Jocurile Mastii Si ALE Revelarii

=== robe ===

“De ti-am fost drag, te leapãdã câtva

De fericire si trãgându-ti sufletul,

Cum poti, in lumea asta asprã, spune

Povestea mea…”

(Hamlet, actul V, scena II)

Încremenitã într-un vesnic început, cartea debuteazã mereu sub o altã înfãtisare, disimulând tãcerea unei noi prezente printr-o iluzie apostolicã. Jocul este repetat în mod amenintãtor, cãci oceanul de cernealã crescut în jurul insulei riscã sã o inunde. Dar totul nu e decât un fals pericol, cartea fiind, o datã cu fiecare reluare a ei, suspendatã in acel moment de “tragere a sufletului” premergãtor rostirii. Se împlineste, astfel, dorinta lui Foucault, corespunzând unui unic proiect identitar: “As vrea ca o carte (…) sã nu fie nimic altceva decât frazele din care e fãcutã”.

Destinul barocului este unul dintre cele mai surprinzãtoare exemple de supravietuire culturalã. Pânã în clipa în care i-a fost recunoscut dreptul de existentã în “cetatea literelor”, acest fenomen “straniu” a fost nevoit sã se supunã conditiei exilatului si sã rãtãceascã temporar dincolo de portile cetãtii. Este de prisos sã reluãm aici întreaga discutie asupra acestei probleme, mai ales în situatia în care ea a fost analizatã în modul cel mai temeinic cu putintã. Studiile unor cercetãtori ca Heinrich Wolfflin, Eugenio d’Ors, Marcel Raymond, Jean Rousset, Rene Wellek, Dolores Toma, Alexandru Ciorãnescu, Adrian Marino, Edgar Papu (am mentionat doar câteva nume, omisiunile fiind, cu sigurantã, la fel de celebre în istoria cercetãrii fenomenului) delimiteazã specificul barocului si îl impun ca reper obligatoriu în dialogul cultural. De aceea voi evita sã deschid usi acolo unde sunt deja larg deschise, limitându-mã la una din “fatetele” acestui complex al barocului.

Urmând sugestiile lui Rene Wellek, Edgar Papu nuanteazã cele douã tendinte de cercetare a barocului puse în evidentã în lucrarea Concepts of Criticism (1962): una defineste barocul în “termeni de stil”, cealaltã “cu referire la categoriile ideologice sau la atitudini emotionale”. Dar criteriile guvernate de “categoriile ideologice” sunt diferite de acelea cãlãuzite de “atitudinile emotionale”. Se ajunge, astfel, la trei “tendinte” în cercetare, “având, pe rând, ca obiective, forma, ideea si simtirea (sau mai curând trãirea)”.

Neoprindu-se la ideea, afirmatã si de Wellek, a conjugãrii necesare a tendintelor observate pentru deplina întelegere a fenomenului, Papu analizeazã cele trei directii pentru a stabili cãreia îi revine rolul cãlãuzitor. Astfel primele douã esueazã în solutii nesatisfãcãtoare. Abia “atitudinea emotionalã” sau sentimentul existentei reprezintã firul Ariadnei. Ipoteza de la care porneste Papu este aceea cã “fiecare stil are la bazã câte o altã trãire, cãreia îi corespunde mereu câte un nou domeniu artistic”; acesta îsi va extinde “propriile categorii asupra tuturor celorlalte arte dinlãuntrul respectivei arii stilistice”. Dacã clasicismul cunoaste pasiunea reductiei, arta dominantã fiind sculptura; romanicul- pasiunea integrãrii reale, expresia artisticã adecvatã fiind arhitectura; Renasterea- pasiunea integrãrii mentale, arta care îi corespunde fiind pictura; romantismul- pasiunea penetrantã a muzicii, barocul cunoaste pasiunea arãtãrii, arta prin care îl putem pãtrunde initial fiind spectacolul, teatrul.

În ansamblul artelor vizuale, Barocul se distinge prin promovarea “valorilor ostentatiei” (M. Raymond), traduse de Papu prin potentarea arãtãrii, “ajunsã pânã la gradul de provocare vizualã.” Obiectul privit cucereste si stãpâneste ochiul printr-o actiune percutantã. Barocul, asemeni spectacolului, are la bazã o “arãtare activa”, motrice.

Papu distinge apoi dubla articulare a arãtãrii, cea exterioarã aflându-se într-un raport de complementaritate cu “revelarea intimã” datã de un accident lãuntric si care premerge primeia, determinând-o. Notiunea de teatral este propulsatã din interior de aceea de tragic.

Este locul aici de a mentiona contributia lui Georges Forestier, care în partea a doua a primului capitol din cartea sa, Le theatre dans le theatre sur la scene francaise du XVII-e siecle (Geneve, 1981) ajunge la aceeasi concluzie cu Papu: “notiunea de teatralitate este una dintre cele care definesc cel mai bine mentalitatea si estetica baroce”. Teatrul nu este privit numai ca o formã a limbajului artistic, ci corespunde în mod exact manierei în care oamenii acelei vremi înteleg viata umanã. Lumea este un teatru care se aflã sub privirea lui Dumnezeu, iar viata este o comedie în care omul este, în acelasi timp, actor si spectator, “ignorând adevãratul rol pe care i l-a încredintat Dumnezeu”. Vom vedea cum teatrul va transforma aceastã eticã într-o esteticã. Însã deocamdatã sã observãm cã, pentru omul baroc, lumea e teatru iar omul e actor pe scena acestuia. Dacã el are, acum mai mult ca oricând, acest sentiment, asta se întâmplã din cauza revolutiei culturale a Renasterii care a pus în discutie tot sistemul de valori al epocii precedente si din cauza urmarilor acestui demers: singura impresie de consistentã pe care o puteau avea oamenii la acea datã era furnizatã de ideea de Dumnezeu; restul nu era perceput decât ca irealitate, spectacol si aparentã înselãtoare.

Acest topos configureazã baza filosoficã a barocului, nefiind totusi, dupã cum Forestier nu întârzie sã precizeze, o inventie proprie barocului. Examinând evolutia sa în timp, cercetãtorul francez remarcã faptul cã “la sfârsitul Renasterii, în timp ce umanistii revin la o idee mai apropiatã de Platon si de stoicieni asistãm la o rupturã în conceptia ideii de scena vitae care prevala în Evul Mediu”. Forestier se referã aici la ruptura între scenã si salã (Rousset vorbeste despre “cel de-al patrulea perete” despãrtitor situat între spectator si actori, care nu mai respirã acelasi aer), transformarea jocului teatral în pur spectacol corespunzând senzatiei îndepãrtãrii de Dumnezeu, si una si cealaltã repercutându-se asupra conceptiei de theatrum mundi. Astfel, la sfârsitul Renasterii, curentul sceptic al umanismului concentrându-se la rândul sãu asupra acestei teme, conceptia va primi douã acceptii, în functie de punctul de vedere – religios sau sceptic – din care este privitã: a) lumea e un teatru aflat sub privirea lui Dumnezeu care joacã triplul rol de autor, regizor si spectator – judecãtor, si care, fãrã a interveni în spectacol, îi conferã , prin chiar privirea sa, valoarea si consistenta; b) lumea e un teatru pe scena cãruia se agitã oamenii, actori ai unui joc absurd al cãrui deznodãmânt nu-i altul decât moartea.

Rosario Assunto descrie în termeni asemãnãtori falia care separã Renasterea de baroc. Spre deosebire de mitul geocentric al Renasterii care, fãcând din pãmânt centrul lumii, fãcea din stãpânul planetei omul, ca egal al divinitãtii, în cadrul noii filosofii antropologice – al cãrei reprezentant exemplar este Leibniz – prolifereazã ideea orasului absorbant care se transformã într-un spatiu mental ce confruntã omul (Finitul) cu Infinitul, stiinta umanã cu cea zisã divinã, “revelatã”. Cãtre sfârsitul veacului XVI se cristalizeazã ideea unui dialog cu Cosmosul ca între douã persoane, dintre care omul, prizonier pe pãmânt, este relegat dimpreunã cu planeta sa la o periferie a universului, din centrul în care se crezuse a fi trãind în Renastere, si sentimentele ce decurg din acest exil al fiintei umane spre circumferinta cercului cosmic, o datã omul detronat din demnitatea de centru al interesului universal, sunt sentimentele de depeizare si spaimã. “Sperduto”, noul protagonist al dialogului cu Cosmosul se vede reazvârlit în situatia de tolerat al unui proces de cunoastere al cãrui obiect este el cel activ, divinitatea (Infinitul) lãsându-se cunoscutã doar prin vointa proprie, în cadrul fie al revelatiei, fie al contemplãrii. Aceastã contemplare a Infinitului este principala formã de cunoastere rezervatã fiintei umane.

Drama omului, într-un univers care-l ignorã, îl neagã ori îl dispretuieste se traduce printr-un alt tip de a mitologiza raportul om – lume. Alte formule simpatetice ajung sã se evidentieze în obiectivãrile mitologice ale acestei noi mitologii, altã finalitate capãtã asta în functionarea sufletului omenesc, retras în mod tragic în sine însusi ca într-o cochilie de melc.

Un reper obligatoriu în acest traseu care circumscrie din punct de vedere filosofic spatiul mentalitãtii baroce îl reprezintã Gottfried Wilhelm Leibniz. La baza conceptului central al filosofiei leibniziene (a cãrei legãturã cu poeticile baroce a fost relevatã si de R. Assunto), armonia, se aflã relatia dintre diversitate si identitate si unitatea varietãtii.

Astfel, în spirit rationalist, opera lui Leibniz constituie demersul de a întemeia unitatea si armonia ca atribute ale ratiunii universale. Insã filosoful monadelor se depãrteazã, în afirmarea valorii universalului, de traditia rationalistã, apropiindu-se de câmpul stilistic al barocului prin “afirmarea valorii individualului ca fiind faptul fundamental în structura realitãtii” (cf. Vasile Muscã, Leibniz – filosof al Europei baroce). Monada se defineste nu numai ca “o substantã simplã” (Monadalogia) dar trebuie chiar ca “fiecare monadã sã fie diferitã de oricare alta”. Afirmãrii individuale Leibniz îi adaugã o viziune a existentei dominata de principiul dinamismului, apropiindu-se, si pe aceastã cale, de spiritualitatea barocã, care concepe realitatea ca un flux de miscare continuã. Constiinta barocã se frãmântã mãcinându-se permanent interior, încãrcatã de o nelinistitoare tensiune, o tensiune între timp si eternitate, între vremelnicia aparentelor si durabilitatea esentei, între nimicnicia omeneascã si atotputernicia dumnezeiascã. Barocul sapã abisuri împãrtind realul în tãrâmuri polar opuse, peste care nu se pot arunca nici un fel de punti. Aceste opozitii ce alimenteazã în permanentã constiinta barocã imprimã stilului baroc acel dinamism, acel principiu al miscãrii permanente, afirmat si de Leibniz în Monadalogia sa: “esenta monadei se întemeiazã pe activitatea sa proprie”. Conceptul de diversitas se structureazã în setul de contrarii aflate într-o opozitie ireconciliabilã: general – particular, posibil – real, materie – spirit, experientã – ineitate, finit – infinit etc. Toate aceste contradictii devin atât de divergente încât configureazã tragismul constiintei baroce, fiind cu neputintã o împãcare a lor. Însã ceea ce nu suferã conciliere la nivelul realului se va unifica la nivel metafizic. Pentru Leibniz, armonia rãmâne supremul adevãr metafizic. În ea se contopesc diversitãtile care pãreau ireductibile, compunându-se într-un tot în care fiecare îsi are locul, conform unei ordini divine prestabilite.

