Jocul Popular Oltenesc

LUCRARE DE DISERTAȚIE

JOCUL POPULAR OLTENESC

IV.1. Constituenții jocului popular

Bibliografie

ARGUMENT

Ca orice lucrare cu caracter monografic, conținutul propriu-zis este inaugurat cu relevarea „valorilor materiale și spirituale oltenești din perspectivă sincronică și diacronică”. Sunt plasate în contextul etnic românesc unele ținuturi oltenești, insistând asupra unității provinciei, punctând momentele de referință ale unei glorioase istorii și ale unor tradiții culturale multimilenare – cu Gorjul natal, pentru ca să coborâm în Dolj.

În capitolul întâi și în al doilea sunt înfățișate, cu lux de amănunte, realizările materiale zonale, specificul ocupațiilor și îndeletnicirilor, de la agricultură, până la păstorit, descrierea imaginației arhitecturale, pitorescul și varietatea portului interzonal.

Pentru secvențele finale ale dizertației, capitolul al treilea și al patrulea, tratarea pătrunde în miezul subiectului, jocul ca gen folcloric este privit din adâncimile sale diacronice, iar subcapitolele sunt deosebit de edificatoare: spațiul spiritual al jocului, dansul pe teritoriul românesc, coregrafia arhaică, jocurile între Evul Mediu și Epoca Modernă. Am inclus un paragraf, după opinia noastră necesar, ce marchează locul ramurilor folcloristicii: folcloristica literară, ce a apărut încă din a doua jumătate a veacului al XIX-lea, folcloristica muzicală ce s-a înfiripat la sfârșitul veacului al XIX-lea și, în fine, etnocoreologia, ce a fost fondată de abia la mijlocul veacului al XX-lea și ale cărei principii au fost menționate în prezentul capitol.

Capitolul I: Așezare, ținuturi distincte oltenești și unitatea provinciei

În prezent, se consideră că este vorba de neolitic acolo unde apar indicii de cultivare a plantelor și creștere a animalelor, chiar dacă nu există încă unelte de piatră șlefuite și ceramică. Noul stil de viață înglobează treptat și alte însușiri, precum viața stabilă, în așezări permanente și cu locuințe temeinic construite, practicarea unor meșteșuguri casnice (torsul, țesutul, prelucrarea lemnului, pietrei, lutului etc.), o viață spirituala complexă, cu manifestări religioase, funerare și artistice, legate în principal de cultul agricol al fertilității și fecundității.

Varietatea resurselor oferite au facilitat apariția timpurie a așezărilor. Astfel, începutul neoliticului în Romania este marcat de cultura Cârcea (circa 4500 i.e.n.) care se remarcă prin ceramica pictată policrom, devansând cu mult celebra ceramica pictată de la Cucuteni, din Moldova.

Astfel, se poate justifica apariția primelor așezări rurale neolitice de la Cârcea ,,Hanuri” la aproximativ 9 kilometri sud-est de Craiova, Grădinile din jud. Olt, Valea Răii din jud. Vâlcea, ca fiind cele mai vechi sate din țara noastră, ele neavând nici o legătură cu așezările neolitice din zona Porților de Fier. Este vorba de primele comunități neolitice, purtătoare ale celei mai vechi ceramici pictate cu motive geometrice de culoare albă pe fond roșu-brun, culori obținute, la început, prin ardere, care migrează din motive demografice, din zonele Tesaliei (Grecia centrală-estică), Macedonia grecească și sârbească, prin văile Bulgariei și trecând Dunarea, cu ajutorul monoxilelor, stabilindu-se ulterior pe terasele joase ale Jiului și Oltului, cele mai largi văi ale Câmpiei Române, cu ape și păduri bogate în pește și vânat.

Înainte de invazia oștirii romane, pe pământurile Olteniei trăiau, numeroase triburi geto-dace: pelii, sucii, burii, iar la cazanele Dunării existând un alt trib, fiind posibil să se fi găsit și alte stirpe sau reprezentanți ai altor ginte în regiune, aici aflându-se mai multe așezări celtice. În secolul I î.Hr. acest teritoriu a aparținut regatului Dac condus de Burebista, pentru ca apoi, la sfârșitul sec. 1 e.n. regatul să fie condus de Decebal. Între anii 101-271 a fost sub stăpânire romană, iar în perioada anilor 119-158 regiunea este inclusă provinciei Dacia Inferior, după această dată și până la Retragerea Aureliană din 271, teritoriul Olteniei făcând parte din provincia Dacia Malvensis.

Intervalul secolelor II-III e.n. a guvernării daco-romane constituie un moment marcant în evoluția poporului român, fondul cultural autohton fiind îmbogățit cu elemente proprii civilizației romane. Dinamica și calitatea vieții economice sunt dovedite prin apariția de târguri și orașe ce au ființat în hotarul actual al localităților Cioroiu Nou (denumită în antichitate Aque) și Răcari, de așezările rurale romane ca cele din perimetrul actualelor sate Botosești, Ghidici, Galicea, Galiciuica, de centre militare sau castre asemenea celor de la Craiova (Pelendava), Bistret, Răcari.

Perenitatea populației acestor zone, în secolele IV-X, este confirmată de descoperirile arheologice de la Ghidici, Locusteni, Cârcea, Craiova, Facii etc., ce conțin în special obiecte din ceramică, unelte, podoabe, locuințe.

Dacia de la sud de Carpați era un ținut în care se putea intra pe uscat doar prin trei trecători: prin Culoarul Timiș Cerna, străjuit de castrul roman de la Ad Mehadium (Mahadia), prin valea Jiului (prin pasul Lainici), străjuit de castrul de la Ad Mutriam și prin valea Oltului (prin pasul Turnu Roșu), străjuit de castrul de la Arutella, Defileul Lotrului devenind accesibil abia în secolul al-XX-lea. Spre est era doar un drum de munte terasat de legionarii romani, apărat de coline împădurite, care începea dintre localitățile de azi Curtea de Argeș și Pitești, bifurcându-se, în afara provinciei, spre Câmpulung și spre sudul Munteniei. Această aproximativă izolare de restul lumii a oferit locuitorilor o anumită protecție naturală în fața năvălirilor; nordul Olteniei, neaflându-se în calea migratorilor, cum s-a întâmplat cu zonele joase din sudul regiunii.

De consemnat este faptul că Oltenia a continuat să fie în legătură directă cu Imperiul și după retragerea aureliană, împăratul Constantin cel Mare înălțând un pod peste Dunare la Corabia, unde se observă și în zilele noastre pilonul capului de pod de pe malul românesc, situație similară cu cea a podului de la Drobeta.

Drobeta, dintr-un punct strategic incipient, a devenit treptat primul centru urban din Oltenia romană și al treilea din Dacia, după Sarmizagetusa și Apulum. În timpul lui Hadrian (117-138) orașul a fost declarat municipium (121), când populația atinsese 14.000 de locuitori, iar în timpul lui Septimiu Sever (193-211) a fost ridicat la rangul de colonia (193), oraș prosper, cu temple, basilici, un teatru, un forum, un port, bresle de mesteșugari, ceea ce conferea locuitorilor urbei drepturi egale cu cetățenii Romei.

Pe parcursul secolelor IV-XII, teritoriul din sudul Olteniei a fost un important culoar străbătut de diferite popoare migratoare. Vestigii slave fiind descoperite la Ostrovu Mare, Plenița, Vârtop, Coșovenii de Jos, Nedeia, Orlea, Sucidava, dar și la Râureni în nord-est, aceștia emigrând la sud de Dunăre sau încorporându-se cu populația romanică majoritară, dar lăsând în urma lor numeroase toponimii de origine salvonă: râul Bistrița (în nord-estul Olteniei), Craiova, Hinova, Bistreț, Bucovăț, Dumbrava etc.

În secolul al XIII-lea răsar cnezatele lui Litovoi, Seneslau, Ioan și Farcaș care, odată unificate sub Litovoi, devin destul de puternice pentru a respinge atacurile maghiare dinspre munți, care ocupaseră Transilvania și a celor tătare dinspre est, care reușiseră să ocupe în perioada lui Litovoi, toată zona de câmpie din Muntenia și toată Moldova. Între secolele XIII-XVI este menționată în Râmnicu Vâlcea o populație săsească.

Teritoriul Olteniei în epoca medievală este parte integrantă din Țara Românească, unii membrii ai familiei oltenești a Craioveștilor ocupând tronul începând cu secolul al XVI-lea. Astfel, Oltenia a fost primordială în raportul puterii, prin Marea Bănie de Craiova. Regiunea era administrată de un ban, motiv pentru care este cunoscută și sub denumirea de Banatul Craiovei. Craiova era capitala unui teritoriu care se bucura de o independență relativă, dar care făcea parte din Țara Românească. Mulți bani ai Craiovei sau familii importante din urbe, au devenit domnitori în virtutea poziției pe care o ocupau în aparatul administrativ al Craiovei (dar și datorită bunelor relații cu otomanii în cazul Craioveștilor), cel mai bun exemplu fiind cazul familiei Bibescu care a dat pe ultimii doi domnitori din Țara Românească, Gheorghe Bibescu și Barbu Știrbei.

Comunitățile au luat ființă pe văile unor râuri care ofereau condiții mai bune de așezare a gospodăriilor și de circulație, pentru ca, mai târziu – pe măsura progresului general economic și a înmulțirii satelor, a apariței unor centre noi economice, târguri, orașe – vechile unități administrative să fie reorganizate în cadrul unor limite teritoriale noi. Astfel, documentele consemnează la 1385 județul Jaleș, la 1415 județul Motru și la 1444 județul de Balta, acesta din urmă cuprinzând sudul Câmpiei Olteniei (județele Mehedinți și Dolj). Este evident că în această perioadă de început a evului mediu factorii naturali au influențat într-o măsura mult mai mare configurarea unităților administrative. În secolul al XV-lea sunt menționate de asemenea județele Vâlcea și Romanați.

Începând cu anul 1718 Oltenia este condusă de stăpânirea habsburgică, consecință a tratatului de la Passarovitz, aceștia denumind-o "Kleine Walachei" (adică Valahia Mică, față de Muntenia care era Valahia Mare). Granița vestică a Țării Românești este situată pentru scurt timp pe râul Olt. În urma intenției Habsburgilor de a instaura în Oltenia o administrație proprie, sprijinită militar și transformarea ei într-o provincie imperială, lucru pe care nici turcii nu-l reușiseră pe parcursul mai multor sute de ani, ia o mișcare de amploare puternică de revoltă, care a cuprins toate segmentele societății, de la țărani și micii meseriași, până la comercianți, mica și marea boierime. Expansiunea haiduciei din Oltenia a atins cote nemaintâlnite în Europa, habsburgii întâmpinând mari dificultăți în tentativa de a prelua puterea de facto în provincie. Totuși, acestă perioadă a adus și anumite beneficii regiunii, astfel fiind realizate primele hărți topografice ale Olteniei.

În Oltenia, 1821, are loc faza de incipit a primei revoluții moderne, revoluție care avea să însemne pentru țările române, trecerea de la perioada medievală la epoca modernă. Deși revoluția lui Tudor Vladimirescu reușește doar să restabilească domniile pamântene, ea constituie un moment de cotitură în istoria noastră. Tot Oltenia a fost adăpostul în care care s-a dezvoltat revoluția pașoptistă, Craiova fiind prima capitală a revoluției pe care o pregăteau oamenii "Frației": Nicolae Bălcescu, Ion Heliade Rădulescu, Gheorghe Magheru, Costache Romanescu, Cristian Tell înainte de a duce revoluția la București. Oltenia a fost un foarte puternic centru unionist.

Înțelegerea individualității culturii populare din zona doljului nu poate fi culeasă din mediul natural geografic care a imprimat note specifice așezărilor, gospodăriei, construcției locuințelor și anexelor gospodărești. Etimologia numelui: Dolj, în varianta veche – Doljii – își are originea în limba slavonă ( Dole=Jos la care se adaugă Jii , rezultând Doljii, adică Jiul în Aval sau Jiul de Jos. La țară, bătrânii mai spun încă Jii în loc de Jiu. Jii este pluralul numelui Jiu, format prin unirea Jiului de Vest cu Jiul de Est (care se unesc la Aninoasa, lângă Petroșani, Județul Hunedoara). Regula se aplică și în cazul Județului Gorj – Gorjii în varianta veche ( Gore=Sus – Gorjii = Jiul in Amonte, Jiul de Sus ). Prefixele, respectiv adverbele "gore" și "dole" (sus, jos) s-au păstrat în Limba Româna doar în aceste două toponime – Gorj și Dolj, ele rămânând însă de bază în Sârbo-Croată.

Capitolul II:Viața materială, arhitectura populară, portul interzonal

Păstrate din vremuri imemorabile, obiceiurile populare mențin tradiția neamului fiind transmisă ulul II:Viața materială, arhitectura populară, portul interzonal

Păstrate din vremuri imemorabile, obiceiurile populare mențin tradiția neamului fiind transmisă urmașilor. Identitatea românească a fost formată pe un substrat din amestecul elementelor dacice și romane, cu multe alte influențe. În antichitate și în evul mediu, cele mai importante influențe au fost din partea popoarelor slave care au migrat în spațiul carpato-dunărean și care s-au format în vecinătatea ei – în Bulgaria, Serbia, Ucraina, Polonia și Rusia, a grecilor din Imperiul Bizantin și mai apoi, sub protecție turcă, din Fanar, a Imperiului Otoman, de la maghiari, precum și de la germanii care trăiesc în Transilvania.

Există două categorii elementare de cultură, populară și cărturărească, care nu sunt demarcate, ci mențin un permanent și fecund schimb de valori. Denumiri relative, dar suficient de adecvate, au fost atribuite uneori și celor două culturi: cultura orală – cultura scrisă; cultura neprofesionistă – cultura profesionistă; cultura minoră – cultura majoră. Ansamblul manifestărilor culturii populare este mult mai organic decât al culturii literate (scrise). Sesizăm, deci, o cultură materială, concretizată în modul de construcție a caselor, a uneltelor muncii, în portul popular, în obiectele de uz casnic și, pe de altă parte, o cultură spirituală ce cuprinde un sistem de cunoștințe cu valoare practică, de credințe tradiționale, de obiceiuri, ritualuri și ceremonialuri, de comportamente individuale și de grup, în fine, de manifestări artistice, literare, muzicale, de dans, de spectacol și gestică.

Filosofia secolului al XX-lea, releva Lucian Blaga, "face o deosebire între culturile minore și culturile majore, dar disocierea suferă, încă, de grave imprecizii". Culturile minore poartă și numele de culturi etnografice, iar culturile majore sunt denumite și culturi monumentale. O cultură minoră – continuă Blaga – “ se menține îndeobște pe planul unor plăsmuiri sau creații de dimensiuni mai mărunte, câtă vreme cultura majoră ar putea să fie identificată în creațiile hiperdimensionale.”

Cultura are un humus al său, un domeniu închis, permeabil fecundărilor prin impactul cu alte culturi. Există culturi plate și culturi înalte, după cum există culturi cu caracter masculin, fertilizator, impunându-se celor opuse, feminine, zămislitoare; Orientul și Occidentul sunt de neînțeles numai prin unul din cele două fenomene originare, fiecare din acestea este de nedespărțit de spațiul terestru care l-a născut, dar și steril câtă vreme celălalt nu a azvârlit în el paideuma ajunsă la stadiul de sămânță coaptă. Lucian Blaga amintește că morfologia culturii a încercat să deosebească cultura minoră și cultura majoră sub unghiul vârstelor, el corectând, de fapt, contrazicând și completând postulatele anterioare: "Definiția aceasta a avut poate, norocul să îndestuleze curiozitatea unor decenii orientate cu totul biologic. Pe noi nu ne mulțumește. Morfologii au simplificat lucrurile mult dincolo de limitele îngăduitului, căzând și în păcatul de a preface o metaforă curentă în ipostază reală “ .

Vârstele – adâncește ideea Blaga, pe firul aceluiași demers – pot să fie privite din două puncte de vedere: ca simple etape, fără axă proprie, dar și ca structuri autonome. Ca realizare autonomă, copilăria își are structurile ei unice, incomparabile, fără să mai fie o simplă fază provizorie; dar și maturitatea posedă un mod autonom, cu configurațiile sale ireductibile. Structurile psihologice autonome ale copilăriei și ale maturității compartimentează diferențierile între cultura minoră și cultura majoră.

Nu sunt sesizabile atuurile pe vârste, însă, cel puțin sub aspect cantitativ, demonstrațiile ocupă un loc prioritar: "că o cultură minoră nu este însă, vârsta copilărească a unei culturi, care ar crește ca un organism independent, parcurgând vârstele inevitabile, se dovedește eclatant prin faptul, istoricește controlabil, că o cultură minoră poate să dăinuiască mii și mii de ani, să devină aproape atemporală, fără ca să mai adopte vreodată altă structură".

Aceeași concepție este împărtășită și de Constantin Brăiloiu prin studiul său "La Rythmique Enfantine"; rămâne o îndoială serioasă în privința naturii propriu-zis copilărești a ritmului nostru. S-au descoperit, în diferite locuri de pe glob, foarte îndepărtate unele de altele (Bosnia, Kabilia, Africa Neagră, Taiwan), piese în ritm copilăresc care nu privesc deloc pe copii: narative, rituale, magice.

