Itinerariile Dansului din Zorile Istoriei Pana la Nasterea Poporului Roman

INTRODUCERE

Explorarea artei dansului și a coregrafiei vizează superioarele modalități de exprimări ale domeniului, înscrise pe traiectoria istorică a civilizației umane .

Sondarea ambianței social – istorice ți cultural estetice, în care s-a dezvoltat existența dansului pe solul țării noastre, ca și procesul de elaborare a certitudinilor de restituire a valorilor coregrafice autohtone au impus introducerea instrumentelor actuale de cercetare specifică, sub o optică nouă a artei coregrafice, desfășurată de-a lungul vremii și de descifrarea a semnificației conținutului sau de creație .

Readucere din câmpul de investigare a unor date ale coregrafiei, puțin defectate până în prezent la noi, ne-a permis nu numai recunoașterea componentelor acestei arte, dar și permisele morfologice ale vocabularului diferitelor experimentări, practica coregrafică .

Dansul este o totalitate de mișcări plastice, de gesturi și de pași, care se execută succesiv în ritmul unei muzici anumite, exteriorizându-i conținutul emoțional.1 Poate fi o manifestare artistică (dansul popular; profesionist) sau o formă de distracție în societate: (dans de salon). Evoluția artei dansului reprezintă în îndelungat proces istoric – cultural, de la dansurile vechi ale omului primitiv, care erau niște imitări ale mișcărilor caracteristice unor procese de muncă, până la formele complexe ale artei coregrafice contemporane. Dansul a atins o înaltă perfecțiune artistică încă în antichitate.

1.Dansul din începuturi

Din uriașele distanțe care ne despart de bazele creatoare primare, vom căuta să revenim raza artei pe care o urmărim, a dansului, cercetând reperele forțelor sale interactive sportive .

S-a afirmat, privind corelarea biofizică a dansului, raportată la facultățile diverse ale corpului uman că sunt opera naturii .

Natura plăsmuiește singură, ia însăși dintr-odată cum își fac munții vii izvoarelor (Lucian Blaga – “Zamolxis”). În această direcție va trebui considerată evoluția corpului omenesc, în desfășurarea de timp, străbătând întregi epoci existențiale, implicând toate aceste condiții de schimbări exterioare ale modului geografic cît și a condițiilor de întreținere , care vor influența favorabil sau nu, determinarea dezvoltării aspectului fizic și viitorul model spiritual al speciei .

Dansul, în începuturile dimensiunilor sale primare cuprinde un debit de noi inventivități “mimetice – mobile” legate de artele biologice, comportând transformări de ordin colectiv antrenând o participare tot mai numeroasă . Cei mai vârstnici, organizează și stabilesc Vocabularul pe care îl cunosc și recapitulându-l, îl transmit mai departe.

Dansatorul multimilenar nu dansa pentru a dansa, el se supunea necontenit scopului ritual ca făcând parte din stările extazului (de înduplecarea sau lupta contra vânatului, de exorcizarea răului pe care îl credea ca spirit ce-l poate domina). Dansul mimetic va recăpăta, în tulburătoarea sa mișcare, un mod creator propriu exprimării multe seculare de forță aspre și tenace. De fapt mișcările corpului se prezintă de factura unei acțiuni cu reflex frust mușchiular, dansul primar angajat dinamic se menține ca expresie dusă până la capăt. De îndată ce va recâștiga în timp abilitatea completă, primitivul dansator – mim înregistrează o deprindere mai accentuată. “Dansul mimetic” va influența firea omului primar și va lăsa o inițiativă individuală , care poate ajunge dominantă în cadrul grupării tribale, datorită unei imaginații de expresivitate , mediată de dansatori.

Sub bătaia pașilor și a salturilor executate, ei simt stăpânirea solului , ca și cum pământul le-ar aparține de totdeauna. La toate acestea, participă coloritul fantastic al măștilor, din ce în ce mai sugestiv compuse, asociate de dansatorul mimetic, îngrijit modelate, cu mare putere de expresie. Adăugăm acompaniamentul exaltat de voci și cvasi – instrumentale rudimente ale unui fremătător ritm sonor (nu apar formele primordiale ale muzicii), pentru a încheia schițarea acestui tablou, în care tăriile gesticii, exprimau semnificat clocot unic de viață.

Dansul primordial: deci, nu va lipsi din dinamica ritmică a acestui complicat angrenaj al arsenalului mimetic, de aparatură arhetipală, constituind să sub existe ca stare la progresul și efortul de transfigurare, fiind integrate în viața omului la nivelul stadiului său primordial . Se atestă existența de ritmicitate mimetismului ca eliberare a exprimării, vis și vis de întregul produs al mediului înconjurător, împrumutând reacțiile de fenomene audiovizuale și care caracterizau după toate mărturiile de asemeni și populațiile carpato – dunărene.

Tot astfel, forțele germinatoare ale dansului mimetic, vor contribui ca parte afectivă, la viața comună a umanității primordiale, de-a lungul unor procese pesistente, pe de altă parte la nevoia practică a scopului spiritual de ritualitate, din care se va destinge sentimentul estetic de emancipare a tendințelor transformatoare și care vor desemna formularea viitoare a dansului ludic, iar apoi descoperirea mai departe a elementelor profane în cultura primitivă, căci mișcările își vor perfecționa egalitatea emitativă cît mai apropiată de natură. Ca atare, inventivitatea persistentă care a animat născocirea dansurilor sau pantomimele ultrastrăvechi , rămân legate de manifestările colective.

Vom putea stabili o subdiviziune a dansului mimetic, pornind de la faza unor multiple sensuri extrase din viața și viziunea lumii primitive în această eră mai înaintată, ceea mezolitică, pe care studiul nostru o propune – după caracterul de angajare a dansului primar – în ascensiunea exprimării unor faze semnificative:

“Dansul mimetic utilitar”

“Ceremonialul preistoric”

“Originile dansului ludic”.

Dansul mimetic utilitar

Cu totul aparte, în perioadele paleolitice până la cele neolitice, față de mentalitatea magică, se află inițierea mimetică a artelor, așa zise “ritmice” cu o audiență în comunitatea primitivă și care își stabilesc configurarea prin modalități active, legate de faptul muncii.1

Acțiunea ritmică, dezvoltată de accente particulare în mișcări ce aparțin a unor coordonări diverse, la care se asociază cântatul și recitativele poetice, vor susține stimulativ eforturile umane, pe ideea efeciență de economisire și continuității mai ușoare, a duratei muncii.

De la popoarele sub stadiul societății de organizare tribală deducem acțiunile acordate străvechiului prilej agrar , semănatului și al recoltatului . Dansul primar acompania comunitar munca agricolă , modelând mișcări inventive (fie susținute de ritmul sonor), care să sugereze redarea prin saltul din ce în ce mai înalte, sensul creșterii recoltei sau acea bucurie mimetică, de culegerea produsului. Toate aceste acțiuni, devin subordonate necesităților obștești , îmbinând diversitatea crescândă a formulelor instrumentale interpretative, afirmând dorința omului de a stăpâni natura sau de a exprima sensuri comunitare sociale.

De observat , minuțioasa translație care se va produce prin întro-ducerea dansului mimetic, la exprimarea viziunii marilor mituri sau rituale , populând lumea primordială și care au descoperit orizontul de întreținere sau extindere culturală, lărgind preocupările triburilor multimilenare. În această amplă ipostază dansul mimetic, slujea la desfășurarea etico – socială de ritualitate a miturilor, având o funcție utilitară.

Acompaniată de ritmuri sonore și măști ,această închipuită mimare întreținea acțiunea unei imaginații cinetice, îmbinând realizarea cum fantezia. Ea era minită să “ofere modele conduite umane și prin acestea să confere semnificația și valoarea existenței” (M. Eliade “Aspects du myths”).

Ceremonialul preistoric

Dacă în prima categorie a mimetismelor de variante acțiuni dansul a fost legat numai de a opera o funcție a contribuției utilare pe fondul scopului vital și al miturilor, participarea cinetică va fi subordonată, pentru a completa viziunea supranaturală atribuită forțelor naturii Se dau naștere unor închipuiri de idoli, care animă pe homo religiosus, în tot atâtea forme de ritualuri cu o funcție magico-religioasă, care vor succede stăpânind spiritualitatea ființei preistorice Trecerea de la dansul animalier la cel ceremonial, constituie un stadiu în continuare de exprimare psihologic, prin caracterul simbolic care se adaugă acțiuni mimetice a dansului preistoric. Descoperirile efectuate cu mărturii în statuete – altar și de ceramică rituală atestă acest caracter ceremonial. Omul aparținând întinsei perioade a comunei primitive este semnalat în etapele incipiente de a fi inventat căile unor moduri de credințe îndreptate asupra existenței imaginare, considerate spirite benefice și spirite malefice Exersarea de până acum a dansului primar va fi întreținută privind implicarea formelor mimetice spre noi indicii de exprimare, ca să devină o manifestare dominantă de actul ritualic. Dansul mimetic, care se identifică cu pantomima, este transformat în evoluții simbolice de mișcări Sacre ce gesturi – atitudionale, organizate prin împuterniciți ai colectivității. Scopul procesional, în grup (exoteric) sau adunare (exoteric), era supus unei anumite credințe. Ritualul se desfășoară într-o incintă naturală, deschisă (colină – munte) sau închisă (pădure – grotă), amenajate în cadrul unei vetre – altar . Tema exprimată pentru un idol imaginar, prin invocări magice ale dansului în cerc, cu întregul procedeu de ordine rituală, angrenând o întreagă suită de dansuri, de la grupări compacte, conducea la declanșări cu un caracter pantomimic – ceremonial îmbrăcarea unui special veșmânt – accesoriu și nelipsitul instrument al întruchipării magice, masca. Omul primitiv, având perceperea de emotivitate, directă, pentru captarea calităților și virtuților sale arhetipale va face efortul care îi era la îndemână, a se exprima prin gesturile mâinilor și chiar, prin convulsii interioare ajutat de bazele dansului sau mimetic. Dansatorul primitiv va exalta grupat, prin exprimarea explozivelor voci , până la intensități dezlănțuite, dimpreună cu cântecul și susținutul ritm accentuat , de bătăile tălpilor și palmelor, executate cu o deosebită gravitate și exactitate. Aceasta se explică cu cît cultura se va afla pe o treaptă mai incipientă de manifestare, când se angajează sentimentele mai puternice redate în comun și cît mai radicale.

Cei mai mulți antropologi consimt a detașa din caracterul prototipic al ceremoniilor primitive, forma primordială a artei, de unde s-au reprofilat dansul, masca, mitul și cântul .

1.3 Originile dansului ludic

Va fi putut avea dansatorul preistoric în aceste manifestări primordiale, acea detașare qde la implicațiile magice în care erau ancorate originile dansului. Va găsi, paralel cu ritualitateaizvorului de afect necesar unui suflu de viață eliberator, pe care îl va solicita întotdeauna , viitorul artei dansului.

Există fire care leagă întocmirea acestor răspunsuri .

Deliberarea omului de a-și sărbători viața și produsul inventivităților sale transformă și dublează vigorile mimetice, în dans vital de relații vincibile, vizând asimilarea primelor însemne de exteriorizare, și acțiuni mimetice declanșate vizual și auditiv reeditând exprimarea după efectele naturii: vântul, ploaia, tumultul furtunii, freamătul vegetației și al apelor etc. Preluarea voluntară a sunetelor și matricele acțiuni de reproducere a naturii, pentru a evoca sau a domoli prezența-i, însumează descoperirea unui sistem acustic –mimetic, care era îmbinat cu cel cinetic-mimetic. Proveniența acestor emotive prelucrării cinetice este legată optimizant de îndeletnicirile directe ale omului, contribuind la proiectarea semnificativă a stării materiale a mediului cultural, colectiv .

Neliniștea căutare pentru frumos ca și pentru util, se întâlnesc îngemănate, odată cu înclinația spre meșteșug, în acea etapă acordată efectuării de perfectare tehnică a fiecărui obiect în parte, care detașează paralel exprimarea efectivă a unor acțiuni estetice de mișcări libere. De exemplu, exteriorizarea mimetului de mișcarea mânuirii arcului făcut ca instrument, atât de frecvent necesar la salvgadarea existenței de vânători, dobândește sensul semnificativ pentru siguranța de sine asupra omului-dansator primitiv. Căci în afară de ritualul magic acordat obiectului, se definesc în semnele de exprimare cinetică prin dans, ca act simbolic al biruinței umane (gesturile reproduse înregistrau fazele funcționale de mișcare cu arcul) din timp unei lupte angajate cu atitudini corporale specifice, urmărind parcursul acțiunii (de la pândă, la ochise și mînuirea săgeții, apoi fuga, după vînatul învins), până la strigătele biruitoare, mobilizatoare ale reușitei.1 Se asociază la această semnificație mimetică, acordată, dansului arcului, relevarea frumuseții, virilității și energiei semnificative, pentru apărarea omului. În această nouă ipostază a puterii de sine, omul manifestă dorința vitală de deprindere a unor variante mijloace noi care se adaugă cinetic și se regrupează, cîștigând simțul echilibrului lăuntric, în exprimarea dansului.

Calamitățile care amenințau necontenit viața omului primordial nu sunt înlăturate, și deci să nu ne închipuim această deschidere către lume ca o traducere bucolică a existenței , cu înfățișarea unei Arcadii arhaice (M. Eliade). Lucrarea monogarfică a etnologului Franz Boast (“Primitive Art”), se pronunță asupra condițiilor grele ale unui trib pentru a-și soluționa supraviețuirea, dar, în același tip, de a nu-și fi împiedicat posibilitatea de a crea inițiative care să-i ofere bucuria estetică. S-au descoperit o multitudine de figurine-jucării, în lut și în lemn pentru copii, de asemenea și pe solul țării noastre (România), care denotă intenția acestui ambiant afectiv cu semnificația nuanțată de încredere și de independența intervenită, ca o treaptă spre afirmarea simțului estetic în viața de început a omului, iar dansul animalier , raportat la familiarizarea cu viața, își preschimba caracterul mimetic al adulților, ca joc pentru copii în cerc (cum îl găsim până astăzi în Europa sub forma de ronda lupului, a gîștelor, iepurașilor etc) .

Urmele unor manifestări ludice-comice, ca marionetele din Africa, antrenând atracția privitorilor , nu mai a micilor participanți, ne dovedesc transformarea desacralizării mimetice, spre valori profane .

Manifestarea primară a libertății spirituale de forme ludice este exprimată astfel în jocurile transformate nu numai ale copiilor ci și ale adulților. Jocul – s-a spus – devine un mod de detașare de sacralitate, ca reprezentare culturală. Jocul – susține după o intensă cercetare Roger Gaillois – se înfățișează înainte de toate ca o activitate paralelă și autonomă, care se opune gesturilor sau deciziilor vieții obișnuite, prin caractere specifice ce îi sunt proprii și fac ca el să fie joc. Multe din aceste jocuri care au aparținut societății primitive, se transformă în acțiuni modelatoare educative și sportive, ale bărbaților (lupta, alergările). Cercetătorul în analiza jocurilor (Les jeux les hommes), observă că acestea sunt însemne ce aparține unei civilizații :

“jocurile disciplinează instinctele și le

impun o existență instituțională … ele

educă , fertilizează și vaccinează sufletul

împotriva virulențelor …”.1

Formele de modalitate lucide, vor fi mereu altele, căpătând organizarea unor jocuri sărbătorești cu anume scop, din ce în ce mai legate de economia vieții arhaice, implicând asistența participantă a spectatorilor.

Din toate aceste dovezi, extinderii libere de energii primare umane, se poate reconstitui existența ritmului prin care se subliniază schițarea dansului ludic. Căci, omul va fi mânat din fondul său vital crud și controversal, spre preocuparea unei perceperi nuanțate, căutând să-și explice evenimentele mediului înconjurător, fiindu-i necesar să-și transforme reflexibilitatea intimă în clips și stări, făurind dansul pur, ca treapta spre afirmare simțului estetic, corespunzând vital cu ieșirea din violențe (obținând străfulgerarea de maleabilitate a inteligenței spre forme cît mai apropiate de absolut).Factorii de ordin psihologic, animați de structuri mentale din ce în ce mai superioare, au supus lirismului primitiv al registrelor sale sensibile afectivității umane, și a devenit posibilă exprimarea unei anume viziuni despre lume .