Solutiei leibniziene (în plan metafizic) a constiintei tragice a barocului, împãrtitã între douã tendinte rivale ce se ciocnesc neîncetat, îi corespunde un succedaneu (în planul manifestãrii artistice) materializat prin strãlucire. Papu ajunge la aceastã concluzie dupã ce îi afiliazã discutiei despre baroc ca trãire si “atitudine emotionalã” (Wallek) pe Alexandru Ciorãnescu si pe Miguel de Unamuno. Primul publicase în 1957 cartea El Barroco o el descubrimiento del drama (tradusã si în limba românã si apãrutã în 1980) în care autorul anexeazã esenta barocului la spiritul dramei moderne, asa cum apare aceasta la sfârsitul secolului al XVI-lea. Ciorãnescu ajunge si el la concluzia cã fenomenul se bazeazã pe existenta unei tensiuni lãuntrice iremediabile constitutive. Barocul s-ar stinge printr-o eventualã optiune pentru unul din polii conflictului. “Rezolvarea ciocnirii, chiar dacã intervine, este doar momentanã si accidentalã, dupã care se alunecã iarãsi, ca spre o stare normalã, cãtre acea luptã continuã între porniri antagonice”. Ciorãnescu descoperã o asemenea tensiune conflictualã si în alte perioade, însã numai în trãirea barocã de dupã Renastere (când intervine, cu o neasemuitã amploare, acea îndoialã si acel scepticism ce sapã unitatea fiintei) acest neîmpãcat dualism lãuntric s-a afirmat în toatã ponderea sa.

Cel de-al doilea gânditor, Miguel de Unamuno, considerã irezolvabila tensiune internã însãsi esenta tragicului. “Iatã resortul adânc, care propulseazã dinlãuntru caracterul de teatru si de spectacol al întregului stil. El este precedat invariabil de un spectacol interior, de un permanentizat accident al constiintei, la care, percutat continuu, purtãtorul respectiv asistã, privind în el însusi”.

Insã ceea ce Papu reproseazã celor doi gânditori este omiterea elementului cathartic, o primã determinare a acelei strãluciri baroce, o compensatie atât de orbitoare încât, solicitând întreaga fiintã, remediazã întrucâtva caracterul insolubil al conflictului ei interior. Determinanta complementarã a strãlucirii se structureazã defensiv: “protagonistul cautã sã-si întârzie nimicirea prin succedaneul strãlucirii, specifica modalitate compensatorie a trãirii baroce. Insã efectul strãlucirii nu este numai cel scontat, compensator, ci si nelinistitor, pentru cã, sã nu uitãm, strãlucirea este o mascã. Acesta, si nu altul este creuzetul alchimic din care s-a zãmislit versul valeryan “Soleil, soleil, masque de la mort”. Rousset sublinia caracterul anamorfotic al reprezentãrilor baroce: “Sensul acestor singulare(…) portrete duble ale unui chip pe care este de ajuns sã îl rãsucesti pentru a-l vedea metamorfozându-se în cap de mort: “realitatea nu este decât aparentã, iar aparenta se destramã în urma modificãrii punctului din care este privitã; recunoastem atunci în chipul privit o mascã, iar în viatã deghizarea atât de fragilã încât o usoarã miscare o face sã treacã de la viatã la moarte”.

Mascã a Binelui absolut, soarele este, în filosofia platonicianã si mascã a mortii, cãci spune filosoful: “soarele nu oferã lucrurilor vizibile doar putinta de a fi vãzute , ci si devenirea, cresterea si hrana, fãrã ca el sã fie devenire”. Este vorba despre acea inconstantã despre care vorbea Jean Rousset în L’Interieur et l’Exterieur (Paris, Jose Corti, 1968) si care ar avea douã aspecte complementare. În primul rând ar exista un radicalism crestin care, de la Agrippa d’Aubigne pânã la Pascal, îl priveste pe om din lumina lui Dumnezeu, care este permanentã. În aceastã perspectivã existenta umanã reprezintã o umbrã instabilã, o inconstantã care este marca unei “insuficiente ontologice”; inconstanta se vede astfel afectatã de un semn negativ, coloratã de o umbrã neagrã. Asa apare la Agippa d’Aubigne, care o întâlneste în drumul sãu, pentru a o respinge ulterior: “monstru” multicolor si multipod, ale cãrui aripi sunt fãcute din “mii de giruete”, chip mascat si adesea schimbându-si masca. Aceeasi miscare la Pascal, care va defini omul în termeni de inconstantã si miscare în vederea întoarcerii sale cãtre imobilitate: “Ratiunea umanã este întotdeauna deceptionatã de inconstanta aparentelor”.

Dacã pe aceastã linie omul este vãzut în instabilitatea existentei sale, însã cu o atitudine de repulsie, pentru cã inconstanta este resimtitã ca o miscare maleficã, antrenând lumea în fluxul ei destructiv, linia Montaigne – Bernini delimiteazã conceptul complementar de inconstantã “albã”. În loc de a se revolta în fata universalei inconstante, cei ce se înscriu în aceastã traditie vor “plonja” în avatarurile acesteia pentru a o savura si a o sublinia prin artã. Rousset afirmã cã aceastã a doua ipostazã a inconstantei devine “sufletul lumii si substanta fiintei”. Însã, dupã pãrerea noastrã, este o concluzie pripitã, deoarece vorbim despre fiintã în arta barocã numai în mãsura în care este revelatã prin ecranul strãlucitor propriu acesteia”.

In consecintã, aceastã strãlucire, prin faptul cã mascheazã un continut tragic, pãstreazã posibilitatea revelãrii acestui continut. Este vorba despre acea structurare dualã a semnului, proprie epocii postrenascentiste, despre care vorbeste, cum am mai spus, Foucault, în Cuvintele si lucrurile. Dacã în Renastere “teoria semnului implica trei elemente cu totul distincte: ceea ce era marcat, ceea ce marca si ceea ce permitea sã vedem în al doilea element marca celui dintâi”; acest ultim element fiind asemãnarea, în perioada care îi urmeazã “elementul semnificant nu este semn(…). El trebuie sã reprezinte, dar aceastã reprezentare, la rândul ei, trebuie sã se gãseascã reprezentatã în el”. Semnificantul nu are drept continut, drept functie si drept determinare decât ceea ce reprezintã: îi este în întregime ordonat si transparent; dar acest continut nu este indicat decât într-o reprezentare care se oferã ca atare, iar semnificantul se plaseazã “fãrã rest sau opacitate” în interiorul reprezentãrii semnului. Astfel, “semnul este o reprezentare dedublatã si întoarsã asupra ei însisi”.

Provocãrii specifice “valorilor ostentatiei” baroce îi corespunde provocarea verbalã a lui Socrate, asa cum ne apare acesta din portretul pe care i-l face Alcibiade: “Socot pe Socrate aidoma acelor chipuri de sileni asezati prin atelierele sculptorilor, pe care acestia îi dãltuiesc cu naiuri si flaute în mâini. Dacã-i deschideti, însã, ei au pe dinãuntru niste mici statui de zei”- este vorba despre agalma, “statuetã” sau “reprezentare”, care se baza pe un raport antinomic între imaginea încriptantã si imaginea încriptatã. Astfel, adevãratul chip al lui Socrate – silenul este disimulat de o mascã, un chip tragic. Raportul înfãtisare respingãtoare – frumusete internã se reia, într-o structurã chiasmicã, în definirea barocului care, sub masca strãlucirii, sub acea perdea de ceatã orbitoare ascunde o tensiune ireconciliabilã. Un gest asemãnãtor se configureazã din definitia pe care o oferã Pirandello pentru “umorism” în introducerea la romanul L’illustrissimo de Alberto Cantoni: “Umorismul e un fenomen de dedublare în însusi actul conceptiei; e ca o Hermã bicefalã, care râde cu o fatã de plânsul celeilalte fete. Reflexia devine un fel de spiridus care demonstreazã mecanismul imaginii, al fantosei înjghebate de sentiment; îl demonteazã ca sã vadã cum e fãcut pe dinãuntru; descarcã arcul si întreg mecanismul scârtâie din cauza aceasta, spasmodic”.

Cele trei tendinte principale în cercetarea barocului se articuleazã într-un sistem riguros care îsi dobândeste valabilitatea din perspectiva corespondentelor existente între elementele sale constitutive: constinta tragicã a unei dezbinãri iremediabile, în planul trãirii, cel stilistic si cel ideatic. Mai departe vom urmãri traseul dedublãrii de la un concept metafizic propriu mentalitãtii baroce la o esteticã barocã care se structureazã în jurul ideii de “revelatie”. Demersul nostru interpretativ se bazeazã, în principal, pe o piesã de teatru apartinând lui Jean Rotrou, Le veritable Saint – Genest, pusã însã în contextul unei problematici comune alãturi de Hamlet, Henric al IV-lea si Don Quijote.

“Dieux, prenez contre moi ma defense et la votre;

Je feins moins Adrien que je ne deviens,

Et prends avec son nom des sentiments chretiens.”

(Saint – Genest, actul II, scena III)

“(…) aflã cã eu sunt viteazul don Quijote

de la Mancha, tãmãduitorul nedreptãtilor

si obidelor”.

(Don Quijote, cap.IV)

“…(cãci, stiti,/ S-ar putea sã cred.

