Jurnalismul Ca Decor Cadru

CAPITOLUL I. Jurnalismul ca decor-cadru

Portretizarea jurnalismului în cinematografie

Studierea jurnalismului în cinema este un domeniu de interes în cercetările academice. În anul 1976, Maxell Taylor Courson analizează în teza sa de doctorat, Filmele jurnalistice: O analiză a evoluției și declinului jurnalistului ca erou în American Motion Pictures, evoluția reprezentărilor jurnaliștilor în decursul a 615 filme. Din anii 2000, proiectul Imaginea jurnalismului în cultura populară de la Școala de Jurnalism și Științe ale Comunicării din Annenberg din Universitatea din California de Sud, cercetează și analizează imaginea profesioniștilor media, reliefată în televiziune, reclame, literatură, muzică, desene animate, dar mai ales în filme. Richard R. Ness, Christa Berger, Larry Langman sunt doar cîteva nume din opulența celor ce au militat pentru importanța jurnalismului reprezentat în filme. Jurnalistul Alex Barris și-a susținut predilecția cu privire la acest domeniu de interes în lucrarea sa, Stopp the Press! The Newspaperman in American Films. Loren Ghiglione, în The American Journalist: Paradox of the Press, Joe Saltzman în Frank Capra and the Image of the Journalist in American Film, Wibke Ehler în With Pad and Pencil: Old Stereotypes in a New Form? și Brian McNair în Journalism in Film sunt cei care se ocupă de conturarea tipologiilor în jurnalism, exemplificînd existența a două tipuri antinomice de jurnaliști portretizați în filme: eroii, care mobilizază opinia publică, soluționează problemele regăsite la nivelul unei societăți și neprofesioniștii, amatorii, cei care se abat de la etica și deontologia jurnalistică, îndeosebi în favoarea contingențelor personale. Howard Good și J. Dillion analizează abaterile de la principiile jurnalistice în filmele de la Hollywood, jurnalismul tabloid fiind subiectul principal în acest sens. Roger Manvell, Matthew C. Ehrlich subliniază problemele etice și conflicentele între reporteri plasate în filme, iar studiul Norei Henry, Ethics and Social Criticism in the Hollywood Films of Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch and Billy Wilder este o focalizație asupra afinităților celor trei directori în film. Societatea are nevoie de informații pentru a putea funcționa și evolua continuu. Acestea, generoase în diversitatea lor, au fost generate de către lumea media, trecînd prin numeroase schimbări, dar fiind indispensabile pentru populație. Astfel, în societatea contemporană, oricine poate ajunge la orice fel de informație, indiferent de oră, areale geografice, preferințe sau alte motive. Este cunoscut faptul că mass-media activează în slujba adevărului, a informării consumatorilor de media într-un mod obiectiv, veridic, inteligibil, formînd totodată opinia publică, însă aceasta, în secolul XXI, trece printr-o etapă de modernizare de neoprit. Publicul pare a fi într-o căutare necontenită de nou, vrînd să păstreze, în același timp, spiritul tradițional în acest sens. Mass-media clasică creează o legătură aprofundată cu publicul larg, iar Internetul, cunoscînd din în ce în ce o mai mare amploare, facilitează procesul comunicării și accesul la informații.

Termenul mass-media a fost inventat în anul 1920 de anglofoni și a revoluționat lumea prin apariția radioului, ziarelor și revistelor, avînd un impact colosal asupra opiniei publice, care de atunci, și-a găsit mijlocul de percepere a realității. Apariția și evoluția mass-mediei a avut un rol nodal în informarea și mobilizarea populației, reflectînd la nivel global o societate.

