Jocul cu Textul In Tiganiada

=== f8ccc61cb20ae7c7c2a030a92055696eb75b08c9_312235_1 ===

Introducere

Ion Budai-Deleanu a făcut parte dintr-o familie de intelectuali rurali, fiind fiul unui preot ardelean, dintr-un sat aflat pe valea Muresului.

Deleanu și-a făcut studiile la Viena, unde a urmat o școală teologică, pe lângă care a studiat și filologia si dreptul. După absolvirea acestor studii începe o carieră de funcționar, de înalt consilier imperial, dar este preocupat mai ales de probleme filologice si de literatură. Deleanu vorbea mai multe limbi, printre care enumerăm latina, italiana si franceza, pe langa germană si maghiară, limbi uzuale pentru un cetatean al Imperiului Austro-Ungar.

Mai târziu Budai Deleanu alege să se implice in mișcarea iluministă de emancipare intelectuală a românilor, atât individual, dar și prin colaborări cu alți reprezentanti ai Școlii Ardelene, alături de care realizează unele scrieri.

“Țiganiada” reprezintă o scriere literară care evidențiază spiritul secolului în care trăiește.

Epopeea “Țiganiada”, eroi-comică dar și satirică, realizată de Ion Budai-Deleanu undeva în jurul anului 1800, compune o parabola a destinului național, de-a lungul a douasprezece cânturi. Subiectul este destul de simplu. Țiganii, o colectivitate oropsita de destin, pornește din Flamanda spre Inimoasa, cu scopul de a-și face o nouă viață. Pentru aceasta își fac o armată și se pun in slujba lui Vlad Tepes, care le promite că le va permitesă rămână in Muntenia (Cântul I).

Frumoasa Romică este rapită de diavoli, iar Parpangel, logodnicul ei, pornind în căutare se pierde prin padurea de langă Cetatea Neagră, pădure ce era împânzită de zâne rele, însă într-un final, plimbat de halucinații, ajunge la curtea amăgitoare, ce nu era altceva decât un han satanic, unde toți care intră devin amnezici (Cântul II). Aici, Parpangel le cântă petrecăreților o romanță de dragoste, un cântec numai bun pentru pahar dar si balada despre Argin si Elena (Cântul III).

În cele din urmă intervin sfinții și spulberă hanul. Astfel cei care i-au trecut pragul se trezesc intr-o baltă puturoasă. Parpangel continuă să ratacească prin padurea blestemata, bantuita de aparitii fantomatice (Cântul IV).

Pentru a-I testa pe țigani, Vlad Tepeș se îmbracă în haine turcești. Însă vitejia lor nu se ridică la nivelul așteptărilor, căci țiganii speriati, o iau la fugă și se fac de râs (Cântul V).

Mai departe Satana, din iad, decide să le țină turcilor partea în bătăliile cu Vlad Tepes (Cântul VI). Însă în batalia finală, Vlad-Vodă ii ia prin surprindere pe turci, atacându-i, iar viteazul Argineanul, un roman, om de credinta si fara teama, se lupta singur cu armata pagana si il învinge pe sultan.

În momentul în care Satana ii ajuta pe turci, arhanghelii coboarau din ceruri, iar Sfantul Mihail il înfruntă si il umileste pe diavol (CântulVII). Tiganii, din nou speriati, incearca sa scape prin fugă, însă le apare ceva în drum. Groaza îi face să creadă că sunt turicii, însă închid ochii și se luptă cu o cireadă de vite.

După ce Diavolul se ascunde intr-o mănăstire, reușește să îi ispitească pe călugări, in timp ce turcii se retrag peste Dunăre (Cântul VIII).

Mult așteptata nuntă a lui Parpangel cu Romica are loc în sfârșit. În timpul ospățului, Parpangel povestește despre fabuloasa lui calatorie in lumea de dincolo. Iadul este prezentat drept un loc de jar, unde râurile sunt de foc, iar nemilostivii, lacomii, judecătorii corupți, defăimătorii și tiranii își capătă răsplata, iar raiul este văzut drept gradina desfătată, in care râurile sunt de lapte și de rachiu, copacii sunt plini de turte, colaci si covrigi, iar dealurile abundă în caș, brânză si slanina. Pe orice drumuri se găsesc pietre pretiose si margele (Cântul IX).

