La căpătâiul marelui d ispărut. Partea a doua ar putea să fie [614510]

1 Universitatea Națională de Muzică București
Facultatea de Compoziție, Muzicologie și Pedagogie Muzicală
Specializarea Pedagogie Muzicală

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific
PROF.UNIV. DR. SANDA VALENTINA HIRLAV MAISTOROVICI

Absolvent: [anonimizat], 2017

2
Universitatea Națională de Muzică București
Facultatea de Compoziție, Muzicologie și Pedagogie Muzicală
Specializarea Pedagogie Muzicală

LOCUL ȘI ROLUL
COMPOZITORULUI SIGISMUND TODUȚĂ
ÎN ȘCOALA COMPONISTICĂ ROMÂNEASCĂ

Coordonator științific
PROF.UNIV. DR. SANDA VALENTINA HIRLAV MAISTOROVICI

Absolvent: [anonimizat], 2017

3
CUPRINS

ARGUMENT……………………………………………………………………….p.4

CAPITOLUL I. Date biografice . Cronologia vieții și activității
muzicianului Sigismund Toduță ………………… …………………… …………………p.6

CAPITOLUL II. Creația muzicală a lui Sigismund Toduță ……………..p.23

CAPITOLUL III. Locul pianului în opera lui Sigismund Toduță ………p.34

CAPITOLUL IV. Locul oboiului în creația lui Sigism und Toduță….. …p.43

CAPITOLUL V. Muzicologul Sigismund Toduță………………………… ……p.55

BIBLIOGRAFIE…………………………………………………….. ……………………….p.63

4

ARGUMENT

Lucrarea de față prezintă viața ilustrului compozitor Sigismund Toduță, formarea și
perfecționarea lui atât în țară cât și în străinătate, moștenirea muzicală, de la lieduri până la
concerte și simfonii, impactul, rolul și aportul adus muzicii românești.
Consider că Sigismund Toduță este unul dintre cei mai remarcabili compozitori
români, despre care se spune că a reușit să ajungă la un adevărat stil personal, asemenea lui
George Enescu și Paul Constantinescu. Muzica lui te cucerește cu originalitatea , tenta
arhaică, și iteligența arhitecturală.
Am optat pentru această temă datorită faptului că mi -am dorit foarte mult sa cercetez
mai amanunțit compozitorii din zona Ardeal, regiune foarte îndragită de mine, unde m -am și
stabilit de câțiva a ni.
Lucrarea este impărțită în cinci capitole. Primul capitol prezintă cadrul istoric și
geografic în care s -a format compozitorul, deasemenea sunt enumerate cronologic realizările
impresionante ale acestuia. Al doilea capitol înfățișează acti vitatea componistică și etapele
de creație. În capitolele trei și patru este vorba despre locul important pe care îl ocupă
pianul, respectiv oboiul (instrument pe care l -am studiat în anii de liceu), în creația lui
Sigismund Toduță, iar ultimul capitol ami ntește activitatea muzicologică care a fost mai
intensă în prima parte a vieții, când muzicianul era în perioada de autoperfecționare si
formare.
Documentarea și materialele necesare întocmirii acestei lucrări s -au realizat cu
ajutorul și prin b unavoința Fundației Sigismund Toduță, din Cluj, care a luat ființă în anul
1991, în memoria compozitorului, cu scopul de a păstra și extinde cercetările în domeniul
creației componistice și muzicologice a acestuia. Mulțumesc deci, domnului Mihai
Ghircoiaș, secretar al acestei fundații care a răspuns cu solicitudine cererilor mele, punându –
mi la dispoziție prețioase materiale decumentare.

5

SIGISMUND TODUȚĂ
1908-1991

6 CAPITOLUL I

DATE BIOGRAFICE . CRONOLOGIA VI EȚII ȘI
ACTIVITĂȚII MUZICIANULUI SIGI SMUND TODUȚĂ

Compozitorul Sigismund Toduță este unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai
componisticii românești , în speță a i celei transilvănene . Personali tate complexă, Sigismund
Toduță a îmbinat în mod strălucit activitatea de creație cu aceea de interpretare și deopotrivă
pe cea de cercetare stiințifică cu vocația pedagogică. Cu o creație vastă și diversă, este
primul compozitor român, care după George En escu și Paul Constantinescu, ajunge la un
adevărat stil personal în muzica românească a secolului XX.1
S-a născut în localitatea Simeria (jud. Hunedoara) , la 17 mai 19 08.
Încă din fragedă copilărie, mama sa, Rozalia Toduță, născută Rothmüller, i -a insufl at
dragostea pentru muzică . Ea s-a străduit să încurajeze permanent educația muzicală a celor
patru copii ai săi. Sigismud Toduț ă a urmat primele patru clase pr imare în localitatea natală.
S-a înscris apoi la Liceul Romano -Catolic de băieți din Alba Iulia . În această
perioadă a studiat pianul cu Elisa Rieszner, despre care se spunea că a fost elevă a lui Fran z
Liszt. Vădind reale calități muzicale, tânărul Sigismund este sfătuit să își continue studiile
muzicale la Cluj.
Clujul anilor 1920 marchează o efe rvescență cu totul deosebită în domeniul
științelor pozitive, al literelor și filosofiei. Insti tuțiile nou înființate după 1918 se afirmă ca
tot atâtea focare ce polarizează și radiază cultura, transformând Clujul într -o cetate a
luminilor. În acest contex t apare și Conservatorul de muzică și artă dramatică unde un
mănunchi de tineri profesori, formați la școlile superioare de specialitate din Apus,
imprimă, dintru început, acestei școli o aleasă ținută care dobândește, în multe privințe, un
nivel european2.

1 Fundația „Sigismund T oduță”: http://www.sigismundtoduta.org/ro/home_ro.php
2 Toduță, Sigismund, Omagiu lui Marțian Negrea, în Lucrări de muzicologie, vol. 15, Ed. Conservatorului de
Muzică „George Dima”, Cluj -Napoca, 1984, p.15

7

Și-a continuat deci studiile muzicale la Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică
Cluj, secția profesori. În paralel se înscrie și la Seminarul Pedagogic al Universității din
Cluj. Pe atunci, profesorii care i -au îndr umat pașii erau Traian Vulpescu (teorie și solfegii),
Mihail Andreescu Skeletti (armonie), Marțian Negrea (Contrapunct și Fugă), Augustin Bena
(cor și dirijat coral) . Concertul de absolvire di rijat de Marțian Negrea, care s -a ținut în Sala
Operei Române, avea în program Variațiunile simfonice de Cesar Franck, interpretate de
Syabo Geza și Concertul nr. 5 op. 73 de L. van Beethoven interpretat de Sigismund Toduță.
Muzicologul Francisc Lászó con semnează într -o comunicare științifică ținută la
Simpozionul S. Toduță, 15 mai 1998 , bazându -se pe documente autentice, că în perioada 22
septembrie 1929 și 12 ianuarie 1930, Sigismund Toduță a activat ca solist bas în corul
Bisericii Sf. Mihail din Cluj .
Începând cu anul 1930 muzicianul se înscrie și la facultatea de compoziție a aceleiași
instituții de învățământ clujene, avându-l ca maestru pe Marțian Negrea, strălucit discipol al
lui Eusebie Mandicevschi și Franz Schmidt, la Conservatorul din Viena , despre care

8 S. Toduță va afirma mai târziu că Limba maternă muzicală pe care M. Negrea o vorbea din
fragedă copilărie, formează cele două izvoaree din care se forjează limbajul muzical al
tînărului compozitor, constituind premisele acelei orientăr i stilistice care, prin traseul unei
cariere rodnice, va însemna o remarcabilă contribuție la fondul de aur al muzicii românești
contemporane. Absolv ă secția de compoziție în anul 1935. În acești ani a beneficiat de
îndrumarea celor mai de seamă dascăli: p ianul l -a studiat cu Ecaterina Fotino -Negru, o
pianistă foarte apreciată la acea vreme în vi ața muzicală clujeană, sora mai mare a Mariei
Fotino, amândouă provenite din familia de muzicieni Fotino, cei ce făceau parte din
formațiile camerale nelipsite din compania Reginei Carmen Sylva.

Sigismund Toduță (stânga, sus) cu familia sa , în fața casei din Simeria

9 Tot în acei ani tânărul Sigismund Toduță urmează cursuri de j urisprudență la
Universitatea din Cluj, iar în 1932 obține o diplomă de absolvire a Seminarului pedagogic
universitar .
În perioda 1932 -1936 , când urma cursurile de compoziție, Sigismund Toduță s e
angajează ca profesor de muzică la Liceul „Sf. Vasile cel Mare”din Blaj . Tot în această
perioadă act ivează ca pianist solist3, ca dirijor de co r, profesor particular de pian și culegător
de folclor.
În urma activității prestate de profesorul de muzică Sigismund Toduță , Mitropolia
Greco Catolică din Blaj remarcă î nsușirile sale speciale și este trimis în anul 1936 la Roma
pentru a se perfecționa în domeniul muzical. Susținut financiar de Banca blăjeană Patria,
tânărul muzician urmează diferite cursuri și seminarii la Institutul Pontifical de Muzică
Sacră, obținând Licența în Cânt Gregorian și Magisterium în muzică sacră.
Aici este îndrumat de personalități de renume ca de exemplu, Alfredo Casella,
Raffaele Casimiri, Ildebrando Pizzetti etc.
Iată ce afirma S. Toduță despre aceștia: Casella m -a primit la Academia San ta
Cecilia la clasa de perfecționare pianistică, pe care o conducea. Timp de doi ani am fost
beneficiarul unei experiențe unice. […] În domeniul polifoniei vocale din perioada
renașterii am întâlnit î n persoana lui Raffaele Casimiri, nu numai o indiscutab ilă autoritate
științifică de talie mondială, dar și un pedagog care a știut să stimuleze și să îndrume
curiozitatea tinerilor cercetători spre sursele, spre fontes ale polifoniei, capitolul cel mai
luminos al artei muzicale din toate timpurile. […] O altă personalitate remarcabilă a vieții
artistice italiene, Ildebrando Pizzetti, a fascinat auditorii cu erudiția gândirii și cu noblețea
creației sale adânc legate de marea tradiție italiană […] 4.
Alfredo Casella și Ildebrando Pizzetti, l -au îndrumat și sfăt uit să persevereze în
domeniul compoziției, văzând în el un adevărat talent.

3 La 21 Febuarie 1933 înterpretează, la Clij, într -un concert de autor, Suita pentru pian de Max Eisikovits .
4 Petecel, Despina, Muzicienii noștri se destăinuie, vol. II, EdMuzicală a UCMR, București 1995, p. 73, 74.

10

Sigismund Toduță în fața statuii lui Palestrina, Roma, 1937

În 1937, la Roma, lângă Columna luiTraian

11 În paralel studiază și orga, la Pontificum Institutum Musicae Sacrae, la clasa
maestrului Ferruccio Vignarelli.
La 14 noiembrie 1938, Sigismund Toduță obține titlurile de LICENȚIAT ÎN CÂNT
GREGORIAN, cu calificativul Magna cum laude , LICENȚIAT ÎN COMPOZIȚIE SACRĂ și
DOCTOR ÎN MUZICĂ SACRĂ la Instituto pontifico di Musica Sacra cu lucrarea Analisi di
responsoria feriare quintae, sexte et Sabathi in Hebdomad a Sancta quator vocibus una cum
duabus Passionibus Matthaei, et Joannis; e della Missa Luteranensis septem vocibus
concinenda opere giovanili sconosciute di Giovanne Anerio . Diploma este semnată de
Gregorio M. Sunol, Raffaele Casimiri, Onorio Magnoni, Alb erto Camilloni, Ferruccio
Vignarelli, Cesare Dobici. Astfel, ziua de 14 noiembrie 1938, îns eamnă pentru istoria
muzicii românești primul doctorat în muzicologie analitică și stilistică muzicală. Din păcate,
această diplomă i -a fost înmânată abia în anul 19 70.

12 În 1939 se întoarce în țară, deținând 7 diplome universitare: trei în țara sa, și patru,
în străinătate.
În același an, Sigismund Toduță se în toarce la catedra lui de la Blaj. Anuarul
Liceului de băieți unit român Sf. Vasile cel Mare consemnează faptul că în anul acela s -a
organizat fanfara liceului condusă de profesorul doctor S. Toduță, care a obținut la
concursurile străjerești premii importante. La 15 mai 1939 a avut loc aniversarea a douăzeci
de ani de la Adun area de pe Câmpia Libertății. În programul concertul ui prezentat de elevii
Școalelor secundare de băieți și fete din Blaj , figurează lucrarea Psalm 133 pentru cor mixt,
soli și orchestră de S. Toduță dirijat de autor.
La 25 iunie1939, serbarea de sfârșit de a n este dirijată în exclusivitate de tânărul
profesor S. Toduță, programul conținând lucrări pentru cor, dar și pentru orchestră, de I.D
Chire scu, Fr. Schubert, T. Cerne.
Despre profesorul Sigismund Toduță, elevii săi din acel timp își amintesc cu respect:
…la ora de muzică a apărut un bărb at înalt, frumos, bine făcut, ca re avea un mod de a fi
oarecum deosebit de al celorlalți și care vorbea afectat o limbă românească l iterară, cam
prea literară. Era profesorul Sigismund Toduță, un om exigent care pretin dea foarte mult și
nu ierta absolut nimic. Era adesea ironic, cu replici răutăcioase, dar știa foarte multă carte.
Se îmbrăca totdeauna decent, chiar pedant, aș spune. Destinul a făcut ca în următoarele
decenii să ne cunoaștem mai bine…..Pe mine lecțiile lui Toduță, prelegeri de adevărat
muzician, mă fascinau deși nu înțelegeam absolut tot…5
În anul 1940, i se decernează Premiul II „George Enescu” , în valoare de 8000 de
lei pentru lucrarea Variațiuni pentru orchestră pe tema populară „Trecui valea ”, compusă
în perioada blăjeană. Tot din această perioadă datează și liedurile pe versuri eminesciene,
distinse în 1943 cu Premiul Kremer, și tot în această perioadă, Toduță culege melodii
folclorice de la elevii săi veniți de la țară, melodii pe care le v a pre lucra în piesa corală
Arhaisme.
Înainte de a părăsi Blajul, Sigismund Toduță p articipă ca dirijor de ochestre școlare
la Comemorarea , la 30 ianuarie 1942 , a compozitorului Iacob Mureșianu consemnată
elogios în presa vremii (ziarele locale Unirea pop orului, Unirea dar și cele centrale,
Universul, Curentul, Timpul ).
La 30 ianuarie 1943, prof. S. Toduță a dirijat pentru ultima oară ansamblurile
muzicale ale elevilor blăjeni. Activitatea desfășurată de el în acești ani o regăsim sintetizată

5 Herman, Vasile, Confesiuni II (Nu vrei să faci pian?) , în „Ziarul financiar”, 14 04 2006.

13 într-un proc es verbal în urma unei inspecții efectuată de prof George Onciul: Profesorul este
un element excepțional din toate punctele de vedere: pregătire (doctor în muzică), talent,
prestațiuni dar și dragoste pentru arta și misiunea sa… Am fost mișcat de evident a influență
ce a exercitat asupra elevilor, din care a făcut entuziaș ti și coștiincioși iubitori ai artei
tonale…6
Din anul 1942, Sigismund Toduță devine asistent , în calitate de pianist corepetitor la
Conservatorul din Cluj care , în anii aceia tulburi ai Uniației , era refugiat la Timișoara. Tot
în anul 1943, în urma succesului obținut de Corul lui Nicolae Lungu cu piese din repertoriul
folcloric românesc, compozitorul aude pentru prima dată căntecul Doamne Iisuse Cristoase ,
a cărui temă va constitui i zvorul superbei lucrări Passacaglia pentru pian.
Mobilizat pe front ca sublocotenent la Regimentul 7 Artilerie grea, Armata a 7 -a, în
anul 1943, compozitorul este rănit la piciorul st âng pe ziua de 6 mai 1944, așa că se
reîntoarce la Blaj, unde era famil ia sa, iar apoi, la Timișoara.