Oamenii cred ceea ce văd. De accea, jurnalismul, de-a lungul timpului, a căutat să investigheze, să verifice, să expună povești în maniere care să nu accepte scepticism din partea consumatorilor de media. În acest sens, reprezentările jurnaliștilor în cinematografie au completat lumea media. Realitatea din imagini, diversitatea unghiurilor de abordare legitimează știrile și creează realități palpabile. Un film inspirat din realitate, ori o reconstituire a acesteia, un caz real care, poate, nu a avut curaj ori posibilitatea de a se face auzit, sau chiar o fantezie ce are ca punct de plecare acest domeniu, al jurnalismului, oferă șanse multiple pentru opinia publică de a vedea secvențe la care aceasta nu are acces, fie din motive de securitate, protocol, ori din lipsă de informare. Acesta poate constitui una dintre cele mai sofisticate reprezentări ale mass-mediei, atingînd zone de la cele mai intime, la cele externe și sociologice ale acesteia. Simon Pena-Fernandez a vorbit despre această prețiozitate a filmelor jurnalistice, ca despre niște agenți importanți ai cunoștiinței sociale, care transmit cele mai comune stereotipuri. În cazul profesiei de jurnalism, această imagine are o și mai mare relevanță, luînd în considerare faptul că mass-media foarte rar prezintă publicului său o perspectivă detaliată a modului în care funcționează în interior, încît sursa principală pentru generarea unei astfel de imagini este filmul. În general, oamenii nu au acces la viața și activitatea propriu-zisă a jurnaliștilor, primind produsele finite ale acestora, în generoasele lor moduri. De aceea, reprezentările jurnalistice în arta cinematografică sunt distincte, căpătînd o importanță impresionantă prin evidențierea și intensificarea demersurilor jurnaliștilor în profesia lor, dezvăluindu-le plenitudinea backround-ului cultural, moral, profesional.

Indiferent de raționamentele existente în spatele abordării jurnalismului în cinema, observarea, analiza și înțelegerea acestuia prin film a conturat opinia publică, avînd o calitate transcendentă, nu doar transcedentală. Acesta poate fi o trăire autentică, o experiență în procesul unei altfel de cunoașteri a lumii media, începînd de la o realitate ce se metamorfozeză într-o operă de artă, trăită, mai apoi, de către public. Reprezentările jurnalistice în cinematografie pot conecta intersubiectiv filmul și publicul, dar și pe acesta din urmă cu ceilalți oameni sau cu propria identitate, influențîndu-le conștiința și formîndu-le opiniile, construind astfel un complex context al societății umane, raportîndu-se la aceștia atît cognitiv, cît și afectiv. Vivan Sobchack susține această conjectură, calificînd această relație dintre film și public, care sunt capabili de a vedea și de a fi văzuți, ambii sunt încorporați în lume ca subiect și obiect al vederii (Sobchack, 1991, p. 23).

1.2 Procesul experienței vizuale a jurnalismului. Periodizări

Filmele despre jurnaliști și munca acestora reprezintă, dacă nu un început, o etapă a unei altfel de reliefări a realității. Acestea au apărut încă din anii 1930 la Hollywood, cele mai populare fiind comediile despre practicanții acestei profesii, însă au avut la bază veridicitatea faptelor, mai ales datorita faptului că scenariștii erau la bază oameni de presă. Zece ani mai tîrziu, His Girl Friday schimbă dinamica dintre protagoniști într-una tipică comediei screwball, reliefînd o lume a bărbaților în jurnalism, în care femeia se luptă pentru a putea activa în aceeași manieră a acestei profesii și chiar reușește. În 1951, Citizen Kane portretizează peisajul media american de la acea vreme, iar personajul principal este, comportamental, construit din contopirea a mai multor caracteristici, experiențe, fapte ale mogulilor media din anii ’50, cum ar fi Samuel Insull sau Harold McCormick. Se schițează, de asemenea, ceea ce se numește yellow journalism, adică unul tabloid, bazat pe senzațional, titluri atrăgătoare, strategic conceput pentru a vinde și a nu se baza neapărat pe calitatea conținutului informațional. Pe lîngă acesta, prinde contur și jurnalismul de investigație, dar neavînd atît de multă putere.

