Jocul Actorului ÎN Spațiul Virtual ÎN Cinematografie Si Televiziune

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREȘTI

___________________________________________________________________

TEZĂ DE DOCTORAT

JOCUL ACTORULUI ÎN SPAȚIUL VIRTUAL ÎN

CINEMATOGRAF ȘI TELEVIZIUNE

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC: DOCTORAND:

Prof.univ.dr. LAURENȚIU DAMIAN CRISTI TOPORAN

___________________________________________________________________

BUCUREȘTI

IUNIE 2016

CUPRINS

ARGUMENT………………………………………………………………………………………………5

CAPITOLUL 1

STUDIOUL VIRTUAL ÎNTRE CONCEPTUL TEHNIC ȘI EFECTUL ESTETIC

1.1.ACTORUL. CLARIFICĂRI CONCEPTUALE…………………………………………..7

1.2.TEHNICI TEATRALE……………………………………………………………………………11

1.2.1.Konstantin Stanislavski……………………………………………………………….13

1.2.2.Vsevolod Meyerhold…………………………………………………………………..20

1.2.3.Bertolt Brecht……………………………………………………………………………..24

1.3.TEHNICI DE INTERPRETARE ÎN CINEMATOGRAFIE………………………..29

1.3.1.Filmul mut………………………………………………………………………………….29

1.3.2.Charlie Chaplin…………………………………………………………………………..30

1.3.3.Buster Keaton……………………………………………………………………………..35

1.4.ACTORUL ÎN EXPRESIONISMUL GERMAN………………………………………..38

1.4.1.Fritz Lang…………………………………………………………………………………..40

1.4.2.Friedrich Wilhelm Murnau…………………………………………………………..43

1.5.ACTORUL ȘI COMPONENTA SONORĂ……………………………………………….46

1.6.COMPONENTA TEATRALĂ ÎN JOCUL ACTORULUI DE FILM……………51

1.6.1.Hamlet……………………………………………………………………………………….54

1.6.2.Richard al III-lea…………………………………………………………………………57

1.7.TEHNICI MODERNE ÎN JOCUL ACTORULUI DE FILM……………………….60

1.7.1.Actorul în Noul Val Francez…………………………………………………………60

1.7.2.Actorul în Free Cinema-ul Englez…………………………………………………72

1.7.3.Actorul în Neorealismul Italian…………………………………………………….78

1.7.4.Actorul în Dogma’95…………………………………………………………………..86

1.7.5.Actorul în Școala Americană de Actorie………………………………………..93

CAPITOLUL 2

TEHNICI ÎN JOCUL ACTORULUI ÎN TEATRU, FILM ȘI MEDIA

2.1.ACTORUL ȘI TELEVIZIUNEA……………………………………………………………103

2.2.JOCUL ACTORULUI ÎN TEATRUL DE TELEVIZIUNE……………………….108

2.3.ADAPTAREA ACTORULUI LA NOILE CERINȚE TV………………………….113

2.4.JOCUL ACTORULUI ÎN FORMATELE MEDIA……………………………………125

2.4.1.Serialul de televiziune………………………………………………………………..126

2.4.2.Sitcom-ul………………………………………………………………………………….126

2.4.3.Teleplay-ul……………………………………………………………………………….128

2.4.4.Telenovela………………………………………………………………………………..129

2.5.ACTORUL DE TEATRU ȘI ACTORUL DE FILM…………………………………131

CAPITOLUL 3

JOCUL ACTORULUI ÎN SPAȚIUL VIRTUAL

3.1.CONCEPTUL TEHNIC AL PRIMELOR EFECTE SPECIALE……………….138

3.2.CALCULATORUL ȘI REALITATEA FILMICĂ VIRTUALĂ DIN DRAMATURGIA SCIENCE FICTION………………………………………………………144

3.3.PRINCIPIUL CHROMA KEY ȘI STUDIOUL VIRTUAL……………………….163

3.3.1.Geamul pictat…………………………………………………………………………..165

3.3.2.Ecranul negru ………………………………………………………………………….166

3.3.3.Ecranul albastru………………………………………………………………………..166

3.3.4.Ecranul galben………………………………………………………………………….169

3.3.5.Evoluția ecranului albastru…………………………………………………………170

3.3.6.Ecranul verde și chroma digitală…………………………………………………172

3.4.ETICA REALITĂȚII VIRTUALE…………………………………………………………174

3.4.1. Spațiul Real, Spațiul Virtual………………………………………………………174

3.4.2. Realitatea Virtuală…………………………………………………………………….176

3.4.3. Rolul eticii în cadrul Realității Virtuale………………………………………178

3.5.MODIFICĂRI ÎN JOCUL ACTORULUI ÎN FUNCȚIE DE SPAȚIUL VIRTUAL………………………………………………………………………………………………….181

3.5.1.Jocul actorului în Realitatea Virtuală……………………………………………181

3.5.2.Percepția actorului avatar în raport cu spațiul virtual……………………..187

3.5.3.Controlorul expresiilor faciale…………………………………………………….188

3.6.JOCUL ACTORULUI ÎN SPAȚIUL VIRTUAL DIN CINEMATOGRAFIE ȘI TELEVIZIUNE………………………………………………………………………………………….191

3.7.ACTORUL PREZENTATOR ȘI ACTORUL REPORTER……………………….197

STUDIU DE CAZ

ACTORUL PREZENTATOR ÎN STUDIOUL VIRTUAL DE TELEVIZIUNE…………………………………………………………………………………………210

CONCLUZII……………………………………………………………………………………………219

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………………..221

Motto:

„Actorul este un mincinos cât se poate de sincer.”

Albert Camus

ARGUMENT

În anii ’90, întâlnirea cu Teatrul Studențesc „PODUL” și cu regizorul Cătălin Naum, aveau să mă pună față în față cu primele lecții de actorie, primele jocuri și exerciții de înțelegere a interpretării unui rol, primele spectacole născute „la vedere” acolo „pe scândură”, locul întâlnirii cu experiențele unice, prin care „podarii” începeau deslușirea micilor secrete ale meseriei de actor.

Puțin mai târziu, în 1995, la Opera Națională din București, Andrei Șerban montează „Oedipe”, opera în patru acte de George Enescu, și alege ca o parte dintre actorii pentru figurația specială a spectacolului, să fie „podari”, o experiență

care-mi permitea să cunosc noi mesaje artistice, prin prezența mișcării coregrafice, a dansului, a gesturilor și expresiei feței, confirmându-mi o dată în plus, importanța unei bune comunicări dintre regizor și actor.

În televiziune, experiența ca dansator, coregraf și regizor artistic din ultimii ani, m-a pus în legătură directă cu performanțele tehnologice ale momentului, printre care și studioul virtual.

Aici, am avut ocazia să interacționez profesional cu actorii deveniți prezentatori, cu prezentatorii puși în situația de a fi actori, și nu în ultimul rând cu reporterii, care, dincolo de calitățile de jurnaliști, în televiziunea modernă, au de îndeplinit și sarcini la baza cărora stă pregătirea actoricească.

Tema adusă în discuție, „Jocul actorului în spațiul virtual din cinematograf și televiziune”, își propune o analiză atentă asupra adaptării actorului la acest spațiu, interacționarea cu alte personaje, elemente de decor imersive sau alte elemente virtuale, precum și depistarea unor noi tehnici de lucru cu actorul în astfel de situații.

Ideile prezentate sub forma unor iluzii, sau sub forma unui „truc al ochiului”, și-au făcut simțită prezența încă de la începuturile teatrului, cinematografiei, jocurilor video și chiar al televiziunii, având drept scop simularea evenimentelor imaginate într-o poveste sau într-o lume virtuală, și aducerea lor într-un mod diferit, în fața publicului. Toate aceste idei imaginate și aduse în fața publicului sub formă de truc, au fost numite în mod tradițional efecte speciale.

Încă din 1990, imaginile generate pe calculator, au ajuns indispensabile în realizarearea și crearea efectelor speciale. CGI, (imaginile generate de calculator) dă posibilitatea creatorilor de film să dețină un control mai mare al datelor din perioada de concepție, iar rezultatul final al efectelor dorite, să fie realizat cât mai convingător. Pe măsură ce tehnologia CGI se îmbunătățește, și costurile au un preț mai scăzut, și drept rezultat, multe tehnici de realizare a unor efecte optice și mecanice au fost înlocuite de CGI.

În prezent, televiziunile și industria filmului apelează tot mai mult la decoruri și spații virtuale, ipostază care-l obligă pe actor să fie oricând pregătit să facă față oricărei situații, într-un astfel de spațiu.

CAPITOLUL 1

STUDIOUL VIRTUAL ÎNTRE CONCEPTUL TEHNIC ȘI EFECTUL ESTETIC

1.1. ACTORUL. CLARIFICĂRI CONCEPTUALE.

Conform „Nodex”, noul dicționar explicativ al limbii române, o persoană care interpretează roluri în teatru și film se numește actor.

Evident, termenul este atribuit oricărei alte persoane care interpretează roluri, nu numai în teatru și film, ci și televiziune, radio, operă, noile formate media etc.

De altfel, dincolo de prestațiile pe care le au în rolurile dramatice, actorii sunt cei care pot cânta, dansa și interpreta orice alt personaj artistic.

O primă aducere în discuție a jocului actoricesc, a avut loc în anul 530 I.Hr., pe scena Teatrului Dionysus, atunci când un artist cu numele Thepsis, a vorbit așa cum vorbește un personaj care aparține unei piese de teatru. Înaintea modalității de interpretare vorbită a lui Thespis, acțiunea actului artistic era transmisă publicului prin cântec și dans, dintr-o perspectivă narativă, însă nimeni nu își asumase încă rolul unui personaj din povestire.

Actorii acelor vremuri, nu erau persoane cu un înalt statut social, iar trupele ambulante de actori din perioada Evului Mediu, erau privite cu oarecare neîncredere, o percepție negativă care s fost răsturnată aproape total în secolul XX, cand actoria a devenit o profesie de artă respectată.

Jocul actorilor în spectacolele de teatru a existat și s-a dezvoltat încă din epoca antică marcată de Eshil, Sofocle, Euripide, urmată de cea medievală cu Shakespeare, Moliere și alții, perioadă în care teatrul nu avea alternative și concurenți, dar mai târziu, odată cu apariția cinematografiei și a televiziunii, teatrul a trebuit să cedeze teren, situație care a avut influențe și asupra jocului actoricesc.

De-a lungul timpului, în mai toate ramurile artei, au existat numeroase inovații și teorii de interpretare, însă la Teatrul din Moscova, unul dintre primii fondatori și anume Stanislavsky, implementează un nou mod de lucru cu actorul, o strategie numită care acum este cunoscută sub numele de  „interpretarea metodică”. 

Ceva mai târziu, Meyerhold își aduce și el aportul print-un studiu complex al biomecanicii și mișcării, o idee revoluționară apărută în teatrul rus de la începutul secolului XX șî mai apoi preluată peste tot în lume. De atunci, au tot apărut diverse variante americane ale acestor teorii, sub condeiul unor autori precum: Lee Strasberg, Stella Adler, Viola Spolin sau mai aproape de zilele nostre, Ivana Chubbuck.

Actorul a evoluat continuu și s-a adaptat permanent noilor cerințe, folosind o varietate de tehnici de interpretare învățate de-a lungul anilor de studiu și îmbunătățite permanent, pe tot parcursul experienței lor scenice.

Unele dintre aceste tehnici de interpretare sunt:

folosirea unui ton aspru, concret și concis, pentru transmiterea mesajului și exprimarea emoției, interpretare obținută prin folosirea atentă a dicției, a respirației și o corectă articulare a cuvintelor, un rol important avându-l emfaza pe care un actor o folosește în pronunțarea cuvintelor;

interpretarea unui rol prin mișcări scenice adecvate, pentru a crea un personaj credibil pentru audiență și folosirea spațiului scenei în mod corect și în conformitate cu rolul;

completarea vocii cu ajutorul gesticii și accentuarea cuvintelor cu sens simbolic.

La sfârșitul epocii moderne, în paralel cu dezvoltarea teatrală, se naște această nouă formă de artă, filmul, pentru ca mai târziu, în epoca contemporană în care ne aflăm a secolului XXI, să avem la dispoziție o mulțime de pârghii pentru a  analiza arta cinematografică și teatrul în profunzime.

În realizarea spectacolelor dramatice, teatrul poate îmbina desenul, muzica, dansul, poezia și proza, aici, fiind vorba de spectacole în care actorii reprezintă personaje pentru a fi privite de către public din exterior, într-un timp și spațiu limitat.

Piesele de teatru, sunt de fapt acele dialoguri scrise, dar după cum știm, există și teatru fără text scris dinainte sau chiar fără cuvinte, cele care au ca mijloace de comunicare artistică, mima și dansul.

Dezvoltarea producțiilor teatrale moderne implică și munca echipei de dincolo de scenă: arhitecți, poiectanți, constructori decor, tehnicieni, machiori, pictor de costume, actori și regizori, iar teatrele profisioniste apelează de fiecare dată la ultimele inovații din electronică, ansamble de lumini și sonorizare, proiecții video sau chiar la decor virtual. Prin toate aceste mijloace, piesele de teatru pot fi jucate nu doar în săli special amenajate, ci și în aer liber sau în orice alt spațiu permisiv, astfel încât orice gen de spectacol teatral precum comedia, pantomima, tragedia, drama, tragicomedia și absurdul, să ajungă acolo unde le este locul și anume în fața publicului.

Odată cu apariția filmului mut, actorul a trebuit din nou să se perfecționeze. Filmarea cu o singură cameră necesită păstrarea racordului de gest și interpretare, pentru schimbarea încadraturii și mutarea aparatului de filmat. În filmul mut, lipsa sunetului a făcut să fie evidențiată mimica, actorii fiind direcționați spre o îmbunătățire a acestei calități de expresie. Mai târziu, apariția sunetului în film a generat o atenție specială acordată interpretării verbale.

Gesturile și modul de vorbire specific actorilor de teatru sau film mut, au fost ușor diminuate și adaptate cerințelor specifice cinemtografului cu sunet, încadraturilor și regulilor acestuia.

În teatru, neexistând posibilitatea Prim Planului (PP) așa cum exista în film, pentru a transmite “de aproape” mesajul artistic, actorul trebuia să abordeze o mimică și gestică mai amplă, o voce mai puternică, o interpretate ușor exagerată, vizibilă din orice punct al sălii de spectacol și de orice spectator. Apariția televiziunii, a adus și ea lucruri noi în spațiul artistic și bineînțeles, schimbări care au necesitat o noua adaptare a actorilor la noile reguli.

Filmarea cu mai multe camere, a ușurat pe de o parte munca actorului (nemaifiind nevoie de păstrarea racordurilor), dar a născut alte sarcini interpretative, conform cărora, actorul trebuia:

să adapteze interpretarea la încadratura specifică (de exmplu, în PP putea vorbi șoptit);

să se întoarcă corect de la o cameră la alta;

să se oprească la punctul stabilit pentru încadratura viitoare etc.

De asemenea, prezența efectelor speciale concepute și folosite pentru prima dată în film și continuate mai apoi în televiziune, printr-o susținere legată direct de inventarea computerului și a noii tehnologii, au dus la apariția studiourilor virtuale, nelipsite în marile producții de cinema și în posturile de televiziune cu renume.

Studioul virtual are la bază efectul chroma-key, aceasta fiind inițial, un efect special de post-producție, care printr-o tehnică de compoziție a două imagini video, face ca stratul superior să devină transparent dezvăluind o altă imagine în spatele acesteia. Acum, un studio virtual este dotat cu camere conectate la computer și senzori de mișare fiind capabil să facă randare și key-ere în timp real, chiar și atunci când camera se deplasează pe cele trei axe: x, y, z.

1.2. TEHNICI TEATRALE.

Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht.

La începutul istoriei teatrului, mișcarea scenică și implicit arta actorului au fost un act de imitație realizat de un individ, fără a fi cunoscută noțiunea de actor. Conceptul de spectacol de teatru conține cunoscuta triada compusă din cele trei elemente fundamentale, în stare de dependență reciprocă: personaj, situație, relație. Dacă unul dintre elemente ar lipsi s-ar desființa conceptul de teatru. Pentru a susține statutul actorului, istoria teatrului argumentează cum că mentalităților diferite, le vor corespunde întotdeauna timpuri sociale diferite, într-o societate propice mediului de idei, după cum argumentează Roland Barthes și Georges Gusdorf .

În epoca primitivă, omul a făcut diferența între corp și suflet, între eu și celălalt, chiar dacă aproximativ instinctual și nu prin procese psihice complexe. Se vor îmbrăca în piei de animale, își vor pune măști, vor copia și reproduce strigătele și mișcările animalelor. În modul acesta, omul din acele vremuri intra într-un rol, acesta fiind considerat și recunoscut de către cercetători ca fiind momentul de început al teatrului. În același mod el continuă și azi în triburile africane. Masca de teatru are un rol important în exprimarea sinelui universal, aceasta nemodificând personalitatea actorului care apelează la ea, de aici deducându-se faptul că sinele nu este afectat de manifestările sale în legăturile exterioare.

La început, teatrul a fost înțeles mai puțin ca artă, deoarece “primitivul nu-și formează concepte abstracte propriu-zise, în anumite domenii, ci mai curând imagini și acestea sunt saturate de elemente psihice care determină anumite luări de poziție destul de bizare”.

De aici deducem că mentalitatea primitivă era o gândire rațională, o „gândire prin imagini”.

Commedia dell’arte a reușit să facă din prestația actorului centrul artei dramatice. Din teatrul “de curte” din Italia, numit panem et circenses (pâine și circ), denumire avută încă din Roma antică, se dezvoltă o serie de grupări de actori. Aceștia au o viziune destul de diferită față de restul Europei, una dintre acestea fiind faptul că au permis femeilor să interpreteze rolurile feminine, roluri interpretate până atunci doar de către tineri bărbați, iar acesta a fost motivul pentru care le-au fost interzise turneele. Din aceste încercări se va structura cu trecerea timpului commedia dell’arte (comedia artiștilor). Practicanții acestui gen de spectacol își concentrau atenția pe jocul lor, abilitățile pe care aceștia trebuia să le dețină, fiind multiple. Se vor remarca prin cunoștințele de acrobație, dans, muzică și arte plastice, dar și prin faptul că își realizau singuri costumele, machiajele și decorurile. Asistăm la o adevărată epocă a actorului.  Spectacolele perioadei de început erau în majoritatea lor lipsite de vreun text scris, se desfășurau în aer liber cu foarte puține decoruri.

Personaje în Commedia dell’arte

Commedia dell’arte satiriza societatea timpului, fiecare personaj remarcându-se în felul său prin accentuarea caracterului personajelor, în unele cazuri cu scopul de a râde de ele, cum ar fi Pantalone sau Căpitanul, sau pentru a înfățișa viclenia, priceperea, ironia, apropiată de Arlequino sau Pulcinelle.

1.2.1. Konstantin Stanislavski

„Adevărata lecție pe care ne-a predat-o Stanislavski nu constă nici în teoriile și nici în metodele de pregătire care îi poartă numele. El știa că nu există nicio scurtătură către adevăr. După ce actorul a asamblat toate faptele exterioare ale unui personaj și și-a folosit imaginația pentru a simți cum este să trăiască între acele limite, încă mai rămâne dificila sarcină de a folosi aceste introspecții pentru a înțelege mai bine condiția umană. Regulile sunt irelevante. Procesul este totul.”

Stanislavski, cel care a schimbat în știință mișcarea scenică și arta actorului, vorbește cu destulă fermitate în Munca actorului cu sine însuși, despre stimulentul vieții psihice, pentru a justifica un studiu profund și aplicat asupra a ceea ce Platon ar numi “umbra umbrei”.

Stanislavski, în Munca actorului cu sine însuși, ne face cunoscută munca propriu-zisă a actorului, mai exact a studentului în primul an de actorie. Cartea este scrisă sub forma unui jurnal, împărțit în 16 capitole. Fiecare capitol dezvoltă o temă anume și conține noțiuni pe care studentul trebuie să le asimileze într-un mod cât mai asemănător de viața trăită în fiecare zi, deoarece, o  interpretare care nu trezește spectatorului o emoție veritabilă, nu este o interpretare izvorâtă din trăirile autentice ale actorului.

Stanislavski nu pledează pentru renunțarea la tehnică, la exercițiu, ci la construirea, cu ajutorul tehnicii, repetiției și a muncii susținute, a unei interpretări care se sprijină pe rolul jucat ca înșăși viața. Deoarece, doar un rol interpretat în acest mod are efectul de teatru autentic, care se susține nu pe joc bombastic și afectat, pe clișee însușite mecanic, ci pe emoții adevărate. „Exact ca un nou- născut, artistul trebuie să învețe totul de la început: să privească, să meargă, să vorbească și așa mai departe.”

Este de la sine înțeles ca Stanislavski, cu atitudinea sa creatoare, să devină un revoluționar: „Cu excepția câtorva notițe lăsate de Gogol și a câtorva paragrafe din scrisorile lui Scepkin, nu s-a scris încă nimic din ceea ce ar fi necesar atât actorilor în clipa creației, cât și profesorilor în contactul cu discipolii. Tot ce s-a scris despre teatru e alcătuit din speculații filozofice, adesea foarte interesante, cu privire la roadele la care ar fi de dorit să se ajungă în artă”, spune Stanislavski în articolul Bilanț și perspective de viitor, legitimând astfel orice căutare în domeniu.

Ca oameni de artă, fiecare poate avea o idee proprie a ceea ce înseamnă și implică munca cu actorul și formarea acestuia pentru un rol perfect. Tehnicile teatrale au fost și sunt într-o continuă ascensiune încă de la abordarea folosită de Stanislavski și continuată de Meyerhold și Brecht, fiecare dintre aceștia folosind propria metodă de lucru, diferită de a celorlalți.

Cofondator al Teatrului de Artă, Stanislavski a început să lucreze la evoluarea cunoscutului său „sistem” care avea la bază realismului lui Alexandr Pușkin. Același „sistem" va fi mai apoi preluat și dezvoltat de Sanford Meisner, Stella Adler, Robert Lewis și mulți alții în Statele Unite. Conform opiniei Stellei Adler, Stanislavski a avut propria lui metodă.

Metoda lui de pregătire a actorului a inclus atât stilul francez care era bazat pe Commedia dell’ Arte, cât și stilul Școlii italiene de operă. Cel mai mare actor, din punctul lui de vedere a fost Salvini care, răspunzând la întrebarea: „Ce este actoria?” spune: „Voce. Voce. Și iar voce.”

Metoda de lucru a lui Stanislavski se concentrează pe dezvoltarea în mod realist a personajelor, actorii fiind învățați să folosească memoria afectivă pentru a reproduce în mod firesc stările emoționale ale personajelor interpretate.

Pentru a fi un experiment reușit și pentru a avea o interpretare cât mai reală, actorii trebuiau să se gândească la un moment din viețile lor în care au simțit emoția dorită de a fi redată pe scenă și să încerce să o prezinte în spectacol.

Tehnica lui Stanislavski este un procedeu complex pentru interpretarea unor personaje credibile, care a devenit în timp extrem de folositoare actorilor de film, televiziune și teatru, până în zilele noastre.

O modalitate de lucru des întâlnită în sistemul lui Stanislavski este aceea a magicului „dacă”. Actorii erau convinși să-și pună cât mai multe întrebări în legătură cu personajul interpretat, una dintre primele astfel de întrebării fiind: „Ce aș fi făcut eu dacă m-aș fi aflat în aceeași situație cu personajul meu?”

Diagrama lui Stanislavsky K. S. Stanislavski

Metoda lui Stanislavski nu stabilește norme inflexibile, care să ofere o lipsă de inexpresivitate genurilor și stilurilor în creația actorului, ci prezintă cele mai vaste șanse de creație artistică pentru valorizarea calităților actoricești.

Referindu-se la convingerile emise de K. S. Stanislavski, marele actor rus Boris Sciukin spunea: „Acest sistem ne-a dezvăluit nouă, actorilor, legile știintifice ale vieții scenice, legi simple și clare, care stau la baza măiestriei actoricești.”

Adevărat, metoda de lucru a lui Stanislavski nu reprezintă un mod de lucru artistic individual, ci cuprinde în fondul ei legile creației realiste.

Munca actorului cu sine însuși este titlul lucrării scrisă de Stanislavski, aceasta devenind o „biblie” a actorilor în formare de oriunde în lume. Cartea este structurată ca o expunere semi-autobiografică, autorul descriindu-se în timpul pregătirilor sale actoricești în momentele de trecere dintr-o stare în alta, pentru pregătirea rolului. Lucrarea putea fi considerată o biografie duală ce relatează povestea lui Stanislavski cel tânăr, studentul și naratorul cărților în persoana lui Kostya Nazvanov și a lui Stanislavski cel matur, respectiv regizorul Tortsov.

Acordând importanța cuvenită tehnicilor teatrale ale lui Stanislavski, în continuare, vom analiza trei dintre capitolele Lecție, prezente în cartea marelui profesor: Acțiunea, Imaginația și Comunicarea.

Acțiunea
Capitolul III al cărții care se numește Acțiunea. Aici, Tortsov și studenții săi, personajele cărții, ne fac cunoscute câteva exerciții, înfățișate sub formă de dialog și ni se consemnează unele elemente-cheie de interpretare scenică.

Ideea fiind aceea că „pe scenă este necesar să interpretezi, fie spre exterior fie spre interior, ceea ce accentuează importanța rolului activității interioare, ce poate exprima o mare intensitate a interiorului, până și când nu este prea multă acțiune exterioară.”

Simplul exercițiu „șezi și nu fă nimic pe scenă” le arată studenților că și cea mai banală activitate, de a sta și a nu face nimic, crează dificultate în reproducerea ei pe scenă. Felul natural de a se comporta pe scenă însuflețește jocul teatral, pe când expunerea propriei persoane, nu mai este artă, jocul scenic amplasând actorul în derizoriu.

Arta dramatică este o stare atât interioară cât și exterioară, care dă valoare jocului scenic prin conținutul său spiritual, acesta fiind susținut de o motivație lăuntrică, reală și statornică, realizabilă cu adevărat.

„Situațiile presupuse” ca și „dacă” sunt supoziții, „născociri ale imaginației”, ele punându-se în mișcare împreună, cât și separat, sprijinind conceperea mișcării interioare.

Imaginația

În capitolul IV, Imaginația, se evidențiază faptul că pentru actori imaginația este de o importanță capitală, acasta necesitând o evoluție permanentă. Kostya este rugat să-și imagineze acțiunile sale într-un cadru familiar, al propriei sale camere și să le expună amănunțit în fața celorlalți. La fel a fost rugat să facă și un alt coleg, acesta din urmă bazându-și toate acțiunile pe câteva întrebări fundamentale: „cine”, „ce”, „cum”, „unde”, „când”, „de ce” și „din ce motiv”. La încheierea cursului, Tortsov conchide: „Actorul trebuie să simtă scopul acțiunii fizic la fel cât și intelectual, bazându-se pe imaginația sa”, de aceea, „fiecare mișcare făcută pe scenă, fiecare cuvânt vorbit, este rezultatul vieții corecte a imaginației tale”.

Imaginația întregește ceea ce autorul, regizorul sau dramaturgul nu spun în cuvinte, aceasta fiind procesul de creație al actorului, care v-a expune pe scenă viziunea sa interioară în interpretarea rolului.

Fiecare mișcare, fiecare cuvânt transpus de actor pe scenă, trebuie să fie rezultatul activității reale și clocotitoare a imaginației sale, care trebuie dezvoltată permanent, deoarece pe scenă nu se face nimic mecanic, de formă, fără a apela la imaginație. Actorii și regizorii înțeleg și apreciază această autoritate a imaginației.

Astfel, Max Reinhardt apunea că: „Sunt întotdeauna înconjurat de imagini.” Astfel, Dickens îl aștepta toată dimineața pe Oliver Twist să apară în camera sa de scris. În schimb Goethe va observa că inspirația apare din propria ei inițiativă.

Imaginile creatoare sunt independente și variabile, pline de emoții și aspirații, și chiar dacă nu vor fi complet evoluate și finite, ele vor fi modificate și întregite datorită gândirii lăuntrice a artistului.

Comunicarea

În capitolul X, Stanislavski vorbește despre conceptul de comunicație scenică. Acesta mută atenția studentului-actor de la inițierea individuală la cea de grup. Astfel, Tortsov și studenții săi constată că în viața de zi cu zi, indivizii sunt într-o permanentă legătură unii cu ceilalți dar și cu mediul înconjurător. Acest fapt este remarcabil deoarece, prin calitatea sa, teatrul este bazat pe inter-comunicația de emoții și idei între actorii de pe scenă cu un obiect imaginar și chiar cu spectatorii din sală.

Pe scenă, artistul comunică cu sine însuși sau direct cu partenerul de scenă, după caz. Privirea, mimica, ținuta și poziția corpului artistului trebuie să proiecteze conținutul gândirii sale creatoare, care în acest fel poate transmite și publicului stări, sentimente, făcându-l și pe acesta să participe la acțiunea de pe scenă.

Artistul nu trebuie să comunice rece, afectat, artificial, ci cu sentimente vii, emoționante, asemănătoare cu cele ale rolului autentic trăit și înfățișat.

Greșelile de genul: ochiul gol, fața imobilă, vorbirea fără intonație, trupul stângaci vor strica actul artistic. Naturalețea și justețea acțiunilor vor crea cu adevărat un spectacol bun.

1.2.2. Vsevolod Meyerhold

Vechiul teatru, teatrul naturalist, practicat de Stanislavski, forma actori cu aptitudini de „metamorfoză” și „reîncarnare”, dar plastica trupului nu reprezenta o preocupare în munca lor.

La studioul din cadrul Teatrului de Artă, regizorul Vsevolod Meyerhold, începe să gândească și să aplice teoriile despre teatrul nou, adică stilizat, convențional.

Plasticitatea corpului uman. Vsevolod Meyerhold.

Însușirile plastice ale corpului uman nu sunt ceva nou în sine, schimbarea o reprezintă felul în care acestea sunt folosite. Înainte, atitudinea corporală se afla

într-o strânsă legătură cu replicile. Vsevolod Meyerhold, însă, este preocupat de acea plasticitate care nu concordă cuvintelor: „Doi oameni vorbesc despre vreme, artă, casă. Un al treilea – sigur, atent și cu un simț de observație rezonabil, poate deduce cu exactitate, ascultând conversația, dar fără să aibă habar ce relație există între cei doi, dacă sunt prieteni, dușmani sau iubiți. Poate să își dea seama din felul în care aceștia gesticulează, stau, își mișcă ochii. Și toate acestea pentru că se comportă într-un fel elocvent, independent de vorbe, într-un fel ce revelează relația dintre ei”.

În concepția regizorului rus, plasticitatea înseamnă forța ce înfățișează atât mișcarea cât și nemișcarea. Pentru a-l face pe spectator capabil să pătrundă în esența lucrurilor este nevoie de un șablon scenic, dat fiind faptul că natura internă a relațiilor dintre oameni este stabilită de gesturi, atitudini, tăceri și priviri. Fără mișcarea scenică, care să-l schimbe pe spectator într-o persoană cu un bun spirit de observație, cuvintele singure nu pot spune mai nimic, acestea atrăgând urechea iar plasticitatea ochiul, imaginația spectatorului fiind supusă la doi stimuli: cel vizual și cel auditiv.

Deosebirea dintre teatrul naturalist și cel de convenție rezidă din faptul că gesturile și cuvintele au propriul tempo, actorul nu urmează ritmul cuvintelor cu corpul: simultaneitatea dintre cadența vocală și cea fizică trebuiesc rupte.

Teatrul naturalist îi impunea actorului o implicare completă, acesta având misiunea de a încheia rolul, personajul fiind văzut ca un întreg plăcut echilibrat. Vsevolod Meyerhold recomandă divizarea unui rol în mai multe faze și îmbinarea lui la final. Acesta a fost momentul în care Stanislavski și Meyerhold nu au mai crezut în aceleași principii de lucru.

Vsevolod Meyerhold pune bazale platformei teoretice a Studioului,

bazându-se pe patru idei fundamentale pe care le expune colaboratorilor încă de la prima întâlnire:

„piesele moderne necesită un stil propriu teatral;

reprezentația contemporană impune tehnici de montare moderne;

teatrul de artă s-a remarcat prin realism, prin firescul spectacolului;

spectacolele noi au nevoie de alte maniere de interpretare scenică.”

Vsevolod Meyerhold izbutește să găsească modalitățile de scăpare din firescul scenic restrictiv și se alătură la cizelarea efectului scenic ca punct terminus al evoluției creative.

El respinge firescul imitativ, lipsit de personalitate, cu dorința de a trasa un nou drum propagării mesajului pe care trupul actorului îl transmite în acțiunea scenică. În timp, Meyerhold va dezvolta un sistem alternativ de studiu al actorului, care va duce la apariția „noului actor”.

În anul 1913, Meyerhold inaugurează un studio, loc în care îi învață pe actori tehnici de voce și mișcare. Erast Garin își amintește: „Pornind de la exerciții elementare pe tipare metrice diferite, am continuat către sarcini mai complicate: stăpânirea mișcării libere ritmice pe tipar metric dat, iar în final, am ajuns la stăpânirea mișcării libere pe contrapunct nerestricționat”.

Biomecanica în teatru, metoda lui Meyerhold.

În afară de gimnastică, actorii lui Meyerhold studiau anatomia și fiziologia. Această îmbinare între strictețea academică și disciplina fizică a dus la evoluarea biomecanicii, un sistem de mișcare care folosea dezacordul dintre două forțe opuse, ca mijloc de a determina încordarea dramatică în corp.

Astfel, odată cu trecerea timpului, disciplina biomecanicii a influențat modul în care procesul scenic era prezentat. Meyerhold oprea intenționat scenele care aveau un tempo rapid, înlocuindu-le cu momente de mișcări domoale, în așa fel încât să conceapă o stare de încordare ritmică care să domine spectatorul, pe neprevăzute.

Pe lângă aceasta, scenele erau interpretate în așa manieră, încât stări opuse erau prezentate în același timp: „Bruno… stătea în fața publicului, cu fața palidă și nemișcată, și cu intonație egală… rostea monologurile sale pompoase, pline de emfază. Dar, în același timp, acest Bruno era ridiculizat de actorul care făcea salturi acrobatice în momentele cele mai pătimașe ale discursului său, râgâind și rostogolindu-și ochii în timp ce îndura cel mai dramatic chin”.

Cu ajutorul biomecanicii, Meyerhold crease „noul actor”. Acesta înfățișa actorilor, în mod egal, modalitățile fizice de a realiza astfel de contorsiuni, dar și abilitatea mentală de a fi apți să dețină două poziții simultan: aceea a actorului dar și pe cea a personajului.

Modificările fulgerătoare ale perspectivei aveau rolul de a muta atenția publicului asupra anumitor elemente ale spectacolului, pentru a-l face pe spectator să experimenteze stări de neliniște, care, în pofida practicilor lui Meyerhold, erau profund întâmplătoare pentru lumea imprevizibilă în care acesta își închipuia că trăia.

1.2.3. Bertolt Brecht

Dramaturg, poet și regizor german, inițial expresionist, întemeietor al așezământului teatral Berliner Ensemble, promotor al “teatrului epic”, Bertolt Brecht a dezvoltat o nouă teorie și practică a teatrului, sprijinită pe efectul distanțării epice. A fost unul dintre cei care au revoluționat teatrul secolului XX.

Pentru Brecht, teatrul epic înseamna fuziunea celor două căi într-una singură: imitarea realității prin jocul personajelor și punerea ei în discuție prin intermediul instrumentarului epic.

În 1949, Brecht pune în scenă cea mai valoroasă lucrare teoretică a sa,  Mic organon pentru teatru. În această lucrare, baza teoriei sale despre dramă este aceea că o veritabilă dramă marxistă trebuie să prevină idea de bază aristotelică conform căreia spectatorul trebuie să fie încredințat că întâmplările la care asistă se petrec aici și acum. Era încredințat că, dacă spectatorul simte trăirile eroilor din trecut precum: Oedip, Lear sau Hamlet, ca și cum ar fi propriile lor manifestări, atunci ideea marxistă că firea umană nu este statornică, ci un rezultat al modificărilor istorice, ar fi înlăturată imediat.

Brecht a afirmat că teatrul nu are ca scop să convingă spectatorul de prezența personajelor de pe scenă, că nu trebuie să-l facă să se transpună în situația acestora, ci mai curând, să facă spectatorul să realizeze că jocul scenic este doar nararea unor întâmplări de demult pe care trebuie să le remarce cu o detașare analitică.

Teatrul epic al lui Bertolt Brecht.

În consecință, teatrul epic (narativ, non-dramatic) se bazează pe „efectul de alienare”, înfăptuit printr-un număr de mecanisme, care îi reamintesc spectatorului că i se prezintă o probă de deprindere umană cu caracter științific mai repede decât o himeră, mai concis, că teatrul este doar teatru și nu lumea însăși.

Structura personajului se deosebește de vechile practici ale artei actorului. Acesta trebuie să întrebuințeze metoda îndepărtării, interparetarea impunându-se a fi una vie, care să ușureze evidențierea și reciprocitatea evenimentelor.

Rezultatele distanțării:

oferă actorului posibilitatea de a surprinde numeroase modalități a semnificaților în comportamentul personajului;

intensificarea în spectacole prin folosirea muzicii, măștilor, pantomimei, a proiecților de film;

include metode și tehnici de o mare varietate: de la comedia de ll arte, la procedee ale filmului mut și chiar tehnici de circ.

Varianta în care li se cere actorilor să spună replici tragice într-o interpretare comică sau să vorbească pe un fundal muzical, a fost atât de eficace, încât metoda a fost întâlnită des și în spectacol.

„Mann ist mann”, (1931), scenariul și regia: Bertolt Brecht

Pentru spectatorul deprins cu interpretarea realistă, replicile fredonate sau segmentate, conduceau la distanțarea de acțiune și la punerea sub semnul întrebării a ceea ce se spunea pe scenă. Rezultatul acestor exerciții a fost acela că actorii au început să se identifice cu personajele lor, acum învățând să se distanțeze de ele. Ceea ce Brecht cerea în timpul actului artistic, nu era distanțarea emoțională în sine, ci trecerea de la identificare la detașare, aceasta fiind ceea ce crea distanțarea. Ulterior, exista și o altă etapă a repetițiilor, în care actorii învățau arta de a păși în interiorul personajului și de a ieși, din când în când, din el.

O metodă de a obține aceasta, era ca actorii să spună replicile odată cu indicațiile de scenă atribuite personajelor lor. Acest lucru îi forța pe actori să folosească două tonuri ale vocii: a lor și cea a personajului,  scoțând în evidență, în mod deosebit natura momentană a realității.

Brecht voia să folosească această conștientizare pentru a cerceta posibilitatea schimbării sociale, rolul teatrului nu era acela de a constrânge publicul să însușească un anumit punct de vedere, ci de a folosi distanțarea cu scopul de a oferi spectatorilor posibilitatea unor alternative.

„Când apare pe scenă, pe lângă tot ceea ce face în toate punctele esențiale, actorul va descoperi, va specifica, va face subânțeles tot ceea ce nu face; adică va juca în așa fel încât alternativa să iasă la iveală cât mai clar posibil, în așa fel încât jocul lui să lase loc altor posibilități să interfereze… Termenul tehnic pentru acest procedeu este „nu…, ci …”.

„Nu x ci y” este un exemplu de structură a unei propoziții care cuprinde o distanțare oferind, în același timp, o alternativă. Propoziția: “Mașina nu este roșie, ci albastră.” distanțează culoarea albastră, sugerând că aceasta poate fi numai una dintre culorile pe care le poate avea mașina.

Folosită la materialul presupus inflexibil din care este alcătuită viața oamenilor, distanțarea este gândită pentru a dezvălui ideea că există întotdeauna o alternativă asupra modului în care stau lucrurile.

Arta teatrului epic se focalizează asupra realității vieții, asupra relațiilor dintre oameni. Distanțarea este utilă pentru că actorului, spectatorului, cititorului trebuie să le placă jocul scenic, nu să se complacă în el. În opoziție cu mișcările expresioniste contemporane, sprijinite pe excesul verbal și pe patetismul actoricesc, Brecht face cunoscută realitatea fascinantă într-un stil de joc naiv dar ascuțit, prin evidențierea mijloacelor non-verbale și epicizarea dialogului.

