de ce sanglant ravage ;
Demandez aux mourants, dans ce séjour d'effroi
Si c'est l'orgueil qui crie "O ciel, secourez-moi !
O ciel, ayez pitié de l'humaine misère !" »
Le philosophe arrive maintenant au point essentiel de sa conception. Il commence à s’interroger sur la problématique de la théodicée. Il reprend la question, pourquoi le tremblement de terre aurait dû avoir lieu ? L’idée qu’une catastrophe se produirait à cause des péchés des humains était exploitée par les prêtres pour manipuler les gens par la peur et la terreur, afin de prendre ainsi le contrôle sur les masses. Il pose la question à ceux qui considèrent la catastrophe nécessaire, comme preuve de leur croyance si la catastrophe n’avait pas lieu, Lisbonne et le reste du monde seraient-ils devenues pires ?
« "Tout est bien, dites-vous, et tout est nécessaire."
Quoi ! L’univers entier, sans ce gouffre infernal
Sans engloutir Lisbonne, eût-il été plus mal ?
Etes-vous assurés que la cause éternelle
Qui fait tout, qui sait tout, qui créa tout pour elle,
Ne pouvait nous jeter dans ces tristes climats
Sans former des volcans allumés sous nos pas ?
Borneriez-vous ainsi la suprême puissance ?
Lui défendriez-vous d'exercer sa clémence ?
L'éternel artisan n'a-t-il pas dans ses mains
Des moyens infinis tout prêts pour ses desseins ? »
Le principe de la cruauté de Dieu sans raison contre ses créatures est repoussé. Ceux qui voient le mal comme loi de la nécessité doivent se taire, parce que ce n’est pas vrai :
« Non, ne présentez plus à mon cœur agité
Ces immuables lois de la nécessité
Cette chaîne des corps, des esprits, et des mondes.
O rêves des savants ! Ô chimères profondes !
Dieu tient en main la chaîne, et n'est point enchaîné
Par son choix bienfaisant tout est déterminé :
Il est libre, il est juste, il n'est point implacable. »
Voltaire propose un autre argument qui lui semble bon et qui provient de Rousseau. Il ne rend aucun hommage à la vie : lorsque l’homme meurt, ce sont les vers qui se réjouissent de son corps sous la terre et par cela la vie continue son cours. La polémique entre les deux philosophes sera reprise dans le chapitre suivant.
"Ce malheur, dites-vous, est le bien d'un autre être."
De mon corps tout sanglant mille insectes vont naître ;
Quand la mort met le comble aux maux que j'ai soufferts
Le beau soulagement d'être mangé des vers ! »
Il décrit dans son poème les habilités de s’adresser aux gens ordinaires après la catastrophe, afin que ses opinions et explications concernant la catastrophe soient acceptées. Les gens d’un esprit critique aigu et intelligent, comme Voltaire ne pourraient pas être persuadés par cela :
« Tristes calculateurs des misères humaines
Ne me consolez point, vous aigrissez mes peines
Et je ne vois en vous que l'effort impuissant
D'un fier infortuné qui feint d'être content. »
Il s’interroge sur l’existence de la souffrance et de la peur, dans un monde où Dieu Tout-Puissant devrait garantir le bonheur de ses créatures. C’est une contradiction que Voltaire met en exergue :
« Mais comment concevoir un Dieu, la bonté même,
Qui prodigua ses biens à ses enfants qu'il aime,
Et qui versa sur eux les maux à pleines mains ?
Quel œil peut pénétrer dans ses profonds desseins ?
De l'Etre tout parfait le mal ne pouvait naître ;
Il ne vient point d'autrui, puisque Dieu seul est maître :
Il existe pourtant. O tristes vérités !
O mélange étonnant de contrariétés ! »
Avec une certaine éloquence, on peut changer et faire réorienter la vérité selon ses propres intentions, comme on veut, mais ce n’est que de la rhétorique :
« Un Dieu vint consoler notre race affligée ;
Il visita la terre et ne l'a point changée !
Un sophiste arrogant nous dit qu'il ne l'a pu ; »
Voltaire souligne que l’homme devrait craindre Dieu, mais dans le sens du respect, et il convient que cette peur ne se transforme pas en punition. Dieu accorde aux faibles sa grâce et aux sages l’apprentissage.
« Quelque parti qu'on prenne, on doit frémir, sans doute
Il n'est rien qu'on connaisse, et rien qu'on ne redoute.
La nature est muette, on l'interroge en vain ;
On a besoin d'un Dieu qui parle au genre humain.
Il n'appartient qu'à lui d'expliquer son ouvrage,
De consoler le faible, et d'éclairer le sage. »
Ensuite, Voltaire mentionne pour la première fois le nom du philosophe Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). Il pense que l’apprentissage de Leibniz ne donne aucune réponse, pourquoi la vie doit-elle être liée au supplice, au chaos, à la souffrance, etc. Sa théodicée, c’est-à-dire la justification de Dieu contre ceux qui lui reprocheraient d’être, en tant que créateur du monde, également cause du mal, voire du péché a été publiée en 1710 sous forme d’essais. Le terme de « théodicée » provient de Leibniz, qui a réfléchi au problème du mal et a distingué le mal physique, le mal moral et le mal métaphysique. Leibniz cite Caligula et Néron comme exemples du mal moral, le tremblement de terre est donné en exemple du mal physique. Il explique que même si ce monde n’est pas bon dans l’absolu, il est néanmoins le meilleur des mondes possibles, idée qui sera reprise et commentée par Voltaire dans ce poème. Il montre dans les vers suivants que les innocents et les coupables ont été frappés sans distinction et il met en question la bonté de Dieu. Voltaire s’interroge sur la logique qui consiste à penser que « tout est bien », malgré toute la cruauté et la brutalité d’un tel événement comme celui de tremblement de terre de Lisbonne. « Les faits ne s’expliquent pas seulement par d’autres faits, mais aussi par leur rapport au « grand tout », à la nature conçue comme ordre. L’idée de ce « grand tout » conduit nécessairement la raison à admettre l’existence d’une puissance ordonnatrice de cet assemblage d’êtres. Ontologiquement, la nature est donc ce qu’elle doit être : Dieu a fait converger en elle l’être et le devoir-être, l’existence et la norme. Dans le « grand tout », chaque être est à sa place. Et il en est ainsi, en particulier de l’homme.
« Leibniz ne m'apprend point par quels nœuds invisibles,
Dans le mieux ordonné des univers possibles,
Un désordre éternel, un chaos de malheurs,
Mêle à nos vains plaisirs de réelles douleurs,
Ni pourquoi l'innocent, ainsi que le coupable
Subit également ce mal inévitable.
Je ne conçois pas plus comment tout serait bien :
Je suis comme un docteur, hélas! Je ne sais rien. »
Dans une lettre que Voltaire a adressée au banquier Jean-Robert Tronchin, le 24 novembre 1755, il déplore la manipulation des faux prédicateurs et affirme l’égalité des hommes devant le malheur : «Voila Monsieur une physique bien cruelle. On sera bien embarrassé à deviner comment les lois du mouvement opèrent des désastres si effroyables dans le meilleur des mondes possibles. Cent mille fourmis, notre prochain, écrasées tout d’un coup dans notre fourmillère, et la moitié périssant sans doute dans des angoisses inexprimables au milieu des débris dont on ne peut les tirer : des familles ruinées aux bouts de l’Europe, la fortune de cent commerçants de votre patrie abîmée dans les ruines de Lisbonne. Quel triste jeu de hasard que le jeu de la vie humaine ! que diront les prédicateurs, surtout si le palais de l’inquisition est demeuré debout ? Je me flatte qu’au moins les révérends pères inquisiteurs auront été écrasés comme les autres. Cela devrait apprendre aux hommes à ne point persécuter les hommes, car tandis que quelques sacres coquins brûlent, quelques fanatiques la terre engloutit les uns et les autres. »
Voltaire poursuit avec l’effort de renoncer à tout ce qu’il a appris de l’Antiquité :
« Et le sentiment prompt de ces nerfs délicats
Fut soumis aux douleurs, ministres du trépas :
C'est là ce que m'apprend la voix de la nature.
J'abandonne Platon, je rejette Epicure.
Bayle en sait plus qu'eux tous ; je vais le consulter :
La balance à la main, Bayle enseigne à douter,
Assez sage, assez grand pour être sans système,
Il les a tous détruits, et se combat lui-même :
Semblable à cet aveugle en butte aux Philistins
Qui tomba sous les murs abattus par ses mains. »
Il montre la confusion et l’ignorance des hommes :
« Que peut donc de l'esprit la plus vaste étendue?
Rien ; le livre du sort se ferme à notre vue.
L'homme, étranger à soi, de l'homme est ignoré.
Que suis-je, où suis-je, où vais-je, et d'où suis-je tiré ? »
La description de la justice divine dans le sens de Leibniz est mise sous un ongle critique. Voltaire affirme que le malheur de Lisbonne a été une catastrophe, qu’on ne doit pas essayer d’embellir. Son effort de chercher une réponse à cette tragédie est exprimé dans le vers suivant :
« Dans une épaisse nuit cherchant à m'éclairer, ».
Le poème se termine par une strophe sur le comportement des hommes : ils avaient presque oublié Dieu pendant la vie et se souviennent de Lui sur le lit de mort. Voltaire a la conviction qu’un souverain juste n’aurait pas peur de la mort. Bien que Voltaire se montre comme un athée, on le trouve dans une position inattendue, de défenseur de Dieu, dans l’attribut de sa toute-puissance, contre ses interprètes chrétiens, qu’il fait passer ainsi pour des mécréants. L’appel à l’espoir du dernier vers montre une absence de réponse définitive à la question sur le sens du mal:
« Un calife autrefois, à son heure dernière,
Au Dieu qu'il adorait dit pour toute prière :
"Je t'apporte, ô seul roi, seul être illimité,
Tout ce que tu n'as pas dans ton immensité,
Les défauts, les regrets, les maux et l'ignorance."
Mais il pouvait encore ajouter l'espérance. »
Le principe de l’espérance apparaît comme expression de la critique de la conception de l’optimisme métaphysique, comme il avoue dans une lettre à Elie Bertrand (1713-1797), un prêtre de Berne, naturaliste et ami de temps de son séjour en Suisse : « Vous me direz que je ne tire pas cette conséquence, que je laisse le lecteur dans la tristesse et dans le doute. Eh bien ! Il n’y a qu’a ajouter le mot d’espérer à celui d’adorer, et mettre mortels il faut souffrir, / Se soumettre, adorer, espérer et mourir ». […] « Voilà à peu près comme je voudrais finir, mais il est bien difficile de dire en vers tout ce qu’on voudrait. »
Le poème sur la catastrophe de Lisbonne représente une des premières publications de Voltaire, dans laquelle il remet en question l’optimisme et l’axiome « Tout est bien » de Leibniz et le principe « Whatever is, is right » d’Alexander Pope (1688-1744), qu’il avait connu personnellement en Angleterre. Cet optimisme qui sera développé dans le poème « An Essay on Man » des années 1733-1734 a été critiqué par Voltaire, qui considère ce principe comme un optimisme utopique, qui n’a pas de bases réelles dans la vie et qu’il refuse de croire dans l’idée de péché original. D’autre part, une conséquence de cette philosophie serait la perte de motivation de l’homme de créer quelque chose de mieux, puisque le mieux est déjà matérialisé. Tout comme chez Leibniz, Pope distingue chez Catilina et le pape Borgia l’incarnation du mal moral, et pour le mal naturel, ce sont les forces élémentaires d’un tremblement de terre ou d’une tempête. Ses vives opinions ont trouvé un large écho dans les domaines littéraire, religieux, politique ou dans la presse de son temps. Frédéric le Grand, dans sa correspondance avec Voltaire s’était montré convaincu par le principe de l’optimisme de Pope. Selon lui, le monde était, en tant que création de Dieu, nécessairement parfait et cette perfection se révélait à celui qui ne considérait pas les parties pour elles-mêmes. Cet intérêt pour les questions liées à la théodicée a amené Frédéric le Grand de proposer même un concours avec la consigne suivante : « Il est demandé une étude du système de Pope tel qu’il est contenu dans l’axiome : « tout est bien ». » Ce n’est pas donc un hasard que Voltaire ait repris en sous-titre exactement le sujet proposé par l’Académie de Berlin : « Etude de l’axiome : « tout est bien » ».
On pourrait conclure que la catastrophe de Lisbonne a beaucoup influencé la pensée de Voltaire, mais que les débats sur les controverses de la théodicée existaient déjà dans l’attention générale des esprits éclairés du XVIIIe siècle de l’Europe. Cet événement a déclenché plusieurs questions sur les causes, la nécessité et sur ce qu’il a apporté de bien dans la vie des hommes. Pour certains, qui pensaient que « das Erdbeben eine Plage, der Tod ein Glück sei », la catastrophe a changé leur opinion sur l’optimisme ou la théodicée. « Die Lehre des Optimismus sagt, alles ist gut und notwendig, Voltaire hatte sich selbst noch vor der Lissaboner Katastrophe zu dieser Auffassung bekannt, aber jetzt ruft er zur Anklage auf und fragt nach dem Warum. (…) So schleudert denn auch Voltaire seine Warumfrage in die Welt. » Cette question de « pourquoi » a mené à de complexes débats sur l’attitude et la responsabilité envers le malheur dans le monde. L’événement a frappé les imaginations et s’est répercuté par une sourde inquiétude qui a ébranlé les esprits des intellectuels de l’époque des Lumières : Goethe « à l’âge de 6 ans, la bonté de Dieu lui était en quelque sorte devenue suspecte » ou Kant, en 1756, traitant de ce séisme et des écrits qui lui ont été consacrés, fait état à son tour d’un malaise diffus : « Nous habitons paisiblement un territoire dont les fondements mêmes sont parfois détruits. Sans souci, nous bâtissons sur une voûte dont, de temps en temps, les clefs vacillent et risquent de s’effondrer ». D’autres penseurs, comme Jean-Jacques Rousseau avaient une autre opinion, en considérant que les Chrétiens devaient apprendre à souffrir, mais c’est le poème de Voltaire qui provoque un scandale, parce qu’il met a nu une crise générale des valeurs et réussit à créer une révolte contre la fatalité du mal. Le désastre de Lisbonne met en question la croyance en une rationalité du réel qui se révèle être une illusion. Un édifice intellectuel s’est lézardé : l’idée d’un monde conçu comme un tout rationnel, où la raison humaine se reconnaît et où l’homme se sent partout chez lui. Car un tremblement de terre est une catastrophe qui évoque avec le plus d’insistance la transcendance. Voltaire, après avoir apporté son concours à cet édifice grandiose, sera conduit par son cri de révolte et de désespoir contre la fatalité du mal à menacer de le faire s’effondrer.
Il y a de nombreux commentateurs de l’œuvre de Voltaire qui sous-estiment la signification de la crise et son expression dans le Poème. Ira O. Wade, dans une monographie très bien documentée sur Candide, affirmait : « The whole deist creed, the whole scientific movement, the positive side of the Enlightenment, the moral spirit of man, the past history of a universe in chaos gave way simultaneously. Voltaire for one enjoyed a Pascalian moment. » Cette observation nous paraît plus pertinente, car elle reflète les sentiments de contradiction et de confusion qui peuvent apparaître dans la lecture : « His [Voltaire’s] questions, completely disorganized, painfully naïve, are almost childish ; his answers, tentative ; his mood more puzzling still, since it seems compounded of anger, frustration, fear, respect, and finally even hope. Every bit of irony in this poem is ‘dramatic’ irony; there is no wit. » Ce qui peut paraître aisé et facile, à première impression n’est que la preuve que sa pensée était affectée par une vraie crise, comme elle fait écho dans les vers suivants:
« Si l’éternelle loi qui meut les éléments
Fait tomber les rochers sous les efforts des vents,
Si les chênes touffus par la foudre s’embrassent,
Ils ne ressentent point les coups qui les écrasent :
Mais je vis, mais je sens, mais mon cœur opprimé
Demande des secours au Dieu qui l’a formé.
Eléments, animaux, humains, tout est en guerre.
Il le faut avouer, le mal est sur la terre.
L’homme, étranger à soi, de l’homme est ignoré.
Qui suis-je, où suis-je, où vais-je, et d’où suis-je tiré ?
Atomes tourmentés sur cet amas de boue,
Que la mort engloutit, et dont le sort se joue,
Mais atomes pensants, atomes dont les yeux,
Guidés par la pensée, ont mesuré les cieux ;
Au sein de l’infini nous élançons notre être,
Sans pouvoir un moment nous voir et nous connaître. »
L’optimisme de Voltaire n’est pas seulement un sentiment et une conviction, mais une croyance philosophique stable, qui repose sur l’équilibre précaire de différentes idées. On se demande quel est le rôle de la nature dans cette croyance et dans sa crise existentielle.
Comme on le sait, Voltaire a emprunté les explications mathématiques et mécaniques de la nature de Newton. Son postulat affirmait que les lois éternelles et imperturbables des phénomènes naturels conduisent et règlent l’univers. La reconnaissance de ces lois réside dans une connexion entre observation, déduction et expérience ; par l’observation des choses, on acquiert un principe, duquel on peut tirer des déductions mathématiques ; celles-ci seront prouvées par des expériences dans la pratique. La nature ne pourra pas être expliquée par une force supérieure, mais par ses connexions causales inhérentes. Tous les processus de mouvement ont à la base quelques lois fondamentales, qui se laissent exprimées par des formules mathématiques. Voltaire en est persuadé ; il prend les principes de Newton fidèlement. Il s’en laisse modeler une philosophie de la nature et laisse quelques caractéristiques essentielles non considérées. Newton réduit les phénomènes naturels complexes à des relations mesurables quantitativement et exclut toutes les questions sur la propriété et l’essence de la matière ou du mouvement. Pour Voltaire, le mouvement représente, au contraire, une propriété de la matière, et même s’il se plaint à maintes reprises que l’essence de la matière nous reste inconnue, pour lui c’est un concept essentiel ; il parle de la gravitation comme une stipulation qualitative de la matière. Sous l’influence des idées de Newton, il conçoit l’idée d’un monde machine, qu’il met en relation avec ses assertions déistes. Les principes se transforment ainsi dans des lois et des impératifs d’une déité : « And if natural Philosophy in all its Parts, by pursuing his Method [c’est-à-dire la méthode de l’analyse, qui repose sur l’observation et l’expérience] shall at length be perfected, the Bounds of Moral Philosophy will be also enlarged. For so far as we can know by natural Philosophy what is the first Cause, what Power he has over us, and what Benefits we receive from him, so far our Duty towards him, as well as that towards one another, will appear to us by the Light of Nature. » Pour Newton, les idées éthiques, métaphysiques et religieuses sont conçues dans l’analogie de celles scientifiques, pour Voltaire, elles font partie du système universel mécaniste.
Dans une lettre du 28 novembre 1770 à Friedrich Wilhelm de Prusse, Voltaire citait le vers, qui est devenu très connu : « Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer », mais il écrivait encore : « Mais toute la nation nous crie qu’il existe ; qu’il y a une intelligence suprême, un pouvoir immense, un ordre admirable, et tout nous instruit de notre dépendance. » La mécanique du cosmos est l’œuvre du « grand Etre qui a tout fait, et qui a donné à chaque élément, à chaque espèce, à chaque genre, sa forme, sa place, et ses fonctions éternelles. »
Voltaire est considéré souvent comme un symbole de l’opposition à la croyance aux miracles, à l’idée des causes surnaturelles et des explications de l’intervention divine dans le rapport avec les choses. Sa polémique pleine d’esprit, agile, déterminée et brillante le fait apparaître comme le représentant accompli de la pensée rationnelle et scientifique des Lumières. Cependant, on ignore le fait que Voltaire, au nom de la conception mécaniste de la nature a combattu également l’idée d’une Nature qui contenait tous les éléments du mouvement et de la vie, tout comme la conception que ces éléments se développent au cours du temps par une série de transformations. Son ironie, sa forme d’humour et de dérision qui interpellent dans toutes les directions, son art de penser fougueux rendent les contradictions inaperçues. Le « Poème sur le désastre de Lisbonne » reflète le moment quand l’incompatibilité de ses idées qui lui étaient claires et l’équilibre précaire, sur lequel reposait son optimisme de point de vue philosophique se sont effondrés. Tandis que dans le « Poème », le concept de la Nature et du mal métaphysique construisent le point central, le mal moral prend la place du mal métaphysique, car ce n’est pas la catastrophe naturelle qui domine la scène, mais l’indifférence et la vilenie des hommes qui provoquent toutes les atrocités. Voltaire les décrit avec un ton factuel et objectif ; l’ironie rend visible les sources de la brutalité et de l’indifférence en matité, stupidité et lâcheté. Les systèmes philosophiques sont aussi une esquive devant la réalité impitoyable du mal et de la souffrance.
II. 1. c. La préfiguration du changement de paradigme dans la catastrophe naturelle dans le roman Candide de Voltaire
« La moitié des passagers, affaiblis, expirants de ces angoisses inconcevables que le roulis d’un vaisseau porte dans les nerfs et dans toutes les humeurs du corps agitées en sens contraires, n’avait pas même la force de s’inquiéter du danger. L’autre moitié jetait des cris et faisait des prières. »
Lorsqu’on s’interroge sur l’actualité des écrits de Voltaire et implicitement, sur le changement survenu dans l’histoire, Roland Barthes nous a donné une réponse précise : « Ce qui a disparu, c’est le théâtre de la persécution, non la persécution elle-même ». La complexité socio-historique de notre temps « entraîne l’écrivain d’aujourd’hui bien au-delà du pamphlet, exige de lui plus une philosophie qu’une ironie, plus une explication qu’un étonnement. Depuis Voltaire, l’histoire s’est enfermée dans une difficulté qui déchire toute littérature engagée, et que Voltaire n’a pas connue : pas de liberté pour les ennemis de la liberté : personne ne peut plus donner de leçon de tolérance à personne ».
Le traitement littéraire de la catastrophe dans le roman Candide (1759) a lié pour toujours le nom de Voltaire du tremblement de terre de Lisbonne et des discours philosophiques des Lumières au principe de l’Optimisme. Au milieu du XVIIIe siècle, la confiance de l’homme en lui-même et dans son destin atteint le point culminant. Le tremblement de terre de Lisbonne a suscité des questions sur le sens de cette catastrophe. Cette différence essentielle entre la catastrophe naturelle et les pensées progressistes positivistes, qui sont apparues depuis la querelle des anciens et des modernes dans les débats littéraires-esthétiques ont eu de fortes répercussions dans le cercle des intellectuels de cette période. La catastrophe a montré l’arbitraire de la Nature, qui se soustrait à la Raison humaine et bouleverse tantôt la perception de soi, tantôt le concept esthétique du siècle d’une manière durable. Ainsi, la conception de la Nature, qui a mis en évidence tout ce qui était naturel et originel comme acquisition culturelle et d’un pouvoir positif, s’est-elle détachée de l’image d’une énergie chaotique et capricieuse : « Die Natur behauptet ihre schrankenlose Willkür, das ist eine völlog andere Auffassung der Natur, wie sie uns sonst in der Klassik begegnet. Im allgemeinen verbindet sich dort mit dem Begriff der ordnung und Form, Gestalt und Harmonie, hier Chaos und schrankenlose Willkür. In dem Erdbeben erweist sich auch die Natur als zweideutig, als sowohl lebensspendende wie vernichtete Macht […]. Sie wird dem Menschen entfremdet und deutet in ihrer schrankenlosen Willkür bereits die äußerste Gefährdung des menschlichen Daseins durch Mächte an, die sich seinem Zugriff entzogen haben.“ Le changement dans la conception de la Nature, que Kemmerer présente dans ce paragraphe n’est pas resté sans écho dans les discours philosophiques et esthétiques de la période. Le décalage entre la croyance dans la nature positive et la catastrophe, qui révèle son arbitraire, a conduit les philosophes et les intellectuels à chercher un chemin pour le dépasser. Il apparaît que le tremblement de terre de Lisbonne a été un moment pour retrouver l’image d’un monde pessimiste. Après avoir cherché des réponses à l’écart qui existe entre le mal et le bien divin, qu’il reflète dans son Poème, Voltaire approfondit ces interrogations dans le roman Candide et trouve des solutions comme la tolérance, la paix ou l’humanité. Il considère que l’homme seul est responsable pour le mal dans le monde, comme il l’affirme dans une lettre à Louis Allamand du 16.12.1755 : « Le meilleur des mondes possibles me paraît une mine. Je plains, comme vous, les portugais ; mais les hommes se font encore plus de mal sur leur petite taupinière, que ne leur en fait la nature. Nos guerres égorgent plus d’hommes que les tremblements de terre n’en engloutissent. Si on n’avait à craindre dans ce monde que l’aventure de Lisbonne, on se trouverait encore passablement bien. »
Pour la description du tremblement de terre de Lisbonne, il n’y a aucune donnée scientifique, comme on va le trouver plus tard chez Kleist. Ce qu’il est raconté dans les chapitres V et VI, c’est seulement ce que Candide et ses compagnons ont vu à Lisbonne, lorsqu’ils arrivent sur un bateau dans le port de la ville de Lisbonne. La description présente d’abord un tsunami et la façon dont les parties du vaisseau ont été détruites : « les voiles étaient déchirées, les mâts brisés, le vaisseau entrouvert. » Ensuite, le tsunami arrive sur les côtes de la ville et les secousses se font sentir. Le passage montre la brutalité du raz-de-marée et ses puissants effets : « la mer s’élève en bouillonnant dans le port, et brise les vaisseaux qui sont à l’ancre. » Voltaire continue la présentation de la situation désespérée rencontrée sur la terre : « Des tourbillons de flamme et de cendres couvrent les rues et les places publiques ; les maisons s’écroulent, les toits sont renversés sur les fondements, et les fondements se dispersent. » Voltaire mentionne que trente mille habitants de tous les âges ont trouvé leur fin sous les ruines. Candide, blessé et faible, dit à Pangloss : « Ce tremblement de terre n’est pas une chose nouvelle, la ville de Lima éprouva les mêmes secousses en Amérique l’année passée ; mêmes causes, mêmes effets : il y a certainement une traînée de soufre sous terre depuis Lima jusqu'à Lisbonne. »
La question de l’optimisme, le débat sur le mal et l’attitude des hommes devant une catastrophe représentent des problématiques largement antérieures, mais qui gagnent en acuité depuis la fin du XVIIe siècle. La nouveauté, dans l’approche de Voltaire, est de projeter dans le cadre d’une catastrophe naturelle, les problèmes de la société sous un angle critique, car si Dieu nous a créés avec un nez, observe le philosophe Pangloss, « c’est assurément pour y pouvoir poser les besicles » ! Gilles Deleuze, dans un cours sur la Logique de l’événement, du 1987, parle du roman Candide, qui « est un véritable chef d'œuvre. (…) la grandeur du livre de Voltaire c'est qu'il est en train de remanier un certain nombre de problèmes, (…) tels que y compris le problème du bien et du mal, ne peut plus être posé comme il l'était encore un siècle avant. Je crois que c'est la fin des heureux et des damnés. (…) Ce qui est très curieux c'est que le tremblement de terre de Lisbonne est arrivé à un moment ou la pensée, et sa manière de considérer la question du mal, était déjà en train de changer. Il faut bien dire que jusqu'à Leibniz, y compris le problème du bien et du mal a été posé dans les termes: les heureux et les damnés. Avec Voltaire, avec le 18ème siècle, à partir de 1755 ça sera posé autrement. (…) Candide fait partie des œuvres à la fois de littérature et de philosophie ayant la plus grande importance. »
La laïcisation de la catastrophe réside moins dans le rejet des interprétations religieuses, qui reste relatif encore à cette période, que dans l’amplification de la tension entre le sentiment de fragilité et la promesse du triomphe de la Nature. Voltaire a écrit avec Candide une de ses satires les plus savoureuses et les plus mordantes, mais ce qu’il réussit surtout c’est la transformation du drame en événement, qui change le degré de risque accepté jusqu’alors par les hommes et qui rend insuffisant et désuet le concept téléologique consistant à expliciter les catastrophes naturelles. C’est un nouveau programme de rationalisation et de gestion de la nature qui annonce le développement, au XIXe siècle, des concepts de risques, de responsabilité, de pollution et dont les germes se trouvent dans la reformulation des dangers et la nouvelle appréhension des peurs de la période des Lumières. Cette tendance va se manifester visiblement sous la forme de politisation de la catastrophe, lorsque la distance prudente qui existait entre les souverains et les catastrophes naturelles s’effacent et peuvent donner naissance à des situations de crise capables d’ébranler la légitimité du pouvoir politique. Le roman ne se limite pas, ainsi, à une polémique avec la doctrine philosophique incarnée par le personnage de Pangloss. Candide présente surtout un catalogue de positions possibles sur le mal ; représentation du monde dépourvue de sens ; la fatalité du mal se confirme dans tous les recoins du monde et au cours des aventures de tous les héros du conte. L’un des messages les plus insistants de Candide, c’est de mettre en garde contre la conviction qu’il serait possible de bâtir un monde sans mal. Même l’Eldorado représente une parodie de l’utopie, dans un pays heureux de nulle part. Candide et son compagnon ne tardent pas à le fuir, car ils s’y ennuient terriblement. Ils ne se reconnaissent pas dans un Eden où tout est bien, mais dans le monde cruel ou sévit l’Inquisition et que ravagent les guerres et les fanatismes. La seule attitude convenable pour sortir du dilemme où l’homme, par sa condition, semble enfermé c’est de « vivre dans la convulsion de l’inquiétude ou dans la léthargie de l’ennui ». A travers Candide, Voltaire s’oppose à l’optimisme de Leibniz et à son idée du meilleur des mondes possibles. (…) la profondeur de cette querelle se trouve dans le problème du mal auquel Voltaire refuse de se résigner, en adhérant à une théodicée qui explique que les pires maux sont des ingrédients nécessaires à l’ordre du tout. La distinction entre « monde physique » et « monde moral » est révélée par l’idée que si la raison théorique a progressé, le monde moral, qui est l’œuvre de l’homme, offre le spectacle désolant du mal et de l’injustice. La réponse de Leibniz à la problématique du mal affirme que le mal provient de l’imperfection, des limitations et des obscurités qui conditionnent l’existence de tout être créé. La condition de créature implique, avant qu’elle soit créée, ces limitations, sans lesquelles l’être humain se serait annulé dans sa coïncidence avec Dieu. Ainsi, d’après Leibniz, le bien provient de Dieu, le mal, de la condition de créature. Mais ce mal est pour l’être humain la condition du bien, car sans ce manque, il n’aurait pas existé le principe de l’aspiration, de liberté ou de l’espérance vers la clarté et la vérité.
Devant chaque malheur particulier, comme devant chaque désastre général, Pangloss réagit toujours de la manière qu’on attend de lui : la fin tragique de Jacques l’amène à prouver « que la rade de Lisbonne avait été formée exprès pour que cet anabaptiste s’y noyât » ; sa seule interrogation au moment du tremblement de terre porte sur « la raison suffisante de ce phénomène » ; à Candide blessé et implorant un peu de vin et d’huile, il n’offre qu’une théorie sur l’origine des tremblements de terre ; quand quelques citoyens désespérés lui offrent à dîner, il leur soutient de façon révoltante que « tout est bien » ; son obstination enfin à avoir le dernier mot devant l’officier de l’Inquisition le conduit à être emprisonné. La leçon donnée par le personnage de Pangloss est que l’homme est constamment dépassé par des événements dont la cause lui échappe. Les adjectifs « publiques », « suffisante », « dernier », « première », « bonne », « universelle » n’ont rien de pictural, non plus que les adverbes. Voltaire accumule des noms et des verbes présentant des choses et des faits qui parlent d’eux-mêmes.
L’épisode de l’autodafé repose sur des circonstances historiques : le 20 juin 1756 eut lieu à Lisbonne un autodafé consécutif au tremblement de terre et Voltaire y fait référence dans son Précis du siècle de Louis XV : « Les Portugais crurent obtenir la clémence de Dieu en faisant brûler des Juifs et d’autres hommes dans ce qu’ils appellent un autodafé, acte de foi, que les autres nations regardent comme un acte de barbarie. » Candide souligne encore plus nettement les liens entre la catastrophe et le fanatisme qu’elle déchaîne : l’autodafé apparaît comme une manifestation de superstition cruelle fondée sur une raison aberrante. Voltaire condamne au passage le pouvoir arbitraire et discrétionnaire de l’Inquisition et souligne que l’autodafé, loin de revêtir un caractère spirituel, se déroule comme un carnaval cruel et ridicule.
Le contexte historique provoque la colère de Voltaire qui écrit, le 17 septembre 1756 : « Nos désastres particuliers ne m’empêchent pas de sentir les malheurs publics qui se préparent : Tout est bien, tout est mieux que jamais. Voilà deux ou trois cent mille animaux à deux pieds qui vont s’égorger pour cinq sous par jour […]. Le meilleur des mondes possibles est horriblement ridicule. Il faudrait voir tout avec des yeux stoïques. Mais le moyen, quand on souffre et qu’on voit souffrir ? » Le philosophe s’interroge et voudrait comprendre, mais il n’y arrive pas vraiment. Il souffre et voudrait dominer sa peine, mais ne peut qu’exprimer son désarroi face à un univers incohérent où se perd la raison de l’homme. Dans Candide, l’enchaînement des épisodes figure un monde où le mal l’emporte sur le bien. Mais ce mal demeure une représentation extérieure, non un désarroi intérieur. C’est la raison pour laquelle, le philosophe invente des personnages privés de sensibilité et d’une authentique vie intérieure. Cependant, les aventures des personnages ne sont pas simplement un prétexte ou le support d’un débat métaphysique. D’inspiration philosophique, le conte voltairien est la mise en œuvre narrative d’une question, non un traité théorique. Comme l’indique le sous-titre, Candide pose la question de l’homme sur son destin, à travers un voyage à vocation philosophique, tout en contant. C’est aussi l’histoire d’un jeune qui « avait le jugement assez droit, avec l’esprit le plus simple ». Le conte suit une démarche identique à celle de l’esprit qui part de la chose perçue pour aboutir à sa représentation abstraite. Il est encore proche d’une vision immédiate de la réalité. Cela explique le rôle important qu’y joue l’image : il nous met sous les yeux la chose même, laissant à la philosophie et à la science une vision du monde médiatisée par les concepts. Le thème central du conte se présente sous la forme d’une association de faits, d’événements et non comme une réflexion abstraite. La théorie du chaos est présente sous la forme du destin, qui représente une succession décousue d’épisodes aussi imprévus qu’injustifiables, qu’il ne peut pas empêcher de se produire. Le mal auquel est confronté le héros voltairien est une réalité cruelle faite de guerres, d’avidité de pouvoir et de richesse, d’intolérance, de catastrophes naturelles, de maladies, de viols de meurtres, etc… L’imaginaire du démembrement et de la dévoration révèle la présence du mal, qui est un scandale pour l’esprit autant que pour le corps : « Ici des vieillards criblés de coups regardaient mourir leurs femmes égorgées, qui tenaient leurs enfants à leurs mamelles sanglantes ; là des filles éventrées après avoir assouvi les besoins naturels de quelques héros rendaient les derniers soupirs ; d’autres, à demi brûlées, criaient qu’on achevât de leur donner la mort. Des cervelles étaient répandues sur la terre à côté de bras et de jambes coupés. » La mise en scène de l’horreur se fait en passant du récit à la description, du combat à ses effets. L’écriture nous présente un tableau statique au lieu d’une scène en mouvement. Le ton change aussi, car la tonalité n’est plus l’ironie allègre, mais la révolte douloureuse devant le mal, un cri de la sensibilité au spectacle des victimes de la folie humaine. Le réalisme atroce du vocabulaire rend manifeste l’indignation de l’auteur ; l’excès de l’horreur passe par l’accumulation de termes hyperboliques qui s’élèvent à une sorte de paroxysme expressif : « des tas de morts… vieillards cribles de coups… femmes égorgées… mamelles sanglantes… filles éventrées… ». Le degré extrême de l’inhumain est atteint dans la dernière phrase, dans la description d’un démembrement : « Des cervelles étaient répandues sur la terre à côté de bras et de jambes coupés ». Dans cette partie du texte, qui relève de la description, le temps est l’imparfait. En introduisant un aspect de durée, l’imparfait invite à prolonger la contemplation, à arrêter le regard sur l’horreur des choses pour une plus complète imprégnation.
Les éléments naturels aussi sont plutôt hostiles à l’homme : Candide affronte les intempéries (ch. II), des pays dévastés (ch. III), la tempête (ch. V), le tremblement de terre (ch. V-VI), des fleuves dangereux (ch. XVII), la jungle, les marais, le désert, les précipices (ch. XIX). Voltaire ne croit pas aux bienfaits de la nature sauvage ; à son avis, la nature a besoin d’être civilisée pour être agréable et est faite pour recevoir le travail des hommes (ch. fin de III, XIV, début de XVII, fin de XXX). Voltaire est loin de présenter l’image littéraire la plus habituelle concernant la nature. Elle n’est pas particulièrement belle, sauf dans l’Eldorado, où tout paraît faux, luxueux et raffiné. Elle n’a pas de mystère, n’offre pas de refuge apaisant et consolateur, elle ne suscite aucun sentiment religieux. Voltaire s’oppose surtout à Rousseau, qui voit dans la nature une beauté accueillante qui témoigne de Dieu (Confessions, VI ; Rêveries ; La Nouvelle Héloïse, V). Dans Candide, le mal c’est l’injustice qui voue le nègre de Surinam à toutes les tortures tandis que le riche et noble Pococuranté s’ennuie dans son palais sur la Brenta ; c’est encore l’incohérence absurde qui fait mourir Jacques, le bon anabaptiste, en rade de Lisbonne, sous le regard indifférent de l’homme qu’il vient de sauver. Le problème religieux est, lui aussi, mis en narration à travers des faits concrets : présence redoutable de l’Inquisition, autodafé de Lisbonne, moralité douteuse des jésuites ou du frère Giroflée. Ces événements produisent le même effet sur Candide : ils le désorientent et le conduisent à douter du bien-fondé des principes énoncés par Pangloss, mais aucun ne lui apporte un enseignement définitif : ni l’expérience hollandaise, où la générosité de l’anabaptiste ne peut faire oublier la dureté du prédicateur protestant, ni le voyage au pays d’Eldorado, où « tout le monde est du même avis » et adore Dieu du soir jusqu’au matin, ignorant l’existence du mal et donc, en même temps, la portée des interrogations de Candide. C’est pourquoi, il adresse au dernier chapitre, ces deux répliques à celui qui passe pour le meilleur philosophe de Turquie : « Maître, nous venons vous prier de nous dire pourquoi un aussi étrange animal que l’homme a été formé » et « Mon père, il y a horriblement de mal sur la terre ». Si la conclusion pour « rendre la vie supportable » est de cultiver leur jardin au bord de la Propontide, elle est loin de clore de façon définitive le débat ouvert par Leibniz. Mis en narration, le problème de l’optimisme devient une succession chaotique d’événements. Ce mélange de réalisme et de fantaisie est une caractéristique de la fiction, car Voltaire ne cherche presque jamais à faire vrai, mais à « jouer faux ». Alors, comment interpréter l'optimisme de Leibniz qui était un optimisme fondé sur une « rationalité divine », d’après Deleuze ? Il poursuit dans le même cours : « il faudrait distinguer deux optimismes corrélatifs : un optimisme subjectif et un optimisme objectif. Je veux dire l'optimisme objectif c'est: (…) ce monde est le meilleur parce qu'il est et parce que c'est lui qui est. Mais l'optimisme objectif ne peut recevoir, il me semble, ne contient pas sa raison en lui-même, il implique une raison venue d'ailleurs et qui ne peut être donnée que par l'optimisme subjectif. (…) Qu'est-ce que c'est l'optimisme subjectif? C'est le self-enjoyment. Quelle que soit l'abomination du monde, il y a quelque chose qu'on ne pourra pas vous retirer et par quoi vous êtes invincible. (…) Etre content du monde, nous dit Leibniz; ça ne veut pas dire du tout: soigner son égoïsme. C'est trouver en soi la force de résister à tout ce qui est abominable. Trouver en soi la force de supporter l'abominable quand il vous arrive. En d'autres termes, le self-enjoyment c'est: être digne de l'événement. »
Mais après les bouleversements révolutionnaires, l’ironie voltairienne est de moins en moins appréciée à une époque où commençait à s’épanouir le lyrisme personnel et « le vague des passions ». En Allemagne, le conte de Voltaire a été mal reçu à cause de sa moquerie envers la philosophie de « tout est bien ». En septembre 1759 dans Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit, Gottsched condamne Candide comme „Gotteslästerung“ et Mme de Staël parle de « cet ouvrage d’une gaîté infernale » qui « semble écrit par un être d’une autre nature que nous, indifférent à notre sort, content de nos souffrances, et riant comme un démon, ou comme un singe, des misères de cette espèce humaine avec laquelle il n’a rien de commun ».