1.4 Dansul arhaic (neolitic)

Se poate deduce, din rezultatele obținute de către stațiile arheologice contemporane și din dovezile epigrafice europene, caracterul formativ despre existența, în speță, a lanțului coregrafic arhaic. Răspunsul ne este dat afirmativ și optimist, în urma situării mărturiilor recente, de confirmarea descifrărilor originale. Punctul de unde vom putea exemplifica diversele moduri mimetice ale dansului, reprezentative

Epocile arhaice, este semnalul de caracterul proto – coregrafie. După opinia noastră, aspectul dansului arhaic poate fi sesizabil din modalitățile particulare de obiceiuri, aparținând popoarelor geto – dacice, pornind de la acele interacțiuni de tradiție tracică, care se găsesc în spațiul carpato – dunărean, preluate de geto – daci și adoptate la noile condiții geografice. Dansul arhaic este continuat din preistorie, ca un nou caracter de inventivitate , după cum ne arată celălalt exemplar modelat în lut, descoperit și aparținând culturii: Cucuteni care reprezintă un ansamblu de o memorială redare a horei primordiale Acest “unic” detecta sfera încă necunoscută aparținând artei coregrafice arhaice, specificând ideea sociabilității colective, totodată matricea arhitipală a formelor cinetice de mai târziu .

2.Grupajul dansului

Grupajul coregrafic al dansurilor primitive, în afară de un ansamblu emorf , se prezenta , după toate probabilitățile inductiv actuale, cu desfășurări sub forme pluridimensionate în spațiu, într-o geometrizare neregulată , antrenând linii, cu șiruri în monom cu o concentrare diversă, animând învârtiturile în jurul corpului și săriturile pe loc, în trepidante lovituri pe sol, până la alternanța antrenului ritmic și lărgirea mișcării în cerc liber, nesimetric. Dansul primitiv, în concluzie, evoluează print-continuă reacție mimetică, după obiectivele executate la comanda unei anume sonorități instrumentale sau dirijate prin viu grai. Impresia de continuă și neliniștită agitație terifiantă, ca și improvizația spontană, de expansiune, aveau la bază existența unor reguli cu caracter nelimitat. Proveniența acestor dansuri era legată de îndeletnicirile directe de viață ale omului (predominând masca, ca instrument coregrafic) în formele de pantomimare și extaz, contribuind direct la prefigurarea comunitară a stării materiale, a mediului cultural .

Istoricul de arte Rent Huyghe va pune problema asupra întocmirii creației primitive din în ce mai prosperă, în care se include și dansul primordial , constatând că la baza acestui progres a coexistat acel impuls de echilibru abscons al instinctului estetic, care avea să dea la iveală capodoperele artei preistorice. Și acum despre dansul sacral.

Dansul, va căpăta forme din ce în ce mai distincte în incinta sanctuarelor . Ceremonialul avea loc în zori, cu procesiuni colective, care se perindau până la altarul special amenajat, acoperit cu flori și ghirlande de frunze . Strabo din Amaseia, în Geografice sugerează sărbătorirea zeiței Benda, divinitatea pădurilor și a lumii : “…unul ține în mână în fluier /…/ execută un cântec care îi provoacă pe toți la strigăte nebunești /…/ vuietul îngrozitor al timpanonului se răspândește ca un tunet subteran”. Grupul de sacerdați în tunice alte lungi și cu blănuri de țap sau urs, secondanți de un chor, executau cântece rituale. Dansatoarele sacre – vestale, se acompaniau cu diferite instrumente (lira, flautul, timpanonul) cu mișcări ritmate în jurul focului de pe altor. Celebra piesă arheologică a horei de la Frumușica, sugerează această mișcare în cerc (exemplificată interesante rezultate ale cercetării care restabilește schema de mobilitate sacrală) executată de șase femei, exprimând o stare de exaltare rituală. În acest cadru de practicare funcțională a ritualității, mișcarea dansului utiliza forme mimetice sobre, cu un caracter special catalizator, produs de dans ca semn purificator. Concentrarea mișcării mimetice, în acest sens, capătă gesturi inițiative și un alfabet non-verbal, cu o puternică dinamică lăuntrică, exprimate printr-o dactilologie ceremonială (numită la greci chironomia).

Actul dansului sacral, putea avea diferite formulări față de locul desfășurării ritualice.

Se deosebesc cele două incinte ale sacrului :

amenajarea de formă patrulater ;

circulară, în aer liber.

În primul aspect, desfășurarea dansului sacral coral, putea fi plasată paralel cu altarul și acțiunea sacerdoților. În cel de-al doilea aspect se putea obține o desfășurare mai largă și chiar mai liberă a dansului, plasându-se mișcarea în jurul circular al altarului.

În afară de zeitățile supranaturale, care populează imaginea de credințe a popoarelor geto-dace, apare în raza de viziune populară a epocii, caracterul de personalizarea elementelor naturale. Geții vedeau în fluviul Istru pe protectorul biruințelor, și de aceea înainte de a porni la luptă, ei beau din apa fluviului, considerându-l sacru . Pădurea reprezenta pentru daci, o forță, de asemenea ocrotitoare, ca divinitatea palpabilă (Blaga).

Dansul arhaic, se structurează diversificat , prin aceste manifestări socio-culturale, ale mediului tumultuos de viață, la acest sfârșit de ev. Părvan, menționează existența dansului arhaic în așa fel :

“…și nimic nu se opune de a admite

și la geți obiceiul tracic al dansului , în

legătură cu marele praznice și la sfârșitul lor

când toată lumea, cu regele în frunte , întră

în joc, de multe ori transformat din simplu

dans în joc de arme, al săbiilor” .

Dansul, vădește în particularizarea sa istorică o armonie nouă a mișcării, așa precum ni-l dezvăluie descriptiva imaginilor de poetizare a Iliade.

“ Tineri acolo și fete bogate o mulțime joacă împreună în cerc și cu mâinile prinse de-olaltă. Fetele toate au gingașe rochii din in și flăcăii bine țesute veșminte ce scânteie blând ca oleiul. Ele au conciuri pe cap, frumoasă podoabă de aur. Dânșii au săbii de aur la chingă de argint atârnate. Joacă ei toți (…). Hora învârtind ca o roată ce-o mișcă de-o-ncearcă cu mâna-meșter olarul, aici în șiraguri de saltă-mpotrivă”.

Modificarea distinctă a manifestărilor artistice și, implicit a limbajului coregrafic se produce prin tendințe caracteristice, specifice fiecăreia din cele două părți sociale antagonice. Dar procesul imediat următor, al dezvoltării artistice în general, și al eclosiunii dansului din mugurii incipienți , au loc în noile condiții istorice .

Tendința de păstrare tradițională a obiceiului cel vechi la daci, se întâlnește cu punctul de înțelegere de illo tempore al romanilor, cu acea semnificație de memorie a timpurilor, împlinindu-se reciproc din rezervoarele mitologice.

Povestirile asociate cu melodiile și recitativele, cu pantomima și dansul, sunt investite dramatic, pentru a anima un penentrant domeniu considerat al valorilor mitologiei daco-romane. Imnuri și ode, în sunetele lirei sau susținute armonic de flaote, se exprimau mimate și mai mult recitate de cît cântate, în mișcarea acelor cercuri de “hore dansate”, cu veșminte împodobite floral, ca evocare a legendelor vitejești și a întrecerilor de biruințe, ale eroilor. Același sens era acordat de imnurile și pantomimele sacre, sărbătorind puterea Soarelui, sau narând peripețiile tragice ale lui Orfeu, și în fine, celebrând divinitatea unui zeu ca acela întruchipat de Sabazios-Baccus, acompaniate nu numai de instrumente muzicale, dar și de mișcate dansuri bahice, care se reintroduceau în Dacia, animate cu strigăte origiastice.

Citarea dansurilor pyrrice se va face pentru a menționa importanța genului, prin excelență aparținând epocilor antice, specia binecunoscută și manifestată sub variate moduri de către geto-daci, iar la romani ajunsă la apogeu. Sunt cunoscute evoluțiile milenare parcurse de aceste epoci, cu acel caracter accentuat pyrric, menționat de obiceiurile predilecte traco-geto-dace, având rădăcini arhaice de vânătoare, desfășurate în ritmul tobelor și până la acelea războinice (ludi gladiator) organizate spectaculos, evoluând în anticele demonstrații pantomimice. Dansul pyrric câștigă în lumea romană un loc exponențial de demonstrație ca îndemânare gimnastă și atletică. Faimoșii preoți coli-salii ai templului consacrat zeului Martie, întroduc în dansurile lor acea mișcare pyrrică în salturi menite a întreține ritualul prosperității vegetației care se presupun a fi fost împrumutate de dinamica dansului daco-roman. Vasile Alexandri și Teodor T. Burada atribuie acestor obiceiuri de lupte ritmice-pantomimice daco-romane, filiației care apare în lupta corp la corp, din folclorul român.

Dansul, din epoca romanizării, apare că va fi fost accesibil unei schimbări mai rapide și mai maleabile, de cît muzica, în contactul cu noile obiceiuri și forme de proveniențe latine. Structura de fond a substratului laic va forma categoria clasicizantă a coregrafiei daco-romane, desăvârșind sincronismul poetic și muzical, încununat din nou de bucuria de a trăi.

Simțul horal revine variat în circuitul semnificației de păstrare a celor mai vechi structuri, menținând în aceeași măsură, legătura cu îndepărtatele datini perpetuate. Semn al acțiunii vieții umane, simbol de puternică unitate obștească, hora, va seconda armonic variantele îndeletniciri ale poporului. Cercetătorii științifici au arătat că tipologia sacră a acestui dans, ajungând la însemn, este o mărturie metaforică de ridicare omului, nu numai până la Natură, dar având convingerea că se exprimă prin structura acestui dans, principiul periodic a mobilității în timp și spațiu și care guvernează natura umană.

Proces de revalorificare continuă, a formelor coregrafice locale specifice, semnalate până aici, au reprezentat perspectiva unor performanțe de crearea unor sintaxe originale, din elemente statornice perene și care se vor perpetua preluate sau prelucrate, în etapele protoromâne. Anul 271 e.n., a însemnat o importanță cotitură în istoria străveche a poporului nostru. În fața primejdiei opresive a voalurilor migratoare, Marc Aureliu își retrage armatele și administrația de pe teritoriul dacic . Prin părăsirea Daciei de către trupele imperiale îi revine poporului băștinaș rolul de a se apăra în supraviețuire și implicit, de pavăză a civilizației daco-romane.

Este perioada istorică a etapei proto-române și a etnogenezei poporului român.

3. Dansul străvechi a poporului Român

Dansul străvechi al poporului român a început prin a câștiga expresia unei comuniuni etnice, îndrăgit de toate categoriile vârstelor, având un ecou sărbătoresc ocazional, întrând tot mai mult în rândul manifestărilor consacrate reuniunilor sătești .Caracterul de generalizare al jocului folcloric străvechi românesc va reprezenta imaginea existenței umane.

Ceea ce ne interesează, în mod cu totul aparte privind spectricitatea jocului rural ce aparține epocii feudale, începe a se desluși din momentul când, se arogă o degajare de exprimare a artei specifice coregrafice odată cu conștiința de sine a poporului, ca forță efervescentă care va începe a-l particulariza, concretizându-se în treptate forme și formule morfologice animate de armoniile unor reguli din ce în ce mai sintetizatoare, ca exprimare obștească a vieții însăși.

Datorăm lui Gheorghe Breazu constatările prețioase, referirile comparative asupra zestrei de la începutul istoricității etnice a coregrafiei românești, care ne ajută să sesizăm substractul efectiv, odată cu cercetarea cântecului popular din a cărui contopire poetică a melosului (viers) și a cuvântului (vers), să putem detașa infiltrarea ritmică și mimetică a jocului ordonat treptat de un sistem de motive inspirate, bazate pe codurile sale etnice.

Pentru a determina premisele etnoculturale ale coregrafiei folclorice românești străvechi, ar trebui să încercăm refacerea acelor esențiale rădăcini milenare de structuri reprezentative:

unitatea acelorași rădăcini coregrafice folclorice

de continuitate (traco-geto-dace);

caracterul general valabil , armonic definitoriu:

creația horală;

specificul colectiv de creație (inventivitate liberă

etnocoregrafică preluată de mici și mari grupări

sătești).

Pe de altă parte, studiul actual asupra jocurilor de “circulație pastorală”, constituie un criteriu comparativ despre formarea tipologiilor de jocuri folclorice în perioada feudală, când va domina caracterul transhumant al păstoritului dintr-o zonă în alta.

Vedem în această contextură proprie de fundamentare folclorică, cum se reconstruiește spațiul gravității dansului autohton străvechi . “Poezia noastră, spune istoricul Iorga, este ruptă din viața și amestecată cu viața referindu-se la magistralul produs al creației literare populare.

Asemănător, dansul va cunoaște persistent aspectele acelorași căi parcurse de creația orală, alegându-și motivele compozite din viață. Reflexele biologice de mișcare liberă se împrospătează mai departe treptat organizate și ordonate creator, în mișcările de armonie ale jocului folcloric. Încă de la început, această corelare nativă desemnează coordonarea dintre construcția pașilor și componența tuturor celorlalte mișcări fizice, unitar desfășurate de creativitatea spontană. De aici sa formulat ideea coerentă de “joc” cu sinonimul său estetic al dansului de “horă”, incluzând o specială morfologie etnică, căpătând în timp multiple denumiri , preluate și păstrate de tradiția folclorică.

Noțiunea de “joc folcloric” va apare indentificată în reguli libere care pot ajunge treptat stabile în unele modalități de exprimarea vieții în forme coreice, și de semnificație social-umane, create de o corelare proprie. Dincolo cotidianul firesc al naturii umane, acțiunea jocurilor folclorice se prezintă în linii modale cinetice închise sau deschise, sugerând starea de armonie până la o sferă antrenantă a divertismentului de substanță. Pentru aceasta caracterul lor ludic, prin multiple atribuții creatoare ritmice se apropie de structura unui “bun cultural”,1 perpetuate nuanțat de la o epocă, la alta.

Pentru poporul român, dansul – ca joc – ajunge să aibă după părerea noastră, o concentrare maleabilă a mobilității polivalente de contracte lentă sau dinamică, ca o unduire cadențată și neîntreruptă de exprimarea naturală, dar de o coeziune armonică dominată emotiv, de o totală expansiune vitală. Distincte trăsături, care se vor defini odată cu epocile istorice și perpetuate până astăzi. Acest belșug de energie umană a dansului , ca semnificare a viații și evenimentelor întregii comunități etnice, se înfrumusețează treptat printr-o veșmântare sărbătorească la toate ciclurile de datini, asociindu-se de fapt și contribuind la armonizarea unui eveniment. În al doilea rând, mișcarea globală a unui joc folcloric este deplasabilă în spațiu, înscriind în parcurgerea pe sol, schema mobilă a unui plan de desen coregrafic (stabilit de comanda unui conducător al jocului) diferențiat trasat, aparent improvizat, de la un tip de joc la altul. Aceste principale aspecte, în succesiunea lor de desfășurare, reprezintă formularea coregrafică a unui limbaj unicat. Se poate ca în parte această variabilitate cu totul originală să prezinte unele similitudini sau coincidență, cu modalitățile de jocuri aflate la vecinii noștri sau chiar din părți mai îndepărtate al Europei.

