Istoria Teatrului

CUPRINS

începuturile teatrului

ANTICHITATEA

Teatrul grec. Organizarea și spectacolele

Tragedia greacă. Eschil

Sofocle

Euripide
Comedia greacă. Aristofan

Teatrul latin

EVUL MEDIU

Dramaturgia în Evul Mediu

Spectacolul teatral în Evul Mediu

Teatrul clasic indian

Teatrul chinez și teatrul japonez

RENAȘTEREA

Dramaturgia italiană în epoca Renașterii

Commedia dell'arte

Edificiul teatral și scena din Italia Renașterii
Teatrul spaniol în epoca Renașterii. Organizarea

și arta spectacolului

Teatrul lui Lope de Vega

Calderon, Tirso, Alarcon
Actorii și asociațiile teatrale

în Evul Mediu și Renaștere
Teatrul englez în epoca Renașterii. Organizarea

și arta spectacolului

William Shakespeare și drama sa istorică

Tragediile shakespeariene

Comediile lui Shakespeare

Teatrul francez în epoca Renașterii

CLASICISMUL

Tragedia clasică franceză. Corneille și Racine

Comediile lui Moliere

Arta spectacolului în Franța secolului al XVII-lea

Mari actori ai secolului al XVII-lea

„SECOLUL LUMINILOR"

Dramaturgia franceză în secolul al XVIII-lea

Comediile lui Beaumarchais

Teatrul secolului al XVIII-lea în Anglia și Danemarca

Teatrul italian în „Secolul Luminilor"
Dramaturgia lui Goldoni

Lessing, teoretician dramatic și dramaturg
Goethe, om de teatru și dramaturg

Teatrul lui Schiller
Scena în „Secolul luminilor"
Arta actorului în secolul al XVIII-lea
Marii actori ai secolului al XVIII-lea

ROMANTISMUL

Dramaturgia romantică în Franța
Teatrul romantic englez, german și rus
Teatrul romantic românesc
Spectacolul de teatru în epoca romantică
Actori mari ai epocii romantice

REALISMUL

Teatrul realist francez
Teatrul realist rus
Dramaturgia lui Tolstoi și Cehov
Teatrul realist scandinav: Henrik Ibsen
Teatrul realist românesc și mari actori ai seco-
lului al XlX-lea
începuturile regiei moderne. Școala din

Meiningen

Teatrul naturalist. Gerhart Hauptmann.

Strindberg și Wedekind

Antoine și „Teatrul liber"

SIMBOLISMUL

Regia lui Lugne Poe

Dramaturgia lui Maeterlinck

Yeats și dramaturgia irlandeză

SECOLUL XX

„Teatrul de artă" și regia lui Stanislavski
Dramaturgia la începutul secolului al XX-lea.

Andreev, Claudel, D'Annunzio

George Bernard Shaw

Regia lui Appia și Gordon Craig

Dramaturgia lui Gorki

Teatrul futurist

Dramaturgia sovietică între 1917—1940
Regia sovietică : Evreinov, Vahtangov, Meyer-

hold, Tairov

Teatrul dadaist și suprarealist
Teatrul austriac și teatrul expresionist german
Regia și scenografia germană : Fuchs,

Reinhardt, Piscator

Bertolt Brecht, teoretician și dramaturg
Regia și scenografia franceză. Gemier și Copeau

„Teatrul grotesc". Luigi Pirandello

Teatrul francez în perioada interbelică

„Cartelul" : Dullin, Jouvet, Baty, Pitoeff

Teatrul spaniol. Federico Garcia Lorca

Teatrul românesc între cele două războaie

PERIOADA CONTEMPORANĂ

Teatrul irlandez și englez ,

Eugene O'Neill ,

Teatrul american contemporan

Dramaturgia franceză contemporană

Alți dramaturgi contemporani

Teatrul românesc
Direcții contemporane în arta spectacolului ■

Tabel cronologic și sinoptic

Bibliografie

<titlu>ÎNCEPUTURILE TEATRULUI

Teatrul există (ca gen de artă autonom) de două-
zeci și cinci de veacuri. în secolul al V- lea î.e.n.;
grecii l-au creat ca atare și l-au ridicat pe o înaltă
treaptă de demnitate, făcîndu-l să vorbească despre
om, despre problemele și năzuințele lui. Dar înain-
tea grecilor ? Cum s-a ajuns la constituirea acestui
gen special de artă ? Din ce elemente s-a format ?
Cu alte cuvinte — care este „preistoria" teatrului ?

Și, în primul rînd, ce se înțelege prin teatru ? în
definirea lui, etimologia cuvîntului este prea puțin
operantă. Fiindcă grecii indicau prin termenul „thea-
tron^_ fie băncile spectatorilor, fie mulțimea acestui
public, fie construcția destinată spectacolelor; în
timp ce, mai tîrziu, cuvîntul „teatru" a ajuns să de-
numească întreaga producție dramatică a unui autor
sau chiar să se substituie noțiunii — cu o sferă mai
restrînsă — de „dramaturgie". Cuvîntul, deci, în sine
creează confuzie.

Teatrul — ca o formă specifică de cunoaștere și
reprezentare artistică a vieții — este o artă com-
plexă, compoziției fenomenului teatral fiindu-i in-
dispensabile patru elemente fundamentale, și anume :
textul, actorul, scena și publicul.

Grecii au dat teatrului contururi mature, plasîn-
du-l în centrul de interes al vieții omenești; însă
forma lui rudimentară, elementele constitutive, izo-
late sau asociate, apar mult înainte, încă în faza dez-
voltată a comunei primitive.

Ceea ce s-a întîmplo-t cu multe secole înaintea gre-
cilor se mai petrece și azi la populațiile înapoiate
de pe diferite puncte ale globului. în acest stadiu
primitiv, omul dă explicații naive fenomenelor na-
turii și vieții, crede în animism, în magie, în zei-
tăți, în supraviețuirea spiritelor. Omul primitiv crede
că rodul pămîntului sau belșugul vînătoarei sînt ho-

tărîte de către anumite puteri supranaturale. Și
atunci, pentru a obține bunăvoința și ajutorul aces-
tor puteri, el îndeplinește — la date fixe ale anu-
lui — anumite rituri și ceremonialuri, fără de care
este convins că nici vînatul n-ar fi îmbelșugat, nici
pămîntul n-ar mai rodi. Și astăzi, încă, boșimanii din
Africa, băștinașii australieni sau locuitorii din Țara
Focului își au sărbătorile lor religioase, în decursul
cărora un grup de dansatori, special costumați și pur-
tînd măști ce înfățișează zeitățile rodniciei, execută
niște dansuri mimice, pentru ca, astfel, să cadă ploaia
și ogoarele să rodească. De asemenea, pentru a aduce
sub puterea vînătorului animalele ce formează hrana
lor de toate zilele, primitivii execută anumite dan-
suri simbolice, care au un rost magic. în acest scop,
ei studiază îndeaproape înfățișarea și mișcările ani-
malelor, le imită perfect, poartă măștile acestora;
așa fac tasmanienii în „dansul cangurilor" și tot așa
făceau acum zece mii de ani și vrăjitorii înfățișați
în desenele gravate pe pereții peșterilor. S-ar putea
afirma că la originile teatrului stau dansurile mi-
mice consacrate reușitei vînătoarei și fertilității pă-
mîntului — deci asigurării condițiilor de viață și de
belșug ale tribului. La aceste manifestări s-ar mai
putea adăuga și alte reprezentații de dansuri cere-
moniale — ca acelea menite să evoce mutarea stră-
moșilor tribului pe un alt teritoriu; sau cele prin
care australienii, de pildă, simbolizează moartea, dra-
gostea, gelozia sau conflictul războinic dintre triburi.
Există, apoi, un alt fel de spectacole (la triburile
din Congo, Noua Guinee, Australia, America de
Sud etc), care, de astă dată, n-au un caracter so-
lemn, ci pur distractiv și bazat pe improvizație. Un
grup de măscărici cu fața spoită în culori vii învese-
lesc publicul cu glume, cu scamatorii, cu pantomime,
cu dansuri grotești, imitînd cu mult haz nu numai
obiceiurile animalelor, ci — cu o autentică vervă sa-
tirică — și anumite deprinderi sau apucături ale oa-
menilor ; deci, spectacolele nu sînt desprinse de in-
teresele vieții tribului.

în toate aceste manifestații apar, prefigurate, ele-
mente ale teatrului de mai tîrziu și înainte de toate
textul, bine stabilit, declamat sau cîntat, întotdea-
una acompaniat de instrumente muzicale; un text
care formează „proprietatea literară" a unui trib
— „drept de autor" pe care proprietarul îl poate ceda
altui trib contra unui „onorariu". Este adevărat, însă,
că acest text nu este un text „teatral", fiind pur na-
rativ și lipsit de dialogul propriu-zis. Se întîlnește
apoi „actorul", care — spre a crea iluzia că se trans-
pune într-un anumit personaj — poartă mască sau
numai se grimează, îmbracă, un anumit costum, imită
vorbirea sau graiul personajului interpretat, îi mi-
mează atitudinea sau gesturile și execută dansuri
pantomimice. De remarcat, însă, că toate acestea se
mențin în limitele simbolicului și ale convenționalu-
lui ; și, mai ales, că , „eroul jocurilor este masca

propriu-zisă, iar nu actorul care o poartă", după ob-

servația lui Lips. Există de asemenea, un spațiu sce-
nic special — lipsit de orice amenajare care să
procure o cît de mică iluzie a realității. în fine, ul-
timul element: publicul — format din toți membrii
tribului —, care reacționează aplaudînd spectacolul
sau, dimpotrivă, fluierîndu-l. Căci și pentru omul pri-
mitiv, această formă oricît de rudimentară de teatru
este un mijloc eficace de a-i reprezenta viața și de
a-i exprima și îngădui opiniile.

Mai tîrziu, pe o treaptă superioară de civilizație
— aceea a orînduirii sclavagiste — preoțimea se con-
stituie într-o castă separată de popor. Preoții orga-
nizează — în interesul lor și al statului — întreaga
viață religioasă. Vechile ritualuri, primitive, închi-
nate fertilității, sînt acum înlocuite oficial prin spec-
tacole religioase fastuoase, ce se desfășoară în curtea
templului sau a palatului regal. Credința în divini-
tăți, care dirijează forțele binefăcătoare ale naturii,
se mai păstrează; numai că, acum aceste divinități
ale rodniciei poartă numele Tammuz, Osiris, Adonis
sau Dionysos.

În urmă cu patru, poate chiar cinci milenii, sumero-
babilonienii au creat mitul morții și reînvierii lui
Tammuz, zeul vegetației și, în genere, al fertilității.
Mitul acesta traducea, prin mijlocirea unei imagini
artistice, o încercare de a explica periodicitatea ano-
timpurilor, care aduc cu ele moartea, apoi reînvierea
naturii.

Iștar, zeița iubirii — povestește străvechiul poem
dramatic — se îndrăgostește de tlnărul și frumosul
păstor Tammuz. Dar iată că păstorul moare, ucis de
colții unui mistreț. Spre a-l readuce la viață, zeița
coboară în lăcașul subpămîntean al morții. Insă și
zeița Iștar este întemnițată aici, în timp ce întreaga,
lume, și a oamenilor, și a cîmpurilor, și a tuturor vie-
țuitoarelor, este lovită cumplit de nenorocirea steri-
lității. Misterul dramatic deplînge nefericita soartă a
lui Tammuz și totodată a întregii omenfenomenelor na-
turii și vieții, crede în animism, în magie, în zei-
tăți, în supraviețuirea spiritelor. Omul primitiv crede
că rodul pămîntului sau belșugul vînătoarei sînt ho-

propriu-zisă, iar nu actorul care o poartă", după ob-

Iștar, zeița iubirii — povestește străvechiul poem
dramatic — se îndrăgostește de tlnărul și frumosul
păstor Tammuz. Dar iată că păstorul moare, ucis de
colții unui mistreț. Spre a-l readuce la viață, zeița
coboară în lăcașul subpămîntean al morții. Insă și
zeița Iștar este întemnițată aici, în timp ce întreaga,
lume, și a oamenilor, și a cîmpurilor, și a tuturor vie-
țuitoarelor, este lovită cumplit de nenorocirea steri-
lității. Misterul dramatic deplînge nefericita soartă a
lui Tammuz și totodată a întregii omeniri. Aceste
^cîntec^. d£-4&l'£~Mle__JlfmlM.arL' — cum sînt numite
într-un /t^xt^_sumeriarj/ din al treilea mileniu —■ cu
accentele~ror~~simpleși aspre, ce se repetă cu mono-
tonia obsedantă a unor suspine, acționau asupra as-
cultătorului babilonian cu puterea magică o unei in-
cantații :

,,Peste trupul preaiubitului Fiu se înalță plînsete.
Plînsete pentru lanurile rămase fără spice,
Plînseite pen(tru mamele și capiii ce-și așteaptă

moartea,.

Plînsete pentru albiile nurilor secate,
Plînsete pentru heleșteiele unde peștele piere,
Plînsete pentru bălțile cu trestiile încremenite.
Plînsete pentru pădurile unde tamarinul nu mai

înflorește,

Plînsete pentru cîmpiile pe care iarba nu mai crește,
Plînsete pentru livezile unde nu mai curge vinul și

mierea." (1>

Moartea lui Tammuz înseamnă moartea naturii,
moartea vieții. Zeii se îndură, Iștar și iubitul ei sînt
sloboziți din împărăția morții, se întorc pe pămînt —■
și pămîntul își recapătă viața.

„Misterul lui Tammuz" este o reprezentație cere-
monială, care avea loc cu ocazia sărbătorilor pri-
măverii, însă, cu tot caracterul dramatic al subiectu-
lui, acesta nu constituie încă o reprezentație de
„teatru" propriu-zisă.

Un pas sensibil spre forma particulară a „teatrului"
îl face, în schimb, misterul egiptean al lui Osiris,
care se reprezenta în templul din Abydos, în mile-
niul al II-lea î.e.n., deși urmele legendei sînt mult
mai vechi. Acțiunea prezintă aici mai multă bogăție
faptică și tangență cu realitatea umană. Osiris, bunul
și dreptul rege al Egiptului, cade victima invidiosu-
lui său frate, care-i ia tronul. Devotata lui soție, Isis,
îl apără pe fiul lor, Horus, de toate primejdiile și
acesta, cînd va fi mare, va recuceri de la ucigașul
tatălui său tronul Egiptului./Succesul imens al aces-
tei legende a fost asigurat ~de el emenTele profund
omenești ce-i stau la bază : dragostea de dreptate a
lui Osiris, fidelitatea soției și devotamentul mamei
Isis, pietatea filială a lui Horus și, mai presus de
toate, răsplătirea celui drept și glorificarea nevino-
văției, astfel că, pînă la urmă, dreptatea triumfă asu-
'pra silniciei.

Sărbătorile lui Osiris au ocazionat dramatizarea
acestei legende. De astă dată, însă, reprezentația „mis-
terului" este mai apropiată de forma spectacolului de
teatr~u. Textul dramatic e împărțit în trei episoade,
între care se desfășoară dansuri și declamații lirice,
înterpretul-recitator este înlocuit de interpreți-
actori. Partiturile lor sînt subliniate de intrări și ie-
șiri din scenă. Acțiunea dramatică este comentată
de cor.

Se poate conchide, așadar, că egiptenii încheie pe-
rioada „preistoriei" teatrului. De_la „misterul lui
Osiris" pînă la tragedia lui Eschil nu mai este decît
un pas; dar un pas pe care teatrul îl va putea face
abia peste un mileniu.

<titlu>ANTICHITATEA

<titlu>TEATRUL GREC.
<titlu>ORGANIZAREA ȘI SPECTACOLELE

Există o unanimitate de păreri în privința con-
siderării grecilor drept întemeietorii teatrului ca
formă autonomă de artă și integral umană.
Se știe că la ei teatrul s-a născut din imnurile
— cîntate în cor — în cinstea lui Dionysos, venerat
de țărani ca divinitate ocrotitoare a viilor, livezilor
și ogoarelor roditoare. La sărbătorile lui Dionysos,
după ritualurile ceremoniale menite să obțină din
partea zeului recolte bogate, urmau petreceri cu
cîntece și dansuri. Cîntăreții, purtînd măști de țap
(în limba greacă țapul se numește „tragos”, de unde
cuvîntul „tragedie”- „cîntecul țapilor”), înfățișau
făpturile legendare de sileni și satiri, prietenii lui
Dionysos. Condus de un „corifeu", corul intona im-
nuri de laudă întrerupte de narațiunea unor epi-
soade din viața zeului. Apoi corul s-a împărțit în
două semicoruri cîntînd alternativ, în frunte cu doi
corifei, care-și dădeau răspunsuri unul altuia. în
momentul cînd unul din coriști a răspuns corului
și corifeilor prin cuvinte atribuite eului — ca și
cum el însuși ar fi fost Dionysos — în acel moment a
apărut de fapt primul actor, întrucît noțiunea de
„actor" implică sine qua non un proces de preschim-
bare imaginară, de „transfigurare" într-un anumit
personaj interpretat. *Faptul — legat de numele po-
etului semilegendar Thespis — s-a petrecut pe cînd
Pîsîstrate, tiranul Atenei, a organizat cele dintîi
spectacole teatrale, deci cu peste 2500 de ani în
urmă. *

De acum înainte drumul teatrului era deschis. In
curînd, legenda lui Dionysos va fi înlocuită cu su-
biecte luate din trecutul istoric sau legendar al
„oamenilor", vor apare măștile, reprezentînd tipuri
umane, coriștii și actorul se vor urca pe o estradă,
spre a fi văzuți de public și, în fine, Eschil va in-
troduce al doilea actor.

Pentru a avea o idee despre felul cum se organizau
spectacolele de teatru în acel timp, se cuvine a apela
la cîteva informații. Reprezentațiile teatrale se des-

fășurau o dată la un an, sub formă de concursuri prile-
juite de sărbătorile lui Dionysos și durau trei__zile.
Spectacolele erau pregătite vreme îndelungată. Mai
întîi, „arhontele eponim" — principalul magistrat al
Atenei — primea lucrările poeților dramatici, din
care alegea trei tragedii și trei comedii, prezentate
la concurs de șase autori. Patronajul pregătirii fie-
căreia din aceste piese aparținea cîte unui „choreg",
ales dintre cetățenii cei mai bogați ai orașului, care
recruta viitorii coriști (cel mult 15 pentru tragedie,
sau 25 pentru comedie) ; angaja dirijorul și flautis-
tul, închiria o sală pentru repetiții, suporta costul
măștilor, podoabelor și costumelor, de obicei foarte
scumpe ; plătea leafa coriștilor și le asigura hrana
pe timp de un an, căci actorii erau retribuiți de
stat. Așa se întîmpla și la Atena și în toate orașele
importante ale Greciei, care-și avea fiecare teatrul
său.

în zilele concursurilor dramatice, toți atenienii
se-ndreptau spre teatrul lui Dionysos, în mînă cu
tichetul de plumb- biletul de intrare" ! Pentru

cei săraci, care nu-și puteau plăti „intrarea", statul
aloca un fond special. Aici, la poalele Acropolei,
așezați pe băncile de piatră dispuse în semicerc pe
panta colinei, 15 000 de spectatori veneau de cu
noapte să-și ocupe locurile. Spectatorii își aduceau
de acasă mîncare și băutură, căci spectacolul ținea
din zori și pînă-n seară. Programul fiecărei zile
consta dintr-o tragedie și o comedie —■ dar trage-
dia era de fapt o tetralogie, compusă dintr-o suită
de trei tragedii, plus o 4camă cu satiri. Reprezen-
tarea tetralogiei dura 8-10 ore. Urma o pauză de
prînz, după care se rdpre^enta comedia programată
în acea zi.

în primele două' rînduri, pe scaune de marmură,
cu speteze înalte, luau loc notabilitățile cetății, solii
statelor străine și alte persoane de vază. în fața lor
— un spațiu semicircular, numit „orchestră", pe care

evolua corul; apoi, o estradă înaltă cam de un.
metru ; iar în fund un perete de zid, înfățișînd fa-
țada unui palat, cu trei uși. Uneori, peste acest zid
se întindea o pînză pe care era vopsit un alt decor,
în spatele zidului erau cabinele actorilor. Cortină
nu exista ; sfîrșitul unui „episod" — echivalent cu
ceea ce numim noi azi un „act" — era marcat de
cor, care în acest interval debita un recitativ mai
lung. Actorii intrau — potrivit rangului personajului
respectiv — printr-una din ușile „palatului", iar co-
riștii, printr-o intrare ce dădea direct în „orchestră".
Corul — acest sîmbure originar din care s-a năs-
cut tragedia — reprezenta „vocea poetului" sau glasul
conștiinței cetățenești, a publicului. Prin cuvintele
sale — uneori recitate, alteori cîntate — corul dă-
dea explicații asupra antecedentelor sau asupra fap-
telor ce urmau să se desfășoare pe scenă. Totodată,
prin comentarii și prin euritmia mișcărilor sale dan-
sate, prin care mima anumite reacții în fața eveni-
mentelor, corul participa afectiv, liric, emoționant,
la acțiune, deplîngîndu-i pe eroii dramei, fericin-
du-i, aprobîndu-i sau admonestîndu-i. Uneori cori-
feul angaja un dialog cu unul din personajele tra-
gediei. Corul era, deci, un fel de „actor-colectiv"
care, prin intervențiile și dansurile sale mimice de
mare expresivitate, sporea estetica, grandoarea și
dramatismul spectacolului.

Toate rolurile unei tragedii — inclusiv cele femi-
nine — erau interpretate de doi sau cel mult trei
actori; peste acest număr nu s-a trecut niciodată în,
teatrul antic. Firește că actorii erau numai bărbați,
femeia neavînd acces pe scenă nici în timpul lui
Shakespeare ! în clipa cînd actorul intra în scenă,,
publicul identifica numaidecît personajul : întîi,
pentru că acțiunea unei tragedii era dinainte cu-
noscută din legendele de toți știute ; al doilea, pen-
tru că nici un actor nu apărea fără o mască ce-i
acoperea tot capul, ca un coif. Măștile caracterizau,
în linii și culori puternice, personajul. Pentru tra-
gedie se foloseau douăzeci și opt de feluri de măști,
reprezentînd șase tipuri de bătrîni, opt tipuri de

-tineri, trei de sclavi și unsprezece de femei. în plus,
gura măștii era făcută în așa fel încît amplifica vocea,
ca un megafonX Costumele erau stilizate, somptuoase
și convențional colorate, potrivit situației personaju-
lui, încălțămintea purtată de actori avea o talpă
foarte groasă, spre a-i înălța și a le da o înfăți-
șare cît mai impunătoare. Proporțiile trupului erau
mult exagerate prin umeri, șolduri, piepți falși. Totul
la actor — figura, căreia masca îi dădea proporții
exagerate, vocea amplificată de mască, încălțămin-
tea, costumul convențional, toată statura-i devenită
foarte înaltă, mișcările lente, vorbirea declamată,
gravitatea solemnă a gesturilor — totul era făcut
să-i inspire spectatorului un sentiment de grandoare. V

Cu toată grija lor pentru spectacol, însă, și cu
toată punerea în scenă foarte apreciată de public,
tragicii greci puneau accentul pe textul dramatic
în primul rînd, pe valoarea sa literară, pe conținu-
tul săli educativ, moral și cetățenesc. De aceea, con-
ducătorii făceau din teatru o problemă de stat;
Aristotel punea teatrul la baza educației cetățenești ;
iar autorii, choregii, actorii, coriștii, se bucurau de
cea mai înaltă stimă și prețuire în fața poporului
grec.

<titlu>TRAGEDIA GREACĂ. ESCHIL

Sensul social înalt al tragediei grecești apare pen-
tru prima dată, în toată forța și măreția sa, la
Eschil (525-456 î.e.n.). Luptător la Marathon și
Salamina, unde grecii au învins colosul persan,
Eschil a fost martorul ocular al celor mai grele și
glorioase momente ale țării sale. în cei 69 de ani
ai vieții, a scris peste 90 de tragedii și drame cu satiri
și a cunoscut numeroase triumfuri la concursurile tea-

trale ; din păcate, s-au păstrat numai șapte tragedii.
eschilene, în fruntea cărora stau „Prometeu înlăn-
țuit" și trilogia „Orestia", singura trilogie completă
pe care a lăsat-o antichitatea.

în „Poetica" sa, Aristotel subliniază marile merite
ale lui Eschil : de a fi introdus al doilea actor și
de a fi micșorat importanța corului; de a fi redus
lirismul tragediei, punînd accentul pe dialog, fapt
ce a imprimat tragediei un puternic caracter dra-
matic. Aceste rezultate le-a obținut Eschil în mod
progresiv în, piesele „Rugătoarele", „Perșii" și în „Cei
șapte împotriva Tebei".

Prima reprezintă tipul tragediei încă primitive,
în care partea lirică a corului este atît de întinsă,
încît acoperă în întregime ideea de compoziție, în.
detrimentul intrigii, al caracterelor etc.

„Perșii" este probabil singura tragedie compusă de
Eschil pe o temă și cu un subiect luate din contem-
poraneitate, concepută ca o piesă independentă, ne-
angajată într-o trilogie anume. Scrisă la șapte ani
după bătălia de la Salamina, lipsită de un erou tra-
gic individualizat și de o acțiune unitară, opera ur-
mărea să cinstească1 amintirea victoriei atenienilor
și să le exalte sentimentul patriotic. Conflictul din-
tre două popoare capătă aici semnificația înseși a
conflictului dintre civilizație și barbarie ; iar ideea
fundamentală ce se degajă din piesă este aceea a

triumfului legitim al civilizației și, în consecință,

al respectului nutrit față de libertate.

Concepția eschileană despre eroul tragic va că-
păta, însă, expresia maturității depline în „Prome-
teu înlănțuit", capodoperă superioară celor anteri-
oare și sub alte aspecte : dezvoltarea și gradarea
acțiunii, individualizarea personajelor, numărul lor
sporit, compoziția complexă, crearea atmosferei, dis-
poziția savantă a efectelor scenice — sînt calități dra-
matice care vor apare acum pentru prima dată la~
un nivel artistic demn de a deveni și obiect de
studiu.

Mitul titanului, pedepsit de Zeus pentru că a răpit;,
focul din Olimp, era binecunoscut publicului, astfel

încît lui Eschil îi rămîne să-și concentreze atenția
asupra caracterului dramatic al eroului; apoi, sa
dea sensuri noi, complexe, conflictului dintre titan
și divinitate. Măreția eroului reiese din profunda
dragoste pentru oameni pe care Prometeu — întru-
chipînd însuși principiul civilizatoriu al omenirii
— o mărturisește într-un grandios monolog :

„Tăcerea-mi nu-i dispreț, nici semeție,

Mușc inima-mi și gîndul rai-l frămînt,

Văzîndu-mă izbit de-așa ocară.

Și eu — căci cine altul ? — dăruit-am

Mărirea de-azi stăpînilor mai noi !

Să trecem peste asta, nu voi spune

Ceea ce voi știți: ce rele copleșeau

Pe ora — ca să-nțelegeți — înaintea mea •

A fost netot și l-am făcut eu ager,

Avînd de călăuză mintea-i clară (…)

Cu cărămidă nu știau clădi

Și-n lemn lucrat, conacuri luminate, ,

Sub țărnă, în bordeie-ntunecoase

Ascunși trăiau ca harnica furnică (…) '

Le-am dat descoperirea cea mai grea,

Ce-i numărul (…)

Și calul lesne dus de frîu legat-am

La car cu hamuri (…)

Tot eu pribegele pe mări corăbii

Le născocii -— care au aripi de in.

(…) Și cine înaintea-mi

Să spună poate c-a scos la iveală

Acele bunuri în pămînt pitite

Cum sînt: arama, fier, argint și aur ?(…)

într-un cuvînt, convinge-te că tot

Ce-i meșteșug, l-au oamenii prin mine." (2)

Tragedia lui Prometeu devine, astfel, tragedia ge-
niului binefăcător al omenirii. La o dată cînd poporul
atenian proclama victoria regimului democrat împo-
triva „tiraniei", Eschil creează un personaj tragic
care îndrăznește să înfrunte autoritatea tiranică a
lui Zeus, Măreția actului prometeic constă în cu-

tezanța titanului răzvrătit, în mîndria unei persona-
lități libere, puternice, conștiente de responsabilita-
tea sa, în conștiința că fapta și suferințele sale aduc
binefaceri capitale umanității.

Ideea responsabilității umane revine și în trilogia
„Orestia", cutremurătoarea poveste a asasinării lui
Agamemnon de către soția sa Clitemnestra și a
pedepsirii crimei de către fiul lor Oreste, ajutat
de sora sa Electra. în perioada cînd vechile familii
aristocrate erau în declin sau se prăbușeau, erau
foarte răspîndite legendele despre pieirea unor în-
tregi familii, ca cele ale Pelopizilor sau Labdacizi-
lor. în „Orestia", Eschil ținea să arate, însă, că ase-
menea nenorociri sînt pricinuite nu de voința zeilor,
ci de necinstea și de crimele oamenilor. Eschil
dărîmă, astfel, vechiul și sumbrul cult al domniei
Destinului implacabil, subliniind valoarea liberei per-
sonalități umane și a justiției.

Agamemnon", prima parte a trilogiei — parte
numită de Goethe „capodopera capodoperelor" — se
deschide cu reîntoarcerea din război a lui Agamem-
non. în absența lui, soția sa Clitemnestra se îndră-
gostise de Egist, împreună cu care pune la cale
asasinarea soțului său. Agamemnon este omorît. în
pofida titlului, adevăratul protagonist al piesei este
Clitemnestra, — poate cel mai complex personaj din
întreaga tragedie greacă.

„Choeforele" — partea a doua a trilogiei — în-
cepe cu liricul cor al troienelor care — în cuvinte
de o rezonanță sumbră — plîng nenorocirea abătută
asupra familiei regale. Oreste, fiul lui Agamemnon
și al Clitemnestrei, ajutat de sora sa Electra, va
răzbuna moartea părintelui său, ucigîndu-și mama
și pe Egist, — act de dreptate aprobat de corul care
cîntă triumful moralei.

„Eumenidele", ultima parte a tragediei, aduce
— după spectacolul terifiant al năvălirii pe scenă
a străvechilor divinități ale răzbunării — judecata
lui Oreste, grațiat în final, trilogia sfîrșind într-o
atmosferă reconfortantă și de înaltă semnificație
morală : după furtunile trecutului, pentru a fonda

o ordine nouă și dreaptă, justiția proclamă abolirea
vechilor, nedreptelor instituții, întronind o noua
morală pusă în slujba umanității.

Structura pieselor lui Eschil este neevoluată : în
schimb totul apare la dimensiuni monumentale : și
semnificația înaltă a ideilor, și situațiile tragice, și
pasiunile puternice ale personajelor, și contextul în
care se percep ecouri ale faptelor și ale credințelor
dintr-un îndepărtat trecut. Ideile cărora „părintele
tragediei" le-a dat o formă și o forță artistică im-
presionantă, erau idei împărtășite încă timid de noua
societate a Atenei, și pe care le vor duce mai de-
parte în operele lor ceilalți doi mari tragici greci :
Sofocle și Euripide.

<titlu>SOFOCLE

Cu Sofocle (între 496 sau 494-406) tragedia
greacă intră într-o perioadă distinctă, el fiind omul
„secolului de_aur" al Atenei, epocă legată de numele"
lui Pericle, proteguitorul democrației ateniene. Acum,
după victoria repurtată asupra perșilor, Atena con-
duce o ligă maritimă, construiește mari edificii pu-
blice și înalță minunatul Parthenon. în artă dom-
nește spiritul lui Fidias, în teatru cel al lui Sofo-
cle, în filozofie convingerea că „omul este măsura
tuturor lucrurilor^ De aceea, nici tragedia lui So-
focle nu va mai căuta elanul și grandoarea titanică
urmărită de Eschil, ci plenitudinea de gînduri și
sentimente ale cetățeanului noii Atene.

Rivalul lui Eschil — mai tînăr decît acesta cu
30 de ani — introduce acum pe scenă al treilea

actor, reduce elementul liric și dezvoltă dialogul

dramatic, îmbogățind implicit structura piesei. Din
cele peste 120 de tragedii cîte i s-au atribuit, s-au
păstrat numai 7, printre care „Oedip_rege", ,,Electra"
și „Antigona". în viața sa matusalemică Sofocle s-a

bucurat de 18 ori de premiul întîi, fiind laureat la
jumătate din numărul concursurilor la care s-a
prezentat.

Cetățenii Atenei — care l-au onorat cu impor-
tante funcții politice și militare — îl cinsteau în
mod deosebit pentru înaltul său spirit cetățenesc.
Amintirea tiraniei mai stăruia, încă, în mintea oa-
menilor, cînd Sofocle înfiera tirania personificată
în figura lui Creon din „Antigona". Totodată, poetul
îi prevenea pe concetățenii săi să nu se lase tîrîți
de demagogi în haosul anarhiei. Apoi, Sofocle de-
nunța _goana_după avuție și puterea de corupție^ a
banului :

„Că dintre toate născocirile-omenești

Ca banul rea și blestemată alta nu-i!

El surpă și cetăți, și din al lor cămin

Pe mulți putea-va-i izgoni! Și pe-ăi cinstiți

li poate-ademeni, le poate-ntuneca

Și mințile, de săvîrșesc și fărădelegi

Și mîrșăvenii fel și chip. Dar toți acei

Ce s-au vîndut și pentru arginți le-au săvirșit,

Odat'-odaf osînda-și vor primi l" (3)

Sofocle estompează rolul destinului implacabil, con-
figurînd o nouă relație dintre destin și om, relație
în care atenția este concentrată asupra personali-
tății umane, a responsabilității morale, a voinței
sale de acțiune — atribute ce vor culmina în „Oedip
rege".

Primele tragedii ale lui Sofocle sînt : „Trahinie-
nele" (fără un personaj de prim plan); „Aiax" — cu
o acțiune mai „scenică" și cu un erou studiat în va-
riatele sale nuanțe psihologice — și „Filoctet", ca-
racterizată printr-un patetism ardent și prin inten-
sitatea pasiunilor eroului, un războinic abandonat
zece ani pe o insulă de către tovarășii săi de arme
și salvat, în ultimă instanță, de către Hercule. în
„Electra", Sofocle reia subiectul din „Choeforele" lui
Eschil, acordînd, însă, rolul principal nu lui Oreste,
ci Electrei.

„Antigona" — modelul perfect de tragedie, cum o
considera Hegel — ilustrează încă o dată concepția lui
Sofocle privind esența și finalitatea tragediei : ca un
edificiu dramatic clădit în jurul unui protagonist
care, prin grandoarea pasiunii sale, domină atît^ în-
treaga acțiune, cît și restul personajelor. Pe lingă
desăvîrșita construcție a piesei, e de amintit prologul
— cel mai frumos din cîte a scris Sofocle ■— și scena
dintre Antigona și Ismena, capodoperă de diaLog
dramatic.

Cu acel simț fin al nuanțelor sufletești cele mai
delicate ce îi caracterizează arta, Sofocle o prezintă
pe Antigona într-o triplă ipostază : de fiică devo-
tată nefericitului său părinte orb, de soră care — cu
riscul propriei vieți — își îndeplinește o pioasă da-
torie față de fratele ei, Polinice, și, în fine, de fe-
meie hotărîtă și curajoasă, ce protestează împotriva
tiraniei.

In urma luptei dintre cei doi frați (subiect tra-
tat de Eschil în „Cei șapte în fața Tebei") cad amîn-
doi ; regele Eteocle este înmormîntat cu pompa cu-
venită ; în schimb, din porunca tiranului Creon, lui
Polinice, ca dușman al cetății, nu i se poate împlini
ceremonia funerară, asupra celui care ar îndrăzni
să o facă planînd amenințarea pedepsei capitale. An-
tigona, însă, știind bine ce o așteaptă, își înmormîn-
tează fratele, vină pentru care sentința e catego-
rică : îngroparea de vie. Semnificația morală înaltă
a tragediei este clară : actul de voință al Antigonei
se opune legii tiranice, pentru a proclama, în schimb,
valoarea conștiinței morale superioare și respectul
sentimentelor curate omenești.

„Oedip rege" are un subiect bine cunoscut (scrisese
și Eschil un „Oedip", care însă nu s-a păstrat), și
pînă astăzi a rămas tragedia cea mai des jucată din
tot teatrul grec. Pe scurt, subiectul este următorul :
Cetatea Tebei este greu pedepsită de zei, pentru că
unul din cetățenii ei a săvîrșit o mare nelegiuire.
Spre a-și salva cetatea de această năpastă, regele
Oedip pornește cercetarea — pe care o conduce cu
atît mai intens, cu cît începe să bănuiască, la un

moment dat, că vinovatul ar fi chiar el. Din desco-
perire în descoperire, Oedip se prăvălește în pră-
pastia teribilului adevăr : necunoscutul pe care cu
mulți ani în urmă l-a omorît într-o încăierare este
tocmai Laios, tatăl său ; iar Iocasta, regina văduvă
cu care s-a căsătorit, este chiar mama sa. Pentru
a-și ispăși îngrozitoarea-i crimă, Oedip se autope-
depsește scoțîndu-și ochii ; apoi, orb și nenorocit, pă-
răsește Teba, după ce își ia rămas bun de la fiicele
sale :

„Pe voi, copile, dae-ați pricepe de pe-acuma

Eu mult v-aș sfătui : rugați-vă acum

Ca orișiunde veți trăi s-aveți un trai

Mai bun decît al tatălui ce v-a dat naștere…" (4)

Așadar, dintr-un subiect în care acțiunea fatală
a zeilor sau a destinului părea a fi totul, iată că la
Sofocle tocmai voința omului se constituie drept prin-
cipalul resort al actului tragic : voința omului, care
dorește să afle adevărul, cercetează, descoperă, apoi se
pedepsește singur. Ceea ce aprecia publicul grec era
ideea că izvorul nenorocirii omului stă numai în
propria-i faptă nelegiuită și că această nelegiuire
și-o poate răscumpăra printr-o conștiință morală, care
să-i dicteze o ispășire liber consimțită. Nu destinul,
deci, ci omul „e măsura tuturor lucrurilor".

întreaga desfășurare a piesei este întemeiată ex-
clusiv pe interesul ce i-l stîrnește lui Oedip propria
sa cercetare. Incepînd cu Sofocle, tragedia se co-
boară la scara umană, devine dezbaterea unei con-
științe morale, lupta dramatică între întrebări și
îndoieli, între stări sufletești contradictorii, de spe-
ranță și de deznădejde. În tragedia sa își găsesc
ecou toate sentimentele omenești nobile și generoase :
și aceasta, cu simplitate și naturalețe. Nimic nu-i
este mai străin teatrului său decît emfaza, exage-
rarea, grandilocvența. Totul este măsurat și firesc,
armonios și nuanțat, la dramaturgul, prin excelență.
al clasicismului elin. Căci, spre deosebire de eroul
eschilian, crispat într-un efort tragic de a se smulge

de sub fatalitatea tradițiilor înrobitoare, eroul lui
Sofocle și-a cîștigat drepturi civice și perspectiva
de a se dezvolta ca individualitate. În consecință,
atenția lui Sofocle se îndreaptă spre realizarea unei.
personalități umane cît mai complexe. De aici de-
rivă bogăția de aspecte și situații psihologice ; de
aici irumpe, de asemenea, și lirismul specific sofo-
clean, izvorît direct din sufletul personajelor.

<titlu>Euripide

După Sofocle, tragedia greacă urma să mai pro-
greseze în direcția unei mai mari varietăți de senti-
mente și de idei, în suplețe și mișcare, în arta peripe-
țiilor și surprizelor, în asemănarea mai largă cu viața
reală și în sporirea efectului patetic. Toate acestea
își vor afla deplina realizare în opera celui de-al
treilea mare tragic grec :Euripide (480-406 î.e.n.),
cel mai apropiat de sensibilitatea noastră contem-
porană. Cu toate că autorul celor 92 de tragedii și
drame cu satiri — din care s-au păstrat 18 — era
iubit de public, laurii victoriei nu i-au fost acordați
decît la 8 concursuri. Căci Euripide era socotit un
necredincios,. un negativist, un răzvrătit împotriva
ordinei sociale existente în epoca sa. Cum îl "pu-
teau privi stăpînii de sclavi pe poetul care afirma
că toți oamenii sînt de la natură egali ? „Aceeași
mamă, Natura — replica undeva — a dat tuturor
oamenilor aceeași înfățișare ; așa încît nici un om
n-are nimic care să-l deosebească de ceilalți oa-
meni ; nobili sau oameni de rînd, cu toții avem ace-
eași obîrșie." Cum să fie mulțumiți arhonții Atenei
auzindu-l pe acest fiu al unui mic negustor, spunîn-
du-le că „adeseori cinstea o poți găsi mai ușor la oa-
menii simpli" ? Cum l-ar fi putut aplauda, văzîndu-l
că în tragediile sale dădea unor figuri de țărani sau de
sclavi roluri la fel de importante ca unor măreți

eroi legendari ? Sau, văzînd că Euripide îi prezintă
pe zei ca pe niște seducători vulgari și sperjuri
ordinari ; sau că, în tragedia Electrei, rolul cel mai
simpatic este cel al nevoiașului țăran micenian ?

Euripide a fost victima multor antipatii, calomnii
și insulte, pentru că îndrăznea să trateze — curajos
și într-un spirit avansat — problemele noi ale vre-
mii. Statul atenian era în declin. Demagogii înșelau
"mulțimea ; îmbogățiții de război sfidau pe cei din
jur ; iar filozofii — cei legați de luțnea aristocra-
ților — făceau apologia violenței. în aceste împre-
jurări scrie Euripide piesa sa „Ciclopul", singura
dramă cu satiri ce a rămas din antichitate, în care
demască, în tușele caricaturii, practici și idealuri
sociale primejdioase.

Dar Euripide era mai ales un îndrăzneț inovator
prin concepția sa asupra tragediei, care are la
el o structură mai complexă. Euripide contopește
datele a două sau mai multor legende, prelungește
așteptarea spectacolului, modifică situația prin sur-
prize sau o diversifică intercalînd episoade ; efectul
scontat fiind tonul patetic. De aceea, Aristotel, deși îl
critică pentru compoziția sa defectuoasă, îl recu-
noaște, totuși, ca „cel mai tragic dintre tragici".

Apoi, spre deosebire de Eschil și Sofocle, Euri-
pide preferă să trateze nu mari evenimente epice, ci
fapte secundare ; dar aceste fapte trebuie să aducă
pe scenă situațiile cele mai violente, cele mai fe-
cunde în pasiuni și în suferințe. Astfel, o fiică este
trimisă la moarte de propriu-i tată ; o soție se sa-
crifică de bună voie spre a-și salva soțul; o mamă
scoate ochii celui ce i-a ucis fiul și-i înjunghie co-
piii ; o femeie e devorată de patima dragostei vi-
novate pentru fiul ei vitreg ; o soție înșelată și pă-
răsită se răzbună, omorîndu-și rivala și propriii săi
copii. Iată subiectele tragediilor „Ifigenia în Aulida",
^Alcesta", „Hecuba", „Hipolit", „Medeea”:Pe Euripide
nu-l interesează — ca pe predecesorii săi — actul
de voință îndelung și bine chibzuit de un erou, ci
mai degrabă impulsurile instinctive, sentimentele

mistuitoare, izbucnirile pasionale. Eroii săi preferați
acționează sub puterea unor forțe irezistibile venite
din adîncurile subconștientului. Și fiind convins că
pasiunile arzătoare și contradicțiile surprinzătoare
răvășesc mai cu seamă sufletul feminin, Euripide
•preferă, ca protagoniste femei, pe care le arată în-
deobște capabile de fapte oribile. Dar el nu caută
nici să' le condamne, nici să le absolve, ci să le în-
țeleagă și să le motiveze faptele. Fedra, Medeea,
Hecuba săvîrșesc fapte monstruoase, însă ele sînt
arătate ca victime ale propriilor lor patimi.

Ce poate fi mai îngrozitor și cu neputință de scu-
zat de răzbunarea Medeei ? în tragedia „Medeea",
eroina — care l-a însoțit pe Iason în expediția
pentru cucerirea „linei de aur" — nu se poate îm-
păca de fel cu ideea părăsirii : Iason s-a îndrăgos-
tit de fiica regelui Creon. Răzbunarea Medeei va fi
teribilă : își ucide rivala, trimițîndu-i în dar veș-
minte otrăvite și, pentru a-i da fostului său soț
cea mai crudă lovitură, ucide cei doi copii, rod al
căsătoriei lor. Printr-o subtilă și perfect gradată
analiză psihologică, Euripide revelează complexitatea
motivelor, reacțiilor, torturilor sufletești ale acestei
femei, care evoluează de la cele mai gingașe sen-
timente materne, pînă la gelozia care o împinge
la atrocitate. Ultimele cuvinte, adresate copiilor îna-
inte de a-i omorî, închid în ele problematica perso-
najului :

„O, prunci,

Dați mamei mina dreaptă, dați-o s-o sărut!
(Copiii vin din palat alergînd. Medeea îmbrățișează
și sărută copiii.)

Iubite miini și buze dragi, icoane voi
Cu nobil chip, fiți fericiți, copiii mei,
T>ar dincol'amîndoi! Căci tatăl v-a răpit
Norocul de aici. O, dulci îmbrățișări,
Obraji plăpînzi, suflări suave de copii!
Plecați, plecați ! Eu nu mai am curaj să-ntorc
Privirea către ei. Năprazna m-a zdrobit.

, Presimt ce mîrșăvie-s gata să~mplinesc.
Mai dîrză-i patima decît e mintea mea,
Necazuri fără seamă-n lume prilejuind !" (5)

Impresia de oroare se degajă și din „Heeuba" r
după ce învingătorul Troiei îi cere fiica spre a fi
sacrificată și, după ce regele trac Polimistor i-a
ucis copilul, regina Troiei se răzbună, înjunghiindu-i;
copiii și scoțîndu-i ochii. Patima prilejuiește neca-
zuri fără seamăn, fiindcă întunecă rațiunea, — iată.
o concluzie esențială a teatrului lui Euripide.

Dar, marele autor de tragedii nu posedă numai
simțul cel mai ascuțit al slăbiciunilor omenești. El
elogiază și cele mai frumoase sentimente umane.
Cît de absurd s-a spus despre Euripide că ar fi
dușman al femeilor — el care a creat înălțătoarele-
figuri ale Polixeniei, Alcestei, Ifigeniei, Androma—
căi, Megarei sau Macariei ! In „Ifigenia în Aulida"~
eroina acceptă, sublim, să fie sacrificată de către pă-
rintele său Agamemnon, pentru binele public. Dar
sublimul lui Euripide nu este grandios, ci simplu,
firesc, și nu lipsit de slăbiciunea unor momente de
ezitare, ca-n duioasele cuvinte pe care Ifigenia le
adresează tatălui său :

„Ca ramurile celor ce roagă pe un zeu,

Așa azi de genunchi-ți se-anină trupul meu,

Ce pentru tine fost-a născut de mama… Vai!

Așa degrabă morții te rog să nu mă dai.

C-atît de dulce este a soarelui lumină !

O, nu trimite-n lumea de întuneric plină

Pe-aceea care «tată» ți-a zis, și cărei tu

I-ai zis întîia oară «copila mea»… nu, nu!… (6)

„Alcesta" este tragedia unei soții ce acceptă să
moară în locul soțului său. Apollo îl scapă pe regele
Admet de la moarte, făgăduind în schimb ursitoa-
relor să găsească un om care să se sacrifice în lo-
cul regelui. Singura ființă ce se învoiește la acest:
sacrificiu este soția lui, Alcesta. Eroina — unul din
cele mai duioase personaje euripidiene — personi-
22

fică însuși sentimentul dragostei și devotamentului
soției. Figura sa nobilă, luminată de poezia dra-
maticului moment al despărțirii de viață, apare în
tirada sclavei care relatează pregătirile stăpînei sale
în vederea morții.

Iată cum, tocmai prin această naturalețe și sim-
plitate, prin acest subtil realism psihologic, prin
coborîrea personajelor de pe piedestalul sublimului
la nivelul oamenilor de rînd, prin limbajul firesc
al vieții de toate zilele, Euripide a devenit cel mai
„modern" dintre tragicii antici și cel din care s-au

inspirat mai mult dramaturgii moderni.

<titlu>COMEDIA GREACĂ. ARISTOFAN

Originile comediei grecești trebuie căutate în far-
sele populare. încă din vremuri străvechi, grupuri
de comedianți colindau satele jucînd scurte sce-
nete, rudimentare ca structură, numite „mimiu. Mi-
mul nu dezvolta o acțiune propriu-zisă, ci se mul-
țumea doar să înfățișeze — sub forma unui dia-
log — simple scene din viața zilnică. Comedianții
imitau cu umor persoane cunoscute, satirizau anu-
mite apucături ale oamenilor și caricaturizau dife-
rite tipuri ca : bețivul, lacomul, șarlatanul, naivul,
parazitul și așa mai departe. Glumele mimilor erau
grosolane, bufoneriile istrionilor erau vulgare, dar
farsele acestea erau foarte gustate de popor ; pentru
că aveau un ritm vioi, înțepături satirice bine plasate
și un ton plin de naturalețe. Mimul s-a dezvoltat
în Sicilia —• colonie grecească — și din el s-au inspirat
comediile de caracter și de satiră socială ale lui
Epicharm, primul comediograf cunoscut, de la care
însă nu au rămas decît niște fragmente.

în același timp —• deci în secolul al V-lea î.e.n. —
în Grecia formarea comediei căpătă un impuls și

din partea serbărilor cîmpenești dionisiace. Sărbă-
. torile lui Dionysos se încheiau cu procesiuni vesele,
în cursul cărora se debitau glume și cîntece obs-
cene, nelipsite de vervă satirică. Și aici, ca și în
Sieilia, comedia a fost mult timp ținută departe de
oraș, atît din cauza tonului său trivial, cît mai ales
din cauza caracterului său satiric. Spre deosebire de
Sicilia, în Grecia comedia va fi admisă în oraș și
va progresa considerabil, datorită libertății cuvîn-
tului și luptelor de opinii favorizate de regimul de-
mocrat atenian. Comediografii greci ai secolului
al V-lea discută în piesele lor cele mai actuale
probleme politice, sociale sau culturale, atacă anu-
mite personalități prin usturătoare ironii, ba chiar
aduc pe scenă personaje politice marcante. în felul
acesta comedia capătă o formă polemică redutabilă,
în acest secol Grecia cunoaște peste 40 de autori
de comedie. Singurul de la care s-au păstrat opere
integrale, în număr de 11, adică un sfert din cîte
a scris, este Aristofan (cea. 445-386). Indiscutabil,
comedia lui Aristofan nu trebuie nici un moment să
fie asemănată cu o comedie modernă. El este tot
timpul preocupat să discute probleme, să satirizeze
și moravuri contemporane, îneît uită să lege acțiunea
într-un conflict dramatic închegat. Acțiunea come-
diilor sale e foarte dezlînată, capricios condusă, fără
să cunoască nici o restricție, nici o regulă severă de
compoziție. Spre deosebire de tragedie, decorul se
schimba dat fiind că acțiunea se deplasa de la țară-
la oraș, din lumea reală în lumea basmului, de pe
pămînt în cer sau în infern. Coriștii purtau și ei, ca
actorii, măști, adeseori fantastice, grotești ; astfel, în.
unele comedii ale lui Aristofan coriștii erau costumați
și mascați în chip de viespi, de păsări sau de broaște.
Adeseori personajele erau alegorice, situațiile erau
simbolice, dar adresa satirică la personajele reale și la
situațiile contemporane era foarte vie, clară și per-
manentă. Psihologia iparsonajelor sale e sumară,
Aristofan nu creează „tipuri" în accepțiunea deplină
a termenului ; în schimb, bogăția de amănunte asupra
vieții timpului e uimitoare. Ca formă, comediile lui;

Aristofan sînt aproape totdeauna niște fantezii alego-
rice, o trecere în revistă a tuturor problemelor vieții
publice a timpului său, un fel de jurnal umoristic și
satiric, cu imagini fanteziste, grațioase și pitorești,
într-un stil familiar, variat, foarte natural, în ritm
de conversație obișnuită, vioaie și colorată cu ex-
presii populare. în afară de Shakespeare, nimeni nu
1-a egalat vreodată pe Aristofan în felul genial în
care a știut să îmbine fantezia cu realul, alegoria
cu satira și umorul cu poezia. Dacă ar fi să! i se
caute comediei lui Aristofan un echivalent printre
genurile noastre moderne, acesta ar fi — păstrînd
proporțiile, evident, — genul revistei de satiră
și umor.

Aristofan se trăgea dintr-o familie de țărani. Amă-
nuntul acesta merită a fi reținut pentru că în co-
mediile sale privește toate problemele cu cinstea și
bunul simț țărănesc, le tratează prin prisma intere-
selor păturii țăranilor, cărora chiar le ia în mod des-
chis apărarea. E adevărat că simpatia sa pentru
sclavi nu e declarată nicăieri, și nici despre conflic-
tele dintre sclavi și proprietarii lor nu vorbește vre-
odată ; dar Aristofan urăște profund pe cei ce mint,
înșeală și aduc nenorociri poporului. în comedia
„Cavalerii", de pildă, el atacă cu vehemență dema-
gogia în persoana atotputernicului om politic al zilei,
șeful ambițios și fără scrupule al unui foarte in-
fluent partid demagogic. Piesa devine, astfel, de la
un cap la altul, o denunțare aspră a metodelor
politicianiste de acaparare a puterii și de înșelare
a „demosului". În comedia „Viespile" obiectivul cri-
ticii vizează metodele de corupție a poporului, prin
instituția acelui tribunal popular, devenit o simplă
unealtă în mîna demagogilor. în „Norii" sînt demas-
cați sofiștii, o altă categorie de înșelători, care, prin
arta retoricii lor pompoase, dar goale și a raționa-
mentelor vicioase, induc în eroare justiția. Fantezista
comedie „Păsările", cea mai poetică dintre operele

lui Aristofan — inventariază mizeriile, abuzurile și
corupția tuturor instituțiilor ateniene. S-ar putea
spune, deci, că opera lui Aristofan este un poetic,
spiritual și foarte acid pamflet politic.

