Joc Copilarie Teatru

TEZĂ DE DOCTORAT

“JOC – COPILĂRIE – TEATRU”

Cuprins

INTRODUCERE

Explorarea noastră, desfășurată atît în plan teoretic, cât și practic, intitulată generic „Joc – Copilărie – Teatru” își propune să reunească trei mari direcții de cercetare, care se vor regăsi în cele trei mari secțiuni ale tezei:

Jocul – Reprezentare a vieții

Vârstele copilăriei și expresia lor teatrală

Ludic și educație – Teatrul copiilor

Joc, Copilărie, Teatru sunt trei cuvinte care interacționează. Jocul este reflexul libertății, Copilăria este acea vârstă în care ocupația de bază este jocul, iar Teatrul este forma de expresie artistică în care adulții se pot juca precum copiii.

Am ales să tratez aceste trei mari teme, într-o perspectivă unificatoare, deoarece consider că ele sunt inextricabil legate una de cealaltă și îmi voi motiva alegerea prin câteva exemple. Atunci cînd, prin intermediul jocului, copilul își trăiește existența și descoperă libertatea, gestul lui devine un gest ludic, asemănător cu cel al actorului. Pe de altă parte, actorul devine copil și își regăsește libertatea în jocul de pe scenă.

ARGUMENT

Spectacolul s-a sfârșit! Din clipele de emoție petrecute cu ochii la actorii de pe scenă nu a rămas nimic. Spectatorii părăsesc sala și șoptesc, fiind încă marcați de energia reprezentației… Ce bine a fost jucat!

Actorul în cabina sa trăiește bucuria jocului încheiat. Indiferent dacă a depus un efort important sau dacă piesa de teatru a fost o Tragedie sau o comedie, revenindu-și din starea scenică, el va fi fericit, „bine dispus” și se va întreba: „Am jucat bine?”. Regizorul, de asemenea, va folosi termenul de joc apreciind sau criticând „jocul din acea seară”.

Actorul practică meseria pentru care a fost educat și participă la jocul de-a Teatrul. În viața diurnă, adulții au și ei un timp al distracției în care practică jocul, dar pentru ei jocul este relaxarea și libertatea de care au nevoie după „muncă”. Singurii care se joacă deoarece „meseria lor” este jocul sunt copiii.

Cum poate copilul să se joace tot timpul? Aceasta a fost întrebarea care m-a determinat să aleg tema și titlul lucrării de față „Joc-Copilărie-Teatru”. În decursul a peste 25 de ani de practică a meseriei de actor, am avut șansa să joc atât pentru publicul adult, cât și pentru cel format din copii. (La terminarea studiilor, actorul este pregătit pentru orice tip de audiență.)

„Jocul e să joci”, spune Peter Brook, în lucrarea sa Spațiul Gol. Actorul joacă pe o scenă, copilul se joacă. Problema care m-a preocupat este aceea de a încerca să aflu dacă există similitudini în jocul celor doi. Cercetarea mea pleacă așadar de la o paralelă între jocul copiilor și jocul actorilor, iar demersul meu analitic este susținut și îmbogățit de „studiile de caz” inspirate de experiența mea personală, atât în cadrul „Teatrului adulților”, cât și în „Teatrul copiilor”.

Am numit cele două „personaje” principale ale acestei lucrări – Jucătorul-Copil și Jucătorul-Actor. Copilul și Actorul sunt, de altfel, și protagoniștii celebrei cărți a lui Johan Huizinga, Homo ludens.

Plecând de la ideea, căreia Johan Huizinga îi dă o strălucită dezvoltare în lucrarea amintită mai sus, conform căreia jocul face parte din viață, chiar dacă iese din sfera cotidianului, mi-am propus să descopăr simbolismul jocului „ca reprezentare a vieții”. Am găsit în acest sens un important suport teoretic în studiile de psihanaliză ale lui Carl Gustav Jung. De altfel, conceptele de inconștient colectiv și inconștient personal din teoriile lui Jung au hrănit, mai mult sau mai puțin explicit, gîndirea teatrală a lui Artaud și a unor mari practicieni ai anilor `60-`70 (Grotowski și Brook, printre alții).

În jocul copilului și în cel al actorului am regăsit și aspecte care pot fi interpretate din perspectiva teoriilor unor mari gânditori și cercetători ca Mircea Eliade, Sigmund Freud, Leo Frobenius ș.a.m.d.

Jocul reflectă și reprezintă viața cu toate fațetele ei complexe: el reunește întreg simbolismul universal al spațiului și timpului, sub semnul căruia își desfășoară activitatea ființa umană.

Latura mistică și sacră a spațiului și timpului este resimțită de actanți pe tot parcursul fenomenului ludic. Jocul are o durată a lui, pe care cei doi (Actorul și Copilul) o trăiesc și o consumă, în mod specific, într-un spațiu special circumscris, cu gesturi, mișcări, atitudini și trăiri, care aparțin esențialmente jocului.

„Jucând”, actorul va încerca să atingă anumite performanțe, investindu-și întreaga ființă în actul scenic. Copilul, chiar dacă fiecărei vârste îi corespund anumite jocuri, se consacră și el, fizic, psihic și afectiv, în întregime jocului. Pe durata jocului, copilul se aseamănă cu actorul, deoarece amândoi utilizează mijloace de expresie teatrală. La fel ca și copilul, pe durata jocului său, actorul folosește textul, melodia, gestul, mișcarea și mimica. Dacă în cazul actorului fiecare etapă a antrenamentului scenic are expresie teatrală, în cel al copiilor fiecare etapa de creștere (vârstă) capătă expresie teatrală prin intermediul jocurilor practicate. Atunci cînd, prin intermediul jocului, copilul își trăiește existența și descoperă libertatea, gestul lui devine un gest ludic, asemănător cu cel al actorului. Pe de altă parte, actorul devine copil și își regăsește libertatea în jocul de pe scenă.

De altfel, în studiile de etnologie și în culegerile de folclor consultate, am găsit confirmarea acestei idei. Aici, întâlnim ludemuri construite ca niște autentice scenarii, având personaje bine structurate, cântece și dialoguri cu un puternic caracter teatral. Ivan Evseev afirmă în lucrarea sa Jocurile tradiționale de copii că „jocurile copiilor mențin trăsăturile jocului public, manifestare tradițională existentă în toate culturile lumii”.

Însoțit de cele două personaje, Jucătorul-Copil și Jucătorul-Actor, voi explora, în cadrul lucrării mele, traseul jocului infantil și cel al jocului teatral, încercând să identific similitudini și analogii.

De la bun început, cercetând modul în care se structurează, temporal și spațial, jocul copilului și al actorului, am identificat următoarele paralele semnificative în toate etapele jocului:

1) Etapa pregătitoare a jocului

Numărătorile copiilor se regăsesc în etapa de preselecție a actorilor.

2) Etapa de început al jocului

„Intrarea” în joc corespunde intrării în scenă.

3) Etapa de desfășurare a jocului

Povestea și acțiunea personajelor reprezentate de copii corespunde textului dramatic, încarnat de actori, cu tot ceea ce conține el: relațiile dintre personaje, situații dramatice, acțiuni scenice.

4) Etapa finală a jocului

În jocurile copiilor, există întotdeauna învingători și pierzători, fapt ce ar corespunde, în planul teatrului, stării de „învingător” a publicului (satisfacția, plăcerea estetică etc.), dublată de sentimentul efemerității gestului teatral.

O altă direcție abordată în studiul analogiilor existente între jocul actorului și cel al copilului este cea a conținutului jocului. Mitul și povestea sunt foarte importante în jocul copiilor, ele având un rol determinant în dezvoltarea psiho-afectivă a acestora. Tot astfel, nucleul narativ al textului dramatic, „încarnat” de actor în spațiul jocului, captivează spectatorul, îl face părtaș la o experiență unică, implicându-l psiho-afectiv. La fel ca și copilul, cu ajutorul Cuvântului, actorul dezvoltă situațiile teatrale, dând „carne” poveștii dramatice.

Pe tot parcursul lucrării Joc – Copilărie – Teatru, „studiile de caz” sunt menite să susțină și să însoțească argumentația mea teoretică, jocul neputând fi analizat în absența laturii lui practice, efective. Ele sunt inspirate nemijlocit de experiența teatrală trăită de mine.

Lucrul în teatrul dedicat copiilor, evenimentele desfășurate în spații neconvenționale (parcuri, piețe, lăcașuri de cult, săli de clasă etc.) m-au convins de existența a două formule teatrale aparținând sferei celor mici, și anume: Teatrul pentru copii jucat de actori, în care spectatorii-copii participă din sală la desfășurarea poveștii de pe scenă și Teatrul Copiilor, în care aceștia sunt protagoniștii actului scenic.

Copiii nu mai au răbdare doar să asiste, ci vor să facă parte din joc. Teatrul Copiilor este un teatru interactiv în care copiii sunt, rând pe rând, și spectatori și actori. În urma unui schimb de roluri, copiii aflați în sală urcă pe scenă și joacă, iar actorii îi pun în „valoare” participând la joc.

Un astfel de teatru este Teatrul Național pentru Copii din București la care voi face referire în lucrare.

În Teatrul Copiilor, Jucătorul–Copil are aceleași valențe ca și Jucătorul–Actor. Amândoi joacă roluri în ludemul teatral.

Sentimentele de bucurie, libertate și frumusețe aparțin fiecaruia dintre jucatori (actor și copil) pe întreg parcursul jocului.

Există însă și o deosebire extrem de importană între Jucătorul–Actor și Jucătorul–Copil, și anume aceea că actorul nu mai este copil. Cu toate acestea, faptul de a reflecta și medita la trăirile copilului din timpul jocului, la modalitățile lui de implicare ar fi binevenit pentru orice actor. Libertatea și seriozitatea pe care o au cei mici atunci când se joacă pot constitui punctul de pornire în revigorarea și revalorizarea antrenamentului actoricesc.

Jocurile copiilor (șotronul, jocul portocalelor, leapșa, jocul ecoul cuvintelor, ștafeta etc.) pot deveni tot atâtea exerciții prin care actorul își dezvoltă vocea, simțul ritmic, relația cu partenerii din grup, auzul teatral, atenția, privirea pe scenă etc.

Una dintre pledoariile cele mai importante ale acestei lucrări este următoarea: actorul joacă, dar pentru „joaca” sa este nevoie de mult travaliu, chiar dacă, așa cum afirmă și Peter Brook, „Când munca e trăită ca joc,/ Atunci nu mai e muncă”.

Titlul generic al lucrării, Joc – Copilărie – Teatru reflectă nu doar cele trei mari teme, care vor fi tratate într-o perspectivă unificatoare, ci și convingerea mea că ele sunt inextricabil legate. Este ceea ce voi încerca să demonstrez prin cercetarea pe care am întreprins-o, atât în plan teoretic, cât și practic (prin exemplele de joc și studiile de caz propuse). Direcțiile de cercetare reunite în titlu se vor regăsi în cele trei mari secțiuni ale tezei: Jocul – Reprezentare a vieții, Vârstele copilăriei și expresia lor teatrală, Ludic și educație – Teatrul copiilor.

Capitolul I

Jocul – Reprezentare a vieții

I.1 Jocul ca activitate existențială

În Dicționarul Explicativ al Limbii Române, cuvântul joc înseamnă petrecere distractivă între copii, jocuri copilărești, distracție, activitate recreativă. Cu toate acestea, există expresii ca a-i fi cuiva viața în joc sau a-și pune capul în joc – a risca sau a fi într-o situație critică – a fi în joc care dau cuvântului o semnificativă valoare ontologică, existențială. De asemenea, joc, trimite, în limbajul popular românesc, la noțiunea de dans, la modul propriu sau la figurat (de asumare a unei decizii, ca de pildă, în expresia: “Cine intră-n horă, trebuie să știe să joace“.

În limba arabă, a se juca are și sensul de a cânta. Interpretarea unui rol într-o piesă de teatru sau film este ultima definiție a cuvântului joc.

Jocul ca activitate esențială a omului, având o dimensiune existențială, a făcut obiectul de studiu al istoriei culturii, al etnologiei, psihologiei, esteticii, sociologiei sau matematicii.

Viața diurnă are două forme de desfășurare: muncă și odihnă, asociate cu jocul și divertismentul. Ca formă de acțiune, jocul se sustrage însă “determinismului liniar” și se menține în lumea libertății specifice imaginarului, visului, poeziei si artei, semnificațiile sale fiind deosebit de complexe.

“În dezvoltarea culturii umane, jocul are un loc tot atât de important ca și munca, chiar mai important decât activitatea strict productivă“, afirmă Leo Frobenius în studiile de culturologie. În acest sens, jocul se înrudește cu arta atât ca formă de organizare, cât și ca desfășurare.

Am șansa de a juca într-un sistem creat de adulți și dulți și de a continua, în același timp, joaca alături de copii în teatrul interactiv. Acest lucru, dar și meseria de actor însăși mă îndreptățesc să aleg cu precădere prima și ultima definiție despre joc (copilul se joacă și își petrece timpul cu diferite jocuri, iar actorul joacă, interpretează un rol într-o piesă de teatru).

Am fost întrebat adeseori în interviuri de ce am ales teatrul. O întrebare pe cât de simplă pe atât de anostă. Primul gând mă trimite la răspunsul instantaneu “așa a fost să fie!” Am înțeles că se voia o teorie a meseriei de actor și atunci am găsit de cuviință să mă scuz spunând că nu pot trăi fără această meserie. A doua întrebare era repetată de aproape toți reporterii: “Ce este teatrul pentru dumneavoastră?” Ca să închei interviul răspunsul era de fiecare dată: “Teatrul pentru mine este totul”.

Nu eram departe de adevăr pentru că mai târziu, revenind cu gândul la formula de mai sus, pe jumătate serioasă, pe jumătate ironică, “teatrul pentru mine este totul”, am realizat că în acest răspuns eu simplificam dorința mea de a exista prin teatru, adică de a juca și de a-mi continua într-un fel, “joaca” din copilărie, asumând-o existențial. Era felul meu de a trăi și de a mă exprima. Această meserie, invidiată datorită frumuseții ei și misterului care o înconjoară, poate fi poate fi, în orice clipă, ridicată la nivelul ARTEI, dacă cei care o practică au harul și vocația necesare.

Există mai multe tipologii de actori. Unii exersează tragedia ca modalitate de expresie teatrală, alții numai comedia. Adeseori, putem vedea aceste două genuri dramatice reprezentate pe frontispiciile Teatrelor, prin două măști sculptate în piatră, una comică și alta tragică. Viitorul actor nu alege nici masca ce plânge, nici pe cea care râde, el își dorește să devină un actor care va putea să le joace pe amândouă.

Cu această dorință mi-am început și eu meseria de actor. Îmi doream să fac această meserie și să particip la “marele joc de-a teatrul”.

Actorul–Jucător (cel care joacă și se joacă) parcurge etapele dezvoltării sale pentru a crea un rol asemănător etapelor educației copilului, ceea ce îi diferențiază este timpul.

Durata dezvotării copilului se măsoară în anii în care copilul acumulează informațiile și deprinderile vieții odată cu creșterea.

Timpul actorului este limitat în demersul de a construi un personaj și de a intra în joc.

Aparent, similitudinile dintre Actorul–Jucător și Jucătorul-Copil există doar la nivelul procesului și înțelegerii jocului. Diferența esențială între copil și actor constă în faptul că actorul, cu ajutorul “talentului”, devine un creator al jocului, pe când copilul, ca și adultul civil, respectă regulile jocului, intră în joc, dar nu îl recreează.

Și acum, după anii trăiți în teatru, resimt emoția începerii jocului. Nu cred că actorul poate trăi fără bucuria jocului. Confirmarea acestui fapt a apărut odată cu experiența pe care am avut-o în teatrul dedicat copiilor.

Indiferent de forma teatrală exprimată pe scenă sau în afara ei, de personajele tragice sau comice pe care le-am realizat, nu am avut alt sentiment decât cel al jocului. Această vocație căreia colegii mei actori și cu mine ne-am dedicat, aparține sferei jocului. Întrebarea: “ce este teatrul pentru dumneavoastră?” își are răspunsul în felul de a fi al actorului, care, asemeni unui copil, se joacă.

Această lucrare “Joc – Copilărie – Teatru” propune identificarea similitudinilor și diferențelor specifice dintre jocul actorului și jocurile copiilor, în măsură să circumscrie, o dată mai mult, complexitatea profesiunii de actor.

Teatrul este un loc “sacru” al celor care îl practică și își dedică viața profesiei de actor. Meseria dobândită de actor este ridicată la nivelul Artei. Nu propun o dezvoltare a misterului și frumuseții acestei vocații, ci doar identificarea similitudinilor și diferențelor specifice dintre jocul actorului, un actor în al cărui model mă regăsesc, și jocurile copiilor, în măsură să circumscrie, o dată mai mult, complexitatea profesiunii de actor.

C.G. Jung spunea despre copilărie: “jucându-ne, învățăm încetul cu încetul să fim mari“. Acest gând poate fi valabil și pentru actor. Trecerea din lumea rolurilor diurne în cea a rolurilor “scăpate de sub imperiul conservării” poate fi realizată de către actor prin joc. Omul “nu este întreg decât atunci cînd se joacă“. Dacă pentru copil jocul este o activitate fundamentală, pentru actor rostul și împlinirea practicării meseriei devine o modalitate de a fi. Locul, timpul, semnificațiile simbolice, universalitatea – magia din jocul copiilor – sunt echivalente, pentru actor, cu viața pe care o reprezintă pe scenă.

Pentru a ajunge la simplitatea, adevărul și puterea jocurilor copiilor, actorul trebuie să înțeleagă și să descopere că joaca este un scenariu elementar, iar copilul este “singura ființă în care diferența dintre « a fi » și « a reprezenta » se pierde în lumea unică a jocului“.

Jocul ca reprezentare a vieții poate constitui pentru actor o etapă importantă în formarea lui. Amestecul de libertate și rigoarea conținute de joc depășesc cadrul diurn ce ne înconjoară și transformă această reprezentare într-o lume mai frumoasă, ce trăiește în vecinătatea sacrului.

Jucătorul-Actor, ca și copilul, participă la joc pe parcursul unei durate limitate de timp. Regulile jocului impun o anumită ordine. Când unul dintre jucători renunță la reguli, ordinea este distrusă, iar jocul se deteriorează. Jucătorul-Actor este conștient că jocul creează o lume aparte, care iese din sfera cotidianului. „Ordinea pe care o propune jocul este absolută.” Acțiunea ludică, care se petrece într-o anumită ordine și după anumite reguli, este înconjurată de secretul jocului. Acesta aparține actanților și doar arareori este divulgat. În timpul jocului, copiii cunosc „o exaltare” care este apropiată de întruchiparea perfectă a rolului încredințat. Ei se pot confunda cu personajul pe care îl joacă, forțând expresia „de a fi într-adevăr”. Imaginația și visarea îi ajută să devină eroii civilizatori ai spațiului și ai timpului consacrate jocului. Datorită acestui aspect, ieșirea din joc devine în anumite momente dificilă. A pierde un loc câștigat poate însemna pentru copil o adevărată tragedie. Dar, în ciuda acestui „inconvenient”, secretul jocului, misterul său este păstrat, deoarece jocul este numai al celor care îl practică. Inocența alăturată inconștienței pe timpul jocului sunt o expresie a libertății și fac ca jocul să devină pentru copil act existențial, exact ca și în cazul actorului. Este bine știut că cei mici se joacă și atunci când sunt în convalescență. În același fel, în cazul profesiei de actor, misterul și solicitarea scenei vor acționa ca un anestezic, ameliorând, pe durata jocului, eventuala stare maladivă a actantului. Pornind de la aceste aspecte benefice ale jocului, Jakob Levi Moreno a dezvoltat terapia prin jocul dramatic numită psihodramă.

Actorul, spre deosebire de copil, conștientizează durata jocului. Intervalul de timp dintre începutul și sfârșitul jocului este asumat în mod conștient de către actor. Acesta știe că durata de timp în care participă la joc are o anumită limită. El va reprezenta viața cu ajutorul interpretării rolului și va valoriza timpul avut la dispoziție. Implicarea actorului în joc este conștientă și consimțită, iar acțiunea jocului într-un spațiu și un timp determinat devine o acțiune sacră și situează participanții într-o altă lume decât cea obișnuită. Emoția pe care o declanșează jocul într-o limită de timp face parte din seriozitatea jocului. „Copilul se joacă în cea mai desăvârșită seriozitate. Dar se joacă și știe că se joacă […] Actorul apare pe scenă în rolul pe care îl joacă. Dar joacă și este conștient că joacă.”

Jocurile copiilor se regăsesc în întreaga lume și sunt practicate din cele mai vechi timpuri, având încărcătura magico-simbolică a vieții. Simbolismul lor reprezintă viața înconjurătoare. Jocul „de-a teatrul” a ținut locul radioului, cinematografului și televiziunii încă de la începuturile organizării sociale. Formele teatrale există de peste două mii de ani. Jocul actorului se aseamănă cu cel al copiilor prin libertatea pe care o conține. Am încercat să găsesc asemănări și deosebiri legate de procesul jocului, de modalitatea investirii în rol a actorului și am ajuns la concluzia că acest demers poate deveni un ritual al profesiei.

Dorința de a juca și de a se juca există în fiecare individ, se manifestă inconștient și întotdeauna va fi legată de cunoașterea sau intuirea lumii înconjurătoare.

În cazul actorului putem vorbi despre teoria inconștientului personal de care s-au ocupat marii psihanaliști ai lumii (Carl Gustav Jung, Sigmund Freud, Alfred Adler) și care „constă esențialmente din conținuturi care au fost cândva conștiente, dar care au dispărut din conștiință fiind fie uitate, fie reluate”.

Această experiență acumulată în timp de actor nu există în cazul Copilului-Jucător. „Inconștientul colectiv” pe care copilul îl intuiește odată cu „intrarea” sa în lume îl va ajuta să practice jocul deoarece acesta este un inconștient supraindividual. Spre deosebire de inconștientul personal, cel colectiv „este o achiziție filogenetică unde se concentrează nu experiența individuală, ci experiența speciei și exprimă dimensiunea inconștientă a universului”.

În subconștientul copiilor sunt prezentate anumite forme pe care copilul le simte după naștere (lumina, densitatea și geometria formelor, extremele rece – cald, etc.). În cazul copiilor este vorba despre Inconștientul Colectiv. De asemenea, moștenirea formelor culturale (culorile, numărătorile, locurile de joacă, timpul jocului) este o expresie a conceptului de arhetip care „indică prezența în psihic a anumitor forme universal răspândite”.

Dacă analizăm jocul practicat de copil și actor putem spune că „în” și „prin joc” ies la lumină stări și energii ce vin din adâncul ființei, din interiorul individului său colectiv. Pentru „a fi în joc” trebuie să fii ales.

Am trăit experiența selecțiilor copiilor pentru interpretarea rolurilor într-o operă televizată și propria experiență a audițiilor pentru interpretarea unui rol. Caracterul ludic se regăsește și în aceste selecții. Uneori ele pot fi comice, dar aceasta nu exclude seriozitatea jocului de a alege, iar alteori ele pot declanșa tragedii.

Dacă acceptăm că și copiii și actorii pot intra în joc sau pot juca o piesă de teatru, atunci de ce nu ne asumăm arbitrarul din numărătorile copiilor?

Privitor la cele două concepte utilizate, Jucătorul-Copil și Actorul, menționăm că atunci când nu există nicio deosebire de percepție, vom folosi formula Jucător-Actor.

I.2 Numărătorile

Legile jocului, puse în oglindă cu cele ale profesiei de actor, pot constitui o metodă de înțelegere a demersului teatral. Pentru a descoperi asemănările dintre jocul copiilor și jocul actorului vom începe cu numărătorile.

Numărătoarea este definită de Ivan Evseev ca “o acțiune ludică, având multiple funcții cu care debutează majoritatea jocurilor tradiționale de copii”. Ele determină trecerea dintr-un timp profan în sacralitatea (ritualitatea) timpului ludic. Ritmurile numărătorilor se aseamănă cu bătăile ceasului, ale inimii, cu trecerea timpului implacabil. Cu ajutorul gestului și al cuvântului rostit într-o anume cadență (pătrimea este măsura reprezentativă în toate numărătorile), copilul este investit (distribuit) într-unul din rolurile jocului. Numărătoarea poate fi interpretată ca un soi de “venire pe lume“, echivalentă cu nașterea și totodată cu distribuirea într-un rol, cu investirea într-o anumită funcție, etc.

Întâlnite la toate popoarele, numărătorile sunt formule magice care s-au păstrat împreună cu ritmurile ce le determină ca “pulsații biologice” acordate la armonia vieții cosmice “.

În spațiul Teatral, distribuirea, alegerea unui actor pentru un rol parcurge o asemenea numărătoare (preselecții, concursuri, audiții). Stările pe care le declanșează în actor o distribuire se aseamănă cu cele ale copiilor în timpul numărătorii (emoția, nesiguranța, fericirea, invidia, etc.). Numărătoarea (distribuirea) în teatru are aceleași reguli cu cea din jocurile de copii (participanți, actanți, roluri, timp, spațiu, etc).

Majoritatea numărătorilor din jocurile copiilor au ca axă centrală șirul numerelor de la unu la zece. Cifra preferată, pe care o regăsim în aproape toate începuturile de joc, este zece. Excluderea sau investirea este determinată de “semnul totalității”, de “simbolul creației universale și al comandamentelor venind din sfere transumane”. Intrarea în jocul copiilor și semnificația cifrei zece este recuperată din credințele adulților (decimarea din vremea imperiului roman era o formă de sacrificiu), iar Decalogul este ansamblul legilor divine.

În numărătorile copiilor, încălcarea paradigmei zecimale se face prin adăugarea sau scăderea unei cifre și transformă valoarea numerelor benefice pare în simboluri negative de numere impare.

Începutul demersului teatral implică și o asumare de către actori a rolului pe care îl joacă arbitrariul în alegerea și distribuirea rolurilor. Șansa este asumată de fiecare dintre actanți sau participanți la selecția pentru interpretarea unui rol.

Numărătorile din jocurile copiilor se întâlnesc în întreaga lume. Artificii sau tehnici lingvistice de încifrare a textelor din numărătorile copiilor aduc aminte de esoterismul limbajelor din Evul Mediu și se întâlnesc și la daco – romani în așa zisa “păsărească” a copiilor, bazată pe aliterații (ex: Unica, Doica, Treica, Pătrica, Cincica, etc.).

Indiferent dacă șirul numerelor este schimbat, iar în locul lor se folosesc nume (Măriuța=oaie, Lunaie=vacă, Vâlcu=lup, Martin=urs, etc.), numărătorile păstrează același caracter de introducere în joc. Această alegere poate deveni un joc în sine atunci cînd imaginația grupului este susținută și acceptată de toți actanții.

Adăugarea unei consoane la începutul cuvântului (rontiș-bontiș, doule-boule) sau a unui fals sufix (Unalică, Doulică, Treilică, etc.), ca și reluarea “în ecou” a unei părți din cuvântul precedent (Unu-tunu, Doile-oile, Treile-pieile, Patruli-împărătuli, Cincile-opincile, Șasele-casele, etc.), substituirea numelor de animale cu onomatopeele redând sunetul specific animalului (ghiț=porc, tinghi-linghi=oaie, peniț=găina, pinten=cocoș), sau poziționarea la sfârșitul cuvântului a unui fals sufix nu schimbă caracterul de repartizare în joc. Exemplele numărătorii de mai sus fac parte din universul copiilor și se pot compara cu antrenamentele lingvistice pe care actorul le face în timpul pregătirii pentru profesia aleasă. Studiile practice exersate în școli de specialitate au caracterul numărătorilor și jocurilor specifice: de mișcare, dicție, impostație, dans, pantomimă, etc.

Existența unor asemănări între exercițiile de pregătire a actorilor și jocul de copii poate fi exemplificată cu “Jocul Cuvintelor” sau “Jocul Propozițiilor”.

Exemplu: “Jocul Cuvintelor”

Se joacă în grupuri de cinci. Actanții sunt așezați în cerc. Primul dintre ei începe jocul, rostind începutul unei propoziții – “În casa mea…”. Al doilea copil, cel care urmează, trebuie să repete și să adauge un cuvînt sau un grup de cuvinte. Următorii sunt obligați să repete și ei propoziția de la capăt, îmbogățind-o de fiecare dată cu un cuvânt sau cu un grup de cuvinte. Dacă unul dintre actanți nu repetă ce s-a spus pînă la el sau nu poate adăuga un cuvânt, va fi exclus din joc.

Pentru actor, acest exercițiu face parte din studiul dedicat memoriei și construcției logice a limbajului scenic. Dezvoltarea vocabularului, a imaginației și a combinațiilor de structuri lingvistice și imaginative a copiilor depinde în mare măsură de el.

Distribuirea Actorilor ca și cea a Copiilor cu ajutorul numărătorilor are aceeași valoare și direcționează ceea ce aș putea numi Juc-actorul spre finalitatea creației actoricești și a jocului.

Pentru a accede în joc și a deveni învingător este obligatorie distribuirea în rol și parcurgerea traseului format din reguli precise.

Neprevăzutul sporește tensiunea jocului copiilor dar și al celui teatral. Și actorul și copilul doresc să înceapă cât mai repede jocul. Încercările de început ale actorului de a întruchipa un caracter pe care nu îl cunoaște se aseamănă cu formulele incantării din numărătorile copiilor, pe care cei mici nu le înțeleg, dar le rostesc.

Să ne imaginăm că un actor intră pe scenă necunoscând întreaga acțiune cerută de regizor, dar instinctul profesional îl îndeamnă să propună mișcarea unui personaj pe care îl intuiește. El va relua această intrare în scenă de mai multe ori, greșind de fiecare dată. La fel și copilul se va grăbi să rostească numărătoarea cu gândul la începerea cât mai grabnică a jocului.

Puțini dintre copii știu că spiritul strămoșilor este invocat în numărătoare de către păsări (cucul, pițigoiul, graurul, sticletele, cocoșul, găina, gâsca). De asemenea, în timpul numărătorii cuvintele denumesc animale destinate sacrificiului, dar și divinității Zoomorfe (ursul mitic, cerbul, lupul). “Descifrarea lor trebuie căutată în sistemele tradiționale de nominație eufemisică folosite cândva pentru invocarea ființelor mitologice, viețuitoarelor investite cu atribute sacre sau demonice” În ambele cazuri actorii cunosc regulile jocului, dar pentru ei personajele ce aparțin jocului sunt impalpabile și fac parte din lumea fantastică.

Copiii întrupează personajele arhetipale ca Omul negru, Ala-Bala, Ursul, Hotii, Vardistii, Baba Gaia, etc, fără niciun efort. Pentru actor interpretarea unui personaj pe care la început îl credea invizibil necesită un timp dedicat descoperirii și asumării personajului.

Amândoi actanții vor parcurge jocul asumându-și rolul pe care îl joacă, iar personajul interpretat va deveni invizibil la sfârșitul jocului.

Și Jucătorul-Actor și Jucătorul-Copil vor să învingă, iar dacă numărătoarea este alegerea în joc și investirea în rol, copilul și actorul își doresc să fie numărul unu.