Compozitorul Erwin Junger își aminte a: La Opera Română a acelor ani f uncționa și
un tînăr corepetitor, doctor în muzică, cu num ele de Sigismund Toduță, care mi -a ascultat
multă răbdare și înțelegere primele încercări infantile în domeniul compoziției. Pe atunci

6 Apud Ninuca Oșanu -Pop, Mihai Ghircoiaș, Ana -Maria Bularca, Sigismund Toduță. Destăinuiri, documente,
măturii , ed. Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2008, p.52

14 nu aș fi crezut că a început între noi un contact care va dura 35 de ani. Venit la Cluj în anii
studenției , m-am bucurat de îndrumarea, devotamentul și sprijinul unor oameni minunați:
Maestrul Antonin Ciolan, Maestrul Zeno Vancea și încă mulți alți intelectuali de vază ai
Clujului acestor ani.7
În anul 1945 Con servatorul revine la Cluj, dar fără Marțian Negrea care se mută la
București și fără Sabin Drăgoi care, nu se îndură să părăseasca Banatul. Se alătură însă,
corpului profesoral noi p ersonalități marcante ale muzicii românești: George Iarosevici,
Max Eisikowits, pianiștii Alexandru Demetriad și Teofil Demetriescu, viol onistul Mihai
Constantinescu, soții Antonin și Eliza Ciolan și Gheorghe Halmoș.
Între anii 1945 și 1949 , Sigismund Toduță va deține funcția de secretar artistic la
Filarmonica Ardealul din Cluj, instituție la care se va reîntoarce peste decenii, cum vom
vedea, în calitate de Director. Totuși, în paralel, nu părăsește activitatea didactică: predă la
Conservatorul clujean teoria și solfegiul (1946 -1949), armonie, contrapunct, fugă, forme
muzicale și compoziție (1949 -1955), compoziție (1955 -1973), deținând înt re anii 1962 -1965
funcția de Rector al Conservatorului „G. Dima” din Cluj iar între anii 1965 -1973, funcția de
șef de catedră.
Ca profesor, Sigismund Toduță s -a impus ca adevărat reformator al școlii de
compoziție clujene. A predat în conservator aproape toate disciplinele teoretice, începând cu
Teorie -Solfegiu -Dictat, Armonie, Contrapunct, Fugă, Forme și Compoziție. Având multiplă
formație muzicală Sigismund Toduță a slujit cu deosebită dăruire pedagogia componistică,
timp de un sfert de secol contribuind substanțial la formarea unui număr de cel puțin
douăzeci de compozitori iluștri ai componisticii românești contemporane. Dispunând de un
bagaj de cunoștințe rar întâlnit, având capacitatea de a filtra și sintetiza aceste cunoștințe
într-un sistem propriu de predare, Sigismund Toduță a reușit să dezvolte la Cluj de -a lungul
anilor cea mai închegată școală componistică de pe teritoriul României. De o rară distincție,
având o severitate proverbială care decurgea din spiritul de exigență maximă care îl
caracte riza, profesorul Sigismund Toduță a format timp de cateva decenii o pleiadă de
compozitori care reprezintă astăzi istoria muzicii moderne
…Însușirea unei culturi muzicale… nu însemnă însușirea unor reguli seci, ci, mai
curând, găsirea unor mijloace at ractive de alfabetizare muzicală, de însușirea elementelor
semiografice ale scris -cititului, a morfologiei și a sintaxei muzicale. Îmi stăruie în minte ca
un splendid îndemn, cuvitele lui Rober t Schumann, prin care se adresa tinerilor: „Nu vă fie

7 Bohaciu -Sârbu, Cistina, Meditații tihnite despre viață și muzică, Casa Cărții de Ș tiință, Cluj -Napoca, 2001,
pp. 120 -121.

15 teamă de teorie, armonie și contrapunct: ele vă întâmpină cu drag, dacă și voi procedați la
fel”.8
Dascălul Sigismund Toduță a iubit nespus munca de mentor: Contactul de zi cu zi
și an cu an cu cele mai autentice talente, – înzestrate cu acele virtuți și daruri, prin care
arta, și în special creația românească întră în circuitul valorilor noastre naționale și
universale, – constituie o permanentă trăire tensionată și emoții unice. A conduce de mână
un student, un mare artist de mâine și, învățându -l, a învăța nec ontenit de la el, formează o
sursă de inegalabilă satisfacție spirituală, rezervată, doar nouă, dascălilor.9
Încerc un sentiment de satisfacție deplină, urmărind zborul spre înălțimi al foștilor
mei discipoli. Cuvântul lor în competiți a valorilor creatoar e marchează o prezență în care
sălășluiesc prolegomenele unei școli de compoziție clujene, investită cu un viitor deosebit
de luminos.10
Hans Peter Türk, unul dintre cei mai devotați discipoli ai maestrului descrie metoda
lui Sigismund Toduță de a preda co mpoziția. Acestă metodă se baza pe abordarea formelor,
într-o ordine progresivă: de la formele mici bi – și tristrofice, trecând prin variațiuni și
rondo până la son ată, în stilurile baroc, clasic, romantic, impresionist și contemporan. În
paralel cu studii le de formă și stil, Maestrul solicita aplicare a celor învățate și însușite, în
lucrări proprii, nelegate de vreun stil anume… Fiecare lecție de compoziție începea cu
prezentarea lucrărilor pregătite, urmate de observațiile critice al Maestrului. Ochiulu i său
experimentat nu -i scăpau nici cele mai mici greșeli sau inadvertențe. Comentariile sale au
fost întotdeauna pătrunse de o elevație intelectuală extraordinară la care nu știai ce să
admiri mai mult: erudiția sa (nu doar cea muzicală, ci una de largă c uprindere, asemenea
umaniștilor de altădată), f elul cum spunea sau ce spunea. Adesea observațiile făcute cu
mult tact pedagogic erau pătrunse de o ironie fină.11
Clasa de compoziție fondată și î ntărită de Sigismund Toduță a format compozitori
remarcabili: Liviu Comes, Romeo Ghircoiașiu, Mircea Istrate, Vasile Herman, Erwin
Junger, Cornel Țăranu, Emil Simon, Csiky Boldi zsár, Peter Vermessy, Dieter Acker, Dan
Voiculescu, Hans Peter Türk, Liviu Borlan, Valentin Timaru, Hencz Jozsef, Gabriel Iranyi,
Orban Györg y etc.
Dealtfel Maestrul declara: cea mai frumoasă și cea mai dinamică parte a activității
mele se desfășoară în mijlocul tinerelor talente de la Conservatorul „George Dima” din

8 Toduță, Sigismund, Manuscris , nedatat , Arhiva Fundației “ Sigismund Toduță”
9 Toduță, Sigismund, Manuscris , Cluj, 16 mai 1978, Arhiva Fundației “ Sigismund Toduță”
10 Toduță, Sigismund, Manuscris , Cluj, 30 mai 1968 , Arhiva Fundației “ Sigismund Toduță”
11 Hans Peter Türk, Amintiri despre maestrul meu neuitat – Sigismund Toduță, manuscris, August, 2005

16 Cluj-Napoca. Îndrumându -i pe calea grea, dar pasionantă a creației muzicale, retrăiesc cu
vie emoție, alături de ei, oră de oră, etapele celor mai însemnate moment e din istoria
culturii omenirii (…) și deslușesc legătura dintre conținutul nou și limba maternă muzicală
românească a creției noastre autohtone.12

Profesorul Sigismund Toduță la clasa sa de compoziție în anul 1958

În anul 1954 este distins cu Premiul de Stat al R.P.R. , în valoare de 25 000 lei,
pentru lucrările : Concert pentru orchestră de coarde, Sonata pentru flaut și pian și Sonata
pentru vioară și pian. Simfonia a fost interpretată pe cele mai mari scene ale României de
către Orchestra Simfonică Radio, dirijor Alfred Alessandrescu, Filarmonica din Cluj, dirijo r
Erich Bergel, Filarmonica de Stat din București, dirijor, Mircea Basarab.
Simfonia a II -a cu orgă a fost zămislită în anul 1955, anul în care Enescu a t recut de
partea cealaltă a Styxului și este închinată memoriei acestuia. A fost prezentată în primă
audiție pe 14 iunie 1958 și reprezintă re flexiile compozitorului asupr a menirii artistului,
asupra rosturilor pe care ar putea să le aibă în destinul cultural al unui neam13.
Simfonia a III -a își are izvorul în impresiile lăsate autorului de contemplarea
vestigiilor antice din perioada împăratului Augustus și a fost scrisă în anul sărbători rii
bimileniului Ovidiu Naso, poetul renegat care a fost condamnet sa -și sfârșească zilel e la
marginea Pontului Euxin , pe meleaguri, astăzi, românești .

12 Petecel, Despina, op. Cit. P. 77.
13 Petecel, Despina, op. Cit. P. 92.

17 Pentru ace astă Trilogie somfonică și pentru meritele sale, lui Sigismund Toduță i s -a
conferit în anul 1958, titlul de Maestru Emerit al Artei .
A fost cooptat în prestigioase jurii internaționale: Juriul primului Concurs
Internațional George Enescu – 1958, Juriul Concu rsului Frederik Chopin – 1965, Juriul
Concursului de pian FR. Liszt – Bartók și mai târziu, în 1977, în juriul Concursului de
Compoziție de la Bruxelles .
Între timp, activitatea de compozitor, munca în laboratorul său de creație, se
desfășoară discret, da r continuu. Dă la iveală Balad a Steagului, cele trei volume de creații
corale ( Vol I : 20 de Coruri pe voci egale – Cântece de joc, Cântece de dans, Cântece de
dor, Cântece de leagăn , Vol. II: 10 coruri mixte , Vol III: 15 coruri mixte ), apar primele
discu ri la Electrecord, compune Balad a-Oratoriu „Miorița”, împrimată apoi pe disc
Electrecord.
La 1 Octombrie 1962, Sigismund Toduță este numit RECTOR al Conservatotului
clujean . Prin ținuta și formația sa academică, se integra cu cinste în pleiada distinșilor
rectori din centrul universitar clujean, Constantin Daicoviciu, Aurel Moga, Alexandru
Domșa, Daniel Popescu, chiar dacă trebuiau să răspundă la apelativul „Tovarășe”.
Nu pot să nu amintesc momentul numirii sale la conducerea Conservatorului din
Cluj, în 1962. A fost momentul care a marcat profund activitatea instituției de învățământ
artistic superior, momentul punerii Conservatorului” Gheorghe Dima” pe o orientare
modernă. Atunci s -au instaurat cele trei direcții principale ale activității din conservato r:
activitatea didactică, activitatea artistică (instituindu -se stagiunea de concerte care a
funcționat în permanență după aceea, până în zilele noastre, situație singulară, în
comparație cu Conservatoarele din Iași și București), și activitatea științific ă (în susținerea
cărei a organizat se siunile anuale, cu o bligativitatea fiecărui cadru didactic – inclusiv
instrumentiștilor – de a depune muncă de cercetare științifică14 afirmă Constantin Râpă.
Hans Peter Türk distinge la rectorul Sigismund Toduță mai mu lte trăsături: ținuta
academică, exigența, punctualitatea iar Valentin Timaru îl caracterizează astfel: Aura de
mister cu care la modul voit s -a lăsat învăluit , îți inspira o prudență nemărturisită ce te
punea în situația jenantă de a nu putea rosti în pre ajma sa aproape nimic. […] Toduță era
un singuratic care nu și -a permis slăbiciunea niciunui prieten. Se consuma în intimitatea
muzicii sale de care se bucura ca un copil la fiecare pre zentare publică. Acolo era cu totul
altul, era plin de vervă, de ele ganță, de gratitudine față de cel mai modest interpret al său.

14 Țiplea -Temeș, Bianca, Antifonia in extenso – dilog cu dirijorul Constantin Râpă, Editura Medi aMuzica,
Cluj, 1999, pp […]86-87.