Urmăririle antecedentele multimilenare, până la geneza etnocoregrafiei românești, aflăm autenticitatea izvoarelor sale . Dansul istoric străvechi românesc, expresie a valorilor moștenite, odată cu dezvoltarea ascendentă culturală și socială a poporului, învederează temeiul de a crede că această tumultoasă plămădire coregrafică în continuă desfășurare a dat la iveală neîncetata fructificare a variantelor, modalitate care se continuă și astăzi. Remarca cercetătorilor, ca acea a profesorului “Constantin Brăiloiu”, asupra acestui instinct al variației este semnalat, nu ca “pe o simplă furie de variere, ci urmarea necesară a lipsei de model irecuzabil”, ne arată tendința de stimulare a improvizației creatoare , la formularea continuă a jocurilor populare românești.

Faptul că la această epocă limbajul repertoriului folcloric va fi adoptat de curțile domnești ca și peste hotare, dovedește superioritatea armonică la care treptat va ajunge calitatea creației populare românești, în această parte a Europei.

4. Dansul în evul mediu sec.XI-XVI

Evul mediu a păstrat canoanele artei antice grecești, perpetuând multe dintre ele, în special acele concepte și idei helenistice care se bucuraseră de o acceptare durabilă de-a lungul veacurilor. Acestea au fost considerate ca postulate estetice, ca forme elevate ale antichității.

Ponderea științei muzicii medievale, ne apare – citind pe cei doi teoreticieni, Augustin și Boethius, care vor scrie tratate în care au prelucrat elemente ce amintesc teoria elină, ca ocupând un loc deosebit, muzica fiind considerată drept o proprietate universală a lucrurilor, iar teoria acesteia , privită ce o ramură a filozofiei. Armonia neinvestigată în acea vreme ca un procedeu componistic se considera a fi o expresie a mișcării, la desemnarea dansului, formă a muzicii. Consonanța dintre muzică și dans socotim că își făcea loc și se afirma în decursul timpului ca un produs relevant, la proiectarea viitorului concept al coregrafiei.

Mai întîi, erau cântecele asociate dansului (conzone abollo). Din multitudinea de cântece, care vor circula în spațiul medieval, cu precădere se desprind formele ce aparțin baladelor, incipient dansate și numite gesta.

Balada din Evul mediu atestă acest termen pentru întâia oară din 1260, prin Adam de la Halle, indicația unui anume tip de cântec cu dansul popular, interpretat apoi de trubaduri sau trouveri.

Aceste forma melodice s-au răspândit odată cu dansurile și îndeosebi cu boticelianul danse en ronde pe întreaga Europă apuseană, încă din secolul al XI – lea, concomitent transmițându-se și termenul de balade. Ca și la colindele sau cîntecele vechi românești, asemănătoare baladei strofice, ea era cîntată și dansată (jucată) de soliști-dansatori-cîntăreți, iar refrenul susținut de un grup, în timpul dansului. Din sacolul al XIV-lea, acest gen de cîntat, își prefigurează profilul, devenind o piesă vocală cu caracter poematic epic și cu un suflu strălucit de libertate în care să predomine (ca și în baladele noastre de “cîntece bătrînești”) legătura între realitatea istorică și momentele fictive ale legendei, li cu temele subiectelor dramatice și eroice. În Anglia, se presupune că genul a pătruns odată cu “cîntece eroice” , aparținînd unor forme vechi, care se cîntau în timpul dansului. La 1416, Dominico de Piaceza, va scri un tratat De la arte di ballare a danzare în care, sunt expuse regulile de construcție ale baladei “cîntate și dansate” (frottola). Genul liric laic cîntat de trubarduri inpregnat de aspirația pentru frumos, contribuie la dinamizarea căutărilor creatoare independente, de noi forme muzicale. Această emancipare a principiilor muzicale va îmboldi la rîndul ei autonomiea coregrafică și noua ei morfologie specifică.

Rămîne un cîmp deschis de cunoaștere a raporturilor dintre arta coregrafiei și continua sa relaționare, în consonanță cu arta muzicii. Căci, pentru medievali, orice armonie se ivea din “modulația” (modulațio) expresiei. Vocea poetului Dante Alighiere se pronunța pentru a accepta conceptul potrivit căruia, trupul “e bine alcătuit și atunci, e frumos și întreg și în parte, căci buna alcătuire “l ,ordino debito” a mădularelor produce plăcerea unei nespuse și minunate armonii”.

Evul mediu divine acest domeniu extrem de extins al muzicii, cu semnificații simbolice în trei mari secțiuni care relevă și domeniul:

muzica din univers musica mundana;

muzica din om musica humana și

muzica din operele omului.

Din subînțelesul conceptului medieval, aflăm principiile antice pitagoriciene, transmise de teoriile lui Boethius despre valorile universale muzicale. Muzica omului, produsă de om cu ajutorul instrumentelor inventate de el însuși, este considerată materială, iar justa proporție dintre armonia trupului și sufletului umană exprimată prin dans se atribuie forței spirituale “spiritualis”.

Dansul pătrunde exhibat în incita bisericii, alăturat serviciului religios, cu un accentuet caracter vizual helenistic de pantomime și măști, care va produce drama liturgică, “ars anticua”, avînd itermedii și interpretînd citatele biblice și ivangelice, într-o formă laică de mimare spectaculară. Secolele XIV și XVI cunosc un bizard dans al morții sub denumirea de dans macobru (în mare parte influențat de epidemia ciumei abătute asupra Europei de la 1348), în care se figura moartea într-o horă cu diferite tipologii ale claselor sociale, începînd cu împărații și pînă la oamenii de rînd (pe fresca unei biserici din țara noastră, de la Valea Popii în muscel, scena “dansului morții”, se mai vede și astăzi schițată).

Aceste pantomime liturgice vor fi aduse în piețele din fața catedralei, la care se întroduc interludii laice cu motive populare cîntate și dansate (chansons a danser), în cadrul unor spectacole de proporții fastuoase ale genului de mistere medievale (în Italia denumite sacre reprezentazione), cu cortegii alegorice (de coruri pictate de celebrii pictori Leonardo da Vinci și Rafael Sanzio).1 Aceste reprezentanții, vor denatura în “mascarade” cu dansuri, jonglerii și trubaduri, pîna scenetele cu acțiuni mimate.

În decursul Evului mediu, interesul omului s-a îndreptat de la muzica universului și contemplarea abstractă a legilor sale obiective, spre muzica mai familiară, ca artă umană de creativitate și armonie sensibilă, motiv pentru care dansul va influențat și antrenat spre efectele și sentementele trezite la impulsul muzicii, astfel că se va evidenția nu numai din exprimarea mișcării de către artele plastice, dar și prin propriile sala noi mijloace. Căci medievalii considerau dansul astfel: “În afara părților muzicii, care privesc sunetele, sunt și altele referitoare la aspectul vizibil, adică gestica omenească; aceasta cuprinde mișcările de dans și toate mlădierile corpului”.

Odată cu estetica proporțiilor plastice, își făcea loc tot mai mult și ideea despre dans, pentru ca mișcarea “motrus” sau nemișcarea “quies”, sî determine frumusețea imaginii vizuale.

Diviziunea coregrafică a două categorii de dansuri, cele din mediul popular și cele ale societății nobilare, formează repertorii aparte care deseori se împrumută reciproc. Apar dansuri a căror crigine se trage din substratul popular, ca “gagliorda” (dans vechi italian) și “coorrante” (dans francez) ambele jucate în doi, cu ritm săltăresc. Și bătaia pe un picior, sau “pavana” (dans vechi spaniol) de cadență elegantă, maiestuoasă, pentru ca acestea, să formeze o întreaga suită și să se termine de obicei, cu vivacea “farandole” (din regiunea Provence) dans ținut de mîini în lanț, deplasat șerpuitor ca o serpentină, preluat apoi în divertismentele din piețele și tavernele citadine sau la festivitățile nobiliare, și beneficiind de o rapidă răspândire europeană.

5. Realitatea horală — Ipostaze Etnice

Raportul dintre cultură și etnic este înfățișat în mod indirect de sociologia generală prin studiul legăturii dintre cultură și unitățile sociale cu sarcini culturale (grup etnic, etnie și națiune). Unitatea socială tipică, catalizatoare de valori culturale, sălaș și leagăn al creației, empireu și mormânt al culturii, este națiunea. Mai mult decât toate celelalte unități sociale cu sarcină culturală, națiunea este aceea care generează, organizează, promovează, înalță, dar ține frâiele culturii.

Cultura naturală, prin care omul se dezanimalizează parțial, este numai o formă nativă, pregătitoare a culturii prenaționale, prin care omul se elevează treptat. Dacă din punct de vedere documentar, științific, cultura naturală este minoră, anistorică, cum zice L. Blaga, noi susținem că prezintă o valoare incontestabilă pentru studiul genetic al fenomenului cultural în accepțiunea lui etnică. Cultura națională înflorește pe apele istoriei, ca o minune dumnezeiască, ea dă viață și splendoare, înțeles și prețuire, exegezei fenomenului cultural ca atare.

Știința națiunii, ca sociologie diferențială, face din cultura națională obiectul ei de predilecție căci dă personalitate unei națiuni — sau personalitate energetică, cum ar spune C. Rădulescu-Motru. Din individualitate biologică de regn uman, națiunea devine o personalitate socială, prin cultura ei particulară și originală. De aceea, cultura națională dă dreptul la viață și totodată marchează intrarea deplină a unei națiuni pe scena istoriei omenești.

Însă nu numai funcția națională a culturii, ci și funcția culturală a națiunii destăinuie și valorifică apartenența etnică a fenomenului cultural. Națiunea, ca unitate de măsură ideală a evoluției etnice, nu își justifică existența ca atare, decât prin organizarea ei perfectă pe plan cultural. O națiune fără cultură națională nu poate fi concepută, cum nu poate fi conceput un trup viu fără suflet, un subiect gânditor fără obiect de gândit. Au dreptul la viață și, mai ales, au cuvântul în viață, numai comunitățile etnice care își revendică locul pe scara socială, ca națiuni, pe baza aportului unei culturi autentice. Aglomerările, populațiile, semințiile, noroadele, care, oricât de superbe manifestări de cultură naturală ar avea, în fața cărora frunțile cele mai savante și-au plecat înțelepciunea, sunt sortite șerbiei culturale sau, în cazul cel mai bun, suzeranității culturale a națiunilor cu o viguroasă și originală cultură națională.

Astfel conceput, fenomenul cultural, în ipostaza lui plenară, se sprijină istoricește pe două avataruri evolutive și patetice: pe cultura etnografică și pe cultura academică. Fenomenul cultural în ipostază etnică nu poate fi înțeles și tălmăcit ca atare, fără contribuția superioară a acestor două soiuri de cultură, care dau varietate în unitate și viață în ansamblul lor fenomenic.

Expunerea fenomenului cultural sub specie etnică sau națională, ca sinteză teoretică care își înfige rădăcinile adânc în straturile geologice ale culturii native, până în străfundul erelor geoarheologice, și care se alimentează totodată și din perspectivele crepusculare ale academicului, dă loc la multe discuții demne de luat în considerare.

Cultura etnografică, așa cum o privim noi în cercetarea de față, este departe de ceea ce vroia să înțeleagă Vasile Pârvan prin termenul cu același nume. După Vasile Pârvan, cultura etnografică este o subcultură și, ca atare, se apropie de ceea ce noi am spus că se numește cultura naturală. Discriminarea lui, între etnic și cultural, între care „nu există nici o punte de trecere“, este, cu rezerve, valabilă numai între starea naturală și aceea națională a culturii societății.

Cu propriile lui cuvinte, iată cum se exprimă Vasile Pârvan: „De la etnografic la cultural nu e nici o punte de trecere. Etnograficul este ceva definitiv, milenar și universal, rezultatul ultim al geniului popular natural. Etnograficul exprimă o concepție etică, estetică și metafizică asupra lumii și vieții, ca rezultat al unor experiențe multiseculare… Culturalul e ceva abstract, simbolic, artificial. Culturalul e rezultatul spiritualizării aristocratic-idealiste pe cale de antrenament și selecție forțată într-un spațiu și timp dat. Etnograficul pleacă de la instincte. Culturalul pleacă de la idei. Culturalul e mereu schimbător în rafinata evoluție spre un cât mai complex a ideilor creatoare. Etnograficul e perpetuu stabil, pe baza celui mai minuțios tradiționalism. Necesitățile vieții spirituale superioare sunt total necunoscute vieții etnografice. A lua valori și forme etnografice pentru a exprima valori și forme culturale, înseamnă a confunda iremediabil două stări de suflet disparate și a crea un monstru de civilizație falsă“.

„Cea mai evidentă dovadă a stării noastre înapoiate e confuzia care se face între etnografia românească și arta ori gândirea superior-culturală românească. Ai noștri înțeleg o prelungire directă a etnograficului în cultural, a popularului în artisticul-filosofic, însă să le înțeleagă ca două lumi diferite, care au contact între ele, nu direct, ci prin intermediul altor lumi, care sunt etapele treptate ale spiritualizării colectiv-individuale…“

Etnografizările culturii academice și academizările culturii etnografice, înăuntrul aceleiași culturi naționale, ca forme silite de viață culturală, cad de la sine. Rămâne în picioare însă etnicismul acestor stări de cultură, care nu trebuie confundat cu sincretismul lor. O cultură etnografică și una academică, se leagă organic, în sânul unei națiuni, prin spiritul lor etnic, prin fluidul de sensibilitate creatoare care le străbate, prin perspectivele insondabile ale aceleiași viziuni proprii de viață, care sunt specifice națiunii care le promovează. Etnicismul culturii naționale, luată în ansamblul ei, am putea spune că este tendința naturală, vădită sau nu, conștientă sau inconștientă, a paralelismului celor două ipostaze complementare ale culturii, de a-și organiza activitățile în direcția și sensul aceluiași scop comun: valorificarea patrimoniului spiritual al unei națiuni.

Odată stabilită compoziția culturii naționale, ca o cultură bivalentă, etnografică și academică totodată, studiul diferențial al fenomenului cultural etnic implică referințe și asupra originalității integrale a culturii românești. Pentru ca o cultură națională să poată fundamenta sociologico-etnologic teoria fenomenului cultural etnic, trebuie să fie originală, nu de împrumut. O cultură de împrumut nu exclude posibilitatea unui pretext de investigație culturală, însă cercetarea fenomenică astfel fundamentată, apare numai ca o curiozitate științifică, nu ca o problemă acută, de sine stătătoare, autonomă și revelatoare pentru cei care au creat-o.

În ce constă originalitatea unei culturi naționale? În elementele ei de fond și de formă, sau în ambele elemente deodată?

Originalitatea unei culturi naționale trebuie să stea întâi în valoarea reprezentativă a componentelor și determinantelor ei, luate în parte, adică în tematică și stilistică, și apoi în concordanța, corelația, structurarea stringentă a acestor componente și determinante, surprinse într-o sinteză indisolubilă și integratoare.

Privită izolat în esența ei, tematica culturii prezintă multe semne de întrebare, care de cele mai multe ori voalează perspectivele deschise de imaginație. De aceea sunt cercetători ai culturii care contestă orice aport tematic în ipostazele etnice ale acesteia, reducând totul la diferențe de stil, nu de idei și viziuni. După acești cercetători, culturile naționale nu fac altceva decât să promoveze același fond insipid, însă etern și general uman, sub diferite moduri înzorzonate stilistic.

Sunt însă alți cercetători, care contestă formei orice valoare culturală și reduc creația numai la fond, la diversitatea inepuizabilă a temei, a afabulației sau anecdoticei culturale și la forța inebranlabilă a spiritului de inventivitate. După aceștia, singur temele reprezintă efortul creator într-o cultură, stilul nefiind altceva decât mijlocul instrumental de a reda fondul cât mai adecvat intenției creatoare.