Dacă intrarea în joc aparține numărului zece (10), iar acest număr, după cum spune Aristotel în Metafizica, pentru pitagoreici “este perfect și cuprinde în sine întreaga natură a numărului”, atunci a ajunge la numărul unu înseamnă a parcurge jocul și a-l câștiga.

Actorul își dorește ca prin rolul interpretat să ajungă să provoace catarsisul despre care ne vorbește Aristotel în Poetica legat de drama ce emoționează și provoacă “puternice sentimente de tristețe, milă, teamă sau de râs”, iar rezultatul este descris ca o “purificare a spectatorului și a actorului”

Învingătorul jocului va câștiga respectul și recunoașterea celorlalți, ceea ce pentru vârsta copilăriei echivaleazaă cu un rol împlinit.

Încercarea actorului de a întruchipa un caracter pe care nu îl cunoaște se aseamănă cu formulele incantatorii din numărătorile copiilor. Personajele existente în textele dramatice reprezintă, ca și în joc, lumea de dincolo.

Obiecte simbolice ale vieții cotidiene apar ca obstacole în drumurile de dus sau de întors dintre lumi. Figuri arhetipale ca “Omul Negru”, “Ala-Balea”, “Turcul Sinandreiul”, etc. se pot compara cu personaje din textele dramatice care trebuie interpretate de către actor.

Jocul depinde de un spațiu și de un timp acordat acțiunii ludice. El este, datorită acestei dependențe, situat în afara vieții obișnuite și are legile lui proprii, „jocul se desfășoară înlăuntrul unor anumite limite de timp și de spațiu. Desfășurarea și tâlcul lui se află în el însuși”.

Jocul are nevoie de lumină pentru a fi jucat. Chiar și atunci când copiii participă la joc spre sfârșitul zilei lumina asfințitului le va proteja jocul. Și actorul simte protecția luminii atunci cănd joacă un spectacol.

Copiii jucători regăsesc în lumină jocul culorilor cu întreg simbolismul acestora. Actorul jucător este conștient că acțiunea sa nu poate fi vie decât într-o anumită lumină din care iradiază culorile ce pun în valoare acțiunea scenică. Fiecare joc are culoarea lui, iar „culoarea este un derivat al luminii”.

I.3 Culorile

I.3.1 Lumina și întunericul

Rolul primit de actor ca și de copil are o anumită intensitate a luminii. Odată “născut“, investit să participe la actul scenic, actorul încearcă să deslușească culoarea predominantă.

“Ai tu pe tine această culoare “ este un fragment din jocul copilăresc “De-a Ascunselea”.

“Într-o Călimară Plină cu Cerneală

Ce culoare va avea călimara ta?”

Un copil spune o culoare, iar după aceea urmează o zicătoare:

“Ai tu pe tine culoarea aceasta?”

Copilul care nu poate să arate culoarea își acoperă ochii cu mâinile și numără pînă la zece.

Participanții la joc se ascund, iar alesul îi va căuta (va încerca să-i găsească).

Acoperirea ochilor semnifică întunericul, necunoașterea, dar și negrul – “culoarea și locul germinațiilor, al începuturilor, al germinărilor înainte de explozia luminoasă a nașterii“.

În cazul actorului, forțele nocturne nu reprezintă decât începutul demersului teatral care ține de prioritățile și alegerea drumului ce duce la punctul unu al Decadei Pitagoreice – Creația. Lumina care urmează întunericului semnifică pentru Jucătorul–Actor cunoașterea, decodarea Universului, a vieții, descoperirea celor ascunse.

Pentru ambele cazuri, simbolul luminii este asemănător și deosebit de important. Actorul se simte sigur în fața luminii reflectoarelor. Căutarea și descoperirea mijloacelor ce îl vor ajuta în munca de creație se află sub protecția luminii. Misterul surselor de lumină creează, în preajma actorului, o aureolă, “un nimb de lumină“. Ca și în cazul jocurilor de copii care se desfășoară lângă o sursă de căldură (cuptorul casei, focul de Sf. Dumitru, lumânarea din dovleacul scobit protejat de soarele amiezii, etc.), actorul simte această căldură a luminii ce îi însuflețește gestul scenic. Ca și copilul jucător, actorul va căuta lumina conștient, după o regulă prestabilită.

Încrederea pe care actorul o acordă luminii este un reflex esențial al nașterii și al existenței. Actorul este conștient că valoarea luminii exterioare va declanșa iluminarea interioră.

Asemănarea dintre Jucătorul-Copil și actor se poate observa în majoritatea jocurilor copiilor practicate în anotimpuri ca primăvara, vara, toamna, când lumina soarelui este puternică. Protecția luminii este resimțită de către Jucătorul-Copil ca o intervenție divină. Cînd jocul nu poate fi practicat din cauza “vremii nefavorabile“ (ploi, nori, etc.) sunt folosite incantații magice de implorare a divinului, a soarelui aducător de căldură și lumină.

“Ieși, Soare,

Că-ți dăm pită cu unsoare“

Cultul soarelui moștenit reprezintă un arhetip al întregii colectivități ce participă la joc.

În scenariile ludice, soarele nu este doar un simbol al luminii, un zeu idolatrizat sau un rege al vieții și morții, ci și un prieten de joacă, un actant.

“Ieși, Soare, ieși

Că ți-oi da cireși

Ieși, Soare, din închisoare

De-ncălzește oase goale

Că-ți dă mama merișoare“

Când lumina gândului și a simțirii nu încălzește imaginația actorului, acesta va apela, ca și copilul, la ludemuri și incantații magice de redobândire a puterii de expresie. În cele mai multe cazuri, se apelează la exerciții ce constau în stimularea descoperirii universului temei propuse (de unde? – până unde? – de ce? – de la cine ? – de la ce? etc.). Aceste exerciții se pot realiza fie colectiv, fie individual, și țin de munca actorului cu sine. Ca o concluzie trebuie să amintim că “lumina soarelui moare seara și renaște dimineața“, iar omul o asemuiește cu sine, “găsindu-și în ea speranța și soarta“.

“Soarele, dimineața când se scoală, e un copil de șapte ani și cât umblă toată ziua și vede răutățile ce se fac în lume până seara, capătă o barbă albă pân’ la brâu. Mă-sa îl scaldă în lapte dulce și el iar se face copil.“

Situat deasupra celor văzute și nevăzute, Soarele, în jocul copiilor, este urmat sau întâmpinat de jucători. Rotația de la dreapta la stânga sau de la stânga la dreapta constituie o regula esențială în desfășurarea scenariului ludic și ține de spațiul sacru în care se întâmplă jocul (Creștinismul Ortodox a impus mișcarea în jurul bisericii și în interiorul ritualurilor bisericești, semnul de la stânga la dreapta întâmpinînd soarele – crucea de la stînga la dreapta).

În lumina jocului, Jucătorul–Actor este obligat să descopere culorile. Ca și în cazul copilului venit pe lume, actorul acceptă codul culorilor pe măsură ce înaintează în descoperirea rolului. Acceptarea codului culorilor de către Jucătorul–Actor aparține cunoașterii și asumării jocului. Sentimentele, intuiția, ideile, senzațiile sunt exprimate prin culori, iar “simbolismul culorilor se regăsește la toate nivelurile ființei umane: cosmologic, psihologic, mistic, etc.“

Rolul pe care îl interpretează actorul are o anumită intensitate, o anumită culoare. Chiar dacă este demonstrat că ochiul poate distinge peste 700 de nuanțe, codul preferat de către Jucătorul–Actor este cel al contrariilor (alb – negru, roșu – verde) și cel al curcubeului.

Există o pată de culoare pe care Jucătorul-Actor o intuiește la începutul jocului. Am să exemplific pe rând înțelesul fiecărei culori a curcubeului, unul dintre cele mai vechi si optimiste simboluri ale omenirii.

I.3.2 Roșul

Culoarea principală sau secundară în jocul copiilor este întotdeauna optimistă și atribuită conducătorului. Dintre culorile curcubeului, roșul reprezintă pentru copii culoarea supremă, spre deosebire de actor. În teatru, puterea culorii roșii devine un handicap pentru cel care o reprezintă.

Copiii sunt atrași de culoarea roșie. În desenele lor, roșul exprimă focul, puterea, viața, culoarea buzelor și a inimii. Datorită puterii pe care o degajă culoarea “aidoma unui soare protector”, roșul este preferatul în jocurile copiilor. Puterea apotropaică a culorii este întâlnită în credințele și superstițiile multor popoare.

“Se leagă un fir roșu de mâna copilului sau se atârnă la gâtul nou-născutului pentru a-l feri de deochi.“.

Obiectele ludice (minge, batistă, steag, eșarfă, etc.) conțin culoarea roșie “simbolizând principiul vital cu puterea și strălucirea lui”.

În majoritatea culturilor, ca și în jocurile copiilor, roșul este culoarea “focului și a sângelui, a dragostei și a vieții, a speranței și a sacrificiului”.

Jocul actorului și trăirea lui pe scenă sunt în dificultate în prezența roșului. Forța vitală vine în contrast cu acțiunea celui intrat în rol, deoarece actorul nu imită viața, ci doar o reprezintă. Este aproape imposibil de luptat cu vigoarea culorii. Spre deosebire de jocul copiilor, unde roșul are valoarea protectoare a dreptății și a puterii, a tot ce renaște și trăiește, în jocul actorului culoarea este acceptată și jucată când simbolizează valoarea htoniană și nocturnă.

Roșul în jocul actorului este folosit pentru a exprima infernalul, sângele impur care neliniștește, alertează focul din centrul pământului interzis neinițiaților, o culoare a unei științe secrete. Actorul va “miza” pe roșu atunci când va încerca să exprime forțele ostile omului.

Roșul ca o culoare ambivalentă (roșul închis sau deschis) este întâlnită de către Jucătorul–Actor după ce a fost investit în rol ca un arhetip “ce nu aparține inconștientului personal, ci este moștenit“.

Începutul jocului este asumat de către actanții care vor parcurge traseul jocului ca pe un drum al culorilor.

“Ai tu pe tine această culoare?” este finalul numărătorii folosite de jucătorii copii, iar culoarea aleasă va influența participarea la joc.

În proiectul “Buni și Răi”, ce avea ca temă principală întâlnirea jucătorilor cu personaje mitologice din poveștile românilor, spațiul de desfășurare era o pădure. Constituit ca un traseu inițiatic pe care copiii îl parcurgeau, jocul propunea întâlnirea cu personaje pe care unii dintre copii nu le cunoșteau.

Locurile unde personajele (Muma Pădurii, Rusaliile, Moșul Corului, Ăl din Baltă, Agerul Pamântului, Baba Oarba, etc.) așteptau jucătorii fuseseră alese la liziera pădurii și pe potecile umbrite de copaci ale căror trunchiuri ofereau o bună ascunzătoare. Toate personajele jucate de actori erau costumate și mascate. La repetiția dinaintea evenimentului am realizat că pesonajele se confundau cu pădurea, culorile costumelor fiind apropiate de cele din natură. Pentru ca jucătorii să parcurgă traseul într-o anumită ordine stabilită prin alternarea personajelor Buni și Răi, locațiile necesitau un marcaj distinct. Soluția a apărut ca un lucru firesc și care făcea parte din jocurile copiilor. Culoarea avea să facă diferența dintre locații. Pânze colorate au fost atârnate pe copacii din spațiul desemnat fiecărui personaj. Iar pentru ca drumul să aibă sensul dorit s-au folosit cele șapte culori ale curcubeului, jucătorii fiind rugați să respecte ordinea lor.

Astfel, fiecare poveste avea o culoare. Personajele foloseau pânza pentru a-și spune povestea (Lucifer îmbrăca culoarea roșie ca pe o pelerină lungă ce venea din focul subpământean, Ăl din Baltă înota prin pânza verde întunecat al “Bălților stătute”, Făt Frumos și Ileana Cosânzeana confecționau din pănza galbenă mici pelerine pentru copiii care intrau în joc). În verdele frumos al naturii, cu ajutorul celor șapte pânze coloate, apăruse curcubeul, “punte de legătură între cer și pamânt”, iar jucătorii se orientau și respectau acest drum al culorilor trecând cu ușurință peste întâlnirea cu personajele înspăimântătoare, mai mult, făcându-le chiar tovarăși de joacă, ca “un semn al armoniei cosmice”.

Spectrul culorilor, al celor șapte culori, este perceput ca o pată de lumină conținând ceea ce urmează să se întâmple. Inconștientul personal, atât în cazul Jucătorului–Copil, cât și în cel al actorului, va influența starea pe care o generează jocul.

Jucătorul-Actor este influențat de culorile curcubeului și nu va putea imagina jocul în alb și negru, cele două culori pur antagonice.

Actorul dorește să transmită prin jocul său și prin cuvânt gânduri și sentimente ce ies din sfera vieții cotidiene. El poartă cu sine culorile spațiale și le pune în valoare prin gesturi, mișcarea trupului și prin rostire. Iar atunci când credința, gândul și corpul său sunt puse în slujba ideii dramatice a textului putem spune că interpretarea sa capătă culorile curcubeului ce tinde spre transcendență.

În Biblie semnul legământului dintre tot ce trăiește pe Pământ și Dumnezeu este curcubeul. Adresându-se lui Noe și celor de lângă el aflați pe corabie, Dumnezeu a zis: “Iată, ca semn al legământului pe care-l închei cu voi și cu tot sufletul viu ce este cu voi din neam în neam și de-a pururi; Pun curcubeul Meu în nori ca să fie semn al legământului dintre Mine și Pământ” (Facerea cap. 9, paragraful 12 – 13).

Revenind la prima culoare a curcubeului putem spune ca o concluzie că Jucătorul-Copil simte numai lumina culorii roșii. Aceasta fiind o culoare a vieții și a dragostei. În contrast cu acesta, Jucătorul-Actor, care înțelege roșul benefic al speranței și scrificiului, poate juca și asocia nu numai roșul ca un principiu al vieții, ci și roșul nocturn, infernal, ce semnifică moartea, războiul, forțele ostile omului.

Culoarea roșie ce se manifestă în jocurile copiilor și în jocul de-a Teatrul este cea mai puternică culoare din spectrul curcubeului. Roșul deschis este culoarea focului și are strălucirea soarelui dătător de viață. Roșul închis este nocturn, tainic, și reprezintă misterul vieții.

Ambivalența acestei culori nu este întâlnită la celelalte culori ale “Arcului Multicolor” ce apare după ploaie.

Imaginea interioară pe care jucătorul o simte este strâns legată de spectrul culorilor și de simbolistica lor. Dacă în cazul culorii roșii există diferențe de percepție și înțelegere între cele două categorii de actanți, multe dintre culorile curcubeului sunt înțelese, în aceeași măsură, ca incerte din punct de vedere al simbolisticii pe care o invita. Voi argumenta această afirmație în cele ce urmează.

I.3.3 Oranjul

Culoarea oranj, a doua culoare a spectrului, este percepută de Jucătorul-Actor ca o culoare aflată la jumătatea drumului dintre galben – auriul celest și roșul htonian. Portocaliul este o culoare luminoasă (care emană o lumină puternică) și are valoare de semn în derularea jocului. În jocul “Batista Parfumată” este folosită o pânză de culoare oranj, pentru a fi observată cu repeziciune de către jucători. Unul dintre jucători așază batista în spatele unei fete. Copiii se țin de mână într-un cerc mare. Unul dintre ei ia o batistă și aleargă în jurul cercului. Copiii cântă. La finalul cântecului, cel ce aleargă așază batista pe spatele unei fete. Dacă aceasta vede batista, aleargă după cel ce i-a așezat-o pe spate. Dacă acesta va fi atins sau prins de către fată, rolul se schimbă.

Culoarea oranj se găsește în universul imediat al copilului mai ales la jucăriile pe care acesta le are în apropierea lui și în fructele pe care le consumă. În jocul numit Portocalele copilul jucător se substituie fructului.

Culoarea oranj este numită, i.e. citată într-o exclamație care face aluzie atât la culoarea însăși, cât și la fruct. Conducătorul “Jocului portocalelor” strigă un număr din cele pe care le au jucătorii “Am nevoie de șapte portocale”, participantul cu numărul șapte trebuie să răspundă “De ce șapte, și nu zece?”, iar jocul continuă.

Fructul de culoare portocalie este preferat deoarece este un fruct cu multe simboluri “considerat un simbol al fecundității” și care are strălucirea focului.

Un alt exemplu se poate întâlni în “Jocul Dovlecilor”, unde copiii își imaginează, stând unul în poala celuilalt, că sunt dovleci copți de culoare portocalie. “Grădinarul” pune mâna pe umărul copiilor așezați în cerc, unul în poala celuilalt, și numără:

“Crud, copt, crud

Ieși afară că te-ai copt”

Actantul este investit cu această culoare de către conducătorul jocului, iar imaginea pe care o resimte are valoare de reper. Jucătorul–Actor simte cu întreaga ființă intensitatea culorii oranj, ce poate deveni un punct de sprijin în joc și poate determina reflexe actoricești (culoarea portocalie este veșmântul lui Dionyssos în timpul serbărilor antice). Oranjul este culoarea scânteilor ce se ridică din roșul focului spre galbenul solar și, de asemenea, este ecilibrul dintre spirit și libido.

Jucătorul-Actor și Jucătorul-Copil pot juca echilibrul culorii oraj fie folosindu-se de obiecte care determină jocul (accesorii de costum, steaguri, batiste, etc.) marcând astfel distanța dintre roșul focului pământean și galbenul celest.

De asemenea, după exemplul jocului portocalelor, culoarea oranj devine o culoare ce simbolizează fecunditatea deoarece portocala, ca și alte fructe cu mulți sâmburi, este oferită în unele țări “ca semn al cererii în căsătorie” (China, Vietnam).

Intensitatea culorii oranj influențează actorul în jocul său, acesta având de ales între spirit și libido sau pierderea acestuia în favoarea culorii oranj “ce devine de asemenea culoarea simbolică a necredinței și a luxului”.

Tot Dicționarul de simboluri ne spune că Dyonysos ar fi purtat “veșminte de culoare portocalie”.

După roșul fortă a vieții și oranjul echilibrului, curcubeul capătă o altă strălucire prin culoarea galbenului – auriu.I.3.4 Galbenul

„Galbenul este culoarea veșniciei, tot așa cum aurul este metalul nemuririi.”

Cea mai caldă culoare și cea mai expansivă, galbenul este regăsit în toate jocurile copilăriei. Este exprimat printr-un cerc și reprezintă semnul soarelui. Galbenul însuflețește jocul și se revarsă asupra Jucătorului – Actor și îi determină existența. Majoritatea jocurilor de copii au loc sub razele soarelui care protejează. În jocul actorului lumina aurie devine calea de comunicare între scenă, care reprezintă Pământul, și aspirația, împlinirea rolului, care înseamnă Cerul.

Investit cu această culoare prin costum sau mască, actantul va îndeplini, în cele mai multe cazuri, un ritual (creștin sau nu) ce ține de cunoaștere și de experiență. Copiii în jocul lor vor deveni învingători dacă vor folosi obiecte magice asemănătoare cu cele folosite de Jucătorul–Actor (minge, inel, cerc, nuia aurită, fir de aur).

Imaginația are un rol important în alegerea obiectelor magice folosite în derularea jocului. Jucătorul–Actor poate denumi culoarea obiectului, investindu-l astfel cu puteri miraculoase. În timpul jocului, nuiaua sau toiagul pot deveni bagheta aurită a puterii cerești sau demoniace. Jucătorul–Actor se va comporta cu obiectul numit ca și cum ar fi un instrument magic. Jocul lui va fi influențat de culoarea obiectului. Dacă toiagul este imaginat a fi roșu, el devine o armă a diavolului, iar dacă nuiaua sau bățul este imaginat auriu, el poate fi folosit pentru a desena cercul magic al vrăjitorului.

Culoarea galbenă, fie ea numită sau simțită, este o culoare care protejează, fiind în raport cu albastrul celest. Fără protecția luminii galbene, valorizată ca o culoare pozitivă, nu se poate dezvolta jocul.

Exemplu: În timpul spectacolului Insula Sclavilor, pus în scenă la Picollo Teatro de Georgio Streller, aflat în turneu la Teatrul Bulandra din București, s-a întrerupt lumina. Pentru câteva minute s-a așternut liniștea. Publicul și actorii așteptau să “revină lumina”. Din întunericul așternut în sală s-a auzit vocea actorului care întreba publicul dacă dorește să se continue spectacolul. Un murmur a străbătut sala ca o mare nedumerire. Cum? – era întuneric. Actorul a apărut în sală în fața scenei cu o lumânare în mână, punând aceeași întrebare. Alte lumânări au fost așezate pe scenă în punctele ce necesitau lumină. Spectacolul a fost reluat în lumina galbenă a lumânărilor și a căpătat mai mult mister. Era, poate, un alt spectacol. Scenele din piesă erau puse în valoare de fragilitatea luminii vii a lumânărilor. Întreg spectacolul era învăluit în strălucirea și întunecimea umbrelor tremurânde pe care lumina cea nouă le arunca pe întreg decorul. Păstrând regulile jocului și jucând cu aceeași rigoare, actorii au găsit noi adevăruri în acest clar-obscur care apăruse accidental și prin care spectacolul devenise o reprezentație sacră.

Magicianul Georgio Streller crease spectacolul Insula Sclavilor astfel încât să poată fi jucat în orice fel de lumină, nu însă și în întuneric.

În cazul clar – obscurului, actantul va simți lumina și va căuta ca jocul să exprime lupta dintre întuneric și raza luminoasă ce descoperă fragmente ale trupului său.

Tehnica iluminării în spațiul teatral are ca element principal lumina galbenă, fie că este folosită lumânarea sau reflectorul. De la incandescența galbenului este posibilă transformarea luminii, adăugându-se filtre culorilor care, în combinație cu galbenul, pot schimba lumina jocului. Galbenul mat poate fi influențat de actor, care prin jocul său îi dă strălucire. În jocul copiilor, strălucirea este emanată de copil. Acesta primește galbenul solar și are capacitatea să îl reflecte. Întregul corp al copilului în joc eliberează căldură și lumină. Atunci când privim un grup de copii jucând leapșa înțelegem din iureșul jocului libertatea trăită de ei. Asumarea acestei trăiri creează o aureolă divină ce înconjoară copilul și transformă locul de joacă într-un spațiu sacru. În cazul Jucătorului–Actor, galbenul auriu îi determină stările pe care va trebui să le reprezinte și să le exprime.

Povestea lui Iov spune: Satan a făcut un pariu cu Dumnezeu că cel mai credincios rob al său pe nume Iov se va dezice de credință și va deznădăjdui.

Și Domnul a zis către Satan: „Te-ai uitat la robul meu Iov, că nu este niciunul ca el pe pământ, fără prihană și drept și temător de Dumnezeu și care să se ferească de ce este rău?”

Dar Satan a răspuns Domnului și a zis: „Oare degeaba se teme Iov? Dar întinde mâna Ta și atinge – Te de tot de ce este al lui, să vedem dacă nu Te va blestema în față!” (Cartea lui Iov cap. 1, versetul 8-9-11).

Așa începe Experimentul Iov. Și într-adevăr chinurile lui Iov sunt cumplite, dar el nu numai că nu renunță la credința în Dumnezeu, ci se și întărește în suferință.

Spectacolul Experimentul Iov pus în scenă de Mihai Maniuțiu la Teatrul de Stat din Sibiu propune un spațiu închis, un fel de închisoare unde era închis Iov.

Întregul său chin se consuma în acest spațiu de formă ovoidală din care nu avea nici o ieșire. Spectatorii aflați în exteriorul spațiului priveau zbaterea neputincioasă a personajului prin hublouri decupate ca în ușile închisorilor.

Forța culorii a creat raportul dintre credința lui Iov și cumplitul Experiment acceptat de divinitate. Imaginea bogăției a stăruit pe parcursul întregului spectacol în mintea mea, iar marea întrebare „de ce te uiți la mine ca la un dușman?” avea să-mi „lumineze” tragedia trăită de Iov.

Îngerul trimis de Dumnezeu îi ia toată bogăția lui Iov. Actrița care juca Îngerul sparge toate baloanele. Fiecare zgomot influențează starea lui Iov. Calvarul lui Iov putea începe. În lumina neonului (spațiul era luminat cu neoane pe care le întâlnim în fiecare casă), lipsit de căldura aurie a globurilor de aur, Iov își trăiește drama, dar nu deznădăjduiește. Jocul necesita o dozare extremă a stărilor, nefiind vorba nici de împăcarea cu sine, nici de revoltă. Am realizat că pesonajul poate căuta divinitatea doar în lumea ce îl înconjoară, și mai ales în noroiul în care Iov își trăia tragedia (experimntul). Privirea personajului îl căuta pe Dumnezeu în pământul din care era făcut.

Spațiul închis determină actorii să trăiască intens fiecare cuvânt și gest. Căutările din timpul repetițiilor nu puteau fi împlinite fără prezența întregului decor și a elementelor ce le conținea și fără lumina creată pentru spectacol. Tremurul emoțional al actorului, zbaterea lui, rostirea întreruptă nu puteau cuprinde întreaga poveste. În ajutorul său au venit elementele contrastante ale luminii.

În noroiul de un maroniu închis, la una dintre repetițiile generale au apărut globurile de aur reprezentând bogăția lui Iov. Întreaga distribuție a simțit energia globului auriu. Imaginea era frumoasă și stranie pentru că auriul care umplea aceasta „navă” a experimentului se raporta la negrul noroiului în care Iov își începuse chinul. Jucând acest rol am simțit, odată cu apariția culorii aurii, acea iluminare a demersului teatral ce-mi fusese încredințat, și anume că experimentul la care era supus personajul Iov trebuia să fie de un tragism sfâșietor, iar lupta lui pentru credință dusă până la capătul firii (existenței). Cu toate că noroiul era făcut din bucăți de burete vopsit, iar globurile de aur erau baloane aurite sparte de către îngerul trimis de Dumnezeu pentru a-i lua toată averea și pe cei apropiați, am realizat că pot determina spațiul și că locul în care se oprea privirea mea direcționa privirea tuturor spectatorilor.

„Din viața mea n-a mai rămas decât o boare, iar ochii mei n-au să mai vadă niciodată fericirea, iar ochii tăi o să mă caute și nu mă vor găsi.”

În final Iov este iertat și i se dă înapoi tot ce pierduse. Din înaltul scenei cad globurile de aur, iar fericirea pune stăpânire pe Iov. Aurul globurilor invadează scena. Mingi vopsite auriu cad peste Iov și întreaga sa familie.

Culoarea aurie cucereste spațiul.

Starea personajului se schimbă, fericirea îi umple privirea și un zâmbet îi strălucește pe chip. Întregul meu corp pe întreaga durată a spectacolului trebuie să fie într-o relație permanentă cu materialitatea scenică. Într-un sfârșit ochii mei se ridică spre cer implorând ascultarea.

„Doar eu știu că Răscumpărătorul meu este viu și că El, în ziua cea de pe urmă, va ridica iar din pulbere această piele a mea ce se destramă și afară din trupul meu voi vedea pe Dumnezeu”

Dar spațiul concentrațional nu se deschide, Iov se află în aceeași carceră devenită „nava ce duce spre divinitate”, singura lumină este ochiul care se mișcă de parcă ar fi girofarul societății din care face parte, ținându-l încarcerat pentru adevărata sa credință.

Zâmbetul și privirea inocentă sunt păstrate pentru a sublinia puterea momentului.

Caracterul repetitiv pe care Teatrul îl conține devine, se transformă cu fiecare reprezentație într-un gest unic prin puterea fiecărui moment jucat și prin lumina pe care o conține fiecare actor în acel spațiu și timp al procesului creator.

Când trăirile sunt asumate puternic, actorul va reflecta și el lumina. Dacă la Jucătorul–Copil culoarea luminii este prezentă permanent în timpul jocului, în cazul actorului lumina este folosită și exprimată doar în timpul intrării în spațiul destinat reprezentării și pe întreg parcursul jocului. Simbolurile locurilor de joacă pe care Jucătorul–Actor le intuiește vor constitui una din temele lucrării de față.

Revenind la spectrul culorilor, galbenul în asociere cu albastrul crează verdele, a patra culoare din spectrul curcubeului, „pata” de culoare pe care actorul o conștientizează înainte de începerea jocului.

I.3.5 Verdele

În spectrul culorilor simțit și trăit de Jucătorul–Actor verdele deține un loc aparte. Verdele este situat între galbenul luminos și albastrul nemărginit. Este culoarea primăverii și a reînnoirii. În jocul copiilor, verdele este întâlnit pretutindeni și este decorul important în care are loc acțiunea jocului. Majoritatea ludemurilor se desfășoară în exterior, mai ales primăvara, vara și toamna, anotimpuri în care natura este verde. Copiii resimt culoarea verde în timpul jocului ca pe un element indispensabil și care le aparține. Verdele îi ajută în derularea acțiunii, nu este doar un decor îndepărtat. Indiferent dacă verdele ce îl înconjoară este fraged și însorit, sau este un verde albăstrui mai sumbru, acesta îi oferă celui care intră în joc senzația de calm și siguranță. În jocurile practicate de copii, verdele devine partener.

În jocul “De-a v-ați ascunselea” jucătorul nu va ieși din ascunzătoarea care îl protejează decât atunci când va considera că poate învinge. Acest moment al jocului este dominat de culoarea verde care îl apără și care conferă vitalitate jocului. Este culoarea vegetației care îl adăpostește și îl reîncarcă pe jucător.

Jocurile copiilor sunt îndeobște practicate în exterior pe dealuri, pajiști, liziera pădurii, în parc sau grădină, etc. Verdele liniștitor și neutru înconjoară acțiunea vitală a jocului ca „un vas verde ce are rațiunea de a proteja”. Verdele copilăriei va fi prezent pe parcursul întregii vieți. „A merge la țară, la câmp”, „a ieși la iarbă verde” sunt expresii folosite de adulți și reprezintă un soi de terapie a verdelui. Jocul copiilor, dar și al adulților, înconjurat de verdele naturii, poate fi configurat ca un principiu al vieții, frumos conținut într-un recipient verde. Lupta echipelor pentru dobândirea sferei, în cazul nostru al mingii, exprimă forța vitală în raport cu verdele terestru. În jocul de fotbal este folosit un balon de culoare galbenă sau albă. Lumina solară emanată de aceste culori este pusă în valoare de verdele gazonului.

Actorul-Jucător resimte culoarea verde ca pe o culoare liniștitoare și tonică. Aflat în afara unui spațiu destinat (scenic) și fiind obligat să “joace” în natură, actantul va trăi raportul cu regnul vegetal ca pe un „regressus ad uterum” – un soi de refugiu la cultul matern. Starea benefică și confortul culorii verde vor deveni suportul esențial pentru Jucătorul – Actor. Contradicția dintre roșul – culoare a focului – și verdele pământesc este asumată de interpretarea rolului în care actorul este investit. Contrastul dintre verdele – pământesc și roșul – culoare a focului poate fi exprimat de către Jucătorul–Actor prin ritmul creat de gestul și de rostirea acestuia pe toată durata jocului. Momentele de adevăr ale Jucătorului–Actor sunt raportate la aceste două culori. Roșul contrazice starea pe care o crează verdele pământesc răcoritor prin trăirea focului său incandescent ca o ardere a unei flăcări. “Contradicția” dintre aceste două culori a inspirat numeroși dramaturgi (Ele se întâlnesc, de pildă, în Ifigenia, Romeo și Julieta, Livada cu vișini).