Pe urmă țiganii fac sobor pentru a decide cu privire la forma de guvernare (Cânturile X,XI). Discutiile degenerează puțin, intentiile bune nu sunt apreciate, fiindcă nu există înțelegere și fiecare are propria-I opinie. Vlad Tepes ia drumul exilului. În finalul epopeii Romandor ține un discurs înflăcărat, prin care îndemna la lupta pentru eliberare.

Capitolul 1

Temele epopeii “Țiganiada”

Tema epopeii se află în consens cu literatura iluministă, construindu-se prin alegorii satirice.

Tema principală este aceea a libertatii, epopeea dezbătând și alte teme secundare, cu precădere cele de circulatie universală, și aici vorbim de coborarea in lumea de dincolo sau rătăcirea prin padurea bântuită.

Tiganiada aduce în prim plan un mesaj critic cu privire la societate. Povestea tiganilor în căutarea unei țări mai bune reprezintă un ideal iluminist, fiind vorba de aspirația spre fericire, asimilata unei lumi scapate de sub rigorile sociale. Astfel se justifică numele locului spre care se îndreaptă țiganii și anume: Inimoasa, sugerând ideea de libertate – trăire fericită și fără reguli. Incursiunea spre spațiul dorit cuprinde o serie de aventuri care includ principalele tehnici epice ale literaturii iluministe.

Așadar, tema principală se evidențiază prin amalgamul dintre actiunea principală și numeroasele „istorii" simbolice prezentate (povestea lui Arghin, de exemplu), cu lucruri fabuloase (Curtea amagitoare, ratacirea prin padurea bântuită) sau cu structuri simbolice cum este utopia (viziunea asupra raiului), umorul burlesc-grotesc (bătălia țiganilor cu cireada de vite), dar și cu idei care duc spre gândirea iluministă (libertatea, formele de guvernământ, ideea de patriotism). Satira (iadul) reprezintă tot o temă a iluminismului, fiind folosită cu scopul de a accentua carențele sociale, in primul rand. Calatoria, ce reprezintă o tema care poate avea numeroase sensuri, fiind legată de initierea eroului, are și un caracter didactic, evidențiat special, conferit in principal de notele infrapaginale, care iau forma unor colocvii, fie explicative, fie de simplu comentariu.

Personajele ce au nume alegorice, precum Simplitian, Filologos, Musofilos, etc. realizează prin însumarea discutiilor lor un tratat de estetică generala, o adevărată carte in carte, impunand totodata atitudini teatrale de spectator implicati. Necesitatea de autoexplicare a operei a fost des folosită in iteratura noastra de inceput: Dimitrie Cantemir aseaza un glosar explicativ la sfârșitul “Istoriei ieroglifice”, la fel ca Heliade Radulescu, care isi aduna poeziile intr-un Curs intreg de poezie…, unde include alaturi de textile poetice și explicatii teoretice referitoare la compozitie.

În acest caz, al Țiganiadei, caracterul indrumator al notelor din subsol se pierde pe parcurs prin prisma tentei colocviale pe care o capătă aceste note si a simbolismului impus de numele personajelor – spectator.

La fel ca în cazul epopeii antice, calatoria are un sens initiatic, prin coborarea in lumea infernală. Imaginile sunt create pe baza simbolurilor, toate adunând idei satirice, în timp ce infernul capătă un caracter pronunțat justițiar. Se vorbește despre un spțtiu de jar, cu râuri de foc, in care sunt pedepsiti nemilostivii, lacomii, judecatorii corupti, defaimatorii si tiranii. Se observă o insistență asupra pedepselor, criticând structurile societatii, in consens cu ideea iluminista ca legile si preceptele sociale distrug natura omeneasca: “Rauri da foc incolo si incoace / Merg bobotind ca neste parjoale,/ Focul nestins toate-arde si coace,/ Iar pe zi os, in loc de iarba moale,/ Jar si spuza fierbinte rasare,/ Nespusa din sine dand putoare”.