18 Era fața văzută a unei atitudini gestice prin care se elibera în fapt de caznele la care -și
supunea interpreții pentru atingerea cu minuțiozitate obsedantă a tuturor parametrilor
agogici.
La vremea tovărășiilor oficiale din deceniile șase și șapte, studenții îl agrăiau cu
Domnule Profesor, iar în lipsă era numit Maestrul Toduță. Uneori, dar numai în
contumacie, era supranumit SERENISSIMUL, aceasta presupunând o anumită
confidențialitate de tip ul unei adevărate co njurații: în prezența sa însă, evident, nicicând.
[…] Toduță a fost un pedant care și -a drămuit fiecare cuvânt , dând rostirii sale greutatea
unor gesturi rituale. Până la sfârșitrul existenței nu și -a permis să improvizeze nici măcar
în contexte în care aceasta era de bun augur. Pr ezența sa distinsă avea să fie remarcată
aidoma unui ostinato perfect configurat. Discipolii săi pot depune mărturie că și -a pregătit
cursurile de fiecare dată cu grija unui învățăcel conștiincioas. Personali tatea sa impunea
omniprezența gestului elegant, fiind acea prezență care nu putea trece neremarcată.
Retor perfect, st ăpânea gestul, rostirea și logica discursului cu o plasticitate greu de
egalat . […] Nu l-am auzit pe Maestru niciodată ridicând tonul la cineva. Întotdeauna dădea
dovadă de o extraordinară stăpânire de sine, ceea ce, din capul locului, îi oferea o alură de
superioritate. Însă, un anumit ton categoric nu -i era străin.15
În anul 1969, muzicologul Sigismund Toduță publică Volumul I, Formele m uzicale
ale Barocului în operele lui J.S.Bach în care sunt sintetizate cercetările de până atunci ale
muzicianului care petrecuse zile întregi în bibliotecile cele mai cunoscute ale Italiei. A
urmat volumul II apărut în 1973. Această magistrală operă muzi cologică a necesitat un
volum imens de muncă, dublat de o disciplină riguroasă a activității de cercetare. După
retragerea la pensie s -a putut dedica în întregime acestei îndeletniciri.
Este de subliniat faptul că Sigismund Toduță a fost primul conducător de doctorate
în România. Dealtfe l, până în anul 1970 în România Socialistă nu exista niciun muzician
care să dețină titlul de doctor. Abia în acest an 1970 i-a fost recunoscut lui Sigismund
Toduță titlul de Doctor în stilistică muzicală . Începând cu acest an, Ministerul
Învățământului l -a investit cu dreptul de a conduce doctorate în muzică. Așa se explică
faptul că primele doctorate în muzică nu s -au susținut la București, în capitala țării, ci la
Cluj, unde trăia acest colos de cultură muzicală care era maestrul Sigismund Toduță. Redăm
în continuare lista tezelor de doctorat susținute sub îndrumarea lui:

15 Timaru, Valentin, Muzica noastră cea stre ființă, Ediția a II -a, Ed. Galaxia Gutenberg, 2008, pp 146,147.

19 1. Romeo Ghircoiașiu, Contribuții la istoria muzicii românești , 1971;
2. Gheorghe Ciobanu, Lăutarii din Clejani , 1971;
3. Vasile Herman, Formă și stil în noua creație muzicală românească , 1973;
4. Cornel Țăranu , Creația enesciană în lumina prezentului , 1973;
5. Erwin Junger, Funcția armoniei baroce în lucrările lui J. S. Bach , 1975;
6. Victor Giuleanu, Principii fundamentale în teoria muzicii , 1976;
7. Octavian Nemescu, Capacități semantice ale semnului muzical , 1978;
8. Anatol Vieru, De la moduri spre un model al gândirii muzicale intervalice , 1978;
9. Hans Peter T ürk, Contradominanta în creația lui W. A. Mozart , 1979;
10. Gheorghe Firca, Structuri și funcții în armonia modală , 1979;
11. Constantin Rîpă, Ideea mioritică în creația muzicală cultă românească , 1980;
12. Nicolae Brânduș, Baze ale unei analize f ormale a limbajului muzical , 1982;
13. Péter Vermesy, Evoluția cadențelor de la monodia medievală până la Renaștere ,
1983;
14. Dan Voiculescu, Aspecte ale polifoniei secolului XX , 1983;
15. Ede Terényi , Unele elemente de teorie generală ale armoniei contemporane , 1983.

În continuare vom releva deosebitele calități de manager ale compozitorului. În
perioada în care maestrul a fo st Rectorul Conservatorului cluj ean această instituție de
învățământ superior și -a sporit considerabil prestigiul deoarece deși rectoratul lui s -a derulat
în anii comunismului, sub Gheorghe Ghiorghiu Dej și mai apoi sub Ceaușescu, glasul
pertinent al maestrului era as cultat fără drept de apel de autoritățile de stat și partid, știindu –
se că maestrul este supercompetent. În concluzie, având acest atù, Sigismund Toduță a cerut
ministerului o cifră de școlarizare mai mare, de așa manieră încât să poată asigura realizarea
în cadrul instituției a Corului Conservatorul ui, a Orchestrei Conservatorului și a altor
formații camerale, cum ar fi Ansamblul de Muzică Contemporană. Deasemenea, pentru a
asigura un învățământ modern și de calitate Sigismund Toduță a reorganizat catedrele, a
pensionat profesorii în vârstă, care nu mai făceau față cerințelor și a angajat alții, entuziaști,
tineri și mai bine pregătiți. Pentru a putea fi în miezul problemelor, se spune că Rectorul
asista la examenele studenților, la orele de curs, dând sfaturi și îmbunătățind din mers
activitatea.
A dat o mare importanță activității de cercetare științifică înființând sesiunile de
comunicări științifice ale cadrelor didactice din Conservator și dispunând publicarea lor în
volum, lucru care a devenit până azi, o tradiție. A inițiat Stagiunea de recit aluri ale cadrelor

20 didactice din Conservator și Stagiunea de recitaluri ale studenților unde a impulsionat
abordarea de repertorii serioase conținând lucrări de referință ale stilului baroc și a orientatat
interesul pentru muzica secolului XX , eliminând tr eptat gustul pentru repertoriul romantic
de tip salonard .
A avut mare grijă de dotarea instituției cu magnetofoane performante, aduse din
U.R.S.S., R.S. Cehoslovacia și R .D.G. și a dispus realizarea de afișe proprii pentru toate
manifestările care se desf ășurau în instituție. Toate acestea par lucruri banale în zilele
noastre, dar atunci erau noutăți pe care Sigismund Toduță le -a introdus în învățământul
muzical clujean, având model universitățile la care studiase în străinătate. Deasemenea,
datorită prest igiului de care se bucura în străinătate, a stabilit legături și contacte cu instituții
similare din Europa și URSS.
Ca Director al Filarmonicii de Stat Transilvania (1970 -1974) , Sigismund Toduță a
condiționat acceptarea acestei funcții de înființarea unui Cor al Filarmonicii, fără de care nu
putea fi abordat repertoriul de referință vocal -simfonic universal. Astfel, după multe
negocieri, acest cor a luat ființă, la 15 aprilie, în anul 1972, fiind până astăzi unul din
punctele forte ale instituției.
În anu l 1973 , Sigismund Toduță, silit de legislația absurdă a vremii, ce re să își
înceteze activitatea de Director al Filarmonicii: Având în vedere că la 17 mai a.c. împlinesc
vârsta de 65 de ani, vârstă de pensionare, înlocuirea din funcția de șef de catedră mi-ar
aduce prejudicii la c alcularea drepturilor de pensie. De aceea vă rog să -mi aprobați ca,
începând cu data de 15 martie 1973, să fiu considerat eliberat din funcția mea de Director
al Filarmonicii din Cluj, spre a putea rămâne în continuare în funcția de Șef al Catedr ei de
Compoziție –Muzicologie – Dirijat din cadrul Conservatorului „G. Dima din Cluj.16
La vârsta de 70 de ani, în anul 1979, compozitorul Sigismund Toduță a fost
sărbătorit cu fast. Au avut loc concerte, recitaluri și i s -a dedicat un vol um de Studii de
muzicologie , conținând comunicările științifice prezentate la Simpozionul de muzicologie
dedicat acestei remarcabile personalități. La fel s -a întâmplat și la împlimirea vârstei de 80
de ani. Cetatea universitară clujeană a știut întotdeaun a să-și omagie ze întemei etorii.
La 3 iulie 1991 , compo zitorul Sigismund Toduță a trecut la cele veșnice . La 6 iulie,
în cimitirul de la Simeria, a fost condus pe ultimul său drum de către personalități de seamă
ale vieții și culturii muzicale românești , de foști elevi și melomani care au ținut astfel să-i
aducă un ultim omagiu. La 8 iuli e, din inițiativa promptă a unui grup de muzicieni clujeni, a

16 Cerere, manuscris nedatat, din Arhiva Fundației Sigismund Tod uță.

21 luat ființă Fundația Sigismund Toduță .17 Dintre cei 40 de membri fondatori amintim
muzicienii: Hans Peter Türk, Dan Voiculescu, Cornel Țăranu, Alexandru Fărcaș, Ninuc a
Oșanu -Pop, Emil Simon, Mihai Gu ttman, cărora l i s-au adăugat scriitorul Grigore Zanc și
academicianul Ștefan Pascu. Casa în care a locuit compozitorul a devenit sediul Fundației
care îi poartă numele, fondată de foștii săi discipoli. Strada „Căliman” pe care era construită
casa, a căpătat numele compozitorului.

17 Sârbu, Cristina, Evenimente ale vieții muzicale românești, în Yiarul Anunț de la A la Z, 1 oct 1991.

22

23 CAPITOLUL II

CREAȚIA MUZICALĂ A LUI SIGISMUND TODUȚĂ

Creația muzicianului Sigismund Toduță , oglindă a activității componistice, poate fi
grupată în două mari direcții, potrivit ce lor două laturi ale personalităț ii sale: compozitorul
și omul de știință de o rară erudiție.
Credem că este utilă înșiruirea tutu ror lucrărilor sale muzicale deoarece niciuna
dintre ele nu poate fi exclusă din totul unitar al creației, așa cum lipsa unei piese dintr -un
puzzle ar diminua frumusețea lui.

Lucrări vocal -simfonice
– Missa pentru cor mixt cu acompaniament de orchestră ( 1937)
– Psalm 97 pentru cor mixt, soliști și orchestră (1937)
– Psalm 133 pentru cor, soliști și orchestră (1939)
– Miorița balada -oratoriu pentru soliști, cor mixt și orchestră, versuri populare – varianta V.
Alecsandri (1957 -1958)
– Copiii cântă – Suită pentru cor de voci egale și orchestră de coarde, versuri de Ana
Voileanu -Nicoară (1960)
– Balada steagului pentru soprană, cor mixt și orchestră, versuri de Victor Tulbure (1961)
– Pe urmele lui Horea oratoriu pentru soliști, cor mixt și orchestră, v ersuri populare (1978)
– Meșterul Manole operă -oratoriu în trei acte, după drama omonimă de Lucian Blaga
(1980 -1983)
– 4 Lieduri pentru soprană și orchestră, versuri de W. Shakespeare, Fr. V. Schoeber, R. M.
Rilke, Ch. Baudelaire (1988)

Lucrări simfoni ce și concertant e

– Eglogă pentru orchestră mare (1933)
– Trei schițe simfonice pentru orchestră mare (cca. 1936)
– Variațiuni simfonice pentru orchestră mare (1940)

24 – Concertul (nr. 1) pentru pian și orchestră închinat unui mare român (1943)
– 4 Inta bulaturi pentru lăută de Valentin Greff Bakfark transcriere pentru orchestră de
coarde (1950)
– Divertisment pentru orchestră de coarde (1951)
– Concertul nr. 1 pentru orchestră de coarde (1951)
– Simfonia I (1954)
– Simfonia a II -a în re minor, cu org ă, în memoria lui George Enescu (1956)
– Simfonia a III -a Ovidiu (1957)
– Uvertura festivă (1959)
– Simfonia a V -a (1962/1975)
– Concertul pentru suflători și percuție (1975)
– Concertul nr. 2 pentru orchestră de coarde (1972 -73)
– Concertul nr. 3 pentru orchestră de coarde in stile antico (1974)
– Stampe vechi pentru orchestră de coarde (1974)
– Simfonietta in antico stile (1977)
– Concertul nr. 4 pentru orchestră de coarde și orgă (1980)
– Concertul pentru flaut și orchestră de coarde (1983)
– Concertul (nr. 2) pentru pian și orchestră (1986)
– Concertul pentru oboi și orchestră de coarde (1989)

Lucrări de m uzică instrumentală de cameră
– Cvartet de coarde (1936)
– Preludiu pentru pian (f.a.)
– Părintele Hubic văzut de Dr. S. Toduță pentru pian (1940)
– Piesă [fără titlu] pentru pian (f.a.)
– Passacaglia pentru pian (1941)
– 3 Schițe pentru pian (1944)
– Sonatina pentru pian (1950)
– Suită de cântece și dansuri pentru pian (1951)
– Sonata pentru flaut și pian (1952)
– 10 Colinde pentru pian (1952)
– Sonata pentru violoncel și pian (1952)
– Sonata (nr. 1) pentru vioară și pian (1953)
– Adagio pentru violoncel și pian (1954)

25 – Sonata pentru oboi și pian (1955)
– 4 Schițe pentru arpă (1958)
– 4 Piese pentru pian (cca. 1958)
– 6 Piese pentru pian (cca. 1960)
– 3 Piese pentru arpă (1978)
– Trenia pentru pian (1970)
– Preludiu – Coral – Toccata pentru pian (1973 -74)
– Terține pentru pian (1975)
– Joko – 4 piese pentru arpă (1978)
– … pentru pace pentru pian (1987)
– Sonata nr. 2 pentru vioară și pian (1981)
– Sonatina pentru vioară și pian (1981)
– 6 Piese pentru oboi solo (1981)
– Simfonia B -A-C-H pentru orgă (1984)
– 7 Coral -preludii pentru orgă (1985)
– [Recitativo] pentru pian (cca. 1985)
– Sonata nr. 2 pentru flaut și pian (1987 -88)
– Sonata pentru flaut solo (1989)
– Sonata pentru violoncel solo (1989)

Lucrări coral e
– Liturghia (nr. 1) Sf. Ioan Gură -de-Aur în stilul melodiilor bisericești din Blaj pentru cor
mixt (1937)
– Psalm 23 pentru cor mixt (1937)
– Psalm 97 pentru cor mixt și orgă (1938)
– Psalm 133 pentru soliști, cor și orchestră (1939)
– Arhaisme pentru cor mixt, versuri Mihai Celarianu (1942)
– 20 Coruri pentru voci egale (1958 -59)
– 5 Melodii bănățene pentru voci egale bărbătești (1955 -58)
– 10 Coruri mixte (1950 -56)
– 15 Coruri mixte (1969)
– Triptic pentru voci egale, versuri Ana Voileanu -Nicoară (1951)
– Norul pentru voci egale, versuri Vlaicu Bârna (1951)
– Cântec de leagăn în formă de canon pentru voci egale (1955)