Dans un dialogue ultérieur (1771) entre le philosophe et la Nature, la notion de Nature est laissée indéfinie. A la question, pourquoi existe-t-elle, pourquoi existe-t-il quelque chose, la Nature répond : « Je te répondrai ce que je réponds depuis tant de siècles à tous ceux qui m’interrogent sur les premiers principes : < Je n’en sais rien>. […] Oh ! Va interroger celui qui m’a faite. […] Mon pauvre enfant, veux-tu que je te dise la vérité ? C’est qu’on m’a donné un nom qui ne me convient pas ; on m’appelle nature, et je suis tout art. » La dernière phrase fait allusion à un vers de Pope, Essay on Man : « All nature is but art, unknown to thee », selon lequel, toute œuvre artistique est un témoignage pour son créateur.
Voltaire relativise la catastrophe, en comparant les dégâts du tremblement de terre avec le mal provoqué par les hommes dans les guerres. Son espérance n’est pas dans la providence divine, mais dans l’implication de l’homme avec responsabilité, intelligence et solidarité contre le mal du monde ; c’est aussi « l’acceptation d’un monde incompréhensible, que la raison suffisante ne suffit plus à expliquer ». Ne plus s’occuper du bien et du mal, laisser le monde aller comme il va, et se contenter de cultiver son jardin sont des métaphores qui reprennent une morale de l’action.
II.2. Le discours de la catastrophe entre mythologies et nouvelles métamorphoses
Le tremblement de terre est associé dans différentes mythologies avec la fin du monde. Notre survie est menacée, au niveau collectif, ce qui a une résonance affective beaucoup plus puissante que la mort personnelle. Le fait que la terre s’ébranle, se meuve, équivaut à une destruction en masse de notre propre structure de base, notre monde. Et la représentation interne du tremblement de terre porte une charge émotionnelle forte, surtout, parce qu’elle nous rappelle ce que nous désirons désespérément et opiniâtrement à oublier : la relative stabilité (relative) de notre condition humaine. Les désastres renvoient à la perception de la fragilité de l’univers, dont nous pensons qu’on le connaît et on le maîtrise. De plus, ce type d’événements nous rappelle notre propre vulnérabilité, que nous essayons de cacher des autres et de nous-mêmes. Tous les événements sont enfin existentiels ; ils dépendent de notre façon de les regarder, de les appréhender et de nous rapporter à eux.
Dans la mythologie, le tremblement de terre représente un signe annonciateur du changement des régimes politiques. Dans un traité sur les signes annonciateurs et la politique dans la Chine impériale de Tiziana Lipiello, paru à Leiden, les exemples ne viennent pas du domaine des croyances populaires, mais des travaux d’historiographie, des textes où la coïncidence d’un certain état politique avec des phénomènes miraculeux ou terrifiants est interprétée sur la base d’une conception cosmologique particulière. Un tremblement de terre qui a eu lieu dans un tel point cardinal face à la capitale de l’empire annonce la nécessité du changement du souverain ou de la dynastie, en fonction des affinités du souverain/de la dynastie avec ce point cardinal.
II.2.a. L’influence des catastrophes naturelles dans la constitution de la perception du risque et la responsabilité humaine chez Voltaire et Rousseau
« Celui qui veut décrire le fascisme et la guerre, ces grandes catastrophes qui ne sont pas des catastrophes naturelles, doit produire une vérité utilisable. Il doit montrer que ce sont là des catastrophes infligées à la masse gigantesque de ceux qui travaillent sans détenir les moyens de production par les propriétaires de ces moyens. Si on veut écrire la vérité sur les fléaux de notre temps avec quelques chances de succès, il faut qu’on puisse reconnaître les causes qu’on aurait pu éviter. Une fois ces causes reconnues, il deviendra possible de combattre les maux de l’humanité. » Bertold Brecht
Dans une lettre à Voltaire de l’année 1756, Rousseau prend position sur le « Poème sur le désastre de Lisbonne ». Il est en complet désaccord avec lui et réaffirme sa conviction que Dieu a disposé le monde pour le mieux. Il expose une nouvelle fois toute une série d’arguments en faveur de l’optimisme, dont l’un s’avère particulièrement intéressant, parce qu’il inscrit la philosophie de la civilisation de Rousseau sous le signe de la modernité. Il affirmait que son intention n’était pas celle d’accroître les maux de l’humanité en les décrivant avec tous les horribles détails, et en nous condamnant ainsi au désespoir le plus complet. « Cet optimisme que vous trouvez si cruel, me console pourtant dans les mêmes douleurs que vous me peignez comme insupportables. Le Poème de Pope adoucit mes maux, et me porte à la patience, le vôtre aigrit mes peines, m’excite au murmure, et m’ôtant tout hors une espérance ébranlée, il me réduit au désespoir. Dans cette étrange opposition qui règne entre ce que vous prouvez et ce que j’éprouve, calmez la perplexité qui m’agite, et dites-moi qui s’abuse du sentiment ou de la raison. » Rousseau admet, par ces mots, que son optimisme n’est pas le fruit de la réflexion philosophique et que ses arguments ne sont pas d’ordre logique. Mais il déclare que cet optimisme est si intimement lié à tout ce qu’il croit et si profondément enraciné dans sa nature, qu’il ne peut y renoncer sans nier par là, même sa propre nature. « Toutes les subtilités de la métaphysique ne me feront pas douter un moment de l’immortalité de l’âme, et d’une Providence bienfaisante. Je la sens, je la crois, je la veux, je l’espère, je la défendrai jusqu'à mon dernier soupir ».
L’argument de Rousseau se distingue en effet de tous les arguments de la théodicée, parce qu’il déplace le problème de la métaphysique vers l’histoire. La question du sens du bien et du mal par rapport à Dieu devient la question des conditions historiques de la présence du bien et du mal dans le monde. On connaît la réponse de Rousseau : la nature produit le bien, que la civilisation pervertit au contraire en mal. Cela ne dépend pas de la moralité de telle ou telle personne individuelle, mais de la phase historique que traverse le monde :
« D’autres causes, plus fortuites en apparence, ont concouru à disperser les hommes inégalement dans des lieux, à les rassembler par pelotons dans d’autres, et à resserrer ou à relâcher les liens des peuples selon les accidents qui les ont réunis ou séparés. Des tremblements de terre, des volcans, des embrasements, des inondations, des déluges, changeant tout à coup, avec la face de la terre, le cours que prenaient les sociétés humaines, les ont combinées de manière nouvelle ».
L’activité historique de Voltaire masque une interprétation exclusivement morale de l’histoire. Alors que pour Rousseau, le mal n’a pas été de toute éternité, et il n’y a par conséquent aucune raison pour qu’il y perdure. Le but lointain de la littérature est un monde délivré du mal. On peut à nouveau atteindre l’état de la Nature. Le slogan « retour à la nature » veut dire qu’on peut construire les villes d’une manière qui soit plus conforme à la nature, c’est-à-dire qui les protège aussi des tremblements de terre. En un mot, on peut agir en sorte que, dans le cours futur de l’histoire, le mal soit diminué et le bien augmenté. Un tremblement de terre invitera donc moins à la réflexion qu’à l’action. Là est justement la solution pratique à la théodicée qu’apporte l’époque moderne.
Il nous paraît intéressant d’analyser les circonstances dans lesquelles les deux grands esprits du XVIIIe siècle se positionnent et comment ils ont utilisé la catastrophe de Lisbonne comme objet d’interrogation dans leurs argumentations philosophiques. Il faut noter que le concept de la vulnérabilité et du risque sismique sont montrés ici pour la première fois, tout comme la perception des catastrophes naturelles en tant que problème sociologique, problématique et concepts qui seront repris au plus tard au XXe siècle.
Dans un contexte philosophique, Rousseau critique le point de vue anthropocentrique de Voltaire, lorsqu’il attire l’attention, que l’affirmation « tout est bien » ne se réfère pas en principalement au bien-être des hommes, mais à une vision plus ample de l’univers. En fait, il reproche la critique de l’optimisme de Voltaire. Il pense qu’une telle conception peut influencer défavorablement la vie des hommes par sa position pessimiste. Voltaire répond à cette lettre très brièvement, mais la publication du roman « Candide » sera une réplique pleine d’ironie, qui sera analysée dans un chapitre à part.
Dans le sens de la critique de Rousseau, Kant a formulé le primat de la vision géocentrique en contraste avec la pensée anthropocentriste : « Wir wissen, dass der ganze Inbegriff der Natur ein würdiger Gegenstand der göttlichen Weisheit und seiner Anstalten sei. Wir sind ein Teil derselben und wollen das Ganze sein. Die Regeln der Vollkommenheit der Natur im Großen sollen in keine Betrachtung kommen, und es soll sich alles bloß in richtiger Beziehung auf uns anschicken. Was in der Wlt zur Bequemlichkeit und dem Vergnügen gereicht das, stellt man sich vor, sei bloß um unsertwillen da, und die Natur beginne keine Veränderungen, die irgendeine Ursache der Ungemächlichkeit für den Menschen werden, als um sie zu züchtigen, zu drohen oder Rache an ihnen auszuüben.“
Lorsque Rousseau parle d’un « doux sentiment de l’existence » comme l’unique dimension de tout jugement philosophique, moral et social, alors il est implicite que l’homme est à l’origine bon, mais il est corrompu par la société et les institutions de la civilisation. Son argumentation est presque écologique, dans les termes d’aujourd’hui. « Pourquoi les gens de Lisbonne habitaient… ? » On voit bien que, Rousseau est favorable à l’idée que le tremblement de terre est une punition juste contre l’intervention et l’attitude arrogante et coupable de l’homme envers la nature.
Les catastrophes naturelles ne sont, donc, chez Rousseau, qu’une part des circonstances naturelles désignées pour solliciter la perfectibilité humaine qui, en répondant, engage l’homme dans les arts, les sciences et le social en général.
Au chapitre IX, de son Essai sur l’origine des langues, Rousseau fait allusion au rôle des catastrophes naturelles dans la constitution des sociétés humaines :
« Les associations d’hommes sont en grande partie l’ouvrage des accidents de la nature : les déluges particuliers, les mers extravasées, les éruptions des volcans, les grands tremblements de terre, les incendies allumés par la foudre et qui détruisent les forêts, tout ce qui dût effrayer et disperser les sauvages habitants d’un pays dût ensuite les rassembler pour réparer en commun les pertes communes. Les traditions des malheurs de la terre si fréquentes dans les anciens temps, montrent de quels instruments se servit la providence pour forcer les humains à se rapprocher. »
Rousseau préfigure une nouvelle conception de l’équilibre entre l’environnement et la société où la responsabilité des hommes est valorisée.
Avec le tremblement de terre de Lisbonne, l’accident malheureux de la nature semble appartenir pleinement à l’histoire des hommes, de sorte que la coupure historique distribue les accidents entre une histoire de la perfectibilité et une histoire de l’amour-propre. Rousseau remarque qu’on ne parle pas des tremblements de terre « au fond d’un désert » parce qu’ils ne font point de mal, alors qu’on parle de ceux des villes. La terre est un support de la genèse des hommes. Lorsque Rousseau évoque les « déluges particuliers, les mers extravasées » et les « éruptions de volcan », c’est pour penser ce qui effraya et dispersa les hommes. C’est une philosophie de la genèse des hommes et puisque l’histoire est l’histoire de l’homme, alors le mal est seulement moral. C’est la modernité de Rousseau, dont Jean-Pierre Dupuy affirmait : « Pour que le chemin frayé par Rousseau entre vraiment dans la modernité, il suffira d’une dernière chiquenaude, faisant de la Providence ou de Dieu une hypothèse dont on peut se passer en mettant l’homme à sa place. Il n’y aura alors de mal que moral, et les hommes en seront seuls responsables. »
L’intuition rousseauiste constitue assurément une rupture dans la perception du risque. Elle met en évidence les interactions qui enserrent nature et société : « Convenez, par exemple, que la nature n’avait point rassemblé là vingt mille maisons de six à sept étages, et que si les habitants de cette grande ville eussent été dispersés plus également, et plus légèrement logés, le dégât eût été beaucoup moindre, et peut-être nul. » Ce n’est plus Dieu qui punit, mais c’est la frénésie des interventions humaines dans le monde, qui devient contre-productive lorsqu’elle met en péril des équilibres naturels : « […] car je montrais aux hommes comment ils faisaient leur malheur eux-mêmes, et par conséquent comment ils pouvaient les éviter. Je ne vois pas qu’on puisse chercher la source du mal ailleurs que dans l’homme libre, perfectionné, partant corrompu ».
En continuant la réflexion rousseauiste, Jean-Pierre Dupuy estimait que « nous vivons désormais dans l’ombre portée de catastrophes futures qui, mises en systèmes, provoqueront peut-être la disparition de l’espèce. Notre responsabilité est énorme, puisque nous sommes désormais la seule cause de ce qui nous arrive. » . Ce nouveau présent qui nous est échu débute au temps des Lumières : si la religion n’est jamais tout à fait absente, la responsabilité de l’homme sur son histoire est née à cette époque.
« Mais que signifierait un pareil privilège ? Serait-ce donc à dire que l’ordre du monde doit changer selon nos caprices, et que, pour lui interdire un tremblement de terre en quelque lieu, nous n’avons qu’à y bâtir une Ville ? »
Si Rousseau retire la catastrophe de l’ordre du divin pour en faire l’apanage de l’humanité, c’est dans une lecture purement catastrophiste de l’histoire de l’humanité. Il n’y a pas de catastrophes multiples selon Rousseau, il n’y en a qu’une : l’acte de fondation de la société civile par laquelle l’homme perd sa liberté naturelle et s’aliène dans la vie sociale, ses inégalités de possessions, de richesses, de pouvoir, son oppression, ses violences. La nature est toujours bonne, la société vicieuse. Il faut, écrit Jean-Pierre Dupuy, « inscrire la catastrophe dans l’avenir d’une façon beaucoup plus radicale. Il faut la rendre inéluctable. C’est rigoureusement que l’on pourra dire alors que nous agissons pour la prévenir dans le souvenir que nous avons d’elle. ». En d’autres termes, il faut que le récit de la catastrophe en fasse un événement toujours déjà accompli afin qu’elle apparaisse bien comme une réalité et soit traitée comme telle, conformément aux préconisations de Hans Jonas. Dupuy poursuit l’entreprise de Hans Jonas, qui avait bien perçu le dilemme éthique auquel est confrontée l’humanité : « Elle accède à la conscience de soi au moment-même où sa survie est en question. » En termes d’anthropologie de l’imaginaire, cet impératif participe de ce que Gilbert Durand appelle l’ « hypotypose future » : il s’agit de rendre l’avenir présent, de le mettre sous nos yeux, afin de le maîtriser par l’imagination.
La catastrophe révèle ainsi, l’image que les sociétés construisent d’elles-mêmes, la place et le rôle qu’elles assignent à l’homme, les valeurs qu’elles se prêtent. Cet avènement de la modernité contribue à disqualifier les débats publics sur l’injustice divine et, du même coup, à battre en brèche l’interprétation religieuse des plus violents phénomènes de la nature. « Ce tremblement de terre [de Lisbonne], (…) a eu un rôle dans l'Europe dont je ne vois d'équivalent que dans les camps de concentration nazis, à savoir – la question qui a retenti après la guerre: comment est-il possible de croire encore en la raison une fois dit qu'il y a eu Auschwitz, et que un certain type de philosophie devenait impossible, qui avait pourtant fait l'histoire du dix-neuvième siècle. Il est très curieux que, au dix-huitième siècle, ce soit le tremblement de terre de Lisbonne qui assume quelque chose de cela, où toute l'Europe s'est dit: comment est-il encore possible de maintenir un certain optimisme fondé sur Dieu ? Vous voyez, après Auschwitz retentit la question : comment est-il possible de maintenir le moindre optimisme sur ce qu'est la raison humaine. Après le tremblement de terre de Lisbonne, comment est-il possible de maintenir la moindre croyance en une rationalité d'origine divine? », expliquait Gilles Deleuze dans son cours sur Leibniz. La destruction de la capitale portugaise aura servi à découpler la religion de la raison en matière de phénomènes naturels, et ainsi contribue à renvoyer l’homme à ses responsabilités, ce que ne manquait pas de faire Rousseau dans sa réponse au « Poème sur le désastre de Lisbonne. » J.-P. Dupuy s’inquiète surtout de la tendance inverse, celle de la responsabilisation humaine systématique, qui renvoie la métaphysique rousseauiste face au tremblement de terre de Lisbonne en 1755 : elle exonère Dieu de toute responsabilité, qui échoit dès lors à l’homme et devient morale. « Homme, ne cherche plus l’auteur du mal » lit-on ainsi dans l’Emile : « cet auteur est toi-même. Il n’existe point d’autre mal que celui que tu fais ou que tu souffres, et l’un et l’autre te vient de toi ». Voltaire, lui, assume la contingence et affronte le non-sens, sans céder aux explications rationalisantes.
La catastrophe naturelle se métamorphose à l’époque de Rousseau en « événement » ; elle n’est plus vue comme « signe », mais « comme enjeu social, politique et médiatique », ainsi que comme « objet esthétique qui met les arts au défi de rivaliser avec elle ». Son caractère exceptionnel (imprévisible, incommensurable avec les puissances d’agir humaines) nous transforme d’emblée en simples spectateurs passifs d’un événement qui nous dépasse, pour lequel nous ne pouvons éprouver que des passions, la curiosité (sous son versant fait divers) ou la pitié (sous son versant tragédie). Ce statut central que joue l’accident dans notre imaginaire collectif est décrit par Paul Virilio dans les termes suivants : « la catastrophe a ceci de terrible que non seulement on ne croit pas qu’elle va se produire alors même qu’on a toutes les raisons de savoir qu’elle va se produire, mais qu’une fois qu’elle s’est produite elle apparaît comme relevant de l’ordre normal des choses ». La solution proposée par Paul Virilio consiste à « se projeter dans l’après-catastrophe », c’est-à-dire à « inscrire la catastrophe dans l’avenir » en la considérant comme « inéluctable ». C’est donc — paradoxalement — en traitant la catastrophe comme inéluctable qu’on agira de façon à pouvoir (avec un peu de chance) l’éviter. « Au lieu d’incriminer l’homme singulier sur le plan moral par le péché, la vision sociétale contemporaine met en accusation la faute collective inscrite dans le mode de vie », écrit l’historien François Walter et il continue, « c’est pourquoi les catastrophes sont déplacées sur un registre qui dénonce l’irresponsabilité des activités humaines ». En se demandant « si la sécularisation n’est pas en définitive un des grands mythes de la modernité » et en affirmant dans sa conclusion que « l’analyse rationnelle n’est pas supérieure à la prise en compte affective, émotionnelle ou symbolique », nous sommes invités à voir la catastrophe sur un angle multiple : celui des faits, celui des modèles (pour la pensée) et celui des enjeux éthiques, politiques, historiques.
Rousseau nous propose un nouveau rapport à l’événement catastrophique et à l’action, marqué non seulement par la mémoire, mais par la réparation, pas seulement par la précaution, mais par la préparation : « l’ordre du monde doit changer selon nos caprices, que la nature doit être soumise à nos lois, et que, pour lui interdire un tremblement de terre en quelque lieu, nous n’avons qu’à y bâtir une ville ? »
En tant que rupture du cours ordinaire de l’histoire, subite et aux effets incalculables, la catastrophe atteint le statut d’événement pur. L’idée de catastrophe semble occuper la place que remplissait au XVIIIe siècle, l’idée de révolution. Face aux catastrophes (ou plutôt aux discours sur les catastrophes), il faut tenter d’échapper autant à la lamentation qu’à la fascination, autant à la déploration qu’à la sidération. De nos jours, il y a ceux qui conçoivent la catastrophe de manière dénonciatrice comme Naomi Klein, ou ceux qui la regardent en face comme l’horizon ultime de sens (à la manière esthétique d’Agamben Giorgio, mais ce sont plutôt ceux qui identifient les catastrophes dans des variations ou des séries (à la manière de Chateauraynaud et Torny). Nature et politique sont en fait, de manière à chaque fois différente, deux dimensions présentes dans chaque catastrophe, et permettant non seulement de les penser, mais de penser aussi le changement vers une époque qui établit les bases de l’idée de « sécurité », dans le sens du terme latin « securitas », qui provient de la contraction de sine et curae. Il signifie l’absence de trouble ou d’inquiétude et correspond au grec ataraxia. C’est ainsi que Sénèque peut écrire : « Le propre du sage, c’est la sécurité. » Ce sens spirituel de la « sécurité » est resté très longtemps attesté en français, comme le montre la consultation des grands dictionnaires. Le Dictionnaire de l’Académie française, qui, jusqu'à l’édition de 1832, donne pour unique sens à « sécurité » : « confiance, tranquillité d’esprit ». Rousseau parle dans l’Emile de « sécurité de l’innocence » et dans la Nouvelle Héloïse de « sécurité de la vertu ». C’est seulement à partir du XIXe siècle que « sécurité » va signifier en français, en plus de l’état mental de sérénité, une absence de dangers ou une protection objective contre des menaces possibles.
On pourrait affirmer que le profil de nos catastrophes dessine notre condition. L’homme est ressaisi comme fragilité, noyau de capacités vitales susceptibles d’empêchements et de blessures, vulnérabilité convoquant de la part des autorités leur « responsabilité de protéger ». Toute catastrophe se caractérise en effet, par son cortège de ruptures, de deuils, de séparations, car la catastrophe est toujours la destruction des liens vitaux, des liens qui rendaient la vie possible.
Face à la catastrophe, la vérité ne suffit pas à susciter l’action. Encore faut-il créer la conviction, et éviter la panique, ce que Rousseau reproche à Voltaire. La menace est ainsi double, portant à la fois sur la survie et sur les valeurs, au sens où la panique issue d’une prise de conscience brutale de l’imminence de la catastrophe pourrait conduire à une rechute en barbarie au nom de la survie. Sa démarche est d’« obtenir une image de l’avenir suffisamment catastrophiste pour être repoussante et suffisamment crédible pour déclencher les actions qui empêcheraient sa réalisation, à un accident près. »
Mais la leçon que les hommes devaient apprendre sur le mal depuis le tremblement de terre de Lisbonne nous rappelle trop souvent le triste constat de Peter Sloterdijk : « La seule catastrophe qui paraît claire à tous serait la catastrophe à laquelle personne ne survit. » L’expérience du désastre ne suffira jamais à éveiller les esprits, mais la conscience de cette limite empêche de s’engager sur la voie moralement problématique de la pédagogie par la catastrophe, qui conduit à souhaiter l’avènement d’une catastrophe d’ampleur suffisante pour qu’enfin advienne le sursaut salutaire. La solution que Jean-Pierre Dupuy rejette plus que tout autre : l’espoir que la catastrophe ne sera que partielle comme elle l’a été jusqu’alors dans l’histoire de l’humanité et le pari du salut par la technique. Cette fortune récente de l’attitude rousseauiste, ainsi que le retour de la théodicée leibnizienne sous forme de la revanche de la nature suite à une urbanisation sauvage, témoignent de l’incapacité contemporaine à penser le « mal systémique », qui n’est ni moral, ni naturel. La polémique entre Rousseau et Voltaire sur la question de l’interprétation de la volonté divine a propos du tremblement de terre de Lisbonne se situe aussi au centre de la nouvelle “Tremblement de terre du Chili” de Heinrich von Kleist, qui sera analysée dans le chapitre suivant. Comme le fait remarquer Thomas Bourke, “le Tremblement de terre du Chili rappelle le tremblement de terre de Lisbonne et le scepticisme qu’il fit naître chez Voltaire et annonce le pessimisme de Schopenhauer, qui devait revenir sur la controverse entre Voltaire et Rousseau à ce sujet et être le premier Allemand à se mettre du côté de Voltaire – contre « l’excuse lénifiante que Leibniz trouve aux calamités dans le monde et selon laquelle le mal engendre parfois le bien. »
II.2.b. Nouvelles métaphores de la catastrophe naturelle : la Révolution Française
« Man kann die Französische Revolution als das größte und merkwürdigste Phänomen der Staatengeschichte betrachten, als ein fast universelles Erdbeben, eine unermeßliche Überschwemmung in der politischen Welt.“ Friedrich Schlegel
« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule « Angelus Novus ». Il représente un ange qui a l'air de s’éloigner de quelque chose à quoi son regard est resté rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel devra être l'aspect que présente l'Ange de l’Histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Là où nous voyons une succession d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et réunifier ce qui a été brisé. Mais une tempête s'est levée, venant du Paradis; elle a gonflé les ailes déployées de l’Ange; et il ne peut plus les replier. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers le futur auquel il tourne le dos, cependant que, devant lui, s’amassent les débris montant jusqu'aux cieux. Cette tempête est ce que nous appelons le Progrès.” Walter Benjamin
L’intérêt pour la catastrophe, symptôme d’une angoisse devant les changements radicaux dans la société et dans la pensée, devient une métaphore de la Révolution. L’imaginaire d’une nature violente est utilisé comme un code littéraire, au XVIIIe siècle, un espace métaphorique pour l’émergence de la bourgeoisie dans la sphère publique, compétitive et capitaliste, d’après Robert H. Brown. Selon lui, la nature hostile « a changé de l’emblème de l’ordre éternel de Dieu dans un symbole du monde en train de changer ». Le paradigme de l’imaginaire d’une nature violente est très important pour la compréhension socio-historique du XVIIIe siècle, ainsi que pour l’interprétation littéraire des œuvres. L’argument central de Brown, « tandis que l’imaginaire idyllique de la nature renforce les valeurs statiques, la nature violente détruit ses coordonnées fixes, signifiant ferment et changement » est un traitement imaginatif de la dialectique des Lumières, de la libération et de la révolution.
Novalis a rassemblé ses idées sur la création du monde spirituel autour du terme « chaos ». En contradiction avec les grandes cultures grecque, romaine, judaïque, chrétienne, qui considèrent le chaos comme symbole du dysfonctionnement, de la menace et du désordre, Novalis élève « le chaos“ comme une notion positive. Au delà de la recherche rigide du système et des paysages disparates, l’idée du « chaos bien ordonné » montre un nouveau chemin. Dans ses « Vermischten Bemerkungen » du 1798/98, il avait noté : « Vor der Abstraktion ist alles eins – aber eins, wie das Chaos – nach der Abstraktion ist alles wieder vereinigt – aber diese Vereinigung ist eine freie Verbündung selbstständiger, selbstbestimmter Wesen – aus einem Haufen ist eine Gesellschaft geworden – das Chaos ist in eine mannigfaltige Welt verwandelt.“
La légitimation de la catastrophe naturelle représente un processus de l’histoire culturelle et des idées qui a été soutenu, entre autres, par la catégorie esthétique du sublime, qui a permis d’appréhender la nature terrible comme belle, mais aussi par la séparation stricte entre la nature et la morale humaine dans la philosophie radicale des Lumières. Le terme de « revolution » est déjà sorti au XVIIIe siecle de son acceptation exclusive dans le domaine astronomique, ou il signifiait le retour periodique d’un astre a un point de son orbite, lorsque Buffon parle de « la succession des revolutions naturelles » pour passer dans la sphere politique et historique avec le sens de changement brutal.
La Révolution Française de la littérature du XVIIIe siècle a été souvent comparée aux événements naturels violents. Ces catastrophes naturelles ouvrent la voie du modernisme, tout comme la Révolution Française représente le début du modernisme politique. La notion des forces de la nature a un caractère ambivalent : d’une part, elles représentent l’habileté créatrice humaine en efficacité et précision, loin des puissances de la nature, et d’autre part, elles désignent les actions destructrices et menaçantes de la nature, comme les tremblements de terre, les éruptions volcaniques, les grandes inondations, etc. Cette dialectique des puissances naturelles se transforme en une vision fondée sur les conséquences destructrices et accidentelles des faits naturels, en effets nécessaires et soumis aux lois naturelles. La Révolution Française, affirme Wolf Lepenies, a été la première qui « en Namen der Natur propagiert, im Namen der Natur exekutiert und im Namen der Natur kritisiert wurde ».
Selon Robespierre, la Révolution est identifiée à un événement naturel, qui dépasse l’entendement habituel humain : « Le gouvernement révolutionnaire a besoin d’une captivité extraordinaire, précisément parce qu’il est en guerre. Il est soumis à des règles moins uniformes et moins rigoureuses parce que les circonstances où il se trouve, sont orageuses et mobiles, et surtout parce qu’il est forcé à déployer sans cesse des ressources nouvelles et rapides, pour des dangers nouveaux et pressants ». On rencontre souvent l’idée d’associer la Révolution Française à une catastrophe naturelle, « ist die Natur selbst die Macht, welche den gesellschaftlichen Zustand, den die Menschen sich geschaffen, durch allgemeine Erschütterungen auflöst ; ist sie es, die den menschlichen Kräften auf Kosten der bisher genossenen wirklichen oder scheinbaren Glückseligkeit ihre Freiheit erkämpft, …“
Goethe a comparé la force révolutionnaire en France avec les effets violents et destructeurs des volcans et des tremblements de terre. Toutefois, si l’impact puissant des volcans paraît incompatible avec un système naturel de la terre, l’aspect violent de la Révolution Française – « die blutigen Grenze zwischen Vergangenheit und Zukunft », comme elle est nommée dans le Großen Brockhaus du 1841 – se trouve en contradiction évidente avec son idéal déclaré, la réalisation des droits de l’homme et il est difficile de l’expliciter: “Eine Naturgeerscheinung, die zu selten ist, als daß wir ihre eigenthümlichen Gesetze kennen sollten, läßt sich nicht nach Vernunftregeln einschränken und bestimmen, sondern muß ihren freien Lauf behalten.“
Dans la vision de Goethe, Napoléon incarne le produit résultat de la Révolution Française („Napoleon erbte die französische Revolution“ raconte-t-il à Eckermann), il „bildet eine der moralischen Weltordnung, wo nicht entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende Macht.” Dans ses écrits favorables à la campagne contre-révolutionnaire Prussienne en France, Goethe utilise la métaphore d’une inondation pour décrire la retraite douteuse du champ de bataille de Valmy, qu’il considère un point tournant de l’histoire. Dans une lettre adressée à Schiller, il décrit la Révolution Française comme une nature incontrôlée et violente, imaginaire qui représente la terreur des changements des temps modernes : « Im ganzen ist es der ungeheure Anblick von Bächern und Strömen, die sich, nach Naturnotwendigkeit, von vielen Höhen und aus vielen Tälern gegeneinander stürzen und endlich das Übersteigen eines großen Flusses und eine Überschwemmung veranlassen, in der zugrunde geht, wer sie vorgesehen hat, so gut, als der sie nicht ahndete.”
La métaphore de la catastrophe naturelle, qui met en discussion un régime politique et un système social est présente également dans la nouvelle „Das Erdbeben in Chili“ (1807) de Kleist. L’événement crucial qui suit le tremblement de terre de Lisbonne, en 1755 et qui a ébranlé le domaine politique, représente la Révolution Française (1789), par lequel, la monarchie française a été éliminée et la Première République Française a été instaurée. Tous les nobles et les monarchies de l’Europe ont été affectés par cet événement, de même que l’Allemagne. Kleist a été très enthousiasmé par la Révolution même, mais il a été déçu par la suite du fait des répercussions, qui ont abouti à la naissance d’un système impérial, qui paraissait être un régime pire que celui l’ancienne monarchie. Pour présenter son opinion, Kleist a écrit la nouvelle « Das Erdbeben in Chili », qui est construite sur quatre niveaux : la préhistoire, le tremblement de terre, la vie dans la vallée et la messe religieuse. Cette structure correspond aux quatre phases historiques de la France : l’Ancien Régime, la prise de la Bastille, c’est-à-dire la Révolution du juillet 1789, la période de la fête de la Fédération, 1789-1791 et la période terrible des années 1792-1794, intensifiée par la querelle pour le pouvoir. Le sujet de la nouvelle conduit à des analogies avec la vie de Kleist. Il provenait de la classe nobiliaire, il portait le titre « von », qu’il utilisait dans la correspondance avec la famille et les amis, lorsqu’il luttait comme caporal militaire dans l’armée prussienne et contre les Français à Frankfurt am Main. Ensuite, il a étudié à Frankfurt an der Oder. Dans les années suivantes, un tournant a lieu dans sa vie, car il renonce dans sa correspondance, à son titre « von » jusqu’en juillet 1803 : sa relation avec le roi de la Prusse est brisée, car il renonce à son service militaire. Pendant son séjour à Paris, en 1801, il prend contact avec les forces de l’opposition. La structure du fil narratif de la nouvelle représente les quatre épisodes assimilés à l’histoire d’avant et d’après la Révolution Française. La dernière phrase du texte : « […] wenn Don Fernando Philippen mit Juan verglich, und wie er beide erworben hatte, so war es ihm fast, als müsst er sich freuen. » montre l’optimisme et l’espoir de l’homme après la catastrophe. Sur le plan politique, la période entre 1789 et 1791 a été en France conçue sous le signe de l’espoir.
Nous allons faire une analyse plus détaillée de ces quatre épisodes historiques liées au fil narratif de la nouvelle, ainsi que sur la relation entre Kleist et la France sur le point de vue littéraire et politique, dans la période quand il a écrit ce texte.
1. L’Ancien Régime
Il est important de connaître l’ancien système bureaucratique français, qui a été l’arrière-plan principal de la Révolution et dont les racines remontent jusqu’au roi Louis XIV : « Unter Ludwig XIV. (1661-1715) bildete sich eine immer größere Bürokratie. Der König verschuldete sich infolge ausgedehnter Kriege und einer verschwenderischen Hofhaltung. Eine enorme Steuerlast und die Einengung auch des städtischen Lebens brachten für die große Masse der Bevölkerung existenzbedrohende wirtschaftliche Belastungen. Trotz immer weiterer Steuern – darunter Wegesteuer, Salzsteuer, Kopfsteuer und Fenstersteuer -, die allein der dritte Stand aufzubringen hatte, wuchs das Staatsdefizit im 18. Jahrhundert weiter. Die Bauern litten unter Frondiensten, das politisch einflusslose Bürgertum unter der hohen Abgabenlast, womit Armee, Adel, Klerus und Königshaus finanziert wurden.“ A cause des guerres et de la vie fastueuse des nobles, les paysans devaient payer plus d‘impôts. Pour cette raison et du fait d’une importante inflation, ils devaient donner plus de la moitié de leurs revenus pour s’acheter un morceau de pain. Ces situations ont perduré de la seconde moitié du XVIIe siècle jusqu’au début de la Révolution. La France vivait en permanence en guerre, ce qui a détérioré la situation économique : « Ab dem Ende der 1770er Jahren wurde Frankreich von schweren Wirtschafts- und Finanzkrisen erfasst, die auch den Staat in eine katastrophale finanzielle Schieflage brachten. Hinzu kamen die exorbitanten Kosten der Teilnahme am österreichischen Erbfolgekrieg (1740-1748), am Siebenjährigen Krieg (auch bezeichnet als 3. Schlesischer Krieg, 1756-1763) sowie gleichzeitig am Britisch-Französischen Kolonialkrieg (1754-1763). Der absehbare Staatsbankrott ließ Ansehen und Macht der Krone einbrechen.“
Henrich von Kleist est né le 18 octobre 1777 à Frankfurt am Oder et il a grandi dans un cercle nobiliaire. La famille de Kleist provenait d’une ancienne famille nobiliaire d’origine slave, qui avait donné de nombreux officiers à l’armée prussienne et plusieurs généraux d’armée. La Prusse et la France étaient sans cesse en guerre, l’une contre autre ou toutes les deux contre d’autres pays, situation qui devenait de plus en plus inacceptable par le peuple. Cette atmosphère de tensions se retrouve dans l’arrière-plan de la description de la société absolutiste de la première partie de la nouvelle « Das Erdbeben in Chili ». Ce préambule présente une famille noble prête à sacrifier leur fille, parce qu’elle a offensé les rituels et les coutumes de leur classe sociale, parce qu’elle est tombée amoureuse d’un homme de la bourgeoisie: „Die zärtliche Beziehung des Hauslehrers Jeronimo zu Donna Josephe, der Tochter eines ‚der reichsten Edelleute’ Santiagos, missachtet die ständischen Schranken, die der Adel zwischen sich und den niedrigen sozialen Schichten errichtet hat und deren Einhaltung er strikt überwacht. “ L’opposition à cette relation est clairement argumentée: “Diese Beziehung darf nicht sein, weil sie unstandesgemäß ist, und die Kirche macht sich zum Büttel dieses Klassendenkens.“
2. Le déclenchement de la Révolution
« Après le renvoi de Necker, je montai sur une table, des milliers de personnes m’entourent : « On a chassé le ministre Necker, m’écriai-je. Est-ce le signal d’une Saint Barthélemy de patriotes ? Je vous appelle à la liberté : aux armes ! ». Alors il n’y a plus qu’un cri à Paris : aux armes ! On enfonce les boutiques d’armuriers. […] La multitude se porte aux Invalides. Effrayé, le gouverneur ouvre son magasin ; tout le matin se passa à s’armer. À peine a-t-on des armes qu’on va à la Bastille. […] On tiraille une heure ou deux, on arquebuse ceux qui se montrent sur les tours. […] Alors le canon des gardes françaises fait une brèche. Bourgeois, soldats, chacun se précipite. La place est emportée dans une demi-heure. » Camille Desmoulins, Lettre du 16 juillet 1789.