A doua mare temă a comediei lui Aristofan o
constituie pacea. Interminabilul război peloponezian
aducea din an în an tot mai multe nenorociri po-
porului. Atena suferea înfrîngere după înfrîngere,
armatele oligarhiei spartane pustiau satele și
ogoarele, în toată țara bîntuia o foamete cumplită,
în timp ce molima ciumei făcea ravagii înspăimân-
tătoare, dar conducătorii Atenei țineau totuși să
continue războiul. Politica lor nefastă de aventuri
militare era susținută de vanitoșii strategi aristo-
crați, de reacțiunea oligarhică, de marii negustori,
armatori și proprietari de ateliere meșteșugărești,
împotriva tuturor acestor categorii de profitori de
pe urma nenorocirilor războiului, scrie Aristofan
comediile sale de mare efect psihologic în rîndul
maselor largi, publicul său entuziast : „Aharnienii",
„Pacea" și „Lysistrata" — pledoarii pentru pace, ex-
primînd puternic interesele țărănimii și sentimen-
tul popular pacifist. Și, tocmai pentru că dezbătea
de pe pozițiile populare problemele fundamentale
ale societății grecești contemporane lui, Aristofan
reprezintă în modul cel mai strălucit, dar totodată
și încheie, marea epocă a comediei eline. Căci după
el, comedia nouă, ilustrată de Menandru, își va
restrînge atenția la cazurile vieții familiale și per-
sonale, în felul acesta încetînd de a mai fi o forță
politică și o școală de educație cetățenească.

În comedia „Pacea" se exprimă elocvent în această
direcție convingerile sale, precum și modalitatea
artistică specifică comediei lui Aristofan. Podgorea-
nul Trigeu, sătul de mizeriile războiului, pornește
călare pe un cărăbuș în lumea zeilor, să caute pe
zeița păcii. În Olimp, însă, află că Polemos, adică
războiul, întemnițase Pacea într-o peșteră. Ajutat

de țărani, de meseriași și de muncitorii
zilieri, Trigeu o eliberează și o aduce pe pământ, unde fabricanții
de arme vor fi alungați, iar țăranii fericiți își vor relua – precum se
vede din aceste versuri – viața lor de muncă, de liniște și bunăstare:

TRIGEU

Ce bine-i sade sapei lustruite,
Și furcii cu trei colți, lucind în soare,
Și via mea, cum s-ar simți cu ele!
Aș vrea sâ merg cu un hârleț, să-mi sap
Ogorul părăsit de-atâta timp.'
Vă amintiți de viața de-altădată,
O, dragii mei, cu tot ce ne-a dat Pacea,
V-o amintiți, cu toate darurile:
Grămezi de fructe puse la uscat,
Smochine, mirt, must dulce, toporași, —
Alături de fântâni creșteau măslinii
Pe care îi dorim atât de mult!
Acum, în schimbul bunătăților
Ce ni le dă, veniți ca să-i dăm slavă,
Să preamărim în veci zeița Păcii!

CORUL

Bine-ai venit, iubito! Suntem veseli,
Și ne—am gândit oricând numai la tine!
Ne îndemna mereu un dor nespus,
La plugurile noastre sâ ne-ntoarcem!
Căci tu erai nădejdea cea mai mare,
în locuința truditorilor
Care muncesc din veac ogoarele,
O, tu, zeița noastră mult râvnită!
Și numai tu oricând ne-ai ajutat,
Și numai stăpânirea ta ne-a dat
Și simpla și plăcuta bucurie…
Turtă de orz erai și mântuire!…
Te vor primi acuma viile,
Cu zâmbetele lor de veselie,
Te vor primi la fel smochinii tineri,
Și pomii roditori vor fi iar veseli!… (7)

<titlu>TEATRUL LATIN

Teatrul latin n-a cunoscut nici pe departe amploarea și
strălucirea teatrului grec. Explicația rezidă în faptul de necontestat
că întreaga viață culturală a romanilor era inferioară celei grecești.
Marele prestigiu al teatrului grec a stimulat, la Roma, apariția atât
a unei tragedii, cât și a unei comedii latine. Tragedia latină însă, a
rămas la un nivel foarte modest; în primul rând pentru că mărețele
idei ale lui Eschil și Sofocle – care frământaseră cu două secole
înainte conștiința societății grecești – nu mai puteau acționa cu
același ecou asupra publicului roman. Teatrul însuși, ca instituție,
era aici lipsit de o viață artistică organizată și cu deosebire de o
autoritate morală. Pentru greci, spectacolul teatral fusese o săr-
bătoare, o poezie, o meditație și o adevărată școală de educație
cetățenească. Pentru romani însă, teatrul era un joc, un simplu
divertisment. De aceea și actorii, mult timp recrutați numai dintre
sclavi, erau disprețuiți, umiliți și tratați foarte aspru de legile romane.

La început, romanii aveau doar construcții teatrale provizorii.
Primul edificiu teatral permanent, zidit din piatră, este construit la
Roma abia în secolul I î.Hr., de către Pompei, urmat apoi de alte
teatre de proporții monumentale, potrivit gustului romanilor pentru
grandios. Asemenea pieselor latine și edificiul teatrului latin era
imitat după cel grec. Deosebiri totuși existau; astfel, spre a-i proteja
pe spectatori de soare și de ploaie, acoperișul era confecționat
dintr-o pânză ornată, ceea ce aproape că îl transforma într-o arenă
închisă. Scena, de dimensiuni imense, era și ea acoperită cu un
plafon pictat. Cortina, splendid ornamentată, era acționată de un
mecanism pentru ridicare. Echiparea scenei cu decoruri bogate și
manevrarea cortinei, folosită întotdeauna, au creat împărțirea piesei
în acte, jucate exclusiv pe scenă. Teatrul latin nu cunoștea corul,
așa că spațiul „orchestrei" era rezervat scaunelor senatorilor.
Montarea era fastuoasă: fundalul era compus din trei etaje; în cel
de jos – care avea trei porți de intrare – erau reprezentate un templu
și un palat, iar cele două de sus erau ocupate de coloane și de statui
de marmură. Decorul, zugrăvit cu mult adevăr, se sprijinea pe două
platforme, alunecând pe roți în dreapta și în stânga scenei. Se
întrebuințau mașinării complicate, costumele actorilor erau foarte
somptuoase, iar recuzita luxoasă uimea spectatorii. într-o tragedie
defilau pe scenă 300 de catâri, încărcați cu prada adusă de
Agamemnon; într-alta erau expuse 3.000 de obiecte de preț furate
din Troia. Gustul pentru fastuos și pentru adevăr era împins până
acolo încât, într-o piesă despre Orfeu, apăreau în fața spectatorilor
păsări exotice și fiare sălbatice; iar în alta, intitulată Incendiul, se
dădea foc unei case construite pe scenă!

Interesul exagerat pentru fastul punerii în scenă, precum și
concurența întrecerilor carelor sau a luptelor de gladiatori, din
circuri și amfiteatre, au împiedicat cultivarea bunului gust al
spectatorilor și crearea unei dramaturgii de înalt nivel artistic.

De la-nceput teatrul latin de mare popularitate a fost și a rămas
teatrul comic. În acest sens, exista un bogat fond de tradiții populare.
Printre acestea, locul întâi îl ocupa „atellana" – străbunica comme-
diei dell'arte din epoca Renașterii. Atellana era o farsă populară,
de multe ori improvizată de actori ce purtau măști caracterologice.
Umorul atellanei era grosolan, dar dialogul avea multă naturalețe,
iar figurile și moravurile satirizate caricatural erau desprinse din
realitate. Publicul atellanelor era foarte amestecat, zgomotos,
nedisciplinat și de un gust artistic foarte scăzut.

Pentru acest public și-a compus comediile – în secolele al
III-lea și al II-lea î.Hr. – cel mai mare dramaturg latin, Plaut (cea.
254-184).

De origine foarte umilă, servitor într-o trupă de comedianți
ambulanți, apoi muncind ca un sclav la o moară, Plaut a cunoscut
din plin viața celor năpăstuiți. în comediile sale caracterul demo-
cratic este mai accentuat ca la oricare alt dramaturg antic.

Modelul preluat este acela al noii comedii grecești, în care satira
moravurilor și imaginile vieții de familie luaseră locul satirei
politico-sociaîe a lui Aristofan. De altfel, Plaut nici nu și-ar fi putut
permite să facă o satiră politico-socială, căci drasticile legi romane
interziceau orice aluzie la persoanele chiar neoficiale. Comedia sa
nu are nici profunzimea gândirii, nici orizontul larg, nici lirismul
lui Aristofan; în schimb, cele 21 de comedii rămase de la el,
reconstituie un tablou vast, pitoresc și foarte viu al viciatei societăți
romane.

Una din ele, Aulularia – care l-a inspirat parțial și pe Moliere
în Avarul – schițează pentru prima dată în istoria teatrului tipul
bogătașului zgârcit. Tot atât de celebră a rămas și comedia Ostașul
fanfaron, care aduce în prim plan tipul militarului îngâmfat, lăudăros
și prost, reluat mai târziu în diferite variante – de la Rodomonte
sau Spavento din „commedia deU'arte", până la Falstaff. De
asemenea, sclavul din comedia lui Plaut, Epidicus, este strămoșul ț
lui Arlechino, Scapin sau Figaro. Bătrânii răutăcioși din comediile I
sale, tinerii corupți, femeile vanitoase, bogații zgârciți, traficanții, |
curtezanele, paraziții, toate aceste figuri sunt luate din societatea *
vremii și tratate cu o extraordinară vervă umoristică și satirică. în f
schimb, cele mai agreabile roluri le rezervă Plaut sclavilor servitori,
care devin simpatici pentru că sunt ingenioși, inteligenți, șireți,
înșelându-și stăpânii ori salvându-i din încurcături.

Plaut execelează în zugrăvirea lumii de jos. în opera sa – un
neprețuit document de psihologie populară – revine des ideea
egalității tuturor oamenilor. „Toți suntem liberi din naștere – declară
un personaj al său – și fiecare din noi năzuiește spre libertate.
Sclavia este mai rea decât orice nenorocire, mai rea chiar decât
moartea. Pe cine Jupiter îl urăște, pe acela îl face mai întâi sclav".

Din păcate, Plaut nu aprofundează caracterele, construcția
pieselor sale e șubredă, contradicțiile și neverosimilitățile abundă;
astfel încât comedia sa trăiește doar prin coloritul detaliilor de viață
și printr-o uluitoare mișcare, de la abilitatea unei intrigi pline de
complicații și de surprize, până la vioiciunea dialogului, la
ascuțimea ironiei, la umorul spumos al calambururilor, al replicilor
și aluziilor. Iată, de pildă, în ce ritm rapid – folosind procedeul
comic al acumulării – își debitează un bătrân pețitor tirada sa
împotriva luxului femeilor:

„MEGADORUS

Părerea mea e că dacă și alții ar face ca mine, adică dacă
oamenii cu stare s-ar căsători cu fete fără zestre, n-ar mai fi în
lume atâta ură și dezbinare. Femeile s-ar teme să mai săvârșească
atâtea fapte nerușinate, vrednice de pedeapsă, iar noi, bărbații,
n-am mai cheltui cu ele atâția bani ca astăzi. Nici una n-ar mai
putea să-ți zică: «Eu ți-am adus atâta zestre; tu n-aveai nici atâta,
așa că trebuie să-mi dai haine de purpură, pietre scumpe, slujnice,
catâri, vizitii, feciori în casă, trăsuri cu care să mă plimb». Astăzi,
oriunde te-ai duce, în orice curte din oraș ai să vezi mai multe
trăsuri ca la țară. Și încă asta nu-i nimic pe lângă cheltuielile
celelalte. Ici te-așteaptă boiangiul să-i plătești, colo maestrul ce
brodează cu fireturi. Apoi îți vin: ba giuvaergiul, ba negustorul de
lână, ba cel de mărunțișuri, ba cel de mirodenii, ba croitorul de
cămăși femeiești, ba boiangiul ce vopsește în roșu, ba cel ce
vopsește în galben, ba croitorul de tunici femeiești cu mâneci, ba

negustorii de pânză, ba cizmarul ce face sandale, ba cel ce face
altfel de încălțăminte… Toți îți stau la ușă: meșterul de coturni te
așteaptă și el, ba te mai așteaptă și boiangiul ce vopsește în
albastru. Curățătorul de haine îți cere plata, și-o cere și postăvarul,
și-o cer și croitorii… Nu te slăbesc o clipă negustorii de panglici
și cei de cingători și cei de parfumuri. Când crezi c-ai scăpat, altă
gloată dă năvală în casă, te silesc să-i plătești, nu se mai mișcă
de lângă tine, te păzesc ca pe un rob… și țesători și ceaprazari și
cei ce sculptează cutiile de ținut giuvaeruri, când numai ce te
pomenești cu vopsitorii în culoarea șofranului, ori cu cine știe ce
alte lifte afurisite, care întind mâna să le dai ce li se cuvine.
Cheltuieli nesfârșite, neajunsuri de astea și încă multe altele — iată
ce-nseamnă să te-nsori cu o fată cu zestre. Nevasta fără zestre
este în puterea bărbatului; dar femeile cu zestre își aduc bărbații
la nenorocire și la sapă de lemn ". (8)

AI doilea mare comediograf latin, Terențiu (cea. 190-159) este
întru totul opus lui Plaut. Intriga comediilor sale este puțin variată,
fiind dată de obicei de o aventură amoroasă – complicată de
confuzii sau substituiri de persoane – care sfârșește prin căsătorie.
In afara unor tipuri tradiționale – soldatul fanfaron, tânărul risipitor
etc. – Terențiu creează și personajele de o factură inedită, dotate
cu o reală autenticitate umană – cum sunt soacrele din Soacra, sau
parazitul, căpetenie a unei secte, din Eunucul. Oprindu-se mai mult
asupra analizei caracterelor – în Cel care se pedepsește singur, de
pildă – și acțiunea comediilor lui Terențiu este mai lentă. Piesele
sale dezbat, însă, o vie și complexă problematică psihologică,
morală, socială, relevând aspecte importante, precum sunt acelea
legate de familie, de educație, de responsabilitate paternă etc.
Celebre au devenit, astfel, cuvintele prin care comediograful s-a

autodefinit: „Sunt om, și nimic din ceea ce este omenesc nu-mi este
străin ".

Stilul său este ponderat, calm, cultivat cu grijă și bun gust,
elegant; era deosebit de prețuit de către antici – motiv care a făcut
ca, în Evul Mediu și chiar în epoca Renașterii, piesele lui Terențiu,
să devină texte de studiu în școli. Terențiu se adresează publicului
mai cultivat, comediile sale au o construcție logică și armonioasă,
o finețe în zugrăvirea caracterelor, o pasiune a nuanțelor, o înclinație
spre sentimentalism; dar satira socială nu are virulență, tabloul vieții
timpului e restrâns la sfera familiei, comicul său e lipsit de vigoarea
aceluia al lui Plaut, și, nici limbajul n-are savoarea limbii populare;
adeseori pare a fi căutat, dacă nu chiar prețios.

Comediile sale, în majoritate inspirate din comediile lui
Menandru {Eunucul, Frații, Soacra, Cel care se pedepsește singur
etc), au constituit modelul multor opere dramatice ale scriitorilor
– în special italieni – din epoca Renașterii (dar și ale unora de mai
târziu, precum Moliere sau Diderot).

Ultimul dramaturg latin, Seneca, apare în secolul I d.Hr. (cea.
4-65). în cele 10 tragedii ale sale sunt prezentate și condamnate o
mulțime de orori, de altfel curente la curțile împăraților Tiberiu,
Claudiu sau Nero. Tiradele acestor tragedii cuprind uneori idei nu
lipsite de o anumită măreție morală stoică, – fapt care explică

influența sa asupra lui Shakes-
peare, Calderon, Corneille sau
Racine. Tragediile sale – Medeea,
Troinenele, Agamemnon, Fedra –
de o construcție dramatică defec-
tuoasă, nu erau destinate scenei,
ci lecturii.

De altminteri, la această dată
teatrul roman era de mult în
declin. în timpul Imperiului scena
romană era ocupată – în cel mai
fericit caz – de spectacole pan-
tomimice, alegorice și coregra-
fice. Dar și acum, atellana și
mimul – datorită realismului și
viguroasei lor satire sociale – au
continuat să se bucure de o mare
popularitate; astfel încât o oare-
care continuitate în viața teatrală,
de la Antichitate la Evul Mediu,
se va realiza nu prin teatrul cult,

Ci prin această farsă populară.

<titlu>EVUL MEDIU

<titlu>DRAMATURGIA în EVUL MEDIU

Odată cu prăbușirea Imperiului roman, teatrul
european intră într-o lungă eclipsă. Haosul
primelor secole ale Evului mediu, cu migra-
țiunile popoarelor aflate într-un stadiu de civili-
zație înapoiată, a adus cu sine și distrugerea teatrelor.
La aceasta a contribuit și biserica creștină : pentru
marii teologi creștini teatrele erau „lăcașurile diavo-
lului, locuri rușinoase, școli ale desfrîului" ; specta-
torii teatrelor erau „suflete decăzute și pierdute", iar
actorii, dansatorii „și toți cei cuprinși de patima
teatrului trebuiau izgoniți din comunitatea creștină".

însă, cu toate persecuțiile bisericii, în viața tribu-
rilor barbare au continuat să se mențină jocurile
rituale, consacrate forțelor naturii și legate de proce-
sele de muncă. De o răspîndire extrem de mare se
bucurau — la toate popoarele Europei — jocurile
populare organizate în luna mai, în cinstea venirii
primăverii. Din aceste prime începuturi ale teatrului
medieval european s-a născut o nouă formă de
spectacole populare, — acelea ale histrionilor. His-
trionul ■— care apare în secolul XI, concomitent cu
întemeierea orașelor medievale — întrunește într-o
singură persoană toate condițiile acestui spectacol,
căci histrionul era în același timp acrobat, dansator,
muzicant, cîntăreț, povestitor și actor. Trăind în
mediul orășenesc și devenit actor profesionist, his-
trionul beneficia de o bună primire pretutindeni. La
ospețe sau la mănăstiri, la bîlciuri sau în castelele
senioriale, el își recita cu vivacitate monologul, în-
soțindu-l de mișcări plastice, joc de mimică și
acompaniament muzical.

Un progres realizează teatrul medieval din seco-
lul al XlII-lea, cînd în burguri iau ființă cercurile
teatralo-poetice, care înviorează viața culturală a
orașelor. Acum Adam de la Halle, primul dramaturg
medieval cunoscut, își scrie cele două piese : „Jocul

de sub frunziș" și „Jocul lui Robin și Marion" — în
care acțiunea este inspirată nemijlocit de scene din
viața de toate zilele, momente de satiră socială și
elemente de poezie folclorică.

Se dezvoltă totodată și teatrul religios, al cărui
scop era să întărească propaganda religioasă.

Prin secolul al IX-lea, biserica catolică, dorind să
dea ideilor religioase o formă cît mai accesibilă mase-
lor, intercalează în timpul slujbei religioase scurte
texte evanghelice transpuse în formă de dialog.
Aceste scurte scenete, interpretate în biserică de
slujitori ai bisericii, au căpătat denumirea de „drama
liturgică". Cu timpul, sub acțiunea spiritului laic
și popular, drama liturgică prinde contururi proprii;
textul scenetei se îndepărtează de textul Evangheliei,
acțiunea devine mai bogată, se introduc detalii din
viața cotidiană, personajele îmbracă costume laice,
interpreții își permit să vorbească în limbajul obiș-
nuit, apar elemente de comedie, de aluzii ironice,
de satiră. Cu cît se îndepărta mai mult de scopul
ei expres religios, apropiindu-se de realitate, drama
liturgică trezea un interes și mai sporit în rîndul
spectatorilor.

Peste trei secole — deci în secolul al XH-lea — cînd
aceste reprezentații părăsesc interiorul bisericii,
drama liturgică trece printr-un proces de laicizare,
deosebit de accentuat. Momentele inspirate din co-
tidian sînt mai numeroase, printre interpreți aflîn-
du-se și mulți laici ; scenele cu draci devin pantomime
comice jucate de histrioni profesioniști, iar glumele
și înțepăturile lor sînt savurate de publicul zgomotos.
Spiritul și gustul popular sparg astfel cadrele so-
lemne și convențiile religioase.

Același lucru se întîmpla în secolul următor, al
XHI-lea, cu un alt gen de dramatizări ale legendelor
bisericești, așa-numitele „miracole", pentru că în fi-
nal apărea un sfînt sau Maica Domnului care săVîrșea
o minune. Adevăratul conținut al „miracolelor" era>
însă, oferit de fapte luate din realitatea imediată.

în secolul al XlV-lea apare un nou gen dramatic,
„misterul", care, prin amploarea sa și prin fastul

extraordinar al punerii în scenă, va rămîne, timp de
aproape 200 de ani, spectacolul teatral reprezentativ
al Evului mediu. „Misterul" nu era o piesă și nici nu
avea unitatea de acțiune a „miracolului", ci o com-
poziție dramatică haotică, de dimensiuni uriașe, ce
cuprindea un ciclu de cîteva zeci de mii de versuri,
numărul personajelor se ridica la cîteva sute, iar
reprezentarea lui ținea cîteva zile în șir. Nici sub ra-
portul construcției dramatice „misterul" nu reprezintă
un progres, căci extensiunea enormă a subiectului și
marea varietate a episoadelor împiedicau atît realiza-
rea unei compoziții armonioase a ansamblului, cît
și reprezentarea aprofundată a unor „caractere".
Textul includea contradicții extreme : părțile mis-
tice alternau cu imagini din realitatea palpabilă,
pasajele pioase cu cele de protest contra nedreptăți-
lor vremii, rugăciunile cu bufoneriile împinse pînă la
trivialitate. Asemenea aspecte realiste, umoristice și
satirice nu numai că profanau subiectele sacre, dar
le și parodiau. Cantitativ, desigur că predomina as-
pectul religios ; dar ceea ce dădea viață „misterelor"
și ceea ce le asigura audiența la public erau aceste
spontane izbucniri realiste, comice și satirice.

Culmea dramaturgiei medievale o reprezintă farsa,
gen dramatic dominant în secolul al XlV-lea — deși
în genere de o valoare artistică inferioară —, în care
întîlnim o reprezentare mai amplă și mai adevărată
a vieții, precum și o critică directă, aspră, de pe
poziții populare, a tuturor claselor privilegiate a]e
societății feudale.

Originile farsei urcă pînă la străvechile jocuri de
carnaval, descrise cu atîta savoare de Romain Rolland
în „Colas Breugnon" și cărora le va da o formă lite-
rară Hans Sachs (1494—1576). Sub influența
jocurilor de carnaval iau ființă — în țările Europei
apusene — societăți vesele, numărînd cîteva mii de
membri, din boema „intelectualității" vremii. Aceste
corporații bufone organizau periodic spectacole, pro-
cesiuni, mascarade, în care se parodiau festivitățile
curții regale, viața papilor, predicile episcopilor, ple-

doariile avocaților, hotărîrile judecătorilor etc. Alte
farse își băteau joc de nobilii aroganți, de cavalerii
lăudăroși, de bogătașii lacomi, de preoții ipocriți sau
de călugării desfrînați.

Admirabil sînt evocate viața și moravurile ora-
șului medieval din secolul al XV-lea în scurta piesă
intitulată „Avocatul Pathelin", care este de departe
farsa cea mai celebră și cea mai reprezentativă lu-
crare a dramaturgiei medievale. Mentalitatea bur-
gheziei timpului este ilustrată prin figurile negusto-
rului naiv, a judecătorului pedant, a avocatului es-
croc, și a pisăloagei sale soții. Fiecare din aceste perso-
naje își are caracterul său individual bine conturat și,
în același timp, fiecare însumează caracterele tipice
ale unei categorii sociale. Mersul acțiunii este veridic
și cursiv, determinat nu de fantezia autorului, ci de
însăși psihologia personajelor.

Subiectul argumentează obișnuita concluzie a far-
selor medievale: orice om șiret poate fi păcălit de
altul mai șiret decît el. Avocatul Pathelin este cicălit
tot timpul de soția sa pentru că nu-i cumpără rochii.
Ca să scape de gura ei, avocatul se duce la un
negustor și cumpără pe datorie o stofă. Cînd negus-
torul se prezintă acasă după bani, Patheiin se pre-
face că e bolnav de friguri. Văzîndu-l delirînd,
negustorul pleacă, convins ca a fost păcălit de un
diavol care luase înfățișarea lui Pathelin. între timp,
ciobanul care păzea oile negustorului i le fură una
cîte una, pînă cînd stăpînul său îl dă în judecată.
Avocatul Pathelin se angajează să-l apere, învă-
țîndu-l ca la judecată să simuleze că e idiot și în
loc să răspundă la întrebări, să behăie. în timpul
procesului negustorul, uimit că-l vede sănătos tun pe
clientul său Pathelin, amestecă într-un mod foarte
comic chestia stofei și a oilor. Judecătorul, convins
că ciobanul e idiot, îl achită. La urmă, cînd avocatul
îi cere onorariul cuvenit, ciobanul îi răspunde tot
behăind, și astfel, șiretul Pathelin este, la rîndul său,
păcălit.

<titlu>SPECTACOLUL TEATRAL în EVUL MEDIU

Dacă teatrul medieval nu a lăsat posterității nici
o capodoperă dramatică, în schimb a contribuit con-
siderabil la dezvoltarea ulterioară a artei spectaco-
lului și a vieții teatrale în genere.

In epoca lor de înflorire economică, orașele me-
dievale înstărite aveau ambiția să organizeze, anual
sau măcar o dată la doi-trei ani, un asemenea spec-
tacol. Crainicii străbăteau atunci orașul anunțînd pe
cei ce doreau să joace, să se prezinte în fața unei
comisii. „Conducătorul jocului" îi examina, le îm-
părțea rolurile și, după ce luau cunoștință de mul-
tiple îndatoriri, actorii amatori se legau prin jură-
mînt să se supună unei foarte stricte discipline. Nu-
mărul lor era imens — două sute, trei sute, —
uneori numărul interpreților se ridica pînâ la șase
sute. În afară de cîțiva preoți, care dețineau rolurile
principale, această masă de actori benevoli era com-
pusă din meșteșugari, patroni sau calfe, din negus-
tori, studenți, slujbași și chiar din marii burghezi,
din bogătașii care țineau să „strălucească" în fața
concetățenilor lor prin somptuozitatea costumelor.

Pregătirile unui „mister" durau aproape un an.
Uneori spectacolul avea loc în amfiteatrele rămase
de la romani, dar erau foarte puține orașele care
posedau asemenea construcții 'antice corespunză-
toare. Așa încît, scena și băncile spectatorilor erau de
regulă montate în piața mare a orașului. Uneori se
construiau adevărate amfiteatre de lemn, cu o capa-
citate de pînă la 60—80 000 de locuri. Cheltuielile
erau suportate de conducerea orașului, pe cînd cos-
tumele și le procurau singuri interpreții, pe socoteala
lor, iar breslele își împărteau datoriile privind monta-
rea scenică.

Reprezentația unui „mister" însemna o sărbătoare
pentru întregul oraș, o sărbătoare care ținea zile
în șir, o săptămînă, două și chiar mai multe. Nici
nu se putea altfel, din moment ce textul unui singur

mister putea ajunge chiar pînă la 62000 versuri,
cu alte cuvinte cit textul a 30 de tragedii obișnuite,
la un loc.

Spectacoluț dura toată ziua. Intrarea era gratuită.
Miile de spectatori veneau din zori să-și ocupe locu-
rile. Era un j public foarte amestecat, de la țăranii
descinși la iarmaroc, pînă la curtea regală. Imensa
majoritate o j alcătuiau spectatorii sensibili, desigur,
și la sensurile mistice ale episoadelor, dar care se
vede că gustau, în măsură cel puțin egală, inter-
ludiile comics ale măscăricilor și bufoneriile adesea
obscene ale ,|,diavolilor" ; un public care îl aplauda
zgomotos pe bătrînul dulgher Iosif din Betleem, cînd
acesta se reVolta spunînd : „Soarta săracilor e să
îndure nedreptățile și suferința. Averea săracului
e totdeauna în primejdie. Și acum iată că slujbașul
regesc vine șă-mi ia și bruma ce mi-a mai rămas,
îmi cîștig pîiiiea cu toporul, cu burghiul și rindeaua,
și nu înțeleg fcle ce trebuie să-i dau regelui tot ce-am
agonisit". I

în general, jînsă, mulțimea aprecia considerabil mai
mult ceea ce yedea pe scenă, decît ceea ce putea auzi
rostindu-se. Scena „misterelor" era de tipuri diferite,
estrada, de pjldă, fiind dispusă circular sau semicir-
cular, în Spania, Anglia și Țările de Jos, decorul
fiecărui episod se monta pe platforma unui car
mare cu 6 rj^ți. Cele 20—30 de care treceau rînd
pe rînd, oprindu-se într-un loc fix destinat des-
fășurării spectacolului. Dar scena medievală, obiș-
nuită și mai jrăspîndită, era o estradă înaltă de un
metru și jumătate, cu o lățime între 5—8 metri și a
cărei lungim^ putea ajunge pînă la 60 metri. Pe
această scenă erau montate unul lîngă altul decoru-
rile a cîte 15-f-20—25 de locuri diferite, unde se des-
fășura succesiv acțiunea. Decorurile se despărțeau
între ele, forrriînd un fel de chioșcuri sau „mansioane",
după numărijl episoadelor cuprinse în mister. în
extremitatea fclreaptă era înfățișat iadul, sub forma
unei imense șuri de balaur, din care, prin flăcări și
fum de pucibasă, ieșeau și intrau diavolii. între
„mansioanele'!' raiului și iadului se instalau, una lîngă

alta, celelalte „mansioane", cu decorurile cerute de
alte episoade ale „misterului" : staulul din Betleem,
templul din Ierusalim, palatul lui Irod, grădina Ghet-
semani, casa lui Pilat, dealul Golgotei, lacul Tibe-
riadei ș.a.m.d. Amenajarea cu decoruri a fiecărui
„mansion" cădea în sarcina unei bresle ; de pildă,
cel în care se reprezenta episodul lui Noe era montat
de breasla constructorilor de corăbii ; cel în care se
juca episodul din Cana Galileei, de breasla cîrciu-
marilor ; mansionul înfățișînd iadul, de breasla ar-
murierilor etc.

Pe măsura desfășurării acțiunii, actorii se depla-
sau dintr-un cadru scenic într-altul. Teatrul medieval,
deci, creează scena simultană, spre deosebire de scena
succesivă a anticilor sau a modernilor. Totodată, apar
acum decorurile, nu zugrăvite, ci construite și con-
cepute special pentru o anumită piesă. în sfîrșit,
apare în spectacolul medieval încă un factor nou :
pictorul scenograf. Se menționează numele a sute
de pictori scenografi și decoratori, printre care nume
celebre, ca Jean Fouquet (către 1420—1480) sau Hol-
bein.

Ceea ce îi impresiona pe spectatori, în afara deco-
rului, erau mașinăriile foarte ingenioase prin mij-
locirea cărora se realizau „minunile". Cu ajutorul
scripeților și pîrghiilor, ascunse vederii, Isus „se
înălța la cer" pînă la 14 metri de la pămînt, îngerii
coborau din văzduh, iar profeții dispăreau în nori.
Tufișurile plantate pe scenă înfrunzeau și înfloreau
într-o clipă. Prin trapele scenei, oamenii și alte
ființe apăreau și dispăreau ca prin vis. Butoaiele
cu pietre imitau tunetul ; fulgerele, trăsnetele sau
apariția balaurilor, vărsînd foc pe nări, erau iscusit
produse de pirotehnicienii timpului. Toate aceste
trucuri de mare efect scenic erau dirijate de „con-
ducătorul secretelor", cum i se spunea celui pe care
noi îl numim azi „regizorul de culise".

întreaga punere în scenă se baza pe principiul
realismului scenic. Pe această cale se ajungea, însă,
pînă la efecte de un naturalism grosolan și naiv.

Astfel, Isus era de-a binelea ferecat pe cruce, încît
uneori interpretul respectiv cu greu era readus la
viață. Un tîlhar ce trebuia spintecat dădea drumul pe
scenă unor măruntaie de porc, ascunse sub cămașă.
Cînd un martir era decapitat, în fața publicului se
rostogolea un cap făcut din ipsos. „Naturalism gro-
solan" — spunem noi astăzi ; dar spectatorul me-
dieval era încîntat, văzîndu-l pe Iuda spînzurat
realmente măcar timp de un minut…

în schimb, costumul scenic medieval, cînd nu era
somptuos cum și-l dorea vanitosul burghez actor
amator, era pur convențional. Adam și Eva apăreau
într-un tricou de culoarea pielei, păcătoșii în cămăși
negre, Iuda într-o haină galbenă, Fecioara Măria
în albastru. Costumul n-avea de loc adevăr istoric :
Pilat era îmbrăcat ca un negustor bogat, Irod purta
turban și iatagan, iar Maria Magdalena o rochie
după ultima modă.

In timpul spectacolului, „conducătorul jocului",
adică regizorul, se afla pe scenă, printre actori ; în
mîna dreaptă avea textul piesei, făcînd și rolul de
sufler, iar cu bagheta pe care o ținea în mîna stingă
dirija mișcările, intrările și ieșirile actorilor.

Dar principiul realismului scenic era neglijat în
jocul actoricesc. Stilul interpretativ oscila între
patetic și caricatural. Monologurile și replicile cu
caracter mistic sau eroic erau rostite convențional
și cu patos ; pasajele realiste, critice și comice erau
debitate cu exagerări de bufonerie. Intonațiile erau
puternic accentuate, gesturile erau mult exagerate,
în felul acesta, actorul nu căuta prin jocul său să des-
cifreze caracterul unui personaj sau să fundamenteze
psihologic o situație dramatică.

Cu toate aceste exagerări, deficiențe și calități,
teatrul medieval a avut merite considerabile în pro-
gresul artei spectacolului. Totodată, teatrul medieval
a dezvoltat în mase gustul pentru spectacolul dra-
matic, a stimulat mișcarea teatrală de amatori și, în
același timp, a pus bazele artei scenice profesioniste.
În fine, nu trebuie omis faptul că amestecul comicu-

lui cu tragicul, a caricaturii cu pateticul, a modului
solemn cu cel bufon, va pregăti apariția acelei note
dramatice complexe întîlnite în drama Renașterii.

<titlu>TEATRUL CLASIC INDIAN

Vechile poetici teatrale indiene — cuprinse
aproape în exclusivitate în tratatul lui Bharata (seco-
lul al II-lea), constituit în parte din fragmente datînd
chiar din ultimele două secole înaintea erei noastre
— codifică toate condițiile dramaturgice și specta-
cologice pînă la amănunt, cu o rigoare și o precizie
neîntîlnite niciodată în istoria teatrului, de la arhi-
tectura sălii la culoarea cortinei, de la mimica per-
sonajelor la muzica de scenă, de la subiect la nu-
mărul situațiilor sau calităților de stil.

Astfel : subiectul — invariabil o poveste de dra-
goste luată din legende — trebuie neapărat să se pe-
treacă în India, autorul urmînd să respecte anumite
conveniențe : să nu înfățișeze pe scenă un omor, o
luptă, o înfrîngere, un ritual religios sau acțiuni
vulgare. Sentimentul dominant al personajelor este
susceptibil de 8 varietăți : erotic, comic, patetic,
eroic etc. Eroul — un model desăvîrșit de virtute —
se poate înscrie într-una din patru categorii : (vesel,
calm, demn, orgolios) ; trebuie să aibă 8 calități fizice,
18 trăsături de caracter, și 22 de virtuți ; se poate afla
în 4 situații : — curtenitor, viclean, fidel, insolent —
și să manifeste 4 atitudini față de iubită. Din com-
binarea acestor date rezultă un număr fix de 48
de tipuri posibile de eroi (la eroine, combinațiile
tuturor datelor duc la 384 de tipuri posibile). Și
codificarea exactă, complicată, rigid dogmatică, con-
tinuă în acest fel.

Genurile superioare admit ca sentimente dominante
doar iubirea și eroismul, iar elementul miraculos este
admis numai în deznodămînt. Pentru a crea o at-

mosferă cît mai sugestivă, teatrul apelează și la alte
elemente, indispensabile dramei : cînt, muzică in-
strumentală și dans. Orice piesă debutează cu un
prolog, rostit de directorul trupei. Intriga nu intere-
sează în sine, ci doar în măsura în care vehiculează
an sentiment și comunică spectatorului o stare de
armonie și elevație morală.

Teatrul — trebuind să ofere prilejul unei contem-
plații artistice care să genereze un sentiment de ple-
nitudine, de pace, de beatitudine, înseamnă că ele-
mentul tragic nu poate figura într-o piesă decît în
subsidiar și în mod trecător.

Mijloacele materiale de realizare a spectacolului
erau rudimentare : fără săli speciale de teatru, fără o
scenă fixă, fără decoruri și cu o recuzită foarte su-
mară. În schimb, ca o compensație, arta mimicii
capătă un rol însemnat, tratatele speciale de mimică
și de pantomimă' specificînd detaliat atitudinile, ges-
turile convenționale, prin care se exprima acțiunea.

La punctul de origine a teatrului indian stă recita-
rea cîntecului popular cu caracter eroic, însoțit de
mimică, gestică, dans, cînt și muzică instrumentală.
Cele mai vechi urme ale dramaturgiei indiene — frag-
mente a trei piese — datează din secolul al II-lea
e.n. și au fost scrise în limba poporului. Cînd limba
sanscrită — mult timp rezervată ca limbă sacră — a
intrat în uzul literaturii, teatrul a adoptat și el
această limbă, în oare și-au scris capodoperele
marii clasici : Kâlidâsa, Shudraka și Bhavabhuti.

Cel mai mare poet al Indiei, Kâlidâsa (secolele
V—VI e.n.), a lăsat trei piese, între care locul de
frunte îl ocupă „Sakuntalâ". Intriga acesteia e
foarte simplă : regele Dușanta întîlnește pe Sakun-
talâ, fiica adoptivă a unui pustnic. Se îndrăgostește de
ea, se căsătoresc, iar la plecare îi lasă un inel — pe
care ea îl pierde ; regele nu vrea s-o recunoască
decît după ce un pescar, găsind inelul, i-l aduce
Sakuntâlei, iar ea îl arată regelui. Cu un subiect luat
din vechile și arhicunoscutele legende epice, Kâli-
dâsa a conceput un pretext dramatic în care senti-

mentul dominant este iubirea. Dar, în această
poveste de iubire, poetul afirmă că valoarea umană
supremă — situată deasupra oricăror deosebiri de
castă — se află în oameni, în cinstea, în noblețea
sufletească ; Kâlidâsa a strecurat (într-o piesă desti-
nată mediului curții !) judecăți asupra caracterului de-
ficitar al înalților demnitari ; a îndrăznit să aducă
pe scenă — pentru prima și ultima oară în drama in-
diană clasică — personaje din casta inferioară, ca
paznicii sau ca pescarul; a realizat un excepțional
exemplu de fin realism psihologic și de poezie a na-
turii, sau de poezie a sentimentelor, precum în acest
fragment din tirada lui Camva pustnicul, la despărți-
rea de fiica sa adoptivă :

„Nu plînge, dragă ! Plînsul e dat de Dumnezeu,
Dar nu e totdeauna la loc ! Și nu e bine !
Vin vremuri, draga tatei, cînd simți așa că-ți vine
Să plîngi, să plîngi cu hohot, și-ai plînge și nu poți.
Nu plîngi numai tu, dragă, plîng eu, și plîngem toți:
Plîngînd te naști și-n urmă plîngînd au să te-ngroape.
Cînd simți cărți izvorește un picur sub pleoape»
Dă-ți suflet și silește-l să-ntoarcă la izvor,
Că-n urma lui vin zece și-o sută-n urma lor ;
Ineacă-ți dar durerea, cînd simți că-n ochi îți iese.
în calea ta prin lume tu vei vedea adese
Că ai să sui pe dealuri și să scobori în văi,
Și-i greu să afli drumul cel drept, și pașii tăi
Nu lasă pe tot locul o urmă, tot aceea…
Virtutea, draga tatii, virtutea este cheia
Alegerii de bine"…

Al doilea mare dramaturg indian clasic este
Shudraka, în legătură cu care singurele lucruri
ce s-au putut stabili sînt secolul în care a trăit-
al VH-lea e.n., și că îi aparține extrem de populara
piesă „Căruciorul de argilă".

Subiectul acestei comedii „de caracter", cum am
zice azi, nu este inventat de autor. Negustorul Câ-
rudatta, odinioară foarte bogat dar și risipitor, se
ruinează. Curtezana Vasantasena îi arată, din com-

pătimire și admirație, o sinceră afecțiune. Fratele regelui – om
îngâmfat și perfid – o brutalizează și, crezând că a sugrumat-o, îl
acuză de omucidere pe Carudatta, imediat condamnat la moarte,
dar salvat când apare Vasantasena, care doar leșinase.

Spectatorul european, care după Sakuntala ar vedea Căruciorul
de argilă, ar avea impresia că trece de la o dramă romantică la o
comedie burgheză. Kalidasa manevrează o artă mai fină, mai
delicată; are lirism, patos, eleganță și o rafinată înțelegere a cutelor
intime ale sufletului feminin, în genul lui Racine. Pe când Shudraka
are puterea de a crea iluzia vieții cotidiene, capacitatea de pătrundere
a viciilor omenești, umor verbal și de situații; prezintă aici 27 de
personaje, fiecare cu trăsături caracteristice bine schițate, dove-
dindu-se a fi un fel de Moliere al Indiei.

^Criticii indieni preferă însă comedia lui Bhavabhuti – drama-
turg din a doua jumătate a sec. al Vll-lea d.Hr. – intitulată Malati
și Madhava, socotind-o drept capodopera genului. Piesa s-ar putea
înscrie în aceeași categorie a comediei de caracter ca și Căruciorul
de argilă; dar, chiar și numai linia simplificată a acțiunii poate
revela deosebirile: Un tânăr se îndrăgostește de sora bunului său
prieten, fecioara care era destinată să se căsătorească cu un bătrân
ursuz. Tânărul, deznădăjduit, petrece o noapte în cimitir, invocând
ajutorul demonilor. în ziua nunții, prietenul își va schimba hainele
cu rochia de mireasă a sorei sale. Urmează – între mire și pretinsa
mireasă – situații comice de qui pro quo; pentru ca, după o serie
de alte peripeții, comedia să se termine cu căsătoria tinerilor
îndrăgostiți.

în ciuda unor procedee de – am zice – „comedie italiană",
impresia dominantă a piesei este aceea de interiorizare. Personajele
sunt închise în sentimentele și preocupările lor, nu au legătură cu
lumea exterioară, par cu totul detașate de societatea din jur.
Căruciorul de argilă era o comedie aerisită, luminoasă, optimistă.

Personajele – aproape de trei ori mai multe decât aici – aveau o
mare varietate și orizont deschis. Shudraka posedă, apoi, o vervă
comică, așa precum Kalidasa avea multă poezie și fantezie delicată.
Bhavabhuti se singularizează printr-o intensitate patetică tul-
burătoare, o preferință pentru emoțiile violente, pentru spectacolul
sublim al naturii și impresiile tari. Clarobscurul dominant al operei
lui Bhavabhuti amintește europeanului – pentru a continua cu
echivalențele sugestive, desigur foarte relative – de anumite părți
ale dramaturgiei shakespeariene.

Teatrul clasic indian se stinge în secolul al Xll-lea, odată cu
ocuparea Indiei de către musulmani. De la această dată nu se mai
poate vorbi nici despre o singură literatură indiană, în sanscrită, ci
de 17 literaturi, scrise în 17 limbi ale Indiei. Peste trei veacuri –
deci în secolul al XV-lea va începe o timidă redresare a teatrului
care, pe la mijlocul veacului trecut, se transformă într-o adevărată
renaștere. Teatrul indian nu se va mai inspira acum numai din datele
legendei, ci va aborda o tematică dictată de realitate și va dezbate
cu insistență probleme sociale contemporane.

<titlu>TEATRUL CHINEZ și TEATRUL JAPONEZ

Vechimea teatrului chinez nu poate fi stabilită nici măcar cu
aproximație. Oricum, în timpul lui Confiicius (secolul al Vl-lea
î.Hr.) se vorbește despre teatru ca despre o artă cu o veche tradiție,
iar întrebuințarea măștilor este atestată cu un mileniu înaintea erei
noastre. Una din principalele surse originale ale teatrului chinez –
pe lângă vechile dansuri rituale – a furnizat-o cultul strămoșilor, a
căror evocare mimică și pantomimică a generat o adevărată
reprezentație scenică rudimentară.

Cum primele texte dramatice rămase datează abia din secolul
al VII-lea d.Hr., despre teatrul chinez se poate discuta prioritar sub
raportul artei spectacolului și mai puțin despre literatura dramatică
propriu-zisă. De altminteri, principiile, normele și mijloacele sale
spectacologice s-au păstrat – în esență – aceleași timp de peste un
mileniu. Pe de altă parte, dat fiind faptul că în componența teatrului
chinez intră mimica, dansul, pantomima, cântul, mișcările ritmice,
uneori și cele acrobatice, precum și acompaniamentul de instru-
mente; textul literar avea un rol insignifiant; locul primordial
revenea actorului, care – grație multiplelor aptitudini dovedite –
devenea centrul atenției spectatorului. Nu existau clădiri de teatru
speciale, scena consta dintr-o simplă platformă, înconjurată din trei
Părți de spectatori, fără cortină sau decoruri, cu orchestra instalată

vizibil pe scenă. Actorii nu foloseau măștile, ci machiajul exagerat
și costumele somptuoase. Toate rolurile feminine erau – cu rare
excepții – interpretate, până în anul 1911 de bărbați, în travesti. De-
clamația, inexpresivă, monotonă, fără intonații, urma linia sensurilor
sau momentelor textului. Lipsa unei scenografii – locul acțiunii nu
era precizat decât printr-o indicație simbolică – precum și absența
mobilierului, a obiectelor fixe, a recuzitei, îl determina pe actor să
desfășoare o mare risipă de expresii mimice și pantomimice, o
adevărată demonstrație de artă a gestului și atitudinii, cu o
extraordinară capacitate de a sugera.

Dramaturgia clasică chineză se situează între secolele al Vll-lea
și al XlV-lea: un progres al acestei dramaturgii s-a înregistrat în
sensul unei mai mari varietăți a caracterelor și a speciilor dramatice,
întotdeauna jocul scenic, cântul, muzica și dansul au prevalat net
asupra textului. Totuși, cititorul de astăzi aî textelor vechiului teatru
chinez poate admira și finețea dialogurilor și, în general, valorile
poetice ale pieselor.

Ca idee fundamentală și permanentă a acestei dramaturgii se
relevă aceea a triumfului binelui și adevărului asupra răului și
minciunii. După subiect, temă, sau preponderența anumitor ele-
mente, teatrul chinez însumează: drame mitologice – dezvoltând
elementul feeric – și cele care folosesc din abundență elementul
miraculos; drame domestice (de moravuri), piese de caracter, chiar
și comedii de ințrigâVinDrocent majoritar; drame cu subiect judiciar,
senzaționale, cu puține calități literare, dar de succes la public; în
sfârșit – categoria nobilă, elevată, unanim prețuită." drama istorică.

Capodoperele dramaturgiei clasice chineze – cunoscute de mai
bine de două secole de către cititorii europeni – sunt: comedia
Istoria lăutei – considerată de sinologi o culme a perfecțiunii -,
Cercul de cretă – pe cunoscutul motiv al judecății lui Solomon, de
Li Hsing-Tao – din care s-a inspirat Brecht în Cercul de cretă
caucazian; Sclavul bogățiilor sale, comedie ce amintește – prin
situații și, mai ales prin caracterul protagonistului – de Aulularia
lui Plaut și Avarul lui Moliere; sau celebra dramă a unei familii
distruse de un înalt demnitar perfid și răzbunată de unicul
supraviețuitor: Orfanul familiei Ciao de și Sub-Hsiang, din secolul
al XlV-lea; piesă care i-a inspirat pe Voltaire (Orfanul din Chină),
Metastasio {Eroul chinez) și Gozzi (Turandof).

Originile teatrului japonez se pot descoperi în dansurile rituale,
cu măști, și în cele populare, precum și în poveștile vechi. Epoca
de înflorire începe – sub influență chineză – în secolul al XHI-lea,
pentru ca, în următoarele trei veacuri să asistăm la crearea și
înflorirea celei mai înalte forme a teatrului japonez: drama no.

Nâ-\i\ este o compoziție de mici proporții – a cărei reprezentație
nu depășește o oră – cu un text poetic, în versuri și proză ritmată,

cu două până la trei personaje, cu
dialoguri și cântări solemne, a-
companiate de orchestră; actorii
mimează, execută pantomime și
dansuri de expresie, cu un cor
care narează episoadele reprezen-
tate sau vorbește în locul actoru-
lui, care în acest timp dansează.
Epoca de înflorire a acestui gen
se înscrie între secolele XIV și
XV; după 1450 nu s-au mai
compus nâ-uri. După subiect,
cele aproape trei sute de nâ-uri
păstrate – unele jucându-se și
astăzi – se disting cinci categorii
de no: cele cu personaje divine;
cele cu acțiuni eroice, războinice;
cele cu episoade ale căror per-
sonaje sunt spiritele; cele cu per-
sonaje și destine feminine; în fine,
cele cu acțiuni din viața mondenă.
Predominante însă, rămân o anu-
mită atmosferă elegiacă și tendința de exaltare a virtuților, consid-
erate în conformitate cu anumite norme de etică specifică. Iată –
după D'Amico – un fragment de un real farmec poetic din Oglinda
iluziilor, unde o tânără, căreia mama sa i-a lăsat la moartea o
oglindă, crede că, privind-o, va vedea chipul mamei; tatăl ei n-o
poate convinge că în realitate își vede propria imagine, până când
apare spiritul mamei. în acest moment intervine corul:

„ O, nu o treziți din vis! Lăsați-i oglinda iluziilor! A fost odată
în țara luiMorokoshi o femeie numită Kinshi, unită în dragoste cu
soțul ei. Intr-o zi, cum se întâmplă în această lume plină de
întâmplări, bărbatul trebui să plece într-o țară îndepărtată.
Amândoi se gândeau cu tristețe: «Iată sfârșitul unirii noastre!» Ca
amintire a dragostei lor, ei au spart o oglindă și fiecare a luat o
bucată. Apoi bărbatul a plecat. Și tânăra femeie privea tot timpul
jumătatea ei de oglindă, tulbure și alburie ca luna în ziua a treia.
Serile treceau în așteptare, diminețile în lacrimi, nu mai sosea nici
o scrisoare măcar! Și zilele treceau una după alta, și soțul nu se
'nai întorcea. Timpul se scurgea trist și întunecat. Era toamnă
târzie. într-o seară, murmurul vântului îi aduse știrea că soțul exilat
ajunsese bogat și puternic în țara străină. «Vai — își zicea femeia
Părăsită – valurile râului Yashimo aleargă și se rostogolesc fără
să afle liniște, dar el nu se va întoarce.» Soția deznădăjduită, ținând
ln mâini bucata de oglindă asemănătoare pătrarului de lună
strălucind peste munți, lăsă capul în jos și începu să plângă. Dar

iată că o stăncuță zburând pe
cerul albastru atinse cu aripa-i
neagră spăncenele bietei femei. "
Spiritul: De unde venea? De
unde?

Corul: Stăncuță zbura și iar
zbura, iar zborul ei era ca un
dans, și dansul nu mai contenea
în jurul tinerei femei. Apoi deo-
dată se întâmplă o minune: stăn-
cuță se prefăcu într-o oglindă, o
oglindă rotundă de astă dată, ca
luna de strălucitoare, minunat de
strălucitoare… Astfel fu vestită,
prin această uimitoare întâm-
plare, apropiata întoarcere a so-
țului ei, reîntoarcerea bucuriei,

răsplata soției pentru fidelitatea

inimii sale… (10)

A/o-ul – reprezentat pe o estradă goală, fără cortină și decoruri,
cu câteva obiecte ce au o funcție simbolică, și prezentat într-o serie
de trei-patru piese, între care spectatorilor li se oferă ca destindere
interludii comice, bufone (Kvogeri) – este de fâ{5t~eântat de actori
purtând măști de lac, care le suprimă posibilitatea mimicn>deci în
condiții în stare să înlăture total realismul, într-un stil convențional,
simbolic, sugestiv, de mare efect scenic, cu o desfășurare dramatică.
Maeștrii genului au fost Kanami Kiyotsugu și Seami Motokiyo
(secolul XV).

Un caracter mai realist, în subiecte și personaje – deși se mai
păstrează forma de reprezentare cântată și dansată – îl are Kabuki,
o formă dramatică populară, constituită ca gen distinct la sfârșitul
secolului al XVII-lea, de proporții mai mari, ajunsă la cinci acte și
care recurge la mijloace spectacologice mai realistev Autorii
menționabili: Sikamatsu Monzemon și Takeda Izumo. în teatrul
Kabuki s-a ajuns ca în 1789 – deci cu mai bine de o jumătate de
secol înaintea scenotehnicii europene – să se descopere scena
turnantă.

Aceste principale forme dramatice clasice, tradiționale, au
continuat să fie apreciate de public și după anul 1868, considerat
ca dată ce încheie era medievală japoneză; dată după care teatrul
japonez a preferat să reprezinte dramaturgi europeni și să împrumute
anumite norme aparținând esteticii teatrale realiste, practicate de
aceștia.