Pentru a sublinia exact schimbul de accent care are loc dinspre teatrul aristotelic înspre teatrul epic, Brecht pune față în față cele două forme de reprezentare și face o deosebire precisă între acestea.

forma dramatică a teatrului – scena înfățișează o intrigă, îl implică pe spectator într-o acțiune, îi consumă activitatea, îi permite dezvoltarea sentimentelor, îi transmite trăiri, spectatorul e captivat în acțiune, se lucrează cu sugestii, senzațiile sunt conservate;

forma epică a teatrului – îl povestește, îl face observator, îi trezește activitatea, îl obligă să ia decizii, îi transmite cunoștințe, e pus față în față cu ea, se lucrează cu argumente, sunt conduse către constatări.

Ca regizor, Brecht prefera luminozitatea, claritatea și secvențele narative strâns legate. Era perfecționist și a împins teatrul german, împotriva naturii sale, către austeritate. Ca teoretician, a transformat preferințele sale, chiar si greșelile, în principii.

Dacă Stanislavski încerca să micșoreze distanța dintre actor și rol, Brecht provoca distanțarea pe scenă, punând actorul într-o dublă ipostază, aceea de actor și cea de personaj. „Trebuia construită o distanță clară între actor și rol în maniera de a juca. Actorul trebuia să fie capabil de a critica. Pe lângă acțiunea personajului, o altă acțiune trebuia să fie acolo, în așa fel încât selecția și critica să fie posibilă.”

Profesorul universitar și criticul de film Manuela Cernat, relata într-un interviu că: „Brecht are o formulă foarte frumoasă prin care spune : Adevăr nu înseamnă să arăți lucrurile așa cum sunt, ci să le arăți așa cum sunt ele într-adevăr, deci să nu faci o fotografie lipsită de suflet, ci să cauți esența adevărului, esența acelor imagini, esența acestei realități.”

1.3. TEHNICI DE INTERPRETARE ÎN CINEMATOGRAFIE.

Filmul mut. Charlie Chaplin. Buster Keaton.

1.3.1. Filmul mut

Filmul mut se poate caracteriza ca producția  ale cărei imagini nu sunt însoțite de o coloană sonoră, iar replicile sunt reproduse sub formă de inserturi scrise între diferite secvențe.

Perioada filmului mut are ca început data de 28 decembrie 1895 când frații Lumière au prezentat prima proiecție cinematografică cu filmul „La sortie d'usine Lumière à Lyon”/„Ieșirea muncitorilor din Fabrica Lumiere din Lyon” și se sfârșește la apariția primului film sonor, în anul 1926.

La începutul cinematografiei, din cauza capacităților tehnice modeste de imprimare și redare a producțiilor cinematografice, prezentarea acestora se făcea fără a fi însoțite de sunet, personajele nu vorbeau.

După ce fenomenul cinematografic a devenit o industrie prin apariția cinematografelor, unii patroni de studiouri, pentru a anima într-un fel atmosfera acțiunii, au introdus în sală pianul sau chiar orchestra. Uneori, pentru a accentua dramatismul filmului, s-au postat actori în spatele ecranului, pentru unele dialoguri suprapuse cu cele a actorilor din proiecție, așa cum a procedat regizorul american D. W. Griffith la lansare producție „The Birth of a Nation”/ „Nașterea unei națiuni”, (1915).

Filmul fără vorbe nu i-a împiedicat pe marii realizatori de filme să dea capodopere de valoare. Filmului mut își concentra atenția asupra expresivității imaginii redate, o expresie specifică, teatrală, uneori exagerată, a actorilor.

Arta filmului mut a atins culmi artistice printr-o serie de actori, aleși după rigorile fotogeniei: Charlie Chaplin, “maestrul” comediei mute și Buster Keaton, sunt doi, cei mai buni, dintre aceștia.

1.3.2. Charlie Chaplin

Pe numele adevărat Charles Spencer Chaplin, a fost actor și regizor american de film, dar și compozitor și interpret.

Citatul, „o imagine cu un zâmbet și, probabil, o lacrimă”, „The Kid”/ „Copilul” , (1921), nu este doar o introducere în filmul mut al lui Charlie Chaplin, ci și o descriere a vieții sale într-o coajă de nucă.

Opera cinematografică a lui Charles Chaplin, ca orice opera de artă, este strâns legală de existența intimă a creatorului, regăsindu-se în toate împrejurările ca expresie a autobiografiei sale, dar nu a celei exterioare formată din evenimente, întâmplări sau împrejurări la care a luat parte sau a fost martor, ci a celei interioare. Din acest motiv opera cinematografică a lui Charles Chaplin este considerată autobiografică.

Filmele de început ale lui Chaplin au fost produse pentru studiourile Keystone, care aparțineau lui Mark Sennett, acolo unde a creat personajul „vagabondul” și a învățat de fapt să facă film. Publicul l-a văzut pentru prima oară pe Chaplin interpretându-l pe vagabond, într-un al doilea film din cariera sa lansat la 7 februarie 1914, „Kid Auto Races at Venice”/„Curse auto pentru copii”, (1914), atunci când acesta avea 24 de ani.

El a inventat costumul „vagabondului” pentru un film realizat cu câteva zile înainte, „Mabel's Strange Predicament”/ „Ciudata situație neplăcută a lui Mabel”, dar care a fost lansat după al doilea, la 9 februarie 1914.

Charlie Chaplin, personajul „vagabondul”

Înaintea începerii unei filmi, Mark Sennett i-a cerut lui Chaplin să „preia un machiaj de comedie” : „N-am avut idee ce machiaj să îmi fac. Nu mi-a plăcut cel de reporter (în „Making a Living”/ „Lupta pentru existență”, (1914). Cu toate acestea, în drum spre dulap, m-am gândit să îmi pun niște pantaloni lăbărțați, pantofi mari, un baston și un melon. Am vrut ca totul să fie contadictoriu: pantalonii foarte largi, haina strâmtă, pălăria mică, iar pantofii mari. Nu eram decis dacă să arăt tânăr sau bătrân, dar mi-am amintit că Sennett se aștepta să fiu mai bătrân și am adăugat o mustață mică, pe motivul că mă va îmbătrâni puțin, fără să îmi ascundă expresia. Nu știam nimic de personaj. Dar când m-am îmbrăcat, hainele și machiajul m-au făcut să mă simt cine sunt de fapt. Am început să-l cunosc, iar când am urcat pe scenă era deja născut”, scria regizorul.

Vagabondul chaplinian păstrează doar dorința de a avea un costum arătos, înfățișarea lui vestimentară transmite, așa cum s-a observat de multe ori, una dintre temele tipice ale personajului, și anume scindarea dintre realitate și aspirație.

Un alt atribut al personajului este gestica acestuia, aceasta remarcându-se, ca și costumul, prin mersul legănat, cu frecventa rotire a bastonului și cu acea mică săritură prin care Charlot își metaforizează schimbarea stărilor sufletești.

Chaplin a fost permanent interesat de aprofundarea temelor fundamentale cu tentă filozofică, subiecte întruchipate de Charlot, pornind de la tema singurătății la cea a conflictului la fel de dureros ca cea dintre realitate și iluzie, construindu-și filmele printr-o glisare de la un registru expresiv la altul, de la patetism la bufoneria de farsă, de la tragism la linism și chiar la poezie, impunând încă o dată tandrețea și compasiunea ca semne distinctive ale atitudinii autorului față de personaj și față de lumea lui. Duce la virtuozitate o serie de tehnici expresive aflate în patrimoniul comun al stilului de școală cum ar fi: gagul violent derivat din relația personaj-obiect, cursă-urmărire, transmutarea mișcării în coregrafie și pantomimă.

Chaplin nu a vorbit prea mult despre tehnicile lui de a face film, afirmând că asta ar fi ca și cum un iluzionist și-ar divulga propriile magii. Chaplin obisnuia să filmeze mereu înainte de finalizarea scenariului, asta întâplându-se înainte de realizarea primului film cu dialog, „The Dictator”/„Dictatorul”, (1940).

Odată cu semnarea contractului cu Essanay, care i-a permis să își scrie și regizeze singur filmele, Chaplin avea doar o idee vagă, puțin conturată de cum ar fi rolul personajului său, Charlot, „Charlie intră la sauna” sau „Charlie lucrează la un magazin de amanet”. Doar după aceea, Chaplin și echipa sa vor dezvolta idea, având grijă de acțiune și de glume. Odată ce ideile ajungeau în faza finală, se adăuga o structură narativă, motiv pentru care Charlie trebuia să refacă unele scene, pentru că ele nu mai corespundeau poveștii inițiale, acesta fiind unul dintre motivele pentru care Chaplin finaliza filmele într-un timp mai îndelungat decât alții. Charlie Chaplin era un regizor meticulos și le arăta actorilor exact ce dorea de la ei, și cum să-și interpreteze rolurile.

Animatorul Chuck Jones, care în copilărie a locuit în vecinătatea studioul lui Chaplin, povestea cum tatăl său îi spunea că l-a văzut pe Chaplin filmând aceeași scenă de aproape o sută de ori, până când aceasta a ieșit cum și-a dorit.

Charlie Chaplin la filmările pentru „The Gold Rush/ Goana după aur”, (1925)

Tehnicile unice de lucru ale lui Chaplin au devenit cunoscute numai după moartea sa, în anul 1983, atunci când filmele sale au fost redate în documentarul britanic „Necunoscutul Chaplin”.

Cu toate că filmele cu dialog au câștigat teren la scurt timp după ce au fost difuzate, în anul 1927, Chaplin a refuzat să facă un astfel de film mult timp, deoarece avea convingerea că arta pantomimică este primordială pentru cinematografie.

Chaplin a declarat că: „Acțiunea este înțeleasă mult mai general decât cuvintele. Precum simbolurile chinezești, aceasta reprezintă lucruri diferite, în funcție de contextul scenic. Ascultă descrierea a ceva necunoscut – un facocer, de exemplu; apoi privește o poză a animalului și vei vedea ce surprins vei fi.”

La început, Chaplin a utilizat metoda lui Mack Sennett de a face comedii, aceasta bazându-se pe gesturi și mimică. Pantomima lui Chaplin era mai fină și mai adecvată pentru farsele romantice sau domestice, decât pentru urmăririle specifice celor de la Keysotone. Glumele vizuale erau totuși în stilul studiourilor Keystone, farse în care îl vedem pe „vagabond” atacându-și dușmanii cu șuturi și cărămizi.

Chaplin a făcut parte din Uniunea Artiștilor din SUA până în anii 1950. Toate filmele sale realizate în cadrul acestei companii, începeau cu o dramă, în care Chaplin avea doar un rol insignificant: „A Woman of Paris”/„Pariziana”, (1923), urmat de „The Gold Rush”/ „Goana după aur”, (1925) și de „The Circus”/„Circul”, (1928). După 1926, anul apariției filmelor cu sunet, Chaplin a făcut “City Lights”/ „Luminile orașului”,(1931) și „Modern Times”/„Timpuri noi”, (1936), filme mute, la care a adăugat propria muzică și efecte sonore. În “City Lights” a îmbinat foarte bine comedia cu sentimentalismul. Despre ultima scenă din film, criticul James Agee a scris în revista Life, în anul 1949, că este „cea mai bine jucată scenă care a fost văzută într-un film”.

Cu toate că filmul „Modern Times” este tot un film mut, are însă replici care vin de la obiecte neanimate, precum un radio sau un televizor. A fost primul film în care s-a auzit vocea lui Chaplin , în cântecul de la sfârșit, care a fost scris și interpretat de el.

1.3.3. Buster Keaton 

Joseph Frank Keaton, cunoscut sub pseudonimul Buster Keaton, comic care valorifică diferența dintre mobilitatea membrelor și imobilitatea chipului, un stil actoricesc prin care se evidențiază în filmele sale mute, dar și prin expresia sa stoică și imperturbabilă, care i-a adus porecla de „marele chip de piatră” fiind considerat „omul care n-a râs niciodată”. În Europa va fi cunoscut sub numele de „Malec”, anagrama franțuzescului calme. Buster Keaton zicea că la încheierea unui moment comic, provoci un hohot de râs cu atât mai mare cu cât rămâi mai impasibil și chiar te miri de râsul publicului. Aceasta îl diferenția de colaboratorul său Fatty Arbuckle, deoarece publicul râdea cu el, pe când la Keaton, publicul râdea de el.

Buster Keaton

Pentru Keaton comedia înseamnă „a face pe prostul”, și cu cât o va face mai serios, cu atât mai bine. Încerca tot timpul să fie cât mai exact posibil, gândea de obicei foarte matematic. Îl aprecia mult pe Patsy Doyle, autodenumit „grăsanul trist”. Acesta nu făcea nimic altceva decât să se așeze în mijlocul scenei, cu o înfățișare lugubră și să povestească cu o voce îndurerată, necazurile sale.

Buster începe să facă comedii de două role: „One Week”/„O săptămână”, (1920), „Cops”/„Polițiști”,(1922), „The Electric House”/„Casa Electrică”, (1922). După un timp trece și la filme de lung-metraj și realizează adevărate creații artistice: „Our Hospitality”/„Ospitalitatea noastră”, (1923), „The Navigator”/ „Navigatorul”,(1924), „Sherlock Jr.”, (1924), „Seven Chances”/„Șapte Șanse”, (1925), „The General”/„Mecanicul”, (1926), „Cameraman”/„Cameramanul”, (1928), „Steamboat Bill Jr.”, (1928). Mare parte din gag-urile din filmul „The butcher boy”/„Băiatul măcelar”, (1917), precum și cascadoriile regăsite și în producțiile enumerate mai sus, îi aparțin lui Keaton, iar naturalețea cu care execută numerele acrobatice vorbesc de la sine atât despre condiția fizică excelentă, cât și despre tumultul ideilor aflate în stare latentă în subconștientul acestuia. 

 În primul său film de lung metraj „Three Ages”/„Cele trei epoci”, (1923), care a fost realizat pe scenariul mai vechiului scurtmetraj „The Frozen North”/ „Nordul înghețat”, (1922) unde obiectul construcției fusese western-ul și bineînțeles, nelipsitul cowboy, cineastul folosește din nou anacronismul și anatopismul.

„Free and Easy”, (1930) Anita Page, Buster Keaton și Robert Montgomery

Buster, ca și actor a avut parte de apreciere și recunoaștere, cu toate că nu s-a ridicat la nivelul artistic a lui Charlie Chaplin. Umorul negru, îndemânările acrobatice și spiritul său aparte, au fost cele care l-au făcut remarcat chiar și în era filmului mut.

În anul 1950 își va face apariția în marele film de noir „Sunset Boulevard”/ „Bulevardul Amurgului”,(1950) film în care se va juca pe sine și „Limelight”/ „Luminile rampei” din 1952, unde va juca alături de Chaplin.

Dintre cei doi uriași ai comediei mute, Chaplin va avea o mai mare notorietate și datorită faptului că filmele acestuia erau mai ușor de găsit, față de filmele lui Keaton care erau mai puțin accesibile.

În anii ’50, au fost regăsite mai multe filme de-ale lui Buster, crezute pierdute, unele dintre acestea chiar de către marele actor James Mason, care a locuit în fosta vila a lui Buster. În cadrul Festivalului de film de la Veneția din anul 1965, unde a fost prezent Keaton, se vor proiecta câteva din aceste filme.

1.4. ACTORUL ÎN EXPRESIONISMUL GERMAN

Fritz Lang. Friedrich Wilhelm Murnau.

Expresionismul,  curent artistic și literar apărut în Germania la începutul secolului XX, pune accent pe intensitatea expresiei și este un puternic deschizător de drumuri, potrivindu-se perfect cu mentalitățile zonei de nord a Europei. Expresionismului plastic va influența apariția expresionismul cinematografic, acesta punând accent pe trei elemente:

decorul, realizat prin pictură sau arhitectură, element care trebuia să creeze atmosferă și să exprime logica sentimentelor indiferent de forma sa;

lumina, cu ajutorul căreia se creează spațiul și se urmărește efectul plastic al corpurilor punând accentul pe simbolistica stărilor sufletești, acestea realizându-se prin renumitul contrast de lumină și întuneric;

actorul, a cărei prestație este decisivă, jocul acestuia fiind simplificat, geometrizat și esențializat, până la un simplu element deocrativ.

Expresionismul s-a evidențiat ca proces de revenire în momente diferite ale istoriei artei. Tendința acestuia a fost aceea de a promova deformarea realității prin reinterpretare ei, cu ajutorul emoțiilor, așa numita exprimare subiectivă a expresivității și sensibilității artistice. Astfel, expresionismul caută în lăuntrul psihicului uman și se exteriorizează prin imagini deformate grotesc și lugumbru ori exagerat de euforic, acestea fiind reprezentări de coșmar ale realității care sunt transmise.

Începând cu pictura, expresionismul s-a manifestat în toate artele, precum arhitectura, unde s-au remarcat: Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, Bruno Taut, în literatură: Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, James Joyce s-au evidențiat cu tehnica fluxului conștiinței, în muzică au fost Arnold Schonberg și Alban Berg iar în cinematografie: Robert Wiene, Fritz Lang și F.W. Murnau.

În filmul expresionist, personajele sunt de multe ori prezentate ca părți a unei conștiințe unitare. Rolurile expresioniste cer actorilor să manifeste anumite înfățișări ale personajului folosindu-și părți specifice ale corpului în mod separat.

Cu toate că evoluția expresionismului german a fost de scurtă durată a fost bogată în creații artistice de valoare excepțională precum „Das Kabinett des Doktor Caligari”/„Cabinetul doctorului Caligari”, (1920), regizat de Robert Wiene, sau “ Faust” în 1926, regizor Friedrich Wilhelm Murnau. Grație exagerărilor sale datorate măreției determinate de influența teatrului lui Max Reinhardt, apare curentul Kammerspiel. Acesta curent se va remarca prin faptul că va aduce în prim plan viața oamenilor de condiție modestă, înfățișându-i prin: expresivitatea obiectelor, a prim-planurilor, prin plasticitatea montajului în interiorul cadrelor și suprimarea aproape totală a inserturilor. Regizorii care se remarcă prin acestea sunt: Lupu Pick, Paul Leni, F.W. Murnau.

Mai târziu, fiind o stare de suflet, de spirit, experiența expresionistă a fost preluată de regizori faimoși precum:  Tengiz Abuladze, Ingmar Bergman, Alain Resnais, Hiroshi Teshigahara ș.a. devenind o practică obișnuită în arta cinematografică.

În perioada expresionismului german, jocul actorului capătă valențe interpretative semnificative, iar rolul devine mult mai conștient, prin atenția acordată jocului facial și gestual, într-o notă scenografică ce se remarcă prin lumină și decor. Actorul și principiile expresionismului german anticipează cumva virtualul de astăzi din cinematografie și televiziune.

1.4.1. Fritz Lang

Momentul culminant al cinematografului german se sprijină mai cu seamă pe aportul dat de Fritz Lang și Friedrich Wilhelm Murnau. Contribuția lui Lang este reprezentativă pentru expresionismul cinematografic, acesta afirmându-se în 1921 cu „Destiny”/„Moartea obosită”, film în care sunt regăsite câteva dintre punctele programului stilistic al cineastului.

Fritz Lang

Predilecția pentru alegoric, pentru atmosfera neliniștitoare care este în stare să amintească de literatura romantică, și tendința de abstractizare pe care o demonstrează jocul dintre anumite zone geografice care adăpostesc acțiunea, dau naștere eclerajului bazat pe clarobscur.

În 1927, Lang face „Metropolis”, o distopie prin excelență orientată spre raportul dintre ani și puterea nimicitoare a civilizației mecanice, o forță care duce la neutralizarea metodică a individualității și la mistificarea naturii umane, film parabolă încheiat cu propunerea reconcilierii dintre oamenii înzestrați cu calități excepționale și cei aflați pe o treaptă evolutivă inferioară. Imaginile redate în film, unele dintre acestea realizate cu tehnici speciale, cum ar fi tehnica miniatures sau alte filmări revoluționare și unice de la acea vreme, uimesc pur si simplu spectatorul, așa cum se întâmplă în scena “schimbului de tură” sau “crearea robotului Maria”, unde simbolistica este extrem de complexă, cuprinzând de la elemente creștine și purul expresionism, până la interpretări freudiene.

“Metropolis”, (1925), regie: Fritz Lang – pauza de filmare

Actorii, așa cum se întâmplă în vremurile noastre într-un studio virtual, au făcut un exercițiu de imaginație și și-au închipuit cum vor arăta decorurile în varianta finală și în felul acesta au reacționat credibil în prezența lor, adaptând jocul actoricesc la o situație descrisă de regizorul Lang, de fapt inexistentă la dimensiuni reale în platou: clădiri gigantice, explozii, inundații, telefoane cu imagine.

Filmul arată spectatorului relația sa cu societatea, atât ca întreg, cât și ca individ, atingând totodată și subiectul caracterului rațional de secțiune a grupurilor umane. Văzut prin premisa anilor 1920, „Metropolis” e un colos al cinematografiei, o capodoperă a genului care îți stimulează fantezia prin prezentarea de imagini care îți pot marca existența, un film care obține o oarecare eternizare.

Următoarele filme intensifică aceste predispoziții ale regizorului. Astfel în „Dr. Mabuse: The Gambler”/„Doctor Mabuse: jucătorul”, (1922), îi trimite pe spectatori într-o ambianță dintre cele mai întunecate, atmosfera unei lumi stăpânită de dorința de putere, situație pe care o vom regăsi în „Spies” „Spionii”, (1928), unde, protagonistul filmului recurge la crimă, aceasta apărând ca o înfățișare asupra omului la fel cum se va petrece și în „The Testament of Dr. Mabuse“/ „Testamentul doctorului Mabuse”, (1933).

Inspirate din realitățile timpului, aceste filme ating calibrul basmului, a fabulosului. Personajele sale, eroi tragici, sunt zdrobite de puteri neîndurătoare. Din perioada nord-americană, 1933–1950, marcante sunt și filmele: „You Only Live Once”/„Trăim numai o dată” ,(1937);  „Western Union”, (1941); “Hangmen Also Die!”/„Și călăii mor!”, (1943);  „Clash by Night”/„Ciocnire în noapte”, (1952). Tema predominantă a filmelor sale este vinovăția, reală sau nu, dar permanent asumată, în relație cu lumea, cu destinul. Este autorul a patruzeci și trei de filme inegale ca însemnătate și diferite ca formulă cinematografică.

1.4.2. Friedrich Wilhelm Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau, pe numele său adevărat Friedrich Wilhelm Plumpe, este unul dintre cei mai redutabili exponenți ai expresionismului. Estetica sa, strict încadrată în expresionism, durează și se afirmă prin originalitate.

Datorită pregătirii filosofice, era licențiat în filosofie la Universitatea din Heidelberg, nota predominantă a filmelor sale este intelectualismul. În acest sens se apropie ca viziune de Franz Kafka dar și de concepția filosofilor existențialiști. Este vizibilă la el această repliere, din limitele unui univers burghez, în complexele întinderi ale spiritualității, dintr-o lume a realității constrângătoare, spre o suprarealitate. De aici, și accentele suprarealiste, în tonuri kafkiene, care, în pofida dimensiunii fantastice și metafizice, prezintă realitatea umană în toată mizeria ei, viziunea fiind permanent pesimistă. Ca și atmosferă, picturalitatea amintește de Grunenwald, de Brueghel cel Bătrân, iar tresărirea romantică, de Goethe.

Desigur, fără nici un dubiu, perioada germană, 1919–1927, este cea mai importantă, nu numai pentru F.W. Murnau, ci și pentru expresionism, în general.

După debutul cu  „Der Knabe in Blau”/ „Băiatul în albastru”, în 1919, renumitele sale realizări cinematografice sunt: „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” / „Nosferatu, o simfonie a groazei”, (1922);  „Der letzte Mann”/ „Ultimul dintre oameni”, (1924); „Faust” , (1926) și „Sunrise “/ „Aurora”, (1927).

În filmele lui Murnau există o permanent constanță, între timp și spațiu, între determinat și nedeterminat.

Se poate observa cum femeia este privită sub două înfățișări fundamentale și contrastante: „femeia angelizată” și „femeia demonizată”. În „Herr Tartüff”,(1926), femeia (Elmire) este cea care îl demască pe impostor. Ideea de răscumpărare prin sacrificiu se conturează în „Der Gang in die Nacht “/„Plimbare în noapte” din anul 1921 iar în „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” tot femeia este cea care întinde capcana.

„Nosferatu”, (1922), regia: F.W. Murnau F.W. Murnau

Filmul „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” păstrează din sursa literară și transpune în film, gustul pentru lugubru, element esențial în romanul gotic și ridică groaza la nivel de metaforă metafizică. Filmul se evidențiază printre producțiile cinematografului fantastic german, prin prezența decorului realist, inclusiv a peisajului natural, prin insesizabila glisare din real și fantastic.

În afara influenței majore pe care acest film o are asupra genului horror există și influența asupra filmului în general, reprezentată de stilul vizual pe care îl adoptă, evident specific expresionismului. Contrar credinței populare, cuvântul Nosferatu nu înseamnă vampir ci purtătorul ciumei.

Acest aspect este conturat de apariția vampirului, acesta prezintă caracteristicile unui șobolan. Pe tot parcursul filmului, Orlok este însoțit de șobolani, cunoscuți ca purtatori ai ciumei și al ghinionului. Venirea contelui în lumea civilizată simbolizează conflictul dintre natură și civilizație, dar și dintre cele două lumi, cea mitică, folclorică, uitată, și cea civilizată, a prezentului. Avem deci, punctul de întâlnire dintre trecut și viitor, conturând o tema a dualității, aceasta fiind prezentă pe tot parcursul filmului, și evidențiată cel mai bine, în relația dintre antagoniștii filmului, și anume Hutter și Orlok. Legătura dintre cei doi face trimitere la contactul dintre lumea civilizație și sălbaticie, numai că pe o scală mai mică și mai personală. Hutter reprezintă inocența, omenia și copilul din noi toți, în timp ce Orlok simbolizează instinctele animalice, nevoile primare, răutatea și mândria din ființa umană.

Fără a fi vorba de un film cu sunet, unde personajele ar fi putut folosi și vocea pentru exprimarea cât mai convingătoare a acestor multitudini de stări contrastante.

Actorii din “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” reușesc să fie „filmici” și să transmită suficient de clar, mesajul fiecărui cadru în parte, fără a aluneca în exagerarea gestică sau mimică specifică teatrului. Mai mult decât atât, încadraturile largi, de PG (Plan General), alternează fluid cu cele de PP (Prim Plan) sau PM (Plan Mediu), în care actorii păstrează permanent un racord mai mult decât decent, calitate primordială a actorului de film.

1.5. ACTORUL ȘI COMPONENTA SONORĂ

Filmul sonor este producția cinematografică care cuprinde pe lângă fotograme și o înregistrare de sunet. Regizorii vremii erau preocupați de încercările aducerii sunetului alături de imaginile filmate dar experiența gramofonului nu a dat rezultatele dorite, deoarece lipsea amplificarea sunetului.

Ziua de 6 octombrie 1927 este considerată în lumea cinematografiei, ziua premierei mondiale a filmului sonor.

Cu ajutorul unui disc care avea un diametru de 400 mm, conținând câteva dialoguri și muzică, în anul 1927, la New York, este înfățișat publicului muzicalul „The Jazz Singer”/„Cântărețul de jazz”, regizat de Alan Crosland, Al Jolson având rolul principal. Acesta este socotit ca fiind primul film cu sunet, amplificarea sunetului pentru spectatorii din sală realizându-se cu ajutorul unei instalații cu tuburi electronice cu difuzoare.

Succesul a fost așa de mare încît pînă în numai doi ani, mai exact în 1929, perioada filmului mut era practic încheiată. Apariția filmului sonor a activat și procesul de modificare a aparatelor de filmat, pentru a se ajunge la frecvențe de înregistrare și redare de 24 imagini pe secundă, în loc de 16 sau 18 imagini pe secundă, cum funcționau în perioada filmului mut.

De asemenea, s-au dispus transformări ale platourilor de filmare, izolarea acestora din punct de vedere fonic și modernizarea lor din punct de vedere acustic. Dacă la început regizori cunoscuți precum: Chaplin, King Vidor, René Clair, Pudovkin sau Eisenstein au întâmpinat cu ostilitate noua descoperire, mai târziu au fost nevoiți să cedeze în fața entuziasmului general.

Premiera filmului „The Jazz Singer”, (1927), regia: Alan Crosland Al Jolson

Filmul cu sunet deschide o era nouă în istoria cinematografului, instaurarea sonorului fiind pregătită de un lung șir de experiențe științifice și tehnice, făcute de inginerul francez, Eugene Lauste. După 1910, acesta îmbunătățește un procedeu găsit cu cațiva ani mai înainte, procedeul imprimării fotoelectrice a sunetului. Apreciat din punct de vedere estetic, sonorul fusese pregătit de o dimensiune esențială a reprezentației cinematografice din timpul cinematografului mut, acompanierea filmului cu muzică și cu zgomote încă de la îceputurile noii arte.

Prezența elementului sonor venea să raspundă nevoii de realism integral resimțită de arta cea nouă încă de la primii ei pași, de restituirea fidelă a lumii din jur, inclusiv a universului sonor.

„The Jazz Singer” conține inserturi și reminiscențe ale filmului mut, ele explicând întocmai că tehnica efectelor sonore este rudimentară. Avem de-a face cu un film care face tranziție între limbajul cinematografului mut și cel al filmului sonor, care a generat păreri pro și contra, a răsturnat concepții despre creația filmului și a determinat o adevărată revoluție în arta filmului. Adevărul este că sunetul, al doilea element principal al limbajului cinematografic, adaugă o dimensiune nouă, un nou spor de realism. Cînd sunetul este bine utilizat, el creează o lume sonoră care se îmbină armonios cu imaginea vizuală și mărește expresivitatea potențială a conținutului filmului.

Consolidarea tehnică și estetică a noului mijloc se produce rapid și un an mai tarziu apare primul film integral sonor și vorbitor „Lights of New York”/„Luminile New York-ului”, (1928), al lui Bryan Foy, autorul comediilor de scurt metraj incluse în seria comedii istorice isterice, parodieri ale unor figuri istorice sau literare ilustre.

Filmul lui King Vidor, „Hallelujah!”/ „Aleluia!”,(1929), are calitatea de a releva valoarea expresivă a tăcerii, aspect redat foarte bine în secvența urmăririi celor doi bărbați în mlaștină, atunci când liniștea este evidențiată de freamătul trestiilor, de țipatul păsărilor de noapte, de plescăitul pașilor în nămol, de respirația gâfâită a urmăritului și a urmăritorului.

În 1930 filmul „All Quiet on the Western Front”/„Nimic nou pe frontul de vest” al lui Lewis Milestone, conține secvențe de o mare densitate realistă a sunetului de ambianță, precum și încercarea de a exploata contrastul emoțional dintre duritatea imaginilor din cadru și muzica suavă a unei muzicuțe.

Stăpânirea cuvântului înregistrează o primă mare victorie în „The Front Page”/„Prima pagina”, (1931), regizat de același Milestone, unde dialogurile sunt schimbate într-un ritm rapid ca de ping-pong. Același lucru găsim și în „Strange Interlude”/„Straniu interludiu”, o ecranizare a piesei omonime a lui Eugene O’Neill, film realizat de Robert Leonard în1932, în care se evidențiază folosirea vocii “din off”, întrebuințată pentru echivalarea monologului interior.

Astfel, cinematograful sonor descoperă principiul asincronismului estetic, prin exploatarea efectelor sonore ale disputei dintre vizual și sonor, un punct de reper în acest sens fiind „Broadway Melody”/„ Melodiile Broadwayului ” al lui Harry Beaumont, în anul 1929.

Cu aceste filme și cu multe altele, cinematograful sonor reușește să desfințeze unul din cele două mari neajunsuri care nu existau la începuturi:

naturalismul sonor, caracteristică puternică ce i-a făcut pe mulți să spună că cinematograful devenise mai zgomotos decât însăși viața, un concept învins de aplicarea unui principiu estetic pentru o clipa uitat și anume principiul selecției;

teatralismul, celălalt grav neajuns al producției sonore incipiente, cu tot ce înseamna el ca sărăcire a decupajului și ca ignorare a montajului, va fi anihilat prin redescoperirea varietății unghiurilor de filmare precum plonjeul folosit în mizanscenele regizorului Busby Berkeley, unghiulație din care se execută mișcări de macara, panoramări, travelingul înainte și înapoi folosit în musicaluri, prin decupajul în câmp și contracâmp și prin eliberarea jocului actoricesc de excrescențele ostentației la care actorul fusese obligat de tehnica sonoră încă din anii 1927-1928.

Cu toate că filmul sonor ridică calitatea spectacolului cinematografic, mulți realizatori și actori sunt împotrivă, justificând că, în special dialogul, trage în jos jocul actorului. Această părere a avut-o chiar și Charlie Chaplin.

Mulțumită faptului că filmul mut acorda atenție sporită imaginii, actorul din acest gen de film, nu trebuia să etaleze calități de dicție sau un timbru deosebit al vocii, acesta având ca mijloc de expresie, teatralismul. Pe de altă parte, filmul mut, ajunsese la maximum de exprimare și de aici îngrijorarea că introducerea sunetului ar duce la dispariția artei cinematografice.

Prin limbajul său specific, filmul reușește să redea o altă dimensiune a lumii, arătându-ne în imagini și sunet: feericul, infinitul mic, grandiosul, locurile inaccesibile sau greu accesibile din spațiul real sau chiar virtual, din ce în ce mai prezent și mai provocator în imaginația creatorilor de fim din marea industrie cinematografică.

Poate că va exista întotdeauna o anumită categorie de spectatori care va considera filmul o distracție, dar în același timp, marii creatori de film vor rămâne pe poziții preocupați de afirmarea celei de a șaptea arte și de descoperirea unor noi modalități de exprimare a ideilor și frământărilor umanității.

1.6. COMPONENTA TEATRALĂ ÎN JOCUL ACTORULUI DE FILM

„Căci nu-i grozav ca un actor ca ăsta, ce suferă de formă doar, cu gândul,

să-și miște totuși sufletu-ntratâta, încât muncit cu gândul să pălească, să izbucnească-n plâns și aiurări, cu glasu-ntretăiat și cu întreaga făptură răscolită, – în idee!” (Shakespeare – Hamlet)

Nimeni n-ar fi putut defini mai bine misterul artei actorului decât a făcut-o însuși Shakespeare în această strofă din celebrul monolog al lui Hamlet de la sfârșitul actului al II-lea, în care prințul danez este uimit de capacitatea de a se transforma până într-acolo încât să resimtă fizic ceea ce el a plăsmuit doar în închipuirea lui.

Acest concept al „suferinței de formă“, al „pasiunii simulate, implică două lucruri:

imaginația – care trebuie să fie destul de puternică pentru a-i permite actorului să resimtă și să încerce sentimente care nu sunt conforme naturii și instinctului său, ci impuse prin propria voință;

sensibilitatea – suficient de prezentă pentru ca aceste sentimente să fie exprimate credibil în gesturile, privirea și vocea lui, a celui care pare să le trăiască și să le înțeleagă.

La baza jocului actoricesc descoperim elementul fundamental al forței de autosugestie. Cu imaginația ajungem să resimțim frica, durerea, bucuria, neliniștea și speranța. Imaginația e cea care într-o fire mai sensibilă face să se nască vocația actoricească, cea care nu e altceva decât nevoia imperioasă a actorului în devenire.

Calitățile actoricești ale tânărului Laurence Olivier au fost remarcate rapid în interpretarea personajelor de teatru, surprinzător fiind faptul că până în anul 1925 nu era interesat de arta filmului, care deja acaparase atâtea figuri valoroase de pe scena teatrală. El nu credea în posibilitățile cinematografului, pe care îl considera

„o treabă neserioasă”, incapabilă de a îmbogăți cu ceva arta unui comediant. De la acea remarcă avea să treacă doar un an până cănd filmul va deveni vorbitor, iar teatrul modern avea să fie din ce în ce mai influențat de tehnica și stilul cinematografului.

Pentru Laurence Olivier, care are o altă părere asupra interpretării actoricești, arta de a juca cere multă disciplină și chiar dacă nu folosește „sistemul”, îl consideră util pe Stanislavski . După cum se știe, Laurence Olivier a avut o tehnică desăvârșită, calitate considerată ca fiind marele și poate singurul său atu, ca actor. Potrivit relatărilor Stellei Adler, într-o seară în care Laurence Olivier interpreta shakesperianul Othello, s-a întâmplat ceva straniu în felul lui de a juca, iar la final, publicul nu se mai oprea din aplauze. Actrița Maggie Smith, partenera lui Olivier care interpreta Desdemona, după căderea cortinei, s-a dus la Olivier și l-a întrebat: „Larry cum ai reușit asta?” iar răspunsul lui Olivier a fost sincer și simplu „Nu știu. Nu știu.”

Ceea ce se știe este că, după acel spectacol, Laurence Olivier a intrat într-o perioadă de criză artistică. După acea seară magnifică marele Laurence Olivier „a fost convins că nu știe nimic despre arta actorului.”

După o perioadă de întrebări și răspunsuri, Larry, cum îl alintau colegii, a încercat să explice, dar fără mare succes, perioada neîncrederii prin care a trecut, confirmându-se cumva punctul de vedere al Stellei Adler, care spunea că toate aceste torturi au început după acea seară în care Olivier „a realizat spectacolul vieții, fără însă să fi putut să-și explice cum.”

Experiența prin care a trecut Laurence Olivier întărește credința lui Stanislavski conform căreia, pentru a se recrea organicitatea pe scenă, actorul trebuie „să muncească, să studieze și să aibă tehnică.” Rigurozitatea cu care a lucrat Laurence Olivier a făcut posibil acel salt calitativ în cariera sa, și o îmbunătățire a tehnicii, cea care pe scenă ajută actorul să controleze fiecare mișcare, să adâncească cunoșterea personajului, pentru a ajunge la naturalețe și organicitate. Actorul trebuie să-și dezvolte expresivitatea corporală, să-și perfecționeze vocea și nu în ultimul rând, actorul trebuie să-și folosească mintea. Toate acestea implică tehnică și stil cunoscut fiind faptul că nicio artă nu se rezumă doar la o simplă chestiune de talent.

1.6.1. Hamlet

Regia: Laurence Olivier, 1948

Printre adaptările după Shakespeare se evidențiază varianta din 1948 a lui Laurence Olivier, ecranizarea cea mai provocatoare și totodată controversată, dar și cea mai notabilă.

Până la adaptările cinematografice  ale lui Laurence Olivier, au existat mai multe încercări regizorale eșuate în ecranizarea textului shakespearean. În „Hamlet” sunt evocate fapte petrecute la începutul secolului al V-lea iar versiunea cinematografică din 1948, a lui Laurence Olivier, a fost o remarcabilă transformare artistică a sensurilor filosofice ale tragediei, interpretarea lui fiind una freudistă.

Dramele shakespeariene, incomparabil de intense și complexe, au fost o instigare fermecătoare dar și anevoioasă pentru regizori, care trebuiau să aibă o viziune modernă de punere în scenă a operelor literare din perioada renascentistă. Mulți regizori au încercat să pună în scenă „Hamlet”, cu mai mult sau mai puțin succes. Astfel au apărut adaptări care au respectat textul lui Shakespeare ad literam, dar și transpuneri aparte. 

Laurence Olivier în „Hamlet”, (1948)

În viziunea scenică a lui Olivier, piesa „Hamlet” s-a dovedit a fi un indicator în istoria premiilor Oscar cât și în cariera regizorului. El a fost nominalizat la șapte premii Oscar, câștigând titlul la patru categorii: cel mai bun film, cel mai bun actor într-un rol principal, cea mai bună imagine de film alb-negru, precum și cele mai bune costume.

După „Hamlet” au mai urmat și alte ecranizări ale operelor lui Shakespeare. Olivier a montat o trilogie impresionantă: debutul a fost „Henric al V-lea” în 1944 , urmat de grandiosul „Hamlet” în 1948 și încheiat în 1955 de „Richard al III-lea”.

În “Hamlet”, Olivier omite voit aspectul politic și în felul acesta filmul devine exclusiv tragedia personală a lui Hamlet, „acesta este tragedia unui om care nu poate lua o decizie”, după cum însuși regizorul declară. Hamlet nu a putut lua decizia să se răzbune pe Claudius, ucigașul tatălui său. Întârzierea luării unei decizii nu este nicicum un semn de timiditate, în viziunea lui Olivier, neputința lui Hamlet este legată în mod straniu de agresivitatea care se răsfrânge în primul rând asupra mamei și asupra Ofeliei.

Poate cea mai esențială adaptare a lui Olivier este intensificarea conflictului oedipal în relația dintre Gertrude, mama acestuia, și Hamlet, unde nu doar Hamlet trădează o atracție pentru regină prin vorbele și acțiunile sale, ci și aceasta dezvăluie clar dorință erotică și nu iubire de mama, prin săruturile pasionale. În timp ce aerul vibrează între mamă și fiu, Ofelia, pură și diafană, îi oferă prințului o iubire sinceră și curată. Rochia albă a Ofeliei, interpretată de Jean Simmons, părul ei blond, fața senină și alura mlădioasă sunt elemente care indică, fiecare în parte, un suflet neprihănit, plin de candoare.