Completitudinea sau incompletitudinea unei culturi naționale dezvăluie, în ultimă analiză, unul din aspectele cele mai incandescente din studiul fenomenului cultural în ipostază etnică. O cultură care a epuizat toate temele creației, îndrăgind toate perspectivele înfiorătoare ale cunoașterii liminare și toate adâncimile extravagante ale imaginației exaltate, în care toate strădaniile încununate de succes se găsesc în relație organică, este o cultură închisă, o cultură sfârșită. Dimpotrivă, cultura pentru care există încă multe teme virgine, neatinse nici măcar cu gândul, în care sunt bătătorite constant numai căile nostalgiilor creatoare și ale influențelor fecunde, este o cultură deschisă. Ciclul acestei culturi e susceptibil contribuțiilor continue de prezent permanent. Deci, sociologia diferențială a culturii și etnologia ne dezvăluie atâtea variante ale fenomenului cultural câte colectivități naționale pot coexista organic într-un spațiu sau pot succeda indefinit în timp determinat sau indeterminat.

Între toate aceste fenomene cultural-etnice, graficul diferențelor contrabalansează pe acela al asemănărilor. De la un fenomen cultural la altul există în primul rând diferențe de structură inerente sciziparității etnice. În constituția unui fenomen cultural-etnic se pot structura numai o parte din elementele componente ale culturii, în variate tipuri și moduri. Constelația structurală proprie se schimbă odată cu valența pe care o comunitate etnică o atribuie și o imprimă elementelor constitutive ale culturii. Sunt unele culturi în care predomină factorul religios asupra restului, iar structura elementelor constitutive, înlăuntrul acestora, se face în ordinea ierarhică a credinței. Sunt altele, în care predomină factorul fantastic în structurarea elementelor constitutive.

Diferențele de structuri antrenează la rândul lor diferențe de problematică culturală. Culturile în care predomină religiosul vor centra întreaga lor activitate culturală în jurul creației de valori și bunuri religioase. Totul se va făuri și interpreta prin luminile adevărului de credință. Dimpotrivă, într-o societate economică, de cele mai multe ori nereligioasă, lucrurile vor lua o altă întorsătură. Preocupările chinuitoare, vastele probleme ale vieții, vor solicita pe căi empirice, dar utile în soluțiile lor presante, de esență trecătoare.

Dar presupunând faptul că între ipostazele etnice ale unor fenomene culturale nu există diferențe remarcabile din punctul de vedere al problematicii incipiente sau evoluate, totuși sunt destul de multe alte motive care ne pot face să distingem gradual o ipostază fenomenică etnică de alta, în afară de localizările în spațiu și inserările în timp. Printre aceste diferențieri de fond, de o eficacitate mai redusă, sunt: circulația și valabilitatea universală a pretextelor, motivelor și axiomelor culturii etnice. Oricâte asemănări am descoperi în conținutul a două culturi etnice, acestea nu pot fi identice, ci cel mult analoage; iar interpretarea fenomenică a existenței lor culturale nu poate fi decât probabilă.

Iar între ultimele diferențieri, acelea cărora mai toate disciplinele culturii le dau o importanță considerabilă, sunt diferențierile stilistice. Variațiunile de intensitate, tonalitate și eficiență expresivă pornite din adâncul inconștient al spiritului creator sau elaborate meticulos de puterea de fantazare lucidă a conștiinței, produc ultima și cea mai vizibilă deosebire formală între fenomenele culturale etnice similare, analoage.

Cultura națională română nu este completă, deci nici închisă ermetic, într-o carapace de modele tipice de care tirania constructoare nu se poate lipsi. Ea nu s-a dezvoltat paralel, compensatoriu pe cele două planuri ale ei: etnografic și academic. Din punct de vedere etnografic, și-a dat contribuția din plin. Fără ca să forțăm nota expunerii, am putea spune că nu e cultură națională europeană care să rivalizeze în bogăție de motive și unitate de stil mai mare în varietatea de expresie, decât această Cenușăreasă română a spiritului popular continental. Dimpotrivă, însă, din punct de vedere academic, cultura română e pe drumul eforturilor ei creatoare; tatonează terenul, schițează planuri, evocă potențe, pune temelii… S-ar putea spune că abia în zilele noastre, de adânci și iremediabile preschimbări sociale, încearcă să pășească sigur în arena marilor creații academice care consacră definitiv strădaniile unei națiuni libere și dornice de afirmare.

Astfel prezentându-se situația, fenomenul cultural românesc nu poate fi studiat în mod deplin, ca un dat bine definit și închegat, ci ipostaziat în mod parțial și problematic, sub aspectele lui consonante. Generalizând pe cont propriu și cu șanse reduse de acceptare unanimă, se poate spune că, în ipostaza academică a fenomenului cultural românesc, întrezărim perspective intense, filoane tematice și stilistice analoage ipostazei culturilor europene.

Și, pentru a întemeia afirmația noastră că hora este dansul reprezentativ prin excelență, care descoperă un sens metafizic și determină stilul coregrafic autohton, este de ajuns să reamintim că, din întregul repertoriu popular, numai hora a pătruns în biserică. Călăuzindu-ne cercetările după lucrarea de iconografie horală, cartea preotului C. Bobulescu „Lăutari și hori în pictura bisericilor noastre“, ar trebui să spunem, o dată cu erminia în tradiția bisericească, că dogma creștin-ortodoxă îl oprește pe credincios să facă „hore și jocuri diavolești“.

Dacă, pentru erminie și tradiția bisericească, hora se prezintă ca un joc păgân diavolesc, iar horitorii și lăutarii ca „chipurile diavolului“, aceasta nu înseamnă că tradiția populară are aceleași vederi. Poporul considera hora ca un joc magic, de factură sacră și-i atribuie un caracter extrademonic. Probă evidentă, faptul că, împotriva prescripțiilor erminiei, în foarte multe biserici românești, printre motivele religioase demne de a figura ca inspiratoare a credinței strămoșești, excelează și hora, zugrăvită în forma clasică cunoscută de toată lumea.

Acceptarea horei ca dans liturgic la botez și nuntă și zugrăvirea ei ca atare în pridvoarele și tinzile bicericilor noastre, nu se face la voia întâmplării, ci pentru faptul binecuvântat că în istoria formării spiritului românesc hora deține un rol capital, de instrument de manifestare religioasă și mod permanent de exteriorizare culturală.

In al doilea rând, importanța coregrafică a horei este de ordin funcțional. Când spunem că este de ordin funcțional, nu ne referim numai la întâietatea pe care acest dans o are în repertoriul coregrafic românesc, la rolul lui accidental, cât la rostul și activitatea lui prin această întâietate, la rolul lui eficient. În euritmia populară, hora dă unitate de fond și similitudine de formă întregului repertoriu coregrafic românesc. Activitatea ei euritmică este adaptată la opera de revelație a transcendentului mitologic sau imanentului terestru. Prin dansul horal, românul ia cunoștință de mecanismul religios al lumii. Cele 1456 de numiri ale horei trecute în revistă de râvna statistică în folclor a lui G.T. Niculescu-Varone, scot în evidență imensul fond horal al coregrafiei românești.

Aceeași situație revelatoare și în literatura populară română.

Literatura română, cu toate influențele și oscilațiile ei, pendulează necontenit, în marile ei creații populare, între hora ca element de fond și hora ca factor stilistic. Deși nu îndeajuns de sesizată, hora, ca element de fond în literatura română, prezintă particularități de manifestare demne de luat în considerare. În producțiile literare ale folclorului, miezul basmelor, al legendelor și anecdotelor îl constituie, de cele mai multe ori, hora. În horă se cunosc eroii de basm, cu tot fastul cuvenit unei asemenea ticluiri, leagă prietenie și dragoste; în ea se dușmănesc pe te miri ce, se înțeapă, se luptă și își sfârșesc, de cele mai multe ori, rolul.

Hora este, în folclorul românesc, sâmburele proteic din care încolțește creația populară, pretextul de dăruire literară a artistului anonim și colectiv, care este poporul. Toate temele clasice ale literaturii noastre populare se grupează în jurul horei și revin la motivul horal ca la o obsesie inepuizabilă. Palingenezia temei horale în literatura populară română, este o problemă cardinală a culturii noastre etnografice, care până acum nu și-a găsit cercetătorul pasionat.1

Pentru ilustrarea acestui imens fond horal al literaturii populare vom încerca o schiță modestă, însă elocventă a „cimilituristicii“, chiuiturilor, „proverbisticii“, strigăturilor și paremiilor române.

Singurul joc românesc care, prin importanța lui, străbate în cimilituristica română, ce-i drept cam pe ocolite, este hora. Cele câteva studii consacrate cimiliturilor române, descoperă foarte puțin despre horă pentru că cercetătorii nu i-au acordat atenția cuvenită. În afara acestor studii, providența ne-a hărăzit fericirea de a descoperi două din cele mai interesante cimilituri în care motivul horei revine în nenumărate variante. Iată-le:

Ce joci în patru picioare,

Cap nu are,

Coadă n'are?

Ce-i rotund

Și fără fund,

Se'nvârtește

Se sucește,

Mereu scade

Mereu crește?

În proverbistica română, temele înțelepciunii populare care recurge la exprimarea plastică prin intermediul conceptului horă sunt mult mai puține decât acelea care tematizează asupra horei. În magistrala lucrare „Proverbele Românilor“ de Iuliu A. Zanne, hora ca idee și ca pretext de exprimare proverbistică deține un loc important printre celelalte idei și termeni de comparație plastică. Nu mai puțin de 20 de zicale foarte curente și interesante apelează la termenul de horă ca la un factor esențial de înțelegere publică.

Printre multe alte funcții, în proverbistica română, hora definește caracterul serios al psihologiei diferențiale etnice a poporului român, în cele mai dominante trăsături ale ei. În cele ce urmează vom căuta să trecem în revistă unele trăsături de caracter prinse și descrise lapidar în proverbele cu pretexte horale. Iată câteva: Despre mireasa care-și ascunde greșeala dinainte de nuntă, se spune într-o „horă“, calificată pe nedrept ca proverb:

Trage hora după casă

Că mireasa e borțoasă!

Despre fetele neîngrijite cunoscute astfel în lume:

Albă-n horă și neagră acasă.

Cine nu știe să țeasă,

Tot la horă să îndeasă.

Despre femeia chibzuită:

Îi plăcu maichii hora și luă bărbat cimpoiaș.

Referindu-ne la prudența românului, proverbele destăinuie:

Nu intra în horă dacă nu vrei să joci.

Cine joacă'n horă trebuie să dea din mâini.

Firea hăzoasă, deschisă și înclinată spre glumă a românului, este relevată de asemenea:

Cu un ban s'a prins în horă și cu zece nu poate scăpa.

Sau, când e vorba despre o soacră care nu-și iubește deloc nora, se spune:

Dor de noră

Ca de horă…

Cearta în horă:

Când o fată joacă doi,

Iese-n horă tărăboi

La vorbele nepotrivite ale celor care nu-și cunosc lungul nasului se ripostează adesea:

Sâc de nuntă că mâne-i hora.

Caracterul serios al muncii și valoarea ei răsar tot mai pregnant în proverbele cu teme horale. Despre românul care a început o treabă oarecare, se spune:

A intrat în horă.

Când treaba merge greu, apostrofa cea mai nimerită e aceasta:

Cine intră-n horă trebuie să joace.

I-i hora lungă.

Despre munca care impune muncitorului o anumită conduită, auzim:

Dacă nu te prinzi în horă, nu înveți.

Te-ai prins în horă, cum îți va cânta vei juca.

Greutățile muncii nu sunt cunoscute decât de acei care muncesc la fel de intens. Această cunoaștere intuitivă este exprimată astfel:

Pe dinafara horei mulți dascăli s'arată.

Cu toate aceste însușiri esențiale de obiect prin excelență al muzicologiei, coregrafiei și literaturii populare, hora a trecut în lucrările culte pe planul al doilea, al elementelor subînțelese și, ca atare, neglijate ale fenomenului cultural românesc, iar când întâmplător a rămas pe planul întâi, rolul și prestigiul ei au devenit enigmatice și nu au fost justificate teoreticește decât de frumoase aserțiuni platonice.

Dacă am rezuma fundamentarea fenomenului horal, numai pe întreitul aspect cultural al horei, am putea totuși da o explicație suficientă cercetării noastre. Însă, din dorința de a arăta că într-adevăr hora constituie un substrat cultural complet și de sine stătător, o realitate culturală aparte, prin intermediul căreia se poate formula ipoteza fenomenului horal, va trebui să extindem cercetarea noastră din raza lexicologică a domeniilor de manifestare încercate până acum, în majoritatea direcțiilor și planurilor ontologice ale culturii românești.

Studiul realității horale, nu poate și nu trebuie să se oprească numai la cunoașterea și răsfrângerea pe plan lexical a acestei realități, ci și la intuirea ei esențială și totală, pe planul celorlalte trăiri conștiente. Care sunt activitățile specifice, care stau la baza realității horale și ce importanță prezintă ele pentru studiul nostru?

Printre activitățile sociale de tip horal, după cele culturale propriu-zise concentrate în horă și în șezătoare, ultima denumită de românii din valea Bugului, pe numele ei semnificativ, „Horelcă“, adică reuniune, companie artistică (A. Golopenția și Ion Apostol: „Folklorul românesc din regiunea Vosnesensc“; R.F.R. An. IX, 9). În structura lor superioară, unele activități mai păstrează urme vizibile de intenționalitate horală, indicii vagi, care nu pot fi totuși trecute cu vederea într-un studiu despre horă. Toate activitățile sociale de tip horal, atât prin numele lor, care se apropie, cum vom vedea mai târziu, de rădăcina etimologică a horei, cât și mai ales prin coordonatele lor structurale, promovează o anumită înțelegere a realității, într-un fenomen precis conturat. Reduse la ultimele expresii ale esențialității lor, activitățile horale, sunt modalități de transsubstanțializare a simbolului cercual care stă la baza horei. De exemplu, claca. Lăsând la o parte apropierea dintre clacă și horă, ca pe o metateză bizară și căutând să delimităm funcția clăcii, constatăm că aceasta este o activitate economică de prim ordin. Cele trei semnificații ale ei trecute în revistă de „Dicționarul Academiei“: „1. corvoadă, 2. zi de muncă gratuită prestată de țărani; întrunire care termină această zi, și 3. ceată, grămadă“, corespund în realitate la trei activități economice, tot atât de importante pe cât le arată și numele. În periodicitatea repetării ei, în structura ei formală și esențială, claca este o activitate care reproduce, pe plan economic, ritmul și funcția horei, de pe plan cultural. Este ritmul unei munci echilibrate și dozate în timp de accentul povestirilor care o însoțesc și în spațiul de perspectivă cercuală a muncitorilor care o practică și a admiratorilor care o spectaculează. Funcția ei: o muncă care compensează, „în timpul postului“, rolul horei; o muncă ușurată de greutățile pe care le incumbă multilateralitatea execuției și singularitatea executantului.

Nu lipsite de semnificație etnosociologică horală sunt „ocoalele moldovenești“. Aceste ocoale, după cum le trădează și numele, nu erau decât ținuturi împrejmuitoare ale târgurilor și cetăților voievodale, pe care le deținea domnitorul în virtutea dreptului consuetudinar, prescris de obiceiul pământului. Ele îndeplineau o funcție economică de prim ordin după obștii, deoarece aduceau un venit material și un spor de putere morală deținătorului lor.

Tot atât de semnificativă prin structura ei cercuală este târla. Ciobanii noștri, spre deosebire de cei ai popoarelor înconjurătoare, își organizează, pe baza magiei cercuale, staurul oilor în munți.

Dintre activitățile juridico-politice de tip horal, amintim îndeosebi „cisla satului“. Între cislă și clacă, sub raport etimologic, pare să existe o oarecare apropiere. Dovadă că structura formală și materială a activității ca și funcția ei sunt în directă legătură cu denumirea metatezică. Ce sunt aceste cisle? Simple adunări sau corporații sătești? Nu. Cislele sunt adunări periodice și cercuale ale moșilor satului, cu scopul de a organiza viața politică a colectivității sătești în acel corp închegat de legi denumite așa de frumos de popor „datina pământului“ și de a judeca și pedepsi abaterile de la această datină de către cetele de oameni buni și bătrâni în stare de puritate corporală și spirituală. Judecata se ținea în afara satului într-un cerc de pietre. Începea la răsăritul soarelui și trebuia să se termine până la asfințitul soarelui când, obligatoriu, se dădea sentința. În structura ei formală și materială, cisla satului transpune, pe plan juridico-politice, o activitate eminamente religioasă.