Prin folclorul copiilor se poate scruta trecutul muzical al omenirii. G. Dem. Teodorescu explică etimologia unor cuvinte arhaice și originea unor jocuri românești, relevâdu-se identitatea cu ale copiilor italo-greci din urmă cu 20-25 de secole. După opinia unor cercetători, s-a perpetuat în manifestările copiilor o modalitate de comunicare artistică ce precede nașterea limbajului vorbit și a celui muzical. Prin metoda comparativă – dincolo de timp și spațiu – s-au descoperit unele fenomene: preculturale, formule apatride ale căror baze sunt antropologice; prin adaptarea la un mediu social-cultural determinat, treptat s-au etnicizat. "Transmise de-a lungul mileniilor, aceste nuclee, aceste structuri, capătă o amprentă etnică în procesul preluării și plăsmuirii creatoare a copilului” .

Cu aceeași stăruință și maximă concentrare analitică asupra detaliilor, filosoful ne oferă posibilitatea de a circumscrie sugestiv notele caracteristice ale culturii minore, spre deosebire de cele ale culturii majore. Ca structură, copilăria e imaginativă, spontană, cosmocentrică, improvizatoare de jocuri, fără simțul perenității. Maturitatea este în primul rând volițională, afirmându-se cu încăpățânare în fața destinului, organizându-și fără ezitări, un câmp de înrâurire, e rațională, având simțul perspectivelor și al trăiniciei. Sunt descifrate mutațiile alternative ale culturilor minore sau majore, trecutul omenirii oferind suficiente probe pentru trecerea de la o cultură minoră la o cultură majoră a vechiului Egipt s-a crezut, de pildă, că a apărut dintr-o dată cu scut și cu lance, când, de fapt, a existat o corespondență minoră anterioară celei majore. La fel, cultura și arta gotică monumentală n-a apărut neprevăzută, cunoscute fiind izvoarele stilistice etnografice ale diverselor seminții germane sau celte. Trecerea aceasta de la minor la major nu se face însă, fiindcă ar fi vorba de o creștere liniară, inevitabilă, a unui organism care – de la copilărie ar merge spre maturitate. Pentru prima oară deschide Lucian Blaga problema aceasta de psihologie colectivă a vârstelor adoptive. Întreaga cultură populară, așa-zis minoră este reunită și se exprimă aici, de la componenta etnografică până la folclorul propriu-zis. Există, desigur, și în cadrul culturilor minore, creații vaste, colective, dar acestea au crescut firesc, prin acumulare și colaborare organică, iar nu pe baza unui plan prealabil. Viziunea despre spațiu nu prea depășește orizontul vizibil; satul, așezarea e centrul lumii. Singur orizontul văzut se prelungește de-a dreptul în mitologie.

Creația savantă apare din necesităti predominant estetice și reprezintă apanajul unui singur individ, ce acționează, chiar dacă îl întruchipează, independent de context. În mare parte, faptele de folclor se produc într-un anume timp și într-un anume loc, având un rost precis în existența comunității sau marcând un eveniment îndătinat. Această însușire a creației populare a opus, în opinia unor teoreticieni un frumos folcloric, mai mult de natură funcțională, unui frumos estetic, propriu artei cărturărești.

Concepțiile fondatorului etnomuzicologiei, Constantin Brăiloiu, sunt convergente. "Copilărescul,, din cultură este firesc; în muzică, porindu-se de la un sunet, vocea umană alunecă spre grav sau spre acut și îmbracă apoi configurațiile dorite sau prestabilite, parcurgând vârstele omului, ca și ale umanității, dintr-o viață anterioară până azi. Formulele ritmico-melodice, intonațiile, emisiunile vocale și instrumentale, structurile, formele, ș. a. își au obârșia în însăși constituția psiho-fizică a omului. Nu există constrângeri temporale sau spațiale. Drumurile către muzică au fost trasate din timpuri imemoriale, iar oralitatea muzicii dăinuie din vremuri străvechi. Este evidentă universalitatea unor mijloace de expresie muzicală, consecință a similitudinii legilor esențiale ale umanității, indiferent de rase și de continente.

Cultura populară, servește pentru a înlătura acele stiluri de viață distinctive și elementele culturilor materiale și non-materiale ce se nasc, dezvoltă și există când grupurile rămân izolate și egocentrice. Uniformitatea se substituie diferențierii și identitatea grupurilor este erodată. În același timp individul devine mai liber prin expunerea lui la o arie mult mai largă de oportunități- în îmbrăcăminte, alimente, unelte, recreație, medicină și stiluri de viață- decât au fost vreodată disponibile într-un mediu cultural controlat de alegerile restrictive și limitele impuse de obicei și izolare.

Despre portul popular românesc din trecut avem puține documente istorice, iar din materialul real, care ne-ar putea ajuta în munca de urmărire a etapelor de dezvoltare, prin care a trecut costumul țărănesc, nu s-au păstrat decât puțin din secolul al XVIII-lea și ceva mai mult din secolul al XIX-lea. Astfel ne lipsește veriga de legătură între multe secole din trecut, ceea ce face mai anevoios studiul portului popular sub aspect istoric. Totuși, ne sunt de mare folos unele vestigii arheologice scoase la lumină pe teritoriul țării noastre, cum sunt unele reprezentări figurative (figurinele din epoca bronzului descoperite la Cârna – Oltenia) monumente funerare etc. Cele mai prețioase documente însă pentru portul popular românesc sunt monumentele romane: Trophaeum Traiani de la Adamclisi, din Dobrogea și Columna lui Traian din Roma. Imaginile, care reprezintă poporul dac, de pe aceste monumente, ne arată îmbrăcămintea femeilor și a bărbaților în care descoperim elemente identice, păstrate până astăzi în costumul popular românesc.

Cea mai valoroasă sursă de informare o constituie materialul etnografic real păstrat în muzee și, mai ales, pe care-1 găsim în cercetările pe teren. Prin analizarea formelor de port, ce apar într-o anumită zonă, prin analogiile cu variantele acestora din alte zone, raportate la formele tradiționale, vom reuși să stabilim caracterul specific al costumului țărănesc, locul deținut de acesta în viața poporului și rolul pe care îl are în edificarea culturii și artei noi. Costumul popular s-a dezvoltat odată cu istoria poporului român, fiind expresia tradițiilor formate de-a lungul veacurilor. Legătura strânsă între îmbrăcăminte și condițiile de viață ale omului constituie una dintre caracteristicile fundamentale ale portului popular. Deși portul românesc are o structură de bază unitară el a primit pe parcursul istoriei aspecte diverse de la o regiune la alta. În epoca fărâmițării feudale, pe teritoriul României s-au desprins unități teritoriale, provincii istorice, cu viața lor economică și politică distinctă și cu arta lor proprie. Astfel s-au creat particularitățile regionale, condiționate de un complex de împrejurări care au determinat și stilul portului popular, legat de fiecare provincie în parte. Varietatea costumului popular din aceste zone distincte se înscrie însă în cadrul unei puternice unități de fond, care este menținută de structura unitară a costumului românesc, și este prezentă în toate aspectele sale esențiale și anume :

* întrebuințarea țesăturilor albe de cânepă, in, bumbac, lână, borangic, produse în gospodăria proprie, coloritul alb fiind specific costumului popular românesc.

* unitatea de croială, care are ca lege de bază tăietura în foi drepte (fără răscroituri). Respectându-se economia de material, printr-o perfectă raționalizare se folosesc toate bucățile rezultate din tăierea unei foi de țesătură.

*aceeași unitate se vădește și prin aspectul esențial al costumului popular: decorul. În ornamentica costumului popular, decorul este plasat pe porțiunile vizibile și nesupuse uzurii. Dispoziția ornamentului urmează linia dreaptă – motivele ornamentale se înșiră într-o succesiune ritmică, în rânduri, care străbat – fie de la o margine la alta, fie pe suprafețe delimitate – țesătura pieselor de port.

În unele cazuri și la unele tipuri de costum, aceste rânduri de motive se unesc, formând un ornament compact, denumit tablă sau blană, cum avem numeroase exemple la costumul de Mehedinți. În arta populară, ornamentul este legat organic de forma și volumul obiectului, determinat fiind și de materia primă și tehnica de executare a acestuia.

* al patrulea element care determină unitatea costumului popular este coloritul, care se caracterizează prin prospețime și armonie. Alături de culoarea de bază albă specifică portului popular românesc, coloritul de fond al unor piese de port, ca și ornamentația sunt redate în culori primare: roșu, negru, galben, albastru sau verde, armonizate fiind numai prin tonuri majore.

Componența costumului prezintă de asemenea un element de unitate a portului popular, care apare în structura unitară, atât la costumul femeiesc, cât și la cel bărbătesc. Costumul femeiesc se caracterizează printr-o componență similară – aceeași cămașă îmbrăcată direct pe corp, care este legată la mijloc cu brâul lat, piese croite deopotrivă în formă dreptunghiulară îmbracă corpul de la talie în jos. Capul se poartă descoperit la fete și acoperit la neveste, iar sumanele și cojoacele păstrează aceleași forme. La costumul bărbătesc, uniformitatea este atât de mare, încât numai unele detalii de croială și particularități de ornamentică constituie o diferențiere de la o zonă etnografică la alta.

Totuși varietatea portului popular românesc – menținută în cadrul unei evidente unități de stil – este remarcabilă. Datorită condițiilor de viață diferite, fiecare din ținuturile țării noastre și-a impus o notă dominantă în caracterul local al costumului popular, iar în limitele acestor ținuturi, variantele tipului principal de costum prezintă, la rândul lor, diferențieri de detaliu, care duc la o mare variație și bogăție de forme. Ca toate fenomenele de cultură materială, costumul popular este supus unei continue evoluții. Legătura sa strânsă cu viața socială îl face să apară ca un fenomen în continuă transformare, adaptându-se condițiilor mereu schimbate de viață. În general costumul, pornit inițial de la cele mai simple forme, s-a perfecționat și complicat însușindu-și, pe lângă funcțiunea sa de ordin practic și atribute estetice. Factorii care au contribuit la evoluția costumului popular autohton, până la forma complexă, pe care o cunoaștem astăzi, sunt nenumărați și aparțin unor domenii diferite.

Voi încerca, prin selecționarea formelor valabile care păstrează și valorifică cele mai intacte elemente tradiționale pozitive – reprezentând valoare de document – să urmărim etapa culminantă în evoluția portului popular, care îmbogățit pe parcursul istoriei cu elemente noi, pătrunse și stratificate pe fondul străvechi, s-au cristalizat într-un ansamblu armonios de îmbrăcăminte, ce îmbină utilul cu frumosul și servește în mod firesc cerințelor de viață.

Ocupându-mă de costumul acestei etape ele evoluție, voi încerca, ca deodată cu selecționarea și valorificarea formelor tradiționale, să elimin ori ce element hibrid – de natură artificială – care contravine legilor de creație și nu se poate integra organic în componența și armonia costumului autentic.

Costumul femeiesc, în raport cu cel bărbătesc prezintă o tipologie mai variată și o mai mare bogăție a decorului, de aceea, ne va fi justificată preocuparea mea susținută în descrierea costumului femeiesc. În clasificarea generală a portului popular femeiesc deosebim trei tipuri principale de costum. Tipizarea costumului este determinată de forma și funcțiunea pieselor de port, care îmbracă corpul de la talie în jos și care se încadrează în trei mari categorii și anume: ,,fota" aparținând costumului de Moldova și parțial de Muntenia; „vâlnicul" aparținând costumului de Oltenia și ,,catrința" aparținând costumului din Transilvania, dar purtată deopotrivă, atât în Oltenia, cât și în Muntenia. Ca un proces firesc, determinat de condițiile locale de viață și de interpenetrările rezultate din contactul cu zonele etnografice vecine, constatăm și în ținutul Olteniei desprinderea și conturarea anumitor zone mai restrânse, în care costumul popular păstrează particularități strict locale.

Costumul popular, cu o evoluție continuă până în secolul XIX, se evidențiază datorită formei și ornamentelor, prin sobrietate și eleganță, putându-se constata elemente unitare în portul femeiesc cât și bărbătesc. Costumul popular femeiesc se croiește din cârpă de in, bumbac sau borangic, fiind format din vâlnic, o cămașă lungă până la glezne sau ciupag cu poale și două catrințe (cea din față numită fâstâc, iar cea din spate cătrințoi) sau zăvelcă, cojocul și șuba pe timp de iarnă iar cel bărbătesc este alcătuit din căciulă, cioareci, cămașă din pânză și șubă din dimie albă, portul popular căpătând un caracter festiv de sărbători și la anumite ocazii sau manifestări culturale. Ceea ce caracterizează costumul din Gorj este armonia cromatică, tonurile vii de albastru, roșu și alb, decorul variat al vâlnicelor format îndeosebi din motive geometrice ca: romburi, cruciulițe, spirale. Un moment important în evoluția costumului gorjenesc îl constituie apariția portului schilăresc în jurul anului 1900 care adaugă noi piese la costumul tradițional (căciula moțată, camașa de bumbac până la genunchi, nădragi, vestă, mintean și ghete), contribuind la îmbogățirea ornamenticii, a materialelor din care se confecționau piesele prin introducerea postavului, fotografia 1.

În ierarhia valorilor artei populare românești, portul ocupă un loc important prin desăvârșirea estetică a pieselor sale componente și diversificarea stilistică zonală grefată pe portul unitar al artei populare romanești. Valoarea artistică a portului, unanim recunoscută, este rezultatul unei sinteze desfășurată treptat, epoca de epoca, mijlocită de o multitudine de factori parțial relevați de cercetarea știintifică. Geneza portului și evoluția lui ulterioară nu pot fi desprinse de începuturile civilizației populare românești, de multitudinea perspectivelor din care a fost valorizat de-a lungul câtorva milenii de creație cultural-artistică. Diferențierea pe vârste a costumului femeiesc în zona etnografica Dolj vizeaza aspecte ce țin de găteala capului, de ornamentică și cromatică, piesele de structură fiind în general aceleași, cu mici diferențe: pieptănătura fetițelor era formată din două cozi (fiecare împletită în trei șuvițe), aduse pe cap și înnodate pe frunte cu „vârfarii" (ața sau sfoara) împletite în prelungirea codițelor; după căsătorie, modul de împletire a părului se păstrează, dar noul statut social impune acoperirea capului atât în zilele de lucru cât și în cele de sărbătoare când,se folosea tulpanul alb de formă triunghiulară, cu colțișori lucrați cu iglița sau din margele colorate; în subzona de sud se purta în secolul trecut tulpanul de culoare vișinie, peste acesta, femeile tinere purtând marama sau fisiu confecționate din borangic, iar femeile în vârstă „peșchir” sau „cirpa” țesute din bumbac. Pentru acoperirea capului, în partea de sud a zonei s-a folosit și fesul rotund, confecționat din postav de culoare roșie, așezat direct pe păr și acoperit cu cârpă, regăsit de obicei în gateala capului la mireasă, înlocuind tulpanul vișiniu. Din ansamblul pieselor costumului femeiesc, cămașa și ciupagul reprezintă piesele de bază, configurarea structurii lor fiind legată de începutul meștesugului țesutului; cămașa și ciupagul au fost primele care au înregistrat transformări prin îmbunătățiri calitative ale materialului utilizat (in, bumbac și borangic), prin integrarea de noi motive în inventarul decorativ, prin extinderea suprafețelor decorate ale cămășii și utilizarea de noi materiale pentru decorare (arnici, mătase, paiete, mărgele etc.). După destinație și vârstă, câmpii ornamentali ai cămășii (plasați pe guler, piept, mâneci și poale) erau fie numai marcați (la piesele de lucru), fie amplificați (la costumul de sărbătoare), -fotografia 2.

Costumul bărbătesc este mai simplu sub raportul împodobirii, dar nu lipsit de eleganță. Diferențiat după destinație (de lucru și sărbătoare), anotimp și vârsta, portul bărbătesc se compune în mare din: cămașă, izmene, brâu, opinci și pălărie pentru anotimpul călduros. Pentru iarna se adaugă șuba, epingeaua, cioarecii, cojocul, fundătura, tuslugii și căciula. Cămașa era confecționată din pânză albă de bumbac pentru zilele de sărbătoare și din cânepă sau in pentru lucru. În satele din sud, pânza alba se înlăcra de cele mai multe ori cu vergi colorate în albastru, fir de borangic de culoare galbenă sau bumbăcel. Cămașa tradițională avea piepții ornamental cu sabace și mânecile prinse din umăr în cheițe. Decorul cămășilor pentru tineri era mai bogat, desfășurându-se pe piepți, guler, ipoale. Erau brodate cu fir de mătase sau armici roșu, vișiniu, albastru. Alte piese de port, folosite în zilele de lucru, sunt cojoacele scurte pâna la brâu și pieptarul sau fundătura, confecționate din blană de oaie. Decorul lor era simplu, limitându-se doar la aplicații de meșină colorată în negru sau maro, la buzunare, guler și încheieturi. În unele sate, aceste aplicații din piele se diferențiază dupa sex și vârstă (piesele pentru fetițe erau împodobite cu motive reprezentând păsări, cele pentru femei cu un motiv semirotund, iar cele pentru bărbați cu motive imitând conurile de brad).