Există și un verde tainic al morții. Jucătorul–Actor recunoaște inconștient „verdele primăvăratic al mugurilor”, dar și „verdele mucegăirii, al putreziciunii”. Verdele htonian există și în jocurile acvatice ale copiilor – scufundatul, culesul unei pietre de pe fundul apei, aruncatul bolovanilor pentru izgonirea duhurilor rele din baltă.

Pătrunderea apei în urechi în timpul scăldatului însemna că Ăl din Baltă te cheamă la el. Descântecul cel mai adesea folosit este următorul:

„Auraș – Păcuraș

Scoate apa din urechi

Că ți-oi da parale vechi.”

Comparativ cu jocul copiilor, unde imaginația deține un loc important, în jocul actorului verzuliul pielii, al corpului bolnav, ca și raza verde izvorâtă din piatra smaraldului luciferic îl vor determina pe actor să joace zona malefică a rolului. Jocul copiilor sfârșește însă întotdeauna cu bine, iar jucătorul alungă duhul necurat al apelor fie prin simpla luptă cu apa, fie cu ajutorul descântecelor populare. Personajul malefic nu are o prezență fizică, ci el este doar închipuit de copil ca un posibil “făcător de rele”, iar în unele cazuri se dovedește a fi mai mult o caricatură decât “un monstru” al apelor. Verdele copiilor este întotdeauna un verde plăcut, primitor, chiar dacă reflectă imaginea spăimoasă a personajului negativ. Jucătorul–Copil simte doar verdele benefic pe parcursul jocului.

În cazul Jucătorului–Actor, verdele poate determina jocul sacru. Să ne imaginăm un actor machiat pe întregul corp cu această culoare a frunzelor pădurii primăvăratice. El poartă culoarea verdelui binefăcător, el reprezintă un “duh al pădurii” și poate încurca ierburile vrăjite ca în Visul unei nopți de vară de William Shakespeare. Dacă însă va avea pe chip masca omului bolnav, de un verzuliu închis, sau verdele muced al morții, el va putea să exprime răul luciferic, plasându-și miza jocului în zona malefică a personajului Mefisto. Dacă, așadar, în cazul Jucătorului–Copil culoarea verde este o culoare benefică, conținută de joc, în cazul Jucătorului–Actor verdele poate determina valențele jocului acestuia, urmând ca personajul pe care îl interpretează să fie, în funcție de dozaj, negativ sau pozitiv.

I.3.6 Albastrul și violetul

Revenind la curcubeul subconștient al începutului de joc, există două culori misterioase și tainice, albastrul și violetul. Aceste culori țin de transcendent, având valoare de arhetip al subconștientului colectiv. Culoarea albastră, alcătuită din transparența aerului, a apei, a cristalului, reprezintă vidul care ne înconjoară. Valoarea de arhetip a culorii albastre este receptată în mod curent ca fiind culoarea cerului. Astfel, ea se regăsește cel mai bine subliniată în cuplul pe care îl formează cu albul norilor și cu “raiul celest”, sau cu albul virginal al Fecioarei Maria.

În jocul copiilor, ca și în cel al actorului, există o mistică a culorilor. În acest sens, intrarea în joc înseamnă intrarea în albastrul imaterial. Abia pe măsură ce se desfășoară jocul, actantul va căpăta identitate, iar gesturile și acțiunile vor fi concrete. Aruncarea inconștientă în joc se aseamănă cu senzația infinită pe care o creează albastrul – un drum în care realitatea se transformă în imaginar și visare. Numărătorile magice din jocurile copiilor, preselecțiile actorilor pentru distribuirea în joc sunt poarta de intrare pe drumul reveriei – a albastrului azuriu – culoarea cerului.

Albastrul zilei se transformă în cel al nopții. Spre deosebire de jocul copiilor, care se încheie la căderea nopții, pentru actor albastrul nopții poate însemna începutul jocului.

Pe de altă parte albastrul, cea mai rece dintre culori, nu este foarte des întâlnit în jocurile copiilor. El apare doar când obiectul de joc sau spațiul este investit cu această culoare (minge albastră, apa râului, a mării, perete sau gard vopsite albastru, etc). Valoarea mortuară a albastrului, pe care copilul o intuiește, poate deveni un obstacol în joc. Pentru actor, albastrul reprezintă cerul care calmează și liniștește. În combinație cu roșul, albastrul ceresc se transformă în violet.

Comparativ cu verdele, care reprezintă renașterea naturii, culoarea violet este înțeleasă ca o culoare a toamnei, în care natura moare spre a renaște. Violetul este culoarea veșmântului lui Iisus purtat în timpul Patimilor. În Occident, violetul este culoarea doliului sau a semidoliului. În Vinerea Mare credincioșii creștini se îmbracă în culoarea violet în semn de recunoștință pentru patimile îndurate de Hristos.

Culoarea violet este o culoare „a morții”, dar nu „a morții ca stare, ci a morții ca trecere”.

Albastrul și violetul, două culori intangibile, există în subconștientul Jucătorului-Actor. Ele sunt simțite și respectate ca două culori ce țin de transcendență și subliniază valoarea jocului pământesc.

Spectrul culorilor, constituit în pata de culoare pe care Jucătorul–Actor o intuiește la începutul jocului, aparține inconștientului colectiv pe care C.G. Jung îl definește ca fiind un „concept de arhetip, și care indică prezența în psihic a anumitor forme universal răspândite.”

Jucătorul–Actor resimte spectrul culorilor drept lumea înconjurătoare, scăldată de lumina binefăcătoare a astrului divin.

Până în acest moment am încercat să dezvolt semnificația culorilor din curcubeu și să explic senzația pe care Jucătorul–Actor o deține subconștient la începutul fiecărui joc, și care are valoarea unei pete de culoare intuită de către actant. Spectrul culorilor cu simbolismul lor este intuit de Jucătorul–Actor. Adevărata investire cu o anumită culoare, decodarea și reprezentarea ei, aparține conducătorului de joc, de care ne vom ocupa într-un capitol separat.

Am încercat să descriu spectrul culorilor intuit de Jucătorul–Actor la începutul jocului. Imaginea subconștientului asupra vieții înconjurătoare, dominată de culori, este prezentă în imaginația Jucătorului–Actor și are valoare de simbol.

În lucrarea Simbolul, imagine a lumii, Florin Mihăescu spune că „Simbolul tradițional este realitatea cu toată încărcătura ei sacră, cu toată semnificația și diversitatea ei. El este chiar sensul acestei realități. El nu e numai un mod de expresie a realității, ci chiar modul ei de existență. Simbolul nu este așadar o închipuire, o fantezie a imaginației, ci o realitate non – umană imprimată fiecărei făpturi odată cu crearea ei.”

În concluzie, culorile, cu întreaga lor simbolistică, fac parte din joc și aparțin, conștient sau nu, fiecărui jucător. Lumina pe care o degajă fiecare dintre culori influențează jocul, transformându-l în acțiune unică. Niciun joc nu seamănă cu altul, cu toate că regulile rămân neschimbate. La fel ca în jocul copiilor, actul scenic, aparent repetitiv, este unic. Fiecare spectacol de teatru este, în felul său, particular datorită jocului actoricesc. Cu toate că pe scenă se rostesc aceleași cuvinte ca în spectacolul precedent, în ciuda repetării gesturilor, spectacolul, de fiecare dată unic, are o viață nouă și singulară, tocmai pentru că a fost jucat duminică și, înainte, marți. Fiecare ocurență a jocului oferă și conferă o nouă lumină evenimentului, drept care putem vorbi despre o adevărată gamă a culorilor care concordă cu stările scenice de spirit ale Jucătorului–Actor și ale participanților la joc.

Culorile există în viața înconjurătoare, în „realitatea naturală”, după cum o numește Mircea Eliade. Copiii dispun însă de mai mult timp pentru a le observa, pentru că acestea le determină, le definesc, le jalonează jocul, iar ei cred în puterea lor magică. Ca atare, culorile fac parte din ceea ce, cu un termen inadecvat, am putea numi „arsenalul” seducției scenice. Parte dintr-o înscenare, însă o înscenare profund coerentă și observată, în chip activ, ca auto-implicare și ca abandonare de sine în fața deschiderii pe care o conferă spațiul jocului.

I.4 Spațiul jocului și simbolismul acestuia

Spațiul simbolizează, într-o manieră generală “mijlocul, exteriorul sau interiorul în care fiecare ființă individuală sau colectivă se mișcă”. Există un anumit spațiu în care jocul poate fi practicat. Alegerea acestuia este deosebit de importantă și determină desfășurarea oricărui ludem. Spațiul în care se “întâmplă” jocul are o anumită energie spirituală care este resimțită de jucător.

Locul consacrat jocului încearcă să se sustragă spațiului profan. Johan Huizinga spunea în Homo Ludens că “jocul se mișcă înăuntrul spațiului său de joc care este delimitat în prealabil, în mod material sau în închipuire, în mod expres sau ca de la sine înțeles”.

Jucătorul-Copil ca și Actorul-Jucător intuiește spațiul și simbolismul conținut de acesta în acțiunea ludică, cu toate aspectele ascunse realității.

În gândirea arhaică tradițională, axiologia locurilor specifică modelului lumii este structurată pe cupluri antinomice: jos – sus, departe – aproape, stâng – drept, centru – periferic, înăuntru – afară. Ea este asemănătoare cu valoarea simbolică a categoriilor spațiale din jocurile copiilor. Astfel, păstrând valoarea axei punctelor cardinale, jocurile infantile se pot desfășura: în casă (la gura sobei, după ușă, etc), sub cerul liber (pe deal – la limita pădurii, la hotarul satului – pe câmp), în curtea casei, pe ulița satului (la încrucișarea drumurilor), în centru (în târg), pe malul sau în apa unui iaz sau râu.

Spațiul de joc al actorului poate fi amplasat în interiorul teatrului și în exterior în spații neconvenționale (parcuri, străzile orașelor, piețe publice, etc). Axiologic, spațiile în care actorul joacă sunt aceleași ca în jocurile copiilor, diferența intervine în cazul existenței scenei, care va ritualiza gestul actorului.

În ambele cazuri, Jucătorul–Actor participă la joc într-un spațiu și un timp limitat, care iese din profan și capătă forma unei acțiuni sacre. În Homo ludens, Huizinga spunea, referitor la sacralitatea jocului, că „jocul oamenilor, în toate aspectele sale superioare, adică acolo unde înseamnă ceva sau acolo unde sărbătorește ceva, își are locul în sfera sărbătorii și în cea a cultului, adică în sfera sacră. După cum formal nu există nici o deosebire între un joc și o acțiune sacră, tot așa nici locul consacrat nu poate fi deosebit formal de un spațiu de joc.” La începerea oricărui joc, Jucătorul–Actor va intui spațiul și îl va reprezenta în imaginația sa. Simbolismul formelor geometrice existente în spațiul de joc este intuit (asimilat) de către Jucătorul-Actor.

Alegerea locurilor de joacă depinde de hazard, dar și de amplasarea jocului în zone de interferență a forțelor din univers. Practicarea jocului în fața casei, pe prispă, în curtea casei, sub copacul din curte, lângă sobă sau cuptorul casei înseamnă legătura care se poate stabili cu forțele benefice ale cerului.

Amplasarea jocurilor în apropierea casei nu are valoare doar de divertisment, ci de „act magic”, prin care se stabilește inconștient legătura cu strămoșii mitici. Leagănul de joacă prins de crengile copacului din curte devine un mijloc de locomoție, o navă simbolică a călătoriei spre cerul strămoșilor. Actorul va intra în spațiul de joc fiind conștient că scena a fost suportul manifestărilor Teatrale a multor generații de actori.

Spațiul scenic pe care pășește actorul are o istorie a întamplarilor teatrale petrecute într-un timp trecut. Generații de actori au urcat pe scenă și au interpretat roluri ce au rămas în scrierile despre teatru.

Se întampla ca repetițiile unui spectacol să fie prelungite pană noaptea. Actorii și tehnicienii scenei plecaseră spre casele lor. Am rămas singur pe scenă în lumina de “serviciu” a câtorva reflectoare. Am avut câteva momente senzația că nu sunt singur, că aud voci nedeslușite. Am închis ochii și mi se părea că îmi aud replica pe care o repetasem întreaga seara rostită de o altă voce. A doua zi, întorcându-mă mai devreme pentru a repeta, înaintea celorlalți colegi, s-a apropiat de mine regizorul tehnic spunandu-mi: “Știți cum rostea replica aceasta actorul care a jucat înainte spectacolul cu același titlu?”

Mi-a exemplificat rostind replica și străduindu-se să dea intonația actorului care nu mai era printre noi. Am avut în acel moment sentimentul că auzisem în noaptea ce trecuse aceeași intonație.

Oare Teatrul… conține ca loc al jocului energia “eroilor-actori” ce au trăit și au jucat pe scenă? Dacă da, atunci Teatrul este un spațiu sacru împreună cu toată mitologia pe care o conține.

Jocul actorului și cel al copiilor depinde de plasarea lui într-un spațiu specific care conține și exprimă o “maximă concentrare și interferență a forțelor din univers, guvernate de spiritele tutelare ale strămoșilor”.

Jucătorul-Actor resimte locul de joacă drept un spațiu plin de energie care poate face legătura între Cer și Pământ. Spiritele strămoșilor mitici pot coborî doar pe un “teren înzestrat cu potențialități magico-simbolice proprii” (Ex: pe prispa casei, în fața scării blocului, la stălpii porților, etc).

Locurile de joacă ale copiilor se aseamănă cu aria în care joacă actorul, mizând pe sensurile simbolice ale spațiului. Formele cel mai des întâlnite în locurile alese pentru desfășurarea jocului sunt raportate la natura înconjurătoare și la sacralitatea spațiului de joc. Cele mai multe jocuri se întâmplă în afara casei și a curții, pe dealuri, locuri virane, maidane, curțile unor case dărâmate sau părăsite, răscruci de drumuri, parcuri, liziera pădurii ș.a. Aceste locuri „reprezintă centre ale epifaniei sacrului sau demonicului”. Locul unde actorul va juca conține o anumită energie fie ea malefică sau benefică pe care actorul o va pune în valoare cu ajutorul mijloacelor sale artistice.

Spațiul sau locul unde se desfășoară jocul sunt terenuri limitate. Marcarea terenului de joacă se face cu ajutorul jaloanelor, stegulețelor, bolovanilor, pânzelor, etc. Tot astfel, terenul pe care joacă actorul este delimitat de cortină, zid, pânză, lumină, etc.

Reperele care limitează sau descriu spațiul de joc sunt asemănătoare în ambele cazuri. Forma terenului este intuită de către Jucătorul-Actor și este reprezentată de forme geometrice. Fiecare formă geometrică are valoare de simbol. Dreptunghiul sau pătratul și cercul sunt formele cele mai des întâlnite în jocurile infantile. Alături de cruce și centru există subdiviziunile: linia, semicercul și intersecția cruciformă. Aceste forme își modifică funcția simbolică în raport cu schimbările survenite în timpul acțiunii ludice.

În jocul “Leapșa pe cocoțate”, jucătorul va fi salvat de urmăritor dacă se va urca (cocoța) pe un obiect înalt care va deveni punctul/centrul salvator. Cercul din varianta “Leapșa în cerc” este păstrat doar pe durata numărătorii. La semnalul de începere a jocului, toți copiii aleargă într-un spațiu limitat, fixat dinainte. În cazul spectacolului de teatru, apariția actorului din sală va modifica axa de mișcare și de receptare a spectatorului, obișnuit cu percepția frontală a actorului în spațiul scenic. Voi ilustra aceasta paralelă în cele ce urmează.

În spectacolul Slugă la doi stăpani pus în scenă de Tudor Mărăscu la Teatrul de Comedie personajul principal era într-o continuă mișcare. Jocul său se desfășura pe scenă. Pentru a “fi slugă la doi stăpani” și a nu se desconspira, Trufaldino cucerea întreg spațiul scenic cu toate axele geometrice conținute. El determina și valorifica întreg spațiul scenic iar acțiunea pleca și se întorcea de la el și înspre el. Primejdia se apropia deoarece “stăpânii”, dar și celelalte personaje, îl înconjuraseră și se apropiau. Putea fi descoperit.

Publicul privea acțiunea ce se derula în fața lui pe scenă și aștepta deznodămantul. Trufaldino ar fi putut sa nu mai aiba scăpare. Cercul personajelor se închidea avându-l ca punct central pe el.

Pentru a se salva Trufaldino sparge convenția scenică și pornește prin sală. Pășește pe spătarul fotoliilor spectatorilor pierzându-se în întunericul din sală. Spectatorii au uitat pentru câteva momente scena în care urmăritorii lui Trufaldino intraseră pentru a-l prinde și s-au întors spre personajul principal care se afla în mijlocul sălii, deasupra capetelor lor.

Axa de joc se schimbase, iar ei deveniseră cercul avându-l ca punct central pe eroul lui Goldoni. Ca și în jocul de copii “Leapșa pe cocoțate”, personajul se salvase “cocoțându-se” în sala și astfel acțiunea ludică modificase spațiul de joc. Pătratul scenei devenise un plan secundar iar sala împreună cu spectatorii, reprezenta în acel moment lumea lui Trufaldino. Cerându-și scuze de la spectatori și dând mâna cu ei, Trufaldino valoriza sala de spectacol transformând-o în alt spațiu de joc în care, pentru câteva minute, spectatorii deveniseră personajele din spectacolul Slugă la doi stăpani.

Actorul jucase spațiul închis al dreptunghiului scenei folosise pentru a evada axa liniară care face distanța dintre locul jocului principal și spectatori și devenise, ajungănd în mijlocul sălii, centrul propriului său cerc. Simbolismul formelor geometrice ce determină ariile jocului actorului a fost prezent în subconștientul său ca și în cel al copiilor care participă la jocurile dedicate lor. În ambele cazuri actanții exprimă aceste simboluri ale existenței fără a le conștientiza. “Comunicarea prin simbol depășește comunicarea mentală, fie rațională, fie imaginară, deschide porțile lumilor informale, angelice și chiar ale manifestalității care chiar dacă nu poate fi cunoscut și comunicat deplin, poate fi totuși simțit în ceea ce are el inefabil”.

Simbolismul formelor geometrice ce determină ariile jocului infantil este prezent în subconștientul Jucătorului-Actor. Numărătorile din jocul infantil, ca și prezența pe scenă a actorului se fac în fața audienței aflate în semicerc. Reprezentând „cornul lunii”, semicercul este curba devenirii, a unei acțiuni transformatoare care devine cercul magic întâlnit în majoritatea jocurilor.

„Cercul static”, format de copiii care se țin de mână, are un caracter apotropaic asemănător cu brâul sau cingătoarea eroilor din basme. Rotirea spre dreapta sau spre stânga reprezintă scurgerea timpului. Cercul este o reprezentare magică a cerului, a aspirației către transcendent.

În jocul actorului, pătratul este înscris cercului. Mișcarea Jucătorului – Actor se va derula ținând cont de simbolistica formelor fundamentale. Odată cu intrarea (accesul) în joc, Jucătorul–Actor va accepta inconștient traseele reprezentând formele geometrice fundamentale.

Dreptunghiul scenei va fi determinat de mișcarea actorului care va intui axa punctelor cardinale. Pătratul reprezintă pământul, respectiv forma creată de Jucătorul – Actor. Pe scenă sau în spațiul destinat jocului, deplasările pot fi realizate pe marginile pătratului. Ele vor descrie un unghi de nouăzeci de grade reprezentând obstacolul, accidentul, împiedicarea, frâna, și care pune în evidență simbolul pătratului ca reprezentare a spațiului terestru diurn. Jucătorul-Actor va folosi pătratul doar ca reper axiologic, astfel că stânga – dreapta, înainte – înapoi etc. îi vor servi drept puncte cardinale și, deci, ca orientare în cotidian. Există câteva jocuri ale copiilor în care pătratul reprezintă viața diurnă pământeană, iar personajele sunt întâlnite în viața cotidiană.

În jocul “Hoții și vardiștii”, de pildă, spațiul este delimitat de cele patru puncte cardinale și descrie un dreptunghi, iar în “Omul negru” se desenează pe sol un dreptunghi ale cărui laturi variază în funcție de numărul participanților. Astfel, dacă acceptăm că jocul reprezintă viața sub toate aspectele ei și că el se manifestă ca un ritual sacru în care Jucătorul–Actor își trăiește libertatea, atunci formele geometrice esențiale simbolizează, în timpul jocului, viața cunoscută, trăită sau netrăită de către actanți.

Cele patru simboluri fundamentale sunt: cercul, centrul, pătratul și crucea și se regăsesc în toate acțiunile ludice și dinamizează spațiul de joc.

I.5. Dinamismul spațiului

I.5.1 Cercul

Cele mai multe jocuri se desfașoară în cerc. Valoarea magică a cercului exprimă perfecțiunea ce rezultă din din secțiunea Oului Lumii, a sferei “Cercul este semnul unității principiale și al Cerului”. În jocurile copiilor, ca și în jocul actorilor, cercul reprezintă simbolul perfecțiunii. Jucătorul-Actor va descrie adesea în timpul jocului un cerc în care sunt înscrise celelalte figuri geometrice fundamentale: pătratul, crucea, centrul, triunghiul.

O mare parte a jocurilor copiilor sunt dominate de cerc, figura geometrică căreia i “se atribuie puterea magică de apărare”.

Exemplu de joc în cerc:

Jocurile infantile în care copiii se prind de mâini și formează un cerc („Ghici!”); în care se desenează pe teren un cerc („Poarca”); copiii formează un cerc în jurul mamei („Ursul”), fetele se așază în cerc și cântă bătând din palme („Ești o floare/Ești un crin”); un cerc de copii în mijlocul căruia un copil este legat la ochi („Baba Oarba”); așezați în cerc copiii își aleg un nume de țară („Țările”); copiii se așază în cerc în jurul focului („Ulcelele”); limitează spațiul, dar mișcarea de la stânga la dreapta sau invers (de rotație) este infinită.

Cercul nu are început și sfârșit. Jucătorul-Actor va dezvolta mișcarea circulară și va transforma acțiunea ludică în ritual.

Dorința și tendința către perfecțiune a actorului care interpretează un rol va fi condiționată de ritualul jocului. El resimte prezența scenică drept o figură geometrică (centru, pătrat, triunghi) pe care o poate reărezenta înscrisă cercului, creației, devenirii.

Protecția magică a cercului este întâlnită la toate popoarele lumii. Simbolul cercului din jocurile copiilor are o reprezentare puternică și în viața cotidiană a adulților: “Forma circulară a stânelor, taberele de luptă, locuințele și așezările circulare, tragerea unei brazde în jurul caselor, șanțurile de apărare ș.a.”.

Cercul ocrotitor poate fi și obiectul de joc, de pildă dansul – hora practicată de sărbători în ritualurile familiale. Jocul cu inele este un alt exemplu în care regăsim cercul transformat în inel. Cele zece inele, confecționate din sârme, pe care jucătorul le aruncă pentru a le atârna de gâtul unei sticle sau al unui cui simbolizează legătura dintre jucător și ținta care îl poate transforma în învingător. O altă semnificție a acestui joc este și obiceiul de a lua inelele și brățările celor “al căror suflet trebuia să poată evada spre divinitate”.

Simbolul cel mai întâlnit al cercului este Soarele – Zeul. Mișcarea în întâmpinarea sau în urma soarelui trăiește prin cercul format de Jucătorul-Actor. Cercul reprezintă cosmosul-cerul infinit. El este legat de “simbolul timpului cu veșnica sa reîncepere”, afirmă Mircea Eliade în studiul său despre sacru și profan.

Cercul magic al jucătorilor cu întregul lui simbolism este determinat și de așezarea jucătorilor în timpul desfășurării jocului. “Numărătoarea se face, de obicei, de către unul dintre copiii având o mai mare autoritate, care stă în fața grupului dispus în semicerc.”

Prezența pe scena actorului este în fața audienței dispuse în semicerc. Acțiunea scenică transformă “cornul lunii” cu ajutorul mișcării spre stânga sau dreapta în cercul formă perfectă. În scena pedepsirii Clitemnestrei, din spectacolul cu piesa “Electra” în regia lui Mihai Măniuțiu, corul alcătuit din susținătorii Electrei fiica lui Agamemnon era dispus în semicerc. Pentru a o pedepsi, prin aceeași lege a sângelui, pe regina Clitemnestra, ce pusese la cale uciderea regelui Agamemnon, era necesar un plan bine gândit. Regina a ajuns în fața semicercului creat din corul supușilor. Simțind primejdia Clitemnestra încearcă să scape din calea răzbunătorilor. Semicercul format din trupurile actorilor își modifică forma încercuid regina. Clitemnestra putea fi pedepsită. Cercul se închisese în jurul său. Semicercul din scena răzbunării corespundea imaginii unui arc ce simboliza „potențialitatea pornirii unei acțiuni transformatoare.”

Începutul unei acțiuni ludice poate fi marcată prin forma semicercului. El poate fi determinat și de amplasamentul jucătorului (așezarea în spațiu), astfel semicercul se va transforma “în cercul magic al jucătorilor, formațiune perfectă a acțiunii ludice.”

În jocul actorului pătratul scenei va fi situat în interiorul cercului și va exprima raportul dintre pământ-actor și cer-creația actorului. În cercul, formă universală, se află jucătorul care este în fapt centrul universului ludic.

I.5.2 Centrul

Fiecare actant se consideră un “centru” odată cu alegerea lui într-un anume rol. Actorul va intra în spațiul de joc și va câștiga centrul propriului cerc determinat de situația și personajul pe care îl reprezintă. Fiecare actor este înscris în cercul său, iar prezența lui în centrul acestuia are valoare de axă a lumii. Atunci când sunt prezenți pe scenă mai mulți actori în același timp, spațiul este valorizat prin energia fiecăruia dintre ei. Fiecare actor va fi centrul propriului său cerc în lumina personajului pe care îl creează. Prin mișcarea sa, actorul cucerește cercurile energice ale celorlalți actori dar își păstrează cercul al cărui centru este.

Un exemplu comparativ cu cercul actorului îl întâlnim în jocul “Păsările”. Copiii desenează cercuri diferite la distanțe oarecare unul de altul. Intră în ele devenind fiecare centrul propriului cerc. Jucătorul din centru, rămas în afara cercului, este conducătorul jocului. El va da semnalul de începere strigând: “Toate păsările/ Schimbă cuiburile!“

Păsările – jucători vor trebui să-și schimbe cuiburile, cercurile, iar conducătorul să ocupe și el un cuib liber. Jucătorul rămas fără cuib va ocupa locul liber din centru.

Ca spațialitate, scena, ridicată deasupra poziției spectatorului, sau arena, este ca o pâlnie în care forțele energetice sunt atrase, au valoare de canal de comunicare între cer și pământ, a cărui punct central este corpul actorului.

Jocurile practicate în vârful dealului, pe coline, în centrul parcului, gravitează spre un anumit “centru” sacru (sacral). De asemenea, în universul familial cuptorul, vatra, sunt considerate a fi “axis mundi”.

Căldura ce se degajă în jurul focurilor solstițiare adună spiritul jocului în jurul centrului și transformă jocurile în acte rituale magico-religioase.

Săritura peste foc a copiilor în seara Sfântului Dumitru pentru a fi sănătoși este însoțită de strigarea lui Sumedru. Femeile aduc în jurul focului bunătăți (colaci, poame, brânză) pe care le împart copiilor. Când se împart acești “moși” întru pomenirea strămoșilor, se face următoarea menire:

“Voi moși strămoși

Să-mi fiți toți voioși

Să-mi dați spor în casă

Cu mult pe masă”

La sfârșit, când femeile au isprăvit de împărțit, se prind cu toții și joacă hora în jurul focului.

Când jocul se desfășoară în spații largi, centrul jocului este unul dintre actanți.

În jocul “Leapșa în cerc”, în centru este plasat copilul care este “Leapșa”. La semnalul de începere, toți copiii aleargă într-un spațiu limitat, iar “Leapșa” trebuie să-l atingă. Cel urmărit poate “scăpa” dacă se ghemuiește. Acest exemplu poate fi asemănat cu distribuirea unui actor în personajul principal al jocului. Toate relațiile scenice vor fi determinate de personajul central.Toți jucătorii pot deveni personaje centrale ale jocului.

În Regele Lear sunt mai multe “povești” care, fiecare dintre ele, apar în prim plan datorită personajelor principale. Trista întâmplare a împărțirii regatului celor trei fete îl are în centru pe Regele Lear. Lupta dintre cei doi frați vitregi Edgar și Edmond este asumată de două personaje fiecare devenind eroul principal al poveștii. Tragedia lui Gloucester este relaționată cu fiii săi. Axul poveștii este însă Gloucester chiar și atunci când, orb fiind, îl întâlnește pe Edgar fiul cel bun. Războiul dintre fetele regelui este dominat de personajul central Cordelia. Dar toate aceste centre care au fost în poveștile lor centre principale devin centre secundare prin apariția din finalul piesei în care Regele Lear este axul acestei lumi descrisă de Shakespeare. Jucătorul-Actor este axul propriului său spațiu de joc. Jucătorul-Copil se află în mijlocul formelor geometrice conținute de joc. Centrul care nu este numai static reprezintă “focarul de unde purcede mișcarea lui unu către multiplu, al interiorului către exterior al nemanifestatului către manifestat, al veșnicului către temporal”.

Jucătorul-Copil și Jucătorul-Actor sunt în centrul acțiunii ludice pe care o trăiesc. De la ei pleacă și revin razele energetice care determină cercul magic al jocului. Mișcarea jucătorilor în spațiu se face după reguli dinainte stabilite. Distanțele parcurse de jucători descriu forme geometrice care par să respecte o anumită ordine. Copiii preferă, începând chiar cu vârsta de doi ani, anumite figuri geometrice (cuburi, pietricele, bile etc.). În jocul lor actorii ca și copiii realizează “alcătuiri geometrice”(cercul, linia, triunghiul, pătratul) ce au o anumită ordine. Această tendință inconștientă în a creea figuri geometrice și a le înlănțui conduc spre alcătuirea unui parcurs al jocului plin de simboluri care semnifică în fapt o ordine a lumii. Jocul începe dintr-un anume loc, are un parcurs și un loc în care el se sfârșește (plecare-traseul jocului-sosire). Fiecare dintre momentele jocului trăiesc în același spațiu care este dominat de jucători. Forma locului de joacă nu se schimbă “reprezentând suportul imuabil, structura de profunzime”. Un bun exemplu este jocul de șah în care piesele parcurg căsuțele desenate, își schimbă traseele dar tabla de șah rămâne aceeși, succesiunea pătratelor albe și negre nu se modifică. Alternanța lor exprimă lupta “polarităților dar și complementaritatea lor”.

I.5.3 Pătratul

O altă formă geometrică des întâlnită în jocurile infantile este Pătratul.