Focul etern are menirea de a distruge raul si pacatele lumii, este necruțător, mistuie tot, dar fara a distruge pentru totdeauna sufletele celor păcătoși. Se remarcă un lucru însă, pentru Deleanu, tradarea nu este pedepsită, nu este prezentată pe un loc important, precum este in Divina Comedie a lui Dante, ci este amintită printre alte greseli, pe când tirania este concepută din imagini de o satiră grotească: “Tiranii crunti si făr de omenie / Sed legati pe tronuri infocate,/ Band sange fierbinte din potire,/ Iar din matele lor spintecate fac dracii carnati si sangereti / Si-alte mancaruri pentru draculeti”.

Vedem un consens între operă și cu visul illuminist și anume salvarea societății, scriitorul pledând discret pentru renovarea sistemului social. La celâlalt capăt se află raiul, fiind imaginată drept o gradina desfatata, in care curg rauri de lapte si de rachiu, in copaci cresc turte, colaci si covrigi, iar dealurile sunt de cas, branza si slanina, in pulberea drumurilor zac pietrepretioase si margele: “Dealurile si coastele toate / Sunt da cas, da branza,da slanina,/Iar muntii si stance gurguiate/ Tot da zahar stafide, smochine!…/ De pe ramurile da copaci,/ Spanzura covrigi, turte, colaci”.

Se remarcă o insistență a poetului legată de abundenta alimentară, fiind explicată în multe studii critice, ca o antiteză cu mizeria generală a celor fără țară. În plus este foarte bine cunoscută ideea ca raiul reprezintă un loc al prosperității, al bucuriei, unde se petrecere vesnic și unde toate abundă. În tradiția românească, ca si in multe legende de circulatie crestina, raiul este catalogat drept un spațiu etern, exprimând fara rezerve dorinta simpla a omului de a se salva dezbaterea permanenta pentru supravietuire.

Fabulosul se conturează tot in spirit iluminist, prin folosirea elementelor de magie si prin complicarea subiectului datorita acțiunilor si a imaginilor schizo epice, fapt ce permite compararea dintre Tiganiada si alta operă iluminista celebră – Manuscrisul gasit la Saragosa de Jan Potocki (1761-1815).

Fantana magică din rai, in care apare o scenă alegorică despre libertatea viitoare, padurea blestemată sau cetatea lui Satan sunt alte imagini simbolice ale ispitei si ale ratacirii. Parpangel rătăcește prin padurea cu năluci si zane, unde copacii vorbesc, din ramurile lor frânte curge sânge, iar acesta are de luptat cu nebunele shime. În tot acest labirint al alegerilor infinite, eroul trece, fara sa realizeze acest lucru, prin numeroase probe, care îl pregătesc pentru bătălia finală, triumfătoare – nunta – cu care se va încheia toată această aventură. Majoritatea incercărilor la care este supus Parpangel sunt preluate din folclorul universal, padurea blestemata cu doua izvoare gemene, dar care curg in directii opuse, cel din dreapta este binecuvantat si cine bea din el se spiritualizeaza – devine un viteaz neinvins si leu inimos. Celalalt izvor, situate din stanga, ia mintea celui ce bea din el. Apar însă multe episoade care cuprind teme si structuri specifice imaginarului romanesc. Ca de exemplu, personajul este ispitit in curtea nalucită. Din cetatea diabolică nu poți scăpa decat cu interventia sfintilor. Fascinatia acestei cetati este dată de petrecerea lumeasca; intr-un han, cavalerii atrasi de diavol, canta si se veselesc fara grija, pana cand vraja se rupe si se trezesc intr-o balt aputuroasa.

Pe lângă povestea lui Parpangel, tema se complica prin numerose episoade care privesc aspiratiile colectivitatii intregi. Organizati dupa meserii, tiganii apar la inceput asemeni unui convoi de temerari aventurieri, dar si se transforma de-a lungul drumului in razboinici infricosati si lasi, in sfatosi petrecareti (la nunta lui Parpangel si a Romicai), in parlamentari ori eroi cu aspiratii nationale.