Cândva, cu cale/ Sã mã arãt în chip de om nebun)…”

(Hamlet, actul I, scena V)

“…Henric al IV-lea sunt eu…”

(Henric al IV-lea, actul III)

Am vãzut cum începutul secolului al XVII-lea marcheazã sfârsitul epocii Asemãnãtorului, care e pe cale de a se închide asupra siesi. “In urmã-i, ea nu lasã decât jocuri. Jocuri ale cãror puteri de vrajã cresc din aceastã nouã înrudire a asemãnãrii cu iluzia; peste tot se deseneazã himerele similitudinii, dar nu se stie cã sunt himere; este epoca privilegiatã a trompe d’oeil-ului, vremea iluziei comice, a teatrului care se dedubleazã si reprezintã un teatru, a quiproquo-ului, a viselor si viziunilor; este epoca simturilor care insealã; timpul când metaforele, comparatiile si alegoriile definesc spatiul poetic al limbajului” .

Ceea ce Foucault considera ca fiind simptomatic pentru aceastã nouã paradigmã – celebrul “caz” Don Quijote – nu rãmâne o aparitie singularã, ci este doar un element dintr-o serie întreagã de manifestãri artistice diverse, unite semnificativ prin pasiunea dedublãrii. Cuvintele care fixeazã diagnosticul quijotian dobândesc astfel un grad maxim de generalitate: “Textul lui Cervantes se repliazã asupra lui însusi, se afundã în propria-i densitate si devine pentru sine obiectul propriei povestiri. Prima parte a aventurilor joacã în cea de-a doua rolul pe care si-l asumau la început romanele cavaleresti. Don Quijote trebuie sã fie fidel acestei cãrti cu care a ajuns sã se identifice”. Înrudirea cu textul lui Forestier este evidentã: “orice artã sau tehnicã constituitã ca modalitate de expresie a epocii sfârseste prin a se considera drept propriul sãu obiect”.

Spre deosebire de R.J. Nelson, si el cercetãtor al procedeului teatru în teatru, G. Forestier nu ia în consideratie nici o relatie de influentã între artele frumoase si teatru. Procedeul teatru în teatru si procedeele de includere (oglinzile convexe din tablourile flamande ale secolului al XV-lea) din picturã se aflã într-un raport de corespondentã, explicabil prin “numitorul comun pe care-l reprezintã notiunea de oglindã(…), aflatã în centrul culturii europene din secolele XVI si XVII. Functia ei reproductivã a fãcut în asa fel incât i s-a conferit sensul de adevãr si, plecând de la aceasta, este simbolul esential al cunoasterii. In legãturã cu acest aspect, “oglinda are sensul de vanitate si al corolarului sãu în epoca barocã, deziluzionare (desengano), sens perceptibil în special în pictura francezã din secolul al XVII-lea”. Este sinonimul revelatiei pentru cã permite dezvãluirea fetei ascunse a realitãtii (ilustrative sunt picturile lui Velasquez, Rubens, Titian, Venus în oglindã). Dar, mai ales simbolul dedublãrii: omul contemplã o imagine a lui însusi, despre care nu stie dacã e mai adevãratã decât realitatea; se complace, în aceastã lume în care nu existã autenticitate decât în cazul lui Dumnezeu, în a lua falsul ca adevãrat, imaginea ca realitate, aparenta ca fiintã si, bineînteles, teatrul ca viatã. Teatrul în teatru este uneori opera care se reflectã în operã, dar este, în primul rând, teatrul care se dedubleazã. Dedublându-se, el se reproduce, dã o imagine a lui însusi, însã, mai ales, el se joacã cu spectatorul, provocându-i o stare de confuzie, de stupoare prin iluzia care se naste din duplicitatea astfel stabilitã: unde este teatrul, unde este realitatea (teatralã)? Cine sunt personajele care apar pe scenã? Însisi comediantii? Comediantii jucând roluri de comedianti?

Personajele de pe scena teatrului baroc simbolizeazã inconstanta, schimbarea, nebunia, contradictiile, ambiguitatea, necontenita travestire, imaginea trucatã, gustul crimei, dedublarea personalitãtii. “Hamletii rãsar precum ciupercile, melancolici în miniaturã, sceptici si sarcastici, marionete ale îndoielii”. Cine nu are un centru bine stabilit al propriului sãu eu cade pradã halucinatiei dedublãrii. Si astfel, scena acestui teatru este inundatã de dublati si dedublati, ca în Comedia erorilor a lui Shakespeare, al cãrei concetto: “Sunt eu – eu însumi, oare? Mie însumi îmi apar travestit” a fascinat epoca în aceeasi mãsurã ca Hamlet.

Aceastea sunt regulile jocului propus de baroc în virtutea cãrora fenomenul existã ca “totalitate închisã, completã la început si imuabilã, conceputã sã functioneze fãrã altã interventie exterioarã în afara energiei care o pune în miscare”, ca moment net delimitat si cu un statut individual “într-o lume esentialmente în miscare, ale cãrei date sunt practic infinite si, pe de altã parte, se transformã continuu”. Jocul baroc este un fenomen particular al conceptului mai general de joc, studiat de Huizinga într-o lucrare din 1938, Homo ludens. El dã o definitie acestei notiuni, pe care Caillois, în cartea Les jeux et les hommes (1968) o reia si o supune unei noi analize, considerând-o în acelasi timp prea largã si prea strâmtã”. El reorganizeazã caracteristicile jocului, pe baza a sase calitãti “formale”: jocul este o activitate liberã (jucãtorul intrã în joc de bunãvoie), separatã (circumscrisã în limitele de spatiu si de timp precizate si fixate dinainte), nesigurã (imprevizibilul desfãsurãrii jocului si al rezultatului, care nu poate fi stabilit în prealabil), neproductivã (nu creeazã vreun element nou, ajungând “la o situatie identicã celei de la începutul partidei”), ordonatã (supusã unor conventii care suspendã legile obisnuite si care instaureazã “pentru o vreme” o nouã legislatie), fictivã (constiinta specificã de realitate secundã sau de irealitate în raport cu viata curentã). Analiza este peremptorie si mult mai nuantatã decât cea a lui Huizinga. Am insista asupra a douã aspecte, unul care reiese din acest “portret-robot” al jocului, cel de-al doilea fiind o nuantare a ideii de “totalitate”.

În primul rând, descrierea lui Caillois implicã o calitate suplimentarã, si anume aceea cã jocul este întotdeauna temporar, sfârsitul jocului însemnând revenirea la situatia initialã. Nici un element, transfigurat pe parcursul jocului, nu apare în plus sau în minus, si cu aceastã precizare ajungem la al doilea aspect important al teoriei lui Caillois, si anume cã totalitatea care caracterizeazã jocul “desemneazã nu numai activitatea specificã pe care o numeste,ci si totalitatea figurilor, simbolurilor sau instrumentelor necesare acestei activitãti sau functionãrii unui ansamblu complex”.

Avem de-a face, asadar, cu garnituri complete si care se pot numãra: un element în plus sau în minus si jocul este imposibil sau gresit. Vom vedea mai târziu de ce am accentuat aceste douã idei.

Continuându-si cercetarea, Caillois oferã o taxinomie a jocurilor, în functie de douã criterii: la un pol îsi exercitã influenta “un principiu comun de divertisment, de turbulentã, de improvizatie liberã si de încântare fãrã griji, prin care se manifestã o oarecare fantezie necontrolatã care se poate desemna sub numele de paidia”, iar la celãlalt, opus, “aceastã exuberantã poznasã si spontanã este aproape în întregime absorbitã, în orice caz disciplinatã de o tendintã complementarã, ludus-ul, concretizând o nevoie crescândã de a supune aceastã naturã anarhicã unor conventii arbitrare, imperative”. Din clasificarea lui Caillois nu retinem ca utile studiului nostru decât ultimele categorii, si anume mimicry si ilinx.

În cazul lui mimicry, subiectul evadeazã din lume, devenind altul. Orice joc presupune acceptarea temporarã a unei iluzii, a unui univers conventional si, în anumite privinte, fictiv, iar prin determinarea de mimicry se specializeazã, primind semnificatia conform cãreia subiectul se preface a crede, se convinge sau convinge pe altii cã este altcineva decât el însusi. El îsi uitã, îsi deghizeazã personalitatea, se leapãdã temporar de ea, pentru a simula o alta. Acest nivel include reprezentatia teatralã si interpretarea dramaticã, plãcerea jocului constând în a fi altul sau a fi luat drept altul. Mimicry este “inventie continuã pentru cã, la acest nivel, ludus-ul îsi intensificã presiunea. Fapt care se traduce prin accentuarea tendintei de a se impune constrângerii de naturã conventionalã “naturii capricioase” a paidia-ei, ceea ce determinã o ingeniozitate mai mare a acesteia din urmã. “Regula jocului este unicã: ea constã pentru actor în a fascina spectatorul, evitând ca o gresealã sa-l determine pe acesta sã refuze iluzia”.

Mecanismul complex al procedurii iluziei se configureazã în contextul mentalitãtii baroce care, dupã cum am mai spus, presupune cã semnul este o reprezentare dedublatã si întoarsã asupra ei însesi. Procedeele literare corespunzãtoare sunt acelea de teatru în teatru si de roman în roman, regãsibile în operele pe care le propun spre interpretare. Semnificatiile procedeului, ale raportului între piesa ori romanul cadru si piesa ori romanul interior, sunt legate de importanta acordatã “spectacolului” inserat, de functia acestuia în ansamblul care îl insereazã.

Plecând de la conceptul esential de oglindire, Georges Forestier delimiteazã patru semnificatii ale relatiei amintite: a) “oglinda” care, prin reflectare, oferã publicului imaginea lumii teatrului; b) “oglinda” înselãtoare care se joacã cu aparentele, având ca efect ezitarea între realitate si dublul sãu – dedublarea se produce la nivelul actiunii, al actorului si al spectatorului, vizând “pierderea pe drum” a celui care se prinde în acest “joc al iluziei”; c) “oglinda” convexã, care are ca semnificatie revelarea si d) “oglinda” purã în care teatrul se contemplã si se amplificã în acelasi timp – teatrul din epoca barocã va trebui, dedublându-se, sã joace el însusi rolul de decor magnific pentru a adãuga spectacol “spectacolului”.

Iluzia se particularizeazã , în cazul lui mimicry, în identificarea subiectului care face actiunea cu un personaj imaginar, adoptând un comportament adecvat “rolului” asumat. Este vorba despre prima din formele “nebuniei” la Foucault, nebunia prin identificare romanescã. Actorul realizeazã (…) o întrupare sau o materializare directã a persoanei pe care o imitã” sau, cum spunea tot Foucault, “Don Quijote trebuie sã umple cu realitate semnele fãrã continut ale povestirii”.