Le déclenchement de la révolution du 1789 représente le moment d’assaut du peuple parisien à la prison de la Bastille, le signal de la Révolution, qui est représentée souvent comme une tempête puissante ou un tremblement de terre terrible. La forteresse de la Bastille a été transformée en prison au temps du roi Louis XIII, par le cardinal de Richelieu (1585-1642). Les prisonniers de la Bastille ne bénéficiaient d’aucun jugement pour être condamnés, ils y étaient envoyés sur l’ordre du roi. Les personnes qui étaient concernées par ces emprisonnements étaient ceux qui dérangeaient ou s’opposaient au roi ou au clergé. Ainsi, la prison de Bastille était-elle surtout peuplée par des protestants ou des jansénistes. Les prisonniers faisaient partie de toutes les couches sociales de la société française : entre autres, il y avait des écrivains, philosophes, condamnés pour haute trahison et considérés comme espions ou anticatholiques. Antoine Joseph Michel Servan (1737-1807) nommait la Bastille « comme la pierre Angulaire de la Monarchie ». Une statistique entre les années 1659-1789 présente 5279 de prisonniers, dont 941 faisaient partie de l’industrie du livre. Le prisonnier le plus fameux de la Bastille a été sans doute Voltaire. Il a été emprisonné deux fois ; la première période de détention a eu lieu entre le 17 mai 1717 et le 11 avril 1718 et la deuxième arrestation s’est passée en 1726 et son incarcération a duré quatre semaines. Les lettres de cachet du roi représentent les instruments de l’absolutisme et de l’arbitraire royal ; la Bastille, le symbole de l’oppression de la liberté de la presse. Sa chute, le 14 juillet 1789, symbolise la victoire du peuple et de la liberté sur la tyrannie ; ce qui explique le très fort retentissement que cet événement a pu avoir en France et en Allemagne. Dans son journal, du 19 mai 1776, le professeur des sciences naturelles, Heinrich Sander (1754-1782) décrit la prison : « La Bastille. Dieses schreckliche Staatsgefängnis macht gleich beim ersten Anblick einen gewaltigen Eindruck. Vier hohe Thürme, oben mit platten Dächern und durch Zwischengebäude verbunden, und was das traurigste ist, nur mit schmalen Spalten und Ritzen statt der Fenster versehen, wovon eines in 2. bis 3. von den Kerkern etwas Licht geben soll. Darin schmachten oft lebenslänglich alle, die etwas wider den König, oder die höchste regierung und Verfassung des Hofs gesagt haben. […] Wasser und Brot ist ihre Nahrung, viele verfaulen bei lebendigem Leibe darin. Man darf nich nahe hinzu gehen.“
L’ambiance de torture et les histoires concernant le traitement dur de la prison ont favorisé l’apparition des fictions qui „échauffaient“ l’imaginaire collectif, dont la plus connue était « L’homme au masque de fer » : « Gerade weil man von ihm nicht mehr wußte, als daß er seit seiner Einlieferung in die Bastille im Jahre 1697 durch eine Samtmaske strenges Incognito wahrte, vom Gouverneur selbst ehrfurchtsvoll bedient und 1703 nachts unter falschem Namen beigesetzt worden war, nährte seine Gestalt den Argwohn gegen die undurchschaubaren Geheimnisse des Staatsgefängnisses. » La Bastille était devenue le symbole du système politique oppressif, ce qui explique la haine du peuple qui s’est déclenchée le 14 juillet 1789 : « Daß der Bastille-Begriff sich während der beiden letzten Jahrzehnte des Ancien Regime in entgegengesetzter Richtung zur Gefängnis-Praxis entwickelte, daß er sich also im selben Maße radikalisierte, wie regierende Politiker vor den in ihm enthaltenen Anklagen zurückwichen, und damit zu einem Mythos wurde, geschah nicht « selbsttätig“, sondern erklärt sich aus seiner gesellschaftlichen Funktion. War Bastille doch mehr als andere Schlagworte geeignet, die wachsende öffentliche „Despotismu“-Kritik zu kristallisieren und publikumswirksam zu versinnbildlichen.“ La prise de la Bastille par les protestataires insurgés a conduit à consolider la position forte de l’Assemblée Nationale, qui a fait naître un nouveau système, consacré par le vote du 26 août 1789 de la Déclaration des Droits de l’Homme, dont le premier article mentionne : « Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits. Les distinctions sociales ne peuvent être fondées que sur l'utilité commune ».
Le terme de « révolution », qui a été choisi pour désigner les événements du 14 juillet 1789, un dérivé du latin « revolutio » a été utilisé d’abord dans le domaine de la médecine physique : « Revolution : d.h. Um- oder Zurückwälzung, nennt der Physiologe jede Veränderung, die durch die Verschiedenheit des Alters, des Geschlechts, des Temperaments, durch Krankheiten, Leidenschaften oder Lebensweise in der thierischen Ökonomie hervorgebracht wird. » Les astronomes se sont servis de ce terme pour désigner les rotations des planètes comme révolution: „Die Astronomen verstehen darunter die Bewegung eines kleinen Weltkörpers um einen größeren, der ihn durch das Übergewicht seiner Anziehungskraft beherrscht, z.B. des Mondes um die Erde und der Erde um die Sonne, wobei Alles seinen gesetzmäßigen Gang geht.“ En outre, le terme décrit également les changements terrestres, qui ont eu lieu notamment par les catastrophes naturelles: „Die Geologen bezeichnen damit solche Katastrophen auf der Erde, wodurch der natürliche Lauf oder das natürliche Verhältnis der irdischen Dinge eine bedeutende Veränderung erleidet, z. B. Wenn durch große Wasserfluten, Erdbeben u.s.w. die Oberfläche der Erde anders gestaltet wird.“ Le sens du mot s’est développé plus tard, en englobant la description morale d’une personne. Ce sens a été lié aux événements politiques produits par les hommes et générant des effets bénéfiques ou des conséquences négatives : « Diese Bedeutung des Wortes hat man auf die moralische Welt übertragen. So sagt man von einem Menschen, dessen Denkart und Gesinnung sich plötzlich ganz verändert hat, es sei zum Guten oder zum Bösen, daß eine Revolution in ihm vorgegangen sei. Dergleichen Revolutionen können sich nun auch in der politischen Welt ereignen; denn Völker und Staaten sind als moralische Personen zu betrachten, die in Ansehung ihrer innern sowohl als äußere Beschaffenheit sich ebenso sehr verändern können als Individuen. Eine Veränderung dieser Art heißt eine politische Revolution oder eine Staatsumwälzung. […]: 1) die Revolution in England von 1688 (s. Großbritannien); 2) die nordamerikan. Revolution von 1775 (s. Vereinigte Staaten von Nordamerika) ; 3) die erste franz. Revolution von 1789 (s. Frankreich); 4) die franz. Juliusrevolution (s.d.) von 1830. “
Lorsque la Révolution Française s’est déclenchée, Kleist avait à peine 12 ans. Il décrit le début de la révolution par analogie avec l’explosion du tremblement de terre de la ville de Santiago du Chile, qui aurait eu pour rôle de rendre justice et de punir les coupables.
3. La fête de la Fédération
Pendant la période de paix, qui s’est installée entre 1789 et 1791 a eu lieu la fête de la Fédération, dont le Marquis de Ferrières témoigne dans ses Mémoires : « Ce n’était point une cohue ; c’était tout le peuple de la première ville du monde, plein du sentiment de la liberté, et pénétré en même temps de respect pour la loi qu’il s’est faite. La fraternité touchante, l’égalité faisaient seules les honneurs de cette fête, où se trouvaient pêle-mêle, et se donnant le bras, les gardes nationaux en uniformes et sans uniformes, plus de deux cents invalides centenaires, et grand nombre de femmes et d’enfants de tout âge, très-peu d’épaulettes ; mais des bonnets rouges, tous les charbonniers, tous les forts de la halle en bonne contenance. Parmi les armes de toutes sortes, dont cette masse d’hommes était hérissée, on apercevait des rameaux verts, des bouquets de fleurs et des épis de blé. Une joie franche animait ce tableau, et passait dans l’âme des regardants ; en sorte qu’à mesure qu’on avançait, le rassemblement devenait immense. » Cette condition paradisiaque est décrite aussi dans la scène de la vallée. Après le tremblement de terre, toutes les séparations entre les classes sociales sont effacées et pour une fois, La Nature apporte aux hommes l’harmonie et la paix, la joie de vivre ensemble.
Kleist défend l’idée de retour à la nature, sous l’influence des écrits de Rousseau : « Rückkehr aus der Zivilisation zur Naturhaftigkeit, das ist die Losung des Kulturkritikers Rousseau. Und Kleist gräbt, in seiner Vereinzelung, aller Gesellschaft entwurzelt, nach den Möglichkeiten im Menschen, die eine natürlich-freie, die Menschen verbindete Gesellschaft neu verwirklichen könnten.» La catastrophe réussit à les réunir et à apporter les valeurs de liberté, d’égalité et de fraternité, mais pour une courte durée, car l’épisode de la vallée finit d’une façon tragique avec la messe religieuse, qui représente le dernier moment de la Révolution, dans la période 1791 et 1794, pendant lequel, elle s’éloigne de ses principes et de ses buts ; ce qui constituera une phase particulièrement sanglante de l’histoire en France.
La déception de Kleist vis-à-vis du régime politique de cette période, les guerres menées contre la France, les résultats de la Révolution Française, les luttes pour le pouvoir, les exécutions capitales massives, la situation économique désastreuse de la France ont constitué les raisons pour écrire sa nouvelle : « Hinzu trat die Erfahrung der französischen Revolution, die von den Zeitgenossen immer wieder metaphorisch einer Naturkatastrophe gleich gesetzt worden ist. » La catastrophe a eu l’effet de démonter toutes les barrières sociales existantes entre les membres des différentes couches de la société et à améliorer les relations d’amitié et de solidarité :
„Dans les champs à perte de vue, on voyait de gens de toutes conditions installés dans le plus complet désordre, des princes et des mendiants, des matrones et des paysannes, des officiers du gouvernement et des journaliers, des moines et des nonnes: ils compatissaient ensemble, offraient mutuellement de s’aider, partageant dans la joie ce qu’ils avaient pu sauver pour se garder en vie, comme si ce Malheur collectif avait fait une seule et même famille de tout ce qui lui avait échappé.”
Sans la catastrophe du tremblement de terre, cet état de fait n’aurait pas existé. La politique, la Nature et Dieu sont imprévisibles et capricieux. Comme de nombreux Allemands après 1789,, les habitants du Chili ressentent le tremblement de terre comme une terrible et catastrophique fatalité. La communauté apparemment idéale qu’ils instituent après la catastrophe se révèle être tout autant livrée au hasard et à l’arbitraire que le tremblement de terre lui-même. C’est un état de bonheur provisoire tout à fait artificiel: „ Für kurze Zeit scheint hier die Utopie sozialer und materieller Gleichheit Realität geworden zu sein.“
La formule „als ob” (“comme si”) qui apparaît dans la description de l’atmosphère paisible de la vallée renforce le caractère illusoire du paradis terrestre : “Relativierend ist freileich erneut dieses ‘als ob’ eingeflochten und steht als vorausweisender Ausdruck dafür.” Jeronimo et Josèphe renoncent finalement à fuir en Espagne, car ils se retrouvent en paix avec les autres habitants, mais leur fin tragique est commentée dans les termes suivants par Walter Silz : « …ein allgemeines Unglück rettet zwei Liebende vor dem drohenden Tod ; aber die allgemeine Freude über die Rettung aus dem Unglück bringt dem Paar den Tod.“ Ils ont été dupés et se sont trompés en pensant que les préjugés étaient enlevés: „ Es kommt noch hinzu, daß die Liebenden durch das Vertrauen Don Fernandos und durch die Aufnahme in den Kreis seiner Angehörigen die Meinung gewinnen müssen, daß die Verurteilung, durch die sie aus dem Kreis des Volkes ausgestoßen wurden, in der Stunde der allgemeinen Versöhnung aufgehoben sei.“ La catastrophe naturelle remet en question le caractère de responsabilité mutuelle des hommes, car „die reine Natur und die echte Liebe gehören zusammen“. L’idée de famille est très importante, car „die Familie steht für die Gesellschaft, und in diesem eingeengten Rahmen finden wir dann doch noch einen Nachklang der Gegenüberstellung von der Gesellschaft und Natur, wie das Erdbeben sie zeigte.“
Le père autoritaire s‘avère être plus intéressé à respecter les lois strictes de sa classe sociale, que par le bonheur de sa propre fille, qu’il arrive à sacrifier : « Wichtig ist die durchgehende strukturelle Analogie: Immer deutet Kleist diesen Verständnishorizont in der Exposition an. So wird die Tragödie von Jeronimo und Josephe im ‘Erdbeben in Chili’ durch ein Standesvorurteil ausgelöst. » On peut établir quelques analogies avec les événements de la propre vie de Kleist, de sa relation avec Wilhelmine, qui est devenue plus tard sa fiancée, mais qu’il n’a pas pu épouser: « Die Schwierigkeit, mitten im Krieg einen Paß zu bekommen, liefert den Vorwand zu dieser Verkleidung. Kleist liebt aber zweifellos dieses Leben mit der Maske. In Briefen an seine Schwester und an seine Braut, die Mitwisser seines Geheimnisses, beschwört er diese immer wieder, ihm nicht zu vertrauen. » Kleist a pris connaissance des conditionnements strictes de l’église, des hiérarchies de la société et du système bureaucratique contraignant de l’Etat, qu’il a rejetés et qui l’a mené à sympathiser avec la bourgeoisie. Tous ces aspects l’ont conduit à développer une pensée révolutionnaire et à mettre en question les anciens ordres et conventions :
« Dieses Zeitbewußtsein läßt ihn seine Gegenwart erfahren als Erdbeben, in welchem eine verderbte, d.h. eine von Natur abgefallene Ordnungswelt unter einem Gottegericht in sich zusammenstürzt und für einen säkularen geschichtlichen Augenblick die Möglichkeit eröffnet, frei vom Balast der Konventionen aus reinem Gefühl des Menschseins neu anzufangen. »
Par cette oeuvre littéraire, Kleist essaie de représenter toutes les faiblesses et les côtés négatifs de l’ancienne société allemande: „Mit seinem adligen Stand und der militärisch-aristokratischen Tradition seiner Familie konnte er sich schon bald nicht mehr identifizieren; die gerade mit Umsturz und mit Irrwegen (Napoléon) sich etablierende bürgerliche Gesellschaft aber schien ihm wüst und inhuman, war ihm als ‚Gesellschaft’ gar nicht bewußt. So erklärt sich sein Schwanken zwischen der radikalen Ablehnung jeder verfaßten Gesellschaft (Das Erdbeben in Chili).“
La révolution reste pour Kleist un beau rêve, une utopie, dans la manière de la vision de Rousseau, qu’il essaie de mettre en relief dans la description de la vallée paradisiaque :
« Jeronimo nahm Josephen, nachdem sich beide in diesen Betrachtungen stillschweigend erschöpft hatten, beim Arm, und führte sie mit unaussprechlicher Heiterkeit unter den schattigen Lauben des Granatwaldes auf und nieder. Er sagte ihr, dass er bei dieser Stimmung der Gemüter und dem Umsturz aller Verhältnisse seinen Entschluß, sich nach Europa einzuschiffen, aufgebe; daß er vor dem Vizekönig, der sich seiner Sache immer günstig gezeigt, falls er noch am Leben sei, einen Fußfall wagen würde; und daß er Hoffnung habe (wobei er ihr einen Kuss aufgedrückte), mit ihr in Chili zurückzubleiben, Josephe antwortete, daß ähnliche Gedanken in ihr aufgestiegen wären; »
Ils deviennent, ainsi, des victimes non seulement de la société inhumaine, mais de leur idéalisme naïf. Le point culminant constitue la messe religieuse, qui peut symboliser les élections en France.
« Sobald die Liebenden von der Todesdrohung befreit sind, zieht es sie magisch zurück in den Bannkreis der nach dem Erdbeben noch blutrünstigeren Gewalthysterie in der Stadt ». L‘image idyllique de la vallée est troublée et détruite :
« aus dem elementaren Chaos führt der Weg in die Szenerie eines arkadischen Friedens, dessen Versprechungen dann doch nur in ein wüstes Gemetzel fanatischer Blindheit münden. »
La catastrophe naturelle doit être transformée en une catastrophe humaine, dont les responsables sont les hommes eux-mêmes. La brutalité et la violence des hommes sont montrées clairement, ce qui va aggraver les rapports avec les personnes innocentes :
« und diese wirkt so schlimmer, als jetzt nicht mehr eine Naturgewalt, sondern von Menschen zu verantwortendes Fehlverhalten die Ursache der Katastrophe ist. »
Kleist montre ici „ eine Gesellschaft, die unter einer Katastrophe leidet, ist barmherzig, aber eine Gesellschaft, die aus einer Katastrophe gerettet wurde, ist erbarmungslos“ et il présente la catastrophe naturelle comme l’expression de la vengeance et de la punition:
« das Weltgericht kann nicht entsetzlicher sein ; und als er das gestrige Erdbeben gleichwohl, auf einen Riß, den der Dom erhalten hatte, hinzeigend, einen bloßen Vorboten davon nannte, lief ein Scauder über die ganze Versammlung. Hierauf kam er, im Flusse priesterlicher Beredsamkeit, auf das Sittenverderbnis der Stadt; Greutel, wie Sodom und Gomorrha sie nicht sahen, strafte er an ihr; und nur der undendlichen Langmut Gottes schrieb er zu, daß sie noch nicht gänzlich vom Erdboden vertilgt worden sei. »
La colère de Dieu ou l’ennemi de la révolution sont les prétextes, pour trouver des expiatoires. La nouvelle peut à la fois être comprise comme une prise de position par rapport au renversement politique par la force de la révolution. Elle devait libérer le peuple français et réaliser les idéaux de liberté, égalité et fraternité, mais « dann folgen die Restauration der alten Mächte (was Kleist als historisches Faktum allerdings nicht mehr erlebt hat) und eine – kurzfristige – Herrschaft des Mobs. » Les philosophes des Lumières se révèlent ainsi incapables d’empêcher le processus de dégénérescence qui affecte la société et l’Etat français, qui n’applique pas les théories et les idéaux d’égalité, mais obéit uniquement à la loi du profit. La France devient sous les yeux de Kleist, lieu de tous les vices:
“J’ai assisté au 14 juillet, anniversaire de la destruction de la Bastille, qu’on célébrait en outre cette année comme la fête de la liberté reconquise et de la paix. Comment honorer dignement des journées pareilles, je ne sais pas au juste; mais je sais une chose, c’est qu’on n’aurait pas pu le faire avec moins de dignité. Non pas qu’on ait manqué d’obélisques, d’arcs de triomphe, de décorations, d’illuminations, de feux d’artifices, de ballons et de canonnades, grands dieux! Mais aucune de toutes ces festivités ne rappelait les pensées essentielles; l’intention de détourner l’esprit du peuple en lui donnant une quantité écœurante de plaisirs prédominait partout, et si le gouvernement a vraiment pu croire qu’un homme d’honneur se souviendrait avec pitié de la liberté et de la paix, ces dons de Dieu, au milieu des mâts de cocagne, des jeux de carrousel, des théâtres forains, des escamoteurs et des danseurs de corde, c’est encore plus humiliant pour cet homme qu’un coup de poing sur son visage. – Rousseau revient tous les quatre mots dans la bouche des français; comme il aurait honte si on lui disait que c’est là son œuvre.”
Il reste ainsi du rêve d’une vraie révolution quelque chose qui se situe sous le signe de l’impossible et de l’utopique. Pour Kleist, sans les principes et les idéaux de l’Aufklärung, l‘homme serait resté inculte, lie de toutes les superstitions. S’il devenait éclairé, il serait prisonnier de tous les excès et vices. Le libéralisme engendré par la pensée de l’Aufklärung porte en soi le germe de son propre déclin. A la société civilisée et décadente française, Kleist oppose la force de la communauté cimentée par la tradition et le passe commun.
Une personnalité qui semble avoir manifesté beaucoup d’influence sur Kleist est Mirabeau, dont Kleist essaie de décrire dans son essai Sur l’élaboration progressive des idées par la parole son art oratoire, qui par un acte de langage, a modifié le cours de l’histoire:
“Je pense à la foudroyante “sortie” de Mirabeau clouant le bec au maître des cérémonies qui, le 23 juin, une fois levée la dernière séance monarchique du roi, où ce dernier avait enjoint les trois ordres à se séparer, était revenu dans la salle plénière où ils se trouvaient toujours et avait demandé s’ils avaient entendu ce que le roi avait ordonné. “Oui, répondit Mirabeau, nous avons entendu l’ordre du roi” – je suis sûr qu’en commençant ainsi, de façon affable, il ne pensait pas encore aux baïonnettes avec lesquelles il allait conclure: “Oui, monsieur, répéta-t-il, nous l’avons entendu” – on voit là qu’il ne sait pas encore très bien où il va. “Mais qu’est-ce qui vous autorise” – poursuivit-il, et voilà que soudain surgit en lui une foule d’idées prodigieuses – “à nous donner ainsi des ordres? Nous sommes les représentants de la Nation” – Il tenait là ce qu’il lui fallait! “La Nation donne les ordres, elle n’en reçoit pas.” – pour atteindre aussitôt le comble de l’audace. “Et afin que je me fasse bien comprendre de vous” – et ce n’est que maintenant qu’il arrive à exprimer toute la résistance dont son âme est bardée “Allez dire à votre roi que nous ne quitterons pas nos places, si ce n’est par la force des baïonnettes.” – Et là-dessus, satisfait, il s’assoit sur une chaise.” Le projet politique semble prendre forme au fur et à mesure de l’avancement du discours. Kleist voit dans l’acte du discours révolutionnaire la force d’un acte spontané, qui naît soudainement de l’action et qui arrive à modifier le cours de l’histoire. Le langage devient chez Kleist un instrument d’action et de domination, un langage révolutionnaire, un langage-action, dont la force repose dans la capacité d’improvisation et de manipulation.
Le texte fictionnel de Kleist montre enfin, le fait qu’un événement naturel catastrophique peut représenter la métaphore d’une dimension politique et sociale d’un changement historique important, qui marque une nouvelle fonction du langage.
II. 2. c. La mythologie de la catastrophe
« Car l’Arche est un mythe heureux : l’humanité y prend ses distances à l’égard des éléments, elle s’y concentre et y élabore la conscience nécessaire de ses pouvoirs, faisant sortir du malheur même l’évidence que le monde est maniable. » (Roland Barthes)
La catastrophe en soi est muette, mais elle suscite un désir irrésistible pour la raconter. Georges Dumézil dans Mythe et épopée explique la différence entre les mythes et la littérature, en soulignant que les « les mythes ne se laissent pas comprendre si on les coupe de la vie des hommes qui les racontent. Bien qu’appelés tôt ou tard – très tôt parfois, comme en Grèce – à une carrière littéraire propre, ce ne sont pas des inventions dramatiques ou lyriques gratuites, sans rapport avec l’organisation sociale ou politique, avec le rituel, avec la loi ou la coutume ; leur rôle est au contraire de justifier tout cela, d’exprimer en images les grandes idées qui organisent et soutiennent tout cela ». C’est le pouvoir du récit qui réussit à créer l’antithèse entre le bien-être et l’effroi. La catastrophe est donc muette, seuls les vivants, les survivants peuvent la mettre en discours et pour eux, les récits des catastrophes restent toujours fascinants. L’averse éloignée se mêle au plaisir du présent, d’où une certaine popularité du thème de la catastrophe.
Comment s’inscrit la catastrophe dans le mythe ? Quel est le poids de la parole, la force de la signification de la catastrophe, peut-elle se transformer en matériel de méditation, afin de comprendre sa complexité ? Avec le terme « catastrophe » on se réfère au sens limité utilisé dans le folklore, qui représente la mort soudaine et multipliée, la destruction des vies humaines et des biens matériaux, et surtout une coupure temporelle, une rupture intempestive de la continuité, qui met en place de nouveaux paramètres. Quelque chose est perdu définitivement, mais chaque nouvelle place qui se libère est immédiatement remplacée dans la concurrence des vivants. On comprend que la vérité historique et le récit ne sont pas toujours en congruence. Il y a des catastrophes vraies, historiques, qui restent pour nous muettes et qui peuvent n’être reconstituées que par les indices. Le monde réel et le monde du récit fictionnel ne sont pas homologues. Nous connaissons, il y a eu et il y a des destructions des villes par l’eau et feu ; le récit les transforme en déluge et immenses incendies. Les Grecs pensaient que la culture humaine arrivait périodiquement sa fin et qu’il fallait de nouveau se réinventer. La catastrophe a la fonction du renouvellement permanent, qui assure en même temps la constance du système comme un tout. L’idée de destruction totale qui mène à la naissance d’un nouveau monde est présente dans le mythe de l’oiseau Phoenix, que le christianisme a adapté : de ses cendres, il renaît, redevient jeune. Même la légende nordique d’Edda préfigure un nouveau commencement après l’incendie. Symbole de la catastrophe du feu, on pense à l’histoire de Sodome et Gomorrhe de l’Ancien Testament et dans la mythologie grecque, l’histoire de Phaéton. Le modèle du récit de catastrophe est plutôt l’eau, dans les mythes du Déluge. Il y a dans toutes les cultures anciennes plusieurs variantes des mythes des marées, comme par exemple le mythe égyptien qui raconte qu’à la construction du barrage d’Assouan, le débordement du Nil était un événement annuel, symbole de la fertilité et de la vie, l’inondation n’était pas vue comme une catastrophe, mais plutôt comme le commencement de la vie, car conformément à la légende, de l’onde apparaît une petite colline où s’installa un oiseau et pondit un œuf ; il semble être le Dieu créateur. Les vrais mythes de la marée sont au contraire des mythes de la catastrophe ; la marée croise un « avant » et un « après », qui est notre temps présent. Nous sommes donc les survivants. Le plus connu de tous est le paradigme du Déluge biblique, l’histoire de Noé et son arche. Le héros du mythe du déluge est en Inde Manu, « l’homme », qui d’après le modèle culturel hindou est un ascète ; son partenaire est à la place du dieu des mers, un poisson cornu – le poisson cornu est en Mésopotamie le symbole du dieu des mers Enki. L’ascète indien a sauvé le poisson, quand il était tout petit, et le poisson cornu prendra des mesures gigantesques et permettra au bateau de voguer sur ses flots au moment de la marée. Ce qui est très intéressant dans ces mythes, c’est l’aspect concernant la construction de l’arche : un homme élu parmi les autres, avec famille survit à la fin du monde à l’aide d’un bateau qu’il a construit seul. Il pourrait y avoir des dauphins ou d’autres animaux adjuvants à la salvation, mais le mythe parle toujours d’une arche. Autrement dit, c’est la technique qui triomphe de la catastrophe. La mythologie du déluge ne présente pas seulement un certain optimisme au-delà de la terreur, elle reflète aussi la condition humaine, la relation homme-dieu entre technique-nature. Les mythes des catastrophes restent principalement optimistes, car la catastrophe renvoie toujours à une résurrection et de ce point de vue, on pourrait penser que le véritable problème n’est pas la catastrophe en soi, mais ce qui se passe entre les catastrophes.
« Un mythe se rapporte aujourd’hui à des événements passés : « avant la création du monde » ou « pendant les premiers âges », en tout cas, « il y a longtemps » affirme Claude Levi- Strauss dans l’Anthropologie structurale, mais la valeur intrinsèque attribuée au mythe provient de ce que les événements, censés se dérouler à un moment du temps, forment aussi une structure permanente. Celle-ci se rapporte simultanément au passé, au présent et au futur.
La légende de Noé n’est pas isolée dans le cadre des centaines des mythes de déluge du monde, la plupart d’entre eux se référant de manière similaire à un homme et une femme qui échappent au désastre à l’aide d’un bateau. Une par exemple est racontée dans l’épopée babylonienne de Gilgamesh, où le héros, Uta-Napishtim, est averti par Ea, la déesse des Eaux, concernant le déluge à venir. Il y a aussi le mythe grec, où les survivants étaient Deucalion et sa femme Pyrrha. De même, on peut songer à la mythologie aztèque du Mexique, où les figures équivalentes étaient Coxcoxtli et Xochiquetzal. Tout comme il y a des légendes racontant des inondations catastrophiques, il y en a d’autres qui se réfèrent à la destruction par le feu. Conformément aux Aztèques, l’époque actuelle a été précédée par quatre autres, chacune d’entre elles finissant d’un scénario catastrophique. Les conflagrations représentent une partie centrale des histoires grecques racontant les batailles des dieux de l’Olympe contre les titans, les géants et le monstrueux Typhon, lorsque les éclairs et les rochers étaient utilisés comme des armes. Les batailles entre Zeus et Typhon près du mont Vésuve et sa captivité sous le Mont Etna ont été suggérées par l’inspiration d’une série d’éruptions volcaniques en 424 et 360 av.J.Ch. Dans la mythologie du vieux norrois, Odin et ses compagnons dieux de Walhalla luttent contre le monstrueux loup Fenrir et le serpent empoisonné Jormangard pendant la Götterdamerung, quand l’ordre du monde a changé, accompagné par des tremblements de terre, raz-de marée, et épisodes de feu et de gel. Il existe bien d’autres légendes, où les conflits entre les dieux héroïques et les monstres démoniaques conduisent à des tensions environnementales incluent les batailles entre Marduk et Tiamat dans la mythologie babylonienne, Feridun et Zohak dans les histoires perses et dans la tradition aztèque entre Huitzilopochtli et Coyolxauhqui. Même s’il n’y avait pas de confrontations entre de telles forces surnaturelles rivales, la race humaine a pu être parfois menacée de destruction, comme dans le mythe grec où Phaéton essaie de conduire le chariot du Soleil de son père, Hélios, mais il en perd le contrôle et il arrive trop près de la Terre. Les hommes étaient en danger et risquaient d’être brûlés vivants jusqu'à ce que Zeus lance sa foudre, détourne le chariot et cause la mort à Phaéton.
Dans la plupart des traditions anciennes, les catastrophes étaient associées au mécontentement divin. Dans le livre de la Genèse, Dieu a produit le déluge de Noé à cause de la dégradation morale des humains. Peu de temps après, les villes jumelles de la Mer Morte ont été détruites à cause des mêmes raisons : « Alors l'Éternel fit pleuvoir du ciel sur Sodome et sur Gomorrhe du soufre et du feu, de par l'Éternel. » Des prophéties de futures punitions contre le mal on les retrouve par exemple dans le Psaume 11 : « Il fait pleuvoir sur les méchants / Des charbons, du feu et du soufre ; / Un vent brûlant, c'est le calice qu'ils ont en partage. », tandis que Malachie avertit : « Car voici, le jour vient, Ardent comme une fournaise. Tous les hautains et tous les méchants seront comme du chaume ; Le jour qui vient les embrasera, Dit l'Eternel des armées, Il ne leur laissera ni racine ni rameau. »
Dans un mythe égyptien, la déesse du Soleil, Ra commence à perdre son respect de l’humanité, à mesure qu’elle vieillit, elle provoque alors de grands massacres sur la Terre. D’une manière similaire, dans la mythologie grecque, Zeus montre son mécontentement en jetant sa foudre, comme dans l’histoire de Phaéton, et Poséidon déclenche des inondations et des tempêtes lorsqu’il est furieux. Ainsi, quand le roi troyen Laomédon rompt une promesse qu’il avait faite avec lui, Poséidon fait inonder la plaine du bord de la mer et envoie un monstre marin pour terroriser le peuple. Le mot grec pour un puissant débordement hivernal est kataklysmos, qui se trouve à l’origine moderne du mot cataclysme. Cependant, les prophéties de Nouveau Testament montrent la croyance selon laquelle, le monde périra et connaîtra un sort catastrophique : « Le jour du Seigneur viendra comme un voleur ; en ce jour, les cieux passeront avec fracas, les éléments embrasés se dissoudront, et la terre avec les œuvres qu'elle renferme sera consumée. » De même, l’apparence d’une comète dans le ciel était considérée comme le signe de l’approche d’un futur désastre. Le mot ‘ désastre’ est une dérivation des termes latins ‘dis’ et ‘astrum’, ensemble signifiant ‘mauvaise étoile’. Le désastre, affirme Henri-Pierre Jeudy, dans Le désir de catastrophe, « est un élément fondamental des cultures et des mythologies. Il demeure inhérent aux métamorphoses de l’univers et sa présence dans l’imaginaire semble soutenue par les mass media à travers le rythme constant des images de destruction et de menace dans tous les lieux du monde. Sa puissance à créer du fantasme et de la fiction à partir de l’accident du réel défie l’organisation de la protection et de la sécurité en imposant la certitude universelle d’une précarité de l’existence. En utilisant pour miroir de sa légitimité la violence même de la menace, une éthique universelle se trouve prise à son propre piège. Elle ne peut se constituer comme telle, qu’en puisant sa dynamique dans le pouvoir fictionnel du désastre. » On peut penser qu’entre littérature et mythe il y a une relation inextricable, parce que le mythe devient thème au moment où il passe dans le texte littéraire. Régis Boyer essaie de répondre à la question posée dans le titre de son article Existe-t-il un mythe qui ne soit pas littéraire ? de la manière suivante : « Il se peut […] que tout ce qui est « littéraire » ne relève pas nécessairement du mythe. Il semble bien que tout ce qui est mythique doive, comme par définition, s’exprimer en littérature. Car en fait : à quoi sert-elle, cette littérature, sinon à exprimer, voire à fabriquer des mythes ? ». Cependant, le mythe dépasse la littérature, car « le mythe peut se traduire d’une langue à une autre sans aucune perte, tandis que cela n’est pas possible pour l’œuvre poétique ». Lorsque Roland Barthes parle de la démystification de la catastrophe, il la conçoit comme « la réduction de la peur à la panique, au désespoir du moment, en privant la condition humaine de sa vaste consistance mythique. » Mais toute rupture dans le quotidien donne lieu à un bouleversement optique, on affine la perception du monde, en introduisant des « points insolites », comme l’inondation de janvier 1955, commentée par R. Barthes en Mythologies.
II.3. La fiction de la catastrophe
II. 3.a. La fonction de la catastrophe et les multiples valences du tremblement de terre dans la nouvelle „Das Erdbeben in Chili“ de Heinrich von Kleist
„Eine solche Erzählung würde rührend sein, sie würde, weil sie eine Wirkung auf das Herz hat, vielleicht auch eine auf die Besserung desselben haben können. Allein ich überlasse diese Geschichte geschickteren Händen. Ich beschreibe hier nur die Arbeit der Natur, die merkwürdigen natürlichen Umstände, die die schreckliche Begebenheit begleitet haben, und die Ursachen derselben.“
La nouvelle de Kleist, « Das Erdbeben in Chili » est parue en 1807, d’abord dans le journal « Morgenblatt für die gebildeten Stände », sous le titre “Jeronimo und Josephe. Eine Szene aus dem Erdbeben zu Chili, vom Jahr 1647 » et présente un événement inouï, dont le début catastrophique n’est surpassé que par la catastrophe finale. Ils « waren sehr gerührt, wenn sie dachten, wie viel Elend über die Welt kommen mußte, damit sie glücklich würden!“ Le tremblement de terre ouvre de nouvelles interrogations sur la relation avec la Divinité, le hasard, l’idée du destin et la liberté de l’homme, car il remet en cause l’ordre de l’univers.
Kleist transpose l’action dans un autre cadre spatio-temporel que celui d’origine, en s’inspirant toutefois, du tremblement de terre historique qui a détruit le Chili le 13 mai 1647. Il présente l’histoire fictive de Jeronimo et Josèphe, un couple amoureux, dont la liaison est empêchée par le père de la fille et qui envoie Josèphe dans un couvent. La passion du couple est plus forte que les mesures coercitives patriarcales et religieuses ; ensuite Josèphe va s’écrouler pendant la procession de la Fête-Dieu dans « Mutterwehen auf den Stufen der Kathedrale » et le couple sera condamné à mort. Le tremblement de terre et l’accouchement de l’enfant constituent le même phénomène de crise, car pour Kleist, tout acte générateur contamine à la fois la nature et l’histoire et toute naissance est le point de départ d’une série ininterrompue de causes et d’effets à jamais embrouillés. Dans le monde fictionnel de Kleist, mettre au monde signifie être complice du chaos, alimenter les sources perpétuelles de la souffrance et de l’erreur. Le récit présente une rencontre presque incroyable d’événements : le jour de l’exécution de Josèphe a lieu un tremblement de terre qui secoue la capitale, empêche l’exécution de Josèphe et libère Jeronimo de la prison, pendant que les centres de pouvoir sociales – le palais du vice-roi, le monastère, quelques églises, la cour de justice, la prison et la maison du père de Josèphe sont détruits. Ensuite, les deux amoureux avec leur enfant se retrouvent dans une vallée, où les survivants se sont rassemblés et ont formé une communauté sans tenir compte des anciennes lois sociales de la hiérarchie. Heureux du changement du destin inespéré, qu’ils interprètent comme un hasard divin, ils se rendent ensemble avec la famille de Don Fernando dans la ville pour assister à la messe dans une église dominicaine, pour témoigner leur reconnaissance à Dieu. Car si le peuple a perdu son histoire à la suite du cataclysme, sa religion cependant subsiste, bien que sous le signe de la foi et de la charité se cache, en réalité, le fanatisme. Ainsi, le prêtre attribue-t-il la culpabilité pour le malheur arrivé au couple pécheur, qui est reconnu par la foule en colère. Ainsi, Josèphe, Jeronimo, Juan, le fils de Don Fernando et Donna Constanze, qui les accompagne, trouveront la mort. A la fin, Don Fernando et sa femme, Elvire restent avec le petit enfant Philippe qui le considèrent comme leur enfant fils et le texte s’achève avec la phrase énigmatique :
« Und wenn Don Fernando Philippen mit Juan verglich, und wie er beide erworben hatte, so war es ihm fast, als müßt er sich freuen. »
Le prédicateur essaie de trouver une explication à la mort brutale de milliers d’innocents suite au tremblement de terre, car si le cataclysme a eu lieu, c’est que Dieu qui est tout-puissant l’a permis. Dans la conception du monde des habitants de Santiago, l’univers ne peut pas être livré à l’absurde et leur étroite vision entre les bons et les méchants leur permettent d’avoir une bonne conscience en cherchant les boucs émissaires de leur malheur. Dans cette grande confusion de la lutte du Bien et du Mal, les valeurs sont renversées et la narration se retrouve sous le signe de l’ambivalence. Leur précaire salvation par le Destin « …et ils étaient émus quand ils songeaient à la somme de détresse qui avait dû intervenir dans l’univers pour qu’ils devinssent heureux » confirme une illusion d’optique, car chacun se croit au centre de l’univers et envisage l’Histoire par rapport à lui. Mais la sauvagerie vengeresse de la foule attisée par le prêtre, l’instabilité tellurique aussi bien qu’historique, la dictature et la fragilité de l’événement mettent en évidence la présence de deux formes de cruauté : celle inventée par l’homme contre l’homme et de celle de la Nature. La nouvelle de Kleist permet de nous interroger sur laquelle des deux qui est la plus aveugle et quels en sont le sens et l’intention ? La fin de la narration apporte quand même l’idée d’un espoir que le monde pourrait être sauvé de son incohérence, par la prise de position d’un homme généreux qui défendrait le couple, au péril de sa propre vie ; Don Fernando perd son enfant, mais adopte celui des amants massacrés par la population : « …et quand il comparait Philippe (son fils adoptif) à Juan (son fils tué à la place de Philippe) et la façon dont il les avait eus tous les deux, il lui semblait presque qu’il devait se réjouir. » Kleist nous laisse comprendre que l’attitude morale individuelle constitue notre chance d’échapper à l’angoisse du Destin et à l’inquiétude cosmique, à cette « Weltangst » agissant de l’intérieur et de l’extérieur de nous.