<titlu>RENAȘTEREA

<titlu>DRAMATURGIA ITALIANĂ în EPOCA RENAȘTERII

A doua epocă de mare strălucire în istoria uni-
versală a teatrului începe odată cu epoca Re-
nașterii, adică la două mii de ani după mo-
mentul crucial al teatrului grec. Este epoca în care
impetuoasa dezvoltare a mijloacelor de producție a
dus la instaurarea relațiilor capitaliste și la prosperi-
tatea economică a burgheziei. Acum, noua cultură a
Renașterii reflectă concepția de viață a burgheziei
progresiste și a maselor populare în lupta contra
feudalismului, a ascetismului și misticismului re-
ligios. Ca întreaga cultură a Renașterii, teatrul acestui
timp neagă și el prejudecățile și superstițiile reli-
gioase ; apreciază viața pămîntească și valorile pur
umane ; afirmă încrederea în forța omului și a po-
sibilităților sale morale, intelectuale, creatoare în
orice domeniu. Prin urmare, oamenii de știință, fi-
lozofii, artiștii, scriitorii, resping vechea cultură me-
dievală, dominată de ideologia bisericii creștine, cău-
tîndu-și sursele de informație și izvoarele de inspi-
rație în cultura antichității greco-latine.

Prima țară pornită pe drumul dezvoltării capita-
liste, și în care, implicit, înflorește noua cultură a
Renașterii, a fost Italia. Dar în ceea ce privește miș-
carea teatrală, Italia a constituit — la începuul Re-
nașterii — nu numai prima, ci și singura țară euro-
peană posesoare a unui teatru cult de prestigiu și u
unei mișcări teatrale amplu organizate.

Mai întîi, se reia teatrul antic : în cercurile res-
trînse ale societății culte, se reprezintă pe scenă — în
limba latină și chiar în greacă — tragediile lui
Seneca, Sofocle, Euripide, sau comediile lui Plaut
și Terențiu. Apoi, dramaturgii antici sînt traduși,
prelucrați, imitați. Aceste imitații anemice au ser-

vit generațiilor următoare pentru studierea struc-
turii dramatice clasice, a principiilor și regulilor de
compoziție.

Deocamdată însă, contactul cu operele anticilor a
determinat în Italia apariția unui gen dramatic care,
timp de două secole, se va bucura de un succes extra-
ordinar în mediul curtean. Este vorba de drama pas-
torală, inspirată din idilele lui Theocrit și din eglo-
gele lui Vergiliu. Această nouă specie aducea pe
scenă o poveste duioasă de dragoste, plasată într-un
idilic cadru de natură. Personajele erau păstori me-
lancolici, păstorițe grațioase, nimfe seducătoare, fauni
răutăcioși, satiri senzuali și, nelipsit, năstrușnicul
zeu Amor. Cadrul, personajele, subiectul, situațiile,
sentimentele, totul era convențional, exterior, ide-
alizat, fals. Dar, rafinatul public aristocrat savura
cu deliciu senzualitatea situațiilor, aluziile picante,
reminiscențele mitologice, lirismul decorativ etc.
Și, vreme de aproape două sute de ani, scenele euro-
pene de pe lîngă diferite curți au fost invadate de
asemenea nimfe și păstori.

în Italia, în numai un secol și jumătate, au apărut
peste trei sute de asemenea drame pastorale. Spi-
ritul critic al posterității a reținut doar una singură ;
o adevărată capodoperă de lirism, datorată unui poet
genial : „Aminta" lui Torquato Tasso (1544-
1595).

Subiectul (convențional, firește) aduce în prim
plan figura îndrăgostitului păstor Aminta care, ne-
fericit că nimfa Silvia nu răspunde sentimentelor
lui, încearcă să se sinucidă. Soapă, însă, cu viață
și, în fața acestei dovezi, mîndra nimfă cedează.
Piesa, lipsită de calități propriu-zis dramatice, im-
pune prin suavele și melancolicele versuri ale lui
Tasso, ce creează o atmosferă de farmec, cu elogierea
idealului unei vieți simple, frumoase, sincere și ge-
neroase, cu totul opusă egoismului și ipocriziei curți-
lor senioriale. „Veacul de aur" —visat de poet— ex-

primă în astfel de versuri idealul renascentist al vie-
ții curate, dornice de liniște și simplitate :

„O, raîndru ueac de aur.

Numit astfel, nu pentru că-n adîncuri

De albii curgea lapte, iar în crînguri

Miere curgea, și huma-al său tezaur

De pîrg îl dăruia cu din belșug,

Nesjîrtecîndu-se tăiș de plug ;

Nu pentru că năpîrci, aspizi, balauri

Nu picurau venin, ori fiindcă norii

Nu-nvăluiau pămîntu-n sure suluri,

Și nu pentru că nu purtau corăbii,

La alt liman negoț și vîrf de săbii; .■»,

Ci pentru că acel boz al minciunii,

Cărui „Virtute" i-au fost spus nebunii,

Nu era dreptei firi atotstăpîn,

Nici nu pîndea, cînd umbrele se-ngîn',

Iubiri se-nlănțuie sub luciul lunii,

Pe pajiști cu crini galbeni și petunii.

Nu se știa de asprele lui legi,

De strașnica-i osîndă;

Acele inimi slobode și-ntregi

Nu ascultau decît povața blîndă

A dreptei Firi, și sfatu-i înțelept,

Ce glăsuia că : tot ce te încîntă \_

E-ngăduit și drept." (11)

Marele titlu de glorie, însă, al teatrului italian din
epoca Renașterii este comedia. Tema : aproape întot-
deauna, dragostea unor tineri întîmpinînd, în calea
fericirii lor, rezistența ostilă a bătrînilor. Ca formă
este, în principal, o comedie de situații, deși nu
este exclusă nici schițarea unei tipologii, nici satira
unor moravuri. Primele comedii originale și de va-
loare ale teatrului italian se leagă de numele poetu-
lui Lodovico Ariosto (1474-1533). Dar capodo-
pera genului — jucată și astăzi pe scenele teatrelor
din toate țările — este „Mătrăguna" lui N i c c o 1 o
Machiavelli (1469-1 527).

În aparență comedie de situații, aproape o farsă,
„Mătrăguna" se distinge printr-o intrigă complicată,
pe alocuri neverosimilă, așa cum o preferă come-
diografii secolului al XVI-lea., Atributele capodope-
rei rezidă, însă, în caracterele personajelor smulse
din societatea Florenței epocii și în profunda veridi-
citate cu care sînt zugrăvite moravurile acestei so-
cietăți. Lascivitatea subiectului nu micșorează
virulența criticii implicate. Bătrînul Messer Nicia,
căsătorit cu tînăra și frumoasa Lucrezia, își dorește
zadarnic un copil. Callimaco, un tînăr îndrăgostit
de Lucrezia, reușește — cu ajutorul intrigantului
Ligurio — să-i fie prezentat lui Nicia drept un me-
dic vestit ce ar putea, cu marea-i pricepere dofto-
ricească, s-o ajute pe Lucrezia să conceapă un moș-
tenitor. Pentru aceasta, donna Lucrezia va trebui să
bea o doctorie pregătită cu suc de mătrăgună, apoi
să doarmă o noapte cu un necunoscut care să tragă
în el otrava băuturii. Naivul Messer Nicia este cu
atît mai încîntat, cu cît Ligurio a găsit și pe cel ce
se va „sacrifica" — nu altul decît Callimaco — să pe-
treacă o noapte cu donna Lucrezia. „Virtuoasa" soție
este convinsă mai întîi de însăși mama sa, precum și
de călugărul Timoteo, ușor mituit cu o pungă cu
galbeni. După noaptea de „tratament medical", donna
Lucrezia va rămîne însărcinată, spre marea fericire
a lui Messer Nicia, care, în sfîrșit, devine tată,
dar și a celor doi tineri, care vor rămîne uniți și
pe viitor, grație… efectului mătrăgunei !

Materia piesei este într-adevăr licențioasă și de
un umor copios ; dar Machiavelli nu s-a amuzat
cînd a scris-o. „Rîd, dar rîsul meu nu vine din inimă"
— mărturisea undeva autorul. De fapt, comedia lui
Machiavelli investighează o lume de ipocriți și vi-
cleni, paraziți și proști, răutăcioși și imorali, o lume
coruptă și guvernată de dorințe josnice. Prin fie-
care personaj autorul biciuiește o întreagă cate-
gorie de oameni din vremea sa : prin Messer Ni-
cia — pedanteria, aroganța și naivitatea savantului
de cabinet, izolat de oameni și dezobișnuit să pri-
vească viața reală ; prin Ligurio — amoralitatea,

cinismul, dar și abilitatea celui care înțelege că, în-
tr-o astfel de lume, oamenii pot fi manevrați prin
patimile și slăbiciunile lor ; prin Lucrezia și Cal-
limaco, virtutea doar de suprafață a femeilor epocii
sau senzualitatea, impulsivitatea și superficialitatea
tineretului.

Personajul cel mai bine reliefat este fratele Ti-
moteo, călugărul lipsit de orice vocație religioasă,
un monstru al ipocriziei, lacom după bani, nepăsător
la suferințele oamenilor, simbol al venalității unor
fețe bisericești. Iată-1, vorbindu-și fără scrupule,
în timp ce-și joacă în palmă galbenii primiți spre
a o corupe pe donna Lucrezia :

„Și dacă stau să mă gîndesc, eu sînt cel înșelat!…
Ei, dar lasă, că înșelăciunea asta îmi prinde bine !
Messer Nicia și Callimaco sînt bogați. De la fiecare,
pe căi deosebite, am să storc niște ducați. Treaba
asta însă trebuie să rămînă secretă, că altminteri
e vai de mine și vai de ei ! Fie ce-o fi, mie nu-mi
pare rău."

Explicația potrivit căreia „Mătrăguna" ocupă în
istoria teatrului locul exact opus teatrului medieval :
pietatea „miracolelor" și „misterelor" s-a transformat
acum în șarlatania unui călugăr intrigant. Ace-
lași, continuă să filozofeze în prezența donnei Lu-
crezia, cu abilitatea celui care știe să justifice cu
sofistica lui orice act de imoralitate :

„în ce privește încărcarea sufletului cu vreun păcat,
nu trebuie să țineți seama decît de următorul lucru :
cînd ai de ales între un bine sigur și un rău nesigur,
nu trebuie niciodată să lași binele de teama rău-
lui ; și aici este un bine sigur, căci bine este să
rămîneți însărcinată, dăruind astfel un suflet Dom-
nului Dumnezeului nostru. Răul nesigur e că acela
care se va culca cu dumneavoastră, după ce veți fi
băut doctoria, o să moară. Dar se găsesc și din cei
care nu mor (…) Cît despre fapta în sine, că ar fi
un păcat, asta-i o prostie, fiindcă voința e cea care
păcătuiește, și nu trupul ! (…) Afară de asta, impor-
tant în tot ceea ce faceți e scopul final. Și scopul
dumneavoastră e acela de a ocupa un loc în paradis,

de-a vă mulțumi bărbatul. Biblia doar spune că fi-
icele lui Lot, crezînd c-au rămas singure pe lume,
s-au dăruit tatălui lor. Și deoarece fapta lor a fost
bună, n-au păcătuit cu nimic l" (12)

Abundă asemenea dovezi ale lucidității și sarcas-
mului cu care a lovit Machiavelli în clerul și în
burghezia vremii sale. Dar umorul lui, oricît ar fi
de antrenant, nu izbutește să ascundă amărăciunea,
neliniștea și pesimismul celebrului autor al „Prin-
cipelui".

Realismul, satira și umorul acestui teatru nu se
va limita, desigur, la opera lui Machiavelli. Va con-
tinua, dar într-o formă cu totul diferită, în alt gen
de teatru, de o însemnătate excepțională pentru tea-
trul european : în „commedia dell'arte".

<titlu>COMMEDIA DELL'ARTE

În afară de „Mătrăguna" lui Machiavelli, drama-
turgia Renașterii italiene nu a lăsat posterității nici
o capodoperă. în compensație însă, Italia a dat Eu-
ropei o formulă nouă de teatru, o adevărată școală
de comedie și de măiestrie actoricească, de la care
au învățat mult și Lope de Vega, și Shakespeare,
și Moli ere, și Carlo Goldoni : „commedia dell'arte".

„Commedia dell'arte" a apărut pe la mijlocul se-
colului al XVI-lea la Florența, Ferrara, Mantua, ca
o reacție împotriva teatrului erudit, anemic, lipsit
de vigoarea inspirației realiste și practicat în cercuri
restrînse de spectatori. Trupele de actori ambulanți
trebuiau să satisfacă gusturile unui public larg, dis-
pus să se amuze copios, dar și să vadă pe scenă
oameni și situații din viața adevărată. Actorii ambu-
lanți aveau, în această privință, școala farsei popu-
lare. Erau excelenți profesioniști, fapt subliniat de
însăși denumirea de „commedia dell'arte" dată noului
lor gen de teatru. Căci în limbajul timpului, cuvîn-

tul „commedia" înseamnă teatru în general, iar prin
„arte" se înțelegea meșteșugul propriu-zis ; astfel
că, în traducerea modernă exactă, „commedia dell'
arte" înseamnă, în fond, „teatru profesionist".

Acești actori nu interpretau un text preexistent,
o piesă scrisă integral, ci li se punea la dispoziție
doar un scenariu, o schemă în care erau indicate
personajele, caracterele, subiectul, situațiile cheie,
intrările în scenă, cîteva detalii sumare privind de-
corul, costumele, recuzita, — și cam atît. Textul
propriu-zis urma să fie improvizat în cursul specta-
colului. Monologul, dialogul, replica, totul era lăsat
pe seama ingeniozității, fanteziei, spontaneității, in-
teligenței actorului. Bineînțeles că această improvi-
zație spontană era relativă : căci actorul respectiv
își alcătuia din timp un bagaj de glume, de replici,
de observații, de poante, pe care desigur că pe parcurs
și le reîmprospăta mereu. Lucrul acesta îl ușura și
faptul că un actor interpreta — de-a lungul carierei
sale — un singur tip : realizat însă cu atîta măiestrie,
încît uneori numele actorului se confunda cu acela
al personajului interpretat. Puțină lume știe, de
pildă, că numele eroului popular al personajului
Scaramuccio (în Franța : Scaramouche, aparținea în
realitate interpretului său devenit celebru (1608-
1694).

Scenariile „commediei dell'arte" — din care s-au
păstrat vreo mie — aduceau personaje și situații in-
spirate din viața de toate zilele. În centrul piesei
— bazate pe o intrigă complicată — era o poveste
de dragoste supusă la tot felul de piedici, pînă ce,
în final, iubirea triumfa. La fiecare pas interveneau
complicații dintre cele mai percutante pentru dina-
mizarea conflictului : persoane travestite, întîlniri
neașteptate, recunoașteri surprinzătoare, qui pro-
quo-uri, deci confuzii de identitate, adică momente
adesea neverosimile, de-a dreptul absurde, care de
altfel se întîlnesc și la Shakespeare în unele come-
dii ; dar nu verosimilitatea interesa, din moment ce
acțiunea era spectaculoasă, mișcarea scenică extrem

de vie, comicul cam vulgar, uneori chiar trivial,
totuși antrenant, spumos, exploziv.

Intr^adevăr, „commedia dell'arte" oferea o re-
prezentație spectaculoasă, datorită nu numai dina-
mismului intrigii, ci mai ales formației multilate-
rale și tehnicii jocului actoricesc; fiindcă actorii
posedau o foarte frumoasă cultură intelectuală, unii
chiar un talent literar remarcabil. Cu toții aveau o
extraordinară suplețe în mișcări și în gesturi, apro-
piindu-se de acrobație ; Viscontini, de pildă, se dă-
dea de cîteva ori peste cap, cu un pahar plin în mină,
fără să-l verse ; la 72 de ani, Scaramuccio trimitea
bezele publicului cu degetele de la picioare. Unii
executau uimitoare demonstrații de scamatorie, pres-
tidigitație sau jonglerie ; alții cîntau succesiv la
10—12 instrumente muzicale, realizând o bogată gamă
de efecte scenice, deosebit de apreciată de toate ca-
tegoriile de spectatori.

Ar fi desigur eronat să ne imaginăm „commedia
dell'arte" drept o formă de reprezentație pur și
simplu „spectaculoasă". Succesul său imens se da-
tora, în primul rînd, ideilor vehiculate de piese. Ac-
țiunea oricărei asemenea comedii însemna nu nu-
mai o glorificare a sentimentului firesc, tonic, curat,
puternic, al iubirii, ci și un elogiu adus inteligenței
și istețimii cu care oamenii simpli triumfau asupra
răutății, zgîrceniei și îngîmfării. Rîsul publicului
îl sancționa, între alții, pe signor Pantalone, negus-
torul bogat, bătrîn și avar, bolnăvicios, dușman al
tinerilor îndrăgostiți, și care, în ciuda vîrstei, se
amoreza și el de o fetișcană, motiv suficient să apară
caraghios, bun de a fi ridiculizat și înșelat, ca de
altfel și omonimul său Don Pasquale și signor Ba-
lanzoni, doctor în drept sau în medicină, savant re-
numit, ridicol de pedant, îmbîcsit de textele latinești
învățate pe de rost. Publicul sancționa îngîmfarea
rîzîndu-și și de militarul fanfaron, de urmașul ace-
lui „miles gloriosus" din comedia lui Plaut, care
poartă acum numele bombastic de Matamoro, Fra-
casso, Rodomonte sau căpitan Spavento, omul bru-

tal, arogant, poltron, ridicol și totdeauna sfîrșind-o
rău.

Urmau celelalte personaje ; dar de astă dată, rî-
sul publicului nu mai era sarcastic, ci indulgent. El
se amuza de isprăvile și năstrușniciile celor doi
bufoni — „zanni", cum erau numiți, de obicei cu
roluri de servitori, meniți să soluționeze pozitiv
opoziția celor doi bătrîni, ajutîndu-i pe tinerii în-
drăgostiți. Primul se chema Brighella, intrigant deș-
tept și viclean, răutăcios și șmecher ; al doilea, Ar-
lecchino, un pierde-vară naiv, vesel, lacom de bani,
flămînd tot timpul și umblînd atît de peticit, încît
pînă la urmă costumul său e „confecționat" numai
din romburi și triunghiuri de diferite culori. Uneori,
în locul unuia din acești doi bufoni apărea un alt
gură-cască : Pulcinella, trîndav, pungaș, și mereu
visînd un imens castron de macaroane. între varian-
tele acestor tipuri de „zanni", foarte numeroase, s-au
impus Pulcinella, Scapino și Pedrolino, deveniți în
Franța : Polichinelle, Seapin și Pierrot ; urmau apoi :
Franceschina, Carlina, Colombina, servitoarele is-
tețe și devotate stăpînelor lor îndrăgostite ; și, în
fine, seria de personaje destinate a da coloratura
poetică a piesei : Lelio și Florinda, Flavio și Rosaura
și alte asemenea perechi de îndrăgostiți, care suferă,
trec printr-o mulțime de peripeții, pînă la momen-
tul triumfului.

Cu excepția cuplului de îndrăgostiți, personajele
purtau măști care — moștenite din mascaradele de
stradă ale străvechiului carnaval popular — tindeau
să ofere o înfățișare realistă a tipului întruchipat.
Bineînțeles, caracterizarea personajelor rămînea cam
superficială ; unul din motive îl constituia și faptul
că, din pricina măștii, mimica devenea imposibilă.
Dar, exagerarea caricaturală a trăsăturilor unui per-
sonaj-tip, atractivă sub raport spectacular, exprima
clar o intenție de satiră socială. Tipuri invariabile,
personajele principale ilustrau în general împreju-
rările concrete ale timpului ; iar felul în care erau
tratate pe scenă reprezenta înseși sentimentele, ati-
tudinea, reacția populară față de aceste tipuri. Pan-

talone, de pildă, amintea izbitor de negustorul ve-
nețian care. după căderea Constantinopolului, și-a
pierdut prestigiul de odinioară, odată cu uriașele-i
izvoare de bogății, și a devenit teribil de zgîrcit,
meschin și ridicol. Segfior Dottore este adus sub focu-
rile satirei în calitatea sa de descendent al scolas-
ticilor care îi persecutau pe cărturarii umaniști și
care în epoca Contrareformei deveniseră unelte pri-
mejdioase ale Inchiziției. De asemenea, ii Capitano
era înfățișat ca un personaj odios, pentru că întru-
chipa trăsăturile tipice ale cuceritorului spaniol, care
sub Carol Quintul stăpînea Italia, iar sub Filip al
II-lea ocupa Sicilia și visa dominația mondială.

Un punct de atracție pentru public îl forma și
prezența actrițelor : era pentru prima dată în istoria
teatrului cînd într-un rol de femeie apărea întot-
deauna pe scenă o femeie în carne și oase. De ase-
menea, era pentru prima dată că apărea, bine defi-
nită și real apreciată, profesiunea de actor.

în contextul istoriei teatrului, „commedia dell'
arte" a stabilit, pentru prima dată, anumite legi sce-
nice fundamentale. Autorii scenariilor — principalii
actori ai trupei —I au înțeles că unitatea de ansamblu
a piesei, sau înlănțuirea firească a faptelor, ori in-
troducerea scenelor strict necesare ansamblului, nu
sînt numai cerințe de ordinul compoziției literare,
ci și indispensabile cerințe scenice; și că acțiunea
poate să nu fie strict logică, dar întotdeauna se cu-
vine să impresioneze scenic, nu numai la nivelul
intelectului, ci și; al văzului și auzului. în fine, toc
actorii „commediei dell'arte", care, în timp ce im-
provizau, trebuiau să fie foarte atenți și la replica
partenerului, au precizat întîia dată un alt impor-
tant principiu al jocului actoricesc : legătura cu par-
tenerul. :

în felul acesta,: „commedia dell'arte" a însemnat
pe lîngă o originală formulă teatrală de uriaș succes,
timp de mai bine de două sute de ani, în întreaga
Europă, și o deosebit de importantă școală actori-
cească, într-un cuvînt principala contribuție pe care
Italia Renașterii a adus-o la evoluția artei teatrale —

alături de alte contribuții, de mare importanță,
ca și cele din domeniul arhitecturii de teatru și sce-
nografiei.

Iată doar cîteva argumente ce explică imensa popu-
laritate a „commediei dell-arte" pe întreg teritoriul
Italiei. Realismul și satira ei au fost cu timpul înă-
bușite de reacțiunea feudal-catolicâ ; și astăzi mai
este încă în vigoare acea bulă papală ce excomunică
automat pe orice actor care interpretează rolul lui
Arlecchino. Cu riscuri, cu tenacitate și, evident, cu
mult talent, actorii italieni au dus în curînd faima
artei lor mult dincolo de hotarele Italiei : trupele
de comedieni dell'arte, de cîte 10—12 actori, se bucu-
rau de mare trecere în Franța, Spania, Germania,
Anglia, apoi în Austria, Boemia, Polonia și pînă în <
Rusia.

<titlu>EDIFICIUL TEATRAL și SCENA DIN ITALIA RENAȘTERII

începînd din secolul al XV-lea, cînd încă nici o
țară din Europa nu avea un „teatru"- în accepțiunea
superioară a termenului, însăși arhitectura teatru-
lui modern, precum și scenografia modernă au fost
fundamentate în Italia.

Și aici, pînă în secolul al XVI-lea, spectacolele
teatrale aveau loc în săli amenajate ocazional. Re-
prezentațiile date la curtea papală se bucurau, în
această privință, de concursul unor iluștri arhitecți
și pictori, ca Bramante (1444—1514) sau Raffael ;
și același lucru se petrecea la curțile din Ferrara,
Mantova, Florența, Milano sau Veneția. Edificii tea-
trale speciale și permanente nu existau. Construcțiile
care, în diverse țări adăpostiseră sau mai adăpos-
teau încă reprezentațiile „misterelor", după spectacol
se demolau numaidecît, iar cele destinate festivități-

lor și divertismentelor de curte trăiau de asemenea
sub semnul provizoratului.

La începutul secolului al XVI-lea, arhitectul
Serlio (1475—1554) construiește în curtea palatu-
lui ducal din Vincența un teatru, inspirîndu-se după
modelul celui roman. Totodată, într-un voluminos
„Tratat despre arhitectură", Serlio își expune prin-
cipiile și inovațiile, ce marchează o dată memorabilă
în istoria scenei de teatru.

Scena lui Serlio, lungă de 21 metri -— egală, deci,
cu lățimea sălii —, se împărțea în două : partea
din față, avanscena, avînd o adîncime numai de 3
metri și partea din fund, arierscena, ușor înclinată,
ocupată de decoruri construite în perspectivă. Deco-
rurile imaginau două rînduri de case care, din
dreapta și din stingă scenei, se prelungeau spre
arierscena în pantă, pierzîndu-se în depărtare.

Inovațiile scenei lui Serlio constau în aceea că
față de scena medievală a „misterelor", cu decoruri
multiple, înfățișate simultan spectatorului, de acum
se folosea un singur decor. Dar, spre deosebire de
scena antică, aici construcțiile se pictau pe pînza
întinsă pe rama de lemn, adică pe „șasiuri". Apoi,
scenograful urmărea să creeze efecte de perspectivă —
„perspectiva" fiind, precum se știe, descoperirea
artiștilor Renașterii, aplicîndu-se din acest moment
și în scenografie. Planul înclinat al arierscenei ser-
vea pentru crearea acestui efect de falsă perspectivă
a decorului ; ceea ce înseamnă că actorul nu putea
apărea pe panta arierscenei, unde construcțiile erau
din ce în ce mai mici și unde prin urmare actorul
ar fi apărut mai înalt decît clădirile. Decorul căpăta
astfel noi funcții : mai întîi aceea de a situa cu anu-
mită exactitate locul acțiunii, nu numai de a o „su-
gera", ca în decorul simbolic al scenei medievale..
Căci dacă, de pildă, o construcție copia fațada pala-
tului Strozzi, sau dacă pe fundul de perspectivă
era înfățișat turnul Signoriei, era clar că acțiunea
piesei are loc la Florența. Apoi, decorul avea și ro-
lul de a-i ascunde pe actori, cînd acțiunea piesei
nu mai cerea prezența lor în scenă, cu alte cuvinte-

se creează ,,culisele". Tot Serlio recomanda sceno-
grafului să prezinte în prealabil un model al scenei,
în miniatură, și astfel apare pentru prima dată „ma-
cheta" de decor.

Și inovațiile lui Serlio — unul din creatorii sce-
nei moderne — continuă. Astfel, pentru construcția
decorului recomandă ca anumite părți de decor —
ca de pildă : balcoane, acoperișuri, statui etc. — să
fie realizate nu pictural, ci plastic, în relief, folo-
sindu-se lemn, sau ipsos, sau alte materiale. Și tot
el indică cele trei moduri de „ecleraj" (iluminare a
scenei) — iluminarea generală, cea decorativă și cea
de efect, optînd pentru ultima soluție, apelînd la
geamuri colorate sau la vase de sticlă umplute cu
diferite lichide colorate. Mijloacele acestea par as-
tăzi, desigur, rudimentare, dar principiul nu va fi
părăsit de teatrul modern.

După Serlio, scenografia și arhitectura de teatru
marchează noi progrese prin renumitul arhitect
Andrea Palladio (1518 — 1580). Admirator și
el al celebrului arhitect latin Vitruvius, acesta con-
struiește Teatrul Olimpic din Vincenza — construc-
ție somptuoasă, adoptînd planul amfiteatrului antic,
și care se conservă și acum, utilizat fiind chiar pen-
tru spectacole teatrale extraordinare. Scena lui Pal-
îadio, cu o adîncime de 6 metri, oferind deci un spa-
țiu de jo© dublu față de cea a lui Serlio, avea în
fund un perete înalt, somptuos, în stil antic, cu două
rînduri de coloane suprapuse, cu nișe, cu statui, cu
busturi și ornate cu basoreliefuri. Zidul păstrează
cele trei porți ale teatrului roman, iar prin aceste
porți se văd, în perspectivă, străzile unui oraș antic.
Din dreapta și din stînga zidului înaintează spre
sală două rînduri de case, care rezervă actorilor încă
două intrări, laterale. Așadar, spațiul scenic s-a
mărit; apoi, actorul joacă nu numai pe avanscenă,
ci și în alveolele porților ce reprezintă locuri dife-
rite, căci acustica — din orice punct al scenei s-ar
găsi actorul — este uimitoare. în fine, cele cinci
intrări permit o mai mare varietate în deplasarea
actorilor și, deci, în mișcarea scenică. Inovația aceasta

este apreciabilă dacă se raportează la scena medie-
vală, strîmtă, convențională, săracă. Plantația deco-
rurilor concepute de Palladio creează un spațiu larg
și real, — o altă realizare importantă a Renașterii
italiene.

Și progresele înregistrate în organizarea scenei
nu se limitează în timp și în realizări, la acestea.
Astfel, pentru a se cîștiga mai mult spațiu de joc,
se renunță la zidul în stil antic din fundul scenei.
La începutul secolului al XVII-lea, arhitectul
Aleotti (1 546—1636) construiește la Parma un tea-
tru cu o scenă adîncă de 20 metri. Lărgirea enormă
a scenei s-a datorat și faptului că, între timp, deco-
rurile fixe au fost înlocuite cu decoruri mobile,
schimbarea decorurilor readucînd întrebuințarea cor-
tinei, abandonată încă de pe timpul romanilor. Apoi
un lucru important : scena s-a separat de sală în
mod accentuat, nu numai prin nivelul mai ridicat
al estradei, ci și printr-o fosă, ocupată ulterior de
muzicanții instrumentiști, precum și printr-un ca-
dru de scenă, un arc de portal decorat cu picturi
sau ornat cu draperii. Cu aceasta s-a fundamentat
ceea ce s-a numit mai tîrziu „scena-cutie", scena
modernă.

La începutul secolului al XVII-lea scenografia ita-
liană este ilustrată de Sabbattini (1574—1654),
autorul unui tratat de scenografie, utilizat și în
prezent de oamenii de teatru. Sabbattini indică pro-
cedee ingenioase, privind diverse mașinării de teatru
și tehnica diferitelor „efecte scenice". Apoi, scena lui
Sabbattini are în dreapta și în stînga cîte un rînd de
trei case, construite în perspectivă, iar casele din
primul plan sînt prevăzute cu uși și ferestre ce dau
în stradă și prin care actorii intră, ies, vorbesc, ca
în comedia lui Moliere. în felul acesta s-au găsit
noi locuri de joc, de natură să sporească și să învioreze
considerabil situațiile scenice și mișcarea scenică a
actorilor. Sabbattini găsește, în plus, mijloace noi de
schimbare rapidă a decorului, fie coborînd peste
fundalul pictat al scenei un alt fundal, fie acoperin-
du-l prin două panouri pictate, 'manevrate din culise

și fixate pe șasiuri care alunecă lateral pe niște șine.
în sfîrșit, Sabbattini perfecționează tehnica ecleraju-
lui. Efectele de lumină se obțin prin amplasarea
surselor luminoase, la fel ca astăzi : la rampă, în
spatele construcțiilor montate pe șasiuri, sau în do-
sul cadrului de scenă ; și procedînd, cu ajutorul unor
abajururi opace, coborîte treptat sau brusc deasupra
unui șir de luminări sau de lămpi, la modificarea
intensității de lumină a scenei, printr-o singură
manevră.

Firește că aceste inovații și transformări suc-
cesive ale scenei au atras după sine schimbări esen-
țiale și în arhitectura sălii. Astfel, în Veneția — care
devenise centrul „commediei dell'arte" și al operei
lirice, — se construiesc în secolul al XVII-lea nu
mai puțin de zece săli de teatru, cu pînă la 6 rîn-
duri de loji !

Oricum, progresul fenomenului teatral în ansam-
blu, apreciabil cînd în discuție intră Italia, va reieși
mai cu pregnanță în evidență o dată cu afirmarea
marii dramaturgii a Renașterii în Spania și Anglia.

<titlu>TEATRUL SPANIOL în EPOCA RENAȘTERII.

<titlu>ORGANIZAREA ȘI ARTA SPECTACOLULUI

în secolul al XVI-lea, întreaga Europă apuseană
se elibera treptat-treptat de vechile forme de viață
feudală. Totuși, numai două țări și-au reflectat con-
vulsiile istoriei lor și în arta teatrului : Spania și
Anglia, adică tocmai țările în care conflictul din-
tre realitățile lumii vechi medievale și cele ale noii
lumi capitaliste luase forme mai violente. Numai

aceste două țări își creează acum un teatru „națio-
nal" ; și în primul rînd Spania, care devenise acum
cel mai bogat și mai mare imperiu al lumii moderne,
frămîntat de atîtea dezamăgiri, dar și de entuziasm,
de contradicții violente, de o nestăpînită tensiune
a voințelor. Nicăieri ca în Spania poporul nu-și
găsea mai limpede exprimate pe scenă amintirile
trecutului, problemele prezentului și speranțele vi-
itorului. Semnificativă apare constatarea faptului că,
în decurs de un secol, numărul teatrelor din Madrid
\s-a ridicat de la două — cu o capacitate de aproxi-
mativ o mie de locuri fiecare — la impresionanta
cifră de patruzeci !

în afară însă de teatrele Madridului, țara întreagă
era străbătută, în lung și-n lat, de tot felul de actori
ambulanți. Despre aceștia, un contemporan a lăsat
informații pe cît de precise, pe atît de pitorești.

Era mai întîi așa numitul „Bululu", actorul care
hoinărea solitar. Ajuns într-un sat, cerea voie preo-
tului să-și recite „comedia", cocoțat pe o ladă. Preo-
tul aduna într-o pălărie banii de la cei de față.
Comediantului nu-i dădea decît un castron cu supă
și un codru de pîine, după care bietul „bululii" pleca
mai departe.

Urma, apoi, „fiaque" — cum era numită întovă-
rășirea a doi actori — avînd în traistă o barbă
falsă și putînd recita două prologuri, cel mult o
scenetă. Dormeau îmbrăcați și mîncau pe săturate
doar din an în paște… Urmează „cangarilla" — o
mică trupă de 3—4 persoane, dintre care unul juca
rolul de măscărici, iar un băiețandru, rolurile de
femei. Veșmintele femeiești le împrumutau de la
localnici, uitînd adesea să le mai restituie. Drept
preț de intrare, primeau ouă, pîine sau brînză.

Despre „carambaleo" aflăm că era o formație com-
pusă „dintr-o femeie care cîntă și 5 bărbați care
urlă". Femeia călătorea într-o patașcă dusă de cinci
bărbați. Ea le gătea și mîncarea, cu toții servindu-se
însă de o singură strachină… Formația următoare

se numea „garnacha", compusă din 5—6 bărbați, o
femeie care juca rolul primei doamne și un băiat
pentru rolul feminin secund… „Garnacha" avea o
sumară garderobă cărată pe un asin, pe care călă-
rea și femeia. Trupa dădea bucuros și reprezentații
suplimentare, în schimbul unei găini.

„Bojigaja" era ° trupă mai complexă alcătuită din
două femei, un băiat, 6—7 bărbați. Repertoriul său
întrunea 6 comedii, iar zestrea o formau o ladă cu
recuzită, alta pentru costume și 4 catîri : unul căra
lăzile, doi duceau femeile, iar al patrulea suporta
călăritul cu schimbul. Peste noapte, actorii își în-
cropeau culcușul de preferință în apropierea locu-
lui unde erau atîrnate la afumat șuncile și carnații…
„Farârdula" — grup format din trei femei și 8—10
bărbați, aveau 18 comedii în repertoriu, mînca bine
și juca numai în orașe, unde nu arareori interpreții
se încurcau în aventuri amoroase…

In sfîrșit, formația cea mai completă se chema
„compania" : actorii erau persoane prezentabile și
instruite, iar actrițele, elegante și însoțite de ca-
meriste. Repertoriul companiei însuma 50 de piese,
garderoba era variată, recuzita bogată, iar actorii,
călătoreau numai călare sau în trăsuri. „Compania'*'
se compunea — după informațiile pline de ironie
ale unui martor al vremii — din „16 persoane care
joacă, 30 care mănîncă și Dumnezeu știe cîte alte
persoane care nu fac altceva decît să fure".

Prin urmare, pasiunea pentru teatru în Spania
Renașterii era imensă și generală ; deși săli pro-
priu-zise de teatru nu existau. La orașe, spectacolele
aveau loc în anumite curți mai mari, din spatele
caselor, amenajate special. în fața estradei, reze-
mate de spatele unei case, erau așezate în amfitea-
tru cîteva rînduri de bănci, pentru spectatorii care
puteau plăti un preț de intrare mai ridicat. Marea
majoritate a publicului stătea în picioare, în mij-
locul curții, peste care se trăgea o prelată contra
ploii sau a arșiței. Aristocrații — și în general per-
soanele privilegiate — urmăreau spectacolul stînd

chiar pe scenă — de altfel ca în Franța, pe timpul
lui Moliere. Fețele bisericești nu aveau voie să meargă
la teatru, și nici femeilor nu le era îngăduit să vadă
spectacolele, decît din niște loji — interzise bărba-
ților -— amenajate în acest scop la ferestrele case-
{ lor din jur. Familia regală nu participa niciodată la
1 asemenea spectacole, prea „populare" pentru „dem-
\nitatea" lor, spre deosebire de familia regală din
'Anglia, mare amatoare de asemenea manifestări.
Scena oferea un spațiu de joc extrem de redus —
mai ales dacă ne gîndim și la prezența pe scenă a
spectatorilor privilegiați, precum și a celor 4—5
muzicanți, care, de asemenea, rămâneau tot timpul
pe scenă. Decorul izbea prin simplitate ; doar mai
tîrziu vor apărea niște fundaluri vopsite pe pînză
și cîteva mobile.

Teatrele acestea — „corrales", de fapt, niște locuri
improvizate pentru spectacole — erau proprietatea
unor ordine călugărești sau preoțești, care le în-
chiriau trupelor de actori ambulanți, veniturile rea-
lizate urmînd a fi destinate operelor de binefacere.
Nu se admitea ca într-un oraș să dea spectacole si-
multan, două sau mai multe trupe. În mod excep-
țional, la Madrid se admiteau simultan pînă la 4
trupe, cu condiția să joace prin rotație în curți
(„corrales") diferite.

Lipsa decorului circumstanțial urma să fie com-
pensată prin anumite convenții. De pildă, dacă un
personaj apărea într-un costum de călătorie, în-
semna că au ajuns într-o altă localitate ; dacă un
bărbat purta o pelerină, o pălărie cu pene și un
pumnal, însemna că se duce la o întîlnire și că, deci,
acțiunea se petrece seara ș.a.m.d.

Reprezentația, anunțată printr-un afiș, — afișul
de teatru a fost inventat în Spania, în secolul al
XVI-lea —, debuta cu un cîntec popular, interpretat
cu acompaniament de instrumente. În fața corti-
nei apărea apoi un actor care, printr-un scurt pro-
log, făcea de obicei elogiul orașului unde avea loc

spectacolul. Apoi, în sunete de chitară și castanete
o actriță dansa o sarabandă. Se ridica cortina, urmau
cele trei acte ale piesei, între acte se jucau două
scurte „intermedii", în genul celor scrise de Cer-
vantes. După ultimul act al piesei se juca o farsă
intr-un act, cu muzică și dans, spectacolul înche-
indu-se cu o scurtă scenă de balet.

Așadar, o reprezentație teatrală din Spania Re-
nașterii oferea un spectacol bogat, pitoresc și variat :
cu muzică vocală și instrumentală, cu dans, cu o
costumație somptuoasă, viu colorată. Printre altele,
trebuie subliniată desăvîrșita măiestrie a actoru-
lui spaniol în rostirea versurilor. O idee asupra artei
acestuia ne-o dă comedia lui Cervantes, „Pedro de
Urdemalas", unde se rezumă un adevărat sistem de
joc actoricesc, valabil aproape în întregime și as-
tăzi. — Nivelul înalt al artei actoricești era impus
și de pretențiile publicului vremii, un public foarte
exigent și care nu ezita să-și manifeste dezaprobi-
rea în forme vehemente.

Imensa popularitate a teatrului — pe scena căruia
se exprimau idei democratice cu prea multă îndrăz-
neală — nu a întîrziat să alarmeze oficialitățile laice
și bisericești, pregătite să ia măsurile cele mai dras-
tice : s-a instituit cenzura prealabilă a pieselor de
către un funcționar de poliție, supraveghetor sever
al actorilor și spectatorilor ; un timp chiar s-a in-
terzis prezența actrițelor pe scenă și accesul femeilor
la spectacole ; apoi reprezentațiile de comedii în
Madrid s-au redus într-o vreme la una pe săptă-
mînă și la un moment dat s-a decis chiar închide-
rea teatrelor, măsură pusă în aplicație vreme de 20
de ani. Iar dacă totuși autoritățile au revenit asupra
unor măsuri restrictive, aceasta s-a datorat faptu-
lui că spitalele erau întreținute în mare parte din
veniturile teatrelor. Și mai ales pentru că, între timp,
teatrul devenise o hrană spirituală indispensabilă
a maselor : o hrană și o forță socială, datorită în
special străluciților dramaturgi spanioli.

<titlu>TEATRUL LUI LOPE DE VEGA

Spania și-a creat un teatru mai național ca tea-
trul oricărui alt popor, în afară de greci. Dar drumul
pe care l-a urmat pînă să-și constituie — în „seco-
lul" său „de aur" —■ o personalitate atît de originală
nu a fost nici simplu, nici ușor. Treptat-treptat, pre-
cursorii săi de la începutul secolului al XVI-lea
i-au pus bazele : Juan del Encina i-a dat per-
sonaje din popor, limbajul rustic și scene din viața

Obișnuită; Torres Naharro i-a dat complicația

intrigii și verva dialogului; Lope de Rueda

l-a legat mai strîns de contemporaneitate; iar cu

Juan de la Cueva intră larg în teatru subiec-
tele din trecutul istoric și legendar al Spaniei, îm-
preună cu farmecul poeziei populare. Elementele deci
erau create ; geniul lui Lope de Vega le-a unificat
într-o strllucită sinteză.

Extraordinara viață a lui Lope de Vega
(1562—16|35) revelează în cel mai înalt grad persona-
litatea complexă, efervescentă și contradictorie a
unei figuri tipice de Renaștere. Soldat și preot, poet
și spadasin, burghez pașnic și curtean strălucit, tată
de familije tandru și amant la fel de tandru, Lope
de Vega ilustrează epoca pe planurile-i multiple cu
deosebire; ca scriitor, de la distanță cel mai prolific
scriitor al lumii, din toate timpurile. Numai operele
sale nedrjamatice constituie materia a 21 de volume
masive, la care se adaugă 1.800 de drame și comedii,
plus 400 ide piese religioase. Din această uriașă pro-
ducție drjamatică — aproape în întregime scrisă în
versuri ! j— s-au păstrat 470 de drame și comedii, ne-
mai socotind o sumă de piese religioase.

Cele tijei categorii principale în care poate fi în-
cadrată dramaturgia lui Lope de Vega alcătuiesc în-
seși aspectele fundamentale ale teatrului spaniol :
drame istorice, comedii de moravuri și piese cu su-
biecte extrase din viața poporului.

Semnificativă pentru creația lui Lope este aria

Infinită a inspirației, proba irecuzabilă aducînd-o

drama istorică, în care se tratează subiecte luate din
viața seculară a aproape tuturor țărilor cunoscute
la acea dată. De pildă, în „Minunatul principe tran-
silvan" vorbește de Mihai Viteazul, de valahi, de
moldoveni, cu referiri la luptele noastre contra tur-
cilor și la unele localități românești cu identitate
precisă. Principalul obiectiv al acestei categorii de
drame rămîne — ca de altfel a oricăreia dintre
piesele sale — a evoca viața Spaniei. Aminti'rea
trecutului se împrospăta încontinuu în mintea po-
porului, sutele și miile de romanțe populare — din
care Lope s-a inspirat adeseori — i-au inoculat un
simț al tradiției și clare atitudini democratice. De
altfel, teatrul lui Lope — și în general întregul tea-
tru spaniol — a devenit atît de original și de popu-
lar pentru că inspiră spectatorului, în lumina unei
concluzii optimiste asupra vieții, un puternic sen-
timent de demnitate umană, de mîndrie națională
și de dreptate socială. Sînt aspecte care nici chiar
în teatrul englez nu apar decît uneori, și rareori
ca aspecte dominante.

In dramele sale istorice Lope evocă tipuri ale re-
gilor devotați luptei pentru eliberarea țării de sub
mauri și care, cu simplitatea lor rustică, exercitau N
asupra supușilor o autoritate patriarhală. în altele,
reflectînd vremile mai noi ale dezordinei feudale,
Lope susține ideea absolutismului monarhic, idee:
progresistă pentru acel timp, prin faptul că prezintă
puterea regală ca apărînd interesele poporului îm-
potriva feudalilor, ca în „Peribafiez și comandorul
din Ocafia". Totuși, el nu-l adulează, nu-l idealizează
pe rege ca om, ci îl arată cu toate viciile lui detes-
tabile, ca în „Steaua Sevillei". Cum, în dramele in-
spirate din faptele recente ale conquistadorilor, Lope
nu ezită să-i prezinte pe cuceritorii Spaniei cu toată
cruzimea lor, elogiind, în schimb, eroismul băștina-
șilor indieni, ca în minunata dramă — din păcate
puțin cunoscută — „Araucanul îmblînzit''.

Semnul popularității imense îl dau însă comediile
sale de moravuri — numite de obicei și comedii „de
mantie și spadă", după portul eroilor principali, oră-

șeni din aristocrația mijlocie și cea scăpătată. In-
teresul și strălucirea acestui gen dramatic pur spa-
niol, dus de Lope la culmi neîntrecute de artă, rezidă
în legătura strînsă cu viața de fiecare zi, în verva
unei satire usturătoare, dar și capabilă să învese-
lească ; în bucuria nestăpînită de viață, de plăceri
și de frumos; în extraordinara vivacitate a acți-
unii, a mișcării, a gesturilor, a umorului, a replicilor,
trasînd contururile celui mai viu și mai pitoresc ta-
blou al societății orășenești din Spania contemporană
dramaturgului.

Materia comediilor lui Lope o oferă conflictele
personale sau familiale născute din iubire, din iu-
birea complicată cu sentimente de gelozie, de mîn-
drie de castă sau de onoare a familiei. Aici, marele
dramaturg umanist proclamă și ilustrează credința în
posibilitatea fericirii pămîntești, în succesul persoanei
umane și în atotputernicia iubirii, precum în aceste
versuri din „Cîinele grădinarului" :

O, pînă ce nu simți și tu iubirea,
Nu știi ce e 1 O dragoste de-un an,
Chiar dacă-ncerci s-o uiți, încerci în van :
Se ține scai de tine amintirea.

Și, totuși, poți afla tămăduirea,
Cînd vezi c-ajungi, cu timpul, la aman :
Privirile ți-ndrepți spre alt liman.
Un nou amor ți-aduce izbăvirea.

Cel prins de vechea dragoste gîndește

Că doar așa din mreji se va desprinde ;

Dar răzbunarea lui îl pedepsește

în loc să-ți lași simțirea să colinde.

Mai bine speri; căci vechiul joc mocnește.

Și, cînd nici nu te-aștepți, se reaprinde." (13)

Eroii comediei — adevărate figuri de Renaștere —
sînt tineri curajoși și hotărîți, energici și înflăcărați
în pasiunile lor. La fel se dovedesc a fi și eroinele ;

și se cuvine a menționa faptul că nici un alt drama-
turg al vremii nu a avut o asemenea intuiție în des-
coperirea virtuților morale ale femeii.

Cit despre elementul comic, acesta este de obicei
întruchipat în valet — prezentat de Lope drept un
tip inteligent și ingenios, care rîde de aroganța sau
prostia altora și care — mai deștept decît nobilul
său stăpîn — îl scoate adeseori din încurcătură. „Ca-
valerul din Olmedo", „Fata cu ulciorul" sau „Clinele
grădinarului" — sînt comediile cele mai cunoscute,
unde se ironizează aroganța nobiliară, iar iubirea
nu este văzută nici ca simplu divertisment erotic,
nici ca o convențională abstracțiune platonică, ci ca
un elan cinstit, sănătos, în același timp carnal și
rafinat, înnobilat, spiritualizat.

Al treilea sector al dramaturgiei lui Lope este
acela pe care Renașterea spaniolă îl anexează cu stră-
lucire pentru prima dată la dramaturgia modernă
universală prin prezența țăranilor în roluri princi-
pale. Cadrul vieții rustice este prezent nu incidental,
parțial sau scăldat în lirismul feeriei, ca la Shakes-
peare ; și nici idilic, convențional, clasicizant, ca
în drama pastorală italiană, — ci ca un cadru de
viață veridic. Totul îl incintă pe Lope la țărani :
de la pitorescul costumelor sau patriarhalitatea obi-
ceiurilor, pînă la noblețea sentimentelor sau demni-
tatea comportamentului. Și nu numai aspectele lu-
minoase îi rețin atenția, ci și nedreptatea, suferința,
oprimarea îndurată de țăran. Abuzurile revoltătoare
ale nobilului și mîndria cu care țăranul îl înfruntă
constituie tema unor drame puternice : „Cel mai
bun judecător e regele", „Judecătorii din Castilia"
sau „Fuenteovejuna".

Drama „Fuenteovejuna", de pildă, impresionează
prin atmosfera de teroare dezlănțuită de comandor
asupra satului, prin ținuta demnă a tinerilor îndră-
gostiți ; apoi prin caracterul popular de largă respi-
rație a revoltei mulțimii, pentru a culmina în mo-
mentele — de-a dreptul grandioase — de solidari-

zare a țăranilor în fața cruntei represiuni. Iată-1
pe Frondoso, amenințîndu-l cu arbaleta pe coman-
dorul care vrea să-i necinstească iubita :

„Frondoso Nobile comandor, lasă fata în pace, fi-
indcă altfel poți fi sigur că pieptul tău
va deveni ținta ciudei și furiei mele !

Comandorul Cîine ! Țărănoiule !

Frondoso Aici nu mai sîntem cîini! Fugi, Lau-
renzia !

Comandorul Blestemat fie nebunul care-și părăsește
spada ! Și eu care mi-am descins-o de
teamă că sperii sălbateca 1

Frondoso Feriți-vă, stăpîne, căci dacă ating tră-
gaciul, vă dobor !

Comandorul Acum fata a fugit. Lasă jos arbaleta,
trădător infam ! Las-o repede, țărăno-
iule !

Frondoso Ce spuneți ? Pentru ca apoi să mă pu-
teți ucide ? Băgați de seamă ! Iubirea
e surdă și din clipa în care nu mai as-
cultă de nici un cuvînt s-a urcat pe
tronul ei.

Comandorul Trebuie oare ca un om atît de viteaz

ca mine să arate spatele unui țăran ?

– Haide, trage, nelegiuitule, trage și pă-

zește-te, fiindcă sînt gata să calc legile

cavaleriei !

Frondoso Asta nu. Eu stau la postul meu și fi-
indcă sînt silit să-mi apăr viața, plec
cu arbaleta.

Comandorul Ce situație stranie ! Dar voi ști să mă
răzbun pentru primejdia prin care am
trecut și pentru rușinea îndurată." (14)

Fapt inedit în istoria teatrului : apariția țăranu-
lui mîndru și gata să-și înfrunte stăpînul, cînd este
în joc dreptatea și cinstea lui. Adevăratul erou este
masa țăranilor, satul întreg — căci există aici și un
erou colectiv —- și în acest sens doar două drame
echivalente sînt demne de a sta alături de „Fuen-

teovejuna" și anume : „Henric al V-lea" a lui Sha-
kespeare și „Boris Godunov” a lui Pușkin.

Desigur că nu toate aspectele teatrului Renașterii
spaniole se pot găsi la Lope de Vega. Calderon
de la Barca, de pildă, ilustrînd criza umanismu-
lui din epoca Contrareformei, aduce un lirism me-
lancolic („Viața este vis"), puternice înclinații spre
idealismul filozofic și spre misticismul religios („în-
chinarea Crucii"), dar va scrie și comedii foarte va-
loroase („Doamna nevăzută" sau celebra piesă „Al-
caldele din Zalamea"). Tirso de Molina introduce în
comedie complicația exagerată a intrigii, iar Mar-
con — un dramaturg pe nedrept neglijat astăzi —
întreprinde un studiu mai aprofundat al caractere-
lor. Totuși, Lope de Vega exprimă cu mai multă forță
esența teatrului iberic, ilustrîndu-i particulari-
tățile, în raport cu teatrul celorlalte țări din timpul
Renașterii și, în primul rînd, în raport cu cel englez.

<titlu>CALDERON, TIRSO, ALARCON

Discipol ilustru — el însuși s-a recunoscut ca
atare — și emul al lui Lope de Vega a fost Tirso de
Molina (pseudonimul lui Gabriel Tellez, 1571—1648)
— despre care se spune că ar fi scris 400 de piese,
din care sînt cunoscute astăzi aproximativ 80 : drame
istorice („îndrăgostiții din Teruel"), religioase („Con-
damnatul pentru necredință") și comedii „de capă
și spadă" („Don Gil de Ciorap-Verde").

Acestei ultime categorii îi aparține „Batjocoritul
din Sevilla" — echivalent aproximativ pentru „El
Burlador de Sevilla" — dramatizarea istoriei amo-
ralului aventurier don Juan Tenorio, care, după ce
înșeală mai multe femei, este pedepsit, finalul este
fantastic și moralizator : o statuie, prinzînd viață,
îl trage în Infern. Amestec de comedie „de capă

și spadă" și dramă simbolică de realism și fantezie,
de pitoresc local și pătrunzător studiu psihologic,
capodopera lui Tirso de Molina — care a generat
o lungă și strălucită serie de variante, uneori sur-
prinzător de contradictorii, ale tipului Don Juan,
(Corneille, Moliere, Goldoni, Byron, Pușkin, Lenau
etc, etc), sintetizează calitățile dramaturgului : in-
geniozitatea intrigii, umanitatea tipurilor, finețea
analizei (îndeosebi a personajelor feminine), expre-
sivitatea limbajului, savoarea stilului, varietatea și
ușurința versificației.

Continuator al formelor dramatice stabilite de
Lopede Vega, Pedro Calderon de la Barca
(1600—1681) este însă, ca om și ca artist, diametral
opus lui Lope. Magistrul este un optimist, un entu-
ziast, o fire comunicativă, alimentîndu-și teatrul cu
imagini pline de prospețime, de culoare și sponta-
neitate, luate din ambianța sa ; în timp ce Calde-
ron este un melancolic, scepticismul său ajunge
pînă la forma unui pesimism stoic ; este un intro-
vertit, un meditativ, un solitar și un mare creator
de simboluri și de alegorii. În locul luminozității
și dinamismului acțiunii din teatrul lui Lope, la
Calderon prevalează aplicația spre reflexivitate, spre
semitonuri și penumbre. Exponent al spiritului
Contrareformei, Calderon se lasă dominat și de o în-
clinație evidentă spre misticismul religios. În afara
celor o sută douăzeci de piese cu subiecte profane
(la care se adaugă alte douăzeci, de importanță mi-
noră), el este și autorul a optzeci de „autos sacra-
mentales" — piese într-un act cu tema unică —
exaltarea tainei împărtășaniei, gen dramatic căruia
î-a dat o mare strălucire scenică („Devoțiunea
crucii" și „Marele teatru al lumii").