Așezările românilor de peste Nistru, în Transnistria, descoperă denumirea activității militare a autohtonilor. Unele sate românești din Transnistria, spune V. Harea în „Românii de peste Nistru“ se numesc „roate“. „Numirea de roate, adică companii, ce o au unele sate românești de acolo… s'ar putea datori încercării de a da satelor din Noua Rusie o organizare militară“. Rămâne de văzut dacă numele de roate se mai dă și celorlalte sate care nu sunt românești. Numele de roate și l-au dat românii satelor lor tocmai pentru a se deosebi și izola de rest, căci cuvântul roată în limba română înseamnă și „grupare militară“. Miron Costin, în cronica lui, pomenește undeva de „trei roate de Nemți“, ca de trei companii de ostași. În concluzie, contribuțiile filologiei și monografiilor socioetnologice sătești, deschid o perspectivă revelatoare asupra realității horale, care depășește, în spațiu și timp, granițele etnice ale românismului. Din lectura lentă și critică a tuturor dicționarelor românești și străine și a monografiilor sătești asupra activităților etnosociologice, reiese că hora ar fi un unicum cultural carpato-balcanic, denumirea unui substrat de fenomen cultural central-european. Tot ce s-a scris despre ea până acum a urmărit prezentarea informativ-fragmentară a manifestărilor culturale cărora le aplicăm parțial sau global calificativul de horă și, implicit, analiza semantică, sinteza definitorie și relevatoare de substrat terminologic și cultural carpato-balcanic. Dacă ar fi să întrebuințăm o expresie proprie intuiționismului, am spune că cercetătorii acestui termen au căutat să ne dea definiția horei învârtindu-se în jurul denumirilor ei, prezentându-ni-l din afara materialității lui lexice, ca pe o piesă de muzeu, nu sondând semnificațiile, aderența cu substratul, în esența lui culturală. Din punctul acesta de vedere, realitatea horală este expresia originalității tematicii române, bazate pe un material impresionant de bogat.

În concluzie, realitatea horală prezintă două aspecte permanente: unul imanent etnosocial și altul transcendent spiritual-religios. Aceste aspecte sinergice și complementare relevează starea concretă de lucruri și revelează conținutul ideatic de credință în divinitate.

Obiceiuri familiale: nunta

În contextul obiceiurilor familiale, nunta are un statut privilegiat. Caracterul evident de opțiune liberă îi conferă, în folcloristica românească, valențe nebănuite care încifrează un adevărat sistem constitu-țional de moralitate și valori etnologice nu întotdeauna lesne de pătruns.

Aparent, comuna Fundu Moldovei, mult studiată și care conferă plenar un spectacol de mare varietate plastică, n-ar mai putea oferi surprize. Se ridică totuși niște semne de întrebare stârnite de semnificanți mult circulați, care, bănuim, pot dezlega semnificații strivite de trecerea timpului.

Liniar, instituția căsătoriei trece automat prin următoarele momente principale, în general valabile și pentru alte zone: pețitul, strigările, chemarea la nuntă, vulpea, masa miresei, jocul zestrei, aducerea miresei, iertăciunea, cununia, masa mare, închinatul, îmbroboditul miresei, calea primară.

Ieșind din vârsta copilăriei, feciorul dobândește o serie de drepturi de care se bucură în cercul de flăcăi. Aceste drepturi sunt obținute în urma unor probe la care era supus, deci îndeplinea anumite ritualuri prin care era inițiat pentru o viață de familie. La popoarele primitive aceste rituri de inițiere au o importanță deosebită, mai cu seamă pentru bărbați, care să fie în stare să vâneze, să ducă război cu alte triburi, să se căsătorească. Inițierea pentru viața de familie este echivalentă cu a doua naștere, prin intermediul căreia tânărul devine responsabil din punct de vedere social și avizat din punct de vedere cultural. La acest prag de trecere dintr-o etapă în alta a vieții sale, tânărul este ajutat de un om mai în vârstă, cu experiență multă în viață, al cărui rol corespunde rolului nașului în ritualurile noastre de trecere.

Iată cum își aduce aminte Dimitrie Bruja despre vârsta tinerilor pentru căsătorie, la începutul secolului nostru: "Vârsta feciorilor de însurat era cam de la 30, cel mai tânăr și ducea la 40 de ani, iară fata se mărita când era de 30 de ani, de știa a face și conduce o casă cu toate treburile gospodăriei. Până la 15 ani, băieții îmblau în cămăși mai lungi, dară fără izmene."

Sub aspectul intrării adolescenților în rândul feciorilor buni de însurat, se poate menționa și caracterul de inițiere al dansului popular numit arcanul, cuvânt cu mai multe accepțiuni atestate în dicționare: laț, pripon, a lua cu forța, a arcăni, dans popular, dar și taină, secret, mister.
Ne vom opri asupra câtorva strigături specifice acestui dans, care se colează pe pasul unei variante de sârbă, coloana de dansatori – numai bărbați – șerpuind pentru a forma roata. Se începe cu strigătura:
Arcaneaua, brâul verde,
Vai, că bine i se șede,
I se șede cui se șede,
Codrului cu frunza verde.

În măsura în care arcanul s-ar înscrie sub semnul unui ritual de inițiere, brâul verde – prezent și astăzi la feciorii și gospodarii din multe localități din Bucovina – ar proba trecerea din adolescență în rândul feciorilor buni de însurat. Alături de formula "bun de oi", "bunul de însurat" se acordă feciorilor odată cu ieșitul lor la horă, iar varianta "bun de însurat" după armata făcută, este mult mai târzie, zonei de referință fiindu-i străină ducerea la oaste, care apare doar după încorporarea Bucovinei de către Imperiul austriac.1

În ceea ce privește strigătura:
I se șede cu mărgele,
Ca viței cu viorele.
trebuie să arătăm că fata purta mărgele abia după ce ieșea la joc, iar odată ieșită la joc, este socotită și "bună de măritat".

Pe măsura desfășurării dansului, apar și multe strigături de comandă, care se repetă, ceea ce, credem că rolul strigăturii nu este numai de a comanda, ci și de a învăța, de a iniția. Astfel:
Trii bătute, trii,
Trii să le punem,
Trii să le bătem,
Trii și pentru mine,
Trii și pentru tine;
Încă trii că n-o fost bune,
Alte trii pe loc le-om pune;
Trii bătute, trii gătite,
Un genunche și-nainte.
Sau:
Tot acelea trii,
Trii pentru Ilii.

De ce această lungime copleșitoare și infinitele variante ale strigăturilor de comandă? Pentru că jocul trebuie însușit la perfecție, ritualul de inițiere se săvârșește în taină, dar se mizează pe crearea unor reflexe declanșate de strigătura de comandă. Odată ieșit la hora satului, deci încununarea ritului de inițiere prin acceptarea celui inițiat de către întreaga colectivitate, este și normal ca momentul de intrare să fie meticulos regizat și, în același timp, probând virtuozitatea jucătorului care, de altfel, este atenționat:
Foaie verde papanaș,
Câte-un pinten, fecioraș.
Luați sama, feciori, bine,
Să nu pățim vreo rușine,
Că ne văd cele copile.

S-ar putea ca inițierea să nu fi fost săvârșită în taină, ci ea să aibă loc în chiar momentul horei satului, când cei care trebuiau să fie atestați ca viitori bărbați, sub conducerea unui conducător de arcan, să facă dovada capacității lor de agerime, de iscusință a minții etc.

Treapta magică a călușarilor care se jucau în travesti (descrierea lui Dimitrie Cantemir) nu s-ar fi putut desăvârși fără existența unui ritual riguros de inițiere. Dacă acest prag a existat la noi, n-a putut să fie decât arcanul.

Pentru a fi bun de însurat, un fecior trebuia să aibă armata făcută, să posede casă proprie ridicată într-o singură zi, struțul fiind arborat la amiazi. Bătrânii povesteau că un fecior se putea însura după ce avea făcute de mâna lui două mii de cuie din lemn de tisă cu care să fixeze dranița pe acoperișul casei, adică să fie vrednic să-și întemeieze un cămin.

În acest moment de intrare într-o nouă fază pe scara evoluției sociale, fetele, încă de la vârsta de 7-8 ani , începeau să-și facă zestrea, sub îndrumarea avizată a mamelor și sub "controlul de calitate" al bunicelor, astfel încât la vârsta de 14-15 ani – vârstă de măritat – să fie în stare să îmbrace o casă. Cităm din informațiile date de Traian Herseni despre zestrea în Fundu Moldovei și toate textele privind nunta și logodna în aceeași comună, culese în perioada iulie-august 1928. Ștefan Lițu din comuna Breaza, care era fratele lui Dumitru Lițu din satul Botuș, făcând o vizită la fratele său, este intervievat de Traian Herseni. "Zestre se dă numai la fete, la feciori li se face casă, li se dau vite și pământ. Fiecărei fete i se face o ladă de zestre, de cu vreme. Această ladă se dă cu cămeși, catrințe, tulpane, brâie, bârnețe, pânze, ștergare. Apoi se mai dau lăicere, plocăzi, cergi, covoare, țoluri, câte două vaci, doi boi, cai, zece-cincisprezece oi, găini, porci, pământ după putință. Doi gospodari și pe al treilea îl fac gospodar, doi calici și pe al treilea îl fac mai calic." Aceasta de curând. "Înainte, spune Ion Ursachi (74 ani), fetele aveau zăstre din gospodărie. Numai băieții luau pământ. La început fetele aveau drept a lua și bani. Pe urmă s-a decis să aibă și fetele parte frățească la pământ." Și, în sfârșit, părinții: "Părintele își păstrează și el pământ după cât are. O parte mai bună și mai mare își oprește el. Dacă ajunge bătrân și n-o putea munci, are un copil care rămâne să-l caute, să-l îngroape, iară copilul rămâne la urmă cu partea tatălui."

Dintre copii, de o situație favorizantă se bucură copilul cel mic. Ion Ursachi din Benea declară: "Din vechime casa bătrânească rămâne la feciorul cel mic." Sau Dumitru Cazacu din Botuș, care avea 70 de ani în 1928: "Casa părintească se lasă feciorului celui mic. Cei mai mari își fac singuri casă, ajutați de părinți. Cel mai mic rămâne cu părinții, el nu poate singur să se puie într-o gospodărie. Când cel mic nu e de treabă (ceea ce rar se întâmplă), părintele nu-i dă parte. Când sunt numai fete, casa o ia fata cea mai mică (exemplu fetele lui Pintilie Tonegar)."

Cazacu nu poate să-și aducă aminte de un caz în care să nu se fi dat casa celui mic. I se pare firească regula, pentru că părintele la bătrânețe "fiind slab, nu mai poate face gospodărie nouă celui din urmă fecior." Tot prin obicei, zestre propriu-zisă se dă numai fetelor.

Familia țărănească din comuna Fundu Moldovei prezintă caracterul unei asociații de muncă. Casandra Nerghiș, întrebată dacă-i pare bine că-și mărită fata, răspunde că nu, deoarece pierde un ajutor. Valeria Țâmpău, de 22 ani, din cătunul Arseneasa, auzind că o femeie căreia tocmai îi murise copilul, e necăjită și spune: "Dac-o fost mâțâțăl, ce plânge, c-a face altul, amu a scăpat de grijă." Sau Paladia Onofriciuc de 60 de ani, din cătunul Botuș, găsește că nu e nici o pagubă dacă mor copiii, și așa are omul prea multe greutăți. "E greu să ai copii mulți că sunt greu de ținut. Bine fac doftorii de dau medițină ca să nu mai facă femeile copii, că scapă omul de grijă."

Cu toate afirmațiile de mai sus, familia din Fundu Moldovei nu are un caracter exclusiv economic, căsătoriile având loc și din dragoste. Varvara a lui Petre Lazăr spunea: "La însurătoare feciorii nu caută zestre mare. Și numai ca fata să fie frumoasă și să joace bine. La horă chiar, dacă o fată e bogată și urâtă, tot nimeni n-o ia la joc, dar dacă e frumoasă și joacă bine, toți feciorii o joacă."

Traian Pomohaci confirmă: "La noi se căsătoresc dacă se plac. Nu se prea ține seama de avere." Nici fecioria nu este o condiție indispensabilă, simpatia dintre soți poate face abstracție de aceasta, cu o singură condiție, să nu se ascundă. Iată o declarație a Sevastianei Grigorean: "Fetele se mărită oricând, și mai tinere și mai bătrâne, și cu zestre și fără zestre, cum dă Dumnezeu. Dar tot e mai bine să aibă ceva și fata și băiatul. După război nu mai sunt oamenii cumsecade: se însoară lesne și lesne se lasă. Ca cocoșul, îi trebuie mai multe găini. Și-și lasă femeia și pleacă. Și femeile sunt rele care sunt, dar mai rar. Bărbații se duc mai lesne."

Cadrul potrivit pentru ca tinerii să se cunoască și să-și împărtășească intențiile lor viitoare, era reprezentat prin hora satului, clăci și șezători. În urma unor prealabile înțelegeri, tânărul mergea în pețit pentru a cere fata în căsătorie. Acesta era un obicei statornicit "ca flăcăii să-și aleagă ei înșiși neveste și nu să-și aleagă părinții fetei ginere."

Redăm în continuare momentul logodnei sau al legăturii, așa cum o expune locuitorul Gherasim Rusu: "Legătura se face seara. Mireasa șade ascunsă. Vin întâi invitații miresei și apoi în urmă ai mirelui. Toți cei care iau parte la legătură se numesc pețitori. Pe la ora 10, sosește mirele, părinții lui și cu invitații săi. În casă se face întuneric, ușile și ferestrele se închid, iar cei dinăutrul casei tac chitic. Ginerele și flăcăii de seama lui bat în fereastră și în ușă și îi roagă pe cei din casă să le deschidă ușa că au venit să tocmească o claie de fân pe care au ochit-o de cu ziuă. – Cine-i acolo? întreabă unul din cei care stau în casă. – Cine ești tu? – Omul lui Dumnezeu, se răspunde de afară. Urmează apoi un dialog foarte viu și plin de haz și nu fără părți indecente:
– Ei, dă-ne drumul amu, că nu te-om supăra.
– Da, ce vreți voi de la mine?
– O claie de fân, să tocmim.
– N-avem fân, l-am vândut.
– Ba, știu că ai d-ăl proaspăt pe care l-ai cosit.
– Dă-mi pace, bre, că n-am nimica, nici o țâră.
– Dă-ne drumu-n casă și om vedea.
– Nu știu amu unde am pus cheia.
– Cată degrabă și dă-ne drumul, hai cată și deschide ușa. După multă vorbă, cei din casă se învoiesc să le deschidă ușa și să-i lase să pătrundă în casă. Dialogul continuă:
– Am auzit, bade Gheorghe, că ai cosit fân de cel proaspăt, hai dă-ne și nouă.
– Dă-mi, bre, pace, că n-am nici o țâră de cel proaspăt, dar de vreți vă dau din ceala an.
– Ia, nu mai șugui, că noi știm că cel de an e vechi. Nouă ne trebuie de cel nou.
– Ia, am să vă dau amu ce am.
– Să nu ne dai un lucru și să ne bagi în vreun bucluc. Să ne dai o claie de fân de cea bună.
Unul din rudele miresei, care duce convorbirea, se învoiește să aducă claia tocmită. El aduce un bărbat deghizat în femeie. Când o văd toți încep să-l învinuiască pe cel ce o aduce că îi păcălește.
– Apoi, bade Gheorghe, nu-i asta claia ce am tocmit. Noi am căutat dosul clăii și am văzut că-i proaspătă. Asta e largă între proptele și n-are nici un pic de țâță.
– Alta n-am, neică.
– Ha, ce, în loc s-o cauți la spate o cauți la burtă?
– Să vedem ca nu cumva să fie putregai.
– Asta n-o luăm, că n-avem ce face cu ea.
Văzând că aceia stăruiesc că nu este aceasta claia de fân tocmită, ruda miresei le aduce o fată tânără de tot, ca de 14 sau 15 ani. Pețitorii răspund că n-au ce face cu această otavă.
– Nu putem face nimica cu ea. Otava e crudă, trebuie să mai fie lăsată în pace. Etc.
După toate aceste învinuiri, tatăl aduce fata, claia cea adevărat tocmită, și se adresează către ea:
– Iaca, îți dau soț un băț.
– Ție ți-e cu voie să-l iei?
– Dar ție (se adresează ginerelui), ți-e cu voia s-o iei?
– Băgați bine de seamă amu, că nu e lucru de joacă aceasta. Să vă luați și să vă țineți amu toată viața. Să cinstiți pe bătrâni, să dați sama părinților voștri și să-i ascultați pe dânșii.
Apoi unește mâinile mirelui cu ale miresei și le taie cu o năframă."