Nebunia este unul din firele care traverseazã labirintul barocului, ea gãsindu-se în proximitatea ratiunii într-o dialecticã specificã “universului reversibil”. Situate într-o radicalã opozitie, contrariile nu pot fi împãcate într-o formulã validã care sã stingã tensiunea dintre ele. Singura solutie care i se oferã barocului este cea a unor treceri treptate, a metamorfozelor produse lent, în decursul cãrora un contrariu poate trece pas cu pas în opusul sãu. Infinitatea nuantelor ce se întind între o calitate si opusul ei asigurã inepuizabilitatea de continut a realitãtii. Fiecare lucru se pãstreazã pe sine deosebit de celelalte. Dar nici un lucru nu rãmâne blocat între aceste limite; o putere cu actiunea unui destin implacabil ce s-a cuibãrit într-un lucru oarecare face ca acel lucru sã treacã peste limita care îl separã de celelalte pentru a deveni chiar celãlalt, opusul sãu.

Astfel, asa cum reiese si din analiza întreprinsã de Foucault, procesul acesta de apropiere între cele douã contrarii, nebunia si ratiunea începe încã din secolul al XVI-lea, când “nebunia si ratiunea intrã într-o relatie vesnic reversibilã care face ca orice nebunie sa-si aibã ratiunea sa”. Sferele celor douã notiuni se amalgameazã într-o nouã unitate, care defineste nebunia ca una dintre formele ratiunii, ca un referent implicit al acesteia. Literatura barocã, în efortul ei de a stãpâni ratiunea aflatã în propria sa cãutare, recunoaste prezenta nebuniei, a nebuniei sale.

Alonso Quijano citeste din zori si pânã în searã romane cavaleresti, încât “i se uscaserã creierii si îsi pierduse mintile”. De aici începe totul: actul lecturii este spatiul mental în care se petrece identificarea, printr-un mecanism secret, realitatea celui care citeste dispãrând si fiind înlocuitã cu realitatea iluziei: “Si-i intrã în cap asa de strasnic cã toatã grãmada aceea de scorneli pe care le citea, petrecute doar în vis, erau adevãrul-adevãrat, încât pentru el nu se afla pe lume istorie mai vrednicã de crezare”. Din acest moment, Alonso Quijano nu mai existã; locul sãu este luat de Don Quijote, care devine mesager al unui adevãr manifestabil doar prin masca nebuniei; a se manifesta este un act care îl presupune pe Celãlalt, neinitiatul rãmas la suprafata oglinzii, incapabil de a percepe continutul, “lung grafism slab ca o literã”, dupã descrierea admirabilã a lui Foucault. Don Quijote ne vorbeste încã o datã si vorbeste celor din roman despre prãpastia care s-a deschis între cuvinte si lucruri, cele din urmã “rãtãcind la întâmplare, fãrã continut, fãrã asemãnãri care sã le umple”.

De fapt, Don Quijote, ca si Hamlet, Henric al IV-lea sau Saint-Genest pot fi identificati printr-o figurã emblematicã din jocul de tarot: nebunul, care face si nu face parte din joc. Poate fi a 22-a arcanã sau valoarea ei simbolicã echivaleazã cu zero, deoarece el este personajul care nu conteazã, e inexistent pe plan intelectual si moral, e caricatura regelui si cel care spune cele mai profunde si tragice adevãruri în hohotele de râs ale asistentei. Dacã nu înseamnã nimic pentru el însusi, poate afecta totusi, ca zero, toate valorile si toate numerele. Nebunul e filosoful cersetor al antichitãtii, cavalerul rãtãcitor sau vagabondul care pleacã cu un toiag în mânã si ochii atintiti spre depãrtãri (el si Moartea sunt singurele personaje în miscare ale tarotului). Se îndepãrteazã de noi purtând pe umãr, la capãtul unui bãt alb si noduros o traistã ce pare goalã si nu-i pasã de pisica ce i-a sfâsiat încãltãrile si i-a zgâriat coapsa pânã la sânge. Traista, pisica si coapsa, mâinile si fata au aceeasi culoare ocru-roz, de carne, si semnificã încãrcãtura umanã, sentimentele, îndoielile pe care încã le mai posedã. Tot ce a acumulat în lumea care acum îl alungã este o traistã goalã si straiele sfâsiate.

Totul, la Nebun, e dezordine, incoerentã. Costumul are toate culorile, iar picioarele îi sunt rosii, semn de fortã si actiune.

Este într-adevãr Nebunul nebun, sau este doar o prejudecatã a noastrã, a celor pãcãliti de iluzia lumii Scamatorului, a celor ce credem în aparente, cã e nebun?

În cãlãtoria propusã de acest joc de-a universul, care ne-a condus de la marele iluzionist la Lume, de-a lungul vicisitudinilor Rotii-norocului si Turnului-lovit-de-trãznet, traversând dubla moarte, a Spânzuratului si a arcanei cu numãrul 13, ar fi straniu ca Matul sã nu fie decât o fiintã pasivã. El ne întoarce spatele. Pleacã. Renuntã. Sau dimpotrivã? Am încercat sã unificãm si sã întelegem universul – dar iatã cã Matul sugereazã cã mai e o cale, cã trebuie sã cãutãm în continuare, cã tot ce am crezut cã am cucerit sau construit e doar o variantã ce nu atârnã prea greu în traista lui. Pentru acest vagabond, sclav al drumului sãu neîntrerupt, nimic nu e stabil. El singur poate contesta totul pentru cã se aflã în afara regulilor sociale, nu are numãr. Absenta cifrei ar putea avea o valoare totalizatoare (una din caracteristicile jocului, dupã Caillois); ea ar contine suma simbolicã a celor 56 de arcane minore. Fãrã îndoialã, aceasta reprezintã o metaforã a haosului în care realitatea este deja prefiguratã, dar cuvântul care i-ar da sens rãmâne nerostit.

Don Quijote sau Matul sunt sileni pe care, dacã-i rãsucesti, afli înãuntru “statueta zeului”. La fel si Hamlet, care (încã de la începutul piesei) afirmã: “port ceva/ În sine-mi, nefãcut a se vedea”. El este constient de folia care separã realitatea de aparentã: “Nu-mi pare – este; <pare>? Nu-l cunosc. Nu doar ceruita-mi mantie, mãicutã, / Nici negrul strai solemn ce-i rânduit, / Suspinul rãsuflãrii sugrumate, / Nu, nici bogatul ochiului suvoi, / Nici masca tristã-a fetei, dimpreunã/ Cu toate-nchipuirile durerii, / Aievea nu m-aratã”. Regãsim aici primul sens pe care-l dobândeste oglinda la Forestier, acela de a dezvãlui un adevãr. Oglinda nu-si dobândeste functionalitatea decât în orizontul alteritãtii. Ea nu face decât sã reprezinte, presupunând o neutralitate initialã. Identitatea oglinzii, tot timpul alta, este, de fapt, alteritatea – este oglindã în mãsura în care este altceva. Din acest punct de vedere, aparenta de care vorbeste Hamlet nu îi este constitutivã, ci este aparenta Celuilalt, dezvãluitã ca aparentã de oglinda în care se reflectã: “…nu e mai putinã / Iubirea ce ti-o port decât aceea / A unui tatã drag”. Astfel, vorbele regelui ucigas sunt denuntate ca false, ca mascând un continut rãmas sub tãcere pânã în clipa revelatiei: Hamlet “aflã” adevãrul pe care îl bãnuia numai. Oglinda devine una anamorfoticã: realitatea este descompusã pentru a fi recompusã la alt nivel. Înglobând experienta nebuniei, întelepciunea îsi transcede sfera care o definea pânã în acel moment. Polonius observã cã “nebunia brodeste adeseori câte una pe care si mintea sãnãtoasã nu le poate naste cu atâta spor”. Nebunia nu este altceva decât “forta vie si secretã” (Saint – Evremond, citat de Foucault), formã intrinsecã a ratiunii.

Oglinda pãtrunde astfel în inima lucrurilor, iscodindu-le profunzimile, punându-le înfãtisarea exterioarã la îndoialã. Opera se pliazã asupra ei însisi, însã în Hamlet existã grade ale acestei plieri. Înainte de a se constitui într-o piesã interioarã, piesa cadru se dedubleazã în “jocul” lui Hamlet, care face pe nebunul. Jocul la care este martor (complotul regelui ucigas cu mama sa, complotul lui Polonius, care vrea sã-i dovedeascã nebunia) este reluat la nivelul limbajului: Este vorba aici de o punere în abis “discursivã”. Când Polonius îl întreabã ce carte citeste, Hamlet îi rãspunde: ”pehlivanul ãsta de satiric zice aici cã bãtrânii au barba cãruntã, cã obrajii le sunt zbârciti, cã din ochi li se scurge ambrã vâscoasã si clei de prun, cã au o îmbelsugatã lipsã de judecatã, dimpreunã cu balamale slãbãnoage”. Cartea pe care Hamlet o tine în mânã este chiar piesa în care el joacã, silen întors cãtre “statuia zeului” dinlãuntrul sãu. Un nebun îi face pe cei din jur nebuni; admirabilã subtilitate, ilustratã si de romanul lui Cervantes: cãrãusii care aruncã cu pietre în Don Quijote sunt apostrofati de acesta: “Aruncati cu ce vreti, apropiati-vã, veniti si atacati-mã dacã vã dã mâna, si-aveti sã vedeti voi cât are sã vã coste nebunia si cutezanta voastrã!”. Nebunia sactioneazã nebunia pentru nerecunoastere. Sau, cum detaliazã Foucault: “<Nebunia înteleaptã> care primeste nebunia ratiunii, o ascultã, îi recunoaste drept de cetate si se lasã pãtrunsã de fortele ei vii” sanctioneazã “<nebunia nebunã> care refuzã nebunia proprie ratiunii si care, respingând-o, o dubleazã, iar aceastã dublare cade în cea mai simplã, cea mai închisã, cea mai imediatã dintre nebunii”. Insã “nebunia” cãrãusilor nu-i croitã din aceeasi stofã cu aceea a regelui din Hamlet: “Nici vorba lui, putin cam desãntatã/ N-aduce-a nebunie. Closcã-n suflet, / Melancolia-i va sã scoatã-un pui / Pe care-l tem a fi primejdios”. Ceea ce-I desparte este constiinta vinovãtiei, care se teme sã nu fie scoasã la ivealã. Tot dezvãluirea este, de altfel, cauza trecerii punerii în abis de la nivelul discursiv, în care “spectacolul inserat este constituit din discursul proferat de un singur personaj”, Hamlet, la cel fictional, în care spectacolul inserat reflectã ansamblul actiunii dramatice principale, luând forma spectacolului care îl insereazã, reflectarea continutului unindu-se astfel cu gestul complementar al reflectãrii formei. Diferenta este evidentã: comportamentul cameleonic al ucigasului este oglindit în vorbele lui Hamlet (“ca din hrana cameleonului: îmbuc vãzduh împãnat cu fãgade”), însã crima nu e scoasã la ivealã decât prin “masca” teatralã, care nu mai ascunde, ci reveleazã, sau scoate la luminã adevãrul tocmai prin punerea lui sub obroc.