În 1951, Ace in the Hole este o satiră adusă peisajului media din presă, reliefată prin manipularea unei știri de către jurnalist, care devine în puțin timp subiect național, pentru satisfacerea propriului său ego. Acesta, pierzîndu-și locul de muncă la numeroase ziare din Statele Unite ale Americii din cauza problemelor cu alcoolul și a unor relații amoroase ce îi periclitau imaginea etică, se angajează finalmente la un ziar local, însă apetitlul pentru niște știri ce l-au putea face cunoscut nu poate fi împlinit din cauza lipsei de informații ce ar putea atrage atenția națională, așa că jurnalistul, găsind întîmplător un bărbat blocat sub pietre, inventează, practic, o salvare a acestuia ce întîmpină dificultăți, complicații, fiind ajutat de către șeriful zonei respective. Criticată este și această relație presă-autorități, bazată aici pe unele favoruri și înțelegeri între ambele părți. Anii 60 reiau prin La dolce vita experiența metamorfozării media într-un tabloid în Italia, prin care lumea formează o societate burgheză, superficială, lipsită de valori morale, fiind interesată doar de senzațional și nu de valoare.

Anii 70 aduc în prim-plan filmul Network ce evidențiază un mecanism alterat al televiziunii, acela de a face dintr-un moderator ce propune teme de discuție de pe lista sa personală de nemulțumiri, un profet al acesteia, însă, în final, discuțiile sale menite a fi revelatoare pentru consumatorii săi, nu vor fi decît materiale de divertisment pentru aceștia. Imaginea jurnalismului la Hollywood se conturează, încet-încet diferit la Hollywood în anii 70. Mai exact, în 1976, All The President’s Men este o călătorie în profesia de jurnalist, prin uși trîntite, telefoane ascunse, informații mereu insuficiente și ascunse, fiind de asemenea o anchetă ce pornește de la fapte reale, adică de la unul dintre cele mai cunoscute succese mediatice, afacerea Watergate. Anii 2000 aduce în prim-plan reportajul prodigios și ancheta prelungită. Capote din 2005, Truth (2015), Zodiac (2015) și nu în ultimul rînd, Spotlight în același an, sunt doar cîteva dintre dovezile cinematografice contemporane clare asupra puterii de necontestat a jurnalismului, care rezolvă cazurile cele mai susceptibile și pretențioase, arătînd, prin muncă asiduuă, confidențialitate, insistență, aport informațional extrem de profund și, mai ales, pasiune jurnalistică, că lumea media este absolut necesară unei societăți. De asemenea, anii 2000 stabilesc rolul, importanța și caracterul imperios al presei locale.

1.3 Stereotipuri jurnalistice în cinema

Savanți precum Matthew Ehrlich (2004) și Howard Good (1989) și-au devotat cariera pentru studierea jurnalismului în film. Există, deci, trei categorii de proiecții cinematografice care aduc în prim-plan acest domeniu: cele care arată dezvoltarea și evoluția acestei profesii (de exemplu, State of Play din 2009, prins în conflictul dintre media tradiționale și cele online), cele nostalgice ce prezintă partea glorioasă a jurnalismului (de exemplu, Frost/Nixon din 2008, în care o echipă de jurnaliști, prin intermediul unei game vaste de interviuri persuasive, vor să îl convingă pe Richard Nixon să își asume vina în cazul Watergate) și cele care urmăresc problemele și abaterile etice în mass-media, unde un exemplu concret în acest sens este Thank you for Smoking din 2005 ce urmărește povestea unui reporter care a întreținut relații intime cu o sursa doar pentru a afla mai multe informații de la aceasta.