Toate ceremonialele din complexul nupțial tind înainte de toate nu numai la apropierea celor doi tineri ca indivizi, ci și la apropierea celulelor familiale care sunt totodată și celule sociale, căci sunt în legătură prin situația lor, prin vecinătăți cu întregul grup social, reprezentând o deschidere temporară și spectaculară în vremurile de demult.

Tot cu prilejul pețaniei mai sunt stabiliți viitorii nănași, bucătăreasa colceriță, vătafii și druștele, precum și muzica. Se stabilește, de asemenea, și data când va avea loc nunta.

Cu trei săptămâni înainte de nuntă, preotul face în biserică strigările, care reprezintă înștiințarea sau anunțarea publică, fiind menite spre descoperirea piedicilor care ar putea să se nască și să strice căsătoria: "N. feciorul lui N.N. s-a încredințat cu N. fiica lui N.N. și vor să pășească la taina sfintei căsătorii. Cine dintre dumneavoastră știe vreo piedică oareșcare între s-o aducă la cunoștința maicii noastre biserici!"

În perioada premergătoare nunții, se organizau clăci unde viitoarele druște și mireasa coseau cămașa mirelui și năfrămile pentru vătafi, cămașa miresei și împodobeau bețele care erau date vătafilor. Ștergarele pentru nănași erau țesute din timp și făceau parte din zestrea miresei. Piesele mari de port erau lucrate cu mult timp înainte de către meșteri.

Chemarea la nuntă avea loc cu câteva zile înainte și mai ales în ziua din ajunul nunții. Chemătorii în relație parentală cu actanții principali ai nunți (socrii, nașii, mirii înșiși) dublau uneori pe cei de relație cutumiară (druște, vătăjei), alteori mergeau la chemat singuri. Aceștia intrau în casă și îndreptându-se către stăpânul casei îl cinsteau cu un pahar cu băutură, zicându-i :
Mirele nostru vestit
Azi prin mine v-a poftit,
Să faceți o cale
Și-o cărare,
Pân-la curtea dumisale.
La un scaun de odihnă
Și-un pahar de băutură
Și mai multă voie bună.
Că și el de multe ori,
Vă va sta în ajutori.
Eu sunt sol împărătesc,
La curtea lui vă poftesc.
Și dacă mi-ți asculta,
Cușma din cap mi-oi lua,
Pân'la pământ m-oi pleca,
Dumneavoastră m-oi ruga
Să faceți bine să veniți,
Dară să nu bănuiți.

În ziua cununiei, druștele se adună la casa miresei, iar vătafii la casa mirelui.
În perioada dintre pețanie și cununie, mirele și mireasa aveau ca semne distinctive țâmnir – o floare artificială de culoare albă, ceruită – și câteva fire de mirtă; mireasa îl purta în păr, iar mirele la căciulă sau pălărie.

Druștele pieptănau mireasa într-o singură coadă lată, formată din șuvițe fără soț, al căror număr ajungea până la 21, terminată la capete cu strămătură, după care i se punea o legătoare cu cordele colorate intens în roșu, verde, albastru și flori de târg policrome, după care i se fixa șlaierul – un voal de mătase de culoare albă, cumpărat de la oraș.

Când o piaptănă și o împletesc, druștele și celelalte fete adunate aici cântă pe o melodie de doină:
De la noi a treia casă
Se mărită o mireasă
Și pe noi fete ne lasă
Cu inima friptă, arsă;
Se mărită, se mărită,
Și-ar să dea peste-o ispită,
Că și-a căpătat o soacră
Ca și poama cea mai acră.

Mirele era bărbierit de către un bărbier sau de către un vătaf priceput. În acest timp, cei prezenți cântă și fac diferite glume pe seama acestuia.
În timp ce este împodobită, mireasa trebuie să plângă, chiar dacă mirele îi este pe placul eis; în cazul că "nu-i vin" lacrimile, o femeie bătrână, care observă acest fapt, aduce o ceapă zdrobită pentru a-i produce lacrimi.

În acest timp, se dau însemnele de nuntași, care particularizează nănașii și socrii de restul nuntașilor.

Familia mirelui, împreună cu nașii, însoțiți de vătafi călare, se îndreaptă spre casa miresei. Aici se desfășoară o serie de practici străvechi întâlnite și în alte zone etnografice. Astfel, în momentul luării miresei de la părinți, la poarta care este ferecată, de obicei cu lanțuri, flăcăii din ceata mirelui simulează o luptă cu cei din tabăra miresei care, de fapt, așteaptă. Împotrivirea simulată se încheie cu împăcarea celor două tabere de flăcăi prin mijlocirea unei anumite cantități de băutură.

"Tot de nuntă este legat și obiceiul hulpii. Când fata se mărită cu un flăcău din alt sat, acesta trebuie să dea hulpe feciorilor satului din care vine fata. Trebuie adică să le mulțumească pentru că a ajutat-o să petreacă, au distrat-o la horă și șezători, i-au dat cinstea cuvenită. Hulpea se plătește la mijlocul drumului între cele două sate. Căruța în care mireasa vine la casa mirelui e oprită în drum de ceata flăcăilor care-și cer răsplata comportării lor față de mireasă. Mirele, deși este pregătit pentru această întâlnire, refuză, el spune că n-are nici o datorie față de nimeni, deoarece fata a fost crescută de părinți, vântul a învățat-o să cânte, pădurile au mângâiat-o cu șoapta lor, soarele a încălzit-o cu razele sale. Duelul verbal se termină cu poftirea flăcăilor la petrecerea de nuntă, iar înțelegerea e pecetluită prin apariția ploștilor cu vin din cel mai bun și cu urări de fericire pentru noua familie."

Acest obicei vine dintr-un străvechi impozit pe care-l plăteau țăranii în secolul al XVIII-lea pentru domnii fanarioți. "Așa a fost cazul cuniței sau cum i s-a mai spus văcăritul de vară, care dubla darea văcăritului propriu-zis. Cunița se numea, de asemenea, văcăritul străinilor. N. Lăbușcă stabilea două înțelesuri distincte ale cuniței. Primul, cel mai vechi, era acela de impediment la căsătorie. Un băiat sau o fată dacă voia să se căsătorească în alt sat decât cel în care locuiau, trebuia să dea cuniță, adică o blană de jder, numită în limba polonă kunica. Acest obicei a existat și în Moldova, sub numele de culpea."

Alaiul de nuntă ce se deplasează în căruțe sau sănii, împreună cu vătafii călări, însoțit de focuri de armă, chiuituri și cinstitul trecătorilor, vestește întregii comunități sătești despre împlinirea ceremonialului, căci "ridicarea" miresei reprezintă, desigur, momentul central al întregului obicei.

După un dialog între ambele tabere, un reprezentant al mirelui spune Urătura la poartă:
Bună dimineața, cinstiți socri mari,
Am venit la dumneavoastră vreo câțiva militari.
Ce umblăm, ce căutăm
Îndată sama ne dăm.
Numai să ne lăsați cu binișorul
Ca să vă spunem tot adevărul,
Da'până ce-om spune adevărul tot
Puteți pune găluștele pe foc
Și câteva fete frumușele
S-aducă lemne și surcele.
Plăcintă să fie la-ndemână
Și caș dulce de la stână.
Și de-aveți vin în butoi,
Om sări să v-ajutăm și noi
Și la mâncare, și la băutură,
Că suntem toți iuți de gură.
Cinstită soacră și socru onorat,
Cu vorba ne-am luat
Și sama încă nu ne-am dat
Pe moșiile dumneavoastră ce-am căutat.
Al nostru tânăr împărat
De dimineață s-a sculat,
Fața albă o spălat,
Păru' galben și-o teptănat,
Din trâmbiță a sunat,
Oaste multă a adunat
Și ne-o ales pe noi doi
Tineri, harnici și vioi,
Născuți în munți și crescuți la oi,
Cu doina din frunză și din cimpoi,
Comandanți viteji și vătafi de soi.
Nu vă uitați că suntem mici de stat,
Că suntem buni de sfat.
Nu cătați că suntem cam mici de statură,
Că suntem lungi de mână și buni de gură.
Când am pornit de-acasă, de la curtea-mpărătească,
Au venit aripile vântului pe fața pământului.
Da' pe-aici când am trecut,
În grădină am văzut
O mândră floricică
Subțire-n trup și frumușică,
Cu fața albă și gura ca o fragă,
Cum îi omului mai dragă.
Și văzând că nu-nflorește
Și de rodit nu rodește
Și pământul nu-i priește,
A' nostru tânăr împărat,
Tânăr și luminat
Ne trimite pe noi, doi moldovani
Sprinteni și năzdrăvani,
Călări pe doi armăsărei,
Iuți ca focul și voinicei,
Pentru ca să pornim
Și la curțile dumneavoastră să venim,
Ca să vă căutăm
Să vă întrebăm
Și să vă rugăm:
Nu s-ar putea ca floricica s-o luăm
Și la-mpăratul nostru s-o dăm?
Și noi repede-am pornit
Și ne pare bine că v-am găsit
Sănătoși și voioși,
Cu fete mândre și feciori frumoși,
Neveste fudule cu bărbați bărboși.
Onorați socri mari și cinstiți,
Faceți bine și nu bănuiți
Și floricica să ne-o dăruiți.
Noi vă rugăm frumos să ne-o dați
Și pe noi să ne iertați,
Că poate ne-o luat gura pe dinainte
Și-am spus și vorbe nepotrivite,
Că dacă floricica nu ne-o dați,
Să știți că de noi nu scăpați.
Noi am venit cu sape de argint,
Să săpăm floricica din pământ;
S-o săpăm din rădăcină,
Ca s-o sădim la-mpăratu' nostru-n grădină,
C-acolo să crească,
Să-nflorească și să rodească,
Că pământu-i bun și are să-i priască.
Împăratu' nostru are s-o îndrăgească
Și bine are s-o îngrijească,
Că are vite multe și moșie,
Curți mari și slujitori o mie.
Pe floricica dumneavoastră cea aleasă
Împăratul nostru o cere de mireasă.
Amândoi se potrivesc de minune
Și au asemănări bune.
Dumnezeu să le dea noroc,
Hambare pline și vin în poloboc,
Sănătate și bucurie
Și la anu' cumătrie.
Să nu fie nimeni cu bănat
C-al nostru tânăr împărat
Pe la curțile dumneavoastră o mai îmblat,
Vă cunoaște pe toți foarte bine,
Așa cum mă cunoaște pe mine.
Prea cinstiți socri și onorați,
Dacă floricica ne-o dați
Pe lângă noi roată v-adunați
Și-aduceți două pahare cu vin
Și două năframe de in,
Cusute cu fluturi și cu mătasă,
Carte de solie de la mireasă.
Fie și cu strămătură,
Numai să fie cu voie bună.
Noi dorim să fie de-aici din casă,
De la domnița mireasă.
Să nu fie de la vecine,
Ca să pățim vreo rușine,
Că n-a fi rușinea noastră,
Ci cinstea dumneavoastră,
Dumneavoastră, cinstiți nuntași,
Mândri și drăgălași.
Noi urăm aici de-un ceas
Și vedem că toți ați rămas
Aiști de dinainte
Cu buzele fripte,
Cei de pe la spate
Cu gurile căscate.
Și dumneavoastră, socru mare,
Nu fie cu supărare,
Adă niște slănină friptă-n spuză,
Să-mi ung tovarășii pe la buză,
Ori niște lapte bătut,
Ca să le turnăm pe gât
Și niște ouă și pește
Pentru cele neveste,
Iar pentru fete și flăcăi
O cunună de usturoi.
Adă și niște zăr acru
Pentru Ilie Cazacu,
Să cânte-n fluier arcanu' și trilișești,
Să joci trei zile și să nu te mai oprești.
Pentru Sidor și Petrea Cobzaru'
Adă vin, mânca-i-ar amaru';
Eu să le torn câte-un pahar – două
Și mie tot câte nouă.
Și cu vorbele iestea aș vrea să isprăvesc,
Că mă doare gura de când grăiesc.
Da' văd că poarta ați ferecat-o;
Ați legat porțile cu lanțul de la car,
Ca să îmblăm noi în zadar;
Mai bine o legați cu funie de fuior,
Ca să arătați că de noi v-o fost dor.
Să știți că noi nu ne supărăm,
Îndată vom arăta noi ce putem,
Că nu suntem numai noi,
Vine și ceata noastră-napoi,
Toți cu puști și cu pistoale
Și mulți și cu mâinile goale.
Și când om pușca cu gloanțele
Și când om pocni cu pistoalele,
S-or rupe zăvoarele;
Și când om pune degetul mic
Nu s-alege de porți nimic.
Când m-aprind eu îs foc și pară,
Nu mă opresc pân-la plăcinte-n cămară,
Ori pe laiță după masă,
Ca să pun mâna pe mireasă,
S-o pupăm toți pe obraz,
Ca să ne treacă la toți de năcaz,
Da' eu cred că n-ați strâns aici femeile,
Ca să-ncercăm cu ele pistoalele.
Și dacă și mirele-o veni,
Apoi cinstea dumneavoastră a hi,
Cum l-ați omeni.
Mai bine-ar hi să ne primiți
Cu vorbe bune
Și cu pahare pline,
Cu fața senină și voioși.
Să trăiți și să fiți sănătoși!

Iată cum notează Traian Herseni același moment din ceremonia nunții la Fundu Moldovei: "La venirea mirelui la mireasă, cei șase vătăjei vin câte doi înaintea mirelui. La poarta miresei se simulează o luptă. – Treceți pe drum înainte! le strigă cineva din ograda miresei. E drumul tătarilor pe aici, nu treceți! – Ba, o să trecem, că pe-aici ni-i drumul. De aici am ieșit. – Poate ați greșit. – Eu credeam că mergeți la brânză. – Pe aici e drumu' (vor să intre, feciorii și fetele țin de poartă). – O țâr' de urătură. Spuneți-ne ceva mai mândru, că asta nu plătește, cere mama miresei. Dar orația de nuntă nu se spune (probabil că n-are cine)."

După această urătură, porțile se deschid, alaiul de nuntă intră în ogradă, druștele dau năfrămi vătăjeilor, muzicanții cântă și se dansează. Socrul cel mic invită nuntașii la masa miresei, numită și masa mică.