Inocența ei absolută este tocmai motivul pentru care nebunia și moartea acesteia, au un efect atât de profund deprimant asupra spectatorului. Aceste scene sunt adevărate piese care conferă durabilitate filmului.

Jean Simmons apelează la metode firești pentru a ne arăta stările prin care trece Ofelia: privirea ațintită în gol, trecerile neașteptate dintre plâns și râsul bezmetic, o ajută să redea o Ofelie înnebunită, care plutește spre moarte printre petale de flori.

Majoritatea actorilor au dat viață personajelor într-un stil destul de afectat, oscilând la limita autenticității, deoarece textului dramei este puțin incomod. Jocul actoricesc inflexibil este componenta pentru care filmul poate să pară astăzi anacronic, însă acest lucru este anihilat de gândirea regizorală care-și menține caracterul încă actual. Secvanța cetății învăluită în ceață este evocatoare, cu valurile mării care se sparg de zidul ei, scările întortocheate cu sălile reci, decor care stabilește cu precizie nota dramatică a piesei, care laolaltă cu costumele splendide, pot reprezenta și astăzi modele vrednice de urmat pentru filmele de epocă.

Laurence Olivier a avut o abordare îndrăzneață în ceea ce privește textul operei shakespeariene. Reducând textul la o treime și intervenind asupra unor figuri, cu intenția de a le accentua însușirile unice, a rescris în așa fel povestea, încât aceasta a devenit tragedia personală a lui Hamlet, un Hamlet agresiv, care uneori se dezlănțuie iar alteori se prăbușește, nefiind în stare să comită orice fel de acțiune. Ajutându-se de decoruri și costume și fără a omite jocul actoricesc, Olivier a creat filmul „Hamlet”, demonstrându-ne că opera își păstrează actualitatea și produce încă efecte și pe marile ecrane.

1.6.2. Richard al III-lea

Regia: Laurence Olivier, 1955

„Este greu de spus despre cineva că e cel mai mare actor din lume. Dar jocul lui Laurence Olivier este o permanentă competiție. Fiecare scenă, fiecare frază, fiecare silabă sunt jucate ca și când maestrul ar vrea să distrugă toți concurenții. Fiecare clipă conține o cantitate de originalitate, de ingeniozitate, de adevăr psihologic, de acrobație profesională, care echivalează cu un premiu câștigător

într-un concurs mondial. Ne trebuie, bunăoară, mai multe minute ca să ne convingem că în Richard al III-lea, de pildă, avem în fața noastră pe cunoscutul Laurence Olivier, într-atât a știut să-și schimbe, nu trăsăturile, asta e ușor, dar vorba și privirea. Este alt om. Au încercat și alți mari actori să facă aceasta. El o izbutește însă cu o virtuozitate neegalată încă“. (Dumitru Ion Suchianu „Contemporanul”, 1957)

După o perioadă de pauză, mai exact în anul 1955, Olivier revine în studiourile de film ca regizor și interpret, cu un nou proiect ambițios, o nouă ecranizare după o piesă shakespeariană și anume, cea în care el realizează poate cel mai formidabil rol de compoziție din carieră: „Richard al III-lea”.

„Richard al III-lea”, poster.

Reușita sa este și de astă dată totală, deși alege să abordeze mult mai teatral rolul, dorindu-și ca spectatorul să aibă, ca și în Henric al V-lea, impresia provincialului din epoca elizabetană, care asistă în piața publică la o reprezentație de stradă improvizată a unei trupe aflată în turneu și condusă de însuși directorul Shakespeare.

Departe de a-l umaniza și a-i conferi o alură eroică personajului, Olivier pare a fi urmat sugestia lui Brecht care-și închipuia personajul ca pe o ființă diformă, care căuta să se răzbune pentru asta pe întreaga omenire, și cerea actorului, ca în ciuda diformității sale, să fie capabil să exercite totuși o adevărată fascinație asupra auditoriului. Și într-adevăr, notele dominante ale personajului compus de Olivier, atributele care-l evidențiază când îl urmărești sunt: hidos și fascinant.

În această ecranizare, ca și în precedentele, Olivier a operat serioase tăieturi în textul shakespearian, rezervâdu-și totodată libertatea de a adăuga cuvinte racord, menite să păstreze o fluiditate a mesajului interpretativ.

În ciuda acestor operații necesare prescurtării și clarificării unor situații încâlcite, pentru a favoriza ușoara înțelegere a mesajului filmic, unui public care era în cea mai mare parte nefamiliarizat cu cronicile shakespeariene, filmul păstrează intact spiritul piesei, iar jocul lui Olivier adăuga vechii maniere melodramatice, procedee actoricești noi și moderne, menite să amplifice ambiguitatea personajului, motiv pentru care întreaga critică a vremii, l-a salutat ca pe o reușită totală, folosind epitete precum: magnificent (măreț) și dazzling (orbitor). Peste tot în lume, filmul a lăsat o impresie profundă, iar imensul travaliu al protagonistului, începând cu propria compoziție a personajului și multiplele compartimente și etape ale realizării, a fost de fiecare dată omagiat în termeni superlativi.

Laurence Olivier a fost nominalizat la Oscar și pentru rolul principal din

„Richard al III-lea”, ecranizare în care interpretează rolul ambițiosului infirm ce își făurește drumul spre tron prin minciună, manipulare și crimă, un film clasic în decoruri și captivant prin intensitatea prestațiilor actoricești.

În anul 1986, în The Motion Picture Guide scria că: „Ascensiunea și prăbușirea șchiopului cocoșat a fost realizată de Olivier mai întâi pe scenă, după 1940, dar pentru a strânge fondurile necesare filmului i-au trebuit mulți ani. E bine că a avut rabdare, căci astfel a putut beneficia de peliculă color. Alan Dent, scenarist și shakespearolog, a lucrat adaptarea împreună cu Olivier, operând câteva tăieturi și introducând câteva personaje noi. Richard al III-lea a fost o ființă monstruoasă, se știe din cronici, iar Olivier a fost capabil să stârnească simpatie pentru acest personaj prin magnifica sa interpretare și munca de regie, dovada geniului său.”

1.7. TEHNICI MODERNE ÎN JOCUL ACTORULUI DE FILM.

1.7.1. ACTORUL ÎN NOUL VAL FRANCEZ

UniFrance films,  în aceeași perioadă cu Festivalul de la Cannes, a inițiat strângerea a câțiva tineri și viitori cineaști în La Napoule, pentru un colocviu organizat sub egida Ministerului Culturii, cu scopul de a demonstra numeroșilor jurnaliști străini prezenți la acest deja foarte mediatizat festival, că în cadrul industriei cinematografice franceze asistă la etapa unei schimbări de generații.

Mulți dintre criticii de film de la celebra revistă  Cahiers du cinéma au luat parte la dezbaterile organizate de Jacques Doniol-Valcroze în jurul a trei regizori: François Truffaut, Jean-Luc Godard și Claude Chabrol.

François Truffaut Jean-Luc Godard Claude Chabrol

La colocviu au fost prezenți și alți tineri cineaști precum Robert Hossein, care regizase deja două lungmetraje: „Les salauds vont en enfer”/ „Ticăloșii merg în iad”, (1955),  „Pardonnez nos offenses”/ „Și ne iartă nouă greșelile noastre”, (1956), dar și alte nume noi: Édouard Molinaro, François Reichenbach, Edmond Séchan, Jean-Daniel Pollet, Marcel Camus, Jean Valère și Louis Félix.

Documentele acelui colocviu, au fost publicate în scurt timp de revista săptămânală Arts, revistă în care François Truffaut scria în mod regulat.
O analiză a intervențiilor din cadrul colocviului a demonstrat nu doar că nu au fost formulate profesiuni de credință, ci și că între participanți au existat divergențe vizibile de opinie. Susținut de Édouard Molinaro și Marcel Camus, Robert Hossein a propus cu zece ani înainte de cunoscutele „stări generale ale cinematografiei”, încă din mai-iunie 1968, înființarea unei așa numite „adunări constituante a cinematografiei tinere”. Atunci, Chabrol, Truffaut și Doniol-Valcroze au acceptat propunerea, dar s-au arătat nemulțumiți de măsurile concrete înaintate de idealismul lui Hossein.

Reprezentanți ai Noului Val Francez

Jean-Luc Godard, care până în acel moment realizase doar câteva scurtmetraje foarte puțin cunoscute, împreună cu Louis Malle, au adoptat o atitudine combativa, respingând ideea unui consens concret, dar publicarea acestor dezbateri a dus la relansarea campaniei mediatice. 

Le Monde, un cotidian cunoscut ca foarte sobru în acea perioadă, devenise circumspect față de actualitatea cinematografică și în august 1959 a publicat o serie de interviuri cu cineaști francezi din generații diferite precum: Jean Renoir și René Clair sau tinerii Louis Malle, Alexandre Astruc și Roger Vadim, dar și cu Georges Franju, un regizor care aparținea generației intermediare.

Raoul Lévy, producătorul filmului  „Et Dieu créa la femme”/ „Și Dumnezeu a creat femeia”, (1956) , regizat de Roger Vadim, întrebat fiind dacă „Există sau nu cu adevărat un Nou Val?”, a dat următorul răspuns: „Cred că Noul Val este o mare glumă.”

După Le Monde și L'Express, a venit și rândul revistei France Observateur să ia parte la această campanie prin inițiativa lui Pierre Billard, care a organizat pentru acest săptămânal două dezbateri, prima în 1959, unde i-a avut ca invitați pe François Truffaut, Jacques Doniol-Valcroze, Jacques Rivette și Pierre Kast, iar la cea de-a doua, un an mai târziu în octombrie 1960, cu participarea lui Truffaut, Rohmer, Godard și Marcel Moussy. Această listă a arătat că 

prim-planul era ocupat mai ales de cineaștii critici de la Cahiers du cinéma, ceea ce a stârnit invidia unor regizori din vechea generație, precum Claude Autant-Lara și René Clément, care erau mai puțin vorbăreți și mult mai puțin cooptați de mijloacele mass-media. În urma dezbaterii din 1960 a rezultat și o concluzie finală tradusă prin sloganul: „Noul Val înseamnă diversitate”.

Surprinzător de repede, promovarea s-a finalizat prin consacrarea culturală oferită de scrierea și publicarea unor cărți despre noua mișcare, deși Noul Val se afla la început de drum, într-o etapă greu de surprins și de definit.

În iunie 1960, Andre Sylvain Labarthe, colaborator la Cahiers du cinema, a publicat „Essai sur le jeune cinéma français”/ „Eseu despre tânărul cinematograf francez” la editura Terrain Vague. La puțin timp după aceasta, Jacques Siclier a scos și el o carte de mici dimensiuni intitulată prudent, „Nouvelle Vague?”/ „Noul Val?”, apărută în februarie 1961 la Éditions du Cerf, în celebra colecție 7e Art, aceeași în care tocmai fuseseră publicate operele complete, în patru volume,

ale lui André Bazin, mentorul revistei Cahiers du cinéma, sub titlul „Qu'est-ce que le cinéma?”/ „Ce este cinematograful?”.

Consacrarea a atras întotdeauna polemici, iar aceasta din urmă și-a făcut simțită repede prezența prin Raymond Borde, Freddy Buache și Jean Curtelin, care  s-au asociat pentru publicarea unui volum pamflet cu replici agresive împotriva noii mișcări. Volumul s-a numit chiar „Nouvelle Vague” (Noul Val),  și a fost publicat în mai 1962 la editura Serdoc , un articol care fusese scris de Borde încă din martie 1959, și modificat în aprilie 1960, la o lună după premierea filmului „A bout de souffle”/„Cu sufletul la gură” , (1960) de Jean-Luc Godard. 

Într-un  anume sens, această broșură se dorea a fi bilanțul și necrologul unei imposturi: „Unii dintre acești debutanți s-au apucat de regie așa cum tinerele de altădată începeau să picteze cu acuarele pentru a-și umple clipele de răgaz. Aceștia vor dispărea destul de repede. Dar alții vor să-și construiască o carieră și, pentru că munca în învățământ nu e profitabilă, iar Școala de Administrație Publică este prea dificilă, au luat drumul studiourilor de film și au de gând să rămână acolo.”

Și-au expus cât de repede au putut micul lor „mesaj”. „În linii mari, a fost vorba de un puseu de morală nătângă al unor oameni ajunși degeaba la vârsta adultă, însoțit uneori de un acces de originalitate libertină. Apoi au aruncat ancora, iar acum își închipuie că au prins rădăcini în această profesie. Este cazul lui Chabrol, Truffaut, Molinaro, Hossein, Malle, iar în curând la fel se va întâmpla și cu Doniol-Valcroze. O să le mai vedem numele pe generice, dar, deși au învățat să înoate, nu au în față viitorul vârstnicilor: Christian-Jaque, Joannon, Delannoy.” (Raymond Borde, Noul Val, 1962.)

Conceptul critic al Noului Val francez

Polemica lansată de Truffaut în 1954 reprezenta de fapt reperul de start al unui conflict pe care viitorul cineast avea s-o definească în anii următori cu ajutorul altor critici precum Godard, Rohmer sau Rivette. Este vorba despre politica unor autori a cărei paternitate , după unii critici, a fost atribuită eronat lui André Bazin. Cel care se arăta foarte rezervat vis-a vis de calitățile artistice ale „tinerilor reformiști”, cum fuseseră numiți noii criticii de la Cahiers du cinema de către redactorii-șefi ai revistei, Bazin și Doniol-Valcroze.

Truffaut a prezentat atunci această politică,  printr-o cronică dedicată filmului,  „Ali Baba et les quarante voleurs”/ “Ali Baba și cei 40 de hoți”, (1954), regizat de Jacques Becker și coprodus de actorul din rolul principal, Fernandel.

Tezele emise atunci de Truffaut, au fost:

autorul unui film este regizorul acelui film, iar scenaristul nu are nicio contribuție creatoare, ci doar furnizează autorului materia primă;

politica selectivă, era atunci întemeiată pe anumite preconcepții și judecăți de valoare, de aceea anumiți regizori precum Renoir, Bresson sau Ophuls, erau considerați autori, în timp ce alții nu aveau să fie incluși niciodată în această categorie, chiar dacă ar fi făcut un film reușit, cum a fost cazul lui Autant-Lara, care regizase „La Traversée de Paris”/„Străbătând Parisul”, (1956), un film foarte apreciat de Truffaut;

„Nu există opere, ci doar autori.” cuvinte spuse Giraudoux și folosite de Truffaut pentru a susține că un film ratat al unui autor , așa cum a fost considerat „Ali Baba et les quarante voleurs” a lui Jacques Becker, este întotdeauna mai interesant decât un film aparent reușit al unui așa numit „regizor”, situație în care s-a aflat filmul „Monsieur Ripois”/„Domnul Ripois”, (1954) de René Clément.

Așadar, această politică se arăta a fi provocatoare și paradoxală în mod intenționat, negând caracterul colectiv al procesului de creație cinematografică, în timp ce scenariul unui film avea o contribuție secundară, la realizarea film. Ceea ce conta cu adevărat era regia, înțeleasă ca punct de vedere al autorului.

Astfel, Truffaut părea a se opune în mod evident criticilor din acea perioadă care disprețuiau filmele realizate de Abel Gance, Fritz Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini și chiar de Jean Renoir în perioada sa hollywoodiană, pe motiv că ar da semne de ramolire.

Truffaut, punctând această parere, își încheia articolul astfel: „În ciuda scenariului morfolit de 10-12 persoane care, cu excepția lui Becker, sunt de prisos, “Ali Baba” este filmul unui autor, un autor care a dobândit o tehnică excepțională, un autor de filme.” (Cahiers du cinéma, nr. 44, februarie 1955)

Bazin susține însă în mod clar, că un film nu poate fi apreciat numai prin scenariu și idee tamatică : „Aceștia acordă regiei o importanță atât de mare deoarece reușesc să identifice în bună măsură materia însăși a filmului – acea organizare a ființelor și lucrurilor care constituie sensul filmului, atât din punct de vedere etic, cât și din punct de vedere estetic… Orice tehnică trimite la o metafizică.”

Devenită faimoasă, această ultimă formulare alui Andre Bazin, a fost preluată de Jean-Luc Godard, Jacques Rivette și Luc Moullet, urmând a fi transformată într-o banală informație jurnalistică, deși afirmația lui Bazin punctează în mod clar că, un film trebuie evaluat pornind de la elementele formale pe care le pune în joc, și nu de la proiectul său tematic și cu atât mai puțin de la intențiile autorului.

Practica tehnică și estetică a Noului Val francez

În această noua etapă a cinematografiei franceze, estetica filmului se sprijinea pe un mod diferit de producție, fiind privilegiate bugetele mici, cu intenția de a păstra intactă libertatea de creație a regizorului-autor. 

Direcția estetică a Noului Val a bulversat multe dintre obiceiurile care conduceau în acea perioadă practica tehnică, începând de la însăși concepția filmului până la etapele finale montaj și mixaj.

În felul acesta s-a născut o noua generție de tehnicieni, operatori, scenariști și alți membri colaboratori ai regizorului, într-o breaslă care era destul de restrânsă și precis compartimentată.

Estetica Noului Val se sprijinea pe câteva opțiuni care priveau toate etapele principale realizării unei producții cinematografice, de la scrierea scenariului până la finalizarea filmului:

regizorul-autor este și scenaristul filmului;

el nu concepe un decupaj foarte strict, lăsând loc improvizației în conceperea secvențelor, în dialoguri și în jocul actorilor;

regizorul-autor preferă filmările în decoruri naturale și exclude folosirea decorurilor reconstituite în studiou;

se folosește de o echipă redusă;

preferă „sunetul în priză directă” (adică sunetul înregistrat în timpul turnării) în locul postsincronizării;

se străduiește să nu folosească un ecleraj foarte elaborat, drept urmare, alege împreună cu operatorul său o peliculă foarte sensibilă;

apelează și la actori neprofesioniști;

dacă, în cele din urmă, hotărăște să folosească actori profesioniști, alege actori tineri, cărora le dă indicații într-o manieră liberă.

Toate aceste opțiuni urmăreau să flexibilizeze procesul de realizare a filmelor și să reducă pe cât posibil constrângerile impuse de producția cinematografică de tip comercial și industrial, urmărind de asemenea să șteargă granițele cinematografice dintre profesionism și amatorism, precum și pe cele dintre filmul de ficțiune și filmul documentar sau filmul-anchetă.

Numărul filmelor care au aplicat până la capăt toate aceste principii este destul de mic, însă ele definesc procesul creativ configurat de Noul Val. Modelul inițial al acestei noi estetici a fost dat de filmele lui Jean Rouch, începând cu

„Moi, un noir”/„Eu, un negru”, (1958) și continuat mai apoi cu „La Pyramide humaine” /„Piramida umană”, (1959) și „La Chasse au lion à l'arc”/ „La vânătoare de lei cu arcul”, (1965). Dispariția granițelor dintre ficțiune și documentar a reprezentat de asemenea atingerea unei prime extreme estetice ale Noului Val, cealaltă extremă având o dominantă narativă asupra creației, reprezentată de autorii precum: Claude Chabrol, François Truffaut, Agnès Varda, Jacques Demy, Pierre Kast și Jacques Doniol-Valcroze.

În măsuri diferite, acești regizori-autori au abordat creația cinematografică 

într-un mod mai clasic, folosind scenariul și dialogul, iar la terminarea filmărilor postsincronizarea.

Toți acești cineaști aparțineau Noului Val numai prin bugetele mici folosite, prin inspirația autobiografică și prin tematica legată de societatea contemporană, așa cum nu este și cazul altor regizori importanți precum Alain Resnais,

Jean-Luc Godard sau Jean-Pierre Melville, cineaști care  au influențat estetica filmului și istoria formelor filmice.

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard este un regizor, scenarist și critic de film de origine franceză, recunoscut ca unul dintre pionerii curentului La Nouvelle Vague (Noul Val). În Franța anilor 1960 s-a creat un nou val de realizatori de film, La nouvelle vague, care au căutat să refolosească și să răstoarne șabloanele filmelor anterioare, în special cele americane și în acest mod să aducă prospețime și noutate în limbajul filmic, optând pentru metamorfozarea unui cinema depășit, istovit și îmbâcsit.

Un film inovator în acestă direcție este „À bout de souffle”/“Cu sufletul la gură”  regizat de fostul critic Jean-Luc Godard,  în anul 1960. Acesta este considerat filmul care a inaugurat seria de filme din Noul Val Francez create de regizori ca Francois Truffaut sau Jacques Rivette.

Jean Paul Belmondo a obținut primul, adevăratul lui mare rol în  “A bout de souffle” devenind astfel o figură legendară a mișcării La Nouvelle Vague.

„Jean-Luc Godard m-a făcut să iubesc cinemaul (…) Înainte de ”A bout de soufflé” mi s-a spus de atât de multe ori că nu eram bun pentru cinema, încât mă îndoiam de mine însumi”, declara Belmondo în 2001.

Ce element de noutate aduce acest tip de film într-o artă care realizase înainte filme de genul lui „Citizen Kane”/”Cetațeanul Kane”, (1941). În primul rând o regândire a narațiunii care de această dată are o înfățișată lejeră din punct de vedere dramatic, mai mult o artă de dragul artei iar povestirea își îngăduie să amăgească spectatorul în ceea ce privesc personajele, locurile și perioaele de timp în care se petrec acțiunile, toate acestea cu sprijinul unui montaj novator care mai târziu va fi însușit de alte filme și mai ales de clipuri publicitare și muzicale.

Aparenta grijă pentru formă în dezavantajul fondului va fi unul dintre principiile de bază ale filmelor Noului Val Francez. Cu toată această grijă, fondul tot a fost denaturat astfel încât, sentimentele spectatorului nu au mai reacționat în același mod în fața lui, neînțelegându-l în întregime.

În opera mitică a regizorului Jean-Luc Godard, “Pierrot le fou”/”Pierrot nebunul”, (1965), Jean Paul Belmondo este ales să joace alături de Anna Karina.

O acțiune îndrăzneață, fără o finalitate practică, cu raportări politice, cu referire la existență și cultură, filmul lui Godard este îndreptățint să primească statutul de operă-reper pentru Noul Val Francez și pentru cinematografie în general. Godard realizează un film de acțiune care se dorește un răspuns parodic la adresa culturii pop americane.

Stilul abordat de regizorul francez este postmodernismul, acesta remarcându-se prin atitudinea de repudiere a modernismului în artă. Structura narativă este fracționată în piesele sale componente, o parte dintre replici provin din cărți, în timp ce altele sunt cântate, iar multe imagini figurative sunt inspirate din benzile desenate.

Ca în multe filme ale lui Godard, nici “ Pierrot le fou” nu a avut un scenariu scris la începutul filmărilor, iar o parte dintre secvențe au fost realizate la fața locului prin improvizații actoricești. Filmul poate fi considerat ca o formă de

anti-artă, deoarece regizorul neagă multe din regulile artistice folosite în cinematografie, însă, cu toate acestea, creația sa este un succes.

“A bout de soufflé” și “Pierrot le fou” sunt cele două filme cult ale lui

Jean-Luc Godard care au în comun și personajul principal interpretat de Jean Paul Belmondo dar și același aer de mister de serie “noire”, care te trimite cu gândul la filmele de la Hollywood, mai exact la  Humphrey Bogart, atunci când îl vezi pe Michel (Belmondo) cum își șterge buzele ca și acesta, afișând același zâmbet grimasă, ca la finalul filmului, gestul să fie repetat și de către Patricia ( Jean Seberg).

„À bout de souffle”,(1960) regia: Jean-Luc Godard

În “A bout de soufflé”, Michel (Belmondo) este o haimana  simpatică care nu are nici o reținere să împuște un polițist. E în permanentă căutare de bani, își însușește cu nonșalanță mașini, preferându-le cu precădere pe cele americane decapotabile, acesta fiind un alt simbol al filmelor Noului Val. După mai multe peripeții, în cele din urmă, vagabondul este trădat de iubita americană și

moare …„cu sufletul la gură”!

Intriga în “Pierrot le fou” este și mai complicate decât în “A bout de soufflé”. Ferdinand Griffon, alias Pierro (Belmondo) și o fosta prietenă Mariane Renoir (Ana Karina) cu care se întâlnea în secret, sunt implicați într-o crimă și din acest motiv fug în sud.  Aici lucrurile se înrăutățesc și ca să poată trăi sunt nevoiți să săvârșească o serie de furturi. Având mafioții pe urmele lor cei doi trebuie să se separe pentru o vreme. Se reîntâlnesc în Toulon dar Marianne nu vine singură ci cu iubitul, un contrabandist. Pierrot, împreună cu cei doi pun la cale un jaf, după care va fi părăsit de aceștia pe o insulă. Urmează un schimb de focuri între cei doi bărbați, altercație în care Marianne moare împușcată. Disperat, Pierrot își acoperă capul cu dinamită, dă foc fitilului, însă în ultimul moment se răzgândește și încearcă să-l stingă, dar fără success.

În filmele lui Jean-Luc Godard sunt prezente diverse simboluri populare ale anilor ’60, printre acestea regăsindu-se și modul în care acesta își tapetează filmele cu tablouri celebre ale lui Picasso și alții asemenea lui.

1.7.2. ACTORUL ÎN FREE CINEMA-UL ENGLEZ

Imediat după sfârșitul perioadei postbelice, în ambianța unei noi conjuncturi și pe fundalul tradiției marii avangarde artistice, noile schimbări ale omului modern ne oferă spectacolul unor necesare inovații tematice, de motive, idei, stil și mijloace de expresie.

În literatură, fenomenul a căpătat denumiri mai mult sau mai puțin convenționale, „teatrul absurdului” sau „neorealism” sau „tinerii furioși” sau „noul roman francez”.

Simultan acestor mișcări, în cinematografie apar noi curente complementare cu denumiri precum: Neorealismul în Italia, Noul Val Francez, Noul Cinema în America Latină, Free Cinema în Anglia, Noul Val în S.U.A., Germania și Rusia.

În Anglia, fenomenul cinematografic se manifestă în chip de reacție față de generația matură, socotită îmbătrânită, căreia i se aduce acuzația de „trădare a speranțelor și a idealurilor”, față de toate instituțiile, private sau nu. Noua generație de regizori, așa numiții „tineri furioși” nu au elaborat un program de reforme social-politice, dar au reușit să ridice nivelul cinematografic din acea perioadă la adevăratul nivel de artă.

Curentul Free Cinema nu a avut un manifest clar în direcția strictă a termenului, deși se poate socoti drept manifest pamfletul lui Lindsay Anderson, “Stand up! Stand up!”, apărut în revista Sight and Sound, în toamna anului 1955.

Între 1947 și 1951, curentul Free Cinema a fost susținut și de apariția a celor 14 numere ale revistei Sequence, fondată de regizorii Lindsay Anderson și Karel Reisz, precum și de alte șase programe de filme documentare de actualitate, în perioada 1956–1959, primul dintre acestea fiind format din “O Dreamland„

/„O, țară de vis”, (1953) în regia lui Lindsay Anderson; 

“Momma don't allow”/”Mama nu dă voie”, (1955), regia: Karel Reisz; “Together”/”Împreună” , regia: Lorenzo Mazetti, prezentat în februarie 1956 la Cinematograful Arhivei Engleze, National Film Theatre.

Deși componenții mișcării sunt foarte diferiți ca rol, specificul estetic al curentului Free Cinema constă în atenția acordată omului de condiție medie din cartierele mărginașe, a mentalitații, aspirațiilor și comportamentului acestuia, accentul fiind pus pe ambianță, pe atmosferă și pe introspecția psihologică, nicidecum pe direcția epică, rezultând o estetică a urâtului pe un fond de protest vehement.

După 1960, toți componenții curentului, în afară de Lindsay Anderson, au plecat în S.U.A. unde au îmbrățișat rețeta americană de realizat filme.

Tony Richardson, regizor cu studii la Oxford, a debutat ca un remarcabil regizor de teatru la Royal Court Theatre din Londra, un teatru de avangardă, având un repertoriu preferat cu piese scrise de George Osborne și Eugene Ionesco.

Și-a început cariera de regizor în 1958, cu “Look Back in Anger”/ „Privește înapoi cu mânie”, (1959). Ca regizor de film a fost recompensat cu premii precum: Premiul special al juriului, „Karlovy Vary”, pentru “A Taste of Honey” /”Gustul mierii”, (1961) și alte patru premii Oscar, cele mai importante, pentru “Tom Jones”, (1963), o lectură modernă a romanului lui Fielding.

Dacă piesa lui George Osborne, Look Back in Anger este reprezentativă pentru curentul „tinerii furioși”, filmul cu același nume al lui Tony Richardson, este reprezentativ pentru curentul Free Cinema. Piesa a fost prezentată în anul 1956, cu scandal la Royal Court Theatre, spectacol în care protagonistul, Jimmy Porter, și el un nume reprezentativ pentru noua generație, deși licențiat, efectuează munci derizorii.

Acesta este un revoltat nonconformist, un rebel care trăiește în antagonie, oscilând între grotesc și adorabil, derizoriu și elevat, comic și tragic. Este bădăran din motive de silă și greață și devine agresiv din nevoia de refulare, iar în momentele de luciditate se remarcă prin hamletizare. Prin acest rol, Richard Burton își exprimă propria condiție, rezumându-și propria existență.

“A taste of honey”/”Gustul Mierii”

Regia: Tony Richardson, 1961

Ecranizarea unei piese de teatru scrisă de Shelagh Delaney, ,,A Taste of Honey”/” Gustul Mierii” a apărut în anul 1961. Scenariul poartă două semnături: a lui Delaney, cel care a scris textul inițial la vârsta de 19 ani și a regizorului Tony Richardson, unul din reprezentanții de seama ai Free Cinema-ului, cel care a și pus în scenă pentru prima dată această operă.

Rita Tushingham în “A taste of honey”, (1961), regia: Tony Richardson

Filmul ne prezintă mai multe subiecte: legătura mamă și fiică, trecerea ficei de la adolescență la maturizare cu toate consecințele acestui proces cauzat de pierderea curățeniei sufletești, războiul psihologic avut de aceasta cu părinții, dorința de a avea un loc propriu, intim unde să se poată regăsi pe sine, năzuința întemeierii unei familii proprii, situația negrilor, a persoanelor cu altă orientare sexuală și a tinerilor din nordul Marii Britanii de la începutul anilor ’60.

Punctul de rezistență al filmului este oferit de scenariul intens și bine conturat. Pe parcursul filmului putem observa raționamentele filosofice care apar în unele momente, în pofida faptului că personajele au o situație socială modestă, acestea sunt capabile să aibă dialoguri existențialiste, un astfel de exemplu este scena de la începutul filmului în care mama și fiica vorbesc despre teama de întuneric. Cu sprijinul unor posibilități regizorale limitate se profilează lumea unei tinere de 17 ani, o adolescentă ca oricare alta, care nu se remarcă cu nimic și care se află în pragul de trecere dinspre copilărie spre viața unei tinere femei.

Personajul Jo, interpretat de actrița Rita Tushingham, are o complexitate care trece de la atitudinea puerilă la una chibzuită în doar câteva cadre depărtare, iar acțiunea decurge de așa manieră încât, ca spectator trăiești permanent cu impresia că nu ai cum să-i anticipezi nicio reacție. În opoziție cu Jo este mama sa, personaj jucat de Dora Bryan, acesta se poate încadra cu ușurință în tipologia majorității

anti-eroilor cinematografiei mondiale, care-și compromite reputația din cauza promiscuității și a lipsei de responsabilitate de care dă dovadă. Există mari șanse ca fiica să-i semene mamei în viitor, chiar dacă deosebirile dintre cele două generații, convergența și divergența lor sunt într-un final un element al evoluției umane și sociale, care joacă un rol specific în progresul oricărei societăți.

,,A Taste of Honey” este un film alb-negru filmat în întregime „din mână” de către Walter Lassally, lucru extreme de rar pentru perioda aceea. Pelicula este un produs artistic de mare însemnătate al Free Cinema-ului britanic din perioada cuprinsă între sfârșitul anilor ’50 și începutul anilor ’60. Datorită acestui val cinematografic, în Marea Britanie au fost promovați cineaști independenți care au reușit să se elibereze de clauzele riguroase impuse de marile studiouri și să iasă cu camerele de filmat pe străzi și în locuri publice pentru a prezenta cât mai original existența oamenilor.

Filmul “A Taste of Honey”  împreună cu protagoniștii săi din rolurile principale sunt fiecare în felul lui, niște revoltați. O revoltă care uneori ia forma unei bravade cu efecte supărătoare și triste, ca urmare a dezorientării. Desprins din contextul strict al realității evocate, filmul este o meditație asupra condiției tragice a membrilor cuplului erotic.

”The loneliness of the long distance”/“Singurătatea alergătorului de cursă lungă”

Regia: Tony Richardson, 1962

Ecranizat în 1962, după nuvela cu același titlu a marelui iubitor de cinema, romancierul Alan Sillitoe, avându-l pe Tom Courtenay în rolul principal (Colin Smith) filmul a entuziasmat o lume întreagă. Drama înfățișază povestea acestuia, născut într-o familie de clasa medie, care trăiește într-un cartier muncitoresc

dintr-un mic orășel. După moartea tatălui său, pentru că nu îi place să învețe și nici să muncească, Colin (Tom Courtenay) și Mike (James Bolam) prietenul lui, fac rost de bani de buzunar din mărunte afaceri necinstite. Cei doi sunt prinși furând și trimiși la școala de corecție din Borstal.

Întâlnirea cu directorul acestei instituții (Michael Redgrave) care are planuri pentru el, va schimba destinul protagonistului pentru totdeauna. Colin, un om cu gândurile și tainele sale, cu convingerile dureroase pe care nu le poate explica, intră într-un concurs de alergat. Pentru el alergarea în cursă reprezintă evadarea din școala de corecție, fuga de colegul trădător, fuga spre libertate, goană din care se oprește o singură dată și anume atunci când vrea să piardă cursa, decizie luată în ciuda dorinței directorului școlii de corecție. Alergătorul Colin Smith respinge ideea de a câștiga cupa în favoarea altcuiva, afirmând că “Am să pierd cursa aceasta pentru că eu nu sunt un cal de curse.” Pe tot parcursul cursei, gândurile, cugetările, oamenii: răi și buni, fac din film o adevărată poveste memorabilă al cărei sfârșit este neașteptat, așa cum reușește să ne surprindă de multe ori viața însăși.

Printr-un montaj alternativ și totodată sugestiv, bine realizat, regizorul ne ajută să înțelegem lupta lui Colin în fiecare dintre războaiele sale, sugerate pe timpul cursei, timp în care acesta își analizează profund dușmanii, pentru ca la final să se decidă și să alegă calea cea dreaptă, prin renunțarea la câștigarea cursei.

„Singurătatea alergătorului de cursă lungă” este de fapt o radiografie a vieții fiecăruia dintre noi, unde fiecare avem o „cursă” a noastră, dar la fel cum “ne naștem și murim singuri” tot așa și personajul Colin Smith, interpretat magistral de Tom Courtenay, care face un rol perfect, rol răsplătit cu premiul BAFTA 1963 și care a rămas nemuritor în istoria mondială a cinematografiei, un personaj al curentului Free Cinema-ului englez, care a atins apogeul.

1.7.3. ACTORUL ÎN NEOREALISMUL ITALIAN

Neorealismul italian își are baza în tradiția culturală italiană fiind influențat de realismul poetic francez (Noul Val Francez) și de mișcările literare din aceea perioadă.

Poetica neorealismului cinematografic italian se definește prin interesul regizorilor pentru mediile marginale și pentru viața locuitorilor acestora, neavând în atenție povestea, ci mediul, atmosfera și introspecție psihologică.

Astfel, cineaștii italieni au debutat prin a crea acel tip de artă care să includă o simplitate nouă și să prezinte adevărata viață a oamenilor a timpurilor de atunci. Filmele realizate simplu redau viața reală a Italiei, cu oamenii ei neînsemnați și cu dificultățile traiului acestora deloc ușoare.

Odată cu începutul perioadei postbelice s-au realizat câteva filme rămase în istoria artei , remarcabile prin valoare lor cinematografică și socială. Neorealismul italian a surprins prin subiectul abordat: clasa muncitoare, nevoiașă, în mediul ei cotidian, oameni obișnuiți care își trăiesc viața cu durere, resemnare și demnitate, fără a avea speranța unui viitor mai bun.

Conținutul filmelor constă în redarea condițiilor economice și morale dificile de la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, descriind urmările pe care acesta le-a avut asupra psihicului național: nedreptatea, sărăcia, disperarea etc.

Neorealismul italian s-a remarcat în cinematografie prin câteva însușiri distincte, definitorii. Printre trăsăturile specifice a acestor pelicule a fost distribuirea de roluri unor actori neprofesioniști, adesea aleși din rândul populației locale. Așa s-a întâmplat și cu „Ladri di biciclette”/“Hoți de biciclete”, (1948), în regia lui Vittorio de Sica, premiat în 1049 cu Premiul Onorific (Honorary Award), pentru cel mai bun film străin, rolul principal fiind atribuit unui actor amator.

Un film simplu, emoționant, mai mult prin prezentarea extraordinară a relației

tată-fiu, accentul filmului punându-se pe maturizarea fiului decât pe descrierea diferitelor aspecte alte vieții societății italiene.

„Hoți de biciclete”, (1948), regia: Vittorio De Sica

O altă însușire a acestor filme a fost aceea de a folosi decoruri reale, de obicei exterioare, cum ar fi cartierele sărace și zonele de la țară, preferate în locul platourilor de filmare.

Rossellini s-a folosit de aceste efectele directe și vizibile lăsate de razboi în „Roma, citta aperta”/“Roma, oraș deschis”,(1945), film cu care a reușit să promoveze producțiile cinematografice italiene ale perioadei și să înfățișeze starea țării într-un mod real, nemaîntâlnit până la acea dată.

Rossellini filmează „Roma, citta aperta” și “Paisa”, (1946), în stilul filmului documentar. Astfel, prezentând oamenii în mediile lor reale și sprijinit de libertatea de mișcare a camerei de filmat și de o nouă manieră narativă, el dă un elan nou filmelor. Regizorul declară că nu-i plac elementele de decor și machiaj, iar montajul nu este vital pentru film.

„Roma, oraș deschis”, (1945) și „Paisa”(1946), regia: Roberto Rossellini

Un alt regizor al neorealismului, Vittorio de Sica, folosește decorul real ca parte integrantă a deznădejdii interioare a personajelor, exemplificând cu ajutorul acestuia viața extrem de grea trăită într-o țară rănită de război. Nu doar peisajul din jur este trist și jalnic, dar și sufletele oamenilor sunt disperate până la demoralizare. Avem aici exemplul micilor lustragii rătăcind fără țintă pe străzi, „Sciuscia”, (1946), al victimei care ajunge la rândul ei hoț în filmul „Ladri di biciclette” sau al pensionarului care tremură să nu fie alungat din casă din cauza lipsei banilor în “Umberto D”, (1952).

„Sciuscia”, (1946) și „Umberto D”, (1952), regia: Vittorio De Sica

Manieră poetică caracteristică lui Vittorio de Sica este îndreptată înspre zona ingeniozității, în sensul înțelegerii realității interioare aflate în spatele celei exterioare. Filmele lui De Sica au ca subiect pacea de după război, perioadă în care individul simplu se zbate să trăiască fără a primi ajutor de la semenii săi.

Asta se întâmplă bărbatului cu bicicleta în „Ladri di biciclette” dar și bătrânului cu cățelul în pelicula “Umberto D”.

Aceleași probleme le găsim și la pescarii din micul sat sicilian, Aci Trezza, care se luptă pentru dreptul cuvenit muncii lor: „La Terra trema”/“Pământul se cutremură”, (1948), în regia lui Luchino Visconti. Regizorul a decis să filmeze în locații reale din Sicilia și să folosească populația locală ca actori. Visconti a crezut că acești oameni obișnuiți ar putea înfățișa adevărul despre ei înșiși mai bine decât actorii care își asumă roluri.

“La terra trema”, (1948), regia: Luchino Visconti

O caracteristică comună a filmelor neorealiste este și folosirea dialogului

non-literar care se întâlnește în toate producțiile incluse acestui curent și evitarea subterfugiilor de imagine și de montaj care vin firesc în susținerea celorlalte norme ale neorealismului.

De exemplu, neorealismul din „Ladri di biciclette” și din „Umberto D” e un amestec de elemente transformatoare, ținând cont de „micro-evenimente”, „timpi morți”, secvențe „fără sens” pe care scenariștii de până atunci obișnuiau să le elimine, și „cârlige” spectaculoase probate în „Umberto D”, unde De Sica nu ezită să se folosească un cățel pentru a emoționa spectatorul.