Exemple de jocuri

OMUL NEGRU: se desenează pe sol un dreptunghi sau un pătrat ale cărui laturi variază de la 6 la 15m până la 20 la 35m în funcție de numărul de participanți.

VULPEA ȘI PUII: participanții desenează un pătrat pe terenul de joc. Acesta reprezintă adăpostul păsărilor.

OILE ȘI LUPUL: se desenează un dreptunghi. Toți jucătorii stau la un capăt al terenului. Sunt aleși 2 dintre ei care vor intrpreta Lupul și Ciobanul.

URIAȘUL: casa copiilor este o figură pătrată. Uriașul va încerca să-i prindă înainte de a intra în casa desenată pe terenul de joc.

Scena pe care Jucătorul-Actor se manifestă are forma pătrată. Această figură geometrică simbolizează universul creat și care se înscrie în cercul ceresc. Pământul simbolizat prin tetradă este dependent de cer. Pe scenă sau în jocurile copiilor al căror spațiu este marcat cu figura pătratului, deplasările jucătorilor pot fi realizate pe laturile pătratului. Ele vor descrie un unghi de 90 de grade reprezentând obstacolul, accidental, frâna. Actorul va folosi acest unghi pentru “a se odihni” și va redimensiona jocul printr-o altă mișcare relansând acțiunea. În jocul “Hoții și vardiștii”, în colțurile terenului sunt desenate căsuțe unde hoții se pot ascunde. Jucătorul se poate refugia în colțul terenului de joc, un loc al repausului și unde va gândi următoarea mișcare.

Spectacolul Așteptându-l pe Godot de Samuel Becket pus în scenă de Silviu Purcărete avea ca decor o schelă șubrezită și deformată din cauza timpului ce trecuse. Una dintre ieșiri se afla în colțul scenei. Pentru Vladimir reprezenta salvarea. Fiind bolnav de rinichi acest loc era oaza lui de eliberare. Revenirea în pătratul scenei trebuia să fie un moment de liniște și fericire. Pășea în scenă ușurat de efortul la care fusese supus prin eliminarea “pietrelor de la rinichi”. Încercă să-și tragă sufletul dar întrebarea lui Estragon îl irită într-atât încât se declanșă conflictul. Avea răgazul să se odihnească dar acel “-Te-a durut?” rostit de Estragon îi schimba intenția „de bine” în revoltă. “- Mă întreabă daca m-a durut, să te văd în locul meu, atunci să te aud!”, răspunde Vladimir. Situția scenică este relansată. Direcția de mișcare a lui Vladimir este orientată din colțul scenei pe latura pătratului decorului deși prima intenție a lui era aceea de a se așeza lângă Estragon aflat în partea opusă a diagonalei ce străbate forma pătrată a scenei.

Jucătorul-Actor folosește pătratul scenei ca reper axiologic stânga-dreapta, înainte-înapoi. Jucătorul-Copil intuiește axa N-S, E-V dar este influențat de poziția pe care o deține personajul conflictual. În jocul “Omul negru” în momentul în care apare personajul malefic copiii încearcă să se salveze parcurgând traseele axiologice (N-S, E-V) ale spațiului de joc.

Simbolistica formei pătrate este legată de numărul patru care reprezintă “terestrul totalitatea celor create și celor revelate”. În concepția Pitagoreică cifra patru este baza Tetraktisului și generează realitatea. Considerând că scena pe care actorul pășește are de cele mai multe ori forma pătrată atunci ea este sau poate fi pentru Jucătorul-Actor suportul trăirilor și mișcărilor spre esența creației sale.

I.5.4 Crucea

Mișcarea jucătorului actor în pătratul sau dreptunghiul scenei va descrie linii ce se intersectează. Acestea formează figura crucii. Și în cazul Jucătorului-Copil traseele parcurse cuprind întreg spațiul destinat acțiunii ludice, iar intersectarea lor formează crucea.

Această figură fundamentală le conține pe toate celelalte și creează de asemenea relațiile dintre centru, cerc și pătrat.

Majoritatea jocurilor infantile se desfășoară în cerc dar deplaserea jucătorilor se face în linie dreaptă. Aceste parcursuri formează crucea iar punctul de intersecție (a liniilor desenate de jucători) coincide cu centrul. Prin radiația centrului spre exterior se formează cercul.

Jocurile în care cercul este format din corpurile copiilor au ca punct central jucătorul. Prin deschiderea brațelor jucătorul figurează simbolul crucii înscrise în cerc.

Jucătorul-Actor respectă mișcarea indicată de regizor valorizand pătratul scenei iar traseele pe care le parcurge determină prin întretăierea lor figura crucii. Să ne imaginăm un decor ce reprezintă o bucătărie. Ușa de intrare în bucătărie este așezată spre N, fereastra spre S, aragazul spre E, iar ușa de la cameră spre V. Actorul va intra în bucătărie și se va îndrepta spre fereastră pentru a o deschide iar apoi va lua din cameră cutia de chibrituri pentru a aprinde aragazul. Mișcarea lui va descrie o figură în formă de cruce. Dacă deplasarea se va face mai întai spre aragaz (N-E) iar apoi la cameră (E-V) el va unii brațele crucii și va forma un triunghi sau un pătrat.

În spectacolul Shoah – Primo Levy pus în scenă de Mihai Măniuțiu la Teatul Național din Sibiu decorul avea forma dreptunghiulară a unei săli de dans. Mișcarea personajului principal (Primo Levy) era liniară, încercand să acopere întreaga sală ca într-un dans al amintirilor legate de Holocaust. Unul din momentele importante era „visul personajului”, amintirea trenului în care erau transportați prizonierii spre Awschvitz. O șină de cale ferată era montată de personaje „fantome ale holocaustului” pe diagonala sălii de dans. Spațiul se împărțea în două triunghiuri. Primo Levy aflat în mijlocul spațiului încerca să depășească cele două șine de cale ferată trecand peste ele din colțul diagonalei opuse. Drumul lui pentru a încerca să salveze din vagoanele trenului aflat pe șine, copiii care erau duși spre Lagărul de Concentrare, unea cele două diagonale și transforma desenul crucii în figura pătrată a unei celule de închisoare de unde nu avea ieșire.

Simbolul crucii folosit în jocurile copiilor și în jocul teatral al actorului este regăsit și în natura înconjurătoare. Zborul păsărilor, uneltele de arat pămantul, catargul corăbiilor, trifoiul cu patru foi, ancora, tridentul, sabia, copacul, etc. Construcțiile de cult (biserici, catedrale, etc) au la bază figura crucii, „ele au fost proiectate astfel încat să formeze pe pămant o cruce”.

În verticalitatea ei, crucea aflată în centrul unui spațiu consacrat simbolizează axul lumii.

Omul cu brațele întinse simbolizeaz crucea.

În jocurile copiilor „Șotronul” are un loc aparte. Acest joc are o răspăndire universală și nu a suferit schimbări sau transformări de-a lungul existenței sale.

Pe terenul de joacă se desenează o figură constituită din pătrate, cercuri sau dreptunghiuri. Ele se numerotează de la prima figură spre ultima. Primul jucător aruncă o piatră în prima casă. Apoi sare într-un picior din csuță în căsuță păna cand ajunge la ultima. Jucătorul se întoarce în același fel spre prima căsuță ridică piatra și iese din șotron. A doua probă constă în sărituri pe ambele picioare din căsuță în căsuță. Caștigă cel care greșește de cele mai puține ori.

Desenul în formă de cruce reprezintă imaginea umană cu brațele desfăcute.

Parcugerea acestui traseu, fie într-un picior sau evitand anumite căsuțe, semnifică „înnaintarea spre capăt, care se face prin salturi, casele reprezentand stațiuni simbolice și totodată obstacole”.

În afara spațiului competițional conținut „Șotronul” poate fi și un mijloc de educație. Copiii învață numerele și ordinea lor, ele putand fi înlocuite cu zilele săptămanii, culorile curcubeului, lunile anului, nume de animale sau de flori, etc.

Involuntar Jucătorul-Actor parcurge pe scena traseul cruciform al jocului „Șotron”, iar atunci cand este pus în situația de a respecta traseul ce formează crucea el va utiliza mijloacele actoricești (gestul, cuvântul) pentru a justifica mișcarea. Exercițiul propus anului II al Facultății de Teatru din Sibiu era legat de jocul „De-a șotronul”. Pentru început studenții intrau în scenă și își imaginau că în fața lor se află desenul jocului „Șotron”. Fiecare dintre ei arunca o piatră imaginară și se mișcau cu multă libertate prin desenul șotronului „inexistent”. Niciunul dintre studenți nu greșea. Diferența exista totuși și se datora personalității fiecăruia dintre ei. Desenul jocului închipuit era mai mare sau mai mic în funcție de efortul pe care doreau să-l facă.

A doua parte a exercițiului propunea o dezvoltare a jocului prin mijloace teatrale. Pe întreaga suprafață a scenei era desenat cu cretă un joc de „Șotron”. Actorii trebuiau să parcurgă spațiul din căsuță în căsuță și să rostească un text (poezie, proză sau cantec) din repertoriul cunoscut de catre ei. În faza de început a jocului au străbătut traseul recitand poeziile ca și cum șotronul era o figură geometrică bine cunoscută. Pierduseră scopul jocului, acela de a parcurge obstacolele (căsuțele), pentru a finaliza jocul ca „învingători”.

Bucuria jocului pe care copiii o resimt lipsea din parcursul studenților. Concentrarea și determinarea de a nu greșii căsuța și a nu călca pe liniile trasate nu eista. Mișcarea era continuă n comparașie cu salturile într-un picior folosite în jocurile copiilor și chiar și de studenți în prima parte a exercițiului.

Cum să găsim vitalitatea comportamentală pe care o deține orice joc. Studenții au fost rugați să rememoreze desfășurarea jocului și să-și imagineze gestul aruncării pietrei și a salturilor din căsuță în căsuță. Puși în această situație jucătorii actori au folosit gestul pentru a începe jocul iar salturile, mersul pe varfuri, în genunchi, etc, erau declanșate de cuvintele rostite și de înțelesul textelor. Astfel, traseul parcurs de ei avea adevăr și credibilitate. Descoperiseră cum spațiul scenei poate avea forma crucii din jocul „Șotron”. S-au șters liniile care desenau șotronul iar studenții au fost rugați să repete ce făcuseră cu puțin timp înainte. Mișcările lor respectau traseul inițial dar rostirea poeziilor avea de data aceasta o altă valoare.

Fiecare oprire, săritură, rotire erau declanșate de gand și de motivația interioară a fiecăruia. Jocul nu mai era protejat de desenul șotronului. Parcurgerea spațiului necesita o concentrare mai mare și trebuiau folosite toate mijloacele actoricești (gest, cuvant, gand, intuiție, ritm, etc). Puțini dintre ei au reușit să cucerească spațiul închipuit ca fiind figura crucii șotronului. Și totuși exercițiul fusese o reușită, studenții devenind conșienți că pe scenă ei pot determina prin mișcarea lor figurile fndamentale existente și în viața diurnă cu întregul lor simbolism.

Acest exercițiu inspirat din jocul „Șotron” al copiilor poate fi introdus în antrenamentul actorului pentru că el conține simbolul crucii pe care îl întâlnim la toate popoarele din lumea întreagă, încă din cele mai vechi timpuri. (în România prezența crucii se constată începând din neoliticul superior, pe ceramica pictată de tip Cucuteni. Dicționar Enciclopedic de Artă veche a Romaniei, p.123)

În jocurile copiilor și în jocul teatral practicat de actori forma crucii poate fi axa jocului. Din centrul crucii format din intersecția celor patru brațe poate iradia cercul care va inscrie crucea. De asemenea crucea taie figurile universale în patru fiind „intermedierea” dintre pătrat – pămant și cercul – ceresc. Originea „păgână” a crucii a fost „potențată” de religia creștină. Puterea magică a crucii și a semnului crucii este simțită de fiecare individ independent de vârstă și apartenența religioasă. La începerea unui joc sportiv jucătorii fac semnul crucii. Amuletele sau talismanele în forma crucii apără de rău pe cel care le poartă. Mai mult decat atât, există în lumea înconjurătoare plante și animale cu puteri magice, purtătoare de cruce (cristoforice). Animalele precum măgarul și știuca, cerealele ca grâul și nuca sau plantele ca trifoiul și „crucea voinicului” au semnul crucii, lor li se atribuie „însușiri sacrale”.

Simbolul crucii reprezintă viața prin sacrificiul lui Isus „crucea recapitulează creația și are un sens vital și cosmic”.

În jocurile practicate de copii și în cele teatrale ale actorilor crucea este simbolul de orientare prin cele patru puncte cardinale, orientarea spațială răsăritul și apusul soarelui (E – V) și orientarea temporală jos – sus (S – N) care exprimă „rotația lumii”.

Jucătorul-Copil și Jucătorul-Actor dinamizează spațiul de joc iar mișcarea lor în timpul acțiunii ludice dă naștere figurilor geometrice fundamentale (centru – cerc – pătrat – cruce) cu întreaga lor simbolistică.

Forma piramidei Tetraktisului pitagoreic poate constitui “munca” actorului pentru descoperirea unui personaj și pregătirea unui joc teatral. Pătratul scenei va fi suportul actorului pe care va încerca să descopere “viața personajului” pe care îl va reprezenta. Situațiile dramatice vor fi descoperite și decodate păstrând rigorile formei scenei (pătrat dreptunghi). El va încerca să aducă în acest spațiu viața diurnă pe care o va reprezenta dându-i o altă dimensiune. Dacă tetrada reprezintă pământul – suportul vital al acțiunii scenice al doilea nivel al piramidei triada poate fi reprezentată prin actor-poveste-personaj. Triada simbolizează sufletul spiritual, sufletul gânditor și sufletul animal. Accederea la etajul superior îl situează pe actor în postura unei duble ființe. Acest nivel exprimă dualitatea, polaritatea, pasivitatea lui Yin și Yang. Actorul devine și personaj și va avea astfel o existență dublă. Mihai Măniuțiu în Despre Mască și Iluzie spune: “luând în posesie un destin diferit, surmontându-l și condiționându-l să țâșnească dinăuntrul corporalității lui, histrionul face o trecere, nu numai simbolică, de la natură la artificiu”.

Doimea nedefinită este ultimul etaj al tetraktisului spre monada sau unitatea reprezentată prin cifra unu. Actorul parcurge nivelurile Piramidei Pitagoreice prin exerciții și repetiții și va încerca să exprime în timpul spectacolului „cuvântul” care reprezintă creația. Așa cum în Tetraktis cifra unu este “mama lucrurilor” fiind “principiul lucrurilor” deoarece orice lucru este o unitate putem spune că pentru actor esența modalităților de exprimare este cuvântul. Actorul aflat pe scenă cunoaște povestea, construiește personajul pe care și-l asumă și poartă cu el cuvântul fără de care jocul teatral nu poate exista.

I.6 Timpul

Dimensiunea temporală este, asemenea celei spațiale, o realitate fără de care lumea jocului nu poate fi închipuită. Spre deosebire de spațiu, care are o formă geometrică, timpul are un parcurs imprevizibil, deoarece “orice buclă a timpului este unică și irepetabilă”.

Orice joc are o durată, un timp anume în care se desfășoară. Începutul jocului îl constituie alegerea, numărătoarea prin care se repartizează rolurile, iar sfârșitul este marcat prin victoria uneia dintre părți.

Durata jocului este o succesiune de acțiuni repetate prin care jucătorii parcurg traseele labirintice și intră pe rând în rolurile încredințate.

Jocurile copiilor depind de un timp calendaristic și de un timp astronomic. Perioadele calendaristice vară – iarnă sunt marcate de anumite jocuri, ca și momentele zilei (seara, amiaza, după-amiaza). De asemenea, în practicarea jocurilor se ține seama de starea vremii, iar timpul de desfășurare are o legătură directă cu spațiul.

Jocul „Oile la munte” se practică pe timp ploios și are ca scop alungarea norilor. Acțiunile ludice care exprimă „simbolismul solar se petrec în timpul zilei, cele legate de personaje care amintesc de strămoși („Omul negru”, „Baba Oarba”, „De-a ascunselea”) sunt plasate în faptul serii”.

Toate jocurile au un timp al lor de desfășurare. Dacă este întrerupt jocul poate fi relansat sau abandonat. Prin timp al jocului se înțelege „secvența temporală liniară care reprezintă durata unei acțiuni ludice”.

Jucătorul-Copil și Actorul-Jucător intrând în joc trăiesc timpul ca o „realitate vie” care vine dintr-un trecut (numărătorile) și merge spre viitor (învingătorul jocului). Se poate spune că timpul jocului are o „direcție care îi dă și sensul”.

Jucătorul-Actor trăiește fiecare secvență a jocului în prezentul timpului de joc neținând seama de timpul trecut sau de cel viitor. În timpul jocului său prezentul este dilatat iar pauza dintre părțile spectacolului face parte din timpul consacrat jocului. Durata spectacolului, măsurată uneori în mai multe ore, nu este resimțită de Jucătorul-Actor, ci este parte din „trăirea” sa. El este pregătit și antrenat să consume timpul jocului ca un timp sacru „motiv pentru care e viu și repetabil diferitele lui momente putând fi retrăite”.

Pentru Jucătorul-Actor participarea sa la spectacol se aseamănă cu o sărbătoare care prin repetarea periodică a reprezentațiilor îi dau stabilitate și posibilitatea de retrăire a momentelor actului Teatral. Nu de puține ori spectatorii urmărind un spectacol de teatru bine montat au senzația că timpul a trecut prea repede. Același sentiment îl au și actorii, că timpul s-a dilatat și că reprezentația a fost un scurt consum energetic.

Copiii în jocul lor nu simt trecerea timpului. Există expresia spusă de adulți: „te-a uitat Dumnezeu la joacă” sau „tu ai uitat să vi acasă”, sau „joaca ți-a mancat timpul”.

De cele mai multe ori jocul implică o participare intensă și variată din partea jucătorului copil. Această trăire a jocului iese din sfera spațiului și tipului profan. În ambele cazuri (copil – actor) pe parcursul jocului intervine „uitarea” timpului măsurat de „orologii”.

„Jocul, de la începuturile sale, indiferent dacă este vorba de cel practicat inițial de oamenii mari și preluat apoi de copii sau de cel destinat în mod special copiilor se înscrie într-un cadru sacral. El aparține unui timp încărcat cu valențe energetice, creatoare și axiologice, diferite de cele atribuite timpului profan”.

Părinții veniți cu cei mici la spectacolele Teatrului Național pentru copii mărturiseau actorilor că după ce le-au promis copiilor că vor merge la teatru aceștia au început să-i întrebe din oră în oră cat timp mai rămăsese pană vor ajunge la sala de spectacole. Pregătirea dinainte de spectacol (haine frumoase) și drumul spre Teatru se transformase pentru cei mici, și nu numai, într-o mare sărbătoare. Nerăbdarea celor mici înainte de începerea spectacolului supradimensiona timpul. Iar atunci cand luminile misterioase ale reflectoarelorse aprindeau emoțiile cuprindeau asistența și în liniștea așternută aveai sentimentul că timpul se oprise. Povestea prindea viață în fața ochilor celor mici iar actorii purtau personajele prin scenă stabilind comunicarea prin cuvânt și gest cu publicul. Aplauzele din finalul spectacolului demonstrau că între actorii și copiii din public se stabilise o comunicare ce aparține ritualului teatral.

Jucătorul-Actor respectă reglile jocului și pentru el pregătirea spectacolului necesită o anume concentrare (este obligat să vină cu o oră înainte de începerea spectacolului). La auzul gongurilor de începere a reprezentației este stăpanit de emoție ca și publicul căruia i se va adresa. Desfășurarea spectacolului se poate compara cu un ritual de semne și simboluri pe care el le poartă pe scenă. Finalul spectacolului și aplauzele spectatorilor îl scot din marele joc al Teatrului (actorul nu are voie să părăsească spațiul dedicat spectacolului decat după plecarea publicului – o oră – pentru a nu distruge imaginea creată de el pe scenă). Timpul fizic, real, s-a consumat, a trecut dar pentru actor a fost un timp sacru aparținând creației într-un spațiu consacrat.

În timpul jocului poate interveni oboseala. Pentru a nu se disipa datorită descurajării sau apariției unor facori străini în jocul copiilor se folosesc cuvinte și strigături de încurajare („hai, acum!”, „pe ei!”, „nu te lăsa!”, etc). Actorul își construiește singur în timpul spectacolului formule de încurajare, fie apropiate de cele ale copiilor („hai, acum!”), fie folosind fragmente din textul rolului pe care îl interpretează. Atunci cand trupa de actori este unită, fiecare dintre ei înțelegănd că teatrul este o artă colectivă, ei se vor „îmbărbăta” unul e celălalt pentru o mai bună concentrare sau și pentru a menșine o stare psihologică propice desfășurării jocului Teatral.

Jucătorul-Copil își împarte timpul între jocul consacrat („De-a leapșa”, „Șotronul”, etc) și „joaca”, ca modalitate de exprimare. Îmbrăcatul hainelor, luatul mesei, coborarea scărilor, așezarea în pat, mersul pe bicicletă și altele, sunt acțiuni pe care le face în joacă. Copiii se joacă întreaga zi.

Prin natura profesiei, actorul împarte durata temporală a unei zile în două părți, și anume timpul descoperirii și timpul jocului. Această temă depinde de investirea în rol.

Ieșirea din timpul jocului se produce lent întrucât și actorul și copilul resimt intensitatea jocului ca o stare de libertate. Intrarea în lumea profană care are regulile ei va fi realizată treptat cu regretul că jocul a luat sfârșit.

„Jocul începe și la un moment dat s-a încheiat”. A fost „jucat”. Atât timp cât este în curs de desfășurare vedem mișcare, un neîncetat „du-te, vino!”, variație, alternare, încâlceală și limpezire. De limitarea lui temporală se leagă însă o altă calitate remarcabilă. Jocul se fixează imediat ca formă de cultură. Odată jucat, rămane în memorie ca o creație sirituală sau ca un tezaur spiritual”.

Jocul actorului, ca și cel al copilului, cu toate că are reguli precise de desfășurare (început, sfârșit, rezultat), și deși are un spațiu și un timp determinate, nu există decât prin capacitatea Jucătorului–Actor de a încerca, prin joc, să parcurgă distanța de la pământ la cer, de la terestru la celest, de la „pământesc” la „dumnezeiesc”, numind-o „Creație”.

Capitolul II

Vârstele copilăriei și expresia lor teatrală

Poveștile trăite fac parte din experiența vieții. Jucătorul-Copil și Jucătorul-Actor în dezvoltarea or parcurg etape diferite la vărste diferite, fiecare varstă avand mitologia ei.

În lucrarea sa Copilul divin, C. Kerenyi vorbește despre rolul important pe care îl deține Figura Copilului în Mitologie, alături de Fecioară și Mamă. „Acestea apar ca moduri de expresie ale divinului, ca, de altfel, orice aspect posibil al ființei.”

Despre viața și copilăria zeilor, ca și despre cea a sfinților, Kerenyi ne convinge că povestea, mitul trebuie lăsate să pledeze pentru ele însele cu toate că „toți copiii divini ne apar ca niște persoane mature… Gesturile copilului Apollo își păstrează caracterul divin, iar jocurile copilului Hermes nu sunt într-atât de infantile încât să nu amintească de natura lui Hermes însuși.”

Talentul și personalitatea copilului sunt cunoscute de la o vârstă fragedă. Totalitatea poveștilor zilnice, a întâmplărilor vesele sau triste, a accidentelor de viață reprezintă mitologia fiecărei vârste.

În prima lucrare am descris intrarea în joc ca pe o formă arhetipală a „inconștientului colectiv”, teorie dezvoltată de Carl Jung în În lumea arhetipurilor. „Inconștientul colectiv este o achiziție Filogenetică. Aici se concentrează nu experiența individuală ci experiența speciei. Inconstientul copectiv este un inconștient supraindividual, dimensiunea inconștientă universală”. Parcursul jocului și dezvoltarea lui depind de vârstele jucătorilor. Mitologiile varstelor sunt legate de viața particulară a fiecărui jucător și nu poate fi detașată de noțiunea de timp. „Dezvoltarea biologică în care se produce socializarea individului explică singularitatea conținuturilor inconștientului personal”

Conținuturile „inconștientului personal” cum ar fi complexele de inferioritate, voința de putere în forme sociale, instinctele de agresivitate și de autoafirmare – influențele sociale și de socializare pe care le exercită familia, așanumitul complex Oedipian – sunt acumulate și trăite de individ de la vărsta cuprinsă între trei și șase ani.

Vârstele copilului (perioada în care el devine adult) pot fi asemuite cu pregătirea rolului de către actorul jucător? Răspunsul poate fi afirmativ deoarece amândoi practică jocul.

Vârsta copilului și cea a actorului în momentul intrării în lumea jocului este influențată de biografia fiecăruia dintre ei. Dezvoltarea lor în planul jocului și în cel social se poate datora întrebărilor și răspunsurile pe care aceștia și le vor asuma.

II.1 SĂ AM ÎNCREDERE

Vârsta copilului de la zero la un an poate fi tradusă prin întrebarea „să am încredere?”. Aceeași întrebare și-o pune și actorul după ce distribuția s-a înfăptuit. Actorii au fost aleși și începe perioada în care contactul cu un viitor apropiat provoacă mare neîncredere Jucătorului – Actor. Întrebările pline de tensiune ale actorului pot fi: „Sunt în siguranță?”, „De ce am acceptat?”, „Nu era mai bine în lumea mea civilă?”, „Acești oameni par drăguți – cum pot să-i țin aproape?”, „În ce am intrat?”, „În ce m-am așezat?”. Putem accepta că aceste întrebări sunt și ale unui copil între zero și șase luni. Sfaturile pentru creșterea unui copil de această vârstă sunt numeroase, dar cel mai des întâlnit în cărțile de specialitate este următorul: „Trebuie să-i ghiciți necesitățile de a-l hrăni sau de a-l legăna, pentru că el nu poate să vă spună ce dorește. Important este să nu-i ignorați strigătele de ajutor, pentru că va deveni apatic dacă nu-l băgați în seamă timp îndelungat. Un al doilea sfat arhicunoscut este acela legat de plâns: „Este la fel de important să-l lăsați să plângă pentru a-l învăța că poate face ceva – dacă plânge va primi ajutor.”

În culturi mai înțelepte, copiii sunt purtați legați de mame, nu sunt lăsați pe pământ înainte de a împlini șase luni. Mângâierea este binevenită și ne aducem aminte de mângâierea mamei pe obraz, care ne liniștea și ne proteja.

Și Jucătorul–Actor simte nevoia acestei protecții din partea conducătorului de joc și a marii familii a actorilor. Începutul meseriei ar trebui să fie ca o mângâiere de mamă. Suntem după șase luni de existență a celor mici și, ca să ne susținem tema Joc – Copilărie – Teatru, după șase ani de studii făcute de Jucătorul – Actor. Oare actorul nu mai poate descoperi nimic nou? Experiența minimală avută pe scenă îi este suficientă?

Dacă ne gândim că un actor nu poate renunța la joc niciodată, atunci înseamnă că el este într-o continuă mișcare și într-o perpetuă căutare. Dar unde poți găsi mijloacele vii și credibile dacă nu în viață? Cum poți, ca actor, să nu te cantonezi într-o interpretare mortală? Nu folosirea timpului într-un mod frivol (este cunoscută întarzierea asumată de actori începerii repetiției) de către actor este marele pericol în meseria practicată ci încremenirea în mijloacele însușite și exersate de către aceștia. A juca fiecare joc teatral la fel, a folosi aceleași mijloace însușite din celelalte experiențe teatrale pentru a creea un personaj va naște un teatru mort, fără viață. Peter Brook spunea: „De nu știu câte ori am lucrat cu actori care, după obișnuita introducere ( că „se predau în mâinile mele”), sunt incapabili, oricât de tare ar încerca, să lase deoparte pentru un singur moment, chiar în repetiții, imaginea lor despre sine, care s-a pietrificat în jurul goliciunii interioare.”

Reîntoarcerea și înțelegerea mitologiei fiecărei vârste a copiilor poate fi o soluție de dezvoltare artistică a oricărui actor. În cele ce urmează voi încerca să aduc mai aproape înțelegerea gesturilor și comportamentului copiilor de experiența pe care o poate dobândi orice actor reflectând la sinceritatea, inconștiența și inocența copiilor.

II.2 ÎNCEPUTUL EXPLORĂRII

Ca și copilul în primele luni de viață, Jucătorul–Actor a luat cunoștință de textul teatral, va fi alături de familia de colegi de joc și va stabili o relație paternală cu regizorul – conducător al jocului. Este „vârsta” la care începe să exploreze „lumea”. Comparând această „vârstă” cu cea a copiilor de la șase la optsprezece luni, Jucătorul–Actor ia contact cu proiectul din care face parte. Mersul în patru labe al copilului, încercările celui mic de a împinge, a gusta, a trage, a căra, a prinde, sunt asemănătoare cu întrebările, gândurile rostite, imaginile pe care le receptează actorul.

Această perioadă de tatonare poate fi numită „Începutul Explorării”. Crearea unei zone sigure și explicarea corectă a regulilor jocurilor infantile îi aduce liniște oricărui jucător, dar acest fapt se poate face numai de către părinte sau regizor.

După primii pași în viață copilul începe să descopere lumea. Pentru părinți, copilul lor este întotdeauna un învingător. Fiecare perioadă de timp în care copilul se dezvoltă își are mitologia și expresia ei teatrală.

O fetiță vorbind singură cu păpușa sau imitând mersul mamei provoacă râsul și o formă de expresie teatrală.

Sunt centrul atenției.

Vârsta cuprinsă între 2-5 ani este cea mai importantă perioadă a copilăriei deoarece copilul este centrul atenției. În jurul lui se învârte lumea familială. Totul purcede de la el, totul gravitează în jurul lui. Astfel el devine eroul principal al fiecărei întâmplări. Această vârstă îi dă dreptul de a primi continuu și de a nu oferi decât inocență. Asemeni copilului, actorul distribuit într-un spectacol de teatru va aștepta la începutul repetițiilor explicațiile întregului demers. Comparația dintre actor și copilul de 2-5 ani se poate realiza dacă ne imaginăm că timpul (3 ani în cazul copilului) este comprimat în cazul actorului (3 zile).

II.3 Prima poezie – Prima lectură

Poeziile învățate în primii ani sunt fără înțelesuri pentru copil. El va reproduce doar cuvinte și le va intona luând exemplul părinților.

Primele lecturi ale actorului nu au la bază aprofundarea textului, ci doar intențiile exprimate de regizor.

Descifrarea înțelesurilor, cât și comunicarea lor în fața unei asistențe necesită un timp al descoperirii și reflecției. Acest timp se poate întinde pe o durată mai mare sau mai mică și depinde de inteligența și educația primite de către copil și actor.

Dacă înțelesul este just, în cazul actorului, el va dezvolta acțiunea impusă de text în câteva repetiții.