Capitolul III: Jocul popular din perspectivă diacronică și științifică

III-1. Etimologie. Spațiul spiritual al jocului

Coregrafia, ca oricare gen de artă, reflectă lumea sub formă de imagine artistică, specificul constând în faptul că gândurile, sentimentele, dispozițiile omului se transmit prin intermediul mișcărilor, gesturilor sau mimicii. Prin mișcările corporale ale dansului, omul poate reda atât frumusețea exterioară, cât și pe cea interioară (latura spirituală a artei). Aceste două laturi, fiind corelate, interacționează și se influențează reciproc. Coregarful folosește limbajul corporal, îl proiectează în timp și spațiu și propune un discurs care să permită comunicarea în toate cele trei planuri: emoțional, ideatic și spiritual. comunicarea în toate cele trei planuri: emoțional, ideatic și spiritual.

Termenul de dans are origini destul de imprecise. Ar putea proveni din limba germană –tanz, sau danze în italiană, sau danse în franceză. În Europa medievală, termenul de dans a fost adoptat pentru o formă a dansului de perechi, acesta întâlnindu-se și în straturile populare din unele regiuni românești sub formă de danț, ceea ce ar indica o filieră germanică. Muzicologul german Curt Sachs oferă o definiție a dansului, arătând cât de importantă este noțiunea de ritm în vechile culturi orientale: „pentru noi este dans orice mișcare ritmică ce nu servește procesului muncii. Rotindu-se în ritmuri divine a creat Schiva lumea, iar prin dansuri se naște pentru chinezi armonia cosmosului, planetele și zeii se mișcă dansând prin cercul stelelor și univers etc.”

În limba română există o apropiere între noțiunea de dans și cea de joc, legătura dintre cele două noțiuni fiind nelipsită de semnificație și, se pare, este necunoscută altor limbi. Românescul joc provine din limab latină – jocus – cu o evoluție particulară, ce evidențiază caracterul distractiv de petrecere cu dansuri. Cuvântul joc cu sensul de dans, necunoscut altor limbi romanice, este răspândit pretutindeni în spațiul lingvistic românesc, din Maramureș și Moldova Nordică, până la olteni și macedoromâni. Evoluția artei dansului reprezintă un îndelungat proces istoric și cultural, de la dansurile vechi ale omului primitiv, care erau niște imitări ale mișcărilor caracteristice unor procese de muncă, pănă la formele complexe ale artei coregrafice contemporane. Științele adiacente dansului și muzicii, precum antropologia, etnografia, lingvistica comparativă, prin similitudini și analogii, ne oferă unele idei și date asupra vieții muzicale din epoca străveche. Jocurile pentru propășirea vegetației sunt atestate la popoarele primitive, prezența lor fiind confirmată încă din antichitate la culturile unor zeități cu atribute agrare. Dansul primar acompania comunitar munca agricolă, modelând mișcări inventive care să sugereze prin salturi creșterea recoltelor sau bucuria mimetică de culegere a produselor. Săriturile aveau rolul de a ajuta la creșterea plantelor în virtutea similitudinii. Cu cât dansatorul sărea mai sus, cu atât planta căreia îi era destinat dansul creștea mai mare.

În doctrina chinezilor antici ”muzica și dansul aveau drept scop să mențină lumea pe făgașul ei. De întrecerile organizate la sărbătorile anotimpurilor depinde prosperitatea întregului an. Dacă reuniunile nu ar avea loc, bucatele nu s-ar coace”. La indienii antici dansul reprezenta geometria ideală a formei, întrepătrunderea artelor, dar în același timp, dinamism. Shiva, simbolul mitologiei hinduse, considerat sursa oricărei activități era și prințul suprem al dansului, dansa neîncetat, dansul lui simbolizând forța creatoare a naturii. Cele 108 stiluri inventate de Shiva s-au transmis până la învățatul Bharta, autorul celebrului tratat (6000 de versuri) despre dans, poezie și teatru. Dansul a cunoscut multe forme de rafinament și la vechii greci. Dansul făcea parte din disciplinele elementare ale educației, considerat necesar pentru sădirea, menținerea și întărirea sentimentelor de solidaritate socială. Existau dansuri războinice (pirice), pacifice (emelii), pentru recolta strugurilor (epilemice). Firește, nu putea exista dansul fără practicanți. Un personaj atât de ilustru ca Epaminonda își trecea în bibliografie calitatea de bun dansator. Romanii au preluat dansurile grecești și au relaizat forme noi. Este cunoscut dansul sabienilor care, în cursul lunii martie, evoluau într-o succesiune de salturi și de sărituri în jurul altarului lui Marte – zeul războiului.

Acompaniat de ritmuri sonore și de măști, dansul mimetic întreținea acțiunea unei imaginații cinetice, îmbinând realizarea cu fantezia. Pe parcurs, descoperirile efectuate pe obiecte de ceramică rituală atestă caracterul ceremonial al dansului. Astfel se produce trecerea de la dansul animalier la cel ceremonial de exprimare psihologică. Dansul mimetic, care se identifica oarecum cu pantonima, este transformat în evoluții simbolice de mișcări sonore organizate de împuterniciți ai colectivității. Dansul încerca să sugereze drumul aștrilor cerești, să impulsioneze creșterea și coacerea recoltelor, sau prosperitatea animalelor. Deci, dansul avea un marcant caracter ritual, dar conținea în germenele lui și caracterul spectacular, ce va deveni mai târziu dominant. În privința culturii cerealelor există o adevărată mitologie, ce a stat în atenția multor savanți între care enumerăm pe Mircea Eliade, care face o analiză profundă a relației om-natură, respectiv om-vegetație, relație ce a generat o serie de mituri, dar mai presus de toate a dus la relevarea mitică a misterului nașterii, morții și renașterii identificat cu ritmul vegetației. Mircea Eliade susține că atât de mare a fost impactul descoperirii agriculturii, încât aproape că nu există domeniu cultural care să nu fi suferit restructurare datorită generalizării agriculturii începând cu cel al aprecierii spațiului și încheind cu impunerea ideii timpului circular și al „timpului cosmic”.

La români, jocul popular are, în mare parte, funcție distractivă, dar a mai păstrat și din rosturile cultice de odinioară. El reprezintă, totodată, unul din genurile arhaice ale folclorului românesc. Perioada de înflorire a culturii geto-dace este plasată de către istorici între sec. I î.Hr. și sec. I d.Hr., sub Burebista și Decebal. Majoritatea documentelor rămase de la istorici precum Herodot, Strabon ș.a. afirmă că pe teritoriul locuit de geto-daci se practicau dansuri războinice, dansuri magice, se organizau alaiuri dionisiace și spectacole însoțite de muzică. Vechimea credințelor este legată, pe alocuri, și de filonul biblic. Nu oricine avea dreptul de a dansa, dansul făcând parte din ritualul religios. Biblia nu menționează că dansul ar fi o practică interzisă. După apariția creștinismului, religia nu a putut determina restructurări profunde în interiorul obiceiurilor populare, pentru că în momentul în care acesta a început să-și manifeste influențele, fondul de bază al datinilor era deja bine structurat. Bisericii creștine nu i-a rămas decât să se adapteze, încercând să introducă în textura obiceiurilor deja existente elemente creștine sau să determine unele apropieri între calendarul său și cel tradițional de muncă.

Dansul apare și în slujba de cununie. Hora este aici un simbol al prezicerii nașterii Mântuitorul Iisus de către Proroc. La cântarea Isaie, dănțuiește, mirii, nașii și preotul înconjoară masa din fața altarului, fapt ce sugerează bucuria primirii acestei taine. Această înconjurare în chip de horă închipuie bucuria prilejuită de nuntă. Deoarece nunta se face în scopul nașterii de prunci, Biserica ne duce cu gândul la nașterea minunată a Dumnezeiescului Prunc din Sfânta Fecioară, naștere pe care a prezis-o mai ales proorocului Isaia. Pe acesta îl îndeamnă acum Biserica, prin cântare, să dănțuiască împreună cu noi, de bucurie că i s-a împlinit proorocia: Isaie, dănțuiește! Fecioara a avut în pântec! Se cânta, de asemenea, și alte două cântări de la slujba hipotomiei: Sfinților, Muumia și Slava Ție, Hristoase Dumnezeule… care înseamnă că mirii trebuie să se facă părtași ai lui Hristos și al sfinților Lui prin viața curată pe care o vor duce și în căsnicie.

III-2. Dansul pe teritoriul românesc. Coregrafia arhaică.

Referirile de coregrafie arheologică menționează existența exprimării prin dans în preistorie, acest fapt denotă că și trecutul culturii muzicale românești are origini foarte îndepărtate. Exponatul de lut aparținând culturii Cucuteni, memorabilă redare a unei hore primordiale și, totodată, model de introducere în sfera artei coregrafice, este un exemplu de expresivitate pentru antropologi. De asemenea, scrierile grecești și romane sunt recomandate drept sursă pentru reconstituirea obiceiurilor și riturilor traco-daco-geților.

Primele informații despre credințele, miturile și zeitățile aparținând zonei bazinului carpato-dunărean sunt datorate istoricului Herodot. În scrierile sale este amintit numele lui Zamolxis, care demonstra lumii antice efortul de conceptualizare a Universului. Se precizează apoi puterile deținute de acest misterios zeu al rodniciei, dar și al împărăției subpământene. De la Strabo (fost geograf și istoric grec), din Amaseia, aflăm că în cadrul ceremonialurilor descrise, dansul sacru avea o putere extrem de importantă. Referitor la muzică, acesta spunea: „judecând după cântece, ritmul și intrumentele muzicale, toată muzica se consideră a fi tracică sau asiatică, iar cei ce au cultivat muzica mai înainte de vreme sunt tracii: Orpheus, Museus, Thamiris, Eumolpios”. Există mărturii care demonstrează străvechimea practicii muzicale și a formelor instrumentale de pe teritoriul țării noastre, confirmări arheologice, ca de pildă: „La Calatis, într-un mormânt de copil, au fost descoperite șase statuete ilustrând dansatoare în mișcare, șase sirene cu lire în mâna stângă, iar în comuna Gilău a fost scos la iveală un relief din piatră, pe care era imortalizat un cavaler trac ce întruchipează pe Apollo, având în mână o chitară cu șase coarde”. Cercetări de amploare ale istoricilor menționează caracteristicile muzicii din acele timpuri ca fiind impresionante din punct de vedere cultural: „Din credințele și practicile muzicale ale tracilor provine tradiția muzicală a poporului român: acordajul liricii preorfeice, principiul consonantic, precum și heptatonia, statornicite de-alungul vremii și păstrat până azi în practica muzicală populară a românilor”.

Aspecte ale dansului arhaic se pot desprinde și din particularitățile obiceiurilor practicate de popoarele geto-dacice, izvoarele arheologice atestând faptul că pe teritoriul traco-daco-geților se practicau diferite dansuri ritualice, cum ar fi cele cu subiecte magice și războinice sau legate de muncile agricole și medicina empirică. Istoricul grec Xenofon descrie într-una dintre lucrările sale două dansuri practicate pe teritoriul României de astăzi: Carpaia, dans magic legat de munca pământului, însoțit de muzică instrumentală și Kalavrismos, dans cu caracter militar, executat sub formă de pantonimă, fiind caracterizat de elementul acrobatic. Kalavrismos era un dans complex, care dezvoltă la maximum, prim mijlocirea mimicii, caracterul dramatic al bătăliei. Tracii, scria Xenofon, dansau înarmați cu lăncii, pe o melodie cântată de auletos. Se forma o horă deschisă, sub conducerea unui choreg, dansator mai priceput, care avea și rangul de conducător al celorlalți interpreți. Ei făceau mișcări de rotire pe călcâie și apoi săreau în sus sprijinindu-se de lănci. La un moment dat, choregul atingea cu lancea sa, după ce avusese loc o încrâncenare de luptă, pe unul dintre dansatori, care mima în acel moment, moartea. Ceilalți dansatori îl ridicau pe lăncile aranjate ca o targă și urma un moment de dramatizare a ceremonialului de înmormântare. Aceste faze din Kalavrismos se găsesc reproduse aproape cu fidelitate în jocul călușarilor, al cărui străbun pare să fie. În urma studierii vestigiilor de arheologie muzicală și a memoriei populare, istoriografia muzicală și etnomuzicologia au concluzionat că băștinașii și-au continuat tradiția, dar au preluat și manifestări noi, cum ar fi dansurile împrumutate de la coloniștii și militarii romani. Despre conducătorii romani trimiși în Dacia aflăm de la istoricii timpului că „erau obligați să dea un spectacol de gladiatori și reprezentanții de teatru” . Un astfel de loc era, de exemplu, marele amfiteatru de la Sarmisegetusa, cu o capacitate de 5000 locuri, unde aveau loc lupte și spectacole periodice, despre care există mărturii impresionante.

Vestigiile pontice de la Histria și Tomis vorbesc despre ditiramb (gen coral aulodic închinat lui Dyonisos). Este vorba despre una dintre cele mai răspândite manifestări artistice în rândul locuitorilor Dobrogei, pretext socio-cultural de întâlnire a cântăreților și dansatorilor vestiți ai locului. Un fragment de inscripție datând din secolul al III-lea al erei noastre descrie cum cinstesc cântăreții vârstnici din jurul marelui zeu Dionysos. Cronologic, creștinarea Daciei începe și se încheie cu etnogeneza poporului român. Împreună cu elementele mitologice arhaice – păstrate în mentalul colectiv – influențele din partea popoarelor migratoare, a surselor eretice sau apocrife, a scrierilor bizantine au contribuit la constituirea treptată a unui creștinism popular românesc intens folclorizat, înrădăcinat mai mult decât la alte popoare. Aceste fenomene de polisincretism au generat o religie țărănească, nedogmatică, pronunțat mitologică și plină de superstiții, dar păstrând totuși, reperele principale identificabile ale teologiei oficiale. Așa se exprimă prezența în temele dansurilor a unor elemente cosmogonice, a motivelor și imaginilor astrale și cosmice, despre regenerarea timpului și sacrificiul regenerativ, motive mitico-rituale ale vânătorii inițiatice. Divinitățile religiilor dispărute au devenit personaje folclorice, iar miturile cărora le aparțin s-au transformat în creații populare.

Serbări romane aveau loc cu mult fast, cum au fost calendele, preluate cu mult entuziasm de către populația autohtonă. Aceste obiceiuri de iarnă (legate de perioada calednaristică 24 decembrie-7 ianuarie) s-au bucurat de o mare popularitate și de o mare bogăție, de manifestări cu cântece și jocuri. Ciclul creștin al sărbătorilor de iarnă din Imperiul de Răsărit are la bază calendarul păgân precreștin, iar preluarea acestuia s-a produs prin nenumărate transformări și adăugiri ulterioare. Obiceiul vechi al colindatului cu sau fără mască animalieră este strâns legat de Saturnalele Romane și Calendele lui Ianuar, sărbători însoțite de anumite rituri, travestiri în animale, veselie, urări de bine și sănătate, de daruri și de ospețe de bun augur. Inițial, colindele erau considerate de către biserică cântece drăcești, colinde nelegiuite, iar săptămânii în care se practicau colindele i se spunea marele praznic al diavolului. Biserica a încercat inițial să le înlăture, dar fiind prea adânc înrădăcinate în tradiția populară, ele nu au putut fi suprimate, motivele pentru care le asimilează, schimbându-le tematica laică în religioasă și utilizându-le în sprijinirea principiilor sale. Deci, obiceiul colindatului, practicat inițial la Anul Nou și care proslăvea Soarele dătător de căldură și viață suferă o mutație în timp. Va fi practicat înainte de Anul Nou, la 25 Decembrie, dată ce se referă la Sărbătoarea Nașterii Mântuitorului.

De mentionat este că există legături etimologice între colindă și jocul hora, choreia grecesc, chorea latin, cu privință la soarele personificat drept zeu și judecător jur-împrejur prin zodiac. Colinda și hora, ca imn și ca desfășurare dramatică în cadrul aceleiași sărbători, purtau nume înrudite. Este de presupus că mai întâi a fost dansul și abia apoi scandarea, care sfârșește, în final, prin cântec.

III-3. Melodii de joc între Evul Mediu și epoca modernă

Atât George Breazul, cât și Constantin Brăiloiu, consideră că interdependența milenară dintre dans și muzică este reflectată îndeosebi cu ocazia cercetării procesului multilateral sincretic al colindelor, confirmându-se datele medievale europene privind cele mai răspândite dintre repertoriile cântate cu joc . Despre jocul cu măști, muzicologul George Breazul sublinia că în Evul Mediu românesc, atât muzica cât și jocul popular își vor menșine polimetria antică, a cărei origine ar putea fi dusă în timp până la dionysiac și prelungită, apoi, în colinde, dar și în jocuri sau cântece jucate, care formează aliajul viitoarelor teatre folclorice. Cronicarul Grigore Ureche aduce informații care atestă caracterul de divertisment popular de curte a lui Aron Vodă (1451-1457). Acesta povestește despre atmosfera serbărilor colective de la curțile feudale, ca și cele din cadrul orășenesc, unde poporul este chemat să participe. Izvoare autohtone ne vorbesc și despre dansurile specifice cu sabia sau buzduganul, despre dansurile cu figuri ale breslașilor, cum ar fi al calfelor de blănari din Transilvania. Aceste jocuri tematice erau adevărate evenimente cu date fixe, fiind prezentate în piețele publice, în fața unei numeroase asistențe.