În filmele neorealismului, copiii, ca personaj secundar colectiv, joacă un rol cheie. În „Roma, citta aperta” dar și în „Ladri di biciclette” ei sunt observatorii acelei lumi, cu greutățile care îi afectează la fel ca și pe adulți, fiind victimele unor vremuri grele, dar,totodată, și speranța de mâine, ei fiind cei care trebuie să aducă schimbarea.

John Howard Lawson apreciază că valoarea cea mai expresivă a neorealismului este ”încercarea de a stabili legătura între viața personală a individului și sistemul de relații sociale. Neorealismul ia în considerație problemele individului, în special pe cele ale țăranului și muncitorului, cu o sensibilitate socială nouă, o sensibilitate care îmbracă diferite forme.”

Jocul actorului în „Ladri di biciclette”/”Hoți de biciclete”, (1948)

Regia: Vittorio De Sica

„Ladri di biciclette”/”Hoți de biciclete”, (1948), a fost votat ca find unul dintre cele mai bune filme din toate timpurile, considerat totodată una dintre pietrele de temelie ale neorealismului italian, un film simplu, puternic emoțional, care spune povestea unui om aflat în căutarea unui loc de muncă.

Regizorul Vittorio De Sica a realizat acestă producție neorealistă numai cu actori-amatori și a făcut ca prin jocul natural al acestora, prin simplitatea, emoția și dramatismul pe care le transmit, filmul să fie unul spectaculos. Vittorio De Sica credea că aproape oricine poate interpreta un rol perfect, jucându-se pe sine însuși, iar „Ladri di biciclette” a fost filmat într-o locație reală, cu actori amatori, protagonistul Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci) fiind muncitor în fabrică.

Având în vedere succesul filmului și bunul joc al actorilor, se confirmă faptul că un rol poate fi interpretat cu ușurință de către un actor care în viața de zi cu zi trăiște într-un mediu asemănator personajului său și se confruntă cu situații identice, transpunerea și adaptarea la contextul filmic relizându-se firesc.

În peisajul sumbru al Romei postbelice, De Sica marchează deosebirile sociale și sărăcia care afectase populația, iar pe fundalul acestor trăiri construiește una dintre cele mai reușite relații tată-fiu din istoria cinematografiei, legătură încărcată de ezitări subtile și transformări treptate aflate sub aspectul respectului și a încrederii dintre cei doi.

Personajul Antonio Ricci, jucat de Lamberto Maggiorani, este un muncitor șomer din Roma, care se așază în fiecare dimineață la o coadă fără speranță, în căutarea unui loc de muncă. Într-o zi apare o oportunitate pentru un om cu o bicicletă, și șansa îi surâde chiar lui. Munca constă în lipirea unor afișe, iar dincolo de îndemânare, randamentul muncii prestate este dat de o deplasare mult mai rapidă făcută cu bicicleta, care momentan este amanetată. Maria (Lianella Carell), soția sa, e nevită să renunțe la cearșafurile de pe pat, în schimbul recuperării acesteia.

Din păcate, chiar în prima zi de lucru, bicicleta îi este furată. Deoarece poliția nu îi oferă niciun ajutor, împreună cu fiul său, Bruno (Enzo Staiola), începe o misiune imposibilă, aceea de a caută bicicleta în Roma.

Străbat orașul în lung și-n lat încercând să o găsească, lovindu-se de diferite aspecte ale societății romane, inclusiv de unele din cele mai puternice diferențe de clasă: în restaurantul în care tatăl își îneacă amărăciunea în băutură, deosebirile dintre clase, în ceea ce privesc felurile de mâncare servite, sunt redate prin metafore.

Antonio, dar și fiul său, Bruno sunt doborâți de lipsa de perspectivă și de drumul lor care nu-i duce nicăieri.  În secvența de sfârșit a filmului, tatăl fură el însuși o bicicletă, continuând astfel, ciclul de furt și sărăcie.

Maria strângând cearșafurile pentru a le amaneta.

Prima zi de muncă a lui Antonio. Antonio și Bruno căutând bicicleta.

În 1949, Jean Cocteau spunea despre „Ladri di biciclette”: „Un muncitor nu are niciun ban. I se ofera o slujbă: să lipească afișe. Îi trebuie o bicicletă. Nevasta lui își vinde cearcefurile. El cumpară bicicleta, dar i se fură. Suntem în fața unei scriituri vizuale, a unui aparat de filmat care înregistrează un mecanism sufletesc comparabil celui întâlnit la Gogol, când acesta construiește o întreagă dramă în jurul unei anecdote neînsemnate.”

Faptul că actorul amator Lamberto Maggiorani, în viața reală, era muncitor în fabrică și trăia într-un mediu foarte asemănător cu cel al personajului său (Antonio Ricci), l-a ajutat să interpreteze cu ușurință un astfel de rol, chiar și fără studii de specialitate, deoarece se juca practic pe sine. Nu trebuia să facă nici un efort de gândire pentru a-și imagina scenele pe care avea să le joace, deoarece el interpreta ce trăia de fapt în fiecare zi, viața lui din acele timpuri din Roma de după război.

În alte condiții, pentru reușita transpunerii rolului, un actor profesionist care nu ar fi trăit în mod normal un stil de viață asemănător cu cel al personajului său, ar fi trebuit să-și pregătească din timp interpretarea și să stea o vreme alături de oameni cu personalități și tipologii diferite, așa cum au fost descrise de scenariu și în condiții de viață asemănătoare, așa cum se-ntâmplă cu fiecare actor care tratează cu seriozitate și profesionalism meseria de actor.

1.7.4. ACTORUL ÎN DOGMA ’95

Dogma ’95 reprezintă numele unui curent cinematografic fondat de un grup de regizori de film la Copenhaga în primăvara anului 1995, cu scopul de a contracara anumite tendințe ale cinematografiei din acei ani, printr-un Manifest care conținea reguli, privite de membrii fondatori ca o acțiune de salvare.

Astăzi, furtuna tehnologică face ravagii iar unii cineaști consideră că rezultatul final va fi democratizarea finală a cinematografiei, întrucât, aproape oricine poate face filme. Cu cât acestea devin mai accesibile în mass media, cu atât mai importantă devine “avangarda”, un cuvânt cu conontații militare, lesne de asociat cu “disciplina” , deci ca răspuns în acest sens, trebuie să ne înveșmîntăm filmele în uniformă, căci filmul individual va fi decadent prin definiție.

Până aici n-ar fi nimic ieșit din comun, căci Lars von Trier este un autor de film care activează în regimul cinematic consacrat, gândind trecutul și viitorul cinemaului ca fiind reprezentări ale trecutului și viitorului lumii.

În anul 1989, cineastul a aflat că tatăl lui biologic nu era cel care credea el că este. Cu această ocazie,Von Trier a aflat că mama lui avusese o aventură cu un bărbat care provenea dintr-o familie cu un lung arbore genealogic de muzicieni, motiv de “a-i oferi” fiului ei gene artistice. Din momentul aflării acestei vești, Von Trier a decis că își va conduce stilul regizoral către unul care să accentueze onestitatea. Așa s-a născut Dogma’95, cu un manifest elaborat împreună cu Thomas Vinterberg, atunci când cei doi au realizat și primele două filme care aderă la noua ideologie, “Idioterne” /”Idioții” și “Festen” /”Petrecerea”, ambele având premiera în 1998.

Orice regizor care avea intenția de a produce filme cu gândul de a fi acceptate și promovate ca făcând parte din această structură, erau obligați să semneze un “jurământ al castității”, acesta având la bază un set de zece reguli care trebuiau respectate.

Printre regulile acestui jurământ erau și interzicerea utilizării de decoruri artificiale, de coloană sonoră sau efecte speciale și optice, obligativitatea folosirii camerelor de mână și faptul că numele regizorului nu trebuia să apară pe generic.

Unul dintre cele mai recunoscute filme ale curentului Dogma ’95 este “Julien Donkey-Boy”/ “Julien băiatul-măgar”, (1999), primul film american al acestui stil, regizat de Harmony Korine. Pentru realizarea filmului, Korine a avut susținerea lui Werner Herzog, o altă legendă a cinemaului, fiind cunoscut pentru atitudinea de neîncredere, abnegația declarațiilor și a opiniilor sale, precum și nerăbdarea de a dovedi că Dogma ’95 corespunde mai bine continuării unei tradiții americane de film, care își are punctual de plecare în experimentalismul newyorkez al lui Andy Warhol și Jonas Mekas sau în stilul de cinema verite al lui John Cassavetes.

Începând cu anul 2002, un realizator de film care dorea să producă un film în stilul Dogma ’95 nu mai era nevoit să obțină aprobarea comisiei, deoarece, în timp, chiar și cei doi promotori au devenit neîncrezători cu privire la acest gen de cinema și s-au distanțat de el, renunțând la Manifest încă din anul 2005, după ce realizaseră deja treizeci și opt de filme în acest gen filmic. Cu toate acestea, Manifestul rămâne și azi o dogma care aparține de istoria filmului, iar pentru Lars von Trier,nu este singurul proiect la care a renunțat.

În 1991 a hotărât împreună cu scenaristul Niels Vorsel, să realizeze filmului “Dimension”/”Dimensiune”. Pentru această producție aveau să fimeze timp de 30 de ani, câte trei minute în fiecare an, filmul urmând a fi complet în 2020 iar lansarea fiind programată pentru anul 2024, un proiect ambițios abandonat, din păcate, în 1997.

În 1994, Lars von Trier realizează serialul “Riget”/“Regatul”, căruia i-a oprit producția după primele două sezoane, devenind astfel un fel de „Twin Peaks” al regizorului danez.

“Dogville”

Regia: Lars von Trier, 2003

„Vederea tuturor actorilor care ocupă aceeași scenă stearpă și alături de camera de filmat care nu va părăsi acest loc, induce o stare de agitație sufocantă și un sentiment de claustrofobie … Toată lumea trăiește într-o stare fundamentală de izolare, dar nimeni nu este niciodată singur.”

În „Dogville”, film realizat în anul 2003 de cineastul danez Lars von Trier, acțiunea se desfășoară într-un oraș american fictiv. Filmul este împărțit în nouă capitole și un prolog cu o durată peste de 177 minute fiind turnat în întregime în platou, toată acțiunea desfășurându-se ca într-o piesă de teatru.

În film, o femeie pe nume Grace ( Nicole Kidman), își regăsește liniștea în acest mic oraș după ce a reușit să fugă din calea unor urmăritori necunoscuți.

Ea este preluată și introdusă în oraș de către Tom Edison ( Paul Bettany), purtătorul de cuvânt din micuța comunitate, unde localnicii sunt de acord să tăinuiască existența ei, în schimbul anumitor servicii în beneficiul lor. Totuși, când gangsterii revin să o caute, mai stăruitor, de data asta, oamenii din Dogville încep să ceară compensații mai mari și servicii mai “personale” în schimbul riscului de a o adăposti, situție care declanșează o spirală descendentă pentru Grace, care deține un secret periculos.

„Dogville”, (2003), regia: Lars von Trier

Totul se derulează ireproșabil o bună perioadă de timp, înțelegerea e perfectă, însă poliția devine insistentă și revine tot mai des în comunitate, lipind afișe cu urmărita. În mintea locuitorilor din Dogville încolțește și chiar se instalează ideea șantajului. Astfel ajutorul oferit inițial benevol, devine acum obligatoriu, iar relația dintre Grace și comunitatea în care s-a refugiat, devine una de tip sclavagist.

Chiar și Tom, iubitul ei, o abandonează și o împrumută bărbaților din sat. În final, urmăritorii o găsesc pe Grace, trădată fiind de locuitorii din Dogville. Aceștia se dovedesc a fi mafioți iar Grace fiica șefului lor. Toți locuitorii sfârșesc prin a fi omorâți și chiar însăși Grace îl ucide pe Tom, fostul ei iubit, care inițial o protejase ajutând-o să fie acceptată în oraș.

Desigur, convenția propusă de Lars von Trier în acest film, e una cu adevărat specială. Vedem un personaj ciocănind în gol și ne gândim că acolo trebuie să fie o ușă sau observăm două personaje, unul lângă celălalt, și înțelegem că nu se văd unul pe celălalt, pentru că între ei e trasată o linie care imaginează un zid. În acest mod Lars von Trier propune o convenție pe care o putem accepta sau o putem respinge fără prea multe comentarii, obișnuiți cu faptul că regizorul a folosit mijloace fizice minime pentru a se concentra asupra a ceea ce-l interesa cel mai mult de fiecare dată, și anume încărcătura psihologică a poveștii și, uneori, morala ce rezultă din aceasta.

Fiecare personaj din film reprezintă o tipologie umană și fiecare actor este ales special pentru a întruchipa acest personaj, ceea ce demonstrează încrederea regizorului în actori, aspect susținut și de alegerea încadraturilor, multe dintre ele fiind prim-planuri cu ajutorul cărora regizorul surprinde cu finețe tipologii umane reprezentate unic de fiecare personaj în parte.

Povestea este susținută de o voce de background care, cu toate ca-și păstrează intonația pe tot parcursul filmului, ne anunță parcă, încă de la început, că nimic nu e ceea ce pare în acest sat și că oricând se poate întâmpla ceva, orice.

Pe lângă un bun joc al actorilor, măiestria filmului este construită în primul rând de tot ceea ce înseamnă Lars von Trier, de o idee abstarctă și neobișnuită, de imprevizibilul situației, de îndrăzneala de a prezenta o poveste într-un decor aproape inexistent, ajutat doar de actori și de calitățile regizorale în tot ceea ce înseamnă cadre și detalii care ne transmit esențialul filmului.

Încă de la început, planurile generale cu satul și oamenii locului, ne fac să întelegem că este vorba de un spațiu mic și monoton, dar care totuși nu este ceea ce pare a fi, ceva parcă transmite îndoială vis-a-vis de armonia în care trăiesc oamenii. Apariția lui Grace în viața lor, prevestește o schimbare iar succesiunea prim-planurilor, cu fiecare personaj în parte, permite a fi arătată și personalitate ascunsă a fiecăruia, creându-ne astfel o urmă de mister.

Fiecare dintre aceste detalii ne sugerează că nimic din Dogville nu este ceea ce pare, că oricând te poți aștepta ca ceva să se schimbe și cu toate acestea, modul în care se derulează filmul, menține stabilă starea de atenție și surprinde plăcut în fiecare moment.

Orășelul Dogville este prezentat superficial din punct de vedere vizual. Forma scheletică (un studio cu pereții negri, în care clădirile și străzile sunt demarcate bidimensional, cu dungi albe pe podeaua neagră) nu modifică funcționalitatea orașului, ci doar pe cea figurativă, distrugând unul dintre pereții amplasați de convențiile cinematografice între  reprezentare imaginară a realității  și spectator.

„Dogville”,(2003), regia: Lars von Trier- set design

Lars von Trier mărturisea că, pentru filmul lui “Dogville” și-a găsit sursa de inspirație în versurile cîntecului Seeräuber Jenny (Piratul Jenny), scrise de Bertolt Brecht și puse pe melodie de Kurt Weill. Versurile cântecului înfățișază răzbunarea imaginată a unei fete, slujnică într-un han aflat pe malul mării, care fusese o persoană însemnată înainte de a deveni servitoare. Fata își imagina cum va fi salvată de un vapor cu opt pânze și cincizeci de tunuri, acesta va distruge orașul, iar ei îi este înapoiată puterea de decizie asupra cui trebuie să fie pedepsit sau nu. Potrivit hotărârii sale, toți cetățenii vor fi uciși.

Von Trier primește provocarea acestui cântec și decide să scrie povestea care duce la actul final, stabilind să pună în scenă problematica într-un stil epic, narativ, să prezinte în timp și spațiu modalitatea prin care se materializează dorința de răzbunare.

Întrucât tema filmului a avut ca sursă de inspirație opera lui Brecht, regizorul apelează la principiile aceluiași scriitor pentru a găsi și o formă corespunzătoare acestui conținut.

Legătura dintre Lars von Trier și Bertolt Brecht nu se limitează doar la aceste influențe. Manifestul Dogma 95 semnat de Trier precum și filmele acestuia pun în lumină un tip de reflecție epic propriu, similar cu cel al regizorului german care dăinuie în amintirea lui Trier ca sentiment și atmosferă încă din copilărie.

În literatura contemporană dar și în cinematografie, tipologiile recente se îndreaptă mai ales spre lumile alternative, science-fiction, delirante sau psihologice. În contrabalans, arta realistă dobândește valențe numeroase, sprijinindu-se nu numai pe clasicul principiu estetic, de origine platoniciană și aristoteliană, potrivit căruia arta este o rezultantă a imitării realității, dar și pe forme epice ce vizează precizarea unei conexiuni dialectice între realitate și artă, fundamentate atât pe implicarea realului în artă, cât și pe influențarea realității prin caracterul ei artistic.

Deși cinemaul danez se remarcă prin reprezentanți de seama precum regizorii: Carl Theodor Dreyer, Benjamin Christensen și Bo Widerberg, Lars von Trier întrerupe această tradiția pe care o deturnează cu ajutorul lui Jorgen Leth, cu care conlucrează la “The Five Obstructions”/”Cele cinci obstrucții”, (2003), fiind considerat cel mai american regizor neamerican.

Din cauza unei fobii de zbor, Von Trier nu a vizitat niciodată America, de aceea i

s-a reproșat dreptul de a trata America în filmele lui, așa cum o face în trilogia neterminată, ale cărei prime două părți sunt “Dogville” și “Manderlay”, (2005).

1.7.5. ACTORUL ÎN ȘCOALA AMERICANĂ DE ACTORIE.

Evoluția jocului actoricesc universal a fost influențată și de nume importante din pedagogia teatrului  american. Așa cum dramaturgia americană a luat naștere prin dezvoltarea Institutului Dramatic înființat la început de secol XX, așa și Școala de Actorie Americană este aceea care și-a adus aportul creativ la definirea actului teatral din tânăra națiune energică și dornică de schimbări.

Richard Boleslavsky și Maria Ouspenskaya au coordonat, începând cu 1923, Laboratorul American de Teatru. Cei doi teoreticieni veneau de la Teatrul de Arta din Moscova, unde studiase actoria sub îndrumarea lui Stanislavski,  fiind primii care au pus bazele învățământului artistic teatral, a învățării metodice a actoriei în Statele Unite. Maria Ouspenskaya este de fapt prima profesoară de arta actorului, care a adus metoda Școlii ruse de actorie, în America.

De aici va porni, mai departe, dezvoltarea metodei de predare a artei actorului realizată de Mihail Cehov, de Viola Spolin și mai târziu de Lee Strasberg, cei trei mari profesori care au influențat toate generațiile de actori de la Hollywood, începând din sec. XX și până în zilele noastre, punându-și amprenta asupra celui mai modern și mai cunoscut mod de abordare a jocului actoricesc în filme, un limbaj cinamatografic universal promovat în toată lumea prin renumita cinematografie americană.

Actorii de pe toate continentele vorbesc în prezent această limbă comună a actoriei studiate după metodele lui Stanislavski și ale acestor profesori care i-au dus metoda mai departe, aceasta reprezentând și un motiv pentru care este o datorie de onoare de a aduce în discuție acești dascăli care au adus un plus de valoare artei actoriei americane și universale, prin aportul lor pedagogic, în această direcție.

Mihail Cehov

Tatăl lui Mihail Cehov a fost  Aleksandr Pavlovich Cehov, fratele binecunoscutului scriitor rus Anton Pavlovici Cehov.

Considerat de către Constantin Stanislavski drept unul dintre cei mai străluciți studenți ai săi, Mihail Cehov și-a însușit principiile de lucru ale marelui profesor, principii care încă mai stau la baza oricărei școli de teatru din lume, dar totodată a încercat atingerea acelorași țeluri artistice prin alte căi și mijloace, diferite de exercițiile lui Stanislavski, care acum aveau un naturalism mult prea accentuat.

După 1920, Mihail Cehov a emigrat în Statele Unite unde și-a deschis propria școală de actorie bazată pe principiile deprinse în școala rusă și evident pe metodele lui Stanislavnski. Mihail Cehov aduce ca noutate și ca semn al cursului său, importanța gestului scenic al “gestului psihologic”, după cum îl denumea acesta. Acest lucru însemna spus concret, că actorul își materializa dinamica interioară a personajului în gesturi semnificative ce caracterizau starea specifică a fiecărui personaj.

A rămas în memorie drept unul dintre profesorii de bază ai școlii americane de teatru și film, de la începutul secolului XX și până în prezent, fiind autorul a nenumărate referințe în cărți și reviste de specialitate, iar metodele lui sunt practicate în cursurile de actorie chiar dacă nu se mai specifică anume și în clar acest fapt.

Viola Spolin

  Viola Spolin este profesoara care a influențat generații întregi de actori americani, descoperind o serie de jocuri ce concentrează atenția actorului și-i dezvoltă capacitățile creative. Mai mult decât atât, prin metodele sale de lucru, aceasta reușește să deschidă porțile spre interiorul sufletului actorului, unde lăsându-l liber în căutările artei sale, îl împinge practic spre recreere, spre uitarea de automatisme salvatoare și de manierism. Cursurile ei au fost frecventate atât de tinerii actori, studenți încă, precum și de actorii maturi care doreau să se “reîmprospăteze”, spre a-și regăsi creativitatea și vitalitatea mijloacelor de lucru.

Viola Spolin a folosit în metoda sa jocuri recreative pe care a început să le practice încă din perioada Marii Crize economice. Aceste tipuri de jocuri au

ajutat-o în prima sa școală de actorie, care nu se adresa actorilor profesioniști, ci copiilor vedetă de la Hollywood. Bucurându-se de un real succes în acțiunea sa, mai târziu și-a extins aria de lucru și asupra actorilor.

Viola Spolin a fost, totodata, autoarea a numeroase texte de improvizații pentru actori, și a revoluționat arta actoriei de film devenind astfel una dintre cele mai importante personalități ale Hollywood-ului, fără a fi fost vreodată star de cinema. Jocurile create de Viola Spolin au reușit să transforme convenții și tehnici complicate de teatru în jocuri ușor accesibile, fiecare joc fiind concentrat asupra unei necesități scenice a actorului, aceasta reprezentând practic o metodă prin care actorul, în practica acestor jocuri, să poată fi liber în simțirile sale, păstrându-și în același timp limpede judecata specifică fiecărui personaj al său.

Spolin a crezut dintotdeauna că în fiecare dintre noi se regăsește latent posibilitatea de a juca și de a crea un personaj, acesta fiind de fapt și principiul ei de bază: oricine poate juca, oricine poate improviza și oricine dorește să joace pe scenă, poate învăța cum să facă acest lucru.

Pradarea învățării prin experimentare, a determinat-o pe Viola Spolin să afirme cu convingere că “nimeni nu predă nimănui, ci mai degrabă profesorul face un schimb de experiențe, continuu, cu studenții săi”.

Lee Strasberg

În anul 1931, Group Theatre a reprezentat o mișcare artistică teatrală a orașului New York, un grup de teatru format de Harold Clurman, Cheryl Crawford și Lee Strasberg, creat în speranța că va deveni un reper artistic major, ca o redută a artei adevărate în care să-și dorească să creadă toți colegii lor actori. La Group Theatre s-au născut așa zișii pionieri ai artei interpretative americane a secolului XX, cu rădăcinile adânc înfipte în stilul școlii de teatru rusești, conduse de Stanislavski, dar ducând învățăturile sale mai departe și adaptându-le stilului de teatru american. Compania de teatru formată astfel, era compusă din: actori, regizori, scenariști și producători, având reprezentanți în toate departamentele importante ale lumii teatrale americane, și promova ideea de a nu deține o trupă de staruri, ci o trupă omogenă de actori care să-și dorească să lucreze conform regulilor și standardelor clasice.

Lee Strasberg, deși a fost unul dintre fondatori, a părăsit echipa Group Theatre în anul 1935, din cauza unor discuții contradictorii cu colega sa Stella Adler, pe tema teoriei artei actorului și a predării acesteia, întrucât aceasta din urmă, întoarsă recent dintr-o călătorie în Rusia unde avusese întâlniri cu Stanislavski, încuraja o teorie de predare a actoriei mult mai apropiată de cea a lui Stanislavski, și tot mai diferită de practica pe care o folosea Lee Strasberg în acel moment.

Actrița americană Stella Adler a fost renumită mai ales pentru calitățile sale de pedagog și pentru aplicarea unei metode de actorie extrem de consecventă studiilor realizate de Stanislavski la începutul secolului XX. Prin tehnicile sale de predare, Stella Adler evidențiază importanța imaginației, fanteziei, creativității, comuniunii și acțiunii fizice.

În 1936, Lee Strasberg primește cetățenia americană, iar din 1949 își începe cariera de profesor în cadrul Actor’s Studio din New York City, unde timp de doi ani a fost și director al acestei instituții de teatru, care începea să se bucure din ce în ce mai mult de apreciere, Lee Strasberg devenind unul dintre cei mai apreciați profesori de actorie din Școala americană de film și teatru (Actor's Studio).

Printre actorii care au absolvit aceste cursuri îi putem menționa pe:  Burt Young, Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Ellen Burstyn, Gene Wilder, Steve McQueen și Dennis Hopper. Sunt mari actori ai secolului XX care încă duc mai departe învățăturile primite de la Lee Strasberg și vorbesc cu admirație, ori de cate ori au prilejul, despre această minunată școală, Actor's Studio.

În 1969, Strasberg a pus bazele pentru o nouă școală Lee Strasberg Theatre and Film Institute în New York și Los Angeles, găsindu-și menirea de a dezvolta metoda de actorie pe care o descoperise cu ajutorul principiilor stanislavskiene și de a descoperi noi tineri actori care să se autodefinească în cariera lor prin această metodă. Deși era renumit și pentru pregătirea actorilor de film, Strasberg accepta foarte rar să apară în fața camerei de filmat, el practic jucând doar în șapte filme

de-a lungul carierei sale actoricesti. Una dintre rarele excepții a fost pentru rolul lui Hyman Roth în “The Godfather”/”Nașul”, (1974), filmul lui Francis Ford Coppola.

Lee Strasberg în “The Godfather” Lee Strasberg

Un moment important din filmul lui Francis Ford Coppola îl reprezintă întâlnirea lui Lee Strasberg cu unul dintre studenții săi cei mai valoroși, Al Pacino. Strasberg a primit o nominalizare pentru Premiul Academiei de film americane, pentru interpretarea acestui rol, dar a pierdut în fața unui alt fost student al său,  Robert De Niro.  Strasberg este considerat de mulți din industria teatrului și cinematografului american, drept unul dintre patriarhii metodei de actorie americane. Acesta selecta cursanții pe baza unui interviu aproape psihanalitic, fiind cel care a introdus psihanaliza în jocul actorului de teatru și film.

Ivana Chubbuck

Ivana Chubbuck a reușit să pună bazele unei metode de lucru care aduce actoria la un nou nivel, învățându-i pe actori cum pot fi utilizate suferința și emoțiile interioare nu ca scop în sine, ci ca masă de manevră în atingerea unui țel. Întrebată într-un interviu despre această metoda de actorie, în ce consta ea și cât timp i-a luat s-o elaboreze, Ivana Chubbuck a răspuns: “Metoda mea s-a născut din căutarea și dorința de a-mi depăși traumele personale mai ales atunci când ele s-au răsfrânt asupra interpretării mele. Nici n-am știut cât de eficient și de profund va deveni acest concept. A trebuit să creez un sistem care să-l ajute pe actor să își folosească propria suferință pentru a atinge scopul personajului. Descoperirea și înțelegerea suferinței pesonale fac parte integrantă din procesul de interpretare. Acest lucru e valabil încă de la Stanislavski, diferența dintre metoda mea și cele din trecut este că eu îi învăț pe actori cum să își folosească emoțiile ca o modalitate de a-și îmbogați scopul”.

Ivana Chubbuck, curs de actorie cu public.

Diferența dintre Metoda Chubbuck și metodele mai vechi de tehnică actoricească, constă în faptul că aceasta îi învață pe actori cum să-și folosească emoțiile nu doar ca rezultat final, ci ca o modalitate de a-și împlini și a-și întări scopul, pentra ca actorii să știe cum să câștige întotdeauna. Prin obiectivul propus, și anume acela care duce la izbândă și succes, actorului i se insuflă un optimism profesional și vital. Această metodă învață actorul cum să-și transforme traumele, suferințele emoționale, obsesiile, ciudățeniile, nevoile, dorințele și visurile într-un carburant care să însuflețească personajul și să-i ofere acestuia forța necesară pentru a-și atinge scopul. Obstacolele din viața personajului nu sunt acceptate, acestea fiind depășite cu eroism, deoarece actorii sunt niște învingători.

Totodată, Metoda Chubbuck reprezintă o sumă de sfaturi utile puse la dispoziția actorului. Practic, nu e suficient ca un actor să fie sincer, neprefăcut și

să-și joace rolul folosind emoții reale, așa cum sugerau metodele vechi de actorie, acesta trebuie să facă acele alegeri referitoare la modul lui de interpretare care să ducă la apariția unor rezultate sau acțiuni captivante. În pasul următor este atrasă atenția asupra textului dramatic pe care se clădește spectacolul și este difinit personajul: „Metoda Chubbuck este un sistem de analiză a textului extrem de riguros, făcut pas cu pas, și care descompune întreaga structură a acestuia. Este un sistem de analiză textuală care ajută la accesul către emoțiile personale și nu doar la a le simți, ci la a le folosi pe deplin și cu putere. Puterea actorului constă în faptul, cum transformă conflictele, provocările și suferințele în ceva pozitiv atât în raport cu personajul interpretat, cât și în raport cu ființa care se află în spatele personajului”.

Noua metodă americană vine să completeze mai vechile metode stanislavskiene și s-a bucurat de o primire foarte bună în sistemul educațional de formare a actorilor, fiind considerată mai dinamică, inteligibilă și ușor adaptabilă, în condițiile în care direcția de adresare este actorul-om și actorul-individ cu problematica lui.

Pentru instituirea, menținerea, cunoașterea și înțelegerea întruchipării unui personaj, Ivana Chubbuck a elaborat 12 reguli, cu putere de lege, de care trebuie să țină cont un actor, pe parcursul muncii sale de creație:

obiectivul global – ce-și dorește cel mai mult de la viață personajul încredințat? Trebuie încercat să se afle acest lucru din întregul text;

obiectivul scenei – ce anume dorește personajul pe parcursul unei scene, obiectiv care susține obiectivul global;

obstacolele – determinarea obstacolelor fizice, emoționale și mentale care îngreunează atingerea obiectivului global și obiectivul scenei pentru personajul încredințat;

substituirea – identificarea celuilalt actor din scena respectivă cu o persoană din viața proprie, reală și atribuirea tuturor caracteristicilor acestei persoane reale personajului întruchipat de colegul de scenă. Substituirea trebuie să aibă logică în raport cu obiectivul global și obiectivul scenei. De exemplu, dacă obiectivul scenei personajului este “să te fac să mă iubești”, atunci trebuie găsit cineva din viața reală cu care să se substituiască actorul care dă replica, astfel încât să se simtă realmente nevoia dobândirii acestei iubiri imediat, cu disperare și în mod absolut. Astfel se vor obține toate straturile emoționale reale resimțite de o persoană reală;

imaginile interioare – imaginile pe care le vede actorul cu ochii minții atunci când vorbește sau aude vorbindu-se despre o persoană, despre un loc, despre un obiect sau un eveniment;

intenție și acțiune – intenția este echivalentul unui gând. De câte ori se schimbă firul gândurilor, se schimbă și intenția. Acțiunile sunt mini-obiectivele fiecărei intenții care stau la baza obiectivului scenei și, prin urmare, a obiectivului global;

momentul dinainte – evenimentul care s-a petrecut în viața personajului înainte de începerea scenei (sau înainte ca regizorul să strige: Motor!), care să ajute să se stabilească de unde să se pornească, atât fizic, cât și emoțional;

locul și al patrulea zid – a folosi locul și cel de-al patrulea zid, înseamnă să i se atribuie personajului încredințat o realitate fizică, una care, în majoritatea cazurilor, este recreată pe o scenă, pe un platou de filmare, într-o sală de curs sau într-o locație, realitate, care să aibă toate caracteristicile unui loc din viața reală proprie. Folosirea locului și a celui de-al patrulea zid, creează un sentiment de intimitate, de istorie personală, adică de siguranță și realitate. Locul/al patrulea zid trebuie să susțină și să dea o logică alegerilor făcute referitor la celelalte instrumente;

faptele – folosirea recuzitei, ceea ce duce la un anumit comportament:

să-și perieze părul în timp ce vorbește, să-și lege șireturile, să bea, să mănânce, să taie ceva cu cuțitul etc., toate sunt exemple de fapte;

monologul interior – dialogul propriu cu sine însuși, care se petrece doar în capul fiecăruia, și pe care nu-l rostește niciodată cu glas tare;

circumstanțele anterioare – povestea personajului încredințat. Totalitatea experiențelor de viață care determină de ce și cum acționează acesta în lume. Apoi personalizarea circumstanțelor anterioare din viața personajului cu ajutorul celor din viața proprie, astfel încât să poată înțelege complet și temeinic comportamentul personajului, și să ajungă

să-și asume și să-și trăiască rolul cu adevărat;

relaxarea – deși Metoda Chubbuck folosește intelectul actorului, ea nu este un set de exerciții intelectuale. Această metodă este o cale de a crea un comportament uman atât de realist, încât să producă bravura și naturalețea necesare pentru a trăi rolul cu adevărat. Pentru a reuși să recreeze fluxul firesc al vieții și să fie spontan, trebuie să înceteze a mai fi cerebral, să-și conștientizeze interpretarea. Pentru a obține asta, trebuie avut încredere în ceea ce a făcut anterior cu ajutorul celor unsprezece instrumente și să se relaxeze.

„Lumea-ntreagă e o scenă și toți oamenii-s actori…”

Shakespeare

CAPITOLUL 2

TEHNICI ÎN JOCUL ACTORULUI ÎN TEATRU, FILM ȘI MEDIA

2.1. ACTORUL ȘI TELEVIZIUNEA

După primele interpretări actoricești teatrale menționate, care au avut loc încă din anul 530 I.Hr., pe scena Teatrului Dionysus, după apariția cimatografului și a filmului, avea sa fie descoperit un nou fenomen vizual, și anume Televiziunea, instituția care a absorbit rapid lumea artistică și implicit actorii, aducând în imagini, spectacolul, filmul și jurnalele de știri, direct în casele oamenilor. Odată cu apariția acesteia, actorii au mai avut nevoie de încă o adaptare, după etapa de trecere de la teatru la filmul mut și la filmul cu sunet, și anume, filmarea multicameră prezentă în formatele media, teatrul de televiziune, în divertisment, ș.a.

Cum a apărut televiziunea și când?

În 1873, Joseph May, un tânăr irlandez, operator de telegraf, descoperă efectul fotoelectric și anume faptul că o bară de seleniu expusă la lumina soarelui își modifică rezistența electrică și drept urmare intensitatea luminii poate fi transformată în semnale electrice, ceea ce înseamnă că aceste semnale electrice pot fi transmise.

În 1875, la Boston în Statele Unite ale Americii, George Carey a propus un sistem de televiziune în care fiecare element de imagine (semnal fotoelectric), este transmis simultan pe un panou, deci la distanță, pe câte un circuit separat, acest aparat fiind considerat de fapt primul prototip de televiziune (fig.1)

.

Fig.1 Efectul fotoelectric Fig.2 Idea lui George Carey

În Franța, în 1881, Constantin Senlecq a publicat o schiță care detaliază o idee similară, dar într-o formă îmbunătățită, prin faptul că au fost propuse două comutatoare rotative între panourile de celule și lămpi, cu scopul de a transforma și transmite fiecare celulă la rândul său în același ritm, spre lampa corespunzătoare. Cu acest sistem, toate punctele din imagine pot fi trimise unul după altul de-a lungul unui singur cablu. (fig.2)

Aceasta este baza televiziunii moderne: imaginea este transformată într-o serie de imagini. Dezvoltarea a continuat și cu aportul altor ingineri, precum germanul Paul Nipkow, cel ce a cret primul televizor electromecanic în anul 1884. Acesta reprezenta un sistem rotativ elaborat, format dintr-un disc rotativ perforat numit chiar „Nipkow”, cu orificii de diametre egale, dispuse spiralat la distanță egală unele de altele și prevăzute cu un senzor din seleniu capabil să transforme imaginea în impulsuri electrice. Practic, imaginea era proiectată pe discul Nipkow, orificiul captând o parte din acesta. (fig.3)

Elementul favorabil al tehnologiei inventate de Nipkow era reprezentat de asemănarea dintre dispozitivul de înregistrare și cel de redare.

Fig.3 Discul Nipkow

La 25 martie 1925, un inginer din Scoția, John Logie Baird, expune la Selfridges Magazin din Londra, un aparat cu care a reprodus la distanță o imagine simplă, mai exact, câteva litere albe pe un fundal negru. Nu a fost chiar televiziune, deoarece cele două discuri care au ajutat la transmiterea și reproducerea imaginii, au fost montate pe același ax. Cu toate acestea, Baird a făcut în mod eficient demonstrația de scanare succesivă iar principiul ar putea fi pus în practică.

În 1926, John Logie Baird repetă experimentul în laboratorul său și difuzează prima scenă reală în care imaginile prezintă o siluetă în mișcare la o rezoluție de 30 de linii, suficientă pentru redarea portretului unei persoane. (fig.4)

Fig. 4 John Logie Baird și aparatul său de televiziune în 1926.

În 1929, în timp ce în Anglia și Statele Unite se puneau bazele televiziunii, un emigrant rus, Vladimir Zvorykin, inventa primul tub catodic numit de acesta Iconoscop (fig.5) fiind cunoscut și sub denumirea de Kinescop.

Fig.5 Primul iconoscop

CRT-ul, adică Cathode Ray Tube, reprezintă un dispozitiv vidat, invadat de elctroni cu ajutorul unui tun destinat a fi catod, astfel încât ecranul să funcționeze ca anod.

În 1934, devine disponibil primul televizor CRT, odată cu lansarea modelului FE-III, al companiei Telefunken. Televizoarele din acea perioadă aveau o diagonal de 30 cm și nu erau accessible chiar orcui, având un preț ridicat .

La 14 iulie 1930, în Marea Britanie este transmisă în premieră la televiziune, o piesă de teatru, de la studiourile lui Baird din cadrul BBC-ului din Londra.

În martie 1935, la Berlin, este conceput un serviciu de televiziune de 180 linii și 25 de cadre pe secundă, care folosea fotografii produse pe film și scanate mecanic, cu ajutorul rotației de disc. Aceste camere electronice, au fost îmbunătățite în timp util pentru transmiterea Olimpiadei de la Berlin, din 1936, iar în noiembrie 1935, de acesta dată la Paris, are loc prima transmisiune dintr-un studio de televiziune din Franța, transmisiune realizată tot prin sistemul scanării mecanice.

În Anglia, televiziunea progresează rapid, și după inaugurarea postului oficial BBC, pe 2 noiembrie 1936 , un post cu o grilă de transmisie de 12 ore de program săptămânal, compania EMI, stimulată de activitatea lui lsaac Schnonberg, dezvoltă un sistem de telviziune complet electronic cu definiție de 405 linii și 25 de cadre pe secundă într-o primă variantă interlace, guvernul britanic autorizând utilizarea acestui standard.

Mai vechiul sistem inventat de Baird, folosea scanare mecanica de 240 linii și 25 de cadre pe secundă și nu erau interlace (întrețesute).

Primul studio TV la Paris Jo Berlin, (1936) Adele Dixon la BBC

Echipamentele de televiziune s-au dovedit ușor de manipulat și au fost folosite de BBC pentru transmiterea încoronării Regelui George al VI-lea în anul 1937, de asemenea și a curselor de cai Epsom Derby în 1938. Interesul publicului pentru televiziune a crescut iar vânzările de receptoare au crescute între anii 1937-1939, de la 2 000 la 20 000 de bucăți.

Cercetarea și dezvoltarea televiziunii devenise o preocupare și în Statele Unite, unde Zworykyn și compania RCA aveau să se remarce aproximativ în același timp. Primul serviciu public de televiziune a fost inaugurat în New York în anul 1939, cu un sistem de 340 de linii la 30 de cadre pe secundă, sistem care trece în numai 2 ani, la 525 de linii și 60 de cadre pe secundă.

Primele emițătoare de televiziune au fost instalate în marile capitale ale lumii, precum Londra, Paris, Berlin, Roma și New York , însă acoperirea era redusă și prin urmare numai o mică parte a populației putea beneficia de o receptare bună.