Explorarea tendințelor de modernizare a jurnalismului în filme este analizată de către An Nguyen (2008), în Facing The Fabulous Monster: The Traditional Media’s Fear-Driven Innovation Culture in the Development of Online News, care vorbește depre existența unei culturi a fricii în abordarea jurnalismul online, cu toate că acesta facilitează dezvoltarea și evoluția mass-mediei, întrucît agențiile de presă vor să rămînă relevante, iar o garanție a progresului în acest sens este adaptarea la noile tendințe media. Ben Scott (2005), un alt erudit în cercetarea și analiza jurnalismului în cinematografie, subliniază în studiul său, A Contemporary History of Digital Journalism, puterea democratică a mass-mediei online și cum aceasta poate ridica calitatea jurnalismului din declinul în care se află: publicul ar putea fi în sfîrșit capabil să folosească jurnalismul pentru ceea ce a fost creat, ca pe o serie de norme și argumente care provoacă o dezbatere într-un context democratic (Scott, 2005, p.92). Deși lupta dintre jurnalismul tradițional și cel online este semnalata la nivel global, doar două filme din industria cinematografică contemporană o tratează în film: State of Play și Nothing but the Truth.

Primul film, privit din această perspectivă, a noilor provocări digitale în media, plasează în centrul acțiunii un reporter de ziar epuizat de figurația umană prezentă pe scena politică și o tînără apartenentă a blogosferei, aflată la început de drum jurnalistic, care formează, împreună, o echipă de investigație în vederea deconspirării unei crime, care evidențiază hegemonic lupta dintre jurnalismul clasic și cel online. Deși Cal McAffrey era un reporter conservator la Washington Globe, o reprezentare ficțională pentru Washington Post, admite că întregul echipament pe care Della Frye îl ultilizează face parte din paradigma prezentului, a dezvoltării și a perfecționării, în timp ce el și-a consolidat un statut laborios în profesia de jurnalist 15 ani, cu un computer vechi de 16 (State of Play, 2009). Discuțiile dintre reporter și editorul său, Cameron Lynne, cu privire la modernizarea ziarului, dar și realizarea machetelor în acest sens, care se remarcau prin nuanțele de culori puternice, ce cîștigau privirile cu un grad de seducție considerabil mai puternic față de ziarul tradițional, sunt produse jurnalistice reproiectate mai ales în privința designului și concretizează dezideratele celor doi protagoniști, de a obține profit prin conformarea, armonizarea și ajustarea tradiționalului jurnalistic la noile tendințe, accentuînd importanța contemporană a jurnalismului online. Este conturată și imaginea jurnalistului digital, prin Della Frye, care utilizează într-un mod lipsit de afectare terminale informatice, gînind în rețea și prezentînd în acțiunile sale o receptivitate impresionantă în această lume digitală, formînd o nouă elită profesională, am putea spune, meritocrația digitală. Filmul menționat expune o apropiere mult mai accentuată în decizia de îndreptare către digital a jurnaliștilor, care își are apartenența mai mult în frica de a deveni irelevanți, decît in entuziasmul și intransigența proprie acestora, în ceea ce privește noile direcții media.

Reluarea argumentul savantei An Nguyen este justificată în acest sens, demonstrînd existența acestei frici în media de a nu fi ignorată, încît se generează o stare de adaptabilitate la nou, în acest sens, la jurnalismul online, decizie ce își are, paradoxal, apartenența tocmai în această teamă: forțînd media tradițională să acționeze, frica de noua media joacă un rol crucial în facilitarea creării și dezvoltării ei (2008, p.93). Totuși, State of Play, deși bazat pe importanța tehnologiei în mass-media, propune menținerea principiilor și caracteristicilor tradiționale media, idee bazată pe scenele în care Della Frye nu are niciodată un obiect de scris atunci cînd trebuie să noteze ceva de o importanță capitală, iar computerul care nu îi lipsește niciodată, nu o poate ajuta în acest sens, pentru că acesta nu poate prelucra, transmite, funcționa instantaneu precum cel mai recunoscut și de bază instrument al unui reporter- pixul/stiloul. Finalul acestei proiecții cinematografice, oferă impactul mesajului din spatele întregii povești: indiferent de amploare noilor orientări media, bazate pe tehnologie, jurnalismul tradițional nu va dispărea niciodată, pentru că el creează produse palpabile, autentice, deloc temporare și mereu verosimile. Așadar, atunci cînd investigația crimei este rezolvată, Della nu postează întreaga poveste pe blogul ei, deși ar fi constituit un adevărat subiect de interes pentru cititori, căci Cînd e vorba de o poveste de un asemenea calibru, oamenii ar trebui să aibă un ziar în mînă cînd o citesc (State of Play, 2009).