Mais la narration, inspirée probablement par le traité de Kant « Geschichte und Naturbeschreigung der merkwürdigsten Vorfälle des Erdbebens von 1756 » ne décrit pas seulement une histoire émouvante, mais aussi l’impact des masses des gens dans les événements présentés. Thomas Mann considère la nouvelle de Kleist „eine prachtvolle Erzählung“ qui dénonce le fanatisme religieux. On reconnaît la manière de présenter des informations sur la Révolution, en raison de l’expérience vécue par Kleist à Paris et à cause de la campagne militaire française en Prusse, qui met en relation très étroite le phénomène du tremblement de terre et la foule. Dans le texte de Kleist, les aspects liés à la soudaineté, au chaos et à l’irrégularité sont circonscris à l’ancien discours du tremblement de terre dans une thématique du contingent moderne, qui va développer la logique des masses modernes. La foule joue un rôle très important dans le texte, dans les différents moments de l’action, pendant ou après le séisme. Kleist décrit l’excitation générale du peuple, signe d’un équilibre fragile du pouvoir social. Le système cruel de l’ordre social, religieux et civil est mis à nu et renversé, par l’union de Josèphe et Jeronimo ; il doit être reconsolidé par le cérémonial pathétique, mis en place par la colère du peuple. Ainsi, la catastrophe s’instaure-t-elle entre les deux et laisse les institutions de l’Etat sans pouvoir. Le déclin de l’autorité publique s’articule par la brèche des tabous et l’effacement des limites. La subordination des femmes aux hommes, la prédication des prêtres de la fin du monde, les ordres du vice-roi ne sont plus accomplis, un innocent est pris, parce qu’il est surpris au moment où il s’enfuyait d’une maison et il est considéré un pillard. Ce sont quelques situations qui illustrent la crise du système. Jeronimo aperçoit une « Haufen Erschlagener » où il voit « verstörten Menschenhaufen » courir en désordre, les habitants rescapés se rassemblent dans un « Strom der Flucht » et le mouvement libre forme une augmentation du « Gewühl der Menschen ». Le tremblement de terre a balayé ainsi les structures gouvernementales de la société und et ???a rendu les hommes égaux dans leur détresse :
« Auf den Feldern, so weit das Auge reichte, sah man Menschen von allen Ständen durcheinander liegen, Fürsten und Bettler, Matronen und Bäuerinnen, Staatsbeamte und Tagelöhner, Klosterherren und Klosterfrauen : einander bemitleiden, sich wechselseitig Hülfe reichen, von dem, was sie zur Erhaltung ihres Lebens gerettet haben mochten, freudig mitteilen, als ob das allgemeine Unglück alles, was ihm entronnen war, zu einer Familie gemacht hätte.“
Le tremblement de terre est un moment, quand „alle irdischen Güter der Menschen zu Grunde gingen“ et cela dans un double sens: d’une part, les propriétaires mêmes ont été détruits par les forces naturelles, d’autre part, c’est le principe de la propriété privée qui est mis en question. Si Josèphe et Jeronimo avaient interprété le tremblement de terre comme un hasard divin arrivé à leur secours, de la même façon, ils seront culpabilisés par le prêtre qui leur reproche d’être la cause de la colère de Dieu et la source de la destruction générale. Le tremblement de terre accompagne des phénomènes naturels comme « umherfliegende Trümmer, Feuerbrünste und die Flutwellen des Mapocho-Flusses ». D´abord, il décrit le début du tremblement de terre, qui apporte la délivrance de Jeronimo, étant dans la prison sur le point de se suicider:
“La vie lui paraissait odieuse et il se résout à en finir avec une corde que le hasard lui avait laissée.” Au moment où il va mettre son dessein à exécution, le mur de sa prison vacille et s’ouvre, lui permettant de s’évader. La scène suivante décrit comment Jeronimo gagne sa liberté de la prison dans le contexte de cet événement :
« Der Boden wankte unter seinen Füßen, alle Wände des Gefängnisses rissen, der ganze Bau neigte sich, nach der Straße zu einzustürzen, und nur der seinem langsamen Fall begegnende Fall des gegenüberstehenden Gebäudes verhinderte, durch eine zufällige Wölbung, die gänzliche Zubodenstreckung desselben. Zitternd, mit sträubenden Haaren, und Knien, die unter ihm brechen wollten, glitt Jeronimo über den schief gesenkten Fußboden hinweg der Öffnung zu, die der Zusammenschlag beider Häuser in die vordere Wand des Gefängnisses eingerissen hatte.“ Avec de telles secousses et fissurations de la terre commence le tremblement de terre qui va tout détruire rapidement. En peu de temps, les hommes sont ensevelis par la terre et par les décombres. Lorsque Josèphe est sur le chemin de son exécution, la terre explose et la place de l’exécution capitale est détruite. Elle est sauvée de la mort par ce rapide tremblement de terre:
«Josephe war auf ihrem Gang zum Tode dem Richtplatze schon ganz nahe gewesen, als durch den krachenden Einsturz der Gebäude plötzlich der ganze Hinrichtungszug auseinander gesprengt ward.“
Ensuite, lorsqu’elle court en grande hâte vers le couvent, pour sauver son bébé, le narrateur se concentre sur la description du tremblement de terre et le lecteur reçoit une image de cette scène terrible : « Sie fand das ganze Kloster schon in Flammen, (…) Josephe stürzte sich, unerschrocken durch den Dampf, der ihr entgegenqualmte, …”
Après avoir sauvé son enfant, Philippe, qui est hors danger et après s’être enfuie du monastère, Josèphe a devant ses yeux cette image :
« Der Palast des Vizekönigs war versunken, der Gerichtshof, in welchem ihr das Urteil gesprochen worden war, stand in Flammen, und an die Stelle, wo sich ihr väterliches Haus befunden hatte, war ein See getreten, und kochte rötliche Dämpfe aus.“ Cela rappelle la description de Kant sur le tremblement de terre de Lisbonne, „häufig rote oder rötliche Dämpfe erwähnt, die aufgetreten seien. In Kleists Formulierung schwingt freilich ein infernalisch-ironischer Unterton mit“.
Cette description permet deux interprétations: au début, on se souvient de l´énoncé de Kant : « Auf solcher Weise kündigte die unterirdische Gährung das Unglück, das sie im Verborgenen zubereitete, durch ausgestoßene Dämpfe zum voraus an.“ Il devient bien clair, à quel point était puissant le tremblement de terre, s´il avait englouti le palais. Bien que les explications d’ordre scientifique sur les tremblements de terre n’apparaissent pas dans la description, le lecteur reçoit une image puissante de la violence de la nature, qui englobe toutes les victimes :
« Man erzählt, wie die Stadt gleich nach der ersten Haupterschütterung von Weibern ganz voll gewesen, die vor den Augen aller Männer niedergekommen seien ; wie die Mönche darin, mit dem Kruzifix in der Hand, umhergelaufen wären und geschrien hätten: das Ende der Welt sei da.“ Le tremblement de terre a tout transformé en ruines: bâtiments, maisons, couvents, églises avec une puissance terrible de destruction.
Le tremblement de terre dans la nouvelle de Kleist représente l’arrière-plan de plusieurs catastrophes : celle physico-naturelle de l’ébranlement de la terre, celle politique, métaphore de la Révolution et la catastrophe sociale, par le lynchage de la foule des soi-disant pécheurs.
Dans le contexte de la théodicée, le tremblement de terre est un « Theophanie-Topos par excellence », parce qu’elle « apparaît comme la métaphore d’origine d’un cosmos poétique, dans lequel, l’homme est exposé à la discontinuité et à l’incommensurable. » Les personnages sont propulsés par la catastrophe dans un bonheur imprévu, mais leur aspiration planifiée vers le bonheur est vaine et intensifiée finalement dans l’expérience douloureuse de la chute. Par l’emploi de Kleist de l’image poétique, l’interprétation codifiée et emblématique de la catastrophe acquiert de nouvelles dimensions, dans le sens où remet en question la façon même de la décrire : Kleist thématise ainsi la capacité productive de la langue littéraire. Chez Kleist, Dieu est l’auteur suprême, allégorique, qui déclenche la catastrophe, transmet des messages et corrige les hommes. Tandis que Schiller, dans la tradition de Brockes et de Klopstock décrit les phénomènes naturels comme l’expression du sublime, et Goethe surmonte les mythes des sciences naturelles par la langue littéraire ; Kleist, en revanche, fait un plaidoyer de la fragilité et de la vulnérabilité de l’acte créateur. Le caractère figuratif de l’écriture de Kleist est essentiel, raison pour laquelle, il accorde une place si importante à la métaphore, qui aide à comprendre les formules, comme il le témoigne dans le « Berliner Abendblätter » : « Man könnte die Menschen in zwei Klassen abteilen ; in solche, die sich auf eine Metapher und 2) in solche, die sich auf eine Formel verstehn. Deren, die sich auf beides verstehn, sind zu wenige, sie machen keine Klasse aus ».
Le tremblement de terre se manifeste surtout dans de la perspective de Josèphe et Jeronimo, comme l’élément qui déclenche le bouleversement des rapports („Umsturz aller Verhältnisse“) et des événements peu avant que la catastrophe naturelle qui venait de se produire ne soit (pas) effacée de la mémoire collective.
L’illusion de l’égalité paradisiaque des hommes est représentée par la vallée d’Eden, où les gens, indépendamment de leur origine ou de leur statut, s’unissent dans une seule grande famille, qui existe seulement dans la perception trompeuse de Josèphe et Jeronimo, qui aiment se donner à l’espoir trompeur, « Umsturz aller Verhältnisse ». Kleist évoque l’ambigüité du concept de providence tel que l’envisagent les hommes. Ce qui est pour les uns salutaire est pour les autres catastrophiques par un déroutant jeu de balancier. Les héros, dans leur inexpérience, commettent l’erreur de se croire les élus de Dieu:
“La pensée de la relativité de toute vérité et de toute éthique, qui préoccupa Voltaire de façon réitérée […], resurgit chez Kleist avec une ironie voltairienne” écrit Bourke à propos de la naïveté des personnages:
“Avec quelle félicité ils s’embrassèrent, ces infortunés qu’avait sauvés un miracle du ciel!” Les différences sociales s’équilibrent, si ce n’est pas possible dans la complétude paradisiaque, alors dans le chaos relatif à la catastrophe, car « l’idylle s’avère être un ajournement trompeur du chaos destiné à s’instaurer de nouveau.” Les hommes n’arrivent pas à s’inscrire dans une grande famille, mais ils seront, par le tremblement de terre, de la même façon, malmenés en une masse anarchique et non identifiable. Chez Kleist, l’idylle n’est qu’une brève parenthèse, avant de replonger dans l’horreur. C’est le moment de faire apparaître le côté imprévisible de la nature humaine. La collectivité altruiste se transforme en une foule intolérante et fanatisée, tout comme la mer, sujette à des tempêtes, suivies de brusques accalmies.
Le tremblement de terre n’est pas caractérisé seulement par l’échange des relations entre les personnages de la nouvelle, mais le texte, globalement, est structuré par un réseau des mouvements d’échange. L’échange, comme le changement ou les transitions des champs hétérogènes (« Übergänge zwischen heterogenen Bereichen ») est un personnage central conceptuel qu’on trouve fréquemment dans la nouvelle de Kleist, comme par exemple, dans la catastrophe et le statut paradisiaque, le bonheur et la misère, la chance de l’individu et le malheur général, qui correspondent l’un à l’autre et vice-versa. D’autres relations d’échange paradigmatiques s’établissent entre la mort et la vie, la fin et le recommencement, la grâce divine et la vengeance de Dieu. Stierle renvoie surtout au caractère conditionnel des deux pôles de cet « elementaren vornarrativen Grundfigur » : « Aus Glück kann also Unglück, aus Unglück kann Glück werden, Glück kann aber auch in Unglück und Unglück wieder in Glück umschlagen ».
Dans la nouvelle de Kleist, personnes et institutions, toutes, sont profondément affectées par le tremblement de terre : l’archevêque, sous impulsion duquel est fait un « geschärfteste Prozeß » (II 144) à la novice qui va mettre au monde son enfant, trouve sa fin sous les débris de la cathédrale de St. Jago ; l’abbesse du monastère carmélite, dont la loi « Gesetz » (II 145) condamne le faux pas de la jeune femme avec la mort, sera « mit fast allen ihren Klosterfrauen, von einem herabfallenden Giebel (…) auf eine schmähliche Art erschlagen“ (II 148) ; le palais du vice-roi, qui a transformé la punition de la délinquante du supplice de feu en décapitation a été « versunken, der Gerichtshof, in welchem ihr das Urteil gesprochen worden war, stand in Flammen, und an die Stelle, wo sich ihr väterliches Haus befunden hatte, war ein See getreten, und kochte rötliche Dämpfe aus“ (II 149).
L’histoire est basée sur l’idée du contrôle symbolique-réel de la Nature contre la dégénération de l’ordre humain, qui empêche l’accomplissement de l’amour simple, caractérisé par la naïveté et l’erreur. L’interprétation du tremblement de terre comme une instance divine salutaire est exprimée par le geste de Jeronimo qui remercie, le front en bas vers la terre « Gott für seine wunderbare Errettung » (II 147) et lorsque les deux amoureux se retrouvent : « Josèphe se croyait parmi les bienheureux du paradis » (II 152).
Concernant les valences du tremblement de terre dans la nouvelle de Kleist, Karlheinz Stierle parle même d’un tremblement de terre de la conscience de Jéronimo (« das Beben des Bewußtseins Jeronimos ») ; l’expérience heureuse de la nature paradisiaque est ébranlée par un choc profond qui va changer la conscience et sera transformée en « traumatische Erfahrung. Die Wahrheit des Mythos [vom Paradiesgarten] erscheint als traumatische Wahrheit des Bewußtseins von sich selbst.“ La catastrophe naturelle transforme la ville en enfer de l‘anarchie et de la destruction : « Und in der Tat schien, mitten in diesen gräßlichen Augenblicken, in welchen alle irdischen Güter der Menschen zu Grunde gingen, und die ganze Natur verschüttet zu werden drohte, der menschliche Geist selbst, wie eine schöne Blume, aufzugehn.“ Le tremblement de terre a conduit à l’écroulement non seulement des bâtiments de la ville ou de ses institutions religieuses et publiques, mais aussi des hiérarchies sociales de la population. La catastrophe transfère le pouvoir de l’ancien régime vers le potentiel de la masse :
« Statt der nichtssagenden Unterhaltungen, zu welchen sonst die Welt an den Teetischen den Stoff hergegeben hatte, erzählte man jetzt Beispiele von ungeheuern Taten : Menschen, die man sonst in der Gesellschaft wenig geachtet hatte, hatten Römergröße gezeigt ; Beispiele zu Haufen von Unerschrockenheit, von freudiger Verachtung der Gefahr, von Selbstverleugnung und der göttlichen Aufopferung, von ungesäumter Wegwerfung des Lebens, als ob es, dem nichtswürdigsten Gute gleich, auf dem nächsten Schritte schon wiedergefunden würde.“ (II 152).
Kleist illustre l’atmosphère de chaos instaurée après la catastrophe et il raconte „wie man einer Wache, die auf Befehl des Vizekönigs verlangte, eine Kirche zu räumen, geantwortet hätte: es gäbe keinen Vizekönig von Chili mehr! wie der Vizekönig in den schrecklichsten Augenblicken hätte müssen Galgen aufrichten lassen, um der Dieberei Einhalt zu tun; und wie ein Unschuldiger, der sich von hinten durch ein brennendes Haus gerettet, von dem Besitzer aus Übereilung ergriffen, und sogleich auch aufgeknüpft worden wäre.“ (II 151) Cette scène rappelle la description du tremblement de terre de Lisbonne, faite par Goethe, dans „Dichtung und Wahrheit“ : « Die Flammen wütten fort, und mit ihnen wüttet eine Schar sonst verborgener, oder durch dieses Ereignis in Freiheit gesetzter Verbrecher. Die unglücklichen Übriggebliebenen sind dem Raube, dem Morde, allen Mißhandlungen bloßgestellt; und so behauptet von allen Seiten die Natur ihre schrankenlose Willkür“. La nature se trouve dans ce contexte considérée comme une puissance naturelle aveugle, tout comme la nature humaine : rude et barbare.
La catastrophe de la fin prend son dénouement dans l’interprétation du tremblement de terre comme châtiment divin selon la prédication du clergé, qui est démagogue, parce qu’il choisit les faits arbitrairement et il les interprète idéologiquement. Kleist se livre à une critique acerbe des institutions religieuses et du sectarisme de leurs représentants. Dans ses Petits écrits, il souligne à l’usage de Wilhelmine von Yenge, l’arbitraire des rites:
“Je me contenterai de te faire remarquer que tous les usages religieux ne sont rien que des prescriptions humaines, qui ont varié selon les époques et qui, aujourd’hui encore, continuent à se transformer selon les régions. Ce ne peut donc être là que se trouve l’essence de la religion, car sinon elle serait trop précaire, trop incertaine.” Par cela, la nouvelle constitue une satire de cet anthropomorphisme, car chacun fait parler Dieu a son gré. La fin a reçu dans la recherche plusieurs interprétations. Richard Samuel écrit : « Nur der kleine Philipp bleibt übrig, durch eine Verwechslung, als ein Lichtstein für eine vielleicht doch noch mögliche bessere Zukunft“. Kreutzer voit dans l‘enfant sauvé un „ versöhnendes Symbol“, et sa salvation une „Aristie“: „Mit diesem Schluß hat Kleist das Grauen der Erzählung wieder abgefangen.“ De l’autre côté, Thomas E. Bourke souligne la forme subjonctive de la phrase finale et parle de la « nicht ganz glücken wollenden Anstrengung Fernandos, Hoffnung aus dem Nichts entstehen zu lassen », au fait du „Minimalismus des Schlußsatzes“. Bourke établit la perspective du monde de la nouvelle entre le scepticisme de Voltaire et le pessimisme de Schopenhauer. Pour Wichmann aussi, le texte n’a pas de “glücklichen Ausgang. Sie endet mit einer Gesellschaft, die weder glücklicher noch besser ist als die, in der sie begonnen hat. (…) an eine Entwicklung der Zustände zum Besseren ist nicht zu denken.“
Dans les écrits politiques de Kleist, les tremblements de terre et les grands incendies de la terre représentent une structure de l’armée. Depuis les guerres révolutionnaires, les Français ont « ihre Artillerie ganz auf den entscheidenden Feuerschlag eingestellt » et « ihre Infanteriekolonnen getrennt in Staffeln und auf sich gestellt in beschleuniger Bewegung zum Einsatz gebracht, ohne eine unauflösliche Front zu bilden ». Dans le „Erdbeben in Chili“, la catastrophe naturelle étudie une „ungesäumte Wegwerfung des Lebens“, „als ob es, dem nichtswürdigsten Gute gleich, auf dem nächsten Schritte schon wiedergefunden würde“.
Le caractère brutal („fürchterliche Schlag“) de la catastrophe naturelle a provoqué une expérience traumatisante, a remis en question la continuité de la vie et l’identité, en même temps, une nouvelle vie paraît possible :
“Sie konnten in der Erinnerung gar nicht weiter, als bis auf ihn, zurückgehen. »
Pour Jeronimo, cela devient : « […] und gleich, als ob der eine entsetzliche Eindruck, der sich seinem Gemüt eingeprägt hatte, alle früheren daraus verdrängt hätte, weinte er vor Lust, daß er sich des lieblichen Lebens, voll bunter Erscheinungen, noch erfreue“.
Le tremblement de terre a la caractéristique d‘un événement inimaginable, qui bouleverse l’ordre naturel, social et métaphysique, comme aucune autre expérience provoquée par l’action individuelle ou par la loi de la plus haute cruauté. Au niveau des relations privées, le tremblement de terre fait fonction d’événement salutaire. Les amoureux sont libérés de l’autorité religieuse et de l’instance punitive de l’Etat, à agir d’après leur conscience jusqu'à la construction finale paradoxale à laquelle, ils seront menés encore une fois et qui leur fait penser « viel Elend über die Welt kommen mußte, damit sir glücklich würden ».
On peut identifier dans le texte de Kleist, une série de formulations qui justifient le caractère révolutionnaire de la catastrophe naturelle. L’auteur n’emploie pas seulement des structures généralisatrices sur « Umsturz aller Verhältnisse », mais il donne des exemples de la l‘insubordination collective – « wie man einer Wache, die auf Befehl des Vizekönigs verlangte, eine Kirche zu räumen, geantwortet hätte: es gäbe keinen Vizekönig von Chili mehr!“ – et il accentue la destruction des bâtiments représentant l’Autorité, tels que la prison, le monastère, la cathédrale, le palais du roi, la cour de justice et la maison du père, des demeures symboliques du pouvoir étatique, clérical et familial. L’interprétation de l’événement pour Jeronimo et Josèphe est paradoxale : pour Josèphe, la catastrophe naturelle empêche la mise en place de l’exécution de la mort, tandis que pour Jeronimo, le tremblement de terre interrompt la tentative de suicide. La première partie de la nouvelle est dominée par des scènes apocalyptiques. Le pouvoir inimaginable de la catastrophe naturelle fait penser à une fin du monde : c’était « als ob das Firmament einstürzte ». Lorsque Jeronimo et Josephe croient avoir trouvé dans l’église l’endroit de la réconciliation, ils seront nommés par le prêtre comme exemple de la colère divine, qui s’est faite entendre par la voix du tremblement de terre. Leur bonheur se transforme ainsi, dans leur propre malheur et celui de la famille de Don Fernando. L’expérience du bonheur représente en même temps l’apparence trompeuse de la réconciliation de la Culture et de la Nature, qui sont implacablement déchirées. Le malheur qui apparaît a plusieurs racines : il provient d’un ordre social, contre lequel, ils ont péché et le malheur est déclenché comme punition ; c’est la conséquence d’une catastrophe naturelle du pouvoir anarchique et enfin, le résultat d’un déchainement sociétal des passions, qui rompt l’équilibre avec une violence naturelle. Le malheur se trouve sous le signe de l’irréconciliable. Le tremblement de terre est interprété dans cette perspective et il devient d’un coup un nouveau malheur. L’expérience d’un statut de bonheur extrême, ainsi que le malheur et la souffrance à la suite de la destruction sont la conséquence de la même autorité brisée de tous les ordres par le tremblement de terre. Le rapport entre le tremblement de terre, le choc, la réconciliation et le sentiment d’intemporalité paradisiaque est exprimé par le narrateur même :
« In Jeronimos und Josephens Brust regten sich gedanken von seltsamer art. Wenn sie sich mit so vieler Vertraulichkeit und Güte behandelt sahen, so wußten sie nicht, was sie von der Vergangenheit denken sollten, vom Richtplatze, von dem Gefängnisse, und der Glocke ; undo b sie bloß davon geträumt hätten ? Es war, als ob die Gemüter, seit dem fürchterlichen Schlage, der sie durchdröhnt hatte, alle versöhnt wären. Sie konnten in ihrer Erinnerung nicht weiter, als bis auf ihn, zurückgehen.“
Le tremblement de terre n’est pas seulement la domination du hasard („Herrschaft des Zufalls“), mais aussi la domination de l’élémentaire („Herrschaft des Elementaren“):
„Man erzählte, wie die Stadt gleich nach der ersten Haupterschütterung von Weibern ganz voll gewesen, die vor den Augen aller Männer niedergekommen seien; wie die Mönche darin, mit dem Kruzifix in der Hand, umhergelaufen wären, und geschrieen hätten: das Ende der Welt sei da!“
Plusieurs paramètres d’opposition s‘établissent dans le cadre de la nouvelle, que les personnages vont essayer de surmonter : chaos/passion/liberté ; ordre/limite/loi. Dans sa réflexion sur la philosophie de l’histoire, Dialektik der Aufklärung, Peter Horn analyse le moment anarchique de la nouvelle. Selon son interprétation, le tremblement de terre n’est pas une simple catastrophe naturelle, mais une sorte d’expérience de l’histoire (« Geschichtsexperiment »), qui rend visible ce qui se cache sous la façade de l’Etat de droit, qui « nach Rousseau durch die Vergesellschaftung verformte und verdorbene Natur des Menschen ». Dans ce sens, les scènes des courts moments de bonheur des deux amoureux, die « schönste Nacht », qu‘ils éprouvent, “als ob es das Tal von Eden gewesen wäre » représentent une démonstration d’anarchisme chez Kleist. Elles montrent, « daß der Mensch zwar ohne Herrschaft, also in Anarchie, aber nicht ohne Gemeinschaft leben », c‘est-à-dire qu’elles peuvent se matérialiser.
Le rapport entre la représentation de la catastrophe et la Révolution Française représente une autre interprétation possible, qui repose sur l’idée de destruction et d’un nouveau commencement, du choc de conscience dans l’accélération du temps, qui ont caractérisé les années de l’événement de 1789 et de la période qui a suivi. La Révolution, en tant que catastrophe naturelle prend plusieurs visages, tels qu’orages, inondations, tempêtes et tremblement de terre.
Helmut Schneider distingue trois niveaux d’interprétation de la lecture historique et allégorique du tremblement de terre : d’abord la Révolution (« Umsturz aller Verhältnisse »), ensuite l’illusion utopique et enfin, la déception politique. Les forces de la nature rendent possible l’utopie, qui sera étouffée ensuite, par l’éruption violente de la société ; la nouvelle montre, ainsi, le caractère imprévisible de la nature et de l’histoire. L’événement reçoit voix et langage : la coïncidence du tremblement de terre et du moment de l’exécution donne la cohérence d’une histoire exemplaire.
Ce genre de crises et de mécanismes collectifs, qui mènent à leur dissolution, représentent la source du mythe et du rituel, comme René Girard le disait à propos de la nouvelle de Kleist. L’expérience du tremblement de terre, ce mélange d’horreur et de volupté est une avec l’expérience de la religion, car, poursuit Girard, l’histoire de Kleist nous rend visible le lien serré entre le sacré et la violence. Elle nous permet aussi d’identifier la relation entre le sacrifice rituel et la forme littéraire. L’immolation se trouve au centre de cette histoire, qui commence par la description d’un détail technique apparemment anodin, la bride (« die Eisenklammer »), qui va conduire à nous montrer l’ampleur de cette crise, car la plus grande partie de la ville sera soudainement détruite (« der größte Teil der Stadt »). Le mouvement extrêmement rapide qui caractérise l’écriture de ce texte nous mène d’un état à un autre. Mais ce n’est pas seulement la ville qui est ébranlée, par ce déchaînement inattendu de la crise, l’irruption se passe « als ob das Firmament einstürzte ». L’origine du mot « firmamentum » provient de la cosmologie pré-copernicienne et signifie, ce que le monde porte. Il ne s’agit donc pas uniquement d’un banal tremblement de terre, mais de l’ébranlement du ciel, d’un tremblement cosmique, qui bouleverse les pouvoirs du ciel même. Par cette comparaison métaphorique, Kleist surpasse les proportions réalistes de l’événement naturel et conduit à accroître sa signification. La fonction instrumentale de la catastrophe s’accomplit par les changements de rôles du pouvoir et des émotions puissantes, qui mène du bonheur au malheur et vice-versa. La catastrophe inscrit la nouvelle sous le signe de la mort, la mort collective, mais aussi la mort individuelle. Le texte commence avec la description du tremblement de terre qui provoque la mort en masse et finit avec la mort des individus :
« Josephe war, auf ihrem Gang zum Tode, dem Richtplatze schon ganz nahe gewesen, als durch den krachenden Einsturz der Gebäude plötzlich der ganze Hinrichtungszug auseinandergesprengt ward. »
La nature a transmis aux hommes sa violence et son anarchie, comme si l‘onde dégagée se transmettait aux vivants. Cependant, Kleist ne met pas en cause la nature, elle est innocente, et les êtres humains ne redeviennent agressifs que lorsqu’ils sont repris par l’organisation sociale, symbolisée par le rituel religieux. La foule est irresponsable comme la nature.
La restauration de l’ordre par un rituel de sacrifice représente une interprétation de la scène finale, dont Kleist souligne surtout l’arbitraire qui opère dans le choix des victimes :
“Lorsque don Fernando vit étendu a ses pieds son petit Juan dont le cerveau perdait à flots sa substance, il leva les yeux vers le ciel, plein d’une douleur sans nom.” Cette évocation de la mort de l’enfant, d’un “naturalisme grotesque”, comme la décrit Benno von Wiese fait songer à l’interrogation de Voltaire, comme le souligne Thomas E. Bourke:
“Quel crime, quelle faute ont commis ces enfants
Sur le sein maternel écrasés et sanglants?”
L’ambivalence paradoxale dans l’interprétation du tremblement de terre se réfère au fait qu’il représente un événement, qui s’avère indispensable pour acquérir le statut de paix et d’harmonie. Par rétrospective, la catastrophe exprime un bienfait pour la communauté dans des termes religieux et théologiques. Cet aspect est en étroite liaison avec le phénomène de l’oubli, installé chez les personnages principaux, qui fait effacer la mémoire. Cet oubli marque l’extinction du passé, de la violence et de la haine de la crise. Ce perpétuel changement de perspective dans la nouvelle de Kleist nous livre l’image d’une autorité divine qui englobe à la fois le mal et le bien. La conclusion de Kleist est qu’il est complètement vain pour l’homme de chercher à pénétrer les plans de Dieu. Le ciel ne se laisse pas annexer et le fait de considérer le tremblement de terre comme une punition générée par la colère divine signifie que l’homme essaie de réduire Dieu à sa dimension et s’arroge le droit de comprendre ce qui le dépasse. Kleist apporte du nouveau par rapport à toute une tradition, lorsqu’il montre quelles peuvent être les conséquences d’une catastrophe: qu’elle soit naturelle ou historique. La nouveauté, avec le tremblement de terre du Chili, c’est la dimension collective de la violence, qui nous fait penser à Michel Foucault, particulièrement à ouvrage, Surveiller et punir, lorsqu’il affirme que les sociétés dans lesquelles on pratique des punitions spectaculaires, comme c’est le cas de l’exécution en place publique à Santiago du Chili, seront ensuite remplacées dans nos sociétés par un système de surveillance dispensant les sociétés de procéder à des actes publics aussi violents. Ces deux faces du contrôle, la surveillance et la punition sont bien évoquées par Kleist dans cette nouvelle, qui annonce la punition au début, mais qui a lieu effectivement à la fin. Dans une société qui n’arrive plus à expliquer rationnellement les choses, le pire peut arriver, c’est la raison pour laquelle on pourrait mettre en parallèle une catastrophe naturelle comme le tremblement de terre et une catastrophe nationale comme celle d’Iéna en 1806, lorsque l’armée prussienne a été battue et que Clausewitz qualifie cette défaite de “grande catastrophe”.
II.3.b. L’écriture de la catastrophe et le symbolisme des éléments naturels dans l’épisode de Seismos de Faust II de Johann Wolfgang Goethe
« Celui-là seul est parvenu au fond du soi-même et a reconnu toute la profondeur de la vie, qui un jour a tout abandonné et a été abandonné de tout, pour qui tout a sombré et qui s’est vu seul avec l’infini : c’est un grand pas que Platon a comparé avec la mort. » Maurice Blanchot (1980, p. 155)
Par le langage, on constitue ce que nous appelons d’habitude la « réalité » et nous informons sur la façon dont nous percevons le monde et notre relation aux autres. Concernant la question de la perception, Patrick Brady (1994) affirme que notre perception des choses est liée davantage à notre tradition culturelle et à notre observation analytique, qu’aux qualités inhérentes de l’objet observé. Pour Goethe, il n’y a pas de mal dans la Nature ; le mal s’installe par rapport aux hommes, à leur évaluation. Dans le monde de Dieu, il règne une harmonie et un ordre sans tâche : l’esprit de la loi naturelle modèle avec douceur toutes les figures, les phénomènes grands et petits se correspondent, le macrocosme se reflète dans le microcosme : « Comme tout s’assemble en un réseau ! Comme tout, l’un dans l’autre, agit et vit de la même existence ! » (v. 67-69, p. 54) « Wie alles sich zum Ganzen webt, Eins in dem andern wirkt und lebt !“ (v. 447-448). Mais le chant des archanges nous rappelle aussi des spectacles moins joyeux. Du haut du ciel, leurs yeux voient les clartés paradisiaques alterner avec « une profonde, horrible nuit » : l’écume des mers fouette les rochers, les tempêtes rivalisent de violence sur la terre et les eaux, les éclairs sillonnent le ciel, apportant feu et destruction. A mesure que le lecteur pénètre dans le Faust II, l’image consolante de l’Harmonia mundi est de plus en plus contredite, mise à mal. Si nous contemplons le soleil, cœur bienveillant de l’univers, des flammes démesurées, de redoutables mers de feu tentent de nous envelopper, de nous détruire (4708 et suiv.). Et si nous observons autour de nous, une fureur sauvage déchaîne les éléments les uns contre les autres : les flots de la mer s’efforcent d’entraîner la terre dans les abîmes (10198 et suiv.), le feu s’empare de tout ce qui peut brûler et le consume, les volcans dévastent sans trêve la surface harmonieuse née de la main de Dieu (7503 et suiv.). Le débat autour de la théodicée qui parcourt tout le Faust II, est clarifié dans le Prologue au ciel, où les trois archanges nous offrent la solution de la foi la plus pure. Ils savent que le mal – l’horreur de la nuit, le mugissement des tempêtes, les dévastations de la foudre – « agit et vit » dans l’univers aux côtés du bien ; mais ils ne tentent pas de l’expliquer. Ils se montrent soumis devant la sagesse incompréhensible que Dieu dissimule dans ses œuvres (v. 248, 268) et continuent d’exalter les miracles paradoxaux de l’harmonia mundi. Dans le Prologue au Ciel, la destruction et le chaos sont d’ordre cosmique. En clair, tout se passe comme si la violence humaine se trouvait transposée dans la nature. La scène intitulée Forêt et caverne, a été écrite en grande partie durant le voyage en Italie. Deux passages dits par Faust expriment la violence destructrice qui l’habite, violence dont Marguerite sera la victime. Il évoque dans les deux cas les dommages provoqués par la nature en furie. Il s’agit d’abord d’une tempête en forêt :
« Et quand, dans la forêt, la tempête mugit et crie, que précipités à terre, les pins gigantesques arrachent au passage les branches et les troncs voisins et que leur chute résonne comme un tonnerre sourd au cœur de la colline, tu me conduis alors dans l’asile de la caverne, tu me révèles à moi-même et les merveilles secrètes cachées dans mon propre sein se dévoilent. » (Goethe, v. 10-16, p. 170)
(« Und wenn der Sturm im Walde braust und knarrt, / Die Riesenfichte stürzend Nachbaraeste / Und Nachbarstaemme quetschend niederstreift, / Und ihrem Fall dumpf hohl der Huegel donnert, / Dann fuehrst du mich zur sichern Hoehle, zeigts / Mich dann mir slebst, und meiner eignen Brust / Geheime tiefe Wunder oeffnen sich. » ) (Goethe, v. 3228 – 3234, p. 97).
Faust se compare ensuite à une chute d’eau détruisant tout sur son passage :
« Ne suis-je pas le fugitif… l’exilé ? le monstre sans but et sans repos… qui, comme un torrent mugissant de rochers en rochers, aspirait avec fureur à l’abime ?… (Goethe, v. 107-109, p. 173).
(« Bin ich der Flüchtling nicht ? der Unbehauste? / Der Unmensch ohne Zweck und Ruh, / Der wie ein Wassersturz von Fels zu Felsen brauste, / Begierig wütend, nach dem Abgrund zu?“(Goethe, v. 3349- 3352, p. 100).
Durant la nuit de Walpurgis, Faust espère et imagine qu’il va connaître les forces du Mal. Pour cela, il monte sur les montagnes du Harz aux côtés de Méphistophélès : il parle avec des feux follets, voit des rochers s’incliner en sifflant, des racines se tordre et s’étirer comme des serpents, la lumière trouble de Mammon qui file et s’insinue dans les crevasses les plus profondes. Les vents déchaînés font rage dans les abîmes, les chouettes apeurées s’envolent à tire-d’aile, les arbres énormes se fendent sinistrement ; les sorcières chevauchent des balais, chantent des chœurs stridents, se pressent en foule vers le sommet du Brocken ou, parmi les « flammes et les tourbillons de feu » (4038), le grand Satan triomphe. Bien que Faust ne parvienne pas à monter sur le sommet de Brocken, il arrive à connaître le Satan par l’intermédiaire de Méphistophélès, le petit diable vagabond et grossier, qui se dissimule avec tant de modestie dans les rangs du fils de Dieu. Les paroles des sphinx dans la Nuit de Walpurgis expriment l’allusion que tous les événements de l’histoire, les pulsations catastrophiques de la nature ou même le déroulement de jours et des mois s’inscrivent dans un cadre bien établi et ordonné cosmique :
« Une respektiert nur unsere Lage,
So regeln wir die Mond- und Sonnentage,
Sitzen vor den Pyramiden
Zu der Völker Hochgericht;
Überschwemmung, Krieg und Frieden…
Und verziehen kein Gesicht.“ (v. 7243)
Quand les dieux de l’Olympe habitaient notre monde, le frère de Zeus, Poséidon, ébranlait la terre : il la secouait avec la force du tremblement de terre, frappait les montagnes de son trident, précipitait des rochers dans les flots, les fixait au fond de l’abîme ; il faisait naître de la mer Egée des îles volcaniques accompagnées de flammes et de souffles violents, ou bien faisait disparaître des régions, des continents entiers. Dans la Klassische Walpurgisnacht, Poséidon est devenu Séismos, l’un des Titans, descendant de la Nuit et du Chaos, l’esprit des tremblements de terre, une brute vaniteuse et brutale qui se prétend le créateur des montagnes :
« Voilà ce que tout seul j’ai achevé,
A la fin, on reconnaîtra ma peine ;
Et si je n’avais pas tout ébranlé,
Comment ce monde aurait beauté si pleine ?…
Comment vos montagnes dresseraient-elles leurs cimes
Dans cet éther si pur, dans l’azur si sublime
Si je ne les avais mises ainsi en relief,
Vous offrant ce spectacle, ravissant, pittoresque ! » (v. 32-39)
Quand Faust revoit dans sa mémoire les ondes déchaînées assaillant la terre, l’angoisse, le désespoir et la colère enflamment son sang, comme devant l’arrogance humaine. Son esprit rêve de vaincre la fureur des éléments, comme autrefois déjà il avait imaginé de se battre contre les tempêtes (466). Si Dieu, aux origines du monde, avait éloigné les eaux grâce au tonnerre de sa voix, et les avait enfermées entre deux portes infranchissables, il voudrait maintenant achever la grande entreprise interrompue. Il voudrait tout de suite « chasser la mer impérieuse du rivage, resserrer les bornes de la plaine humide, et la repousser très loin en elle-même » (10229-10231), effaçant la violence, l’arbitraire, la stérilité et la déraison qui assaillent encore l’univers. L’arrivée soudaine des pygmées qui s’étonnent de leur propre existence :
« Haben wirklich Platz genommen,
Wissen nicht wie es geschah,
Fraget nicht woher wir kommen,
Denn wir sind nun einmal da.“ (V. 7606)
Et des gnomes représentent les forces de métamorphose et de révolution dans l’ordre souterrain, qui peuvent figurer plusieurs allusions : les querelles entre les vulcanistes et les neptunistes, la Révolution française et les révolutions sociales. Mais au fond, tout est bon et sain dans la nature primitive comme dans l’inconscient. Le monde le plus matériel et le plus grossier est la base nécessaire qui révèle la racine spirituelle de l’existence. Les Phorcyades évoquent la notion d’un chaos primitif, conformément aux représentations des cosmogonies antiques. « Filles du chaos » (v. 8028), « nées dans la nuit », alliées à ce qui est nocturne (v. 8010), elles sont informes et inconsistantes et ne sont pas un principe de révolution et de destruction comme la folie diabolique qui se déploie sur le Brocken ; elles sont comme toutes les figures de la Nuit de Walpurgis classique à la base du monde de beauté grec.
L’idée de la dualité se rattache aux conceptions scientifiques de Goethe : issue de la polarité, de la pulsation fondamentale qui est le principe de tout devenir et de toute création. Comme toute forme qui a pour matière l’élément, elle doit obéir à une force élémentaire qui l’oblige à se développer, à se transformer, à se sublimer. Afin de comprendre la complexité du symbolisme de la Nature, nous devons nous pencher sur la notion d’Urphaenomen, qui est la contribution la plus énigmatique de Goethe à la philosophie, le fruit de cette synthèse originale entre la critique de l’« explication » scientifique et le désir de voir les « choses mêmes », dans leur réalité apparente. Dans un oxymore qui est une heureuse invention du poète, le terme d’Urphaenomen associe en effet le préfixe Ur, qui désigne d’ordinaire en allemand ce qui est « premier », « primitif », « originel », « originaire », « primordial », donc caché, à Phaenomen, c’est-à-dire à ce qui apparaît, à ce qui se manifeste, à ce qui se révèle. L’Urphaenomen sera donc, selon une expression que Goethe affectionne, un « mystère manifeste » (ein offenbares Geheimnis). Cette notion, qui n’est pas aisée à définir, apparaît pour la première fois explicitement dans la Théorie des couleurs de 1810. La vision des « phénomènes primitifs », de « ce que la nature contient de secrète énergie et de semences éternelles », selon les mots de Faust (v. 384), délivre en effet de la peur. Goethe note souvent que l’être humain est frappé de stupeur devant la force et la variété « immense » des phénomènes naturels. Les premières pages de la « partie historique » de la Théorie des couleurs (Farbenlehre) nous montrent les peuples anciens et primitifs (ungebildet) vivement frappés par les phénomènes les plus visibles pour les sens, comme l’arc-en ciel, le tonnerre, etc. ; la symbolisation poétique fait alors son œuvre, « et c’est ainsi que les Grecs ont transformé l’arc-en-ciel en une fille charmante, la fille de Thauma (l’étonnement) » (Goethe, 1981, 14, p. 11). La mise en évidence des phénomènes primitifs ne supprime pas entièrement ce sentiment naturel de crainte devant le spectacle de la nature et des forces qui s’y font sentir, mais elle apporte une forme d’apaisement. Elle dissipe la peur panique des anciens temps devant les phénomènes naturels comme l’orage ou les volcans, tout en suscitant une autre forme de crainte, ou de vénération, proche parfois de l’expérience du sublime, mais qui relève de la raison :
« L’entendement ne s’élève pas jusqu'à [la nature]. L’homme doit pouvoir se hausser jusqu'à la raison suprême pour toucher à la divinité qui se révèle dans les phénomènes primitifs (…) derrière lesquels elle se tient et dont elle est la source. » (Conversations de Goethe avec Eckermann (13 février 1829), p. 275).