Hamlet îsi continuã jocul “nebuniei” revelatoare, însã o piedicã rãsare în calea sa: Polonius. Crima este necesarã si echivaleazã cu înlãturarea unei amenintãri a bunei desfãsurãri a jocului, asa cum se întâmplã si în Henric al IV-lea al lui Pirandello, unde baronul Belcredi trebuie sã moarã pentru ca jocul sã poatã “continua”, însã, dupã cum vom vedea, la un alt nivel. Si aici este vorba despre experienta “nebuniei”: la 1922, lui Belcredi îi vine ideea unei cavalcade istorice, în care fiecare dintre membrii grupului din care fãcea el parte “trebuia sã-si aleagã un personaj pe care sã-l joace”; dar, în timpul “jocului”, cel care îl juca pe regele Henric suferã un soc în urma cãruia se trezeste chiar regele Henric al IV-lea (pânã în aceastã clipã asemãnarea cu Le veritable Saint-Genest este evidentã). Constiinta ramei care încadra jocul în realitate dispare, singura realitate devenind, pentru “rege”, jocul. Ceilalti perpetueazã farsa, însã ceea ce ei nu stiu este cã, la un moment dat, “regele” a cãpãtat dimensiunea realului, constiinta “ramei”, cã jocul a continuat fãrã ca ei sã aibã habar de însãnãtosirea “regelui”. Situatia este rãsturnatã: nebunii sunt chiar ei, actori involuntari într-o piesã regizatã cu luciditate de cel pe care ei îl cred nebun. Adevãrul iese la ivealã, însã este prea târziu: jocul va continua. Formã de apãrare împotriva absurdului unei existente “normale”? Paliativ al singurãtãtii? Deznodãmânt care apare ca necesar în lumina unei cunoasteri superioare a vietii, constientã de limitele sale si înglobând “nebunia” ca un reper obligatoriu? Ca si Don Quijote, Hamlet sau Matul din tarot, “regele” ne întoarce spatele, sugerându-ne cã sfârsitul cãutãrii noastre nu-I decât o iluzie si cã mai existã o cale: “Plãcerea, plãcerea istoriei întelese, care, la urma urmei, e uriasã!”. Esteticul ca solutie a disolutiei eului…

Structura defensivã a jocului amenintat de distrugere, care, de altfel, îl determinã pe Henric sã îsi caute aliati, apare si într-un pasaj biblic, acela în care David, prigonit de Saul, gelos pe faima dobânditã de învingãtorul lui Goliat, ajunge în Gat, la împãratul Achis. Recunoscut de cãtre slujitorii împãratului

“Slujitorii lui Achis i-au zis: <Nu este acesta David,

împãratul tãrii? Nu este el acela pentru care se cânta,

jucând: <Saul si-a bãtut miile lui, Iar David zecile

lui de mii?>>,

(Samuel, 21,11)

lui David i se face fricã si disimuleazã nebunia:

“A fãcut pe nebunul în fata lor; fãcea nãzdrãvãnii

înaintea lor; fãcea zgârieturi pe usile portilor, si lãsa

sã-I curgã balele pe barbã”.

(Samuel, 21,13)

Mimarea nebuniei se înscrie în aceeasi intentie defensivã si în cazul lui Ulise; chemat la rãzboi, face pe nebunul, însã strategia sa este scoasã la ivealã tot printr-un tertip.

Henric, repetând destinul hamletian, este o oglindã purtatã într-o lume cãreia îi dezvãluie falsitatea si care denuntã modul în care fiecare se pãcãleste pe sine: “Dar toti, toti fãrã nici o exceptie, ne-nversunãm o viatã întreagã sã ne tinem cu dintii de opinia noastrã despre noi, tot asa cum cei ce îmbãtrânesc îsi vopsesc pãrul”. Denuntarea dobândeste accente sarcastice (“Nici unul din noi nu minte, nimeni nu se preface!”), oglinda revelând adevãrul trecut sub tãcere: “Cu toate acestea, monsignore, în timp ce dumneata te tii tare agãtat cu amândouã mâinile de aceastã sfântã sutanã, de acolo, din mânecã, îti alunecã, îti scapã, ti se strecoarã ca un sarpe ceva de care nici mãcar nu-ti dai seama, monsignore: viata!”.

Admirator al lui Pascal, Pirandello reia aceastã meditatie în studiul Umorismul (1908): “Nu existã om care sã se deosebeascã mai mult de un alt om, decât de sine însusi în succesiunea timpului”. Unitatea “sufletului individual” nu e decât o himerã, asa cum himere sunt si încercãrile noastre de a statornici fluxul continuu în forme reprezentate de “conceptele, idealurile fatã de care vrem sã ne pãstrãm consecventi, toate fictiunile pe care ni le creem, conditiile, starea în care tindem sã ne statornicim”. Meditatia din Henric al IV-lea este dusã mai departe configurând faimoasa teorie pirandelianã a dedublãrii. Dar, o datã produsã, dedublarea alunecã în multiplicitate, într-o metamorfozã continuã. Astfel, adãpostul fictional al identitãtii propus în Henric al IV-lea nu dureazã decât o clipã, supus fiind iminentei schimbãrii.

Reflectare, iatã, din nou, temele dragi barocului; Pirandello este contemporanul lui Rotrou. Ce se întâmplã, însã, în cazul în care identificarea este ireversibilã, dacã jocul nu mai este temporar?

Secolul al XVII-lea a meditat în mod profund asupra teatrului si a actorului. Este un fapt demonstrat cã numeroase piese de teatru au ca subiect însusi teatrul. Teatrul se reflectã în propria sa oglindã prin intermediul piesei interioare. Descompunând si regrupând pe scenã elementele universului teatral, dramaturgul reationeazã planurile distincte ale fictiunii si realitãtii, ale actiunii jucate si contemplate, explorând efectele reprezentãrii fie asupra actiunii, fie asupra spectatorului, fie, în fine, asupra actorului.

Din punct de vedere al acestuia din urmã, cea mai tulburãtoare situatie o reprezintã piesa lui Jean Rotrou, Le veritable Saint-Genest (1645). Tragedia se desfãsoarã pe douã planuri, cel al actiunii adevãrate din piesã si cel al unei tragedii sacre reprezentatã în fata personajelor din piesã. Actiunea principalã cuprinde o intrigã schitatã la curtea lui Diocletian, persecutor al crestinilor, a cãrui fiicã, Valerie, urmeazã sã se cãsãtoreascã cu Maximin, învingãtor al Orientului. Comediantul Genest, care îsi pune arta sa în slujba celebrãrii “bucuriei comune” (“l’allegresse commune”), va juca în fata familiei imperiale tragedia sfântului Adrian, martir crestin. A fost remarcatã, de cãtre comentatorii acestei piese, atmosfera “seninã” de la început, când au loc conversatii asupra artei teatrale, a actorilor dramatici si asupra naturii decoratiei. Tonul grav nu se instaleazã decât în momentul în care Genest, rãmas singur, îsi pregãteste rolul repetând versurile pe care trebuia sã le rosteascã în rolul de sfânt:

“<Ne delibere plus, Adrien, il est temps

De suivre avec ardeur ces fameax combattants;

(…)

Laisse a de laches coeurs verser d’indignes larmes,

Tendre aux tyrans les mains et mettre bas les armes;

Offre ta gorge au fer, vois-en couleur ton sang,

Et meurs sans t’ebrauler, debout et dans ton rang.>”

(act II, scena I)

Dar, în timp ce repetã, Genest dobândeste constiinta nelinistitoare a dedublãrii si a conversiunii:

“Dieux, prenez contre moi ma defense et la votre;

D’effet comme de nome je me trouve etre un autre;

Je feins moins Adrien et je ne le deviens,

Et prends avec son nom des sentiments chretiens.

Je sais, pour l’eprouver, que par un long etude

L’art de nous transformer nous passe en habitude;

Mais il semble qu’ici des verites sans fard

Passent et l’habitude et la force de l’art”.

(act II, scena II)

Comediant fiind, el stie cã, o datã cu trecerea timpului, deghizarea se metamorfozeazã în obisnuintã. Însã, de data asta, adevãrul însusi se instaleazã în sine prin fictiune. Actorul delibereazã, apoi cedeazã,

“Mon esprit (…)

Semble se declarer pour un crucifie”.

(act II, scena II)

însã îsi redobândeste luciditatea:

“Mais ou va ma pensee, et par quel privilege

Presque insensiblement passe-je au sacrilege,

Et du pouvoir des Dieux perds-je le souvenir?

Il s’agit d’imiter et non de devenir.

(act II, scena II)

Însã în acest moment “le ciel s’ouvre avec des flammes” si “o voce” îl interpeleazã pe Genest:

“Poursuis, Genest, ton personnage;

Tu n’imiteras point en vain;

Ton salut ne depend que d’un peu de courage.

Et Dieu t’y pretera la main”. (act II, scena II)

Genest rezistã “seductiei” divine, spunându-si cã vocea ar putea apartine unei persoane care încearcã sã-l însele. Zeii si Christos sunt invitati sa se înfrunte:

“Et dans l’onde agitee ou flottent mes esprits

Terminez votre guerre, et m’en faites le prix”.

(act II, scena II)

pentru posesia sufletului sãu. Iruptia divinului pe scenã este temperatã prin douã procedee. Vocea divinã nu vorbeste în numele ei propriu decât dupã ce a vorbit prin intermediul replicilor lui Adrian, pentru “a trezi, a incita, a atrage” sufletul actorului. Atunci când aceastã voce se face, în fine, auzitã, îndoiala privind provenienta continuã. Conform legilor verosimilitãtii, de aceastã datã divinã, actorul aude apelul fãrã a-I rãspunde imediat, pentru cã “Genest nu este încã crestinul cãruia Dumnezeu îi face cunoscute virtutile sfinte si iubirea pentru divinitate”, ci pãgânul care trebuie mai întâi convertit.

Convertirea are loc în timpul reprezentatiei martiriului sfântului Adrian. Tragedia lui Adrian juxtapune o dezbatere teologicã, confesiunea lui Adrian privind originea credintei sale, convertirea sotiei sale, Natalie, severitatea lui Maximin, personaj reprezentat pe scenã si prezent, în acelasi timp, în piesa-cadru, ca spectator. Însã forta intrigii nu se exercitã în piesa interioarã, al cãrei final dramatic este pregãtirea convertirii lui Genest. Dupã ce a declamat, deghizat în Adrian, lungi tirade în favoarea crestinismului, Genest “regarde le ciel en revant quelque temps” si sfârseste prin a vorbi în propriul sãu nume, cu toate cã spectatorii romani nu sesizeazã imediat trecerea de la fictiune la realitate:

“Il faut lever le masque et t’ouvrir ma pensee:

Le Dieu que j’ai hai m’inspire son amour;

Adrien a parle, Genest parle a son tour!