Metamorfoza personajului colectiv ia amploare odată cu structura labirintica a operei. În parcursul țiganilor apar și cohortele de ingeri, arhanghelii razbunatori si diavolii care incetinesc mersul lumii. Pe lângă toate acestea , spectacolul general este întregit si de comentariile din subsolul paginii care conduc la ideea de teatralitate. Parcursul sinuoas al subiectului este specific tiparelor compozitionale ale iluminismului, curent literar si ideologic ilustrat in literatura romana de opera lui Budai Deleanu.

Prin țiganii se regăsesc și alții, care se comport asemenea lor, era avertismentul lui Ion Budai-Deleanu, în cadrul scrisorii ficționale introductivă la poema sa eroi – comică, Țiganiada. Notele aflate in subsolul paginilor au rolul de a atrage atenția asupra esenței și ineditului operei.

Ion Budai Deleanu își folosește simțul umorului, pentru a-și proteja opera de cititorii obtuzi, care trăiau în remuri și locuri puțin prielnice artei, ajutându-I să fie însoțitori orali ai textului, imaginându-i, pentru noi, în mai toate ipostazele posibile. Țiganiada ilustrează un adevărat spectacol, care își dramatizează destinul prin cei ce o acompaniază comentând-o. Categoric, toți cei ,botezați" de scriitor și numiți în subsolul paginilor, sunt cititori și critici prezumtivi. Aceștia nu pot intervene în text. Ficțiunea criticii reprezintă capcana din care trebuie să iasă, totuși, neatinsă, opera. Aceasta îi provoacă pe cei care o comentează, se lasă explicată în componentele ei dificile, de vocabular și figuri retorice, dar rămâne impasibilă la reproșurile câtorva dogmatici.

Chiar și astăzi, după două sute de ani, doar câțiva reușesc să pătrundă și să guste discursul spiritual al Țiganiadei, fie pentru că au citit-o cu îngăduință, fie pentru că, stăpâniți de prejudecăți n-au citit-o deloc, neatrași de titlul ei.

Primii pe care i-am pomenit intră în categoria lui Cocon Simplițian, în timp ce cei din a doua categorie se aseamănă cu Cocon Idiotiseanul, comentatorul enervat de lungimea poemei, propunând ca ea să fie rezumată în opt versuri, iar versul prim să înceapă, neapărat, cu ,Frunză verde de…". Scriitorul vroia chiar acest lucru, să ieșim la lumina literaturii europene, părăsind cântecele ,de dorul lelii și de frunză verde". Astfel i-l contrapune lui Idiotiseanul pe Simplițian, cel care bănuiește valoarea și se străduiește s-o înțeleagă ca noutate poetică, atât cât este posibil. Ambiția lui e absolut înduioșătoare. încât acesta îi răspunde obtuzului agresiv, îndemnându-l să nu-și descopere imprudent ignoranța: “Dar lasă frate, nu critici cele ce nu înțelegi, ca să nu te faci de râs; că așa, judecând ca tine, trebuie să defăimăm pe toți poeticii și să cântăm purure frunză verde". Vrajba nu se dă doar între antici și moderni, ci între cei care apreciază poezia orală, rămași la o anumită “scară de valori" și cei care sunt în favoarea poeziei culte, dorind să realizeze și să aducă un altfel de poezie. Chiar din acea vreme, pentru scriitorul transilvănean autoxilat în Lembergul cosmopolit, folclorul nu reprezenta marea artă. De aceea sancționează ignoranța prin însuși bunul simț popular, din interiorul mentalului colectiv, de acolo de unde venea Simplițian. Toate reacțiile personajelor din infratext, nu fac altceva decât să pună în evidență nivelul cultural al epocii, disproporția între straturile de cultură, între puținii care știu și înțeleg și mulțimea celor care nu știu, dar tratează totul cu agresivitatea ignorantului. Tot acest spectacol conduce cu gândul la Machiavelli, care afirma că există minți care înțeleg singure, minți care înțeleg cu ajutorul altora și minți care nu înțeleg deloc. Tocmai acest lucru a fost demonstrat și de către Budai-Deleanu. Un Erudițian sau Musofilos îi inițiază pe cei ce pot să înțeleagă ce e literatura, ce e satira sau ironia.