Unele documente din această perioadă ne indică originea unor melodii aflate astăzi în circulație. Un astfel de exemplu ni-l oferă melodiile notate în tabulatura lui Jan din Lublin (1540) în care se găsesc două dansuri: Haiducky și Conradus. Partea întâi a dansului Haiducky este o variantă a melodiei Banul Mărăcine, care a avut o largă răspândire în acea vreme. O variantă a acestuia a fost notată în 1588 de Arbeau cu titlul Dansul Bufonilor, iar în secolul următor apare și în lucrarea Codex Caioni. O altă mențiune și o dovadă a executării unor creații românești, în această perioadă este acea referitoare la poetul maghiar Balassa Balinț, care la încoronarea împăratului Rudolf (1572) a dansat un Dans păcurăresc, după părerea unora fiind vorba de dansul Călușarul. În această perioadă sunt apreciate în principal dansurile haiducești și păstorești, pentru că se impun prin frumusețe, virtuozitate și spectaculozitate. În ceea ce privește melodica dansului autohton, apar relatările unor autori străini, precum Martin Opitz. Poet german, atras de frumusețea cântecului românesc, scrie poemul Zlatna, unde pomenește de hora satului românesc și de câteva instrumente muzicale.

Compozitorul Daniel Spear (1636 -1707) fost trompetist în slujba domnitorului moldovean Gheorghe Ștefan, folosește pentru prima dată în istoria muzicii românești, termenul de balet, pentru a desemna acest gen muzical. El este primul compozitor ce utilizează drept sursă de inspirație muzica noastră folclorică și compune în acest sens două balete valahe și muzică pentru spectacol. Codex Caioni a cărturarului Ioan Căianul (1629 – 1687) este reprezentativă pentru melodiile de dans și e considerată un document fundamental al epocii. Acest manuscris conține misse, imnuri religioase, motete, dansuri în spiritul muzicii de curte a barocului, dar și melodii populare românești, intitulate dansuri valahe. Compozitorul este înfățișat, astfel, ca un bun cunoscător al dansului apusean, dar și un perseverent cercetător al tradiției de dansuri vechi românești. În această lucrare, termenul de balet este folosit frecvent, iar titulatura de choreea, care apare ca subtitlu, evidențiază viziunea sa asupra autenticității fondului arhaic al coregrafiei românești.

Lucrarea lui Caioni este comparată din punct de vedere al dimensiunilor ca o antologie, redactată în perioada 1662 – 1671 și trarează diferite genuri, parcurgând o întreagă traiectorie coregrafică, de la piese europene până la cele naționale (culese din locurile sale natale, la răspântie dintre cele două secole). Manuscrisul oferă descifrarea unor partituri muzical-coregrafice originale, precum Dansul cu lopățica, Dansul lui Lazăr Apor, variantă a melodiei Banul Mărăcine, fragment 1:

Deși sunt melodii de dans, piesele notate de Caioni, au un caracter vocal, la fel ca și cele menționate de Dimitrie Cantemir, fiind de factură arhaică, bazate pe structuri tetracordice până la hexacordii. Datorită circulației informațiilor artistice, dansurile românești din această perioadă au fost notate în diverse antologii muzicale europene, fiind deseori regăsite în lucrări muzicologice universale, ca valori ale culturii europene. Faptul că la curtea domnească își făcuseră apariția și jocuri străine este atestat de o cronică a lui Miron Costin. Aflăm, de exemplu, că în anul 1645, la nunta fiicei mari a lui Vasile Lupu n-a lipsit nimic din toate podoabele câte trebuiau la o veselie ca aceea, cu atâția domni și oameni mari din Țările streine: meșteri de bucate, zicături și giocuri de la țeară și străine. Ion Neculce, al treilea mare cronicar moldovean, după Grigore Ureche și Miron Costin, continuator al cronicilor acestora, reconstituie istoria Moldovei de la al doilea descălecat, de la întemeierea din 1359, până la evenimente apropiate de comporaneitatea autorilor. În lucrarea O samă de cuvinte, cărturarul ne vorbește despre obiceiurile introduse de Grigore Vodă, care întrețineau veselia de la curte cu muzică de nai și măscărici.

Frumusețea și originalitatea dansurilor românești au atras atenția multor călători și pictori străini, care le-au admirat atât în țară cât și la curțile domnitorilor și feudalilor din Ungaria, Polonia sau Rusia. O primă informație despre dansuri ne provine de la Constantino-Gughielmo Ludolf, aflat la curtea lui Alexandru Ipsilanti, 1780. Acesta, referindu-se la o nuntă boierească, la care urma să participe. Arăta că doamnele din înalta societate nu dansează decât dansuri grecești și românești. Un rol deosebit de important l-au avut păstorii români care au transmis dansurile lor în regiunile muntoase ale carpaților Cehoslovaciei și Poloniei, contribuind în felul acesta la crearea unui stil comun în aceste zone cunoscut sub numele de „valah”. În lucrarea intitulată Istoria Daciei Transalpine, semnată de Franz Joseph Sulzer, sunt furnizate informații prețioase despre aderența unei largi categorii sociale la muzica și dansul de salon. După moda franțuzească, poloneză și spaniolă, se vor importa maeștri speciali, semnalați în anul 1784, la București, unde se iniția menuetul și cadrilul, după stilul vienez. Cele trei categorii de dansuri notate de Sulzer (haiducești, mocănești și cătănești) corespundeau celor trei categorii sociale importante ale vremii: haiduci, păstori și militari. La acestea se adaugă hora și hațegana, ce erau, probabil, preferate de agricultori. Din punct de vedere muzical, melodiile selectate de Sulzer sunt mai complexe, comparativ cu cele notate de Caioni. Majoritatea melodiilor ajung la structuri modale mai ample și chiar la moduri clasice precum majorul sau minorul. Procedeul de formare arhitectonic este aproximativ același și se păstrează până în zilele noastre: succesiunea a două fraze diferite ca și conținut, simetrice sau asimetrice, înrudite prin motivul secund sau prim al frazei antecedente, transpunerea unui motiv sau a unei celule la diferite intervale, de obicei inferioare, repetarea motivelor.

Receptivi la schimbările la modă, ale momentului, lăutarii români vor introduce și ei noutăți repertoriale, precum romanțe, diverse cântece de societate și chiar, ariile din opere. În ceea ce privește dansurile, fazele de evoluție în arta coregrafică au avut mai multe influențe, unele din ele și de factură materială. Jocuri precum Cazaciocul, Căzăceasca, însăși denumirea de Rusească, amintesc de contactul avut de români cu trupele rusești. Acestea au adus cu ele și dansurile europene de salon. În timpul ocupației rusești din anii 1806 -1812, boierii renunțau la costumul oriental pentru a juca dansurile noi aduse de ofițerii ruși. Tot în această perioadă erau la modă anumite cluburi în care „lumea venea…pentru a-și spiona îmbrăcămintea, pentru a-și tulbura liniștea, pentru a-și divulga defectele de creștere și caracter”. În aceste localuri se jucau dansuri românești, precum hora, dansuri grecești, dansuri orientale, iar în cea mai mare pondere, dansuri de salon occindentale.

Nu doar artiștii plastici, ci și compozitorii străini din această perioadă au fost atrași de muzica noastră populară. O parte dintre interpreții și compozitorii străini culeg de la lăutarii români din orașe melodii populare și le prelucrează în anumite genuri culte. Astfel Franz Liszt a creat Rapsodia Română, iar Anton Rubinstein – Improvizații pe teme moldovenești. Învățatul rus Anatole Demidoff, însoțit de pictorul Raffet, a descris actul interpretativ al lăutarilor în mai multe ipostaze, printre care surprinde și execuția melodiilor de joc. La Cerneți, acesta asistă la un „joc românesc plin de caracter și originalitate”. Lăutarii, spunea Demidoff – “ în picioare stau în mijlocul horei și se mișcă foarte mult spre a-și executa cântecele cele fără sfârșit. Nu era rar de văzut cinzeci până la șaizeci dănțași, cu porturi diferite și pitorești, strânși într-o singură; aceste hore se înmulțesc pe nesfârșite pe toată întinderea șesului, sărind împrejurul orchestului țipător al țiganilor”. Avem mare plăcere a privi aceste desfătări ample și de o asprime antică. În cartea sa, călătorul rus ne lasă și un manuscris muzical „Hora Roumaniasca” pentru pian, un marș valah aranjat pentru pian de Jules Alari, pe baza unei partituri militare, ce păstrează vagi inflexiuni populare.

În prima jumătate a veacului, în Principatele Române încep să apară colecții de cântece populare, scrise în notație vest-europeană și aranjate pentru pian. Caracteristic pentru aceste tipărituri este țelul subliniat în titluri și în prefețe, acela de a face cunoscute melodiile naționale românești, înveșmântate cu armonii de factură tonală. Ele constituie primul pas hotărâtor în crearea culturii muzicale românești moderne. În aceste publicații, ca și în codexurile manuscrise, se constată o foarte mare diversitate stilistică. Sunt amestecate melodii luate din repertoriul lăutăresc, în stilul romanței, sau al cântecului de lume, cântecele populare intersectându-se cu cele grecești și turcești. Chiar melodiile pretinse populare românești sunt, mai toate, trecute prin filiera stilului specific lăutăresc. Înveșmântările armonice sunt extrem de simple, în schimb modurile populare cromatice conferă acestor culegeri o accentuată tentă orientală. Prin includerea în colecții a unor melodii de joc și romanțe, acestea vor oglindi repertoriul muzical practicat în saloanele timpului.

O etapă superioară în valorificarea melosului popular este realizată de Carol Miculi. Bucovinean de origine, pianist remarcabil (elev al lui Chopin) Carol Miculi nu preia citatul melodic popular integral, ci se sevește de anumite motive pe care le improvizează. Este primul compozitor care tratează variat hora și valorifică ritmul legănat al acesteia pe tempo-ul de horă boierească, alături de alte melodii precum Muntenesc, Ciobănesc, Arcanul. Sub impulsul evenimentelor sociale și politice ale mișcărilor de epocă, spectacolele din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea – în care dansurile aveau un rol important – deveniseră o adevărată oglindă a societății românești. Tumultul revoluționar al epocii se va reflecta și în împrejurări precum marea festivitate de la Putna organizată în 1871, cu prilejul împlinirii a patru sute de ani de la întemeierea mânăstirii, moment memorabil, în care o mare horă a adunat români din cele mai îndepărtate colțuri ale țării. De asemenea, revoluția de la 1848 și momentul Unirii din 1859 se va reflecta printr-o serie de compoziții instrumentale cu stilizări ale Horei, dans la care inspirația compozitorilor români va apela intens.

În toate orașele mari se organizau petreceri și serate la care doamnele se îmbrăcau în costum național, iar folclorul era nelipsit. După o astfel de întâlnire, Iacob Mureșianu, unul din cei mai de seamă intelectuali ai Brașovului, se hotărăște să compună un dans românesc de salon, pe care îl numește Romana, dans care a devenit treptat un dans scenic. A fost prezentat pentru prima dată într-o împrejurare oficială, la balul dat la Reuniunea femeilor române din Brașov (1851). Foarte îndrăgit, acest dans ajunge să se joace la toate petrecerile, de două și chiar de trei ori pe seară, iar la marile evenimente social-culturale era prezentat întâi pe scenă, după care era preluat de public. Alături de cele două ramuri ale artei coregrafice – populară și cultă teatrală – va coexista folclorul orășenesc, pe care muzicologul Gheorghe Ciobanu îl considera o parte componentă a folclorului general. Din pitorescul târgurilor noastre, cu amestecul de straturi sociale și influențe importante, vor rezulta stiluri eterogene de exprimare, precum cântecul de lume, a căror evocare se datorează neîntrecutului Anton Pann. În culegerile sale, multe creații românești și-au găsit sursă de inspirație, din care este de ajuns să amintim, de pildă, motivele preluate de Mihail Jora pentru baletul său Demoazela Măriuța.

III-4. Analiza ritmico-melodico-morfologică a jocurilor populare reprezentative din Oltenia

Fie că vorbim despre horă, sârbă, alunel sau brâuleț, jocul popular oltenesc reprezintă cel mai vechi și cel mai răspândit dans popular din regiunea Olteniei. Priviind din exteriorul acestor dansuri, ne imaginăm un dans având diverse motive de incantație sau de slavă adusă anumitor entități. Jocul popular oltenesc este îmbinarea perfectă a elementelor cromatice, atât la femei, cât și la bărbați , având mereu un ritm alert, cu o precizie a sunetelor perfectă cu pașii coregrafici executați de către cei ce dansează acest joc popular. Piesele alese de mine pentru analiza ritmico-melodico-morfologică sunt reprezentative pentru zona Olteniei, sunt selectate pentru diversitatea lor, melodia în sine fiind o variație de culoare și voie bună, atât pentru elementul de observație al acestui joc și pentru executantul acestuia.

Melodia poate fi analizată prin prisma a două Ghidului de analiză, formulat de Gheorghe Oprea:

Metoda de Analiză a Melodiei

1.Scara.

2.Ambitus.

3.Intervale: frecvente, primordiale, caracteristice, funcționale.

4.Contur: sinuos (treptat), crenelat (prin salturi).

5.Profil: descendent, „zig – zag”, ascendent.

6.Funcțiile sunetelor constitutive:

6.1.Afirmate.

6.1.1.Sunete pilon: fundamentală, subton, poli pendulatorii, coardă de recitare, punct culminant.

6.1.2.Alte sunete autonome.

6.2.Neafirmate.

6.2.1.Pieni.

6.2.2.Alte sunete improvizatorice.

7.Cadențe interioare, terminațiile frazelor și cadența finală (terminația perioadei).

8.Caracterul melodiei după gradul de ornamentație (silabic, melismatic).

9.Sistemul sonor și interpretarea lui.

Metoda de Analiză Ritmica

1.Extragerea schemei ritmice (pe fraze);număr de timpi; structură metrică;

2.Structură metrică; tempo;

3.Prezicerea sistemului ritmic.

Metoda de Analiză a Formei Arhitectonică

1.Numărul rândurilor melodice;

2.Configurația frazelor (motivică, recitativă);

3.Procedee compoziționale. Construcții simetrice;

4.Schema formei (rânduri melodice + motive, sunete din incipitul și finalul frazelor, locul cezurii principale);

5.Categoria (fixă sau liberă) și tiparul formei (primar, binar etc.).

Piesa nr.1/Alunelul

Informator Aurel Stan,

Bengești-Gorj, 2009

Componenta muzicală se constituie din următoarele: scara muzicală = 7 trepte; ambitusul este de 11p; intevalele componente sunt:14x2M↓, 16x2m↓, 8x2m↑, 8x3m↓, 4x3M↓, 8x3m↑, 3x3M↑, 2×2+↓, 2x6M↓, 2x4p↑; suma lor este de 67, iar intervalul preponderant îl constituie 2m↓(16). Conturul este sinuos, profilul în zig-zag; cadențele au următoarea fizionomie : frazele 1,2-cadență repetată, fraza 3-cadență prin salt de 4p↑, fraza 4-cadență finală prin salt de 4p↑; caracterul melodiei este ușor ornamentat, iar sistemul sonor se constituie într-o heptacordie lidico-mixolidică pe sunetul la(2).

Ritmica. În privința ritmicii întâlnim un număr de 2 timpi, cu o structura metrică binară; tempoul este rapid, într-un ritm de tip apusean 2/4.

Forma Arhitectonică. Procedeul compozițional este de natură motivică. Cu un număr de 4 fraze, forma arhitectonică este fixă de tip binar și are următarea fizionomie:

2A2/ A repetat / 4#B2/ Brepetat.

Piesa nr.2/Brâulețul

Informator Aurel Stan,

Bengești-Gorj, 2009

Componenta muzicală se constituie din următoarele: scara muzicală = 7 trepte; ambitusul este de 8p; intevalele componente sunt: 2x8p↓, 9x1p, 24x2M↓, 12x2m↓, 6x2m↑, 3x4p↓, 9x2M↑, 1x3M↑, 1x3M↓, 1x5p↑, 3x3m↑; suma lor este de 73, iar intervalul preponderant îl constituie 2M↓(24). Conturul este sinuos, profilul în zig-zag; cadențele au următoarea fizionomie : fraza 1-salt de 3M↑,fraza 2-cadență repetată, fraza 3- salt de 3M↑, fraza 4-cadență finală repetată; caracterul melodiei este ușor ornamentat, iar sistemul sonor se constituie într-o heptacordie cu 3M, pe sunetul la(2).

Ritmica. Față de componenta ritmică observăm un număr de 2 timpi, cu o structura metrică binară; tempoul este rapid, într-un ritm de tip apusean 2/4.

Forma Arhitectonică. Procedeul compozițional eate de natură motivică. Cu un număr de 4 fraze, forma arhitectonică este fixă de tip binar și are următarea fizionomie:

2A3 / 2Avariat2 / 5B3 / 5Bvariat2.

Piesa nr.3/Danțul

Informator Aurel Stan,

Bengești-Gorj, 2009

Componenta muzicală se constituie din următoarele: scara muzicală = 7 trepte; ambitusul este de 10m; intevalele componente sunt: 8x7m↑, 8x2m↓,16x2M↓,16x1p, 2x3m↑, 2x3M↑,4x6M↓, 1x4p↓, 1x7m↓; suma lor este de 58 și avem de această dată două intervale preponderante : 2M↓ (16),1p (16). Conturul este sinuos, profilul în zig-zag. În privința sunetelor afirmate se observă prezența unui caracter poli pendulatoriu între sunetele fa(7)-la(4); cadențele au următoarea fizionomie : frazele 1,2,3-cadență repetată, fraza 4-cadență finală repetată; caracterul melodiei este ușor ornamentat iar sistemul sonor se constituie într-o heptacordie cu terță mare pe sunetul fa(2).