Au fost făcute planuri de extindere și acoperire a altor regiuni, însă razboiul a oprit pentru un timp expansiunea televiziunii în Europa.

2.2. JOCUL ACTORULUI ÎN TEATRUL DE TELEVIZIUNE

O nouă formă de televiziune care solicită altfel calitățile de interpretare dar mai ales cele de orientare în scenă ale actorilor, prezentatorilor și moderatorilor de televiziune este Studioul Virtual, prezent deja în unele televiziuni din România, precum Național TV, ProTV și folosit intens de Digi24 HD și Digi Sport.

La 23 mai 1959, Televiziunea Română, singura televiziune din România la acea vreme, transmitea în direct de la Teatrul Național din București, un spectacol de teatru. Acesta avea să fie începutul teatrului de televiziune, cunoscut și sub titulatura de teatru tv.

La începuturile televiziunii, neexistând posibilitatea înregistrării spectacolului, acesta era transmis în direct din sala în care se juca, iar actorilor nu le revenea în plus nicio altă sarcină, decât aceea de a face un rol cât mai bun pentru spectatorii prezenți în sala de spectacol și implicit o categorie nouă de public, aceea a telespectatorilor prezenți în fața televizoarelor.

În scurt timp, condițiile tehnice din televizune au avansat, imprimarea imaginilor video a fost continuată cu etapa de editare și postprocesare, devenind indispensabile, având un aport semnifivativ la îmbunătățiriea mijloacelor de expresie și al creșterii calității actului artististic.

Astfel, actorii cooptați pentru programele de televiziune, se întâlneau acum cu un nou stil de lucru, care avea parcă ceva în comun cu cinematografia, dar și ceva cu totul diferit. Trecerea de la transmisiunile revelioanelor în direct, pasaje artistice la care actorii apreciați ai vremii erau omniprezenți în “momentele vesele”, “interpretări muzicale” și “monologuri comice”, la cele în care aveau posibilitatea înregistrării și repetării secvențelor mai puțin reușite, a îmbunătățit calitatea spectacolului și a determinat actorul să se adapteze noilor condiții, care au adus după sine atât avantaje precum și dezavantaje.

De exemplu, un spectacol de teatru transmis în direct și neîntrerupt, păstrează actorul de la începutul și până la sfârșitul piesei în aceeași stare artistică de scenă, acesta având un joc actoricesc liber, fără sarcini în plus, situație care se schimbă în cazul unei filmări multicameră, unde există un decupaj regizoral bine stabilit, actorilor revenindu-le și sarcina respectării regulilor de filmare, iar uneori, spectacolul este oprit pentru reluarea anumitor secvențe, acțiune care afectează ritmul și concentrarea actorilor.

Totodată, o piesă de teatru jucată într-un platou de televiziune, cu un decor bine realizat și un decupaj regizoral bine făcut, îmbunătățește calitatea produsului final și spectacolul de televiziune în sine, mod prin care telespectatorii ajung mai aproape de actori, de spațiul de joc, de personaj, prin încadraturi cinematografice bine alese și o fluiditate corectă a frazei de montaj.

„Schițe”, de I.L. Caragiale, (1958), teatru tv, cu: Marcel Anghelescu, Costache Antoniu și Radu Beligan

Din triada teatru-film-televiziune, primele două s-au bucurat de o atenție mai mare din partea cercetătorilor de specialitate, mai ales în etapa cristalizării unei teorii consistente din partea celei de-a șaptea arte, cinematografia.

Când fenomenul principal al revoluției mediatice s-a numit audiovizual, obiectul studiului s-a centrat pe relația dintre cinema și televiziune, scopul principal fiind identificarea extremelor estetice dintre aceste două modalități de comunicare înrudite. Elementele comune descoperite în această triadă au fost repuse în discuție odată cu apariția teatrului de televiziune, un domeniu al creației audiovizuale care a cunoscut o evoluție apreciabilă în a doua jumătate a secolului XX, fiind studiat din diferite perspective științifice. Astfel, din punct de vedere cronologic, interacțiunea teatru-televiziune poate fi analizată prin prisma productivă sau reproductivă a audiovizualului, ceea ce corespunde ipostazelor sale culturale, de mesager al creației artistice precum și al artei mediatice.

În perioada de evoluție a teatrului de televiziune acesta avea și păstra o structură scenică, televiziunea intervenind doar pentru a multiplica spectacolul, însă, odată cu dezvoltarea tehnicii și creșterea posibilității de stocare a meterialului artistic, s-au făcut primii pași spre drama televizată, cunoscută și sub numele de teleplay în versiune occidentală și care are mari asemănări cu filmul de televiziune.

Printr-o analiză a momentelor importante din dinamica de teatru tv, se remarcă perioada unei prime etape, cea în care nu exista posibilitatea înregistrării spectacolului scenic și reprezentația era transmisă în direct, situație prin care spectacolul conceput pentru scenă era preluat și difuzat de televiziune, văduvindu-l cumva de sensurile lui originale. Transmisiunea și adaptarea pentru televiziune, acționa o fragmentare a întregului și astfel diminua calitatea rostirii actoricești, relația actorului cu sala, acel element care dicta parcă “regulile jocului”, ritmul spectacolului.

De asemenea, nu toți actorii posedă expresivitate de prim-plan, iar discordanțele dintre convențiile scenei și mijloacele de expresie specifice micului ecran, au gramatici diferite, deoarece limbajul teatral este diferit de cel audiovizual.

O a doua etapă legată de adaptarea spectacolelor scenice pentru micul ecran este cea în care se fac schimbări de decor, aranjament al mizanscenelor, de coloană sonoră și sunt folosite procedeele de filmare specifice televiziunii, inclusiv efectele speciale, lărgindu-se astfel cadrul spațio-temporal al acțiunii. Un rol deosebit revine valențelor creatoare ale montajului. Tehnicile de adaptare s-au diversificat, începând cu o mai mare libertate în alegerea spațiilor de joc și terminând cu transformarea aparatului de filmat într-un personaj al dramei.

Încărcăturile semantice își pierd din relevanță când transformăm o reprezentație scenică într-un spectacol de televiziune, în primul rând prin faptul că la teatru, spectatorul aplică o lectură proprie a imaginilor scenice, descoperind în mod individual mesajul artistic, pe când în cazul televiziunii această „negociere de sens”, cum este ea numită de Paul Cornea, este fructificată de cameraman la sugestia regizorului, iar ochiul camerei „vede” ceea ce văd ochii realizatorilor.

În al doilea rând, oricât de reușit ar fi un spectacol teatral, adaptarea de televiziune este privată de însușirea esențială a comunicării teatrale, mai exact de interacțiunea dintre actori și spectatori.

Teatrul de televiziune a cunoscut o ascensiune fulminantă în perioada 1965-1985, pentru ca mai târziu, la începutul anilor ’90, să se consemneze trecerea la o nouă paradigmă în domeniul teatrului de televiziune, o variantă mai puțin vizibilă în spațiul nostru audiovizual.

Formula actuală de spectacol audiovizual, cu actori profesioniști care tind tot mai mult spre structura și stilistica filmului de televiziune, a înlocuit treptat vechiul teatru tv, și actualmente, suflul autentic al teatrului audiovizual se regăsește concret în emisiuni și formate de televiziune aflate la frontiera dintre ficțiune și nonficțiune, precum și în comunicarea televizată live.

Actorii, prezenți în comunicarea teatrală și tot mai mult în comunicarea audiovizuală, generează firesc o analiză a teatrului, filmului și televiziunii din perspectivă comunicațională.

S-au descoperit trei caracteristici care complică procesul de transmitere și receptare a mesajului teatral: sincretismul imaginii scenice, codurile teatrale și faptul că mesajul trebuie recepționat direct și imediat, eșecul sau reușita comunicării fiind practic instantanee și în felul acesta, natura scenică a operei dramatice rămâne axată pe conflict, cu personaje conturate prin acțiune și dialog, fără intervenții din partea autorului. Cronotopul scenic este deci limitat, fiind centrat pe prezentul actorului-personaj iar intercalând elementele de natură narativă în partitura actorilor, se pot furniza detalii din trecutul imediat sau mai îndepărtat al personajelor.

În televiziune, flash-back-ul și flash forward-ul ne permit să lărgim cadrul de desfășurare al acțiunii, incluzând detalii suplimentare din viața personajelor.

În presa electronică, genul cel mai vehiculat rămâne reportajul, specie telegenică prin excelență, și-a găsit noi modalități de valorificare audiovizuală și alimentează cu succes creații de televiziune stilizate sub formă de reportaj. Dar impactul principal al audiovizualului în contemporaneitate e că a democratizat viața artistică și chiar a pervertit simțul estetic, fiindcă multe mesaje de televiziune vizează distractivul, eludând astfel efortul intelelectual.

Așadar, structura semiotică echivalentă, utilizată de film și televiziune, reunește creațiile micului și marelui ecran într-un sistem audiovizual unic, timp în care particularitățile comunicaționale ale televiziunii, principiile de programare, mesajul adus cu ușurință în fiecare casă, contactul special cu telespectatorii în cazul transmisiunilor în direct, au stimulat apariția unor forme noi de producții audiovizuale.

2.3. ADAPTAREA ACTORULUI LA NOILE CERINȚE TV

Jocul actorului este o convenție ficțională, actorul vorbind și acționând în numele personajului, creând impresia, prin interpretarea sa, că ar fi chiar personajul. Actorul este puntea de legătură dintre public și autorul dramatic, redându-i acestuia din urmă, ideile artistice. Valoarea artei sale depinde de intensitatea și de credibilitatea cu care este creat personajului.

Rolul regiei în teatrul de televiziune a prins contur în momentul formării artei teatrale autonome. Aceasta s-a datorat dezvoltării tehnologiei și a semnelor scenice de comunicare, având ca rezultat schimbarea radicală în relația spectacol de teatru și public. Pentru obținerea unei fidelități istorice, regizorii apelează la decoruri tridimensionale înlocuind astfel tablourile pictate de până atunci, precum și stilul jocului actoricesc desuet, cu formarea unor caractere bine conturate și individualizate, crescând astfel numărul și durata repetițiilor. Menirea actorului rămâne în continuare puntea de legătură între autor și public. Teatrul naturalist – realist de mai târziu preia această metodă fără a o schimba sau îmbunătăți.

Cel de-al patrulea perete se orientează după mediul invizibil după cerințele creării iluziei totale. Peretele delimitează stalul de scena pregătită pentru spectacol. Prin deplasarea acestui perete publicului i se oferă posibilitatea de a privi mediul creat pe scenă și de a trăi acțiunile desfășurate în acel spațiu. Partea vizibilă a scenei decorată după cerințele concepției spectacolului este un segment din viața reală, un mediu dinamic, care trasează și determină în mod autonom caracterele personajelor, relațiile acestora, desfășurarea unui eveniment.

Redarea cât mai fidelă a vieții primare a reprezentat principiul de bază al teatrului realist. Această cerință a fost împlinită minuțios prin crearea unui mediu fidel celui din jur.

Stanislavski renunță la realismul concentrat exclusiv pe aspectul exterior cât mai fidel vieții, el axându-se pe realizarea iluziei scenice produse de trăirile actorilor, spațiul scenic devine unul dramatic în urma formării unui sistem interrelaționist al personajelor. Astfel, s-au pus bazele unei metode teatrale construită prin trăirile interioare ale actorilor, prin identificarea empatică a acestora cu rolul.

Teatrul secolului XX a renăscut prin regie. Regizorul devine omul total, uomo universale, al montării teatrale. El concepe, organizează și finalizează opera de artă numită spectacol, își impune propria intenție creativă armonică, totală, individuală și originală în interpretare și în mizanscenă.

Regia devine în deceniul al șaselea puterea absolută în teatru, preluând totodată și rolul avut până atunci de autorul dramatic. Întreg ansamblul al spectacolului se mișcă în jurul regizorului. Rolul actorului în acest context se reduce la comunicarea între regizor și public, la sugerarea unor sensuri găsite și create de regizor.

Actorul – între text și public

Creația actorului este o punte între textul autorului dramatic, concepțiile regizorale și public. Valoarea acestui acord constă în legătura comunicațională dintre actori și privitori.

Peter Brook afirma că orice spațiu gol poate fi numit scena goală iar dacă cineva trece prin acest spațiu și un altul îl privește, s-a născut teatrul. Acesta conferă o importanță deosebită în formularea teatrului, a trăirii unei întâlniri, a legăturii interactive dintre actor și public.

Actorul – subiectul și obiectul creației

„Un actor interpretează de obicei un personaj fictiv. În cazul unei povești adevărate sau al unei povești fictive care prezintă oameni reali, un actor poate interpreta un personaj real sau o versiune fictivă a acestuia. Ocazional, actorii apar ca ei înșiși, cum ar fi interpretarea lui John Malkovich în filmul “ În mintea lui John Malkovich”.

Comunicarea în arta actoricească

,,Peștii se prind cu undița iar oamenii cu vorba.” a spus marele William Shakespeare.

Comunicarea este un mod de a exista al comunității. Din punct de vedere psihologic comunicarea reprezintă o relație între indivizi: „Comunicarea este în primul rând o percepție. Ea implică transmiterea, intenționată sau nu, de informații destinate să lămurească sau să influențeze un individ sau un grup de indivizi receptori.”

Meseria de actor se bazează în mod evident pe comunicare, teatrul implică, în primul rând o foarte bună tehnică de comunicare iar dacă actorii nu știu să capteze interesul publicului, atunci energia spectacolului scade, privitorii își îndreaptă atenția către altceva iar comunicarea nu mai are loc. Spectatorii trebuie să susțină dialogul prin prezență, ascultare activă și spontaneitate.

Actorii învață cum să stăpânească toate elementele de care au nevoie pentru a transmite exact mesajul pe care îl doresc prin mai multe tipuri de categorii de limbaj:

„limbajul verbal – graiul articulat și înțelesurile transmise cu

ajutorul cuvintelor unei limbi

limbajul paraverbal – înțelesul dincolo de cuvinte, transmise prin tonul, volumul și ritmul vocii;

limbajulul trupului – întregul complex de stimuli și semnale transmise prin postură, fizionomie, mimică, gestică, privire și distanțe.”

Ca formă de comunicare, improvizația teatrală presupune adaptarea spontană la situații reale sau imaginare, la propuneri de spațiu, situații sau relații ale partenerului sau ale regizorului. Un spectacol de teatru ajută la îmbunătățirea abilităților de comunicare, deoarece acesta exersează reacțiile, mimica și gesturile spectatorilor, în funcție de acțiunea petrecută pe scenă. Astfel are lor comunicarea între actor și spectator, fiecare având ceva de oferit, iar din această îmbinare se crează un frumos sentiment că timpul petrecut în sala de spectacol nu a fost inutil. Atât timp cât această comunicare la nivel senzorial va exista, teatrul nu va dispărea.

Actorul – creator

Actorul este celula vie a spectacolului, el este sculptorul propriului său corp, acesta fiind simultan subiectul și obiectul procesului de creație. Creșterea împreună a personalității actorului-creator și a procesului de creație, fac ca substanța operei astfel creată, să formează specificul distinct al artei teatrale. Paradoxul actorului provine din faptul că mediul și materia prelucrată de acesta este omul însuși, nicidecum ceva ce se detașază în mod direct și obiectual, așa cum întâlnim în literatură, arte plastice sau muzică.

Actorul între text și spectacol

Rostul actorului este acela de a întruchipa personajul și de a-l reda publicului prin cuvinte, pentru aceasta având la dispoziție doar un singur mijloc, propria personalitate. Personajul interpretat, real sau fictiv, se compune pe scenă din realitatea corporalo-spirituală, figură, privire, mimică, exprimarea verbală, gestica, sentimentele și mișcările actorului. Pentru privitor, personajul din scenă poate fi oglindirea vieții sau doar jocul imaginației, în schimb, pentru actor acest joc este chiar viața lui într-un moment fecund al existenței sale duplicată.

Elaborarea rolului actoricesc

Arta actorului este veriga creației scenice și a comunicării teatrale, acesta din urmă fiind un proces deosebit de complicat și bine structurat. Creația actorului constă în animarea personajului dramatic și în interpretarea acestuia. Construirea imaginii scenice prescrise de autorul dramatic nu este o sarcină interpretativă ci, îndeosebi, prin prezentarea estetică și prin posibilitățile sale de realizare a unor valori artistice, arta actorului se poate considera artă creatoare.

Importanța figurii scenice, prin explorarea și elaborarea personajului, prin edificarea profilului, caracterului, faptelor și relațiilor, are loc în funcție de oferta textului scris și de posibilitățile concepției regizorale.

Activitatea creatoare a actorului, diferențiată de cea a artiștilor interpretativi, se materializează pe parcursul repetițiilor, nicidecum în momentele trecătoare ale improvizației ce se conturează după atmosfera spectacolului în timpul jocului actoricesc. Repetițiile sunt momentele de creație ale actorului, ocazii în care acesta își lucrează și fixează rolul, deoarece în timpul reprezentațiilor, el doar reînvie personajul creat în sinea sa, cu mai multă sau mai puțină acuratețe.

Mijloace de expresie actoricești

Personajul scenic este o variantă posibilă a figurii dramatice a cărei veridicitate depinde în mod determinant de originalitatea interpretării. Sursa actorului de a crea sensuri și de a îmbogăți încărcătura mesajului, reprezintă în mare parte cunoașterea artistică și prețuirea vieții omenești a acestuia.

Actorul nu gândește în cuvinte și nu creează după ordinea lineară a cuvintelor. El se exprimă prin roluri, pentru care își construiește figuri scenice pe care le realizează din gesturi, mimici, timbru vocal, accent, mișcare. Asta nu înseamnă că limitează sau neglijează textului scris, creația actorului pornind de fapt de la acesta. Lectura actoricească și regizorală proprie textului dramatic formează cadrul creației artei teatrale, textul primordial devenind doar un mediu definitiv al acțiunilor scenice.

Pentru a se exprima, actorii se folosesc de o multitudine de tehnici de interpretare studiate în timpul anilor de studiu și acumultate în timpul experienției lor. Unele dintre acestea sunt:

„întrebuințarea atentă a tonului vocii pentru transmiterea mesajul și a exprima emoția. Acest lucru este obținut prin atenta folosire a dicției și prin folosirea corectă a respirației și articulării cuvintelor. Un rol important îl au de asemenea și tonul și emfaza pe care un actor o folosește în articularea cuvintelor;

interpretarea unui rol prin mișcări scenice adecvate pentru a crea un personaj credibil pentru audiență și folosirea spațiului scenei în mod corect și în conformitate cu rolul;

utilizarea gesturilor pentru a completa vocea, interacțiunea cu alți actori și accentuarea cuvintelor cu semnificație simbolică.”

Semne teatrale

Odată cu montarea scenică se modifică și situația estetică și obiectivă a textului original. În drama scrisă, purtătorul informațiilor estetice este textul primordial. În spectacol, textul originar nu joacă un rol deosebit, ci el apare ca parte a comportamentului personajului, pentru rostirea cuvintelor și a propozițiilor.

Textul își pierde autonomia în scenă, cuvântul se îmbină cu vizualul,

subordonându-i-se. În timpul spectacolului, dialogurile nu se întrupează după codurile comunicării verbale, ci după logica comunicării non-verbale, a vizualului. Utilizarea oricăror semene precum și sensul acestora sunt determinate de contextul iconic.

Semnele nonverbale ale actorului

Prim-planul spectacolului teatral, adică cel perceptibil este format din semne non-verbale. Acestea nu sunt întotdeauna semne exclusiv vizuale, ci pot aparține și de mediul acustic. Imaginea unei uși, scârțâitul acesteia sunt semne iconice.

Ansamblul de semne în teatru este format din icoane, indici și simboluri, acestea concentrându-se în jurul actorului. În spectacol, actorul însuși este un semn iconic, care participă pe mai multe nivele și paliere la formarea imaginii, prin realitatea sa personală (imaginea denotată), prin existența codificată a personajului întruchipat (imaginea conotată) și prin obiectivitatea intențională a imaginii formate în imaginația privitorului. Actorul, care apare în scenă drept un semn iconic, folosește și semne deictice și simbolice.

Teoria comunicării grupează semnele non-verbale după partea corpului ce emite semnele și după caracterul comportamentului de natura semnelor. Aceste puncte de vedere sunt valabile și asupra formulei de semne utilizate de actor.

După aprecierea lui Martin Esslin, semnele interpretării actoricești se asociază în două grupuri:

„semne corporale, cum ar fi mimica, intonațiile vocale, poziția corpului;

semne purtate pe corp, cum ar fi perucile, costumele, anumite obiecte nevestimentare.”

Semnele non-verbale ale actorului se pot grupa astfel:

„semne vocale – de ele aparțin fragmentele vocale (plânsul, râsul, zumzetul), semnele prozodice (intensitatea vocii, accentele, intonațiile, ritmul) și semnele ce asigură calitatea vocii (întinderea vocii, rezonanța acesteia, controlul articulației, al pronunțării);

semne chinestezice – de care aparțin gesturile, mișcarea în general;

semne proxemice – de care aparțin chinestezia, atingerea, vederea, perceperea căldurii/frigului, distanțele interspațiale codificate de miros și auz, structuralitatea direcțională a spațiului;

interacțiunile vizuale – de care aparține privirea, mimica, culorile;

înveșmântarea.”

Relația semnelor verbale și nonverbale ale actorului

Comunicarea poate fi analizată din multe puncte de vedere cunoscând forme diverse:

comunicare  verbală – prin cuvânt;

comunicare  paraverbală – prin însușiri vocale care însoțesc cuvântul, cum ar fi: caracteristicile vocii, intensitatea, ritmul, debitul vorbirii, intonația etc.

comunicarea  nonverbală – prin semne legate direct de postură, mișcare, gesturi, mimică, înfățișare.

Prin mijloace specifice, teatrul creează caractere, personalități puternice care își exprimă punctul de vedere printr-o rostire clară, coerentă, concisă.

Limbajul nonverbal presupune o atenție deosebită acordată corpului actorului. În teatrul tradițional vorbim despre acesta în termenii unei soluții de compromis între spontaneitate și control absolut, între corpul natural și corpul manipulat de către regizor sau de specificitatea rolului interpretat. Jocul nonverbal al actorilor nu mizează pe emiterea, respectiv receptarea multiplă a semnelor vizibile, ci pe o serie de semne care se regăsesc în interiorul individului.

Relația interactivă dintre actori în cadrul situațiilor comunicărilor verbale este de fapt un proces de comunicare care se desfășoară prin intermediul semnelor nonverbale. Actorul își formează rolul în acest mediu după semnele nonverbale, legate de legăturile meta-comunicative dintre parteneri și de propria sa persoană. În acest proces sincronizarea legăturilor interactive se petrece cu ajutorul semnelor nonverbal, cu ajutorul cărora partenerii își comunică informațiile despre rolul interpretat (caracteristicile personale, stările emoționale actuale, atitudinea interpersonală), atât în timpul repetițiilor cât și în timpul derulării spectacolului.

Semnele nonverbale cuprind și textul primordial, acestea ilustrând aproape în totalitate mesajul scris. Articularea, accentuarea, definirea textului vorbit se obține prin semne nonverbale (ritm, intonație, gesturi, mimică). Acestea pătrund în actul vorbirii și hotărăsc dacă o propoziție se percepe ca afirmație, interogație sau instrucțiune, alcătuind cadrul de percepere și înțelegere a textului principal.

Această activitate dinamică de formare a imaginii și a semnificației, care se bazează pe semnele nonverbale, proiectează actorul la rangul de artist creator.

Planurile imaginii teatrale

Actorul transformă întâmplările vieții și semnele comportamentale în mijloace de expresie artistică. Semnele non-verbale sunt transformări simbolice, care din lucruri vor fi meta-lucruri, din priviri meta-priviri, din gesturi meta-gesturi.

În urma analizei lui Roland Barthes, în construcția imagistică a spectacolului se pot distinge două categorii:

„Imaginea denotată este suprafața sesizabilă a spectacolului: stratul decorurilor, costumelor, recuzitei, cuvintelor, propozițiilor, zgomotelor, așa cum apar ele în adevăratul sens și semnificație, ca semne vizibile. Acest plan al imaginii atribuie evenimentelor scenice viabilitate, realitate și participă la nașterea cadrului însemnelor estetice;

Imaginea conotată formează planul estetic și artistic al spectacolului, care prin comunicarea dintre cele două planuri, asigură valoare dialogul din timpul spectacolului. Textul primordial identifică obiectele prezentate, evenimentele scenice, controlează interpretarea lumii imagistice, formând sensurile estetice, de care dialogul nu dispune prin mesaje și care nu se regăsesc în imagini.”

Spațiul vizual

Cele mai multe informații le primim pe cale vizuală, ochii furnizându-ne în cel mai rapid mod, cele mai directe informații concentrate. Văzul este simțul cel mai complicat și diferențiat, ochii având rolul de a colecta informațiile dar și de a le transmite mai departe.

Contactul vizual este poate cel mai important în fiecare arie culturală unde se cunosc și situații specifice, cum ar fi, perceperea unor spectacole de teatru sau dans, dar și de filme orientale (japoneze, chineze, coreene, mongole, filipineze etc.) care emit anumite dificultăți pentru privitorul european.

Spațiul acustic

Spațiile vizuale se află în interacție cu cele auditive, deoarece spațiul acustic învăluie omul precum o sferă, cu o rază eficace de acțiune de circa șase-șapte metri. Spațiul acustic are un dezavantaj fizic, generat de faptul că sunetul se propagă cu o viteză mult mai mică decât lumina. În consecință, trebuie avut în vedere acest dezavantaj în expunerea scenică, deoarece, mișcarea actorului în traiectoria parcursă de el pe scenă este percepută mult mai devreme decât vocea care rostește replica în acel timp. Sincronizarea are un rol deosebit în montarea spectacolelor în săli mari sau în spații neconvenționale de mare expunere.

Spațiul chinestezic

Acest spațiu este format din comunicarea prin mișcare în general: mișcarea mâinilor, mimică, pozițiile corporale, relațiile cu obiectele, raporturile corp – mișcare dintre grupurile formate. Fondatorul chinestezicii și reprezentantul de marcă al acestui domeniu, Ray L. Birdwhistell, cercetează relațiile tipologiilor cinematice cu contextul dat, expunând cele mai fine și spontane detalii ale mișcării cinematice, atrăgând atenția și asupra faptului că aceste detalii sunt sesizate și conștientizate de spectator, însă acestea sunt date uitării destul de repede.

2.4. JOCUL ACTORULUI ÎN FORMATELE MEDIA

Cinematograful și televiziunea sunt două varietăți ale uneia și aceleeași arte audiovizuale, de aceea, ficțiunea televizată, mai exact filmul de televiziune televizat, se sprijină pe genurile consacrate deja de cea de a șaptea artă care, la rându-i, le-a preluat din literatura epică și dramatică, din poezia lirică, din nuvela și povestirea cinematografică, romanul și poemul cinematografic, drama, melodrama, comedia, tragicomedia, farsa,vodevilul etc., toate suferind modificările de rigoare.

În ceea ce privește genurile filmului de televiziune, producțiile audiovizuale pot fi clasificate în funcție de diferite criterii, precum:

Mesajului audiovizual:

filme artistice de ficțiune, cu actori;

filme documentare;

filme de animație;

filme-concert (muzicale cu sau fără subiect).

Durata mesajului audiovizual:

filmul de scurt metraj a cărui durată e de cca 10-30 minute;

filmul de metraj mediu, cu durata de 30-60 minute;

filmul de lung metraj;

filmul serial.

În prima fază a evoluției comunicării audiovizuale, filmele de scurt metraj alcătuiau o majoritate absolută, dar odată cu dezvoltarea tehnicii de televiziune filmele de lung metraj și serialele tv se vor impune tot mai mult. E știut faptul că scurtmetrajele presupun o serie de particularități compoziționale, o condensare a narațiunii filmice, o anume sobrietate a mijloacelor de expresie filmică, cumulate cu un ritm de montaj adecvat fiecăruia în parte.

2.4.1. Serialul de televiziune

Serialul de televiziune reprezintă modul prin care un film este prezentat publicului de televiziune în fragmente, pe episoade, în serii.

Referindu-ne la câteva informații despre structura și tipologia serialului de televiziune, nu este de negijat faptul că de la miniseriale de început cu 4-10 episoade, s-a ajuns la seriale cu sute de episoade, exemplul cel mai potrivit fiind binecunoscutul serial american “Dallas”. Lucrurile au mers și mai departe, urmând telenovelele sud-americane cu circa 1000 de episoade și producțiile record

Nord-americane, care aveau între 2500 și 5000 de episoade, de tipul “Santa Barbara” sau „The Young and the Restless”/“Tânăr și neliniștit”.

În prezent, grila de programe a oricărui post de televiziune, excepție făcând canalele profilate gen CNN, Eurosport sau Discovery, este de neconceput fără episoade de serial. De obicei, filmele seriale sunt difuzate în prime time, la ore de maximă audiență.

Ca derivații ale serialului, sunt cunoscute sitcom-ul și soap opera sau telenovela.

2.4.2. Sitcom-ul

Sitcom-ul reprezintă un gen de serial comic făcut pentru televiziune. Denumirea în sine definește mesajul care se dorește a fi transmis, iar originile cuvântului venite din engleză, de la situation comedy, adică comic de situație, precizează destul de clar scopul acestui gen de serial care prezintă într-o latură comică, viața unor personaje în mediile lor de viață obișnuite, precum familia, locul de muncă, întâlnirile cu prietenii etc. O caracteristică aparte a sitcom-urilor este laugh track-ul, acel fond sonor de râsete prezent pe tot parcursul derularii fiecărui episod la momentele considerate potrivite pentru startul unei noi reprize de râs folosit pentru a compensa lipsa publicului din studiou.

Acest tip de stimulent natural al râsului, laugh track-ul, a fost folosit pentru prima oară în 1950, în serialul de comedie produs de NBC, și anume „The Hank McCune Show”. Adeseori, râsul prezumtivilor telespectatori este preînregistrat și are un scop bine precizat: să accentueze replicile mai picante. Astfel, orice situație delicată se rezolvă prin râs.

Sitcom-urile se împart de obicei în sezoane sau serii a câte 20-25 de episoade, un episod având de regulă 20-25 de minute și o pauză de 5-10 minute rezervate spațiului publicitar. Primele sitcom-uri au început prin a fi difuzate la radio, primul fiind “Sam and Henry”, difuzat la radio în 1926 la un post local din Chicago. La sfârșitul anilor ’40 s-a făcut trecerea de la radio la televiziune.

Primele sitcom-uri difuzate la televizor au fost “Pinwright's Progress” difuzat de BBC în Anglia și “Mary Kay and Johnny” difuzat în SUA , ambele în anul 1947.

Termenul de sitcom a intrat în vocabularul uzual în 1951, odată cu serialul

“I Love Lucy”/”Îmi place Lucy” produs de CBS, Statele Unite, fiind unul dintre cele mai de succes sitcom-uri din istorie. În topul serialelor tv din toate timpurile realizat de revista TV Guide, pe primele trei poziții în lume se află sitcom-urile: “Seinfeld”, “I Love Lucy” și “The Honeymooners”. Ca superlative la nivel international, cel mai popular sitcom este “Seinfeld”, iar din punct de vedere al câștigurilor financiare, pe primul loc se situează “Friends”/”Prieteni”.

În România, sitcom-urile au pătruns destul de târziu, la începutul anilor ‘90, cele mai apreciate fiind “Seinfeld”, (1989), “Married… with Children”/ “Familia Bundy”,(1987) “Friends”/Prietenii tăi”, (1994), “The Fresh Prince of Bel Air”/ „Prințul din Bel Air”,(1990), “The Nanny”/Dădaca”,(1993), “Everybody Loves Raymond”/”Dragul de Raymond”, (1996) și “Two and a Half Men”/“Doi bărbați și jumătate”, (2003) majoritatea difuzate de postul ProTV.

2.4.3. Teleplay-ul

Un teleplay reprezintă scenariul de comedie sau dramă, utilizat în producția de televiziune, ca urmare a unei adaptări făcute special pentru televiziune. Termenul a apărut în anul 1950 și a avut o largă utilizare, utilă mai ales pentru diferențierea scenariilor scrise pentru teatru, film sau televiziune, fiecare dintre acestea având formate, convenții și constrângeri diferite.

Dezvoltarea tehnicii de televiziune, crearea unor decoruri speciale de teatru și studiourile special concepute, au făcut posibilă prezentarea unor programe cu multe ore de antologie teatrală la baza cărora a stat această adaptare diferită și specială a scenariului pentru televiziune, teleplay-ul.

Deși au întâmpinat anumite constrângeri, marii dramaturgi de televiziune ai vremii precum Paddy Chayefsky, JP Miller și Tad Mosel, au reușit să întoarcă aceste limitări în avantajul lor, prin scrierea unor piese de televiziune în care erau prezente situații reale de viață, conflicte de familie și intimități toate prezentate cât mai firesc printr-un dialog cotidian, prezent în viață reală.

Toate aceaste adaptări, precum și aducerea telespectatorului mai aproape de actori prin folosirea prim-planurilor, au făcut din teleplay un succes al vremii, cele mai de renumite producții de acest gen fiind: “The Comedian”/ “Comediantul”, (1957), “Days of Wine and Roses”/“Zilele de vin și trandafiri”, (1958), “Playhouse 90”, (1956).

Toate aceste „drame televizate”, adică teleplay-ul, au influențat în mod direct jocul actorilor din acea perioadă și adaptarea acestora la noile cerințe de joc actoricesc.

Apropierea de personaj cu ajutorul camerelor de filmat, captarea sunetului la un nivel standardizat, respectarea unor reguli de mișcare și gestică pentru rămânerea personajului „în cadru” conform indicațiilor regizorale, au făcut actorii să înțeleagă că interpretarea trebuie și ea modificată.

De exemplu: într-un prim-plan fața actorului se vede suficient de bine pe ecranul televizorului și orice gest de expresie, care exprimă bucurie sau tristețe, nu are nevoie să fie exagerat, așa cum se dovedește a fi util în cazul publicului de teatru, unde anumiți spectatori se află undeva în ultimele rânduri din sala de spectacol, deci departe de actor și mesajul trebuie să ajungă și la ei.

De asemenea, vocea, în cazul teleplay-ului precum și în teatrul de televiziune, a avut nevoie de o adaptare și diminuare a volumului exagerat, întrucât prin captarea sunetului și apropierea aparatului de filmat publicul a ajuns mai aproape de actor.

La fel s-a întâmplat și cu mișcarea, gestica și deplasarea actorului în cadru, acțiuni care au suferit și ele adaptări, limitări și alinieri la noile reguli.

Primii pași spre cerințele care au adus mai apoi după ele modificări de joc actoricesc, au fost făcuți de scenariștii și regizorii producțiilor adaptate special pentru televiziune la acea vreme, situație care a generat ulterior și o departajare a actorilor, unii preferând să ramână fideli numai spectacolului de teatru clasic.

2.4.4. Telenovela

Originile telenovelei sau soap opera, în versiune anglo-americană, se regăsesc în serialele radiofonice ale anilor ’30 al secolului XX din SUA, producții sponsorizate de marile companii de detergenți și săpunuri (soap = săpun).

Mai concret, telenovela provine mai degrabă din radio decât din cinema.

Chintesența acestui gen televizual consistă în prelevarea aspectelor melodramatice ale realității cotidiene și implică personaje standardizate precum: curtezana, bărbatul de moravuri ușoare, servitoarea indiscretă, femeia cap de familie sau de clan etc.

Comparativ cu genurile de ficțiune masculine, ca de exemplu filmul polițist sau cel de aventuri, în telenovele contextul tematic se pliază pe dragoste, căsătorie, sex, divorț sau un anume „triunghi amoros”, multe dintre acestea vehiculând scheme compoziționale contrafăcute cu linii banale de subiect.

Este tot mai evident faptul că, în condițiile unui regim acerb de concurență pe piața mediatică, televiziunile comerciale sunt nevoite să exploateze niște premise sigure pentru obținerea unei audiențe maxime.

De exemplu, Sergey Fiks, director al Departamentul de Film de la televiziunea rusă NTV, declara că: “Oricâte corecții de structură și de viziune am încerca, serialul ca gen va fi de acțiune sau polițist. Acest tip de producție audiovizuală nu se filmează pentru esteți. Ne aflăm în zona culturii de masă iar subiectele culturii media, oricum ai îtoarce-o, sunt violența și sexul. Serialul este o industrie care necesită sute de mii de dolari. Nimeni nu investește acești bani în ceva care nu va avea o largă audiență. De aceea, se merge pe un drum bătătorit”.

Există însă seriale care au avut cote mari de audiență, satisfăcându-i totodată și pe cei cu un gust mai rafinat, readucând în prim-plan serialul american “Dallas”, în care a fost utilizată o formulă de subiect caracteristică genului dar s-a ținut cont și de codurile culturale și cinematografice care predomină în societatea americană actuală. Telespectatorilor li s-a oferit un frumos tablou al lumii texane din care o serie întreagă de personalități și portrete umane au rămas permanent în mintea acestora. Au apărut însă, în una din multele cronici de televiziune consacrate acestui popular serial, și critici în care se menționa că scenografii au conceput sute de interioare agreabile, în care se derulează acțiunea, dar în nici unul din ele, nu s-a văzut niciodată o bibliotecă sau un personaj care să citească o carte într-o secvență anume.

2.5. ACTORUL DE TEATRU ȘI ACTORUL DE FILM

Făcând o comparație între actorul de teatru și actorul de film, în revista Teatrul din anul 1972, Amza Pellea spunea, citez: „De fapt, nu cred că există o diferență adâncă între actorul de film și cel de teatru. Diferența stă în mijloacele de expresie, condiționate de elemente specifice ale tehnicii: fondul este unul și același. Dacă însă, pe scenă, sentimentul trăirii sincere, credința în ceea ce joci trebuie subliniată, în film aceleași stări se cer estompate. Ecranul îți amplifică fizionomia: capul actorului apare pe dimensiunea unui metru pătrat. O mimică, ce pe scenă ar trebui să sugereze doar o stare de mirare, pe ecran ar fi similară ca o mască de groază.”

La început, cinematografia a fost de fapt un spectacol de teatru filmat. Descoperindu-și propriile mijloace de expresie, cinematografia s-a eliberat de influența teatrului dar a menținut elemente specifice acestuia, preluate în mod constructiv de către film.

Filmul înglobează experiența și elementele specifice altor arte dar incluse într-un limbaj propriu. Din acest mod de unificare al mai multor arte se poate înțelege caracterul de sinteză al artei cinematografice, iar raportul dintre arta cinematografică și celelalte arte se lasă deschisă o influențare reciprocă. Cinematografia a contribuit la reînnoirea celorlalte arte și le-a impulsionat în direcția căutărilor creatoare, preluând în același timp de la ele, o serie de elemente specifice. Așa se explică prezența în echipa de creație a filmului a unui dramaturg, un compozitor, un pictor, actori etc.

Este evident că și alte arte operează cu elemente de sinteză, una dintre ele fiind chiar teatrul. Diferența dintre teatru și cinematografie nu constă în multitudinea artelor incluse în sinteză, ci în existența în cadrul acesteia din urmă a unui element cu pondere însemnată în sinteza cinematografică: tehnica, industria.

Nicio artă nu folosește într-o măsură așa de mare tehnica, cum o face cinematografia. Atunci cînd auzim expresia „industrie cinematografică” nu este vorba neapărat de o licență poetică, ci de exprimarea unei realități.

Producerea filmului presupune o diviziune riguroasă a muncii în echipă, similară cu cea dintr-o mare fabrică. Este necesară și binevenită precizarea că deși tehnica deține un loc important ea rămîne subordonată în întregime părții artistice, alcătuind o parte din elementele cu care se realizează o operă cinematografică.

Deși arta cinematografică s-a născut dintr-o necesitate vitală precisă, ca rezultat al unei invenții tehnologice și se află într-o rapidă și continuă dezvoltare, păstrează totuși similitudini certe cu mult mai vechea artă teatrală. În primul rând ambele se bazează pe un scenariu și spun o poveste care poate fi reală sau nu, cu ajutorul unei echipe formată din aproape aceeași membri: actori, scenariști, regizori, scenografi, ș.a. Teatrul ca și filmul sunt forme de artă cinetice destinate vizionării care transmit diverse sentimente spectatorului cu ajutorul actorilor care, în ambele situații, interpretează niște roluri. Un alt element de similitudine constă în faptul că anumite piese de teatru precum și scenarii de film au la bază o operă literară.

Întrucât cele doua forme de artă, teatrul și filmul, au vârste și origini diferite, anumite diferențieri și-au făcut loc justificat, mai mult sau mai puțin, de-a lungul timpului.