26 – Imn pentru pace pentru cor de copii, cu acompaniament de pian, versuri Vlaicu Bârna
(1956)
– Codrule, când te -am trecut pentru voci bărbătești (1960)
– Înălțimi pentru voci bărbătești, versuri ștefan Bitan (1961)
– 2 Madrigale pe versuri de Dante pentru cor mixt (1965)
– 6 Cântece populare (1973)
– La râul Babilonului pentru cor mixt (1974)
– Liturghia (nr. 2, 1974)
– Cântec pentru pionieri pentru cor de copii și pian, versuri de Ana Voileanu –Nicoară
(1976)
– La curțile dorului – 3 madrigale pe versuri de Lucian Bl aga (1978)
– 4 Madrigale pe versuri de Lucian Blaga pentru cor mixt (1981)
– 10 Miniaturi corale pentru voci egale, versuri populare
– 3 Coruri pentru voci egale versuri Lucian Blaga (1986)
– Doină 1, Doină 2, Joc pentru voci egale și pian, versuri pop ulare (1985)
– 2 Coruri pentru voci egale, versuri A. Blandiana(1989 -90)

Lieduri

– Somnoroase păsărele pentru voce(S),versuri Mihai Eminescu, (1942)
– Tăcerea ta , pentru voce (S), versuri Octavian Goga (1943)
– Curcubeul dragostei , pentru voce (S) , versuri Mihai Beniuc (1947)
– Bureți , pentru voce (S), versuri Vlaicu Bârna (1951)
– Dac-aș fi , pentru voce (S), versuri de Ioan Brad (1952)
– 4 Cântece populare pentru voce (Bas) și pian (1953/1961)
– 9 Mai 1895 , pentru voce (T), versuri Lucian B laga (1956)
– La obârșie, la izvor , pentru voce (T), versuri Lucian Blaga (1956)
– Colindă , pentru voce (T), versuri Lucian Blaga (1957)
– Melancolie , pentru voce (T), versuri Lucian Blaga (1957)
– Insomnii , pentru voce (S), versuri de Lucian Blaga (1977)
– 14 Lieduri pentru voce și pian (3 pentru MS, 3 pentru T, 3 pentru Bar., 5 pentru Bas -Bar.),
versuri Lucian Blaga (1978 -1980)
– 16 Lieduri pentru voce și pian, pentru MS, versuri Ana Blandiana (1982, 1984, 1986)
– 5 Lieduri pentru voce (S) și p ian, versuri W. Shakespeare, Fr. v. Schober, Ch. Baudelaire,

27 R. M. Rilke, E. Montale (1987)
– 5 Lieduri pentru voce (Bar. sau MS) și pian, versuri Lucian Blaga (1983/1988)

Viziunea stilistică a compozitorului Sigismund Toduță se bazează pe o cunoaștere
extrem de profundă a polifoniei renascentiste dar și a polifoniei instrumentale specifice
perioadei baroce. La aceasta s -a adăugat aplecarea sa spirituală către folclorul românesc.
Limbajul său componistic personal împletește elemente de heterofonie, aulodi e, ison psaltic
și popular cu sofisticate tehnici r enascentiste și baroce, fapt care i -a asigurat un loc singular
în peisajul muzicii românești a secolului XX.
Lucrările sale dau dovada unei șlefuiri migălo ase și de durată, asemeni diamantelor
ce ies din mâna bijutierilor. Atât lucrările vocal -simfonice, cât și cele concertante au un
solid eșafodaj formal, fapt care le conferă un echilibru clasic, fără protuberanțe exagerate,
fără efuziuni și exagerări. Muzica sa pune accent pe puritate a timbrului instrume ntelor,
nuanțele și culorile dând eleganță discursului sonor. Ne referim la momentele lirice din
Miorița sau Simfoniile 2 și 5. Concertul pentru flaut și orchestră conține minunate
momente de meditație, ca dealtfel și alte lucrări, cum ar fi Concertul nr. 2 pentru orchestră
de coarde în care părțile sunt parcă desprinse din epoca barocă ( Preludiu, Fuga, Recitativ,
Arioso și Toccata).
Muzicologul V asile Herman, remarcă în lucrările mai târzii o cromatică din ce în ce
mai pronunțată care instalează, pe aloc uri, zone ale totalului cromatic18. În paginile vocale
se remarcă o osmoză perfectă între text și muzică, rezultat al cunoașterii în profunzime a
stilului palestrinian, dar și al lui Bach. Venerația pentru Enescu a dat deasemenea roade în
închegarea stilul ui componistic al lui Sigismund Toduță.
Sigismund Toduță s -a distins cu splendoare în muzica românească și nu numa i. A
fost un compozitor modern cu elemente de clasicitate în excelența formei, mereu deschis
spre ideal și perfecțiune. Nu a avut obsesia inovației radicale, totale, sau a orig inalității
absolute. Nu a scris ode, osanale, imnuri, c antate dedicate mărețelor victorii ale
socialismului. A fost criticat pentru influențele impresionismului și pentru caracterul
mistico -catolic al muzicii sale.
La o privire de ansamblu asupra operei maestrului Toduță, se poate observa faptul că
jocul popular românesc și cântecul sunt mereu prezent e, fie ca citat, fie ca folclor inventat.
Cântecul popular, ca ci tat, devine un veritabil cantus firmus peste care se suprap un polifonii

18 Herman, Vasile, Formă și stil în creația compozitorului Sigismund Toduță

28 complicate. Cele trei caiete d e coruri (I – 20 de Coruri pentru voci egale , II – 10 Coruri
mixte , omagiu adus maeștrilor artei muzicale româneș ti, Paul Constantinescu, Alfred
Alessandrescu, I.D. Chirescu ș i Marțian Negrea, III – 15 Coruri mixt e) pot atesta lucrul
acesta. În acestea, cântecul popular veritabil determină structura discursului sonor și devine
fundamentul pe care se c onstruiește, cu o formidabilă tehnică, o polifonie în care se unifică
formele in ițiale din Ars Antiqua și contrapunc tul din epoca barocului.
Mai apare melodia de tip doină , parlando rubato , melancolică și meditativă . O
regăsim în foarte multe creații , spre exemplu: Preludi u, Improvisando , Lento , din cele tre i
piese pentru pian Preludiu – Coral – Toccata , Egloga I pentru cor mixt, Improvisando din
liedul Septembrie și madrigalu l La curțile dorului , ambele pe versuri de Lucian Blaga,
Aulodia din Oratoriul Miorița , cea din Simfonia a V -a, sau aulodiile încredințate flautului și
apoi clarinetului din oratoriul Pe urmele lu i Horea . În aceeași sferă a cântecului lung și a
baladei se situează Recitativo , cu reflexe de eglogă antică, din Concertul pentru oboi, corno
inglese / oboe d'amore și orchestra de coarde , Recitativul Mioriță lae din Balada -oratoriu
Miorița , sau recitarea „senza misura" din partea a II -a a Sonatei pentru vioară și pian .
Recitativul îmbinat cu melisma devine, în oratoriul Pe urmele lui Horea , un element
primordial din care vor prinde contururi modalități de conducere a părților corale sau
orchestrale. Recit ativul dramatic, cu intonații de bocet, îl întâlnim în preludiul Operei
Oratoriu Meșterul Manole , preludiu care anunță tragedia zguduitoare care urmează să se
întâmple.
În prima și ultima secțiune din Corul mixt Doamne ,Te-am auzit pe versuri de Mihai
Celarianu (1942) , apare o altă particularitate de stil toduțian, și anume m onodia cu melisme
și figuri bizantine – gregoriene . Acest cor, a fost ulteri or numit Arhaisme , titlul
armonizandu -se cu caracterul arhaic al versificației și al sintaxei. Poetul foloseș te o topică
latină, pe care o regăsim la cronicarii moldoveni, azi disparută, ce constă în plasarea
verbului la sfarșitul frazei. Tema poeziei este un di alog al artistului cu Dumnezeu. Corul
Doamne , Te-am auzit (1942) a fost compus în perioada în care Todu ță a locuit la Blaj,
alături de alte lucrări cu conținul sacru: Missa pentru cor mixt cu acompaniament de
orchestră, Psalmul 91 și Psalmul 133 pentru cor , soliști și orchestra, Liturghia Sfântului
Ioan Gură -de aur pentru cor mixt . În alte m ulte creații tod uțiene cum sunt oratoriile,
simfoniile (I I,-III,V), piesele pentru pian, Passacaglia, Părintele Hubic, Preludiu -coral
Toccata, Simfonia B.A.C.H pentru orgă , se tratează un cadru solemn prin textul poetic dar și
prin intonații, pe care muzica însăși o emană .

29 Scrierea modală ( moduri cu structuri octaviante și nonoctaviante, moduri
complementare, moduri c u fundamentale diferite ce se inverse ază și se suprapun,
cromatismul expresiv) creează o lume sonoră originală . Sistemul tonal, lărgit prin
politonalitate, at onalism, dodecafonie se îmbină cu cel modal.
Sigismund Todu ță are un aport esențial la întărirea unei armonii mod ale de tip
modern. C âteva particu larități ale armoniei toduțiene sunt evitarea cadențelor tradiți onale,
varietatea și frumusețea cadențelor int ermediare și finale, t risonurile majore și minore care
urmăresc pas cu pas linia melodică, acompaniamentul ost inato, pedala, isonul, acorduri cu
elemente ajo utées, acorduri duble, suprapuneri de acorduri cu ciocniri de secundă, crearea
de alte acorduri, deosebite de cele trisonice, cum sunt cel e de cvarte, cvinte, tritonice,
frecvența disonanțelor.
Oratoriile Miorița, Pe urmele lui Horea , dar mai ales opera -oratoriu Meșterul
Manole reprezintă punctele cele mai înalte ale creației toduțiene. Teme le lor preia u marile
mituri ale poporului român. Balada Miorița , înseamnă mitul morții acceptată cu seninătate,
iar Meșterul Manole simbolizează ideea sacrificiului suprem pentru actul creației. Conceput
în 12 numere, Oratoriul Miorița de S. Toduță reprezintă contopir ea a două lumi diferite, c ea
a folclorului românesc, pe de o parte, și formele muzicale ale barocului, passacaglia,
ricercar, arioso, ron do, fuga, pe de alta. Celelalte părți ale oratoriului, Eterofonia, Aulodia,
Misture ed Isone , fac parte din aceeași fam ilie, cea a cântecului și jocului popular românesc.
Opera -oratoriu Meșterul Manole este o capodoperă, c ompus ă pe lib retul compozitorului
după drama omonimă a lui Lucian Blaga. Corul solemn de pace și lumină din finalul operei
oratoriu, cu toacă și clopote, amintește câ ntecul de strană și rugăciunea din Biserica de
Răsărit.
În cele trei perioade de creație ale lui Sigismund Toduță se disting tendințele de
apropiere și contopire ale intonațiilor religioase gregoriene ș i bizantine cu cele folclorice
românești și de aplicare a lor pe trunchiul marilor forme ale muzicii europene. Sunt prezente
de la elemente ale unor orientări neorenascentiste și neobaroce (în prima perioadă de
creație) p ână la orientarea spre eterofonie și spre un modalism î ntens cromatizat (în ultima
perioadă de creație) . Se remarcă un stil elaborativ, de natură simfonică și tendința spre
articularea polifonică. Toduță are o evidentă înclinație spre cultivarea formelor mari, fără a
exclude miniatura instrumentală, vocală sau corală. Este primul compozitor român care,
după George Enescu și Paul Constantinescu, ajunge la un adevărat stil personal.

30 Prima etapă creatoare cuprinde lucrările Eglogă pentru orchestră (1933),
Variațiuni simfonice pe un cântec popular („Trecui valea”, 1940), Concert ( nr.1) pentru
pian și orchestră (1943); t oate dezvăluind punctul de pornire al formării stilistice în opera
toduțiană. Lucrările care urmeaza infațișează un cadru suficient de expresiv pentru a percepe
drumul strabătut de la surse până la legarea primelor c reații caracteristice .
În 1943, Passacaglia pentru pian , oferă indicii de mare preț pentru înțelegerea
simpatiei pe care compozitorul o avea față de formele preclasice și gândirea modală a
folclorului nostru muzical.
Alături sunt lucr ările din domeniul m uzicii de cameră sau corale: 5 Lieduri pe versuri de
M. Eminescu (1942), Arhaisme pentru cor mixt (1943), Trei schițe pentru pian (1944) , care,
alături de o Liturghie pentru voci egale , mai veche (1938), contribuie la completarea
priveliștii etapei de porn ire a creației c ompozitorului.

În a doua etapă de creație se adaugă mai alte compoziții, cum ar fi: 4 Tabulaturi
pentru orchestră de coarde (1950 – prelucrări ale unor compoziții de Valentin Greff –
Bakfark), Poem bizantin pentru orchestră și cor (1951), Suita de cântece și dansuri
populare românești pentru pian (1951), liedul Norul și Triptic pentru voci egale (1951).
Toate acestea se inserează între acele compoziții care au marcat începutul etapei de
maturitate atinsă de S. Toduță în anii 1950 -51, când a fost recuno scut oficial drept un
creator de nivel național și internațional, da torită premiilor sau titlurilor obținute, dar și a
renumelui pe care și -l așează în lumea muzicală . Este epoca în care fiecare primă audiție
simfonică, corală sau camerală aduc e aplauze și elogi i inestimabile.

Etapa de maturitate a creației toduțiene se instalează în d eceniul 1950 -1960 când în
cariera de creator a lui S.Toduță se resimte o perioadă de intensă promovare. Pentru a
înțelege această avansare impresionantă, trebuie sc amintite două lucrări care au simbolizat
compozițiile de afirmare, scrise în primii doi ani ai deceniului , și anume Sonatina pentru
pian (1950) și Concertul nr.1 pentru orchestră de coarde (1951). Sonatina pentru pian este
considerată o lucrare plină d e magie și personalitate. Prima parte, este o sonatină construită
dupa standardul impus: tema I se desfășoară înspre o punte , iar tema a II -a este fără
subdiviziuni. Scurtă, ca un episod de rondo, analizează ambele teme (în ordine inversă), iar
repriza apar e activă, prin atacul t emei la o voce medie și în bas. Partea a doua, pe o temă în
genul cântecului de leagăn, se a seamănă mai mult barocului. Finalul este un rondo care
unește varianta barocă cu cea clasică .