în centrul gîndirii lui Calderon stă ideea deșer-
tăciunii și iluzionismului vieții, ca în „Magicianul
uimitor", piesă amintind întrucîtva viitorul „Faust"
al lui Goethe. Dar capodopera lui Calderon rămîne

„Viața este vis" — dramă filozofică dezbătînd tema
raportului dintre libertate și predestinare.

Acțiunea are drept fundal o Polonie imaginară :
prințului Segismundo i s-a prezis la naștere că îl
va alunga de pe tron pe tatăl său și îl va ucide. De
aceea regele îl ține închis, pînă într-o zi cînd, spre
a verifica prezicerile, înscenează aducerea lui la
curte, pe tron. Într-adevăr, Segismundo — înrăit
de chinul anilor de detențiune — se poartă brutal,
amenințîndu-și părintele, lucru pentru care este
închis din nou. Prințul rămîne încredințat acum că
totul a fost un vis, că viața însăși reprezintă doar
un vis, dar un vis în care singurul lucru real — și
la care omul nu trebuie să renunțe — îl constituie
fapta bună. În fine, eliberat în urma unei răscoale,
Segismundo învinge armatele tatălui său, cruțîndu-i
însă viața și în felul acesta infirmînd prezicerile.
Concluzia dramei este aceea că viața, cu ambițiile
ei deșarte, este un vis ; că omul nu este „predesti-
nat", ci are libertatea opțiunii și a acțiunii ; că ra-
țiunea, dominînd instinctele, înseamnă drumul lim-
pede spre adevăr.

Calderon a prelucrat și cîteva subiecte tratate de
Lope de Vega ; astfel sînt „Medicul onoarei sale" șî
„Alcaldele din Zalamea" — aceasta din urmă, capo-
dopera sa în domeniul dramei semiistorice, admi-
rabil elogiu adus autenticului sentiment al onoarei,
așa cum apare la țăranul Pedro Crespo. Calderon
a eultivat — cu mai puțină originalitate — și co-
media „de capă și spadă" : „Doamna nevăzută" (ti-
tlul dat în traducere originalului „La Dama du-
ende"), „Casa cu două uși e greu de păzit" etc, lip-
site de verva pieselor lui Lope, dar cu o intensitate
dramatică superioară.

„Calderon este un uriaș în tehnica dramatică și
în crearea efectului teatral — spunea Goethe, en-
tuziasmat. Piesele lui răspund tuturor exigențelor
scenei. Dintre toate geniile, Calderon este cel mai
inteligent." Cert este că dramaturgul spaniol — de-
venit idolul romanticilor germani — se dovedește
neîntrecut în crearea unor personaje dominate de o

pasiune ce le împinge spre un dezechilibru intim.
Acestei aplicații, tipic baroce. îi corespunde un stil
esențialmente liric; un stil care — consecvent spi-
ritului baroc — manifestă preferința pentru elemen-
tul decorativ, pasiunea nuanțelor și a contrastelor,
sau gustul pentru clarobscurul anumitor stări psi-
hologice.

Cu Juan Ruiz de Alarcon (1 580—1639) teatrul spa-
niol face un pas considerabil pe drumul comediei de
caracter. Născut în Mexic, suferind de o penibilă
infirmitate, — două motive care i-au atras ironii
pline de cruzime din partea unor iluștri contempo-
rani, — Alarcon și-a proiectat profunda amără-
ciune, dar și marea noblețe sufletească, în opere
ca : „Țesătorul din Segovia" — piesă abundînd în
peripeții și tablouri pitorești ; „Adevărul suspect" —
remaroa/bil studiu de caracter; sau „Pereții au
urechi" — în care ironizează viciul de a bîrfi, piesă
incluzînd și elemente autobiografice. Elevația mo-
rală a concepției, structura clasică a piesei, sobrie-
tatea mijloacelor și un stil deosebit de îngrijit îl
disting pe Alarcon de ceilalți mari dramaturgi spa-
nioli ai epocii.

<titlu>ACTORII și ASOCIAȚIILE TEATRALE

în EVUL MEDIU ȘI RENAȘTERE</titlu>

Teatrul medieval cunoaște, în primul rînd, cate-
goria actorilor amatori : preoți, clerici, negustori
sau meșteșugari, interpreți — în condițiile amintite
mai sus — ai numeroaselor roluri, tipuri, personaje,
pe care le comportă un „miracol" și, mai ales, un

„mister", și, trebuind adeseori să depună eforturi
considerabile spre a putea memoriza textele unor
roluri, ce puteau avea o întindere chiar de două
mii de versuri. Cert e că acești pasionați de tea-
tru, de regulă oameni în toată firea, erau neretri-
buiți, cel mult se bucurau de prețuirea spectatorilor ;
o prețuire care n-a fost dusă însă pînă acolo încît
să rețină și să consemneze și numele vreunuia din-
tre ei. Uneori jucau o singură dată, alteori rămî-
neau în cadrul unei asociații, cum era Confreria
Patimilor Mîntuitorului, fondată în 1402. În privința
interpretării — deși unele situații scenice erau tra-
duse într-o formă brutal naturalistă, — nu vizau
un joc realist nici mimica, nici recitarea; recitarea
oscila — după natura personajului — între forma
monotonă a psalmodiei bisericești și aceea a unor
grimase sau hilare exhibiții comice.

Teatrul medieval cunoaște însă și categoria ac-
torilor profesioniști, a „jongleurilor" sau a comedi-
anților de bîlci, continuatori ai mimilor antici. Or-
ganizați uneori în confrerii, încă din secolul al
XlII-lea, faptul acesta nu acordă de la sine acto-
rilor vagabonzi o considerație, din cauza proastei
reputații și a condamnării lor de către biserică, în
pofida formației lor actoricești complexe.

în secolul al XV-lea, confreriile de „farsori"
— apelativ derivat de la „farsă", genul lor prefe-
rat — se înmulțesc cu deosebire în nordul Franței,
numărul lor atingînd cifra de 500. Imensa populari-
tate — unii dintre „farsori" ajungînd să se bucure
și de aprecierea regilor și a marilor feudali — explică
și faptul că numele (de fapt, pseudonimele), unora
dintre actorii deveniți celebri au fost transmise pos-
terității : Triboulet, Rossignol, Ganache, Alibaron
etc. , .

într-o epocă imediată, arta actorului cunoaște o
mare înflorire în Italia. Astfel, o primă formă, ru-
dimentară, o prezintă saltimbancii și jongleurii ve-

nețieni, (dar nu numai cei din Veneția) care, o dată
cu glumele lor hazlii, își permiteau să azvîrle iro-
nii sau observații satirice la adresa unor tipuri mo-
rale și categorii sociale distincte. Memorabile sînt,
între aceștia, numele lui Burchello Zuccato — chiar
și a unei saltimbance, Flaminia — dar și a altor
actori de o natură superioară, caracterizați prin in-
teligență și demnitate, și avînd o aplicație pentru
tragedie : Vincenzi Armâni și Vittoria Piassini.

Spre sfîrșitul secolului al XVI-lea, trupele de
..commedia dell'arte" — Geloși (doritori de a plă-
cea), Fedeli (credincioși publicului), Confidenți (cei
siguri de talentul lor), Desiosi (pasionații) etc. s-au
impus nu numai în Italia, ci și în țările vecine —
în special în Franța și Spania — unde făceau turnee
sau chiar se stabileau un timp. Celebri pentru fan-
tezie, vervă și extraordinara lor mobilitate pe scenă
au devenit — în sec. XVI — Bolco, Ganassa, Andre-
;ni și soția sa Isabella, iar în secolul următor : Bian-
colelli, Isabella Franchini, etc.

Și în Franța trupele de „commedia dell'arte" au
imprimat un progres în arta actorului, laolaltă cu
,,farsorii'\ Actori comici de mare popularitate, jucînd
de obicei în bîlciuri, dar primiți nu o dată și în sa-
loane, „farsorii" se produceau de unul singur, ori
asociindu-se doi sau cel mult trei împreună, inter-
pretînd monologuri și scenete proprii, sau aparți-
nînd unor autori anonimi. între ei, celebritatea au
cunoscut-o Gros-Guillaume, Gautier-Garguille,
Turlupin și, în special, faimosul Tabarin (1583—1626).

în Anglia, strălucita producție dramatică din epoca
elisabetană a determinat constituirea unor presti-
gioase trupe de actori, avînd la dispoziție teatre în-
căpătoare și bucurîndu-se de protecția înaltelor
personalități, după ale căror nume sau funcții în staî
își luau și aceste trupe propria lor denumire : Oa-
menii reginei, ai lordului Amiral, ai lordului Cham-
berlaine, Oamenii lui Pembroke etc. Nume ilustre
ale artei actoricești din epoca lui Shakespeare și de
mai tîrziu sînt cele ale lui Richard Burbage

(,1 567—1619) — creatorul marilor roluri din tragediile
shakespeariene (Hamlet, Othello, Richard III etc.)
— și Edward Alleyn (1566—1626), interpretul rolu-
rilor titulare din tragediile lui Marlowe.

<titlu>TEATRUL ENGLEZ în EPOCA RENAȘTERII.

<titlu>ORGANIZAREA ȘI ARTA SPECTACOLULUI

Renașterea engleză și-a creat teatrul din însăși
drama istoriei țării. Abia s-a terminat războiul de o
sută de ani împotriva Franței, soldat prin înfrîngerea
Angliei, cînd a și început războiul celor două Roze,
conflictul armat purtat, vreme de treizeci de ani,
între cele două case pretendente la coroana Angliei,
și în care au pierit un milion de oameni, adică un
sfert din populația totală a țării. Cu toate acestea,
la sfîrșitul secolului al XVl-lea, Anglia, sleită și
devastată, învinge puterea militară spaniolă, în timp
ce domnia reginei Elisabeta stabilește un regim ab-
solutist, care marca o perioadă însemnată în isto-
ria Angliei.

Această epocă îndelungată de războaie sîngeroase,
de conflicte politice și de adînci transformări în
toate domeniile vieții, s-a reflectat din plin în dra-
maturgia elisabetană.

In Anglia, la începutul Renașterii, actorii am-
bulanți din trupele profesioniste, exceptînd cele
ocrotite de protecția unui mare senior, erau consi-
derați vagabonzi și pedepsiți cu închisoare sau con-
damnați la stîlpul infamiei. Apar acum antreprenori
care construiesc edificii teatrale speciale, închiriin-
du-le trupelor actoricești protejate, împreună cu cos-
tumele și cu toată recuzita necesară. Astfel că,

în jurul anului 1600 la Londra, se bucurau de o
mare popularitate nu mai puțin de douăzeci de com-
panii teatrale privilegiate și opt teatre cu o capaci-
tate între 500 și 1.500 de locuri fiecare, cifre enorme
în raport cu populația Londrei care pe atunci nu
trecea de două sute de mii de locuitori !

De fapt, existau două forme de organizare a tru-
pelor actoricești : în prima, actorii depindeau întru-
totul de antreprenorul care, nu numai că le închiria
teatrul și toate cele necesare, ci îi și finanța, pe ei
și pe autorii pieselor, însușindu-și în schimb marea
parte a veniturilor din spectacole. A doua formă
era aceea a întovărășirii principalilor actori ai tru-
pei, pe bază de cotă-parte, cum era, de pildă, cazul
trupei Shakespeare.

Teatrele publice semănau cu niște turnuri
imense. în interiorul zidului, de formă circulară, o
serie de galerii, balcoane sau loji, suprapuse și aco-
perite, erau rezervate spectatorilor mai de vază.
care puteau plăti un preț de intrare mai ridicat. Pu-
blicul de rînd se înghesuia în mijloc, în picioare, la
parter, în spațiul rămas descoperit. Scena, sprijinin-
du-se de o latură a clădirii, înainta mult spre cen-
trul parterului, încît o bună parte din public trebuia
să-i urmărească pe actori din profil, ba chiar din
spate. Situația aceasta bizară nu a rămas fără urmări
asupra însuși jocului actoricesc ; căci actorilor li
se impunea cultivarea unei dicțiuni clare și puter-
nice și obligația de a fi extrem de atenți la plastica
corporală și a mișcării lor în scenă.

Ceea ce a influențat chiar și concepția dramatică
a autorilor, a fost scena elisabetană. Aceasta era
compusă din trei părți : pe prima, avanscena, partea
cea mai avansată a estradei, descoperită, se jucau
scenele de exterior, fără decoruri ; cel mult dacă
apărea un element simbolic de decor. în prelungire,
urma partea acoperită a scenei ; acoperișul era sus-
ținut în față de doi stîlpi, între care cobora o cortină,
pictată cu o scenă de luptă, sau cu un peisaj, cor-
tină ce servea deci ca fundal de decor pentru avan-

scenă. Această „arierscenă", deci partea acoperită a
scenei, oferea un alt spațiu de joc. în fund, arier-
scenă se termina printr-o construcție avînd jos trei
uși, iar sus un balcon sau o terasă lungă. Prin cele
două uși laterale, actorii intrau și ieșeau din scenă ;
ușa din mijloc însă, de obicei acoperită cu o per-
dea, era ca un fel de nișă care, printr-o amenajare
simplă, putea deveni o chilie, o închisoare, o peș-
teră, un cavou ș.a.m.d. deci crea un alt spațiu de
joc. Balconul sau terasa — la care duceau două scări
laterale din arierscenă — oferea, în fine, un al pa-
trulea spațiu de joc ; balconul putea să semnifice,
de pildă, terasa zidului de apărare din „Hamlet", sau
forumul din „Coriolan", sau balconul din „Romeo
și Julieta".

Așadar, scena elisabetană — păstrînd moșteni-
rile „scenei multiple" medievale — oferea actorului
locuri de joc multiple, variate, cu posibilități de a
trece ușor și rapid dintr-unul într-altul. Totodată,
scena elisabetană îi obliga pe autori să știe să utili-
zeze și să animeze toate aceste spații de joc cu o
viață scenică intensă. Și într-adevăr, au reușit atît
de magistral, încît — pentru înțelegerea ei intimă —
e cu neputință să separăm dramaturgia elisabetană
de scena elisabetană.

Scenografia era cît se poate de simplă : decorurile
pictate lipseau aproape total; decorurile construite
— nu existau. Un scaun cu spătarul înalt arăta că
scena se petrece în pădure, în dormitorul Desdemo-
nei sau în sala tronului. Alteori nu exista nici măcar
atît, și atunci locul acțiunii era indicat în textul ros-
tit de autor, sau pe o tăbliță atîrnată de unul din
stîlpii care susțineau acoperișul scenei. Dar absența
aproape totală a decorului era întrucîtva compen-
sată de costumele personajelor, costume bogate,
variate, viu colorate; costume care, de altfel, nu
aveau cîtuși de puțin adevăr istoric : Iuliu Cezar
purta jachetă de catifea, iar Cleopatra, o rochie cu
mîneci bufante și cu dantele de Flandra. ■

Spectacolul — anunțat de crainicii care străbă-
teau străzile orașului, sunînd din trâmbițe și bătînd
din tobe — se desfășura numai la lumina zilei. De-
asupra teatrului se înălța un steag, semn că piesa
a început. În prolog se comunica pe scurt, spectato-
rilor, conținutul piesei; iar la sfîrșit, toți actorii
rosteau în genunchi o rugăciune pentru rege. Jocul
actorilor frapa în general prin patetism, prin emfază
și melodramatism, cu toate acele exagerări ce-i
displăceau prințului Hamlet și pe care desigur că
actorii de bun gust —■ cei din teatrul condus de
Shakespeare — nu le practicau. Dovadă rămîne jo-
cul, impresionant prin sobrietate, forță și adevăr
istoric, al lui Richard Burbage, cel mai mare ac-
tor al timpului.

O trupă număra între 8 și 14 actori, numai băr-
bați, distribuiți și în rolurile feminine. Fiecare trupă
își avea dramaturgul ei, plătit o singură dată pen-
tru o piesă ; așa încît, pentru a-și asigura existența,
trebuia să scrie cîte trei-patru piese pe an. Drama-
turgului îi revenea și datoria de a explica acto-
rilor cum trebuiau să-i joace piesa, îndeplinind deci,
într-o măsură minimă, și funcția de regizor. Ade-
seori dramaturgii se asociau cîte doi-trei, chiar la
scrierea uneia și aceleiași piese. Pentru a satisface
gustul publicului, ei căutau subiecte pasionante
peste tot; sau prelucrau pur și simplu piese de
succes ale altor actori, chiar și contemporani, —
căci „dreptul de autor" nu era decretat pe atunci.
Publicul — pasionat de teatru și avînd proaspătă
amintirea recentelor orori pe care le trăise întreaga
țară — cerea subiecte verosimile, fapte adevărate,
acțiuni tari, conflicte puternice ; de unde, o predi-
lecție deosebită pentru drama istorică națională.
Dramaturgii recurgeau la materialul furnizat de is-
toria Angliei sau a altor țări ; iar cînd se adresau
unui model antic, acesta era, în primul rînd, Se-
neca. Anticii trezeau un interes sporit; dar nici re-
gula separării tragicului de comic, nici regulile uni-
tăților de loc, de timp sau de acțiune nu erau res-

pectate, pentru că nici publicul nu le-ar fi accep-
tat.

Gustul popular pentru piese cu subiecte impre-
sionante, cu acțiuni grandioase, cu personaje tita-
nice, însuflețite de pasiuni la scară gigantică, a fost
satisfăcut, printre alții de Christopher Mar-
1 o w e, (1564—1593) autor a șapte tragedii, între care
„Tamerlan", „Viața și moartea doctorului Faust"
— cunoscută mai tîrziu indirect și de Goethe — și
,,Evreul din Malta", care i-a inspirat lui Shakespeare
figura lui Shylock. Marlowe dramatizează răzvră-
tirea, ura, cruzimea, dorința de putere, cu deose-
bită forță, dar și cu multă emfază. Meritul său e
de a fi fost, în Anglia, primul creator remarcabil
de caractere și, mai ales, de a fi pregătit apariția
titanului dramaturgiei din toate timpurile, William
Shakespeare.

<titlu>WILLIAM SHAKESPEARE și DRAMA SA ISTORICĂ

William Shakespeare (1 564—1616) a cu-
prins în opera sa vastă problematica epocii, a
aprofundat sensurile de umanitate a unei game in-
finite de pasiuni omenești, a creat o galerie imensă
de personaje și a abordat specii dramatice atît de
diverse ca : drama istorică, tragedia sau comedia,
în toate aceste domenii realizînd o suită de capo-
dopere de neegalat.

într-o perioadă de 21 de ani, cît a scris, Shakes-
peare a dăruit scenei 37 de piese : 10 drame cu su-
biecte inspirate din istoria Angliei, 7 cu subiecte
din istoria greco-romană, 5 așa-numite „mari tra-
gedii" și 15 comedii.

Om de teatru, actor, îndrumător artistic, co-di-
rector al celui mai reputat teatru londonez, „The

Globe", Shakespeare își începe cariera de dramaturg
la numai doi ani de la înfrîngerea Invincibilei Ar-
made. Victoria Angliei asupra imperiului spaniol,
precum și victoria definitivă a monarhiei centrali-
zate asupra feudalismului anarhic, au trezit în în-
treaga țară un puternic val de patriotism, iar în
teatru, gustul publicului pentru piesa istorică.

In cele zece drame inspirate din cronicile en-
glezești — de fapt, 7 titluri: „Henric al IV-lea" avînd
două părți, iar „Henric al Vl-lea", trei, — Shakes-
peare realizează un amplu tablou al secolului al
XV-lea, cu războaie externe și lupte interne,
cu victorii și dezastre, cu fapte eroice și cu trădări
infame ; în sfîrșit, o panoramă a convulsiilor pro-
cesului de formare a națiunii engleze și de instau-
rare a monarhiei absolute. Pe primul plan stau fi-
gurile regilor, prinților, nobililor ; dar, în judecarea
faptelor istorice Shakespeare are în vedere totali-
tatea împrejurărilor, a forțelor de bază și tendințe-
lor epocii. De aceea, „masele populare constituie
la Shakespeare fundalul activ pentru conflictele
dintre monarhie și nobilime", (după cum afirmă Mo-
kulski) — căci poporul se arată interesat în mod
conștient în această luptă antifeudală.

In seria dramelor istorice shakespeariene — care
îi vor inspira și pe Goethe, Pușkin sau Victor Hugo
—, cu subiecte luate din cronicile engleze, cele
mai realizate sînt „Richard al III-lea", „Henric al
IV-lea" și „Henric al V-lea".

„Richard al III-lea" — cea mai des jucată astăzi
dintre dramele istorice shakespeariene, fiind și cea
mai scenică — este impresionantă prin figura pro-
tagonistului, considerat „primul mare caracter al
tragediei moderne" (D'Amico). într-adevăr, eroul
personifică reversul negativ al titanismului visat
de marii creatori ai Renașterii. Infirmul și ambi-
țiosul Richard, înzestrat cu o inteligență diabolică,
amoral pînă la monstruozitate, înlătură sistematic,
prin mijloace bestiale, orice piedică din drumul am-
biției sale de a ajunge rege. Crimele sale oribile în-

grozindu-i pe toți, Richard rămîne singur în aju-
nul bătăliei decisive și, într-o dramatică halucinație,
își dă seama de inevitabilul dezastru. Printr-un pro-
ces de dedublare a personalității, stările sale de
conștiință alternează, rapid și contradictoriu, într-o
luptă patetică :

RICHARD

De ce mă tem ? De mine ? Alt — nu-i nimeni.

Richard la Richard ține ! Eu nu-s eu ?

B-un ucigaș aici ? Nu-i! Ba da : eu !

Să fug atunci ? De mine ? Am temei:

Să nu mă pedepsesc. Cum, eu pe mine ?

Eu însă țin la mine, de ce-aș face-o ? :

Pentru că mie bine mi-am făcut ?

Dar nu, căci ura mea spre mine cată – ;

Și demn de ură-i tot ce-am săvîrșit.

Da, sînt un ticălos ; ba mint, nu sînt.

Nu te huli, dar nici să nu te minți. '

în mii de limbi vorbește conștiința

Și fiecare poveste spune,

Iar oricare poveste mă condamnă." (15)

De problema politică a absolutismului, Shakes-
peare leagă și problema personalității monarhului.
însă, atît în dramele sale istorice, cit și în piesele
sale de mai tîrziu, regii apar drept niște tirani cruzi,
ori conducători slabi, incapabili — și într-un caz
și într-altul — să asigure țării pace și fericire.

Drama „Henric al IV-lea" — îndrăzneț amestec de
tragic și comic, de solemn și grotesc — aduce în
scenă figura unui monarh mai apropiat de idealul
umanistului Shakespeare și, totodată, nemuritoarea
figură a lui Falstaff. „Poate că nicăieri geniul mul-
tilateral al lui Shakespeare nu s-a oglindit atît de
complet ca în Falstaff" — spunea Pușkin cu bună
dreptate, personajul fiind extrem de complex. Fan-
faron, parazit, leneș, rămășiță ridicolă a unei nobi-
limi anacronice, Falstaff este și un ins vesel, op-
timist, îndrăgostit de viață, plin de fantezie, obser-

vator pătrunzător al fizionomiei oamenilor și fap-
telor. Falstaff „nu mai este un feudal, dar nici nu
este încă un burghez", ci un tip reprezentativ al
epocii de tranziție, pe care marele dramaturg l-a in-
tuit admirabil. Este un tip al epocii ; căci trebuie pre-
cizat că drama istorică shakespeariană reconstituie
fapte din trecut, dar cu numeroase aluzii directe la
contemporaneitate.

Monarhul ideal — protagonistul dramei „Hen-
ric al V-lea" — pornește fără convingere, oarecum
silit, războiul de invazie contra Franței, înțelegînd
să ia în considerație părerile și dorințele maselor,
ale soldaților săi, în vederea satisfacerii intereselor
obștești ale țării. Din păcate, construcția piesei su-
feră de schematism ; ponderea exagerată a epicului,
narativului și descriptivismului, proprii stilului de
cronică, impietează aici asupra naturaleții conflic-
tului dramatic.

într-o anumită măsură, iluzia potrivit căreia sta-
tul absolut ar soluționa în chip pozitiv interesele
largi, populare, se menține și în a doua categorie
de drame istorice : „Iuliu Cezar", „Coriolan", „An-
toniu și Cleopatra" — în care Shakespeare exaltă
măreția „clasică", demnitatea umană, noblețea su-
fletească. Dar, odată cu așa numitele „drame-ro-
mane" începe o etapă nouă în concepția marelui dra-
maturg.

<titlu>TRAGEDIILE SHAKESPEARIENE

încă începînd cu „dramele romane", umanismul
optimist shakespearean, contemplînd viața politică și
morală a timpului sau, capătă umbrele scepticismu-
lui. Shakespeare intuiește faptul că noua lume a
Renașterii — pornită pe drumul noilor relații de
viață capitaliste — poartă în sine germenii răului

care ucide binele, susținînd cupiditatea, individua-
lismul, amoralitatea și egoismul meschin. Conclu-
ziile întunecate asupra vieții și oamenilor, aceste
noi idei, gînduri și sentimente, constituie de-acum
înainte materia operei sale, în speță a marilor sale
tragedii. Bucuria vieții, întîlnită în piesele scrise
înainte de „dramele romane", este înlocuită acum
prin accente de melancolie, prin tonuri întunecate,
prin umbrele unor apăsătoare presimțiri. Clarviziu-
nea sa critică îi creează un sentiment de grea amă-
răciune ; totuși, generozitatea sa și încrederea în
virtuțile morale ale omului nu-l lasă să naufragieze
în pesimism. De aceea, chiar și în marile sale trage-
dii, dreptatea învinge : omul triumfă asupra răului,
ascuns în sine sau aflat în jurul său.

Din seria marilor tragedii shakespeariene —■ al-
cătuită convențional din 5 piese — în realitate
prima, „Romeo și Julieta", abia dacă poate fi con-
siderată o „tragedie". Căci drama tinerilor îndrăgos-
tiți din Verona, sacrificați de vrajba iscată între
familiile lor, se înalță ca un imn închinat dragos-
tei, un imn compus în principal din materialul liric
al unei poezii de iubire neegalat de nimeni. În rea-
litate, marea tragedie shakespeariană a iubirii nu
este „Romeo și Julieta", ci „Antoniu și Cleopatra".

„Hamlet" — capodopera prin excelență a geniului
shakespearian —■ traduce într-o formă grandioasă
și profundă contradicțiile sociale ale epocii, prin
zguduitoarea criză morală a nobilului său erou. Prin-
țul Danemarcei, întors acasă din Wittenberg unde
studiase filozofia, constată o discrepanță brutală în-
tre ideile sale despre viață și realitatea însăși. Rea-
litatea brutală îi dezvăluie adevăruri oribile : ucide-
rea tatălui pentru a i se lua tronul, infidelitatea
mamei sale, căsătorită imediat cu asasinul soțului
ei, și falsitatea viciatei curți regale, care acceptă
toate aceste fapte monstruoase, fără împotrivire.
Suferința lui Hamlet este alimentată și de dezilu-
ziile pe care le-au încercat și alți umaniști ai timpu-
lui ; asemenea lor, Hamlet observă că „lumea este o

grădină năpădită de bălării", că „vremurile și-au ie-
șit din făgașul lor firesc" și că el nu poate face tot
ce s-ar cuveni ; pentru că a restabili adevărul, cin-
stea, binele și dreptatea, nu stă în puterile unui sin-
gur om. Durerea lui Hamlet nu e generată atît
de asasinarea tatălui său, cit de gîndul că atîtea ne-
legiuiri ar fi putut rămîne nepedepsite ; și că „bi-
ciul acestor vremi" a instaurat „obida asupririi", „jig-
nirea adusă numelui de om", „trufia dregătorilor",
„dreptatea care nu mai vine". Substanța tragică a
piesei rezidă în conștiința zdruncinată a eroului în
fața acestei realități, pe care Hamlet, singur, nu o
poate îndrepta. Măreția personajului constă în ca-
pacitatea de a aduna în sine durerile și revolta unei
lumi întregi, în profunzimea meditației filozofice,
în lupta dusă cu sine însuși pentru a găsi calea ac-
țiunii : *. . ■ ■.

„Ființă — neființă : ce s-alegi ?

Mai vrednic oare e să rabzi în cuget

A vitregiei praștii și săgeți,

Sau fierul să-l ridici asupra mării

De griji — și să le curmi ? Să mori: să dormi;

Atît: și printr-un somn să curmi durerea

Din inimă și droaia de izbeliști

Ce-s date cărnii, este-o încheiere

Cucernic de rîvnit. Să mori, să dormi,

Să dormi — visînd, mai știi ? Aici e greul.

Căci se cuvine-a cugeta : ce vise

Pot răsări în somnu-acesta-al morții

Cînd hoitu-i lepădat ? De-aceea-i lungă

Năpasta. Altfel cine-ar mai răbda

A' lumii bice și ocări, călcîiul

Tiran, disprețul omului trufaș,

Chinul iubirii-n van, zăbava legii,

Neobrăzarea cîrmuirii, scîrba

Ce-o svîrlu cei nevrednici celor vrednici,

Cînd însuși ar putea să-și facă seama

Doar c-un pumnal ? Cine-ar răbda poveri

Gemînd și asudînd sub greul vieții,

Cît teama în ceva de după moarte,
Tărîmul neaflat, de unde nimeni
Nu se întoarce, ne-ncîlcește vrerea
Și, mai degrab' răbdăm aceste rele
Decît zburăm spre alte neștiute.
Astfel, mișei pe toți ne face gîndul:
Și-astfel al hotărîrii proaspăt chip
Se gălbejește-n umbra cugetării,
Iar ■marile, înaltele avînturi
De-aceea își întoarnă strimb șuvoiul
Și numele de faptă-l pierd." (16)

Frămîntările prințului Danemarcei exprimă în-
seși frămîntările autorului lui Hamlet. De aceea,
drama și măreția lui Hamlet reprezintă, în același
timp, drama și măreția lui Shakespeare.

Tragedia „Macbeth" vine să precizeze că răul por-
nește din rînduielile nedrepte ale lumii, dar și din
om. Astfel, nobilul scoțian Macbeth, ros de viermele
vanității de a domni, își ucide regele. Și prima
crimă — o dată înfăptuită — îl împinge la altele și
mai oribile. Natura și puterea răului — arată Shakes-
peare — e nelimitată. O dată ce s-a dăruit răului,
acesta pune tiranic stăpînire pe Macbeth, devenit
curînd o neputincioasă jucărie a puterii oarbe a
răului. în spectacolul acestei deznădăjduite situa-
ții sufletești a eroului rezidă tot tragicul piesei.
Ucigașul Macbeth ajunge o biată victimă ; incit spec-
tatorul nu-l poate urî, ci îl compătimește, văzîndu-I
pradă chinuită a remușcărilor și a neputinței de a
se întoarce pe calea binelui. Macbeth nu are un su-
flet împietrit ca al lui Richard al III-lea, al lui Iago
sau al Gonerilei, ci e conștient pe deplin că, ucigînd,
se distruge pe sine. De aceea, în final, el întîmpină
moartea ca pe o eliberare de sub povara grea pe
care singur și-a așezat-o pe propriu-i suflet.

între marile tragedii shakespeariene, „Macbeth" —■
piesă de proporții mai reduse, simplu construită,
concentrată, — izbește prin motivele întunericului
nopții și cel al sângelui, motive permanente, obse-

dante și sugerînd puterea autodistrugătoare a rău-
lui.

De la „Macbeth" la „Othello", drumul e ca de la
cețurile nordului la lumea însorită a sudului.
„Othello" trece drept piesa cea mai clară și mai omo-
genă, în care toate resorturile dramatice sînt pur
umane. Figura lui Othello, de asemenea, se impune
ca cea mai nobilă creație shakespeariană, este eroul
înzestrat de dramaturg cu înalte calități morale :
curajos și echilibrat, generos și demn, glorios — și
totuși o fire modestă și un suflet neprihănit. Gene-
ralul Othello cade victimă prea marii sale încrederi
în oameni, în speță încrederii în Iago, pornit să
îi strecoare cu subtilă perfidie veninul îndoielii cu
privire la fidelitatea Desdemonei. Tot tragicul pie-
sei este concentrat în suferința, în dezamăgirea, în
tortura sufletească a lui Othello, în spectacolul im-
presionant al dislocării și prăbușirii splendidei arhi-
tecturi sufletești a eroului. Tragedia sa devine tra-
gedia încrederii înșelate, tragedia pierderii încre-
derii în oameni, în corectitudinea, în cinstea lor.
Simbolul acestei credințe era, pînă în momentul in-
trigii criminale, dragostea sa pentru Desdemona.
Prăbușit în cumplita-i dezamăgire și ucigîndu-și so-
ția, Othello acționează cu convingerea că răzbună
însăși cinstea și dreptatea omenească înșelate. Apoi,
cînd se convinge de înșelăciunea lui Iago și de ne-
vinovăția Desdemonei, Othello se pedepsește sinuci-
gîndu-se ; dar moare senin și împăcat, pentru că și-a
recăpătat încrederea în posibilitatea cinstei oame-
nilor.

Ultimele replici, dedicate sieși, sînt elocvente pen-
tru starea de purificare la care aspiră eroul :

„Mai stai! O vorbă, două, pînă plec. "

Adus-am oarecari servicii țării. -i

Să știu. Am zis. Te rog, cînd vei da seamă
De-aceste întîmplări nenorocite,
AraHă-mă cum sînt. Nici părtinire,
Nici ură-n scrisul tău. Să scrii de-un om

Care-a iubit prea mult, dar nu cuminte, ■ – '■.

Nu prea gelos, dar, amăgit fiind.

Fu orb și pătimaș. Și-a cărui mînă,

Asemenea iudeului smintit,

A lepădat un mărgărit mai scump

Decît onoarea tribului. De-un om,

Ai cărui ochi n-au fost deprinși cu mila,

Dar azi, robiți, cu lacrimi grele plîng, ;:

Cum în Arabia-arborii de leac

Își plîng tămîia lor. Așa să spui. (se străpunge)" (17)

In sfîrșit, „Regele Lear" —■ piesă a cărui monumen-
talitate de viziune și fior tragic impresionant nu-și
găsește echivalent decît la Eschil — ilustrează des-
tinul monarhului medieval, stăpânit de iluzia pu-
terii sale nelimitate. Fiica sa mezină, Cordelia, îl
iubește cu adevărat și i-o spune simplu și cinstit ;
dar Lear e obișnuit să ceară doar supunere, nu dra-
goste. Lipsit de regat, regele e alungat de celelalte
două fiice, protejate, fapt ce declanșează totala pră-
bușire morală a nefericitului părinte. Lear e doborît
de ingratitudinea fiicelor sale ; dar mai presus de
asta, el suferă acum teribila dramă a conștiinței că,
în fața falsității și cruzimii lumii egoiste, omul lip-
sit de putere și bogăție nu mai rămîne decît o biată
făptură neputincioasă, părăsită și urgisită : prilej
de a reflecta tardiv asupra iluzoriei păreri despre
sine și despre putere, în general. Drama sa ia pro-
porții cosmice : întreaga natură dezlănțuindu-și sti-
hiile participă la nemărginita durere a unui suflet
dărîmat. Iată monologul lui Lear din scena furtunii :

„Mugiți, buhaie ] Foc scuipați, și pară !
Nici trăsnetul, nici vîntul și nici ploaia
Nu sînt copiii mei; de ce mă cruță ?
Loviți-mă, voi, forțe-ale naturii;
Nu cer îngăduința de la voi.
Căci vouă nu v-am spus „fetița tatei" ,

Și nu v-am dat regatul meu de zestre ;
Nimic nu-mi datorați; urgia voastră

De ce n-o sloboziți asupra mea,

Așa cum sînt, căzut, un rob netrebnic,
Sărac și prăpădit, un biet moșneag ?
Dar v-arătați și voi ca slugi mișele,
Căci, precum văd, v-ați înhăitat cu ele,
Război cumplit, de partea lor, să duceți
Cu tîmplele-mi bătrîne. Ce rușine .'" (18)

Asemenea lui Shakespeare, fostul rege Lear se
convinge că nu mai există nici dreptate, nici dra-
goste, nici prietenie, nici recunoștință. Și suferința
lui e cu atît mai cumplită, cu cît știe că el însuși
susținuse înainte acele rînduieli nedrepte. Judecind
cu luciditate lucrurile și oamenii, greșelile-i din tre-
cut, după atîtea suferințe personale împărtășite, și
regăsind la sfîrșit noblețea sufletească a Cordeliei,
Lear își găsește liniștea. Rînduielile vremii sînt
crude și nedrepte, dar credința în valorile morale
ale omului trebuie păstrată — iată ultima convin-
gere a regelui Lear, prezentă de altfel în toate ma-
rile tragedii shakespeariene.

<titlu>COMEDIILE lui SHAKESPEARE

Shakespeare și-a scris cele 15 comedii nu într-o
anumită perioadă, ci de-a lungul întregii sale ac-
tivități de dramaturg. Capacitatea egală a genialu-
lui scriitor pentru dramă sau tragedie, la fel ca
pentru comedie, este un caz unic în istoria teatru-
lui. Uimitoare pentru contemporani și posteritatea
critică este, însă, capacitatea lui Shakespeare de a
fi original de la o piesă la alta, cu disponibilități
egale pentru tragic sau comic, pentru genul senti-
mental sau pentru cel al frescei istorice, pentru fan-
tezia aeriană sau studiul realist al moravurilor și
caracterelor. Nici dramele sale istorice nu repetă
stereotip o concepție, o temă, un procedeu de tra-

tare; nici marile sale tragedii nu se pot reduce la o
singură formulă ; și nici comediile lui nu sînt com-
puse pe o claviatură unică. Modalitățile variază la
nesfîrșit, elementele cele mai diverse se continuă
într-un mod surprinzător, alături de o problemă
socială sau politică apare un motiv romantic sau
chiar fantastic, în comedia feerică se introduc epi-
soade de un realism crud, după cum o comedie rea-
listă sfîrșește printr-o viziune feerică. Și, totuși, ar-
monioasa unitate a sensului e perfectă, Shakespeare
îmbinînd poezia fanteziei cu proza realității, într-un
aliaj ce dă o puternică senzație de viață complexă
și contradictorie.

Comediile lui Shakespeare — cu excepția ulti-
melor — sînt o exclamație de optimism, o izbucnire
a dragostei de viață, un imn închinat tinereții, iu-
birii și frumosului. Acțiunea lor este plasată de
obicei în lumea sudului, în Grecia ori, mai ales, în
Italia, unde oamenii sînt sinceri, temperamente mai
dinamice și entuziaste decît în Anglia aristocra-
tică și burgheză, blazată, ipocrită și puritană. Totuși,
realitățile la care se face aluzie în permanență apar-
țin prin semnificații Angliei timpului său. Note sa-
tirice, firește că se găsesc răspîndite aproape peste
tot; dar comedia shakespeariană nu se limitează
la condiția unei comedii satirice pur și simplu :

De pildă, „Nevestele vesele din Windsor" — co-
medie unică prin faptul că acțiunea ei se petrece în
întregime într-un mediu provincial burghez englez —
ridiculizează prostia arogantă a „soților-proprietari"
și, în primă instanță, galanteria urmărind interese
materiale a lăudărosului Falstaff, amuzantă cari-
catură a aristocrației parazitare. Iată-l povestindu-și
groteasca-i aventură, prilej de a se autodefini :

„Ei bine, ai să vezi, domnule Brook, ce-am pătimit
ca s-o îndemn pe această femeie la rău spre binele
dumitale. Cum stăteam grămădit în coș, doi flăcăi
de-ai lui Ford, argații lui, m-au cărat cu rufele
murdare, cum le poruncise stăpîna, în lunca Dat-
chet. Mă luaseră pe umeri, și tocmai cînd treceau

100

pragul, l-au întîlnit pe derbedeul gelos, stăpînul
lor, care i-a-ntrebat o dată sau de două ori ce au în
coș. Tremuram de frică să nu-i dea-n gînd nebunu-

lui de derbedeu să scotocească înăuntru. Dar soarta
care a hotărît să ajungă încornorat i-a oprit mina.
Ei bine, el pornește mai departe în căutarea lui,
eu mai departe cu rufele murdare. Dar ascultă cu
luare-aminte cele ce urmează, domnule Brook. Dacă
aș fi murit de trei ori, in trei feluri, și n-aș fi îndu-
rat chinuri mai multe. Mai întîi spaima cumplită de
a fi surprins de berbecul ăla cu clopot de gît, mîrîi-
tor și gelos; apoi osînda de a sta acolo ca o sabie de
Bilbao, îndoit covrig, cu minerul Ungă vîrf, cu
călcîiele Ungă cap ; și în cele din urmă chinul de a
fi fost înfundat, ca într-o căldare de fiert rachiu, la
un loc cu rufele urduroase care dospeau în propria
lor unsoare. Gîndește-te la una ca asta, cînd e vorba
de un om ca mine; gindește-te că sînt gingaș la căl-
dură ca untul. Cînd e vorba de un om ca mine într-o
necontenită subțiere și topire ! A fost o minune că
nu m-am înăbuși*. Iar în toiul acestei băi, pe jumă-
tate fript și copt ca o mîncare olandeză, să fiu arun-
cat în Tamisa și, înfierbîntat cum eram, să încep să
sfirîi și să scot fum ca o potcoavă înroșită. Gindeș-
te-te la una ca asta, să sfîrîi, gîndește-te, domnule
Brook." (19)

Tema dominantă a comediilor shakespeariene o
constituie iubirea care învinge toate obstacolele.
Motivul dragostei este tratat, aici, în cel mai pur
spirit umanist : ca o apreciere a bucuriilor și plăce-
rilor lumii pământești, ca un sentiment ce declan-
șează toate resorturile voinței, energiei, pasiunii și
inteligenței umane. Shakespeare pledează pentru li-
bertatea tinerilor de a-și hotărî singuri căsătoria,
pentru egalitatea între sexe. Astfel, în prima sa co-
medie cu structură de farsă, „Comedia erorilor", fe-
meia luptă pentru o situație egală cu a bărbatului
în căsnicie ; în „Imblînzirea scorpiei", Katherina ur-
mărește recunoașterea demnității sale de om
ș.a.m.d.

101

„Visul unei nopți de vară" — acest amalgam unic
de reverie și' umor, de miraculos și bufonerie, de
fermecătoare poezie folclorică, întrețesută, în sce-
nele comedianților amatori, cu elemente de inspi-
rație realistă —■ schițează tocmai tabloul iubirii ca-
pricioase și frivole, dincolo de care apare adevărata
iubire, matură, profundă, aptă pentru momentul că-
sătoriei.

Caracterul comun tuturor comediilor shakespea-
riene, caracter ce diferențiază aceste comedii de
cele ale lui Lope de Vega, de pildă, este multipli-
citatea și varietatea motivelor dramatice în chiar
una și aceeași operă. De pildă, în „Neguțătorul din
Veneția", Shakespeare atacă burghezia negustorească,
avidă de cîștiguri ; respinge litera legii în numele
spiritului de umanitate ; afirmă ideea egalității oa-
menilor indiferent de naționalitate sau de religie,
în „Mult zgomot pentru nimic" capătă relief și as-
pectul răutății și ai calomniei, iar în „A douăspre-
zecea noapte" se ascute satira la adresa puritanis-
mului, personificat prin Malvolio.

O dată cu comedia „Cum vă place" încep să apară
note melancolice ; Jacques, care nu crede în prie-
tenie, dragoste și fericire, își rostește astfel scep-
ticismul :

„Lumea întreagă
E-o scenă și toți oamenii-s actori.
Răsar și pier, cu rîndul, fiecare ;
Mai multe roluri joacă omu-n viață,
Iar actele sint cele șapte virste.
Intîi e prunc: în brațele dădăcii
Scîncește, țipă și nu-și află loc.
Școlar apoi, cu un ghiozdan în mină
Și fața fragedă ca zorii zilei,
Tîrîndu-se spre școală-ncet, ca melcul.
Pe urmă-ndrăgostit, suflînd, încins
Ca un cuptor, slăvind, cu glasul stins,
Sprîncenele-mbinate-ale iubitei.
Soldat, pe urmă, suduind amarnic,

102

Bărbos și mustăcios ca leopardul,

Bănuitor mereu că-i cauți price,

Și gata să se-ncaiere oricînd,

Dînd buzna, pînă-n gurile de tun.

Să-nhațe bășicuța de săpun

A gloriei; judecător apoi

Cu pîntec rotofei, mai mare dragul,

Plin de claponi, și barba rotunjită,

Cu îngrijire, vorba înțeleaptă,

Ochii-ncruntați, așa își joacă rolul…" (20)

Totuși, acțiunea comediei „Cum vă place" anu-
lează sumbra concepție despre viață a lui Jacques.

„Cymbelyne", „Poveste de iarnă" și „Furtuna" au
fost scrise după perioada marilor tragedii. Criza
umanismului, dezamăgit de spectacolul viciilor so-
cietății timpului, a făcut ca în aceste comedii rea-
lismul viziunii să scadă, făcînd loc elementelor sim-
bolice, idilice sau fantastice. În „Furtuna" —
ultima capodoperă shakespeariană —■ marele drama-
turg, dezamăgit și parcă obosit, se exprimă în aceste
cuvinte de resemnare și de tristețe pe care le rostește
Prospero :

„Serbarea noastră s-a sjîrșit. Actorii,

Ți-am spus, au fost, toți, duhuri, și-n văzduh

S-au destrămat cu toții. Și întocmai

Ca funigeii viziunii, turnuri

Cu turlele în nori, palate mîndre,

Biserici maiestuoase, chiar pămîntul,

Cu tot ce-a moștenit, se vor topi

Și, duși, ca-nchipuită scena-aceasta,

Nici spulber n-au să lase-n urma lor.

Plămadă sîntem precum cea din care

Făcute-s visele ; și scurta viață

împrejmuită ni-e de somn." (21)

„Furtuna" a fost numită „testamentul" lui Shakes-
peare. Personajul principal, magicianul Prospero,
simbolizează rațiunea și știința. El domolește pu-
terile răufăcătoare, animalice ale firii omenești, în-

103

truchipate în Caliban ; totodată eliberează pe
Ariei și dirijează forțele luminii, binefăcătoare omu-
lui, pregătind în felul acesta un viitor fericit gene-
rațiilor ce vor urma. Prospero devine astfel un al-
ter-ego al autorului, care transmite omenirii un me-
saj de încredere în viitor. Cu acest grandios acord
final se încheie monumentala simfonie a creației
shakespeariene.

<titlu>TEATRUL FRANCEZ în EPOCA RENAȘTERII

Cu toate că Renașterea franceză nu a dat istoriei
teatrului nici o operă dramatică de valoare, totuși
importanța scenei franceze a epocii nu poate fi tre-
cută cu vederea ; aceasta, întrucît •—• cel puțin în
privința organizării vieții teatrale ■—• se impun și
aici moduri noi de a propulsa evoluția acestei no-
bile arte.

Tradițiile teatrului medieval erau adine înrădă-
cinate în practica corporațiilor de actori diletanți,
care continuau să joace cu mare succes de public
farse, moralități, „mistere" și „miracole" ; pînă cînd.
pe la mijlocul veacului al XVI-lea,Curtea supremă
de justiție le interzice definitiv. În Franța progre-
sul radical al dramaturgiei autohtone întîrzie ; dar
literații umaniști se străduiesc să ridice prestigiul
teatrului, fie traducînd opere ale dramaturgilor
greci și latini, fie compunînd opere originale. De
o mare autoritate se bucură tragediile lui Seneca,
cu retorismul și patetismul lor exagerat ■—■ amănunt
interesant de reținut pentru înțelegerea unor aspecte
ale tragediei franceze din secolul următor. Și, tot
în legătură cu viitorul teatrului francez clasic, tre-
buie menționat acum Jodelle (1532—1573), care
își scrie piesele în versuri, reduce numărul perso-

104

najelor, lansează personajul „confidentului", își îm-
parte tragediile în 5 acte și introduce „regula celor
trei unități" aristotelice — de timp, de loc și de ac-
țiune.

Figuri reprezentative ale dramaturgiei franceze
renascentiste sînt, între alții, Pierre Larivey
(1540—1611) — comediograf, influențat de italieni
– și Alexandre Hardy (1570—1632), auto-
rul unei producții imense, însumînd peste 400 de
piese, în general lipsite de un interes artistic major,
în majoritatea lor palide imitații.

Acest teatru umanist era jucat cu succes de ama-
tori, școlari sau studenți, în colegii sau în locuințele
unor particulari, avînd ca scenă o simplă estradă,
amenajată doar cu niște perdele; fiindcă teatre
propriu-zise nu existau. În tot secolul al XVI-lea,
cînd Londra ajunsese să aibă atîtea construcții tea-
trale speciale, la Paris nu ființa decît o singură sală
de teatru acoperită, un singur teatru stabil, instalat
în Hotel de Bourgogne, în palatul care aparținuse
ducilor de Burgundia, avînd acum ca proprietar cor-
porația de actori amatori numită „Frăția patimilor
Mântuitorului", celebră în Evul Mediu pentru „mis-
terele" jucate aici, în capitala Franței.

Deși, „Frăția patimilor" obținuse prin hotărîre ju-
decătorească privilegiul exclusiv de a deține mono-
polul reprezentațiilor teatrale publice din Paris,
totuși spectacole puteau organiza și companiile ac-
toricești profesioniste. Apariția companiilor profe-
sioniste — concomitent în Italia și Franța, în 1545—
a avut o importanță covîrșitoare atît pentru in-
tensificarea activității teatrale, cît și pentru lărgirea
considerabilă a repertoriului.

Companiile profesioniste jucau în săli mari,
dreptunghiulare, cu tribune sau loji, un fel de han-
gare destinate jocului cu mingea, foarte la modă la
acea dată, un joc asemănător cu oină noastră. Scena
— primitivă — era echipată doar cu niște perdele,
cîteva scaune și alte accesorii strict indispensabile.
Spectacolul începea cu un prolog umoristic ; apoi se

105

adunau banii de la spectatori, după care se repre-
zentau piese serioase, completate cu o farsă.

Cu timpul, trupele de actori profesioniști se adă-
postesc într-o sală aparținînd palatului Luvru ori
palatului Petit Bourbon ; și chiar „Frăția patimilor"
se decide să închirieze Hotel de Bourgogne. Unele
companii obțin patronajul unui mare nobil ; și
atunci, chiar dacă subvențiile financiare rămîneau
cu totul întîmplătoare, în schimb trupa se intitula
„trupa prințului de Orange" sau „a prințului de
Conde" sau chiar „trupa Regelui". Cu toate acestea,
actorii erau disprețuiți de „buna societate", bise-
rica îi excomunica, pe cînd poeții îi elogiau în ver-
surile lor.

La Hotel de Bourgogne, actorii profesioniști fran-
cezi — și în curînd și actorii italieni ai „commediei
dell'arte", cu audiență în Franța, — joacă într-o sală
dreptunghiulară, cu două rînduri de loji și cu o
scenă utilată cît se poate de simplu. O dată cu sala,
„Frăția patimilor" le închinase și întregul utilaj sce-
nic ; așa că, deocamdată, teatrul Renașterii franceze
folosește încă „mansioanele" misterelor medievale,
deci scena multiplă, decorul simultan. Cu toată in-
fluența scenografilor italieni, timp îndelungat do-
mină decorul pictat. Dar marea calamitate a scenei
franceze (și care din nenorocire va dura două sute
de ani !) este faptul că un număr de aristocrați privi-
legiați ocupă locuri direct pe scenă, în dreapta și în
stînga actorilor, ceea ce însemna că spațiul de
mișcare al interpreților era considerabil redus ; apoi
prezența pe scenă a acestor persoane privilegiate —-
care mai și interveneau tot timpul în jocul ac-
torilor ■—• destrăma în permanență iluzia scenică,
indispensabilă artei teatrale.

De amintit o altă particularitate a teatrului Re-
nașterii franceze, și anume aceea că succesul său va
fi hotărît nu de mase, ci de o „elită" ; nu de gustul
mulțimii, ci de gustul „rafinaților" din saloane sau
de la Curte. Situația se va prelungi și accentua în
secolul următor, dar numai în Franța ; nu însă și în.
Spania sau în Anglia Renașterii.

106

<titlu>CLASICISMUL

<titlu>TRAGEDIA CLASICĂ FRANCEZĂ.
<titlu>CORNEILLE și RACINE

Teatrul clasic francez se constituie în secolul al
XVII-lea, în epoca de consolidare a absolutis-
mului monarhic. Conținutul marilor opere ale
lui Corneille, Racine și Moliere, subiectele, temele
și ideile lor trebuie raportate la împrejurările poli-
tice ale vremii, precum și la moravurile, la morala
aristocrației sau burgheziei franceze. Căci, măre-
ția dramaturgiei franceze din acest secol se leagă
de fondul ei de profundă gîndire umanistă, de ta-
bloul moral amplu și de răspunsurile date marilor
probleme ale epocii.

Pierre Corneille (1606—1684) — primul
mare dramaturg pe care l-a avut Franța, este socotit
ctitorul tragediei clasice franceze. Pornind de la
ideea că teatrul trebuie să fie o școală de caracter,
Corneille exaltă cele mai înalte calități morale ale
omului, în concepția sa aceste virtuți fiind : pute-
rea rațiunii și a voinței, liberul arbitru și sentimen-
tul datoriei. Tragedia — gîndea Corneille — trebuie
să inspire spectatorului un sentiment puternic de
admirație pentru caracterele și acțiunile cele mai
nobile. Pentru aceasta, pe scenă e necesar să' fie
aduși eroi exemplari, cu o energie morală excepțio-
nală, călăuzită de rațiune și de voință. Acești eroi
trebuie puși să1 acționeze în situații extraordinare,
potrivite caracterului lor extraordinar.