Există posiblitatea ca un cuvânt sau o expresie să nu poată fi înțelese nici după mulți ani de către actor. Atunci se creează fenomenul de imposibilitate a rostirii, iar blocajul apare întotdeauna atunci când actorul va rosti cuvântul sau fraza neînțeleasă. Chiar și atunci când este înțeleasă ideea, actorul poate fi în imposibilitatea rostirii încercând să schimbe sensul sau chiar traducerea. În aceste condiții jocul este întrerupt și se naște fenomenul numit „trac”.

Dar cum altfel putem salva această situație decât sprijinindu-ne pe credința rostirii!? Să ne amintim cu câtă dezinvoltură rostesc copiii poezia chiar dacă nu-i cunosc toate cuvintele! Câtă convingere au atunci când stâlcesc un cuvânt și câtă încăpățânare în a nu recunoaște că este greșit, mai ales dacă sunt corectați! Au tot dreptul – ei sunt centrul microcosmosului familial.

Unul din exemple poate fi o întâmplare petrecută într-o zi de Crăciun. Fetița fredona cântecul învățat la grădiniță:

„Zurgălăi, zurgălăi, veseli zurgălăi,

Zboară, zboară peste voi.

Zurgălăii sună,

Ne dau peste gură

Iarna a venit!”

Mama fetiței a auzit-o cântând și i-a atras atenția că nu acestea sunt cuvintele. Fetița i-a argumentat că așa îi spusese „Doamna” la grădiniță. Mama nu a insitat, amuzându-se chiar. La serbare toți copiii cântau „Zurgălăii sună, ne dau veste bună…”, numai fetița cânta tare, ca să o convingă pe mama ei aflată în public: „Ne dau peste gură!”.

Am relatat acestă întâmplare pentru că și actorilor li se poate întâmpla să schimbe sensul frazelor și să susțină cu aceeași încăpățânare că au dreptate.

Pe de altă parte, am descris mai sus acel „trac”, imposibilitatea actorului de a rosti frazele în sensul just al textului. Dacă ne întoarcem cu gândul la vârsta în care aveam dreptul să stâlcim cuvintele, ne vom aduce aminte în primul rând, de credința cu care sunt rostite greșelile și, poate, stâlcind cuvintele sau împărțind fraza alfel, adevărul și înțelesul vor fi cele juste.

Tot legat de înțelesul textului în cazul actorului și al poeziilor în cazul copiilor ne vine ca sprijin prima rugăciune învățată. Câți dintre noi nu am înțeles mult mai târziu față de momentul în care o rosteam seară de seară rugăciunea „Înger, îngerașul meu”? („Înger, îngerașul meu, ce mi te-a dat Dumnezeu, totdeauna fii cu mine…”). Rostind rugăciunea înainte de culcare, ca o obligație, copilul nu înțelege valoarea unor personaje imaginare, dar rostește cu credință cuvintele unele după altele. Mult mai târziu, va afla, cu ajutorul lecturii sau al poveștilor orale, despre existența îngerilor buni și răi. Această rugăciune este o rugăciune care te apără de „ce e rău”, fiecare dintre noi având nevoie de protecție, de cineva care să fie alături de noi. „Îngerului i se pot atribui – și i s-au atribuit mereu – toate motivațiile legitime ale vocației protectoare.”

Copilul la vârsta fragedă nu înțelege această protecție. Actorul, în schimb, este conștient de energiile de care este înconjurat. Dar și unul și celălalt acceptă protecția părintelui sau a regizorului. Aceștia sunt, de fapt, conducătorii jocului. Acest exemplu demonstrează că la vârsta de doi ani copilul este pus întotdeauna în fața unei forme teatrale incipiente (este așezat la masă în locul cel mai important, i se dă dreptul și răgazul să producă accidente (spart, murdărit, rupt) în fața musafirilor, are rolul principal. Ne aducem aminte de „inconfortul” sau situația în care cel mic este rugat să spună o poezie în fața rudelor venite în vizită. Fără să înțeleagă sensul, copilul rostește cuvintele învățate. Reprezentarea în subconștientul său, sau mai bine formulat imaginea pe care ar trebui să o aibă în subconștient nu există. Sunt copii care la vârsta aceasta nu au avut ocazia să vadă „un câine cu părul creț” și cu atât mai puțin o rață și un coteț. Chiar dacă ar fi luat cunoștință de decorul și personajele poeziei, nu cunoaște morala, pentru că nu i-a fost explicată. Rostirea cuvintelor învățate este pentru copil un exercițiu de memorie. Aplauzele nu lipsesc și astfel copilul este în centrul atenției. Emoția, nesiguranța celor mici puși în această situație teatrală sunt întâlnite și în cazul actorilor aflați la prima lectură a unei piese de teatru.

Ca și în situația copilului, actorul va căuta soluții teatrale pentru a ieși cu bine din „calvarul” creat. Copilul și actorul vor avea două posibilități de a ieși cu bine din această situație. Se vor arunca orbește, cu o mare dezinvoltură, în situație. Vor spune pe dinafară textele, tare și cât mai repede, pentru a se salva. Sau vor refuza să fie centrul acțiunii teatrale impuse. În ambele variante este vorba de ceea ce Peter Brook în cartea sa Spațiul Gol numește „orbire”: „În prima zi de repetiții, actorii ca și regizorul sunt orbi , iar cel mai bun lucru este să aștepți cea de-a doua zi.”

Există, însă, o deosebire între actori și copil. În ambele variante copilul este sincer. Pentru orice actor, a privi un copil emoționat, a-i observa reacțiile și apoi a încerca să le recreeze este un bun exercițiu actoricesc. A expune un copil într-o situație fără ieșire, chiar dacă este înconjurat de afecțiune, a-l obliga să demonstreze ce a învățat, înseamnă a-i întrerupe jocul. Ori un copil care nu se joacă este aproape un adult.

La Teatrul Național pentru Copii, spectatorii sunt invitați pe scenă să se joace de-a teatrul. Am încercat un experiment cu toți copiii mai mici de trei ani. Regulile spectacolului – joc erau stabilite doar pentru copiii mai mari, iar cei mici erau lăsați liberi pe scenă. Pentru ei jocul avea legatură, în primul rând, cu spațiul. Cei mici au urcat printre primii pe scenă, fascinați de lumină și de culoarea decorului. Având un punct de reper în sală – părintele așezat în fotoliu – copiii „vârstei teribile” au început a parcurge spațiul în diagonală, explorând zonele de interes – decor, costume, personaje. Copilul „ară” scena și nu se va plictisi decât atunci când va fi pus în centrul scenei și va fi rugat să execute o acțiune de sine stătătoare. Nu va reuși și va renunța imediat, întoarcerea la părintele protector fiind inevitabilă. Va prinde iar curaj atunci când unul dintre copii va încerca să interpreteze un rol în joc. Obișnuit să imite, deoarece poeziile învățate de la bunici sunt doar imitații, copilul va urca pe scenă și va încerca să cucerească locul celuilalt copil rostind fragmente din poezia știută de acasă. El va deveni pentru scurt timp centrul jocului dar la reacția pectatorilor (aplauze, rasete, vociferări) va renunța și va părăsi scena găsindu-și refugiul în brațele părintelui.

În cazul în care personalitatea copilului este puternică el se va simți confortabil pe scenă pană la momentul în care din cauza reflectoarelor care luminează scena lăsand publicul în întuneric, cel mic nu va mai vedea părintele – punctul de reper și siguranță.

Copilul se va simți părăsit și va izbucni în plans iar regăsirea părintelui va face parte din Jocul teatral. Atenția spectatorilor va fi direcționată spre acțiunea „regăsirii” trăite natural de părinte și copil dar transformate datorită spațiului scenic într-o acțiune a jocului teatral.

Revenind la ideea cu obligativitatea de a spune poezia în fața audienței – dacă cel mic se joacă în timp ce spune poezia, atunci va învăța și alte poezii, simțind că aceasta face parte din joc. Poate astfel se poate explica faptul că actorul învață mai repede un text atnci când este combinat și cu mișcare, amândouă făcând parte din joc.

II.4 MAREA DESCOPERIRE

A doua perioadă este cuprinsă între anul al treilea și anul al patrulea din viața copiilor. Este anul jocului simplu al primelor povești, anul întrebărilor. Acest interval de timp se poate numi Marea Descoperire.

Pentru Jucătorul–Actor a doua zi de repetiție, în care orbirea dispare, este ziua fericită în care acesta va afla ce joacă. Acum urmează prezentarea conceptului de spectacol de către regizor, primul pas spre Marea Descoperire. Acest proces nu se poate realiza decât într-o strânsă colaborare între Actor și Regizor sau Copil și Părinte.

În dezvoltarea copiilor apar acțiunile obiectuale ale primei copilării. Procesul însușirii primelor expresii verbale și acțiunilor determinate de obiecte se face sub directa îndrumare a părinților. Adultul transmite copilului „modurile social – elaborate de utilizare a obiectelor de uz curent – cană, lingură – cât și operarea cu așa numitele jucării – cuburi, găletușă, minge. Pe primele trepte ale dezvoltării obiectele au aceeași valoare și pot declanșa jocul.

Însușirea acțiunilor obiectuale necesită timp. În cazul muncii teatrale, Regizorul nu poate transmite idei în primele zile de repetiții, pentru că actorul nu le va percepe decât drept mici informații. El va fi nevoit să aștepte și să nu forțeze.

Părintele exemplifică acțiunea folosindu-se de obiecet concrete (farfurie, creion, etc.).

Regizorul folosește cuvântul obiectivându-l. Un exemplu poate fi scena furtunii din Regele Lear. „Vărsați-vă cu furie, puhoaie!” Deși scena este goală și nu va fi folosită nicio mașinărie de scenă care să aducă ploaia, actorul va fi rugat să joace ca și cum ar fi ud până la piele, obiectivând astfel furtuna. Pentru a ajunge la expresia curată ar fi nevoie de ore de exerciții, dar există amintirea trăită în copilărie – așteptând jetul dușului. Imaginația devine astfel foarte importantă în crearea unei stări, iar cuvântul va fi obiectivat cu ajutorul rostirii și întregului corp al actorului. Procesul este asemănător celui trăit de copil atunci când învață acțiunea obiectelor. Dacă la început copilul folosește creionul pentru a desena, mai târziu, în jocul lui, el poate folosi un „bețișor” și poate imita scrisul. Mângâierea animalelor de jucărie (cățel, pisică, urs), exemplificată de părinte, poate fi însușită foarte repede de către cei mici. Gestul va fi folosit chiar dacă în mâinile copilului se află o pernă pe care este imprimat un animal. Acest prim proces, de a învăța obiectul și cuvântul, este o formă de teatru popular care exprimă “faptele oamenilor” Comportamentul cu obiectele jucării, poveștile pe care copiii le inventă cu acestea produc bucurie.

Aceeași bucurie o întâlnim în teatrul brut, un teatru care nu are stil, un teatru care se dezvoltă în “condiții aspre”.

Acțiunile jucate de copii, fie că imită situații văzute în familie sau în societate, se pot compara cu cele jucate de actori în teatrul popular (cearta cu păpușa-obiect și pedepsirea ei, imitarea părinților și bunicilor, mersul dificil datorat unui handicap, “pocirea” cuvintelor, jocul de-a sperietoarea etc).

Masca pictată pe față (nasul roșu vopsit cu rujul de buze al mamei), însemnele regești purtate (cratița și polonicul), schimbarea fizionomiei feței (ochii acoperiți cu frunze), ridiculizarea oamenilor grași (un balon de cauciuc așezat sub un tricou), secretul rostit numai anumitor persoane, împiedicatul de obiectele din jur, râsul exagerat, rostirea neinteligibilă, toate aceste fac parte din jocul copiilor și se asemuesc cu arsenalul actorilor din teatrul brut.

Peter Brook în cartea sa “Spațiul Gol” descrie imperfecțiunea teatrului Brut dar mai ales libertatea acestui Teatru.

“Într-un teatru brut pentru bătălie izbești într-o găleată, pentru teamă folosești făina/arsenalul e inepuizabil – aparte-ul, pancarta, trimiterile privind locul respectiv, cântecele, glumele de context, abuzul de accidente, tempo-ul, zgomotul, folosirea contrastelor, exagerările pentru a mai scurta, râsurile false, pântecele umflate cu câlți etc.”

În jocul copiilor obiectele pot fi folosite nu numai pentru că ele produc veselie, aceeași energie alimentează și revolta.

Fiecare obiect de joc poate fi transformat în armă atunci când copilul este „revoltat” că pierde locul întâi în joc.

Nu de putine ori, supărați, jucătorii distrug sau aruncă obiectele jocului (racheta de tenis, mingea, steagul, păpușa, mașinuța etc.).

Cuvântul folosit în joc are o mare importanță pentru că el declanșează jocul (onomatopee – hai) și îl finalizează (gata – nu mai jucăm).

„Lună, Lună nouă/Rupe pâinea-n două/

Și ne dă și nouă

Ție jumătate

Nouă sănătate.”

Obiectivarea unui cuvânt produce bucurie, iar a acționa cu un obiect e ca un fel de formă teatrală care aduce încântare.

Repetarea acțiunii fizice cu un obiect și rostirea unui cuvânt pot să fie realizate prin joc. Lingurița îl ajută pe copil atât timp cât mai are mâncare în farfurie, după aceea ea devine obiectul jocului „lingurița și farfuria”. Cuvântul rostit de actor poate fi obiectivat prin gest și părți ale corpului, dar el poate deveni și onomatopee.

A descoperi înseamnă a ști. Acest proces se dezvoltă în timp. Actorul dobândește încredere și descoperă cu ajutorul exercițiilor colective și individuale. Copilul va explora lumea jucându-se, va reține expresiile celor mari și se va acomoda cu orice spațiu indiferent dacă este singur sau însoțit.

Libertatea jocului aparține și unuia și celuilalt. Dar și în cazul actorului și în cel al copilului există un impuls interior aproape insesizabil în momentul în care dorește să descopere.

Copilul descoperă imitând.

Am trăit o întâmplare într-un magazin. În față mea o bunică mergea în urma nepoatei care avea aproape trei ani. Fetița îmbrăcată, bineînțeles, la modă – în roz – alerga prin tot magazinul. Nu am apucat să întorc privirea, că „prințesa” m-a și călcat pe picior. Am ferit-o pentru ca nu cumva să se întâmple un accident. Uitându-se cu ochi albaștri la mine, a ridicat mânuțele dolofane și, ridicând din umeri și cu o voce subțire a rostit „mă scuzați, vă rog”, apoi a dispărut. M-am plimbat prin magazin și am văzut-o pe „prințesă” în fața unor tineri, ridicând din umeri și spunând „mă scuzați, vă rog”. Am urmărit-o cu privirea și am văzut cum se îndrepta spre o doamnă pentru a aplica aceeași tactică. Fetița în roz își repeta expresia, învățase în ce situație se folosesc cuvintele „mă scuzați”. Un impuls interior a determinat-o să declanșeze jocul în care accidenta cu bună știință cumpărătorii pentru a-și exersa expresia învățată de la bunică. Nu doar imitarea unei expresii era primordială pentru fetița din magazin, ci întreaga aventură în care ea reușea să „povestească” cu toată ființa ei că parcursese o etapă a existenței.

„Copilul sare, lovește, lucrează, vorbește, inventează și povestește în același timp, cu atât mai fericit cu cât vitalitatea sa se manifestă atât față de sine cât și față de alții prin mai multe forme simultane.” Cu acest citat al lui van Gennep vom trece la a treia perioadă, cea în care copilul află povestea.

Cele mai întâlnite povești pe care copilul le află la vârsta de patru și cinci ani sunt Scufița roșie, Capra cu trei iezi, Cenușăreasa și Albă ca Zăpada. Copilul se va regăsi în fiecare personaj din aceste povești.

La început, copiii înțeleg povestea ca pe o serie de întâmplări. Citirea repetată a poveștii de către părinți sau bunici va dezvolta în micii ascultători dorința de „a fi” în poveste. Mult mai târziu, ei înțeleg morala întâmplărilor citite. La această vârstă copilul nu poate deosebi genurile literare în care a fost scrisă povestea. Copilul crede, oare, în existența lui Degețica și a Cenușăresei? Arnold van Gennep spunea, tot în studiul său referitor la formarea legendelor: „Copilul nu face deosebirea dintre mit, legendă, fabulă, pentru el există povestea care conține miraculosul și în care personajele sunt zâne și prinți și căpcăuni, unde există obiecte miraculoase și metamorfoze.”

lLa prima lectură, copilul înțelege o întâmplare povestită simplu, cea a Scufiței roșii. După ce a învățat pe dinafară acțiunea, își dorește să participe și să devină el însuși personaj ade poveste. În cazul actorului, situația se prezintă aproape la fel. Deși uneori a citit deja piesa și are cunoștință de acțiune, actorul așteaptă povestea spusă simplu de regizor. La fel ca și copilul, Jucătorul–Actor nu-și dorește o explicație amănunțită a viitorului demers teatral, nici o tălmăcire filosofică, ci doar simplitatea poveștii.

„Ei doi se iubeau, dar părinții erau certați, iubirea lor nu se putea făptui într-o căsătorie.”

sau

„Ea este sedusă de talentul și succesul lui mediocru. Fuge după el. Îi face chiar o fetiță. El o părăsește pentru a se întoarce la Arkadina.”

În ambele cazuri povestea este limpede.

Odată cu desfășurarea repetițiilor, actorul începe să-și pună întrebări.

Copilul își va dori să joace un personaj din poveste, în schimb actorul este învestit, distribuit în piesă și joacă personajul. Amândoi sunt fascinați de personajele importante. Copilul are posibilitatea de „a fi” și de a se juca de-a personajul principal. Actorul se mulțumește cu „ce i s-a oferit”. Și pentru unul și pentru celălalt încep întrebările. Copilul își întreabă părintele. Este vârsta la care el descoperă cel mai mult. Fiecare întâmplare înseamnă o poveste, fiecare persoană este un personaj. Fiecare acțiune văzută în viața de zi cu zi poate fi transformată într-un episod fantastic. Orice obiect este mai mult sau mai puțin concret. Toate acestea și multe altele sunt necunoscute, dar simțite de cel mic. Pentru a desluși ce se întâmplă în jurul lui, copilul se întreabă „dar de ce?”. El trăiește cu mare intensitate fiecare moment de viață pe care vrea să îl observe. Indiferent de răspunsul pertinent sau nu al părintelui, copilul descoperă cu ajutorul simțurilor, dar acestea sunt folosite doar la primul nivel. Mai exact, nu are răbdare să asculte până la capăt explicația sau răspunsul, dând senzația sau exprimându-se că „știe”. Simțurile îl conduc spre a descoperi culoarea care îl interesează, sunetul care îi place, mirosul care îl încântă, atingerea care ustură, gustul care îi provoacă o stare de bucurie, dar trăirea intensă nu este dusă până la capăt deoarece intervine plictiseala.

În legătură cu modul în care o anume sonoritate este percepută de copii și în ce mod este ea folosită pot oferi următorul exemplu:

Un băiețel de patru ani spunea din când în când o propoziție pe care părinții nu o înțelegeau „cubicocarajale” și râdea. Rostea acest cuvânt numai atunci când era la masă și mama îl ajuta să mănânce ultimele bucați de carne. Trecuseră câteva luni, iar copilul continua să rostească acel cuvânt misterios „cubicocarajale”. Într-o zi în care mai rămăseseră două bucățele în farfurie mama luă furculița din mâna băiatului și îi spuse „mamă, trebuie să-ți dau mâncarea ca unui cățeluș, parcă ai fi Bubico al lui Caragiale”. Atunci a realizat că, de fapt, copilului îi plăcuse cum suna comparația, dar nu reținuse decât sonoritatea expresiei.

Revenind la actor, există similitudini în munca sa de creație cu cele relatate mai sus. În primul rând, și actorul vrea să joace rolul principal. Întrebările sunt folosite și de către actorul – jucător. Biografia personajului de prim-plan este bogată, iar actorul nu va întreba foarte mult decât atunci când vrea să câștige admirația regizorului. El nu are sinceritatea copilului atunci când întreabă, dar, la fel ca și cel mic, va auzi sau va vedea doar pe jumătate, având aceași senzație, că el „știe”. Chiar și înțelesul cuvintelor constituie uneori o problemă. Există situații în care găsim actori nemulțumiți de traducere sau replicile personajelor, susținând că vina aparține autorului.

Reacția este absolut firească, deoarece cuvântul, frazele, textul nu îi aparțin. Dar oare actorul nu este el un purtător al textului pe scenă, iar cuvântul nu se întrupează prin el?

În volumul său, Arta Actorului, Tudor Vianu ajunge la concluzia că „numai prin actori se realizează intenția dramatică profundă a operei literare. Dacă „drama citită” rămâne la nivelul unei povestiri, cu ajutorul actorului drama devine acțiune. Iar despre relația actorului cu textul, în Actorul și drama, Tudor Vianu spune că „nu este a unui simplu slujitor, ci aceea a unui artist original care întrebuințează textul ca un material în vederea scopurilor sale proprii: crearea unei vieți intense și expresive.”

Orice schimbare a sensului cuvântului distruge înțelesul Actului Teatral. Actorul este conștient de acest fapt și încearcă, în timpul repetițiilor, să își însușească textul în așa fel încât să-i aparțină. Dacă pentru copil a învăța o poezie este un alt fel de joc, pentru actor asimilarea textului necesită un întreg proces care este relaționat în dialog cu regizorul. Etapele pot fi acestea: a auzi, a asculta, a înțelege. A rosti, când una dintre aceste etape este omisă sau tratată superficial, poate duce la denaturarea textului. Copilul nu parcurge aceste etape pentru că este în joc, dar actorul se pregătește de marele joc. A înțelege este cea mai importantă etapă, deoarece la aceasta nu se poate ajunge decât după ce actorul aude și ascultă. Ultima etapă (a rosti) este o consecință a modului de înțelegere a textului. Și în cazul copilului, și în cel al actorului, această „înțelegere” se face cu ajutorul întrebărilor. „Dar de ce?” se transformă, în cazul meseriei de actor, în „Ce ar fi dacă ar fi…..?” sau în „De unde? Până unde? De la cine? Până la cine?”.

Toate aceste întrebări ale actorului au valoarea întrebării exasperante a copilului.

Cuvântul și sensul pe care acesta îl exprimă necesită o cunoaștere pe care și copilul și actorul o vor dobândi în timp. Primul în anii copilăriei, odată cu începerea școlii, iar cel de-al doilea în timpul repetițiilor.

Povestea rămâne, însă, tema cea mai importantă pentru amândoi. Nevoia de a asculta și vedea povești aparține și adulților, dar cu predilecție copilul de vârstă preșcolară poate transforma povestea în joc.

Povestea, spunea Arnold van Gennep în Formarea Legendelor, „are drept caracteristică proprie tocmai trezirea interesului tuturor, oricare ar fi , rasa, dezvoltarea intelectuală sau calitatea tehnică a civilizației. La fel ca și poezia, povestea are o mare valoare precis umană. Ea exprimă prin metode foarte simple și foarte fruste imaginile și sentimentele trăite de întrega umanitate.

Chiar dacă „toată lumea” are nevoie de poveste, numai copiii de vârstă preșcolară pot transforma povestea în joc, aceasta face parte din mitologia vârstei.”

II.5 DE-A POVESTEA

Copilul a descoperit povestea, o cunoaște pe dinafară, în imaginația lui personajele prind viață. Dorința de „a fi” în poveste este copleșitoare atât pentru copil, cât și pentru actor. Nici unul, nici celălalt nu-și propun să învețe spiritul etic sau social, ci doar să intre în aventura situațiilor din poveste. Dar și actorul și copilul sunt conștienți că fără început nu există sfârșit. Amîndoi au răbdare să înceapă jocul.

„Plecarea Scufiței prin pădure”

Fetița care începe jocul va căuta un coș sau o găletușă în care să-și pună merindele pentru bunica. Își va acoperi capul cu un batic roșu și, după ce își ia ramas bun de la mama imaginară, pornește sărind de pe un picior pe altul din sufragerie până în dormitor și se întoarce în sufragerie, spunând că a intrat în pădure.

„Întâlnirea”

Fetița își închipuie că apare lupul și se ascunde după obiectele de mobilier din cameră, jucând sperietura, ca și cum ar vrea să nu fie simțită de lup. Mersul ei este încet, pe vârfurile picioarelor, ca în jocul „De-a v-ați ascunselea”.

„Lupul”

„Sunt vitează”, își spune fetița în gând, și iese din ultima ascunzătoare. Îi pezintă lupului merindele din coș sau găletușă ca și cum ar încerca să-l îmbuneze. Pe măsură ce scoate bunătăți din coș, situația se schimbă și fetița transformă situația într-un moment în care se joacă de-a vânzătoarea într-un magazin.

„Bunica”

În dormitor, fetița construiește din plapumă și perne „monstrul lup”. După ce îl întreabă de ochi, urechi, gură (de ce sunt atât de mari?), nevrând să fie mâncată de lup, fetița începe a sări cu picioarele în tot patul, pedepsindu-l pe lup.

„Că de n-ar fi, nu s-ar povesti…”

Fetița, obosită de joc, adoarme în patul bunicii, fericită că a învins lupul.

Iată cum imaginația, dorința de a intra în poveste și de a deveni personaj dezvoltă, prin joc, un erou de poveste, o formă de teatru.

Oare este posibil și în cazul actorului?

Să ne imaginăm un mic experiment!

Fuga – Din sufragerie se aud voci care, pe un ton grav, le interzic celor doi tineri să se căsătorească. Pentru a nu risca o catastrofă, cei doi se refugiază plângând în dormitor.

Pădurea – Transperantele sunt lăsate, este întuneric. În liniștea apăsătoare ce s-a lăsat se aud sughițuri de plâns. Mintea le zboară cu repeziciune la cele mai mari nenorociri. O vrajă a unui radio dat la maxim îi cuprinde pe amândoi. Erau știrile care prezentau accidente, dar și zile fericite ale unor tineri căsătoriți. Adorm unul lângă celălalt, vocea radiofonică îi vrăjește.

Trezirea – Primul s-a trezit el. În bezna nopții a pipăit și a dat peste trupul fetei care dormea adânc. Un corp care putea să fie oricare. S-a ridicat privind chipul fetei care sforăia ușor, cuprinsă de coșmaruri. S-a ridicat din pat și a pornit spre dormitorului. A mai întors o dată privirea spre fată și, cu un zâmbet de renunțare, a dispărut în spatele ușii care s-a închis cu zgomot.

Ajutor – „Vai, un șarpe îngrozitor venea spre mine. Lisander, unde ești? Lisander!” Fata, strigând, s-a trezit brusc și a pornit speriată spre . A aprins lumina. Lisander plecase. Rezemată cu saptele de înțelese că totul fusese un joc sau un „vis al unei nopți de vară”.

Am descris acest experiment pentru a încerca să demonstrez că imaginația și jocul pot transforma orice poveste într-o expresie teatrală. În cazul actorului, ea este exersată și depinde de o întreagă tehnică a mijloacelor teatrale (lumini, sunet, decor, costum, mască, tehnicieni, etc.) Copiii ajung la această expresie inconștient, iar performanța jocului aparține mitologiei vârstei preșcolare.

Am încercat două exemple cu personaje pozitive (Scufița Roșie, Lisander și Hermia), deoarece nicunul dintre subiecți nu își dorește un rol mai puțin important și nici să interpreteze un personaj negativ. După o experiență puternică în Teatru, actorul acceptă personaje „rele”. Voluptatea în a alege un personaj malefic aparține altei vârste a copilăriei, subiect pe care îl vom dezvolta mai târziu.

Am vorbit despre poveste și cuvânt conținute în jocul copiilor. Una dintre cele mai importante teme ale vârstei cuprinse între trei și cinci ani este lupta dintre bine și rău. Existența Bau-Baului, a lupului și a sperietorilor care apar în existența celor mici aparțin părinților care înțeleg să explice copiilor răul transcendent.

Copiii nu vor să se identifice cu niciun personaj negativ. Ei caută un fel de protecție alături de cei mari. Au senzația că echilibrul nu mai există. Mâna întinsă pentru a fi protejat este o certitudine că teama a pus stăpânire pe copil. Dar ce înseamnă acest gest – nu mai mult decât un sprijin sau o formă de apărare. Dacă un copil este întrebat ce va face dacă vine lupul, el va lua una dintre jucării, cea mai lungă sau cea mai mare, și va spune că o să-l înfrunte sau o să-l alunge. Copilul la această vârstă nu are numai temeri față de tot ce este necunoscut sau neîntâlnit, ci și față de acțiuni care par mari încercări. Coborâtul scărilor, de exemplu, reprezintă o aventură pentru ei. A se sprijini de ceva sau a căpăta siguranță înseamnă și gestul de a se prinde cu mâna de haină atunci când coboară sau urcă. Spaima sau teama apropierii unei primejdii, fie că este prins în ludemurile care țin de mitologia acestei vârste (De-a prinselea, Baba Gaia, Ursul etc.) poate fi înfrântă prin strigăte sau decizii ce depășesc vârsta.

În proiectul „Comoara” care se desfășura în pădure, copiii puteau ajunge la comoară după ce treceau de probele puse de personaje de poveste, pe care cei mici le întâlneau pe traseu. Comoara se afla în Poiana Ursului. Animalul putea să apară dîntr-o clipă în alta. Căutarea comorii era contra cronometru. Trei băieți care făceau parte din aceeași echipă în timp ce căutau comoara au simțit mișcându-se un tufiș. Au incremenit și își spuneau unul altuia, strigând: „! Ce facem?”.

Într-adevăr, Ursul a ieșit din tufiș. Panica se citea pe chipul lor. „Ce ne facem?”, întrebă unul dintre băieți cu vocea stinsă. „Să-l omorâm!”, spuse cel mai viteaz. S-au repezit, au luat o creangă mare și au pornit urlând spre urs. Acesta a luat-o la fugă. Nu era decât o actriță îmbrăcată într-o blană de urs. A avut mare noroc, pentru că creanga era groasă, iar copiii hotărâți.

Dar, oare, o poveste asemănătoare nu poate fi jucată și de un actor, fie că este distribuit în Harap – Alb sau este pe câmpul de bătălie strigând „Dau un regat pentru un cal!”?

Spaima și teama actorului nu țin de o relație cu povestea, ci cu el însuși, dar mai ales cu al treilea factor prin care teatrul există – receptorul. Când jocul actorului este viu și există dorința de a comunica, iar publicul mulțumește prin aplauze, atunci spaima și teama actorului dispar.

În cartea sa Opera de Artă Vie, Adolph Appia spune: „Opera de artă dramatică este singura operă de artă care se confundă cu autorul său. Ea este singura a cărei existență nu este posibilă fără spectator. Poemul poate fi citit, pictura și sculptura privite, arhitectura parcursă, muzica ascultată. Opera de artă dramatică e trăită. Autorul dramatic îi dă viață. Spectatorul vine să se convingă.”

O altă fază este cea a negării, cea a lui „nu cred!”, „nu vreau!”, „nu înțeleg!”.

Ca și copilul care a aflat câte ceva despre viață, actorul are impresia că știe. Fiecare dintre ei ar dori să nu mai fie controlat și îndrumat.

II.6 NU VREAU!