31 Lucrarea care i -a adus compozitorului deplina consacrare este Concertul nr.1 pentru
coarde (1951). Profunzimea stilistică este desăvârșită, formele unitare, iar sintez a dintre
caracterul neobaroc al scriiturii și intonația folclorică, integral inseparabilă . Nu se apelează
la nici un fel de citat fol cloric, întregul material fiind inventat în spiritul cântecelor populare
care se aud în jurul Clujului, formând o atmosferă specifică . Concertul se încadrează în
tiparele neobaroce ale secolului nostru , prin formele succedate, dar și prin natura structurii
discursului . Stilistic , lucrarea se încadrează în marele concert neobaroc european . Încă din
prima parte ( Molto rubato, con gaio – Allegro moderato ) se evidențiază o alterna re de timpi,
Lent-Repede -Lent și de scriitură, Omofon -Polifon -Omofon. Melodica se desfășoară doinit și
cu ritmică de rubato, pe cân d secțiunea mijlocie polifonică arată o orientare generală de
giusto . Partea a doua ( Andante molto ) are calmul și melodicitatea unui cântec de le agăn, și
se derulează ca o a rie frecvent întâlnită în concertel e, suitele sau sonatele preclasice. Finalul
(Allegro gioccoso ) are o ritmică de dans popular în metri asimetrici .
Ca o încercare a prezentării folclorului într -un ornament coral de mare
profesionalitate, iau naștere cele 10 Coruri mixte (1950 -1956) și cele 20 Coruri pe voci
egale (1955 -1958) . Simfonia I -a (1954) este prima lucra re simfonică amplă care succede
Concertului nr.1 pentru orchestră de coarde.

Afiș Oratoriul Miorița
Oratoriile Miorița, Pe urmele lui Horea , dar mai ales opera -oratoriu Meșterul Ma nole
reprezintă punctele cele mai înalte ale creației toduțiene . Miorița, balada -oratoriu pentru
soliști, cor mixt și orchestră , pe versuri populare, varianta V. Alecsandri (1957 -58), are o
construcție clasică modern ă, grandioasă, dar de o mare simplitate în acelasi timp. Toate cele

32 treisprezece parț i ale lucrarii desfășoară epic pe fir ul unei recit îri doinite, de la versul cu
care balada își începe povestirea: „Pe un picior de plai”. Miori ța se impune ca o adevărată
operă de concert prin forța de reconstruire a scenelor dar și prin dramatismul evoluș iei
coral -vocal simfonice . Oratoriul „Miorita” a obținut premiul Uniunii Compozitorilor ș i
premiul George Enescu al Academiei R.S.R.
În luna mai a anului 1979, în sala Filarmonicii din Cluj -Napoca, are loc prima
audiție a unui alt oratoriu, la fel de impunător ca Miori ța, intitulat Pe urmele lui Horea .
Sigismund Toduță a reușit să îmbine în forme noi, ingenioase, o construcț ie meticuloasă, cu
o expresie de înaltă clasă. Figura lui Horea se imprimă în istoria poporului român ca
imaginea unui sacrificiu care răscumpără un destin glorios pentru neamul său. Acestui
simbol al jertfirii de sine i -a fost închinat ă lucrarea, alcătuită din 17 secțiuni. Firul narațiunii
și conț inutul muzical sunt depănat e cu ajutorul recitativului și coralului melismatic . În
cadrul crea ției, Oratoriu l Pe urmele lui Horea , primește o semnifica ție deosebit ă.
Compozitorul înfățișează momentele reprezentative ale vieț ii, luptei si jertfei eroului ,
folosind un sistem fonic de proporț ii ample.

Afiș lucrarea Pe urmele lui Horea
Urmează opera -oratoriu Meșterul Manole , un grandios tablou muzical, capodoperă
în trei acte. A fost prezentată pentru prima dată intr -o audiț ie în Cadrul „Toamnei muzicale

33 clujene". Apoi, î n 1998, la cea de-a 90-a aniversare a compozitorului, a avut loc premiera
operei cu contribu ția soli știlor și orch estrei Operei române, a Corului Filarmonicii de stat
Transilvania și a Liceului de muzică, dirijate de Petre Sbârcea, în regia Alexandru F ărcaș.
Este consi derată cea mai reprezentativă creaț ie din repert oriul na țional de acest gen din a
doua jumatate a secolului al XX -lea, ce exprim ă geniul creator al poporului român.

Realizatorii artistici ai premierei absolute a operei Mesterul Manole, 16 mai 1998

34 CAPITOLUL III.

LOCUL PIANULUI ÎN OPERA LUI
SIGISMUND TODUȚĂ

Studentul Sigismund Toduță și -a desăvârșit studiile pianistice în climatul înnoitor al
anilor în care pedagogia pianistică de la noi din țară adopta concepțiile noi de tehnică
pianistică ale l ui Lazar Lévi și Alfred Cortot.
Am pornit de la inițierea unei noi tehnici pianistice și, trecând prin înnoirea
materialului didactic, prin îmbogățirea programelor analitice deschisă ultimelor creații din
literatura muzicală universală, prin relieful acor dat creației muzicale autohtone, ca și prin
noile forme de manifestare în public la finele anilor de studii, am subliniat principalele
aspecte de afirmare ale unui moment remarcabil în viața instituției noastre…..Toate ideile
novatoare menționate și rele vate succint, aparțin unei singure persoane: ea se numește
profesoara Ecaterina Fotino -Negru. Ne exprimăm toată gratitudinea pentru ideile
semănate. Ele au căzut, credem, pe un sol fertil și nu au întârziat să aducă roade bogate.19

Până în anul 1998, când , la inițiativa Fundației „Sigismund Toduță ” s-a începu t
tipărirea creației pianistice a compozitorului, lucrările acestuia, cu cîteva excepții, circulau
în facsimil între studenții și elevii dornici să le interpreteze. În acel an 1998 , compozitorul
Dan V oiculescu, un discipol fidel maestrului, membru fondator al fundației și cel de -al
doilea președinte al ei, a început și îngrijit publicarea creației pianistice a lui S igismund
Toduță, în două volume:

19 Toduță, Sigismund, Sub semnul înnoirii pedagogiei pianului, în „lucrări de muzicologie” vol 15, Editura
Conservatorului de Muzică „G.Dima”, 1984, Cluj -Napoca, pp.66 -69.

35

În primul volum au apărut , pentru început , lucrările deja publicate :
1. Passcaglia – scrisă în 1943
2. Sonatina ( in antico stile) – dată la iveală în 1950
3. Suita de cântece și dansuri – 1951
4. Preludiu – Coral – Toccata – compuse între anii 1973 -1974
Passcaglia pentru pian este cea mai cunoscută piesă pentru pian a lui Sigismund
Toduță, poate și pentru faptul că ac aestă piesă a făcut parte din lucrările românești pe opuse
pentru a fi abordate de pianiștii care se înscriau la prestigiosul Concurs Internațional
„George Enescu” .
Sonatina este considerată de unii muzico logi tributară impresionismului, deoarece
compozitorul folosește lanțuri de acorduri modale, valorificând totodată valențele
folclorului românesc.
Suita de cântece și dansuri merge pe aceeași linie a valorificării folclorului.
Ciclul Preludiu – Coral – Toccata este o piatră de încercare pentru interpreții
pianiști. Preludiul pornește dintr -o celulă generatoare bazată pe secunde, care pare a fi de
influență bizantină. Este construit doar pe unison, influență enesciană. Coralul citează la
bas, în mixturi o ve che melodie psaltică, ale cărei fraze, dialogând cu un al doilea plan sonor

36 aflat în registrul mediu și acut, dau o impresie sonoră de antifonie. Toccata este o lucrare de
mare virtuozitate tehnică, dar de o rară expresivitate.

Volumul II , apărut un an ma i târziu a inclus lucrările inedite ale acestuia:
1. Părintele Francis Hubic văzut de Dr. S. Toduță (1940)
2. Trei shițe pentru pian (1944)
Încăpățânata
Față tristă
Cu surâs
3. Zece colinde pentru pian (1952)
4. Patru piese pentru pian (1958)
5. Șase piese pentru pian (1960)
6. Trenia (1970 ?)
7. Terține (1975 ?)
8. …pentru pace ( 1987 ?)
9. Recitativo (cca 1985?)
Portretul Părintelui Hubic a putut fi publicat târziu, deoarece în anii dictaturii acest
preot și muzician din Blaj și Oradea a fost interz is. Lucrarea pornește în stil gregorian și este
construită pe principiul variațiunilor ostinato.
Trei schi țe pentru pian sunt portrete muzicale, amintind de claveciniștii francezi
care descriau în limbajul tastelor trăsăturile fiizice și de c aracter ale m uzelor lor .20 Se
caracterizezază prin sc riitura pe 3 și 4 portative , relevând mai multe planuri sonore , așa cum
portretizarea picturală necesită surprinderea protagonistului din mai multe perspective .
10 colinde pentru pian valorifică un domeniu predilect a l autorului, mai ales în
domeniul coral și vocal simfonic. Este vorba de folclorul românesc. Scriitura muzicală este
diversă, corală, heterofonică, polifonică, unisonică, aulodică. Unele din ele au fost transpuse
și pentru orgă, sub titlul 7Cora l-Preludii.21
Despre ciclul de Patru piese pentru pian , compozitorul Dan Voiculescu spune că ar
fi suportat influențe prokofiviene, fapt pentru care autorul l -ar fi abandonat, fără a -l fi

20 Vezi Jean Plilippe Rameau: La timide, L’agaçante, L’indiscrète, La Rameau, porterul soției
compozitorului;
21 Toduță Sigismund, Piese pentru pian, Vol. II, Editura MEDImusica a Academiei de Muzică „Gh. Dima”
Cluj, 1999. p, 73, Postfața de Dan Voiculescu.

37 definitivat. Totuși prima piesă a publicat -o sub titlul Trenia într-un volum de muzică
românească, apărut la Editura Gerig, Köln 1971.
Șase piese pentru pian este un ciclu în care autorul a exersat tehnicile de scriitură
dodecafonice și seriale. Piesa nr. 5, va apărea într -o formă modificată sub titlul Terține în
volumul Miniaturi r omânești pentru pian destinate copiilor și tineretului, Ed. Peters,
Leipzig, 1976.
…pentru pace este scrisă în stil coralic, lapidar.
Recitativ se înrudește cu ciclul Preludiu -Coral -Toccata.
În concluzie, putem afirma că întreaga creație pent ru pian a compozitorului
Sigismund Toduță ocupă un loc de o deosebită importanță în peisajul muzicii românești
contemporane.
Iar d acă luăm în calcul și lucrările concertante și vocal simfonice în care pianul sau
orga își fac apariția ca soliste, Concertul nr. 1 pentru pian și orchestră închinat unui mare
român -1943, Simfonia a II -a în re minor cu orgă, în memoria lui George Enescu – 1956,
Concertul nr. 2 pentru pian și orchestră , observ ăm că Sigismund Toduță n -a încetat pe
parcursul întegii vieți să acor de atenție specială pianulului, lucru care nu este de mirare,
având în vedere formarea sa de pianist și organist. La aceste lucrări se mai adugă și sonatele
cu pian : Sonata pentru violoncel și pian , Sonata I pentru flaut și pian , Sonata I pentru
vioară și pian , Sonata pentru oboi și pian , unde pianul jocă un rol foarte important. După
douăzeciși cinci de ani Toduță mai dă la iveală încă 3 lucrări cu pian: Sonatina pentru
violină și pian , Sonata II pentru violină și pian, Sonata II pentru flaut și pian.
Le vom trece în revistă și pe acestea, pentru a demonstra cele afirmate mai sus.
Concertul nr 1 pentru pian și orch erstră a fost compus în anul 1943 în perioada
Timișoara, în paralel cu opera –oratoriu Meșterul Manole pe libret de Ana Voileanu –
Nicoară, după Lucian Blaga, a cărei elaborare a durat până în 1946. Ziarul Dacia din
Timișoara consemnează la 20 f eb. 1944 faptul că această lucrare a fost distinsă cu Premiul
Cremer: Dl Sigismund Toduță, un compozitor talentat din tânăra gardă, nu este la cea
dintâi di stincție de acest fel […] La concursul instituit cu ocazia unui sfert de mileniu de la
nașterea lui Inochențiu Micu Clain i s -a acordat, pentru Concertul de pian și orchestră
PREMIUL I de 50 000 lei de către juriul compus din George Enescu, Alfred Alessand rescu
și Mihail Jora.
Lucrarea a fost interpretată pentru prima oară abia la 14 octombrie 1992, în
interpretarea pianistului Remus Manoleanu, acompaniat de orchestra Filarmonicii
Transilvania din Cluj -Napoca, dirijor fiind fostul discipol al compozitorulu , Emil Simon.

38

39 Simfonia a II -a a fost concepută în memoria lui Enescu și a fost executată în primă
audiție la București sub bagheta lui Mircea Basarab care a diri jat-o din memorie. Iată cum
prezintă însuși autorul această lucrare pe care o vede ca pe un tablou în patru părți, unde
prima parte , eventual, ar putea să fie ca o deschider e de succesiuni de tablouri, i -aș da
chiar și un subtitlu: „La căpătâiul marelui d ispărut”. Partea a doua ar putea să fie
evocarea senină, în chipde eglogă antică, a rostirilor de silabe perene de Enescu; al treilea
tablou ar putea să fie, poate și din punct de vedere dialectic, interesant, unde cele două
dimensiuni, sus și jos, lumină și umbră, care să însoțe ască veșnice contraste, asigurându -ne
bucurii și decepții, ne conduc spre ultimul tablou, în care, ceea ce este valoarea destinată
podoabei eterne a omului își găsește transfigurarea.
Concertul nr. 2 pentru pian și orchestră a fost compus în anul 1986, anul în care
compozitorul a dat la iveală lucrarea pentru pian … Pentru pace și liedurile pe versuri de Ana
Blandiana. Lucrarea aduce un ethos inconfundabil al gândirii și sensibilității românești, un
echilibru și o știință a constru cției de o universală valoare, în care încântarea nu se lasă
strivită de travaliul intelectual. Radioul și Electrecordul își pot arunca o privire aici:
concertul acesta trebuie reascultat și răspândit, pentru că el tăinuiește valori spirituale care
nu ies la iveală toate la o primă ascultare …22 .
Prima audiție și -a asumat -o pianista Ninuca Pop -Oșanu care cunoaște de mult
încărcătura densă, caracteristică muzicii de pian a Ma estrului, țesătura ei bogată în soluții
polifonice, adânca ei seriozitate, ținuta sa etică.23
Sonata pentru violoncel și pian (1952) a fost concepută inițial în trei părți: partea I
– Lento , partea a II -a –Adagio , partea a III -a – Allegro molto sostenuto . La 16 III 1952,
Toduță desprinde Adagio -ul din manuscris și îl dedică cumn atei sale Susanne. Adagio,
devenit astfel piesă de sine stătătoare , este publicat într -un supliment al revistei Muzica iar
apoi, în variantă orchestrală, devine partea a II -a din Divertisment pentru orchestră de
coarde.
Deci, Sonata, în alcătuirea: Partea I – Lento; Partea a II -a Allegro, molto sostenuto ,
este prezentată la 24 mai 1952, la Cluj de George Iarosevici și El iza Ciolan. Lucrarea a mai
fost abordată de Theodor Lupu și Nicolae Marcovici din București, și apoi, de A.
Capitanovici și Ion Filionescu. Au t recut apoi cincizeci de ani pân ă să fie din nou
interpretată de Ilse Harbert Lászlo și Gerda Türk în anul 2002. Cele două părți ale sonatei,

22 Pașcanu, Alexandru, un ethos inconfundabil, în „tribuna” nr. 1621, 14 ian. 1988
23 Lászlo, Francisc, Cuvinte despre o primă audiție absolută, în „A Het” , 4 2/1887, traducere, Fr. Lászlo.