Ritmica. Pe palierul ritmic cei 2 timpi constituie o structura metrică binară; tempoul este rapid, într-un ritm de tip apusean 2/4.

Forma Arhitectonică. Procedeul compozițional eate de natură motivică. Cu un număr de 4 fraze, forma arhitectonică este fixă de tip binar și are următarea fizionomie:

4A7/ A repetat / 1B4/ B repetat.

Piesa nr.4/Hora peste picior

Informator Aurel Stan,

Bengești-Gorj, 2009

Componenta muzicală se constituie din următoarele: scara muzicală = 11 trepte; ambitusul este de 7m; intevalele componente sunt :

30x2m↑,20x2m↓,8x2M↓,15x2M↑,5x3M↓,2x5p↓,4×2+↑,1x3m↓, 4x1p; suma lor este de 89 și avem de această dată două intervale preponderante : 2M↓ (16),1p (16). Conturul este sinuos, profilul în zig-zag. În privința sunetelor afirmate se observă prezența subtonului do(4),a unui caracter poli pendulatoriu între sunetele la(2)-re(5); cadențele au următoarea fizionomie : frazele 1,2-cadență prin salt de 3m↓, fraza 3-cadență prin sesibilă, fraza 4-cadență finală eolică(2M↓); caracterul melodiei este ușor ornamentat iar sistemul sonor se constituie într-un bimodalism: hexacordie cromatică cu mobilitatea sunetului si(3) pentru prima peroadă; hexacordie cromatică cu mobilitatea sunetului fa (7) pentru fraza 3, hexacordie cromatică cu mobilitatea sunetulor sol(1) și fa(7)-fraza 4;sunt trei centri sonori: fa(7), mi(6), re(5).

Ritmica. În privința ritmicii întâlnim un număr de 2 timpi, cu o structura metrică binară; tempoul este moderat, într-un ritm de tip apusean 2/4.

Forma Arhitectonică. Procedeul compozițional eate de natură motivică. Cu un număr de 4 fraze, forma arhitectonică este fixă de tip binar și are următarea fizionomie:

3A2/ A repetat / 7#B1/ 7#Bvariat 5 .

Piesa nr.5/Hora de mână

Informator Vasile Iureș,

Runcu-Gorj, 2010

Componenta muzicală se constituie din următoarele: scara muzicală = 5 trepte; ambitusul este de 6M; intevalele componente sunt :10x2M↓, 4x5p↑, 4x3m↓, 2x5p↓, 3x2M↑, 2x1p, 2x3M↑, 2x3m↑; suma lor este de 31 și avem ca interval preponderent : 2M↓ (10). Conturul este crenelat și profilul în zig-zag. Cadențele au următoarea fizionomie : frazele 1-cadență repetată, fraza 2-cadență finală repetată(1p); caracterul melodiei este ușor ornamentat iar sistemul sonor se constituie într-o pentacordie cu terță mare; sunetul fundamentală este re (5).

Ritmica. Față de componenta ritmică observăm un număr de 2 timpi, cu o structura metrică binară. Tempoul este moderat, într-un ritm de tip apusean 2/4.

Forma Arhitectonică. Procedeul compozițional eate de natură motivică. Cu un număr de 2 fraze, forma arhitectonică este fixă de tip binar și are următarea fizionomie:

6A5/ 7#B5

Piesa nr.6/Busuioaca

Informator Vasile Iureș,

Runcu-Gorj, 2010

Componenta muzicală se constituie din următoarele: scara muzicală = 4 trepte; ambitusul este de 8p; intevalele componente sunt: 2x2m↑, 3x2m↓,4x3M↓, 9x4p↓, 12x4p↑, 5x1p, 3x3M↑; suma lor este de 38 și avem ca interval preponderent : 4p↑ (12). Conturul este crenelat și profilul în zig-zag. Cadențele au următoarea fizionomie : frazele 1-cadență prin salt de 4p↑, fraza 2-cadență finală prin salt de 3M↓; caracterul melodiei este ușor ornamentat iar sistemul sonor se constituie într-o tetratonie cu sunetul fundamentală pe sol(1); se remarcă prezența unui pien-sunetul la (2).

Ritmica. Pe palierul ritmic cei 2 timpi constituie o structura metrică binară. Tempoul este moderat, într-un ritm de tip apusean 2/4.

Forma Arhitectonică. Procedeul compozițional eate de natură motivică. Cu un număr de 2 fraze, forma arhitectonică este fixă de tip binar și are următarea fizionomie:

3A1/ 5B1 .

Piesa nr.7/Hora

Informator Dumitru Pobirci,

Runcu-Gorj, 2010

Componenta muzicală se constituie din următoarele: scara muzicală = 5 trepte; ambitusul este de 8p; intevalele componente sunt 4x3M↑, 6x2m↑, 15x1p, 6x2m↓, 8x2M↓, 2x3m↓, 4x2M↑, 2x3M↓, 4x3m↑, 1x8p↓, 1x5p↑; suma lor este de 53 și avem ca interval preponderent : 1p (15). Conturul este sinuos și profilul în zig-zag. În privința sunetelor afirmate se observă că fundamentala este pe re(5) și fa – fa# reprezintă o treaptă mobilă. Cadențele au următoarea fizionomie : fraza 1-cadență recitativă, fraza 2-cadență finală recitativă(1p+1p); caracterul melodiei este ușor ornamentat iar sistemul sonor se constituie într-o pentacordie cu treapta a treia mobilă.

Ritmica. În privința componentei ritmice întâlnim un număr de 2 timpi, cu o structura metrică binară. Tempoul este moderat, într-un ritm de tip apusean 2/4.

Forma Arhitectonică. Procedeul compozițional eate de natură motivică. Cu un număr de 2 fraze, forma arhitectonică este fixă de tip binar și are următarea fizionomie:

5A5/ 6B5 .

Piesa nr.8/Brâul pe șase

Informator Adrian Rusu,

Polovragi-Gorj, 2010

Componenta muzicală se constituie din următoarele: scara muzicală = 6 trepte; ambitusul este de 10M; intevalele componente sunt: 2x8p↑, 2x2m↓,22x2M↓, 8x1p, 20x2M↑, 1x5p↓, 1x4p↓, 2x4p↑, 1x6M↓; suma lor este de 59 și avem ca interval preponderent 2M↓ (22). Conturul este sinuos, profilul în zig-zag. În privința sunetelor afirmate se observă prezența unui caracter poli pendulatoriu între sunetele sol(1)-mi(6); cadențele au următoarea fizionomie : frazele 1,3-cadență prin subton, fraza 2-cadență eolică, fraza 4-cadență finală eolică; caracterul melodiei este bogat ornamentat iar sistemul sonor se constituie într-o hexatonie pentru prima perioadă și o tetratonie în cea de a doua.

Ritmica. Față de componenta ritmică observăm un număr de 2 timpi, cu o structura metrică binară; tempoul este rapid, într-un ritm de tip apusean 2/4.

Forma Arhitectonică. Procedeul compozițional eate de natură frazală. Cu un număr de 4 rânduri melodice, forma arhitectonică este fixă de tip binar și are următarea fizionomie:

6A3/ 6Avariat1 / 5B3/5 B variat1.

Capitolul IV: Aspecte coregrafice ale dansului popular românesc.

Ca expresie artistică, jocul nostru popular se distinge, după cum remarcă Ovidiu Bârlea, „prin valențe neașteptat de complexe și ca un corolar printr-o bogăție de primă mână care îl așează printre cele dintâi în ierarhia europeană”. Privit ca fenomen artistic, trebuie să remarcăm că însușirile sale deosebite și-au exercitat atracția în toate timpurile, nu numai în mediile rurale românești, ci și printre străinii care s-au arătat fascinați de realele lui virtuți spectaculare. Însă, tratarea științifică a jocului popular este extrem de târzie și sporadică. Cu câteva excepții, din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și până în preajma primului război mondial, preocuparea pentru cunoașterea coregrafiei populare devine o activitate cu totul secundară a folcloriștilor vremii. Interesul acestora se îndreaptă cu precădere către creația poetică populară, proza populară sau către folclorul obiceiurilor. În acest context, doar jocul călușarilor s-a bucurat de o oarecare atenție, dar nu din punct de vedere coregrafic, ci din intenția de a elucida multiplele lui semnificații. Excepțiile, sunt sub forma unor descrieri sau simple consemnări din diferite perioade, le aflăm din lucrările unor cărturari ca Nicolae Filimon, George Condrea, Valeriu Braniște, Pompiliu Rârvescu, etc.

Colectarea datelor prin anchete a comportat o adoptare a normelor generale ale folcloristicii la specificul dansului. În acest sens, profesoara Vera Proca-Ciortea, având experiența colaborării cu Constantin Brăiloiu, a întocmit, încă din primul an de activitate, două chestionare: unul denumit Chestionar general de dans, l-a destinat anchetelor asupra vieții jocului în contextul socio-cultural al satului, celălalt denumit Chestionar special de dans, viza date cât mai complete despre fiecare dans din repertoriul local. Cu unele amendamente, respectivele chestionare pot fi aplicabile și în prezent. Notarea dansurilor a impus crearea (inventarea) unui sistem grafic, analog celui muzical, capabil să fixeze cât mai precis și mai detaliat piesele coregrafice culese pe teren. În preambulul studiului „Despre notarea dansului popular românesc”, Vera Proce-Ciortea a cumulat calitățile unei asemenea notații: „Să fie rapidă, înțelegând prin aceasta că dansul să se poată nota în cel mai scurt timp posibil. Să fie simplă pentru a putea fi însușită ușor de cât mai mulți specialiști. Semnele să cuprindă elemente cât mai cuprinzătoare cu scopul de a capta cu puține semne cât mai multe caractere ale dansului. Să fie sugestivă. Să se poată suprapune perfect pe muzică în sensul de a avea posibilitatea verificării în orice moment a concordanței pașilor cu muzica.”

În anul 1957, metoda de notare coregrafică a institutului a fost prezentată de către autoare, în cadrul unui Simpozion Internațional de Coreologie, ținut la Dresda, având ca temă fixarea grafică a dansului general. La acesastă întâlnire, dominată, de altfel, de adepții Metodei Kinetografice Laban-Kunst, notația noastră a fost bine cotată ca mod de scriere coregrafică rapidă, mai ales pentru dansul popular. În urma acestei întâlniri și ca semn al considerației dobândite, notația Institutului de folclor a fost publicată în Grecia, Olanda, Germania și America. Ca orice prototip, ce necesită unele perfecționări și această notație s-a încadrat într-un asemenea proces, determinat, în ultimă instanță, de evoluția domeniului. În primii zece ani, sectorul coregrafic al Institutului de folclor a reușit. Pe lângă specializarea profesională, să culeagă și să noteze un număr de 2500 de variante coregrafice din diferite zone ale țării. Pentru conservarea lor, profesoara Vera Proca-Ciortea a conceput o fișă sintetică de joc în care se înscriau, pe lângă notația coregrafică și cea muzicală, toate datele referitoare la varianta respectivă, ca un fel de certificat de naștere. Realizarea acestei fișe a constituit un salt important pentru acea vreme, ce ne-a permis o rapidă sistematizare a variantelor de joc culese prin notare directă. Primul corpus de 2500 de documente a reprezentat, în acel moment, nucleul a ceea ce denumim astăzi Secțiunea coregrafică a Arhivei Naționale de Folclor.

Evoluția cercetării științifice a unui fenomen complex, precum este dansul popular românesc și, mai cu seamă, adâncirea cunoașterii formelor de espresie ale acestuia, a condus firesc la preocuparea pentru o permanentă perfecționare a metodelor de investigație. Desigur, terenul a rămas principalul câmp de acțiune în studierea dansului popular. Dar, pe lângă anchete și observare directă, necesare cunoașterii fenomenului în contextul de viață, s-a pus problema realizării unor documente coregrafice care să permită adâncirea demersului științific. În același timp, Etnocoreologia trebuia să atingă nivelul celorlalte ramuri ale folcloristicii în ceea ce privește realizarea unor documente coregrafice prin înregistrarea mecanică. Adică să aplice principiile folcloristicii moderne, expuse de Constantin Brăiloiu încă din anul 1931, în cadrul cărora se subliniază obiectivitatea de netăgăduit a aparatelor de înregistrare, arătând totodată că nu se închipuie o lucrare științifică lipsită de un permanent mijloc de control. Pentru dansul popular, modul cel mai eficient în realizarea unor documente viabile, cu un mai mare grad de probilitate științifică, era înregistrarea pe pelicula cinematografică. Filmarea dansurilor se poate compara, prin analogie, cu înregistrarea muzicală, dar în condițiile specifice tehnicii cinematografice, din acel moment, captarea imaginii pe peliculă s-a dovedit o operațiune mult mai complexă, atât pe plan tehnic cât și organizatoric. Practic, concretizarea documentelor științifice – fixarea cinematografică a dansurilor și transpunerea grafică a filmelor – a ridicat o serie de noi probleme, a căror rezolvare a necesitat destule căutări și experimente. În raport cu notarea directă pe teren, documentul fixat pe pelicula cinematografică oferă mult mai multe posibilități de înțelegere a piesei coregrafice în cauză. Vizionarea repetată a aceleiași variante de joc facilitează surprinderea diferitelor elemente ale dansului – mișcări, atitudini, variația ritmică, structura diferitelor unități coregrafice – în adevărata lor ipostază, fără a fi trecute prin filtrul subiectiv al culegătorului. De aici, se impune firesc necesitatea unei transpuneri grafice amănunțite și, totodată, fidelă a elementelor coregrafice, o mai mare exigență și, în ultimă instanță, o nouă metodologie.

Înregistrarea cinematografică a permis și rezolvarea reprezentării grafice a policinetismului, aspect important și totodată deosebit de complex a dansului popular. De pildă, se știe că orice dans de perechi are caracter policinetic și că cea mai simplă variantă de cuplu îmbină două forme de exprimare coregrafică (una bărbătească și alta femeiască), relativ independente. Notând direct un asemenea dans, etnocoreologii puteau realiza numai un rând grafic care cuprindea, de obicei, linia coregrafică a unuia dintre parteneri (în multe cazuri un fel de sinteză) și separat câteva variațiuni mai importante. În cazul transcrierii de pe film, situația s-a schimbat radical. Datorită posibilității de concretizare grafică riguroasă a mișcărilor fiecărui dansator în parte și de suprapunerea reală și exactă a rândurilor coregrafice. Din anul 1963, s-a trecut la aplicarea cu consecvență a metodei de culegere a dansului popular cu ajutorul peliculei cinematografice. În filmele rezultate, atât din culegeri cât și din sondaje sunt cuprinse un număr de aproximativ 3500 variante de joc. Având deja la bază un corpus de lucru satisfăcător, mereu îmbogățit prin culegeri permanente, calitatea muncii de cercetare etnocoreologică a crescut simțitor și constant, după anul 1963. În afara culegerilor efectuate curent și preocupărilor pentru obținerea unor documente grafice de înaltă probabilitate științifică, atenția etnocoreologilor s-a îndreptat cu precădere către o adâncire a cunoașterii fenomenului prin analize pe diferite paliere. Mai concret, activitatea etnocoreologică s-a orientat pe următoarele coordonate principale: analiza diferitelor aspecte ale structurii coregrafice (cunoașterea mecanismului intim al dansului popular și stabilirea unor parametri la nivel de morfologie și sintaxă coregrafică), cercetarea și valorificarea unor documente cu caracter istoric; determinarea specificului zonal, regional, național, clasificarea tipologică a dansului popular românesc. Evoluția cercetării etnocoreologice se reflectă într-o serie de lucrări, precum: Folclor coregrafic – Bihor, vol I, Constantin Costea; Jocuri din Transilvania de Sud – Emanuela Balaci și Andrei Bucșan; Specificul dansului popular românesc– Andrei Bucșan; Folclor coregrafic din Țara Vrancei – Anca Giurgescu și Constantin Eretescu. Deși pelicula cinematografică reprezintă, se pare, suportul cel mai adecvat pentru conservarea imaginii, înregistrarea video se impune din ce în ce mai mult datorită avantajelor pe care le oferă: imagine color de bună calitate, sincronizare perfectă între imagine și sunet, camera de luat vederi este destul de ușor de manevrat, sensibilitatea deosebită nu necesită surse importante de iluminare, rezultatele înregistrării pot fi aflate imediat fără alte prelucrări, dimensiunile reduse ale aparaturii.

Obiectivul fundamental al programului de cercetări etnocoreologice a fost realizarea tipologiei dansului popular românesc componentă a Colecției Naționale de Folclor. Pornită de la o schemă inițiată, elaborată de Andrei Bucșan și publicată în volumul Specificul dansului popular românesc, această vastă lucrare de sinteză a fost menită să realizeze o primă ordine în miile de variante culese, ceea ce marchează, de fapt, intrarea într-o nouă etapă a evoluției cercetărilor etnocoreologice.