Atrași de aventura din care ei ies învingători, copiii acceptă doar poveștile care se termină cu bine, poveștile în care prințesa se căsătorește cu prințul. Orice abatere de la acest final este percepută de către copil ca un amestec în microcosmosul pe care și l-a construit în jurul lui. Din cauza acestui fapt, nu acceptă niciun personaj negativ, dar nici pozitiv neimportant. Toate fetele vor să fie Cenușărese sau Albe ca Zăpada. Sunt două explicații. Prima este legată de Prinț, personaj care nu este dezvoltat în aceste povești decât ca un personaj care va deveni imporatnat în viitor. Iar a doua explicație este că amândouă suferă la început, pentru a fi, la sfârșit, fericite și stăpânitoare peste întreaga poveste.

Tot ce nu are legătură cu personajul care este bun și foarte bun este refuzat.

Acestea sunt probleme ce apar și în cazul actorilor, personajele pe care le interpretează ei trebuind să fie, în chip obligatoriu, bune. Chiar în cazul „negativilor” părerea actorului este că ar trebui să existe un sâmbure de bunătate. În ambele cazuri, impresia că au destule cunoștințe despre viață le dă dreptul să nege tot ce vine din afară.

Această perioadă poate fi numită perioada în care se caută independența.

Copiii vor să-și aleagă hainele care știu că impresionează asistența, indiferent de anotimp.

Actrițele sunt interesate de costume. Mâncarea este refuzată pentru a-și păstra silueta sau pur și simplu pentru că nu este dulce. Pentru actori începe dieta.

Oricare sfat din partea părinților este o privare de libertate și de drepturi.

Regizorul nu a înțeles personajul sau actorul.

Singura formă de „apărare”, deoarece nici într-un caz, nici în celălalt nu există răbdare, este negarea a tot și toate: „Nu vreau!”, „nu înțeleg!”, „nu-mi place!”.

Independența pe care o resimt copiii se poate observa prin faptul că majoritatea nu mai acceptă poveștile simple, ci cele în serial. Jocurile iau din ce în ce mai mult exemple din viața socială. Copiii încep să se simtă mult mai în largul lor în colectivități, deoarece acolo intră în competiție. Actorul va reproșa regizorului că se ocupă numai de corectarea greșelilor lui și că totuși spectacolul final este mai important.

Aparent, se pare că și într-un caz și în celălalt este vorba de o criză.

A treia etapă aparține copilului de vârsta începerii școlii și a ultimului an pregătitor. Copilul, ca și Jucătorul – Actor, cunoaște povestea. După cei șapte ani de acasă educația este suficientă pentru ca în conștiința copilului binele să fie un exemplu, iar ordinea reflexelor comportamentale să fie însușită. Actorul, după o săptămână de repetiții și experiențe, se îndreaptă spre perioada creării personajului. Și el cunoaște povestea și își dorește, ca și copilul, să facă parte din ea. În ambele cazuri încep căutările și joaca de-a personajul. Actorul, ca și copilul, își imaginează acțiuni și întâmplari ale personajului pe care va urma să-l interpreteze.

Dar cum se poate crea un personaj?

Chiar dacă povestea e cunoscută, iar în imaginație există o „culoare” a personajului, jucătorul are nevoie de elemente concrete. Acestea pot deveni semne teatrale. În copilărie cu toții ne-am jucat singuri, imaginându-ne că suntem cavaleri și prințese. Obiectele pe care le foloseam deveneau obiecte de podoabă și arme de luptă. Am văzut o fetiță care își pedepsea păpușa că nu fusese cuminte. O așezase într-un colț al camerei și își confecționase dintr-un fular un fel de al doilea copil pe care îl legăna în brațe, făcându-i în ciudă păpușii. La un moment dat, fularul îi căzuse din brațe, dar fetița legăna în continuare mâinile de parcă ținea cu adevarat un nou născut. Obiectul a devenit în cazul acesta un semn teatral. Iar lipsa lui nu influența acțiunea, ci o determina. Starea creată de obiect continua să se dezvolte într-un semn teatral.

Un alt exemplu ce poate susține faptul că obiectul determină acțiunea și devine semn teatral este cel în care copilul dorește să fie personajul Spiderman. A văzut povestea din film, este machiat pe față precum eroul, dar îi lipsește elementul concret pe care personajul îl folosește pentru a se cățăra pe blocuri. Marea industrie a jucăriilor a creat pistolul care aruncă frânghia folosită de Spiderman pentru a parcurge distanțele cât mai repede. Numai cu acest element băiatul poate fi personajul dorit. În acest caz, obiectul vine în ajutorul acțiunii întregind personajul și dându-i valoare. Pentru a crea un personaj, și actorul simte nevoia unui obiect concret. Fie că este baston sau pălărie, elementul poate determina acțiunea scenică și poate deveni semn teatral.

Pentru a înțelege mai exact cât este de important obiectul care devine semn în crearea unui personaj ne putem ajuta de formele teatrale ale Sărbătorilor Religioase din timpul anului. Copilul practică adesea obiceiul de a merge la biserică însoțit de părinți. Sărbătorile sunt păstrate, la fel ca obiceiurile legate de acestea. Fiecare Sărbătoare conține o întâmplare biblică, deci o poeste. Majoritatea acestora conțin un anumit mister ce aparține transcendentului. În Evul Mediu, Drama Liturgică s-a bucurat de un real succes. Personajele cele mai întâlnite erau Dumnezeu Tatăl, Fecioara Maria și Sfântul Fiu, dar și Satana. „Încă în sec. XIX aceștia din urmă erau obiectul unor culte locale autonome.”

Poveștile despre viața și martiriul Fiului s-au păstrat până în zilele noastre. „Nu pentru plăcere se enumeră suferințele, faptele și eroismele sfinților, ci în scop de educare.”

Să ne imaginăm că suntem în duminica Floriilor. Fiecare dintere noi ducem flori pentru a fi sfințite. Cunoaștem povestea Mântuitorului care a fost întâmpinat în Ierusalim de către copii cu crengi de măslin și salcie. Ritualul religios este binecunoscut și anunță cea mai înălțătoare sărbătoare de peste an, ziua în care primim iluminarea Învierii.

Să continuăm povestea. Crengile de salcie au fost sfințite. Părinții ies smeriți din Biserică, ridică mâinile și formează un tunel din crengile de salcie pentru ca cei mici să treacă prin el. Copiii parcurg acest spațiu teatral, devenit sacru în amintirea martiriului. Nu sunt conștienți de valoarea semnului și nici de faptul că părinții i-au investit pentru câteva clipe în rolul Fiului.

Să inversăm rolurile. Copiii formează tunelul din crengile sfințite. Părinții vor trece prin tunelul format de cei mici cu lacrimi în ochi aducându-și aminte de povestea biblică sau de vremea copilăriei. Povestea atât de frumoasă poate fi jucată în orice spațiu, având aceeași valoare teatrală. Ea devine vie atunci când este reprezentată spontan și practicată de oameni ce nu au o legătură directă cu Instituția teatrală. Și părintele și copilul sunt investiți în rolul Fiului. Iar această formă teatrală de reprezentare a „Intrării în Ierusalim” nu este decăt un joc de roluri (cel al copilului care îl întâmpină pe Isus și cel al lui Isus).

Această „întâmplare” teatrală a fost imaginată și reprezentată la Teatrul Național pentru Copii. În fața spectatorilor (copii și părinți) actorii au jucat povestea salciei culeasă din mitologia populară. Unul dintre copiii aflați în sală a fost invitat să joace personajul „Salcia”.

Văzând la ce au fost folosite crengile sale și fiindu-i mila de „Fiul” care era bătut și chinuit de cei răi, „Salcia” a început să plangă, iar crengile drepte, înălțate spre cer pană atunci, s-au înclinat până la pământ.

Copilul jucător primise câteva crenguțe de salcie. Ca în poveste, jucătorul a fost rugat să încline mâinile precum salcia. Unul dintre actori a intrat în scena cu crengi de salcie sfințite la biserica (spectacolul se desfășura în dumunica floriilor) și le-a împarțit copiilor care urcaseră pe scenă. Cu toții au început să încline brațele și astfel, aflați unul în fața celuilalt, copii au format un tunel. Părinții au fost invitați să urce pe scenă și să treacă pe sub bolta formată din crengile de salcie.

Astfel, cu sălcii în mâini, Isus a fost întâmpinat în duminica Floriilor la Intrarea în Ierusalim – își încheiară actorii povestea.

Situația teatrală a fost influențată de crenguțele de salcie „reprezentând semnul Ierusalimului”. Copiii și apoi părinții au intrat cu mare ușurință în joc, sentimentul emoțional a fost resimțit de către toți iar povestea teatrală a avut misterul și magia unei acțiuni rituale.

În acest subiect, ținând cont de poveste, obiectul a determinat acțiunea și a investit fiecare participant cu un rol. Salcia a devenit un semn teatral, iar actorii au avut pentru câteva momente sentimentul că interpreteză personajele biblice. În cazul Jucătorului – Actor obiectul devenit semn influențează și rezolvă chiar situația scenică, iar starea launtrică a personajului devine prin jocul său o rezultantă a obiectului semn teatral.

Să analizăm cazul unui actor care nu citește decât rolul său și nu cunoaște decât situațiile în care este pus de către regizor. În piesa Trei Surori de A.P.Cehov, de exemplu, Solionîi intră în ultimul act cu o ceașcă de cafea în mână. Această acțiune cu obiectul este dorită de către Conducătorul Jocului, respectiv regizorul piesei, ca o rezolvare a personajului. Actorul respectă indicația regizorală, se uită la ceașca plină cu cafea, rostește replica. Momentul are sensibilitate și tragism. La finalul scenei, actorul care-l interpretează pe Solionîi îl întreabă pe regizor de ce a intrat cu ceașca de cafea. Este a lui Tuzenbach, care înainte de duel nu-și băuse cafeaua. „Ce duel?” îl întrebă mai departe actorul. „Duelul în care l-a omorât pe Tuzenbach”. Actorul stă câteva clipe pe gănduri, apoi, revoltat, spune: „Cum, eu în piesa asta sunt un criminal?”.

Referitor la ultimul exemplu putem spune că actorul, ca și copilul, cunoaște parțial povestea, dar folosirea unui obiect poate fi o cheie de intrare în joc și poate determina o acțiune a personajului ales de către jucător.

Am insistat pe această temă, obiect – semn, deoarece inocența și inconștiența sunt stări întâlnite în ambele cazuri. De asemenea, vârsta premergătare școlii este aceea în care copilul folosește din plin jucăriile. Fiecare acțiune pe care o face cu obiectul – jucărie își are povestea ei și reprezintă o provocare a jocului de roluri. Imaginația nu este folosită decât în raport cu ceea ce cunoaște. Actorul folosește obiectul – recuzită pentru a dezvolta jocul și situația scenică. Își folosește imaginația pentru a-și aminti situația de viață trăită. Atunci cănd ea este bine reprezentată există și personajul. Dacă în cazul copilului o sabie de jucărie nu este decât o armă pe care o folosește duelându-se cu eroi imaginari, în cel al actorului sabia poate fi și o cruce. Obiectul – jucărie îl ajută pe copil să devină personaj. El poate chiar să se confunde cu jucăria pe care o manevrează. Această putere de a încerca să imite sunetele reprezentative ale jucăriei aparține acestei perioade premergătoare școlii și face parte din mitologia vârstei.

Dacă cel mic se va juca cu un animal de jucărie el va imita sunetele emise de animalul adevărat sau va încerca să vorbească pe limba lui. Dacă jucăria este un urs de pluș el își va îngroșa vocea devenind personajul urs. Cănd va alerga cu un cal de jucărie în mână sau pe marginea patului, își va închipui că este pe un munte și va imita nechezatul căluțului zburător.

O păpușă neascultătoare poate fi un prilej pentru orice fetiță să devină un personaj din viață.

Copiii imită la această vârstă personaje pe care le văd zilnic, părinți, bunici, dar si personaje întâlnite în viață: doctor, învățător, vânzător, etc.

Ne aflăm în perioada premergătoare începerii școlii, vârsta la care copiii își aleg modele. Ei creează personaje fie din cele apropiate, mama, tata, bunica, fie din cele la care nu au acces decât prin imaginație. Joaca de-a modelele dezvoltă capacitatea copilului de a interacționa cu societatea. Alegerea unei meserii pentru mai târziu, „când va crește mare”, depinde de exemplele meseriilor celor apropiați. Dacă tatăl este șofer de tir copilul îl va alege pe el ca model. Acest fapt demonstrează că tatăl este un personaj viu care face parte din joaca „când voi fi…”. Din experiența scenică trăită și actorul are modele pe care le-a jucat sau a dorit să le întrupeze.

Vizionând spectacole de teatru, actorul spectator este marcat nu atât de montarea piesei de teatru cât de jocul actoricesc. El va încerca să înțeleagă procesul de creație al actorului care interpretează personajul din spectacol. Dacă acesta „convinge” prin interpretarea rolului, iar trăirea este intensă și surprinzătoare, va deveni pentru actorul-spectator.

Cinstit cu sine, el va recunoaște că interpretarea a fost desăvârșită, inovatoare și imposibil de repetat de către altcineva. În situația în care el va fi distribuit în același rol, gândul îl va conduce spre modelul vizionat și va încerca să înțeleagă adevărurile exprimate de actorul-model.

În lunga Istorie a Teatrului există o poveste a teatrului secolului XX, întâlnirea modelului actor cu elevul său.

Accidentul pe care Marcello Moretti îl suferise în timpul jocului spectacolului „Slugă la doi Stăpâni” de Carlo Goldoni, în regia lui Giorgio Strehler și apariția chirurgicală suferită în făcu pe Moretti să renunțe la Arlechino, personajul magistral compus de acesta. Pentru ca spectacolul să-și trăiască viața mai departe, fiind un spectacol de referință în întreaga istorie a Teatrului, înlocuirea lui Marcello era inevitabilă.

Noul Arlechino, mult mai tânăr, era Ferrucio Soreli.

Repetițiile începuseră după cum spune Strehler în cartea sa (Un Theatre Pour La Vie) „L-am lăsat pe Marcello singur. Era dorința lui. Amândoi în costume de mișcare scenică, vechiul și viitorul Arlequin repetând în penumbra scenei. Mă simțeam foarte bine auzindu-i că repetau cu voce joasă, misterioasă. Fără metodă, urmărindu-și doar experiența, ilustra gestul și cuvântul ajutându-se cu expresii a unei teori personale numai de el știută.

Aveam impresia că asistăm la celebrarea unui ritual pe care nu îl cunoșteam bine, dar care era foarte apropiat de simbol.”

Spectacolul a fost reluat având același mare succes iar în locul lui Marcello, Arlechino era interpretat de Soreli. Mult timp vechiul Arlechin l-a privit și consiliat din lojă pe cel nou.

„Prietenia acestor doi Arlechini de-alungul timpului comunica întregii lumi și exprima fațeta umană a meseriei de actor: fraternitatea și echipa și sensul benefic al echipei.”

Actorul-jucător își ia modelele din viața diurnă. Mersul oamenilor grăbiți, bucuria și râsul celor care participă la o întrunire veselă, comerciantul de ziare, vânzătorul ambulant, precupeața din piața de legule, polițistul enervat, politicianul veros etc., sunt tot atâtea modele pentru actor inspirate din cotidian.

Jocul copilului și al actorului, în care și unul și celălalt propun personaje, se transformă în jocul improvizației. Copilul improvizează acțiuni ale personajului ales, folosindu-se de spațiul și obiectele din jur. El va încerca să imite modelul real. Nu miră pe nimeni dacă o fetiță cântă la un microfon improvizat dîntr-o jucărie, încercând să imite o vedetă de televiziune. Credința pe care o are în acele clipe, dorința de a fi acea vedetă, acel model, transformă jocul în cea mai pură improvizație.

Asemănarea dintre cele două cazuri, al fetiței care cântă la un microfon vrând să devină vedetă și cel al actorului care „învață” un rol constă în faptul că și unul și celălalt improvizează. Amândoi sunt conștienți că această improvizație aparține intimității situației (camera de joacă sau „cabina din teatru” asigură protecția necesară).

Actorul poate ajunge la o performanță în improvizație doar în cazul în care personajul pe care încearcă să îl creeze este un personaj monologal.

Improvizația poate fi dezvoltată atunci când situația teatrală este foarte bine înțeleasă, când dorința de comunicare este direcționată spre un auditoriu (regizor, partener de scenă, public) și când povestea (cuvântul) este cunoscută.

Să ne amintim de câte ori am încercat să spunem o întâmplare cu tâlc unor prieteni dezvoltând situațiile din poveste. Personajele din poveste, pe care încercam să le prezentăm, prindeau viață datorită interpretării noastre, dar povestea era, de fapt, un monolog pe care doream să-l comunicăm. Cu toate că întâmplarea pe care o povesteam se petrecuse în trecut, ea era prezentată ca o întâmplare din prezentul imediat. Indiferent dacă povestea spusă are mai multe personaje care dialoghează, caracterul monologal este păstrat.

Improvizația înseamnă, în fapt, invenție, iar aceasta nu se poate realiza numai prin libertatea povestitorului de a comunica povestea.

Un astfel de moment al improvizației își are frumusețea lui și implică bucuria de „a te juca”.

În Arta Teatrului este întâlnită și improvizația în grup, dar fiecare își „execută” monologul său ținând cont de situație, poveste și dorința de a se exprima. Fiecare jucător al grupului preia energia și înțelesurile monologului rostit de celălalt actor și își construiește propriul monolog.

În jocul „Cuvintele”, copiii așezați în cerc rostesc pe rând câte un cuvânt. După primul cuvânt pe care îl spune primul jucător, al doilea va fi obligat să rostească primul cuvânt și să adauge un altul. Următorul jucător va rosti primele două cuvinte și îl va adăuga pe al treilea, și așa mai departe. Jocul devine complicat atunci când sunt mulți jucători.

La prima vedere, „Cuvintele” este un joc de memorie, dar pentru a reține cuvintele jucătorii sau memorează „tonurile” celorlalți jucători, sau reușesc să își imagineze cuvintele și să le exprime modulându-și vocea (lungind vocalele sau rostind grupuri de cuvinte). Fiecare jucător va rosti în fapt monologul său format din cuvintele aflate în joc.

Indiferent de numărul participanților, în finalul jocului este construit un monolog format din cuvinte la care participă toți jucătorii.

Actorul își repetă textul improvizând pe o scenă. Singur, fără efecte teatrale, el se poate juca pe sine imaginându-și situații trăite. Plecând de la ideea că „el este personajul”, actorul își va aminti situații de viață în care textul personajului poate fi exprimat (CÂND și UNDE poate rosti personajul textul). El va improviza situații și acțiuni încercând să le exprime cu ajutorul cuvintelor. De asemenea, va dori să exprime atitudini și stări trăite de el: va inventa, cu ajutorul imaginației, acțiuni fizice pe care le poate avea el, actorul – personaj. Improvizând, actorul va descoperi logica rostirii, consecvența acțiunilor și adevărul lor, impulsurile lăuntrice (interioare), logica gândirii personajului pe care îl va reprezenta, tinând cont însă că el, actorul, este personajul.

În Munca actorului asupra rolului Stanislavski spunea: „În nici un fel de condiții actorul nu trebuie să se îndepărteze de sine. Indiferent pe cine joacă, în fiecare clipă el se joacă pe sine pentru că nu poate juca pe altcineva.”

Dar, paradoxal, actorul nu are destule elemente pentru a construi cu ajutorul improvizației un personaj viabil. După cele șapte zile de repetiții, datele sunt prea puține pentru ca improvizația să rezolve actul scenic. Neputând improviza în sine, actorului îi este necesară o cunoaștere perfectă a situațiilor scenice, a textului și a gândului regizoral. El poate să improvizeze cu stângăcie calități sau defecte ale personajului, într-un interval de timp limitat, sau poate să apeleze la tehnici exersate de către el în alte roluri sau să preia modele de roluri jucate de alți actori.

Comparativ cu improvizația copilul în intimitatea camerei sale, copil care reușește să transforme o simplă întâmplare într-o acțiune teatrală, vie, actorul nu va reuși să aducă „viul” personajului deoarece mai are nevoie de elemente care apar în timp.

Copilul improvizează jucându-se, actorul exersează improvizația pentru jocul ce va urma.

Lucrurile sunt diferite atunci cănd personajele aparțin poveștilor fantastice. Puterea de imaginație a copilului și a actorului esTe folosită la o intensitate maximă. Elementele cunoscute – Povestea – Obiectul – Semnul sunt suficiente pentru ca improvizația să fie excelent folosită și de către copil, și de către actor. În cazul acesta improvizația este chiar jocul.

În mitologia copilăriei personajele fantastice devin modele. La vârsta de șapte ani copiii iubesc personajele principale pozitive. Nici un copil nu-și va alege vreunul dintre cei șapte pitici, pentru că aceștia au defecte (Morocănosul, Mâncăciosul, Sforăitorul, etc). Pentru actor, în prima săptămână de repetiții, nu există dorința înțelegerii depline a personajului ce i s-a oferit, ci preocuparea față de celelalte personaje pe care le va cunoaște în următoarea etapă. Nu de puține ori auzim actori încercând să explice colegului cum ar „face” el rolul celuilalt.

Până acum am încercat să deslușim cele trei etape ale copilăriei cuprinse între patru și șapte ani și am realizat că în prima povestea este dominantă, în a doua obiectul se poate transforma în semn, iar în a treia, premergătoare școlii, copiii se joacă de-a personajele.

Actorul în prima etapă descoperă povestea, în a doua are nevoie de elemente-obiecte, iar în a treia etapă începe să intuiască personajul.

Dacă vom accepta că actorul joacă, deci se joacă, atunci asemănările și deosebirile dintre profesia actorului și jocul copilului pot fi analizate ca o metodă de studiu asupra actoriei.

Următoarea etapă în viața copiilor, la fel de importantă ca „cei șapte ani de acasă”, este școala. Presupunând că, în perioada „de acasă”, oricâte întrebări ar pune copiii, părinții au avut tactul necesar să nu-i ridiculizeze, că limbajul copiilor s-a dezvoltat normal, că sunt integrați în familie și că imaginația și realitatea au importanța lor, dar trebuiesc delimitate, copiii pășesc pe poarta școlii fascinați de noua lume în care vor coexista.

Cum reușesc copiii să facă față școlii, prietenilor și vieții de școlar?

Actorii continuă demersul teatral după cele șapte zile de acomodare cu tema proiectului. În școală, ca și în teatru, regulile trebuie respectate. În această etapă, și actorul și copilul școlar primesc și oferă. Regulile vieții în cazul copilului sunt impuse de părinți și educatori, cele ale actorului de regizorul-părinte.

II.7 A OFERI ȘI A PRIMI

Copilul învață în primul an de școală să conviețuiască cu alți copii. Este timpul prieteniilor de scurtă durată. Un dar făcut colegului de bancă sau o jucărie împărțită cu el declanșează o prietenie reciprocă. Aceasta este primul gest pe care îl încearcă învățătorul. În meseria de actor, a oferi și a primi constitue coloana vertebrală a comunicării pe scenă. Copilul și actorul simt dorința de a se integra grupului. Chiar și cel mai egoist copil va avea un moment în care va oferi pentru a se integra. El are capacitatea de a negocia valoarea prieteniei și va alege intuitiv.

Relația dintre educator/părinte și copil se dezvoltă și devine expresie teatrală deoarece conține tragism și, în aceeași măsură, umor și căldură. Aprecierile făcute de educator atunci când școlarul va avea un comportament adecvat sau când va obține o „notă maximă” vor avea un impact puternic asupra „copilului”, mai cu seamă atunci când ele sunt făcute în prezența colegilor. El va fi astfel un posibil lider al grupului și, pentru o perioadă limitată de timp, copilul va deveni eroul principal în jocul educativ. Copilul obișnuiește să povestească părinților succesele „repurtate la școală”. În situația în care el este lăudat, povestea va fi dezvoltată în așa fel încât să demonstreze părinților că este un învingător. Când nu va primi o notare bună, copilul va imagina o întreagă poveste pentru a se dezvinovăți. .
În această situație mărturisirea greșelilor capătă forța unei povești tragice a „nedreptății” pe care a trăit-o. Pentru a fi credibil, copilul va repeta scenariul pe care dorește să-l comunice părinților. Cu toate că întâmplarea trăită este simplă (a primit o notă mică), școlarul va iamgina o poveste care poate lua aspecte catastrofale. Jucătorul-Actor întâlnește în dramaturgia universală situații asemănătoare celor trăite de școlar (personaje care imaginează altfel povestea pe care au trăit-o). Un exemplu în acest sens poate fi Rică Venturiano. Disperarea lui Rică Venturiano, faptul de a fi descoperit în casă – monologul pe care îl rostește pentru a-și da curaj, sunt asemănătoare cu spaima copilului care a luat o notă mai puțin bună.

Școlarul în fața părintelui își va susține nevinovăția motivând că nu a greșit și că vina aparține altuia. Iar împăcarea și iertarea din partea părinților sunt binecuvântări și „anulează” catastrofa ce se putea întâmpla. Pedeapsa cea mai aspră constă în interzicerea jocului.

Revenind la profesia de actor, atunci când acesta este felicitat pentru performanța pe care a obținut-o prin jocul său el va avea sentimentul împlinirii rolului. Dacă va fi criticat, actorul, ca și copilul școlar, va da vina pe factorii exteriori care i-au influențt demersul.

Dacă am încerca să definim această trăire cu ajutorul expresiei teatrale folosite de actor, acțiunea și contraacțiunea fac parte din jocul actorului și din cel al copilului.

Să analizăm jocurile acestei perioade a copilăriei.

Ele sunt „jocuri de grup” deoarece copilul face parte dîntr-o colectivitate. Prin aceste jocuri copiii se dezvoltă. Ele pot fi jocuri cu personaje (Hoții și vardiștii, Ursul doarme, Baba Iaga, Omul Negru, etc.) sau sporturi. Toate jocurile conțin educația și distracția. Jocurile sportive sunt îndrăgite de băieți, iar jocurile cu un puternic caracter muzical de către fete. Jocurile colective mixte sunt exclusiv cele de ritm sau cele cu personaje. Toate jocurile au un „învingător” și un „pierzător”. Perioda școlii primare este cea a jocurilor în care obiectele jocului sunt puternice, având valoare de simbol (mingea, coarda, bățul, piatra, coronița).

Jocurile copiilor aparținând acestei vârste pot fi incluse în exercițiile de pregătire pe care actorul le practică în timpul demersului său teatral. Antrenamentul actorului, pentru cei care îl privesc, se aseamănă cu un joc. Augusto Boal spune despre spectacolul în care actorul este integrat că „este un joc artistic și intelectual între artiști și spectator”, dar pentru a realiza spectacolul actorul se antrenează, iar această pregătire se poate asemăna cu jocurile copiilor.

II.8 ANTRENAMENT SAU JOC

Relația dintre două persoane poate fi asemuită cu scrânciobul. În acest joc în care cei doi copii se balansează pe scăndura de lemn există un echilibru puternic. Aceeași distanță până la mijloc pentru ambii jucători. Cei doi actori în dialog își pot imagina acest joc. Așezați la o distanță egală unul de celălalt, ei vor rosti replicile pe rând, ca și cum ar fi într-un balans. Dificultatea constă în faptul că intensitatea rostirii va fi diferită în cele două poziții imaginate – sus sau jos. De asemenea, actorii vor lua în seamă și partenerul fără de care jocul nu poate fi jucat. Același exercițiu poate fi imaginat și ca un joc de tenis. Diferența dintre jocul echilibrat al scrânciobului și jocul cu mingea de tenis este realizată prin apariția unui alt element: „mingea”. Dacă în cazul echilibrului perfect și al egalității primului joc actorii pornesc de la o situație de egalitate, în jocul cu mingea obiectul poate căpăta trasee diferite și este influențat și de alți factori. Acest joc imaginar devine interesant datorită relației de egalitate dintre cei doi Jucători – Actori, relație care va fi respectată pe tot parcursul antrenamentului – joc.

Jocul șotron al copiiilor poate deveni un exercițiu pentru Jucătorul-Actor datorită celor două elemente importante pe cale le conține : obiectul jocului și traseul jocului. Obiectul care declanșează acțiune, piatra aruncată în una din căsuțe. Jucătorul va fi obligat să o recupereze pentru a continua jocul. Această acțiune este scopul exercițiului – joc. Actorul intră în scenă nu întâmplător, ci motivat de un obiect, fie pentru a-l recupera, fie pentru a-l așeza.

Al doilea element este traseul. Copilul parcurge spațiul care este format din desene geometrice. De cele mai multe ori aceste desene reprezintă forma unui om cu brațele deschise. Actorul – Jucător își poate imagina acest desen pe întrega suprafață a scenei, iar fiecare formă geometrică va fi parcursă și marcată prin jocul său. Astfel el va domina scena și va recupera obiectul. Jocul șotron poate fi dezvoltat ca un exercițiu actoricesc în care scopul și apoi parcursul sunt deosebit de importante pentru meseria actorului.

Alte jocuri ale acestei vârste a copilăriei pe care actorul le poate specula ca exerciții sunt cele legate de lupta contrariilor (Mâța și Șoarecele, Uliul si Porumbelul, Soarele și Luna, etc.). Exercițiul constă în comunicarea dintre personaje. Ele nu pot fi în același plan sau nu pot exprima aceeași stare în același fel. Apropierea înseamnă în același timp și o îndepărtare. Ivan Euseev spune în cartea sa „Jocurile tradiționale de copii”: „Analiza substratului simbolic al jocurilor contrariilor scot în evidență că ele semnifică alternanțele luminii și întunericului, căldurii și frigului, vieții și morți, binelui și răului”.

Actorul va exersa aceste alternanțe în acțiunile sale deoarece așezarea numai într-una din jumătăți (întuneric sau lumină) duce la „închistare și imobilism” , iar scopul fiecărui actor este să aducă pe scenă o operă vie.

În „Opera de artă vie” – Adolphe Appia spunea că „Teatrul nu este totuși decât una din formele de artă vie, de artă integrală. El se folosește de corp doar pentru scopuri intelectuale și înclină astfel spre ceea ce am numi semn tinzând, adesea, să se confunde cu el”.

Exemplele cu jocurile copiilor transformate în exerciții actoricești pot continua. Ar fi interesant de dezvoltat jocurile de roluri sau jocurile muzicale, acestea fiind cel mai des practicate de către copiii din școala primară.

Pentru copii, dar și pentru actori, „Jocul este stadiul firesc și obligatoriu (…), necesar exersării funcțiilor fizice și psihice”.

Iată-ne ajunși la capătul repetițiilor, când actorul capătă independența creației.

Această etapă poate fi comparată cu cea a copiilor de 12 ani.

II.9 DESPRINDEREA

Actorul, odată cu premiera, se desparte de regizor și devine singur raspunzător de actul artistic. El va reveni în intimitatea sa la indicațiile regizorale, dar ele vor avea un caracter de aducere aminte și nu vor mai putea influența opera teatrală. Pentru actor cel mai important lucru înaintea începerii unei reprezentații este concentrarea.

Această independență este întâlnită și la copilul cu vârsta cuprinsă între 12 și 18 ani.