Astfel, în prima capodoperă cornelliană, în ,,Ci-
dul", cavalerul Rodrigo, dator să răzbune jignirea
adusă tatălui său, îl ucide în duel pe don Gomez,
părintele iubitei sale care, la rîndul ei, este datoare
să ceară pedepsirea lui Rodrigo, deși nutrește sen-
timente de dragoste pentru tînărul nobil. Sentimen-
tul datoriei, superior sentimentului iubirii, pălește
însă, în urma unor asemenea dovezi de virtute, ast-
fel că iubirea tinerilor se cimentează și mai mult.

108

Tot conflictul dintre sentimentul personal și sim-
țul datoriei — de astă dată față de stat — se află la
baza altei capodopere, „Horațiu", adevărată apoteoză
a eroismului civic. Eroul tragediei, cetățeanul roman
Horațiu, ucide pe logodnicul surorii sale pentru a-și
salva patria. Și cînd, îndurerată, logodnica își bles-
teamă fratele, acesta o pedepsește cu moartea. Cor-
neille știe să arate o caldă înțelegere umană față de
suferințele sufletești, dar principalul său scop este
acela de a insufla spectatorilor un simț acut al res-
ponsabilității sociale. Iată-l pe Horațiu vorbind cu
înfălcărare despre îndatoririle, aspre și sublime,
față de patrie :

„Destinul ce, prin cinste, ne este dezlegat,

Ne dă din plin prilejul să fim tot ce-am visat.

El ne silește-acuma ca, in nenorocire,

Cumplit să se măsoare cu-a noastră-nvrednicire. :

Și cum, în noi, el vede nu oameni de duzină,

Pe piscul său ne cheamă, scaldîndu-ne-n lumină.

Luptînd c-un dușman pentru salvarea tuturor,

Și să primești pumnalul, doar tu, ucigător.

E fapta prea măruntă a micii vrednicii

Cu care mii se umflă și o vor face mii:

Căci moartea pentru țară, de toți este dorită

Și-n viața tuturora e-o splendidă ispită.

Dar a jertfi iubirea pentru obștescul bine

Și-n vălmășagul luptei, să lupți întîi cu tine…" (22)

Subiectele tragediilor lui Corneille aparțineau unor
epoci îndepărtate, acțiunea lor se petrecea în țări
străine, dar problemele dezbătute se refereau la
Franța timpului. Formația de jurist a autorului îl
îndeamnă la ample dezvoltări oratorice, admirate de
Voltaire, de Alfieri, de Hugo sau de Pușkin, pe care
însă spectatorul de azi le privește cu condescendență,
fără a-și refuza însă admirația pentru construcția
desăvîrșită a tragediilor lui Corneille, pentru cla-
ritatea, dinamismul, preciziunea acțiunii, admirabil
condusă de logica solidă a caracterelor.

109

Jean Raci ne (1639—1699) — contemporanul
mai tînăr al lui Corneille — se revendică dramaturg
al altei epoci, în care regimul absolutist, deja con-
solidat, impune și în literatură anumite canoane
dictate de gustul Curții. Totuși, nici Racine nici
Corneille nu au adulat servil regalitatea și nici nu
au acceptat stilul dominant prețios, galant și con-
vențional.

Concepția dramatică a lui Racine este fundamental
diferită de aceea a lui Corneille. Cum scopul trage-
diei primului nu este să uimească, ci să înduioșeze,
eroii săi nu sînt monumente de voință și de rațiune,
ci victime ale propriei lor pasiuni. Pe cînd subiec-
tele tragediilor lui Corneille vizea'ză excepția, ieșirea
din comun, încît uneori chiar frizează neverosimilul,
la Racine ele sînt de o mare simplitate și pline de
adevăr omenesc. Corneille preferă ca eroi ai săi
bărbați puternici, cetățeni conștienți de rolul lor
în viața statului; Racine aduce în prim plan mame,
soții, fiice, iubite — femei al căror nume dau și ti-
tlurile principalelor sale tragedii : „Andifomaca",
„Fedra", „Beatrice", „Esthera", „Athalia" — antre-
nate de pasiuni puternice, destrămate de ezitări sau
slăbiciuni, situații capabile, însă, de a spori fio-
rul emoției artistice.

Capodopera reprezentativă a lui Racine rămîne
„Fedra", tragedia femeii ce nu poate rezista dragos-
tei vinovate pentru propriul său fiu vitreg. Iată
cum patosul sentimentului și frumusețea lirică a ex- *
presiei, atît de proprie tragediei lui Racine, apare
și în monologul în care Fedra se destăinuiește con-
fidentei sale Enona :

„O caldă-nfiorare simțeam cum m-a cuprins,
Și-am înțeles că Venus, cu vechea ei pornire,
în sinul meu sădise blestemul ei: iubire !
Crezut apoi cu daruri că pot s-o potolesc;
I-am înălțat un templu, altarul să-i cinstesc :
Mă-nconjuram de jertfe și-n sîngele fierbinte
Nădăjduiam să-mi aflu rătăcitoarea minte.

110

Neputincioase leacuri pentru durerea mea!

Zadarnic în jertfelnic tămîia mai ardea ;

Mă închinam zeiței și-o imploram pe nume,

Dar eu n-aveam, nebună ! decît un zeu pe lume :

Pe Hipolit! Și toate ofrandele-n altar,

Mereu pe el dorindu-l, i le-aduceam în dar.

Fugeam de el, Enona, dar — soartă ne-ndurată ! —

îl revedeam aievea, privindu-l pe-al său tată.

Luptînd cu mine însămi, atunci, m-am răzvrătit

Și patima-nfrîngîndu-mi, fățiș l-am prigonit.

Pentru-a topi în ură fierbintea mea iubire,

M-am prefăcut aprinsă de-o vitregă pornire

Și l-am trimis, cu voia, într-un nedrept surghiun,

Smulgîndu-l de la pieptul părintelui său bun (…)

Mi-e silă de rușinea în care mă Urăsc,

Mi-ara blestemat iubirea și viața mi-o urăsc.

Voiam să las în urmă un nume fără pată,

S-ascund în umbra morții pornirea-mi vinovată." (23)

Monologul Fedrei întregește imaginea tragediei
raciniene indicîndu-i și stilul : un stil de eleganță
și simplitate, de sensibilitate și duioșie, de armonie
și lirism.

în felul acesta Racine fundamentează tragedia
psihologică, în timp ce Cornteille dezbate cu predi-
lecție o gravă problematică social-politică. De re-
marcat că nici unul dintre ei nu s-au prosternat în
fața absolutismului monarhic, ci au revendicat drep-
tul la umanitate și clemență, la respectul omului și
al frăinîntărilor sale sufletești. Și dacă dramatur-
gia lui Corneille este caracterizată prin excelență de
exteriorizarea marilor voințe, teatrul lui Racine se
definește prin exaltarea marilor pasiuni. Corneille
îi învăța pe spectatori să-și cunoască forța virtu-
ților lor ; Racine le arată prăbușirea la care îi putea
duce slăbiciunea pasiunilor. Completîndu-se reci-
proc, cei doi mari dramaturgi au studiat cu forță și
profunzime sufletul omenesc, făcînd astfel o nobilă
operă educativă.

Personajele și situațiile din tragediile lor vizau
istoria sau legenda antică ; dar adresa la contempo-

111

raneitate era permanent resimțită de spectator. Acela
care va lărgi enorm sfera investigațiilor realiste
în dramaturgia franceză va fi Moliere.

<titlu>COMEDIILE lui MOLIERE

Moliere (1622—1673), pe adevăratul său nume
Jean Baptiste Poquelin, ale cărui piese, peste 30 la
număr, reconstituie cel mai vast tablou social al
Franței secolului al XVII-lea — uimitor de viu și
de colorat, — se înscrie în galeria marilor drama-
turgi ai lumii.

Cei 13 ani petrecuți colindînd țara ca actor, au-
tor dramatic și conducător al unei trupe de actori
ambulanți, l-au ajutat să cunoască profund oame-
nii și realitățile vremii. Invitat la Paris de Ludovic
al XlV-lea, pentru ca prin arta sa să sporească stră-
lucirea curții, Moliere scrie și reprezintă 14 come-
dii-balet pe muzică compusă de celebrul Lully. Tot
aici își compune și seria capodoperelor, care-l vor
pune numaidecît în conflict cu lumea aristocrației
și a bisericii; astfel încît i se interzice ani de zile
reprezentarea unor piese, este acuzat de indecență,
de plagiat, de impietate, iar la moartea sa biserica
nu permite să fie înmormîntat decît pe furiș, în
timpul nopții.

Geniul lui Moliere se alimentează din tradițiile
autentice populare franceze. Strămoșii săi spirituali
sînt vechii povestitori de ,,fabliaux"-uri, vechii au-
tori de farse, și Rabelais. Arta sa teatrală s-a for-
mat la școala „commediei dell'arte", dar mai ales
la școala vieții. Pentru Moliere scopul comediei re-
zidă în înfățișarea veridică a contemporaneității.

Iată, de pildă, cum apare lumea curții, judecată
de amoralul aristocrat al cărui nume împrumută

112

titlul uneia dintre comediile molierești arhicunos-
cute : „Don Juan":

„SGANAREL

Atunci, ai rămas același necredincios ca mai îna-
inte, dar vrei să treci drept om de omenie.

DON JUAN

De ce nu ? Sînt în afară de mine atîția alții care se
folosesc de aceeași viclenie, care-și lipesc pe obraz
aceeași mască, spre a înșela lumea.

SGANAREL

Ce om!… Ce om!… Ce om!…

DON JUAN

Nimeni în vremurile noastre nu se mai rușinează
pentru atîta lucru. Prefăcătoria e un viciu la
modă și tot ce e la modă trece drept virtute. A te
juca de-a omul cumsecade e lucrul cel mai ușor
în ziua de azi, și meseria de prefăcut e cea mai bine
venită dintre toate, fiindcă minciuna e prețuită de
toată lumea, iar atunci cînd e dovedită, nimeni nu
îndrăznește să se ridice împotriva ei. Toate celelalte
cusururi omenești sînt supuse ocării, pot fi înfrun-
tate de oricine, prefăcătoria e un viciu de frunte,
care închide gura la toată lumea și se bucură în li-
niște de o atotputernică ocrotire. Cu schimonoseli și
maimuțăreli se alcătuiește o șleahtă restrînsă de oa-
meni legați între ei prin aceleași legi ale minciunii.
Cum ai lovit pe unul, toți îți sar în cap, și chiar
dacă printre ei sînt unii care lucrează cu bună
credință, cunoscuți drept suflete cu adevărat cins-
tite, devin jucării în mîna celorlalți și ocrotesc cu
puterea lor înșelătoria și păpușăria. Cunosc atîția
care au izbutit, la adăpostul fățărniciei, să șteargă
amintirea tinereții lor zvăpăiate, făcîndu-și apără-
toare din pavăza religiei și sub haina aceasta prea-
cuvioasă, rămînînd aceiași ticăloși de mai înainte,
li știi cine sînt, le cunoști fărădelegile, toată lumea
îi întîmpină însă cu încredere și, cu cîteva plecă-
ciuni smerite din cap, cu un suspin de nevinovăție,

113

răscumpără — dînd de două, trei ori, ochii peste
cap — tot ceea ce au săvîrșit". (24)

Tipologia personajelor reflectă, în principal, no-
bilimea, în diferitele ei variante : provincială, ca-
ricaturizată în figura lui George Dandin, din piesa
cu același titlu ; nobilimea de curte, ridiculizată în
„Mizantropul", ori seria de marchizi îngîmfați,
proști, coruptibili, de genul protagonistului din „Don
Juan". Apoi, lumea burghezilor foarte bogați, ca
Orgon din „Tartuffe" sau îmbogățiți dezumanizați
de avariția lor, precum celebrul Harpagon din „Ava-
rul" sau parvenitul Jourdain din „Burghezul gen-
tilom" ; după care urmează burghezia intelectuală,
cu nenumărate figuri de funcționari, avocați, no-
tari, profesori, medici ; în sfîrșit, pătura țăranilor
înstăriți sau lacomi de avere, naivi sau, dimpotrivă,
șireți ; valeți și servitoare. Moliere nu a înfățișat
niciodată viața mizeră a țăranilor — ca La Fontaine
sau ca La Bruyere —, dar simpatia lui pentru aceș-
tia este evidentă.

Cît privește moravurile epocii, — ceea ce consti-
tuie însăși substanța operelor sale, — acestea nu au
atîta diversitate și nicăieri nu prind atîta viață ca
în comediile lui Moliere, nici chiar în celebrele „Me-
morii" ale lui Saint-Simon, sau în „Caracterele" lui
La Bruyere. Snobismul și prețiozitatea saloanelor
este șarjată în „Femeile savantea sau în „Prețioasele
ridicole", din care dăm fragmentul ce urmează :

„CATHOS

într-adevăr, unchiule, verișoara mea a pătruns
miezul lucrurilor. Cum am putea întîmpina cum se
cuvine pe niște oameni care n-au nici o idee de ga-
lanterie ? Aș pune rămășag că n-au văzut niciclnd
Harta iubirii și că orașe ca Răvașe dulci, Drăgălă-
șenii, Răvașe de iubire și Stihuri frumoase sînt locuri
pentru ei necunoscute. Nu vezi că întreaga lor făp-
tură vădește limpede aceasta ? Și că nu au de loc
înfățișarea care de la început trezește buna părere
a lumii ? Să vii să vorbești de dragoste cu pantaloni
fără dantelă, cu pălărie fără pene, cu părul zbîrlit

114

și cu o haină care suferă cumplit din lipsa pangli-
cilor… O, Doamne, ce fel de îndrăgostiți sînt ăștia ?
Ce îmbrăcăminte sărăcăcioasă și ce vorbă lipsită de
haz ! Nu sînt de îndurat și nu-i pot suferi. Am mai
observat, de altminteri, că dantela gulerelor nu era
de soi și că le lipsea mai bine de un cot lărgime la
pantaloni.

GORGIBUS

Cred că au căpiat amîndouă. Și nu pot pricepe o
iotă din limba asta păsărească. Magdelon, și tu
Cathos…

MAGDELON

O, tată, pentru Dumnezeu, dezbară-te odată de nu-
mele acestea ciudate și cheamă-ne altfel.

GORGIBUS

Cum nume ciudate ? Nu sînt numele voastre de
botez ?

MAGDELON

O, Doamne, tată, cit ești de necioplit! Cit despre
mine, mă cuprinde mirarea că ai putut să ai o fată
cu atîta duh ca mine. Ai auzit vreodată vorbindu-se
în stilul ales de Cathos sau de Magdelon ? Și tre-
buie să recunoști și dumneata c-ar fi de ajuns un
singur nume ca acesta pentru a sluți cel mai frumos
roman din lume.

CATHOS

Adevărat e, unchiule, că o ureche mai gingașă su-
feră îngrozitor auzvnd rostindu-se asemenea cuvinte ;
și numele de Polixenia, pe care și l-a ales verișoara
și acela de Aminta pe care rai l-ara luat au un far-
mec nespus, pe care trebuie să-l recunoști și dum-
neata." (25)

Căsătoria apoi, concepută ca un simplu act de
vînzare-cumpărare, intră în focarul satirei în
„Școala bărbaților", sau în „Școala femeilor". Parve-
nitismul, care-i expune pe ambițioși la felurite difi-
cultăți ori numai la ridicol, este dezvăluit în „Georges

115

Dan din" sau în „Burghezul gentilom" ; amoralitatea
aristocraților e demascată în „Don Juan" ; zgîrcenia
burgheză, în „Avarul", iar în Tartuffe sînt stigma-
tizate interesele venale și practicile abjecte, ascun-
zîndu-se în dosul falsei pietăți, adică tocmai în dosul
acelei atmosfere pe care o întreținea, chiar la curte,
„pioasa" amantă regală, doamna de Maintenon.

Din toate comediile lui Moliere se degajă o con-
cluzie clară privind conduita oamenilor. O afirmă.el
însuși, categoric, atunci cînd arată că scopul come-
diei îl reprezintă nu numai înfățișarea adevărată a
oamenilor, ci și îndreptarea viciilor. Pentru aceasta,
trebuie să urmăm calea naturii, calea legilor firești
ale naturii și a înclinațiilor firești ale omului, diri-
jate și controlate de rațiune. A te abate de la această
cale, înseamnă a deveni dăunător societății, a-ți dă-
una ție însuți. Este, deci, o morală pur umanistă,
de esență populară, care nu are nimic comun cu etica
creștină, cu misticismul, cu austeritatea, cu asceza :
o morală a moderației, a prudenței și a bunului simț
țărănesc.

Dar scopul comediei este și să amuze. Pentru
aceasta, Moliere folosește diferite varietăți ale co-
micului ; foarte rar însă procedeul prea facil al ca-
lamburului, ori comicul de gesturi bufone, prezent
numai în farse. Mai frecvent apare, aici, comicul re-
zultînd din efecte de contrast ca, de pildă, în „Fe-
meile savante", unde cei doi poeți care se laudă unul
pe celălalt cu înflăcărare, ajung repede la altercații
și injurii. În comediile molieresti predomină comicul
de caracter de bună calitate, în cadrul căruia ridi-
colul personajelor se relevă prin repetiția mecanică
a expresiilor tipice, prin situațiile false în care el se
plasează, sau prin extravaganța actelor sale.

Și pentru că marele dramaturg nu se mulțumește
doar să se amuze de ridicolul viciilor omenești, ci
studiază și ravagiile pe care le produc aceste carac-
tere viciate în jurul lor, adesea el introduce în capo-
doperele sale anumite umbre de tristețe și de amă-
răciune. Poate că și de aceea, cea mai profundă
comedie a sa, „Mizantropul", e și foarte puțin veselă.

116

Cînd Ludovic al XlV-lea l-a întrebat pe criticul
Boileau „care e scriitorul ce onorează mai mult
epoca ?" — acesta a răspuns fără ezitare : Moliere.
într-adevăr, Moliere onorează în cel mai înalt grad
nu numai secolul său și teatrul francez, ci întregul
teatru european.

<titlu>ARTA SPECTACOLULUI în FRANȚA SECOLULUI AL XVII-LEA

Tragediile lui Corneille și Racine și comediile lui
Moliere au însemnat un moment de mare strălucire
și influență în dramaturgia universală. Nici arta spec-
tacolului afirmată în epoca „clasicismului francez" nu
a însemnat un moment mai prejos în istoria teatru-
lui, în raport cu literatura dramatică.

Se știe că în primele decenii ale secolului specta-
colul era anunțat de crainicii care străbăteau stră-
zile, însoțiți de un flautist, un toboșar și un come-
diant, costumat și mascat. Apoi au apărut — pe la
mijlocul veacului — afișele, din care se omiteau nu-
mele personajelor, ale actorilor, adesea chiar și cel
al autorului piesei ; acestea au început sa figureze
în mod obligatoriu pe afișe abia peste un secol și
jumătate, către anul 1790.

In cele 5 sau 6 săli de teatru pariziene, amenajate
provizoriu și nu construite special în acest scop, pu-
blicul se aduna foarte devreme și aștepta pînă cînd
venea valetul care aprindea luminările de pe scenă.
In teatrul lui Moliere scena era luminată de 120 de
luminări aprinse în 12 lustre, plus alte 50 la rampă.

Spectacolul, care nu se putea prelungi după ora
7-8, începea cel mai tîrziu la ora 5 după amiază, iarna
în jurul orei 3. Se ridica cortina, „descoperită" în ju-
rul anului 1600, și apărea „oratorul" trupei, — un
actor, nedistribuit în seara respectivă, care re-

117

comanda piesa, cerea indulgența publicului, iar la
sfîrșitul reprezentației anunța spectacolul următor.

Pentru a se apropia pe cît posibil de „adevăr", dra-
maturgii impuseseră regula „celor trei unități" : ac-
țiunea trebuia să fie una singură, nu ca în încurca-
tele piese ale italienilor sau spaniolilor, care aduceau
pînă la 5—6 acțiuni paralele ; durata acțiunii nu tre-
buia să depășească' 24 de ore ; iar locul acțiunii tre-
buia să rămînă unul singur, relativ același de-a lun-
gul întregii piese.

Așa încît și decorul, în general simplu, era unul
singur ; ceea ce însă nu însemna că anumite ele-
mente ale sale nu se schimbau de la un act la altul,
operație executată sub ochii spectatorilor; fiindcă
între acte, cortina s-a lăsat jos pentru prima dată în
istoria spectacolului teatral spre sfîrșitul secolului al
XVIII-lea. Decorul înfățișa diferite exterioare sau in-
terioare convenționale, de obicei o sală dintr-un pa-
lat. Abia în marile comedii ale lui Moliere apare un
adevărat interior de locuință privată, cu uși prin care
se circulă, cu detalii concrete și obișnuite.

In tragedii și în comedii, adică „în teatrul drama-
tic", amenajarea scenei era simplificată'; spre deose-
bire de scena „teatrului liric", de operă, de balet, de
spectacole alegorice și mitologice, unde decorul în-
cărcat și somptuos beneficiîa de utilizarea mașină-
riilor de teatru. Ultima tragedie a lui Racine s-a re-
prezentat prima oară chiar fără costume și' fată de-
coruri. Recuzita era de asemenea redusă. O notă a
unui decorator contemporan conține astfel de indi- (
cații laconice pentru montarea tragediilor lui Cor- '
neille : „Cidul", — o cameră cu 4 uși, 1 fotoliu pentru
rege ; „Horațiu", — un palat oarecare ; în actul V,
1 fotoliu ; „Cinna" — un palat, 1 fotoliu și 2 ta-
burete ■—- etc.

Se cerea teatrului dramatic să captiîveze prin ca-
litatea literară a textului, rolul scenografiei fiind cu
totul secundar ; pentru că interesul piesei se concen-
tra în întregime asupra conflictului moral, nu asu-
pra decorului și nici a mișcării scenice.

118

De altfel, mișcarea scenică era obiectiv extrem de
limitată, întrucît jumătate din scenă era ocupată de
scaunele privilegiaților aristocrați, care stânjeneau
jocul actorilor și prin faptul că1 în permanență vor-
beau, comentau, glumeau, rîdeau, distrăgînd atenția
generală.

Gustul pentru fast nu se manifesta în decor, ci în
costumele somptuoase ale interpreților, ale actrițelor
mai cu seamă. Tragedienii jucau rolurile personajelor
antice îmbrăcați în așa numitul „costum-roman", care
însă n-avea nimic comun cu îmbrăcămintea roma-
nilor. „Personajul" Octavian August, de pilda, apărea
într-o tunică strimtă de brocart, cu mîneci lungi și
bufante, cu panglici pe umeri, cu o fustă scurtă, cu
cizme înalte și tocuri roșii, iar pe cap cu perucă și
cu o cască împodobită cu pene ! Acest gen de costum
va rămîne costumul tip al tragedienilor francezi pînă
spre sfîrșitul secolului al XVIII-lea.

Caracterul stilizat, convențional, curtean al costu-
mului se transferă și în jocul actorilor, care — in-
diferent de rol — trebuiau să impună prin distincție
și prestanță. Se și stabiliseră1 anumite norme fixe.
Astfel, actorii — jucînd în permanență numai cu fața
la public — desfășurau un joc static, îngrijindu-se
însă ca plastica, gestica și declamația sa fie ireproșa-
bile, frumoase. Numai că acest „frumos" era fixat ri-
gid în canoane. Fiecare stare emoțională se traducea
prin anumite atitudini și gesturi invariabile, stereo-
tipe : rugămintea — cu mîinile împreunate îndreptate
spre partener ; durerea — cu pumnii strînși ridicați
deasupra capului ; reproșul — cu degetul arătător în-
tins spre partener ș.a.m.d. Atitudinea, mișcările, ges-
turile unui personaj tragic nu trebuiau niciodată să
se asemene cu acelea dih viața obișnuită.

Același stil „nobil" se păstra și în declamație. Ce-
lebrul actor Montfleury (1600—1667), primul in-
terpret de mare prestigiu al lui Corneille, rostea re-
plicile cu mult patos și emfază. După mărturia unui
contemporan, „el rostea tirade de 20 de versuri res-
pirînd o singură dată… și le rostea atît de patetic,
încît, adeseori, spectatorilor li se tăia răsuflarea".

119

Racine îi prefera însă pe actorul Floridor
(1608—1672) sau pe actrițele Du Parc (1633—1668)
și Champmesle (1642—1698), fiindcă aveau mai
multă sinceritate și naturalețe. Totuși, nici Racine

— care s-a ocupat mult de formația actorilor — nu
avea în vedere rostirea firească a textului, fapt ur-
mărit cu insistență de Moliere. Racine punea accent
pe declamația elegantă, pe dicțiunea clară și fru-
moasă, cu crescendo-ul expresiv și intonația înnobi-
lată. Dar actorul — și în aceasta constă meritul esen-
țial a1 scolii sale actoricești — trebuia să-și lucreze
rolu. . mod conștient, sa pătrundă adînc sensurile
textului, ceea ce însemna că numai un actor cult
putea fi un autentic tragedian. Deoarece meseria lui
era să emoționeze spectatorul, redînd trăirile per-
sonajului încarnat, rămînînd totodată el însuși, pen-
tru fiecare rol se căuta interpretul corespunzător, po-
sesor al datelor fizice și psihice ale noului erou dra-
matic. Cu alte cuvinte, acum începe să se schițeze
principiul de a distribui un actor numai în roluri
pentru care are aptitudini fizice și temperamentale
speciale, adecvate ; începe, deci, să se preconizeze sis-
temul de „emplois"-uri, sistem fundamentat în seco-
lul următor.

In comedie, școala actoricească a lui Moliere

— teoretician subtil și cu principii limpezi, enunțate
în comedia „Improvizația de la Versailles" — pledează
pentru firescul jocului, observația realistă: și adevărul
vieții. în această privința, Moliere dezvoltă tradiția
„commediei dell'arte", creatoarea primei școli de
actori de comedie.

<titlu>MARI ACTORI AI SECOLULUI AL XVII-LEA

Prestigiul tragediei și comediei clasice franceze,
posibilitățile pe care textul acestei dramaturgii le
ofereau artei interpretative, au ocazionat afirmarea

120

unei strălucite pleiade de actori. Trupei pariziene
— pînă în 1632 singura trupă stabilă din capitala
Franței, — celei care juca în sala de la Hotel de
Bourgogne, îi aparțineau — detașîndu-se net de cei-
lalți •— trei nume de mare notorietate. Primul era
Bellerose (1600—1670), deopotrivă de dotat pen-
tru comedie și tragedie, actor de o deosebită distinc-
ție și autentică eleganță. Al doilea, tragedian prin
excelență, Montfleury — amintit mai sus •—•. se
bucura de aprecierea publicului datorită prestanței
sale scenice, vocii puternice și temperamentului său
impetuos, care entuziasma imediat sala. În fine,
Champmesle, neîntrecută în roluri din trage-
diile lui Racine, pe care le interpreta cu un expresiv
joc de mimică, o dicțiune elegantă, o ritmare inteli-
gentă a versurilor și o trecere subtilă de la semito-
nurile sentimentelor nelămurite la dezlănțuiri
pasionale.

Dacă trupa de la Hotel de Bourgogne îl juca de
preferință pe. Racine, în schimb Corneille își găsea
interpreți devotați la celălalt teatru parizian,
„Theâtre du Marais", unde s-a și „lansat", de altfel
autorul Cidului. Corneille și-a cucerit admirația pu-
blicului datorită. într-o măsură considerabilă, lui
Montdory (1594—1631), care avea un stil de o ex-
cepțional de puternică și de sinceră intensitate emo-
țională („el aproape credea că este realmente perso-
najul pe care-l reprezenta" — scrie un contemporan),
în stare să entuziasmeze în scenele sau monologurile
în care se exprimau momente afective-limită, de pa-
siune, angoasă, remușcare sau de hotărîri eroice. E
cazul rolului Rodrigue, creația sa impresionantă. Pe
cînd celălalt mare interpret cornellian al teatrului
din Marais — dar al cărui stil impunea prin cu totul
alte elemente, F 1 o r i d o r „contrasta cu stilul pa^
sionat al predecesorului său (Montdory) prin dem-
nitatea sa sobră, prin aliura sa calmă și prin gravi-
tatea sa maiestuoasă" — după opinia lui Ph. Van
Tieghem.

Interdicția pentru alte teatre de a se stabili în ca-
pitală a determinat intensificarea activității teatrale

121

în provincie, grație numeroaselor trupe în perma-
nent „turneu". Qna dintre aceste trupe — de tot mo-
destă, nelipsită însă de prestigiu și de posibilități ar-
tistice — era aceea a fraților B e j a r t, căreia i s-a
asociat și Moliere în calitate de actor, autor și, mai
tîrziu, și conducător, vreme de 13 ani, pînă să se
stabilească la Paris. Mai puțin dotat ca actor de tra-
gedie, Moliere întrunea aprecieri în calitate de in-
terpret al rolurilor comice și în special ca actor de
farse. Cu o voce slabă și cu o dicțiune nu desăvîrșită,
Moliere avea o captivantă expresivitate în mimică și
o agilitate plastică de loc gratuită în jocul scenic,
o agitație firească, spontană, dispus adesea să im-
provizeze — calită'ți însușite probabil de la presti-
gioșii actori de „commedia dell'arte". Concepția sa
asupra interpretării și-a impus-o și membrilor tru-
pei, conducînd cu atenție repetițiile, cerîndu-le o în-
țelegere adevărată a textului, o dicțiune corectă și
un stil de mișcare întru totul natural. De altminteri,
practica sa de o viață întreagă ca actor a avut o in-
fluență fundamentală asupra dramaturgului Moliere,
în privința naturii caracterelor, situațiilor, progre-
siunii intrigii comediilor, toate construite cu o intui-
ție unică a condițiilor, necesităților, efectelor scenice.
Și înaintea sa și după el, mulți dramaturgi — de
reală vocație — au fost și actori ; nici unul însă nu
s-a afirmat la un nivel atît de înalt, și ca dramaturg
și ca actor.

Dintre actrițele trupei, Armande Bejart
(1642—1700) — devenită soția lui Moliere — aducea
patosul îndrăgostitei în roluri de tragedie și grația
inteligentă a junei prime de comedie. Frumoasa și "*
admirabila dansatoare Therese du Parc (1633—
1668) dovedea o înclinație aparte pentru tragedie și
o predilecție pentru rolurile raciniene, motiv pentru
care, după 14 ani, a părăsit comedia lui Moliere tre-
cînd la trupa sa de la Hâtel de Bourgogne, unde
tragedia se afla pe primul plan, dar unde — din
cauza morții premature — n-a jucat decît un an.

Dintre actorii trupei lui Moliere, în afara fraților
Bejart s-au remarcat popularii interpreți de farsă

122

Gros-Rene și, mai ales, celebrul Jodelet
(1600—1660). Moliere a format, însă, doi excelenți
actori cultivați, inteligenți, de o rafinată distincție
artistică, protagoniști ai comediilor sale de mora-
vuri și de caracter : La Grange (1639—1692) și
Mi chel Baron (1653—1729), stea de mărimea
întîi, care a dominat scena franceză și în primele
trei decenii ale secolului următor.

Arta actoricească a secolului al XVII-lea a fost
ilustrată în alte țări, de actorii englezi menționați,
care în primele decenii ale secolului au continuat să
traducă scenic repertoriul dramaturgiei elisabetane ;
precum și de cei italieni (Biancolelli, Andreini, Ben-
dinelli etc.) formați la școala commediei dell'arte și
deveniți prin activitatea lor, dusă în diverse țări, cu
deosebire în Franța, adevărați maeștri ai artei sce-
nice europene.

123

<titlu>„SECOLUL LUMINILOR”

<titlu>DRAMATURGIA FRANCEZĂ în SECOLUL AL XVIII-LEA

În Franța, secolul al XVIII-lea a pregătit revoluția
burgheză din 1789. Nemulțumirile și revolta ma-
selor populare și ale burgheziei împotriva regimu-
lui absolutist și a privilegiilor feudale au dat naștere
unei ideologii revoluționare. Exprimând aspirațiile
„stării a treia", lipsite de drepturi politice, în luptă
contra nobilimii și a clerului, filozofii și scriitorii
mari ai timpului dezbat, pe un ton vehement, proble-
mele politice, economice, sociale, filozofice, morale.
Firește că imaginea realităților vremii va fi adusă și
pe scenă, astfel în cit teatrul va deveni o adevărată
tribună de luptă ideologică, cu o mare capacitate de
influență asupra spiritului public.

în acest climat a trăit și creat Voltaire (1694—
1778) — pseudonimul lui J. Fr. Arouet — cea mai
impresionantă personalitate a culturii franceze din
acest secol — care a dominat și scena franceză timp
de șase decenii. Cele 13 tragedii ale sale — din to-
talul de 54 de opere dramatice cîte a scris — se
joacă azi foarte rar, e adevărat; dar, la data apariției
lor, ele au fost frenetic aplaudate, nu numai în
Franța, ci în toată Europa. Explicația rezidă în aceea
că tragediile sale vehiculau cu patetism ideile re-
voluționare care frămîntau spiritele „stării a treia".
Fiecare tragedie a sa dădea lovituri despotismului,
clericalismului, intoleranței, misticismului, urii de
rasă, privilegiilor, imoralității și abuzurilor nobili-
mii — în tirade ca acelea de mai jos :

„OMAR

Deprins cu slava cărei nu-i vezi nimicnicia,
li cîntărești pe oameni și judeci vrednicia
După măriri pe care norocul ți le-a dat.
Biet om fălos, nevolnic, tu încă n-ai aflat
Că-n ochii celui veșnic la fel sînt pieritoare
Gîngania ce-n iarnă s-ascunde tîrîtoare

126

Ca și semețul vultur plutind pe cer ca norii ?
Din orice neam s-ar trage la fel sînt muritorii
Și nu-i decît virtutea în cinuri să-i despartăi
Aleși sînt pe sprinceană cei îndrăgiți de soartă
Ce-s totul doar printr-înșii, nu prin străbunii lor

(…)

ZOPIRE

Văd țelurile tale \ Cu vrere îndrăzneață
încerci dup-a ta poftă să schimbi a lumii față !
Tu vrei să dai poruncă prin spaimă și măcel
Sa cugete ca tine toți oamenii-ntr-un fel.
Tu duci prăpăd în lume zicînd c-o vrei cinstită.
Dacă pe noi păcatul ne-a dus în grea ispită,
Dac-a minciunii noapte ne-a rătăcit, cum crezi,
Cu ce grozave torțe vrei să ne luminezi ?
Ce drept ai și de unde să faci pe-nvățătorul,
Cădelnițînd și lumii vestindu-i viitorul ?" (26)

Voltaire a deschis primul drumul popularizării în
Franța a numelui lui Shakespeare, din care în nu-
meroase rînduri s-a inspirat, deși detesta „lipsa de
gust și de măsură" a acestuia, căci prin formația sa
Voltaire aparținea școlii clasicismului francez. Spre
deosebire de tragediile lui Corneilleși Racine, Vol-
taire scrie o tragedie zguduitoare, plină de patetism,
cu efecte tari, cu o acțiune concentrată, dinamică,
încordată. „Trebuie să-i zguduim pe oameni — spu-
nea Voltaire, — să-i trezim și să le rupem inimile".
Și, într-adevăr, tragedii ca „Mahomed", „Zaira", „Al-
zixa" ș.a. — au inaugurat în teatru epoca sensibilității
tragice și au pus premisele teatrului romantic. Pe de
altă parte, Voltaire coboară stilul tragic de la pato-
sul convențional al lui Corneille, la nivelul intimită-
ților umane. „Oamenii zugrăviți în tragedie
— afirma el — trebuie să vorbească așa cum vorbesc
oamenii adevărați." în sfîrșit, Voltaire s-a distins prin
spiritul său novator și în arta spectacolului. Căută-
rile sale în acest domeniu anunță de asemenea tea-
trul romantic.

127

Totuși, genul în sine al tragediei mai amintea încă
preferințele unui public aristocrat. Spiritul burghez
în schimb dorea un alt gen de teatru, mai conform
vieții de fiecare zi. Acest gen nou — care a căpătat
denumirea de „dramă burgheză" — a fost teoretizat
și fundamentat de cunoscutul filozof, prozator și re-
dactor principal al monumentalei „Enciclopedii" —
Denis Diderot (1713—1784).

Noul gen dramatic — lipsit de aerul artificios,
grandilocvent, convențional, al tragediei, ori de cel
superficial și frivol, propriu comediei — aduce pe
scenă oameni din lumea contemporană, cu precădere
din clasa burgheziei, cu viața, cu preocupările, cu
morala, cu idealurile lor ; deci nu „caractere gene-
rale" și abstracte, ci tipuri în stare să înfățișeze con-
diții sociale concrete, tipuri afirmate în mediul lor
profesional și familial de fiecare zi. Așadar, teatrul
urmează să cuprindă cît mai veridic viața adevărată,
cotidiană, banală, prozaică. Să nu țină seama, prin
urmare, de „regulile" clasice ale celor trei unități,
nici de convențiile dictate de gustul curții sau al
saloanelor. Nimic pompos în subiecte, în decor, în
jocul actorilor, sau în stilul operei ; piesa trebuie să
fie scrisă în proză.

Pe făgașul acestor concepții general-realiste, Di-
derot s-a interesat îndeaproape și de arta actorului,
indicațiile sale cuprinse îndeosebi în celebrul eseu
„Paradox despre actor", în care sînt dezvoltate idei
ca acelea din fragmentul de mai jos, idei ce fac
și astăzi obiectul unor discuții pasionante :

„Una e să fii sensibil și alta e să simți. Una e
o chestiune sufletească, cealaltă1 o chestiune de ju-
decată. Fiindcă se poate să simți cu putere și sa nu
poți reda ; fiindcă poți reda singur, în societate, la
gura sobei, citind, jucînd, pentru cîțiva auditori, și
nu poți reda nimic de preț pe scenă. Fiindcă la tea-
tru, cu ceea ce se cheamă sensibilitate, suflet, inimă,

128

redai bine una sau două tirade și greșești restul.
Fiindcă, pentru a cuprinde toată întinderea unui rol.
pentru a avea grijă de limpezișuri și de întunecimi
de dulcegării și slăbiciuni, arătîndu-te egal în clipele
liniștite ca și în cele agitate, fiind variat în amănunte,
armonios și unu în întreg, pentru a-ți face un sistem
susținut de declamație care să meargă pînă la a salva
toanele poetului, e nevoie de o minte rece, de o
judecată adîncă, de un gust deosebit, de un studiu
anevoios, de o îndelungată experiență și de o dîrze-
nie a memoriei' puțin obișnuită. Fiindcă regula Qualis
ab incoepto processerit et sibi constet, de neclintit
pentru poet, e încă și mai de neclintit pentru actor.
Fiindcă acela care, iese din culise fără să-și aibă jocul
în fața ochilor și rolul notat va suferi toată viața
emoțiile unui debutant, sau dacă, fiind înzestrat cu
îndrăzneală și cu vervă îndestulătoare, se va bizui
pe sprinteneala minții și pe deprinderea meseriei, te
va înșela prin căldura și amețeala lui, iar dumneata
îi vei aplauda jocul așa cum un cunoscător în pic-
tură zîmbește în fața unei schițe făcute în grabă
unde e arătat totul și nu e nimic dus la capăt. O
asemenea minunăție s-a văzut cîteodată la bîlci sau
la Nicolet. Poate că nebunii ăștia ar face bine să
rămînă ce sînt, niște actori schițați doar. Mai multă
muncă nu le-ar putea da ce le lipsește și poate că
le-ar răpi ceea ce au. Ia-i drept cit prețuiesc, dar
nu-i pune lîngă un tablou terminat." (27)

Contribuția lui Diderot la progresul artei teatrului
în direcția realismului s-a bucurat în general de
aprecieri, deoarece ctitorul „dramei burgheze" a dat
și exemple pe măsura teoriei, scriind trei piese, din-
tre care „Tatăl de familie" este mai cunoscută. Ca
de altfel și influența exercitată asupra unor drama-
turgi, fie Lessing, Beaumarchais sau Al. Dumas-fiul.

Dacă Diderot solicită atenția spectatorului asupra
vieții burgheze de familie, dramaturgul care tratează
pe scenă lumea „rococo" a saloanelor este autorul de
comedii Marivaux (1688—1763).

129

Pînă la Marivaux, comedia franceză a secolului
al XVIII-lea mergea fie pe o linie sentimentalistă,
melodramatică, fie imitînd pe Moliere — cum obiș-
nuia în bună măsură R e g n a r d (1655—1709). Mari-
vaux lansează o formulă de comedie nouă, foarte
personală. El nu este un satiric, nu urmărește nici
să dezvolte o intrigă complicată, nici sa aprofundeze
prea mult caracterele, ori să zugrăvească în mod in-
sistent moravurile. în schimb, ceea ce-l interesează
e analiza fină, pătrunzătoare a sentimentelor, sau să
se amuze de concepțiile și de viciile mai mult sau
mai puțin inofensive ale „societății bune", brodind
dantelării de ironie, de natura acelora din citatul de
mai jos, din „Jocul dragostei și al întîmplării" :

„SILVIA

Nu știi ce vorbești. În căsătorie ai mai curînd ne-
voie de omul înțelept decît de cel frumos. Pe scurt,
eu nu-i cer decît să aibă caracter, și lucrul ăsta se
găsește mult mai rar decît crezi. Din acest punct de
vedere i se aduc laude. Dar care dintre voi a trăit
în preajma lui ? Bărbații se prejac, mai ales atunci
cînd sînt inteligenți. N-am văzut eu unii care în
cercul prietenilor păreau cei mai buni oameni din
lume ? Erau personificarea blîndeții, a cumințeniei
și-a veseliei chiar ! Pînă, și chipul lor încerca să fie
chezaș acestor calitățL „Domnul Cutare are aerul
unui om amabil, plin de înțelepciune", se spunea în-
totdeauna despre Ergast. „Chiar așa și este", confir-
mau alții; la fel am răspuns și eu : „Fizionomia lui
nu înșeală pe nimeni". Da, încrede-te în această față
atît de blîndă, de plăcută care numai după un sfert
de ceas dispare pentru a lăsa loc unui obraz întu-
necat, brutal, sălbatic, un obraz care devine spaima
tuturor celor din 0asă ! Ergast s-a căsătorit. Soția,
copiii, servitorul său nu-i cunosc decît înfățișarea
asta, în timp ce aiurea, pretutindeni, își plimbă chipul
surîzător — cel pe care i-l cunoaștem — și care de

130

fapt nu este decît o mască, pe care-o pune cînd
pleacă de-acasă.

LIZETA

Vai de mine, omul cu două fețe !

SILVIA

Dar cînd îl vezi pe Leandru, nu e.ști mulțumit de
el ? Ei bine, acasă nu scoate o vorbă, nu rîde, și nu
se ceartă; e un suflet de gheață, singuratic, inacce-
sibil. Soția n-a reușit încă să-i cunoască sufletul,
pentru că nu s-a deschis niciodată în fața ei ; ea nu
s-a căsătorit decît cu un manechin care iese dintr-o
odaie și intră într-alta, se așează la masă și face să
moară de plictiseală, de frig și de lîncezeală
tot ce stă în preajma lui. E plăcut un asemenea
soț, nu ?" (28)

Tema aproape unică a comediilor sale o constituie
dragostea, fapt nou în comedia franceză, unde pînă
acum sentimentul iubirii nu jucase decît un simplu
rol episodic. De astă dată, în comediile lui Mari-
vaux — în „Jocul dragostei și al întîmplării", în „În-
cercarea", în „Dubla nestatornicie" — iubirea devine
centrul de interes principal și aproape exclusiv. Iu-
birea lui Marivaux, însă, nu se exteriorizează prin-
tr-o pasiune puternică, nici un fals joc galant și nici
o voluptate sau o ispită frivolă, ci se manifestă ca
un sentiment firesc, prins în faza sa incipientă, timid,
nesigur, nehotărît, dar gingaș și sincer. Din gelozie,
din ambiție sau din incertitudine, îndrăgostiții lui
Marivaux se suspectează reciproc, se travestesc, si-
mulează, și în felul acesta se ivesc tot felul de
încurcături care, pînă la urmă, se termină cu bine.
în manevrele lui amoroase intervine indiscreția, co-
chetăria, șiretenia, un întreg joc grațios și nuanțat
de situații și de sentimente, pe jumătate galant, pe
jumătate sincer, care a căpătat denumirea consacrată
de „marivaudage".

131

<titlu>COMEDIILE lui BEAUMARCHAIS

Comedia și întreg teatrul francez din secolul
al XVIII-lea atinge punctul culminant în creația lui
Beaumarchais (1732—1799), atît sub raportul
fondului său progresist de idei, cît și sub acela al
structurii artistice. Diderot pledase pentru apropierea
teatrului de viața reală, de toate zilele; Voltaire fă-
cuse din tragedia sa un adevărat pamflet social-po-
litic virulent; Marivaux adusese în comedia sa arta
naturaleței și a supleței dialogului ; Beaumarchais
sintetizează aceste tendințe, adăugîndu-le farmecul
unei sclipitoare arte scenice, cele două comedii cu-
noscute ale sale rămînînd moștenirea cea mai vie
pe care ne-a lăsat-o teatrul francez din veacul
amintit.

Beaumarchais a avut o viață uluitoare, bogată în
aventuri îndrăznețe, unele demne de toată admirația,
altele mai puțin onorabile. Pe rînd, ceasornicar, pro-
fesor de muzică al fiicelor regelui, își cumpără un
titlu de noblețe ; se căisătorește de trei ori cu femei
foarte bogate ; se îmbogățește și prin speculații de
bancă ; exploatează păduri ; i se intentează procese de
calomnie, suportă o condamnare pentru tentativă de
corupție a judecătorilor și este închis ; ajunge agent
al curții regale, îndeplinind misiuni secrete în An-
glia, în Olanda, în Germania, și este din nou întem-
nițat la Viena. Apoi, i se pun la dispoziție sume
imense ca să fondeze o societate anonimă, organi-
zează o flotă, devine furnizor de arme pentru insur-
genții din America, dar în același timp fondează
..Societatea autorilor dramatici", editează operele
complete ale lui Voltaire și își reprezintă prima co-
medie, „Bărbierul din Sevilla". Următoarea comedie,
„Nunta lui Figaro", e interzisă de cenzură și de rege
timp de patru ani ; pentru ca, după premieră, auto-
rul să fie din nou întemnițat. Revoluția din 1789 îl
ruinează, e suspectat și închis, e amenințat cu ghi-
lotina, se refugiază la Hamburg unde trăiește în mi-

132

zerie ; în fine, se întoarce la Paris și moare la vîrsta
de 67 de ani.

Această existență vertiginoasă, Beaumarchais și-a
transpus-o, parcă, în însuși ritmul viu al comediilor
sale și chiar în temperamentul lui Figaro. „Ce om,
acest Beaumarchais ! — exclama cu entuziasm Vol-
taire. în el se concentrează totul, și gluma, și serio-
zitatea, și forța, și duioșia, și elocința ! El îi doboară
pe toți inamicii săi și dă lecții de conduită judecă-
torilor !"

„Bărbierul din Sevilla" reia un subiect vechi, tratat
de cîteva ori, printre alții1 și de Moliere. Bătrînul
Bartholo, tutorele Rosinei, vrea s-o păstreze pe Ro-
sina pentru a deveni soția sa ; dar contele Almaviva,
ajutat de inventivul său valet, Figaro, i-o răpește.
Triumful tinereții și al iubirii, deci, e asigurat da-
torita istețimii unui valet.

Autorul era un inovator. Față de autorii de come-
die de pînă acum, Beaumarchais a înțeles să lege
strîns caracterele personajelor, cum ceruse Diderot,
de condiția lor socială ; așa încît în Bartholo publi-
cul să vadă pe reacționarul care urăște toate ideile
progresiste ale veacului său ; în contele Almaviva,
lumea să vadâ însăși aristocrația dură, abuzivă și
coruptă ; iar în Figaro, pe chiar reprezentantul ma-
selor populare din „starea a treia". Totodată, Beau-
marchais se străduiește să nu încarce comedia cu
idei moralizatoare mic-burgheze, ci să-i dea o miș-
care scenică vivace, un ritm neobișnuit de sprinten,
un dialog scînteietor, replici în majoritate de numai
două-trei rînduri, un acid satiric distrugător și un
umor extrem de volubil. În sfîrșit, autorul se servea
în comediile lui de tipuri și de situații, pentru ca
prin ele să critice anumite vicii individuale și abu-
zurile sociale revoltătoare, cu o violență nemaiîntîl-
nită în comedie pînă la el. Astfel, pe scena teatrului
regal, un autor îndrăznea să aducă, în prim plan, un
om din popor care afirma că nobilii își închipuiau
că sînt buni cînd nu-ți făceau direct un rău, că ser-
vitorii au calități morale ce lipsesc stăpînilor, că în

133

societatea dată poți face orice ticăloșie, fără să fii
pedepsit, dacă ai un titlu sau o situație oficială…

în „Nunta lui Figaro" se continuă acțiunea din
comedia anterioară. Figaro l-a ajutat pe conte să se
însoare cu Rosina, dar acum contele s-a cam plictisit
de ea și vrea să-l împiedice pe valetul său să se
însoare cu Suzana, camerista Rosinei, care-i cam
place frivolului conte. Dar, la întîlnirea pe care i-o
dă Suzanei, vine Rosina, travestită în hainele came-
ristei, iar contele, rușinat, e silit să ceară iertare so-
ției și să consimtă la căsătoria lui Figaro.

întreaga comedie este o vehementă șarjă satirică
a ordinei stabilite. Personajele sînt tipuri clasice ale
comediei de intrigă, însă caracterele lor sînt în-
noite. Contele nu joacă personajul îndrăgostitului
sincer și timid, ci pe marele senior, cunoscător al
propriei puteri și care abuzează de forță și privi-
legii ; nici Figaro nu mai este un simplu valet, ci
un ins care a practicat multe meserii, a fost și ga-
zetar, și poet, și autor dramatic, iar acum tratează
cu contele ca și cu un simplu rival, de la egal la
egal. Pentru prima oară în comedie un valet formu-
lează revendicări sociale, întrucît el, valetul are toate
calitățile intelectuale și morale necesare pentru a
pretinde locul cuvenit în societate. Prin cuvintele
lui Figaro, Beaumarchais și-a vărsat ura și sarcas-
mul asupra a ceea ce susținea vechiul regim : justiția
coruptă, nobilimea parazitară, cenzura abuzivă, în-
temnițările arbitrare, favoritismul revoltător. Citind
sau ascultând celebrul monolog al lui Figaro (actul V).
se înțeleg ușor și motivele pentru care piesa a fost
ani de-a rîndul interzisă, precum și entuziasmul, dus
pînă la delir, cu care publicul a primit-o. Iată un
scurt fragment :

„FIGARO

Femeie, femeie ! Ființă slaba și amăgitoare. Orice
animal pe lume e minat de instinctul lui; al tău
este oare să înșeli ? Cînd o rugam, de față cu stă-
pină-sa, mă respingea cu încăpățînare… Contelui în
schimb, în timpul ceremoniei, chiar în clipa în care

134

îmi dădea cuvîntul… Și el rîdea citind, fățarnicul…
Iar eu, ca un prost… Nu, domnule conte, degeaba,
n-o vei avea… n-o vei avea ! Pentru că ești mare se-
nior te socoti și peste măsură de isteț ? Noblețe, rang,
avere, funcții, de aceea ești atît de încrezut… Dar
tare-aș vrea să șiiu cum le-ai dobîndit… Ți-ai dat
doar osteneala să vii pe lume, și atît '. încolo, ești un
om obișnuit. Pe cînd eu, lua-m-ar dracu, pierdut în
mulțimea anonimă, ca să trăiesc numai, mi-a trebuit
să desfășor mai multă știință și mai multă iscusință
decît a fost nevoie într-o sută de ani pentru gu-
vernarea întregii Spânii ! Și vrei să te masori cu
mine ?… Vine cineva ! (se ridică) Ce n-aș da să-mi
încapă pe mînă unul dintre grangurii ăștia de o zi,
care taie și spînzura cu-atîta ușurință." (29)

„Nunta lui Figaro" s-a reprezentat în premieră cu
numai 5 ani înainte de izbucnirea revoluției burgheze
din 1789. În această- comedie era concentrată întreaga
revoltă a „stării a treia" împotriva claselor privile-
giate. Prin Figaro nu mai vorbea un valet, ci însuși
autorul, și e simbolizată „starea a treia" care —
pentru prima dată pe scenă — înfrunta cu atîta mîn-
drie, cu atîta hotărîre și vehemență abuzurile regi-
mului feudal-absolutist. De aceea, comedia aceasta
a fost considerată „preludiul dramatic al Revoluției
franceze", iar Napoleon definea „Nunta lui Figaro"
ca fiind însăși „revoluția în acțiune".

<titlu>TEATRUL SECOLULUI AL XVIII-LEA în ANGLIA și DANEMARCA

în Anglia prestigiul dramaturgiei — după Shakes-
peare și pînă la Shaw — l-a susținut R i c h a r d
Brinsley Sheridan (1751—1816). În viața
intelectuală a britanicilor, sufocată de morala puri-
tană sentimentalistă, reacția marcată de Sheridan în

135

dramaturgie se aseamănă cu aceea a contemporanului
său Fielding în domeniul romanului. De altminteri,
însuși celebrul fondator al romanului realist modern,
autorul lui „Tom Jones", Fielding (1707—1754), a
lăsat o serie de comedii de o vervă satirică apropiată
de tonul vehement al pamfletului.

Fiu al unui actor, Sheridan a lucrat ca dramaturg
pentru un mare teatru londonez, al cărui director
și coproprietar a devenit ulterior ; a fost, deci, ceea
ce se cheamă „un om de teatru". Faptul acesta se
resimte în tehnica compoziției complexe, viu ritmate,
prin excelență scenică, a pieselor sale. A scris puțin,
doar 5 sau 6 piese, dintre care însă istoria teatrului
a reținut două comedii, adevărate capodopere ale ge-
nului : „Rivalii" și „Școala bîrfelUor".