IV-1. Constituenții jocului popular

Pentru un istoric al muzicii – scrie Curt Sachs – care nu vrea să rupă arta sunetelor de organismul viu al artei în general, este necesat să se întoarcă înapoi la dans, deoarece acesta se află cel mai aproape de rădăcina tuturor artelor. Se poate afirma, deci, că în general, ritmul muzical provine, la origine, din dans, sau că, în orice caz ritmul muzicii de dans reprezintă o reflectare a ritmului dansului. Ritmul muzicii de dans nu va putea fi înțeles și explicat decât în relație cu dansul propriu-zis, cu toate că, în stadiul actual, muzica de dans și-a câștigat o independență relativă față de dans, desprinzându-se uneori din complexul funcțional ca muzica de ascultare.

Primele fapte esențiale în demonstrarea specificului unui repertoriu, trebuie căutate chiar în ocaziile de joc existente. Vom încerca doar o trecere în revistă deoarece aceste fapte depășesc cadrul fenomenului artistic, intrând în domeniul social-cultural. Ne va interesa, deci, nu descrierea acestor ocazii, ci în primul rând repertoriul lor coregrafic (tipuri și categorii) ca și difuziunea lui. Ocaziile generale sunt cele care angajează întreaga comunitate sătească. Dintre acestea cea mai frecventă este hora satului, care se desfășoară de obicei în fiecare duminică (exceptând unele perioade) pe alocuri fiind dublată sau chiar înlocuită de balul de sâmbătă seara, cu un acracter oarecum diferit. Hora satului prezintă o unitate destul de mare pe tot întinsul țării, ca organizare și desfășurare. Repertoriul, desigur, diferă de la zonă la zonă, totuși se pot observa anumite preferințe spre unele categorii de circulație generală. Astfel, în Sudul țării – ca și la grupurile sud-dunărene – predomină în chip absolut jocurile în grupuri mari: Hora, Sârba și altele locale. Într-o mare parte a Transilvaniei, jocurile de perechi (Învârtita, Purtata), sunt aproape exclusive, uneori însă amestecate cu elemente din jocurile feciorești, executate individual de bărbați. Pe ambele versante ale axului carpatic, cele două tendințe se suprapun, cu predominarea uneia sau alteia dintre ele; astfel Hora, Sârba sau Brâul pot coexista cu Învârtita, Hațegana, Breaza. O altă categorie o formează reuniunile generale la care se face și joc, ce lua loc la unele date fixe de peste an; la acestea iau parte, de obicei, atât tinerii, cât și vârstnicii satului, din mai multe sate sau chiar din zone învecinate. În zonele muntoase (mai ales în Carpații sudici, dar și în cei răsăriteni sau apuseni) ele au, de multe ori, un caracter pastoral; se numesc în general nedei, dar apar și alte denumiri: rugi (în Banat), târguri, hramuri etc., sau poartă numele sărbătorii respective. Tot târguri (pe alocuri bâlciuri, iarmaroace) se numesc mai ales în ținuturile de deal și de șes din toate părțile țării, reuniunile periodice organizate în diferite centre mai mari pentru desfacerea de mărfuri și materii prime, reuniuni care presupun și petreceri cu joc.

Ocaziile legate de viața familială se pot grupa în trei categorii distincte. Ocaziile legate de naștere nu sunt însoțite, în general, la români de manifestări coregrafice. Totuși în această categorie, se pot include anumite cumetrii care urmează nașterii (de ex. botezul ș.a.); participarea jocului este însă redusă și fără a cunoaște un repertoriu special. Dintre toate ocaziile din timpul vieții, nunta este cea care polarizează cele mai multe momente de joc: în toate fazele ei (prenupțiale, ale nunții propriu-zise, postnupțiale); ea posedă un repertoriu special. Din acest punct de vedere, teritoriul țării se poate împărții în două părți distincte: părțile de Sud și Nord-Est unde se joacă un dans de cerc: Hora miresii – Maramureș – sau hore mari, cu o structură simplă; Nord-Vestul Transilvaniei, unde asemenea jocuri nu apar, în schimb se practică jocul miresei pe bani – de fapt o învârtită locală la care jucătorul plătește mireasa pentru a o juca; cam în aceste zone se întâlnește și jocul găinii executat de socăcița nunții cu găina pe tavă.

Tot la nunți, ca și la numeroase petreceri din cadrul vieții familiale, apar numeroase jocuri cu caracter distractiv. Unele au o răspândire aproape generală: Perinițe, Mânioasa, etc.; altele sunt proprii unor anumite zone. Este interesantă proporția relativ ridicată a acestor jocuri în regiunile carpatice, mai ales de Sud și Est, unde le întâlnim ca variante ale tipurilor locale (Cățeaua, Mutul, Războiul, Brânza, Vulpea, Capra, Ariciul) cu substrat ritual, dar evoluând azi spre grotesc. Ocaziile de moarte sunt mai rar însoțite de joc. Printre puținele manifestări legate de acest obicei este Chiperul, practicat la privegherea morților în mod cu totul izolat în Vrancea. Mai răspândite sunt jocurile organizate pentru pomenirea morților sau pentru ridicarea doliului (desjelit), la diverse intervale (40 zile, 6 luni, 1 an – în Banat și Oltenia). Prilejurile legate de perioadele calendaristice (așa cum am menționat în capitolul al II-lea) se pot împărți în trei categorii. Obiceiurile de iarnă sunt cele mai complexe, cuprinzând, la rândul lor, mai multe grupe. Cele mai cunoscute se desfășoară între 24 decembrie și 7 ianuarie; este perioada în care se pot vedea cete de mascați care străbat satele, executând diverse jocuri grotești cu substrat ritual. Repertoriul lor este deosebit de variat în toată Moldova (Capra, Ursul, Căiuții, etc.), dar se întâlneau și în multe zone ale Transilvaniei (Țurca, Cerbul), în Muntenia de Nord și Est, Dobrogea (Brezaia, Moșoii); de remarcat că ele sunt mai puțin cunoscute Banatului și Olteniei, ceea ce ne determină să le presupunem o origine mai degrabă carpatină. În aceeași perioadă, în cea mai mare parte a Ardealului (și în unele părți din Crișana și Banat) circulă cete de feciori, călușeri sau juni, care posedă aproape întotdeauna un repertoriu special de jocuri, uneori de origine cultă (Călușerul, Romanul), dar și adeseori de o evidentă vechime (Căluțul); alteori, se practică jocurile obișnuite locale, bărbătești sau mixte. Înainte și după această perioadă, în tot cursul iernii au loc șezătorile de femei, care se îndeletnicesc cu diverse treburi casnice, dar nu neglijează jocul, pe care îl practică singure sau împreună cu feciorii care vin să le viziteze. În cadrul acestora există pe alocuri și un repertoriu de dansuri distractive, practicate cu această ocazie, împreună cu jocuri obișnuite de la hora satului. Șezătorile sunt încă practicate în Ardealul de sud și de est, fiind legate mai mult de zonele carpatice.

Primăvara, ocaziile sunt circumscrise mai mult zonal, chiar dacă au răspândire generală, neavând întotdeauna contingență specială cu jocul. Pe zone mici sunt concentrate obiceiuri ca Sâmbra oilor (Maramureș), sau Junii din Schei (Brașov), acesta din urmă și cu un joc special (Hora Junilor). Pe o arie mai întinsă, dar fără continuitate se întâlnesc obiceiul plugarului (Ardealul de centru, de nord și est) fără repertoriu aparte, precum și Lăzărelul din Muntenia sudică.

Atestat pe o arie largă (Oltenia de sud, Muntenia de sud-vest, dar și în Timoc) este obiceiul Călușului, care a atras de multă vreme atenția cercetătorilor români și străini, nu numai prin permanența unui substrat primitiv, dar și prin virtuozitatea execuției; repertoriul special practicat cu această ocazie este de o mare bogăție și varietate. Toate aceste obiceiuri de primăvară sunt strâns legate de viața neamului nostru și de ocupațiile lui principale. Se poate observa că ele se grupează oarecum geografic: cele mai numeorase se întâlnesc în Câmpia Dunării și în Câmpia Ardealului, având un caracter pronunțat agrar; în tonele muntoase, ele sunt legate mai mult de viața păstorească.

Dintre obiceiurile de vară și toamnă, menționăm Drăgaica, atestată în trecut pe o zonă mai întinsă, dar întâlnită astăzi doar sporadic în Muntenia de sud-vest; obiceiul este agrar, legat de maturizarea recoltei și are un repertoriu coregrafic special, practicat de fete și femei tinere; un alt obicei care marchează sfârșitul secerișului este Cununa din unele părți ale Transilvaniei. Clăcile, care se efectuează peste tot la culesul fructelor, la dezghiocatul porumbului și alte munci agricole, nu au un repertoriu coregrafic special.

Acestea sunt, în linii mari, ocaziile de joc cu răspândirea lor zonală. Ele demonstrează gradul mare de conservare a folclorului românesc și puternica sa vitalitate, ca varietate și bogăție de elemente. Din cele 50 tipuri coregrafice determinate de specialiștii coregrafi, 37 (peste două treimi) se desfășoară în grupuri mai mari sau solistic. Știind că aceste forme sunt mai vechi atestate și că ele sunt specifice mai ales ținuturilor mediteraneene și sud-estului Europei, putem afirma că dansul popular românesc prezintă și astăzi o perfectă continuitate cu ceea ce ne-au transmis reprezentările antice în acest domeniu, prin documente literare istorice, picturale sau de altă natură: aceasta înseamnă o puternică conservare a stratului vechi. Concluzia de mai sus reiese și mai pregnant din unele relicve interesante, pe care le furnizează ocaziile speciale citate. Astfel, jocurile de iarnă prezintă manifestări deosebite, antropomorfe sau zoomorfe, desigur, nu unice pe glob, dar caracteristice, în forma existentă azi, ariei sud-europene, în centrul căreia se situiază neamul românesc, și pe care nu o depășește geografic decât foarte puțin; este încă o dovadă a permanenței unor elemente din substrat.

Până în trecutul apropiat (30-40 de ani în urmă), studiul dansului popular propriu-zis s-a bucurat prea puțin de atenția cuvenită. Mulți cercetători și multe personalități culturale i-au apreciat frumusețea artistică, dar, în general, el a fost considerat ca o distracție și, chiar mai mult decât atât, ca un sport. Această atitudine s-a reflectat și în prezentările scenice, intențiile unor ansambluri de profesioniști și amatori urmărind cu precădere latura acrobatică. Păstrarea și transmiterea folclorului, deci și a componentei coregrafice sunt consecințe ale caracterului colectiv, care presupune o dezvoltare armonioasă în consens cu legile vieții comunitare. Astfel se face că jocul prezintă încă o vitalitate deosebită, în unele localități practicându-se aproximativ 50-60 de jocuri diferite. Este adevărat că în altele se pot întâlni numai 5-10 piese, însă în aceste situații există un număr foarte mare de diverse figuri și improvizații. Pe baza aspectelor morfologice, ale jocului, specialiștii coreologi au întocmit sistematizarea pe șase clase, apoi pe grupe și tipuri:

Hore mari:

Hore simple (Hora dreaptă, Hora în două părți, Purtata de fete, Hora macedo-română);

Hore dunărene (Hora bătută, Cârlig, Geampara, Hodoroaga);

Brâuri:

Brâuri dunărene (Brâu bănățean, Rustem, Brâuleț oltenesc, Brâu nou);

Brâuri carpatine ( Brâu mocănesc, Brâu pădurenesc, Roata bărbătească);

Hore mici:

Ciuleandra, Țărăncuța, Jieneasca;

Doiuri:

Doiuri simple (Doi plimbat, Doi schimbat):

Învârtite pe trei pași (Polca dreaptă, Hora polcă, Polca șchioapă, Sârba de doi, Doi bănățean);

Învârtite ardelenești (Învârtită nord-ardeleană, Învârtită dreaptă, Învârtită șchioapă, Doi bihorean);

Purtata (Purtata, De-a lungul);

Breaza;

Cete:

Cete ardelenești (Fecioreasca, Bărbunc, Călușer, Soroc);

Căluș;

Cete carpatice (Ceata moldovenească, Ceata ciobănească, Ceata bănățeană);

Cete speciale (Căluș ritual, Drăgaica, Ceata distractivă, Ceata macedo-română);

Solo:

Solo de virtuozitate (Bătuta, Solistica, Geampara solistică);

Solo special (Solo ritual, Solo grotesa, Solo simplu);

Pe teritoriul țării, aceste clase au următoarea repartizare aproximativă: Horele (jocuri de cerc) predomină puternic Sudul și Estul țării; Brâurile (jocuri de linie) se întâlnesc mai ales în Sudul țării; Horele mici (jocuri de grup mic) se întâlnesc în special în zonele carpatice; Doiurile (jocurile de perechi) sunt răspândite astăzi în toată țara, au o frecvanță mai redusă la Dunăre; Cetele (jocuri de monom) sunt destul de frecvente în Ardealul propriu-zis, dar apar în forme foarte vechi și în celelalte provincii; Solo-urile (jocuri individuale) apar sporadic, mai mult în manifestări speciale, cu caracter distractiv, poate cu substrat ritual. Analiza internă a celor șase clase citate a permis mai departe reconstituirea a 55 tipuri coregrafice, pe baza aspectelor morfologice; acestea sunt deosebit de variate și bogate în elemente. În urma analizei lor, se pot extrage unele trăsături principale pentru jocul românesc. Predomină formațiile de grupuri mari: în cercuri mixte de mână, în linie (coloană sau semicerc) de umeri sau în monom bărbătești. Există însă și numeroase jocuri de perechi, astăzi din ce în ce mai frecvente, pe când cele individuale sunt mai rare. Desfășurarea se face fie bilateral, fie cu ocolirea spațiului de joc, în tempo mult mai vioi. Figurile sunt de o construcție foarte variată, unele axându-se numai pe două măsuri (de două pătrimi) iar unele atingând dimensiuni impresionante, de aproximativ 20-30 măsuri; ele sunt așezate într-o succesiune mobilă, care merge uneori până la o extremă libertate de improvizație. În structura lor, se folosește o gamă variată de mișcări, nefiind adecvate vele acrobatice sau bazate pe mișcări figuratice, exceptând unele jocuri grotești. De regulă, ritmul este binar, în forme foarte diverse, dintre care cele mai caracteristice sunt cele sincopate, neîntâlnite la nici unii dintre vecinii noștri și, deci, absolut specifice; adeseori există și formile asimetrice de aksak.

Datorită desfășurării mai exacte a duratelor, ritmul dansurilor populare a fost inclus inițial de către teoreticieni în sistemul distributiv; această încadrare a fost posibilă datorită grupării preponderent binare a formulelor și organizării după mai vechile principii cunoscute ale sistemului apusean. În acest sistem, numit distributiv, divizionar sau apusean, melodiile de dans dețin întâietatea, situație paradoxală pentru un ritm primar, căruia i se asociau principii adecvate muzicii savante.

Contribuții relativ recente au dovedit că ritmul de dans (orchestic) constituie un sistem distinct al ritmicii populare românești. Se consideră mai întâi că ritmul este elementul unificator al coregrafiei, muzicii și uneori al textelor poetice (scandate sau cântate). Sincretismul folcloric își are originea în perioada începuturilor când imaginea artistică constă într-un tot nediferențiat ce implică mișcări corporale și exclamații concretizate printr-o marcată intonație muzicală. Și în formele evoluate s-au menținut legăturile obligatorii inițiale, chiar dacă diferitele fenomene artistice și-au conturat autonomia. Genurile sincretice au fost întotdeauna predominante, multe categorii conținând și elementul coregrafic.

Desfășurarea jocului este strâns legată de melodia și textul care îl însoțesc. În marea majoritate a cazurilor, muzica este instrumentală, dar întâlnim, însă, în centrul Ardealului unele jocuri cu texte cântate de femei. Aceste versuri, rostite cu o intonație variată și expresivă, cuprind adeseori simple comenzi pentru schimbarea figurilor de joc, dar, în cele mai multe cazuri sunt niște improvizații satirice, de o ironie mușcătoare sau cu un substrat erotic. Un alt fapt foarte caracteristic folclorului nostru este frecventa neconcordanță a jocului cu melodia, datorită dimensiunilor diferite pe care le au, figurile coregrafice și frazele muzicale, ceea ce crează un permanent decalaj de accente ritmice, conferindu-se anumitor fraze diverse nuanțe expresive.

Din punct de vedere stilistic, jocul românesc prezintă, de asemenea, câteva particularități:

Desfășurarea este lină, cu deplasări de dimensiuni reduse, variațiile de viteză sunt, de asemenea, scăzute, pașii sunt de amplitudine mică și, în general, foarte apropiați de sol; în anumite momente, însă, izbucnesc viguros în tropotiri violente. Spre deosebire de toți vecinii noștrii, ca și de popoarele orientale, în jocul românesc, mișcările brațelor și corpului sunt foarte reduse, ele având mai mult un rol de acompaniament al mișcărilor de picioare. Impresionează marea varietate de interpretare, care se observă între generații diferite, precum și de la individ la individ.