„Oricât ar părea de greu, aceasta este vârsta la care copiii se despart de familie, apoi revin și pleacă din nou, pregătindu-se de trecerea spre viața de adult.”

Aidoma actorului la începutul șirului de spectacole, copilul adolescent este ca fluxul și refluxul. El va dori să fie independent, dar se va întoarce în sânul familiei pentru a fi mângâiat și protejat.

La această vârstă expresia teatrală a copilului este lupta dintre contrarii. Întrebările pe care și le pune adolescentul sunt legate de comportament („beau sau nu beau?”, „învăț sau nu învăț?”, „să îi iau în serios pe prieteni sau să fiu singur?”, „mă iubește, nu mă iubește?” etc). Personalitatea sa este în plină dezvoltare, de aceea adolescentul este vulnerabil, el poate fi când rebel, când impresionant, când rezonabil, când certăreț. Părinții înțeleg că despărțirea este inevitabilă și vor încerca să intervină cu sfaturi și pilde pentru a-l pregăti pe „copilul lor” să pășească în viața de adult. Cu tot acest efort, dar mai ales după primul insucces (despărțirea de prieteni, cearta în cuplu, insuccesul la un examen de admitere etc), el se va simți părăsit și va încerca să se întoarcă la familia de care s-a îndepărtat, dar va fi conștient că perioada copilăriei s-a încheiat și că urmează „marele joc al vieții”.

Actorul este sau neîncrezător în acțiunile exersate, sau suficient de puternic. Spre deosebire de copilul adolescent, actorul are repere și, deși nu știe câte reprezentații va juca, el încercă să parcurgă traseul respectând regulile. În ajutorul său vine publicul fără de care acțiunea scenică nu are valoare.

Actorul se îndepărtează de regizorul – părinte, dar este antrenat pentru întâlnirea cu publicul. El este în centrul jocului teatral. Jucătorul-Actor a depășit etapele de pregătire în timpul repetițiilor și este conștient că viața spectacolului depinde în primul rând de el. Lui îi aparține spectacolul pe care îl va reprezenta în fața spectatorilor. În cazul lui, despărțirea de regizor nu implică drame, ci este un lucru firesc în cadrul demersului teatral, deoarece actorul știe că va dezvolta o operă vie.

Copilul are în schimb sentimentul că este al nimănui, dar este conștient că despărțirea este inevitabilă. Unii se despart mai repede, adaptându-se vieții indepedente.

Sentimente ca emoție, ură, iubire, fericire, bucurie, libertate, toate sunt simțite de către actor înaintea ridicării cortinei. De el depinde ca spectacolul să fie „viu și adevărat”. Peter Brook spunea în Spațiul Gol, referindu-se la momentul apropierii spectacolului, că „actorul are de îndeplinit simultan tot mai multe cerințe privind analiza, înțelegerea, realizarea. El trebuie să facă să ființeze o stare inconștientă de care răspunde singur. Rezultatul este un întreg indivizibil, dar emoția este luminată continuu de inteligența intuitivă.”

Actorul va fi singur în fața spectatorului.

Așa cum Copilul a parcurs etapele teatrale specifice fiecărei vârste, tot așa și Actorul s-a cunoscut pe sine în timpul repetițiilor și „în termenii lui Grotowski, actorul a lăsat rolul să-l pătrundă”.

Copilul-Jucător devine conștient că „starea de copilărie” a fost doar o etapă și că intrarea în „viața cea mare” are o cu totul altă dezvoltare într-un timp al viitorului necunoscut.

Jucătorul-Actor este antrenat pentru spectacolul pe care îl va juca, dar este conștient de efemeritatea gestului său și de faptul că fiecare reprezentație are un timp al său, iar trăirile actorului vor fi reluate seară de seară pentru că el, actorul, „pentru spectatori este simbolul Teatrului”.

Capitolul III

Ludic și educație – Teatrul Copiilor

„Jocul e să joci” – astfel se încheie cartea lui Peter Brook, Spațiul gol.

Actorul, ca și Copilul, joacă, deci se joacă.

Dacă pentru unul dintre ei a juca înseamnă a crea iluzii, pentru celălalt ludicul conține și educație. Nu vom fi surprinși dacă vedem un copil care, în timp ce își face temele sau mănâncă înghețată, își numără degetele sau sare de pe un picior pe celălalt. El se joacă tot timpul. Actorul joacă și se joacă cu sine doar pe scenă. Procesul de pregătire pentru actor este jocul. A fi liber pe scenă necesită un timp de pregătire care ajută Actorul – Jucător să își perfecționeze mijloacele de expresie.

Actorul urcă pe scenă și încearcă să „cucerească” scena. Exercițiile de „acomodare” cu spațiul scenic și anume formarea unui cerc în care fiecare actor devine centru, au caracterul jocului practicat de copii. Rostirea în planul scenei a cuvântului este un alt exemplu de exercițiu ce face parte din antrenamentul actorului (imaginându-se într-o pădure, actorii se vor striga folosind doar vocalele aeiou, uoiea). Coordonarea între actorii aflați pe scenă și ritmul acțiunilor este și ea parte din tehnica actorului. Întreg antrenamentul actorului înainte de începerea repetiției propriu-zise (exerciții de acțiune – contraacțiune, acum aud, te văd, de-a prinselea, dă mai departe etc) se aseamănă cu jocurile copiilor.

Un bun exemplu este exercițiul pe care actorii distribuiți în Pescărușul îl făceau la începerea repetițiilor sub îndrumarea regizorului Andrei Șerban. În mijlocul unui cerc format din actori se afla „actorul cu bastonul”. El trebuia să facă o mișcare deosebită cu acel baston. După ce mișcarea era executată și repetată, un alt actor îi lua locul, repeta gesturile primului și introducea o nouă mișcare a bastonului. Jocul lua sfârșit după ce toți actorii deveneau rând pe rând centrul cercului. Prin acest exercițiu actorii își foloseau imaginația (mișcarea bastonului nu avea voie să se repete) și deveneau pe rând actori principali (așezarea în centru). De la ei pleca și la ei se întorcea energia mișcării.

Copilul prin joc se autoeducă. Și unul și celălalt sunt persoane ludice și folosesc pentru a se educa ludemuri – jocuri.

Dar ce înseamnă Ludic?

Limba nu are pentru joc și a juca decât aceste două cuvinte Ludus – Ludere. Acestea cuprind jocul copiilor, competiția, destinderea, reprezentația liturgică și, în general, pe cea scenică.

Spiritul ludic nu poate exista în sine. El aparține viații diurne și nu poate fi nici izolat, nici programat („Acum ne jucăm”). Spiritul ludic se naște din nevoia de relaxare, de divertisment, și este opus seriozității. Huizinga spunea despre joc din punct de vedere al formei că astfel „poate fi numită o acțiune liberă, conștientă că este neintenționată și situată în afara vieții obișnuite, o acțiune de care nu este legat nici un interes material direct și care nu urmărește nici un folos.”

Orice formă ludică conține educaționalul. El există în fiecare ființă, conștient sau inconștient.

Încă din primii ani de viață copilul face parte din fenomenul ludic. Chiar de la testarea simțurilor de către medic și părinte, cel mic participă cu întreaga sa ființă.

Jucăriile colorate așezate deasupra căruciorului sau patului fac parte din jocul nou-născutului. Cel mic va fi fascinat de culori și forme. Cercetătorii susțin că nou-născuții nu disting culorile, ci doar lumina pe care acestea o emană. Sunetele, atingerile, sub forma jocului, sunt forme de testare a simțurilor. Întregul ritual al comunicării cu pruncul dezvoltă ludemuri. Toate persoanele adulte ce vin în contact cu nou-născutul încearcă să stabilească o comunicare cu ajutorul formelor ludice. Bunicii își transformă vocea și folosesc onomatopee pentru a atrage atenția noului-născut. Legănatul copilului devine un gest stereotip și se transformă în joc. Bucuria părinților la primii pași făcuți de copil devine bucurie ludică. Râsul copilului declanșează un întreg spectacol ludic jucat de adulți.

Până la vârsta de un an împlinită de cel mic putem vorbi de o reeducare a adulților în situația de a fi părinți. Aceștia din urmă sunt jucători în propriul joc de a se face înțeleși. Atunci când copilul va reacționa, jocul va deveni excesiv de teatral. În primul an de viață, copilul și părintele se educă reciproc. Cu toate că și-ar dori să fie înțeles de către cel mic, părintele găsește soluția și apelează la factori exteriori, cum ar fi sunetul sau, adesea, muzica. Dacă am accepta că muzica este o artă perfectă, atunci am putea enunța ideea că ne naștem și dispărem sub semnul muzicii, al perfecțiunii. Cântecele de leagăn întâmpină copilul la naștere, iar Bocetul și Cântecele de înmormântare îl conduc pe om spre „drumul fără întoarcere”.

În primul an de viață copilul este educat, mai exact învățat, să meargă și să rostească primele cuvinte. Imitația este pe primul plan, iar aceasta provine din formele ludice pe care le practică părinții.

„Dacă nu papi tot, mă supăr pe tine!” va spune părintele, iar copilul va reține doar inflexiunea vocii strigate – ridicate. El va repeta „pe tine”. Aplauzele celor mari vor fi imitate de copii. Acțiunile casnice (măturatul, mutatul scaunului, aprinsul chibriturilor) sunt încercate și de cei mici.

Din perspectiva părintelui, imitațiile acțiunilor casnice de către cei mici sunt situații ludice. Chiar și modalitatea copilului de a descoperi materialitatea obiectelor înconjurătoare capătă, din perspectiva adulților, forma unui joc. Inconștientul colectiv de care vorbea Carl Jung în cartea sa În lumea arhetipurilor se dezvoltă, la această vârstă fragedă, sub specia ludicului.

Situația ludică poate fi creată de copil prin pregătirea jocului și participarea la joc (Numărătorile). Actorul are nevoie, pentru „a-și face meseria”, de „repetiție, reprezentare, asistență”. Aceste cuvinte rezumă cele trei elemente, fiecare necesar pentru ca un eveniment să prindă viață”, spunea Peter Brook în al său Spațiu gol.

Doar în cazul copilului repetiția poate fi imitarea adulților, reprezentarea este acțiunea jocului însușită de copil, iar spectatorii pot fi chiar părinții. Atunci copilul putem spune că este de când se naște un actor. Nu, el rămâne toată viața un jucător. Iar până la vârsta adolescenței el se educă și este educat prin joc.

Fenomenul ludic nu ține numai de vârstă, ci și de bucuria iraționalului. Când aceasta este controlată, dispare și jocul. Deși există în fiecare din noi, această stare ludică nu poate fi exprimată în fiece moment al vieții.

„Jocul este opus seriozității”, dar nu aparține neseriozității. El nu este comic decât în măsura în care situațiile în care se află jucătorii sunt comice, atunci intervine râsul. Râsul ca exprimare personală a jucătorului face parte din „bucuria jocului”.

Niciun copil nu se joacă atunci când plânge. Fenomenul ludic apare întotdeauna când copilul se joacă, adică, mai exact spus, tot timpul. Atunci când râde, copilul e fericit și se bucură. Asta nu înseamnă că odată ce râsul e oprit se întrerupe și jocul. Fenomenul ludic este ajutat și cu alte mijloace. Jucăriile copilăriei sunt instrumente, obiecte care susțin ludicul.

La începutul existenței sale, chiar și copilul este o jucărie în ochii părinților. Peste doar câteva luni, copilul se joacă cu el însuși, descoperindu-și degetele mâinii și ale picioarelor, urechea și celelalte părți ale corpului. Am văzut de atâtea ori cum, inconștient, copilul își duce piciorul la gură sau, trăgându-se de degete, râde și se bucură. Instinctele se dezvoltă tot prin joc. Pișcatul, mușcatul, lovitul cu mâna sunt însoțite de onomatopee, cascade de râs sau țipete și plâns.

Pentru a evita așa zisele catastrofe, cu toate că instinctele primare funcționează (nici un copil nu se mușcă de mânuță provocându-și durere), părinții oferă copiilor jucării.

Chiar dacă sunt făcute praf în următoarele minute, copilul este protejat.

Jucăria este unealta jocului. Dar jucăria poate fi o jucărie în sine sau este tot o reprezentare a formelor geometrice universale (cerc, pătrat, cruce, centru)?

De ce nu se sperie un copil de o minge sau de ce nu plânge copilul la sunetul făcut de un fluier? Poate că ar fi necesar să revenim la teoria lui Carl Jung, care susține teoria inconștientului personal și anume că: „ne naștem inconștient cu imagini și valori ale lumii” existente înaintea venirii noastre pe lume. Adaptabilitatea noastră după naștere se va raporta și la „experiența speciei”.

III.1 Jucăriile

Mingea este una dintre cele mai răspândite jucării de pe glob. Ea este întâlnită la toate popoarele. În cele mai multe legende universale întâlnim soarele comparat cu o minge de foc. După un vechi mit grecesc, chiar „Zeus se juca în copilărie cu o sferă de foc perfectă alcătuită din cercuri de aur, în jurul căreia rotea o pereche de inele”.

Copilul nu cunoaște simbolul solarității și al fecundității pe care îl conține mingea, dar în jocul său el va arunca mingea și o va prinde. O va înălța sau o va arunca la pământ. Mingea poate fi purtată din mână în mână, într-o traiectorie circulară sau eliptică, simbolizând cosmosul.

Atunci când i se oferă mingea, copilul începe jocul ca și cum ar fi un obiect arhicunoscut .

În dezvoltarea jocului cu mingea vor interveni regulile fiecărui joc. Copilul învață culoarea și materialul din care este confecționată mingea, pentru ca mai târziu, când va crește, să le redescopere în viața diurnă.

Cuburile din jocul de construcție a formei geometrice sunt alte jucării pe care cel mic le folosește foarte des. Copilul va construi întotdeauna baza castelului din cuburi, intuind că pătratul semnifică stabilitate și totalitate. „În limbajul figurilor geometrice pătratul apare ca simbol al pământului în opoziție cu triunghiul sau cu cercul care semnifică cerul” .

Copilul descoperă formele geometrice cu ajutorul jucăriilor și, ca un „magician”, le poate transforma în jocuri. Astfel, lopata de nisip poate deveni sabie sau baghetă fermecată, găleata se transformă în pălărie, etc.

Această metamorfoză a obiectelor depinde de jocul ales sau de momentul în care copilul a rezolvat dilema pusă în joc și s-a plictisit de jocul anterior.

În cazul actorului – jucător obiectul de joc îl poate ajuta sau îi poate crea o dificultate .

Obiectul ajută actorul atunci când acesta îl folosește ca o rezolvare a situației ludice. Craniul lui Yorik îl ajută pe Hamlet să rezolve ludemul aminitirii. Tava încărcată de bucate îl împiedică pe Trufaldino să ajungă cu ea întreagă la cei doi stăpâni. În ambele exemple obiectele sunt obiecte ale jocului și actorul le poate folosi pentru a îmbogăți scena și a rezolva situația ludică. Să încercăm să metamorfozăm aidoma copilului aceste obiecte: craniul lui Yorik să devină un titirez pe care clown-ul să-l mânuiască cu dibăcie. Ce va declanșa în Hamlet această acțiune? O stare de nervozitate și disperare, datorată lipsei de respect, sau, dimpotrivă, o stare de bucurie că acest craniu a prins viață?

Tava lui Truffaldino poate fi un obiect pe care acesta îl va duce cu dificultate sau, dimpotrivă, prin virtuozitatea actorului, ea se va preschimba într-un obiect ușor care plutește prin scenă.

După cum am văzut, obiectul jucărie este întrebuințat pentru a rezolva sau a declanșa starea ludică. Actorul are însă capacitatea să joace doar formele acestor obiecte jucării chiar prin absența lor, mimând forma obiectelor.

Copilul simte lipsa jucăriei și nu poate dezvolta jocul decât atunci când înlocuiește o jucărie cu alta, cea de a doua având aproximativ aceeași formă cu prima.

În prima vârstă a copilăriei, copilul descoperă formele obiectului ludic. Aceste forme geometrice (sferă, cerc, pătrat, cub, triunghi, cilindru, piramidă) se regăsesc în toate jucăriile, iar simbolismul lor aparține inconștientului lui personal. Poate din această cauză copii nu au reacții de teamă atunci când le este oferită o jucărie.

Pe măsură ce copilul avansează în vârstă, jucăriile devin mai complicate. Ele exprimă, miniatural, viața înconjurătoare și devin obiecte educaționale. Le putem împărți pe mai multe categorii. Cele de locomoție, de exemplu, pot dezvolta în jucător dorința de aventură. Calul de lemn, adesea întâlnit în ludemurile copiilor, este un obiect – jucărie la fel de important ca și mingea, simbolizând și el soarele.

Înconștient, copilul va supune calul, așa cum va domina în jocul lui jucăriile „contemporane” (mașină, excavator, tren, avion). „Călăria unui animal sau substitutul său ludic are și semnificația îmblânzirii, supunerii, cosmicizării unei forme a naturii, iar pe plan psihologic denotă realizarea echilibrului între forțele dominante și cele de supunere ale persoanei umane”.

Jocurile care au o poveste implică mai mulți jucători. Prin participarea la acestea, copilul învață cum să se integreze în societate.

Existența unui învingător și a unui învins este tema educațională ce se desprinde din jocurile colective. Revenind la jucăriile – obiect ale ludemurilor, putem trage concluzia că ele reprezintă totalitatea obiectelor pe care le folosește adultul. De asemenea, ele sunt, în miniatură, uneltele meseriilor pe care le practică aceștia. Formele zoomorfe ale jucăriilor ajută copilul să cunoască lumea înconjurătoare. În ultimul timp, obiectele – jucării și formele de reprezentare ludică pot fi găsite în lumea virtuală a computerelor. Perfecționarea desenului computerizat și varietatea temelor jocurilor dezvoltă capacitatea copilului de a-și imagina.

La jocul prin intermediul internetului de mare viteză pot participa chiar și trei mii de jucători . Computerul a devenit astfel obiectul – jucărie al timpului pe care îl trăim. Copilul se joacă folosind acest obiect, depășind perioada în care telecomanda televizorului era o jucărie.

III.2 Regulile jocului

Educația cu ajutorul jocului, folosind sau nu obiectele – jucării, nu se poate făptui fără respectarea regulilor jocului. „Orice joc își are regulile lui. El determină ce va fi valabil în cadrul lumii vremelnice pe care el a conturat-o. De îndată ce regulile sunt încălcate, lumea jocului se prăbușește.”

Educarea sub zodia ludică a copilului constă în concluziile trase după participarea la joc.

Să luăm drept exemplu jocul „ștafeta”. Șirurile de copii care participă la joc vor încerca, unul câte unul, să ocolească steagul – reper în cel mai scurt timp. Vor preda apoi ștafeta coechipierilor. Șirul care sfârșește de parcurs traseul mai repede, astfel încât fiecare membru să ocolească steagul – reper, va deveni învingător, iar celelalte șiruri de copii își vor împărți vina înfrângerii.

A fi învingător și învins este înțelegerea ce se desprinde din acest joc .

Dar jocul se poate repeta dând șansa și pierzătorilor să câștige. Copilul – jucător va înțelege că viața oferă aceste două posibilități.

Fiecare regulă a ludicului este o regulă a vieții. În afară de spiritul competițional și sportiv, copilul va descoperi valorile prieteniei și libertății, dar jocul cu regulile lui se află în interiorul acțiunii ludice și, aparent, nu au o legătură cu exteriorul. Astfel se creează o lume independentă și misterioasă. „Jocul e al nostru, nu al altora”, spune Johan Huizinga în Homo Ludens.

Dar, oare, copilul nu descoperă, în cadrul jocului, valori universale și sociale?

Formarea unui cerc în care copiii plimbă două mingi nu reprezintă universul, chiar dacă jocul se numește „șoarecele și pisica” sau „soarele și luna”? „Podul de piatră”, un joc răspândit în întreaga lume, are drept regulă dărâmarea podului și reconstrucția sa. Educațional vorbind, acest ludem este perceput de către copil ca o trăinicie a fiecărui lucru făcut de om.

Regula jocului spune că personajele sau rolurile pot fi schimbate. În ludemul ce îl are ca personaj principal pe „Omul Negru”, această „figură arhetipală existentă în folclorul românesc într-un număr variat de forme”, va fi jucat de un copil până în momentul ruperii cercului care îl înconjoară. Dacă „Omul Negru” prinde unul dintre jucători, acesta va deveni personajul „htonian”.

O altă categorie a ludemurilor care conțin educaționalul sunt cele muzicale. Ca și jucăriile muzicale, ludemurile descriu obicieiuri rituale (nuntă, naștere, sărbători religioase) la care participă întreaga natură. Fluierul, de exemplu, este instrumentul miraculos care înfruntă monștri.

Bâzâitorile sau mai nou jucăriile muzicale reproduc glasul păsărilor și al insectelor. Copilul află, astfel, câte ceva despre forța magică a naturii. Participând la jocurile muzicale, copilul învață ritmul și își dezvoltă simțul auditiv.

În timpul acestor jocuri, copiii își dezvoltă urechea muzicală, fiind mereu în competiție cu ceilalți .

Și actorul respectă regulile jocului stabilite de comun acord cu conducătorul jocului.

Antrenamentul scenic și repetițiile îl ajută pe actor ca jocul să devină în final viu și adevărat. Descoperirea gesturilor, a intonației, a obiectelor ludice pe care actorul le va folosi pentru a compune personajul, nu se poate reliza decât respectând regulile jocului.

Putem trage concluzia că actorul se educă prin formele ludice de căutare a adevărului, iar copilul se educă prin joc. Fiecare acțiune ludică a jucătorului – actor și a jucătorului – copil își are o reprezentare în viață (mingea – soare, titirez – roata, cataligele – zborul păsării etc.).

Am lăsat la urmă un alt ludem răspândit în întreaga lume: „jocul cu păpușa” – jucăriile având formă umană .

Confecționate din lemn, lut, cârpe, ceară, etc., păpușile nu au fost și nu sunt apanajul excesiv al lumii: „ludicului infantil”. În civilizațiile arhaice, păpușa a reprezentat dublul persoanei umane, substitutul ei total în diferite rituri și practici magice.

Majoritatea ludemurilor care au ca obiect de joc păpușa sunt imitații ale relațiilor dintre părinte și fiică. Rolul mamei este luat de tată, iar păpușa este investită în rolul de copil. Acțiunile casnice sunt jucate de copil în raport cu păpușa și de cele mai multe ori este folosit limbajul mamei. Inconștient, copilul imită situația de viață ca și cum păpușa ar avea grai și ar putea să-i răspundă. Fantasticul din povestea lui Pinocchio vine în ajutorul credinței copiului că păpușa prinde viață. Iată cum copilul se identifică prin acest ludem cu păpușa.

Personajul Pinochio este unul dintre cele mai îndrăgite personaje din poveștile copiiilor. Libertatea pe care și-o asumă păpușa personaj dar și „aventura” la care participă, transformă personajul în – erou. În final, Pinochio, păpușa din lemn cu suflet, este transformat de Zâna cea bună în copil.

În proiectul „Judecata Poveștilor” pus în scenă la Teatrul Național pentru Copii, în care personajele din povești erau judecate de un tribunal al copiiilor, s-a ajuns la concluzia că personajele bune au și partea lor rea, iar cele rele au și o parte bună. Judecându-se Cazul Pinochio, procurorii aleși dintre copiii din sală (spectatori), au hotărât că Zâna avea vina ei deoarece „nu avea voie” să îl transforme pe Pinochio în copil. Dacă rămânea păpușă cum îl făcuse bătrânul Gepeto, nu se mai îmbolnăvea, și nu trebuia să stea în pat. Se juca tot timpul.

Dar această formă arhaică de reprezentare nu are un caracter total pur. În întreaga zonă de exorcizare cu ajutorul păpușilor din cârpă pot fi situații teatrale.

„Vechii egipteni aruncau în Nil o păpușă în locul fecioarei sacrificate cândva acestui fluviu” .

Există expresia frumoasă că o păpușă înseamnă chipul înfrumusețat al „eul-ui”, dar cea mai mare calitate a păpușilor este că ele pot fi manevrate.

Păpușile au fost folosite din cele mai vechi timpuri în ritualurile magice fie pentru a înlătura spiritele răului, fie ca afrondă adusă zeităților agricole.

„Caloianul”, întâlnit în folclorul românesc (îngroparea unui copil făcut din lut), aduce ploaia. Formele tribale ale ritualurilor în care se folosește păpușa ca obiect ludic sunt forme teatrale.

Păpușa și-a continuat, de-a lungul istoriei, călătoria prin timp și a devenit chiar personaj teatral. Dacă la început teatrul cu păpuși și marionete era adresat celor mari, el a „decăzut”, devenind un teatru pentru copii. Forma populară a acestui teatru jucat de personaje – păpuși rămâne ușor accesibilă copiilor.

Ei înțeleg povestea și caracterul personajelor, acestea mișcându-se misterios și magic. Copiii acceptă convenția știind că sunt la teatru. Cu toate performanțele realizate în acest domeniu teatral de la nașterea lui până în prezent, apare un semn de întrebare, și anume: Cine se ascunde în spatele acestei magii? Răspunsul îl aflăm de la copiii care întreabă mereu oare cine mânuiește păpușa, și tot ei răspund – Este un om, sau, poate că are baterii electrice.

Teatrul de păpuși este o formă teatrală des vizionată de cei mici. Acest spectacol se poate spune că este un teatru pentru copii. Dar locul (scena) unde copiii au acces, devin personaje și se joacă, poate fi numit Teatrul copiiilor.

Cu siguranță că în spatele păpușilor sunt mânuitori actori. Meseria lor se aseamănă cu cea a bătrânului Gepetto care îl crează pe Pinocchio, sau cu cea din tema Pigmalion, în care iubirea este atât de puternică încât însuflețește statuia.

Teatrul pentru copii este cel jucat de actori. CopiiI sunt doar spectatori. Spectacolele și personajele jucate pentru copii sunt într-adevăr magice, deoarece credința și energia aparțin și creatorilor, dar și spectatorilor.

Lupul din „Scufița roșie” jucat de un actor își păstrază masca până în finalul spectacolului, nu se poate dedubla, deoarece „strică jocul”. Cu toate că cel mic cunoaște bine povestea și o atenționează cu voce tare pe Scufița Roșie, actorul care interpretează personajul – lupul, are puterea și concentrarea să nu se îndepărteze de mască.

Libertatea pe care o are un actor ce joacă pentru copii nu poate fi atinsă de cel care intrepretează personaje în teatrul pentru adulți.

Teatrul pentru copii este teatrul unde actorii joacă, mânuiesc, devin personaje în care se arată pe sine. Ei sunt în joc, ei joacă, copiii doar receptează. Teatrul copiilor este acela în care copiii devin personaje și se joacă de-a povestea.

Copilul nu mai are răbdare doar să asiste la spectacol, ci își dorește să participe.

Teatrul Național pentru Copii propunea acum 9 ani, la deschidere, un teatru interactiv. Copiii urcă pe scenă și devin personajele poveștilor spuse de actorii povestitori; fiecare dintre jucătorii-copii își determină spațiul propriu, iar atenția spectatorilor este atrasă de copilul cu mai multă personalitate. Deși nu cunosc decât parțial povestea, copiii participanți la spectacolele interactive ale Teatrului Național pentru copii doresc să „fie în joc”.

În studiile făcute de psihologi, copiii ca și adulții, vor să participe la joc, nu vor numai să asiste.

Căutarea posturilor TV cu ajutorul telecomenzii, demonstrează acest fapt. În Teatrul copiiilor, copiii urcă pe scenă și se joacă de-a povestea.

Scopul principal al Teatrului Național pentru copii, constă în faptul că cei mici participă și dețin roluri în spectacol. Joaca poate fi mai interesantă la teatru, decât în fața „blocului”.

Aici cei mici își pot înfrânge teama și emoțiile. Teatrul, pentru ei, reprezintă o lume a magiei, populată cu personaje care „se prezintă” în lumina reflectoarelor. Copiii vin la Teatru – joacă împreună cu actorii (personajele rele), iar când vor creste mari, vor recunoaște drumul către Teatru.

Energia pe care o degajă fiecare dintre jucătorii-copii influențează jocul, determinând alegerea unui conducător de joc sau a actorului-copil ce va conduce incursiunea prin poveste. Spațiul jocului nu influențează demersul teatral. Acțiunea scenică este mai importantă decât locul unde se desfășoară.

În proiectul Făt Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu, copilul invitat pe scenă a devenit personajul principal, și-a imaginat că a crescut într-un an cât alții în zece și că acum trebuia să părăsească palatul natal și să plece în căutarea propriului destin.

Pentru ca jocul să poată continua, propunerea era ca Făt Frumos să părăsească scena, așa cum i-a fost ursit. La început, jucătorul – copil refuza să coboare de pe scenă, dar, în momentul în care raza unui reflector începea să-i lumineze calea printre fotoliile din sală, jucătorul a parcurs drumul fără nicio împotrivire. Spre a sublinia ideea de călătorie, i s-a propus să își ia bagaje cu el. Din mai multe obiecte de recuzită (coș, găleată, jucării) copilul a ales un geamantan mare din lemn. Astfel, jucătorul – copil a determinat spațiul din sală, transformându-l într-un drum al plecării în armată, creând, inconștient, o situație perfect asemănătoare cu aceea, reală, a plecării băieților în armată. Simplitatea parcurgerii drumului de către copil, renunțarea la scena – casă – palat m-a făcut să-mi amintesc cât de greu îi este unui actor să urce sau să coboare de pe scenă, adică să intre sau să iasă dintr-un rol. Este vorba de un prag pe care actorul îl trece foarte greu; la început, în repetiții, el nu se va arunca în aventura rolului, el va încerca să obțină o amânare și se va refugia, așezându-se, de pildă, pe marginea scenei, într-un spațiu intermediar, în care el nu este nici actor, nici spectator. El nu are inconștiența copilului care se dăruiește jocului.

III.3 SIMPLITATEA GESTULUI

Gestul copilului în timpul jocului poate fi un exemplu și pentru actor. Pentru ca acțiunea să fie credibilă, e nevoie de un gest simplu. Dar orice gest simplu ar trebui să fie susținut de o poveste.

Într-un spectacol pentru copii susținut pe scena unui teatru de vară, cei mici, dornici să participe, nu doar să privească, au cucerit scena. Aveam de-a face cu o situație scăpată de sub control de către părinți și care a devenit catastrofală pentru actorii – conducători de joc aflați pe scenă. Ideea salvatoare a apărut de la un pantofior. În „țopăiala” plină de farmec și energie de pe scena de beton, una dintre fetițe își pierduse pantoful. Am oferit obiectul unui băiat și am oprit muzica. În liniștea care se așternuse, le-am comunicat copiilor că vor rămâne pe scenă, în spațiul de joc, doar cei care vor ghici despre ce poveste este vorba în acțiunea scenică. L-am rugat apoi pe băiatul care avea pantofiorul să caute în mulțimea de pe scenă fata care rămăsese desculță (fără celălalt pantof). Prințul s-a așezat în genunchi și a început să caute piciorul prințesei. Acțiunea scenică a devenit interesantă. Atenția era îndreptată către „ceva” (prințul) care se mișca printre picioarele copiilor. Publicul, format din părinți, participa, de asemenea, amuzându-se de situația creată. Uitaseră că își pieduseră copiii pe scenă. În cele din urmă, prințul a găsit prințesa, spre bucuria și în aplauzele tuturor.