La théorie dominante de l’époque de Goethe explique la formation de la terre par la cristallisation du granit dans l’océan primitif et par la superposition des roches sédimentaires déposées sur ce socle originaire ; théorie formulée par Horace Benedict de Saussure (1740-1799) dans ses Voyages dans les Alpes (1779-1796) que Goethe a rencontré en Suisse en 1779. De même, devant un chaos de rochers du Fichtelgebirge qu’il découvre sur la route de Carlsbad, en 1820, il observe :
« Ma répulsion (Abscheu) face aux explications par la violence que l’on a essayé ici aussi de faire valoir avec force tremblements de terre, volcans, déluges et autres événements titanesques fut sur-le-champ accru, car il suffisait de porter un regard calme pour voir que ce phénomène digne d’étonnement s’était produit tout à fait naturellement par la dissolution et la persistance partielle de la roche primitive et par ses conséquences, certains éléments demeurant en place, d’autres s’enfonçant et d’autres s’effondrant. » (Goethe, 1981, 10, p. 523). Mais il note aussi, sur un ton désabusé, que le point de vue « tranquille » qu’il propose a peu de chances d’être accepté par une « époque turbulente ». Goethe exprime ses doutes et son malaise devant le spectacle révolutionnaire, violent et obscène, « de ces soulèvements, de ces projections et de ces déjections ». (« In betreff des Hebens und Drängens, Aufwälzens und Quetschens (refoulement), Schleuderns und Schmeißens. »). Cette idée trouve aussi un écho dans le débat qui oppose le neptuniste Thales (« Dans l’humide toute vie a pris naissance ») et le vulcaniste Anaxagore. Thales, qui exprime la conviction à la base du neptunisme de Goethe, affirme que la nature, « dans son vivant devenir », « modèle selon les lois qu’elle pose chaque forme (Gestalt) / Et, même dans les grandes choses, il n’y a pas de violence (Gewalt) ». Et Méphistophélès – qui s’en étonnera ? – expose avec conviction (« avec gravité ») la théorie vulcaniste. C’est le point de vue d’un diable sur la nature, de l’Enfer sur la Terre, de la révolte sur l’ordre :
«Quand le seigneur Dieu – et je sais bien pourquoi –
Nous bannit des airs pour nous précipiter au tréfonds des abîmes,
Là où en une fournaise centrale
Un feu éternel se consumait lui-même en sa propre flamme,
Nous nous trouvions, en raison de l’éclairage pas trop intense,
En une position très comprimée et incommode.
Les diables se mirent tous à tousser,
A souffler bruyamment par en haut et en bas ;
L’enfer se gonfla de puanteur et d’acide sulfurique,
Il en résulta un gaz ! Cela prit des proportions colossales,
Si bien que la croûte unie de la terre,
Si épaisse qu’elle fut, dut craquer et crever.
Maintenant tout se trouve retourné ;
Ce qui naguère était au fond, est aujourd’hui un sommet.
Ils fondent même au-dessus la juste doctrine
En vertu de laquelle bas et haut doivent être intervertis.
Car nous nous évadâmes de la geôle souterraine brûlante
Vers la souveraineté vertigineuse de l’air libre. »
La description de la tempête qui surprend Goethe lors de la traversée de Naples à Sicile est l’expression romanesque de cette exposition de l’homme aux éléments. Ils sont considérés comme des adversaires colossaux contre lesquels l’homme doit se battre éternellement et qui ne peuvent être vaincus que « par la haute force de l’esprit », c’est-à-dire « par le courage et la ruse ». La terre peut solidifier et pétrifier les eaux ; l’eau peut à son tour inonder les terres ; l’air peut souffler en tempête ; le feu peut tout dévorer. Le sentiment d’accablement que suscite le spectacle de ces dévastations n’est compensé que par l’image réconfortante des efforts que l’homme a accomplis « pour s’armer, se défendre et même pour utiliser son ennemi comme esclave ». Mais, ce qui est plus consolant encore, la nature a en elle « une loi et une règle » qui lui permettent d’en imposer à cet être anarchique et débridé : le salut se trouve moins dans l’action prométhéenne de l’homme que dans la nature elle-même qui contient son propre antidote et qui sait opposer au déchaînement des éléments une forme d’harmonie, de synthèse, de coexistence. Goethe donne la formulation la plus précise de sa philosophie de la connaissance :
« Le vrai, qui est identique au divin, ne peut jamais être connu directement (direkt) de nous, nous ne le contemplons que dans le reflet (Abglanz), dans l’exemple, dans le symbole, dans des phénomènes (Erscheinungen) individuels et apparentés entre eux ; nous prenons conscience de lui comme d’une vie incompréhensible et nous ne pouvons, malgré tout, renoncer à le comprendre. » (Goethe, 1989, 25, p. 247). « Ce reflet coloré, c’est la vie » (« Am farbigen Abglanz haben wir das Leben ») (v. 4727).
Au début du Second Faust, Faust, ébloui, ne peut regarder le soleil en face et il doit détourner les yeux. Un seul vers suffit elliptiquement à montrer l’aurore et l’aveuglement qui en est la conséquence immédiate (« Sie [die Sonne] tritt hervor ! – und leider schon geblendet » v. 4701) Faust se résigne à lui tourner le dos pour contempler la nature qui s’éclaire et notamment l’arc-en-ciel qui devient une image de l’effort des hommes. Le symbole est sans ambigüité : il n’est pas permis à l’être humain de voir la lumière de la vérité en face ; celle-ci rend aveugle ; mais il lui est possible d’en contempler les manifestations indirectes et les effets colorés dans la nature, et ces reflets, contrairement à ce que suggère le fameux mythe platonicien de la caverne, ont leur valeur propre. Entre la clarté insoutenable de la vérité et les ombres de l’erreur, il existe le monde intermédiaire de la vie et de ses couleurs, un monde que désigne le terme soigneusement choisi d’Abglanz, reflet atténué d’un éclat (Glanz) qu’il n’est pas dans les pouvoirs de l’homme d’affronter.
La philosophie de Goethe n’accepte pas la condition de l’univers : elle s’efforce de la modifier radicalement. Le devoir qu’elle assigne à l’homme est de vaincre la violence et l’arbitraire, la stérilité et l’absurdité qui accompagnent la Nature, pour faire resplendir en tous lieux la loi de la rose et du lys, la perfection de la métamorphose, la musique harmonieuse des sphères. Ce miracle ne serait pas le fait des savants, qui étudiaient l’origine du monde et les causes des phénomènes sismiques ; ni celui des ingénieurs, en dépit de leurs ouvrages d’art capables d’endiguer les océans, de leurs canaux qui asséchaient les marais. La Nature ne peut être sauvée que dans la sphère du mythe.
III. La mise en scène de la catastrophe et son esthétisation
III.1. Entre splendeur et décadence : le sublime et la terreur
III.1.a. Ruines et tempêtes entre « bonheur négatif » et esthétique de la souffrance chez Bernardin de Saint-Pierre
"Man doesn’t shine in happiness—there he becomes content—but in the catastrophe." Friedrich Dürenmatt.
« Le goût passif de la ruine est universel à tous les hommes. »
(Bernardin de Saint-Pierre, Études de la nature)
Les ruines qui apparaissent dès le début du roman Paul et Virginie (1787) représentent les anciennes cabanes où habitaient autrefois les deux personnages. Leur présence relève les traces d’un spectacle de la mort et de la destruction qui sera transformé en métaphore à valeur cathartique aux yeux de son lecteur : “Sur le côté oriental de la montagne qui s’élève derrière le Port-Louis de l’île de France, on voit, sur un terrain jadis cultivé, les ruines de deux petites cabanes.” Par allusion, l’élément humain est évoqué dans le cadre naturel, car dans son livre philosophique sur les Harmonies de la Nature, Bernardin de Saint-Pierre expliquait la signification de ces ruines, en nous disant qu’elles étaient pour lui – de même que le port qui se dressait à l’avant du paysage – “des fabriques humaines.” Ces éléments de décor renferment aussi une valeur spirituelle, réflexive, comme affirmait Roger de Piles dans son Cours de peinture par principes, en 1708, les fabriques, en général, sont d’un grand ornement dans le paysage, quand même elles seraient gothiques, ou qu’elles paraîtraient inhabitées et à moitié ruinées: elles élèvent la pensée par l’usage auquel on s’imagine qu’elles ont été destinées…”
Sans les fabriques, les lieux représentés “seraient abandonnés à la bizarrerie de la seule nature” et ne dépasseraient pas la simplicité du style champêtre. Bernardin de Saint-Pierre admet, lui aussi, qu’en absence de ces fabriques qu’étaient les cabanes ruinées, le paysage du frontispice n’aurait représenté que “les puissances primitives de la nature”. De la même façon, les tombeaux qui apparaissent au début (« On distingue devant soi, sur les bords de la mer, la baie du Tombeau ») et à la fin (« et voici devant nous, au bout de ce vallon, la Baie du Tombeau, ou Virginie fût trouvée ensevelie dans le sable »), acquièrent une dimension supplémentaire à celles des ruines, parce qu’ils dépassent leur matérialité, en se transformant de vestiges concrets en nom, à tout jamais immortel: la baie du Tombeau. Cet aspect est représentatif de l’engouement de l’époque pour les ruines, que certaines personnes faisaient construire dans leurs parcs : “nos voluptueux font construire des ruines artificielles dans leurs jardins”.
Quelle est la fonction de ces ruines ? Quel est l’effet déclenché sur le spectateur, en ce cas le lecteur du roman ? Quelle est la contribution de ce motif dans l’œuvre littéraire ? Afin de répondre à ces questions, nous en avons identifié trois catégories différentes :
1. Ce sont d’abord, les ruines qui symbolisent le passé et la fatalité dans le destin des hommes. Elles nous confèrent le goût du pittoresque. Emprunté de l’italien pittoresco, et arrivé dans la langue française officiellement en 1732, le mot “pittoresque” fut défini d’abord par Roger de Piles dans son Cours de peinture (1708) par “ce qui est propre au peintre”, pour être repris douze ans plus tard par le peintre Antoine Coypel dans une acceptation plus large de « en matière de peinture ». Devient « pittoresque » ce qui est intéressant, irrégulier, capricieux ou plein d’imagination concernant le linéaire ou les combinaisons dans la nature ou dans l’art. Les ruines seront alors le modèle idéal d’illustration pour les caractéristiques de l’esthétique du pittoresque. Leur forme irrégulière, l’aspect poussiéreux, la tension entre leur forme première parfaite et leur condition présente atteinte par la corrosion attirent les admirateurs du pittoresque des ruines. Le goût du pittoresque est représenté aussi par une des “grandes destructions”, tel l’incendie de Rome provoqué par Néron. Bernardin admet qu’on puisse se délecter, “le sentiment de l’humanité mis à part”, du spectacle des flammes nuisibles ou des “réverbérations scarlatines dans les rues”. Toutefois, cette jouissance du spectacle de la destruction et de la mort est loin de toute appréciation morale, si on réfléchit à l’ origine de cette horreur.
2. Ensuite, il y a les ruines qui nous donnent un “bonheur négatif” : celui de se sentir en sécurité à la vue du désastre, sentiment qui sera développé dans ses Etudes de la Nature, dont Paul et Virginie n’est que son illustration romanesque. Dans le chapitre intitulé « Plaisir de la ruine », Bernardin de Saint Pierre fait une ample analyse psychologique et morale, en s’inspirant du topo lucrétien : « Lucrèce, à mon avis, a bien mieux rencontré, quand il dit que ces sortes de goûts naissent du sentiment de notre sécurité, qui redouble à la vue du danger dont nous sommes à couvert. Nous aimons, dit-il, à voir des tempêtes du rivage […] C’est aussi par le sentiment que les honnêtes gens aiment à voir des tragédies, et à lire des descriptions de batailles, de naufrages et de ruines d’empires. La sécurité du bourgeois redouble par les dangers du guerrier, du marin et du courtisan. »
3. Enfin, on dépasse les contradictions philosophiques et morales inhérentes au topo lucrétien, pour faire place à un autre sentiment, “plus sublime”, qui fait aimer les ruines et qui fait opérer une intense relation d’empathie avec la souffrance de l’autrui. Ce plaisir de contempler la ruine dans l’espace de la fiction autorise la transformation esthétique de la souffrance. Cette intense émotion provoquée par la lecture est racontée par Lautréamont dans ses Poésies, lorsqu’il était enfant et lisait Paul et Virginie : « Je me roulais sur le tapis et donnais des coups de pied à mon cheval de bois. » Les ruines se révèlent comme une composante structurelle de l’œuvre littéraire. Lorsqu’elles intègrent la structure littéraire d’une œuvre, leur présence est fréquemment liée à des événements historiques, légendaires ou imaginaires. Chez Bernardin de Saint-Pierre on trouve des splendides descriptions de tempêtes qui ne constituent pas uniquement les deux ouragans de Paul et Virginie, il y en a encore dans les Etudes de la Nature (1784) et dans les écrits posthumes des Harmonies. Ces paysages littéraires trouvent leur source aussi dans l’expérience directe du cyclone tropical que l’écrivain a fait : le Voyage à l’île de France de 1773 en décrit un du 23 décembre 1768 à Port-Louis, un autre observé sur l’île Bourbon, sur la route de retour, les 2 et 3 décembre 1770, auxquels on pourrait ajouter le terrible orage de la traversée du Canal de Mozambique le 23 juin 1768, pendant lequel la foudre frappa le navire en brisant le grand mât :
« En effet tout présageait l’arrivée prochaine d’un ouragan. Les nuages qu’on distinguait au zénith étaient à leur centre d’un noir affreux, et cuivres sur leurs bords. L’air retentissait des cris des pailles-en-culs, des frégates, des coupeurs d’eau, et d’une multitude d’oiseaux de marine, qui, malgré l’obscurité de l’atmosphère, venaient de tous les points de l’horizon chercher des retraites dans l’île.
« Vers les neuf heures du matin on entendit du côté de la mer des bruits épouvantables, comme si des torrents d’eau, mêlés à des tonnerres, eussent roulé du haut des montagnes. Tout le monde s’écria : «Voilà l’ouragan ! » et dans l’instant un tourbillon affreux de vent enleva la brume qui couvrait l’île d’Ambre et son canal. »
L’ouragan de Paul et Virginie est l’expérience d’un événement unique, raconté par l’auteur qui l’a vécu, à ses lecteurs qui, ignorent encore la force du cyclone tropical. Bernardin veut provoquer une impression d’autant plus forte que ceux-ci peuvent comparer sa description à des tempêtes, plus ordinaires. Le retour de Virginie après un exile dont elle revient deshéritée a lieu « dans un temps qui ne lui permettait d’arriver à l’Ile de France que dans la saison des ouragans », ce qui provoque l’imagination du lecteur en immobilisant le récit dans un sorte de tableau à effet pathétique. Une des antitheses les plus frappantes du roman, c’est celle qui oppose Virginie a l’element tempetueux, son innocente passivite a la furie meurtriere de la nature, sa serenite corporelle au dechainement de la nature :
« Chaque lame qui venait se briser sur la cote s’avancait en mugissant jusqu’au fond des anses. »
La force de l’image d’ « une effroyable grandeur » et son expressivite sont soulignees par Bernardin dans le preambule de 1806 :
« modèles de ces fugitifs effets que l’art ne peut poser, et dont la nature seule ne nous présente que de rapides images ; une vague en furie dans un ouragan, et une âme angélique dans une scène de désespoir ? »
L’épisode de tempête rappelle les images funestes de la promenade sur le lac de Julie et Saint-Preux, de la Nouvelle Heloïse, lorsque les deux amants sont surpris par une orage:
« Un séchard, qui nous poussait de biais vers la rive opposée, s’éleva, fraîchit considérablement ; et, quand nous songeâmes à revirer, la résistence se trouva si forte qu’il ne fut plus possible à notre frêle bateau de la vaincre. Bientôt les ondes deviennent terribles : […] le vent ayant changé se renforçait, rendait inutiles les efforts de nos bateliers et nous faisait dériver plus bas le long d’une file de rochers escarpés où l’on ne trouve plus d’asile. »
La scene dramatique revele des elements esthetiques, mis en evidence par Henri Lafon, lorsqu’il souligne que les orages et les tempetes « nous conduisent souvent jusqu’à de trop beaux cadavres de femmes aimes ». La description des pensees de Saint-Preux confirme cette idee par la comparaison entre la « pâleur de la mort » et les « roses » des joues du cadavre de Virginie:
« Pour moi, dont l’imagination va toujours plus loin que le mal, quoique je connusse au vrai l’etat du peril, je croyais voir de moment en moment le bateau englouti, cette beaute si touchante se debattre au milieu des flots et la pâleur de la mort ternir les roses de son visage. »
Cette image de la mort de Julie rappelle la scene du Deluge de Poussin, dont Rousseau a garde un sentiment tres fort, dont il raconte dans sa Correspondence : « Je ne pouvais oter mes yeux de dessus cette mere qui ne pense qu’a sauver son enfant et l’eleve sur un rocher avant qu’ils perissent tous les deux », car on peut associer a la « vision morbide de la beaute mourante ballottee par les flots qu’evoquait un peu complaisamment Saint-Preux, l’image d’une mere intrepide », ce laitmotif de la mort chez Bernardin de Saint-Pierre etant déjà etudie par la recherche litteraire.
Le role de la presence des elements naturels en desordre est de reveler les troubles interieurs du personnage et son etat de crise pousse jusqu’au paroxysme, comme Jean-Michel Racault a remarque que « ce parallelisme tend de toute evidence a imposer l’idee d’une homologie entre l’epreuve vecue par le personnage et le bouleversement qui frappe l’ordre naturel » :
« Bientôt des tonnerres affreux firent retentir de leurs eclats les bois, les plaines et les vallons ; des pluies epouvantables, semblables a des cataractes, tomberent du ciel. »
L’association entre le corps feminin et l’imaginaire du cataclysme naturel est soulignee par des episodes de tempetes, telle la comparaison exprimee par Rousseau au debut du livre IV de l’Emile :
« Comme le mugissement de la mer precede de loin la tempete, cette orageuse revolution s’annonce par le murmure des passions naissantes ; une fermentation sourde avertit de l’approche du danger. Un changement dans l’humeur, des emportements frequents, une continuelle agitation d’esprit, rendent l’enfant presque indisciplinable. […] S’il verse des pleurs sans sujet, si, pres des objets qui commencent a devenir dangereux pour lui, son pouls s’eleve et son œil s’enflamme, si la main d’une femme se posant sur la sienne le fait frissonner, s’il se trouble ou s’intimide aupres d’elle, Ulysse, ô sage Ulysse, prends garde a toi ; les outres que tu fermais avec tant de soin sont ouvertes ; les vents sont déjà dechaines ; ne quitte plus un moment le gouvernail, ou tout est perdu. »
Cette metaphore des bouleversements physiologiques feminins est l’expression d’une nature tempetueuse, un affrontement intensement des energies, qui signifie, selon Cristophe Martin, « la repression du desordre pulsionnel feminin ».
Liées aux ruines, les inscriptions qui apparaissent dans le roman sur la tige d’un roseau ou sur l’écorce d’un tatamaque, qui nous font penser à celles qu’on trouve sur les monuments de l’Antiquité, montrent “qu’une pensée a survécu à la ruine même d’un empire”.
En décrivant le jardin dévasté des protagonistes, Bernardin le compare à une campagne grecque qui “n’offre plus que des ruines et des noms touchants”, en accentuant la force des ruines d’éterniser la mémoire.
“Tous les ouvrages de la nature ont des contrastes, des consonances et des passages…” explique l’auteur, quand il parle de la mort qui n’est pas un mal, “le tableau de ruine apparent que nous présente le globe n’est qu’une création au ciseau”, les désordres “prétendus” ne sont que de nouvelles harmonies… Ainsi, le roman acquiert une nouvelle perspective. Les protagonistes sont malheureux parce qu’ils ne savent pas méditer sur la leçon que l’auteur mettait cependant dans la bouche de Virginie : “Tout périt sur la terre.” Elle ne saura pas jouir de son « bonheur négatif » : “La mort, mon fils, est un bien pour tous les hommes” ; “La mort est le plus grand des biens […] on doit la désirer”. Faisant de l’ordre naturel vecteur de la bienveillance divine, l’optimisme de Bernard postule la suprématie absolue de la Providence et de la Nature, comme la philosophie inspirée par Leibniz, selon laquelle tout est orienté vers une fin, et par conséquent vers la meilleure des fins. Mais cet optimisme est mis en doute par les dévastations et les naufrages de cette puissance bienveillante. La tempête qui détruit l’île entière par des sillons de feu, des cataractes de pluies, des torrents écumeux et des vents impétueux représente le signe révélateur d’un mal moral qui nous force à méditer sur la grandeur des forces naturelles. Ne plus juger chaque chose en elle-même, de façon simple et univoque, comme bonne ou mauvaise et, acceptant les contrastes, les oppositions et les contraires, parvenir à un niveau de compréhension supérieure, celui des harmonies et accepter le fond de négativité qui est dans la nature des choses sont les solutions proposées par l’auteur, car les ruines “d’un parc ne sont pas moins dignes des réflexions du sage que celles des empires”. Le roman entier est un tableau de ruines, de même que les Etudes de la nature sont, selon le plan de l’ouvrage envisagé par l’auteur, des ruines : “descriptions, conjectures, aperçus, vues, objections, doutes et jusqu’à mes ignorances, j’ai tout ramassé et j’ai donné à ces ruines le nom d’Etudes…”.
III.2. La destruction : forme de sublimation par l’art
III.2.a. Le discours des ruines chez Le Bas – Les ruines du tremblement de terre de Lisbonne
Une autre forme d’appropriation et de l'instrumentalisation de la catastrophe se trouve dans le discours esthétique. La fragmentation, le désordre, la dysharmonie, qui impose un tremblement de terre aux choses, s'est établi comme principe de conception dans les arts. L’ébauche artistique géniale devait faire rage comme une catastrophe. Par rapport au traitement visuel et artistique du tremblement de terre de Lisbonne, on peut discerner trois groupes principaux : d’une part, il y a les représentations qui tentent de capturer le moment de la destruction, et par conséquent, montrent l'émergence immédiate des ruines. Ces instantanés représentent la ville d’une perspective globale, généralement vue de l’eau : la mer tumultueuse dans l’arrière-plan embrasse les bâtiments en ruine du panorama de la ville. Le second groupe sont des représentations qui tentent de reproduire ce chaos en mouvement d'une ville en tremblement et aspirent à une conversion du processus qui n'est pas encore, pour rendre la manifestation de la catastrophe plus frappante. Il y a des séquences d'images qui évoquent une situation d’avant et d’après et ainsi, ils reflètent l'intégralité et la destruction également. Dans de rares cas, la ville en ruine est explicitement montrée après le séisme, elle est représentée surtout dans le point culminant du tremblement de terre. De la sorte, la plupart des images de la seconde moitié du 18e siècle font partie du type "images des catastrophes naturelles", parmi lesquelles on retrouve aussi des images de l’éruption de Vésuve, qui reflètent la théorie du sublime. Enfin, la troisième catégorie de la représentation visuelle du tremblement de terre fait référence clairement à des ruines d’après le tremblement de terre et dont les gravures de Jacques Philippe Le Bas (1707-1783) font partie. Il est l’un des premiers graveurs français de la moitié du 18e siècle et ses gravures restent très importantes pour le traitement artistique du tremblement de terre de Lisbonne, au début d’un processus d’esthétisation de la ruine. Seulement une année après le tremblement de terre de Lisbonne, il publie en tant que « Premier Graveur du Cabinet du Roy » une série de six gravures en format carré, chacune sur une page, qui illustre la mise en ruine de la ville par le tremblement de terre et le séisme sous-marin du 1 Novembre 1755. La couverture de l’édition porte le titre bilingue « Recueil des plus belles ruines de Lisbonne causés par le tremblement de terre et par le feu du premier Novembre 1755” et « Colleçao de algumas ruinas de Lisboa causadas pelo terremoto e pelo fogo do primeiro Novemb. do anno 1755. » Le terme de « belles » n’apparaît pas dans le titre portugais. Les ruines sont ici explicitement mentionnées comme des belles ruines, pour la première fois, comme le montre Yves Sjöberg, dans «l’Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle ». Le Bas, qui était connu surtout pour les gravures d’après les peintures des maîtres hollandais et français, a réalisé seulement deux séries avec des perspectives architecturales. Dans l’autre série de gravures, qui porte sur les ruines antiques de la Grèce, on retrouve l’attribut « belles » accordé aux monuments en ruine.
Dans l’édition consacrée au tremblement de terre de Lisbonne, il conçoit une mise en scène pittoresque des bâtiments en ruine. Si par rapport à d’autres artistes, la représentation du moment de la catastrophe produit des effets de surprise, Le Bas conduit le regard sur les belles ruines, qui ont peu en commun avec l'esthétique du choc. Il n’est pas intéressé à livrer une reproduction d’une perspective architecturale. L'annonce de la série de gravures dans un journal français remarque que la sélection est basée sur les dessins de deux artistes locaux, « qui dessinèrent les six principales vues des monuments qui sont restés les plus entiers ». On choisit des objets au potentiel esthétique, car les « belles ruines de Lisbonne » n’ont plus l’intention de chercher la représentation du tremblement de terre en soi ou la ville de Lisbonne comme un lieu de terreur. C’est inhabituel à l’époque et mérite une attention particulière. On peut supposer que le goût de l’époque est reflété dans ses gravures, et Le Bas s’avère être très avisé en exploitant les tendances de la mode. Il a développé à partir de la destruction de Lisbonne son propre concept, qui a eu un grand succès commercial, vue la multitude de reproductions de la série. Dans ses gravures, les bâtiments qui ne sont pas montrés au moment de la destruction, mais ils se constituent en belles ruines. Il transforme les ruines du moment, dans des ruines stylistiquement de la durée, à la manière de Paolo Panini et Piranesi, par qui il a été influencé. Ainsi, l’objet d’étude canon des ruines est-il transformé en sujet artistique. Il rend antiques les ruines de la cité perdue et lui rend hommage un an après la catastrophe comme des reliques de foi d’un passé depuis longtemps perdu et monumental. Ses dessins n'ont pas respecté strictement les réalités du paysage. Il a interprété les ruines, ce qui explique la mauvaise réputation de ses gravures dans la sismologie historique, mais elles restent sans doute très qualifiées pour une recherche dans l’histoire des mentalités. Les autres représentations du tremblement de terre de Lisbonne en bois ou en papier sont dépourvues non seulement de la qualité artistique, mais aussi d’une référence authentique de Lisbonne après le tremblement de terre. Ainsi, dans les autres images portant sur le tremblement de terre de Lisbonne, l'accent est mis davantage sur la représentation du séisme lui-même ou la dévastation générale causée par la catastrophe. En se transformant en argument de précision topographique, ces images cherchent à fixer plutôt l’instant déclencheur d’un tremblement de terre, ce qui est différent de l’approche de Le Bas. Chez lui, l’esthétique des ruines relève donc davantage d’une esthétique du sublime que d’une esthétique du beau comme H. Böhme le souligne dans son Esthétique de la ruine : « elle (la ruine) peut être sublime ou déserte, effrayante ou mélancolique, mais elle n'est jamais belle. ». A la place de la peur apocalyptique, les gravures éveillent chez l’observateur des sentiments de mélancolie et de nostalgie qui couvrent l’effroi original. L'horreur se perd dans l'éphémère et la nature se montre comme un «processus de la chute irrémédiable »
D’autre part, le topo de la ruine ne doit pas être interprété uniquement comme une expression de « tempi passati », mais il incarne néanmoins une expérience générale du temps : tandis que le spectateur esthétise les décombres d'un paysage en ruine, son regard réflexif associe le passé, qui n’est pas encore passé avec un avenir déjà présent. Il voit de cette manière dans la ruine non seulement le temps écoulé, mais aussi le temps actuel et futur.
La première gravure de la série s'ouvre avec une perspective sur l'avenir. L’illustration n° 1(voir la fin du chapitre) promet une nouvelle Lisbonne. C'est une vue sereine et paisible, comme le ciel clair, qui s’étend au-dessus de la nouvelle construction. Le peuple peut se réjouir, car les gens du premier plan exultent. L'avenir est atteint, les restes de la Tour du Patriarche sont enlevés et surmontés. Ce tableau des ruines rappelle l’esthétique de Diderot, car dans la nature, le sublime est dû aux événements violents, à la présence de l’infini. Ce qui, ici, répand de l’exactitude et de la précision, c’est le mélange des principes de style, qui annonce une nouvelle esthétique des ruines, et qui comprend aussi les ébauches des plans de construction. Le Bas a appréhendé la temporalité des ruines, ses processus de destruction permanente, dans sa façon de surprendre et d’imaginer les ruines de Lisbonne. L'église, une fois le pouvoir social le plus important, se perd dans l’ombre, ses enseignements sont désuets, comme ces vieux moines du premier plan. Le regard vers le passé rappelle l'ancienne puissance de l'Église, qui à l’arrivée du tremblement de terre est éclipsée. Le désastre tellurique de Lisbonne a secoué la confiance des consciences dans un monde stable et gouvernable ; selon Renzo Negri, les catastrophes ont changé le cours de la civilisation, et notamment ce tremblement de terre a eu de profondes répercussions dans toute l’Europe, parce qu’ « il a porté atteinte à l’orgueil intellectuel, incrusté dans la culture officielle ». De plus, les phénomènes naturels destructeurs et les reliques des cultures fragmentées ont généré la différenciation et l’apparition de nouvelles disciplines scientifiques, telles que la géologie ou l'archéologie, et elles vont se former comme une critique de l'optimisme des Lumières. Dans ce champ de tension, le discours des ruines se déplace et par conséquent, il n'est guère surprenant que dans la plupart des textes qui sont publiés dans les années qui ont suivi le tremblement de terre de Lisbonne, les ruines soient mentionnées explicitement.
Dans les gravures de Le Bas, le tremblement de terre de Lisbonne est non seulement minimisé, mais plus encore, il est esthétisé. Le Bas stylise le bâtiment détruit à une idylle et conduit le spectateur à concevoir les débris de Lisbonne comme un spectacle sublime devant ses yeux. Les éléments déchaînés devraient nous inquiéter, mais nous nous sentons à l’abri derrière les colonnes restantes, sidérés par le spectacle grandiose qui s’est offert aux regards. Les ruines, laissées par le séisme, sont « plus belles », elles ne sont pas tristes, mais belles. Les ruines ont enlevé le caractère de choc non seulement en raison de la distanciation esthétique dans le sens du sublime, mais parce que le choc n'est plus recommandé ??? aux ruines de l’instant. La poétique des ruines rencontre le thème du chaos : quelque chose se désorganise, se rompt, ce qui produit une séparation des éléments initialement liés, voire même une destruction de l’ensemble. On peut retrouver chez Le Bas les mêmes stratégies de l’ordre de l’image, la dynamique de l'espace par des positions obliques, ainsi que la population dans le cadre de l'image avec des postures décoratives, qui ne représentent pas les victimes de la catastrophe, mais qui font penser plutôt à des voyageurs et des observateurs comme dans les scènes de genre. Ces ruines ont perdu toute horreur et sont restées, ce que la quatrième illustration (L’Opéra) exprime de façon plus explicite et impressionnante : les coulisses d’un monde ruiné comme scène. Les deux pôles temporels – l’instant et la durée – sont réunis dans ses gravures ; le chaos passé est harmonisé et transformé par les dessins dans une latente inquiétude, en leur conférant un attrait esthétique. Soleil et nuages, ombre et lumière rendent les bâtiments attrayants et repoussants à la fois, car les ruines exploitent la capacité fictionnelle de l’imagination pour faire écho aux sentiments éprouvés. A la « poétique des ruines » correspond le point de vue du sujet : quel effet, les ruines de Le Bas en particulier – produisent-elles sur le spectateur ? Quels sentiments éveillent-elles en lui ? Nous voulons soutenir que ce point de vue subjectif participe à une esthétique qui, à partir de la fin du XVIIIe, devient psychologique, car elle se sépare d’une conception antique, avec son privilège de l’imitation, ainsi que d’une conception classique, qui s’attache surtout à répondre à certains modèles. La perception de l’œuvre est alors prioritaire. Dans ce contexte, les ruines deviennent des objets privilégiés de l’esthétique, car elles s’affirment comme emblématiques d’une émotion du sujet contemplateur, saisi d’un véritable ébranlement. « Il faut ruiner un monument pour qu’il devienne intéressant » conclut Diderot, au risque de manier le paradoxe, car « si l’on n’est point ému, [le morceau] ne fait point rêver ». Cette conception a été mise en œuvre par le peintre Hubert Robert, dans son tableau La Grande Galerie du Louvre en ruines (illustration), annonçant le devenir qui est inscrit dans le monument, à savoir sa disparition. La peinture du sublime s’empare d’un contenu nouveau avec des images terrifiantes. Hubert Robert, par exemple, commence par des images de ruines romaines et augmente le topos jusqu’au Paris incendié. Cet incendie n'a jamais eu lieu en réalité, mais il ne fait que de confirmer cette nouvelle quête de l’effroi. L'art du sublime réussit à apprivoiser la peur, en lui conférant le «cadre d'or." L’esthétique des ruines représente « une sublimation de l’expérience du choc archaïque qui est la source de la vie pulsionnelle. » La contemplation de ce genre des œuvres élèverait l’homme à un oubli de soi, à un décentrement salutaire au profit du sens du destin. Ainsi, le sublime des ruines conduirait l’homme au suprasensible, car « est sublime, ce qui, par cela seul qu’on peut le penser, démontre une faculté de l’âme qui dépasse toute mesure des sens. » Les choses terribles de la nature « élèvent les forces de l’âme », car elles nous font « découvrir en nous un pouvoir de résistance d’un tout autre genre » . De ce fait, les ruines sont moins un spectacle qu’une expérience, car celui qui contemple est touché et transformé. « L’expression du sublime », telle que la décrit Diderot, n’est pas seulement – comme chez Burke – une recherche d’intensité, une fin en soi, « elle est aussi le moyen de découvrir les forces créatrices ou destructrices qui excluent les systèmes ou les idéologies qui conditionnent l’existence de l’individu et l’ordre social ». Les expériences violentes, qui nous ébranlent la réalité sans que nous puissions les appréhender apparaissent clairement dans l’univers de l’art : « en effet ses compositions [celles de Vernet] prêchent plus fortement la grandeur, la puissance, la majesté de nature que la Nature même. »
Ces paysages ne suscitent pas seulement la « terreur », mais aussi le plaisir, le soulagement de ce que le danger ne soit pas réel. L’œuvre d’art et la fiction romanesque évoquant une nature déchaînée sont empreintes de cette aspiration vers l’illimité, par un recours aux procédés spécifiques à chaque art – le rythme et l’image pour l’un, la couleur et la composition pour l’autre. Car l’art ne doit pas reproduire quelque chose de préexistant, mais capter un mouvement, exprimer une énergie, se substituer à la nature pour produire un effet sur le spectateur, comme Kant le souligne: “Mais dans ce que nous avons l’habitude d’y nommer sublime il n’y a absolument rien qui conduise à des principes objectifs particuliers et à des formes de la nature conformes à ces principes, de sorte que si celle-ci suscite l’idée du sublime, c’est le plus souvent à la vue de son chaos et de son désordre et de sa désolation les plus sauvages, là où ne règnent que grandeur et puissance. »
Les ruines du tremblement de terre de Lisbonne se distinguent des autres ruines, par exemple celles des villes romaines découvertes en 1753 à Herculanum, par l'absence de toute grandeur ou sublime. Les facteurs qui établissent la différence sont la condition de la formation des ruines et la durée de l'état de ruine. Les ruines de Lisbonne sont des ruines de l’instant, parce qu'elles sont les traces de la destruction survenue par un tremblement de terre, le regard transfigurateur de l’artiste les inscrit dans la durée. Sur cette différenciation des ruines, l’étude de Zimmermann sur les ruines transitoires et celles progressives apporte plus d’éclaircissements.
Les ruines de Lisbonne feignent une tranquillité arcadienne, et dans cette esthétisation, la catastrophe sismique reçoit une nouvelle signification. D’abord, le tremblement de terre est une métaphore pour l'imposition d’une utopie sociale. Tout comme le tremblement de terre qui fait place par la destruction à une nouvelle Lisbonne, l’abolition des hiérarchies crée un renouvellement social.
La métaphore du «séisme politique» et avec cela l’analogie du changement social et de la catastrophe sismique ont eu une grande diffusion dans la deuxième moitié du 18e siècle. Pendant la Révolution française, la comparaison de l'histoire de la Nature avec celle de l’homme a eu une influence politique importante : le mot Nature représente un terme clé dans la mise en place d’un nouvel ordre social. Pour sa réhabilitation, on a mis de côté l'Ancien Régime, et on a développé une nouvelle planification de la ville, une autre civilisation des systèmes de mesure, calendriers, festivals, etc. On a essayé relier à la nature en la légitimant, la cruelle destruction de la ville, ainsi que sa nouvelle « création énergique ». La nature, qui apparaît dans beaucoup d’images du 18e siècle comme un symbole du peuple, surveille les ruines. Elle érode peu à peu les restes des bâtiments imposants. Elle apparaît à la place de Dieu comme source du tremblement de terre et c’est la force puissante de tout qui légitime le développement social prévu. Dans les gravures, elle est présente sous différentes formes : les nuages et le ciel dominent la scène, les plantes envahissent les murs, les chiens (comme animal et symbole du Temps) sont nombreux ; la terre aussi est visible dans de nombreux endroits. Chez Le Bas, le tremblement de terre n'est pas une raison de tristesse, mais est une occasion d'espoir. Seule la destruction semble créer les prémisses à la réalisation de la société promise. Pour Le Bas, la catastrophe de Lisbonne promet une nouvelle ère. A la place d’un optimisme religieusement motivé se développe soudainement une confiance dans le progrès politique.
La combinaison de catastrophes naturelles, de bouleversements politiques et l'esthétique du sublime, qui peut être aperçue dans les tableaux de ruines de Le Bas aura des échos dans l’art du 19e et du 20e siècle. Chez lui, l'expérience de la catastrophe naturelle «belle, révolutionnaire » sera liée de la beauté « catastrophique et révolutionnaire ». Richard Wagner a illustré dans les drames musicaux inspirés de la nature, non seulement ses désirs esthétiques, mais encore sa volonté de remaniement politique. Si on pense à l'évolution générale de l'art moderne au 20ème siècle, cela n'était pas possible sans l’intervention du détruit, du « catastrophique » du montage, de la coupure, du fragment et de la dissolution, mais aussi sans le manifeste social, sans le désir de révolution et de changement social. Comme incarnation de la mort et de la dévastation, la catastrophe a ébranlé la confiance dans la toute-puissance et la bonté de Dieu et a influencé le débat philosophique autour de la théodicée de Leibniz. Le tremblement de terre évoqué par Le Bas a obtenu la promesse d'un avenir meilleur. Il s’est transformé en symbole de la destruction nécessaire et a reçu par cela un caractère idéal. Dans la métaphorisation politique, les "tremblements de terre" étaient soudainement désirables et ont servi de symboles positifs. Le tremblement de terre reflète donc à la fois un principe politique et un principe esthétique de la forme. Ainsi, l'irruption de la nature perd sa terreur et le tremblement de terre devient une partie intégrante de la culture.