Ce n’est plus Adrien, c’est Genest qui respire

La grace du bapteme et l’honneur du martyre”.

(act IV, scena IV)

Convertirea reuseste; sufletul, care a cunoscut experienta inspiratiei divine, consimte în mod public la aceasta. Divinul revine, perceptibil numai de cãtre fericitul Genest:

“Un ministre celest, avec une eau sacree,

Pour laver mes forfaits fend la voute azuree;

Sa clarte m’environne, et l’air de toute parts

Resonne de son concerts, et brille a mes regards.

Descends, celest acteur; tu m’attends, tu m’appeles.

Attends, mon zele ardent me fournira des ailes”.

(act IV, scena IV)

În timp ce comediantii observã cu uimire cã aceste versuri nu figurau în textul piesei, Genest pãrãseste scena si se prezintã în fata curtii imperiale pentru a explica, cu ochii îndreptati cãtre ceruri, convertirea sa:

“Supreme Majeste, qui jette dans les ames

Avec des gouttes d’eau de si sensibles flammes,

Acheve tes bontes, represente avec moi

Les saints progres des coeurs convertis a ta Foi!”

(act IV, scena VI)

Un miracol discret, botezul oficiat de cãtre un înger s-a derulat în fata spectatorilor, însã Genest fost convertit numai prin cuvântul lui Dumnezeu care I-a metamorfozat sufletul prin intermediul vorbelor lui Adrian. Gratia rãstoarnã planurile: credinta lui Adrian din piesa interioarã este, începând din acest moment, mai adevãratã decât aceea a lui Genest în comedia lumii:

“Ce monde perissable et sa gloire frivole

Est une comedie ou j’ignore mon role;

(…)

Mais, depuis que le soin d’un esprit angelique

Me conduit (…)

J’ai corrige mon role, et le demon confus,

M’en voyant mieux instruit, ne me suggere plus.

J’ai pleure mes peches, le Ciel a vu mes larmes;

(…)

M’a departi sa grace, est mon approbateur,

Me propose des prix, et m’a fait son acteur”.

(act IV, scena VI)

Lui Marcelle, care înceteazã de a mai fi personajul Natalie si îl implorã sã disimuleze devotiunea pentru zeii pãgâni pentru a evita moartea, Genest îi descrie convergenta ireversibilã a cuvântului si a inimii pe care o necesitã convertirea la crestinism: “Aussi bien que nos coeurs, nos bouches sont a lui” (act V, scena II). Pentru cã nu acceptã altã realitate în afara celei de curând dobândite, aceasta îl resoarbe în propriul ei traseu: identificarea ireversibilã cu sfântul nu are decât un singur deznodãmânt , si anume martiriul. Dar, asa cum Genest este într-adevãr sfânt, asa si martiriul apare ca o consecintã inevitabilã a asumãrii pânã la ultimele consecinte a acestui statut, moartea sa, emblemã a unui adevãr care transcende planul ontologic si pe cel al jocului, al esteticului, constituind o regulã paradoxalã a noului joc propus pentru noi de Genest.

Aceastã schimbare a regulilor jocului, creând acel vertij (a patra categorie a jocului la Caillois) în care lucrurile pe care le cunosteam si ne dãdeau un sentiment de sigurantã se metamorfozeazã, îsi ies din matca lor provocând o neliniste fãrã rãspuns. Octave, unul dintre personajele care asistã la “miracol”, (se) întreabã: “Quel mystere se passe?”; Diocletian percepe transformarea ca o rupere a ordinii initiale: “Votre desordre enfin force ma patience”. Ceea ce nu poate fi explicat, ceea ce depãseste marginile întelegerii este, si în acest caz, etichetat drept “nebunie” (Marcelle numeste noua stare a lui Genest “ardeur insensee”): Sfântul Genest întregeste, astfel, experienta “marilor nebuni” Don Quijote, Hamlet, Henric al IV-lea.

Sfântul Genest este comediantul convertit de cãtre “personajul” sãu, omul prins în capcana iluziei teatrale, când functia sa ar fi trebuit sã fie întinderea acestei capcane numai spectatorului. In conceptia artisticã a lui Rotrou, actiunea de a juca un rol nu rãmâne fãrã urmãri. Teatrul detine o putere stranie: personajul preia controlul asupra persoanei si o anuleazã pentru a o crea “dupã chipul si asemãnarea sa”; din disimulare el face adevãr, din masca tranzitorie – unicul chip. În contact cu scena, arie magicã, “comediantul este în pericolul mortal al absorbtiei”.

Experienta descrisã este cea a unei metamorfoze fãrã întoarcere (piesa lui Rotrou nu mai intrã în categoria mimicry). La prima vedere, nimic nu apare ca insolit, cãci conditia comediantului este aceea a metamorfozãrii: “a se goli” pentru a deveni un altul constituie abc-ul meseriei. Transformarea – conditie a actorului, Rotrou o face perceptibilã prin diverse modalitãti: marele teatru incluzând micul teatru, care juxtapun scena si sala, actorii care joacã actul de a juca în fata actorilor – spectatori, piesa în interiorul piesei, cu interferentele continue între ele, trupa de comedianti trecând si revenind dintr-un plan într-altul si, în fine, în centrul acestui dispozitiv cu dublu suport, cele douã “stãri” între care se produce metamorfoza eroului: omul Genest si personajul Adrian. Relatia dintre cei doi se îngusteazã atât de mult încât, în cele din urmã, nimic nu-i mai diferentiazã; în limitele unui proces de confuzie, mai întâi voluntarã, apoi involuntarã, persoana si rolul coincid perfect.

Rolul se impune ca realitate unicã si instaureazã o situatie ineditã. Adevãrul jocului devine adevãrul omului care se joacã; personajul – stãpân al celui care îl încarneazã.

Rotrou s-a inspirat dintr-o comedia a lui Lope de Vega, Lo Fingido Verdadero (El mejor representante, o vida, muerte y martirio de San Gines), care propunea douã solutii problemei actorului si relatiei scenã-viatã, în limitele cãreia acesta trebuie sã-si exercite optiunea; aceastã alegere este semnificativã. Piesa lui Lope de Vega comportã douã piese interioare pe care Gines le traverseazã succesiv. În prima el joacã gelozia pe care o simte realmente pentru partenera sa; reprezentatia este întreruptã prin fuga actritei cu amantul sãu: lumea, care nu este mai putin “teatralã” decât scena, nu se distinge îndeajuns de piesã, care se schiteazã, însã nu se poate împlini. În cea de-a doua, relatia dintre comediant si personajul sãu se reia, rolul si scena antrenând pe orbita lor comediantul si lumea sa. Metamorfoza se desãvârseste. Aceastã solutie secundã este retinutã si exploatatã de cãtre Rotrou.

Or, ceea ce reiese din ansamblul operatiilor teatrale la care asistãm: repetitie, pregãtirea decorului, reprezentatie, antract si reactia spectatorilor interiori, reluare a jocului si, în final, “izbucnirea” spectacolului reprezentat, este drama unei tentatii proprii actorului – a actorului asa cum secolul al XVII-lea îl putea imagina; este vorba despre istoria omului sedus e propriul sãu rol si despre felul cum aceastã “seductie” determinã experienta contradictorie a necesitãtii si a imposibilitãtii, pentru un actor, de a identifica complet cu personajul sãu.

Reprezentatia pe care o dã Genest împreunã cu trupa sa gãzduieste o confuzie, nu numai a actorului (si doar initial, ulterior devenind certitudine), ci a spectacolului, care începe într-un mod strãlucit, continuã cu dificultate si se întrerupe în dezordine. Rotrou insereazã în tragedia sa o piesã interioarã care nu se încheie pentru cã întâlneste un obstacol: situatia care asigurã apoteoza finalã a lui Genest: asimilarea completã a actorului de cãtre rolul sãu. Iatã întrebarea decisivã: Este de dorit aceastã fuziune dintre comediant si personaj? Dacã este, pânã unde trebuie dus demersul identificãrii? Care este punctul limitã al aceasteia, dincolo de care îsi depãseste scopul si compromite spectacolul?

Rãspunsul lui Rotrou este implicit derulãrii reprezentatiei interioare, direct influentatã de aventura protagonistului cucerit de personajul pe care-l întrupeazã. Rousset distinge trei faze în jocul lui Genest. “Prins” în interpretarea rolului, actorul lasã sã se întrevadã, încã din timpul repetitiei, primele semne ale conversiunii; însã actorul dominã personajul, se aratã pe mãsura reputatiei sale. Suntem informati în legãturã cu acest lucru gratie precautiei luate de cãtre Rotrou, care dã cuvântul, din timp în timp, actorilor-spectatori:

“<En cet acte, Genest a mon gre se surpasse.

Il ne se peut rien feindre avec plus de grace”.

(act II, scena I)

Acesta este scopul. Mijlocul, în ceea ce-l priveste pe comediant, este acela de a se însela pe sine însusi, de a se determina ca primul care a fost înselat, de a se crede cel al cãrui personaj îl joacã. Mecanism al iluziei consimtite, teatrul înglobeazã în iluzie nu numai asistenta, ci si oficiantul. Însã acest mecanism al iluziei nu functioneazã atât de simplu. Reprezentatia este pe cale sã se destrame: Genest nu îsi mai spune textul. A devenit în asa mãsurã

Personajul sãu încât alunecã afarã din rol. De acum înainte joacã o altã piesã, inspirat din gratia divinã, pe o altã scenã, cea a lumii – care este si ea teatru: “Ce monde perissable (…) Est une comedie ou j’ignore mon role.” Însã acest rol opacizeazã orice alt rol, aceastã nouã comedie o denuntã pe aceea jucatã de Genest si paralizeazã reprezentatia.

Rotrou a marcat momentul precis în care protagonistul a depãsit punctul licit al identificãrii: Genest se adreseazã interlocutorului cu numele lui personal: “Ah! Lentule…Il faut lever le masque…” (act IV, scena II). Botezul nu este “jucat”, ci real, semnificând nasterea, însã cu o altã identitate.