Sheridan este un cunoscător perfect al mentalității
și moravurilor aristocrației și marii burghezii, satira
lui fiind îndreptată împotriva vederilor înguste și
intereselor meschine ale acestei societăți frivole și
ipocrite, preocupată de intrigi, de bîrfeli și de păs-
trarea unei false onorabilități. Pe un asemenea fun-
dal de morală socială se desfășoară acțiunea comediei
„Școala bîrfelilor", unde o tînără1 și frivolă soție — a
unui om cumsecade — are ambiția să imite manie-
rele lumii înalte, în timp ce doi frați' — caractere
total opuse — își arată în cele din urmă adevărata
lor față : respectabilul și manieratul Joseph este în
realitate un fățarnic de un egoism feroce, cîtă vreme
Charles ascunde în dosul superficialității sale un
fond uman cinstit și bun. Sheridan — adept al ideilor
filozofico-sociale progresiste ale „secolului lumini-
lor", — afirmă superioritatea morală a „omului
natural", a fondului uman, bun de la natură, dar per-
vertit de societatea mondenă, coruptă și ipocrită.

Pornind de la această concepție, teatrul lui
Sheridan proclamă simplitatea și sinceritatea, corec-
titudinea și încrederea optimistă în datele naturale
ale omului. Tot ceea ce contravine acestor impera-
tive, cade sub focul froniel și satirei lui. De pildă,
o formă de pervertire a caracterului uman, moda
sentimentalismului, a romanțiozității, e zeflemisită în

136

cealaltă capodoperă a sa, în „Rivalii". Intriga, perfect
condusă, țesută abil, chiar virtuos, și caracterele nu-
meroase, variate, mai puțin lucrate după scheme cla-
siciste, sînt parcă mai consistente aici. Finețea satirei,
comicul situațiilor, liniile precise ale caracterelor,
strălucita virtuozitate verbală și întreaga atmosferă
de veselie din comediile lui Sheridan îl impun în
galeria dramaturgilor reprezentativi ai secolului
al XVIII-lea.

Ludwig Holberg (1684—1754) — eminentă
personalitate, pe plan european, a „secolului lumini-
lor" — este considerat drept părintele literaturii da-
neze și singurul reprezentant al teatrului scandinav
din acest secol. Erudit, poliglot, cunoscînd limba la-
tină la perfecție și limbile țărilor europene de veche
cultură, Holberg a călătorit imens, spre a se instrui
și a se pune la curent cu marile idei ale veacului.
Acest contact apropiat cu civilizația și cultura euro-
peană l-a ajutat sa judece cu un plus de luciditate
starea înapoiată a Danemarcei. Astfel că prima sa
operă literară — o satiră socială — a devenit cea
mai populară carte daneză a epocii ; pentru că auto-
rul ei, fără a fi un revoluționar, se declara dușman
al regimului feudal, al intoleranței religioase, al ig-
noranței și obscurantismului. Aceste idei vor sta la
baza operei sale dramatice, în care Holberg înfăți-
șează situația grea a țăiranului iobag, existența pa-
razitară a claselor de sus și atmosfera intelectuală
deplorabilă, înăbușită de scolastică și pedantism.

Insumînd 36 de piese, creația sa a constituit, de-
la început, baza repertoriului teatrului danez, care
în primele sale patru stagiuni a reprezentat nu mai
puțin de 22 de piese ale lui Holberg. Cunoscător per-
fect al dramaturgiei europene și al celei clasice, ad-
mirator al lui Moliere, Holberg rămîne însă foarte
strîns legat de realitatea daneză, de amănuntele
strict particulare ale vieții concrete de toate zilele.

137

În această privință, tot teatrul european al secolului
nu a mai avut decît un singur reprezentant atît de
strălucit — pe Goldoni, mai tîrziu.

în al doilea rînd, lectura pieselor sale revelează
pe unul din cei mai străluciți satirici ai veacului.
Orizontul întins al ascuțitei sale observații critice, îi
permite o radiografiere profundă a tarelor sociale.
A stigmatizat mediocritatea, îngîmfarea, frivolitatea,
mai ales în „Don Ranudo de Colibrados". Prosterna-
rea în fața modei străine este ridiculizată în ,,Jan
de France", comedie care — pledînd pentru dezvol-
tarea culturii naționale — s-a bucurat de un răsu-
nător succes în multe țări europene, fapt atestat
între altele și de numeroasele imitații. Relațiile bur-
gheze, bazate pe cultul banului care dirijează com-
portarea oamenilor, sînt dezvăluite în ,.11 Iunie",
unde pentru prima dată în literatura universală se
disecă mecanismul speculațiilor de bursă. Piesa
„Erasmus Montanus" — rămasă pînă astăzi în re-
pertoriul ferm al teatrelor — șarjează îngîmfarea și
ridicolul inutilei educații scolastice pedante, dar în
același timp și obscurantismul care domină viața spi-
rituală a maselor. Unele comedii satirizează goana
după titluri nobiliare, sau practicile politicianiste,
ori atacă militarismul prusac și politica agresivă a lui
Carol al Xll-lea. în altele — în „Jeepe munteanul",
de pildă — se înfățișează, cu o profunzime și cu o
forță copleșitor de concrete, situația intolerabilă a
țăranului iobag.

în general, Holberg s-a distins prin redarea trăi-
rilor emoționale ; totuși, în piesele sale, iubirea spre
exemplu, nu devine niciodată motor al acțiunii, iar
figurile de îndrăgostiți sînt palide, inexpresive. în
schimb, sînt admirabile la el claritatea gîndirii, sim-
țul fin al ridicolului, zugrăvirea caracterelor, dez-
voltarea în spirit filozofic a problemelor, descope-
rirea și impunerea adevărului vieții contemporane.
Meritele uriașe ale dramaturgiei lui Holberg sînt cu
atît mai demne de subliniat, cu cît la data cînd
piesele sale erau reprezentate cu atîta succes, Vol-
taire avea doar 4 ani, Diderot, 9, Goldoni — abia 15 :

138

iar cît despre ceilalți mari dramaturgi ai secolului
— Beaumarchais, Alfieri, Sheridan, Lessing, Goethe,
Schiller — aceștia încă nici nu se născuseră.

<titlu>TEATRUL ITALIAN în „SECOLUL LUMINILOR"

În Italia teatrul secolului al XVIII-lea a cunoscut
numai trei sau patru nume de dramaturgi de renume
mondial, deși viața teatrală se dovedea a fi extraor-
dinar de intensă. Paradoxal, o asemenea mișcare
teatrală înfloritoare a fost stimulată tocmai de situa-
ția politică și economică precară a Italiei, țară îm-
părțită în vreo zece state, unele sub stăpînire spa-
niolă, franceză sau austriacă, dar în toate dominînd
un regim tiranic absolutist de tip feudal. Barierele
vamale și polițienești au contribuit la starea gene-
rală de decădere economică. Totodată, însă,
fărîmițarea țării a facilitat dezvoltarea teatrului nu
într-un singur oraș, ca în Anglia sau în Franța, ci
în mai multe orașe mari, la Veneția, Neapole, Flo-
rența, Roma, Milano, Parma chiar, fiecare cu fizio-
nomia sa teatrală proprie.

Lumea aristocrației și a burgheziei italiene se
afirma ca o mare amatoare de spectacole de operă.
„Teatrul liric" — cum era numită opera — apăruse
în secolul anterior în Italia, și acum, în secolul al
XVIII-lea, ocupa primul loc în viața teatrală. Textul
libretelor de operă, însă, era un simplu pretext, lip-
sit de valoare literară. Cel care a făcut ca textul
literar al libretului să capete întîietate față de mu-
zică a fost Metastasio (1698—1782), creatorul
tragediei lirice, adulat de publicul cu blazon, poetul
oficial al curții imperiale din Viena. Metastasio, al
cărui nume devenise celebru în toată Europa, a pus
bazele genului de operă sentimentală. Pentru una

139

singură — de pildă — din tragediile sale, pentru ,,Di-
dona părăsită", au compus

aproape 40 de compozitori
secol, al XVIII-lea !

muzica, rînd pe rînd,
– și asta într-un singur

O altă glorie europeană a teatrului italian — dar
o glorie de cu totul altă natură — a fost contele
Vittorio Alfieri (1749—1803), nobil care însă
disprețuia nulitatea și frivolitatea, înflăcărat admira-
tor al enciclopediștilor francezi, care l-au ajutat
să-și formeze idei clare cu privire la libertate poli-
tică și la independența Italiei. Și, într-adevăr, „fon-
dul de aur" ■— s-ar putea spune — al caracterului
său îl forma ura puternică împotriva despotismului.

Marea ambiție a lui Alfieri a fost să creeze tea-
trului italian genul care-i lipsea : tragedia eroică,
politică, cu exaltarea ideii de luptă contra tiraniei ;
și aceasta, într-o țară unde burgheziei îi lipsea
patosul eroic al luptei pentru libertate, și unde nu
existau nici actori de tragedie și nici un public for-
mat pentru reprezentațiile de tragedie.

Piesele lui Alfieri — în număr de 21 — au struc-
tura clasică a tragediilor lui Voltaire, dar sînt de o
sobrietate și de o conciziune dusă la maximum.
Toate sînt foarte scurte — deși au cîte 5 acte — cu
un număr de numai 4—5 personaje și lipsite de epi-
soade. Se citează, de pildă, o scenă compusă doar din
9 replici concentrate în numai 3 versuri în total ;
sau, un singur vers în care autorul a condensat nu
mai puțin de 5 replici ! Și, totuși, deși extrem de
laconice și lipsite de efecte exterioare, tragediile lui
Alfieri au excelente virtuți scenice, oferind posibili-
tăți nelimitate de interpretare actoricească.

Sentimentul de vigoare și de grandoare procurat
spectatorului de tragedia lui Alfieri rezidă în vitali-
tatea și grandoarea personajelor și a ideilor liber-
tare. Eroul alfierian preferat este cetățeanul ideal,
pentru care valoarea supremă o reprezintă datoria
cetățenească și lupta pentru libertate, („Saul", „Fi-
lippo" și „Virginia").

140

Subiectul tragediei „Virginia" este impregnat de
spiritul republican al Romei antice. Virginia, fată din
popor, urmărită de viciosul Appius Claudius, șeful
decemvirilor, care vrea s-o răpească, este apărată de
tînărul tribun Icilius, care zadarnic încearcă s-o
salveze și totodată să apere libertățile cetățenești,
denunțând actele tiranice. Tribunul cade ucis în timp
ce pregătea o răscoală', iar Virginiu, pentru a-și salva
fiica de rușinea de a deveni sclava lui Appius, o
omoară cu mîna lui. Fapta părintelui răscoală po-
porul împotriva tiranului. „Virginia" rămîne o tra-
gedie de iubire și o tragedie politică, operă caracte-
rizată prin noblețea caracterelor și elanul libertar.

Supunînd reflecției o asemenea problematică ma-
joră, Alfieri devine reprezentantul conștiinței civice
și politice a Italiei timpului. în schimb imaginea
Italiei acestei vremi, în toată varietatea, mișcarea
și pitorescul ei, o va realiza comedia lui Carlo
Goldoni.

<titlu>DRAMATURGIA lui GOLDONI

Carlo Goldoni (1707—1793) apare în acest
secol, al XVIII-lea italian, când scena era dominată,
pe de o parte, de tragedia lirică a lui Metastasio,
dramaturgul publicului „rafinat", pe de altă parte,
„Commedia dell'arte" continua să acapareze întreaga
atenție și apreciere a majorității spectatorilor. Dar
acest gen de artă teatrală degenerase în exerciții
de virtuozitate scenică, lipsite de substanța obser-
vației realiste și critice a vieții ; locul improvizației
spontane îl luaseră clișeele, șabloanele învechite, iar
umorul sănătos făcuse loc calambururilor și glu-
melor adeseori triviale.

Incontestabilul merit al lui Goldoni este acela
de a fi pus comedia italiană pe temelii noi, desco-
perindu-i naturalețea și adevărul vieții ; lucru la

141

care, pînă la el, nu se gîndise în Italia decît Ma-
chiavelli, autorul „Măitrăgunei".

Renumțînd la profesiunea de avocat, Carlo Gol-
dani s-a dedicat exclusiv teatrului. Numărul lucră-
rilor sale este impresionant : 260 de piese, în di-
verse genuri, dintre care peste 150 de ■comedii. în
calitate de dramaturg profesionist al unei companii
teatrale din Veneția, aceasta îl obliga să dea opt
comedii pe an. Dar importanța lui Goldoni nu con-
stă în volumul producției sale, ci în opera de re-
formator al comediei și în valoarea implicită și
explicită a literaturii sale dramatice care, de trei
secole încoace, formează baza repertoriului teatrului
italian.

Goldoni a înțeles că reforma comediei nu trebuie
să pornească brusc și radical. Mai întâi, el face o
comedie în care numai rolul principal era scris,
restul fiind lăsat pe seama improvizației. Apoi, com-
pune în întregime „Slugă la doi stăpîni", în spiritul
commediei dell'arte. Nu elimină cu totul măștile,
nici personajele tradiționale, dar le dă un fond
psihologic autentic și un sens contemporan. Păs-
trază, de asemenea, de la „commedia dell'arte" vio-
iciunea dialogului și ritmul rapid al acțiunii sce-
nice, precum și verva comică savuroasă.

Dar Goldoni este un om al „veacului luminilor",
care predică dreptul natural, principiile egalității
și fraternității, principii burgheze în contradicție cu
sistemul politic al Veneției patriciene. El visează
nu numai un teatru de înaltă valoare literară și ar-
tistică, ci și o comedie decentă, rațională, cu un
conținut realist și educativ. Ceea ce nu înseamnă
că ar fi prin excelență un gînditor profund și un
satiric vehement. Comediile goldoniene sînt admi-
rabile „cadre de viață", viu colorate, spirituale, pline
de mișcare ; ele înregistrează cu accente critice în-
deajuns de marcate, dacă nu conflictele sociale
acute, dar măcar deosebirile în mentalitatea și în
atitudinea de clasă, exemple concludente oferind
„Văduva isteață" sau, mai ales, „Hangița". Goldoni

142

șarjează aroganța nobiliară, în scene, dialoguri și
replici de natura acestora :

„MARCHIZUL

între dumneata și mine este o oarecare deose-
bire.

CONTELE

în han, și banii dumitale și banii mei tot atîta
valorează.

MARCHIZUL

Poate, dar de vreme ce hangița se poartă cu mine
drăguț, înseamnă că mi se cuvine mai multă aten-
ție decît dumitale.

CONTELE
Pentru ce ?

MARCHIZUL

Pentru că sînt marchizul di Forlipopoli!

CONTELE

Și eu sînt contele d'Albafiorita !

MARCHIZUL

Ei da, conte… cu conția cumr>ărată '.

CONTELE

Eu mi-am cumpărat conția atunci cînd dumneata
ți-ai vîndut titlul de marchiz.

MARCHIZUL

De ajuns. Eu sînt cineva, și trebuie să jiu respec-
tat ! " (30).

Este clar că Goldoni demonstrează, fără drept
de apel, prin asemenea replici, că nobilii sînt în
general corupți, risipitori sau decavați. Dar dra-
maturgul îi atacă cu predilecție pe burghezii avari,
mîndri de bogăția și puterea lor. Goldoni vrea
— atît cît îi permitea cenzura — să inspire bur-
gheziei ideea superiorității sale intelectuale și mo-
rale asupra aristocrației. O ironizează, îi satirizează
maniile și viciile, fără multă asprime, însă aproape
binevoitor, dorind parcă s-o îndrepte. Capodopera

143

sa — considerată unanim ca atare — „Bădăranii",
este un admirabil studiu al vieții familiale a bur-
ghezului Canciano, alături de care apar alte trei
variante de burghezi obtuzi, geloși, violenți, auto-
ritari și meschini, porniți contra soțiilor lor. Dia-
logul dintre doi din aceștia constituie o probă de
măiestrie a autorului de a caracteriza „eroii" din cî-
teva tușe, în aqua forte :

„SIMON

Dac-am putea să le închidem și pe ele între pa-
tru ziduri, într-un loc retras… și așa să ne desco-
torosim de ele.

– LUNARDO

Asta ar ji… să nu zic vorba aia… o pedeapsă
mai mult pentru noi decît pentru ele ! E cheltuială
mare ! Trebuie să le plătim întreținerea, îmbrăcă-
mintea, curățenia… Și-apoi, oricît ar ji ele de izo-
late, vor avea acolo, între patru ziduri, mai multă
distracție și mai multă libertate decît au în casa
noastră. Nu judec bine ?

SIMON

Ba judeci foarte bine. Mai ales că nici eu, nici
tu, nu le lăsăm să zburde cum le place, ca priete-
nul Canciano.

CANCIANO

Hei, ce să fac ? Recunosc… Aveți dreptate… Ah,
de-arri putea să le ținem în casă, închise într-o
odaie l Bine-ar fi ! Și… nu zic… să le scoatem cîte
puțin, să vadă și ele lumina zilei la vreo serbare…
dar asta numai împreună cu noi! Și pe urmă iar
să le închidem, așa ca să nu le vadă nimeni și să
nu vorbească o vorbă cu nimeni !

SIMON

Femeile închise… Și să nu vorbească cu nimeni ?
Cu o pedeapsă ca asta, le faci să crape în trei zile 1

CANCIANO

Cu atît mai bine ! (…)

144

LUNARDO

Ei, chiar să le omori, iar nu merge.

CANCIANO

Nici gînd!… Pentru că… dehl… ce mai?… Ori-
cum ai suci-o… oricum ai învîrti-o… poți trăi fără
femei ?" (31)

Goldoni ■— cel dinții în teatrul secolului ai
XVIII-lea — aduce pe scenă numeroase și variate
figuri de oameni din popor. Nu-i idealizează, însă,
nici pe aceștia, ci îi zugrăvește cu toate defectele
lor mari sau mărunte ; dar simpatia pe care le-o
arată întotdeauna este evidentă. Astfel, un perso-
naj ca protagonista comediei „Slujnica devotată",
impune prin trăsături de-a dreptul înduioșătoare,
iar un tablou al vieții oamenilor simpli, ca acela
al pescarilor din „Gîlcevile din Chioggia" își găsește
cu greu un echivalent în întreaga dramaturgie a se-
colului.

Goldoni se afirmă ca un excelent pictor al am-
bianței, știe să recreeze cu finețe și cu umor spon-
tan moravurile vremii. În acest sens, alături de
piesele menționate pot fi citate „Fata cinstită", „Ca-
feneaua" și „Evantaiul". Teatrul lui Moliere i-a în-
drumat atenția și spre comedia de caracter; și,
printre reușitele dramaturgului, mai frecvente sub
luminile rampei stau „Familia anticarului", „Han-
gița" și „Bădăranii".

Totuși Goldoni nu este un analist tenace, care
să se oprească îndelung să sondeze adîncurile unui
caracter. Geniul său se distinge prin spontaneitate,
prin spiritul acut al observației, prin bunul simț
și dispoziție senină. Dramaturgia lui Goldoni se
sprijină pe subiecte simple și clare, cu acțiuni
unitare, fără intrigi secundare, pe coloritul pito-
resc și ritmul scenic extrem de dinamic. Acestea
erau motivele pentru care Goldoni numără printre
marii săi admiratori pe Goethe, pe Voltaire, pe
Lessing, pe Diderot, pe Fielding, sau pe Ostrovski.

145

<titlu>LESSING, TEORETICIAN și DRAMATURG

În Germania secolului al XVIII-lea, poziția de
principal exponent al gîndirii „luministe", raționa-
liste, antifeudale și burgheze, o deține Gotthold
Ephraim Lessing (1729—1781), întemeietorul
dramei realiste germane și creatorul criticii teatrale
germane.

Devotat, trup și suflet Thajliei, personalitate
cu supremă autoritate în Germania vremii, fonda-
tor al unor reviste teatrale importante, Lessing a
fost mai întîi un critic și un teoretician dramatic
în înțelesul superior al cuvântului. Culegerea sa
de cronici teatrale, adunate sub titlul „Dramaturgia
din Hamburg" — în care, în principal, combătea
imitația servilă a dramaturgilor francezi, militînd
pentru o literatură dramatică națională originală și
propunea cultul stimulator, creator, al teatrului
shakespearian, — a rămas pînă în prezent o operă
de uriaș prestigiu. Ceea ce dădea forță și autoritate
atît scrierilor teoretice, cît și pieselor lui Lessing
era înălțimea ideilor și claritatea gîndirii sale ra-
ționaliste, convingerile democratice, ura manifes-
tată împotriva feudalismului — inclusiv a implicații-
lor sale pe planul suprastructurii —-, absolutismu-
lui și clericalismului — întreita tiranie care oprima
viața materială și spirituală a poporului german, —
la care se adăuga filistinismul și egoismul, amora-
litatea și servilismul. „Prusia —• spunea Lessing —
este cea mai slugarnică țară din Europa", iar capi-
tala ei -— „o închisoare blestemată".

Dar în creația sa dramatică Lessing nu pune și
nu rezolvă problemele pe plan politic, ci pe plan
etic, dramaturgia lui reflectând felul în care marile
probleme ale statului se repercutează asupra vieții
particulare a oamenilor, în cadrul de familie, în
concepțiile, în conduita lor morală. Geniul drama-
turgului Lessing nu este geniul fanteziei, al volu- .

146

bilității, al discursivității sau al lirismului sentimen-
tal, ci geniul inteligenței ascuțite, lucide, realiste,
analitice și polemice.

Din creația dramatică — nu prea întinsă — a Iui
Lessing, trei sau patru piese au rămas pînă azi
piese de repertoriu : „Miss Sara Sampson", dramă
a vieții burgheze de familie — anticipînd creația
iui Diderot — cu un succes imens în epocă, dato-
rită patetismului său, introducerii în primul plan
a omului simplu și implicațiilor sale critice la adresa
aristocrației ; „Minna von Barnhelm", care aduce
— pentru întâia oară în teatrul german — un con-
ținut popular și național pronunțat, proclamând,
prin povestea iubirii maiorului prusac Tellheim
pentru saxona Minna, ideea necesității unității na-
ționale ; drama filozofică „Nathan înțeleptul", cu
exprese tendințe ateiste, este o negare a dogmatis-
mului religiilor, o pledoarie pentru umanitate, tole-
ranță și generozitate.

In sfîrșit, tragedia „Emilia Galotti", este superi-
oară celorlalte piese prin veridicitatea caracterelor,
viziunea consecvent realistă, prin ideile sale anti-
feudale și antiabsolutiste, prin dramatismul său so-
bru și concentrat, cit și prin virtuțile scenice mar-
cante.

Acțiunea, plasată în Italia, reproduce de fapt si-
tuații din Germania timpului. Tînăra și onesta
Emilia — dorită și răpită de frivolul prinț Gonzaga,
după asasinarea contelui Appiani, logodnicul ei —
preferă să moară decât să fie dezonorată, cerîndu-i
tatălui ei să-i pună capăt zilelor. Tragedia surprinde
prin complexitatea caracterelor, fiind apropiată sen-
sibilității noastre moderne. Schiller și Goethe
admirau autenticitatea caracterelor din „Emilia
Galotti", considerîndu-le drept modele imposibil de
reprodus.

Prin încorporarea într-o asemenea formă artis-
tică a ideilor luministe, a denunțării imoralității și
abuzurilor împinse pînă la crimă de către nobilime,
a superiorități'! morale — în raport cu aristocrația —
a burgheziei, a egalității naturale a oamenilor, a

147

dreptății și a rațiunii, dramaturgia lui Lessing s-a
impus ca un moment de valoare și semnificație
deosebită, artistică și ideologică.

într-o etapă următoare, distinctă, cunoscută sub
denumirea de „Sturm und Drang" (echivalente :
„Furtună și avînt", „Elan și asalt"), teatrul german
al secolului al XVIII-lea va intra din nou în sfera
atenției europene, datorită primelor creații — le-
gate de spiritul mișcării sus amintite — ale lui
J. W. Goethe și Fr. Schiller.

<titlu>GOETHE, OM DE TEATRU și DRAMATURG

Teatrul german începe, de fapt, în secolul al
XVIII-lea ; pînă la această dată, în materie de tea-
tru, sînt de reținut numai minorele „farse de car-
naval", scrise în secolul al XVI-lea de H a n s
Sachs (1494—1576). împărțită în 300 de unități
teritoriale independente, în majoritate conduse după
norme feudale tiranice, Germania era o țară îna-
poiată din punct de vedere economic, politic și
cultural; astfel încît, afirmarea teatrului, în aceste
împrejurări, reprezintă una din manifestările pro-
gresiste de mare prestigiu din viața culturală a
țării.

începutul îl face Klopstock (1724—1803;, care.
în piese rămase nu în repertoriul teatrelor, ci ca
documente de istorie literară, îndreaptă atenția spre
surse de inspirație din istoria națională. Al doilea
moment este ilustrat de numele lui Lessing, auto-
rul culegerii de cronici intitulată : „Dramaturgia de
la Hainburg", ale cărei consecințe pentru dezvolta-
rea de ansamblu a teatrului german se știu. A treia
etapă se leagă nemijlocit de mișcarea culturală
„Sturm und Drang", mișcare ce exprima cu un en-

148

tuziasm frenetic suflul de revoltă contra stărilor de
lucruri din țară.

J. W. Goethe (1749—1832) — cel mai mare poet
german și unul din liricii de primă notorietate ai
lumii — a fost, pe lângă un fervent pasionat al
scenei, prima personalitate din istoria universală a
teatrului în a cărui activitate se descifrează func-
țiile complexe ale regizorului modern. Goethe
— timp de zeci de ani conducător de drept și de
fapt al teatrului din Weimar — este cel dinții oare
ia în considerare toate elementele spectacolului, an-
grenîndu-le într-o viziune unitară, organică și
armonioasă, datorită calităților sale multiple și ex-
cepționale de dramaturg, om de vastă cultură uma-
nistă și științifică, pictor și chiar actor de talent.

Convins de înalta misiune educativă a teatrului,
Goethe a pretins actorilor o disciplină profesională
perfectă, o conduită morală ireproșabilă și un res-
pect desăvîrșit față de textul interpretat. El sus-
ținea primatul textului în raport cu actorul, și pri-
matul actorului în raport cu decorul scenic ; decor
care, apoi, el cere să fie armonizat sub aspectul
stilului și al coloritului cu costumele actorilor.
Foarte atent la plastica corporală a actorilor, la
gestica moderată, armonioasă și bine studiată, el
percepea în acest sens serioase exerciții pregăti-
toare. Iar în privința mimieii, pentru ca aceasta să
poată deveni un mijloc expresiv funcțional, nu în-
găduia niciodată jocul cu spatele la public și foarte
rar —■ pentru un moment doar •—• jocul din profil.
In ceea ce privește dicțiunea, Goethe combătea to-
nal declamator și fredonarea monotonă a versuri-
lor, precum și recitarea prozaică, aplatizantă a tex-
tului și în general orice tendințe etichetate astăzi
drept „naturaliste". De asemenea, nu permitea jocul
de unul singur al actorului, ci îi pretindea perma-
nenta comunicare cu partenerul și integrarea lui
organică în ansamblul grupului.

Printre meritele lui Goethe ca om de teatru se
află și popularizarea dramaturgilor străini și îmbo-
gățirea repertoriului cu cîteva opere originale va-

149

loroase : dramele libertare „Gotz von Berlichingen"
și „Egmont", scrise în spiritul și sub influența ideilor
mișcării „Sturm und Drang" ; drama clasicizantă
,.Ifigenia în Taurida" ; drama „Torquato Tasso" și —
mult deasupra tuturor — marele poem dramatic în
două părți de cîte 5 acte fiecare, operă la care, chiar
cu intermitențe, a lucrat aproape 60 de ani: „Faust".

Pornind de la cunoscuta legendă populară a al-
chimistului care — pentru a pătrunde tainele știin-
ței — își vinde sufletul diavolului, Goethe a reali-
zat o impresionantă dramă a omului în febrilă
căutare a sensului existenței. Forma de „poem dra-
matic" îi permite autorului să se abandoneze diva-
gațiilor de ordin filozofic, liric și chiar fantastic ;
sau să alterneze planul realist al acțiunii cu cel ale-
goric și simbolic, mijloace variate servind să ex-
prime frămîntările eroului și bogăția de idei a au-
torului.

Piesa începe cu un „Prolog pe scenă", în care
sînt concentrate cîteva idei esențiale goetheene
asupra teatrului. Urmează „Prologul în cer", în
scopul de a-l orienta pe cititor sau spectator asupra
temei și a subiectului dramei ; după care acțiunea
pornește să se desfășoare într-un ritm calm și grav,
mutîndu-se, de-^a lungul numeroaselor tablouri, me-
reu într-un alt cadru.

Bătrînul savant, muncit de neliniștea contradic-
țiilor și incertitudinilor, dezamăgit de ramurile ști-
inței care n-au reușit să-i reveleze sensul vieții,
să-i procure mulțumire și gust de viață, încheie un
pact cu diavolul Mefisto, legiîndu-se să-i dăruiască
sufletul în schimbul promisiunii de a-i oferi toate
plăcerile vieții pe care Faust le judecă astfel :

„Ți-am spus, de bucurie nu mai este vorba azi,

Mă dau vîrtejului, plăcerii dureroase,

îndrăgostitei uri, amărăciunii ce împrospătează.

Sînt vindecat de setea cunoștinței,

Vreau pieptul să mi-l dau de-acuma suferinței,

Ce-i este omenirii hărăzit să simtă,

Să simt și eu, oricît ființa mea ar fi de strîmtă.

150

înaltul să-l cuprind în minte și adîncul ca-ntr-un

caier,

Să-adun în mine tot ce-i rază, tot ce-i vaier
Să rnă lărgesc ca omenirea, să mă zbat și să veghez
Asemeni ei, la urmă, însumi să naufragieze

Începe seria ispitelor pe care Mefisto i le oferă,
mai întâi redîndu-i tinerețea. Dar Faust nu-și gă-
sește satisfacția și împlinirea năzuințelor. Înzestrat
cu anumite trăsături sufletești proprii autorului său,
Faust își simte sufletul scindat între două porniri
pe care nu le poate împăca : între viața activă și cea
contemplativă, între activitatea teoretică și cea
practică, între trăirea intensă a bucuriilor vieții date
și urmărirea continuă a unor idealuri mai înalte.
Cine nu-și amintește cuvintele cu care el i se adre-
sează lui Mefisto ? :

„Tu-ți știi doar unul din îndemnuri,
De n-ai cunoaște niciodat' pe celălalt!
Ah ! două suflete-s în mine ! Cum se zbat
In piept, să nu mai locuiască împreună !
Unul de lume strîns mă ține, încleștat
Cu voluptate, celălalt puternic
Către cerești limanuri mă îndrumă."

Pe de altă parte, în această dramă atît de bogată
în sensuri simbolice, Mefisto reprezintă spiritul ne-
gației, dar și spiritul tentației, în fine, spiritul sti-
mulării. Prin prezența lui în „Faust", Goethe afirmă
faptul că, în activitatea omului, conștiința răului
îl poate îndemna și trebuie să-l stimuleze să facă
binele. De aceea, ca personaj, Mefisto este spiritual,
șiret, ironic, cu o inteligență realistă și practică :
un fel de diavol-filozof.

După experiențele spirituale prin care trece ne-
liniștitul Faust, urmează lungul episod al dragostei
pentru Margareta, pe care dragostea o va împinge
să-și otrăvească mama, să-și omoare copilul, apoi
o va arunca în întunericul nebuniei și, în sfîrșit,
în brațele morții. Tragedia Margaretei constituie

151

partea cea mai lirică și vibrant umană a poemului
dramatic.

A doua parte a piesei „Faust" — mult mai.amplă,
mai dezarticulată, formată dintr-o succesiune va-
riată de tablouri și, din această cauză, aproape im-
posibil de a fi adecvat reprezentată pe scenă — îl
poartă pe Faust prin diverse locuri, pînă cînd ajunge
înalt sfetnic la curtea împăratului. Aici, situația este
analogă celei de la tiranicele curți princiare și ducale
din Germania vremii.

Câștigat definitiv de convingerea că sensul vieții
stă în faptă, în activitatea creatoare destinată fo-
losului celor mulți, săraci și oropsiți, Faust vrea
să smulgă apelor mării un teren mlăștinos, pentru
a-l asana, a-l cultiva și a-l dărui oamenilor ne-
voiași. Gîndul că va putea ajuta oamenii să-și re-
alizeze idealul lor de libertate și de prosperitate
îi procură lui Faust o stare de fericire în care, în
sfîrșit a găsit însuși sensul vieții. În extazul vizi-
unii acestui moment sublim bătrînul filozof ex-
clamă :

„O mlaștină se-ntinde Ungă munte, nesfîrsit,
Și infectează tot ce-am cucerit.
Băltoaca să se scurgă, putredă, în mare.
Aceasta-ar fi izbînda cea mai mare.
Un spațiu vor deschide multor, milioane,
Să locuiasc-aici, nu sigur, dar în libertate ;.;
Sînt verzi cîmpiile, și au și turmă f

Pe nou pămlnt, de tihnă, se îndrumă
Spre așezările, pe cari pe dîmbul falnic
Viteaz norod le-a ridicat strădalnic. . ■'<

întrezăresc aici o țară — paradis — :;

înverșunat talazul bată în limanuri, . x

Unde spărtură face, ca să cotropească,
Aleargă obștea. Știrbitura s-a închis. …,(

Acestui rost îi sînt cu totul închinat, :■■

Mijește încheierea-nalt-a-nțelepciunii ; ;■
își merită viața, libertatea — acela numai >
Ce zilnic și le cucerește ne-ncetat.

152

Și astfel își petrec aicea pe limanul

Primejdiei, copii și tineri, :

Bărbați, moșnegi, cu vrednicie anul.

Aș vrea să văd asemenea devălmășie,

Să locuiesc cu liberul popor pe liberă cîmpie.

Acelei clipe aș putea să-i spun, întîia oară :

Rămii, că ești atîta de frumoasă !"

Ajuns la acest punct, Mefisto, potrivit pactului,
vrea să-i ia sufletul ; însă Faust este mîntuit, pen-
tru că nu Mefisto i-a procurat posibilitatea de a
găsi mulțumirea, ci el singur și-a apropiat-o, ridi-
cîndu-se de la egoism la cel mai înalt altruism ;
pentru că el singur a ajuns să înțeleagă activitatea
creatoare în beneficiul societății, care este adevă-
ratul țel al vieții omenești ; pentru că toată viața a
fost pentru el o neîntreruptă străduință întru desă-
vîrșirea propriului său caracter.

Iată cîteva din sensurile acestei neîntrecute ca-
podopere, care este, în același timp, o confesiune, o
autobiografie spirituala a genialului Goethe și o
apologie a necurmatelor eforturi creatoare ale uma-
nității în drum spre progres, spre perfecțiune.

<titlu>TEATRUL lui SCHILLER

În Germania fărîmițată, feudală și despotică a se-
colului al XVIII-lea, teatrul lui F r. S c h i 11 e r
(1759—1805) a izbucnit ca un puternic strigăt eloc-
vent și pasionat de revoltă, așa cum a fost întreaga
sa viață, relativ scurtă, curmată la 46 de ani. Bl a
dăruit culturii germane cîteva frumoase eseuri de
estetică, balade și poeme filozofice de valoare indis-
cutabilă ; și în primul rând, teatrul său, prin care
Schiller se afirmă ca cel mai mare dramaturg ger-
man din toate timpurile și unul din marii drama-
turgi ai lumii.

153

În pofida faptului că prințul Karl-Eugen, despo-
tul ducatului Wurtenberg, l-a silit să intre în Aca-
demia militară și să ajungă felcer, Schiller se dă-
ruiește teatrului, singura tribună de la care putea
porni actul de educare a mulțimii în spiritul răzvră-
tirii pentru înlăturarea asupririi și a necinstei. Și
cînd „Hoții" — prima piesă a tânărului, care abia
împlinise 21 de ani — se reprezintă în premieră,
publicul o aplaudă într-o stare de adevărat delir ;
fiindcă pe scenă răzbăteau problemele ce frământau
conștiințele spectatorilor, cu deoselbire prin cuvintele
protagonistului, Karl Moor, personificare a spiri-
tului de -revoltă, răzvrătitul care se retrage în co-
dru cu o întreagă ceată de nedreptățiți, pedepsind,
cînd puteau, pe asupritori. Drama avea multe de-
ficiențe, tiradele erau interminabile, personajele
destul de abstracte, revolta tînărului dramaturg se
manifesta în forme confuze, individualiste, anar-
hice ; dar piesa, în care răzvrătirea izbucnea din
fiecare cuvînt, elocventă, nestăpînită, electrizînd,
era prima piesă revoluționară nu numai din Ger-
mania, ci din întreaga literatură europeană.

Ducele, amenințîndu-l drastic, îi interzice să mai
scrie. Schiller se refugiază la Mannheim, unde își
reprezintă „Conjurația lui Fiesco", o dramă cu temă
pur politică, un vehement rechizitoriu contra mo-
narhiei. Tot aici Schiller adaugă repertoriului său
capodopera „Intrigă și iubire".

Pentru prima dată autorul zugrăvea ceea ce vă-
zuse, cunoscuse și suferise. Dramatica poveste de
dragoste dintre nobilul Ferdinand, fiul președinte-
lui Walter, și Luise, fiica unui modest muzician,
această poveste de iubire sinceră — căreia îi pun
capăt uneltirile viclene ale președintelui, impingîn-
du-i pe îndrăgostiți la sinucidere — se întemeiază
pe un puternic fond de contrast social între două
clase antagoniste. Prăpastia existentă, între burghe-
zia cinstită și aristocrația arogantă, tiranică și co-
ruptă, este permanent exprimată, direct și clar,
prin tinerii îndrăgostiți ; de unde și răsunetul imens

154

al dramei schilleriene. Iată-l pe pasionatul Ferdi-
nand învinuindu-l pe nobilul său părinte, preșe-
dintele von Walter, de moartea Luisei :

„FERDINAND

In puține cuvinte, tată… cuvintele încep să-mi fie
prețioase… viața mi-a fost furată, în chip ticălos,
fwată de către dumneata. Cum voi putea oare să
stau în fața lui Dumnezeu ? Tremur cînd mă gîn-
desc.'… totuși n-am fost niciodată un răufăcător,
împlinească-se destinul meu întru cele veșnice, ori-
cum o fi… să nu cadă asupra ei… Dar am săvîrșit
o crima (ridicând vocea, cu o expresie înspăimîn-
tătoare) o crimă pe care n-ai să-mi ceri, cred, s-o
port singur în spinare, în fața judecătorului lumii.
Trec aici asupra ta, în mod solemn, partea cea mai
însemnată a crimei, cea mai îngrozitoare; cum te
vei descurca, asta te privește (conducîndu-l lingă
Luise). Uite, om fără suflet! Desfată-te cu rodul în-
țelepciunii tale; numele tău este întipărit pe fața
aceasta crispată și îngerii morții îl vor citi." (33)

Următoarea capodoperă schilleriană — „Don Car-
los", adevărată apoteoză a sacrificiului spre binele
umanității — pornește de la datele unei drame de
familie. Infantele Spaniei, Don Carlos, îndrăgostit
de tînăra sa mamă vitregă, este îndemnat de mar-
chizul de Posa să plece în Țările de Jos, .pentru a
da libertate poporului subjugat ; dar regele Filip al
[I-lea, descoperind legăturile fiului său cu regina,
II dă pe mîna Inchiziției. Pivotul întregii acțiuni a
draimei rezidă în ideea luptei dintre despotism și li-
bertate, idee personificată în figura marchizului
de Posa, personaj prin cuvintele căruia gândirea
politică a lui Schiller se desfășoară maiestuos și im-
presionant, solicitând toleranța, grija, generozitatea
conducătorilor și dreptul popoarelor la libertate.

După plecarea sa la Weimar, chemat aici de
Goethe — de care va rămâne legat, pînă la sfîrșitul
vieții, printr-una din cele mai sublime prietenii cu-
noscute în istoria culturii — Schiller continuă să dea
scenei germane dramele : „Maria Stuart", apoi monu-

155

mentala sa trilogie — apel la pace și unitate na-
ționalăi — intitulată „Wallenstein" și, în sfârșit, ultima
sa capodoperă : „Wilhelm Teii".

Conflictul, dintre tărâmul elvețian Teii și tiranicul
reprezentant al opresiunii austriece, se desfășoară
pe fundalul amplu al luptei cantoanelor elvețiene
pentru libertate. Marea majoritate a personajelor
dramei sânt țărani munteni, revoltați, gata să pună
mina pe arme contra asupritorului străin ; astfel
incit, în -realitate, adevăratul erou al piesei este
poporul elvețian oprimat. Gândirea politică a lui
Schiller atinge aici punctul suprem, afirmând că li-
bertatea politică! nu trebuie așteptată ca un dar
din partea unui cap încoronat — cum crezuse, de
pildă, marchizul de Posa —■ ci trebuie cucerită prin
revoluție. Dreptul la întrebuințarea forței este aici
formulat precis și argumentat larg, în tirade de ge-
nul acesteia :

„STAUFFACHER

Nici împăratului nu ne-am supus

Cînd și-a-nchinat balanța înspre popi. (…)

…„Dacă-mpăratul nu face dreptate, . '.

în munți trăim și fără de-mpărați".

Părinții-așa grăiau. Noi să-ndurăm

Rușinea jugului cel nou, răbdînd

Ca un vasal străin să poruncească

Ce nici un împărat n-a îndrăznit ?

Noi înșine ne-am făurit pămîntul

Cu truda mîinilor, și-am prefăcut

Birlogul urșilor, străvechiul codru,

In loc de așezare omenească

Și-ami nimicit sămînța de balaur

Ce otrăvită se-nălța din mlaștini

Am rupt perdeaua cenușie-a cetii

Ce-acoperea din veac pustietatea

Și stîncile le-am spart; peste prăpăstii

Noi am întins drumeților punți bune ;

Pămîntul stăpînim de mii de ani —

Și tocmai astăzi un vasal străin

Să vie-aci, ca să ne puie-n lanțuri '-'.:■: ■ ;■•■

156

Și să ne umilească-n țara noastră ? –

Nu-i mijloc să scăpăm de asuprire ?

(Vie agitație printre oameni)

Nu, orice tiranie are margini.

Cînd nu-și mai află nicăieri dreptatea,

Și cînd povara n-o mai poate duce,

Cel asuprit își ia atunci din ceruri,

Cu îndrăzneală și-mpăcat la cuget, >

Ne-nstrăinate, veșnicele-i drepturi, :

Ce nu se sting, cum nu se sting nici aștrii.

Și cînd se-ntoarce iar sălbătăcia

Și om cu om se-nfruntă față-n față, ,.v-,

Și nu mai este nici un alt mijloc, ::

Ia sabia… Și iată-așa putem ■

Să ne-apărăm cel mai de seamă bun '<

De, silnicia lor. În fața țării,

Femeilor, copiilor, stăm zid." I

Teatrul lui Schiller a entuziasmat spectatorii
timpului și continuă să incinte și azi publicul ; deși
mișcarea scenică este aici moderată, iar personajelor
adeseori le place mai mult să raționeze, să se anali-
zeze, să declame, decît să acționeze. Eroii sînt însu-
flețiți de idealuri nobile, avântul și abnegația cu care
se lupta pentru realizarea lor le dau dimensiuni de
monumentalitate și, totodată1, un caracter de lirism
înălțător. Teatrul lui Schiller nu este un teatru de
nuanțe, de semitonuri, de tranziții subtile, ci un
teatru de contraste marcate, de elanuri impetuoase,
de tinerețe vibrantă și generoasă ; într-un ouvînt, un
teatru al elanului de mare generozitate umană.

<titlu>SCENA în „SECOLUL LUMINILOR'

O idee despre extrema diversitate de direcții și
de formule dramatice puse în circulație de secolul
al XVIII-lea ne-o dă chiar și o simplă enumerare re-

157

capitulativă a principalilor dramaturgi ai veacului :
Marivaux, Diderot, Voltaire și Beaumarehais —■ în
Franța; Metastasio, Alfieri, Gozzi (1722—1806) și
Goldoni — în Italia ; Lessing, Goethe, Schiller — în
Germania ; apoi englezul Sheridan, spaniolul Leo-
nardo Moratin (1760—1828), danezul Holberg sau
rusul Fonvizin (1745—1792). Veacul amintit s-a do-
vedit a fi fertil nu numai în literatura de teatru,
ci și în arta spectacolului, adueînd inovații de mare
viitor în decorul scenic, în costumația și exprimarea
multilaterală a actorului, apoi în teoria dramei și,
în sfârșit, în fundamentarea regiei moderne.

Deși în arhitectura de teatru nu se aduc inovații
capitale — în această privință, formula italiană,
inițiată încă în .secolul al XVI-lea, a sălii în formă de
Semieiipsă, s-a definitivat și generalizat — totuși,
în secolul al XVIII-lea apar o 'mulțime de asemenea
săli, de dimensiuni monumentale, fie în Franța sau în
Italia — unde numai Veneția avea 14 teatre pu-
blice —, fie în alte capitale europene : la Copen-
haga, Stockholm, Petersburg, Varșovia, precum și în
capitalele micilor ducate germane. Dezvoltarea și„
implicit, popularitatea teatrului liric, a operei în
speță, a determinat echiparea scenei cu decoruri
somptuoase și cu ingenioase mașinării, printre picto-
rii de teatru care au strălucit numărîndu-se artiști
iluștri, ca Watteau, Boucher, sau Fragonard.

In domeniul scenografiei laurii gloriei îi revin mai
întâi arhitectului itallian — care a lucrat mai mult în
Franța — Servandoni (1695—1766). El construiește
decorurile nu pe un ax perpendicular sau paralel
cu marginea din fața scenei — stil învechit și rigid
după opinia sa — -ci îniadntînd oblic spre sală ; deci
prezentând, de pildă, nu fațada unei clădiri, ci în
primul plan apărînd colțul clădirii, Servandoni gă-
sește că această vedere oblică este mai adevărată,,
pentru că decorul e așa construit cum îi apare mai
firesc spectatorului care se află plasat nu în centrul,,
ci în colțurile laterale ale sălii.

158

A doua inovație a lui Servandoni venea să reme-
dieze următorul inconvenient existent pînă acum :
pe o scenă, în spațiul căreia dispuneau de o înăl-
țime maximă de 5 metri, nu se putea construi de-
corul reprezentînd un palat, un templu, un arc de
triumf, deoît reduoîndu-i proporțiile, fapt care îi
obliga pe actori să joace cât mai departe de decoruri;
pentru ca, din cauza disproporției dintre statura lor
reală și perspectivele unor monumente micșorate ca
dimensiune, să nu destrame iluzia scenică. Și atunci,
pentru a proporționa decorul la scara umană, deci
pentru a-l face mai adevărat, Servandoni s-a gîndit
sa aducă decorul construit pînă în primul plan al
scenei, să dea construcției dimensiunile reale ; dar
să n-o arate în întregime, în toată înălțimea sa, ci
partea de sus s-o ascundă (privirii, acoperind-o cu o
perdea îngustă, atîrnînd din plafonul scenei, numită
friză. Mai tîrziu, vor apărea deasupra decorului două
sau mai multe asemenea perdele înguste și drapate
purtînd numele de „sufite", în dosul cărora vor fi
plasate unul sau mai multe r/înduri de lumini mascate.
Aparatul de iluminație respectiv va fi așa-numita
„hersă" ; rândul de lumini mascate, din față, deasupra
cadrului scenic, fiind „rivalta".

Această inovație a lui Servandoni, care sporea
impresia de grandoare a decorului construit, tot-
odată permițînd actorilor să circule ,,în interiorul"
unui palat, a concentrat mai mult atenția spectatori-
lor asupra decorului în sine, ce „aproape devenea un
personaj în acțiune" (Sonreî). Prin concepția sa sce-
nografică vizînd grandoarea, prin neașteptatele sale
efecte de perspectivă ingenios speculate spre a
spori iluzia de înălțime și profunzime, prin posibili-
tățile create astfel jocului actorilor, opera lui Ser-
vandoni anunță scena romantică.

Un progres remarcabil înregistrează scena seco-
lului al XVIII-lea și în tehnica iluminatului, a ecle-
rajului, problemă care, tratată cu atenție în lucră-
rile lui Serlio și Sabbatinî, datează de la începutul
secolului al XVII-lea. De atunci pînă-n zilele noastre

159

repartiția surselor de iluminație scenică a rămas
aceeași, perfecționîndu-se, bineînțeles, natura și
intensitatea acestor surse de lumină. Perfecționarea
propriu-zisă a început însă din secolul al XVIII-lea,
cînd luminările lustrelor, candelabrelor, ori cele apli-
cate pe decoruri, sau cele de la rampă, au fost înlo-
cuite cu lampioane cu ulei în stare să ofere un ecleraj
cu aceste lămpi mai puternic. Dar și cu inconveni-
ente ce nu pot fi trecute cu vederea : flacăra era
sensibilă la orice curent de aer, iar fumul feștilei
înnegrea cu timpul decorurile și costumele actorilor ;
pe lîngă că interpunea o perdea, ca o ceață, între
scenă și spectatori, sau — ceea ce era mai grav —-
prezenta un permanent pericol de incendiu.

Spre sfîrșitul secolului al XVIII-lea, cînd a fost
inventată lampa cu flacără ce nu mai fumegă și
care era protejată de o sticlă de lampă, s-a deschis
seria de inovații de ecleraj. Le propune acum însuși
marele savant Lavoisier, prin înlocuirea candela-
brelor din plafon cu lămpi mascate în dosul fri'zelor
— adică tocmai ceea ce va deveni „hersa" de azi.
Apoi, prin filtrarea luminii de la lampă prin ecrane
semitransparente de diferite culori — ecrane numite
azi „șaibe" — prefigurînd începutul eclerajului în
culori. În fine, tot Lavoisier propune concentrarea
și dirijarea luminii într-o singură direcție : însuși
principiul proiectoarelor din zilele noastre.

Interesant de adăugat este că, sub influența noului
mod de ecleraj, a evoluat însăși compoziția specta-
colului. Scena își sala erau luminate în mod egal,,
ceea ,ce îngreuna mult crearea iluziei scenice ; specta-
colul se desfășura continuativ, fălră pauze între
acte — antractele durau doar eîteva momente — din
motivul economiei de (luminări, ce nu puteau fi
înlocuite în timpul reprezentației. Apoi, nici cortina
nu se lăsa între acte, pentru a putea marca o pauză,
mai lungă. Abia către sfîrșitul secolului al XVIII-lea
se tinde spre înlocuirea luminii puternice din sală
printr-o iluminație indirectă, di&cretă ; pentru că,
în contrast cu lumina puternică de pe scenă, această

160

atmosferă' de penum/bră din sală este — cum remarcă
un arhitect al timpului — „favorabilă concentrării
personale a publicului asupra impresiei" pe care i-o
creează scena.

<titlu>ARTA ACTORULUI în SECOLUL AL XVIII-LEA

Pentru ca reprezentarea scenică în totalitatea ei
să poată satisface gustul și exigențele unui nou
public, altul idecît cel curtean, aristocrat, monden,
adept conservator al unui manierism „distins", aca-
demic și convențional, — au conlucrat creatorii de
primă1 însemnătate din domenii înrudite.

In scenografie, ideea realizării cadrului pitoresc
cu o „culoare locală" proprie, — idee preluată și
desavîrșită de teatrul romantic în secolul următor —
atrage după sine reforma costumului de teatru,
reformă necesară mai ales în tragedie, unde vechile
uzanțe erau mai conservatoare. în această privință,
marea actriță Clairon a marcat o dată importantă
— aprobată de unii, scandaliand pe mulți — cînd,
in tragedia lui Voltaire „Orfanul din China", a îm-
brăcat o toaletă chinezească autentică ; sau cînd a
jucat rolul Roxanei fără malaeof, ci în costum ade-
vărat de sultană, cu mâneci… scurte ; ori cînd a in-
terpretat-o pe Electra într-un veșmânt simplu de
sclavă și cu părul despletit.

Simultan și într-un context intim cu reforma
costumului, are loc și o reformă a stilului interpre-
tării actoricești. Este tocmai ceea ce enunța aceeași
actriță, Clairon, spunînd : „Adevărul costumului este
legat și de adevărul declamației". Prin urmare, re-
forma vechiului stil clasic, convențional, al secolului
al XVII-lea, se operează sub toate raporturile : și al
dinamizării acțiunii, și al plasticității sale scenice,

161

și al efectelor spectaculare. Tot acum sînt respinse
și rigidele reguli ale celor trei unități, dramaturgii
justificînd plină și amestecul — într-una și aceeași
piesă — de stiluri și de genuri opuse, amestecul
elementului comic și al celui serios, pentru că
— spunea Voltaire — „tot așa de pestriță este și
viața omului". Și toate acestea, în numele firescului
și al verosimilului.

Bineînțeles că nici jocul actoricesc nu a rămas în
afara acestei tendințe generale, energice și multi-
forme, îndreptate spre un realism sporit, în arta
spectacolului, cel mai strălucit exemplu de joc cît
mai natural l-au oferirt actorii din Anglia, în. frunte
cu Garrick (1717—1779) ; sau cei din Franța, cu
celebra Adrienne Lecouvreur — deși cu
aplicații marcate spre patetism — și, mai ales,
Lekain și Clairon, actori cărora însuși Voltaire le
dădea lecții del declamație și gesticulație. Aceeași
acțiune de imprimare a unui stil de joc cît mai
firesc și mai emoționant, pe care Voltaire o între-
prindea în Franța, Goethe o ducea cu actorii ger-
mani la teatrul său din Weimar. împotriva declama-
ției cântate în stil convențional și a gesticulației cla-
siciste „frumoase și distinse", se urmărește acum
emoționarea spectatorilor prin adecvarea interpre-
tării firești la textul dramatic. Și dacă în celebrul
său „paradox asupra actorului", Diderot -cerea inter-
pretului un permanent autocontrol, poate excesiv de
lucid, această exigență era formulată împotriva pate-
tismului melodramatic, care într-un fel pregătea
apariția teatrului romantic. în orice caz, de-
monstra cît de variate poziții se manifestă și în
problema jocului actoricesc, între care fundamen-
tarea, în acest secol, a sistemului de ,,emplois"-uri
se înscrie cu majuscule. Termenul „emploi" — rămas
pînă azi în vocabularul internațional al teatrului —
indică o întrebuințare anumită, pe care un actor
și-o găsește într-o trupă, potrivit însușirilor sale
fizice, psihice și temperamentale ; adică un actor
este distribuit, permanent, sau de preferință, în
anumite roluri, și chiar se stabilește acum o listă

162

lungă de ,,emplois"-uri, ca : june prim, ingenuă de
comedie, valet, subretă, intrigant, mamă ș.a.m.d. Iar
cînd, de pildă, dimpotrivă, un actor cu erwploi de
june prim este distribuit într-un rol de intrigant,
se zice că „joacă pe contre-emploi".