40 constituie, după părerea lui Valentin Timaru, un trunchi comun, care s e desfășoară pe
principiul unei passacaglii, în mijlocul căreia se dezvoltă o secțiune în formă de sonată.
Sonata I pentru flaut și pian, scrisă tot în anul 1952, a fost tipărită în 1956 de
Editura de Stat. Autorul a încredințat -o lui Vasile Jianu de la București, care a interpretat -o
abia în anul 1 954, la Sala Dalles, alături de Dagobert Bucholtz. Tot în anul 1954, o cântă la
Cluj, Dumitru Pop împreună cu pianistul Gheorghe Halmos. Dumitru Pop a prezentat mai
apoi de multe ori în recitalurile sale, această lucrare. Despre una din interpretări, alăt uri de
pianistul Harald Enghiurliu, însuși autorul a scris în jurnalul său: admirabilă interpretare.
Lucrarea se constituie în trei mișcări. Partea I, Allegro , are formă de sonată, Partea a
II-a, Tenero, este un lied tripartit compus, iar Partea a III -a, Allegro con brio, îmbină forma
de rondo, cu cea de toccată. Din punct de vedere al limbajului, acesta se înscrie în sfera
modal -diatonică de substrat pentatonic. Ritmica dezvăluie înterferențe cu ritmica folclorică
a cîntecului propriu -zis, ca în final s ă dezvolte formule de joc, cvasi toccata.
Sonata I pentru vioară și pian a fost compusă în 1953 și i -a adus compozitorului
Premiul II de Stat și Premiul UCMR pe anul 1953. În acei ani, violonistul Mihai
Constantinescu era profesor la Conservatorul clujean , locuin d în casa lui Lucian Blaga, în
același imobil cu familia violoncelistului George Iarosevici . Compozitorul i -a încredințat
sonata spre a o interpreta alături de pianistul Ferdinand Weiss. Prima audiție a avut loc la
Cluj, la 19 mai 1954. Dar Mihai Constantinescu a păstrat în repertoriu lucrarea,
prezentând -o în mai multe apariții scenic în țară și în străinătate.
Lucrarea se structurează în trei părți: Allegro moderato în formă de sonată,
Recitativo în formă tripartită liberă și Allegro giocoso în formă de rondo monotematic care
are și caracteristici de Rondo -sonată.
Mihai Constantinescu a interpretat această sonată și alături de Norica Sadoveanu. La
una din repetiții, scriitorul Mihail Sadoveanu a fost vrăjit de Recitativ și și-a exprimat
dorin ța de a -l cunoaște pe autorul lucrării. Întâlnirea a avut loc în casa lui Sadoveanu, pe
malul Herăstrăului. Iată cum îți amintește S. Toduță întâlnirea : Deși încercat de o gravă
criză de hemiplegie, Sadoveanu a vorbit neîntrerupt, timp de un ceas, cu înț elepciunea unui
vizionar, recapitulând parcă toată ardoarea lui înflăcărată pentru nestemata cea mai
luminoasă a poeziei românești, MIORIȚA: Viziunea lui m -a fascinat, m -a adus mai aproape
de pragul unde, din faza endogenă, gândirea primește o formă articu lată, exogenă, și
devine un opus.24

24 Petecel, Despina, op.cit. pp.85 -86.

41 Muzicologul Vasile Herman e de părere că lucrarea își extrage seva melodică atât
din cântecul medieval cât și din cel folcloric… din idioma „ DIES” Travaliul tematic se
desfășoară pe principiul variațional, astfel încât ea dobândește statutul unei compoziții
contemporane de real dramatism și forță expresivă de evidentă originalitate.25

25 Herman, Vasile, Formă și stil în creația compozitorului Sigismund Toduță, pp. 27 -28.

42 Sonata pentru oboi și pian a fost compusă în an ii 1955 -56, la comanda Casei
Hofmeister din Leipzig care a editat -o în anul 1960. A f ost prezentată în primă audiție la
București la 11 decembrie 1957 de către Ion Danie și Ecaterina Fotino -Negru, care de altfel
fusese profesoara lui Sigismund Toduță în studenție. La Cluj, lucrarea a fost pr ezentată
pentru prima oară de oboistul Zoltán Magy arossy alături de Szabó Géza în cadrul public al
examenului de diplomă al oboistului. Situată la granița dintre două perioade de creație
(modalismul diatonic și Modalismul cromatic), lucrarea se distinge prin lirismul ei duios,
gingășia expresiei.26
Partea I (Lusingando) se bazează pe două teme prelucrate în tipar de sonată. Ambele
sugerează m elodicitatea cîntecului bătrânesc. Ele diferă între ele prin rolul pe care îl joacă
pianul (principal sau secundar). În prima temă el descrie un acompaniament ostinat, pe cînd,
în a doua temă pianul asociază propria -i melopee, temei oboiului, polifonizând -o. Variantele
ritmice aplicate primei tem e ne îndreptățesc să afirmăm că, în cadrul formei de sonată,
avem de -a face cu o Repriză variată .
Partea a II -a, Molto sempl ice unde oboiul desen ează o melodie plină de lirism,
prelucrează un cîntec popular în tiparele unei sinteze între variațiuni și lied strofic.
Finalul, în formă de sonată se situează în sfera jocului popular . Aici apar, spre
deosebire de diatonismul prime lor două părți, modalismul cromatizat.

26 Vancea, Zeno, Sigismund Toduță, rev. Muzica, nr 4, aprilie 1977.

43 CAPITOLUL IV

LOCUL OBOIULUI ÎN CR EAȚIA LUI SIGISMUND TODUȚĂ

Șase piese pentru oboi solo au fost scrise în 1981, după fructuasa colaborare între
oboistul Aurel Marc și compozitor, cu ocazia înregistră rii Sonatei pentru oboi și pian la
Radio București , în anul 1979, alături de pianista Suzanna Péntek.
Cele șase piese se înscriu în genul miniatural, pe care compozitorul îl abordează cu
succes maxim în lucrările sale pentru pian.
Prima, intitulată …de colindat , prelucrează melodia folclorică Noi mergem să
colindăm formată din două rânduri melodice. Forma este bistrofică iar procedeul
componistic este variațiunea , construită pe două planuri succesive. După expunerea quasi
polifinic -imitativă a melodiei , urmează prima variațiune unde melodia este puternic
ornamentată cu apogiaturi simple, duble și triple. În a doua variațiune, ea este latentă în
interiorul unor arpegii în treizeci doimi.

44

Piesa a doua, contrastantă, intitulată …de dor (Molto Rubat o) are formă tristrofică,
dar scriitura este de tip improvizatoric, compozitorul apelând la cromatisme, trepte mobile,
și alte procedee împrumutate din stilul folcloric doinit. Secțiunea A are indicația Molto
rubato, secțiunea B începe la indicația poco me no mosso, fiind încărcată de melisme în
diviziuni și valori neregulate iar secțiunea A V este cumva, reexpunerea în oglindă a secțiunii
A.
Cea de -a treia piesă, vine în continuarea celei de -a doua, al cărei final invită spre
conducerea mai departe a „poveș tii muzicale”. Ea se intitulează …de băsmuit (Rar. Doinind
– Langsa, rubato) . Și aici avem de -a face cu o formă A -B-A1. Secțiunea A, formată din
două fraze asemănătoare, dar pornite de pe sunete diferite se deosebește de scțiunea B prin
faptul că aceasta din urmă se constituie din motive scurte, înlănțuite improvizatoric, cu
ritmică similară. Reluarea lui A este aproape identică, diferențele remarcăndu -se în cadență.

45

Piesa a patra se intitulează …de povestit (Erzählung) este parcă ogli nda precedentei.
Are caracter puternic improvizatoric și este concepută tot pe tiparul tripartit, libertatea
constând în stilul foarte ornamentat, amintind de inflexiunile vocii povestitorului de balade
folclorice românești.
…de jeluit (Klage), este un bocet transpus în muzică cultă, deoarece, asemeni
femeilor care jeluiesc la capul celui plecat, în fraze scurte, sacadate, în care exprimă durerea

46 abisală din sufletele celor ce -l petrec pe ultimul drum, în această miniatură cele 14 fraze –
exclamații27 care încep întotdeauna cu un sunet lung (cor oană), dureros, se succed în for mă
de catenă.

27 Marc, Aurel op.cit., p. 140.

47 Ultima miniatură a ciclului înviorează atmosfera: …de joc (Giocose leggierissimo)
are rol de a realiza contrastul între lirismul pieselor de mijloc, și finalul dan sant, optimist.
Forma este mai mult variațională A, A 1, Av, unde A 1 poate fi considerat ca un B, forma fiind
astfel catalogată ca fiind tristrofică cu repriză.
Fiecare pisă este de sine stătătoare iar ordinea lor este la alegerea interpretului.

Concer tul pentru oboi / corn englez / oboi d’ amore / și orchestră de coarde a fost
scris de Sigismund Toduță în urma unor întâlniri anterioare în domeniul muzicii între autor
și oboistul de talie mondială Aurel Marc, profesor la Cons ervatorul “G. Dima” din Cluj
Napoca. Ne referim aici la înregistrarea la București a Sonatei pentru oboi și pian compusă
în 1955 la comanda Editurii Hofmeister Leipzig, care a și tipărit -o în anul următor.
Compozitorul a considerat această înregistrare ca fiind de referință , deși son ata mai fusese
cântată de Ion Danie și Zoltan Magyarossy.
În decembrie 1981, compozitorul încredințează aceluiași interpret Șase piese pentru
oboi solo care vor fi interpretate în primă audiție de către oboistul Aur el Marc la 9
noiembrie 1982 în Sala Fest ivă a Conservatorului “G. Dima” din Cluj Napoca. În cuvântul
înainte al interpr etului, apărut pe partitura concertului, editată și îngrijită de Aurel Marc,
acesta dec lară că încă din faza de proiect, com pozitorul Sigismund Toduță l -a consultat în
privința formei ce avea s -o ia lucrarea, și în privința orchestrației. Astfel s -a ajuns la
concluzia că acompaniamentul va fi încredințat unei orchestre de coarde. Deasemenea, de
comun acord cu interpretu l, a hotărât ca partea a II -a a concertului să ofere posibili tatea
interpretului de a alege s ă o interpreteze folosind oboiul d’amore sau cornul englez.
Oboistul Aurel Marc a preferat în magistrala sa înregistrare la Electrecord, oboiul d’amore .
În același text existent pe coperta interioară a partiturii, interpretu l mărturisește că
Sigismund Toduță i -a încredințat sarcina de a hotărâ indicațiile metronomice și legăturile
pentru p artea a III -a.
Cât privește geneza concertului, acesta a fost compus în două etape. Prima variantă a
lucrării a fost scrisă în lunile mai -iulie 1985 și interpretată cu orchestra “Dinu Lipatti”, la
Satu-Mare, sub baghe ta lui Hary Béla. După această primă prezentare, autorul a operat o
serie de modificări în partitură, astfel încât prima audiție considerată de compozitor ca fiind
absolută, a v ersiunii definitive, a avut loc la Cluj Napoca, pe 29 septembrie 1989, cu
orchestra Filarmonicii “Transilvania” condusă de Emil Simon.

48 În ambele versiuni, părțile au aceeași succesiune: Partea I este intitulată Recitativo ;
partea a II -a este Arioso iar pertea a III -a este denumită simplu, Finale.
Diferențele între cele două variante sunt evidente, mai ales în ceea ce privește
partitura solistică. În versiunea a doua, frazele au o mai mare anvergură, apar modificări în
plan ritmico melodic, mai ales în pă rțile I și III. Uneori, compozitorul schimbă registrul în
care vot fi prezentate unele fraze, astfel încât so noritatea și virtuozitatea dau o notă aparte
materialului muzical. Dimensiunile părții I sunt mult augmentate prin atașarea unei cadențe
solistice la începutul ei.

Partea a doua, în varianta definitivă, este cu o măsură mai amplă, prin prelucrarea
ritmico melodica din măsurile 55 -56.

49 Partea a III -a, în versiunea definitivă, este mai convingător conclusivă prin
glissando -ul pe tot ambitusul i nstrumentului, adăugat de autor la finalul părții.

Partea I debutează, cum am mai subliniat, cu un Recitativo , care are ca indicație
Rar, doin ind; însăși această indicație sugerează că e vorba de o scriitură improvizatorică, în
care melismele încad rate într -un ritm parlando -rubato amintesc parcă de „doinele
trăgănate”, de bocetele și vorbirea – cântată a ardelenilor. Stilul improvizatoric este însă
aparent, cadența fiind constituită din trei segmente distincte28. Aici instrumentul solist își
poate et ala virtuozitatea și fantezia pe figurațiile melodice abundente.

28 Marc, Aurel, Excelența oboiului în creația marilor maeștri. Sigismund Toduță. Creația pentru oboi, Editura
MeidaMuzica, Cl uj-Napoca, 3008, p. 165

50 Din punctul de vedere al interpretrului c ăruia îi este dedicat concertul, lucrarea are o
formă atipică, mai apropiată de genul suitei, neexistând segmente distincte ale solistului și
segmente distincte ale orchestrei, ca în concertele preclasice și clasice. Segmentul prim de
după cadență însumează 9 măsuri și este bazat pe principiul lanțului responsorial în care
solistul și orchestra sunt în dialog continuu, orchestra introducînd un elemant n ou, repetitiv,
opus scriiturii solistice, care își continuă „povestea doinită”. Cel de -al doilea segment,
însumând 12 măsuri (4+4+4) se caracterizează prin faptul că solistul preia caracterul
repetitiv -figurativ al orchestrei, astfel încât acest element se afirmă treptat. Aurel Marc, îl
denumește elementul concertant.

EXEMPLU

Partea a doua , Arioso , este structurată într -o formă tripartită specifică ariei, A B Av, care
debutează cu prezentarea la partida orchestrei (Tutti), a strucuturilor tematice care vor
constitui eșafodajul arhitectonic al întregii părți. Secțiunea A este, la rândul ei, formată din
fraza a și fraza a variat (5+5) unde solist ul își continuă discursul melismatic, secondat de
scurte intervenții ale corzilor .