III.3. Les catastrophes naturelles et la peinture
“Et qu’est-ce que la représentation, je ne dirai pas d’un fruit, d’un arbre, d’un paysage; mais d’une mer en fureur, d’un tonnerre enflammé, des convulsions de la nature, & du bouleversement de cette nature insensible, comparé à la représentation de l’homme jouissant du calme de la sagesse, ou agité par l’orage des passions? […] Je vois en peinture, un vaisseau tourmenté par la tempête, un arbre, un édifice, renversés par la foudre, un pays entier bouleversé par un tremblement de terre: j’admire l’adresse de l’artiste […]: mais s’il veut m’émouvoir et parler à mon âme, qu’il représente l’homme voyant, du ravage, son fils près d’être submergé, l’homme qui frémit de crainte, lorsque la foudre a frappé l’arbre sous lequel il cherchoit un asyle, l’homme fuyant la terre qui l’a vu naître, et qu’un tremblement va détruire.” Pierre Charles Levesque, “Homme”
A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les artistes manifestent un intérêt particulier pour les catastrophes naturelles et les motifs apocalyptiques, surtout le déluge, qui acquiert une qualité spéciale: l’image devient elle-même un événement catastrophique qui brise chez le contemplateur toute impression de sécurité. La notion de la “catastrophe” contient également l’aspect positif de l’ouverture vis-à-vis du nouveau et surtout de ce qui est différent. Le motif de la catastrophe sera employé comme stratégie artistique contre le canon traditionnel, il se déplace plutôt vers la réalité et la matérialité de l’œuvre en soi. L’œuvre artistique n’est plus une simple illustration d’une situation réelle et elle n’est non plus considérée comme un pur objet esthétique, mais elle concentre également le processus de sa gestation par les détails qui montrent les doutes ou les contradictions de leurs auteurs. L’esthétique de la catastrophe reprend ses privilèges dans une période de profondes mutations des mentalités, lorsque la science dominée par la raison s’impose sur le plan de la religion. Dans le sens de la théorie de la catastrophe, développée par le mathématicien René Thom, la transition faite par bonds d’une stabilité de structure dans une autre, sous la forme d’une chute provoque une discontinuité capricieuse. Il s’agit également d’un principe dynamique qui essaie de soumettre un état d’ordre à la continuité spatio-temporelle et qui conduit à la « catastrophe ». Au siècle des Lumières, la nature n’est plus simplement un objet, mais elle s’identifie au sujet qui la regarde et qui lui invente de nouvelles valences: la méditation sur le passage du temps, le sens de la vie et de la mort, la mobilité et le cours des choses.
Les catastrophes ont bouleversé les hommes depuis toujours et les ont contraints à une confrontation avec le sens de la vie. Nous avons pris dans notre analyse les catastrophes qui se réfèrent aux événements qui adviennent soudainement et qui sont dévastateurs. Comme dans le cas des plupart des motifs, la Bible se trouve à l’iconographie des catastrophes et elle ne cesse de l’influencer jusqu’à nos jours, si on pense à l’influence des tentures de l’Apocalypse d’Angers sur les tapisseries du Chant du Monde de Jean Lurçat (1957-1966), dont l’artiste a affirmé qu’elles sont la transposition littérale de l’expression familière: “Le monde vit sur un volcan…”. Selon Jean Lurçat, "la vie, pour qui tente de vivre droit, est chose sucrée et salée, douce et amère, convulsive et sereine ”.
Jean Lurçat, La grande menace, 1957 – 4,40 m x 9 m – Atelier Tabard, Aubusson
III.3.a. Le Déluge
Les histoires et légendes comme le Déluge, les dix plaies d’Egypte, Sodome et Gomorrhe sont très répandues, en devenant des leitmotivs de l’histoire. La légende s’est emparée, comme l’art, dans le Moyen Age comme représentation morale des péchés et de leurs conséquences, dans les temps modernes comme paraphrase de l’histoire biblique et réincarnation du destin qui punit. Ainsi, les premières images des catastrophes sont presque toujours des illustrations bibliques et poursuivent le but des Bibles: visualisation de la tradition orale par l’imagination. Les événements passés et les récits des témoins sont imprégnés par cette résonance. Les visions d’apocalypse de Léonard de Vinci, par exemple, représentent en même temps la somme des catastrophes bibliques comme dernière étape de la fin du monde. “Dans la Nature, avait écrit Leonard de Vinci, rien n’existe en dehors de la force et du mouvement.” L’intérêt pour le mouvement est devenu le changement principal produit dans la peinture et la philosophie naturelle de la fin du XVème siècle et au début du XVIe siècle. L’eau est considérée chez Léonard de Vinci comme une source d’énergie, mais qui peut également se transformer en une bouleversante force destructrice. Il en est conscient, vu son engagement dans des projets de canalisation de fleuves et des digues. Les notes écrites à côté des dessins du déluge montrent le caractère didactique, concernant les façons de représenter la catastrophe et ses opinions sur la peinture, qui est considérée moins trompeuse et moins vague que, par exemple, les “lettres”. “Le sujet peint est saisi avec la même rapidité avec laquelle on voit les choses naturelles, sans l’inconvénient de la perte de temps que suppose l’écriture.”
Leonard da Vinci (à mettre partout en français ou en italien), Explosion. Montagnes effondrées sous la pression de l’eau et vagues énormes soulevées par la chute des rochers (avec une annotation).
Dessin au fusain et à l’encre brune et jaune, 162 X 203 mm.
Royal Library, Windsor Castle, No. 12380.
L’art devient ainsi un excellent moyen de connaissance, car “l’esprit du peintre est forcé par une nécessité: se mettre à la place de l’esprit de la nature et devenir l’interprète pour l’art.” Cette conception est reprise par la période de haute Renaissance et surtout le baroque, qui apporte une grande abondance d’idées dans les contenus iconographiques. La Bible et l’Antiquité seront étudiées à fond, comme sources des histories curieuses et des événements inattendus, par exemple, des images de l’Ancien Testament, tout comme de l’histoire Gréco-romaine, de la mythologie et des légendes. Cependant, la tendance des artistes est d’aborder des sujets tout aussi anonymes et de pure invention, tels des catastrophes comme l’incendie, la tempête ou l’inondation, qu’ils vont revendiques de peindre sans toujours justifier un prétexte biblique ou mythologique. C’est le cas du peintre Anne-Louis Girodet de Roucy-Rioson (1767-1824), qui présente en 1806, au Salon, un tableau monumental appelle Scène de déluge et qui représente une famille en train d’échapper à une inondation. Dans le Journal de Paris, il écrit une note à l’apparence d’un manifeste: “Messieurs, c’est par erreur que, dans le Livret du Salon, mon tableau a été annoncé sous le titre de Scène du déluge: je n’ai voulu donner l’idée ni de celui de Noé, ni de celui de Deucalion. J’ai pris le mot déluge dans le sens d’inondation subite et partielle produite par une convulsion de la nature, telle par exemple que le désastre arrive dernièrement en Suisse, a pu en fournir le Tableau. C’est une scène de déluge et c’est dans cette acceptation seulement que je l’ai représentée.” La tension limite exprimée par l’arbre qui se brise et l’homme crispé, qui porte le poids de son père, de sa compagne et des deux enfants présente une image de la solidarité humaine.
Anne-Louis Girodet-Trioson, Scène de déluge, 1806,
Huile sur toile, 431 x 341 cm. Musée du Louvre, Paris
La transformation que subit le sujet biblique et qui a lieu entre le milieu du XVIIe siècle et le début du XIXe siècle se réfère à la dimension morale dans la représentation picturale du récit du déluge biblique et a l’influence du débat intellectuel de la période dans le symbolisme des éléments, qui laisse apercevoir la présence d’une nouvelle relation entre l’homme et la Nature. En 1866, Gustave Doré (1833-1883) réalise une série de gravures pour illustrer l’édition de la Bible, en abordant aussi le thème de l’Apocalypse. Sur l’impact des gravures de Doré, Emile Zola écrivait dans Mes Haines : "Je me demande quelle a été la grande vision intérieure de l'artiste, lorsque, ayant arrêté qu'il entreprendrait le rude labeur, il a fermé les yeux pour voir se dérouler le poème en spectacles imaginaires… Il s'est abîmé dans cette immense vision, il a eu une suprême joie en sentant qu'il quittait la terre… et que son imagination allait pouvoir vagabonder à l'aise dans les cauchemars et les apothéoses"
Gustave Doré (1833-1883): Le Déluge, illustration de la Sainte Bible, publiée par Maison Mame à Tours en 1866.
Sept ans seulement après la parution de la Bible en images de Julius Schnorr von Carolsfeld, édition française de Gustave Doré dépasse de loin l’autre en popularité, car à l’image en bois du nazaréen vieux et fatigue on oppose une autre plus fantaisiste et brillante, qui accentue la version sensible des histoires bibliques qui satisfait le goût artistique de la période. La Bible de Doré en deux volumes qui apparaît sur toutes les tables des salons de la bourgeoisie a confirmé la présentation optique des textes de l’Ancien et du Nouveau Testament.
Gravure illustration Gustave Doré
La Bible Ancien Testament
Le déluge
La signification du déluge biblique constitue, en premier lieu, une condamnation des passions et des faiblesses humaines. Dans l’ensemble, les représentations iconographiques du déluge s’efforcent à obéir à l’interprétation littérale du texte biblique, qui se traduit par une dimension essentiellement narrative qui se regroupe autour des épisodes principaux de l’histoire biblique: la construction de l’arche, l’entrée des animaux, l’inondation, la sortie de l’arche, le sacrifice de Noé et l’arc-en-ciel. La nudité des corps primitifs symbolisent les vices et les passions exacerbées des humains: le luxe, l’amour charnel et le plaisir sensuel, le vin. Les corps des pécheurs condamnés finissent par se confondre avec les eaux du déluge, inutilement tournés vers une intervention divine, qui est remplacée par une colère au sein d’une nature déchaînée.
Jacopo Amigoni, Sintflut, 1728
Deckenbild, Ottobeuren,
Benediktinerkloster SS. Theodor u. Alexander
Si la Renaissance représentait le déluge par un ciel orageux et des eaux de pluie, le XVIIIème siècle imagine le déluge par sa puissance et sa violence, mise en évidence par les eaux agitées, les torrents jaillissants, les tempêtes, comme de vraies “révolutions de la Nature” qui menacent les hommes. Les scènes du déluge deviennent ainsi des représentations des convulsions de la Nature, et la furie des éléments sont moins la manifestation de la colère divine, que la source d’une puissance naturelle destructrice. Les tableaux du milieu du XVIIIème siècle (Géricault, Vernet, etc.) font partie de cette tendance d’absence de (la) référence religieuse et avancent vers un lent “processus de désacralisation de motif diluvien”. Cette évolution du statut du récit biblique est une conséquence des multiples transformations qui ont lieu dans la même période, concernant l’évolution des sciences de la terre et l’approche de l’histoire des civilisations. Dans cette perspective, le déluge devient une catastrophe qui s’inscrit dans la temporalité, elle n’est plus la catastrophe universelle, et ses victimes ne sont plus les pécheurs condamnés par la divinité rancunière de l’Ancien Testament, mais des humains surpris par les contingences physiques de la Nature.
III.3.b. Les Fléaux: épidémies de peste et de cholera
Un autre motif se glisse de la sphère religieuse dans le terrain profane: les représentations des pestes et de choléra et de leurs conséquences dramatiques. L’épidémie de peste menaçante est transposée depuis la période antique et de l’Ancien Testament jusqu’aux temps modernes, par l’arrivée de la peste à Milan et à Venise en 1576 et à Marseille en 1720/21 dans une série d’images. Au plan premier de l’iconographie ne se trouve pas la représentation des maladies et des morts, mais l’appel au patron protecteur, qui doit détourner les ravages. Depuis la fin du XVIIIème siècle, à la place du Saint Patron, Antoine, Sébastien et d’autres Saints patrons locaux, s’instaure la figure du souverain profane. Dans le tableau monumental Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa d'Antoine-Jean Gros de 1804, on attend de l’empereur le réconfort et la guérison des malades de peste.
Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, (1804)
Huile sur toile, 532 cm × 720 cm
Paris, Musée du Louvre
Numéro d'inventaire INV 5064
La toile d’Elie Delaunay (1828-1891), La peste à Rome présente la ville éternelle dans un champ de tension entre le paganisme et le début du christianisme. La main droite sur le temple couronne d’Esculape, tandis que dans la partie gauche, une procession qui porte la croix descend de façon majestueuse les marches. Un ange se trouve à côté d’un jeune homme qui essaie d’ouvrir la porte du temple avec une lance cassée.
Jules-Elie Delaunay (Jules Elie Delaunay) (1828-1891)
Peste à Rome
Musée d'Orsay (Paris, France)
L’ébauche de cette gravure qui remonte à la description de la première apparition du choléra a Paris faite par Heinrich Heine, du 29 mars 1831, le jour de la mi-carême: “Desselben Abends waren die Redouten besuchter als jemals… man erhitzte sich beim Chahut, einem nicht sehr zweideutigen Tanze; man schluckte dabei allerlei Eis und sonstiges kaltes Getränk – als plötzlich der lustigste der Harlekine eine allzugrosse Kühle in den Beinen verspürte und die Maske abnahm, und zu aller Welt Verwunderung ein veilchenblaues Gesicht zum Vorschein kam. Man merkte bald, dass solches kein Spass sei, und das Gelächter verstummte, und mehrere Wagen voller Menschen fuhr man von der Redoute gleich nach dem Hotel Dieu, wo sie in ihren abenteuerlichen Maskenkleidern anlangend gleich verschieden. Da man in der ersten Bestürzung an Ansteckung glaubte…, so sind jene Toten, wie man sagt, so schnell beerdigt worden, dass man ihnen nicht einmal die buntscheckigen Narrenkleider auszog…“
Alfred Rethel (1816- 1859), Der Tod als Würger (Auf das erste Auftreten der der Cholera in Paris 1831)
Gravure sur bois, 30,5 x 27,2 cm. Basel, Musée des Gravures
Même encore plus tard, vers la moitié du XIXe siècle, entre l’été 1865 et l’hiver 1866, le choléra a fait son apparition dans de nombreuses régions de France. C’était l’épidémie la plus grave depuis 1832. Le 30 juin 1866, l’empereur Napoléon III envoya le ministre de l’Agriculture et du Commerce et l’inspecteur des services sanitaires à Amiens où l’épidémie avait revêtu une exceptionnelle gravité. Il fit don de 5 000 francs en son nom personnel et de 1 000 francs au nom du prince impérial pour secourir les victimes. Quatre jours plus tard, l’impératrice fit une visite de bienfaisance à Amiens, visitant les hôpitaux et autres institutions. A propos de cette visite, Prosper Mérimée écrivait à Panizzi, le 5 juillet 1866 : « Je ne suis pas sûr que ce soit très raisonnable, mais c’est très beau ». En décembre 1865, l’impératrice avait rendu visite aux cholériques de l’hôpital Beaujon, à Paris. En 1866, le conseil municipal de la capitale fit frapper une médaille de bronze commémorative.
Auguste FERAGU (1816-1892), L'impératrice Eugénie visitant les cholériques à Amiens, 1878, 90 x 120 cm, Peinture à l'huile sur toile, Musée national du Château de Compiègne.
La toile d’Auguste Féragu représente l’impératrice Eugénie sortant de l’hôtel-Dieu d’Amiens, le 4 juillet 1866. Derrière l’impératrice se tiennent les autorités civiles et religieuses : le docteur Connau, conseiller d’Etat et préfet de la Somme, accompagné de son épouse, monsieur Dhavernat, maire de la ville, l’évêque d’Amiens ; derrière ces notabilités, le personnel de santé, médecins et religieuses. L’impératrice est sobrement vêtue de noir ; elle est coiffée d’un petit bonnet noir fixé à l’aide d’un ruban noué sous le menton. Elle est accompagnée de la comtesse de Lourmel, dame du palais. Devant l’hôtel-Dieu, quelques Amiénois l’attendent. Un petit garçon s’avance vers elle et lui tend une supplique.
Paul-Félix Guérie (1819-?), L'impératrice Eugénie visitant les cholériques de l'Hôtel-Dieu à Amiens, le 4 juillet 1866, 42 x 59 cm, Peinture à l'huile sur toile, Musée national du Château de Compiègne
La toile de Paul-Félix Guérie représente l’impératrice Eugénie à l’intérieur même de l’Hôtel-Dieu. La grande salle commune, dont le haut plafond est soutenu par des piliers de bois, est divisée en deux par une cloison de planches. On aperçoit le tuyau du poêle qui permet de chauffer la salle. Les lits sont répartis sur trois rangées. Au centre de la toile, l’impératrice est penchée sur un lit où repose un malade. Comme dans le tableau d’Auguste Feragu, elle est très simplement vêtue de noir. Une sœur de charité se tient de l’autre côté du lit. Derrière l’impératrice se trouvent les autorités civiles, militaires et religieuses, notamment le préfet de la Somme et l’évêque d’Amiens. La salle est remplie d’une foule nombreuse. A droite, au pied d’un lit, un homme agenouillé nettoie le parquet.
Antoine-Léon BRUNEL-ROCQUE (1822-?), L'impératrice Eugénie protégeant du choléra les villes d'Amiens et de Paris, 1866, 46 x 38 cm, Peinture à l'huile sur toile, Musée national du Château de Compiègne
La peinture sur toile d’Antoine-Léon Brunel-Rocque a la forme d’un médaillon ovale. Il s’agit de la composition originale, préparatoire à la décoration d’un vase commandé à la manufacture de Sèvres pour commémorer la visite de l’impératrice à Amiens le 4 juillet 1866. Il fut livré “ au nom de S.M. l’Empereur, au Musée Napoléon de la ville d’Amiens ” en mai 1870.
Le thème traité par Brunel-Rocque est une allégorie. Au centre de la composition, l’impératrice Eugénie, debout, tend les bras vers deux femmes agenouillées, tourelées, qui symbolisent les villes de Paris et d’Amiens éprouvées par l’épidémie. Aux pieds de la souveraine, deux dragons agonisants, lançant flammes et fumées, incarnent le choléra vaincu par l’intercession de l’impératrice.
Auguste Feragu et Paul-Félix Guérie ont représenté le même événement, mais ils l’ont mis en scène de façon totalement différente.
Le choléra est pratiquement absent du tableau d’Auguste Feragu. L’impératrice est représentée sortant de l’hôtel-Dieu et le peintre insiste davantage sur le caractère officiel de sa visite à Amiens. L’œil est attiré par ce petit garçon présentant une supplique à la souveraine, qui tend majestueusement la main pour la recevoir et montre ainsi que le pouvoir impérial est à l’écoute des problèmes et des aspirations du peuple.
A l’inverse, le choléra est au centre du tableau de Paul-Félix Guérie. Méprisant la mortelle contagion, l’impératrice se penche sur le lit d’un malade qu’elle réconforte. L’œuvre a une portée beaucoup plus sociale. L’univers hospitalier est représenté ici dans toute sa laideur : bâtiments vétustes aux murs lépreux, promiscuité, hygiène sommaire… L’impératrice est présentée comme un personnage proche de la misère du peuple.
Néanmoins, dans les deux cas, l’artiste se fait le propagandiste du régime impérial. Il met en évidence la volonté ostentatoire du pouvoir de partager les épreuves du peuple et de lui apporter aide et réconfort, une démarche teintée de paternalisme et qui n’est pas exempte de démagogie à un moment où les souverains sont en quête de popularité.
La composition d’Antoine-Léon Brunel-Rocque va beaucoup plus loin que les deux œuvres précédentes dans la propagande démagogique. Bien connu comme peintre de sujets religieux, Brunel-Rocque s’est délibérément inspiré de l’iconographie chrétienne pour représenter l’impératrice dans l’attitude d’une sainte victorieuse terrassant l’épidémie, lui prêtant ainsi le pouvoir thaumaturgique autrefois dévolu à certains souverains de la dynastie capétienne.
III.3.c. Les naufrages et les tempêtes, orages
“Pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua, fulgetra fulguraque” [Il a peint, de plus, des sujets que la peinture ne peut guère représenter, le tonnerre, la foudre et les éclairs]. Pline, Histoire Naturelle à propos du grand peintre de l’Antiquité, Apelle
Une des figures les plus prégnantes de la catastrophe est représentée par les naufrages. Le changement de ce sujet depuis le Moyen Age jusqu’aux temps modernes n’est pas uniquement important du point de vue iconographique. Le voyage en bateau comme métaphore de l’existence humaine apparait souvent après Homer et il a été employé également par l’art chrétien et la littérature comme modèle du “navigatio vitae”. Comme dans les images de la peste, au début se trouve le secours des hommes; la catastrophe reçoit le sens absolu dans le rapport entre le danger et les rescapes chanceux. Seulement, petit à petit, les images des naufrages et des scènes apocalyptiques de l’équipage deviennent autonomes, lorsqu’elles montrent le caractère éphémère de notre existence, comme un mémorial de la mort abrupte. Cette dramatisation des forces de la nature se développe au XVIIIe siècle, au fur et a mesure du processus de sécularisation. Même si les thèmes bibliques et les l’intervention religieuse restent évidentes dans les tableaux, les forces de la nature acquièrent leur indépendance scientifique et esthétique. Joseph Vernet peint des tempêtes, des orages et des naufrages, qu’il avait vécus dans sa jeunesse et qui reçoivent un succès éblouissant dans le Salon parisien. La catastrophe est montrée par la violence des éléments et avec une grande virtuosité comme opposition à la vie monotone de la terre. Devant une toile, le spectateur peut identifier toutes les émotions que les hommes confrontés à des conditions naturelles extrêmes éprouvent: malheur, terreur, désespoir, angoisse, prière, effort, fatigue, la pitié, la crainte, la curiosité. Il peut aussi analyser la subtilité des sentiments autour des rescapés, blessés ou des morts. Cependant, il peut arrêter son regard sur le modèle des attitudes ou des sentiments qui lui est proposé par l’artiste. Par une sorte d’empathie, l’observateur d’un tableau peut annuler la distance qui le sépare du drame et arrive à partager la souffrance avec les victimes. Les tempêtes peintes sont en étroite relation avec la littérature, et l’influence des poèmes dans la représentation artistique est considérable. Dans l’article “Tempête” (Peinture poétique) de l’Encyclopédie, Louis de Jaucourt cite Virgile et les poètes John Milton, Richard Blackmore et James Thompson qui ont décrit ce phénomène. Jaucourt donne la description que Thompson fait d’un orage d’automne dans les iles britanniques dans l’article “Orage en Poésie”.
Claude Joseph Vernet (1714-1789), Naufrage (1759)
Peinture sur toile, 96 x 134 cm,
Musée Groningue, Bruges.
La littérature et la peinture imaginent au cœur même de la tourmente un lieu d’équilibre qui soit presque l’équivalent de la sécurité divine: la force morale de l’homme supérieur. L’opposition entre l’agitation des éléments naturels et la tranquille assurance de l’esprit confère une dimension de héros au peintre. Dans un article du 1789, de la Correspondance littéraire, est présenté un épisode de la vie du peintre Vernet, qui veut justement montrer son dévouement pour l’art, sa force de l’esprit: “C’est au port de Marseille que Vernet s’embarqua pour aller à Rome. Le vaisseau, sur lequel il était, essuya une tempête terrible à hauteur de l’île de Sardaigne. Déjà le vent qui s’élevait annonçait à l’équipage le danger qui le menaçait, mais ce danger était une bonne fortune pour notre jeune peintre. Il demanda, il obtint d’être attaché sur le pont au grand mât, et là, balloté en tous les sens, couvert à chaque instant de lames d’eau, s’il ne put dessiner aucun des effets de la mer en courroux, il les vit, les grava dans sa mémoire, qui n’oublia jamais rien de ce qu’il avait vu; et c’est peut-être à la vue de cette tempête que nous devons les tableaux si multiples et si variés qu’il a faits de ces sublimes accidents de la nature.”
Claude Joseph VERNET, Une tempête avec le naufrage d’un vaisseau, 1770,
huile sur toile, 114x163cm, Munich, Alte Pinakothek.
Le tableau de Vernet a été realise en 1770 (illustr.) pour le prince electeur Karl Theodor von Pfalz, correspond aux principes esthetiques du XVIIIe siecle sur la beaute et la terreur, autour du concept du sublime. Selon Edmund Burke, le sentiment du sublime se revele de la conscience de l’observateur, qui se trouve dans en endroit a l’abris de la furie des elements naturels. C’est cette distance de la nature meme qui permet son esthetisation. L’experience du sentiment du sublime chez l’observateur d’un spectacle de la nature se reflete aussi dans la toile d’Hubert Sattler, intitulee Eruption volcanique au Vesuve (illustr. ).
Hubert SATTLER, Vulkanausbruch am Vesuv, 1872,
huile sur toile, 26 x 21 cm, Salzburg, Museum Carolino Augusteum.
Au centre on peut voir le bout de la montagne duquel jaillit la lave brulante. Le feu et les vapeurs sont craches par le volcan, des nuages de fumees sombres avancent et couvrent une grande partie du ciel bleu. En compagnie des deux guides, un homme et une femme se sont hasarde rapprochant le volcan, mais en regardant d’un endroit en securite le spectacle de la nature. La catastrophe naturelle represente un malheur qui a déjà lieu, tandis que le danger de la nature est concu comme un possible evenement dans le futur. La recherche sur les dangers naturels est centree sur la nature elle-meme, mais l’etude des catastrophes naturelles est oriente vers l’aspect social et sur ses effets dans le domaine des sciences humaines. Ainsi, on entend sous le terme de catastrophe naturelle le plus souvent, une destruction d’une ampleur violente, qui est declenchee par un phenomene naturel (tempete, deluge, tremblement de terre, eruption volcanique, etc.) et qui produit beaucoup de victimes, ainsi que des effets considerables sur les hommes et la nature. On trouve déjà dans l’Antiquite des descriptions et des legende sur les catastrophes, surtout que la region mediterranneenne a été regulierement secouee par les tremblements de terre. Un evenement naturel tres connu et qui a laisse des traces tragiques a été l’eruption du Vesuve en 79 a.J. Il a fait de nombreuses victimes et a enseveli les villes Herculanum et Pompei. Les reconstructions de l’eruption ont montre que d’abord, une pluie de roches volcaniques sont tombees sur la terre, suivies des nuages de feu empoisonnes. Les lettres de Pline le Jeune constituent un temoignage de l’evenement. Il decrit le chaos, qui s’est instaure par l’eruption du volcan : les hommes, en sortant de leurs maisons en panique, qui menacaient s’ecrouler, l’instauration d’une pluie de cendre, le danger d’etre marche dessus par la foule, les cris des gens desesperes. Ces scenes dramatiques sont reproduites par Karl Brjullow dans son œuvre en gros format, Le dernier jour de Pompei, qu’il a realisee entre 1830 et 1833 (p. 212 !) : galets et cendre tombent sur les habitants de la ville, qui essaient de se sauver de la pluie ardente. Les fleuves de lave cheminent en ville, les maisons s’ecroulent, les hommes cherchent a s’enfuir, en aidant les concitoyens blesses. D’autres sont completement submerges ou ecrases. Les survivants regardent suppliant le ciel et levent leurs mains pour la protection. Les regards et la gestualite sont representes avec du pathos et conferent un mouvement intense a l’evenement. Avec la periode de la Renaissance commence l’interet a une representation de la realite visible. Par consequent, le mythe du Deluge du Moyen-Age s’amollit dans l’image de l’evenement profane avec un arriere-plan religieux. La catastrophe naturelle continue d’etre concue cependant comme une
L’artiste au tournant du XVIIIe au XIXe siècle s’expose à l’inspiration de la catastrophe, il est sensible aux événements qui le met en péril et qui affirme son désir de création. Le petit-fils de Joseph, Horace Vernet, fixe la scène en 1822, avec les marins paniqués qui s’agrippent au mât où ils prient, tandis que le peintre, avec son carnet à dessin dans la main, observe le ciel orageux. Le livret du Salon de 1822 indique l’itinéraire du peintre: “Contemplant avec ravissement la scène terrible qui s’offre à ses regards, il confie en même temps à sa mémoire et à son livre de souvenirs les effets fugitifs d’un ciel orageux et d’une mer en courroux.”
Horace Vernet (1789-1863), Joseph Vernet attaché à un mât étudie les effets de la tempête (1822)
Huile sur toile, 2,75 x 3,36 cm,
Avignon, Musée Calvet.
La peinture se détache de la représentation allégorique, le peintre insistant plutôt sur la précision du récit dramatique. Le naufrage de Saint-Geran, d’après Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814) est devenu le sujet favori des artistes surtout pour sa composante émotionnelle. En France, l’histoire des naufrages s’est confirmée comme un genre littéraire surtout après 1815. Le Saint-Geran est montré couché sur le flanc, les vagues qui tapent outrageusement contre les rochers d’une montagne d’écume. En haut du rocher, trois personnages qui luttent pour leur survie, tandis que, sur la plage, Paul et son serviteur noir pleurent la mort de Virginie dont la vague vient d’apporter le corps et d’autres débris du naufrage. Virginie tient le portrait de Paul dans sa main gauche contre son cœur et l’autre main sur son ventre, la posture évoquant l’image d’une Vénus ou d’une martyre de la chasteté. La narration de la toile est en étroite liaison avec les récits de Rousseau ou de Diderot. L’image des êtres apparemment innocents et capables de sacrifices pour les autres, une vertu chrétienne et rousseauiste suggère la fragilité de l’homme qui tourne son regard vers une divinité devenue muette et absente. Le naufrage constitue également l’un des thèmes favoris de la littérature de colportage, car le lecteur de récits de voyage où l’amateur des peintures des colères de la nature ne perçoit pas la mer comme un simple observateur, mais il est introduit dans une dramaturgie des sentiments: les gestes de secours, les postures de contemplation, les gestes des prières et les affres du naufrage. Ainsi, la représentation d’une nature présentée artistiquement peut émouvoir et ébranler plus fortement que le spectacle de la réalité. Vernet, écrivait Diderot, réussit à émouvoir le public que le spectacle de la mer en furie dans la réalité laisse froid.
Claude Joseph Vernet (1714-1789), La mort de Virginie (1789)
Peinture sur toile, 87 x 130 cm,
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, inv. 1759.
Plus tard, le romantisme réagit à ce schéma par l’image héroïsée des personnages. Le plus suggestif tableau c’est le Radeau de la Méduse de Theodore Géricault, qui est présenté au Salon parisien en 1819 et qui a obtenu très vite une grande popularité. Dans cette toile, Géricault présente l’effroi complet d’un naufrage et son caractère tragique, par une série de scènes qui révèle toute la complexité des événements. Le tableau montre le moment de la découverte des rescapés, pour lesquels, Géricault a donné un sens précis. Les autres esquisses de Géricault présentent d’autres épisodes de la catastrophe: l’agitation extrême du radeau; la révolte des soldats contre les officiers; le cannibalisme et l’assassinat sans le moindre égard pour autrui sur le radeau. Ce récit tragique a inspiré le romancier populaire Eugène Sue, dans l’écriture de son roman maritime, La Salamandre, en 1832, avec des personnages qui dans des circonstances atroces tombent en proie au cannibalisme. La violence des éléments est remplacée par la violence des hommes, qui pousse le recenseur du Conservateur à affirmer: “Tous vont périr, nulle chance de salut ne leur reste car aucun d’eux n’a les mains levées vers Celui auquel les mers et les vents obéissent. Renfermés en eux-mêmes, de l’abîme des eaux ils vont tomber sans y songer dans l’abîme de l’éternité, et, comme ils ont oublié Dieu, ils se sont oubliés aussi l’un l’autre; aucune consolation n’est donnée ni offerte, car chacun ne voit que sa mort et ne regrette que sa vie. C’est l’égoïsme à sa dernière heure. […] Quel spectacle hideux, mais quel beau tableau!” Toute l’histoire humaine semble inscrite à l’intérieur de l’histoire naturelle et la peinture exprime pleinement ce changement radical de mentalité: le renversement des proportions entre la nature et l’homme confère à la catastrophe, ancienne signification de punition des passions, le rôle d’exaltation des vertus et l’apparition des héros.
Théodore Géricault Le Radeau de la Méduse Salon de 1819 Huile sur toile H. : 4,91 m. ; L. : 7,16 m. Acquis à la vente posthume de l’artiste par l’intermédiaire de Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy, ami de Géricault, 1824 Paris Musée du Louvre.
Théodore Géricault esquisse préparatoire pour Le Radeau de la Méduse : « Scčne de mutinerie » Cambridge Fogg Art Museum. / « Scčne de combat. Etude pour le Radeau de la Méduse », 1818-1819, mine de plomb, H. : 9,6 cm ; L. : 12,2 cm. Angers Musée des Beaux-Arts
Jules Michelet déclare : « Géricault peignit le naufrage de la France, ce radeau sans espoir, où elle flottait, faisant signe aux vagues, au vide, ne voyant nul secours […] C'est la France elle-même, c'est notre société tout entière qu'il embarqua sur ce radeau de la Méduse… ».
Voir en grand : peindre l’histoire en romantique Foscolo – Géricault : un essai de comparaison
Lucie Lagardère (Université Paris Diderot)
Chez Géricault, un peu de la même façon, on a un tableau qui part d’un fait divers qui prend alors une dimension historique. Le sujet du tableau prend sa source dans quelque chose qui s’est passé dans l’histoire. Ce fait a eu le retentissement que l’on sait et il est tout à fait juste de faire une lecture politique et historique du tableau, même si elle n’est pas la seule possible. Le naufrage de la société de la Restauration après seulement 3 ans d’existence, l’abandon du peuple par l’ancienne aristocratie revenue au pouvoir, l’échec de la monarchie de Louis XVIII dans la protection des sujets : voilà le désastre que Géricault semble diagnostiquer en 1819.
Si Géricault a beaucoup évolué entre ses dessins et esquisses préparatoires (images 1-2-3), où les scènes de mutinerie, de meurtres, d’anthropophagie étaient crûment représentées, c’est peut-être qu’il a cherché à quitter le fait vrai pour entrer dans la méditation sur la destinée humaine et son tragique intrinsèque. Le désespoir côtoie l’espérance du salut et le monde des idées surgit au coeur de la représentation du réel. L’émotion du spectateur est intense, entre fascination et horreur : le macabre fonctionne à plein. Les musculatures rappellent Michel-Ange, et la lumière, digne du Caravage, accentue le sentiment qui se dégage du tableau. Voilà qui n’a plus rien de (néo)classique. Le cadre est bien là, la ligne du dessin donne forme à l’ensemble, mais l’émotion, le sentiment, le goût du morbide et du sensationnel qui habite les sujets représentés autant que le sujet spectateur, tout ceci vient se glisser à l’intérieur du cadre. (On est très proche des discussions sur la représentation du sublime (et du désespoir) entre classicisme et romantisme (notamment le débat entre Winckelmann et Lessing sur le Laocoon). Le second point, qui a choqué la critique de l’époque et qui est intimement lié à cette déchirure de la bordure classique par le sentiment romantique, réside dans le format choisi. Ici, le fait divers, l’événement particulier accède aux dimensions du grand événement historique. chez Géricault, ce n’est plus la grandeur de l’Histoire, anciennement classique, qui vient s’abîmer dans la tragédie intime. Mais c’est le sentiment et le fait particulier qui accède à un dépassement. La bordure parfaite du tableau s’effrite certes, mais il ne s’agit plus d’une descente dans le personnel, d’une implosion mais bien d’une remontée, d’un éclatement. un fait divers qui a dépassé le cadre du fait divers et qui devient un fait historique, mais aux contours encore mal définis. Et là Géricault s’en empare et le fait, en un tableau, complètement accéder à la grandeur de l’histoire. L’émotion devient histoire.
Tandis que Géricault a peint un événement réel jusque dans les moindres détails, d’après les récits des rescapés, Caspar David Friedrich a interprété artistiquement un incident heureux comme parabole de la vie désespérée, cinq ans après, dans un tableau intitulé Das Eismeer (La mer de glaces) et qui avant 1965, se nommait Die Gescheiterte Hoffnung (Le naufrage de l’espoir). L’opposition vitale entre les vagues et les rochers s’est cristallisée dans un territoire de glace, qui a pris les apparences d’un récif et, ensuite, s’est transformé en pierre. Le bouleversement des éléments s’est métamorphosé dans un désordre statique. Cette toile se repose sur le livre de W.E. Barry, paru en 1821, qui décrit l’expédition des deux navires à la recherche du passage Nord-Ouest. Malgré les différents incidents de ce voyage, les vaisseaux se sont retournés sans dommage. La recherche du chemin polaire vers les Indes a connu un sort tragique pour l’expédition anglaise vers le Nord, qui en 1846, sous la commande de Sir John Franklin. Après quelques essais infructueux pour revenir, l’équipage a voulu tenter de se sauver à pied. Parmi les 160 membres de l’expédition, aucun n’est parvenu à s’échapper de la mer de glaces.
Caspar David Friedrich (1774-1840), Das Eismeer (La mer de glaces), 1823-1824,
126.9 × 96.7 cm, Kunsthalle, Hambourg
L’humanité semble avoir disparu dans le désert de glace et une nature impitoyable triomphe sur la volonté de vivre. L’espoir des gestes de solidarité et des prières, la souffrance des survivants sont effacés par cette paix glaciale. D’autre part, chez Géricault, le mouvement des éléments, la dynamique de l’eau et de l’air permet de placer la catastrophe dans la durée. Les deux exemples ont encore d’autres significations: Le Radeau de la Méduse devient une des “affaires célèbres” de la France et rappelle l’échec de l’amiral et sa culpabilité dans la catastrophe; Friedrich, au contraire, s’approche des autres sphères du destin humain, où la nature se montre contre le sort humain et anéantit les hommes. Michelet fait du Radeau de la Méduse la métaphore de la société toute entière, tandis que le sens de l’histoire et la puissance créatrice de l’artiste se substituent à la Providence et restituent à la catastrophe sa dimension d’absurdité tragique. Cette vision est a été exprimée largement dans Tableau de la France, à propos de la “côte de Brest”, lorsque Michelet écrivait: “Là, les deux ennemis sont en face: la terre et la mer, l’homme et la nature. Il faut voir quand elle s’émeut, la furieuse, quelles monstrueuses vagues elle entasse à la pointe de Saint-Mathieu, à cinquante, à soixante, à quatre-vingts pieds; l’écume vole jusqu’à l’église ou les mères et les sœurs sont en prière. Et même dans les moments de trêve quand l’océan se tait, qui a parcouru cette côte funèbre sans dire ou sentir en soi: Tristis usque ad mortem? […] la nature est atroce, l’homme est atroce, et ils semblent s’entendre”.
Gustave Doré (1832-1883) – illustration du texte de S.T. Coleridge « The Rime of the Ancient Mariner »
Cette xylographie de Doré a été conçue pour le poème épique de Samuel Taylor Coleridge, La complainte du vieux marin. Ce poème fantastique décrit les aventures surnaturelles d'un capitaine de bateau qui fit naufrage. Un albatros qui guide le navire à travers les glaces depuis plusieurs jours, est tué, sans raison, par le capitaine avec son arbalète. Les compagnons marins, approbateurs légers de son méfait sont châtiés de leur complicité morale et meurent les uns après les autres. Le capitaine porte le poids de la malédiction en restant seul sur le navire, qui l’amène vers l’Equateur et le Pôle Sud. Il y a presque quarante gravures sur bois qui illustrent le poème, dont le refrain est celui-ci:
“De l’eau, de l’eau, de l’eau, partout de l’eau,
Et les planches racornissaient ;
De l’eau, de l’eau, de l’eau, partout de l’eau,
Nulle goutte ne nous restait.”