Teatrul își are originea în vechi ceremonii religioase apărând pentru prima dată în Grecia antică, pe când filmul s-a născut mult mai târziu, în jurul secolului XX, diferențiindu-se din start prin faptul că jocul actorilor era filmat iar narațiunea întâmplărilor era prezentată publicului prin intermediul unei înregistrări, și nu live, așa cum se obișnuiește într-o piesă de teatru.

În teatru există o relație mult mai strânsă între actori și spectatori, aceștia din urmă fiind martori în mod direct la dramele și situațiile prin care trec personajele interpretate pe scenă, pe când în cazul filmului, legătura dintre spectatori și actori nu exista. Mai mult decât atât, fiecare piesă de teatru are o interpretare unică și diferită la fiecare reprezentație, pe când filmul rămâne mereu același în ceea ce privește succesiunea cadrelor și interpretarea, indiferent de câte ori este revăzut.

Scenariul unui film poate suporta mai multe modificări pe parcursul filmărilor, pe când la o piesă de teatru, acesta rămâne neschimbat și este respectat întocmai.

Dezvoltarea rapidă a industriei cinematografice,  a făcut posibilă , încă de la începuturile ei, folosirea efectelor speciale  iar decorul a devenit din ce în ce mai complex, uneori chiar virtual, filmările  desfășurându-se în multe și diverse locații, situație care nu se regăsește însă la o piesă de teatru a cărei acțiune se desfășoară pe aceeași scenă, cu un decor mult mai limitat.

În teatru, actorul are doar o singură șansă pentru a-l cuceri pe spectator, în film fiecare dublă poate fi perfecționată, iar greșelile corectate, chiar și în cazul filmărilor de tip telenovelă sau serial tv, unde timpul de realizare este mai scurt decât în cazul unui film de lung metraj.

Deseori, în film, regizorul explică actorului cu lux de amănunte cum își dorește a fi spusă replica, ce mișcare scenică să execute în cadru, ce ritm să păstreze pe parcursul jocului actoricesc, acestuia rămânându-i sarcina să respecte cerința regizorului.

În teatru, atunci cînd are loc spectacolul, actorul trebuie să fie de sine stătător, să cunoască la modul cel mai serios biografia și psihologia personajului, astfel încât fiecare replică să fie în concordanță cu contextul în care este pus acesta.

În film, greșeala partenerului de scenă nu influențează radical rezultatul dialogului deoarece deseori fiecare actor filmează independent, pe când în teatru, partenerii de scenă depind 100% unul de celălalt, iar dacă unul a greșit sau a uitat o replică, partenerului îi revine sarcina de a repara, pe cât posibil, greșeala.

         În teatru, atunci când actorul își atinge apogeul artistic, el trebuie să lase scena și rolul succesorilor săi, teatrul fiind considerat pe bună dreptate, o artă vie.

 În arta teatrală,  actorii fac frecvent apel la “tăcerea profundă”, o stare care se transmite rapid și la spectator în timpul unui moment scenic cu grad mare de dramatism, acesta devenind astfel, participant la acțiunea din scenă.

Unii specialiști din domeniu, susțin că este mult mai ușor să joci în film decît în teatru, acolo unde nu ai dreptul să greșești. Se spune că filmele aduc popularitate și prosperitate materială, iar teatrul, deși este considerat mai modest la acest capitol, permite o comunicare directă cu publicul.

Totuși, în tehnicile moderne de filmare, se apelează tot mai des la chroma key, extrem de utilă în crearea efectelor speciale din film, a completării elementelor de decor din locații conform scenariului și narațiunii filmice, dar care solicită tot mai mult imaginația și jocul actorului pe platoul de filmare, întrucât toate acestea nu sunt la vedere, actorul și le imaginează numai, în urma indicațiilor regizorale și interacționează cu ele ca și cum le-ar vedea.

Evoluțiile diferite în timp ale celor două forme de artă, teatrul și filmul, au generat modificări și diferențieri între acestea, atât în ceea ce privește parcursul etapelor de producție, precum și în abordarea, sarcinile și comportamentul actorilor.

  Аctorul de film:

ține întotdeauna cont de indicațiile regizorale și respectă strict decupajul regizoral, fără de care racordurile, (de gest, privire, direcție, stare, ritm etc.) esențiale în succesiunea filmico-narativă a imaginior din procesul de post-producție al unui film, ar face ca produsul final să fie afectat;

nu trebuie să memoreze de la început întregul text din scenariu, acesta fiind împarțit pe zile de fimare, iar rostirea replicilor este coordonată permanent de către regizor;

are posibilitatea filmării mai multor duble, mai ales dacă nu se sincronizează cu partenerii de scenă sau apar dificultăți în aplicarea corectă a procedeelor tehnice de filmare;

actorii de film pot face repetiții și în afara camerei de filmat, cu mult timp înainte de filmare, în drum spre locul filmării sau chiar înainte de a se imprima scenele;

actorii de film, pot beneficia și de momente de “timp liber” la o zi de filmare, de exemplu atunci când echipa instalează echipamentul sau se filmează o scenă în care nu este nevoie prezența acestora;

momentele tehnice și elementele de racord din jocul actoricesc, trebuiesc înțelese cu seriozitate de către actori, pentru ca la montajul filmului, imaginile să corespundă logic concordându-se la realitatea filmului;

actorii de film joacă de multe ori fără atmosfera reală a filmului, elementele de decor fiind adăugate mai târziu de computer în procesul de post-producție. Deseori, vântul este un ventilator iar actorii reacționează cu obiecte sau locații inexistente la filmare, dar care apar mai târziu grație efectelor speciale CGI (computer-generated imagery);

etapa de post-producție, rezultatul final la care au contribuit, nu este cunoscut de actorii de film în momentul filmărilor. Uneori ei iși crează așteptări și sunt dezamăgiți de rezultat sau din contra, răman surprinși de cât de bine a ieșit o scenă pe care o considerau nereușită;

actorii de film nu joacă întotdeauna în ordinea scenariului și de multe ori primul cadru filmat poate reprezenta finalul filmului sau de multe alte cadre din diferite părți ale scenariului, care însă conform decupajului, se filmează în aceeași locație.

Actorul de teatru :

în teatru, regizorul le propune actorilor textul dramaturgic, trecându-se apoi la o lectură în colectiv a acestuia, pentru adaptarea rolurilor;

fiecare replică este analizată minuțios chiar și pentru rolurile secundare iar în final regizorul stabilește direcția artistică;

în teatru, regizorul le dă actorilor deseori sarcina de a improviza diverse situații legate de rol, cu scopul de a îmbunătăți sincronizarea și jocul firesc în scenă;

elementele de decor, scenografia, machiajul, perucile, alte elemente de recuzită sunt lucruri departe de realitate, pe care actorii de teatru trebuie să le vitalizeze, putându-se baza și pe un un mic sprijin din partea convenției vizuale;

chiar și atunci când există o echipă dedicată pregătarii spectacolului, actorii de teatru au grijă singuri de recuzita lor și de felul în care arată pentru a da viață personajelor jucate;

odată intrat în scenă, jocul actoricesc nu permite greșeală și actorul trebuie să poată susține rolul cu aceeași energie pe tot parcursul spectacolului, neputând lua pauză pentru odihnă, dacă și-ar dori acest lucru;

actorii de teatru petrec mai mult timp la repetiții decît la spectacol, ei fac parte dintr-o echipă relativ constantă, fiind implicați în diverse activități în comun iar pe scenă fac parte din aceeași familie unită.

CAPITOLUL 3

JOCUL ACTORULUI ÎN SPAȚIUL VIRTUAL.

Până la apariția calculatorului, a studioului virtual și a tehnicilor avansate de

post-producție 3D, încă de la începutul cinematografiei, regizorii vremii au fost preocupați de efectele speciale, fiecare aducându-și în timp, mai mult sau mai puțin, contribuția la evoluția fascinantă a acestora.

3.1. CONCEPTUL TEHNIC AL PRIMELOR EFECTE SPECIALE.

În laboratoarele Edison, în 1895, Alfred Clark surprindea spectatorii cu un efect vizual inedit și anume un truc prin care, la scena în care Regina Maria a Scoției a fost executată, “The Execution of Mary, Queen of Scots”/”Execuția Reginei Maria a Scoției”, (1895), regizorul Alfred Clark a pus actorii să rămână nemișcați, într-o primă variantă de efect stop-motion, timp în care trupul actriței a fost înlocuit cu o păpușă. Unii spectatori chiar au crezut că execuția a fost adevărată, efectul fiind destul de real pentru acele vremuri. (fig.7)

Fig. 7 “The Execution of Mary, Queen of Scots”, (1895), regia: Alfred Clark

La începutul anilor 1900 creatorii de benzi desenate au făcut și ei primul pas în realizarea filmelor de animație prin metoda single-frame, desene separate și mai apoi proiectate succesiv la un volum mare de cadre pe secundă. “Gertie”,(1914), dinozaurul lui Winsor McCay este primul scurt metraj animat de succes, tehnicile și inovațiile folosite fiind în permanentă dezvoltare, astfel încât, la 21 decembrie 1937, Walt Disney lansează primul lung metraj de animație, “ The Snow White and the Seven Dwarfs”/”Albă ca Zăpada și cei șapte pitici”, (1937). (fig.8)

Fig. 8 “ The Snow White and the Seven Dwarfs”, (1937), regia: William Cottrell, David Hand

George Melies, magicianul devenit regizor, folosește pentru prima dată în cinematografie tehnica miniaturilor, utilizând inclusiv un model de navă spațială, în filmul său “Trip to the Moon „/” Călorie pe lună”, (1902), (fig.9) o tehnică prezentă mai târziu în francize clasice SF precum “Star Wars”/”Războiul Stelelor”, (1977), conceput de George Lucas sau “Star Trek”, (1966), creat de Gene Roddenberry.

Fig. 9 “Trip to the Moon”, (1902), regia: Georges Méliès

De asemenea, Fritz Lang, în filmul său de reper “Metropolis”, (1927) (fig.10), a creat un univers distopic, emblematic pentru expresionismul german, în care expertul în efecte speciale, Eugen Schufftan produce tehnici inovatoare pentru a obține imagini care vor fi aclamate multă vreme. Dintre tehnicile utilizate amintim: machete cu clădiri în miniatură, camera în leagăn și efectul schufftan, prin care, cu ajutorul unui sistem de oglinzi, personajele sunt proiectate în interiorul acelor clădiri miniaturale.

Fig.10 “Metropolis”, (1927), regia: Fritz Lang

Spre deosebire de alte efecte speciale folosite în filmele din trecut, miniatures (tehnica miniaturilor) este încă utilizată în cinematografia modernă.

În momentul filmărilor la “The Lord of the Rings”/„Stapânul Inelelor”, (2001), regizorul Peter Jackson a creat pentru film, clădiri și orașe în miniatură, pe care

le-a filmat pe background digital, reușind în acest fel să reprezinte centrul pământului așa cum a fost descris de scriitorul J.R.R. Tolkien.

Un alt artificiu vizual folosit des în filme, a fost matte paintings (pictura matte), un efect special care a reprezantat partea esențială a multor filme produse înainte de era calculatorului (CGI -Computer-generated imagery) atunci când picturile sau proiecțiile reale se aflau în spatele obiectelor din prim – plan, făcând publicul să creadă că actorii se aflau într-o locație diferită.

Fig. 11 “Planet of the Apes”, (1968), regia: Franklin J. Schaffner

Fără aceste efecte, care sunt adevărate opere de artă, nu ar fi fost posibilă ieșirea Statuii Libertății din nisip, în cutremurătoarea scenă din finalul filmului “Planet of the Apes”/”Planeta Maimuțelor”, (1968), (fig.11), în regia lui Franklin J. Schaffner, și nu ar mai fi existat cărarea din cărămizi galbene pe care a urmat-o Dorothy Gale spre Orașul de Smarald, din “The Wizard of Oz”/„Vrăjitorul din Oz”, (1939), regia Victor Fleming. (fig.12)

Fig.12 “The Wizard of Oz”, (1939), regia: Victor Fleming

Cu trecerea timpului marile studiouri de film și-au creat propriile departamente scenografice și au realizat decoruri din ce în ce mai apropiate de realitate, până la începutul anilor 1990, când era digitală începe să-și facă puternic simțită prezența.

Filmul “Jason and the Argonauts”, (1963), în regia lui Don Chaffey, este un film memorabil mai ales pentru scena în care Jason se duelează cu șapte scheleți animați, într-o luptă terifiantă. (fig.13) La baza realizării scenei sus menționate, stă efectul special stop-motion (oprire-mișcare) realizat de Ray Harryhausen, care a lucrat aproximativ patru luni pentru a crea respectiva scena, pe ecran având o durată mai mică de 5 minute. Oasele care se duelează, au fost realizate prin manipularea și fotografierea în stop-motion a unor marionete reale, efect folosit și la sfârșitul anilor 1890, în primele tehnici de animație realizate cu desene single-frame.

Fig.13 “Jason and the Argonauts”, (1963), regia: Don Chaffey

Utilizări notabile ale efectului stop-motion regăsim și în filme precum “King Kong”, (1933), (fig.14), regia Merian C. Cooper și “The Empire Strikes Back”/”Imperiul Contraatacă”, (1980), regia Irvin Kershner, pelicule care au beneficiat și de folosirea celorlalte tehnici precum miniatures și matte paintings.

Fig. 14 “King Kong”, (1933), regia: Merian C. Cooper

Un alt efect special cunoscut, este dublarea, realizabilă destul de simplu prin procedeul split-screen (ecran împărțit). În “The Parent Trap”/”Capcană pentru părinți”, (1961), în regia lui Nancy Meyers, actrița Hayley Mills interpretează rolul gemenelor Sharon și Susan care se întâlnesc întâmplător într-o tabără de vară, după ce au fost separate la naștere. (fig.15)

Fig. 15 “The Parent Trap”, (1961), regia: Nancy Meyers

Prin tehnologia split-screen actrița principală Hayley Mills este plasată și filmată în aceeași scenă de două ori, de fiecare dată în cealaltă jumătate a ecranului, cu aparatul de filmat fix pe poziție, la final obținându-se un singur negativ compozit.

3.2. CALCULATORUL ȘI REALITATEA FILMICĂ VIRTUALĂ DIN DRAMATURGIA SCIENCE FICTION

În mod tradițional iluziile sau trucurile vizuale care sunt folosite în cinematografie, televiziune, teatru, jocuri video pentru simularea unor evenimente imaginate într-o narațiune sau într-o lume virtuală sunt numite efecte speciale. Efectele optice și efectele mecanice sunt cele două tipuri de efectele speciale tradiționale.

Apariția calculatorului și a instrumentelor digitale a făcut ca între efectele speciale și cele vizuale să apară diferențe notabile. În timp ce efectele vizuale se referă la post-producția digitală, efectele speciale se referă la efectele mecanice și efectele optice realizate de camera de filmat.

Efectele optice cunscute și sub denumirea de efecte fotografice, reprezintă o serie de tehnici în care imaginile sau anumite cadre ale filmului sunt concepute fotografic, fie în camera video cu expunere multiplă, fie prin procesul inventat de Eugen Schüfftan (fig.16),. fie în etapa de post-producție cu ajutorul unei imprimante optice, capabilă de a crea efectul optic care ar putea fi folosit pentru plasarea actorilor sau a altor imagini pe un fundal distinct.

Fig.16 Eugen Schüfftan

Efectele mecanice sau efectele fizice sunt obținute în momentul înregistrării acțiunii în direct, live. Printre efectele mecanice/fizice regăsim folosirea peisajelor, a machetelor, a recuzitei mecanizate, animatronicelor, a efectelor atmosferice și pirotehnice: ploaie, zăpadă, vânt artificial, nori, ceață etc. O mașină care pare a merge singură sau o clădire aruncată în aer, reprezintă exemple de efecte mecanice.

La începutul anilor '90 imaginile generate pe calculator cunoscute și sub prescurtarea (CGI computer generated imagery) au ajuns în prim-planul tehnologiilor efectelor speciale, oferind cineaștilor un control mai mare asupra acestora, cu posibilitatea ca efectele create să fie realizate cât mai elocvent. Pe măsură ce tehnologia CGI se îmbunătățește costurile scad. Prin urmare, în prezent, multe tehnici de realizare a unor efecte optice și mecanice sunt înlocuite de CGI.

„2001: A Space Odyssey”, (1968), regia: Stanley Kubrick

Întortorcându-ne mai mult în timp, la sfârșitul anilor '50 și începutul anilor '60, ne întâlnim cu John Whitney, cel care va crea scenele din interiorul monolitului în filmul „2001: A Space Odyssey”/”2001: Odiseea Spațială”, (1968), regia Stanley Kubrick.

John Whitney începe să experimenteze diverse tehnici cu ajutorul calculatorului prin folosirea mecanismesmelor computerizate de control pentru armament antiaerian, provenite din excedentele de stoc ale armatei, pentru a crea mișcări de cameră repetitive, identice și extrem de precise, folosite ca stative pentru camerele de filmat. Următorul pas îl va ține aproape de computere, reușind să obțină prin relații matematice, mișcări algoritmice care produceau o animație geometrică atractivă. Whitney rămâne astfel creditat ca fiind cel care a adus grafica computerizată în film. (fig.17)

Fig. 17 Computerul și imaginile concepute de John Whitney

Este însă mai cunoscut pentru o tehnică de filmare sau fotografiere numită

slit-scan (fantă scanată), în care obiectivul este acoperit cu un ecran în care este decupată o fantă. Ecranul se mișcă de sus în jos în timp ce imaginea este înregistrată, efectul creat fiind unul de diluare, manifestat prin urme luminoase, folosite în exprimarea stărilor psihedelice în special. Un alt exemplu de utilizare este „dispariția” navelor din serialul tv “Star Trek” prin procedeul wrap (înfășurare).

În 1962, Ivan Sutherland susține la Massachusetts Institute of Tehnology, o teză în care propune o interfață grafică interactivă numită Schetchpad, o metodă în a controla și interacționa cu computerele, care mai târziu va fi punct de inspirație pentru alți cercetători. Aceasta este de fapt nucleul pe care se va forma tehnologia graficii cu ajutorul computerelor.

Primul film de lung metraj care a beneficiat în mod real de procesarea digitală a imaginii a fost “Westworld”/”Lumea roboților”, (1973). Secvențe din film au fost scanate și prelucrate pe calculator pentru a se obține o imagine pixelată care a fost ulterior refilmată, totul pentru a sugera unghiul subiectiv al androidului. Deși banală în aparență, raportat la standardele actuale, această tehnică a marcat intrarea computerelor în film.

În filmul “Futureworld”/”Evadați din viitor”, (1976), regia Richard T. Heffron, realizat de John Whitney Jr. împreună cu Gary Demos, apare primul element de grafică 3D dintr-un film, și anume o față umană digitalizată. (fig.18) Eforturile lor au fost recunoscute abia în 1994 prin acordarea unui premiu al Scientific & Engeneering Academy.

Fig. 18 Fața umană digitalizată din “Futureworld”, (1976), regia: Richard T. Heffron

Un an mai târziu, Larry Cuba va realiza pentru “Star Wars”/”Războiul Stelelor”, (1977), regia  George Lucas, prima secvență de animație 3D realizată cu ajutorul calculatorului. Având la activ scurtmetraje de animație computerizată premiate în nenumărate rânduri, el este ales de George Lucas pentru a face parte din colectivul care va aduce la viață scenele în care planurile cu Steaua Morții sunt prezentate piloților înaintea atacului.

Din punct de vedere scenografic soluția aleasă este extraordinară deoarce schematizarea tridimensională a planurilor, justifică în mod perfect epoca, momentul și detaliile, deși este vorba despre o animație rudimentară de tip

wire-frame.

În “Star Wars” mai apare și o foarte interesantă și rară tehnică de generare analogică a unei imagini 3D numită scanimate, care folosește o metodă laborioasă de procesare, dar cu rezultate estetice foarte convingătoare. Toate aceste exemple au o dublă calitate: nu numai că sunt imagini create pentru prima oară cu ajutorul unui calculator, dar ele și apar pe ecranele unor calculatoare sau echivalentele lor, ceea ce denotă înainte de toate, preocuparea lui Lucas pentru a crea o poveste credibilă, pentru a ne înfățișa lucruri nemaivăzute dar armonioase, pentru a ne capta întreaga atenție. (fig.19)

Fig. 19 Tehnica MINIATURES în studiourile “Star Wars”, (1977), regia:  George Lucas

O altă latură, la fel de interesantă, pe care o întâlnim în acest film este utilizarea excesivă a sistemului de filmare cunoscut sub numele de motion-control, dezvoltat de John Dykstra în mod special pentru filmările combinate din scenele de lupă cu nave spațiale. Sistemul de camere era construit astfel încât să poată fi acționate și controlate digial, fiind capabile să repete orice combinație de mișcări, oricât de complexă, de un număr nelimitat de ori, în timp ce machetele filmate, respectiv navele spațiale, erau staționare.

Sistemul lui Dykstra era capabil să controleze nu mai puțin de șapte axe motrice dintre care enumerăm: rotire pe ax, panoramare orizontală, panoramare verticală, balans pe orizontală/„legănare”, traveling lateral/„traversare”, traveling înainte și înapoi, lifturi, plonjeuri și raccourci-uri și asta pe lângă controlul focalizării, diafragmei și al obturatorului. De notat fapul că aparatele de filmat puse la punct de Dykstra a luat numele acesuia: Dykstraflex.

John Dykstra a fost răsplătit cu un premiul Oscar în 1978. În spatele acestui sistem s-a aflat logica TTL, strămoșul calculatoarelor de astăzi. Primul calculaor folosit pe un sistem de control al camerei de filmat avea să fie Apple I, dar asta câțiva ani mai târziu.

“Star Wars” rămâne o adevărată piatră de hotar în cinematografie pentru efectele speciale unice și pentru lista interminabilă de inovații. În dorința sa de a aduce pe ecran imagini fără precedent, Lucas a fost nevoit să formeze această echipă de efecte speciale pentru că industria cinematografică din acel monent nu dispunea de mijloacele necesare. Din echipa aceasta făceau parte câțiva studenți inimoși, artiști și prieteni dintre care specialiști erau foarte puțini, în condițiile în care această specialitate era în faza incipientă. George Lucas ar fi vrut să îl angajeze în întreprinderea sa pe Douglas Trumbull, deja celebru pentru efectele speciale realizate în “2001: A Space Odyssey” însă acesta a refuzat.

Spre norocul său, lui Lucas i-a fost sugerat tocmai Dykstra, asistent al lui Trumbull în vremea aceea. Alături de acesta au mai lucrat: Ken Ralston, Richard Edlund, Joe Johnston, Phil Tippett și alții. Acesta este nucleul a ceea ce mai târziu va căpăta numele de Industrial Light and Magic.

Un alt aspect deosebit de interesant din realizarea acestui film etalon, este tocmai modalitatea absolut convențională prin care s-a ajuns la această performanță și anume faptul că toate scenele care țin de domeniul fantasticului (planete, peisaje extraterestre) sunt pictate pe sticlă, toate navele spațiale sunt machete realizate manual de artiștii din echipă, iar planeta natală a lui Luke Skywalker este filmată în Tunisia, în deșert, lângă o localitate numită Tatooine.

În anul 1978, „Superman”, regia Richard Donner, surprinde prin folosirea primului generic 3D inovativ, dar care nu folosește așa cum s-ar crede computerul, ci o tehnică similară slit-scan-ului, numită streak photography (fotografiere sacadată) în rest a stat la bază sistemul motion-control. (fig.20)

Fig. 20 Pe platurile de filmare pentru super-producția „Superman”, (1978), regia: Richard Donner

În film însă, pentru zborul lui Superman, s-a folosit clasicul sistem chroma key. Eroul principal era legat de un leagăn, respectiv suspendat în aer de niște corzi (vopsite în albastru) și filmat pe un fundal albastru, uniform și fără umbre, cu un ventilator din față, ulterior schimbându-se albastrul cu o imagine filmată dintr-un elicopter.

Ridely Scott, folosește în filmul său “Alien”, (1979), secvențe generate de calculator, display-uri și instrumente de zbor ale navei, dar mai ales imaginea reliefului scanată wire-frame. Majoritatea efectelor speciale din “Alien” sunt realizate în mod tradițional cu păpuși, folosind machete și filmări combinate, un rol important avându-l iluminarea cadrelor. Este luminat numai ceea ce trebuie văzut, nu tot cadrul! Cei care privesc filmul nu văd adevărata față a “alienului” decât la sfârșit, aceasta pentru a crea o tensiune mereu crescândă, în condițiile în care efectele speciale din imagine sunt dublate și de efecte de sunet bine alese pentru a sublinia și a întări suspansul.

Tot în anul 1979, în “Star Trek” apar scene uimitoare: warp speed ( viteză superluminică) și wormhole (gaură de vierme) care presupune o pliere a

continuum-ului spațio-temporal, astfel o distanță de zeci de ani lumină vor fi parcurși în câteva clipe. Efectele deosebite sunt animate cu ajutorul calculatorului și poartă semnăturile lui Trumbull și a lui Dykstra, nume deja cunoscute în domeniu.

În primul film de lung metraj, care avea să aducă schimbări radicale în animația pe calculator, a apărut o imagine tridimensională având aspectul cu care suntem obișnuiți astăzi, obținută integral cu ajutorul unui computer. Este vorba despre “Looker”, (1981), regia Michael Crichton, în care apare o femeie “digitalizată”, imaginea obținută fiind o construcție poligonală de tip umanoid dar fară a avea un aspect de wireframe ca pâna atunci. (fig.21)

Fig. 21 “Looker”, (1981), regia: Michael Crichton

Poligoanele erau acoperite cu texturi care imitau culoarea tegumentelor umane și era prezentată tridimensional prin jocul de lumini proiectate asupra figurii, o tehnică foarte asemănătoare celor folosite astăzi. Filmul nu a avut un succes răsunător fiind considerat o producție de mâna a doua, dar efectul respectiv a rămas în istorie.

Adevăratul certificat de naștere al graficii computerizate pentru film a fost scris odată cu lansarea producției Walt Disney, “Tron”, (1982), regia Steven Lisberger. La realizarea efectelor CGI (Computer Generated Imagery), imagini generate cu ajutorul computerului, au participat cele mai avansate companii din domeniu la acea dată, cu o implicare de proporții nemaiîntâlnite până atunci. Cu toate acestea, precum și cu imaginile fără precedent, filmul nu au reușit să cucerească publicul, cu atât mai puțin critica.

Seria “Star Wars” revine cu “Return of the Jedi”/”Întoarcerea lui Jedi”, (1983), regia Richard Marquand, uluind audiența cu cele peste 900 de efecte speciale. S-au folosit secvențe CGI sub formă de hologramă, calculatorul a fost folosit în mod curent pentru motion-control, dar s-au folosit ca și în primele două serii, foarte multe machete și decoruri în miniatură.

Anul 1984 va aduce odată cu filmul “The Last Starfighter”/”Ultimul Luptător Stelar”, regia Nick Castle, prima secvență CGI fotorealistă. Efectele sunt realizate de John Whitney Jr. și Gary Demos cu ajutorul unui supercomputer numit “Cray X-MP”. (fig.22)

Fig. 22 supercomputerul „Cray X-MP”

Postproducția a durat mai bine de doi ani penru cele 25 de minute de animație tridimensională fotorealistică prezente în film. Dacă până atunci majoriatea elementelor erau realizate cu ajutorul machetelor și a miniaturilor, efectele CGI fiind folosite în general pentru a descrie alte sisteme de calcul din viitor, de această dată grafica pe calculator crează de la zero planete, nave spațiale, practic tot ceea ce reprezenta tehnologie de înaltă clasă la acea vreme.

În același an 1984, John Whitney Jr. și Gary Demos, vor primi Oscarul pentru realizări tehnico-științifice în domeniul imaginii.

Sfârșitul anilor ’80 marchează schimbarea radicală a industriei filmului, calculatorul preluând cea mai mare parte a efectelor speciale, iar mișcările de cameră controlate digital avansează, urmând ca genericele de început ale filmelor să fie din ce în ce mai des, generate de calculator. Cel mai mult de câștigat din această evoluție a graficii computerizate, par a avea filmele de gen science fiction și horror, un câștig estetic incontestabil și incomensurabil în același timp. Să nu uităm faptul că în spatele acestor progrese a stat știința pură și implicarea lui Larry Cuba, care de profesie era inginer și nu artist.

Pe măsură ce timpul trecea, apăreau mai multe și mai interesante situațiile în care CGI-ul era utilizat, devenind tot mai evidentă nevoia intervenției calculatorului în film ca element estetic. Secvențe de film care nu s-ar fi putut face altfel, sunt acum realizate pe calculator.

Căutările continue ale producătorilor și provocările regizorilor fac din specialiștii graficii pe calculator una din cele mai vânate și mai prețuite ramuri ale industriei cinematografice din acei ani.

În 1988 “Willow” în regia lui Ron Howard, aduce pe ecrane o tehnică complet nouă de morphing, transformarea dintr-un obiect în altul sau dintr-o persoană în alta.

Dacă până atunci se foloseau metode tradiționale de stop camera, de data asta, Industrial Light and Magic avea să vină cu ceva nou: efectul propiu-zis de transformare se petrecea utilizând ființe reale, de la un om la un alt om, de la o capră la un struț, de la un tigru la un om, filmate prin aceași metodă, stop camera, dar trecerile de la una la alta fiind animate foarte convingător pe calculator.

Mai târziu, în 1991, aceeași transformare digitală, morphing, prinde atât de bine la public încât videoclipul lui Michael Jackson, “Black or White”/”Negru sau alb”, folosește cu un deosebit succes acest efect, fiind primul video-clip

“non-peliculă” de acest fel.

În industria cinematografică, anul 1989 avea să aducă pe ecrane unul din cele mai interesante filme SF produse vreodată, “The Abyss”/”Abisul”, regia James Cameron, în care povestea, plină de sensibilitate, se îmbină în mod fericit cu imaginea. Industrial Light and Magic avea să creeze pentru acest film primul efect de apă animată exclusiv digital, prin utilizarea a unor imagini 2D transformate în wireframe 3D, apoi texturate și randate. (fig.23)

Fig. 23 “The Abyss”, (1989), regia: James Cameron

Imaginea a fost modelată după o fotografie a actriței Mary Elizabeth Mastrantonio și prelucrată pentru a imita gestica și expresia acesteia. De notat performanța de a realiza transparența extraterestrului care alege să împrumute elementul local pentru a realiza contactul cu oamenii.

Cu certitudine, fără aportul CGI, intransigentul regizor James Cameron nu ar fi putut realiza această secvență și nici celelalte imagini la fel de spectaculoase.

Noul deceniu avea să producă boom-ul aștepat în 1990 cu filmul “Total Recall”, regizat de Paul Verhoeven, film în care apar efecte speciale surprinzătoare, care impresionează încă de la început publicul. (fig.24)

Fig. 24 „Total Recall”, (1990), regia: Paul Verhoeven

Lista de noutăți este foarte lungă dar cea mai importantă inovație din acest film este tehnica de captare a mișcării pentru animația personajelor digitale. Sistemul presupune captarea pe calculator a unor serii de date care corespund mișcării naturale, colectate cu ajutorul unor senzori așezați în punctele cheie pe un costum special cu care este îmbrăcat actorul. Aceste date sunt folosite ulterior la animarea mult mai naturală a unui personaj digial.

În continuare se folosesc intensiv tehnici de animație și de transformare computerizată, se generalizează utilizarea filmărilor pe chroma key, cu un fundal verde sau albastru care este ulterior înlocuit cu ale imagini cu prelucrare digitală și se face pionierat în matte painting și digial composing, tehnici de combinare și mixare a mai multor imagini în vederea obținerii de imagini noi, impresionante.

În 1991, James Cameron aduce pe ecrane primul personaj credibil creat pe calculator, cyborgul T1000 din “Terminator 2: Judgement Day”/ Terminatorul 2: Ziua Judecății”. (fig.25)

Fig. 25 „Terminator 2: Judgement Day”, (1991), regia: James Cameron

Filmul se poate lăuda cu peste 300 de efecte speciale cu o durată totală de 16 minute, o adevărată revoluție în domeniu pentru care este răsplătit de altfel cu un Oscar. Cyborgul sugerează a fi construit din metal lichid care se poate transforma în orice, poate avea orice textură, poate copia orice formă și orice culoare.

Anul 1993 avea să marcheze o nouă cotiură în film. Industrial Light and Magic l-a convins pe Spielberg să folosească CGI pentru a da viață dinozaurilor din “Jurassic Park” și acest lucru s-a dovedit a fi un succes deplin.

Acest film marchează practic, prima animație fotorealistă a unei creaturi. În film apar nu mai puțin de 80 de scene realizate pe calculator. Alături de CGI în film s-au mai folosit machete animatronics, acei roboți complecși care dispun de procesoare și motoare care le permit să dea aparența realiății.

În 1997, “Titanic” avea să folosească în mod extensiv tehnici avansate de control a mișcării camerelor, precum și scene în care apa a fost reprodusă digital.

Ca noutate absolută apare faptul că întreaga compoziție CGI a fost generată de calculatoare rulând un sistem de operare open source, Linux.

Tot în 1997, “The Fifth Element”/”Al cincilea element” avea să aducă pe ecrane o poveste construită fără cusur, cu o abundență de efecte speciale care au propulsat-o în topuri ca un adevărat succes de box-office. De remarcat că echipa de producție a fost majoriară franceză, filmul fiind regizat de Luc Besson. Mașinile au fost în mare parte animate de calculator.

Anul 1999 a fost un an de referință în cinematografie, fiind și anul în care George Lucas decide că trilogia sa trebuie să își afle rădăcinile. La mai bine de 20 de ani după ce a lansat “Star Wars”, Lucas consideră că industria cinematografică a avansat suficient pentru a-i propulsa ideile pe ecran. Noua trilogie, începută în 1999, împinge povestea înainte de lucrurile petrecute în primele trei filme, ajutându-ne să înțelegem cum s-a ajuns acolo, la finalul din “Stars Wars – Return of the Jedi”/”Războiul stelelor – Întoarcerea lui Jedi”. Noutățile pe care le aduce în materie de tehnică sunt uriașe: în tot filmul apare o singură scenă nealterată digital, și anume cea în care asupra celor doi Jedi este aruncat gazul otrăvitor!

Zeci de personaje apar în film și sute de roboți, multe dintre acestea fiind personajele animate exclusiv pe calculator, care au avut în platoul de filmare o sosie umană pentru a ajuta actorii să își facă mai bine rolul. Aceștia erau îmbrăcați în albastru și au fost șterși digital din film, cadru cu cadru, spre a fi înlocuiți de personaje animate.

Este primul film în care apare acest tip de rol, numit CGI supporting role, actori angajați pentru ajutorul personajelor digitale. Marea majoritate a decorurilor și a vehicolelor sunt realizate digial. Sistemul de filmare este un foarte evoluat motion control camera, iar mulțimile de roboți și de creaturi sunt generate de un sistem special pus la punct pentru acest proiect.

Dar în anul 1999 a apărut “Matrix”, regia Lilly Wachowski, Lana Wachowski. Cu toate eforturile echipei din spatele “Star Wars”, “Matrix” va cuceri publicul, box-office-ul, dar și Oscarul, fiind primul film care în anul respectiv surclasează o producție “Star Wars”. (fig.26)

Amestec de subcultură cyberpunk și cultul hacker-ului, un bizar amestec de idei filosofice și religioase, cu o tentă distropică și cu influențe din animația japoneză dar și din “Alice in Wonderland” /”Alice în țara minunilor”, “Matrix” descrie un viitor sumbru în care mașinile dețin controlul iar oamenii sunt numai o sursă de energie, o uriașă baterie biologică.

Fig. 26 „Matrix”, (1999), regia: Lilly Wachowski și Lana Wachowski

Noutățile pe care le aduce acest nou film etalon sunt legate de montajul neobișnuit de dinamic, de tehnicile de luptă extrem de bine puse la punct, dar mai ales de efectul bullet time , timpul glontelui în traducere liberă, care se referă la o filmare cu încetinitorul neobișnuit de detaliată, în timp ce camera pare a se roti în jurul scenei.

Acest efect a fost posibil prin reînvierea unei vechi tehnici fotografice, numită

time-slice, care presupune așezarea unui număr mare de camere de fotografiat pe traseul subiectului și declanșarea lor la perioade extrem de scurte de timp, controlate bineînțeles de un calculator, imaginile fiind ulterior procesate prin tehnici digitale de interpolare și mixare a imaginii. Efectul este dus până la înghețarea totală a timpului și este percepută ca ascendentul minții asupra materiei.

Noul mileniu avea să declanșeze o adevărată avalanșă de filme.

Caz unic în istoria filmului, trilogia “The Lord of the Rings”/”Stapânul Inelelor”, (2001), regia Peter Jackson, avea să cunoască trei ani consecutivi de premii pentru efecte vizuale. (fig.27)

Fig. 27 „The Lord of the Rings”, (2001), regia: Peter Jackson

Trilogia este realizată cu ajutorul celor mai avansate tehnici de procesare digitală. Pentru prima dată este folosită inteligența artificială în efortul de a crea un actor complet digial, personajul Gollum primind primul premiu pentru cel mai realist personaj digital din istorie. Același personaj va fi realizat folosind o tehnică inovatoare de motion-capture, fotorealistică.

Pentru a reda armatele extrem de numeroase, va fi dezvoltat un pachet de programe numit sugestiv massive, capabil să creeze personaje dispunând de inteligență artificială, deci capabile să răspundă și să aibă reacții predefinite în funcție de mediul înconjurător și de situație.

De exemplu, un personaj autonom dotat cu o inteligență artificială și programat la un nivel simplu (să meargă, să alerge, să urce trepte), va alerga dacă de el se apropie un anumit tip de personaj

(de exemplu, un câine), va urca trepte dacă pe traseu apare o scară, va merge în direcția prestabilită, dar se va opri în fața unui zid, a unei ape etc., neavând cunoștiințele necesare parcurgerii acelei situații. În acest fel, cu un set de programe bine stabilit, se pot crea armate fără limită numerică, ce pot acționa împotriva unui inamic la apariția acestuia, își pot apăra castelul, conducătorul etc.

Nu este de mirare că aceste filme au câștigat atâtea premii și au adus atâtea noutăți în industria cinematografiei. Demn de luat în seamă este și timpul deosebit de scurt în care ele au fost realizate. Filme mult mai simple au timpi de realizare, în special în post producție, de câțiva ani.

În 2003 ne reîntâlnim cu “Matrix”, regia Lilly Wachowski, Lana Wachowski , și cu efectele sale vizuale deosebite: în plus față de lucrurile cu care ne-a obișnuit, o nouă tehnică numită universal capture, tradus „u-cap” pe scurt, permite scanarea la înaltă rezoluție și apoi animarea facilă bazată pe imaginile respective. (fig.28)

Fig. 28 „Matrix”, (2003), regia: Lilly Wachowski, Lana Wachowski

Astfel a fost posibilă animarea digitală fără deosebire de personajul adevărat, a agentului Smith, în nu mai puțin de 100 de copii.

Anii care au urmat au adus atât de multe filme care au profitat din plin de ajutorul calculatorului încât este aproape imposibil de menționat aportul fiecăruia la dezvoltarea industriei cinematografice.

Următorul jalon important a fost “Avatar“. Un film pentru care s-au inventat tehnici digitale și s-au creat proceduri și pachete software dedicate, nu poate să nu atragă atenția. De numele lui James Cameron se leagă pelicule precum: “Alien”,(1979), “The Terminator”,(1984), “The Abyss”/”Abisul”, (1989),

“Titanic”,(1997) și “Avatar”, (2009), (fig. 29,30).

Fig. 29 „Avatar”, (2003), regia: James Cameron

Între ultimele două, Cameron a făcut o pauza de 10 ani, ținând scenariul într-un sertar până în ziua în care a simțit că poate face ceea ce dorește, și când ziua aceea a sosit, nu a ezitat să ceară echipei sale un sistem foarte asemănător jocurilor, în care, randări de calitate medie ale personajelor, să se miște conform senzorilor așezați pe costume, în timp real, numit de regizor augumented reality (realitate augumentată).

Pentru “Avatar” s-a inventat limba Na’vi, care conține 1000 de cuvinte, din care 60 au fost adăugate chiar de regizorul Cameron însuși. Pentru acest film, au existat două echipe artistice, una ocupându-se strict de personajele umane și obiectele aferente, iar cealaltă de flora și fauna planetei. Atmosfera pe care aceste echipe reușesc să o creeze este incredibilă. Filmările s-au făcut pe suport digital și au fost versiuni pentru ecrane 2D, Real 3D, Imax 3D, DVD și Bluray.