51 EXEMPLU :

52 Secțiunea B se structurează deasemenea în două segmente distincte unde motivele
prezentate în fraza a sunt elaborate și dezvoltate . Primul segment, este caracterizat de Aurel
Marc, ca fiind un segment non-tematic, tranzitiv, cu rol de catenă29.
Cel de -al doilea segm ent, tranquillo, Ben cantando , scoate din nou în evidență
melodicitatea instrumentului solist și este format din trei subsecțiuni (b+c+bv), în care, c, ca
subsecțiune mediană, se alcătuie dintr -o expunere ascendentă a orchestrei peste care se
reliefează in strumentul solist: quasi cadenza molto rubato .
Secțiunea Av, este repriza acestei părți a II -a. Aici recunoaștem fraza av din expoziție,
prezentată dinamizat și care conține și elemente cadențiale ale instrumentistului solist ( quasi
cadenza assai rubato)

EXEMPLU :

29 Ibidem, p. 171.

53

Schema formei, propusă de de Aurel Marc, este următoarea:

Partea a III -a este cea mai comp elxă parte din întreaga lucrare. Aici totul are o
nuanță de acumulare: acumulare cantitativă, în sensul că este cea mai lungă parte, acumular e
din punctul de vedere al conținutului expresiv, printr -o dezlănțuire a potențelor elaborativ –
tematice în plan ritmic și metric ceea ce îi conferă un caracter asimetric -capricios. De data

54 aceasta, palierul tematic se bazează pe structura tetracordică, scara modală încadrându -se în
structurile non octaviante (la#, si, do, re, mi, fa , sol, la becar).
Primul segment al părții a III -a, constă într -o Introducere (tutti) care desenează o
scară ascendentă, simbol al năzuinței spre înălțimi, de o extraordinară energie. Prima temă
țâșnește din acest urcuș și este încradințată solistului. Ea se prezintă ca o adevărată
EXPOZIȚIE , de-a lungul căreia putem deosebi cel puțin trei subsegmente constitutive, adică
putem spune că avem de -a face cu un grup tematic prim unde cel de -al treilea subsegment
are rol conclusiv.
Cel de -al doilea segment al părții a III -a leggiermente scherzando care se bazează pe
tetracordul caracteristic amintit anterior și are puternic caracter dansant, dar plin de
melodicitate ( leggiero ). El pa re a fi debutul unei ELABORĂRI (quasi dezvoltare) care
conține tetracordul caracteristic . Urmează un subsegment puternic cromatizat, plin de
apogi aturi, ritmic, energic, puternic contrastant cu expoziția . Subsegmentul Cantabile
affetuoso are deasemenea, fu ncție evolutivă. De -a lungul lui recunoaștem motive din
expoziție, intonate de orchestră, peste care se desprinde o melodie de largă respirație
intonată de instrumentul solist. Finalul acestui subsegment are rol tranzitiv.
La măsura 79, cu ind icația Tempo primo , avem de -a face cu revenirea ritmului și
melodiei de sc herzo, ca într -o repriză f alsă în care nu lipsesc elaborări ale primei secțiuni .
Din punct de vedete tematic, aici avem de -a face cu o reamintire variată a materialului din
introduce re.
La indicația Meno mosso începe cel de -al doilea subsegment al acestei dezvoltări,
folosind motive din Recitativo și Arioso.
În sfârșit, la indicația Tempo Io începe REPRIZA constând în prelucrări specifice unei
concluzii tematice, finaliza te prin Codetta.

55 CAPITOLUL V

MUZ ICOLOGUL SIGISMUND TODUȚĂ

Activitatea componistică a lui Sigismund Toduță a fost permanent dublată de
activitatea muzicologică , aceasta din urmă fiind mai intensă în prima parte a vieții când
muzicianul era în pr imă formare și autoperfecționare. Din tabloul complet al operei teoretice
a muzicologului Sigismund Toduță desprindem faptul că accentul a căzut pe descifrarea și
analiza până la semn muzical a creației celor doi coloși ai istoriei muzicii, Giovanni
Pierlu igi da Palestrina și Johann Sebastian Bach. Dealtfel, iată ce mărturisea însuși
muzicianul:
Fiecare compozitor și fiecare muzician, instrumentist sau solist vocal, undeva,
trebuie să -și aducă aminte că au avut un îndrumător care a deschis și a defrișat cal ea ce pe
urmă se desfășoară. Mi -aduc aminte că eu am avut doi maeștri care au marcat începuturile
mele și acea modestă ascensiune spre dobândirea unei ținte în drumul meu. Vorbesc de
Giovanni Pierluigi da Palestrina de la care am învățat ce este polifonia vocală în perioada
de aur a Renașterii și al doilea, Johann Sebastian Bach de la care am învăț at ce este
înălțătoarea, sublimă , înlocuibilă artă -cuvânt, în domeniul muzicii instrumentale.
Amândoi au profesat o artă care a avut o declarată finalitate; amând oi și-au ridicat
privirile și au încercat un contact cu ACELA care este revelația dintotdeauna a spiritului
uman – TRANSCENDENȚA. Și dacă Palestrina și Bach m -au învățat scest crez artistic, îmi
face plăcere și astăzi să spun că au fost în sensul acesta “ma gister magistrorum”, pentru
aceea ce am reușit – câteva silabe – să fixez ca mărturie a sufletului meu în domeniul
creației muzicale.
Această declarație, făcută la sfârșitul vieții, în anul 1991, stă mărturie pe
contracoperta volumului Studii toduțiene , apărut sub egida fundației ce -i poară numele, la
Editura MediaMusica, Cluj -Napoca 2004. Ea ne arată clar cât de mult a contribu it cer cetarea
operei celor doi titani, cărora li se adaugă, spunem noi , și Georg Friedrich Händel și George
Enescu, la cristaliza rea concepției sale componistice. Muzicologul a sondat cele mai
profunde straturi ale universului spiritual al acestor compozitori, relevând aspecte noi,
nedescoperite încă de către muzicologia universală, mai ales cea germană. Simțul neobișnuit
al ordinii desăvârșite, dublat de rigoarea benedictină dobândită la Roma în anii studiilor,

56 cultura vastă și forța de pătrundere analitică au avut ca rezultat cele trei volume magistrale,
însumând peste 1200 de pagini, despre creația lui Johann Sebastian Bach, la ca re l-a cooptat
pentru colaborare pe cel mai iubit dintre discipolii săi, Hans Peter Türk.
Într-un interviu acordat Despinei Petecel, autorul plasează personalitat ea lui Bach pe
locul întâi în ierarhia artei muzicale: în domeniul creației muzicale numele lu i Johann
Sebastian Bach reprezintă un pisc unic. Sinteză în care se intersectează marea experiență
muzicală a culturii europene, de la începuturile ei: început și îndr eptar în același timp
pentru tot ce a plăsmuit cultura muzicală universală după el. Într -un sens larg, Bach este
fons et origo a însăși muzicii culte. Opera lăsată de el preocupă muzicologia fără
perspectiva de a o putea îm brățișa în curând în monumentalitatea ei impresionantă .
Încerc de decenii să pătrund în morfologia acestei lumi a creație i bachiene, să
elucidez pentru cititorii și studioșii noștri, coordonatele generale și dimensiunile
eșafodajului arhitectonic al operelor sale. Pe aceste coordonate se axează cercetarea mea
în cuprinsul celor cinci volume proiectate sub titlul Formele muzi cale ale barocului în
operele lui J.S.Bach.30
Cele trei volume tratează în mod amănunțit cele mai importante opusuri ale lui
Jonann Sebastian Bach:

VOLUMUL I se de schide cu două citate pline de înțelesuri ascunse: Fiecare aude
ce înțelege (W. Goethe) și Abia când forma îți este pe deplin clară, îți devine, la rândul ei,
și ideea clară. (Robert Schumann).

30 Petecel, Despina, op.cit. pp. 88 -89

57 Introducerea care se întinde pe douăzeci și una de pagini se constituie într -un
substanțial studiu panoramic asupra fenomenului muzical de -a lungul în tregii istorii a
muzicii, oprindu -se asupra noțiunii de baroc.
Autorul remarcă faptul că marile periode ale istoriei muzicii s-au constituit, pe rînd,
în epoci de sinteză ale culturii muzicale vocale și instrumentale. Astfel, barocul se
constituie ca sint eză între omofonia liturgică a cântecului gr egorian, cântecul popular
profan, Meister – și Minnegesang, coralul protestant, muzica înstrumentală populară și
cultă trecând apoi prin principiile Renașterii ( Ars antiqua și Ars nova) . Clasicismul este
sinteza valorilor estetice dobândite de baroc și Rococo, pe fondul unor idei filosofice clar e
ale gânditorilor vremii. Romantismul, cu noutatea noțiunii de Gesmtkunst , propagată de
Wagner, postulează o nouă sinteză bazată pe postulatul artistic elin. Impresionismu l
reprezintă o nouă epocă sintetică, unde unitatea cuvânt -muzi că, sunet -culoare, generează o
nouă poetică literară și muzicală. Secolul XX se caracterizează prin dinamica sa în ritm
cosmic, în care căutarea de inedit, de ceva ce nu a mai fost rostit, imple mentează în artă
stiințele pozitive, lucru care dealtfel nu e nou, el fiind prezent și în antichitate.
Sigismund Toduță pledează pentru formarea la tinerii muzicieni a unei baze solide a
educației de specialitate constituită din cunoașterea tehnicilor de c ompoziție din toate
etapele dezvoltării artei sunetelor: Studiul compoziției și studiul muzicii, în general, nu se va
începe deci ci însușirea idioamelor muzicale ale secolului XX, oicât de pline ar fi de vraja și
fascinația noului, ci va căuta să pătrundă în proces ul de creație al marilor momente de
sinteză: barocul, clasicismul, romantismul, impresionismul, spre a putea înțelege
adevăratul sens al artei contemporane.31
Decelarea in cele mai adânci sensuri a termenului de baroc stă sub semnul întrebării
puse de însuși autor: Ce este barocul? Urmează o serie de precizări pe care autorul le -a
decantat după parcurgerea celor mai pertinente studii ale teoreticienilor europeni: Ph. Spitta,
A. Schweitzer, A. Pirro, Fr. Crysander și mai ales, Wölfflin . Sunt trecu ți în revistă marii
precursori ai barocului și contribuțiile lor la evoluția muzicii: Giovanni Pierluigi da
Palestrina, Orlando Lasso, Luca Marenzio, Cipriano da Rore, reprezentanții Cameratei
florentine, Cl Monteverdi, G. Gabrielli, compozitorii baletului de curte, și reprezentanții
muzicii instrumentale germane, care au dus componistica spre maturitatea acestei perioade.
Apogeul perioadei baroce însă, e ste atins de cei doi mari reprez entanți ai acestei superbe
epoci, J.S.Bach și G.Fr.Haendel.

31 Toduță, Sigismund, Formele muzicale ale barocului î n operela lui J.S.Bach , vol I, Editura muzicală a UC
din România, București , 1969, p .11

58 În finalul introducerii autorul precizează: Cartea no astră nu este un tratat de
compoziție. Reprezintă mai degrabă un îndemn la cunoașterea barocului muzical, așa cum
se reflectă el în operele lui J.S.Bach; reprezintă un îndemn la fundamentarea cunoștințele
componist ice (intrepretative sau muzicologice) pe cunoașterea trăsăturilor stilistice ale
barocului muzical.32
Volumul este structurat pe ,,cărți”.
Cartea I tratează forma mică bi – și tr istrofică în Klavierbüchlein für Ana
Magdalena Bach . Analizele pornesc de la geneza albumului, trecând prin feomă. Polifonie,
armonie, structură. Toate aceste demersuri muzicologice se defășoară pe 120 de pagini
extrem de dense in informații și relații între parametri.
Cartea a II -a trazează forma mică bi -și tristrofică în 12 Pr eludii mici și 6 Preludii
mici. Având în vedere complexitatea sporită a materialului analizat, Cartea a II -a este
structurată în trei părți. Partea I prezintă geneza ciclului 12 Preludii mici și analizele
pieselor; Partea a II -a urmează același model pent ru 6 Preludii mici ; Partea a III-a este un
fascinant tablou al descrierii tuturor parametrilor muzicali în miniaturile bachiene. Facem
cunoștință cu tipologia melodiei bachiene, o privim apoi în context polifonic, urmărind
tipurile de imitație, imitație fu gată sau polifonie latentă. Ne oprim asupra armoniei în aceste
miniaturi geniale, după care ne întâlnim cu o analiză exhaustivă a ritmicii și metrului
bachian în cele două cicluri. În Încheiere , autorul conchide:
Articularea conținutului poetic se realizeaz ă prin dimensiunile expresive ale muzicii:
polifonia, armonia și ritmul.
Polifonia, armonia și ritmul constituie parametrii creației care în literatura
bachiană corespund cu idealul estetic, cu proprietatea stilistică specifică autorului.
Analizând piesele din cele două cicluri , am subliniat trăsăturile caracteri stice stilului
bachian, urmărind acele diferențieri pe care le credem indispensabile pentru:
– Interpretarea în stil, cât și pentru
– Așezarea temeliei în domeniul compoziției muzicale , bazate pe crit erii impuse
de epoca culturală, unde primul cuvânt îi revine barocului și muzicii semnate de
J.S.Bach.33

32 Toduță, Sigismund, Formele muzicale ale barocului în operela lui J.S.Bach , Editura muzicală a UC din
România, București, 1969, p. 21

33 Toduță, Sigismund, Formele m uzicale ale barocului în operela lui J.S.Bach , Vol . I, Editura muzicală a UC
din România, București, 1969, p.369