Vertijul iluziei în care se complac spectatorii teatrului baroc se explicã prin certitudinea unei realitãti superioare: Dumnezeu pentru cã pentru el lumea nu e altceva decât un teatru, viata un rol iar oamenii actori ai unei piese în care deznodãmântul este, invariabil, moartea. Oricât de iluzorie ar pãrea, viata omului are totusi o semnificatie, revelatã în momentul destrãmãrii iluziei prin moarte. Astfel, teatrul, imagime a vietii, dobândeste, dincolo de puterea lui de reproducere sau de iluzie, valoarea revelatiei, prin faptul cã permite dezvãluirea sensului vietii omenesti din perspectivã divinã. Referinta transcendentalã este implicitã. În epoca barocã, nici o piesã de teatru nu este lipsitã de intentie moralã. Joaca cu iluzia, acceptarea acesteia ca atare, nu este neapãrat semnul unei orbiri: a se juca de-a nebunia înseamnã a fi constient de aceasta; în mod asemãnãtor, constiinta iluziei reveleazã o anumitã clarviziune asupra realitãtii umane în orizontul divinitãtii.

Teatrul nu mai este posibil în momentul în care actorul renuntã la simulare si confundã realitatea sa personalã cu imaginarul scenei. Suntem în fata unei vrãjitorii nelinistitoare a teatrului, care este în pericolul de a fi victima propriilor sale vrãji: devenind sfântul Genest, actorul îsi exaltã arta, însã, în acelasi timp, o denuntã si o ruineazã; îsi salveazã sufletul gratie scenei, însã lasã scena goalã si reprezentatia neîncheiatã. Mimicry trece la ilinx, “care se bazeazã pe urmãrirea vertijului si care consistã într-o tentativã de a deregla, pentru o clipã, stabilitatea perceptiei si de a inspira constiintei lucide un fel de panicã voluptoasã. În toate cazurile e vorba de a ajunge la un fel de spasm, de transã sau de ametealã care nimiceste realitatea cu o suveranã bruschete”, însã nu se opreste aici. O datã bresa produsã, jocul se înscrie pe o altã orbitã. Caillois oferã exemplul dervisilor care îsi cautã extazul învârtindu-se în jurul lor însisi. Deci se iau pe sine drept centru al unei rotatii în jurul propriei axe, care determinã pierderea constiintei de sine, a lui a fi aici si acum, însã numai temporar. La Rotrou, aceastã “ametealã” produsã de învârtirea în jurul propriului eu, este DEFINITIVÃ. Jocul se stricã, la nivel estetic, pentru “a continua” la nivelul posibilului.

“Când opera barocã renuntã la heteroreferentialitate si se autoreflectã (autoreferentialitate) – propunându-se pe sine ca centru – ea se retrage din planul actualitãtii într-un plan al posibilitãtii marcat de un grad indecidabil de probabilitate. Ceea ce pãrea a fi un ergon (“fait accompli”), se aratã a fi ca energeia (“faire”, “processus”), a cãrei încheiere rãmâne suspendatã într-o probabilitate indecidabilã”.

Opera de artã se ia pe sine însãsi ca punct de referintã – este ceea ce se întâmplã si în cazurile scrierilor analizate aici. Retragerea din actualitate se concretizeazã în ideea “lumilor posibile”, notiune introdusã de Leibniz care, definind conceptul de “lume” ca fiind “întreaga serie si întregul ansamblu al tuturor lucrurilor care existã”, preciza: existã o infinitate de lumi posibile, dintre care Dumnezeu a ales în mod necesar pe cea mai bunã, deoarece el nu face nimic fãrã a urma Ratiunea supremã”. Posibilul se întinde mai departe decât actualul, conditia ca douã sau mai multe lucruri sã fie posibile fiind aceea cã aceste lucruri trebuie sã fie susceptibile de coexistentã, trebuie sã nu fie contradictorii unele fatã de altele (ideea composibilitãtii leibniziene). Pentru Leibniz, “fãrã Dumnezeu nimic în posibilitate n-ar fi real, si nu numai nimic n-ar exista, dar nimic n-ar fi posibil”. Posibilitatea si realitatea vin laolaltã în actual, si aceasta de douã ori: în “existenta Fiintei necesare” si în “universul cel mai bun”, pe care Dumnezeu “îl alege si pe care, prin puterea sa, îl produce”.

Astfel, posibilul nu poate deveni actual decât în orizontul divinitãtii, cauzã eficientã si finalã a fiintei noastre.

Ideea “lumilor posibile” nu a rãmas la formula propusã de Leibniz, precizãndu-se în cadrul semanticii modale în limitele cãreia îsi construieste discursul si Toma Pavel, în Lumi fictionale. În capitolul Lumi proeminente, el porneste de la necesitatea delimitãrii tipurilor de inactualitate si distinge între structuri simple – structuri duale care ar caracteriza modelele interne ale universurilor fictionale. Structurile simple “nu permit o bazã alternativã sau orice miscare în afara realitãtii date”, reprezentând atitudinea unei populatii cu totul lipsitã de facultatea imaginatiei. Însã acest tip de populatie nu existã decât în fantezia unei persoane dintr-o populatie înzestratã cu imaginatie, si de aici concluzia cã un model intern se bazeazã pe constructii mai elaborate. Toma Pavel, dezvoltând ideile lui Kendall Walton, specificã faptul cã operele de fictiune sunt “puncte de sprijin într-un joc de-a ce-ar fi”, în care cititorii sunt primiti în interiorul lumii fictionale care, pe durata jocului, este luatã drept realã. Adâncind analiza, sunt precizate douã principii: “un principiu de incluziune, care îngãduie aducerea în joc a oricãrui adevãr care nu este exclus de principiile fundamentale si un principiu al repetãrii care permite construirea unor noi adevãruri simulate pe baza principiilor fundamentale si a adevãrurilor incluse”. Pot exista, deci, mai multe niveluri la care se desfãsoarã jocul, si în acest caz avem de-a face cu o structurã complexã reprezentând “unirea a douã sau mai multe universuri într-o singurã structurã, astfel încât o corespondentã detaliatã se stabileste între componenti, structura complexã se specificã într-o structurã dualã.

Mergând mai departe cu analiza acestor concepte, Pavel distinge, în cadrul structurilor duale, universuri primare si secundare, aflate într-o relatie de izomorfism, “deoarece fiecãrui element din universul primar relatia <va fi luat drept> îi atribuie un element si numai unul din universul secundar”. Dacã, însã, în aceste jocuri ale imaginatiei anumite entitãti nu au nici un corespondent în lumea realã, atunci vorbim de structuri proeminente.

Pavel vorbeste de douã tipuri de astfel de structuri, si anume structuri proeminente religioase si fictionale. Ambele sunt structuri duale, dar se deosebesc prin forta universului secundar. Pavel discutã exemplul mimului: corpul si miscãrile actorului, asa cum existã ele în lumea realã, servesc drept univers primar, drept temelie pentru universul secundar în care mimul este preot. Dar are loc o interactiune efectivã între universul sacru si cel profan? “Dacã rãspunsul este da, dacã mimul, dincolo de mimarea actului religios, l-a si efectuat, dacã, dincolo de simpla reprezentare a divinului, l-a si realizat, atunci reprezentatia a transcedat fictiunea (…)”.

Tocmai acest lucru se întâmplã în piesa lui Rotrou; în care realizarea divinului transcende reprezentarea lui, în limitele unor conventii estetice. “Astfel, în planul ludusului estetic are loc o rupturã de nivel, trecându-se în planul ontologic existential în perspectiva planului metafizic, religios”.

ANEXÃ

Punere în abis sau “magie partialã”; modelul lui Rotrou.

În capitolul al III-lea din partea a doua a romanului Don Quijote aflãm din gura bacalaureatului Samson Carrasco cã protagonistii din Don Quijote sunt totodatã cititori ai lui Don Quijote. În Hamlet, actorii devin spectatori ai unei tragedii ce repetã, în mare parte, pe aceea din piesa-cadru. Borges oferã mai multe exemple care ilustreazã aceeasi neliniste în legãturã cu raporturile dintre real si imaginar în opera de artã: “dacã personajele unei fictiuni pot fi lectori sau spectatori – ne sugereazã asemenea inversiuni – noi, spectatorii fictiunii putem sã fim, la rândul nostru, fictivi”.

Genette pune în relatie, sub emblema “universului reversibil” procedeul teatru în teatru, “ce pirandellisme avant la lettre qui cherche a derouter le public en introduisant une seconde scene sur la scene, en faisant jouer aux acteurs le role de comediens ou de spectateurs”, cu acela de mise en abyme, care provoacã un fel de vertij. Astfel, lumea barocã este o scenã pe care omul joacã fãrã sã stie, în fata unor spectatori invizibili, o comedie al cãrei autor nu-l cunoaste, si al cãrei sens îi scapã. Suprafata mãrii, limitã echivocã, transparentã si, în acelasi timp, cu capacitate de a reflecta, ar putea fi un simbol al uneia din cortinele acestei scene. Gândirea barocã va recunoaste experienta unei dialectici complexe a visului si a treziei, a realului si a imaginarului, a întelepciunii si a nebuniei. Vertijului cosmologic provocat de descoperirea Lumii Noi i se adaugã un vertij metafizic care este asemenea unui dublu interior. Ceea ce luãm ca realitate nu este, poate, decât iluzie, însã cine stie dacã ceea ce luãm ca iluzie nu este adesea, de asemenea, realitate?”.

Procedeul mise en abyme poate fi, pe scurt, definit ca o reluare si, în acelasi timp, o anticipare a operei, lucru care genereazã includerea în structura operei a unor “oglinzi profetice” care sunt, în aceeasi mãsurã, “oglinzi retrovizoare” (naratiuni independente de corpul unei scrieri care le include, ca de pildã, în Falsificatorii de bani, piese de teatru incluse în alte piese, pe care le reiau si, astfel, le anticipeazã).

Lucien Dallenbach, studiind punerea în abis romanescã, stabileste trei categorii:

“Ceea ce prezidã la instaurarea tipurilor si la trecerea de la tipul I (dedublare simplã) la tipul II (dedublare la infinit) si la tipul III (dedublare paradoxalã) nu-i altceva decât gradul de analogie care existã între punerea în abis a enuntului si obiectul pe care ea îl reflectã. Mai precis (…) în functie de reflectarea unei opere identice (similitudine), a aceeasi opere (mimetism) sau a însãsi operei (identitate) reflexia de bazã dã nastere tipurilor I, II, sau III”.

Din aceste trei categorii, Forestier constatã cã în teatrul secolului al XVII-lea nu apare decât dedublarea simplã: “reprezintã punere în abis teatralã orice spectacol inserat care reflectã o parte sau întreaga actiune principalã”. Cercetãtorul francez se aratã interesat numai de punerile în abis metateatrale, în functie de specificitatea pe care le-o conferã procedeul teatru în teatru.