In sfîrșit, tot în secolul al XVIII-lea apare și
regizorul, în accepția modernă a euvîntuliui. Primul
om de teatru care stălpînește toate datele spectacolului
este considerat Goethe. Desigur că, în această func-
ție, el a avut precursori din cele mai vechi timpuri;
dar toți cei de pînă acum fuseseră doar niște îndru-
mători, accidentali, sau parțiali ai spectacolului. De
reamintit că la greci, „choregul" era un oarecare
cetățean bogat, care alegea actorii și coriștii, distri-
buia rolurile și mai mult se îngrijea de partea orga-
nizatorică. Alteori, actorul însuși —de pildă Eschil —
era cel care instruia actorii și corul. La romani,
„choragus" era fie autorul, fie unul din actori. In
Evul Mediu, „conducătorul spectacolului" (le meneur
du jeu) se afla tot timpul pe scenă, indicând intrările
sau ieșirile actorilor și făcînd pe sufleurul. În tru-
pele „commediei deU'arte" primul actor (ii capoco-
mico) era cel ce dirija jocul. Mai tîrziu, instruirea
actorilor revine autorilor, mai ales cînd aceștia mai
erau și actori ei înșiși, ca Shakespeare și, mai siste-
matic, Moliere. Pasionați îndrumători ai spectaco-
lului au fost și Voltaire și — profesionist — Goldoni.
Dar „arta de a da viață scenică textului dramatic"
— cum este definită regia de S. d'Amico, — nu a
putut să apară decît după ce toate elementele spec-
tacolului au înregistrat un progres considerabil și
după ce ele au ajuns la un stadiu de relativă stabi-
litate.

Au concurat și alte cauze ce au determinat apari-
ția unui factor care sa dirijeze spectacolul în toate
datele lui, cu deplină competență și, firește, cu
obiectivitate. Așa, de exemplu, necesitatea de a
îngrădi, de a domina și chiar de a elimina tendința
actorilor de a monologa, de a juca de unul singur,
ca și cum ceilalți n-ar fi avut decît sarcina de a-i
da replicile : sau, alt considerent important, vasti-

163

tatea și, mai ales, varietatea repertoriului, cuprin-
zînd piese de diferiți autori, din diferite epoci, nece-
sitînd deci diferite montări, diferite viziuni scenice,
stiluri interpretative diferite.

E adevărat că regia modernă atinge stadiul supe-
rior și definitiv abia în a doua jumătate a secolului
al XlX-lea, odată cu „Școala din Meiningen" ; dar
bazele ei clare, complexe și temeinice au fost puse
încă de la sfîrșitul secolului al XVIII-lea prin Goethe,
cel care soluționează raporturile echilibrate intre
toate elementele spectacolului, angajîndu-le în uni-
tatea unui stil și a unei viziuni artistice, începînd cu
descifrarea aprofundată a sensurilor piesei și termi-
nînd cu dicțiunea, cu declamația, cu mimica, cu miș-
carea, cu gestica, într-un cuvînt, cu plastica jocului
actoricesc.

Iată, deci, începînd cu varietatea formelor dra-
maturgiei și pînă la inovațiile capitale în toate
sectoarele artei spectacolului, cît de multe lucruri
a transmis și cît de mult datorează teatrul de astăzi
celui din secolul al XVIII-lea.

<titlu>MARII ACTORI AI SECOLULUI AL XVIII-LEA

Viața teatrală din Franța a intrat într-o nouă
etapă în anul 1680, cînd trupa lui Moliere, asociată

— după moartea marelui dramaturg — cu aceea a
teatrului Du Marais s-a contopit, din ordinul rege-
lui, cu trupa de la Hotel de Bourgogne, act care a
dus la fondarea „Comediei Franceze".

Pe scena acestui nou teatru, de un prestigiu mult
sporit, se va afirma seria prestigioaselor talente
actoricești ale secolului. Cel care făcea legătura ou
eipoca anterioară, Michel Baron (1653—1729)

— fostul elev și succesor al actorului Moliere —
juca remarcabil și roluri de comedie, dar net supe-

164

rior era în cele de tragedie. Ca tragedian, Baron
aducea — pe lîngă datele sale native : un fizic im-
punător, o figură frumoasă, distinsă, expresivă, o
eleganță în gesturi și o voce puternică, capabilă, însă,
și de inflexiuni lirice —, o naturalețe în atitudine,
gesturi și dicțiune, păstrînd totuși întreaga demni-
tate cerută de genul tragediei.

Apoi Le Kain (1729—1778) considerat cel mai
mare actor francez al secolului, — până la apariția
lui Talma —, s-a impus ca atare în pofida unor
insuficiențe fizice net dezavantajoase. Prima sa vic-
torie a repurtat-o asupra lui însuși : aceea de a-și
fi știut domina impetuozitatea temperamentală,
uneori explozivă, controlîndu-se inteligent, calcu-
lîndu-și artistic efectele, grăbindu-și și nuanțîndu-și,
cu o rară finețe, jocul. Prețuit, ajutat și format de
Voltaire, Le Kain a creat rolurile titulare din nume-
roase tragedii ale acestuia. Jocul său frenetic, pa-
sional, patetic — fără să fi ajuns la emfaza și cău-
tarea efectului exterior, caracteristică stilului ro-
mantic —• era circumscris în limitele adevărului
uman, descoperit printr-un mieticulos studiu. De
asemenea, un aspect nou în arta spectacolului anunță
Le Kain prin întrebuințarea —■ pentru prima dată,
alături de domnișoara Clairon, partenera sa în piesa
lui Voltaire „Orfanul din China", — a costumului care
respectă întocmai epoca și țara în care este locali-
zată acțiunea piesei. Demn de reținut și numele acto-
rului de comedie Preville, om de aleasă cultură,
comic eu gust și simț al nuanțelor, creatorul rolului
lui Figaro din „Bărbierul din Sevilla" ; precum și
numele marilor actrițe franceze ale secolului :
Mărie Dumesnil '(1711—1803), Duclos (1668—
1748), dar, în primul rînd, Adrienne Lecou-
vreur (1692—1730) și domnișoara Clairon
(1723—1803).

Contemporana lui Michel Baron, Adrianne Lecou-
vreur se impunea dintr-un început prin deosebita
sa frumusețe, prin cultură, prin distincția manierelor
și finețea inteligenței, ceea ce o făcea stimată de
spiritele superioare ale timpului, între care Voltaire.

165

Stilul său se definea printr-o gestică moderată, reci-
tare firească și — fapt rar în epocă — printr-un sub-
til joc cu partenerul. Calitățile reale și prestigiul do-
bîndit au transformat-o — s-ar putea spune —
într-un adevărat mit, fapt la care a contribuit și
E. Scribe, evocînd-o într-o dramă în care personajul
Adriennei Lecouweur a fost excelent interpretat
de nu mai puțin celebrele Rachel și Sarah Bernhardt.

Numele domnișoarei Clairon este legat ăn special
de dramaturgia volteriană. Ea realiza, nu tipul acto-
rului de intuiție, de instinct, ci al actorului cultivat,
inteligent, stăpîn lucid al propriilor mijloace, stu-
diind cu meticulozitate fiecare cuvînt al textului,
fiecare gest și mișcare pentru a nu se lăsa prizonieră
improvizației, inspirației de moment. Văzînd-o jucînd,
Garrick o considera „prea mult actriță" ; dar jocul
ei impresiona prin precizia și siguranța cu care rea-
liza efectul scenic urmărit.

In Anglia, actorul celebru al secolului, dramaturg
(autor a 35 de opere) și codirector al prestigiosului
teatru „Drury Lane", unde a jucat și montat 27 de
opere shakespeariene, a fost David Garrich
(1717—1779). Om de vastă cultură, posesorul celei
mai mari biblioteci de teatru a timpului, actor și de
comedie, dar preponderent tragedian, Garrick s-a
distins prin interpretarea a nu imai puțin de 19 ro-
luri principale din dramaturgia shakespeariană.
Conversația sa strălucitoare era admirată și în sa-
loanele din Italia, Franța, Germania ; iar influența
sa s-a exercitat nu numai asupra actorilor din
Anglia și din alte țări, ci și asupra unor personali-
tăți de talia lui Diderot, care scrie „Paradoxul asupra
actorului" în urma lungilor sale convorbiri cu Gar-
rick. În construirea rolurilor el pornea de la un stu-
diu aprofundat al textului dramatic, dar și a realității
ambiante, observînd cu atenție caracterul și compor-
tamentul oamenilor în diferite situații. Din asemenea
observații s-a inspirat stilul său de joc, simplu, na-
tural, aproape familiar.

Dîntr-o familie care a dat scenei engleze nume
strălucite descinde Ph. Kemble (1757—1823),

166

marele tragedian al epocii, care numai la „Drury
Lane" a creat peste 120 de roluri ; între acestea, în
prima linie Hamlet, Othello, Macbeth, Lear, Pros-
pero etc, roluri în care și-a permis îndrăznețe ino-
vații de contemporaneizare a costumului și punerii
în scenă (Othello în uniformă de general englez etc).
Cult, autor de tragedii și farse, actor studios, pon-
derat, cu un fascinant aer de melancolie, Kemble
impunea iprintr-o ținută sobră și plină de demnitate,
printr-un stil de joc controlat, aproape rece. „Con-
trar lui Kean, Kemble strălucea unde era mult de
spus și puțin de făcut ; în solilocvii era mult supe-
rior lui Kean, în expresia mimică, însă, era mult
inferior" (Oxberry).

Celebritatea deplină a cunoscut-o în Anglia S a-
rah Siddons (1755—1831), sora lui Ph. Kemble,
cu care adesea a jucat împreună, creînd așa-numitul
„stil Kemble", care a dominat scena engleză timp
de trei decenii, și care — spre deosebire de realis-
mul lui Garrick sau de ramantismul lui Kean —
poate fi numit „clasic". Fascinației figurii Sarei Sid-
dons (imortalizată de cei mai mari pictori : Reynolds,
Gainsborough, Rommey, Lawrence) i se adăuga fas-
cinația vocii, a privirii, a inteligenței, a întregii
atitudini. Interpretă strălucită a rolurilor shakespea-
riene (Lady Macbeth, Desdemona, Ofelia, Corde-
lia etc), fără a da o atenție specială costumului, ea
impunea în schimb, printr-o extraordinară impresie
de identificare, fizică și emotivă, cu personajul.
Jocul ei, natural, dînd senzația de continuă improvi-
zare, era caracterizat de o excepțională vitalitate
și energie. Stilul ei de a declama — Byron o numea
„idealul declamației" — electriza publicul, transfi-
gurînd-o total în personajul interpretat.

între actorii italieni iluștri ai secolului, în genere
comedieni dell'arte, un loc proeminent ocupă per-
sonalitatea luiLuigi Riccoboni (1676—1753),
cunoscut în teatru ca „Lelio". La Paris, a fondat
— împreuna cu soția sa, actriță de autentic talent
și frumusețe — compania „Lelio și Flaminia", reac-
ționînd împotriva interpretărilor decadente ale co-

167

mmediei dell'arte și a repertoriului mediocru, intro-
ducînd în repertoriul lor adaptări ale tragediilor lui
Corneille și Racine, precum și comedii de Mariveux.
Juca de preferință roluri de îndrăgostit, într-un stil
interpretativ de o desăvîrșită sinceritate și natura-
lețe în gest, mimică și dicțiune, precum și de o rară
finețe și inteligență în revelarea nuanțelor psiholo-
gice. Extrem de apreciate, în momentul elaborării lor,
lucrările sale de istorie a teatrului italian, de istorie
comparată a teatrului european, precum și cele de
pedagogie actoricească, se citesc și azi cu real profit
și interes.

în Franța, actorul celebru al epocii Revoluției și a
Imperiului a fost Fr. Joseph Talma (1763—
1826). Renovator al artei dramatice, cunoscător
profund al teatrului englez și în special shakespea-
rian, creator a peste 50 de roluri de tragedie, inter-
pret de predilecție al operelor lui Corneille, Racine,
Voltaire, dar cunoscînd mari triumfuri și în rolurile
Macbeth, Othello, Hamlet, — Talma urmărea tonul
natural, fără exclamații excesive, gestica moderată,
redusă la minimum, o dicțiune pură, cu multă inte-
ligență nuanțată, și — lucru extrem de rar la acea
dată — o mimică expresivă. Ca prezență fizică, avea
o prestanță scenică deosebită, iar atitudinea sa de
impresionantă demnitate, amintea — cum scria Mme
de Stael •—• de „frumoasele statui ale antichității".
Talma a desăvîrșit, în Franța, reforma costumului
începută de Lekain și Mme Clairon, tinzând spre ade-
vărul istoric de epocă : de pildă apariția sa în rolul
lui Brutus, într-o corectă togă romană, a însemnat
un moment revoluționar în istoria costumului de
teatru. În acest sens s-a servit de o documentare
foarte serioasă, studiind stampe vechi, vizitînd muzee,
servindu-se de schițele de costume special desenate
la cererea sa de ilustrul pictor David (și adesea inspi-
rîndu-se din atitudinile și gestica personajelor an-
tice reprezentate de pictor în pînzele sale). Talma
nu a jucat repertoriu romantic, dar stilul său inter-
pretativ excesiv avea categorice valențe romantice.
Admirator statornic, Stendhal aprecia sublimul ati-

168

tudinii, capacitatea „de a reda în mod superior pră-
bușirea în durere", dar și amenda, uneori, lipsa fi-
rescului, tonul cîntat sau, alteori, „prea sacadat, prea
strigat", precum și abuzul de mișcare, de gestică,
de declamație. „De altfel superb, seamănă perfect
in toate atitudinile sale cu frumoasele figuri ale lui
Rafael".

În Germania, după Caroline Neuber
(1697—1760), interpretă prestigioasă a clasicilor
francezi, practicînd însă un joc afectat, — actorul
salutat ca un „Garrick german" și considerat părinte
al teatrului național german a fost H a n s K o n-
rad Eckhof' (1720—1778). Cunoscător perfect al
problematicii complexe a teatrului, creatorul unei
academii pentru studierea principiilor de bază ale
artei scenice, impunînd în teatru un stil de muncă
bazat pe ordine și disciplină, un timp lucrînd și la
Weimar și jucînd alături de Goethe, Eckhof s-a dis-
tins în primul rînd, ca un excelent interpret al
teatrului lui Lessing. Împotriva declamației afectate
și franțuziste, pe care o practicau companiile tea-
trale germane ale epocii, el practică un stil de joc
natural, spontan (dar bazat pe un prealabil studiu
foarte meticulos), dispunînd de excepționale mij-
loace vocale. Lessing, însuși, i-a lăudat „gestica
bogată și expresivă", iar Goethe i-a elogiat perso-
nalitatea, de mare noblețe și demnitate profesională.

Elev al acestuia, Franz Ludwig Schroder
(1747—1816) aparținînd unei familii de actori notorii,
interpret prodigios a peste 600 de roluri (el a impus
teatrul lui Shakespeare pe scenele germane), era
tipul actorului dotat cu „inteligență lucidă", așa cum
fi cerea Diderot. „Actorul trebuie să-și păstreze de-
plina luciditate și control artistic… subordonîndu-și
totdeauna pasiunea, iar nu subordonîndu-i-se" —•
spunea el. Punînd accentul pe alegerea costumului
sugestiv, el își studia totodată cu atenție machiajul,
un machiaj de caracter (celebre au rămas aparițiile
iui în Harpagon și în Falstaff). În rolurile lui Hamlet
și Lear, privirea sa puternică era atît de pătrunză-
toare încît îi deruta și pe parteneri. Folosea și în tra-

169

gedie un ton „vorbit", cu o mare varietate de colo-
ratură și de nuanțe vocale. Ca regizor, impunea acto-
rilor o dicțiune clară, gestica reținută, mișcarea
scenică calculată, și jocul permanent cu partenerul.
In Rusia, Ivan Af. Dimitrievici (1733—
1821), de formație enciclopedică, devenit membru al
Academiei de Științe, s-a dovedit a fi un actor de
prestigiu unanim recunoscut și animator principal
al primului teatru stabil rus, director de teatru și
profesor la școala teatrală din Petersburg. A făcut
o călătorie de doi ani în occident pentru a studia
jocul lui Lekain, Garrick și al doamnei Clairon.
Mare interpret al comediilor lui Moliere, Regnard
și Fonvizin, practica un stil interpretativ grandi-
locvent, preocupat de eleganță, de efect, de elemente
exterioare, obișnuit în cadrul repertoriului clasicist
al epocii. Remarcabilă, de asemenea, este contribuția
sa la ridicarea demnității actorului și Ia difuzarea
cultului pentru teatru în Rusia.

170

<titlu>ROMANTISMUL

<titlu>DRAMATURGIA ROMANTICĂ în FRANȚA

Stările de lucruri și evenimentele de la sfîr-
șitul secolului al XVIII-lea și începutul celui
următor au determinat în artă și literatură
o dezbatere pasională a problematicii existenței.
Visurile siînt acum enunțate în formule entuziaste,
realitățile interpretate prin prisma idealurilor, iar
dezamăgirile, durerile, prăbușirile exprimate în mod
patetic. În fond, deci, ca principii de bază1 ale creației
artistice stau sentimentul, individualismul, sensi-
bilitatea și imaginația.

In dramaturgie, noua formulă romantică este pre-
gătită de mai mulți factori ; de atenția acordată acum
soartei popoarelor subjugate sau maselor oropsite,
de interesul arătat studiilor istorice, de marea popu-
laritate a romanelor lui Walter Scott, de răspîndirea
romanelor sentimentaliste sau de succesul extra-
ordinar al melodramei. Genul melodramei, căutînd
cu insistență să impresioneze spectatorii și să le
stoarcă lacrimi, pregătește publicul pentru recep-
tarea dramei romantice. în primul plan apar tiranul
nemilos, victima persecutată, individul dominat de
fatalitate, brigandul cinstit sau personajul comic,
menit să mai slăbească încordarea patetică a dramei.
Apoi, o serie de procedee și mijloace de efect „tare" :
decoruri medievale, deghizări, asasinate, uși secrete,
trape, măști, sicrie, pumnale, otravă ; o întreagă
recuzită spectaculoasă, — pe care, însă, teatrul ro-
mantic o va utiliza punînd-o în serviciul unei in-
tenții fundamentale superioare : aceea de a sublinia
o idee de umanitate, o acțiune nobilă sau un caracter
generos.

în general, teatrul romantic promovează idealurile
superioare, acțiunile generoase, noblețea sufletească.
Dramaturgul romantic manifestă un interes pentru
libertatea națională a popoarelor, dreptatea socială
pentru cei asupriți, sentimentul de solidaritate și

172

de ajutor al celor oropsiți. De aici, elogiul spiritual
de abnegație, a puterii de sacrificiu în serviciul unei
cauze comune ; la care se adaugă, față de predece-
sori, efortul de a aduce un plus de cunoaștere a
realității. De obicei drama romantică se identifică
cu una istorică, cu subiecte luate uneori chiar din
legendă. Dar, pe lîngă o evocare apropiată a trecu-
tului, adresa la fapte și situații contemporane rămîne
permanent în intenția autorului.

Dramaturgul romantic urmărește să realizeze o
imagine cît mai Complexă și completă a realității.
Pentru aceasta, el pretinde dreptul de a amesteca
genurile, de a îmbina elementul dramatic cu cel
comic, așa cum se| ântîmplă și în viață, de a marca
pitorescul cadrului:și autenticitatea sub raport istoric,
de a se elibera de itirania regulilor celor trei unități.

In schimb, acțiunea piesei romantice este condusă
de autor în mod arbitrar spre deznodăminte surprin-
zătoare, de efect patetic, sentimental ; personajele
nu sînt firi raționale, ponderate, cu o evoluție con-
secventă, deci previzibilă, ci oameni pasionali, tem-
peramente înflăcărate, vulcanice, cu reacții neaș-
teptate, capabili dp un eroism sublim ; sau alții,
dimpotrivă, de fapte oribile. Adeseori aceste perso-
naje rămîn adevărate simboluri, întruchipări ale
ideilor autorului, cu o enormă putere de convingere
asupra spectatorului, pe calea afectivă, uneori fiind
capabile de-a dreptul să electrizeze publicul. In
general, modul de a concepe eroii ca niște idei per-
sonificate conduce la simplificarea lor, la structura-
rea pe o singură dimensiune, în detrimentul „ade-
vărului", a identității lor. Totodată, în scopul de a
obține un efect teatral, autorul romantic le grupează
antitetic, în două tabere distincte, de obicei cu o
slabă motivare psihologică prezentînd două porniri
sau trăsături sufletești opuse.

In sfîrșit, în privința modalității de exprimare
artistică, teatrul romantic preferă monoloagele ample
și tiradele eroice say sentimentale de efect. Stilul
denotă o reală bogăție de tropi, este încărcat cu

173

simboluri, metafore, comparații, antiteze, personi-
ficări, repetiții, — un stil prevalent liric.

Toate caracterele proprii teatrului romantic se
întîlnesc în dramele unor romantici francezi ca
Musset și Vigny.

Alfred de Musset (1810—1857) în „Loren-
zaocio" — dramă istorică în 39 de tablouri, eu peste
o sută de personaje a cărei reprezentare necesita
cel puțin opt ore — încearcă un tablou al Florenței
Renașterii, cu un exaltat protagonist, gata, de-a
lungul a numeroase intrigi și peripeții, să-și urmă-
rească pînă la moarte eroicul vis de restaurare a
libertăților republicane împotriva abuzurilor tira-
niei.

Alfred de Vigny (1797—1863) scrie admirabila
dramă „Chatterton", al cărei protagonist este poetul
englez cu acest nume, — aparținând secolului al
XVIII-lea —, care s-a sinucis la vârsta de 18 ani,
din cauze (mizerie, orgoliu rănit, decepție în dragoste,
insucces în viața literară, egoismul meschin al me-
diului său) pe care Vigny le aduce cu subtilitate în
relație cu eroul său, cu un remarcabil adevăr psi-
hologic și cu un patos emoționant. N-au lipsit critici
autorizați care să considere „Chatterton" drept eapo-
doîpera teatrului romantic francez.

Alte nume ilustre ale literaturii romantice : P r o s-
per Merimee, Al. Duma s-tatăl și Victor
Hugo (1802—1885) își aduc fiecare contribuția, în
proporții diferite, la dezvoltarea teatrului francez.
Ultimul dintre ei — în fond cel mai reprezentativ
dramaturg romantic în cunoscutele lui drame : „Her-
nani", „Marion Delorme", „Regele petrece", „Lucreția
Borgia", „Ruy Blas", „Angelo, tiranul Padovei" 'și
altele — tratează subiecte căutate în trecutul is-
toric, intrigi complicate, o acțiune cu peripeții sur-
prinzătoare, caractere exagerate pînă la neverosimil.
Dar acest teatru — în afara calităților ce țin de

174

puterea imaginației lui Hugo și de lirismul admirabil
care învăluie toate piesele sale, deci de calități ce
nu sînt propriu-zis dramatice — valorează prin
inaltele însușiri și idei morale, prin elevația tonului.
La vîrsta de 25 de ani, Hugo publică celebra pre-
față la drama „Cromwell", care va deveni imediat
manifestul de recunoscută autoritate & teatrului
romantic. Ideile formulate aici nu erau inedite

— multe fuseseră expuse înainte de D-na de Stael,.
de Stendhal în „Racine și Shakespeare" ; sau în alte
țări de A. W. Schlegel, Al. Manzoni etc. —. Dar
prezentarea lor acum într-o sinteză organică, cu
pasiune, grandilocvență și ton polemic, avea darul
să trezească discuții aprinse pro și contra. În prin-
cipal, Hugo respingea „unitățile" clasice de timp și
de loc, iar în schimbul celei privind acțiunea, pro-
punea unitatea de „impresie". Susținea formula unui
teatru mai „adevărat", mai conform vieții însăși,
prin fuziunea genurilor — tragic și comic, — a sti-
lurilor — nobil și familiar, — și a elementelor

— dramatice, lirice, epice, morale și istorice, — pen-
tru ea, astfel, teatrul să poată deveni o artă „com-
pletă*', sincretică.

Dramaturgul își va aplica în creația sa, practic
și consecvent, ideile enunțate. „Marion Delorme",
de pildă, tratează tema preferată de romantici a
reabilitării curtezanei printr^o iubire pură și spirit
de sacrificiu : este ceea ce eroina dovedește pentru
Didier, tânărul îndrăgostit pătimaș, ajuns după multe
peripeții în care piesa abundă — pe eșafod. Deasupra
procedeelor tipic romantice — pasiuni violente,
eroi misterioși, deghizări etc. — domină evocarea
cadrului istoric și, în primul rând, a figurii cardina-
lului Richelieu.

In „Luereția Borgia" se practică procedeul con-
trastelor violente împinse pînă la absurd, în detri-
mentul analizei psihologice și, evident, a verosimi-
lului. Astfel, Luereția — respinsă de tînărul Gen-
naro — încearcă să-l otrăvească, apoi îi servește un
antidot ca să-l salveze, fiindcă îl iubește. Totuși,
spre a se răzbuna pe amicii lui le pregătește, mai

175

întîi sicriele, apoi banchetul cu mîncări otrăvite ;
dar, neprevăzut, printre ei e prezent și Gennaro,
care de astă dată refuză antidotul pentru ca o clipă
înaintea morții să afle din gura Lucreției teribilul
adevăr : el era fiul ei !

O dramă ca celebra „Hernani" aduce, în linii ge-
nerale, următorul subiect : Dona Sol este iubită în
același timp de bătrînul său tutore, de regele Don
Carlos și de brigandul Hernani, ea preferîndu-l pe
acesta din urmă. După cîteva dovezi de surprinză-
toare generozitate, se descoperă că Hernani e un
^,grande" de Spania și, recăpătîndu-și averile, s-ar
putea căsători cu Dona Sol. Dar îl oprește un jură-
mînt făcut pe vremuri tutorelui ei își, de disperare,
cei doi îndrăgostiți se otrăvesc. Deci : abundentă
și nemotivată generozitate, subiect complicat cu
peripeții uimitoare, situații și pasiuni puternice, ac-
țiuni și caractere cu totul ieșite din comun — dar și
tirade de o reală frumusețe lirică, patetică, precum
cele din scena următoare :

„HERNANI

Nu mai e timp. Tu trebuie-aicea să rămîi.
Iubirea ce mi-o dărui, din clipa cea dinții,
A fost o mîntuire, un balsam pentru mine.
Dar eu ce pot să-ți dărui și să împart cu tine ?
Doar munții și pădurea cu șipotele ei,
Un codru-amar de pîine, ca toți proscrișii mei,
Pot să împart culcușul de frunze din pădure…
Dar ca să-mpart cu tine și apriga secure
Pe eșafod, nu l asta nu rai-e îngăduit.

DONA SOL

Dar lucru acesta totuși mi l-ai făgăduit.
HERNANI (îngenunchind la picioarele ei)

Acum cînd poate moartea s-apropie din umbră
Și un sfîrșit lugubru încheie-o viață sumbră,
Cu toate că pe umeri m-apasă-acest samar
Și port din leagăn jugul unui destin amar, , , .; .,■

176

Oricît de negru-i doliul ce calea mi-o aține…
Sînt fericit că-n viață am fost iubit 'le tine.
$i că ți-a fost și ție de Dumnezeu ursit
Să picuri alinare pe-un suflet urgisit!

DONA SOL (plecîndu-și capul pe umărul lui)
Hernani !

HERNANI

A fost soarta prea binevoitoare

Cînd a sădit pe malul prăpastiei o floare.

(se ridică)

Ce spun nu-i pentru tine. E pentru Dumnezeu,

Care de sus mă vede și-aude glasul meu.

DONA SOL . , . ,

Eu vreau să fug cu tine.

HERNANI

N-ar fi o crimă oare,

Cînd cazi în fundul rîpei, să smulgi sărmana floare?

I-arn respirat parfumul… și sînt prea răsplătit.

Mărită-te cu-acela ce-ți este hărăzit.

N-am voie să-ți stric viața. Să fii tu fericită.

Eu mă afund în noaptea ce-mi este sorocită." (35).

După „Hernani", drama preferată pînă azi în re-
pertoriul teatrelor este „Ruy Blas". în prefață dra-
maturgul specifică : „In «Hernani» soarele Casei
de Austria răsare ; în «Ruy Blas», apune". Acțiunea,
plasată la sfîrșitul secolului al XVII-lea și zugrăvind
decadența monarhiilor spaniolă și austriacă, amestecă
și de astă dată exaltarea «nor înalte calități morale
cu acte de turpitudine și de cruzime. Nobilul don
Salluste are un suflet meschin, în timp ce valetul
său are nu numai un suflet nobil, ci și inteligență
și abilitate, calități care îi permit să ajungă amantul
reginei și un priceput om de stat —• pînă cînd stă-
pânul său îl ruinează, el îl omoară, apoi se sinucide.
Și aici, Victor Hugo dovedește, pe lîngă aplicația lui

177

spre căutarea efectelor violente și exagerarea îm-
pinsă pînă/ la absurd, marile lui calități de om și
de poet : generozitate, elogierea virtuților, fantezie,
forță, strălucire și mare virtuozitate de versificator.

<titlu>TEATRUL ROMANTIC ENGLEZ, GERMAN și Rus

În Anglia, teatrul romantic este reprezentat prin
operele dramatice ale marilor poeți Byron (1788—
1824) și Shelley (1792—1822). Deosebirile funda-
mentale dintre ei — sub raportul structurii intelec-
tuale și morale— se reflectă și în creațiile dramatice.
Pe cînd Byron uzează de formula individualismului
excesiv, Shelley elogiază generozitatea, marea iubire
de oameni, imprimînd adesea textului accente revo-
luționare.

Principala piesă byroniană este „Manfred", drama
unui nobil însingurat, orgolios, nefericit în dragoste,
ce trăiește solitar și nemîngâiat în castelul său sum-
bru, ocupîndu-se de magie, care însă nu-i poate
aduce liniștea și uitarea ființei iubite, de a cărei
moarte se simte profund vinovat. Manfred vrea să
se sinucidă, dar e salvat; și cînd apropiata moarte
urmează să pună capăt cumplitelor sale chinuri su-
fletești, el preferă să rămînă pînă la sfîrșit claus-
trat în neagra lui singurătate.

Deși nu trece drept o piesă de repertoriu — ini-
țial nefiind destinată scenei — „Manfred" a rămas
un exemplu de dramă romantică, printr-o serie de
elemente tipic romantice : exaltarea pasiunii, exacer-
barea individualismului, figura eroului apăsat de o
fatalitate nemiloasă, decorul de natură admirabil
zugrăvit, cadrul medieval întunecat de mister, cas-
telul bîntuit de apariții sinistre și, în fine, stilul
colorat din abundență și extrem de patetic.

178

Cu totul deosebită, ca temă, ca sensuri de umani-
tate și ca factură generală, este celebra dramă lirică
„Prometeu descătușat" a lui Shelley, care, prin acți-
unile sale din timpul vieții și prin sensurile întregii
opere, se dovedește a fi tipul romanticului revolu-
ționar animat de sentimente democratice, inspirîn-
du-se din tragedia lui Eschil, „Prometeu înlănțuit",
dar tratînd motivul în alt spirit. Astfel, Shelley îl
arată pe titanul Prometeu suferind cumplit perse-
cuțiile tiraniei ; în același timp, însă, eroul îi învață
pe oameni iubirea și speranța într-un viitor de li-
bertate. În cele din urmă, Prometeu este eliberat de
Hercule, tiranul Jupiter este doborât, în locul său
domnind acum Demogorgon, adică puterea poporului
revoltat.

Ca în orice piesă romantică, prevalează și aici
puterea imaginației, dezlănțuindu-se maiestuos în
tablouri grandioase, în viziuni impresionante și în
crearea unor personaje simbolice încărcate de co-
pleșitoare înțelesuri umane. Fără intenția de a-și
reprezenta drama, Shelley a dăruit dramaturgiei
universale o adevărată capodoperă, prin suflul său
de mare dragoste de oameni, prin ura vibrantă contra
tiraniei, prin pasajele lirice de o frumusețe indes-
criptibilă și prin elevația tonului de viziune optimistă
a viitorului, precum se poate remarca în această
ultimă tiradă a lui Demogorgon, cu care încheie
piesa :

„DEMOGORGON

Aceasta-i ziua care a deschis
Larg porțile pustiului abis
Sub tirania Bolții, împlinind
Blestemul prometeic. E purtată
Prin haos Prada. Dragostea, zbucnind
Din tronul ei de forță întrupată
In inima-nțelepților, din chinul
Nemăsurat, care i-a fost tainul
(Un chin asemeni buzei unei stînci
Care se clatină pe rîpi adînci) —

179

Vindecătoare aripă-și desface

Asupra lumii-ntregi. Virtute, Pace,

înțelepciune și Răbdare — iată

Pecețile cu care-i însemnată

încrederea de neclintit, ce-nchide

Pe veci în hău puterea de-a ucide.

Și dacă veșnicia — blinda mamă

A multor ore și isprăvi — va da

Vreodată drumul șarpelui ce-ar vrea ' .

S-o-năbușe, rosti-vom fără teamă

Această vrajă, care e în stare •

Să smulgă iarăși Soarta din strînsoare ;

Să-nduri o suferință nesfîrșită,

Nădăjduind mereu ; să uiți un rău

Mai negru chiar decît al morții hău ;

Să-nfrunți Puterea — oricît de cumplită —

Și să iubești cu-ncredere deplină,

Pin'ce Speranța însăși va crea

Rîvnitul țel, din propria-i ruină ;

Să nu te schimbi și să nu șovăi, da !

Titanule, aceasta-i slava ta.

Să fii frumos, și bun, și liber — iată

Victoria și viața-adevărată !" (36)

O serie de calități dramatice care lipsesc în „Pro-
meteic descătușat" — vigoare realistă, sobrietate în
stil, atitudine obiectivă, detașarea autorului de per-
sonajele sale pentru a le lăsa ,să trăiască singure pe
scenă — se regăsesc în tragedia în 5 acte : „Cenci".
Tratînd un episod real petrecut în Italia secolului al
XVI-lea — încercarea de asasinare a unui tată mon-
struos de către copiii săi, trimiși apoi la moarte după
descoperirea conspirației — Shelley realizează un
puternic tablou de moravuri, cu caractere desenate
fidel, între care se detașează acela al eroinei Beatrice.

Teatrul romantic german este dominat de o tona-
litate generală diferită. în Germania — țară înapo-

180

iată încă, la această dată, din punct de vedere politic
și social — romantismul capătă profunde tonuri pesi-
miste, fantastice, idealiste și mistice.

Aceste note definesc și opera celui mai de seamă
dramaturg romantic german, Heihrlch von
Kleist (1777—1811). Cu firea lui bizară și dezechi-
librată, nobilul scăpătat Kleist a scris drame ca
„Prințul de Homburg" sau ,,Kătchen von Heilbron".
Prima urmărește exaltarea orgoliului național ger-
man și elogierea militarismului prusac; a doua,
inspirată dintr-o baladă1, evocă procesul desfășurat
în fața unui tribunal medieval, împotriva unui ca-
valer, învinuit de a fi sedus pe tînăra Kătchen.
în ambele piese — și în altele ale lui Kleist — subi-
ectele poartă pecetea senzaționalului, acțiunile vi-
zează spectaculosul, iar personajele se comportă
adeseori într-un mod neverosimil. Domină aici o
atmosferă mistică, tenebroasă, populată de vrăjitori,
apariții miraculoase, obsesii, vise, acte de hipnoză și
de somnambulism. Deși pieselor lui Kleist nu le lip-
sesc remarcabile frumuseți lirice, totuși Goethe nu
exagera spunînd despre autorul lor că îi inspiră
„un fior de groază", ca în prezența unui om „căzut
pradă unui rău incurabil".

Redescoperit și apreciat în secolul nostru, Georg
Buchner (1813—1837) a fost o apariție meteorică
pe firmamentul literar al epocii, cu o existență extrem
de agitată, pusă în slujba cauzei revoluționare, pentru
care, urmărit de poliție, s-a refugiat în Elveția. A
scris puțin : o nuvelă, o comedie („Leonce și Lena"),
o dramă abia schițată („Woyzeck", reluată și com-
pletată de alții) și, în sfârșit, „Moartea lui Danton",
singura sa dramă terminată.

Ceea ce caracterizează și viața lui Buchner și
opera sa dramatică, e setea de dreptate, arzătoare,
exaltată, energică; doborîtă însă în cele din urmă
de germenii îndoielii și pesimismului. Toate perso-
najele lui Buchner sînt măcinate și dărîmate de

181

sentimentul angoasei, al neliniștii chinuitoare, care
le infiltrează convingerea că nu sînt decît niște
neputincioase marionete, manevrate de puterea im-
placabilă a destinului.

„Moartea lui Danton" — evocare a climatului
spiritual al Revoluției franceze din timpul Conven-
țiunii — se distinge prin fidelitatea prezentării fap-
telor, dramaturgul inserînd în text pasaje întregi
din discursurile ținute în Adunarea Constituantă
de către personaje celebre ale Revoluției. Danton,,
tigrul de odinioară al revoluției, acum este straniu
de pasiv, un vicios frecventînd tavernele, un om
destrămat, obosit, sceptic, strivit de ideea fatalis-
mului, dezgustat de viață, permanent stăpînit de
presentimentul morții. Pentru că — sugerează Biich-
ner — Revoluția burgheză, cu toată setea ei de sînge
și cu toate zvîrcolirile ei neputincioase, nu a făcut
decît să abrutizeze oamenii, fără să poată înlătura'
foamea și mizeria.

„Moartea lui Danton", cu factura sa shakes-
peariană, cu succesiunea rapidă de scene, scurte, ner-
voase, reduse la faze dramatice esențiale — stil care
face din Buchner un îndepărtat precursor al expre-
sionismului în teatru, — este deopotrivă o dramă
politico-socială și o dramă a fatalității, cu personaje
devastate de sentimentul singurătății, neputinței și
inutilității, personaje pentru care autorul nutrește
înțelegere și compasiune.

în teatrul romantic german, după magistrala re-
înviere a vechilor legende germanice întreprinsă de
R. Wagner, ale cărui opere se susțin, nu atît prin
valoarea literară a textului, cît prin muzica genialului
compozitor, mai trebuie amintit numele austriacului
Franz Grillparzer (1791—1872), de astă dată
un dramaturg cu note evident pozitive, ce se inspiră
și din trecutul național german. Un loc aparte în
teatrul romantic european îl ocupă însă dramele lui
clasicizante: „Sapho", și „Valurile mării și ale iu-

182

birii" — cu subiecte luate din trecutul legendar
al Greciei antice, în care, cu o sensibilitate modernă,
Grillparzer încorporează sentimente elevate, în forme
pure, pasionale, și într-un stil care amintește de cla-
sicismul lui Goethe și al lui Schiller.

Cu totul altfel se prezintă teatrul romantic rus.
Creațiile dramatice ale principalilor săi reprezen-
tanți— Pușkin (1799—1837) și L e r m o n t o v
(18Î4—1841) — se înscriu în perioada agitată care a
culminat cu mișcarea decembriștilor, sîngeros repri-
mată în 1825, fapt ce explică pătrunderea unor pu-
ternice note sociale. În cea mai importantă dramă a
sa, în „Mascarada", Lermontov pictează cu mult ade-
văr și cu o aspră satiră tabloul „înaltei" societăți
ruse, pe fundalul social al căreia evoluează drama
personajului principal, devorat de gelozie. Eroul
— indus în eroare de cercul său ipocrit și depra-
vat — își omoară soția ; după care, convingîndu-se
de nevinovăția ei, înnebunește. Romantismul „Mas-
caradei" se afirmă prin violența pasiunii oarbe, prin
tipul — de factură byroniană — individului strivit
de fatalitate, și prin tonalitatea generală patetică
a piesei.

Monumentul teatrului romantic rus rămâne „Boris
Godunov", dramă de prim ordin circumscrisă roman-
tismului european. Pușkin dramatizează un episod
caracteristic epocii de dezagregare politică a feuda-
lismului și de formare a absolutismului țarist; in-
fluențat de Shakespeare — de „Macbeth", „Richard
al III-lea", etc. — îl prezintă pe uzurpatorul ucigaș
Boris care, lipsit de sprijinul poporului, se va pră-
buși el însuși în fața noului uzurpator. Impresia de
forță pe care o Iasă piesa se datorește mai întîi
faptului că spectatorul resimte permanent prezența
maselor populare ; apoi profundei înțelegeri a sen-

183

surilor politice și morale ale epocii istorice evocate.
în sfîrșit, „Boris Godunov" impresionează prin con-
strucția psihologică complexă a personajului princi-
pal, prin tragismul unei conștiințe pătate de crimă,
zdruncinate de conștiința înstrăinării sale de popor
și prin urmare inevitabil destinată unei prăbușiri
totale. Iată monologul care ilustrează teribila stare
sufletească a lui Boris :

„BORIS (intră)

Am cucerit tăria cea mai-naltă
1 De șase ani domnesc în bună pace,

Dar pentru mine mulțumire nu e ! (…)
Zadarnic îmi descîntă ghicitorii,
Proorocindu-mi zile lungi și liniștite.
:. .: Mărirea mea și însăși viața mea

îmi pare searbădă, nu mă îndestulează…
Mînia cerului, nenorociri…
Nu-mi fuse dată mie fericirea…
Să-mi liniștesc poporul, dîndu-i
Imbelșugarea și mărirea. Aș fi vrut
Cu dărnicia mea să mi-l apropii '

Dar truda mea zadarnică a fost:
Norodul nu iubește pe stăpînul viu,
' El dragostea și-o ține numai pentru morți…
Cînd ne trimise Domnul seceta în țară,
Gemeau mulțirailet, mureau de foame :
Eu le-am deschis hambarele și punga,
Le-am dat de lucru, bani, dar, în zadar '.
Că tot pe mine aruncau blestemul *
Le arse focul și pirjolul casele,
Eu altele din temelii le-am ridicat,
Dor vina tot a mea era și-atunci ! (…)
A, simt că nu mai e nimic să mai aline
Durerile acestei lumi. Nimic, nimic '.
Nimic ? Bae cera .' E Cugetul curat'.
El biruie asupra nedreptății,
A pismei omenești, a ponegrirei… ,
Dar dacă ai o pată, numai una, ■ '.■■;.,
întîmplător, o, e cumplit atunci!

184

Lovit parcă de ciumă, sufletul

Se umflă de puroi, pecinginea se-ntinde

Iar inima se umple de venin.

Ciocanul remușcării bate în urechi!

Ce fericit ai fi să scapi odată !

Dar unde ? încotro să fugi și cum ?

Amar, amar de cel ce s-a pătat odată!"

(37)

Lui Pușkin i se datorează de asemenea o serie de
piese scurte, cu un seducător caracter romantic, nu-
mite de autor „mici tragedii". în „Mozart și Salieri"
se prelucrează legenda geloziei compozitorului me-
diocru căreia îi cade victimă artistul genial; în
„Oaspetele de piatră" se reia subiectul celebrei opere
a lui Tirso de Molina, cu reabilitarea figurii lui Don
Juan, căruia i se conferă calități morale superioare ;
apoi „Cavalerul avar" și, în afara seriei, opera ne-
terminată „Rusalka", inspirată din folclorul rus.

Momentelor remarcabile ale teatrului romantic
francez, englez, german, austriac și rus — trebuie
să le adăugăm, înainte de a ajunge la dramaturgii
romantici români, sub forma unei simple mențiuni,
măcar pe : italianul Manzoni, 1785—1873 („Con-
tele de Carmagnola") ; pe spaniolul Z o r i 11 a
(1607—1648); pe polonezul Mickiewicz, 1798—
1855 („Străbunii") sau pe maghiarul Madâch,
1823—1864 („Tragedia omului"). Sînt nume și ti-
tluri care dau o imagine convingătoare și clară despre
vastitatea producției, varietatea temelor sau mij-
loacelor artistice și valorile morale și estetice ale
teatrului romantic.

<titlu>TEATRUL ROMANTIC ROMÂNESC

Teatrul romantic românesc — care a însemnat, în
primul rînd, promovarea dramei istorice inspirate
din trecutul național — s-a afirmat după 1848. În

185

această perioadă, de frămîntări politice și sociale,
apelul la istorie, ca sursă de inspirație și de mobili-
zare a conștiințelor, devine o necesitate înțeleasă de
pionierii literaturii noastre moderne — Kogălniceanu,
Asachi, Ion Heliade Răduleseu, D. Bolintineanu și de
generația imediat următoare. Se cuvine a sublinia
faptul că, în ceea ce privește modalitatea artistică
în care drama noastră istorică s-a realizat, s-a ma-
nifestat influența marcantă a lui Shakespeare și a
lui V. Hugo.

In bogata producție a timpului, de drame istorice
în versuri de factură romantică, se afirmă cu o dis-
tantă superioritate „Răzvan și Vidra". Autorul ei, is-
toricul și filologul, savant de renume mondial
B. P. Hasdeu (1836—1907) era, totodată, un îndru-
mător al vieții noastre teatrale, ce recomanda îm-
bogățirea repertoriului original, reflectarea „caracte-
rului politic și moral al unei epoci", încorporarea
unui mesaj democratic și cultivarea funcției educa-
tive a teatrului.

Epoca evocată în „Răzvan și Vidra" — aceea a se-
colului al XVI-lea — reprezintă „una din perioadele
cele mai oligarhice din analele României", cum o ca-
lifică autorul. Subiectul — ascensiunea unui rob
devenit căpitan de haiduci, apoi comandant mili-
tar în oastea polonă, hatman și, în cele din urmă,
domn al Moldovei pentru foarte scurt timp — ilus-
trează sensul moral al motto-ului piesei : „Mărirea
deșartă și iubirea de arginți sînt riiște neputinți iuți
ale sufletului".

Pe protagonistul dramei — pentru prima dată în
teatrul nostru un protagonist de origine umilă — îl
definesc ambiția, vitejia, iubirea de libertate și de
țară. Patima măririi — alimentată de energica soție
Vidra, nepoata lui Motoc, un fel de Lady Macbeth —
îl pierde însă. Mai vizibilă este influența teatrului
lui Hugo, în construcție, în strălucirea oratorică a
tiradelor, în exaltarea pasiunilor, în crearea con-
trastelor puternice, Răzvan amintind întrucîtva de
Ruy Blas. Ceea ce este propriu lui Hasdeu și dă

186

valoare operei sale este ■—■ deasupra acestor remi-
niscențe și incidențe de structură — respectul ade-
vărului istoric, caracterul veridic al unor relații
sociale, patosul sincer, comunicativ al ideilor și sen-
timentelor, cunoașterea profundă a atmosferei epo-
cii, a mentalității, a psihologiei, a obiceiurilor și a
limbii.

Al doilea moment important al dramei romantice
românești, este ,,Despot Vodă". V. Alecsandri
(1821—1890) evocă aici figura aventurierului Iacob
Heraclit Despot, care, pretinzîndu-se rudă cu doamna
.lui Lăpușneanu și ajutat de nobilul polon Laski și de
.o parte din boierime, ajunge pe tronul Moldovei,
-pentru ca, în cele din urmă, să fie ucis de Ștefan
Tomșa. La datele furnizate de cronicile Moldovei,
bardul de la Mircești a adăugat personaje (Corvina,
Ana) sau episoade (încercarea de otrăvire, închiderea
lui Despot) elemente de fantezie întrebuințate po-
trivit formulei dramei romantice. Modelul de pres-
tigiu în literatura dramatică europeană a timpului
era V. Hugo ; — și anumite situații, peripeții, epi-
soade din „Despot Vodă" pot fi regăsite — după ce
personalitatea lui Alecsandri, originală și de mult
maturizată artistic, le-a asimilat — în ^„Hernani"
sau „Lucreția Borgia" ; așa după cum și amestecul
dintre tragic și comic — personajul Ciubăr Vodă —
urmează cunoscuta normă stabilită de dramaturgul
francez.

Figura aventurierului ambițios, îndrăzneț, avid de
„măriri, averi, putere" se înscrie pe un fundal al re-
acțiilor poporului, bine sugerat prin prezența unor
reprezentanți autentici, și pe acela al boierimii. Căci,
împletind problematica politică cu aceea socială,
Alecsandri și-a dobîndit aici meritul subliniat de
A. I. Odobescu: „Ne-a făcut să vedem viermuind și
încolăcindu-se toate aplecările laeome, slugarnice și
zavistioase ale boierilor români".

După aproape un sfert de secol, „Vlaicu Vodă" al
lui Al. D avi la (1862—1929) vine să marcheze
un punct neegalat ca realizare artistică teatrului
nostru romantic. Este o operă întru nimic inferioară

187

celor mai bune drame hugoliene, prin vigoare, pro-
funzime și frumusețe, datorită în primul rînd exal-
tării sentimentului patriotic. În acest scop, autorul
nu se servește în principal de resortul dramatic al
ambiției de mărire și putere a protagonistului, ci de
acela al interesului național, angrenat în contextul
politic amplu, creat de o propagandă catolică dusă de
regatul ungar în țările vecine. Procedee proprii dra-
mei romantice — întîlniri între îndrăgostiți, spioni,
comploturi, misterios decor nocturn, peripeții melo-
dramatice — nu lipsesc; Doamna Clara vorbește
uneori ca Lady Macbeth, iar monologul lui Mircea îl
amintește pe cel al lui Carol Quintul din „HernanR
Dar principalul merit artistic — pe lîngă forța coft?-
flictului și admirabila progresiune dramatică — "o
marchează studiul aprofundat al caracterelor — ex-
ceptîndu-l pe Mircea, neverosimil în perspectiva
istoriei, —, în special al lui Vlaicu.

Secolul al XVI-lea este din nou adus pe scenă în-
tr-un alt moment ilustru al dramaturgiei noastre
romantice — în trilogia lui B. Șt. Delavrancea
(1858—1918) : „Apus de Soare", „Viforul" și „Lu-
ceafărul". Eroul primei drame — cea mai realizată
artistic din seria celor trei — este Ștefan cel Mare,
aflat în ultimii ani ai domniei ; al „Viforului"
e ambițiosul, violent și laș, Ștefăniță Vodă, căruia
dramaturgul îi opune nobila figură a boierului pa-
triot Luca Arbore. Deficitară, sub raport dramatic
— „Luceafărul" aduce în prim plan pe Petru Rareș.
Scrise în proză, dramele lui Delavrancea — cum ob-
serva G. Călinescu, referindu-se la „Apus de Soare" —
„revelează o dezlănțuire oratorică extraordinară.
Sînt părți de înaltă, sublimă suculentă, la nivelul
poeziei lui Victor Hugo și a lui Eminescu. Enumera-
rea, simetria, sacadarea, năvala periodică, toate mij-
loacele bunei retorici înfăptuiesc o atmosferă
epică de neuitat".

După capodoperele lui Hasdeu, Alecsandri, Da-
villa și Delavrancea, drama romantică — de evo-
care istorică sau pe motive folclorice — a continuat

188

să fie cultivată și în secolul nostru, de N. Iorga,
M. Sorbul, V. Eftimiu etc, de astă data modelul frec-
vent fiind dramaturgul neoromantic Edmond Ros-
tand.

<titlu>SPECTACOLUL DE TEATRU în EPOCA ROMANTICĂ

Tot ce avea valoros dramaturgia romantică
— adică : frămîntarea interioară, suflul de generozi-
tate și strălucirea sa lirică — a fost pus în valoare în
modul cel mai adecvat de condițiile de reprezentare
ale spectacolului romantic. Mulți dramaturgi roman-
tici se ocupau direct de punerea în scenă a pieselor
lor, chiar cînd nu erau oameni de teatru profesioniști,
cum fuseseră Shakespeare, Moliere sau Goldoni.
V. Hugo, de pildă, schițează singur decorurile pentru
dramele sale, desenează costume și îndrumă jocul
actorilor. Autorii precizează amănunte de spectaco-
logie chîar pe manuscrisele operelor. încep acum să
apară și numeroase „caiete de regie" speciale, cu
indicații amănunțite nu numai pentru actori, ci și
pentru decoratori și costumieri.

O notă caracteristică a artei spectacolului din acest
timp îl constituie faptul că prin excelență, specta-
colul teatral romantic urmărește .„spectaculosul",
efectul scenic puternic, mergîndu-se pînă acolo încît,
uneori, autorilor la modă li se cere să scrie special
piese care să servească o inovație în materie de
decor, de iluminație sau de mașinărie scenică.

Sub raportul condițiilor de scenă în care se des-
fășura reprezentația teatrală, epoca romantică este
epoca de triumf a decorului și a mizanscenei, la
reușita aceasta contribuind artiști mari, de talia lui

189

Delacroix. Decorul romantic de teatru se caracte-
rizează, mai întîi, printr-o desfășurare largă, pano-
ramică : față de scena din trecut, acum scena pierde
mult din adîncime, cîștigînd în schimb în lărgime ;
elementele de decor nemaifiind plantate spre a con-
duce privirea spectatorului în profunzime, ci spre
a-i oferi aproape senzația unui tablou. O preferință
cu totul deosebită manifestă decoratorii pentru sce-
nele de natură, pictate cu o adevărată voluptate,
încep să se înmulțească acum „practicabilele" —
adică acele platouri construite solid pe un schelet de
lemn, de dimensiuni variabile, cu ajutorul cărora se
plantează pe scenă, scări, terase, balcoane, o stîncă,
o movilă, o potecă de munte etc. Pentru decorurile
de interior apare acum pentru prima dată plafonul
orizontal, pentru ca imaginea unei săli sau camere să
fie mai aproape de realitate. Privită în ansamblu,
scena era încărcată cu o mulțime de obiecte, de
mobile, de accesorii; nu ca înainte, cînd pe scenă
se aflau doar obiectele strict necesare, ca „puncte de
sprijin" — cum sînt numite în teatru — pentru jocul
scenic. Atît pentru decoruri, cît și pentru costume,
se apelează la o documentație riguroasă. Pentru
fiecare piesă în parte pictorul scenograf concepe un
decor propriu, special, ceea ce era un lucru nou în
scenografie. Scrupulul exactității face ca, pentru re-
prezentarea unei piese istorice, a cărei acțiune se pe-
trece în secolul XV, teatrul să împrumute de la
Muzeul de artilerie o armură veritabilă din acea
epocă !