59 VOLUMUL II , apărut în 1973, este scris în colaborare cu Hans Peter Türk și se
ocupă de cele două cicluri de invențiuni bachiene: 15 Invențiuni la două voci și
15Invențiuni la trei voci.
În Introducere , autorii pun în evidență caracterul didactic al o perei lui Bach:
Îngemănând stimularea aptitudinilor interpretative instrumentale cu cele ale făuririi
muzicale, Bach trasează un drum care pornește de la te hnica instrumentală și componistică
elementară și evoluează spre acele obiective, unde eforturile se transformă în expresii
artistice, unde se cuceresc tiparele artei, în sensul plenar al cuvântului.34
În capitolul Generalități este prezentată geneza inven țiunilor, istoricul invențiunii ca
fenomen specific barocului, instrumentul pentru care au fost create invențiunile și
posibilitățile tehnice ale acestuia. Se aduce în discuție literatura muzicală pedagogică a
timpul ui (lucrările lui Fr. Couperin, Rameu și Bach) și se răspunde întrebării: Invențiunea
este o formă muzicală?
Urmează un interesant capitol intitulat Bach, pedagogul , în care autorii pornesc de la
punctele cardinale ale orientării teoretic e din Baroc, Rameau -Fux- Bach, arătând că în opera
sa Bac h a atins importante obiective de tehnologie muzicală: armonizarea coralului la patru
voci, liniarizarea vocilor, rolul imitației, bivocalitatea supraordonată, polifomia armonic
fundamentată, funcțiunea basului general, variație (figurația) basului general , toate aceste
obiective, fiind definite și comentate. Urmează descrierea obiectivelor artistico -estetice care
se desprind din Invențiunile la 2 și 3 voci ale lui Bach: retorica, afectul, simbolurile,
corelațiile matematice (simbolul numerelor), Ars inveni endi (inventio), Loci topici,
Dispositio, Elaboratio, Figura , toate aceste noțiuni fiind explicate și elucidate de către
autori.
În sfârșit, urmează analizele exhaustive ale celor 30 de invențiuni, pornind de la
celul e melodico -ritmice până la dezvăluirea formei și a elaborării motivice. Aceste analize
care se întind pe peste 480 de pagini clarifică în cele mai mici amănunte tehnica
componistică a lui Bach în aceste mici capodopere.
VOLUMUL III apare la aceeași editură, în anul 1978 și este elaborat î n colaborare
cu compozitorul Vasile Herman . În cuprinsul lui, volumul conține analize ale operelor
bachiene scrise în formă de variațiuni și de rondo. Autorii declară în Cuvânt înainte că și-au
fixat atenția asupra analizei unor capodopere bachiene, din ca re se desprinde nu numai

34 Toduță, Sigismund, Formele muzicale ale barocului în operela lui J.S.Bach , Vol. II, Editura muzicală a UC
din România, București, 1973, p.7

60 tehnica variați onală, dar și concepția arhitectonico -morfologică a marelui Cantor.
Alegerea opusurilor de analizat nu a fost întâmplătoare; cuprinderea genului instrumental
cât mai diversificat (destinat pentru violină, orgă, pian) , îmbrățișarea unui orizont
morfologic de anasmblu (double, chacone, passacaglia, tema cu variațiuni), precum și
intenția de a pronunța punctul nostru de vedere în unele probleme controversate
(Variațiunile “Goldberg”, de pildă) au determinat orientarea în alegerea obiectivelor.35
În ceea ce privește forma de Rondo, analizele muzicale sunt chemate să releve
dimensiunea geniului bachian, concomitent cu profilul secțiunii orizontale și vert icale pe
care această formă îl i nvestește în mersul ei parcurs din evu l mediu spre clasicismul
vienez.36
Volum ul este structurat în două părți: Partea I – Variațiunea, conține trei secțiuni
(aspecte metodologice, aspecte tehnologice, Orizontul morfologic și Analizele propriu -zise);
Partea a II -a – Rondoul , cuprinde șase secți uni ( Originile și alcătuirea formelor cu refren,
Elemente de refren în poezia și muzica religioasă a evului mediu european, Muzica laică
medievală și primele rudimente ale formei de rodeau, Forme de rondo în epoca de aur a
polifoniei, Barocul muzical europ ean și supremația refrenului . Abia după acest periplu în
evoluția muzicii, se trece la a nalizele propriu -zise.)
În afara acestor volume magistrale, fără de care muzicologia românească nu ar avea
forța și anvergura pe care a dobândit -o până în zilele noastr e, Sigismund Toduță a contribuit
la cercetarea muzicologică româ nească prin studii de mare importanță, editate în diferite
reviste și publicații de cultură românești și străine.
Vom reda în continuare în ordine cronologică titlurile lucrărilor muzicologice ale
maestrului, pentru a veni în sprijinul celor afirmate mai sus:
1. Analisi di Responsoria feriae quintae, sextae et Sabathi in Hebdomada
Sancta quator vocibus, una cum duabus Passionibus Matthaei et Joannis; e della
Missa Lateranensis septem vocibus conci nenda opere giovanili sconosciute di
Giovanni Francesco Anerio , teză de doctorat (1938).

35 Toduță, Sigismund, Formele muzicale ale barocului în operela lui J.S.Bach , Vol III, Editura muzicală a UC
din România, București, 1978, p.7

36 Toduță, Sigismund, Formele muzicale ale barocului în operela lui J.S.Bach , Vol. III, Editura muzicală a
UC din România, București, 19 78, p.8

61

Pagină din manuscrisul tezei de doctorat a lui Sigismund Toduță
2. Polifonia instrumentală a Barocului , Conferință Timișoara, ms. (1943).
3. Debussy , Conferință Timișoara, ms. (1944).
4. Îndemnul lui Caioni , în rev. „Tribuna”, Cluj Napoca, 8 febr. 1958.
5. Semnificația unui bicentenar (G. Fr. Haendel 1759 -1959) , în rev . „Tribuna”,
Cluj Napoca, 28 mai 1959.
6. Anton Webern: Variațiuni pentru pian op. 27 p. I , ms., (1966).
7. Formele muzicale ale Barocului în operele lui J. S. Bach, vol. I, vol. II (în
colaborare cu Hans Peter Türk), vol. III (în colaborare cu Vasile Her man), Editura
Muzicală, București, 1969, 1973, 1978.
9. Invențiunile și Sinfoniile de Bach – contribuții estetico -stilistice (în colaborare
cu Hans Peter Türk), în rev. „Muzica”, București, nr. 12/1975.
10. Ideea ciclică în sonatele lui George Enescu , în „ Studii de muzicologie”, vol. 4,
București, 1968.
11. O nouă fază a dezvoltării științei și culturii – doctoratul în muzicologie , în
rev. „Muzica”, București, nr. 6/1970.
12. Spre izvoadele adevărului , în rev. „Muzica”, București, nr. 5/1971.
13. Imagini din activitatea compozitorului și dirijorului Francisc Hubic , în vol.
„Francisc Hubic”, CCES, Oradea, 1973.
14. Un aspect înnoitor al structurii vocale în tragedia lirică Oedip –
Sprechgesang , în vol. „Simpozion George Enescu 1981”, Editura muzicală,
Bucur ești, 1984.
15. Viziunea interpretativă a dirijorului Antonin Ciolan , ms. (1983).

62 16. Omagiu lui Marțian Negrea , în „Lucrări de Muzicologie”, vol. 15, Cluj –
Napoca, 1984.
17. George Enescu – pedagogul , ms.
18. Muzica românească în contextul muzicii contempo rane , ms.
19. Sub semnul înnoirii pedagogiei pianului , în „Lucrări de Muzicologie”, vol.
XIV Cluj-Napoca, 1984.
Dintre compozitorii români la care s -a oprit maestrul pentru a le onora memoria sunt
IOAN CĂIANU, călugărul franciscan, autor al lucrării Codex Caioni, GEORGE ENESCU
și foștii săi dascăli, preotul și dirijorul greco -catolic FRANCISC HUBIC (autorul
nemuritoarei piese corale Floricica , un colind de o rară grație și sensibilittate) și MARȚIAN
NEGREA.
Personalitate de direcție estetică în școala muzi cală transilvană din prima jumătate
a secolului XX, similară aceleia a lui Mihail Jora în zona vechiului regat, Sigismund Toduță
se înscrie printre străluciții reprezentanți ai muzicii românești în context universal.37

37 Cosma, Viorel Muzicieni din România. Vol. IX (Ș -Z), Editura muzicală, București, 2006, p. 98.

63 BIBLIOGRAFIE

Lucrări de muzicologie , vol. 14, – volum aniversar — Conservatorul de Muzică “Gh.
Dima”, 1978, Cluj -Napoca, 1979, în care semnează: Romeo Ghircoiașiu, Constantin Râpă,
Gheorghe Firca, Ede Terényi, Dan Voiculescu, Hans Peter Türk, Cornel Țăranu, Vasile
Herman , Rodica Oană -Pop, Sofia Gelman -Kiss, Michaela Caranica -Fulea, Ninuca Oșanu –
Pop, Ștefan Angi, Ilie Balea.

Studii toduțiene , Editura MediaMusica, Cluj -Napoca, 2004, în care semnează: Vasile
Herman, Cornel Țăranu, Dan Voiculescu, Ștefan Angi, Gabriel Banci u, Mihai Ghircoiașiu,
Valentin Timaru, Hans Peter Türk, Ninuca Oșanu -Pop, Dorina Mangra, Hilda Iacob,
Tatiana Marcu.

Sigismund Toduță – Destăinuiri, Documente, Mărturii , volum aniversar 2008, editat de
Fundația “Sigismund Toduță” și Casa Cărții de Științ ă, Cluj -Napoca, 2008, semnat de:
Ninuca Oșanu Pop (coordonator), Mihai Ghircoiaș, Ana -Maria Bularca.

Lucrări de muzicologie , vol. 22, – volum dedicat Centenarului Sigismund Toduță -,
Academia de Muzică “Gh. Dima” și Editura MediaMusica, Cluj -Napoca, 2008 , în care
semnează: Cornel Țăranu, Octavian Lazăr Cosma, Ștefan Angi, Gabriel Banciu, Elena
Chircev, Ecaterina Banciu, Constantin Secară, Hilda Iacob, Iulia Mare, Francisc László,
Hans Peter Türk, Dan Voiculescu, Gheorghe Firca, Sofia Ghelman -Kiss, Laura M anolache,
Nelida Nedelcuț, Lucian Ghișa, Constantin Râpă, Carmen Plaian, Doina Haplea, Corina
Bura, Mirela Mercean -Țârc, Tatiana Oltean.

Intermezzo – Revista Academiei de Muzică “Gh. Dima”, Cluj -Napoca, septembrie 2008,
anul.I, nr.1., volum dedicat Centen arului Sigismund Toduță, în care semnează: Cornel
Țăranu, Hilda Iacob, Alexandra Făgărășan, Iulia Mare, Tatiana Oltean, Oana Andreica,
Ana-Maria Bularca, Ion Brad, Corneliu Madru, Ștefan Angi, Nelida Nedelcuț, Doina
Modola, Ninuca Oșanu -Pop.

64 Lucrări de mu zicologie , vol. 26 (nr. 1/2011), in memoriam Sigismund Toduță, Academia de
Muzică “Gh. Dima” și Editura MediaMusica, Cluj -Napoca, 2011, în care semnează: Dieter
Acker, Hans Peter Türk, Ninuca Oșanu -Pop, Ștefan Angi, Hilda Iacob, Mirela Mercean –
Țârc, Jacque line Fontyn, Oana Bălan.

Larousse , dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000.

Cosma, Viorel, Muzicieni din Romania -Lexicon , vol. IX, Editura Muzicală, București,
2006.
Ghircoiașiu, Romeo, Momente în evoluția stilistic ă a lui Sigismund Toduță, în : Lucrări de
Muzicologie, vol 14, Conservatorul de Muzică G. Dima Cluj -Napoca, 1979.
Ghircoiașiu, Romeo,, Sigismund Toduță, in: Steaua, nr.4, Cluj -Napoca, 1956
Sbârcea, George, Prima audiție a Simfoniei a III -a de S. Toduță, în : Muzica , nr. 10,
București, 1957.
Popovici, Doru, ,,Balada steagului” de Sigismund Toduță , în: Muzica , nr. 7, București,
1961.
Leahu, Alexandru, Simfonia a II -a de S. Toduță , în: Muzica , nr. 10, București, 1963.
Țăranu, Cornel, Oratoriul “Miorița” de S igismund Toduță , în: Lucrări de muzicologie , vol.
5, Conservatorul Gh. Dima, Cluj, 1969.
Vancea, Zeno, Creația muzicală românească , vol. I, II, Editura Muzicală, București, 1968 –
1978.
Popovici, Doru, Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Ba ch” de Sigismund
Toduță; în: Muzica , București, No. 11/1969.
Țăranu, Cornel, Miorița. Balada -oratoriu de Sigismund Toduță , în: Muzica , nr. 12,
București, 1969.
Hoffman, Alfred, Oratoriul ” Miorița” de Sigismund Toduță , în: Muzica , București,
No.10/1970.
Cosma Viorel, Muzicieni români, Lexicon , Editura Muzicală, București, 1970.
Drăgoi V., Constantin, Sigismund Toduță , în: Muzica , nr. 9, București, 1970.
Stoianov, Carmen, Miorița în creația a trei compozitori români – Paul Constantinescu,
Anatol Vieru, S igismund Toduță , în: Studii de Muzicologie , vol. X, Editura Muzicală,
București, 1974.

65 Oană -Pop, Rodica, Passacaglia pentru pian de S. Toduță , în: Muzica , nr. 11, București, nov.
1975.
Vancea, Zeno, Sigismund Toduță , în: Muzica , București, Nr. 4/1977.
Marbé, Myriam, În căutarea veșnicului Bach sau “Formele muzicale ale barocului” de
Sigismund Toduță, în: Muzica , București, Nr. 7/1979.
Barbu, Casiu, Oratoriul “Pe urmele lui Horea” de S. Toduță , în: Steaua , nr. 1, Cluj –
Napoca, ian. 1979.
Popescu, Mihai, Repertoriul general al creației muzicale românești , Editura Muzicală,
București, vol. I, 1979, vol. II, 1981.
Sandu -Dediu, Valentina, Muzica românească între 1944 -2000 , Editura Muzicală, București,
2002.
Iacob, Hilda, Aspecte stilistice în creația vocală și vocal -simfonică a lui S. Toduță , Editura
MediaMusica, Cluj -Napoca, 2002.
Banciu, Ecaterina, Itinerarii muzicologice: Mozart, Puccini, Toduță, Terényi , Editura
MediaMusica, Cluj -Napoca, 2009.
Rîmbu, Romeo, Oratoriul Miorița de Sigismund Toduță , Editura Universității din Oradea,
Oradea, 2012.
Rîmbu, Romeo, Miorița în creația compozitorilor români , Editura Universității din Oradea,
Oradea, 2012.
Duțică, Luminița, Concertul pentru orchestră în creația compozitorilor români , vol.1 – 2,
Editura Muzicală, Buc urești, 2013.
Marc, Aurel, Excelența oboiului în creația marilor maeștri. Sigismund Toduță. Creația
pentru oboi , editura MediaMuzica, Cluj -Napoca, 2008.

Fundația „Sigismund Toduță”: http://www.sigismundtoduta.org/ro/home_ro.php