Tensiunea dintre presa tradițională și cea online se resimte și în filmul Nothing but the Truth din 2008, care militează pentru lupta păstrării clasicului și autenticității media. Acesta este o ficțiune, însă apariția sa după trei ani de la cazul arestării jurnalistei Judith Miller în cazul Valerie Plame demonstrează suportul fiabil, veritabil din spatele ecranizării. De asemenea, filmul se concentrează și pe domeniul legislativ al jurnalismului în ceea ce privește libertatea presei, întrucît protagonista, Rachel Amstrong, o femeie care este împlinită atît pe plan sentimental, cît și profesional, ajunge să fie implicată într-un proces de judecată din cauza refuzului său de a dezvălui identitatea sursei, după ce primește de la aceasta informații secrete despre agentul CIA. Erica Van Doren. Protagonista nu cedează presiunilor sistemului judiciar și este condamnată la 20 de ani de închisoare, urmînd ca viața ei să se destrame pe toate planurile. Dualitatea temelor analizate în State of Play, noile orientări media, dar și protecția surselor, implică și relevarea unor detalii semnificative din istoria evenimentelor ce vizează mass-media, adică Watergate și Pentagon Papers. Aceste două filme, State of Play și Nothing but The Truth subliniază aspecte contemporane și controverse ale jurnalismului și indică faptul că industria cinematografică de foarte puțină vreme tratează aceste puncte de vedere ale mass-mediei.

O experiență complexă și cuprinzătoare ce implică multiplele simțuri umane, dar și capacitățile cognitivo-reflexive ale indivizilor a fost identificată și descifrată de către Vera Dika (2003) în Recycled Culture in Contemporary Art and Film, sub forma chintesenței nostalgiei în film. Aceasta, în studiul său, s-a bazat pe filmul American Grafiiti, care invocă acea perioadă istorică în mod direct, stîrnind un sentimen de regret și de confruntare cu aceasta (2003, p.90). Sina Nitzsche (2007) militează, de asemenea, pentru nostalgia conturată în filmele jurnalistice, apelînd la Good Night and Good Look ce este bazat pe evenimentele desfășurate în timpul Războiul Rece, pentru susținerea tezei sale. Nitzsche explică conexiunea publicului cu acest gen de filme prin contopirea perfectă între costume, atitudini, felul în care personajele vorbesc de la sine, stilul alb-negru ce oferă autenticitate, cu restorturile sufletești și psihologice ale spectatorilor.

O altă nostalgie a unei realități pierdute este filmul Frost/ Nixon ce urmărește rolul omului de stat în scandalul Watergate, bazîndu-se pe o serie de interviuri David Frost/ Richard Nixon ce au atras audiența cea mai mare a unui program de știri din întreaga istorie a televiziunii americane. Acest fapt demonstrează partea de glorie a jurnalismului, puterea și impactul pe care acesta îl poate avea într-o societate prin expunerea și soluționarea subtilă a unui subiect de interes național și internațional. Determinarea nostalgiei în filmele jurnalistice ca cele menționate anterior, ori ca Zodiac din 1970, creează o lume clasică, un alt fel de reprezentare a realității, apelînd la seducție și la un decor tipic vremurilor de demult, lipsit de orice neliniști metafizice actuale. Astfel, de la coafuri pînă la costumele conservatoare ale femeilor vremurilor trecute, cu părul ondulat și nasturii încheiați pînă la baza gîtului, pînă la costumele bărbătești care reprezentau unicul mod justificat de exprimare a eleganței, alături de țigara fumată într-un acompaniament perfect al sobrietății de bun-gust, cadru completat de muzicalitatea jazz-ului, filmele nostalgice aduc în prim-plan imaginea cu încărcătură morală a jurnalistului, mai puțin coruptă, reliefîndu-i caracterul veritabil.