Luând ca reper modelul propus de Dallenbach, Forestier delimiteazã trei formule de inserare diferite, reduplicarea functionând la trei niveluri diferite: enunt, enuntare, cod. În functie de faptul cã spectacolul inserat este constituit, pe rând, dintr-un cântec sau un discurs proferate de un singur personaj, dintr-un simplu dialog fãrã actiune, sau, în fine, dintr-un simplu dialog fãrã actiune dramaticã dezvoltând o fictiune autonomã, punerea în abis nu are nici aceeasi modalitate de functionare, nici aceeasi semnificatie.

Astfel, Forestier propune, în perspectiva acestei analize, trei tipuri de punere în abis: discursivã, dialogicã si functionalã, discutând, în cadrul ultimeia, exemplul lui Saint-Genest. Piesa ar avea o caracteristicã prin faptul de a contine o “punere în abis în doi timpi”. Gãsim un început (“une amorce”) de reduplicare a piesei cadru în scurta repetitie pe care o face Genest în scenele II si IV ale actului al II-lea, apoi reluarea si dezvoltarea acesteia în reprezentatia propriu-zisã a martiriului lui Adrian, care începe, de altfel, cu versurile deja pronuntate în timpul repetitiei. A insera un început al reduplicãrii înainte de începutul piesei interioare înseamnã, pe planul pur fictional, a permite ca piesa interioarã propriu-zisã sã fie, în acelasi timp, reduplicare a trecutului (Genest care l-a invocat pe Dumnezeu la sfârsitul repetitiei) si a viitorului.

Forestier întreprinde o analizã actantialã, pe baza modelului celebru al lui Greimas, pentru a lumina raporturile analogice dintre actiunea inseratã si cea care insereazã. Însã acest demers structuralist este, în a doua sa parte, obositor si, într-o oarecare mãsurã inutil, o singurã concluzie retinând atentia: sensul locului central pe care îl ocupã reduplicarea în piesa lui Rotrou este acela “de a-l face pe spectator sã sesizeze urmarea desfãsurãrii piesei-cadru si, astfel, sã îi deturneze interesul de la intriga propriu-zisã pentru a-l centra asupra evolutiei psihologice a eroului si asupra raporturilor ambigue între teatru si realitate”.

Concluzii

Determinãrile barocului sunt, în primul rând, de ordin ontologic, însã ele se articuleazã într-un sistem tripartit, împlinindu-se prin douã niveluri suplimentare, cel stilistic si cel ideologic. Am urmãrit acest traseu de-a lungul celor patru opere propuse, limitându-ne, la nivelul stilistic, de a revela numai procedeele compozitionale(teatru în teatru, roman în roman, punere în abis), prea putin figurile de stil (dintre care am amintit doar oximoronul, emblematic pentru baroc), acele celebre acutezze, agudezas sau concetti ale imaginatiei baroce care, desi tinde cãtre disponibilitate si libertate totalã, se desfãsoarã sub specia unei logici poetice speciale.

Exemplele discutate nu se limiteazã la secolului al XVII-lea; prin includerea în blazonul barocului si a lui Pirandello ne manifestãm optiunea pentru posibilitatea aplicãrii termenului si în afara ariei temporale în care fenomenul baroc s-a închegat în formele cele mai reprezentative, anume secolul al XVII-lea, perioadã cu marginile deschise. Am urmãrit în cele patru opere acea “rãsucire” a silenului, revelarea referentului implicit continut de proliferarea sistematicã a “formelor” baroce, pânã la gradul de provocare. Opalescenta este, cu alte cuvinte, transparentã (barocul se delimiteazã, prin aceasta, de manierism, care manevreazã un ecran cultural opac) cu virtuti disimulate: “exteriorul” nu se construieste decât în orizontul unui conflict “interior” fãrã rãspuns. Toate jocurile propuse de baroc se zãmislesc dintr-o neliniste a existentei cãreia îi este refuzatã experienta limitãrii, refuz potentat de opera de artã, în care granitele trãiesc sub zodia contactului permanent, nãscând vecinãtãti tulburãtoare.

Într-o ultimã carte despre baroc, Dernier regard sur le baroque ,

Jean Rousset mãrturiseste convertirea sa la aceastã “religie”, care nu a fost numai a sa, ci a unei întregi generatii. Un reper deosebit de important pe calea rememorãrii acestei experiente o constituie problema trecerii de la iconic la verbal, de la artele spatiului si ale vederii la artele cuvântului si frazei scrise. Rousset mãrturiseste cã prima aplicare a avut ca obiect teatrul, nu numai conventie, ci, în primul rând caracteristicã definitorie a tuturor manifestãrilor baroce. Acestei arte emblematice îi gãsea o confirmare în privirea pe care genul îi plãcea s-o îndrepte asupra lui însusi, cu prilejul numeroaselor piese autoreflexive, “aceleasi piese care au trezit în zilele noastre interesul oamenilor de teatru care le descoperã si le pun în scenã”. Dupã opinia noastrã, Rousset atinge aici un punct important al discutiei : afinitatea dintre baroc si sfârsitul de secol XX. În ce mãsurã primul poate fi revelator pentru o lume în care realitatea se pierde pe drumul medierii, în care spectacolele grandioase acapareazã privirile, mascând o crizã indisolubilã a umanitãtii agresatã de boalã si rãzboi, în care cuvintele divorteazã, iatã, din nou, de lucruri? Studiile lui Scarpetta sau Sarduy constituie puncte de plecare ale acestei apropieri. Chiar Rousset se întreabã dacã “aceeasi pasiune pentru transpunerile în oglindã, pânã în Noul Roman si în teoria pe care a provocat-o (Le recit speculaire a lui Lucien Dallenbach), pânã la cinematograf (Fellini si altii) n-ar fi un exemplu de atractie si de contagiune reciprocã între un secol XVII baroc si un secol XX care îsi cautã în el antecedente”.

O ultimã oprire: experienta pe care o relateazã Rousset si care a avut loc în biserica Santo Ivo din Roma, operã a lui Borromini. Spectatorului i se oferã un spectacol unic: “În acest parcurs ascensional de la penumbrã cãtre luminã, de la cercul fragmentat spre cercul ideal, putem citi, înscris în abstractiunea poemului de piatrã, cãlãtoria spiritului strãbãtând nestatornicia lumii inferioare pentru a se ridica spre seninãtatea sferei si a cercului, simboluri traditionale ale Unului, ale eternului”. Agalma, “arta rãsucirii”, mecanismul “fantosei înjghebate în sentiment”, toate sunt prezente în aceastã invitatie a artei baroce la a vedea în ea altceva decât exuberantã si supraîncãrcare, pãrãsire în voia irationalului si a capriciului. Este un itinerariu simbolic care, într-o interpretare ce se opune pãrerii lui Rousset, nu se supune unei succesiuni a drumului, cãci lanterna din centrul tavanului bisericii este sesizabilã în acelasi timp cu restul ansamblului. Ea este o sugestie permanentã a “poemului de piatrã”, cauza sa intimã si nedetectabilã altundeva decât în inima fenomenului pe care îl genereazã (consubstantialitate între formã si continut). Astfel, traseul ascensional al lui Rousset este unul în profunzime, o profunzime care e implicitã bogãtiei formale a chipului baroc, cãci drumul îsi dezvãluie taina prin nederulare…

Bibliografie

Rosario Assunto, Universul ca spectacol, Meridiane, Bucuresti, 1983

Jorge Luis Borges, Magii partiale în “Don Quijote”, în vol. Alte investigãri din antologia Cartea de nisip, Univers, Bucuresti, 1983

Roger Caillois, Eseu despre imaginatie, Univers, Bucuresti, 1975

Miguel de Cervantes, Iscusitul hidalgo don Quijote de la Mancha, EPL, 1969

Georges Forestier, Le theatre dans le theatre sur la scene francaise du XVII siecle, Geneve, Droz, 1981

Michel Foucault, Istoria nebuniei în epoca clasicã, Humanitas, Bucuresti, 1996

Michel Foucault , Cuvintele si lucrurile, Univers, Bucuresti, 1996

Sigmund Freud, Scrieri despre literaturã si artã, Univers, Bucuresti, 1980

Gerard Genette, Figures I, Editions Du Seuil, Paris, 1966

G. R. Hocke, Manierismul în literaturã, Univers, Bucuresti, 1977

Johan Huizinga, Homo ludens, Humanitas, Bucuresti, 1998

Cornel Mihai Ionescu, articolele La rhetorique de l’atopie si L’heliotrope du soleil noir din “Cahiers roumains d’etudes litteraires”, Editions Univers Bucarest, nr.4/1994 si nr.4/1986 (nr. special dedicat barocului)

Adrian Marino, Dictionar de idei literare, Eminescu, Bucuresti, 1973, articolul despre baroc.

Edgar Papu, Barocul ca tip de existentã, Minerva, Bucuresti, 1977

Toma Pavel, L’art de l’eloignement. Essai sur l’imagination classique, Gallimard, Paris, 1996

Toma Pavel, Lumi fictionale, Editura Minerva, BPT, Bucuresti, 1996

XXX, Descartes – Leibniz. Ascensiunea si posteritatea rationalismului clasic, Universal Dalsi, Bucuresti, 1998

Paul Philippot, Pictura flamandã si renasterea italianã , Meridiane, Bucuresti, 1968

Luigi Pirandello, Teatru, Editura pentru Literatura Universalã, Bucuresti, 1967

“România literarã”, 21-27 aprilie, 1999, articolul Însemnãri despre Don Quijote si numãrul despre Rousset din 9-15 ian.1999

Platon, Dialoguri, Editura pentru Literatura Universalã, Bucuresti, 1968

Platon, Opere, vol. V, Editura Stiintificã si Enciclopedicã, Bucuresti, 1986

Manfred Putz, Fabula identitãtii, Editura Institutului European, 1994

Paul Ricoeur, Soi-meme comme un autre, Editions du Seuil, 1971

Jean Rotrou, Theatre choisi, Librairie Garnier Freres, Paris

Jean Rousset, Literatura barocului în Franta. Circe si Pãunul, Univers, Bucuresti, 1976

Jean Rousset, L’interieur et l’exterieur, Jose Corti, Paris, 1968

Jean Rousset, Anthologie de la poesie baroque francaise, Paris, Armand Colin,1968, 2 volume

William Shakespeare, Hamlet, Univers Enciclopedic, Bucuresti, 1996

Dolores Toma, Du baroque au classicism Editura Universitãtii Bucuresti, 1998

Miguel de Unamuno, Viata lui Don Quijote si Sancho, Univers, Bucuresti, 1972

Rene Wellek, Conceptele criticii, Univers, Bucuresti,1978