Capacitatea de improvizație este atât de puternică, încât la anumite jocuri s-ar părea că nu mai există decât o schemă ritmică pe care se bazează diferite dantele de pași. Exteriorizarea participării efective este realizată mai puțin prin gesturi și mimică și mai mult prin chiote și strigături. Dinamica este vioaie și viguroasă, dar calitatea mult mai interiorizată, ceea ce conferă jocului românesc multă sobrietate și eleganță, dar cu numeroase izbucniri temperamentale. Toate caracteristicile morfologice și stilistice pe care le-am enumerat mai sus sunt valabile pentru jocul românesc în ansamblul său, sau care prezintă pe tot teritoriul românesc un caracter foarte unitar. Dar această unitate, care iese în relief prin numeroase trăsături comune sau care îl diferențiază net de folclorul popoarelor vecine, este dublată de o remarcabilă diversiatte de la sat la sat, de la zonă la zonă.

Etnocoreologii noștri apreciază că există în țara noastră peste 160 zone diferite, care la rândul lor se grupează în 23 de regiuni coregrafice distincte; printr-o grupare de largă sinteză, rezultă în continuare 5 mari dialecte (termenul utilizat de folcloriștii corelologi, dar, după părerea noastră, neadecvat, pentru că dialectele sunt, totuși, unitare din punct de vedere lingvistic, muzical și coregrafic):

Un „dialect” dunărean – cuprinzând zonele reverane până la vărsare în Marea Neagră;

Un „dialect” carpatic – care se întinde de-a lungul lanțului muntos cu același nume, pe ambele versante;

Un „dialect” apusean – situat în jurul văilor Mureșului și Someșului;

Un „dialect” răsăritean – cu nucleul principal între Siret și Prut;

Un „dialect” macedo-român – aparținând populațiilor românești de pe cuprinsul Penindulei Balcanice.

Etnocoreologii consideră că s-ar putea în jurul Carpaților să existe o acumulare în grad mai mare a elementelor celor mai vechi și mai caracteristice din folclorul nostru coregrafic. Astfel, apare destul de evident că, în timp ce la Dunăre și în apusul țării contingențele cu vecinii țării noastre sunt mai numeroase, unele zone carpatice conțin, împreună cu multe aspecte comune, câteva elemente care le singularizează (cum e de exemplu marea importanță a ritmului sincopat, rar întâlnit la popoarele vecine).

Examinându-se datele în legătură cu asemănările tipurilor noastre coreografice cu cele ale popoarelor vecine, s-au putut, și din acest punct de vedere, determina unele categorii distincte:

Prima și cea mai numeroasă cuprinde tipuri românești de apartenență evident locală; unele sunt atât de răspândite încât chiar dacă pe alocuri le putem găsi și la alte popoare, nu le putem despărți de specificul național: Hora dreaptă, Hora în două părți, Brâul, Sârba, Doi plimbat, Mânioasa.

Alte jocuri cu răspăndire mijlocie sau chiar sporadică, sunt considerate specifice, tocmai datorită izolării lor la poporul român: tipuri de brâu carpatic, Călușul sau Cetele Carpatice, anumite tipuri solistice.

Unele dansuri de perechi ca Învârtita șchioapă, Breaza, Doiul plimbat, par mai noi, dar sunt incontestabil fomate din material morfologic local.

Există tipuri care ne sunt comune pe o anumită arie cu popoarele vecine, fără însă a se putea susține o origine precisă dintr-o parte sau alta, ci doar interdependentă. Unele dintre acestea pot fi considerate româno-balcanice (Hora pe cârlige, Geampara, Hodoroaga), celelalte pot fi numite romano-central-europene (Polca, Învârtita dreaptă, Hora polcă).

În sfârșit, pot fi meționate tipuri de proveniență exterioară (Sârba-n vals, care nu este decât o adaptare a dansului modern, De-a lungul – vechi dans de curte, Geampara solistică, Solo oriental).

Unitatea coregrafică românescă rezultă și din terminologie. Revenind la cuvântul joc cu sensul de dans, necunoscut celorlalte limbi romanice, menționez că el este răspândit pretutindeni în spațiul lingvistic românesc – din Maramureș și Moldova nordică până la olteni și macedo-români. Termanul Hora poate însemna jocul satului, joc în general sau un anumit joc de cerc.

Denumirea de brâu are o semnificație legată mai precis de un fapt morfologic: forma de cerc deschis al capete, asemănătoare brâului (piesa din costum). Vechimea acestor termeni ne poartă către o unitate timpurie (Brâu – în aromână – bărnu, brânu; magleno-română – bron). Un caz aparte îl constituie sârba, denumire răspândită în aproape toată țara. S-ar părea că el trădează o proveniență străină, dar același joc la sârbi și bulgari se întâlnește sub denumirea Vlaskocolo (jocul românesc) spre o perioadă mai veche ne duce familia de nume a călușarilor (Călușul, Căluțul, Căluceanul), iar alte denumiri trădează originea într-o anumită zonă (Ardeleana, Moldoveneasca).

În urma succintei analize aplicate elementului coregrafic al jocului popular românesc, se poate remarca neîntrecuta sa bogăție și varietate ca forme de manifestare, categorii tipologice, aspecte morfologice; puternica sa unitate și, totodată, diferențierea față de manifestările similare ale popoarelor vecine; înscrierea sa pe un fir neîntrerupt de tradiție autohtonă ca una dintre creațiile autentice și valoroase ale culturii noastre spirituale. Muzica de joc este o componentă a complexului sincretic la care ne-am referit, însă poate fi privită și în comparație cu celelalte categorii ale foclorului muzical. Spre deosebire de alte asemenea categorii aflate în stare de conservare (intrate în fondul pasiv) sau de degradare lentă sau accelerată, muzica de joc continuă să fie viguroasă în numeroase zone ale țării. Anumite aspecte specifice culturii contemporane, cum ar fi amplificarea funcției spectaculare, ocazii de joc centralizate, concursurile, nu au determinat modificări stilistice importante, ci, din contră, au contribuit la revigorarea genului care-și păstrează caracterele sale structurale principale aproape intacte. Totodată, datorită mobilității repertoriului, în sistemul de organizare al muzicii de joc întâlnim, alături de particularități structurale arhaice și elemente mai recente aflate uneori în curs de asimilare.

În subcapitolul rezervat aspectelor coreografice am notat și un model clasificațional propus de specialiștii pe profilul respectiv. Un prim criteriu este arhitectonica pieselor, o clasă cuprinde melodii cu structura determinată (de obicei cu patrru secțiuni melodice), iar alta, melodii cu structura motivică (formată din două sau trei unități) repetate sau în succesiune, fără un sistem aparent. În continuare, piesele sunt clasate după criterii melodice (mod, finala fiecărei secțiuni, uneori chiar finala primei jumătăți a fiecărei secțiuni, ambitus). Organizarea elementelor ritmice și intonaționale în muzica de joc se produce în mod diferit față de alte categorii vocale sau instrumentale. Aspectele proprii genului derivă din rolul componenței coregrafice în cadrul complexului sincretic; așadar, formulele ritmico-melodice nu mai pot fi raportate la repere structurale ale componentei poetice, ca în cazul muzicii vocale. Pe de altă parte, regularitatea tactului, specifică jocului creează posibilitatea unei mai precise determinări a formulelor ritmice.

Și noțiunile cu care operăm se adaptează specificului arhitectonic al acestei muzici. Astfel, vom renunța la noțiunile de rând și strofă melodică, la care apelam pentru analiza muzicii vocale și care reflecta relația dintre muzică și poezie. De asemenea, aici nu se va impune cu aceeași pregnanță o sintagmă de semnificația rândului melodic ce coincide, după cum știm, cu versul. Elementele formei în muzica de dans sunt celula, motivul, fraza, perioada. Într-o mai veche notație a muzicii de dans, în care măsura de două pătrimi este preponderentă, găsindu-se cea mai adecvată pentru genul nostru, celula coincide, de regulă, cu o măsură; în continuare, deci, două măsuri compun motivul, iar două motive compun fraza. Această situație nu contravine, în ceea ce privește organizarea structurilor arhitectonice, cu cea propusă de etnomuzicologul Traian Mârza, care acordă prioritate seriei de opt optimi.

Dacă o celulă conține, de regulă, patru optimi, înseamnă că o asemenea serie de opt (măsura de 8 optimi) coincide cu motivul, ceea ce înseamnă că o frază este alcătuită din două asemenea serii (măsuri) de opt optimi. Subliniem, însă, că o asemenea evaluare este posibilă în cazul organizării simetrice. În muzica jocurilor, sunt numeroase situații când motivele nu sunt egale, deci nici frazele; un exemplu concludent îl constituie Brâul pe șase, în care o unitate arhitectonică este compusă din trei celule. Problema delimitării unităților formale devine mai complicată în cazul formei libere. În muzica de dans, ca și în general în muzica folclorică există două categorii fundamentale ale formei; fixă și liberă. Un prim criteriu de departajare a acestor categorii este modul în care se succed motivele sau frazele; în cazul formei fixe, acestea se desfășoară într-o succesiune ce implică un grad mai mare de exactitate, pe când forma liberă rezultă dintr-o desfășurare improvizată a motivelor sau frazelor. Peiroadele muzicale care se formează vor fi, la rândul lor, fixe, atunci când succesiunea este precisă sau liberă, atunci când elementele se succed neregulat.

Un alt criteriu este numărul frazelor ce compun perioada: în cazul formei fixe, acesta este relativ restrâns, pe când în cazul formei libere, numărul nu poate fi precis determinat pentru ca desfășurarea improvizatorică nu se încheie decât odată cu jocul propriu-zis. Pentru aceasta, toate melodiile sunt transpuse într-o scară convențională, cu finala sol 1 (cu excepția melodiilor executate la vioară, care rămâne într-o scară melodică având, de obicei, finala pe 1). În această scară tip, sunetele situate sub sol 1, sunt notate cu cifre romane, iar cele situate deasupra, cu cifre arabe; sunt precizate simboluri și pentru indicarea cezurii, ambitusului, secțiunilor, ritmului.

Alte clasificări au avut în vedere fie punctul culminant al melodiei, fie numărul rândurilor melodice, forma, ambitusul, sau construcția metro-ritmică. În sistematizarea cercetărilor Institutului de folclor „Constantin Brăiloiu”, proprietatea esențială a materialului, cea mai stabilă pentru întregul ansamblu al melodiilor este modul de organizare microtemporală (regularitatea pulsului, acre se notează printr-o măsură constantă; se consideră că acest criteriu este nerelevant pentru celelalte categorii muzicale). În stabilirea celor două familii tipologice, împărțite la rândul lor în patru subfamilii, apoi în două diviziuni tipologice, acest criteriu este completat de celelalte aspecte structurale: melodice, arhitectonice.

Diviziiunile tipologice sunt:

Brâu „drept”;

Brâu sincopat;

Sârbă de tip „instrumental”;

Sârbă, Horă de tip „vocal”;

Brâu bănățean sau „De doi”;

Învârtită;

De-a lungul;

Rustem;

Geamparale.

Spre deosebire de alte categorii muzicale folclorice,melodiile instrumentale de joc au titluri precise; relația dintre titlu și melodia de joc este, însă, extrem de variabilă. Chiar tipurile generale pot fi înlocuite cu denumiri locale. În sudul țării, varietatea acestei categorii se reflectă printr-o mare diversitate a denumirilor; numai în Oltenia, de pildă, întâlnim nume de animale (Ariciul, Șobolanul, Vulpea, Peștișorul, Boul, Calul, Cioara, Rața, Ursoaica), de plante (Busuioaca, Bobocica, Crăițele, Frunza, Ghimpele, Sălcioara, Trandafirul), de femei (Ileana, Mândrele). Specificul zonelor rezultă și din asemenea denumiri. Iată câteva dintre ele: Oaș – Danț, Roata, Mireșește, Maramureș-fecioresc, De-vârtit, Ardelenesc; Năsăud – De-a lungul, Bărbuncul, Fecioareasca, De botă, Învârtită; Bihor – Mărunțelul, Poarga, Scuturelul, Pe picior; Țara moților – Țarina; Câmpia Transilvaniei – Purtata, Hațegana, Haidăul; Banat – De doi, Măzărica, Brâul, Poșovoaica, Sorocul, Socăcile, Rara; Oltenia – Pe lângă horă, Sârbă, Rustem, apar denumiri ca cele menționate anterior; Muntenia – pe lângă Horă, Sârbă. Brâu, apar numai ca Ciuleandra, Sălcioara, Murgulețul, Birul greu, Floricica, Breaza, Ungurica, De doi, Sitele, Cârligul; Moldova – Hora mare, Botoșanca, Rața, Țărăneasca, Trandafirul, Coasa, Tărășelul, Bătrâneasca, Polobocul, Corăgheasca, Bătuta, Arcanul, Trilișești etc. S-a realizat de către specialiști și o sistematizare zonală a melodiilor instrumentale de joc, delimitându-se 24 astfel de zone: Moldova de Nord (jud. Suceava), Moldova de centru-vest (jud. Bacău, Nemț), Moldova de Sud-Vest (Vrancea), Moldova de Nord-Est (jud. Botoșani, Iași), Moldova de Sud-Est (jud. Vaslui, Galați), Dobrogea (jud. Tulcea, Constanța), Muntenia de Sud (Ilfov, Ialomița, Teleorman), Muntenia de Nord-Est (Buzău, Prahova), Muntenia de Nord-Vest (Argeș, Dâmbovița), Oltenia de Nord (Vâlcea, Gorj, Mehedinți), Oltenia de Sud (jud. Olt, Dolj), Banatul de Nord-Vest (jud. Timiș, Arad, Transilvania de Sud (Hunedoara), Transilvania de Sud- centru – Vest (Sibiu), Transilvania de Sud- centru – Est (jud. Brașov, zona Bran), Transilvania de Sud-Est (jud. Covasna), Transilvania de câmpie – Est (jud. Mureș, Harghita), Transilvania de Nord-Est (jud. Bistrița-Năsăud), Transilvania de Nord-Est (jud. Cluj, Sălaj, Alba), Transilvania de Vest (jud. Bihor), Maramureșul de Vest (jud. Satu-Mare – zona Oaș), Maramureșul de Est (jud. Maramureș). Despre componenta poetică (strigăturile) a jocului popular românesc, iată mai întâi o consemnare din 1814 : „Muzica și poezia par a fi la români tot atât de nedespărțite cum se vede că erau la romani și al greci, căci nu se cântă fără text și nu se orstesc versuri fără muzică. Chiar și la joc, românul nu se poate abține ca, din timp în timp și în ritm cu muzica – ca și când ar sugera o răpire – să declame într-un fel ditirambic, atât cât îi îngăduie plămânul, sleit de osteneala dansului”.

Strigăturile- categoria folclorului literar – cuprind texte comune ce se pot folosi la orice joc, dar și la alte prilejuri, în cadrul altor categorii folclorice. În ceea ce privește conținutul, ele prezintă o gamă variată, de la formulări de două-trei versuri până la aspectul închegat al cântecului propriu-zis sau la alte texte speciale legate numai de anumite jocuri; putem întâlni texte rituale, ceremoniale sau distractive. Tipul cel mai strâns legat de joc este reprezentat de așa-numitele strigături de comandă; termenul este incomplet, deoarece în acest tip sunt incluse, în afară de comenzile propriu-zise și alte elemente, cum ar fi numărători (asemănătoare cu cele de la jocurile de copii), îndemnuri la joc, indicarea manierei de joc, completarea comenzilor.

În ceea ce privește succesiunea textelor, în cele mai multe cazuri, aceasta este liberă, jucătorii rostindu-le sau cântându-le, fără vreo ordine anumită. Sunt și situații când arhitectonica este foarte precisă: se începe cu o introducere, unde apare numele jocului sau se invită asistența la joc. Urmează comenzi, completări, numărători între care se pot intercala texte generale, dar ultima comandă poate indica încheierea jocului. În ceea ce privește matricea versurilor, ele sunt, în general, de 7 și 8 silabe; numai uneori textele de colindă dansantă au 5 sau 6 silabe. Silabele sunte de regulă, egale, cu excepția versurilor care însoțesc dansurile în măsuri ternare sau asimetrice.

Unui vers îi corespunde, de regulă, două măsuri binare, muzicale sau coregrafice. Uneori tiparul metric poate fi depășit prin lungirea ultimei silabe sau prin adăugirea unui refren ca în întregul nostru sistem lingvistic, silabele nu se deosebesc cantitativ, ci numai calitativ, prin accente care au un rol expresiv. Se mai poate menționa că versurile nu se succed la intervale egale, apărând, pe alocuri, pauze. Libertatea succesiunii versurilor creează dese decalaje față de frazele muzicale și coregrafice, obținându-se, astfel, poliritmia.

Există mai multe procedee de execuție a strigăturilor:

Monologată (când strigă, sau cântă, un singur dansator);

Dialogată, când al doilea vers este rostit de unul sasu mai mulți jucători;

Antifonică, dacă mai mulți dansatori reiau versul rostit de primul;

Omofonică, atunci când mai mulți jucători rostesc simultan toate versurile.

Față de clasicele strigături rostite pe figurile și melodia jocului se cunosc și alte forme ale relației dintre strigături și celelalte componente:

– în Ardealul de Nord-Vest (Bihor, Oaș), se întâlnește o formă asemănătoare cu cea clasică, numai că versurile sunt semicântate de jucători, concomitent cu melodia ceterașului.

– în unele zone ale Olteniei și Munteniei de Nord, cel care execută vocal diferite texte, de obicei cântece propriu-zise este lăutarul.