În conformitate cu Nitzsche în The Tube is Flickering Now, filmele nostalgice oferă publicului autenticitate și o perspectivă asupra jurnalismului pozitiv, activat într-un mod etic, bazat pe o pregătire corespunzătoare. De asemenea, Good Night and Good Luck îl prezintă pe protagonistul Edward R. Murrow doar prin prisma profesiei sale de reporter, imaginea omului din spatele acesteia, practic, nu există. Detaliile despre viața sa personală sunt nule, demonstrînd predilecția pentru jurnalismul de tip quality în acei ani. Atît vizual, cît și emoțional, nostalgia surprinsă în aceste filme creează un mediu artistic pentru spectator, evidențiind imaginea de erou a jurnalistului. Frox/Nixon și Zodiac, spre deosebire de Good Night and Good Luck, surprinde nostalgia anilor ’70 prin aspectul tehnicolor de atunci, îmbogățind paleta de culori prin căldura nuanțelor, depășind structurile alb-negru, însă oferind același realism și validitate a evenimentelor. Se observă construirea filmelor nostalgice jurnalistice în jurul a două perioade de timp ce au oferit credit apogeului jurnaliștilor: McCarthyism-ul anilor ’50 și scandalul Watergate în anii ’70.

Fenomenologia filmului ce urmărește abaterile jurnaliștilor de la normele profesiei lor a fost explorată de către Rachel Smolkin (2005) în lucrarea sa Under Fire, ce îi are în prim-plan pe avocații consternați de numărul voluminos al jurnaliștilor care sunt dați în judecată din cauza dezvăluirii surselor acestora, renunțînd imoral și neprofesionist la caracterul confidențial al acelor surse ce au curajul de a dezvălui informații defavorabile despre angajatorii lor, intensificînd abilitatea reporterilor de a scoate la iveală și de a arăta publicului secrete de stat precum cazul Watergate și scandalul abuzurilor de la închisoarea Abu Ghraib (p.19).

În anul 2005, în lucrarea sa Communication Lawyer, jurnalista Judith Miller demonstrează importanța menținerii confidențialității surselor cu orice preț, pînă la acceptarea jurnalistului de a fi închis în favoarea apărării și nedezvăluirii acesteia, prin prisma conștiinței experienței și a eului: Într-o eră de după 9/11în care o cantitate de informații crescută dramatic este considerată ca fiind secretă, și, prin urmare, nu mai este disponibilă pentru opinia publică, sursele confidențiale, în special în domeniile de securitate și de informații naționale sunt indispensabile pentru răspunderea guvernamentală (2005, p.9). Aceasta a fost închisă pentru refuzul vehement de a divulga sursele unei articol care a dus la dezvăluirea identiății unui agent CIA, în 2003, ceea ce demonstrează că fundamental în acest sens devine contextul experienței individuale ce determină cadrul indispensabil al posibilității fenomenului, aducînd argumentate referiri și la dreptul de libertate a presei.