Dans cette xylogravure, Doré présente non seulement le désespoir des assoiffés, mais aussi la canicule installée sur la mer. Ses descriptions reflètent le prestigieux tour de force de la xylogravure dans l’œuvre de Gustave Doré.
Johann Christian Klengel, Dresden, Landschaft im Sturm, 1777
Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD),
Gemäldegalerie Alte Meister,
Signatur/Inventar-Nr.: 2186 B
Les paysages de Loutherbourg présentent des hommes qui sont confrontés à la nature en furie, ceux qui essaient de se sauver, l’un d’entre eux lève ses bras au ciel, d’autres se retrouvent épuisés à terre, mais par rapport aux autres peintres mentionnes jusqu’ici, le peintre ne met pas la lumière sur eux, les personnages principaux deviennent la mer et les forces de la nature, les mouvements intempestifs des vagues et des nuages. Si Vernet donne un exemple du drame pathétique, Loutherbourg représente surtout un paysage sublime. Les paysages de Loutherbourg incitent Diderot à évoquer les frémissements produits sur l’observateur: “Ah! mon ami, quelle tempête! […] au milieu de ces eaux agitées, on voyait les deux pieds d’un malheureux qui se noyait attaché aux débris du vaisseau, et l’on frémissait; ailleurs le cadavre flottant d’une femme enveloppée dans sa draperie, et l’on frémissait; dans un autre endroit, un homme qui luttait contre les vagues qui l’emportaient contre les rochers, et l’on frémissait…”.
Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), Un Naufrage en grande tempête
1769, huile sur toile, 97 x 131 cm
Ville de Dieppe – coll. Château Musée, photo B. Legros
La toile de Johann Christian Dahl déplace la tempête vers son lendemain, la peinture ne raconte pas le naufrage, on ne distingue que la présence d’un jeune homme assis la tête dans les bras, un chien et les débris d’un bateau. Le peintre nous laisse deviner la relation entre celui qui a survécu et celui ou celle qui n’est plus. L’émotion, dans ce cas, provient de l’absence et non plus de la violence des éléments. La solidarité des gens, les prières des hommes et les mains tendues sont remplacées par le silence et la solitude.
Johan Christian Clausen Dahl, Le matin après la tempete, (1819),
Huile sur toile, 74,5 x 105,3 cm
Munich, Neue Pinakothek, inv. nr. 14631
La toile de Francisco de Goya, intitulée Le naufrage se remarque par les mains levées vers le ciel, les cris et les prières des rescapés désespérés, dans une scène théâtrale, bruyante et méditerranéenne, en contraste avec le repli discret et nordique de Dahl.
Francisco de Goya (1746-1828): Le naufrage
1794, Musée Bowes, Grande-Bretagne
Début janvier 1794, Goya, qui était encore convalescent après une longue maladie, a envoyé à l’Académie San Fernando une série de scènes de genre, en petit format, en tôle de zinc, qui est restée dans l’histoire de l’art. Ces scènes sont considérées comme des images rares (“Kabinettbilder”). Il s’agit de descriptions des corridas et de réjouissances publiques, mais elles montrent aussi des personnages et des situations plus dramatiques, telles que: Bandits, La calèche renversée, Le feu la nuit, La cour de l’asile ou Le naufrage. L’importance de cette série réside dans le fait, qu’elle représente l’éloignement de Goya du portrait représentatif et du travail à la commande et marque son investissement et son intérêt pour des sujets de sa propre invention. Le naufrage reste dans l’ensemble de l’œuvre de Goya une toile isolée dans la représentation de la catastrophe, la plupart de ses peintures, dessins, croquis ou gravures, qui contiennent des sujets tragiques représente la catastrophe individuelle ou la tragédie subie par des groupes, qui dépassent la définition de la catastrophe naturelle.
III.3.d. Les tremblements de terre, les éruptions volcaniques, les éboulements
Une autre catégorie de catastrophes concerne les tremblements de terre, les éboulements et les éruptions volcaniques, des catastrophes naturelles, au sens strict, sans aucune intervention du facteur humain. Les exemples bibliques sont insuffisants ici et l’iconographie se développe indépendamment. A côté des premières images de ce genre d’événements du XVIIIe siècle, pendant le romantisme se constituent les représentations où le caractère héroïque des personnages ou des groupes de personnes se précise mieux. Le tremblement de terre de Jean-Pierre Saint-Ours, qui se déroule durant plus de vingt années, de 1782 à 1806, la version de 1802, est considérée comme la plus romantique et la plus violente, le sommet des drames de la vie personnelle et de la carrière du peintre, alors que la dernière version de 1806, illustre une période de résignation douloureuse, qui durera jusqu’à sa mort, survenue trois ans plus tard. Il représente une famille désespérée cherchant à échapper au cataclysme qui la frappe soudainement. Sur l’esquisse qui deviendra une première version peinte du thème, l’artiste témoigne dans son autobiographie, lorsqu’il est en train de quitter définitivement l’Italie, en 1792: “Je ne pouvais quitter Rome sans terminer un tableau grand de quatre figures, représentant une famille réduite par un déluge au désespoir. Il était ébauche lorsque de nouvelles fièvres me déterminèrent à partir, moi-même au désespoir d’abandonner ce vaste atelier des arts…”. Cette scène peut symboliser la vulnérabilité de l’homme face aux fureurs de la nature et la destruction du temple de l’arrière-plan, représenterait le sanctuaire d’une civilisation, le temple des lois et de la raison, maintenant, complètement anéanti.
Jean-Pierre Saint Ours, Le tremblement de terre, 1792-1799.
Huile sur toile, 261 x 195 cm, Genève, Musée d’art et d’histoire.
Chez Jean-Pierre Saint-Ours, le tremblement doit être interprété dans son contexte historique: d’une part, il symbolise un état d’âme désespéré face à la fureur des débordements de la nature, comme le séisme de Messine, dont il parlera dans ses lettres à son cousin Bois de Chêne: “l’affreuse nouvelle du tremblement de terre qui vient de détruire Messine.” D’autre part, le bouleversement violent déclenché par la nature est une métaphore des événements politiques, en l’occurrence l’émeute genevoise de 1782, la Révolution, la Terreur et les guerres napoléoniennes. Ainsi, Saint-Ours réussit-t-il à élever un motif considéré «de genre» au niveau de manifeste politique, comme une dénonciation.
Jean-Pierre Saint-Ours, Le tremblement de terre, 1806,
Huile sur toile, 142 x 185 cm, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.
Cette dernière version du Tremblement de terre (ci-dessus) est moins dramatique, car de tous les personnages de la scène, seul l’homme du plan principal manifeste sa colère et sa peur, les autres étant glacés par le malheur. Cette image est associée au motif de l’expulsion du Paradis, la marche en avant et le regard en arrière. La nature se manifeste dans sa plénitude, l’orage menace encore, mais s’éloigne, car on découvre un coin de ciel bleu.
Au spectacle effrayant et tragique de l’homme subissant les assauts d’une nature destructrice des peintures de Jean-Pierre Saint-Ours, le peintre Léopold Robert semble préférer les conséquences dramatiques du désastre. Il n’insiste pas sur le moment violent du cataclysme, mais plutôt, sur le moment d’après, quand la catastrophe est passée, le calme revenu et les personnages qui peuvent manifester pleinement leur douleur de la disparition des êtres chers, comme la scène présentée au Salon de 1831, qui emprunte de l’iconographie chrétienne, de la Vierge ou Marie-Madeleine.
Léopold Robert, Femme d’Ischia au désespoir du naufrage de son mari, 1828,
Huile sur toile, 85 x 73,5 cm.
Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel.
Une autre toile de Robert, intitulée Femme napolitaine pleurant sur les débris de sa maison détruite par un tremblement de terre, est impressionnante par la force de suggestion du pathétique. Le regard ciblé qui renforce le degré de gravité, sur la figure de l’enfant, préoccupé à jouer, renferme toute la cruauté de la scène.
Léopold Robert, Femme napolitaine pleurant sur les débris de sa maison détruite par un tremblement de terre, 1830,
Huile sur toile, 48 x 60 cm.
Musée des beaux-arts, La Chaux-de-Fonds.
Les éruptions volcaniques du Vésuve ou des autres volcans sont présentées assez souvent comme un spectacle de la nature inoffensif. La destruction de Pompéi est redevenue de grande actualité à la suite des fouilles effectuées depuis sa découverte en 1748 et surtout à la suite des éruptions successives du Vésuve au début du XIXe siècle. La destruction des villes bibliques pourrait être reconsidérée à l’exemple visible des ruines, qui ont conduit à une série de descriptions. En France, la peintre Pierre Henri de Valenciennes (1750-1819) a consacré une toile à la catastrophe de Pompéi, Eruption du Vésuve (1813).
Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819)
L’éruption du Vésuve arrivée le 29 août de l’an 79 de J.C., sous le règne de Titus, 1813
Huile sur toile, 147, 5 x 195,5 cm Ville de Toulouse, musée des Augustins
Mais c’est la toile du peintre russe Karl Brullov, Le Dernier Jour de Pompéi, qui a obtenu une meilleure appréciation et une grande renommée sur le plan international. Brullov provenait d’une famille d’artistes russes, qui a achevé sa formation en Allemagne ou à Rome. Son frère aîné était l’architecte Alexander Brullov qui s’est occupé dans les années 1820 des plans de reconstruction des thermes de Pompéi. A cette occasion, le peintre rendu visite à son frère à Naples et à Pompéi et, inspiré par le récit apocalyptique de Pline, il a réalisé la grande toile qu’il a achevée en 1833. Malgré son succès en Russie, il est resté connu surtout pour ses toiles de paysages d’Italie et pour une série de portraits plus tardifs. Quelques années plus tard, en 1834, paraît le roman de l’écrivain anglais Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), Les derniers jours de Pompéi, qui a bénéficié de la même popularité et qui est devenu une source d’inspiration pour les artistes et les écrivains.
Karl Brullov (1799-1852), "Die letzten Tage von Pompeji", 1830/33
Huile sur toile, 6 x 4 m
Musée Ermitage, Saint Petersbourg.
Il y a des peintres qui se sont spécialisés dans la production en série de gravures ou de toiles avec des vues du Vésuve, comme Pietro Fabris (1740-1792), l’illustrateur de l’ambassadeur du roi d’Angleterre à la cour de Naples de 1764 à 1800, William Hamilton (1730-1803), qui fut aussi un passionné vulcanologue du Vésuve, dont il décrit les éruptions de 1776 à 1794, l’évolution de son cratère, mais aussi les Champs Phlégréens, le sommet de l’Etna et les îles Eoliennes dans sa correspondance avec la Royal Society de Londres. Ses écrits auront une grande influence sur les érudits de l’époque, qui fréquentaient la cour de Naples et il va même conseiller le roi et la cour de quitter leur palais de Portici menacé par les coulées de lave.
Pietro Fabris, L’Eruption du Vésuve en 1760,
William Hamilton, Campi Phlegraei ou Observations sur les volcans des Deux Siciles,
Naples, 1776-1779, planche XII.
Ses observations reflètent l’engouement de l’époque pour la nécessite de comprendre et d’expliquer les phénomènes d’un point de vue scientifique, car il a rédigé des notes de terrain et des croquis sur l'activité du volcan, il a interviewé les fermiers locaux et les personnes qui escaladaient le volcan et il collecte des roches pour les envoyer en Angleterre. Ses conclusions semblent aujourd’hui évidentes: le foyer des volcans n’est pas superficiel, mais profond; il existe deux sortes d’épanchements laviques : "ceux qui ont l’aspect de câbles pétrifiés et ceux qui ressemblent à la Tamise en hiver, quand le fleuve emporte au dégel des plaques de neige et des glaçons "; la présence de colonnades de basalte sur des carrières ouvertes dans les coulées durcies et les panaches de cendres en pin parasol sont dus au contact de la lave brûlante avec l’eau, qui représente la première définition de l’hydro magmatisme.
Pietro Fabris, Evolution du cratère du Vésuve en 1767,
William Hamilton, Campi Phlegraei ou Observations sur les volcans des Deux Siciles,
Naples, 1776-1779, planche II.
Pietro Fabris, Le roi et la reine de Naples visitent les lieux de l'éruption de 1771 accompagnés par sir William.
Pierre-Jacques Volaire (1727-1802) a été un autre peintre français renommé pour ses toiles décrivant des volcans en éruptions pendant la nuit. Il avait étudié avec Claude-Joseph Vernet et avait vécu presque toute sa vie et a développé sa carrière artistique en Italie.
Volaire, Pierre-Jacques (1729-1800), L’Eruption du Vésuve, 1777
Huile sur toile, 134.9 x 226.1 cm
Collection Charles H. et Mary F. S. Worcester, Institut de l’Art de Chicago, Etats-Unis
Durant sa carrière, Volaire a exposé à Paris seulement trois fois, car bien qu’il ait été célèbre en Europe, son nom n’était pas accepté en France, à cause de ses “peintures de sensation”. Les autres peintres, tels que le français Charles LaCroix de Marseille (1700-1779/1782), l’anglais Joseph Wright of Derby (1734-1797), l’autrichien Michael Wutky (1739-1822) et l’allemand Jacob Philipp Hackert (1737-1807), ont pris comme source d’inspiration les tableaux de Volaire. Contrairement à Wright of Derby, Volaire est moins intéressé par l’aspect scientifique que par la théâtralité des scènes. Ses peintures présentent souvent des personnages contemplant le spectacle de la nature, la montagne puissante, les forces étonnantes de la nature qui dominent le monde des humains.
Abraham-Louis-Rodolphe Ducros (1748 -1810) imagine des scènes d’Eruption du Vésuve et de naufrage vers 1798 et des personnages en train de regarder l’éruption, destinées pour plaire aux touristes, en exploitant le côté dramatique: l’orage avec les éclairs et les forces de la nature sèment la panique, tandis que les rescapés s’arrachent à grand peine à la furie des vagues.
Abraham-Louis-Rodolphe Ducros (1748 -1810), Eruption du Vésuve, vers 1798,
Aquarelle/papier/toile, 104,5 x 73 cm,
Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts
Une toile particulièrement remarquable est peinte par Johan Christian Clausen Dahl (1788-1857), car le spectateur se trouve très proche du cratère pour contempler la violence de l’explosion de la lave.
Johan Christian Clausen Dahl, Eruption du Vésuve, (1826),
Huile sur toile, 128 x 172 cm,
collection Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main
La toile de Josephe Franque présente une mère qui essaie de s’échapper terrifiée par l’éruption du Vésuve, avec ses deux filles et un enfant dans les bras, et qui est prise sous une pluie de feu. Le tableau a été inspiré par une découverte réalisée en 1812 pendant les travaux de fouille de Pompéi. Malgré le fait que Joseph Franque a été l’élève de David et qu’il a vécu depuis 1814 à Naples, où il a été professeur à l’Istituto di belle Arti, ses peintures ne sont pas très connues, l’Eruption du Vésuve bénéficie d’une grande appréciation.
Joseph Franque (1774-1833), Scène de l’Éruption du Vésuve, 1827,
Huile sur toile – 81 x 66,5 cm,
Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.
III.3.e. Les incendies
Un dernier groupe des motifs qui recentrent le thème des catastrophes le constituent les incendies, qui sont les plus répandus malheurs dans la peinture. L’histoire de Loth et de ses filles a été illustrée dans beaucoup de variantes et a été influencé par les représentations des villes antiques, telles que Troie et Rome. Quelques puissants incendies du XVIIIe siècle, qui ont eu lieu à Paris ont inspiré des représentations documentaires, mais la plupart des reproductions des catastrophes des incendies sont apparues au XIXe siècle.
Jean-Baptiste Francois Genillon, L'Incendie de l'Hôtel-Dieu
Musée Carnavalet (Paris, France), 1772
Les catastrophes des incendies ont provoqué dans toutes les périodes un grand nombre de victimes et la destruction des villes importantes, telles Berlin, Hambourg, Paris, Londres, Moscou, Constantinople. Depuis que le bois a été remplacé par des matériaux de constructions plus résistants au feu, la proportion des incendies a diminué au cours des siècles, en dépit des ravages provoqués par les guerres. Le peintre Genillon a retenu l’attention du public notamment par ses paysages qui se référent a une “description générale de la France” Disciple de Vernet, il a résidé plusieurs années en Italie et a exposé régulièrement aux Salons Parisiens. L’image de l’incendie, qui décrit la destruction de l’Hôtel-Dieu montre sa violence par l’ambivalence du regard. Elle donne à voir, avec douceur, sur le ton de la séduction, la souffrance, la misère (des personnages du premier plan), en misant sur la sensibilité du contemplateur.
Les représentations picturales des catastrophes envisagent cette double ambition: celle de rendre le monde visible et de se jouer de la manière dont nous le percevons, en libérant l’imagination de celui qui les contemple. On assiste après la moitié du XIXe à un changement de perception, avec l’apparition de la photographie et de l’exposition de la catastrophe sur un autre support que le tableau. En 1843, la revue l’Illustration expliquait l’intérêt de la rédaction pour les « faits divers qui, par leur importance désastreuse, demandent que le crayon les reproduise exactement à l’esprit ». Quinze gravures « d’après une photographie » représentaient des catastrophes et étaient exposées parmi les vues d’architecture et les paysages. Le photographe italien, Alinari envoie de Florence une vue de la ville de San Stefano sous les eaux, neuf photographies d’Alphonse Bernoud témoignent des dégâts d’un tremblement de terre à Naples et Martin, des îles Baléares et montre des décombres « de la salle de théâtre de Palma après un incendie ». Par rapport à la peinture, les conditions des photographes sont très difficiles, par le fait que les catastrophes ne sont pas prévisibles, elles sont brusques, violentes et peu susceptibles d’être enregistrées sur un support argentique. La solution trouvée alors est de montrer des ruines ou le paysage désolé d’après une catastrophe pour évoquer la violence d’un séisme et l’ardeur des flammes. L’instant précis de production du drame prend contour dans des images de l’avant et de l’après du moment tragique. Les gravures de catastrophes inspirées de photographies, écrit T. Gervais dans sa thèse, “sont l’expression du non-événement et laissent à l’imagination le soin de reconstruire l’action”. Par exemple, la complexité du dessin de M. Viringue par rapport à la photographie de M. Martin. La première, exposée en haut de la page de l’Illustration donne à voir tout le tragique de l’incendie du théâtre de Palma: la population qui fuit, les flammes et la fumée qui sortent de l’édifice, les pompiers qui se précipitent avec leurs échelles, tout est bien orchestré pour témoigner de l’effervescence du sinistre. Ainsi, on comprend que les gravures inspirées de photographies sont formellement plus limitées que celles qui sont issues du dessin. Une fois la catastrophe inscrite dans le fait divers, elle va entrer dans la banalité, elle n’aura plus de message, elle va se taire. Ce qui était au XVIIIe siècle, une catastrophe universelle se transforme dans une variable. Il persiste encore jusqu’à nos jours, la tendance à remplacer le discours rationnel par le pathos d’une accusation morale, une sorte de rechute dans la pensée pré-moderne.
“Incendie du théâtre de Palma. — D’après un dessin de M. Viringue” et “La salle de théâtre de Palma après l’incendie. — D’après une photographie de M. Martin”, L’Illustration, N° 802, 10 juillet 1858, p. 29.
III.2. La fascination des ruines
« A l’origine, il y eut la ruine. » (Jacques Derrida)
Il y était peu question de la ruine jusqu’au XVIIIème siècle. C’est à partir de ce moment que l’esthétique du Sublime marqua le début d’un phénomène de projection psychologique de l’architecture sur l’individu. La ruine marquait le passage du temps en ouvrant les portes de l’Histoire et les métaphores corporelles qu’elle suscitait s’enrichirent d’acceptions morbides et mortifères. La fascination pour les ruines connaît un vif intérêt au XVIIIe siècle avec l’essor des grandes expéditions des voyageurs comme Goethe, Volney, Chateaubriand, l’Abbé de Saint-Non et d’autres, la popularité de cette littérature de voyage qui décrit les ruines et les pays exotiques (en particulier la Grèce, l’Egypte, les villes anciennes de Palmyra et Baal-bek en Syrie), l’étude de l’archéologie qui a conduit aux découvertes d’Herculanum (1738), puis de Pompéi (1748), des événements comme le tremblement de terre de Lisbonne (1755) dont les débris inspireront Le Bas dans une magistrale collection, mais surtout le développement de l’esthétique du pittoresque qui sera responsable pour la conversion des ruines comme symbole de la décadence dans un objet de contemplation qui inspirera une complexe méditation sur le devenir humain.
Tout d’abord, nous voulons nuancer ce concept de « ruine ». Nous nous sommes interrogée sur ce qui fait la différence entre ruines et simples débris, quel est le regard porté sur la ruine à cette période et surtout quelles sont les profondes répercussions de ces mutations dans l’axe temps-histoire-nature, lorsque le spectacle des ruines peut nous donner fugitivement l’intuition d’un temps pur, d’ « un temps sans histoire ».
« Tous les hommes ont un secret attrait pour les ruines » en raison « de la conformité secrète entre ces monuments détruits et la rapidité de notre existence » affirme Chateaubriand, dans le Génie du christianisme. C’est au cœur du Siècle des Lumières que naît ce nouveau regard porteur d’ombre, d’angoisse et de mort, qui se construit avec sa référence culturelle et en relation avec sa propre histoire. Ce regard trouvera plus tard fascination et plaisir dans les scènes les plus terrifiantes. La représentation de la ruine n’est pas extérieure au sujet qui la regarde, comme Jacques Derrida le souligne dans Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, où l’acte identitaire par excellence du peintre, l’autoportrait, est assimilé par le philosophe à une ruine : « Autant de propositions réversibles. On peut aussi bien lire les tableaux de ruines comme les figures d’un portrait, voire d’un autoportrait. D’où l’amour des ruines. Et que la pulsion scopique, le voyeurisme même, guette la ruine originaire. Mélancolie narcissique, mémoire endeuillée de l’amour même. Comment aimer autre chose que la possibilité de la ruine ? Que la totalité impossible ? » Justement, on pourrait se demander si la représentation de la ruine n’était pas dans ce cas condamnée à se constituer dans les mêmes clichés, sans création d’une nouvelle réflexion. La réponse à cette problématique dépend de « la capacité de l’objet-ruine à faire naître de la nouveauté historique. (…) Si la référence antique n’est qu’un moment permettant au sujet de se constituer parce qu’il accède ainsi à une forme symbolique du temps, mais ne déterminant pas pour autant la forme de la subjectivité, l’art peut alors jouer son rôle dans la formation d’un nouveau sujet regardant. »
Mais la méditation sur le concept de la ruine antique est différente de celle que pose la ruine issue d’une catastrophe naturelle. Même si le sentiment de mélancolie est commun à la contemplation des deux types de ruines, la ruine antique est une ruine lente, qui prend son temps et qui est envisagée avec tendresse, tandis que la ruine issue d’une destruction rapide et violente, qui renverse tout est difficilement conçue comme poétique. Celle-ci décrit Georg Simmel « n'est plus affaire de futur mais de présent et même de présent très immédiat.
Et le présent, inversement, devient le temps, non plus où la ruine s'annonce et se rêve, mais où elle se produit. »
III.2.a. La ruine, symbole de la fracture : entre affectivité et regard objectif
Dans notre réflexion, nous nous sommes demandée s’il n’y a pas un regard inhérent à l’observation des ruines. Est-ce que c’est la ruine en tant que telle qui se métamorphose miraculeusement au milieu du XVIIIe siècle, ou plutôt est-ce le regard qui est imprégné par la vision des ruines antiques ? Débris ou vestiges du passé, les ruines sont des traces de la succession des civilisations, et l’attention qu’on leur prête n’est que le besoin propre à l’homme de réussir à figer le passage du temps. La ruine possède une double signification, étant à la fois témoignage d’une grandeur et signe d’une déchéance « pour tout ce qu’elle contient, pour son énorme puissance de suggestion historique et fantasmatique ; mais aussi pour ce qu’elle élimine, parce qu’elle élimine, parce qu’elle donne ainsi prise sur le passé ». Mais non pas toutes les ruines renferment ce symbolisme, et Diderot dans ses Pensées détachées sur la peinture, la sculpture et la poésie (1775) affirmait que les ruines qui décrivent les vicissitudes de la vie et la vanité des efforts humains sont celles qui mériteraient notre considération. En contemplant un tableau de ruines, le spectateur devrait ressentir l’influence du temps sur l’existence en général et sur sa propre vie en particulier. Dans le tableau d’Hubert Robert, intitulé la Grande Galerie éclairée du fond (voir image en annexe) du Salon de 1767, on voit une inscription sur une pierre au premier plan d’un paysage des ruines : « Roma que quanta fuit ipsa ruina doceat. » Cette idée a été développée aussi par Giambattista Vico, dans la Science nouvelle : « à travers les ruines de grands édifices l’idée de leur plan architectural parle de façon plus impressionnante qu’à travers des édifices moins grandioses, si bien conservés soient-ils. » L’expression littéraire et artistique, qui est la réflexion d’une mentalité, d’une façon à voir et à interpréter la réalité à une certaine époque et dans une certaine culture transforme la ruine d’une simple « assimilation-reconduction du regard imprégné de la vision antique », provoquant le regard à faire émerger « un sujet capable de commencer à penser la catastrophe historique». Même si la référence antique est présente dans la représentation du tremblement de terre de Lisbonne, dans les gravures de Le Bas, on remarque le fait que son auteur est imprégné par la prise de conscience sur son histoire, la ruine n’est plus simple objet à contempler, mais sa propre représentation, elle n’est plus simple représentation du paysage, mais atteint le niveau de symbole, comme Gilles Deleuze le décrit: « Quand la violence n’est plus celle de l’image et de ses vibrations, mais celle du représenté, on tombe dans un arbitraire sanguinolent, quand la grandeur n’est plus celle de la composition, mais un pur et simple gonflement du représenté, il n’y a plus d’excitation cérébrale ou de naissance de la pensée. » La ruine « comme objet regardé » est en même temps « porteuse […] d’une représentation par laquelle se construit le sujet regardant » et Georg Simmel affirme que « le charme de la ruine consiste dans le fait qu’elle présente une œuvre humaine tout en produisant l’impression d’être une œuvre de la nature. » Mais les ruines ajoutent à la nature quelque chose qui « n’est déjà plus de l’histoire mais qui reste temporel. Il n’y a pas de paysage sans regard, sans conscience du paysage. Le paysage des ruines, qui ne reproduit intégralement aucun passé et fait intellectuellement allusion à de multiples passés […], propose au regard et à la conscience la double évidence d’une fonctionnalité perdue et d’une actualité massive, mais gratuite. Il affecte la nature d’un signe temporel et la nature, en retour, achève de le déshistoriciser en le tirant vers l’intemporel. » Les ruines acquièrent donc des sens multiples, selon le regard que l’on porte sur elles. Le regard envers les ruines change au XVIIIe siècle, en abordant un angle objectif et scientifique. Un exemple illustratif représente les descriptions des ruines romaines de Charles de Brosses dans ses Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, qui racontent les résultats des excavations d’Herculaneum dans un mémorandum envoyé à l’Académie Royale des Inscriptions et Littérature, du 20 novembre 1739. De Brosses présente des détails portant sur le poids, les matériaux, la condition exacte et le type de construction de chaque ruine. La sensibilité du regard humain réinvente les ruines et les tombeaux, en les substituant à la notion d’objets, ils seront ensuite « institués en lieux, destinés à une pratique adéquate aux représentations et valeurs. » On pourrait considérer ces ruines des “espaces – autres”, en faisant appel à la notion d’ « hétérotopies », définie par Michel Foucault : ils sont “dans une sorte de rupture absolue” aussi bien avec l’espace social qu’avec le temps réel. Ils sont instrumentalisés par rapport à notre passé, à notre histoire personnelle, en servant de symbole ou de prétexte pour une réflexion sur ses propres effondrements et pertes (Chateaubriand: “Je sais mes ruines”).
La narration visuelle du tremblement de terre de Lisbonne, surprise par les gravures de Jacques Philippe Le Bas a transformé l’événement dans une beauté sublime. Le Bas crée un type de belles ruines qui ne rappellent pas l’«esthétique du choque» et qui ne se réfèrent pas aux effets immédiats d’un désastre. Au contraire, les ruines sont présentées dans la durée, en partie avec des plantes au-dessus, dans une manière poétique, sans correspondance dans la réalité, car les travaux de reconstruction sous la direction de Pombal se sont déroulés très vite.
La série de six gravures a été publiée sous le titre «Recueil des plus belles ruines de Lisbonne causées par le tremblement et par le feu du premier Novembre 1755». Dans toutes les six, les ruines des bâtiments publics sont affichées : vues du palais détruit, les restes de trois églises et de l'opéra. Les bâtiments délabrés confèrent au cadre un effet idyllique et pittoresque. La partie des décombres engloutis sous la terre, sur laquelle les plantes poussent, rappellent les vestiges de grandes civilisations anciennes, et les gravures de Rome du temps jadis. Parmi les ruines, ses contemporains ne marchent pas comme des survivants, en signe de l'horreur, mais ils ont l’air plutôt de touristes curieux et de visiteurs intéressés. Le Bas s’avère être un homme d'affaires très talentueux, car «Ses belles ruines» de Lisbonne seront connues dans toute l'Europe et emporteront un succès énorme. Cet aspect révèle le caractère symbolique de la catastrophe qui devient événement médiatique, mais aussi l’attrait de l’audience pour la catastrophe. Avec le tremblement de terre de Lisbonne commence la gestion des catastrophes dans l’opinion publique à l’aide des moyens des media : le reportage à sensation, l’émotionnel, l’affectivité ne sont pas moins importants que la quête philosophique du sens. Par cet événement commence l'émancipation moderne de l'individu, le changement d’un monde obéissant aux lois des dieux pour un ordre créé par l’homme et par conséquent, la perte de la fonction de la catastrophe. Le pessimisme qui a influencé la philosophie depuis l’événement de Lisbonne n’a plus jamais disparu. Il a remis en question et a relativisé l'optimisme fondamental, qui croit que le monde civilisé peut contrôler son destin, sans respecter une nature que l'on ne peut pas dompter. Le tremblement de terre de Lisbonne corrige l'illusion que la nature est uniquement un jardin qui nourrit et protège. Les gens doivent, à partir de Lisbonne, apprendre à être plus prudents et à s’intéresser davantage aux lois de la nature. Aujourd'hui, la catastrophe naturelle est un phénomène qui relève du quotidien et par conséquent, elle est devenue banale. Dans le monde globalisé, dans lequel les informations se répandent dans le monde entier en quelques secondes, la catastrophe est en constante évolution. Elle n’arrive plus du ciel, mais par la voie des annonces. De nos jours, la catastrophe n'est ni ébranlement de la conscience de soi, ni sa chance. Elle ne répand plus aucun message. Elle se tait. Néanmoins, il existe encore aujourd'hui des essais qui remplacent le raisonnement rationnel par le pathos d’une accusation morale – une sorte de retour à la pensée pré-moderne. Le tremblement de terre de Lisbonne représente donc uniquement dans le passé un événement universel. Dans le présent, il est devenu une variable ; une démystification aussi.
III.2.b. La dramaturgie historique de la ruine
Les ruines constituent un signifiant qui varie et se métamorphose au fil des siècles et des cultures, en même temps, elles symbolisent l’idée d’un temps pur, étant à la fois le témoignage de l’histoire et l’évocation d’intemporel. Dans l’article « Roma : eternità delle rovine » sont évoqués les travaux d’un colloque organisé à Chicago en 1997 par un chercheur chinois, Wu Hung, et qui est consacré précisément aux ruines dans la culture visuelle en Chine. L’auteur montre que les ruines n’ont aucune place dans la culture traditionnelle chinoise. Les concepts qui pourraient illustrer l’univers des ruines, le vide, la trace etc. existent bien, mais « Les <ruines> mentionnées par les textes ou représentées dans des peintures ne sont jamais les restes d’édifices abandonnés : ce sont plutôt des champs en friches, des arbres proches de la mort, bref, des ruines si l’on veut, mais de la nature. » Cette vision culturelle s’explique par une tradition spirituelle et philosophique qui considère que « toute existence dans le temps est une inexistence, une irréalité », le rapport aux ruines ne peut pas être le même que celui d’une tradition judéo-chrétienne qui vénère le temps qui passe comme s’inscrivant dans la trace de l’Eternel : « le <temps pur>, c’est ce temps sans histoire dont seul l’individu peut prendre conscience et dont le spectacle des ruines peut lui donner fugitivement l’intuition. » Dans la tradition occidentale, les ruines indiquent à la fois une présence et une absence, une intersection entre le visible et l’invisible. Ce qui est invisible et absent est montré par la fragmentation des ruines, par leur caractère éphémère de l’Univers lui-même, par rapport auquel l’action, l’histoire des hommes est absolument inconsistante et illusoire. Le fragment évoque le manque et dit plus que la chose qui s’expose, car c’est paradoxalement la force de l’absence qui réussit à émouvoir le contemplateur. Lorsque nous sommes émus par l’image d’une ruine, notre rapport avec l’endroit est lié à un manque. C’est le pouvoir de cette absence qui produit sur nous un effet révélateur. « Le charme de la ruine », comme le nomme Simmel, consiste surtout en ce mélange de perte et une quête de nouveau sens, qui nous parle de ce qui est absent et qui nous plonge dans « une douce mélancolie » comme le nomme Diderot. Lorsqu’il parle d’une « poétique des ruines » c’est pour se référer à ce sentiment de perte et de l’incertitude face au reste qui perdure quand « notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes que nous habitons ». Il explique que tout dans la nature est soumis à la loi du changement et de la destruction : « Les idées que les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. […] Je marche entre deux éternités. De quelque part que je jette les yeux, les objets qui m’entourent m’annoncent une fin, et me résignent à celle qui m’attend. ». Cette réflexion sur le caractère éphémère des choses se poursuit dans une méditation sur la futilité de l’existence humaine : « Qu’est-ce que mon existence éphémère, en comparaison de celle de ce rocher qui s’affaisse, de ce vallon qui se creuse, de cette foret qui chancelle, de ces masses suspendues au-dessus de ma tête et qui s’ébranlent ? »
III.2.c. La ruine contaminée par l’image d’un avenir de destruction
Les ruines remettent en question aussi le devenir de l’histoire, l’idée de progrès, car elles révèlent des moments de crise et se constituent dans une sorte de miroir où contempler l’incertitude des choses humaines. La ruine est alors un détour qui figure la catastrophe à venir, car celle-ci est déjà inscrite dans tout parcours évolutif, que Walter Benjamin (l’) a exprimé avec intuition : « Il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. » L’intérêt pour les ruines, l’expérience de la perte et le scepticisme prudent à l’ égard de l’idée de progrès est presque une constante de l’histoire des idées. En 1791, paraît Les Ruines ou Méditation sur les Révolutions des empires, que son auteur, Constantin-François Chasseboeuf de Volney, écrit après un voyage au Moyen-Orient, entre 1783 et 1785. L’ouvrage représente une ample méditation sur le destin des civilisations. Il décide d’écrire Les Ruines en 1787, mais la publication ne voit le jour qu’en 1791. Il y a donc un temps de maturation qui a accompagné l’écriture, qui correspond à la crise de 1789, ses préambules et ses suites. L’observation des événements auxquels il assiste et participe – puisqu’en 1789 il est appelé à siéger à la Constituante et qu’en 1791 il combat la Terreur – influence le ton de l’ouvrage. Son scepticisme est nourri par la conviction que « la source des calamités […] réside dans l’homme même, qu’il la porte en son cœur. » On peut toujours penser un Etat harmonieux qui résulte d’une conformité « des institutions sociales avec les véritables lois de la nature », mais celui-ci est immédiatement dévié car, dans leur réalité effective, « les lois sont vicieuses ou imparfaites ». Il s’ensuit immanquablement qu’ « un empire tombe en ruine ou se dissout ». La mise en ruine n’a rien d’accidentel, mais procède d’une tendance humaine à altérer ce qui est. La ruine ne s’impose donc pas seulement comme effet d’un désastre, d’une destruction, mais elle est la forme visible d’une catastrophe programmée, inscrite originairement sous la forme d’un principe dans ce qui advient. Si Volney est un homme des Lumières par sa participation au mouvement, il se distingue de ses contemporains par une vision de l’histoire qui met en doute la conviction d’une marche ordonnée et progressive. La raison est certes requise, mais elle n’est pas pour lui ce qui règle et légifère. Les Ruines ont donc une valeur critique par rapport à l’idéologie dominante des Lumières, celle du progrès de l’histoire ; l’œuvre pourrait se poser comme mise en abyme des ruines, elles-mêmes critiques, subversives à l’égard d’une conception progressiste du devenir. Volney comme Benjamin, tous deux témoins de « temps en détresse », font des ruines les symboles d’une fragilité native qui renforce l’affirmation de Jacques Derrida : « A l’ origine, il y eut la ruine. » La ruine nous entretient de ce qui n’est pas là ; elle l’évoque, mais ne peut pas le restituer. Nous avons donc, deux interprétations des ruines, dans le sens d’une dramaturgie historique, possibles : d’une part, on entend ceux qui utilisent les vestiges du passé ou les constructions imaginaires pour nous mettre à l'écoute de la voix de l'humanité ; d’autre part, les ruines évoquées, par Volney, contrairement à celles des jardins anglais de l'époque ou à celles que les bergers d'Arcadie de Poussin et tous leurs successeurs idylliques découvrent, sont des ruines qui n’ont pas de « discours », mais ce sont des ruines muettes, ennoblies par une éloquence qui leur donne du sens et du nouveau passé en même temps. Ces ruines sont, de ce point de vue, le contraire de ce que J. Starobinski désignait par l’expression « architectures parlantes», car on ne peut pas réduire leur interprétation au mouvement révolutionnaire, mais, il faut les décrypter à travers un processus, une conception plus complexe et qui est aussi contradictoire.
III.2.d. Le pouvoir rédempteur de la ruine par l’écriture et l’esthétique du sublime
On peut concevoir la fonction constructive des ruines dans l’écriture. Chateaubriand, admiratif des ruines chrétiennes comme de la Rome antique, est particulièrement sensible à celles qu’il parcourt en lui-même, qui alimentent ses Mémoires d’outre-tombe : « Mes Mémoires, édifice que je bâtis avec des ossements et des ruines ». Les ruines sont des monuments « d’outre-tombe » qui nous font vivre une sorte de « vie dans la mort ». Quoiqu’elles ne nous montrent rien de la mort, c’est néanmoins cette communication dont elles nous entretiennent, qui fait s’exclamer Volney : « Je vous salue, ruines solitaires, tombeaux saints, murs silencieux ! ». Cette mélancolie par rapport à la ruine a été exprimée aussi par David Hume, dans ses Essais esthétiques : « Le cœur aime naturellement à être affecté et ému. Les objets mélancoliques lui conviennent et même les objets désastreux et tristes, pourvu qu’ils soient adoucis par certains détails. » Mais le charme des monuments représentés en ruines n'évoquent pas une pensée de la catastrophe, mais une ouverture vers la lumière, vers une animation charmante qui vient à la rencontre des constructions de l'art heureusement tronquées et du beau désordre du temps. Ce romantisme exprime un rapport à une Nature qui n’est plus une mécanique décomposable, mais, au contraire, un organisme animé. Dans l’expérience de la destruction, à laquelle elle nous expose, la ruine nous fait également appréhender la possibilité du reconstruire. Ecrire devient alors un acte qui fait remonter ces fragments ou ruines intérieures pour reconstruire quelque chose, ce qui persiste d’un désastre immémorial. L’esthétique des ruines représente une sublimation de l’expérience du choc archaïque qui est la source de la vie pulsionnelle. Par la vue des ruines et de la détresse humaine, on arriverait à un oubli de soi, à un décentrement salutaire au profit du sens du destin.