Nu era greu de ghicit povestea Cenușăresei. Gestul de a căuta avea o poveste pe care copiii o cunoșteau. Tema căutării prințesei a revenit în acțiunea scenică, chiar dacă povestea Cenușăresei fusese uitată, făcând parte din Inconștientul Personal. „Inconștientul personal, după cum spune C. G. Jung, constă esențialmente în conținuturi care au fost cândva conștiente, dar care au dispărut din conțtiință fiind fie uitate, fie refulate.”

Gestul simplu, acțiunea directă, gândul clar, având în spate o poveste, vor da naștere, întotdeauna, une-i povești scenice vi și interesante.

Revenind la exemplul scenei pline de copii, am propus ca toate fetele să își piardă câte un pantof și i-am rugat pe toți băieții – prinți să aleagă unul sau mai mulți pantofi. Într-un timp record, prinții și-au ales Cenușăresele. Gesturile lor erau simple și precise, ordonate după o logică a coerenței – luatul pantofului, căutarea Cenușăresei, încălțatul. Chiar și gesturile celor care aveau mai mulți pantofi erau directe, simple și clare. Încălțau prințesele. Acțiunea scenică era vie și puternică. Fiecare jucător – copil devenise, ca prin miracol, personajul principal. Să ne imaginăm aceeași situație în cazul jucătorului – actor. În spațiul scenic intră actori ținând un obiect în mâini. Pentru fiecare dintre ei obiectul reprezintă ceva important. La un semnal, așază obiectul în fața lor și părăsesc scena. Obiectele rămase pe scenă vor deveni, datorită lipsei actorului, obiecte fără importanță, banale, pentru că actorul, prin simplul gest de a le ține în mână sau de a le așeza, le pune în valoare și creează un eveniment scenic, cu o anumită semnificație.

Există o diferență între jocul actorului și cel al copilului. Dacă pentru copil gestul simplu este dus obligatoriu până la capăt (Cenușăreasa va fi încălțată), pentru că așa spune povestea, pentru actor gestul de a ține în mână un pantof și de a încerca să îl ofere unei persoane imaginare este suficient pentru a transforma jocul concret într-un joc al iluziilor. În sensul în care gestul actorului rămâne oarecum în suspensie, pentru că el nu va fi dus până la capăt decât de jucătorul –spectator.

Teatrul Național pentru Copii a realizat spectacole și în afara scenei.

În Jocul de-a Teatrul, un proiect care propunea un traseu inițiatic prin Istoria Teatrului, spațiul de desfășurare a fost o piață centrală a orașului .

Copiii nu au simțit masivitatea clădirilor ce înconjurau piața. Fiecare locație devenea un loc magic în momentul în care copiii începeau să joace.

A fi în joc era o acțiune firească, deși temele propuse erau necunoscute de către ei. Formele tribale, ca forme de teatru, erau reprezentate printr-un cazan în care ardea focul sacru. Copii se pregăteau de vânătoare. Strânși într-un cerc în jurul focului, se machiau și învățau incantația către zei. Intraseră atât de mult în joc încât, venirea ursului (un actor îmbrăcat în haină de urs) nu a constituit nici o surpriză pentru ei. Erau pregătiți pentru vânătoare. Jocul propus era acela că orice s-ar fi întâmplat să nu-și desprindă mâinile din strânsoarea lor, unul dintre copii, după ce ursul a dat ocol cercului a spus din senin: „I-o fi frig. Să-l primim și pe el la foc”. Ursul a fost primit în horă și a dansat cu ei. Nici unui copil nu i s-a părut nelalocul lui ca ursul să participe la ritualul de vânătoare, pentru că ei erau personaje – jucători și participau la joc.

Personajul Ursul a continuat jocul invitându-i pe jucători să imite mersul. Copiii s-au „transformat” cu toții în ursuleți. Fiecare mișcare a ursului era preluată de copiii jucători, realizăndu-se astfel schimbul de roluri în cadrul jocului.

În același proiect fiecare spațiu devenea magic și totul era posibil.

Dionisos aducea o tavă plină cu pahare în care strălucea o licoare roșie. După ce au fost alese bacantele, costumate cu pelerine aurii, a urmat proba „frumuseții”. Ținând o mână sus pentru a nu vedea ce este în pahare, la comanda dată de Dionisos, jucătoarele Bacante erau invitate să bea, golind paharul. Cea mai frumoasă era aceea care bea toată licoarea în cel mai scurt timp. Majoritatea Bacantelor s-au grăbit să termine paharul cu băutură. Au fost întrebate ce au băut, iar răspunsurile erau pe măsura magiei teatrului:

Licoarea Frumuseții – Nectarul Zeilor

Ceva roșu – Suc Sărat, etc.

În pahare nu era decât suc de roșii. Cele care mai băuseră acasă, au recunoscut că le și place. Fetele care nu băuseră niciodată, după ce au aflat, au promis că de acum înainte vor consuma „Licoarea Frumuseții”.

Jocul copiilor și cel al iluziilor create de către actorii de pe scenă (licoare fermecată), devenise pentru publicul asistent (părinți, bunici), un joc magic.

Spectatorii participau și ei la joc, întrebând cu glas tare – ce băutură poate fi în păhărel? – Cu siguranță era un suc din Antichitate! – răspundeau alți spectatori.

Participând la spectacol copilul descoperă lumea cu propria lui ființă.

III.4 Jocul de-a Teatrul

Interactivitatea propusă în acest proiect-eveniment a demonstrat și că imaginarul depășește realul. Iar acesta se poate întâmpla la teatru.

Ajunși la Drama Liturgică în spațiul medieval al pieței Sibiului, copiii au fost invitați să joace rolurile lui ADAM și EVA.

Șarpele culege mere din copacul cunoașterii, care era interpretat tot de un copil îmbrăcat în verde și care ținea mere în mâini.

Copilul ADAM a primit mărul de la șarpe și, la îndemnul EVEI, a vrut să muște din măr, Vocea Divină îl atenționă – NU MUȘCA. (vocea era a povestitorului aflat la o jumătate de metru de el) Copilul s-a speriat și a renunțat imediat. Jocul s-a repetat și vocea divină nu a mai intervenit. Atunci copilul – actor a mușcat din măr, spre satisfacția spectatorilor. Șarpele a împărțit toate merele copiilor. Povestitorul a venit lângă ADAM, l-a rugat să ridice capul și a arătat asistenței unde se oprise mărul (nodul pe care îl au la gât bărbații și care, popular, se numește „mărul lui ADAM”). Majoritatea copiilor au auruncat merele de teamă să nu li se întâmple și lor ,, nenorocirea ’’.

Copiii cred în personajele pe care le regăsesc pe scenă. Chiar și atunci când sunt investiți într-un rol, ei vor încerca să demonstreze prin jocul lor direct și simplu, că au intrat în „pielea personajului”.

La întrebarea pusă de „Actorul-Îndrumător” care l-a și distribuit în rol, – cine ești dumneata? Copilul-Actor va răspunde: Adam, Eva, Cenușăreasa, Lupul etc.

Dacă însă va fi întrebat: Cum te cheamă? – Copilul-Actor va răspunde mai întâi cu numele lui (Andrei, Maria, Ilinca etc.), iar apoi cu nume personajului: Andrei-Lupul, Cristina-Sânziana.

Copilul-Actor este conștient că el, și numai el (Andrei), interpretează rolul Lupului, ținând cont de comportamentul personajului, situația în care se află, și textul pe care va trebui să-l exprime. Copiii-Actori nu pun întrebări „de cum ar trebui să joace” rolul, ei chiar „îl joacă”.

Acest exemplu ar trebui să constituie o importantă reflexie a Actorului-Actor în timpul repetițiilor.

Nu cred că aflând răspunsurile privitoare la rol (cum să meargă, ce să gândească, cum să rostească etc.), Actorul-Actor va rezolva munca de pregătire a rolului. A juca este acțiunea pe care și Jucătorul-Copil și Actorul-Actor trebuie să o îndeplinească pentru a obține răspunsurile la întrebările pe care jocul le conține.

Într-un spectacol pentru copii, la final, exista momentul Căpitanului Cârlig din povestea lui Peter Pan. Personajul fioros era îmbrăcat ca o căpetenie a piraților, iar machiajul trebuia executat în cel mai scurt timp. Personajul bun al Magicianului se retrăgea în culise pentru machiaj, punându-și mustață, perucă, cârlig în loc de mâna dreaptă. Acoperindu-și un ochi, intra urlând în scenă, în aplauzele publicului. Cei șapte copii cu vârste cuprinse între 4 și 6 ani erau transformați și ei în pirați, acoperindu-li-se câte un ochi. La fiecare spectacol, în acest moment, intrau doar șase pirați, iar unul dispărea. Cu toate că cei șapte copii stăteau tot timpul împreună cu Magicianul, pe toată durata spectacolului, unul dintre cei mici era de negăsit la momentul Căpitanului. După terminarea evenimentului și demachiatul Căpitanului, copilul urca din nou pe scenă sau era găsit ascuns după un scaun din sală.

Ne-am dat seama că prezența Căpitanului îl determina să fugă. Pentru a nu se mai teme, înainte de începerea spectacolului, Magicianul l-a invitat să îl ajute la machiaj. Cu toate că mustața era aplicată chiar sub văzul lui, că peruca fusese adusă chiar de către copil și așezată pe creștetul viitorului Cârlig, în momentul în care costumația și machiajul erau complete, copilul avea aceeași reacție: fugea să se ascundă în sală. Nici demachiatul nu a putut să-l convingă că este doar o joacă. Nu putea face diferența dintre real și imaginar, iar metamorfoza era înțeleasă ca un dublu, ca un alt personaj care venea cu toate spaimele spre el. Personajul, pentru copil, era doar o mască a Binelui sau a Răului, cele două neputându-se suprapune în imaginarul său. Faptul că Jucătorul–Actor se poate metamorfoza, pe parcursul jocului, din bun în rău, deci ambivalența Binelui și Răului, nu era percepută de către copil ca o continuitate, ci ca două existențe distincte a două personaje diferite. Poate că acest lucru se datora faptului că, atunci când este pus în situația de a intra în joc, copilul își asumă doar unul din roluri – fie bun, fie rău.

Singura modalitate de a-l face pe copil să-și înfrângă spaima era aceea de a-l pune în situația de a-l distruge pe Căpitanul Cârlig, de care îi era teamă. Am creat un moment în spectacol în care copiii din sală se luptau și îl învingeau pe Căpitan. Le-am oferit copiilor arme (bâte, săbii, ciocane) gonflabile. Căpitanul Cârlig era bătut zdravăn de către copii, iar cel care dădea cel mai tare era cel de-al șaptelea pirat, cel căruia îi era cel mai teamă și care se ascundea.

Copilul nu se speria atât de personaj, de care auzise, cât, poate, de înfățișarea acestuia, de masca adoptată de actor. Mai bine zis, el nu era înspăimântat de machiaj, cât de personajul – mască.

Masca, în jocul copiilor din Teatrul pentru Copii, este o temă care necesită mai multe pagini și nu ne propunem să o tratăm aici. Am încercat doar să comparăm jocul actorului cu cel al copilului, deoarece credem că actorul ar trebui să mediteze la candoarea, disponibilitatea și capacitatea intrinsecă de iluzionare și de implicare a copilului.

Gestul simplu, direct, al celor mici în acțiunea de a juca poate fi un exemplu la care actorul ar trebui să se oprească. Povestea conținută în acțiunea ludică declanșează situații care pot deveni forme teatrale. Prin mijloace simple ca acelea din jocul celor mici, actorul poate construi un personaj și o mască.

Ar fi necesar ca fiecare dintre proiectele Teatrului Național pentru Copii să devină studii de caz comparate cu cele trăite de actori în teatru profesionist.

Teatrul este locul unde poți să-ți înfrângi teama, inhibițiile, și să descoperi o altă lume. Jocul este nevoia de libertate, plăcerea nedisimulată și bucuria de a face ceva care să scape constrângerilor și exigențelor pragmatice ale vieții de fiecare zi. Teatrul e joc, iar jocul aparține teatrului. Actorul se apropie, prin intermediul teatrului pentru copii, de originile jocului, ca plăcere și trăire nemediată de convenții și raționalitate. În joc, copilul învață că viața poate fi tensiunea dintre imaginar și real, dintre fantasmă și acțiune directă. Atât pentru jucătorul – actor, cât și pentru jucătorul –copil important este Jocul de-a Teatrul.

CONCLUZII

JOCUL E SĂ JOCI

Viața diurnă se împarte în muncă și odihnă.

Modalitățile în care îți petreci timpul de odihnă sunt multiple dar una dintre cele mai plăcute este jocul. Acesta aparține atât oamenilor maturi cât mai ales copiilor. Pentru copil jocul reprezintă „meseria” lui.

Actorul joacă teatru. Există asemănări între jocul actorilor și cel infantil. Libertatea jucătorilor și bucuria jocului se regăsesc în cazul Copilului-Jucător și în cel al actorului care joacă.

„Jocul – spune Johan Huizinga în cartea sa Homo Ludens – înfrumusețează viața și o completează și ca atare este indispensabil”.

Să ne imaginăm viața fără joc: ar fi imposibilă pentru că jocul reprezintă chiar viața cu întregul ei simbolism.

Dacă cei mici nu s-ar mai prinde în cerc pentru a se juca de-a Șoarecele și Pisica sau nu ar mai sări în căsuțele Șotronului desenate pe asfalt sub forma omului cu brațele desfăcute, reprezentând crucea, tot ce ne înconjoară și-ar pierde valoarea de simbol. Să ne imaginăm scenariul ludic „Hoții și Vardiștii” ca o acțiune serioasă fără hazul jocului. Situația în care vardiștii încearcă să prindă hoții va avea un puternic caracter social și politic și va depăși cu siguranță limita figurii pătrate a spațiului de joc.

Cum ar putea actorul să se exprime dacă n-ar juca? Probabil va fi nevoit să poarte cuvântul, discursul dramatic pe străzi, prin fața blocurilor, dar cum asa ceva nu este posibil într-o societate serioasă în care nu există jocul, va fi socotit Ne-Bun.

În cel mai bun caz va fi lăsat să închirieze o tarabă într-o piață unde va putea să vândă poezie.

Nu urcat pe tarabă și recitând ci vânzând poezii scrise pe format A4, A5, la kilogram. Jocul nejucându-se copiii și actorii își vor pierde energia, nu vor mai fi centrul propriului lor cerc ci se vor ingrămădi într-o masă de corpuri în formă de oameni serioși.

Simbolismul celor patru figuri fundamentale ale existenței (cercul, centrul, pătratul și crucea) va dispărea și se va pune marea întrebare – De ce avem nevoie de N-S, E-V – pentru ce atâtea puncte cardinale? Spațiul și timpul nu o să mai aibă nici o valoare dispărând jocul.

Actorul și copilul nu vor ști unde merg și în cât timp vor ajunge dar seriozitatea din jurul lor îi va obliga să meargă tot timpul.

Negru, mai puțin negru, mult mai puțin negru, gri, mai puțin gri, mult mai puțin gri, gri murdar vor înlocui cele șapte culori ale curcubeului.

Lumina spectrului format din culorile roșu, orange, galben, verde, albastru, indigo și violet care protejau jocul copiilor și cel al actorilor va fi stinsă.

Jucați-vă pe întuneric! Se va auzi o voce serioasă.

Copiii nu se vor mai educa prin joc ci vor fi înscriși la școli unde „se face carte serios.”

Antrenamentul actorului va deveni inutil, singura modalitate de expresie poate fi – vopsirea feței în negru sau gri.

Poate că actorii și copiii vor încerca să se sustragă cotidianului, jucându-se, dar atunci se va întâmpla un lucru teribil de ciudat, nu își vor mai aminti nici un joc.

Se vor privi serios în ochi și o lacrima tragică li se va prelinge pe obraz. În acel moment o să intervină „ceva” scăpat de sub controlul Seriozității. Doi cățeluși se vor alerga jucându-se printre picioarele lor.

Privindu-i, actorul și copilul vor zâmbi începând să-și amintească cum era când se jucau.

Prima poezie spusă în fața audienței (rude, prieteni, familie).

Monologul susținut de către actor la examenul de admitere. Emoțiile trăite. Jocurile cu pretenii de joacă. Întâlnirea cu colegii de scenă.

Prima zi de școală – jocul cu mingea pe terenul de sport. Momentul în care actorul s-a urcat pe scenă pentru a rosti replicile rolului primit.

Coronița de lauri aruncată pe stâlpul cel mai înalt al gardului. Aplauzele din finalul „jocului de-a teatru”.

Amintirile despre întâmplările trăite într-o perioadă în care jocul era meseria lor îi copleșeau. Copilul și Actorul și le spuneau unul altuia jucându-le, interpretându-le, iar expresiile fiecarei întâmplări și fiecărei vârste erau cât se poate de teatrale.

Cățelușii se jucau în continuare fără să le pese de seriozitatea pe care o afișa masa de oameni.

Celor doi le-a venit ideea să facă un Teatru și să educe copiii prin joc. Se va numi Teatru Copiilor. Va fi un teatru interactiv.

Copiii vor putea urca pe scenă să joace alături de actori, să devină Eroii din Povești.

Zis și făcut în cel mai scurt timp Copilul și Actorul au delimitat spațiul de joc devenind figura pătratului pe asfaltul gri – murdar. Au anunțat că acesta era spațiul de joacă și că pe durata a câtorva ore și unul și celălalt vor exemplifica jocurile copilăriei care pot constitui exerciții pentru antrenamentul viitorului actor.

ANTRENAMENT SAU JOC

Relația dintre două personaje poate fi asemuită cu scrânciobul. În acest joc în care cei doi copii se balansează pe scăndura de lemn există un echilibru puternic. Aceeași distanță până la mijloc pentru ambii jucători.

Cei doi actori în dialog își pot imagina acest joc. Așezați la o distanță egală unul de celălalt, ei vor rosti replicile pe rând, ca și cum ar fi într-un balans. Dificultatea constă în faptul că intensitatea rostirii va fi diferită în cele două poziții imaginate – sus sau jos. De asemenea, actorii vor lua în seamă și partenerul fără de care jocul nu poate fi jucat.

Același exercițiu poate fi imaginat și ca un joc de tenis. Diferența dintre jocul echilibrat al scrânciobului și jocul cu mingea de tenis este realizată prin apariția unui alt element: „mingea”.

Dacă în cazul echilibrului perfect și al egalității primului joc actorii pornesc de la o situație de egalitate, în jocul cu mingea obiectul poate căpăta trasee diferite și este influențat și de alți factori. Acest joc imaginar devine interesant datorită relației de egalitate dintre cei doi Jucători – Actori, relație care va fi respectată pe tot parcursul antrenamentului – joc.

Jocul șotron al copiiilor poate deveni un exercițiu pentru jucătorul actor datorită celor două elemente importante pe care le conține. Obiectul care declanșează acțiunea, piatra aruncată în una din căsuțe. Jucătorul va fi obligat să o recupereze pentru a continua jocul. Această acțiune este scopul exercițiului – joc.

Actorul intră în scenă nu întâmplător, ci motivat de un obiect, fie pentru a-l recupera, fie pentru a-l așeza.

Al doilea element este traseul. Copilul parcurge spațiul care este format din desene geometrice. De cele mai multe ori aceste desene reprezintă forma unui om cu brațele deschise. Actorul – Jucător își poate imagina acest desen pe întrega suprafață a scenei, iar fiecare formă geometrică va trebui parcursă și marcată prin jocul său. Astfel el va domina scena și va recupera obiectul.

Jocul șotron poate fi dezvoltat ca un exercițiu actoricesc în care scopul și apoi parcursul sunt deosebit de importante pentru meseria actorului.

Alte jocuri ale acestei vârstei a copilăriei pe care actorul le poate specula ca exerciții sunt cele legate de lupta contrariilor (Mâța și Șoarecele, Uliul si Porumbelul, Soarele și Luna, etc.). Exercițiul constă în comunicarea dintre personaje. Ele nu pot fi în același plan sau nu pot exprima aceeași stare în același fel. Apropierea înseamnă în același timp și o îndepărtare. Ivan Euseev spune în cartea sa „Jocurile tradiționale de copii”: „Analiza substratului simbolic al jocurilor contrariilor scot în evidență că ele semnifică alternanțele luminii și întunericului, căldurii și frigului, vieții și morți, binelui și răului”.

Actorul va exersa aceste alternanțe în acțiunile sale deoarece așezarea numai într-una din jumătăți (întuneric sau lumină) duce la „închistare și imobilism” , iar scopul fiecărui actor este să aducă pe scenă o operă vie.

În „Opera de artă vie” – Adolphe Appia spunea că „Teatrul nu este totuși decât una din formele de artă vie, de artă integrală. El se folosește de corp doar pentru scopuri intelectuale și înclină astfel spre ceea ce am numi semn tinzând, adesea, să se confunde cu el”.

Exemplele cu jocurile copiilor transformate în exerciții actoricești pot continua. Ar fi interesant de dezvoltat jocurile de roluri sau jocurile muzicale, acestea fiind cel mai des practicate de către copiii din școala primară.

După ce jocurile au fost reînvățate, actorul a propus un exercițiu al celor cinci simțuri.

CELE CINCI SIMȚURI

Copiii erau invitați în spațiul scenei desenate. Aveau voie sa exprime doar un singur simț (al văzului, al auzului, al pipăitului, al mirosului și cel al gustului). Asistența formată din ceilalți copii trebuiau să ghicească. Jocul se complica pentru că la fiecare intrare în scenă se adăuga câte un simț.

Expresia teatrală a copilului care era în joc era exprimată in final prin toate simțurile.

O altă temă a fost legată de gestul simplu și direct.

SIMPLITATEA GESTULUI

Copiii erau rugați să intre pe scenă (pătratul desenat) cu un obiect, iar ceilalți copii (spectatorii) trebuiau să spună povestea obiectului.

Purtatorul obiectului ajuta asistența fiind obligat să aibă o trăire (sentiment, gest, cuvânt) în legătură cu povestea obiectului. Astfel copiii reușeau să își imagineze o întâmplare a cărui personaj principal devenise purtătorul obiectului.

Cel mai frumos joc a fost cel al poveștilor Domnului Shakespeare.

POVESTEA

Cunoscând poveștile din piesele lu Shakespeare, rând pe rând copiii urcau pe scenă – în spațiul de joc spuneau povestea și încercau să joace unul sau mai multe personaje.

Ex: O fată spune povestea lui Hamlet într-un ritm alert mișcându-se în spiritul personajelor și al întâmplării, ajungând însă la personajul Ofelia, devine sensibilă și compatimitoare dorindu-și defapt să interpreteze rolul.

Și iată cum în primul an copilul și actorul au reușit să construiască o metodă de învățare a „ne – seriozității”.

Teatrul copiilor pe care cei doi îl inițiaseră era un teatru al bucuriei și libetații deoarece tot ce se exprima pe scenă avea caracterul unui mare joc devenit parte a „vieții”. Razboiul dintre seriozitate și joc luase sfârșit prin faptul că seriozitatea nu poate implica jocul, dar jocul poate fi jucat serios.

Bibliografie

Appia, Adolphe Opera de Artă Vie, București, Ed. Unitext, seria Mister, 2000.

Aristotel, Poetica, Enciclopedia Britannica, Eleventh Edition 1910 – 1911.

Bettelheim, Bruno Psychanalyse des contes de fées, Paris, Gallimard, 1978.

Bettelheim, Bruno Survivre, Paris, Ed. Robert Laffont, 1979.

Biddulph, Steve Secretul copiilor fericiti, București, Ed. Cosmos, 2005.

Boal, Augusto Jocuri pentru actori și non-actori. Teatrul oprimaților în practică, Fundația Concept, 2005.

Brook, Peter Spațiul gol, București, Ed. Unitext, 1997.

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain Dicționar de simboluri, București, Ed. Artemis, 3 vol.

Comișel, Emilia Folclorul Copiiilor (Studiu și antologie), București, Ed. Muzicală.

Dolto, Françoise Seminaire de psychanalyse d’enfant, 2 vol., Paris, Ed. du Seuil, 1982.

Eliade, Mircea Sacrul și profanul, București, Ed. Humanitas, 1992.

Evseev, Ivan Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Timișoara, Ed. Amarcord, 1997.

Evseev, Ivan Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Timișoara, Ed. Amarcord, 1994.

Evseev, Ivan Jocurile tradiționale de copii. (Rădăcini mitico – rituale), Timișoara, Ed. Excelsior, 1994.

***** Fichier: Jeu dramatique, activité théâtrale, spectacles, Paris, Ed. Francas, f.a.

Huizinga, Johan Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, București, Ed. Univers, 1977.

Jung, Carl Gustav În lumea arhetipurilor, București, Ed. Jurnalul literar, 1994.

Jung, Carl Gustav Personalitate și transfer, București, Ed. Teora, 1996.

Jung, Carl Gustav Contribuții la psihologia copilului ca arhetip, în C.G. Jung, K. Kerényi, Copilul divin. Fecioara divină, Timișoara, Ed.Amarcord, 1994, pp.132 – 173.

Kernbach, Victor Dicționar de mitologie generală, București, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1989.

Lyotard, Jean François – Postmodernul pe înțelesul copiilor, Cluj, Ed. Biblioteca Apostrof, 1997.

Măniuțiu, Mihai Despre Mască și Iluzie, Ed. Humanitas 2007.

Mihăescu, Florin Simbolul, imagine a lumii, Rm. Vâlcea, în Ianus 5-6/2002, publicție a programului „Tradiție și postmodernitate”, Fundația HAR.

Morin, Edgar Les sept savoirs nécessaires à l’ éducation du futur, Paris, Ed. du Seuil, 2000.

Moucchielli, Alex. Les jeux de rôles, Paris, Ed. du Seuil, 1983.

Niculiță-Voronca, Elena Datinile si credințele poporului român, 2 vol., Iași, Ed. Polirom, 1998.

Pamfilie, Tudor Sărbătorile la români. Studiu etnografic București, Ed. Saeculum I.O., 1997.

Piaget, Jean Psychologie et Pédagogie, Paris, Gallimard, 1996.

Pleșu, Andrei Despre îngeri, București, Ed. Humanitas, 2003.

Rath – Vegh, Istvan Sărbătoarea nebunilor, , Institutul European, București, Universal Dalsi, 1998.

Streller, Giorgio Un theatre pour la vie, Paris, Fayard, 1980.

Tonitza, Mihaela; Banu, George Arta Teatrului, din Sobranie Socinenii, vol. II, III, IV, VI, București, Ed. Nemira, 2004.

***** Tradiții și obiceiuri, Academia Română, Institutul de Entografie și Folclor, 1981.

Van Gennep, A. Formarea legendelor, Iași, Ed. Polirom, 1997.

Vianu, Tudor Arta Actorului în Scrieri despre teatru, București, Ed. Eminescu, 1977.

Winnicott, D.W. La nature humaine, Paris, Gallimard, 1990.

Winnicott, D.W. Jeu et réalité, Paris, Gallimard, 1975.

Bibliografie

Appia, Adolphe Opera de Artă Vie, București, Ed. Unitext, seria Mister, 2000.

Aristotel, Poetica, Enciclopedia Britannica, Eleventh Edition 1910 – 1911.

Bettelheim, Bruno Psychanalyse des contes de fées, Paris, Gallimard, 1978.

Bettelheim, Bruno Survivre, Paris, Ed. Robert Laffont, 1979.

Biddulph, Steve Secretul copiilor fericiti, București, Ed. Cosmos, 2005.

Boal, Augusto Jocuri pentru actori și non-actori. Teatrul oprimaților în practică, Fundația Concept, 2005.

Brook, Peter Spațiul gol, București, Ed. Unitext, 1997.

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain Dicționar de simboluri, București, Ed. Artemis, 3 vol.

Comișel, Emilia Folclorul Copiiilor (Studiu și antologie), București, Ed. Muzicală.

Dolto, Françoise Seminaire de psychanalyse d’enfant, 2 vol., Paris, Ed. du Seuil, 1982.

Eliade, Mircea Sacrul și profanul, București, Ed. Humanitas, 1992.

Evseev, Ivan Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Timișoara, Ed. Amarcord, 1997.

Evseev, Ivan Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Timișoara, Ed. Amarcord, 1994.

Evseev, Ivan Jocurile tradiționale de copii. (Rădăcini mitico – rituale), Timișoara, Ed. Excelsior, 1994.

***** Fichier: Jeu dramatique, activité théâtrale, spectacles, Paris, Ed. Francas, f.a.

Huizinga, Johan Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii, București, Ed. Univers, 1977.

Jung, Carl Gustav În lumea arhetipurilor, București, Ed. Jurnalul literar, 1994.

Jung, Carl Gustav Personalitate și transfer, București, Ed. Teora, 1996.

Jung, Carl Gustav Contribuții la psihologia copilului ca arhetip, în C.G. Jung, K. Kerényi, Copilul divin. Fecioara divină, Timișoara, Ed.Amarcord, 1994, pp.132 – 173.

Kernbach, Victor Dicționar de mitologie generală, București, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1989.

Lyotard, Jean François – Postmodernul pe înțelesul copiilor, Cluj, Ed. Biblioteca Apostrof, 1997.

Măniuțiu, Mihai Despre Mască și Iluzie, Ed. Humanitas 2007.

Mihăescu, Florin Simbolul, imagine a lumii, Rm. Vâlcea, în Ianus 5-6/2002, publicție a programului „Tradiție și postmodernitate”, Fundația HAR.

Morin, Edgar Les sept savoirs nécessaires à l’ éducation du futur, Paris, Ed. du Seuil, 2000.

Moucchielli, Alex. Les jeux de rôles, Paris, Ed. du Seuil, 1983.

Niculiță-Voronca, Elena Datinile si credințele poporului român, 2 vol., Iași, Ed. Polirom, 1998.

Pamfilie, Tudor Sărbătorile la români. Studiu etnografic București, Ed. Saeculum I.O., 1997.

Piaget, Jean Psychologie et Pédagogie, Paris, Gallimard, 1996.

Pleșu, Andrei Despre îngeri, București, Ed. Humanitas, 2003.

Rath – Vegh, Istvan Sărbătoarea nebunilor, , Institutul European, București, Universal Dalsi, 1998.

Streller, Giorgio Un theatre pour la vie, Paris, Fayard, 1980.

Tonitza, Mihaela; Banu, George Arta Teatrului, din Sobranie Socinenii, vol. II, III, IV, VI, București, Ed. Nemira, 2004.

***** Tradiții și obiceiuri, Academia Română, Institutul de Entografie și Folclor, 1981.

Van Gennep, A. Formarea legendelor, Iași, Ed. Polirom, 1997.

Vianu, Tudor Arta Actorului în Scrieri despre teatru, București, Ed. Eminescu, 1977.

Winnicott, D.W. La nature humaine, Paris, Gallimard, 1990.

Winnicott, D.W. Jeu et réalité, Paris, Gallimard, 1975.