Filmele ce urmăresc încălcările disciplinare ale jurnaliștilor sunt cele mai numeroase, manifestîndu-se prin corupție, lipsa eticii cu privire la majoritatea dintre jurnaliști, astfel protagonistul fiind singurul însușit cu antonimele caracteristicilor enunțate anterior. Howard Good vorbește despre acest fapt, considerînd că fiecare an aduce și mai mulți jurnaliști pe marile ecrane, uneori pentru a face pe eroii, alteori pe amatorii, și cîteodată jucînd ambele roluri (2008, p.5). Conform studiului său, împrejurările etice cele mai uzuale reflectate în filme sunt corupția și abaterea de la deontologia jurnalistică (ceea ce implică de cele mai multe ori relațiile intime cu sursele) și obligativitatea unei alegeri între activarea în sfera acestei profesii și viața personală, niciodată avînd posibilitatea de a dispune de ambele. Gynda Zynda consideră că în acest tip de filme, jurnaliștii sunt înfățișati ca niște oameni încrezători, agresivi, care sunt tineri, atractivi și singuri (1979, p.23), ceea ce legitimează apariția frecventă a relațiilor de romantism în cadre jurnalistice. Un exemplu elocvent în acest sens este comedia lui Woody Allen, Scoop, din 2006, în care jurnalista Sondra Pransky se va implica într-o aventură cu milionarul Peter Lyman crezînd că el este vinovatul unei crime pe care aceasta o investighează. Așadar, nu numai că Sondra se implică în relații departe de a fi considerate profesioniste cu o potențială sursă, dar este și insuficient informată cu privire la aceasta. Protagonista se îndrăgostește de Peter, iar linia de demarcație între carieră și viața personală devine din ce în ce mai echivocă: Sunt un reporter de investigație ce s-a îndrăgostit de obiectul investigației sale (Scoop, 2006). Accentuarea imaginii jurnalistului-amator este intensificată de o altă abatere etică a jurnalistei care, la începutul filmului, se folosește de diverse stratategme pentru a obține un interviu cu o celebritate, însă, în final, nu obține nimic.

În conformitate cu Steven Ross (2002), filmele sunt reflecții ale audienței lor. Și ceea ce sunt ei nu este mai puțin influențat de ceea ce văd. Așadar, se poate spune că un produs media este generat de populație, prin mass-media. De asemenea, un film care are la bază o poveste jurnalistică, este, într-o manieră sau alta, rezultatul dorințelor, preferințelor și acțiunilor publicului, avînd, așadar, multiple conexiuni cu pregătirea educațională și mediul social al spectatorului.

De-a lungul istoriei cinematografice, filmele despre jurnaliști i-au proiectat pe aceștia în diverse ipostaze, de la martiri la antieroi, de la profesioniști pînă la angajați ce se abat de la etică și deontologie jurnalistică. Matthew Ehrlich tratează acest fapt în lucrarea sa, Jurnalismul în filme. Astfel, acestea au descris jurnaliștii ca fiind atît niște eroi și cetățeni remarcabili, cît și amatori dezorganizați și neprofesioniști (Erlich, 2004, p.1). În conformitate cu studiile savantului, o mare parte dintre jurnaliștii din viața reală aprobă proiecția comportamentală și atitudinală inadecvată, lipsită de profesionalism și moralitate din filme a activanților acestei profesii. Totuși, această fracțiune negativă a jurnalismului reliefată în filme a dus la o dezvoltare a imaginii mass-mediei, la o multitudine de perspective ale acesteia, fie prin evidențierea eventualei dezinformări parcurse în acest domeniu, sau prin repercursiunile pe care media le-a simțit din cauza nerelatării adevărului. Prin prisma acestor devieri care vin în contradicție cu normele și etica jurnalistică, filmele care au în epicentrul lor acest tip de conduită pot fi considerate o cultură care gîndește cu voce tare despre sine (Ehrlich, 2004, p.2).

O perspectivă sinonimă cu cea a lui Erlich o elaboreză și savantul Howard Good în lucrarea sa, Proscriși: Imaginea jurnaliștilor în filmul contemporan, însă, aici, aceasta are o conotație totalmente negativă, fiind convins cu privire la raritatea filmelor contemporane care evidențiază onoarea jurnalistică sau disprețul lor legendar pentru subtilitățile legale și restricțiile etice (1989, p.16). Un alt specialist în acest sens, Thomas Zynda, susține ideile enunțate anterior, însă, privind în ansamblu imaginea mass-mediei din filme, parcurge o similaritate în idei cu Matthew Ehrlich, susținînd faptul că deși negativismul jurnalistic remarcat în filme este extins, acesta responsabiliează presa în viața reală. Așa cum presa este ca un gardian la conducere,așa Hollywood-ul, de asemenea, în numele publicului, supraveghează presa (1979, p.32).