Conclusions épicentriques
« Il faut savoir mourir ; mais il faut savoir conserver sa vie. »
Voltaire
L’horizon de la catastrophe domine notre monde
Une sensibilité nouvelle procède de nouveaux média; curiosité, sensationnalisme, émotivité se répandent dans les journaux, non sans poser la question des limites du voyeurisme et du rôle du journalisme. Enfin, que ce soit dans les domaines de la peinture, de la musique ou de la littérature, les arts interrogent la légitimité de la représentation aussi bien que les modes de représentation de la catastrophe – laquelle relève a contrario de l'indicible et accuse le langage dans son inaptitude à dire la réalité.
La ruine est la première conséquence directe et visible d'un conflit.
il y était peu question de la ruine jusqu’au XVIIIe siècle. C’est à partir de ce moment que l’esthétique du Sublime marqua le début d’un phénomène de projection psychologique de l’architecture sur l’individu. La ruine marquait le passage du temps en ouvrant les portes de l’Histoire et les métaphores corporelles qu’elle suscitait s’enrichirent d’acceptions morbides et mortifères.
En introduisant la violence au cœur de l’esthétique, les formes extrêmes de la négativité en art ont déplacé le sens de la ruine de l’objet « pittoresque » – visuel et spectaculaire – vers une « ruine analogue », signe et symptôme d’un monde déraciné dont la modernité se construit sur un sol sans histoire. Les renversements, les éventrements, les explosions et les effondrements poussent à interroger « le geste de détruire » et à décrypter le message contenu dans les fictions à caractère destructeur issues des stratégies de la négativité. On s’interrogera sur le sens à donner à la mise « en vrac» de matières, de structures et de concepts, sur la fin de l’influence de l’esthétique sur l’art.
Pour la littérature, le cinéma ou l'art visuel, les ruines sont des figures qui, en plus de représenter l'abandon ou une catastrophe militaire ou naturelle, éveillent à l'esprit du lecteur ou du spectateur la « présence » d'une absence et les tragédies du monde moderne.
par Yves Citton Publié sur Acta le 4 mars 2009 (http://www.fabula.org/revue/document4926.php)
Paul Virilio en a tiré de belles spéculations sur le statut central que joue l’accident dans notre imaginaire collectif1. Jean-Pierre Dupuy en a saisi l’occasion pour avancer les thèses intellectuellement brillantes de son « catastrophisme éclairé »2. À partir d’un mixte original d’Ivan Illich, de Hans Jonas et d’Henri Bergson, il proposait un argument métaphysique très séduisant :
« la catastrophe a ceci de terrible que non seulement on ne croit pas qu’elle va se produire alors même qu’on a toutes les raisons de savoir qu’elle va se produire, mais qu’une fois qu’elle s’est produite elle apparaît comme relevant de l’ordre normal des choses » (84-5).
La solution proposée par Dupuy consiste à « se projeter dans l’après-catastrophe », c’est-à-dire à « inscrire la catastrophe dans l’avenir » en la considérant comme « inéluctable » (164).
C’est donc seulement — quoique paradoxalement — en traitant la catastrophe comme inéluctable qu’on agira de façon à pouvoir (avec un peu de chance) l’éviter3.
(Paul Virilio, L’accident originel, Paris, Galilée, 2005. 2 Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé. Quand l’impossible est certain, Paris, Seuil, 2002, coll « Points ».
3 Jean-Pierre Dupuy, Pour un catastrophisme éclairé. Quand l’impossible est certain, Paris, Seuil, 2002, coll. « Points », p. 84-5, 164)
ce xviiie siècle où la catastrophe naît à la fois « comme mot », mais aussi « comme événement et non plus comme signe, comme enjeu social, politique et médiatique », ainsi que comme « objet esthétique qui met les arts au défi de rivaliser avec elle ». Une trentaine de dix-huitiémistes ont croisé leurs regards, leur érudition et leurs sensibilités pour donner un panorama non seulement large, mais remarquablement profond de cette époque charnière où la calamité passe, comme l’indique le sous-titre du livre, Du châtiment divin au désastre naturel6.
la catastrophe elle-même, importée du vocabulaire théâtral où elle désignait jusqu’à cette époque le retournement final d’une intrigue (sa « révolution » ou sa « chute »), apparaît chez Montesquieu et quelques autres auteurs de la première moitié du siècle pour désigner une calamité de grande ampleur, avant de se voir reprise par les gazettes à l’occasion du tremblement de terre de Lisbonne du 1er novembre 1755, dont vibrera toute l’Europe lettrée dans les mois et les années suivantes (article de Michael O’Dea). Le catastrophisme, quant à lui, vient des sciences de la terre, où émergent des théories qui favorisent les bouleversements brutaux et soudains contre les modèles d’évolutions continues (prônées par le gradualisme) : anticipant les travaux de René Thom, ces penseurs décrivent un monde fait d’équilibres instables, de « révolutions » périodiques et de coups de théâtre spectaculaires, renouant ainsi avec les origines dramaturgiques du terme (article de Catherine Larrère).
On peut relever qu’un des premiers emplois non-dramaturgiques du terme « catastrophe », dans les Lettres persanes de Montesquieu, ne désignait nullement un accident localisé, soudain et imprévu, mais au contraire un processus tellement lent et omniprésent que personne ne songeait à y faire attention (la dépopulation) :
« Voilà, mon cher Usbek, la plus terrible Catastrophe qui soit jamais arrivée dans le monde : mais à peine s’en est-on aperçu, parce qu’elle est arrivée insensiblement, et dans le cours d’un grand nombre de siècles »16.
(Montesquieu, Lettres persanes (1721), lettre 112, Paris, Gallimard, Folio, 1973, p. 255. Commenté dans l’article de Michael O’Dea du recueil Écrire la catastrophe, op. cit., p. 41)
Enfin, à un troisième niveau, il convient d’affirmer — contre le chœur pour l’occasion réuni des catastrophistes et des anti-catastrophistes — que les causes les plus « profondes » des catastrophes qui nous menacent sont à situer dans l’humanisme (c’est-à-dire dans l’anthropocentrisme), qui nous fait imaginer notre survie comme celle d’« individus » évoluant au sein d’un « environnement ». Et l’écologie et la politique traditionnelles se dissolvent à ce troisième niveau. À leur place — qu’ont commencé à baliser des penseurs comme Gilbert Simondon, Félix Guattari, Arne Naess, Isabelle Stenger ou Frédéric Neyrat — émerge l’urgence de développer une approche relationnelle de nos formes de vie (humaines et non-humaines, animées et inanimées), en tant qu’elles se tissent ensemble au sein d’une inextricable communauté d’affection.
Pendant le temps des catastrophes, les convictions religieuses sont manifestees avec plus intensement que pendant les temps ordinnaires, ce que montre que la stabilite et la fragilite de l’interpretation de la nature et du monde se revelent a fortiori pendant la crise. Cela s’explique par le fait que pendant la crise, l’experience et les interpretations transmises doivent etre prouvees. Dans ce contexte, des modeles d’interpretation d’ordre religieux peuvent etre consolides annules ou modifies pendant des catastrophes et des crises. L’observation comparative des modeles d’interpretation religieuse et de l’experience religieuse eclaire sur la continuite et la mutation de la vision religieuse du monde et des interpretations du monde, ainsi que sur le parcours du processus de secularisation. La delimitation entre ce qu’on appelle « catastrophe naturelle » et catastrophe comme consequence des actions humaines ou d’un maniement errone de la technique tient de la subjectivite, car il existe des tremblements de terre tres puissants dans une region deserte ou tres peuplee et il ne se constitue pas en catastrophe. En revanche, un tremblement de terre moins fort, mais qui aura lieu dans un endroit tres peuple sera consideree une catastrophe a cause de son impact devastateur. Ce que nous avons voulu analyser dans cette these sont les differentes facons de representer la catastrophe et son role dans la construction du discours. En ce qui concerne l’interpretation de la catastrophe, on assiste a une polyphonie ou a une diversification des modeles d’explication, a cote du discours theologique et religieux, la quete des interpretations dans les sciences naturelles et l’engagement des autorites publics aupres des victimes des catastrophes representent des traces de la modernite et des mutations culturelles dans l’espace etudie. Dans son etude sur le probleme de la population chez les encyclopedistes, Agnes Raymond a formule l’hypothese suivante :
« S’il y avait une crise veritable de la conscience europeenne au dix-huitieme siecle, on se demande si la peur de voir disparaitre l’humanite de la terre n’était pas a la base de cet examen critique de la religion, des lois, des mœurs, et des institutions civiles qui caracterise l’age des lumieres. »
A partir de la seconde moitie du XVIIIe siecle, la pensee philosophique, litteraire, artistique multiplie les champs d’investigation de la catastrophe, en brisant l’ancienne soumission de l’homme à la Providence et au destin pour mesurer son pouvoir sur lui-meme et proteger la vie. Il serait interessant d’approfondir la problematique par la suite dans une analyse comparative interculturelle des espaces litteraires plus eloignees.
Diderot prend la defense des « scenes de ferocite que la peinture expose dans nos temples » et il les assimile aux sujets analogues fournis par la mythologie paienne. Diderot critique litteraire parait specialement attentif a des beautes effrayantes. Critique d’art, s’il ne tolere pas encore des horreurs selon Goya, il admire les grandes machines propres a susciter l’effroi par le spectacle du sang qui coule et de la destruction. Il retient dans le Salon de 1761 des ruines, tempetes, naufrages. Par l’art, les crimes des hommes et les crimes de Dieu meme recoivent une sorte de justification :
« […] ici, un volcan ; et la terre s’ébranle sous les pieds, les édifices tombent, les animaux s’effarouchent, et les habitants des villes gagnent les campagnes : une guerre là ; et les nations courent aux armes et s’entr’égorgent : en cet endroit une disette ; et le vieux laboureur expire de faim sur sa porte. Jupiter appelle cela gouverner le monde, et il a tort. Vernet appelle cela faire des tableaux, et il a raison. »
Il rend compte de l’etrange fascination qui s’exerce sur l’humanite :
« La clarte est bonne pour convaincre ; elle ne vaut rien pour emouvoir. La clarte, de quelque manière qu’on l’entende, nuit a l’enthousiasme. Poetes, parlez sans cesse d’eternite, d’infini, d’immensite, du temps, de l’espace, de la divinite, des tombeaux, des mânes, des enfers, d’un ciel obscur, des mers profondes, des forets obscures, du tonnerre, des eclairs qui dechirent la nue. Soyez tenebreux. »
L’enthousiasme dont parle Diderot se refere a la puissance religieuse et poetique qui emporte l’esprit loin des lumieres. Il abandonne la poesie aux puissances des tenebres, en reconnaissant ses experiences esthetiques et philosophiques dans la conception dramatiquement dualiste du compose humain. Dans le Salon de 1767, il reproduit un de ses reves comme s’il lui attribuait la fonction d’œuvre d’art proposee a l’execution d’un artiste : dans un naufrage, le navire est en flammes, la chaloupe surchargee, sur le point d’etre submergee :
« Elle l’aurait été si ceux qui l’occuperaient, ô loi terrible de la necessite !n’eussent coupe les mains, fendu la tete, enfonce le glaive dans la gorge et dans la poitrie, massacre impitoyablement leurs semblables » qui les suppliaient. Cette vision correspond bien aux scenes insoutenables dans la realite mais fascinantes de beaute effrayanye une fois mises a distance par l’art. La contemplation de ce spectacle grandiose, violent, inoui suscite des emotions fortement contrastees.
Crise et conscience du temps des Lumieres a Auschwitz, sous la dir. de Jean-Marie Paul, Presses Universitaires de Nancy, Collection Germaniques, Nancy, 1998.
p. 10-11 : Dieu, l’Eglise, la religion deviennent la justification de la crise. Par l’inversion des signes, les Lumieres se presentent comme le recours en soi en denoncant comme le mal, comme une crise permanente ce qui depuis pres de dix-huit siecles passait pour la promesse de l’ordre sur cette terre et la garantie d’une felicite eternelle dans l’au-dela. Le recours d’antan devient la motivation ouvertement reconnue de la crise. Les Lumieres projettent et activent une crise des mentalites, un renversement axiologique. La malediction est accompagnee du remede contre le mal.
La crise saisit l’homme dans sa totalite.
p. 13 : La crise s’accompagne d’un phenomene de dramatisation, de theatralisation, d’une organisation liturgique et galvanisante du discours qui prophetise des catastrophes a partir d’une expertise desesperante de la situation historique dont les maux bien reels qui la caracterisent sont exhibes sous une lumiere crue. Celle-ci tolere d’immenses zones d’ombre, puisque le propos de la critique n’est rien moins que scientifique. La crise n’est donc pas une creation ex nihilo. Elle suppose des antagonismes fort et inconciliables, systematises par une theorie, une ideologie ou plutôt une vision du monde globale. Moralisatrice et culpabilisante, elle nous somme de choisir au nom du Bien et du Mal dans une logique d’affrontement. Elle trace la ligne du partage des eaux. La dramaturgie conflictuelle est habitee par une forte coherence logique. Pourquoi vouloir changer le monde s’il n’est pas si mauvais que cela ? Oublier cette evidence c’est se condamner a disparaitre de la scene de l’Histoire.
p. 17 : Les grandes crises de la pensee ne sont certainement pas independantes de ces crises de la societe ou de ces crises revolutionnaires que nous venons de survoler. Elles sont meme le terreau sur lequel surgissent un jour les grands bouleversements dont la narration remplit les livres d’histoire. La correlation n’est cependant pas immediate. La vie quotidienne n’est pas affectee dans l’instant par une crise de la pensee. La relation causale n’est pas non plus a sens unique. L’apparition d’une grande crise de la pensee suppose qu’un autre regard s’est pose sur le monde et le regard devient naturellement autre quand le monde a change de facon visible. Nous definissons la crise de la pensee comme une crise qui transforme profondement la relation entre l’homme et l’univers, Dieu et ses semblables, une crise a l’issue de laquelle l’homme n’occupe plus la meme place dans l’univers, qu’il le sache parce qu’il est savant ou philosophe et reflechit a ce qu’il devient ou qu’il ignore les raisons du changement de sa condition tout en l’eprouvant durablement.
Que le mal existe et qu’il est polymorphe, personne n’en doute. On le rencontre sous la forme des maladies, des accidents, des catastrophes et de la souffrance humaine, en general. Nous remarquons facilement que la vision en vigueur est celle de la morale chretienne de type coercitif, basee sur le binome punition-recompense. L’interpretation chretienne du monde a comme fondement une mentalite justiciere. Dans cette perspective, Dieu ne punit que les coupables et la punition divine est ressentie comme une souffrance. Pendant une catastrophe, la souffrance est commune, tantot pour les coupables, tantot pour les inocents, et parfois meme les malfaiteurs gagnent de la situation. L’explication religieuse de cette injustice est cachee en langage religieux dans l’expression « peche originel », une pirouette sophistiquee par laquelle, les theologues esperent justifier la souffrance apparemment gratuite des innocents. Les inocents souffrent, parce qu’en realite, ils ne sont pas de tout inocents, mais pechereux par le peche commis par la premiere pair humaine. Si on n’accepte pas cette idee, il nous reste de penser que Dieu est la vraie source du Mal, manifestee sous diverses appelations telles diable, libre arbitre humain, hasard. Ceux qui ne peuvent pas accepter la malignite de Dieu, renoncent a reflechir sur l’existence du Mal dans le monde. La solution radicale serait de penser que la souffrance n’est pas un sujet d’importance theorique, mais de signification pratique. C’est la distinction entre Kant et St. Augustin ou Leibniz, qui ont essaye d’expliquer le role de la souffrance dans le monde pour justifier le manque de pouvoir de Dieu de la maitriser. Kant concoit la souffrance comme un probleme moral, non pas un de la theorie de la connaissance. Selon lui, les cause du Mal nous sont inconnues, et alors, c’est mieux de combattre le mal vivement, que de se perdre dans des distinctions conceptuelles. Le mal est quelque chose d’incomprehensible. Les catastrophes naturelles, les pertes humaines representaient une fracture dans l’ordre naturel des choses, que les hommes avaient du mal a accepter. Ce qui comptait était la supposition que chaque existence a sa signification dans une construction universelle, difficilement d’expliciter, mais sans doutes.
Presentation projet de these
Les catastrophes naturelles: représentations dans la presse et la littérature de la seconde moitie du XIXe siècle en France et en Allemagne
Contexte historique, culturel et mental
La notion de « catastrophe »
Les principales catastrophes de la seconde moitie du XIXe siècle et leur inscription dans la série des désastres
La compréhension des catastrophes naturelles : évolution de la pensée
Les catastrophes naturelles « littéraires » : sources d’inspiration et de réflexion d’une mentalité
Les catastrophes naturelles dans la presse de l’époque
Photographies des catastrophes
Peintures, gravures, dessins ayant comme theme la catastrophe naturelle
6. On fait appel a une pre-connaissance du lecteur d’un evenement catastrophique , pas notammanet par l’experience vecue, mais par la confrontation avec des discours et des images exposant un evenement comparable, car meme si l’information est nouvelle, l’organisation discursive lui en est familiere. L’information scrientifique ou para-scientifique est accentuee en fonction de l’importance que le journal lui accorde.
5. La representation de la catastrophe dans la littérature de la seconde moitie du XIXe siecle : une retrospective, qui met en evidence les changements dans la representation, dans les codes iconographiques et litteraires.– contribution a la comprehension des representations « sociales » et « mentales » de la catastrophe au XIXe siecle.
8. A partir des peintures, gravures, dessions ou photographies plus tard, on prend conscience de l’evolution de l’imaginaire de la catastrophe, car les productions culturelles portent trace de representations sociales.
7. L’apparition de la photographie et l’emergence d’autres medias oblige l’art a s’interroger sur sa place et son role dans le domaine des images de catastrophes..
Un nouveau contexte : l’image joue un role croissant et l’affirmation de la figure de l’artiste moderne libere des comanditaires officiels. La situation des etudes existants : cette recherche s’inscrit dans la continuite de la tradtion ; la nouveaute : une nouvelle approche mise en evidence par la comparaison : France –Allemagne..
La representation des evenements catstrophiques : l’evolution du lexique visuel de la catatsrophe, les phenomenes de rupture et de continuite..
Le cadre du travail : la civilisation allemande..
L’evolution de cette grammaire visuelle de la catastrophe, a la croisee des chemins entre tradition et innovation, entre inertie et revolution du regard et de l’imaginaire.
Les images artistiques ne sont pas le reflet fidele de representations mentales collectives, meme si leur reception, a laquelle nous accorderons une grande importance peut nous renseigner sur cet aspect, et meme si l’artiste lui-meme est insere dans une societe qui laisse ses marques dans la creation. Les images, d’une manière generale, ne sont pas non plus le reflet de la realite « objective ». La precision s’impose sur ce dernier point, sur cette question de la mimesis, car on peut etre facilement trompe par le terme widerspiegeln sur les images des catastrophes, œuvres d’art, photographies..Cette precaution fondamentale vaut pour toutes les images, car meme la photographie, si grande qu’elle apparaisse sa valeur de « preuve » – le « ca-a-été » de Barthes – est toujours le fruit d’un regard, d’une subjectivite, d’une « mise en scene » du monde. Pour nous c’est precisement ce processus de re-presentation qui constitue le materiau d’analyse, dans la mesure ou il peut nous renseigner sur des « codes partages d’interpretation de la realite ».
Corpus :
Recueil d’œuvres (expositions a ce sujet) ;
Journaux : rapports, compte-rendus, lettres des correspondants, notices sur les catastrophes anterieures ;
Poesies, odes, epitres ;
Dessins, cartes, plans, esquisses avec les plus belles ruines, descriptions des dessins ;
Revues et magazines litteraires de l’epoque.
Distinguer les catastrophes : familles de catastrophes
L’evenement ne constitue pas un bloc, a jamais indecomposable. Il se prete, le moment de surprise passe, a rapprochement, comparaison, etablissement de chaines de causes expliquant comment devint ineluctable ce qui avait été imprevisible. Il est aussi, comme l’etymologie l’indique, une arrivee ou une issue, l’aboutissement de mouvements secrets dont on s’avise de rebrousser le cours quand on a ressenti l’importance de leurs effets ; il se laisse alors penetrer en toutes sortes de directions.
« Decontextualisees, les catastrophes emeuvent de par le caractere universel de la souffrance qu’elles donnent a voir comme si l’humain, la vie se revelaient a ce moment-la dans leur authenticite ou leur purete. Les figures qui les gouvernent sont provisoirement effacees au profit de celles qui agissent dans l’urgence : pompiers, militaires, sauveteurs, agents humanitaires. Habituellement concus comme des ruptures dans le quotidien, « les desastres paraissent contredire la routine de la vie sociale, creent chaos et desordre, detruisent la structure sociale et substituent le desordre a l’ordre. »
Considere comme le premier grand tremblement de terre de l’epoque moderne, le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 a fait un enorme echo dans la presse et la littérature de l’epoque. L’interpretation de ce desastre comme signe de la colere divine a donne reflexion aussi l’hypostase de l’homme juge responsable des degats, fait qui a donne cours a la mise en place des mesures prises pour s’dapter a la nature, car « si a la veille du XIXe siecle, le poids de l’explication divine de la catastrophe est indeniable, l’humain apparait neanmoins comme un acteur a part entiere, a la fois partiellement responsable de ce qui arrive et capable d’envisager des solutions et de prendre des mesures de « prevention ».
Le traitement de la catastrophe par la presse : l’organisation de secours, qui fait appel a la charite chretienne, l’accent sur la reconstruction, qui introduit la notion de « securite », les causes du phenomene.
On peut apporter en discussion les sources mythologiques des catastrophes.
« La representation du tremblement de terre sous la forme d’un « Titan » prend sa source dans la mythologie grecque qui fait apparaitre de nombreux geants soutenant le ciel et l’univers, Atlas etant le plus emblematique d’entre eux. Cette image est egalement reutilisee par l’iconographie chretienne dans laquelle les tremblements de terre apparaissent- particulierement a partir de la Renaissance sous les traits d’un geant barbu aux muscles saillants. »
Une nouvelle mutation c’est le « transfert de responsabilité » de Dieu vers la Nature, nouvelle divinité, la majuscule en témoigne, dotée d’une volonté propre et qui doit être crainte et respectée. Maintenant c’est la Nature qui va être rendue responsable des désastres.
L’illustrateur reflete son propre point de vue ou la manière dont la societe interprete l’evenement.
Les courants d’idees de l’epoque influence la manière de rendre compte d’un evenement : « la nature devient alors une entite qu’il s’agit de comprendre, d’observer, de cataloguer, de repertorier, et ce dans le but ultime de mieux la dominer et de la mettre au service des projets de l’homme.
Les recits sur les catastrophes donnent un « effet de mosaique », car l’aventure individuelle compose la trame generale, le drame collectif. « Raconter est un acte a la fois individuel et collectif. Raconter sa catastrophe c’est aussi se raconter dans la catastrophe. » L’imaginaire collectif cache mystère et fantasme.
Les recits sur les catastrophes donnent un « effet de mosaique », car l’aventure individuelle compose la trame generale, le drame collectif. « Raconter est un acte a la fois individuel et collectif. Raconter sa catastrophe c’est aussi se raconter dans la catastrophe. »
La notion de catastrophe : qui est un evenement transformateur. Elle detruit, renverse, bouleverse l’ordre qui la precede. A l’origine, le mot provient du grec « kata » qui signifie vers le bas et « strephein » au sens de tournure, renversement, bouleversement et fin, denouement. Il devient catastrofa en latin, qui represente coup de theatre et il est atteste au sens de « denouement » d’une tragedie, d’une comedie depuis le Ive siecle. Au XVIIIe siecle, il prend son sens moderne de « grand malheur pour l’espece ».
Donner a voir la souffrance agit sur l’emotion, qui est l’un des premiers leviers de la mobilisation et de l’action. La figure de la victime est un symbole de la vulnerabilite et de la detresse, et les chiffres des victimes donnent a s’imaginer la masse des victime, indistincte, innombreble. La jonction de ces images et de ces chiffres opere « precipite qui jette les gens jusque-la indifferents dans une cause. » Ils ne travaillent pas tant a faire comprendre le drame qu’a le faire ressentir, ils appartiennent au domaine du sensible. Dans ce sens, on peut dire que les chiffres eleves relevent tout comme les images de victimes, de ce que Luc Boltanski designe comme la « topique esthetique » dans laquelle « le spectateur sympathise avec le malheureux en tant que ce dernier se donne a voir […]. Mais s’il se donne a voir c’est dans sa souffrance et en s’inscrivant dans un dispositif qui, en l’absence d’un persecuteur et d’un bienfaiteur, en devoile l’horreur et l’identifie au mal – a un mal irreductible a toute comprehension, qu’elle soit scientifique ou religieuse et que peut seule apprehender une saisie esthetique du monde. »
Les formes de representation de la catastrophe ont un fort caractere culturel. Pour l’inventaire imaginaire de la chute, du desastre, l’apocalypse biblique est une des formes de reprsentation des catastrophes originaires dans la culture occidentale. Elle decrit comment la fin du monde sera provoquee par des catastrophes naturelles comme les tremblements de terre, deluge, radar, embrasements et plages ravagees. La description litteraire de la catastrophe a une longue tradition qui mene en Europe jusqu'à la mythologie antique. Dans l’espace allemand des descriptions litteraires des catastrophes commencent a se multiplier vers la fin du 19 eme siecle : la dominance ancienne de la raison et du progres sera remplacee par des interpretations historiques apocalyptiques. Cela se trouve en rapport avec les morts en masse et industrielles du debut du XXe siecle, qui menent au developpement des camps d’extermination totalitaires et a la bombe atomique.
Les images qui racontent la catastrophe sont des peintures reelles ou imaginaires, comme les expressions figees, les metaphores, les symboles et les leitmotivs fort suggestifs. Comment le discours sur la catastrophe sera reflete ? Comment le texte reussit a rendre de nouveau productifs les mythes et les images stockees ?
« La representation catastrophiste dans sa triple fonction d’elucidation, de conjuration et d’exorcisme. »
La catastrophe : approches et problematiques des representations et des mentalites
La catastrophe naturelle est le type meme de l’evenement structurant : « le role que joue la mémoire des catastrophes dans la structuration du temps et de l’espace, dans la reaffirmation ou la reformation des principes d’un ordre social et moral. »
Les catastrophes naturelles : sujet tristement d’actualite, qui a été suggere par les tremblement de terre de Chine et de Birmanie de mai 2008. Les calamites naturelles nourissent la reflexion sur la fortune et sur la providence, sur les signes de Dieu et sur l’histoire des hommes. Dans cet esprit, on pourrait analyser les temoignages touchant les catastrophes naturelles.
CATASTROPHE
Dans les œuvres comme dans les reves, la catastrophe est le symbole d’une mutation violente, subie ou recherchee. Par son aspect negatif, qui apparait avec le plus d’evidence, c’est la destruction, la perte, la separation, la rupture, l’echec, la mort d’une partie de soi-meme ou de son milieu, qui se revelent. Mais l’eclat de la catastrophe cache un aspect positif, qui est le plus important, celui d’une vie nouvelle et differente, d’une resurrection, d’une transformation psychique, d’un changement social, souhaites par la conscience, issus de l’inconscient, ou en revele le desir, la manifestation d’un autre ordre.
Le sens de la mutation catastrophique n’est pas indifferent, symboloquement, a l’element predominant qui est represente en imagination : l’air, s’il s’agit de la catastrophe aerienne ; l’eau, s’il s’agit d’inondations ; le feu d’incendies ; la terre de seismes. L’element determinant est lui-meme un symbole, qui peut aider a specifier le sens du symbole generique de catastrophe, c’est-a-dire le domaine ou peuvent se produire la catastrophe et le reveil.
“Paris n’a jamais connu de tremblements de terre comme celui qui detruisit Lisbonne au XVIIIe siècle, ni d’incendies comparables a ceux qui ravagerent LOndres ou Moscou; la capital a cependant connu son lot de desastres et de calamites au cours de son histoire. […] Autrefois, on considerait les catastrophes comme une punition divine, un chatiment que Dieu infligeait aux hommes pour les punir de leurs peches. Il n’y avait guere d’autre recours que les prieres collectives. A Paris, on organisait des processions en l’honneur de sainte Genevieve, patronne de la ville, pour demander sa protection. Mais a partir du XIXe siecle, les progres de la science et de la technologie entrainerent un changement dans les attitudes. Ce fut alors la difficile conquete de la securite. Nous nous sommes penches sur cette periode charniere durant laquelle Paris a mis au point des mesures importantes et nombreuses pour eradiquer ou du moins limiter les catastrophes. Les archives de presse et les photos anciennes, les rapports scientifiques ou administratifs et les temoignages d’ecrivains nous ont été precieux. »
«Il arrive un moment ou un exces ne rassure plous, ou la recherche febrile de la protection cree a nouveau l’angoisse, ou la course affolante entre danger et securite engendre le vertige. Ce rattrapage toujours remis en cause nous revele que toute assurance est finalement fragile et que nous devons nous defendre contre l’utopie d’une securite generalisee, d’une asepsie universelle, d’une immunisation du corps et de l’esprit contre toutes les inquietudes et tous les perils. »
« Les hommes ont besoin d’expliquer leur infortune, de donner une raison, un visage au malheur, d’accuser ou de justifier la divinite lorsqu’elle jette sa colere sur le monde […] Cela rassure. »
La theorie des catastrophes par le mathematicien Rene Thom : « Il y a une catastrophe, lorsqu’une variation continue des causes entraine une variation discontinue des effets. […] Lorsqu’une fonction par exemple, presente une discontinuite en un point, c’est-a-dire change brusquement de valeur en ce point, ce point sera dit « catastrophique ». »
« La tempete et le naufrage […] deviennent […] par le biais de la littérature et de la peinture, des formes d’accidents qui permettent l’experimentation du traitement social de la catastrophe qui va caracteriser le XIXe siecle. » Le changement de perception d’un evenement : « de la peur absolue de l’evenement inconnu et terrifiant a l’admiration d’un des phenomenes les plus spectaculaires de la nature. »
« Il y avait chez les dessinateurs la volonte et la conscience de lier un batiment aux autres et de le voir « non pas de facon abstrite et isolee, mais dans un contexte urbain qui rassemblait toute la ville qui, elle-meme, était liee a son territoire et a la nature. » Le recit de la catastrophe de 1669 se fait de manière totale, generale, simultanee : sur la fresque de Platonia on distingue le cratere, l’emission des cendres, la trace de la coulee dans sa totalite, la ville, le paysage, les habitants prosternes ou en fuite, le tout dans une seule scene, comme si tous ces evenements se produisaient en meme temps. » Il existe toujours une attitude de serenite et d’observation du « fait » naturel, dans le but de donner une lecture rationnelle et scientifique des evenements. On peut cependant constater dans ces deux moments historiques, que l’homme est enclin de succomber a la fascination de la beaute de l’evenement naturel. En ce qui concerne l’image dans des chroniquesou ouvrages artistiques, le but est de communiquer l’evenement non pas comme simple fait naturel, mais comme système sensationnel et relationnel […] etonner a tout prix […].
1669 : le volcan est toujours vu de loin ; la peur est vehiculee a travers la representation d’un enfer de feu en flamme qui doit inspirer la peur de Dieu a l’imaginaire du lecteur ; le but est la peur de l’inconnu consideree comme punition divine ; l’information est impregnee par le religieux : l’homme en penitence, a genoux, en procession.
2002 : le but principal poursuivi reste toujours de provoquer des sensations fortes ; l’information s’est laicisee ; la peur de l’evenement naturel, qui peut a la fois etre compris et admire. « A la peur de Dieu a succede la peur de l’evenement naturel comme potentielle cause de destruction, melangee a la contradictoire admiration de la beaute des paysages et au charme de l’energie degagee par le volcan. » La foi encore presente dans l’iconographie de la catastrophe : hommes en priere pour faire cesser l’eruption ; mais l’attitude est plus temeraire : l’homme defie la nature, la tentative d’arreter la lave, consideree blasphematoire dans les sources ecrites de l’epoque. Ce sont presentees deux forces qui s’affrontent, meme si en realite, elles ne sont pas comparables.
Les textes illustres des almanachs comme le Messager boiteux de Bale et des canards du XIXe siecle contiennent des gravures qui amplifient le caractere spectaculaire et pathetique des evenements relates, mettant en relief le « detail horrible. » Les recits des malheurs d’autrui permettent au lecteur d’oublier la banalite et la monotonie de son quotidien, lui procurant le plaisir de l’evasion dans des mondes lointains et exotiques. Si les faits divers sont une trangression de l’ordre social, les catastrophes, rupture par rapport a l’univers familier, relevent elles aussi de la transgression, comme l’affirme Lise Andries.
La proximité du dessinateur avec le sujet est interdite au photographe s’il veut éviter les flous de bougé. Si un dessinateur peut adopter les solutions trouvées par les photographes pour remédier aux contraintes techniques de leur support, une photographie ne peut produire autant d’effet qu’un dessin.
Publié en 1843, l’article “Notre but” annonce l’intérêt de la rédaction pour les « faits divers qui, par leur importance désastreuse, demandent que le crayon les reproduise exactement à l’esprit». Quinze gravures « d’après une photographie » représentent des catastrophes et se répartissent en majorité parmi les vues d’architecture et les paysages. Alinari envoie de Florence une vue de la ville de San Stefano sous les eaux, neuf photographies d’Alphonse Bernoud témoignent des dégâts d’un tremblement de terre à Naples Dans ces conditions, l’impuissance des photographes est à son comble. Difficilement prévisibles, ces événements sont brusques, animés et peu susceptibles d’être enregistrés sur un support argentique. Les ruines ou un paysage désolé sont alors suscités pour évoquer la violence d’un séisme et l’ardeur des flammes. L’acmé du drame, l’instant tragique sont évincés pour des images de l’avant et de l’après. Les gravures de catastrophes inspirées de photographies sont l’expression du non-événement et laissent à l’imagination le soin de reconstruire l’action. Or, ces images ne sont pas le résultat d’un choix rédactionnel qui vise à ménager les lecteurs. Les gravures inspirées de photographies sont formellement plus limitées que celles issues du dessin.
Au lecteur publique au moment de la publication du roman « Sturmflut » de Friedrich Spielhagen lui était sans doute clair, ce que la description des catastrophes naturelles devait symbolisees et representees : les failles sociales, qui par de graves speculations dans les annees soi-disant « Gruenderjahren » se constituent, ont été symbolisees par un deluge recidif. Cela represente – aussi pour le temps de jadis – une construction esthetiquement tres riscante. Car cela reste toujours une construction, parce qu’elle ne donne aucun rapport causal entre les transactions financieres et les intemperies. La question determinante dans la lecture du roman « Sturmflut » c’est si la description du raz-de-maree outre sa signification symbolique encore « un certain interet esthetique a gagner », si cette description donc n’a aussi le sien, dans son le symbolisme de son eleve appat.
« Qu’est-ce que donc la theorie des catastrophes, dans son acceptation la plus generale ? C’est essentiellement une theorie du dynamisme universel : toute chose n’existe en tant que chose unique et individuee qua dans la mesure ou elle est capable de resister au temps – un certain temps. Toute existence est l’expression d’un conflit entre l’effet erosif, degradant de la duree (tout s’ecoule, disait Heraclite), et un principe abstrait de permanence (de genese) qui assure la stabilite de la chose – ce que j’appelle – apres Heraclite – son logos. »
« Le XIXe siecle, que l’on dit etre d’abord celui du progres des sciences, est aussi le temps de la diffusion d’un effroi d’une intensite nouvelle suscite par le sentiment de l’impuisance de l’homme confronte a la violence des dechainements de la nature.
La comprehension des etres du passe suppose une connaissance de leur culture somatique […]. Elle implique aussi la saisie, l’evolution de la sensibilite, des conduites de plaisir, des manieres d’accueillir la douleur et donc d’apprecier le froid, le chaud, le sec, l’humide et tous les phenomenes meteorologiques. »
« L’eau violente, au contraire, qu’elle resulte d’un exces de pluie, de l’orage ou de la tempete, materialise le dechainement du Deluge. Elle brouille la vision. Elle assombrit le monde. Elle nous renvoie a cette part noir de nous-meme que nous devons surmonter pour instaurer le retour de notre lumiere intime ; comme si elle nous suggerait la possibilite de construire notre propre radeau, notre arche enfin d’echapper a l’inondation de la terre et plus largement a toute catastrophe. »
Les événements extrêmes doivent être évalués selon deux échelles normatives : celle, objective, de l'événement mesuré et celle, subjective, de Г événement perçu. D'où la proposition faite d'opérer la distinction sémantique entre la catastrophe qui relève de l'analyse objective et le cataclysme qui renvoie aux terreurs archaïques. Dans la littérature scientifique, les deux approches se conjuguent souvent, encore que les auteurs ne perçoivent pas toujours le glissement de l'une à l'autre. En tout état de cause, la catastrophe agit souvent comme un révélateur de la cohésion ou de l'impuissance des groupes face à Г événement et on peut penser que les changements (climatique, démographique ou autre) perçus comme une catastrophe sont à l'origine des grands changements culturels.
La catastrophe devient alors une probabilité dont l'occurence et les modalités peuvent varier dans le temps et l'espace, alors que le cataclysme ne serait qu'un risque analogue, mal prévu et mal géré.
On peut prévoir un tremblement de terre mais non pas son intensité. On peut entraîner la population à affronter ce risque, mais on ne peut pour autant prévoir ce que seront exactement les réactions des personnes affectées par l'événement.
La catastrophe entrerait donc dans un ordre des choses, à la fois unitaire et dual, de même que l'ordre et le désordre ne sont que deux agencements d'un même ensemble, comme le soutient E.Morin (1977) : « …M'importe la nécessité d'un scénario qui rende compte en même temps, de la dispersion et de l'organisation, de l'ordre et du désordre. »
Au plan moral (comment dissocier l'homme de la nature dans laquelle il est inséré et comment réciproquement dissocier la nature de l'homme qui est depuis son apparition, le principal facteur de changement).
En période de crise politique économique des valeurs fondamentales ce sont les mêmes fantasmes qui ressurgissent du plus profond de notre inconscient.
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L’esthétique de la catastrophe
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Catalogue de l’exposition Triomphe du Baroque, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1991.
Catalogue de l’expo: Visions du déluge de la Renaissance au XIXe siècle, Paris, Réunion des musées nationaux, 2006.
Zum Naturbegriff der Gegenwart. Kongreßdokumentation zum Projekt „Natur im Kopf“. Stuttgart 21.-26. Juni 1993, Bd. 1, Stuttgart, 1994.
De la catastrophe : Centre d'art contemporain, Genève, avril-mai 1982 / textes de Adelina von Fürstenberg, Alessandra Lukinovich, Genève : Centre d'art contemporain, 1982.
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L’esthétique de la catastrophe
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ANNEXES
TABLE DES ILLUSTRATIONS
Illustrations, Jacques Philippe Le Bas, Recueil des plus belles ruines de Lisbonne
Illustration 1: Jacques Philippe Le Bas, Recueil des plus belles ruines de Lisbonne (feuille 1),
Bibliothèque Nationale de France, Paris
Illustration 2 : Jacques Philippe Le Bas, Recueil des plus belles ruines de Lisbonne (feuille 2),
Bibliothèque Nationale de France, Paris
Illustration 3 : Jacques Philippe Le Bas, Recueil des plus belles ruines de Lisbonne (feuille 3),
Bibliothèque Nationale de France, Paris
Illustration 4 : Jacques Philippe Le Bas, Recueil des plus belles ruines de Lisbonne (feuille 4),
Bibliothèque Nationale de France, Paris
Illustration 5 : Jacques Philippe Le Bas, Recueil des plus belles ruines de Lisbonne (feuille 5),
Bibliothèque Nationale de France, Paris
Illustration 6 : Jacques Philippe Le Bas, Recueil des plus belles ruines de Lisbonne (feuille 6),
Bibliothèque Nationale de France, Paris
INDEX
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