Calculatorul ar trebui să rămână ajutorul cel mai de nădejde al cineastului, pentru a-l sprijini să treacă de situații limită, pentru a-i rezolva lapsusurile estetice. Fără calculatoare filmul nu ar fi devenit ceea ce este astăzi.

Fig. 30 „Avatar”, (2003), regia: James Cameron

Urmărind evoluția spectaculoasă a efectelor speciale etalată și în aceste filme de top, nu avem cum să nu remarcăm nelipsita prezență a chromei key și de aportul real adus de aceasta la realizarea scenelor cu impact vizual, din cinematografie și media.

3.3. PRINCIPIUL CHROMA KEY ȘI STUDIOUL VIRTUAL

Înconjurați de pretutindeni de camere video și computere, în lumea noastră modernă este ușor să uităm că primele imagini în mișcare, au fost ele însele, un efect special. La sfârșitul secolului al nouăsprezecelea și la începutul cinematografiei, unul dintre primii regizori prolifici din lume, un om care și-a petrecut viața studiind arta iluziei, a fost Georges Melies. În filmul său, “Un Homme de Tetes”/”Patru capete sunt mai bune decât unul”, (1898), Melies folosește un truc vizual, prin utilizarea expunerilor multiple și a imaginii matte, acesta fiind începutul rudimentar a ceea ce numim noi astăzi, compunere a chromei key. (fig.31)

Fig. 31 “Un Homme de Tetes”, (1898), regia: Georges Melies

Tehnica compunerii constă în combinarea mai multor filmări diferite, iar în cele din urmă aceste elemente fiind unite într-o singură imagine.

Filmarea matte (mască de imagine) a fost prima tehnică de compoziție abordată de cineaștii timpurii, printre care și Melies, acesta din urmă reușind să prezinte în premieră spectatorilor, efecte speciale, uluitoare, pentru acea perioadă.

În filmul său, Melies a acoperit anumite părți ale cadrului, folosind o bucată de sticlă vopsită cu neagru.

Acest matte a fost destul de bine realizat, întrucât nici o rază de lumină nu a putut fi expusă, iar mai apoi derulând filmul, a combinat filmările, descoperind părțile care nu au fost vizibile mai devreme, rezultatul fiind mai multe expuneri într-un singur cadru.

Tehnica matte a fost folosită din nou în “The Great Train Robbery”/”Marele jaf din tren”, (1903), regia Edwin S. Porter, dar de această dată nu ca un truc magic, ci ca un mijloc de a crea o lume filmică, cu un realism mai mare. În film se poate observa un tren aflat în mișcare, privit prin fereastra unei gări,iar prin ușa deschisă a vagonului cu corespondență, se observă peisajul din fundal, ambele imagini fiind realizate cu ajutorul tehnicii matte și a dublei expuneri. (fig.32)

Fig. 32 “The Great Train Robbery”, (1903), regia: Edwin S. Porter

Pentru vremurile noastre devine firească întrebarea: De ce nu au filmat într-o gară normală sau într-un vagon de tren real? Răspunsul este simplu și anume, tehnic vorbind, în 1903 ar fi fost imposibil de realizat o astfel de filmare, având în vedere diferența de lumină dintre interior și exterior. Pelicula ortocromatică timpurie, ar fi avut nevoie de multă lumină, iar tehnologia de iluminat electric pentru film, a devenit eficientă abia după un deceniu sau două. Chiar și camerele de luat vederi moderne, din ziua de azi, au probleme cu diferențele de luminozitate dintre interior și exterior.

În scopul realizării filmelor cât mai aproape de realitate, era nevoie de astfel de “trucuri vizuale” care au fost binevenite și au avut până la urmă efectul scontat, filmul cunoscând o dezvoltare majoră între anii 1900 și 1910, prin prezența acestor “false realitați”.

3.3.1. Geamul pictat

Filmarea geamului pictat a fost o tehnică prin care erau pictate elemente de decor pe o bucată de sticlă, care era poziționată ulterior, între subiect și aparatul de filmat, efectul generat fiind acela de adăugare a unor elemente “ireale” în compunerea lumii reale, o tehnică abordată și îmbunătățită de cineastul Norman Dawn, care prin folosirea aceastui truc vizual a dezvoltat set-up-urile de acest gen făcându-le să pară mult mai mari și mult mai elaborate reducând astfel considerabil costurile de producție ale unui film.(fig.33) Norman Dawn a combinat vechiul matte cu această mai nouă tehnică a filmatului prin  sticlă și decât să folosească un carton pentru a bloca anumite zone din expunerea de film, Dawn a vopsit în negru sticla, pentru a opri orice lumina din expunerea peliculei pe anumite zone. Din filmul parțial expus, un singur cadru este apoi proiectat pe un ecran, unde se desenează efectiv ce lipsește din cadru. Acest concept de pictură pe sticlă a continuat fiind utilizat și în epoca de aur a Hollywood-ului și continuă și acum, chiar și în lumea noastră digitală.

Fig.33 James Cameron , pictând pe sticlă pentru “Escape la New York”, (1981)

3.3.2. Ecranul negru

Procesul tehnic patentat de Frank Williams în 1918 și demonstrat în filmul “Sunrise”/”Răsărit de soare” al lui FW Murnau în 1927, a fost un proces de black matting, prin care a filmat actorii pe un fundal negru pur. Filmul va fi apoi copiat la cele mai înalte contraste negative până când o siluetă alb-negru avea să apară. Această siluetă alb-negru a fost folosită ca matte fiind numită traveling matte, deoarece personajele s-au putut deplasa în timpul filmării. (fig.34)

Fig. 34 Sunrise”, (1927), regia: FW Murnau

Acest efect black back matte numit și Procesul Williams a fost folosit cu succes de către John P. Fulton în 1933, pentru filmul „The Invisible Man”/”Omul invizibil”. Secvența în care omul invizibil și-a schimbat hainele a fost realizată prin filmarea actorului Claude Rains purtând un costum complet de catifea neagră, pe un fundal negru. Acest efect a fost atât de memorabil și uimitor încât a fost utilizat și în alte filme ulterioare, acest proces devenind odată cu trecerea timpului tot mai eficient.

3.3.3. Ecranul albastru

În timp, s-a dovedit că pe lângă câștigul enorm datorat acestei tehnici,

The Williams Process a avut și unele probleme, cum ar fi faptul că, orice umbră a personajelor filmate pe negru se pierdea. O variantă îmbunătățită a Procesului Williams avea să apară în anul 1925, o tehnică inventată de C. Dodge Dunning pe care a numit-o simplu: Procesul Dunning sau The Dunning Process.

Acest proces utilizează combinarea luminilor colorate folosind un fundal albastru, în fața căruia poziționa subiectul, într-o lumină galbenă. Utilizând coloranți și filtre, între lumina albastră și lumina galbenă, se crea o sciziune suficient de utilă pentru traveling matte .(fig.35)

Fig. 35 Ecran albastru

Tehnica de procesare Dunning a fost folosită cu succes în filmul “King Kong” din anul 1933.

La un moment dat a fost identificată o problemă și pentru The Dunning Process și anume aceea că efectul era funcțional numai la filmele alb negru, într-o perioadă în care filmul color cerea și el o tehnică nouă, ce avea să-și facă apariția în 1940 prin efectele speciale create de artistul Larry Butler în filmul “The Thief of Bagdad”/”Hoțul din Bagdad”. Utilizând procesul tehnicolor cu trei benzi, Butler a filmat subiectul pe un fundal albastru. A ales această culoare, întrucât albastrul era nuanța cea mai îndepărtată de tonurile pielii și reprezenta totodată culoarea cel mai puțin utilizată în film. După separarea culorii albastre de cele trei negative tehnicolor, Butler a reușit să creeze o siluetă matte, la fel ca în tehnica Williams.

Atunci, folosind o imprimantă optică, o invenție relativ nouă la acea vreme, a putut combina mai multe filmari într-una singură. (fig.36)

Fig. 36 siluetă matte

Această tehnică de efecte speciale, care utiliza ecranul albastru, a caștigat în 1940 premiul Academiei de Film pentru cele mai bune efecte speciale, atribuit lui Lawrence Butler. La scurt timp și acestei tehnici revoluționare i s-au găsit puncte slabe: în primul rând procesul în sine consuma foarte mult timp și implica o mulțime de pași făcuți cu o imprimantă optică. În al doilea rând, mai erau niște probleme cu o linie subțire albastră, mai mereu prezentă și vizibilă în filmări. De asemenea, prin acestă tehnică, nu s-au putut separa foarte bine de fundal detaliile fine, precum părul sau fumul. În ciuda acestor limitări, procesul ecranului albastru The Blue Screen a fost utilizat pe scară largă inclusiv în superproducții de succes, precum “The Ten Commandments”/”Cele zece porunci” în 1956, regizat de Cecil Blount DeMille.

3.3.4. Ecranul galben

Industria filmului de la Hollywood a păstrat experiența filmărilor pe Blue Screen, inclusiv procesul matte ultraviolet, folosit în “The Old Man and The Sea”/ ”Bătrânul și marea”, (1958), regizori Fred Zinnemann , Henry King  și John Sturges , dar adevăratul competitor pentru ecranul albastru a fost creat la sfârșitul anilor ’50, prin invențiile în domeniu, aduse de Petro Vlahos. (fig. 37)

Fig. 37 Tehnica ecranului galben Petro Vlahos

Procesul dezvoltat de Vlahos la mijlocul anilor '50 și utilizat pe scară largă de către studiourile Walt Disney în anii '60 si '70, avea la bază vaporii de sodiu. Actorii erau luminați în mod normal, stând în fața unui ecran alb, ecran care la rândul lui era luminat de vapori puternici de sodiu, o lumină galben-portocalie emisă într-o lungime de undă specifică și anume, o medie de 589,3 nanometri. Folosind un aparat de filmat cu trei benzi, un Tehnicolor mai vechi, lungimea de undă specifică luminii cu vapori de sodiu a fost desprinsă și capturată pe un film special alb-negru, rezultând în mod automat, un traveling matte în alb și negru. Lumina rămasă, care realmente nu a fost afectată de lumina galben-portocalie de la vaporii de sodiu, va fi capturată pe cele trei benzi de film Technicolor.

Această tehnică a produs una dintre cele mai reușite imagini de travelling mattes din acea vreme, fiind folosită cu succes pentru prima dată la studiourile Disney, în filmele “The Parent Trap”/”Capcană pentru părinți”, regizor David Swift, și “The Absent Minded Professor”/”Profesorul trăznit” , regia Robert Stevenson, ambele în anul 1961. Filmul de mai târziu “Mary Poppins”, regia Robert Stevenson, a demonstrat în anul 1964, capacitatea extraordinară a procesului inventat de Petro Vlahos prin lumina vaporilor de sodiu, căștigând un premiu Oscar pentru cele mai bune efecte speciale. Studiourile Disney erau singurele care dețineau aparatele necesare realizării procesului cu vapori de sodiu, iar închirierea acestora nu era deloc ieftină.

3.3.5. Evoluția ecranului albastru

Tot la sfârștul anilor '50, când MGM a fost gata să producă filmul

“Ben Hur”, (1959), regia William Wyler, în formatul MGM Camera 65, un format care utiliza peliculă de 65 mm, și au apelat la Petro Vlahos, inventatorul procesului cu vapori de abur, pentru a-i ajuta la compoziția efectelor speciale ce urmau să apară în film. Echipa MGM și-a dorit să folosească această tehnică revoluționară și astfel să evite problemele întâmpinate la filmul “The Ten Commandments”/”Cele zece porunci”, (1956), regia Cecil B. DeMille, în care s-a folosit ecranul albastru.

Numai că tehnica folosită în procesul vaporilor de sodiu, folosea o prismă valabilă numai pentru film cu peliculă de 35 mm, nu și pentru 65 mm. Acest aspect l-a determinat pe Vlahos să îmbunătățească procesul blue screen și după șase luni de muncă grea, a făcut o descoperire.

Vlahos a înțeles că cele mai multe culori nu sunt pur verde sau pur albastru, acestea având în compoziția lor cantități aproape egale de albastru și verde.

Astfel, atunci când a creat un nou matte pe ecran albastru, Vlahos a folosit culoarea verde pentru separarea imaginii de fundal.

Astfel, separarea albastră pozitivă a fost combinată cu cea originală negativă și expusă sub o lumină roșie pentru a obține o noua mască, aceasta urmând a fi aplicată înapoi la separările originale de culoare, cu excepția maștii albastre, care a fost înlocuită cu un compozit de verde și cu o mască de un verde diferit, esențial în decuparea fundalului albastru. (fig.38)

Fig. 38 color difference matte

Acest proces complicat a necesitat parcurgerea a douăsprezece etape, de la negativ la compozitul internegativ, dar a fost o muncă cu rezultate remarcabile, pentru modul în care Vlahos a rezolvat și cele mai fine elemente de detaliu care au afectat mai înainte ecranul albastru, acest proces rămânând în uz, timp de aproape patruzeci de ani.

Evoluții precum microprocesorul, controlat de imprimante optice și angajați precum Richard Edlund din “The Empire Strikes Back”/”Imperiul contraatacă”, (1980), în regia lui Irvin Kershner, au făcut procesul mai rapid și mai precis, iar următoarele mari schimbări, vor păși deja în epoca digitală.

3.3.6. Ecranul verde și chroma digitală

Chroma Key este elementul de bază al conceperii studioului virtual, unde culoarea fundalului, cel mai des întâlnită, este verde. În timp, fundalul albastru folosit cu succes în producțiile de film și televiziune, a fost înlocuit din ce în ce mai mult cu culoarea verde, deoarece verdele a devenit mai prezent decât albastru, fiind ușor de luminat, mai util în filmările exterioare unde contrasta cu cerul albastru, iar în culoarea costumelor, s-a constatat că era prezent într-o proporție mai mică dacât albastru.

Fig.39 Modelul Bayer Aranjamentul de foto-siteuri roșu, verde și albastru pe camere moderne digitale

Și acum, în timpul în care camerele digitale înlocuiesc pelicula, mulți senzori digitali utilizează modelul Bayer (fig.39), care are de două ori mai mare numarul de foto-siteuri verzi decât roșii sau albastre, pentru a captura luminozitatea. Acest lucru, fac camerele moderne digitale mult mai sensibile la partea verde a spectrului, trăgând un matte din ecranul verde mult mai ușor. Albastrul este utilizat în mod mai obișnuit, depinzând de nevoile de filmare.

În prezent, cu un software avansat și camere dotate cu senzori de mișcare, chroma key, un termen care a crescut tot mai mult acum în comparație cu perioada tehnicii video originale, poate fi utilizată pentru a insera fundale și pentru a stabili extensii, în moduri în care Georges Melies și Norman Dawn puteau doar să viseze.

Există cinici astăzi care cred că filmul modern este prea dependent de CGI și că ar trebui să ne întoarcem la o formă mai simplă de creare a filmului real, o formă care de fapt nu a existat niciodată, întrucât creatorii de film, de la bun început au încercat să împingă lucrurile spre un mediu cu efecte speciale, făcute în scopul îmbunătățirii calității filmului, al imaginației.

Adevărul de netăgăduit despre cinematografie este că, până la urmă, singurul lucru care contează are legătură directă cu ceea ce se vede pe ecran și cu satisfacția spectatorilor în momentul în care privesc acolo un spectacol cinematografic reușit. De la “încâlcita” fereastră din gara lui Edwin S. Porter, până la spectacolul de acțiune modern, totul se leagă cu modul în care reușim să creem o fereastră nouă către o altă lume. O lume în care fiecare dintre noi ne vom putea găsi visele sau temerile sau pe noi înșine. Toate aceste efecte pe care le avem sunt doar instrumente să ajungem acolo, și dacă tot avem aceste instrumente fantastice, să le folosim și să realizăm cu ele ceva minunat!

3.4. ETICA REALITĂȚII VIRTUALE

Conform dicționarului, etica este „știința care se ocupă cu studiul principiilor morale, cu legile lor de dezvoltare și cu rolul în viața socială”. În mediul virtual, etica implică investigarea locului unde interacționează ceea ce este corect cu ceea ce este incorect privit din punct de vedere etic. Dacă în mediul virtual există etică aplicată se ridică întrebarea dacă în realitatea virtuală uneltele necesare pentru a recomanda crima nu ar fi ceva greșit? Întrebarea se naște în mod firesc, deoarece, în realitatea virtuală, există acel ceva despre care vorbea Nietzsche în scrierile sale și anume, relativismul individual, adică modul în care persoanele crează propriile standarde morale. Ce se întâmplă în situația în care realitatea virtuală devine un mediu privat? Ne putem așteapta că cel care are acces în acest mediu trebuie să se supună unor norme morale sau dimpotrivă, non-morale?

3.4.1. Spațiul Real, Spațiul Virtual

În mediul lumii virtuale se poate remarca cum simularea unei realități poate fi extrem de reușită apropiindu-se foarte mult de starea reală. Astfel, este evidentă ideea unei lumi paralele, care, prin deplasarea dintr-o lume reală se poate face transpunerea într-o lume virtuală printr-un „portal”, precum cel de al unui software de joc. “Secvențele de evenimente ce cuprind acțiunile, animațiile, necesită un software care să asigure activarea lor corectă.” Spațiul în care apare această realitate poate părea real și chiar poate determina privitorul să creadă aceasta. În aceeași măsură, realitatea virtuală poate deforma și distruge capacitatea omului de a judeca corect între real și virtual.

Efectele speciale folosite în filmele artistice sunt generate de calculator și sugerează un univers virtual: ”actorii primesc indicația să privească spre locul unde se presupune că se află un personaj sintetic și trebuie să joace în consecință”.

Aici observăm intersectarea spațiului virtual cu cel real.

O altă definiție a realității virtuale ar putea fi și următoarea: ”Realitatea virtuală este o simulare generată pe calculator a unui mediu tridimensional, pe care utilizatorul are posibilitatea să-l cerceteze și să-l manipuleze ca și cum ar fi real.” Astfel, mediul virtual se formează ca și realitate, prin libertatea umană de a explora și de a interacționa, iar utilizatorul devine parte componentă din mediu, interacționând direct asupra sa în același mod în care ar putea acționa asupra lumii reale.

Spațiul virtual va include anumite funcții de bază și anume:

„urmărirea oricărui obiect în lumea virtuală;

stocarea și reînnoirea informațiilor despre caracteristicile și locația fiecărui obiect;

simularea comportamentului obiectelor, redarea imaginii în  mod tridimensional;

generarea sunetelor pentru obiectele tridimensionale;

permiterea utilizatorului să navigheze în mediul virtual;

permiterea utilizatorului să interacționeze cu obiectele din lumea virtuală.”

În acest fel putem remarca faptul că, dacă în lumea reală, omul se constituie prin definirea și raportarea la spațiul public în care își desfășoară activitatea, lumea virtuală atribuie posibilitatea de a fi constituită ca și spațiu public, cu ajutorul unor aspirații, așteptări și credințe ale jucătorilor, ale celor care receptează sau emit informații.

În spațiul virtual, ”simularea se referă la crearea unor modele fundamentale care par a fi perfect naturale sau reale, dar  în realitate au fost făcute să apară prin intermediul tehnicii digitale.” Trebuie precizat faptul că virtualitatea implică o multitudine de actualizări posibile, realitatea virtuală putându-se alcătui într-un spațiu ce există simultan cu alte realității fizice; realitatea poate rămâne izolată de virtualizare, fără să-și piardă statutul propriu. Astfel, realul devine hyperreal, adică, realitatea virtuală.

Un exemplu de realitate virtuală poate fi în cazul unui supermarket care oferă clienților săi posibilitatea cumpărăturilor online. În acest caz, cumpărătorii reali, aflându-se în fața calculatorului de acasă, pot vedea și accesa produsele, prin imaginile furnizate de supermarket, în realitatea virtuală.

Mediul virtual este, în esență, un furnizor de realitate, care poate fi socotit ca parte a aceleiași categorii filosofice ca și iluziile sau coincidențele, acestea din urmă, par a arată realitatea, însă, de fapt, induc în eroare.

3.4.2. Realitatea Virtuală

“Realitatea virtuală (expresie provenită din limba engleză de la Virtual Reality sau VR) se referă la ambianțe artificiale create pe calculator care oferă o simulare a realității atât de reușită, încât utilizatorul poate căpăta impresia de prezență fizică aproape reală, atât în anumite locuri reale, cât și în locuri imaginare.” Realitatea virtuală are atât o dimensiune culturală prin simulare, precum și una tehnică.

Funcții ale realității virtuale:

realitatea virtuală este concepută pentru noile dispozitive de monitorizare;

efectul posibil, după petrecere unei perioade îndelungate de timp într-un mediu virtual, face posibililă lipsa de considerație a valorii celor prezenți într-un astfel de mediu;

sistemele de testare a personalității pot fi dezvoltate și folosite în realitatea virtuală, pentru selectarea viitorilor angajați, testul înlocuind interviul;

realitatea virtuală poate fi dezvoltată ca o modalitate de pedeapsă în sensul în care inculpatul în loc să-și ispășească detenția în închisoare, poate executa aceeași sentință într-o „realitate virtuală”;

aspecte din viața reală a unei persoane, poate fi refăcută ca lume virtuală, astfel încât alte personae o pot „experimenta”. Acest aspect ridicând importante întrebări despre intimitatea personală;

realitatea virtuală poate fi dezvoltată și ca o formă de psihoterapie. În acest situație, existența unei experienței virtuale, poate avea ca scop schimbarea în atitudinea indivizilor aflați în terapie, dar și unele experiențe care vor ajuta doar la calmarea acestora;

există și diverse experimente pentru simularea zborului și a perioadelor de navigare a submarinelor, care pot, ulterior, pentru o perioadă scurtă de timp, să creeze dezorientare utilizatorului.

Realitatea virtuală poate avea efectul unei realități asupra noastră, chiar dacă, în mod normal, recunoaștem faptul că nu este așa. Susan Greenfield și Roger Scruton au ridicat semnale de alarmă asupra jocului, Second Life, pentru impactul negativ avut de acesta asupra relațiilor interumane, din cauza timpului prelungit petrecut de oameni în mediul virtual, ascunși fiind, în spatele unui „avatar”. Surrogates, scoate în relief o altfel de lume, unde oamenii reali stau acasă, în timp ce își trimit androizii să facă diferite treburi în locul lor, aceștia din urmă, fiind mai tineri și mai atrăgători decât proprietarii lor.

3.4.3. Rolul eticii în cadrul Realității Virtuale

În cadrul realității virtuale apare ideea acțiunii libere . Această idee este importantă din punct de vedere etic din două aspecte:

prezența legii, considerată a fi un set de obligații legale, restricționează posibilitatea de a acționa după propria voință sau dorință, în acest fel, plasând o limită în scopul abținerii personale;

pe de altă parte, indivizii trebuie să fie liberi să ia decizii în orice situație, cu condiția ca, hotărârea adoptată de aceștia să nu fie considerată non-etică.

În lucrarea „The Ethics of Representation and Action in Virtual Reality”, Philip Brey afirma faptul că „o realitate virtuală poate fi descrisă ca și un mediu tridimensional, interactiv și generat de calculator, ce incorporează o perspectivă personală”.

Astfel, elementele esențiale ale realității virtuale vor fi: interactivitatea, folosirea graficii tridimensionale și o perspectivă individuală, la persoana întâi. Interactivitatea implică posibilitatea reprezentării în manieră personală a mediului, prin manipularea (modificarea aspectelor mediului) și navigarea (posibilitatea schimbării locației de unde o persoană percepe și folosește elemente ale mediului) în interiorul acestuia. 

În realitatea virtuală, acțiunile se supun acelorași norme ca și în viața reală. Totuși, există aplicații virtuale care permit acțiuni imorale iar domeniul în care exită cele mai multe comportamente non-etice sunt unele jocuri pe calculator: „Grand Theft Auto”, „Carmageddon”, „The Wild Nines”. Acestea sunt aplicații hiperviolente care pot vătăma jucătorii, printr-un comportament lipsit de etică transpus și în lumea reală.

În acest sens există două poziții:

pro cenzura – aceste jocuri sunt imorale, provoacă un comportament contrar principiilor morale în lumea reală;

anti cenzură – din moment ce actele lipsite de etică din spațiul virtual nu provoacă daune altor persoane, decizia de a purta astfel este de natură personală, privată, în felul acesta există posibilitatea de eliminare a frustrărilor sau a dorințelor care, neîmplinite, ar putea „exploda” în afara spațiului virtual.

În RV (realitatea virtuală) utilizatorul nu este doar un simplu spectator, ci chiar un actor, deoarece nu doar conținutul pe care îl încearcă utilizatorul poate fi unul controversat, ci și alegerile de a se manifesta pot deveni un motiv de discuție.

Există o similaritate între acțiunile din lumea reală (LR) și cele din realitatea virtuală (RV).

Ceea ce generează diverse polemici este observația că, diferit de lumea reală, acțiunile imorale din realitatea virtuală nu sunt însoțite de pedeapsă. Deasemenea, sistemul permite dezvoltarea îndemânării pentru dobândirea cunoștințele necesare acestor acțiuni.

Realitatea virtuală promite să ne crează sentimentul de a fi virtuoși; de fapt, un simulacru de virtute, adică de a beneficia de un „refugiu”, departe de o lume „inospitalieră”. Un exemplu este situația unei fete căreia, în lumea reală, i se pare că nu arată așa cum și-ar dori și găsește o modalitate în realitatea virtuală, de a se ascunde în spatele unui avatar construit după dorința sa. Acest lucru poate demonstra faptul că realitatea virtuală poate fi un mod cu ajutorul căruia fata să accepte așa cum este. Ce se întâmplă atunci când realitatea virtuală devine mai tentantă decât lumea reală?

Oamenii tind să se identifice cu reprezentări dorite de ei sau cu categorii sociale în care se plasează. Dacă aceste reprezentări nu sunt respectate de către ceilalți, atunci ei se pot simți insultați sau chiar abuzați. Oamenii ar trebui să învețe că nu trebuie să se identifice cu astfel de reprezentări și să recunoască faptul că orice acțiune desfășurată asupra acestora, e irelevantă pentru evenimentele din lumea reală.

3.5. MODIFICĂRI ÎN JOCUL ACTORULUI ÎN FUNCȚIE DE SPAȚIUL VIRTUAL

Un grup de profesori de la Catedra de Informatică a Universiții din Londra, având sprijinul Centrului pentru Cercetarea Studiilor de Comunicare de la Universitatea Cambridge, au realizat o serie de experimente legate de comportamentul actorilor într-un spațiu virtual.

3.5.1. Jocul actorului în Realitatea Virtuală

Trei perechi de actori profesioniști și un regizor s-au întâlnit într-un sistem de realitate virtuală pentru o perioadă de două săptămâni, cu scopul repetării unei piese de teatru scurt. Actorii și regizorul fără să se fi văzut niciodată înainte, au prima lor întâlnire cu foarte scurt timp înainte de repetiția live, dată în fața unui public. În spațiul virtual, actorii au fost reprezentați de avatare (întrupări), acestea fiind controlate și manipulate pentru a executa o serie de expresii faciale și unele mișcări ale corpului, inclusiv deplasări.

Acest studiu a examinat posibilitatea în care realitatea virtuală ar putea fi utilizată de către actori și regizor în repetarea piesei de teatru, urmând ca performanța lor să fie repetată live, ulterior. Prin chestionarea actorilor, după o perioadă de patru zile, s-a ajuns la concluzia că, acomodarea acestora în spațiul virtual de repetiții, interacțiunea actor-actor, precum și gradul de colaborare dintre ei, au cunoscut o eficiență considerabilă. Mai mult decât atât, s-a constatat că repetiția virtuală a fost practic similară cu o repetiție reală. Sesiunile de lucru dintre actori și regizor raportate zilnic, sugerau că prin repetiția virtuală s-a ajuns la un nivel de performanță ridicat față o repetiție live.

Aplicațiile practice ale realității virtuale sunt normale în domeniile de inginerie, design de produs și realizarea repetițiilor în simulatoare. Utilizatorii intră într-un mediu virtual pentru a învăța ceva nou despre situația reală pentru care corespunde simularea sau pentru a îmbunătăți un set de aptitudini.

Profesorul Frederick Brooks Jr. a efectuat recent un studiu de astfel de aplicații, în care a inclus simulatoare de vehicule (avioane și bărci) design și prototipuri de sistem, acesta fiind un complex de formare și antrenament pentru astronauții NASA și un nanomanipulator pentru vizualizare. O concluzie a fiecărui tip de aplicație folosit de profesorul Brooks, se referă la faptul că grupurile de persoane interacționează unul cu celălalt prin interesul lor comun.

Realitatea virtuală în fiecare caz, oferă un scenariu diferit, iar interacțiunea fundamentală între fiecare utilizator în parte și mediu este și ea diferită, acesta fiind însoțită de respectul față de interesul comun din scenariu.

Studiul efectuat explorează o paradigmă diferită de realitate virtuală în care obiectivul fundamental vizează modul de interacțiune emoțională semnificativă între oameni mai degrabă, decât interacțiunea dintre oameni și obiecte sau altceva.

Scenariul explorat în acest experiment este unul de tip dramatic iar repetiția virtuală păstrează reperele abordării dramatice în jocului actorilor pentru reprezentația live de la final. Presupunând că actorii și regizorul nu se întâlnesc decât în realitatea virtuală, urmând a se vedea pentru prima dată doar cu puțin timp înainte de reprezentația live, apare firesc întrebarea: în ce măsură pot ei crea suficientă performanță actoricească, astfel încât un spectacol live să poată avea loc fără alte repetiții live față în față?

Motivația practică pentru acest lucru a fost sugerată pentru prima dată de directorul de cercetare de la BBC, care a argumentat că dacă este posibil ca repetiția să aibă loc într-un mediu virtual distribuit s-ar putea face economii semnificative în producția și planificarea de performanță. Actorii ar putea fi oriunde în lume continuându-și astfel angajamentele prezente și în același timp având posibilitatea de a lua parte la repetițiile organizate virtual pentru o nouă producție. Actorii, regizorul și alte persoane implicate ar putea ajunge să se cunoască unul pe altul suficient de bine în acest mod și totodată, departamentul tehnic ar putea face teste filmate de mișcări de cameră și lumină în paralel cu artiștii interpreți, fără ca aceștia să fie incomodați cu ceva în timpul pregătirii spațiului de acțiune sincronizat cu dinamica narațiunii. Acționând astfel pentru desfășurarea unor repetiții, cu siguranță că acest aspect reprezintă mult mai mult decât învățarea replicilor, actorii trebuind să joace cu scopul de a repeta.

Jocul actorilor implică accesarea și exprimarea unei game largi de emoții umane într-un mod care produce la rându-i emoție și impresionează publicul, care este trecut și el de la o stare emoțională la alta, aspect care trebuie să fie prezent și la repetiții. “La început, în timpul repetițiilor, voi înlocui numele Fritz cu cel al logodnicului meu și îmi imaginez că nu îl voi mai vedea niciodată”, a spus actrița TaniaVujoshevich. Prin personalizarea situației, ea a descoperit și a fost în măsură să transmită durerea, tristețea și teama pe care personajul o avea. Aceasta a fost o strategie folosită de actrița Tania Vujoshevich în repetițiile unui rol dintr-o piesă scrisă de Berchtold Brecht.

În realitatea fizică, în mod conștient sau inconștient, actorii au acces complet la afișarea stării lor emoționale prin întâlnirea cotidiană a acestora cu propria expresie facială, poziția corpului și voce.

Rămâne să aflăm în ce măsură pot fi exprimate stările emoționale ale uni actor prin intermediul unui spațiu virtual și cu sprijinul tehnologic adecvat în scopul interpretării unui rol.

Cercetarea în exploatarea de medii virtuale în teatru s-a concentrat mai ales pe crearea de caractere sintetice cu personalități credibile care pot performa și interacționa cu publicul.

Mult mai recent, Compania VRML Dream (VRML – Virtual Reality Modeling Language) a creat un spectacol cu actori, aceștia controlând personajele virtuale. Aceasta a simulat o piesă de teatru tradițională realizată în întregime într-o distribuiție virtuală, iar telespectatorii au putut naviga prin scenariu cu ajutorul unui browser standard VRML și au avut în acest mod, propriile puncte de vedere, spre deosebire de situația în care ar fi fost simpli spectatori la o piesă de teatru sau ar fi vizionat un film.

O altă situație este aceea în care publiculul a interacționat cu actori profesioniști într-un joc, acesta fiind editat simultan și difuzat de către televiziune în direct. Procedeul a fost o încercare de exploatare a mediului virtual, ca un mediu în sine, pentru crearea unei noi forme de divertisment.

Cel mai aproape de acest procedeu, a fost utilizarea de videoconferințe pentru a repeta adaptarea „Jurnalului” de Vaslav Nijinsky. Ulterior, artiștii implicați au fost angajați și în alte proiecte la teatre regionale de pe întreg teritoriul SUA și din Europa. Videoconferințele au fost folosite și cu scopul de a permite modificări de coregrafie, acestea urmând a fi aprobate de către regizor, interpreții și designerii incluși în proiect. Avantajul major în această situație, a unei astfel de abordări, este că video live-ul a ajutat la distribuirea artistului real.

Totuși, există și un preț pentru fragmentarea spațiului total, artiștii nu împărtășesc niciodată de fapt același spațiu împreună. Repetiția virtuală pentru un spectacol live, din punct de vedere tehnic, este momentul în care participanții se întâlnesc pentru realizarea rolurilor la care lucrează împreună, transpunându-le mai târziu în viața reală.

Un alt experiment este acela în care zece grupuri a câte trei persoane fiecare, s-au întâlnit pentru prima dată într-un mediu virtual, unde au încercat să rezolve o serie de ghicitori proiectate pe pereții unei camere virtuale. După o anumită perioadă de timp de la întâlnirea virtuală, aceștia s-au aflat într-o cameră reală, asemănătoare celei virtuale și au făcut același exercițiu. Ideea a fost aceea de a vedea cum se modifică interacțiunea lor socială de la experiența virtuală la cea reală. Participanții au fost reprezentați de un simplu avatar, de forma unui bloc umanoid, fără a avea posibilitatea unei expuneri a expresiei faciale. Mișcările brațelor au fost posibile doar pentru cel mai aprofundat participant din fiecare grup. Constătările semnificative au fost acelea că avatarurile au luat amprenta personală și socială a participanților, în ciuda simplității lor extreme. Cu toate acestea, s-a simțit lipsa expresivității la avatare, acestea fiind capabile doar să se întoarcă și să se mute prin mediul înconjurător, fiind întârziată interacționarea socială dintre participanți. În acest fel, s-a constatat că este important să se facă distincția între diferitele tipuri de expresivitate ale avatar-ului.

Într-un alt experiment se face comparația dintre eficiența emoțională oferită de reacția automată a unui avatar în conversația cu oamenii.

Astfel:

reacția emoțională presupune un feedback tot emoțional cum ar fi un zâmbet sau arcuirea sprâncenelor pentru exprimarea emoțiilor de fericire sau de nedumerire.

reacția închisă se referă la comportamentele nonverbale cum ar fi: coordonarea privirii atente și distribuirea acesteia, mișcările din sprâncene și ale capului, gesturile mâinilor și expresiile gurii. Acestea punctează conversația ca pe un canal de reacție secundară, ajutând ca ezitările în discurs să nu fie sesizate.

Experimentul a demonstrat că reacția închisă nu a reglat doar debitul conversației, ci a arătat că avatarele care prezintă un astfel de comportament au fost considerate ca fiind mai utile și mai realiste, comparativ cu avatarele care au prezentat numai reacție emoțională sau doar o expresie neutră, constantă.

Se dovedește cu argumente experimentale că, permițându-i avatarului să aibă grijă de astfel de comportamente automate nonverbale, nu numai că oferă posibilitatea utilizatorului să controleze fiecare sprânceană și orice mișcare a gurii, dar evitându-se astfel de momente „moarte”, în timpul în care ei tastează mesaje, adaugă eficiență conversațiilor. De asemenea, avatarele au grijă și de nivelul scăzut al comportamentelor nonverbale, cum ar fi clipirea și respirația, adăugând acestora „însuflețire” și prezență.

Rezultatele seriei de experimente în repetiția actoricească au arătat că actorii trebuiau să aibă capacitatea de a realiza expresii faciale și unele gesturi ale corpului, în special pentru a putea poziționa capul și pentru a face gesturi cu brațele. Actorii au avut parte de o provocare dură și anume aceea că ei au trebuit să prezinte atât un comportament închis cât și un comportament emoțional, fiind nevoiți să știe deja dinainte ce vor să spună. Accentul s-a pus pe capabilitatea acestora de a spune exact ceea ce trebuie, formulând un răspuns adecvat către partenerii lor sau către public.

Actorii trebuia să aibă un control semnificativ asupra comportamentului avatarurilor lor. Prin urmare, avatarurile lor nu au avut voie să genereze în mod automat comportamente închise, însă acest lucru a fost permis actorilor. Comportamentele de nivel scăzut, cum ar fi clipirea și privitul reciproc în ochi au fost generate automat.

Interacțiunea virtuală este o repetiție pentru viața reală în măsura în care, prin procesul repetițiilor virtuale, actorii construiesc un cod de joc internațional, care mai târziu îi ajută să-și îmbunătățeasă comportamentul pe scenă.

3.5.2. Percepția actorului avatar în raport cu spațiul virtual

Avatarul masculin a fost creat cu un sistem DIVE iar apoi, a fost reeditat pentru a putea îmbunătăți nivelul feței și a părului în special. Unele din însușirile de bază ale animației au fost realizate în așa fel încât să permită avatarului să facă anumite mișcări: să se așeze, să se ridice sau să-și miște brațele simultan. În afară de acestea, corpul a fost construit astfel încât să poată purta îmbrăcăminte.

Avatarul feminin a fost creat într-o versiune adaptată după Hanim și s-a numit Nancy, fiind creat de sistemul 3Name3D. În această situație o subgrupă, modificată geometric, a fost folosită ca și avatar, fără a folosi nici o animație a feței.

Ulterior, a apărut o nouă geometrie pentru cap, păr și ochi și au fost inventate și ajustate diverse părți ale corpului. Atât avatarurile masculine cât și cele feminine au fost dotate cu un nou chip pentru a putea permite animația facială.

Fața a fost înzestrată cu trăsături specifice masculine sau feminine. Animația facială a fost concepută inițial în jurul unui model de mușchi. Fața în sine a fost obținută de un program cu algoritmi însoțiti de animație și rescriși pentru sistemul DIVE. Interfața animației faciale a permis crearea a cinci expresii majore care urmau a fi afișate: fericire, furie, surpriză, tristețe și o expresie neutră (fig.40). Acestea au fost concepute pentru a permite actorului să indice o anume intensitate pentru oricare dintre cele patru expresii majore.

Fig. 40 Avatar – exemple de expresii faciale

3.5.3. Controlorul expresiilor faciale

Ar fi fost simplu de propus în acest sens, un meniu vizual al feței din care actorii să poată selecta doar prin punct și click (point-and-click). Însă acest lucru nu a fost folosit din două motive:

Primul motiv ar fi fost acela că actorii ar fi trebuit să scaneze continuu setul de fețe afișate pentru a o alege pe cea dorită și în același timp să își spună și replicile, să se uite la celălalt actor și să se și miște prin mediul înconjurător.

Al doilea motiv ar fi fost ca actorii să fie activ implicați în stabilirea expresiilor faciale și, de asemenea, să facă acțiunile în concordanță cu expresia pe care încercau s-o inducă. Deci, în loc de un sistem de meniu, actorii și-au controlat propria expresie facială prin intermediul unor gesturi, pe o față abstractă, tip „surâzătoare”, în mod intuitiv, pentru a evoca un zâmbet.

Fața abstractă a fost împărțită în două jumătăți, partea de sus și cea de jos.

Trasarea unor linii în jumătatea de jos a feței ar prelucra gura, astfel încât ar putea determina un zâmbet, o grimasă sau o expresie neutră sau ar putea controla gradul de fericire sau tristețe. Trasarea unor linii în jumătatea de sus a feței ar afecta sprâncenele și astfel ar controla gradul de furie sau surpriza.

Aceste două seturi (fericire/tristețe, furie/surpriză) sunt ortogonale, astfel încât combinațiile celor două, pot produce expresii. Mai mult decât atât, intensitatea fiecăreia poate fi controlată, permițând astfel o mare varietate de expresii faciale.