– pe valea Târnavelor, se întâlnesc texte cântate de jucători pe toată durata jocului, cu sau fără acompaniament muzical.

– un exemplu muzical, cules în Câmpia Munteniei, este jocul ritual (de Anul Nou), „Moșul de Turcă”, în care un singur ins dansează pe un text de plugușor recitat de ceilalți colindători.

– tot un singur exemplu, adr mult mai larg răspândit, îl constituie jocul distractiv ciobănesc „Cățeaua” (întâlnit în mai multe locuri ale lanțului carpatic – Toplița, Muscel, Mărginimea Sibiului) în cursul căruia participanții se opresc brusc, iar conducătorul recită un text grotesc, după care se execută figuri comice.

Iată, deci, cum strigăturile, ca manifestare a părții practice, contribuie la conturarea uneia dintre cele mai complexe categorii ale folclorului nostru – Jocul popular.

Bibliografie

Alexandru, Tiberiu. Béla Bartók despre folclorul românesc, București, Editura muzicală, 1958;

Alexandru, Tiberiu. Valorificarea muzicii noastre populare, București, Revista Muzica, Nr. 1, 1975;

Amzulescu, Alexandru. Cântecul nostru bătrânesc, București, Editura Minerva, 1986

Bălașa, Dumitru. Localitățile din Oltenia și bisericile lor, în Mitropolia Olteniei, 1986;

Bănățeanu, Tancred. Portul popular românesc, Editura Didactică și Pedagogică, 1962;

Bîrlea, Ovidiu. Folclorul românesc, Vol. I. București, Editura Minerva, 1983;

Bîrlea, Ovidiu. Metoda de cercetare a folclorului. București, Editura pentru literatură, 1969;

Bârlea, Ovidiu. Eseu despre dansul popular românesc, București, Editura Cartea Românească, 1982

Berciu, Dumitru. Zorile istoriei în Carpați și la Dunăre, București, Editura Științifică, 1966;

Berger, Wilhelm Georg. Dimensiuni modale. București, Editura Muzicală, 1979;

Blaga, Lucian. Geneza metaforei si sensul culturii, vol III din Trilogia culturii,Editura Humanitas, București,1992

Blaga, Lucian. Trilogia culturii. București, Editura pentru Literatură Universală, 1969;

Blaga, Lucian. Spațiul mioritic, Craiova, Editura Macedonschi, 1992

Boia, Lucian, Jocul cu trecutul. Istoria între adevăr și ficțiune. Editura Humanitas, București, 1998;

Brăiloiu, Constantin. Opere. Vol. I, II, IV, V, București, Editura Muzicală, 1967, 1969, 1979, 1981;

Breazul, George. Folclorul muzical românesc, București, Editura Muzicală, 2002

Breazul, George. La bicentenarul nașterii lui Mozart, 1756-1956, București, Editura Muzicală, 1957

Breazul, George. Pagini din istoria muzicii românești, Vol. V, București, Editura Muzicală, 1981;

Breazul, George. Pagini din istoria muzicii românești, București, Editura Muzicală, 1966

Breazul, George. Patrium Carmen. Craiova, Editura Scrisul românesc, 1941;

Bucșan, Andrei, Clasificarea morfologică a melodiilor populare, R.E.F.12, București, nr.3/1967

Bucșan, Andrei.Specificul dansului popular românesc, București, Editura Academiei, 1971

Cantemir, Dimitrie. Discriptio Moldavie,

Comișel, Emilia. Folclor muzical, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1967

Comișel, Emilia. Studii de Etnomizicologie, Editura Muzicală, București, 1986

Conea, Ion, Țara Loviștei, Imprimeria Națională, București, 1935

Constantinescu, Nicolae. Rima în poezia populară românească, București, Editura Minerva, 1973;

Cosma, Viorel. Exegeze muzicologice, București, Editura Muzicală, 1984

Cosma, Octavian, Lazăr. Hronicul muzicii românești, Vol.II, București, Editura Muzicală, 1974

Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii românești, Vol. III, București, Editura Muzicală, 1975

Cosma, Octavian, Lazăr. Universul muzicii românești. București, Editura Muzicală, 1985;

Donat, L. Cultura populară în Oltenia, Sociologie românească, anul IV, nr. 4-6, 1939;

Drăgășanu, Ion. Vechi colinde bucovinene, Suceava, Editura Mușatinii, 2007

Dumitrescu, Angela. Balade oltenești, Craiova, 1967, De la Dunăre la Olt, Slatina, 1968

Florescu, Bobu-Florea, Portul popular românesc, Analele Academiei Române, 1962;

Formagiu, A.M.; „Portul popular din România”, București, 1974;

Georgescu,Corneliu Dan, Jocul popular românesc, București, Editura Muzicală, 1984

Georgescu,Corneliu Dan, Melodii de joc din Oltenia, Editura Muzicală, București, 1968

Giuleanu, Victor. Tratat de teoria muzicii. București, Editura Muzicală, 1986;

Giurescu, C. Dinu. Țara Românească în secolele XIV-XV, București, Editura Științifică, 1973;

Ghircoiașu, Romeo.Contribuții la istoria muzicii românești, în Studii de muzicologie, București, Editura muzicală, 1976

Ghinoiu, Ion. Panteonul românesc. Dicționar, București, Editura Enciclopedică, 2001;

Ghinoiu, Ion, „Vârstele timpului”, București, Editura Meridiane, 1988;

Ghinoiu, Ion, „Comoara satelor. Calendar popular”, București, Editura Academiei Române, 2005;

Ghinoiu, Ion, Sărbători și obiceiuri românești, București, Editura Elion, 2004;

Ionescu, Grigore. Arhitectura populară românească, București, Editura Tehnică, 1959;

Iordache, Gheorghe. Ocupații tradiționale pe teritoriul României, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1985;

Kahane, Mariana. De la sistem sonor la forma arhitectonică. În REF, nr.1, București, Editura Academiei, 1979;

Lahovari, George, Ion.; Brătianu, C. I.;Tocilescu, Gr. „Marele dicționar geografic al României”, vol. II, Societatea Geografică Română, București, 1899

Mârza, Traian. Despre însușirile muzicale ale limbii române, în Studii muzicologice, București, Uniunea Compozitorilor, 1957

Mârza, Traian. Ritmul orchestic (de dans), un sistem distinct al ritmicii populare românești. În Studii de muzicologie VIII, București, Editura Muzicală, 1992

Myerrs, Helen. Etnomusicology, an Introduction, the New Grave Handbooks, Editura Myers, 1992;

Miculi, Pop, Otilia. Folclor muzical și etnomuzicologie,vol.I,II, București, Editura Fundației România de Mâine, 2007;

Nicola, R. Ioan; Szenik, Ileana; Mîrza, Traian, Curs de folclor muzical, partea I, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1963

Nicola, Ioan; Ileana Szenik; Traian Mârza. Curs de folclor muzical, Vol I. București, Editura Didactică și Pedagogică, 1963;

Olteanu, Antoaneta, Calendarele poporului român, București, Editura Paideia, 2001; Olteanu

Oprea, Gheorghe, Folclor muzical românesc. București, Editura România de Mâine, 2001;

Oprea, Gheorghe, Folclorul muzical românesc, București, Editura Muzicală, 2002;

Oprea Gheorghe. Valori perene ale culturii muzicale populare românești. Conservatorul de muzică „Ciprian Porumbescu”, 1983

Papacostea, Șerban. Oltenia sub stăpânire austriacă, (1718-1739), București, Editura Enciclopedică, 1998;

Papadima, Ovidiu, în „Studii de cercetări de istorie literară și folclor”, An IX (1960), nr. 2;

Papană, Octavian, Categorii ale producțiilor muzicale românești. Timișoara, Editura Universității de Vest din Timișoara, 2006,

Pop, Mihai; Pavel, Ruxăndroiu. Folclor literar românesc¸București, Editura didactică și pedagogică, 1978

Rusu-Păsărin, Gabriela, Flori de gheață, Craiova, Fundația Scrisul Românesc, 2004;

Sandu, Eugen Petre. Stabilitate și spontaneitate în creația epică folclorică, Editura Muzicală, București, 2006;

Stoica, Georgeta; Ilie, Rada, Tradiții și obiceiuri din județul Olt, București, Editura Mega 2007;

Șerban Doru, Mischie Nicolae. Lăutari gorjeni din secolul XX, Editura AGER, Târgu- Jiu, 2001

Tudor, Dumitru. Oltenia romană, ediția a III-a, București, Editura Academiei R.S.R., 1968;

Tudor, Dumitru. Realizări din domeniul arheologiei române în județul Olt, editată de Comitetul jud. Olt, 1985;

Turdeanu, Ana Toșa. Oltenia: Geografie istorică în hărțile secolului XVIII, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1975;

Vlăduțiu, Ion, Etnografia românească, București, Editura Științifică, 1973;

Vulcănescu, Romulus. Mitologia românească. București, Editura Academiei, 1997;

Vulpescu, Mihail. Cântecul popular românesc. Prefața de Nicolae Iorga, București, Tiparul „Oltenia”, 1931;

Xenopol, Alexandru D., Istoria românilor din Dacia Traiana, Vol.II, Analele Academiei, București ,Editura ELF, 2006;

Bibliografie

Alexandru, Tiberiu. Béla Bartók despre folclorul românesc, București, Editura muzicală, 1958;

Alexandru, Tiberiu. Valorificarea muzicii noastre populare, București, Revista Muzica, Nr. 1, 1975;

Amzulescu, Alexandru. Cântecul nostru bătrânesc, București, Editura Minerva, 1986

Bălașa, Dumitru. Localitățile din Oltenia și bisericile lor, în Mitropolia Olteniei, 1986;

Bănățeanu, Tancred. Portul popular românesc, Editura Didactică și Pedagogică, 1962;

Bîrlea, Ovidiu. Folclorul românesc, Vol. I. București, Editura Minerva, 1983;

Bîrlea, Ovidiu. Metoda de cercetare a folclorului. București, Editura pentru literatură, 1969;

Bârlea, Ovidiu. Eseu despre dansul popular românesc, București, Editura Cartea Românească, 1982

Berciu, Dumitru. Zorile istoriei în Carpați și la Dunăre, București, Editura Științifică, 1966;

Berger, Wilhelm Georg. Dimensiuni modale. București, Editura Muzicală, 1979;

Blaga, Lucian. Geneza metaforei si sensul culturii, vol III din Trilogia culturii,Editura Humanitas, București,1992

Blaga, Lucian. Trilogia culturii. București, Editura pentru Literatură Universală, 1969;

Blaga, Lucian. Spațiul mioritic, Craiova, Editura Macedonschi, 1992

Boia, Lucian, Jocul cu trecutul. Istoria între adevăr și ficțiune. Editura Humanitas, București, 1998;

Brăiloiu, Constantin. Opere. Vol. I, II, IV, V, București, Editura Muzicală, 1967, 1969, 1979, 1981;

Breazul, George. Folclorul muzical românesc, București, Editura Muzicală, 2002

Breazul, George. La bicentenarul nașterii lui Mozart, 1756-1956, București, Editura Muzicală, 1957

Breazul, George. Pagini din istoria muzicii românești, Vol. V, București, Editura Muzicală, 1981;

Breazul, George. Pagini din istoria muzicii românești, București, Editura Muzicală, 1966

Breazul, George. Patrium Carmen. Craiova, Editura Scrisul românesc, 1941;

Bucșan, Andrei, Clasificarea morfologică a melodiilor populare, R.E.F.12, București, nr.3/1967

Bucșan, Andrei.Specificul dansului popular românesc, București, Editura Academiei, 1971

Cantemir, Dimitrie. Discriptio Moldavie,

Comișel, Emilia. Folclor muzical, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1967

Comișel, Emilia. Studii de Etnomizicologie, Editura Muzicală, București, 1986

Conea, Ion, Țara Loviștei, Imprimeria Națională, București, 1935

Constantinescu, Nicolae. Rima în poezia populară românească, București, Editura Minerva, 1973;

Cosma, Viorel. Exegeze muzicologice, București, Editura Muzicală, 1984

Cosma, Octavian, Lazăr. Hronicul muzicii românești, Vol.II, București, Editura Muzicală, 1974

Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii românești, Vol. III, București, Editura Muzicală, 1975

Cosma, Octavian, Lazăr. Universul muzicii românești. București, Editura Muzicală, 1985;

Donat, L. Cultura populară în Oltenia, Sociologie românească, anul IV, nr. 4-6, 1939;

Drăgășanu, Ion. Vechi colinde bucovinene, Suceava, Editura Mușatinii, 2007

Dumitrescu, Angela. Balade oltenești, Craiova, 1967, De la Dunăre la Olt, Slatina, 1968

Florescu, Bobu-Florea, Portul popular românesc, Analele Academiei Române, 1962;

Formagiu, A.M.; „Portul popular din România”, București, 1974;

Georgescu,Corneliu Dan, Jocul popular românesc, București, Editura Muzicală, 1984

Georgescu,Corneliu Dan, Melodii de joc din Oltenia, Editura Muzicală, București, 1968

Giuleanu, Victor. Tratat de teoria muzicii. București, Editura Muzicală, 1986;

Giurescu, C. Dinu. Țara Românească în secolele XIV-XV, București, Editura Științifică, 1973;

Ghircoiașu, Romeo.Contribuții la istoria muzicii românești, în Studii de muzicologie, București, Editura muzicală, 1976

Ghinoiu, Ion. Panteonul românesc. Dicționar, București, Editura Enciclopedică, 2001;

Ghinoiu, Ion, „Vârstele timpului”, București, Editura Meridiane, 1988;

Ghinoiu, Ion, „Comoara satelor. Calendar popular”, București, Editura Academiei Române, 2005;

Ghinoiu, Ion, Sărbători și obiceiuri românești, București, Editura Elion, 2004;

Ionescu, Grigore. Arhitectura populară românească, București, Editura Tehnică, 1959;

Iordache, Gheorghe. Ocupații tradiționale pe teritoriul României, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1985;

Kahane, Mariana. De la sistem sonor la forma arhitectonică. În REF, nr.1, București, Editura Academiei, 1979;

Lahovari, George, Ion.; Brătianu, C. I.;Tocilescu, Gr. „Marele dicționar geografic al României”, vol. II, Societatea Geografică Română, București, 1899

Mârza, Traian. Despre însușirile muzicale ale limbii române, în Studii muzicologice, București, Uniunea Compozitorilor, 1957

Mârza, Traian. Ritmul orchestic (de dans), un sistem distinct al ritmicii populare românești. În Studii de muzicologie VIII, București, Editura Muzicală, 1992

Myerrs, Helen. Etnomusicology, an Introduction, the New Grave Handbooks, Editura Myers, 1992;

Miculi, Pop, Otilia. Folclor muzical și etnomuzicologie,vol.I,II, București, Editura Fundației România de Mâine, 2007;

Nicola, R. Ioan; Szenik, Ileana; Mîrza, Traian, Curs de folclor muzical, partea I, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1963

Nicola, Ioan; Ileana Szenik; Traian Mârza. Curs de folclor muzical, Vol I. București, Editura Didactică și Pedagogică, 1963;

Olteanu, Antoaneta, Calendarele poporului român, București, Editura Paideia, 2001; Olteanu

Oprea, Gheorghe, Folclor muzical românesc. București, Editura România de Mâine, 2001;

Oprea, Gheorghe, Folclorul muzical românesc, București, Editura Muzicală, 2002;

Oprea Gheorghe. Valori perene ale culturii muzicale populare românești. Conservatorul de muzică „Ciprian Porumbescu”, 1983

Papacostea, Șerban. Oltenia sub stăpânire austriacă, (1718-1739), București, Editura Enciclopedică, 1998;

Papadima, Ovidiu, în „Studii de cercetări de istorie literară și folclor”, An IX (1960), nr. 2;

Papană, Octavian, Categorii ale producțiilor muzicale românești. Timișoara, Editura Universității de Vest din Timișoara, 2006,

Pop, Mihai; Pavel, Ruxăndroiu. Folclor literar românesc¸București, Editura didactică și pedagogică, 1978

Rusu-Păsărin, Gabriela, Flori de gheață, Craiova, Fundația Scrisul Românesc, 2004;

Sandu, Eugen Petre. Stabilitate și spontaneitate în creația epică folclorică, Editura Muzicală, București, 2006;

Stoica, Georgeta; Ilie, Rada, Tradiții și obiceiuri din județul Olt, București, Editura Mega 2007;

Șerban Doru, Mischie Nicolae. Lăutari gorjeni din secolul XX, Editura AGER, Târgu- Jiu, 2001

Tudor, Dumitru. Oltenia romană, ediția a III-a, București, Editura Academiei R.S.R., 1968;

Tudor, Dumitru. Realizări din domeniul arheologiei române în județul Olt, editată de Comitetul jud. Olt, 1985;

Turdeanu, Ana Toșa. Oltenia: Geografie istorică în hărțile secolului XVIII, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1975;

Vlăduțiu, Ion, Etnografia românească, București, Editura Științifică, 1973;

Vulcănescu, Romulus. Mitologia românească. București, Editura Academiei, 1997;

Vulpescu, Mihail. Cântecul popular românesc. Prefața de Nicolae Iorga, București, Tiparul „Oltenia”, 1931;

Xenopol, Alexandru D., Istoria românilor din Dacia Traiana, Vol.II, Analele Academiei, București ,Editura ELF, 2006;