"Mai 'nainte de a începe nuntașii a gusta din bucate, colăcerul mirelui ține și aici următoarea orație:
Ascultați dumneavoastră,
Cinstiți meseni și nuntași,
Care stați împrejurași,
Împrejurul mesei rânduiți,
Ca niște pomi înfloriți,
Pe care v-au adunat
Dumnezeu cel prea-ndurat
În această casă,
La această cinstită masă,
Ce-i de Dumnezeu aleasă,
Se roagă împăratul mire
Cu părinții dumisale,
Cu frații care-i mai are
Și cu toate neamurile dumisale
Să-ndrăzniți și să luați,
Din bucate să gustați,
Din pâne și din sare,
Din masa domniilor-sale,
Că nu-i un rând de bucate,
Că sunt mii nenumărate:
Sahane ferecate,
Talgere aurite,
Linguri poleite,
Pentru-a dumneavoastră guri gătite.
Tinduri
Cu fripturi,
Și ploști cu băuturi,
Pentru-a dumneavoastră guri,
Eu-s al doilea sol împărătesc
Pe dumneavoastră să vă poftesc:
Voitor de bine,
Croitor de pâne,
Pocinocul de la mine.
Care n-are cuțit,
Pe Halba și la târg!
Care n-are furculiță,
La băcanu', la Ioniță!
Care n-are nici de unele
Să rumpă și cu mânile,
Ca și-mpăratul mirele
Că așa ni-s cuvintele.
Dar dumneavoastră colcerițe,
Ce stați numa' în cotruțe,
De vă tot lingeți pe buze,
Aveți grijă și de vătav,
Că-i 'nainte și mai slab.
Ian, dați un pahar de vin
Și-o năfrămiță de in,
Cusută-n cornuri cu fir,
Să-mi șterg buzele de vin!
Iară de gândiți
Și de socotiți
Că-s bucatele otrăvite,
Am să gust eu înainte,
Că decât să piară
Oastea împăratului,
Mai bine eu,
Un fiu al satului.
Dar mie mi s-ar mai cădea
Un păhărel de cafea
Și-o copilă ochișea,
Să-mi petrec vremea cu ea.

Masa miresei durează cam o oră, timp în care muzicanții interpretează diferite melodii, se joacă, apoi se scoate zestrea. "În timpul când se apropie ridicarea zestrei (de pe ladă), două copile câte c-o năframă în mână sunt suite și așezate lângă lada cu zestre, acestea numindu-se cuscre. Muzicanții interpretează cântecul obișnuit la ridicarea zestrei, flăcăii, nuntașii mirelui, se reped să ia zestrea cu asalt. Copilele, adică cuscrele, îi resping arătându-le năfrămile ca semn poruncitor să nu se apropie. În fine, după mai multă hărțuială, începe a se ridica zestrea de pe ladă, a se juca și chiui de către nuntași, prin strigăte: "Ha, hai!" și așa se pune în carul și trăsăturile ce sunt pregătite."

După acest moment, urmează iertăciunea. Amândoi mirii stau cu fața spre răsărit, mireasa stă în genunchi pe o pernă și covor, iar mirele stă în picioare cu mâna stângă pe umărul miresei, iar cu dreapta salutând. Mireasa stă pe o perină pentru ca viața ei să fie ușoară și plăcută ca perina cea moale.

"În Fundu Moldovei este datina ca, după ce s-a scos zestrea, nu se cer iertăciunile afară, ca prin celelalte sate din Bucovina, ci mirele și mireasa dimpreună cu neamurile lor cele mai de aproape, se întoarnă îndărăt în casă . Iară unul dintre vornicei, luându-și cușma din cap, începe a vorbi într-acest chip:
Ascultați, cinstiți nuntași,
Și meseni împrejurași,
Aceste două, trei cuvinte,
Care-s de Dumnezeu rânduite,
Că se roagă acești fii
La frați și la surioare,
La veri și la verișoare,
La uncheși și la mătuși,
Dară mai cu de ales
La acești cinstiți părinți
Ce-s de Dumnezeu rânduiți
Ca și pomii cei rodiți,
Ce dau roadă ramurilor
Din răcorile rădăcinilor,
Să-i ierte, să-i blagoslovească,
Că nu sunt fii care să crească
Și la părinți să nu greșească.
Că părinții mult trudesc,
Până pe fiii lor îi cresc
Și de toate îi feresc.
Deci, cinstiți și buni părinți,
Care sunteți rânduiți
Ca și pomii cei rodiți,
Ce dau roada ramurilor
Din răcorile rădăcinilor,
Stați puțin și căutați
La acești fii ai dumneavoastră,
Care stau îngenuncheați
Ca niște măsline
Cu inimile pline,
Cu sufletele-ndurate,
Cu capurile plecate
Și se roagă să-i iertați
Și să-i binecuvântați,
Spre să-i bine îndreptați
Și spre locul
Cu norocul;
Și viața
Cu dulceața
Și spre sănătate,
Care-i mai bună din toate.
Că nu este începutul
Și sfârșitul
De la acești fii ai dumneavoastră.
Că este începutul
De la moși,
De la strămoși,
De la strămoșul Adam
De la care ne tragem cu toții neam.
Că Dumnezeu din-nceput
A făcut
Ceriul și pământul
Numai cu cuvântul.
Și cu aceste cu toate,
Domnul sfânt, ca cel ce poate,
Mult n-a stat, n-a zăbovit
Și ceriul l-a-mpodobit
Cu stele
Mărunțele,
Cu soarele și cu luna
Cum le vedem totdeauna.
Și-apoi iar a poruncit
Și pământu-a împodobit:
Cu râpi și cu văi adânci,
Cu dealuri și munți cu stânci,
Cu păduri, cu brazi înalți,
Cu ulmi și fagi rămuroși,
Cu ierbi mândre înflorite
Și cu tot felul de vite.
Cu lemne roditoare
Și cu flori mirositoare.
Cu ape și reci izvoare
Și cu tot felul de fiare
Și cu tot felul de paseri
Care cântă-n fel de glasuri,
Care după seminția sa,
C-așa a vrut Sfinția sa.
Și cu aceste cu toate,
Dumnezeu, ca cel ce poate,
A făcut cu gândul
Și cu cuvântul
Raiul despre răsărit
Deosebit de acest pământ
Și-n rai pe Adam l-a zidit
Cu trupul din pământ
Și cu auzul din vânt,
Cu sângele din rouă,
Cu ochii din mare,
Cu frumusețea din soare.
Și din lut i-a făcut trupul
Și l-a înviat cu duhul.
Adam în picioare s-a sculat
Către Domnu-a cuvântat:
"Cum eu un om singur
Această lume s-o stăpânesc?"
Iară Domnul Dumnezeu
I-a dat atunci un somn greu;
Și Adam a adormit
Și apoi a întins mâna dreaptă
Și a luat din coasta stângă
Și a zidit pe strămoașa noastră Eva.
Adam deșteptându-se
Și din somn trezindu-se,
Spre Dumnezeu s-a-ndreptat
Și din gură-a cuvântat:
"Mulțămescu-ți, Doamne, ție,
Pentru că mi-ai dat soție,
Că eu văd acum prea bine,
Ce s-a întâmplat cu mine,
Tocm-acuma văd și eu
Trup ales din trupul meu,
Sânge din sângele meu
Și os din osul meu.
Acesta să-mi fie soț
Pân' la ziua de județ,
Cu toate stichiile trupului,
Deosebit de ale sufletului."
Adam a vorbit cu cuvântul,
Dară a greșit cu gândul.
Dumnezeu le-a poruncit,
Ei porunca n-au păzit,
De aceea i-a pedepsit
Și din rai i-a izgonit
Și din gură le-a vorbit:
"A trăi, voi să trăiți
Și-a-nmulți, să vă-nmulțiți
Ca nisipul mării,
Ca iarba câmpului,
Ca frunza codrului.
Sfârșit să n-aveți
Dar și-a muri, să muriți!"
Așa și-acești fii iubiți
Ai dumneavoastră cinstiți
Îndurați și buni părinți;
De când ei că s-au născut
Foarte multe v-au greșit
Până ce mari au crescut,
Că greșelile fiilor
Înaintea părinților
Îs ca ierbile câmpilor
Și ca frunza codrilor.
Dar părinții toate lasă
Și pe fii întemeiază
Cu răbdare și iertare
Și cu binecuvântare.
Deci, iubiților părinți,
Care sunteți rânduiți
Ca și pomii cei rodiți
Tot nemica nu gândiți,
Ci pe fiii dumneavoastră
Ce stau înaintea noastră
Și înaintea dumneavoastră
Smeriți și plecați
Faceți bine și-i iertați
Și mi-i binecuvântați,
Că binecuvântarea părinților
Întemeiază casa fiilor,
Iar blestemul părinților
Răsipește casa fiilor.
De-ar fi casa lor de piatră
Totuși s-a răsipi toată
De sus și până-n talpă
Și n-ar fi vrednici s-o facă.
Iar dumneavoastră cinstiți
Îndurați și buni părinți,
De Dumnezeu să fiți
Totdeauna pomeniți,
Că acestor fii acuma
Iată, că le-a sosit vremea
Ca să se căsătorească,
De ei singuri să grijească
Și să meargă fiecare
Când acuma este-n stare,
La a lui casă
Ce-i de Dumnezeu aleasă,
Să meargă care-și la casa sa,
Că Dumnezeu așa vrea.
Să creadă într-un cuvânt,
C-așa Dumnezeu a vrut.
L-acești fii ai dumneavoastră
Domnul sfânt să le dăruiască
Minte-ntreagă și noroc,
Mintea lui Solomon
Și firea lui Arion.
Să fie gazde de găzduit,
Sărăcii de miluit
Părinții de pomenit .
Și eu câte le-am urat
Toate-s cu adevărat.
De s-a afla vreo minciună,
Să mă păliți
C-o plăcintă bună-n gură,
C-oi căsca și eu odată
O gură mare căscată
Și-oi înghiți-o toată.

"După ce a sfârșit oratorul de luat iertăciunile, părinții miresei iau pânea și sarea și anume tatăl de o parte iar mama de altă parte, și punându-le acestea mai întâi pe capul mirelui, apoi pe capul miresei, îi binecuvântează zicând:
Dumnezeu cel prea-ndurat
Să vă binecuvânteze
Cu pâne și cu sare
Cu darul sfinției sale;
Cu tot binele
Din roua ceriului
Și grăsimea pământului!
În urma acestor cuvinte de binecuvântare, pânea și sarea le-o dă lor."

După luarea iertăciunii, druștele și celelalte femei care se află în jurul miresei interpretează următorul cântec de jale:
Frunza verde mărăcină,
Ia-ți, mireasă, ziua bună
De la frați, de la surori,
De la grădina cu flori,
De la strat de busuioc,
De la feciorii de joc,
De la strat de floricele
Și neamuri și vericele,
De la frunza cea de brad,
De la puiul cel lăsat.
Plânge, mireasă, cu jele,
Că nu-i mai purta petele,
Nici în degete inele
Și nici în urechi cercei,
Nici nu-i ședea cu flăcăi.
Cununița ta cea verde,
Cum te scoate dintre fete
Și te dă între neveste.
Și cununa cea de flori
Te scoate dintre feciori
Și te pune-ntre nurori.
Cântați, fete, horile
Până sunteți la părinți,
Cântați, fete, horile
Și vă purtați florile.
După ce ve-ți mărita,
Horile nu-ți mai juca,
Florile nu-ți mai purta.
A cânta nu-ți cuteza
În casă, de soacra-ta,
În tindă, de socru-tău
Și-afar', de bărbatu' tău.

Când mireasa era din alt sat dintr-o comună învecinată, aceasta era adusă la casa mirelui cu o zi înainte de nuntă, alaiul care o însoțea avea în frunte un călăreț cu un steag tricolor.

De la casa mirelui se pleacă la biserică pentru cununie. Întregul alai este precedat de muzicanți care cântă un marș specific acestui moment, urmează mireasa însoțită de flăcăi și de vătafi, apoi mirele însoțit de fete și de druște, precedați de două fetițe care poartă pernuțele pentru cununie.

În spatele acestora, urmează socrii și nănașii, însoțiți de restul nuntașilor.

Alaiul este însoțit de vătafi călări care chiuie și cinstesc pe cei care privesc de pe margini.

În biserică, mama miresei scoate un covor pe care așează cele două pernuțe în fața mirilor. Nănașul stă în dreapta mirelui, iar nănașa în stânga miresei. Când li se pun verighetele pe degete, mirele și mireasa vor să se calce pe picior, crezând că astfel își vor putea asigura supremația în căsnicie. Nașii plătesc serviciul religios. Când se înconjoară masa în timp ce se cântă "Isaiia dănțuiește", câteva dintre nuntașe aruncă bomboane și grâu ca să le meargă bine în căsnicie.

La ieșirea din biserică, toți nuntașii se deplasează în curtea casei parohiale, unde se joacă Jocul cel mare sau Jocul din ogradă la popa. Cel mai desăvârșit interpret al acestei melodii a fost Ilie Cazacu, el știa în întregime cele 9 părți ale melodiei. O variantă a acestei melodii o interpretează Sofia Vicoveanca.
În trecut, la întoarcerea de la biserică la masa cea mare, privitorii aruncau apă înaintea alaiului. În zilele noastre, de cele mai multe ori Jocul cel mare se dansează în fața Căminului cultural unde se desfășoară nunta.

Înainte de a intra în casa unde are loc ospățul, mireasa privește printr-un colac rotund în cele patru puncte cardinale și în funcție de ceea ce vede, poate prevesti viitorul. Apoi rupe colacul în patru și-l aruncă în cele patru părți.

La intrarea în sala ospățului, soacra mică îi stropește pe toți nuntașii cu agheasmă, cărora li se oferă câte un pahar de băutură, iar leahăul – persoană care rostește orația la închinat – spune:
Cele bune
Să s-adune,
Cele rele
Să se spele!

Înainte de a începe masa, preotul blagoslovește mâncarea și băutura, după care începe dansul și voia bună.

Jocurile încep cu o țărănească lungă care, parcă, nu se mai sfârșește, urmând apoi jocuri de perechi: hora, polobocul, ciobănașul, cumătrița, trandafirul, ochiul dracului, fudula, puiculeanca, moroșeneasca, huțulca, ciuful, mocăneasca, ardeleanca, luncușoara, șapte pași, ciardașul, polca, valsul, sârba. Spre mijlocul petrecerii se încep jocurile de coloană: jocul cel mare bătrânesc, arcanul, trilișești, corobasca, leușteanca, brâușorul, rața, bătuta (banul Mărăcine), jocul zestrei, ursăreasca. Un cercetător care a studiat jocurile populare din Fundu Moldovei este Floria Capsali. Ea conchide că stilul coregrafic este foarte variat; repertoriul deosebit de bogat și terminologie precisă; ritm surprinzător de vioi și de viguros; tendința de înlocuire a jocurilor de coloană de către dansurile intermediare și în doi – în Fundu Moldovei dansul cel mai des jucat este țărăneasca, urmând apoi la rând toate jocurile în doi.

Dansurile noi își îmbogățesc coregrafia, ceea ce face ca strigăturile să fie transformate în comenzi. "Cât privește determinarea precisă a locului pe care îl ocupă jocurile din satul Fundu Moldovei în coregrafia populară a regiunii și a poporului românesc", autoarea nu era în măsură să o facă, dată fiind "lipsa completă de informații pe care le avem în literatura noastră specială".

După ce toți nuntașii au servit masa, urmează închinatul. În mijlocul camerei se așează o masă pe care se află un lighean cu apă. Soacra cea mică oferă nănașilor câte un prosop și săpun. Începând cu nănașul cel mare, se spală pe mâini, prilej pentru a se face glume (se toarnă cenușă pe mâinile nănașilor spre hazul celor din jur). Se șterg cu prosopul, apoi se așează la locul lor.

Oratorul care închină se apropie de nănașul cel mare, de ceilalți nănași, părinții mirelui și ai miresei, urmând rudele și ceilalți nuntași, oferind tația cu pahar dulce, spunând:
Bună vremea,
Bună vremea,
Socru mare, (nănaș mare.)
Vestit și tare!
Te-ajunge o voie bună,
S-o petrecem împreună .
Seara de mult a-nsărat
Și noi pahară dulci
Încă n-am închinat,
Pahară dulci,
De la cruci,
Ce cu multe
Zăhanale le-aduci;
Vin de cel bun din Cotnari
De-a îmblat
Moșu' dumitale cu șalvari,
Să bagi mâna-n buzunari,
Să scoți vreo câțiva grițari,
De nu, bagă și-n curea
Și scoate o hârticea,
Te plătește de-o belea.
Scoate aur și argint,
De care știu că ai mult
Și pe talgerel îl varsă,
Pe cât inima te lasă,
La fiuții (finuții) dumitale-i dă,
Cu cuvinte deplin,
Cu inima de român,
Cu inima melită,
Că și soacra (nănașa)-i mulțămită.
Nuntașilor de rând li se adresează cu următoarea orație:
Bună seara,
Bună seara,
Se-nchină jupânul mire
Și jupâneasa mireasă
Cu pahar dulce
De la cruce,
Care cu mare cheltuială s-aduce;
Și cu vin de Odobești
Să faci bine să-l primești;
Să-l primești și să-l cinstești
Și la pungă să gândești,
La tineri să dăruiești
Ce te-a-ndura Dumnezeu
Și nu ți-a pica prea greu.
Vreo sută de oi cu miei,
Vreo patru vaci cu viței,
Câteva scroafe cu purcei!