Notele cu caracter paratextual, ,însușite" de personaje fictive, nu au corespondență perfectă în literatura europeană, deși sistemul notelor era destul de des folosit, ca răspuns preventiv pentru criticile ulterioare. Țiganiada, în a doua ei variantă, cea de la 1812, pagină cu pagină, este supusă criticii unui auditoriu. Există semnale numeroase că ei nu citesc sextinele de mai sus, ci doar le ascultă (,I-auzi ce spune poeticul…"). de aici reiese ideea unei prime ,lecturi", superficiale. Autorul se detașează de propriul text și se transpune în receptorii lui, având mai multe trăsături, o dată erudit istoric și filolog, pe urmă cunoscător al exigențelor estetice impuse de Caliope, muza poeziei epice, sau critic ignorant contestatar – agresiv, sau preot dogmatic etc. Cu intenție, spiritul textului pune nota de contrast pe platitudinea și dogmatismul unor critici. După ce i-a creat, autorul se înstrăinează de glosatori. Ei își conservă mărginirea cu agresivitate, se inflamează, se pripesc în considerații, incapabili să facă o critică la rece. Se înscenează astfel, în infrapagină, prin trimiteri numerotate, pe roluri sugestiv numite, drama literaturii, neînțeleasă ca ficțiune și comentată inadecvat. Fără urmă de mâhnire, ci puțin amuzat de situație, scriitorul îi creează și îi însuflețește fără pauză pe Mitru Perea și Erudițian, inițiatorii răbdători ai celor ignoranți. Ca de exemplu, celui dintâi, îi sunt atribuite 154 de note filologice și istorice. Așadar fiecare pagină oferă un spectacol al lansării textului, conceput alegoric, într-un spațiu și într-un timp în care literatura, deja întârziată trebuia, în sfârșit, să înflorească. Detașându-se de operă, și analizând-o, scriitorul dramatizează destinul personajelor, fiind ironic cu tot ce se poate spune pe marginea ei, fiindcă aparținea unui timp în care nu se putea vorbi încă de sensibilitate artistică a cititorului și nici de impostură critică. Dialectica internă a textului, folosită de autor pentru a se întoarce reflexiv asupra propriei opere, enumerând reacțiile probabile din vremea aceea, demonstrează încă o dată ambiția și dorința scriitorului de a sancționa întârzierile cultural ale epocii.

Scriitorul dă start procesului critic al epopeei, pornind de la ideea de “minciună" literară. Cu toate acestea, reprezenta un pas mare pentru acea vreme, când în România critica literară nu exista, pe când în Franța abia apăruse. Dramatizarea lecturii, prin prezentarea acțiunii pe roluri, aduce o notă explicativă poeziei epice, ajută cititorul să devină unul avizat, capabil să înțeleagă chiar și ce este ironia, ce este satira, ca instrumente ale libertății poetului, să știe că scriitorul acesta nu este creatorul lumii literelor, ci numai unul dintre alții, că motive, trăirile și genuri pe care le abordează au aparținut și altor literaturi.

În momentul 1800, în subsolul paginilor epopeei Țiganiada, apar o mulțime de ipostaze, presărate cu nume proprii, începând cu Mitru Perea, Erudițian și Filologos, continuând cu Musofilos, Onochefalos și Criticos, până la Simplițian, Politicos ori preoții Evlaviosu, Sfântoevici, Ortodoxos ș.a., lucru ce oferă enorm de mult material pentru realizarea unei antropologii culturale. Pe urmă apare o suita de 34 personaje, prezumtivi glosatori ai poemei, în care se disimulează, ironic, autorul. Numele reprezintă ceea ce induc ele la nivel de cultură și de înțelegere. Opera îi provoacă să se prezinte pe sine. Tot acest șir de comentatori duc cu gândul la ficțiune mai degrabă decât la maniera științifică de a adnota un text. Fiecare ,vorbește" în felul lui.