Pentru aceasta s-a utilizat un algoritm de recunoaștere foarte simplu: liniile trasate sub formă de triunghi Δ sunt pentru marcarea gurii. Trasarea unor linii, în partea de jos a feței, sub formă de “v” întors – /\ poate fi interpretată ca semn ce exprimă „tristețea” sau sub forma unui “v” normal – \/, semn care exprimă „fericirea”. Dimensiunile pantelor de pe fiecare parte, împreună cu aria triunghiului au fost utilizate pentru a determina intensitatea expresiei și, de asemenea, gradul de simetrie. O metodă similară a fost utilizată pentru partea de sus a feței, pentru sprâncene, astfel, semnul “v” întors – /\ utilizat pentru mirare și semnul “v” normal – \/ folosit pentru furie. O linie orizontală aproximativă ar duce la o expresie neutra în fiecare caz.

În concluzie, utilizarea mediului virtual pentru repetițiile destininate unui spectacol din mediul real, s-a dovedit a fi o performanță, atât pentru regizor, dar mai ales pentru actori.

În ciuda complexității relative a interfeței și a numărului mic de posibilități de exprimare a emoțiilor, a tranzițiilor de la spațiul virtual la real, actorii au învățat să folosească bine spațiul virtual, într-un timp extrem de scurt.(fig.41)

Fig.41 În spațiul virtual și în spațiul real, același moment artistic.

3.6.JOCUL ACTORULUI ÎN SPAȚIUL VIRTUAL DIN CINEMATOGRAFIE ȘI TELEVIZIUNE

Acest capitol vizează aducerea în discuție a modificărilor comportamentului actorului atunci când interacționează cu spațiul virtual, decor sau alte elemente virtuale.

Încă de la începutul anilor 1990, televiziunile publice din Europa au fost nevoite să-și restructureze programul de producție și să găsească soluții de supraviețuire într-o acerbă competiție a evoluției tehnicii video, situație care se întâmplă și în zilele noastre.

Presiunea era pusă pe ideea de a se produce cât mai multe programe TV,

într-un timp cât mai scurt și pe bani cât mai puțini, obiectivul fiind creșterea și eficientizarea producțiilor de televiziune. Cei doi factori asupra cărora a fost concentrată atenția au fost: digitalizarea echipamentelor de producție și utilizarea tot mai mare a tehnologiei informației cu ajutorul calculatorului în domeniul audioviziualului.

Acesta este practic începutul preocupării televiziunilor de a introduce în joc tehnologia de studio virtual capabilă să satisfacă nevoia unei productivități mai mari la un cost mai mic.

Ce este de fapt un studio virtual, cum funcționează și cum ajută producția de televiziune?

La baza lui stă principiul chroma-key, o tehnologie care a fost mulți ani parte esențială în producțiile de zi cu zi ale televiziunilor din întreaga lume.

Prezentatorul, filmat cu camera de televiziune într-o poziție fixă la o încadratură strânsă, de obicei PP sau PM, era pus în fața unui fundal verde sau albastru, ca mai apoi, fundalul să fie înlocuit cu o imagine video de la un VTR sau orice altă imagine creată de un designer grafician pe un calculator.

Cu această tehnologie de început, orice mișcare de aparat precum: trans, trav, panoramare, tilt, lift etc. nu erau posibile, întrucât ar fi modificat perspectiva care era valabilă în parametri corecți, numai pentru o singură încadratură și cu aparatul de filmat în poziție fixă. Orice mișcare de cameră ulterioară ar fi adus modificări referinței spațiale și perspectivei care nu ar mai fi corectă vizual.

Pentru depășirea acestor dezavantaje și inconveniente ale chromei simple cu ecran verde sau albastru s-au cautat soluții de blocare spațială între imaginea de

prim-plan și fundal, astfel încât, odată cu mișcările de aparat, acesta din urmă, (fundalul virtual) să se modifice și el păstrând permanent o perspectivă corectă.

Într-un spațiu special amenajat în formă de “L” sau “U”, cu pereți și podea de culoare verde sau albastră, este adus prezentatorul iar lângă acesta fiind generate din computer imagini de fundal și obiecte 3D sintetice, concept cunoscut și sub numele de “cameră virtuală”, care, împreună cu camera de filmat reală, formează sistemul prezentat mai jos. (fig.42)

Fig. 42 Schema variantei simplificate a unui model de studio virtual

Spre deosebire de tehnologia convențională green – screen (numită și chroma simplă) în cadrul unui studio virtual (VST – virtual studio tehnology), ambele camere sunt interconectate permanent astfel încât, în funcție de mișcările camerei reale și semnalele senzorilor care transmit permanent informații (fig.43), computerul să determine exact coordonatele păstrând un raport corect vizual de înalțime și poziționare a obiectelor pe cele trei axe: x, y și z.

În etapa finală imaginea din prim- plan formată din actori, prezentatori și recuzită reală, împreună cu fundalul virtual și alte obiecte 3D sunt combinate perfect în chroma-key și imaginea finală poate fi înregistrată sau transmisă în direct.

Fig. 43 VST (Virtual Studio Tehnology) cu sistem de senzori

Ca urmare a acestei proceduri bazată pe senzori, camera reală se poate deplasa liber în studio iar segmentul de imagine poate fi modificat în timp real fără a se pierde iluzia de studio 3D.

Max Rotthaler, inginerul german care a contribuit semnificativ încă din anul 1996 la dezvoltarea și implementarea studioului virtual în televiziune, amintea

într-un articol din EBU Technical Review Summer din 1996, că există și o altă posibilitate de a crea un studio virtual, fără a mai fi nevoie de utilizarea senzorilor, dar de această dată bazat pe sistemul de recunoaștere și analiză de imagine, markeri sau elemente liniare de culori și luminozitate diferită, care aveau ca referință de deplasare obiectele reale, peretele de chroma și podeaua, un sistem în care Rotthaler credea mult la acea vreme. (fig.44)

Fig. 44 VST (Virtual Studio Tehnology) bazat pe analiza de imagine

În această variantă de studio virtual camera video are libertate deplină de mișcare în spațiul de chroma (verde sau albastru) și în plus pot fi utilizate și camere portabile.

Cu toate acestea sistemul de studio virtual, care a câștigat popularitate în timp și este mai intens folosit astăzi în producțiile de televiziune, are la bază senzorii de deplasare și variantele diferite ale acestora de măsurare a distanței prin laser, ultrasunete, infra-roșu etc.

Fiind vorba de un efort tehnic semnificativ pentru realizarea unui studio virtual apare firesc și întrebarea: Care sunt beneficiile tehnologiei virtuale și avantajele unui studio virtual? Un lucru este sigur: munca depusă de o echipă pentru pregătirea unui studio virtual este diferită de cea aplicată în cazul pregătirii unui studio real pentru o producție de televiziune, chiar și în zilele noastre.

Modelele de set-up cu decor real, care se realizează cu efort fizic și mulți oameni implicate, în studioul virtual se poate face cu ajutorul software-lui și exprimarea artistică corespunzătoare. Totodată, elementele de decor, set-up-urile complicate, care altă dată nu puteau fi realizate din cauza costurilor ridicate, complexitate sau dimensiune, acum pot fi realizate foarte ușor prin grafică. Dincolo de economiile făcute prin realizarea grafică, a elementelor de recuzită, acestea nu necesită nevoia de a fi transportate fizic sau de a fi create spații speciale de depozitare, ele aflându-se în hard disk-ul unui computer și la un simplu click sunt generate în platoul virtual.

Într-un set-up virtual, intensitatea cu care sunt luminate obiectele virtuale sau umbrele acestora, pot fi modificate în voie, la fel întâmplându-se și cu structurile, culorile sau texturile acestora. Un avantaj important al studioului virtual constă în ușurința cu care decorul poate fi reconstruit iar un studio real de dimensiuni reduse, dacă ar fi transformat în studio virtual, ar putea să pară mult, mult mai mare.

Totuși, experiența vastă în televiziune a unor broadcasters și case de producție, arată că tehnologia de studio virtual nu este încă la fel de bine potrivită cu toate tipurile de program. În prezent, cele mai avantajate fiind producțiile de știri, sport, muzică, programele pentru copii, reclamele, reflectarea campaniilor electorale. Pe de altă parte, producțiile mai complexe cu set-up-uri și recuzită greu de realizat sunt foarte greu de făcut în studioul virtual, mai ales în timp real și în fața unui public numeros. Cu toate acestea, un succes notabil în realizarea unui program foarte complex de acest tip a fost difuzat pentru pima dată în luna mai a anului 1996, în Norvegia, la Eurovision Song.

Tehnologia de studio virtual este încă destul de scumpă nu numai din punctul de vedere al achiziției hardware și software dar și în ceea ce privește întreținerea echipamentelor și nu în ultimul rând, formarea și educarea continuă a echipei, a personalului de exploatare, pe direcție tehnică, artistică și vizuală.

3.7. ACTORUL PREZENTATOR ȘI ACTORUL REPORTER

Tot în acest capitol, în urma evoluției televiziunilor, vom vedea cum realizatorii, prezentatorii și reporterii care-și desfășoară activitatea în astfel de instituții, sunt nevoiți din ce în ce mai mult să combine cunoștințele jurnalistice cu cele actoricești, în situații ce implică interpretări nu tocmai ușoare, astfel încât, actul artistic finit să poată fi încadrat ușor în ceea ce se numește televiziune modernă, televiziune spectacol.

Studioul Virtual, așa cum am arătat și în capitolul anterior, reprezintă un mediu tridimensional artificial generat de un calculator. Practic, este o extensie a tehnicii chroma key standard, prin care fundalul verde sau albastru poate fi înlocuit cu un alt fundal, cu mențiunea că diferența majoră dintre o chroma key tradițională și un studio virtual constă în faptul că, într-un studio virtual aparatul de filmat se poate deplasa în spațiul 3D pe cele trei axe x,y,z în timp ce perspectiva camerei virtuale redată în timp real, poate să se adapteze în orice moment la setările camerei de filmat și la mijloacele de expresie filmică folosite: trans, trav, pan, lift, tilt, unghiulație.

O altă diferență referioare la tehnicile utilizate în film, prin comparație cu cele utilizate în televiziune, dar care au totuși în comun chroma key, este dată de timpul de procesare și editare. În film, scenele sunt editate mai târziu în etapa de post-producție, pe când în televiziune editarea se poate face în timp real, grație studioului virtual, care nu are nevoie de post-producție, deci poate fi folosit în direct, LIVE.

La fel de important pentru studioul virtual este departamentul grafică-design cu programele de editare specifice și artiștii designer-graficieni specializați, creatorii fundalurilor grafice 3D, a iemrsivelor și a tuturor celorlalte elemente necesare.

Este însă evident faptul că o procesare făcută în timp real ca în cazul studioului virtual de televiziune, nu se poate ridica la nivelul de “finisaj grafic” obținut prin randare și motion tracking, din post producție.

De exemplu, un mare dezavantaj vizual, prin comparație între cele două procese, îl reprezintă umbra personajului, element care în prezent nu poate fi generat de mașinile grafice existente, dar care în procesul de post producție poate fi adăugat cu ușurință.

Departamentele PROMO din cadrul televiziunilor, apelează deseori la filmările speciale făcute în chroma key, pentru ca mai târziu acestea să fie post-procesate și să capete forma dorită din contextul scenaristic. Pe această variantă de filmare mai târziu se pot adăuga umbre, reflexii, iar orice obiect sau element de decor adăugat, poate fi finisat până la cel mai mic detaliu. În situația dată însă, actorul nu mai are posibilitatea de a privi orientativ o plasmă în care poate vedea randarea făcută în timp real, așa cum întâmplă în cadrul studioului virtual de televiziune, iar jocul său devine mult mai dificil, prin absența totală a reperelor vizuale. (fig.45 și 46)

Fig.45 și 46 TV DIGI24 HD – imagini filmare PROMO, pentru emisiunea “2.0”

În exemplul prezentat personajul este un pilot de avion aflat în zbor în timpul unei lupte, iar actorul care interpretează acest rol a fost filmat în chroma key, așezat pe un cub verde alături de un ventilator care-i flutura eșarfa, imaginâdu-și zborul cu un vechi avion, în contextul unei lupte reale cu alte avioane inamice.

Grație efectelor CGI cu motion tracking și a programelor moderne de editare, chiar și atunci când nu este vorba de ficțiune de lung metraj cu buget mare, ci numai de un film scurt de câteva zeci de secunde, toate aceste efecte speciale greu de imaginat cândva, au devenit ușor accesibile și intens folosite, chiar și în televiziune.

Într-un studio virtual prezentatorii, moderatorii, uneori chiar și invitații ajung în situația de a fi actori, de a se comporta diferit de ceea ce le oferă spațiul real de desfășurare, care este de fapt un spațiu gol într-o mare de verde, deși pe ecranul televizorului, studioul de televiziune arată perfect: are plasme uriașe cu insert video, pereți decorați cu tablouri, podea cu lumini în mișcare, diverse elemente de decor, immersive, grafică 3D etc.

Înconjurat de toate aceste elemente virtuale, personajul scenic, fie el prezentator, reporter, moderator, invitat etc., devine singura parte vie a acestei noi variante de spațiu de joc, cu rolul de a personifica, reprezenta și interpreta fiecare “personajul său”, ca parte componentă primordială în crearea imaginii scenice, astfel încât telespectatorul să creadă ceea ce vede ca fiind întru totul real.

De exemplu, într-un studio virtual un prezentator care privește spre o plasmă virtuală în care se află un reporter, nu vede concret acea plasma, însă el trebuie să poarte un dialog cu acesta cât mai credibil, privind în direcția corectă, cu gestica, atitudinea și tonul de distanță potrivit unei situații reale, deși el privește doar un punct anume stabilit de regizor, pe un perete verde.

Fiind vorba de un studio virtual, mai exact un sistem de camere dotat cu senzori de deplasare, cu computere care au capacitatatea de a procesa modificările de background în timp real pentru o orientare mai bună, există posibiltatea de a-i arăta prezentatorului aflat într-un astfel de spațiu, o plasmă cu imaginea finală, în funcție de care iși stabiliște reperele pricipale de orientare.

Televiziunea DIGI24 HD, la un an de la prima emisie oficială, în 1 Martie 2013, a marcat evenimentul printr-o performanță tehnică și artistică specială: un studio virtual, un environment cu 42 de plasme virtuale și tot atâția reporteri LIVE la cadru. Uriașul wall circular a fost așezat în studioul virtual desemnat, astfel încât prezentatorul aflat intr-o poziție fixă să poată parcurge cu privirea de la stânga la dreapta întreaga imagine, executând o întoarcere de aproximativ 90 de grade.

Prezentatorul evenimentului, Cosmin Prelipceanu, a stat de vorbă pe rând, pe parcursul întregii zile, cu toți cei 42 de reporteri, privind de fiecare dată spre direcția în care aceștia s-ar fi aflat în mod real. Acest lucru a fost posibil în urma unor repetiții pentru stabilirea unor repere clare pe peretele verde, un desfășurător și un decupaj regizoral clar.(fig.47)

Fig.47 1 Martie 2013, televiziunea DIGI24 HD la “PRIMUL AN”,

42 de ferestre LIVE, premieră națională. Regia: Cristi Toporan

Când vine vorba de un act artistic, în afară de actor, totul poate să fie ficțiune sau convenție. Primele jurnale produse în studioul virtual au fost jurnalele meteo. Într-o primă etapă, camera era fixă și se baza pe principiul „chroma simplă”, deci fără camere cu sistem de sonzori și mașini grafice care să genereze un environment virtual, prezentatorul apărea în fața unui perete verde sau albastru, backgroundul fiind înlocuit cu o hartă meteo. În acest fel, prezentatorul, devenea un actor care privea un perete verde și arăta convingător spre o hartă invizibilă, regiuni, cifre, localitați, mișcari ale aerului etc.

Acest lucru este posibil tot în baza unei pregătiri anterioare, bazată pe gândirea în imagini, conform căreia actorul-prezentator știe exact care sunt dimensiunile hărții respective, zonele muntoase, regiunile și punctele principale în care urmează a fi afișate cifre.

TV DIGI24 HD – prezentator meteo, Ana Barbu

Dincolo de acestă primă etapă de pregatire, poate chiar suficientă pentru o încadratură simplă și o hartă în background, studioul virtual complică și mai mult lucrurile pentru actorul-prezentator. Camerele de filmat își pot modifica punctul de stație, pot executa mișcari de panoramare, lift și tilt, iar prezentatorul se poate deplasa și el în platou, conform decupajului și instrucțiunilor regizorale.

Televiziunea DIGI24 HD deține un studio virtual complex, încă de la inaugurare, din 1 Martie 2012, iar prezentarea informațiilor meteo din principalele jurnale de știri, se realizează și astăzi dintr-un asfel de studio.

Generozitatea studiolui virtual transformă în realitate aproape orice idee legată de decor și de ce nu ar exista în cadrul unui enviroment dedicat informațiilor despre vreme, mai multe plasme virtuale, grafică animate, imersive și alte elemente 3D? Evident că toate acestea sunt binevenite în sprijinul unei prezentări mai dinamice a informațiilor de orice fel, numai că acest lucru complică și mai mult jocul actorului-prezentator, care deși rămâne în aceeași „mare de verde” este nevoit să interacționeze credibil, cu și mai multe obiecte invizibile din jurul lui, trebuind totodată ca deplasările se le exacute cu opriri exacte la puntele dinainte stabilite.

Experiența de regizor artistic în cadrul trustului DIGI Tv m-a pus de multe ori în situația de a observa, din mijlocul evenimentelor, etapele de adaptare ale tuturor celor care fac parte din echipa de lucru a unui studio virtual și în special actorii sau mai bine spus prezentatorii, reporterii și moderatorii deveniți „actori” în urma sarcinilor avute și a modului verosimil în care rezolvă toate aceste sarcini.

Într-un “virtual de știri”, așa cum i-am spus noi la Digi24 HD, sunt multe situațiile în care reporterul parcurge mai multe locații pentru a prezenta cât mai amănunțit informații care definesc o știre în stilul acestei televiziuni.

În imaginile de mai jos, reporterul de la secția politic, Alina Manolache, pășește efectiv din studioul virtual într-un spațiu real, și anume intersecția din fața sediului Guvernului pentru a continua șirul informațiilor, direct din apropierea locului adus în discuție. (fig.48)

Fig. 48 TV DIGI24 HD – “Virtual știri” , reporter Alina Manolache

Trecere racord din studioul virtual în spațiu real. Regia: Cristi Toporan

Acest gen de filmare specială “combinată” implică o coordonare atentă a reporterului-actor și a întregii echipe de filmare, mai ales prin păstrarea de racordurilor, de ritm, de stare, de mișcare, deci calități actoricești pe care, iată, și reporterii sunt nevoiți să le facă în televiziunea modernă.

În acest model de știre colorată artistic de idee, stil de filmare și interpretare actoricească a reporterului, environmentul virtual joacă un rol decisiv, acesta fiind locul în care sunt posibile toate aceste legături fără de care produsul final nu ar avea continuitate.

Tot cu ajutorul studioului virtual, o plasma tip “fereastră” și un video-inn adecvat, reporterii pot ajunge în doar câteva secunde oriunde, în locații reale ce pot fi aduse în studio, aproape de aceștia, prin varianta LIVE a locației, înregistrată sau chiar foto (still). (fig.49)

Fig. 49 TV DIGI24 HD – Trecere din studioul virtual într-o locație exterioară.

Regia: Cristi Toporan

Mai mult decât atât, cu un prezentator bine instruit, un reporter antrenat și un invitat atent, care a acceptat să intre în joc în cadrul unei emisiuni LIVE, televiziunea Digi 24 HD „a adus” virtual un reporter din parlament direct în platoul real de știri.Pregătirea momentului a fost esențială, și dincolo de sincronizările tehnice, această “teleportare” nu ar fi reușit dacă “actorii” implicați nu ar fi interpretat perfect rolurile, conform indicațiilor regizorale, întrucât acest moment nu este o simplă relatare LIVE din Parlamentul Romaniei, ea devine un spectacol cu regizor și actori. (fig.50 și 51)

Fig.50 TV DIGI24 HD – chroma mobilă și pregătirea momentului de LIVE cu teleportare

Regia: Cristi Toporan

Fig.51 TV DIGI24 HD – „Teleportarea” jurnalistei Alina Manolache

din Parlament în platoul real. Regia: Cristi Toporan

O altă modalitate de prezentare a unei informații de tip reportaj, apărută recent în televiziune și diferită totodată de randarea în timp real specifică studioului virtual tv, este filmată tot pe chroma key și ulterior postprocesată pentru a fi completată cu imagini și informații care să susțină textul spus de reporterul- prezentator. Filmarea se face cu o singură cameră pe o singură direcție de filmare, cu decupaj cinematografic, schimbări de încadratură, unghiulație și atenție acordată racordului, întocmai ca la o producție cinematografică.

Și de această dată, sarcina dificilă îi revine reporterului prezentator, care la indicațiile regizorului care-l asistă și-l coordonează, execută mișcări precise spune un text și interacționează convingător cu obiecte “invizibile”, abilități specifice mai mult actorilor de film. (fig. 52 și 53)

Fig. 52 și 53 TV DIGI24 HD – reporter Radu Maxim, randare reportaj auto

Regia: Cristi Toporan

După cum se poate observa în imagini, randarea face posibilă apariția umbrei personajului, a reflexiilor, a detaliilor, ceea ce creează un aer de autenticitate, de realism și adevăr, dar mai ales credibilitate din partea privitorilor.

Radu Maxim, reporter și prezentator în cadrul postului tv DIGI24 HD, a expermentat de pe poziția de “actor” atât studioul virtual multicameră cu randare în timp real, precum și prezentarea de reportaj tip “randare”, completată cu imagini și finalizată în postproducție.

“Regizorul artistic este „stăpânul” studioului virtual. Am simțit asta de  la primul contact cu acest studio. Practic, intri într-o cameră cu  podeaua și doi pereți pictați în verde. Unde tu, reporterul sau prezentatorul, trebuie să comunici cu telespectatorul. Prin intermediul  camerelor pe care le vezi pe celelalte două laturi ale studioului. Ceea ce tu nu vezi, dar telespectatorul vede, sunt oamenii, obiectele, harțile, cifrele, imaginile proiectate în studioul virtual. Lângă tine, în fața ta, în spatele tău, deasupra ta. Iar tu nu stai pe loc. Tu mergi  printre refugiați virtuali care dorm pe peronul gării din Budapesta, te ferești de o mașină virtuală de poliție, te urci într-un prototip de orice vehicul construit virtual lângă tine sau ieși din tranșeele virtuale aduse la viață tocmai din primul război mondial.

Mai mult, poți bea dintr-o cutie de suc pe care o iei de pe un raft virtual sau poți da mâna cu președintele țării, deși, în realitate, nu e lângă tine. La fel de bine poți călători în jurul lumii în mai puțin de un minut, timp în care te plimbi pe trotuarul virtual din Time Square, navighezi cu barca virtuală pe Sena și aterizezi cu avionul privat, din păcate tot virtual, pe aeroportul din Bali. Toate aceste nu ar fi posibile fără regizorul artistic. El gândește fiecare secvență de filmare, caută cele mai potrivite imagini ce trebuie importate în studioul virtual și îți ghidează fiecare pas. Dar absolut fiecare pas. Te învață să interacționezi cu imagini pe care nu le vezi, să te orientezi în spațiul virtual, să faci ca totul să pară real.Pentru că, acasă, telespectatorul trebuie să se întrebe dacă ce vede este real sau…virtual.”

Reporterii și prezentatorii din televiziune, care au avut ocazia să experimenteze studioul virtual sau alte filmări chroma key, au intrat în contact și au dobândit informații de bază specifice filmului și actoriei de film, iar mai apoi adaptate și aplicate toate acestea în filmările “virtuale”, s-a constatat o îmbunătățire a calității filmării, a jocului actoricesc și a timpului efectiv dedicate finalizării unui astfel de proiect.

În acest sens avem exemplul anul 2014, când în România au avut loc alegeri prezidențiale și candidații au fost invitați la toate televiziunile de știri importante. După primul tur de alegeri și o “defilare” a candidaților prezentată “în direct” din platoul virtual al televiziunii DIGI24 HD, a urmat turul doi, unde, apelând la o înregistrare făcută special pentru acest momen cu premierul Victor Ponta și primarul Sibiului, Klaus Johannis, și cunoscând faptul că moderatorul ediției speciale dedicată alegerilor, Cosmin Prelipceanu, este bine adaptat “jocului actoricesc” de spațiu virtual, m-am gândit ca înainte de prezentarea rezultatelor, cei doi să vină lângă moderator, să se salute cu o strângere de mână, iar mai apoi rezultatele sondajelor să fie afișate în dreptul fiecăruia.(fig.54).

Și de această dată totul a funcționat pe baza repetițiilor și pregătirilor anterioare, așa cum decurg lucrurile și în cadrul unei echipe înainte de turnarea unui film, păstrând evident proporțiile.

Fig .54 TV DIGI24 HD – Salut virtual, candidați alegeri 2014.

Regia: Cristi Toporan

Un alt aspect important pe care vreau să-l evidențiez este acela că, tot acest spectacol video s-a derulat în direct, live. A fost vorba deci, de o succesiune de sincronizări ale întregii echipe: regizori, tehnicieni platou, operator VTR, operator CG, ș.a., în care orice greșeală ar fi compromis calitatea produsului final. Prezentatorul, actor în cazul nostru, a avut permanent în ureche casca prin care auzea indicațiile transmise din regia de emisie și o altă voce înregistrată care-i număra invers și-l atenționa cu privire la sincronizarea salutului ce avea să se întâmple cu un candidat virtual. În tot acest timp, prezentatorul continua să asculte informațiile din regia de emisie, să le vorbească telespectatorilor, să se deplaseze oprindu-se la locul stabilit prealabil.

Atunci când vine vorba de studioul virtual imaginația poate merge oriunde fără limite, inclusiv până la aducerea în platoul de filmare a unei plasme uriașe și a unei înregistrări dintr-un meci real de tenis, continuată cu implicarea în joc și un schimb credibil de mingi a prezentatorului de jurnal. (fig.55)

Fig.55 TV DIGI24 HD -“BRD Trophy” tenis virtual.

Prezentator, Simona Țăranu și tenismenul, Horia Tecău. Regia: Cristi Toporan

Astfel, o știre menită să informeze telespectatorii că „la DigiSport urmează să fie transmis în direct turneul BRD Trophy…” se poate transforma în mai mult decât atât, într-un spectacol vizual care susține și îmbracă informația într-o haină artistică, așa cum trebuie să fie o știre într-o televiziune din era tehnologiei digitale.

Acest exercițiu de televiziune demonstrează că o pregătire actoricească adresată reporterilor de televiziune poate contribui la ridicarea nivelului artistic și vizual al știrilor din televiziunea modernă.

STUDIU DE CAZ

ACTORUL PREZENTATOR ÎN STUDIOUL VIRTUAL DE TELEVIZIUNE

La realizarea producțiilor de televiziune de la DIGI24, în calitate de regizor artistic al acestui post, m-am întâlnit deseori cu situația de a coordona înregistrări sau emisiuni în direct, atât în studioul real precum și în cel virtual, alături de reporteri, prezentatori, moderatori sau actori, și am avut astfel ocazia de a studia comportamentul și adaptarea acestora la cerințele, schimbările și noile reguli impuse de evoluția rapidă a tehnologiei video din televiziune și cinematografie, mai exact spațiul și studioul virtual.

Ca primă remarcă, am observant că aproape toți cei care au fost puși în situația de a filma pentru prima dată într-un studio virtual sau pur și simplu în fața unei chrome (un perete verde sau albastru), s-au confruntat pe parcursul derulării activității, cu câteva probleme de adaptare și interacțiune.

Acordând o atenție mai mare acestor reacții, precum și etapei de înțelegere și îmbunătățire a interpretării artistice din studioul virtual, am demarat un studiu individual al jocului actoricesc, pentru toți cei care au desfășurat o activitate artistică mai îndelungată în acest studio.

Într-un prim experiment, după ce am evitat în mod voit etapa explicațiior, a acomodării și a prezentării unor simple tehnici de adaptare, am propus fiecărui subiect aflat în studioul virtual, o temă de interacțiune cu un personaj virtual, deci invizibil în realitate: “în partea ta dreaptă, acum se află un personaj virtual care te privește și cu care trebuie să interacționezi simplu, printr-un schimb de priviri”.

TV DIGI24HD Stabilire raport privire între două personaje: unul real și altul virtual.

Regizor: Cristi Toporan

La această temă am observat că aproape toți cei implicați au privit corect spre direcția care indica poziția personajului dar undeva foarte jos, la nivelul poziție picioarelor, practic în podea.

În această situație, imaginea finală compusă în care apar și interacționează două personaje (unul real si altul virtual) este incorectă fără o legătură și o interacțiune credibilă, deoarece relația dintre personajul real si cel virtual care ar fi trebuit să se realizeze printr-un schimb de priviri la nivelul ochilor, nu a fost corect realizată, așa cu se întâmplă intr-o situație reală, atunci când doua personaje reale se întâlnesc și are loc un schimb de priviri ochi în ochi.

EXPERIMENTUL NR. 1

Înlocuirea personajului virtual cu un alt personaj real

După o simplă explicație a faptului ca “personajul virtual trebuie privit in ochi”, subiectul a ridicat brusc privirea încercând să găsească ochii personajului imaginat, simțindu-se totuși o nesiguranță vis-a vis de poziția exactă a acestora.

Prin aducerea unui personaj real, care să-l înlocuiască pentru câteva zeci de secunde, până la stabilirea reperelor de înălțime, distanță și direcție, pe poziția în care urma să apară personajul virtual, subiectul a reacționat pozitiv, punctând o siguranță certă în privirea succesivă spre acesta. După scoaterea personajului real din platoul de filmare, exercițiul a fost repetat, iar subiectul a păstrat mult mai credibil și mult mai firesc “relația”cu personajul virtual imaginat.

Experimentul a continuat cu schimbarea locului personajului virtual (din partea dreaptă în partea stângă), fără a mai fi nevoie de aducerea personajului real ajutător, iar subiectul a păstrat foarte ușor siguranța privirii corecte.

EXPERIMENTUL NR. 2

Stabilirea unui reper de direcție pe peretele verde.

Cu ajutorul unui reper vizual sau a unui semn făcut discret pe peretele verde, subiectul s-a putut orienta mult mai ușor, iar privirea repetată spre personajul virtual a fost de fiecare dată credibilă și firească.

Două personaje, real și virtual, simulând o interacțiune credibilă. Cristi Toporan, DIGI24 HD

Experimentul a fost repetat cu două personaje virtuale (stânga respectiv dreapta), și cu ajutorul acestor repere de stabilire a punctului de privire pentru direcție și înălțime, interacțiunea a fost foarte bună cu ambele personaje.

EXPERIMENTUL NR. 3

Proiecția video pe peretele verde.

Cristi Toporan, DIGI24 HD

În televiziune, deseori studioul virtual are în compoziție plasme sau

video-wall-uri în care rulează imaginile despre care vorbește prezentatorul, le comentează sau le analizează în direct, deci pentru credibilitate în fața telespectatorilor, trebuie să interacționeze cu acestea, să le privească ca și cum chiar le vede, iar mai apoi să interacționeze cu aparatul de filmat cu convingerea că redă o informație pe care chiar a vazut-o în acea plasma virtuală.

Cu ajutorul unui videoproiector și a proiecției acestuia pe peretele verde în zona aproximativă a locului în care compoziția finală a procesului de suprapunere a imginii chroma, face posibilă apariția unei plasme, actorul –prezentator a putut

să-și stabilească reperele de localizare a plasmei virtuale, și mai mult decât atât, a citit și a punctat prin gesturi sigure, direcția corectă a sursei video virtuale.

După folosirea îndelungată a videoproiecției ajutătoare și păstrarea formatului initial al unei producții, actorul-prezentator s-a comportat mult mai firesc și mult mai credibil în raport cu plasmele virtuale și alte immersive prezente în studioul virtual.

Totodată, oprirea videoproiecției ajutătoare, fără de care la început identificarea corectă a poziției obiectelor și orientarea prezentatorului în platoul virtual nu ar fi fost posibilă, după perioada de pregătire și acomodare, derularea producțiilor se puteau realiza la fel de ușor.

După ediția specială dedicată alegerilor prezidențiale din 2014, l-am rugat pe redactorul șef al postului Tv Digi24 HD, Cosmin Prelipceanu, să-mi descrie experiența avută și să emită păreri vis-a-vis de această nouă exeperiență:

“Studioul virtual a fost inventat pentru a aduce în fața telespectatorului, în formula concentrată, toate elementele necesare pentru a susține o poveste, un subiect. Prin formula concentrată înțeleg că elemente care în natură se găsesc în spații geografice diferite, sunt aduse în aceeași zonă, rupându-le de contextul lor fizic real. Obiectele pot fi și artificiale, care nu există în natură (ex.: grafice, cifre etc.). Chiar și numai prin acest fapt, studioul virtual este locul unui mare artificiu, al unei convenții.

Rolul prezentatorului în această convenție este să mijlocească „jocul”obiectelor în fața telespectatorilor. Prezentatorul trebuie să explice prezența lor în studioul vrtual, să le pună în valoare și să atragă atenția telespectatorului asupra detaliilor obiectelor care sunt relevante pentru poveste/subiect/știre.

Iată deci, prima provocare pentru prezentator: orientarea în spațiu. El trebuie să interactioneze cu niște obiecte care, de fapt, în realitate nu sunt lângă el. Nu le poate vedea în proximitate, nu le poate pipăi. Dificultatea aici constă în a găsi

într-un spațiu tridimensional real, dar gol, locurile în care apar obiectele. Trebuie identificat apoi un spațiu de siguranță pentru deplasare și gesticulare. Spațiul de siguranță este cel în care poți gesticula fără să ”ataci” obiectul, adică fară să-l obturezi sau fără sa te suprapui cu el în așa fel încât „vraja” să se spulbere și telespectatorul să-și dea seama că este „un fake”.

Cu cât este mai elaborat obiectul, cu atât mai periculos este să îi ataci spațiul, cu atât mai mare trebuie să fie precauția în interacțiunea cu el.

Pentru simplificare, regizorul artistic marcheaza podeaua studioului virtual cu locuri de stație pentru prezentator. În cazul în care o secvență de filmare (o știre, un subiect) conține mai multe obiecte, care sunt în zone diferite ale spațiului și trebuie prezentate într-o succesiune obligatorie (aceasta este situația în 90% din cazuri din cauza mașinii de grafică), atunci povestea devine cu adevărat complicată pentru prezentator. Să mai spunem că nici deplasarea de la un loc de stație la altul nu este o operațiune unde poți improviza, pentru că printr-un traseu greșit poți „ataca” obiecte.

Personal, îmi face bine să am în cap o harta detaliată a locurilor și operațiunilor pe care trebuie să le fac. Deplasarea este momentul de concentrare, în care derulez harta, stația este zona de confort în care mă dedic poveștii pe care o construim și interacțiunii cu telespectaorii și obiectul/obiectele. Cu cât e mai amplă harta, cu atât mai lungi trebuie să fie repetițiile. Bineînțeles că în spatele camerelor sunt monitoare de control, cu ajutorul cărora mai ajustezi o poziție sau te sincronizezi cu grafica, dar acesta este un lux de repetiție. La filmarea propriu-zisă, să rămâi cu ochii în monitoarele de control este „moartea”. Telespectatorii observă că nu sunt priviți și simt că prezentatorul este nesigur. Povestea devine necredibilă, o tentativă, un … „fake”.

Adaug la capitolul orientare, și provocarea „capacelor”. Sunt zonele de periferie ale studioului real (camera verde), acoperite cu grafică în așa fel încât la televizor senzația să fie de spațiu mult mai mare. Dacă prezentatorul depășește zona sigură și intră peste „capac”, îi dispar picioarele, capul sau mâinile, după caz. Un astfel de accident este identic cu spulberarea vrăjii.

A doua provocare este aceea a interacțiunii cu obiectele în mișcare. Să vină lângă tine sau să plece de lângă tine un obiect important pentru poveste/subiect/știre, înseamnă cel puțin că trebuie să-ți atragă privirea. Și trebuie să privești chiar obiectul care se mișcă, dar pe care în realitate nu îl vezi.

A treia provocare este cea a combinării virtualului cu realul, cum ar fi culegerea unui obiect întins de cineva dintr-o filmare sau să dai mâna cu cineva dintr-o filmare. Față de orientarea în spațiu, despre care am vorbit deja, aici se adaugă factorul timp în funcție de care prezentatorul trebuie să execute anumite mișcări. Mișcările sunt necesare pentru un efect de acoperire/suprapunere cu element real (obiect sau mâna prezentatrului) a unei porțiuni dintr-o filmare.

Desfășurarea în timp a filmării atrage nevoia ca prezentatorul să execute într-un anumit timp o succesiune de operațiuni. Nu e loc de improvizație, nu e loc de eroare. Pericolul este același: o mică neconcordanță îi comunică telespectatorului că asistă la un „fake”. Pentru coordonare, prezentatorul are în cască o voce ghid, care prin sistemul de numaratoare inversă îi dă startul pentru operațiunea ce trebuie să se coordoneze cu filmarea.

Atenție, în tot timpul ăsta, prezentatorul vorbește cu telespectatorii. Îi ține în mână.

În fine, cea mai grozavă dintre provocari este cea în care factorul timp este prezent de mai multe ori. În primul rând printr-o suprapunere cu o filmare (cum am arătat mai sus) și în al doilea rând pentru că desfășurarea emisiunii presupune ca la un moment dat secvențele predefinite să se fi terminat pentru a prezenta încă o secvență cu durata definită, care nu are voie sa depășeasca o oră anume.

Cel mai bun exemplu aici este noaptea alegerilor, cănd până la ora 21 nu ai voie să prezinți rezultatul alegerilor și pentru așteptare folosești toate elementele despre care am vorbit pănă acum. Totul se regleaza din textul prezentatorului (singurul element variabil).

Să recapitulam elementele de disconfort pentru prezentator:

orientare în spațiu: trebuie să fie în anumite locuri pentru anumite secvențe;

orientare în spatiu x 2: trebuie să fie în anumite locuri pentru anumite secvențe și trebuie să execute anumite mișcari într-o anumită succesiune;

timp: să fie într-un loc anume, la un moment anume și să se sincronizeze cu secvențe filmate;

timp x 2: sincronizare cu secvențe filmate și încadrarea într-un interval orar.”

CONCLUZII

Încă de la începutul ei, profesiunea de actor a fost plină de tensiune și schimbări, iar actorul a păstrat permanent clară conștiința misiunii sale, de a fi într-o continuă adaptare la noile cerințe, preocupat de a observa și evalua oferta sa comportamentală la diverse solicitări, arătând totodată disponibilitate pentru a primi sugestii în organizarea și dezvoltarea aptitudinilor din procesul de instruire.

Călătorind în timp alături de actor am parcurs împreună cu acesta etapele evoluției teatrale, culoarul fascinant al artei cinematografice, vasta industrie a televiziunii moderne, și ne-am oprit în cele din urmă, pentru o analiză mai atentă, la perioada prezentă care atrage atenția și punctează o nouă etapă a evoluției jocului actorului, și anume studioul virtual din cinematografie si televiziune.

În prezent, chiar și în spectacolele de teatru, se apelează tot mai mult la tehnologia digitală, iar actorii de film sunt tot mai solicitați pentru filmări în studiouri virtuale, în decoruri în care predomină culoarea verde sau albastră, fiind deseori puși în situația de a interacționa cu personaje, obiecte și locuri pe care și le imagineză numai, pentru că în realitate ei nu văd concret nimic din toate acestea.

Nici în televiziunile mari lucrurile nu stau cu mult diferit. Aici, reporterii, prezentatorii și toți jurnaliștii care sunt solicitați și vor să ia parte la prezentarea artistică a informațiilor transmise prin intermediul televizorului, trebuie să poată “să joace roluri”, să fie deci și ei actori, de fiecare dată când scenariul este direcționat în mare parte spre studioul virtual.

Date fiind toate acestea, sunt convins că studioul virtual și specificul acestui tip de filmare, reprezintă viitorul industriei cinematografice și de televiziune, iar o pregătire actoricească în această direcție, adresată atât studenților de la facultățile de arte, precum și celor de la jurnalism, ar fi binevenită și mai mult decât utilă.

În ansamblu, ipotezele principale ale prezentei cercetări au fost confirmate, ceea ce duce la concluzia că scopul studiului a fost atins.

Contribuția personală a constat într-o incursiune bibliografică adâncită asupra jocului actorului. Astfel, punctele de vedere formulate în literatura de specialitate susțin prezenta cercetare și prin această lucrare am realizat o cercetare empirică în prelungirea celei bibliografice care a încercat să puncteze criterii coerente și consistente privitoare la jocul actorului în spațiul virtual în cinematografie și televiziune.

Propun ca în aceste instituții de învățământ superior, să se introducă cursuri și programe de pregătire dedicate exclusiv pregătirii și îmbunătățirii jocului actorului în condițiile specifice studiourilor virtuale moderne, din film și televiziune.