Cel ce închină anunță celor de față cadoul oferit de fiecare nuntaș, după care muzicanții cântă un marș, lumea strigă: "Vivat!", apoi "Moda!", obligând perechea închinată să se sărute.

Înainte de război, mireasa primea banii în sân. Banii încasați se numără de către nănași, suma fiind anunțată întregii nunți de către nașul cel mare. După aceasta se continuă dansul, iar mireasa se retrage sub oblăduirea mai multor femei, într-o cameră, unde i se schimbă îmbrăcămintea, fiind îmbrobodită, iar însemnele de mireasă sunt date unei fete care urmează a se căsători, apoi întregul alai de femei intră în sala unde se află mirele cu ceilalți nuntași, în ritmul dansului De trei ori pe după masă. În față se află nănașa cea mare cu o sticlă de băutură pe care o oferă feciorilor din sală, ca semn de rămas bun și mulțumire de la mireasă. În același timp își face apariția o babă în travesti, care dorește să se apropie de mire, pretinzând că este al ei, dar este îndepărtată de cei prezenți.

Mascarea miresei s-a utilizat în scopuri rituale în vederea îndeplinirii unui rit de trecere de la starea de feciorie la cea de femeie măritată. Astăzi, această simulare reprezintă o glumă asupra neatenției sau naivității mirelui, dar această substituție poate să aibă o obârșie mai veche: mirii nu se puteau cunoaște decât după săvârșirea ceremoniei.

Întregul șir de dansatori înconjoară de trei ori pe mire și pe nănași, în ritmul muzicii și al strigăturilor:
Foaie verde de mătasă,
De trei ori pe după masă,
Să scoatem nunta din casă,
Să rămână binele
Mireasa cu mirele.
Frunză verde de săcară,
Să jucăm hora afară!
Și iar verde de sulfină,
Să jucăm hora-n grădină!

Cum s-a putut observa din cele câteva strigături citate, este frecventă prezența simbolurilor cifrice în pașii de dans, în strigături impunându-se cu precădere cifra trei și multiplii acesteia. Elementul trei, invocația ternară a trei elemente trebuie să fi contribuit la desființarea elementului malefic. Multipla funcționalitate a ternarului depășește uneori sfera magicului, incluzând sub aspect sincretic reminiscențe magice cu sens azi pierdut. Nu întotdeauna trei apare din necesități prozodice cum se susține uneori. Din strigăturile care însoțesc jocul de nuntă "de trei ori pe după masă":
De trei pe după masă,
Să scoatem răul din casă.
De trei ori și de trei ori,
Să răsară numai flori.

rezultă că sensul elementului ternar este de perfecțiune. Citându-l pe Aristotel, "pitagoreicii spun că universul și toate sunt determinate de triadă, căci ce e la sfârșit, la mijloc și la început are numărul întregului și aceea este triadă."

Triada trece, în general, drept ceea ce este mai întâi perfect și definitiv, reprezintă totalitatea, este un întreg. În jocul nostru este vorba de scos răul din casă, dar nu răul "malefic", ci răul metaforic, în așa fel încât să nu-i rămână nici măcar "sămânța", iar răsăritul florilor să se petreacă la același mod perfect. Aceeași cifră și multiplii ei domină strigăturile de comandă din jocul amintit, arcanul.

După acest joc, nevasta cea tânără ia de la mire însemnele de mire și le ascunde în sân.

Urmează momentul numit schimburile, care constă din îmbrăcarea socrilor mari de către noră și a soacrei mici de către ginere cu un cămășoi împodobit frumos. Cu acest prilej se mai ofereau și alte obiecte de îmbrăcăminte sau de încălțăminte în funcție de starea materială a familiilor. Se continuă distracția cu jocul cumătrița. Acest obicei constituie un rit de agregare: "Unele rituri sunt simultan individuale și colective: astfel, acceptarea unui dar are o putere de constrângere nu numai pentru individul care îl acceptă, ci și pentru grupurile cărora îi aparține"

După jocul cumătrița se continuă și cu alte jocuri, jucând împreună socrul cu nora, ginerele cu soacra și cumătrii între ei, ca semn că s-au prins și legat cumătrii între ei.

La nunțile desfășurate până după al doilea război mondial, la momentul schimburile era folosită următoarea orație:
Bună vremea,
Bună vremea,
La dumneavoastră
Boieri de casă,
Sfetnici de masă,
Dară mai cu ales
Dumitale împărătească,
Cinstită mireasă,
Te aflăm voioasă
Și sănătoasă,
Ca o garoafă aleasă,
Înflorită și frumoasă.
Auzind de numele dumitale,
Că ești împărăteasă mare,
Al nostru tânăr împărat
Pe noi slugi că ne-a chemat
Și ne-a mânat
Ca negoațe să-ți găsim
Cu ale dumitale să le potrivim.
Noi negoațe am găsit,
Dară cu-a dumitale nu s-au potrivit.
Al nostru tânăr împărat
Cu-atâta nu s-a lăsat,
Foarte dimineață s-a sculat,
Pe obraz că s-a spălat,
La icoane s-a-nchinat,
În patru părți a căutat,
Slugile și le-a chemat
Și porunc-așa le-a dat,
Să-nhame caii îndat'.
Slugile s-au adunat,
Caii la butc-au înhămat;
Tânărul nostru-mpărat
În butcă că s-a urcat,
Zbici cailor că le-a dat
Și spre Dunăre-a ajuns,
În corabie s-a pus
Și apoi iară a plecat
Tot în jos spre Țarigrad,
Dunărea s-a turburat,
Corăbierii s-au spăimântat.
Dară Domnul,
Care a zidit pre tot omul,
A dat vreme mândră
Și liniștită,
Dunărea s-a limpezit,
Corăbiile în Țarigrad au sosit.
În Țarigrad dac-au ajuns,
Curțile s-au închis,
Dughenele s-au deschis
Și-al nostru tânăr împărat
Trei zile prin Țarigrad
Și trei nopți s-a preumblat,
Scumpă marfă-a cumpărat,
Pe corăbii c-a-ncărcat,
Pe mare-n sus a plecat.
Dară Domnul,
Care-a zidit pe tot omul,
A dat un vânt tulburat,
Corăbiile-n loc au stat.
Al nost' tânăr împărat
Foarte rău s-a supărat,
Nici cu-atâta nu s-a lăsat,
Slugile și le-a chemat,
Boi și biholi a-njugat
Și-au tras corăbiile la uscat,
Scumpă marfă-a descărcat:
Tafti împărătești,
Basmale boierești
Și alte lucruri domnești.
Și-al nost' tânăr împărat
În rădvane le-a-ncărcat
Și la drum a plecat.
Iară Domnul,
Care a zidit pre tot omul,
A dat vremi rele
Și ploi grele,
Drumurile s-au smintit,
Rădvanele n-au sosit.
Tânărul nostru-mpărat
Foarte rău s-a supărat,
Dar cu-atâta nu s-a lăsat,
Ci-a trimes soli împărătești
Pe la târguri domnești,
S-aducă haine turcești.
Solii iute-au alergat
Și prin târguri au umblat,
Prin târguri domnești
Și haine turcești
Cu preț bun le-a cumpărat
Și ușoare le-au purtat
Și nouă ne-a dat [glas]
A cuvânta
Și dumitale a ți le-nchina:
O rochiță mândră de mătasă,
Să-ți fie de-mblat prin casă;
Și-un tulpan mândru cu flori,
Să-ți fie de sărbători;
Și-o păreche de ciobote roșioare,
Ca să le-ncalți mâni în picioare;
Și două cununi de smochine,
Cu soțul dumitale să trăiești bine;
Și două mere domnești,
Cu boierii să vorbești,
Cu sfetnici să te sfătuiești,
Pe care cale-ai să pornești.
Iară de nu mă crezi,
Poftim, pune mâna și vezi!
Dar nu te sili la luat,
Cum te-ai silit la măritat,
Că ai sărit de pe cuptor pe vatră
Și-ai zis că nu-i rămânea fată.

Nunta constituie un prilej de mare bucurie, astfel că nuntașii, cuprinși de voie bună, folosesc, printre altele, și următoarele strigături:
Joacă nunta de trei zile
Și mirele nu mai vine.
Foiliță de pe coastă,
Frumoasă-i mireasa noastră;
Frunză verde petrinjel
Și mirele-i frumușel.
*
Nime-n lume nu se-nșeală
Ca fecioru' când se-nsoară:
Pune șase boi la car
Și-și aduce lui amar.
Pentru doi cârligi de boi
Am adus hâda la noi.
Când am mers la cununie,
Norocu' era-n câmpie
Cu tiper' și cu tămâie,
De mine nu vrea să știe.
*
Mederean în colțul mesei
Mândru plâng ochii miresei;
Mirele-i cu voie bună,
Că mere și se cunună.
*
Bucură-te, tu, mireasă,
Dragostea-i pe grindă-n casă
Și-i cioplită-n șapte dungi
Cât îs spatele de lungi
Și-i cioplită și-mpletită,
După spate îi croită.
*
Bine-i fetii până-i fată,
De-ar mânca-n trei zile-o dată;
Fata dacă se mărită
Îi cu inimuța friptă.
*
U, iu, iu, pe dealu' gol,
Că mireasa n-are țol,
Da' i-a face mirele,
Când a tunde cânele,
Cânele cel dupuros
Și i-a face-un țol frumos.
*
Vai de mine și de mine,
Ce-am făcut, n-am făcut bine;
Vai de mine, stau să mor
M-o pus dracu' să mă-nsor.
*
Vai sărace sutele
Cum mărita slutele;
*
Frunză verde de bujor,
Zice tata să mă-nsor,
Dar mămuța nu mă lasă,
Să-i aduc pe dracu-n casă;
*
Bucură-te, soacră mare,
Că-ți aduc teptănătoare,
Să te teptene pe cap
C-o bucat' de lemn de fag,
Să te teptene pe rufă
C-o bucat' de lemn de tufă,
Să-ți ajute la ciubăr,
Să te scarmene de păr.
*
Frunză verde din cărare,
Să trăiești, nănașă mare,
Să porți pene de păuni,
Să botezi și să cununi,
Să porți flori de cele verzi,
Să cununi și să botezi.
*
Să trăiască nănașu'
Pentru dânsu-i laibăru';
Să trăiască nănașa
Pentru dânsa-i aiasta.

La începutul secolului al XIX-lea (stabilit pe baza fișelor de informator), nunta se desfășura numai la casa mirelui în felul următor: pe lăiți late fixate de jur-împrejurul camerei stăteau așezate femeile, iar bărbații stăteau în spatele lor în picioare, pe aceleași lăiți, în fața cărora erau mese pe două rânduri (etajate). Pe mese se servea în blide de lut cu linguri de lemn, zamă de carne, găluște cu crupe de păpușoi și mălai, holercă era foarte puțină, ici-colo. Muzica alcătuită din fluier și cobză, eventual și o vioară, interpreta repertoriul specific, iar bărbații tropoteau pe laiță în ritmul muzicii. După ce terminau de mâncat, se scoteau mesele afară și se continua jocul. Într-una din laițele fixate la perete era făcută o gaură prin care se băga părul miresei peste care se fixa un cep pentru ca aceasta să nu se poată mișca. În poziția aceasta, i se dădea o bătaie zdravănă, pentru a fi credincioasă și supusă soțului pentru toată viața.1

Nunta se încheia cu scoaterea pe laiță a nănașului și a nănașei de către vătăjei și mire, însoțiți de mireasă care are două lumânări aprinse. În acest moment, muzica interpretează marșul tradițional, semn că nunta s-a încheiat.

La o săptămână după nuntă, părinții miresei pregătesc o masă la care invită pe nănași, socrii mari și rudele apropiate, prilej de întărire a relațiilor dintre aceste familii. Acest moment se numește cale primară. În zilele noastre, acest ceremonial are loc numai în situația că "nu s-a ieșit cu nunta", adică banii cheltuiți pentru desfășurarea nunții nu s-au strâns la închinat, ocazie cu care rudele și nașii mai oferă câte o sumă de bani.

Î n c h e i e r e

Din lucrarea dată, de analiză coregrafică am constatat că dansul se naște odată cu configurarea spațiului realității umane, pe care îl trăiește într-o continuă și variată transfigurare. Cultivat, el este socotit, datorită specifității tehnice și inefabilului sa inedit, un domeniu al meta-artei.

Efemera viața a artei coregrafice este scoasă din umbrele de tăcere, prin posibila aplicare a unor noi mijloace informaționale cucerind decantarea de sinteze concretizate în criteriile de creații fenomenologice necesare a defini chintesența permanentizării unei estetici a artei coregrafice.

Memorabila traiectorie a artei coregrafice românești “de la origini” a fost căutată și eșalonată pe marele aspecte de probleme istorico sociale și artistice și artistice, s-a evedențiat desprinderea din același trunchi al arborelui său, originalele ramuri inedite.

În ceea ce privește manifestarea etnocoregrafiei, sa văzut că îi este recunoscut locul de primordialitate milenară. Lecția de perenitate a plămădirii coregrafiei poporului nostru constituie un eminent exemplu de urmat. Rămîne ca tînăra coregrafie cultă de azi, la cotele unor dimensiuni multiple, să ajungă pînă la înțelesul acestui tezaur strălucit și să proiecteze o inedită imagine artistică.

Arta-inclusiv coregrafia-este tot mai optimizant implicată de directivele culturii românești, contribuind la o mai deplină împlinire a necesității unei continue inventivități de veritabilul proces dintre tradiție și inovație. Deschiderea ideatică conferă prilejul caracteristic al autonomizării coregrafiei românești, chemată să se manifeste constructiv din elementele sale specifice constitutive, să întrevedem posibilitatea maturizării și fundamentării unui multilateral sistem coregrafic total, sub semnul prestigios al progresului, în contextul orizontului efervescent al spiritualității noastre umane pașnice.

Bibliografie

Negry G. “Codex choreic”, București., 1996, p.240.

2. Negry G.”Memoria dansului”, Bucureșri., 1986, p.216.

3. Bucșan A. “Specificul dansului popular românesc”,

București 1971, p.456.

4. Emil Corea. “De la Zalmoxis” Ploiești, 1975, p.250.

5. Zeletin I.”Caracterele române” Bernea, 1980, p.110.

6.Tachi P. “Substanțele horale ale religiozității române”.,

București, 1985, p.175.

7. Literatura și arta României: “Enciclopedie”., 1988, p.174.

8. Radu Florescu, în comentariile de editor al Geticii,1970, p.539).

9. R.Vulcănescu, Istoria și arta, 1984 ,p.685; Dacia…, p.36.

10. Petrescu I., Istoria culturii, 1973, p.169-170.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Itinerariile Dansului din Zorile Istoriei Pana la Nasterea Poporului Roman (ID: 153729)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Itinerariile Dansului din Zorile Istoriei Pana la Nasterea Poporului Roman

Copyright Notice

Valoarea Stilistica a Categoriilor Gramaticale

Filosofia In Opera Lui Mihai Eminescu

Literatura Ca Element Constitutiv al Identitatii Europene Contrastul Aparenta Esenta In Romanul Satyricon

Dimensiunea Umana Si Morala a Personajelor Caragialiene

Moliere Et Son Oeuvre

Sacrificiu Creator In Mitologie Si Literatura

Copyright Notice

Similar Posts