Fără a acorda timp celor ce puteau aduce o critică operei sale, Budai-Deleanu le-a intuit pe toate, a precizat de la bun început toate direcțiile posibile pe care se puteau îndrepta: filologică, istorică, genetică, estetică etc. Așadar, infrapagina, ce reprezintă un text secund, îndeplinește rolul unei funcții autoreflexive față de textul epopeii in sine, textul prim, față de care este într-o relație de interdependență, aducându-i servicii în plus, completându-l.

Dacă ar fi să facem o clasificare riguroasă în esență, a notelor de subsol s-ar distinge mai multe categorii, și anume, cele documentare, care lămuresc aspecte non ficționale ale poemei (istorice, filologice, folclorice) și celei interpretative, care se referă la ficțiunea și mijloacele prin care este realizată aceasta (poetul și ,obrăzuirea poetică", versul, falsul document, satira, alegoria, ironia, trimiteri la exemple similare din literatura universală etc.).

Nuanțele intermediare sunt destul de variate. Este obligatoriu ca lectura notelor de subsol să se realizeze obligatoriu odată cu parcurgerea textului, cu toate că se produce o ruptură a fluxului lecturii, însă notele nu încurcă cu nimic, ci dimpotrivă, aduc un plus lecturii operei, și amuză cititorul de azi. Prezentarea textului este conceput în așa fel încât obligă la lectura simultană a notelor care îl acompaniază. Deoarece au și ele partea lor de ficționalitate, reprezentând invențiile autorului, notele nu pot fi separate de textul purtător. în afara lui, ele nu mai au nici o valoare. Paradoxal, cu toate contestările și dezbaterile ce ar putea pune la îndoială valoarea textului, tocmai prin aceasta, autorul se prezintă foarte sigur de sine, la modul cel mai serios. Ținta ironiei nu este opera și nici autorul ei. Au apărut ediții care elimină notele de subsol, sau le prezintă la sfarsit, le dislocă din pagină, însă acelea comit un atac la originalitatea operei, lăsând-o fără elementul ce îi conferea individualitate, ce o făcea inedită.

Notele auctorial-fictive, fals atribuite editorului, spre exemplu, s-au mai practicat în literatura secolului luminilor, ca și în cel romantic. Dar funcționalitatea dată de Budai-Deleanu semnatarilor acestor observații e cu totul alta și este realizată precum o denegație ironică. Notele aduc apărare literaturii. Prin ele, opera își consolidează regimul eroi-comic și prevesteste posibilile critici ce-i pot fi aduse. Comentatorii fac afirmații, exprimă idei, țin lecții altora, comunică.

Fiecare dintre comentatori exprimă un mod de percepție al operei, corect sau nu, în timp ce sextinele își continuă traseul, fără să pară încurcate de ceea ce se spune despre ele. În timp ce Onochefalos e un fanatic raisonneur al autorului și operei, Idiotisean e un déraisonneur, la fel de consecvent. Aceștia reprezintă extremele.

Gâlceava dintre personaje, raportul comentatorilor cu autorul, atinge punctual culminant la sfârșitul Cântecului XI, penultimul al operei. În ultimele sextine, Corcodel intră în conflict cu Ciuciu. Dacă primul provoacă prin propunerea de a-și alege și ei preoți care să-i ajute să scape de nebunie, Ciuciu îl acuză și critică moravurile cinului preoțesc. Întrebarea lui, ,Dară dă vlădici și popă cu preuteasă/ Nouă țiganilor ce ne pasă?", stârnește reacția Popei Nătăroi, unul dintre comentatorii din subsol.

Prin limbajul folosit, autorul pedepsește laic afirmațiile țiganului. ,Ai, afurisitul! Caută ce grăiește! Adică el nu vrea să aibă nici preot și va să să ducă încălțat, îmbrăcat, la dracu", zice acest preot din Tândarânda, care mai are încă vreo alte patru comentarii în apărarea dogmei și a cinului său. Goleman intervine și cere să se facă liniște, deoarece din cauza “sfaturilor necoapte … n-om sfârși până la noapte". În același timp, cei din subsolul paginii regretă că discursul critic al lui Ciuciu a fost întrerupt. Cu înțelepciune, Popa Mustrul, unul dintre cei mai rezonabili și mai culți participanți la critica textului, aplaudă întreruperea, căci altfel revoltatul ar fi spus mai multe contra preoților, astfel este mai “bine să tăcem".

Dialogul comentatorilor din acest cântec este terminat printr-o notă bulversantă. Se sugerează în mod indirect, că pofta cu care se contraatacă personajele prin vorbe aspre, din poemă, nu este cotrazisă nici de cei care judecă opera și poetul, în intervențiile semnate, în infrapagină, deoarece aceștia au aceeași aplecare. Așadar cei care comentează acțiunea sunt sunt asemenea celor care participă la realizarea ei. Raportul e de asemănare. Sfada țiganilor a încetat, drept care, Onochefalos zice: “Mă tem vere, de s-ar sfădi mai mult }iganii să nu ne ajungă și la noi rândul". Popa Mustrul îi replică: ,Fericiți care nu înțeleg! De ați fi luat sama până acum, doar de o sută de ori sânteți pomeniți". Folosind persoana a treia, el se debarasează de acțiune.

Până la urmă dintre toate comentariile din subsolul paginilor Țiganiadei, serioase sunt numai criticile filologice, pe care autorul nu le ironizează.

Budai-Deleanu se cataloghează a fi un malițios cu posteritatea, deoarece, într-un mod derutant, a lăsat în urmă o operă gata interpretată. Și nu oricum, ci a speculat toate felurile posibile. Spiritual, folosind un accentuat simț al umorului, scriitorul nu-și face, prin acești ,critici", un comentariu apologetic, cum și l-ar fi conceput un orgolios îngust. Toată gâlceava din jurul persoanjelor operei este un simplu joc ficțional. Așadar reiese un lucru important de reținut: până și critica literară poate fi motiv de ficțiune, și încă dramatizată.

Mereu s-a dorit depășirea scriitorilor din generația anterioară. Scriitorii au depus eforturi pentru a crea noi formule. În epoca modernă a dominat tendința de a refuza tradiția și a crea ceva nou, departe de tot ce le era familiar scriitorilor în acea perioadă.

Astfel a apărut un fenomen cu adevărat interesant. Noutățile impuse în acea vreme au restructurat întreaga literatură.

Fiecare cititor are posibilitatea de a-și proiecta subiectivitatea cu privire la textul citit. Sunt și critici, ca de exemplu G. Călinescu, care se folosește de acets lucru pentru a-si exprima în acesti termeni conceptia despre istoria literară. Așadar dacă istoricul literar este mânat de subiectivism, având simt critic, nu se poate vorbi doar de o istorie literară, ci de istorii literare, egale cu numărul criticilor istorici.

În literatură lucrurile stau total diferit față de viața reală, de ceea ce cunoaștem noi a fi logic și normal. Textile vechi pot fi, într-o măsură mai mică sau mai mare asemănătoare celor contemporane. Așadar o operă nu poate fi depășită de trecerea timpului, nu se învechește cu alte cuvinte.

S-a discutat mult despre  Istoria ieroglifică ( a lui Dimitrie Cantemir) în care dominau conceptii literare clasicizante. Primii critici care s-au încumetat să aducă comentarii pe marginea istoriei lui Cantemir au vorbit mai mult de o ciudătenie.

Toti acesti comentatori nu au făcut altceva decât să insiste asupra deosebirilor, evidente, din punctul lor de vedere, ale scrierii artistice a învătatului Dimitrie Cantemir, față de ceea ce cunoșteau ei în formula clasică. Aceștia explicau de exemplu, nenumăratele digresiuni, paranteze, inserturi, prezente în operă, dar care erau considerate modalități de îndepărtare față de dogmele clasicizante în care trăiau. A ajuns să se dsicute despre influente orientale pe care le folosit autorul.

Tot la fel se prezintă și cazul Tiganiadei. Opera scrisă la început de sec. XIX, este, ca formulă, mai accesibilă și mai în legătură cu dogmele sensibilitatii cititorului din zilele noastre decât de lectorii din epoca în care a fost publicată. Cititorul de astăzi o poate “întelege” mai usor si mai bine (din punct de vedere estetic) față de cititorul de acum două secole.