Spectacolul romantic a fost avantajat și de ino-
vațiile în materie de ecleraj. Odată cu aplicația ilu-
minației cu gaz aerian, în jurul anului 1820, devine
posibilă acea manevrare plină de virtuozitate a va-
riațiilor de lumină, atît de mult folosită în teatrul
zilelor noastre. Printr-o simplă reglare a debitului
de gaz, se puteau obține, simultan la mai multe
lămpi, variații considerabile în intensitatea luminii.
Nomenclatorul profesiilor se mărește cu încă una :

190

aceea de tehnician, maestrul de lumini care, de la
postul său de comandă, dirijează robinetele a cîteva
zeci de țevi de gaz, de secțiuni diferite, asemenea
tuburilor unei orgi. Iată că a apărut, așa dar, ceea ce
azi, cînd curentul electric a luat locul gazului de
iluminat, se mai numește încă „orga de lumini".
Efectele noului sistem de ecleraj — care punea în
valoare și decorul pictat, creînd și un joc subtil de
umbre și lumini, deci o atmosferă de mare efect
vizual — au fost incalculabile.

Costumul xomantic de teatru urmează aceeași
grijă de exactitate, cînd e vorba de o acțiune ce se
petrece în epoci trecute sau în țări îndepărtate.
în celelalte piese, costumul — destul de conform
adevărului — are totuși o notă dominantă de co-
chetărie ; femeile poartă cu precădere crinolina, eli-
minată' în timpul lui Napoleon, cu un decolteu larg,
cu bucle atîrnînd pe spate ; iar bărbații, frac strîmt,
lavalieră, părul coafat, favoriți. Pe scena germană
costumul de teatru e asemănător celui îmbrăcat pe
scenele franceze, dar ceva mai" greoi, iar în Anglia
impune prin sobrietate de caracter. Pe de altă parte,
actorul — care pînă acum se machia ușor, urmărind
doar să fie „frumos" — acum se grimeazăi atent spre
a obține o mască „expresivă", conformă „caracteru-
lui" interpretat.

Mișcarea scenică, în teatrul romantic se carac-
terizează prin lărgimea gesturilor, prin exuberanță,
patetism, dominînd acum caracterul contrastant,
spontan. Totul devine mai degajat și liber, pentru
a putea exprima stările sufletești tumultuoase ale
eroilor romantici, autenticitatea structurii psihice și
temperamentale a eroului literar de acest tip. Ges-
tica actorului romantic are amploare, forță pasio-
nală, izbucniri spontane, de un retorism care poate
ușor deveni fie melodramatic, fie emfatic. Dicțiunea
actorului romantic vizează aceleași efecte, utilizînd
cu predilecție tonul înalt, exclamațiile puternice, con-
trastele foarte marcate de voce.

191

<titlu>ACTORI MARI AI EPOCII ROMANTICE

Epoca romantică a avut actori de mare prestigiu :
pe englezul John Philip Kemble (1757—
1823) sau pe renumita tragediană franceză R a eh el
(1820-1858) —• amîndoi însă interpreți excepționali ai
teatrului clasic, de care se leagă și numele lui
Talma (1763-1826). Om de frumoasă cultură, par-
tizan înflăcărat al ideilor revoluției din 1789, era
foarte apreciat de Napoleon și mult admirat și de
Goethe. Arta interpretativă a lui Talma se fonda
pe o trăire sinceră, pe simplitate, adevăr și natura^
lețe. Dar marii actori care au promovat stilul roman-
tic de joc — chiar cînd interpretau eroi din reperto-
riul shakespearian — au fost, în primul rînd, engle-
zul Kean (1787-1833) și francezul Lemaître
(1800-1876). Temperamentul vulcanic al lui Edmund
Kean dădea rolurilor un relief pregnant, o intensi-
tate de expresie, o violență pasională neegalate de
nici un contemporan al său. Frederic Lemaître, cele-
brul interpret al rolurilor de melodramă și creatorul
lui Ruy Blas, era înzestrat cu o gamă foarte variată
de posibilități scenice, care a făcut din el cel mai
popular actor francez al timpului său.

Dramaturgii, scenografii și actorii romantici au
avut, așadar, ca o notă comună, meritul de a fi
combătut convenționalul și artificialul — lărgind ori-
zontul tematic și sporind posibilitățile de expresie
artistică. Dacă, trecînd peste exagerările sau iluzi-
ile sale, la acest merit îl adăugăm și pe acela de a
fi ambiționat să se apropie mai mult de problemele
existenței, ajungem la concluzia că spectacolul ro-
mantic a promovat, în mai mare măsură, decît dra-
maturgia romantică, progresul de ansamblu al tea-
trului.

în Franța, revelația în materie de interpretare a
dramei romantice a fost Mărie Dorval (1798-—
1849). Pînă la vîrsta de treizeci de ani s-a dedicat

192

melodramei, jucând roluri de eroine pasionale și nefe-
ricite, și storcind torente de lacrimi unui public mai
puțin educat artistic. Apoi, ajutată de prietenia poe-
tului A. de Vigny, care-i lăuda „sufletul gingaș și
melancolic", și de admirația lui V. Hugo, care în
„Marion Delorme" îi aprecia jocul „patetic, sfîșietor,
sublim, firesc", — Mărie Dorval a abordat un reper-
toriu de calitate, cunoscînd enorm succes îndeosebi
în rolul Kitty Bell din „Chatterton" de A. de Vigny.
„Ea a rămas tipul actriței romantice, la care sponta-
neitatea ținea locul abilităților meseriei și care, prin-
tr-o sensibilitate neînfrînată sau abia reținută, pune
stăpînire pe public și îi smulge lacrimi de pură sim-
patie" (Ph. van Tieghem).

Același exeget consideră că „cea mai mare trage-
diană a secolului și poate a tuturor timpurilor" a fost
Ra eh el (1821—1858). Mică de statură și firavă, de
loc frumoasă, dar cu o privire extrem de energică,
mai ales în momentele de furie, Rachel a cunoscut
mari succese în dramele lui Al. Dumas și V. Hugo,
precum și în „Adrienne Lecouvreur". Marile sale
creații însă i le-au ocazionat tragediile lui1 Corneille
și Racine, momentul culminant al carierei fiind rolul
Fedrei. În plină epocă de glorie a teatrului roman-
tic, Rachel a impus gustului publicului valorile tra-
gediei clasice. Și aceasta, printr-un joc în același
timp firesc și de o intensă ardoare pasională, desci-
frînd intențiile oele mai intime ale textului, revelînd
fondul de umanitate al personajului, avînd declama-
ția cîntată și aducînd o grijă extremă pentru dicțiu-
nea clară și expresivă.

în Rusia, actorul care a manifestat o înclinație
evidentă spre stilul romantic, Pavel Stepano-
vîci Mocialov (1800—1848) a cunoscut succese
răsunătoare în drama burgheză, în dramele lui
Schiller și, în special, în tragediile lui Shakespeare
(creînd rolurile Othello, Romeo, Richard al IlI-lea,
Lear, Hamlet, Coriolan), dar și în melodrama sau în
drama romantică. „Profunzimea sufletească și imagi-
nația arzătoare sînt cele două calități fundamentale
ale actorului" — afirma el. Actor intuitiv, instinctiv,

193

pasional, neglijînd elementele exterioare (costum,
grimă), dar accentuînd tensiunea interioară a perso-
najului, Mocialov manifesta o predilecție superioară
pentru personajele însetate de dreptate.

In schimb, Mihail Seminovici Scepkin
(1788—1863) este, în epocă, reprezentantul tendințe-
lor realiste. Actor prevalent de comedie, a interpre-
tat capodopere ale lui Moliere, Sheridan, Gogol,
pentru ca, mai tîrziu, să realizeze strălucite creații
în dramaturgia shakesperiană (Polonius, Shylock
etc). Dispunînd de mijloace de rară expresivitate, în
care predominau naturalețea și simplitatea, explica
în mod consecvent metoda „de a intra în pielea per-
sonajului pentru a-i studia existența socială, cultura,
ideile personale și viața sa trecută" — cum singur
preciza. Scepkin „a pus bazele autenticei arte tea-
trale ruse, al cărei legislator a fost" (Stanislavski).

Dintre numeroșii actori de valoare ai secolului,
care — cronologic și ca stil interpretativ — se si-
tuează în afara perioadei romantice, amintim pe
Gustavo Modena, Rossi, Novelli și E. Duse. Primul
(1803—1861), reformator al stilului tragic prin inter-
mediul căruia căuta să exprime adevărul psihologic
profund al personajului, lega scopurile artei tea-
trale de marile idealuri sociale ale Risorgimentului
italian. — Ernesto Rossi (1827—1896), dotat
cu excepționale calități fizice, temperament pasionat,
exuberant, impetuos (în Corneille, Alfieri, Goethe,
dar și în Goldoni sau Scribe), avea un stil de inter-
pretare adeseori lipsit de puritate în linii, ceea ce
însă nu l-a împiedicat să dobîndească succese în tra-
gedia shakespeariană. — Ermete Novelli (1851—
1919), celebru actor comic, cu inepuizabile resurse
caracteristice commediei dell'arte, dovedea o uimi-
toare facilitate în crearea personajelor, o extraordi-
nară mobilitate în gusturi și mimică, forță vitală,
spontaneitate, comunicativitate imediată. Mai puțin
apreciat în piesele lui Shakespeare sau Ibsen, în
repertoriul de comedie realistă (Goldoni, Scribe,
Augier, Sardou) demonstra o capacitate ieșită din
comun în schițarea caracterelor variate și fin nuan-

194

țate. În fine, Eleonora Duse (1858—1924),
nume dintre cele mai strălucite ale secolului în dis-
cuție, fiica unor actori ambulanți, a debutat la vîrsta
de 4 ani în „Cosette" (după romanul lui V. Hugo,
„Mizerabilii"). Primelor sale succese în repertoriul
contemporan (Zola, Sardou, Dumas-fiul), i-au urmat
preferințele manifeste îndreptate spre rolurile sha-
kespeariane (Julieta, Desdemona, Ofelia), în care cu-
noaște triumfuri, în capitalele Europei și în America.
în a treia fază a carierei, Duse alege opere poetice,
— Maeterlinck, D'Annunzio, Ibsen, fiind printre
primii mari actori care au impus publicului din
numeroase țări admirația pentru opere ca : „Ros-
mersholm", „Femeia mării", „Hedda Gabler". Cu un
fizic firav, cu o expresie melancolică, cu atitudinea
sobră, cu temperamentul neliniștit și odiind publici-
tatea, s-a retras timp de 12 ani din teatru, dedicîn-
du-se lecturilor și operelor de caritate. Persoană de
aleasă cultură, ca actriță refuza în jocul său clișeele
și rutina, dar nici nu pornea de la mimarea realității,
ci de la o lungă meditație („instinctul nu este sufi-
cient în artă" — sublinia ea), care o ducea la o reve-
lație imediată și apoi la trăirea intimă a presonaju-
lui. „In teatrul romantic anticipă adevărul uman, iar
în teatrul realist anticipă poezia" — aprecia un cri-
tic al vremii. Cehov a fost entuziasmat văzînd-o în
rolul Cleopatrei (Shakespeare), iar dificilul Bernard
Shaw scria : „Cu tremurul buzei ce nu durează decît
o fracțiune de secundă, Duse îți pătrunde pînă în
adîncul inimii".

în teatrul românesc arta romantică și-a aflat cel
mai strălucit reprezentant în persoana lui M i h a i 1
P a s c a 1 y (1830—1882). Format în ambianța trupei
lui Costache Caragiale, a studiat apoi la Paris cu
iluștrii actori romantici Bocage și Bouffe. Reîntors
în țară, a jucat alături de marii actori ai timpului
(Matei Millo, Iorgu Caragiale, Șt. Velescu, Eufrosina
Popescu etc.). Creațiile sale de neuitat : Chatterton
și Hamlet, pe lîngă alte roluri din dramaturgia sha-
kespeariană.

195

Un loc de prim plan îl ocupă în istoria artei noas-
tre actoricești Matei Millo (1814—1896). Refu-
zînd stilul romantic, emfatic, declamator, patetic, arta
iui Millo (precum și principiile sale pedagogice, ca
profesor al Conservatorului din București, și ca di-
rector la „Teatrul cel Mare"), urmărea firescul reci-
tării și redarea firească a condițiilor personajului,
fundamentînd astfel curentul interpretativ realist în
teatrul românesc. Marile sale succese Millo le-a cu-
noscut atît la Iași, cît și după ce s-a stabilit la Bucu-
rești — în special în comediile, farsele și vodevilu-
rile lui V. Alecsandri (în rolurile Chirița — în tra-
vesti, — Barbu Lăutarul etc).

196

<titlu>REALISMUL

<titlu>TEATRUL REALIST FRANCEZ

Dacă — în Europa, mai ales — dramaturgia ro-
mantică este o creație a primei jumătăți a
secolului al XlX-lea, teatrul realist aparține
celei de-a doua.

O epocă extrem de frămîntată — cînd, după fur-
tunoasa domnie a lui Bonaparte, alte evenimente
s-au precipitat : restaurația Burbonilor, revoluția din
1830, domnia „regelui burghez" Ludovic-Filip, revo-
luția din 1848, lovitura de stat a lui Napoleon al
III-lea, — a impus scriitorilor o considerare mai in-
sistentă, lucidă, cu alte cuvinte mai realistă și cri-
tică a faptelor și situațiilor. Exaltarea romantici-
lor — generoasă, dar prea individualistă — părea
acum cam naivă. Faptele infirmau mereu credințele
lor idealiste și utopice. Publicul nu mai aprecia
extravaganța teatrului romantic, retorismul emfatic,
excesul de lirism, preferința pentru istorie, exotic
și straniu, sau gustul său pentru grandios și mo-
numental. Scriitorul reflecta acum fidel realitatea,
iar nu imaginile visate sau dorite. Personajele vor
apărea așa cum sînt în viață, fără ca scriitorul să-și
reverse asupra lor propria-i afectivitate. Ele sînt
bine studiate psihologic, iar acest studiu se extinde
stăruitor și asupra relațiilor sociale ; acestea, în pri-
mul rînd, le determină existența, caracterul și des-
tinul. Subiectele, absolut verosimile, sînt luate din
realitatea vremii, din mediul cotidian, urmărindu-se
descoperirea cauzelor profunde, ce determină carac-
terul oamenilor sau al fenomenelor vieții și adop-
tarea unei atitudini critice, de dezvăluire, blamare a
tarelor din sînul societății lui. Nici subiectele, nici
personajele, nici natura acțiunii nu au un caracter
întîmplător și nereprezentativ, ci totul devine tipic
pentru epoca și împrejurările contemporane. Mersul
însuși al acțiunii este condus, nu de capriciul lan-
teziei, al sentimentelor sau al ideilor preconcepute,

198

în mod subiectiv, ca la romantici, ci obiectiv, de
chiar forța faptelor și a caracterului personajelor,
în sfîrșit, limbajul artistic se conformă realității,
fără utilizarea simbolului, a retorismului de efect,
a versului sau a altor mijloace lirice, de expresie.

In teatrul francez noul curent realist a fost anun-
țat de Eugene Scribe (1791—1861), dramaturgul
extrem de popular care voia să reîntroneze în tea-
tru simplitatea și verosimilul. Din păcate, platitu-
dinea și simplismul atît de „perfecte", a determinat
ca din cele aproape 400 piese pe care le-a scris, abia
una singură, „Paharul cu apă", mai poate amuza azi
un public nepretențios ; fapt care se poate spune și
despre piesele continuatorilor lui Scribe, Eugene
L a b i c h e (1815—1888) sauVictorien Sardou
(1831—1908).

Prima operă remarcabilă a teatrului realist pro-
priu-zis francez aparținea unui scriitor neconsiderat
un autor dramatic, dar care se numește Honore
de B a 1 z a c (1799—1859). Comedia sa „Mercadet
afaceristul" imaginează figura unui om de afaceri
ruinat, care caută să se salveze căsătorindu-și fiica
cu un tînăr presupus a fi un ins înstărit, în realitate
nimic altceva decît un aventurier vânător de zestre,
înglodat în datorii ; astfel încât lui Mercadet nu-i
rămâne decît să caute tot felul de expediente pentru
a scăpa de presiunile creditorilor. Piesa lui Balzac
dovedește acea uimitoare capacitate a marelui scri-
itor — cunoscută din romanele lui •—• de a descifra
și de a înfățișa fenomenul tipic al societății sale :
goana după bani, cu tot mecanismul speculațiilor fi-
nanciare, care dezumanizează omul și relațiile sale
familiale. S-ar putea afirma că de la Moliere încoace,
pe scena franceză nu apăruse — în afară de Figaro —
un personaj atît de puternic reliefat ca Mercadet.
Iată-l într-o scenă cu soția sa :

„MERCADET

(uitîndu-se după Virgina, care iese): Fata asta are
o mie de franci la Casa de Economii… Bani furați

199

de la noi. Deocamdată, în ce-o privește, să nu ne
facem griji…

DOAMNA MERCADET , ■

O, dragul meu, cît de jos cobori! "'>

MERCADET

Ai toată admirația mea !… Ți-ai aranjat o viață
comodă, te duci aproape în fiecare seară la teatru
sau în lume cu prietenul nostru Mericourt și cu toate
acestea, tocmai dumneata…

DOAMNA MERCADET

Dumneata l-ai rugat să mă însoțească…

MERCADET

Nu-ți poți vedea în același timp și de nevastă și
de afaceri. În fine, pozezi în femeie frumoasă, ele-
gantă…

DOAMNA MERCADET

Dar bineînțeles, e obligatoriu 1 Pentru un om de
afaceri soția e o firmă… Cînd te arăți la operă cu o
bijuterie nouă, oamenii își spun: „Acțiunile Asfaltul
merg bine, sau acțiunile de la „Providența familiilor"
sînt în creștere. Ați văzut-o pe doamna Mercadet ?
E de o eleganță… ce oameni fericiți .'" Dacă vrea
Dumnezeu ca propunerea mea cu ramplasările să fie
pe placul ministrului de război, vei auea și trăsură '

MERCADET

Dacă-i așa, atunci nu mai judeca mijloacele de
care mă servesc. Adineauri ai vrut să-i iei pe servi-
tori cu duhul blîndeții. Trebuia, dimpotrivă, să le
dai ordine. Ca Napoleon. Scurt. , ,

200

DOAMNA MERCADET

Să le dau ordine cînd nu-i pot plăti?!

MERCADET

Păi tocmai de aceea! Plătești cu îndrăzneala!

DOAMNA MERCADET

Cu duhul blîndeții obții servicii care, altminteri,
îți sînt refuzate…

MERCADET

Cu duhul blîndeții! Hm, văd eu cit de bine cunoști
epoca în care trăim ! Astăzi, doamna mea, toate sen-
timentele se duc de rîpă, banii le dau de-a dura.
Numai interesele dictează, pentru că nu mai există
familii, există numai indivizi. Uită-te în jurul dumi-
tale. Viitorul fiecărui om e închis într-o întreprin-
dere bancară. Pentru zestrea ei, o fată nu se mai
adresează familiei, ci unei case de economii. Moște-
nirea regelui Angliei se află la o societate de asigu-
rare. Femeia nu se mai bizuie pe soțul ei, ci pe Casa
de Depuneri! Datoria față de patrie ți-o plătești prin
intermediul unei agenții care face trafic de carne
vie ! In fine, toate obligațiile noastre figurează în
cupoane ' Servitorii pe care-i schimbi nu mai
au nici un atașament față de stăpînii lor. Dar ia-le
banii, și-ți sînt devotați /…" (38)

Al doilea reprezentant al teatrului realist fran-
cez — de astă dată însă un dramaturg în înțelesul
adevărat al cuvîntului — este Al. Dumas-fiuJ
(1824—1895). Un amănunt biografic — dramaturgul
în discuție e fiul natural al arhipopularului roman-
cier — explică într-un fel atenția binevoitoare pe
care și-o îndreaptă spre cei puși. asemenea lui, în
afara societății dominate de prejudecata .,onorabili-
tății burgheze". O astfel de persoană, Marguerite
Gautier, eroina celebrei drame „Dama cu camelii",
o femeie de moravuri ușoare, se transformă, se puri-
fică, sub puterea sentimentului curat al iubirii, nu-
trit pentru un tînăr de familie bună, cu care însă
familia lui nu-i permite să se căsătorească. La prima

201

vedere, s-ar părea că drama reînvia tema reabilitării
morale a femeii decăzute, temă tratată mult de ro-
mantici, idealizînd sentimental lucrurile. Dumas însă
nu idealiza nimic. Și personajul principal și situa-
țiile sociale erau legate de o dată recentă, absolut
reală. Ceea ce următea el era ca teatrul său să sta-
bilească vina și responsabilitatea acestei societăți
ipocrite, egoiste și inuman de supusă prejudecăților
de castă, a căror victime cad cei doi tineri. Respin-
gînd formula „artei pentru artă", Dumas ținea — cum
spunea el — să facă un „teatru cu teză", un „teatru
util" societății. „Teatrul — proclama entuziast un-
deva — este o forță, mai mare ca războiul, ca po-
litica, mai mare ca presa și ca elocința."

Aceeași concepție despre teatru o promova și
Emile Augier (1820—1889), la care se întîlnește
o mai accentuată tendință de a critica relațiile de
viață burgheză. „Ginerele domnului Poirier"
— comedia sa intrată în planul de interes universal
al teatrului — aduce figura negustorului îmbogățit,
ambițios să urce scara onorurilor sociale. Pentru asta
își mărită fata cu un marchiz ruinat, risipitor și
frivol. Cînd ginerele va reveni la o viață cuminte de
cămin, iar averea îi va fi răscumpărată de socrul
său, domnul Poirier — un fel de Mr. Jourdain al
unei epoci noi — va ajunge deputat.

Deci în centrul atenției lui Augier se așază un
alt fenomen social tipic, și anume ambiția de par-
venire socială și politică a burgheziei îmbogățite.
Dar el denunță și multe alte aspecte negative ale
burgheziei. Căci Augier își propusese să realizeze
în teatru o panoramă socială la fel de vastă ca aceea
realizată de Balzac în „Comedia umană" ; numai că,
spre deosebire de romancier, el critică lumea bur-
gheză pentru a o îndrepta, deci pentru a o menține
în existența ei ca clasă. De altminteri, tocmai faptul
acesta, comun și celorlalți dramaturgi, ca Dumas-f iul,
Scribe, Ponsard etc, adică faptul de a nu fi lovit
în înseși bazele societății burgheze, face ca teatrul
realist francez să piardă mult din valoarea sa etică
și artistică.

202

în mai mare măsură chiar decît în Franța, această
lipsă e vizibilă în teatrul epocii din Anglia, din Ita-
lia sau din Germania, țări care nu au înscris nume
remarcabile în teatrul realist al veacului trecut. In
schimb, fondul „de aur" al acestui curent în drama-
turgie s-a creat în alte două țări, pînă la această
dată absente din planul de valoare și de interes
universal al teatrului — și anume în Rusia și în
Norvegia.

<titlu>TEATRUL REALIST rus

Primele manifestări ale teatrului realist rus sînt
legate de importantul moment social al mișcării re-
voluționare decembriste, mișcare reprimată cu cru-
zime de autorități în al treilea deceniu al secolului
al XlX-lea.

Dramaturgul reprezentativ al acestei epoci de luptă
a primei generații de revoluționari ruși, împotriva
iobagiei și autocrației țariste a fost A. S . G r i b o e-
dov (1793—1829). Comedia sa în versuri „Prea
multă minte strică" dezvăluie în aspre linii critice ta-
bloul mentalității și moravurile aristocrației retro-
grade. Personajul principal, Ceațki — un fel de alter
ego al autorului — tînăr aristocrat, cult, voiajat prin
țări apusene și animat de idei înaintate, este întru-
cîtva o figură de decembrist. întors în Moscova, de-
ziluzia lui e dublă : aristocrația a rămas înapoiată,
egoistă, arogantă, dominată de prejudecățile ei de
castă, iar iubita lui se dovedește că nu poate fi dife-
rită de clasa ei. Acestei societăți în care „prea multă
minte strică", Ceațki îi aruncă în față adevăruri
crude și critici necruțătoare ; nu o poate suporta și o
părăsește.

Imensa popularitate a comediei — care mulți ani
a circulat doar în manuscris, cenzura țaristă inter-
zicînd și publicarea și reprezentarea ei — se datora

203

adevărului cu care lumea aristocrată apărea pe scenă,
clarității și tonului categoric al expunerii și jude-
cării critice vehemente a problemelor vitale. Revolu-
ționarii decembriști o considerau o piesă ,,a lor".
Iar istoria dramaturgiei reține această primă come-
die realistă din Rusia ca pe un moment semnificativ.

In deceniul următor, al treilea, teatrul rus va pre-
zenta un alt moment și mai important : acela al lui
N. V. G o g o 1 (1809—1852), afirmat deopotrivă ca un
mar© prozator. În comedii precum sînt „Jucătorii
de cărți" sau „Căsătoria", el se oprește asupra unor
vicii proprii aristocrației, precum și burgheziei, ex-
tinzînd deci aria observației critice. În capodopera
sa, în „Revizorul", Gogol a căutat — după propria
sa mărturisire — să dea o imagine concentrată a
tot ce e rălu în Rusia, „toate nedreptățile care se
comit tocmai în situațiile unde s-ar cere omului mai
multă conștiință a dreptății". Și într-adevăr, come-
dia — deși prin personajul principal vizează biro-
crația incapabilă și coruptă — se constituie într-un
rechizitoriu polivalent, denunțând un întreg ansam-
blu social.

In desfășurarea intrigii dramaturgul pornește de la
schema qui pro quo-ului : Intr-un orășel de provincie,
unde s-a anunțat vizita unui inspector general ad-
ministrativ, apare un tînăr din Capitală, Hlestakov,
funcționar neînsemnat, cartofor, fanfaron și de o
inteligență mediocră. Autoritățile locale îl iau drept
revizorul așteptat, situație falsă în care impostorul
Hlestakov se complace perfect. Este foarte bine pri-
mit, i se fac toate onorurile, cere în căsătorie pe
fiica primarului, măgulit de un asemenea viitor gi-
nere ; pînă când impostura se descopere și, anun-
țîndu-se sosirea adevăratului revizor, autoritățile ora-
șului intră din nou în panică, datorită indolenței,
abuzurilor și corupției de care sînt vinovate. Expo-
nenții acestor autorități sînt figuri tipice, cu profilul
moral gravat în aqua forte prin chiar propriile lor
replici. Primarul delapidator, terorist și escroc con-
sideră cu cinism că „asta e rînduiala lăsată de Dum-
nezeu" ; judecătorul, total indiferent față de obliga-

204

țiile sale profesionale, se definește singur prin astfel
de cuvinte : „Cînd îmi arunc ochii pe dosarul unui
proces, mă mulțumesc să dau din umăr. Pentru că
nici Solomon n-ar ști să descopere ce e, de ce nu e".
Medicul orașului nu e preocupat nici el de bolnavi,
pentru că „omul este un lucru simplu : dacă e să
moară, tot moare…, dacă e să se vindece, se vindecă".
Apoi, șeful poștei violează secretul corespondenței,
nobilii rurali afișează o meschinărie și o prostie de-a
dreptul penibile, iar cît despre Hlestakov, acesta își
descoperă laturile de caracter în împrejurări deose-
bite, de genul scenei de mai jos, jucate în prezența
impostorilor din provincie :

„HLESTAKOV

Trebuie să vă mărturisesc că literatura e viața mea.
Am cea mai frumoasă casă din Petersburg. E și
vestită. Casa lui Ivan Alexandrovici! (către toți cei
de față) Cînd veți veni prin Petersburg, vă rog să-mi
faceți plăcerea să treceți pe la mine. Dau și baluri.

ANA ANDREEVNA

îmi închipui cît gust și ce strălucire trebuie să fie
la balurile astea !

HLESTAKOV

Nu pot să vă spun ! Să zicem că, într-o zi, ofer
la masă pepene. Pepene verde ! Ei bine, numai pe-
penele mă costă șapte sute de ruble. Supa o aduc
direct cu vaporul din Paris, turnată gata în castron,
ridici capacul… Se-nalță aburi de un miros cum nu
mai e pe lume. în fiecare zi mă duc la bal. Avem și
partida noastră de whist: ministrul de externe, am-
basadorul Franței, al Angliei, ambasadorul Germa-
niei și cu mine. Și jucăm atîta, pînă cădem rupți de
oboseală. Și cînd ajung acasă urc scările furios plnă
la etajul al patrulea, de abia apuc să-i strig bucătă-
resei : „Mavrușca, ia-mi mantaua…" Vai, dar mint l
Am și uitat că stau la parter! Numai scara, cît nu
face… nimic mai interesant decît să-ți arunci ochii în
anticamera mea, înainte de a mă fi sculat. Stau con-

205

ții și prinții grămadă în ușa mea și șoptesc între
ei — ca albinele — nu auzi decît zzzzz. Uneori vine
chiar ministrul (primarul și ceilalți funcționari se
ridică emoționați la cuvântul ăsta). Chiar și în scri-
sori mi se scrie : Excelenței sale… într-un timp, eu
singur am condus Departamentul. Și, curios, direc-
torul plecase. Unde ? Nu știa nimeni. Se înțelege,
urriblau fel de fel de zvonuri. Cum ? Ce? Cine să-i
ție locul ? Printre generali s-au găsit amatori cu
duiumul… Dar cum se apucau de treabă, nu erau în
stare… Vedeau că nu e chiar așa ușor. Așa… pe dea-
supra… părea treaba ușoară, dar cînd să facă ceva…
atunci se vedea cit era al dracului de greu. După
ce și-au dat seama că nu mai era nimic de făcut,
au dat fuga la mine. Și, chiar din clipa aceea au
început să alerge în toate direcțiile curieri, curieri
și curieri. Vă-nchipuiți, dacă numai curieri erau trei-
zeci și cinci de mii! Vă dați seama de situație : Ivan
Alexandrovici, du-te și preia conducerea Departa-
mentului. Eu, recunosc, eram cam intimidat, și am
ieșit în halat. Am vrut să refuz, dar m-am gîndit
că o să ajungă pînă la urechile împăratului ! M-am
gîndit și la foaia calificativă !… „Dați-mi, voie, dom-
nilor, accept funcția, accept fie ce-o fi, zic, accept '
Numai țineți-vă bine acum! Las' pe mine !" Și-n
adevăr se-ntîmpla să trec prin Departament… și ce
să vă mai spun… parcă era cutremur de pămînt.
Tremurau toți ca varga. (Toți tremură de frică, în
cap cu primarul. Hlestakov se-nfierbîntă și mai mult).
Mie nu-mi place gluma ! I-am băgat pe toți în spe-
rieți! Pînă și Consiliul de Stat tremură de frica
mea. Și-n adevăr, așa sînt eu ! Mie nu-mi pasă de
nimeni! Spun tuturor deschis : „Eu însumi îmi cu-
nosc valoarea !" Mă duc peste tot, peste tot, peste
tot, la Palat sînt zilnic. Azi, mîine, mă face feldma-
reșal ! (Alunecă, e gata să cadă, dar îl sprijină func-
ționarii cu mult respect.)" (39)

„Cît de tristă este Rusia noastră" — exclamase
Pușkin terminînd lectura acestei puternice comedii
satirice ; iar Eminescu nota după reprezentarea „Re-

206

vizorului" la Iași, în 1874: „Răutatea și înjosirea ome-
nească se arată așa cum sînt. Rîdem și ne întristăm.
Acesta este efectul piesei lui Gogol".

Al treilea remarcabil dramaturg realist rus,
A. N. Ostrovski (1823—1866), se afirmă ca atare
începînd de pe la mijlocul secolului, cînd Rusia trăia
epoca dezvoltării industriei și comerțului, epoca pă-
trunderii din ce în ce mai accentuate a relațiilor
capitaliste și, deopotrivă, a afirmării unui puternic
curent de gândire democrat-revoluționar.

In aceste împrejurări își desfășoară Ostrovski
vasta sa activitate dramatică, cuprinzînd un număr
de aproape 50 de piese. Ostrovski însă nu a fost
numai un prolific dramaturg, ci și un om de teatru
activ și de un mare prestigiu. Concepția sa pornește
de la ideea că genul dramatic este un gen eminamente
popular, cu o imensă forță de influență asupra ma-
selor și, deci, avînd, prin însăși natura lui, obligația
de a reflecta viața poporului. Ca atare, atenția Iui
Ostrovski se concentrează în special asupra lumii
negustorilor, rurali sau orășeni, a căror morală și
conduită condamnabile fac parte integrantă din acel
infern al vieții rusești, pe care Dobroliubov — re-
ferindu-se la piesele lui Ostrovski — o numea ,,îm-
părăția întunericului".

Dintre cele două principale opere ale lui Ostrovski,
drama „Furtuna" reconstituie infernala viață de fa-
milie a unei soții de negustor, pe care nulitatea so-
țului său și, mai ales, tirania insuportabilă a soacrei
o împing la sinucidere. Cealaltă piesă, „Pădurea",
aproape lipsită de acțiune, realizează tipul moșie-
resei bătrîne, avare, sadice și desfrînate, și al unui
negustor lacom, brutal, excroc, fără nici un scrupul,
încît, conflictul dintre aceste două tipuri semnifică
însuși conflictul — atît de propriu Rusiei din vremea
aceea — dintre moșierimea în declin și burghezia
capitalistă în ascensiune, fenomen social ce va re-
ține insistent atenția altor doi reprezentanți stră-
luciți ai teatrului realist rus — Tolstoi și, în special,
Cehov.

207

<titlu>DRAMATURGIA lui TOLSTOI și CEHOV

Asemenea lui Balzac, marele romancier rus,
L. N. T o 1 s t o i (1828—1910), autor și el al cîtorva
piese, a rămas și în istoria teatrului printr-o drama,
care s-a bucurat de mare succes pe scenele din
Franța, Germania și Italia, înainte de a fi fost re-
prezentată în Rusia : „Puterea întunericului".

Subiectul este într-adevăr de o mare intensitate
dramatică : Anisia, tînăra soție a unui țăran bătrîn dar
bogat, își otrăvește soțul cu ajutorul amantului ei,
Nikita, cu care apoi se căsătorește. Devenind stăpî-
nul averii, desfrînatul Nikita trăiește cu fiica vi-
tregă a Anisiei ; are cu ea un copil, pe care-l omoară,
pentru ca apoi, muncit de remușcări și îndemnat
de tatăl său, Nikita să se predea justiției.

Piesa reliefa drama unor conștiințe vinovate de
adulter, asasinat, incest și pruncucidere, ceea ce pri-
lejuiește analize psihologice magistrale și crearea
unor situații de mare forță dramatică, din păcate,
însă, alterată uneori de procedee naturaliste. Dar
cenzura țaristă o interzisese din alte motive : auto-
rul prezenta tabloul mizeriei morale a lumii țără-
nești drept un rezultat al mentalității și practicilor
ehiaburești, deci ca un efect al pătrunderii capita-
lismului la sate, realitate împotriva căreia — ca
și împotriva abuzurilor justiției — un personaj al
piesei exprimă însăși revolta autorului.

Cel mai important reprezentant al teatrului rea-
list rus și, totodată unul din marii dramaturgi euro-
peni ai secolului trecut a fost A. P. Cehov (1860 —
1904). În teatrul său, tendințele democratice — pe
care le-am întâlnit la Tolstoi — se pierd. Dramatur-
gul este profund convins că relele regimului țarist
sînt prea adine înrădăcinate pentru a fi remediate
prin reformele sporadice preconizate de liberali. În

208

această privință nu-l puteau amăgi nici iluziile uto-
pice, sentimentalisme sau mistice de care suferise
Tolstoi și Dostoievski. Pe de altă parte, însă, el nu
întrezărește nici reformele radicale sau schimbările
structurale revoluționare. Personajele n-au vigoare
și energie de combatanți ; oamenii sînt striviți de
realitățile vieții timpului, realități pe care ei le con-
sideră inexorabile. Dar, în lumea acestor înfrînțî,
Cehov descoperă multă noblețe sufletească, o aspi-
rație puternică spre bine, spre libertate, spre fru-
mos —, ceea ce dă operei cehoviene poezie și o
notă de optimism difuz.

Prima dintre cele patru piese cehoviene, „Pescă-
rușul", este drama nerealizării depline ca artiști a
unor indivizi care au realmente talent, dar suferă
de dezechilibru creat fie de împrejurări ostile, fie
de concepțiile lor despre artă, fie de caracterul lor.
Astfel este Constantin, tînărul ce se ambiționează să
devină scriitor, pentru că în urma succesului în li-
teratură speră să' obțină mîna Nmei, de asemenea
aspirantă la glorie ; speranță cu care îl însoțește la
Moscova pe mondenul scriitor Trigorin. Dar acesta
o abandonează, și, deși deziluzionată, nu se va în-
toarce la Constantin, care se sinucide.

Dintre eroii dramei, oameni urmărind idealuri mai
presus de puterile lor, în cele din urmă striviți de
un amar sentiment al ratării și inutilității, — se de-
tașează actrița Nina, care asemenea unui pescăruș,
simbolul zborului spre libertate, își va lua și ea zbo-
rul spre un viitor promițător, după ce suferința a
făcut-o să înțeleagă că realizarea ca artist implică
sacrificii.

După „Pescărușul" — care deschide teatrului rus
drumul spre fertila formulă a amalgamării elemen-
telor realiste cu valențele poetice ale simbolu-
lui, — drama „Unchiul Vania" aduce un alt grup
de oameni învinși, în mijlocul cărora Vania repre-
zintă omul care și-a sacrificat viața muncind cu
abnegație pentru un ideal fals, pentru cumnatul
său, profesorul Serebriakov, arogant, meschin și nul.

209

Și, după un moment de revoltă neputincioasă, Vania
reintră, împreună cu toți cei din jur, în viața lor
cenușie de dinainte.

In climatul moral de resemnare, climat frecvent
în opera cehoviană și realizat aici mai pregnant
decît în celelalte drame în care naufragiază unchiul
Vania și nepoata sa Sonia, figurile lor exprimă o
spiritualitate intensă pătrunsă de o semnificație
umană superioară ființelor, existenței lor, atît de mo-
' dește.

Cele „trei surori" — din piesa cu același titlu —
duc și ele o viață cenușie, în meschina societate din
orălșelul de provincie, visînd să ajungă la Moscova.
Sosirea unui regiment în orășelul lor, împrospătarea
produsă de prezența ofițerilor, le îmbie la viață ;
dar, după ce regimentul pleacă, cele trei surori se
prăbușesc definitiv în resemnare, — „virtutea neferi-
cirii". Fiindcă — afirmă una din surori — „fericirea
nu poți s-o ai; noi nu facem decît s-o dorim".

Realismul cehovian capătă astfel rezonanțe de
patetică umanitate. Drama are și accente de opti-
mism, profetizînd acea „furtună care va mătura pen-
tru totdeauna lenea, nepăsarea și plictiseala, în care
Rusia noastră zace de prea multă vreme". În felul
acesta, „Trei surori" devine și un semnificativ docu-
ment asupra stării de spirit din Rusia epocii.

în sfîrșit, „Livada cu vișini" este construita pe o
idee care exprimă un proces istoric tipic al timpu-
lui : descompunerea materială și morală a aristocra-
ției, anchilozată ân formele unei vieți de inactivitate,
risipă, lipsă de simț al realității și de spirit practic.
Subiectul piesei traduce acest fenomen social al pră-
bușirii nobilimii și ridicării burgheziei negustorești :
o moșiereasă, rămasă văduvă de timpuriu, și-a pă-
răsit fetița, și-a irosit averea cu un amant la Paris
și acum s-a întors la casa ei situată în mijlocul unei
splendide livezi cu vișini. Creditorii o asaltează ;
soluții practice s-ar găsi, dar moșiereasă nu se poate
hotărî să se despartă de amintiri, preferind să con-
tinue să împrumute bani. în cele din urmă, livada
va fi cumpărată de bogatul negustor Lopahin, nepo-

210

tul unui iobag, iar moșiereasa se va reîntoarce la
Paris să-și consume ultimii bani, continuîndu-și exis-
tența inutilă de pînă acum. Iată scena finală :

„LIUBOV ANDREEVNA

Să mai stau o singură clipă ! Parcă n-aș fi văzut
niciodată ce pereți are casa asta, ce tavane… Acum
privesc toate astea cu otita lăcomie, atîta duioșie…

GAEV

Țin minte — aveam șase ani — că de Sfînta Treime
stăteam la fereastra asta și mă uitam după tata,
care se ducea la biserică…

LIUBOV ANDREEVNA
Să mergem!
LOPAHIN

Sînteți toți aici ? N-a mai rămas nimeni ? (încuie
ușa din stînga.) Aici sînt depozitate lucrurile, tre-
buie să închidem. Să mergem !

ANIA

Adio, casă. Adio, viață de odinioară !

TROFIMOV

Viață nouă, te salutăm l (iese cu Ania).
(Varia privește camera și iese fără să se grăbească.
Pleacă lașa cu Charlotta, care duce cățelul de lanț.)

LOPAHIN

Așadar, pînă la primăvară… Ieșiți, doamnelor și
domnilor. La revedere ! (Pleacă.)

(Liubov Andreevna și Gaev au rămas singuri ; de
parcă ar fi așteptat această clipă, se aruncă unul
în brațele celuilalt și plîng încet, de teamă să nu
fie auziți.)

gaev ;>,';'

(disperat) Soră, soră .'…

211

LIUBOV ANDREEVNA

O, draga, scumpa, frumoasa mea livadă! Rămîi
cu bine, viața mea, tinerețea mea, fericirea mea!
Rămîneți cu bine !

GLASUL ANIEI
(chemînd-o) : Mamă!
GLASUL LUI TROFIMOV
(vesel, plin de elan) : A-u .'…
LIUBOV ANDREEVNA

Să mai privesc o ultimă dată pereții ăștia, feres-
trele astea… Prin odaia asta îi plăcea răposatei mele
-manie să se plimbe…

GAEV

Soră, soră !…

GLASUL ANIEI

Mamă!

GLASUL LUI TROFIMOV

A-u!…

LIUBOV ANDREEVNA
Venim .'"

Cehov se inspiră din drama unor oameni decep- ,
ționați, lipsiți de energie, striviți de rînduielile os- "
tile, de mersul implacabil al istoriei sau de propria
lor inerție morală. Este o lume în care apar figuri
luminoase — ca Nina, Astrov, Irina, Ania -— ce tîn-
jesc după o altfel de viață și pornesc încrezătoare
în întîmpinarea ei. Mesajul umanist al lui Cehov
îl poartă numai aceste ființe, ce nu suportă mediul
lor paralizat în forme variate ale inerției și min-
ciunii, rostind frazele pline de poezie caldă prin
care își exprimă aspirația lor spre puritate și înăl-
țare morală.

212

Ca structură, literatura dramatică a lui Cehov
se caracterizează printr-o simplitate extremă. Refu-
zînd formula multisecular-tradițională întronată de
dramaturgia occidentală, Cehov creează un teatru
antiteatral, formulă — valorificată scenic de primii
săi regizori, Stanislavski și Nemirovici-Dancenko —
ce presupune o simplificare maximă a intrigii. La
Cehov, în momentul ridicării cortinei, conflictul in-
terior al personajelor, prăbușirea lor sufletească,
înfrângerea pe care o trăiesc eroii săi, a și avut loc,
astfel că sentimentul tragic rezidă în condamnarea
de a continua o existență cenușie, sfîrșind prin
înfrîngere și resemnare. Și trăirea acestor ființe
nefericite este atît de intensă, atît de intim perso-
nala, încît parcă personajele nici nu dialoghează în-
tre ele, ci fiecare personaj, obsedat de problemele
lui, de sentimentele, de ideile, de aspirațiile lui, le
exprimă în tot atîtea monologuri ; observație, ce se
impune cu evidență.

Și iată că, în felul acesta, se constituie mult dis-
cutata „atmosferă cehoviană", care însă nu constă
— cum cred unii regizori — nici în artificialitatea
unor pauze mult prelungite între leplici, nici în in-
tonații intimiste de voce foarte coborîte, ci în dra-
matizarea destinului tern, damnat al eroilor, în va-
lorificarea lirismului interior al unor caractere fru-
moase și în sublinierea poeziei zborului lor spre
orizonturile unor idealuri superioare, idealuri la rea-
lizarea cărora — afirmă Cehov — omenirea are tot dreptul.

<titlu>TEATRUL REALIST SCANDINAV: HENRIK IBSEN

În a doua jumătate a secolului trecut, publicul
occidental a avut două mari revelații : romanul ru-
sesc și teatrul lui Ibsen. Într-adevăr, Henrik Ibsen

213

(1828—1906) propunea teatrului o violență deosebită
în denunțarea moralei burgheze și, implicit, idealuri
etice înalte, fundamentând și o tehnică dramatică
sui-generis.

începuturile dramaturgului norvegian coincid cu
evenimentele anului revoluționar 1848. La 20 de ani
Ibsen debutează cu o piesă, „Catilina", care-l anunță
de pe acum pe viitorul neconformist revoltat contra
corupției sociale. Urmează o serie de 8—10 piese
de coloratură romantică, inspirate din folclorul nor-
vegian, din trecutul istoric sau legendar al țării sale,
dintre care remarcabilă cu adevărat se dovedește
a fi drama de factură shakespeariană — „Preten-
denții la coroană". Drama istorică reprezenta pentru
Ibsen un refugiu în trecut din fața mediocrității so-
cietății sale egoiste și meschine, totodată dramatur-
gul oferind și o înaltă lecție de solidaritate, de cinste,
de voință și de energie.

Aceste idei stau și la baza primei sale capodopere,
poemul dramatic „Brand". Piesa — o operă singu-
lară1 în literatura de teatru a secolului trecut — este
drama abnegației totale, pe care o pretinde omului
realizarea unei vocații morale superioare, drama
unui fanatic al cinstei, al voinței și sacrificiului de
sine. „Brand" — a cărei acțiune se desfășoară în-
tr-un cadru impresionant de natură severă și maies-
tuoasă — se distinge prin intensitatea dramatică
extremă a elanurilor și aspirațiilor eroului său către
un ideal de regenerare morală a omului; ideal pe
care Brand îl propune, fără a admite comprQfț|ișul
jumătății de măsură :

„BRAND

Nu ne dă bucuria ghes

și de ne-ar da, ne-ar fi rușine.

Fii sclavul fericirii, bine !

Dar zi de zi să fii ca tine !

Nu fi azi unul, altul-apoi,

și altul peste-un an sau doi.

Ceea ce ești, să fii din plin,

nu doar puțin cîte puțin !

214

Bacanta e ca o lumină, ■ ;

bețivu-n schimb e numai tină;

Silene-i nobilă figură,

cel beat e o caricatură.

Te du prin țară, și-ai să-i vezi

pe toți: nici adormiți, nici trezi;

așa-s crescuți, că fiecare

din toate cîte-oleacă are :

puțin gravi la altar, cu sfinții,

puțin pioși la spovedit,

puțin, apoi ca și părinții,

cam desfrînați pîn' la sfirșit;

puțin, pe la vreo sărbătoare,

aprinși de-un vers din vreo cîntare ;

popor de stînci, trăind pe stînci,

sub bici, sub lanț, nicicînd nu-l frîngi."

Următoarea capodoperă ibseniană, poemul drama-
tic „Peer Gynt" — abundînd în sensuri simbolice,
filozofice și satirice — e un amestec seducător de
comedie și dramă, de fantezie și realism, de poezie
și ironie ascuțită, de feerie și viziune caricaturală
a viciilor omenești. Concluzia piesei : omul nu tre-
buie să facă concesii în materie de comportare mo-
rală, nici compromisuri cu propria-i conștiință și,
mai ales, nu se cade să cedeze egoismului meschin.

Animat de asemenea idei, dramaturgul va trece
la abordarea problemelor vieții sociale. începînd din
anul 1877 apar, rând pe rînd, cele 12 drame ibseniene
mai cunoscute, care i-au stabilit renumele. Este epoca
unei creații dramatice dedicate exclusiv actualității
și caracterizate de un realism consecvent. Sfera sa
tematică impune prin bogăție și varietate. Cu „Stîl-
pii societății" Ibsen pornește lupta contra minciu-
nilor sociale, a corupției și ipocritelor convenții pe
care se sprijină societatea burgheză. Un asemenea
„onorabil stîlp" se identifică în persoana armatorului
dispus să facă acte de filantropie, pentru a-și as-
cunde trecutul negru și pentru a-și putea continua
liniștit afacerile-i veroase. Poziția nedemnă a fe-
meii în societate o examinează în „Casa de păpuși",

215

unde Nora, protagonista piesei își reclamă cu eloc-
vență drepturile-i de om ; idee reluată mai tîrziu
de Ibsen — dar într-un cadru mai poetic — în „Fe-
meia mării". Un alt aspect al vieții burgheze de fa-
milie apare în capodopera „Strigoii" ; aici, prin in-
termediul eroului său, Ibsen izbucnește într-un ade-
vărat strigăt de revoltă împotriva filistinismului
„moralei convenționale", căreia doamna Alving va
trebui să i se supună, dînd astfel naștere nenoroci-
tului Osvald, incurabil bolnav sufletește și trupește.
Fragmentul de față edifică asupra stării de spirit
trăite de mamă și fiu :

„OSVALD

Da, mamă, bucuria de a trăi… Aici, acasă, o cu-
noașteți prea puțin. N-o văd niciodată.

DOAMNA ALVING

N-o vezi, cînd ești la mine ?

OSVALD

Nu, n-o văd cînd sînt acasă. Tu nici nu-ți dai
seama.

DOAMNA ALVING

Ba da. Cred că-mi dau seama… acum.

OSVALD

Bucuria de a trăi, și prin urmare aceea de a lucra…
în jond, e același lucru. Dar nici bucuria asta »-o
cunoașteți aici.

DOAMNA ALVING

Poate că ai dreptate. Vorbește-mi mai mult des-
pre ea, Osvald.

OSVALD

Vreau să-ți spun că aici lumea a fost învățată să
socotească munca un blestem prin care se ispășesc
păcatele, iar viața un chin de care e bine să scapi
cît mai curînd.

216

DOAMNA ALVING

O vale a plîngerii, da; recunoaștem cinstit, fățiș.

OSVALD

Oamenii de prin alte părți nici nu vor să audă de
asemenea lucru. Nimeni nu mai crede acolo în con-
cepții de-astea. Acolo importantă e numai bucuria
de a trăi. Ai băgat de seamă, mamă, că tot ce am
pictat eu pină acum se inspiră numai din bucuria de
a trăi ? Mereu, statornic, numai din asta. în tablo-
urile mele e lumină, soare și un aer de sărbătoare.
In ele rid chipuri de oameni fericiți. lata de ce mă
tem să rămîn aici, acasă, la tine.

DOAMNA ALVING

Te temi ? De ce te temi aici, la mine ? > . ■' ■' ;

OSVALD

Mă tem ca nu cumva tot ce e bun în mine să se
schimbe în ceva odios.

DOAMNA ALVING

(privindu-l țintă) Crezi că s-ar putea întîmpla
așa ?

OSVALD

Sînt sigur ! A trăi aici așa cum am trăit acolo,
nu înseamnă totuși aceeași viață." (42)

Piesa următoare, „Un dușman al poporului", are
ca personaj principal pe doctorul Stockman, progre-
sist entuziast, dușman al demagogiei, om cinstit și
intransigent, ca;re înfruntă autoritățile obtuze și
aservite intereselor meschine ale micilor burghezi,
cetățeni ai orașului.

O serie de drame ibseniene vor dezvălui, apoi,
rezultatul nefast al moralei, opiniei publice burgheze
și instituțiilor ei, care înăbușe și doboară personali-
tatea umană. în aceste piese („Rosmersholm", „Rața
sălbatică", „Hedda Gabler") interesul dramatic se
restrînge cu deosebire asupra studiului psihologic

217

al unor eroi; iar ultimele patru vor căpăta chiar un
caracter accentuat de confesiune personală, mai mar-
cantă în „Constructorul Someș". în această serie, o
capodoperă plină de poezie, de amărăciune și de
compătimire a celor doborîți este „Rața sălbatică",
oglindă a vieții unor oameni simpli, a căror înfrîn-
gere e cauzată de incorectitudinea și imoralitatea
unui mare om de afaceri; pe cînd „Hedda Gabler"
exprima tragedia psihologică a unei femei care nu
poate suporta platitudinea și mediocritatea, dar nici
nu găsește decît soluția falsă a orgoliului personal,
care o va pierde.

Dramaturgia lui Ibsen a exercitat o influență co-
vîrșitoare asupra spiritului public al epocii și asupra
dezvoltării ulterioare a teatrului. Din realitatea în-
gustă a vieții micilor orașe de provincie norvegiene,
Ibsen a extras aspecte sociale de primă însemnătate,
ridicîndu-se la rangul de probleme generale, specifice
întregii orînduiri burgheze. în acest sens, el a
deschis calea teatrului care va dezbate problemele
societății, în spiritul unei atitudini fățiș anticapi-
taliste, chiar revoluționare. în același timp, Ibsen
a readus •—• în condițiile unui moment istoric di-
Jerit —■ ideea teatrului ca instituție de reeducare
morală. Personajele sale sînt conștiințe frămîntate
de întrebări, mai mult decît de pasiuni. Trăirea lor
intensă nu se consumă în acțiuni exterioare, în si-
f tuații și peripeții, ci se concentrează în sufletele lor.
\ Spre deosebire de teatrul de pînă acum — teatru esen-
' țialmente de acțiune sau de situații — operele lui Ibsen
se circumscriu „teatrului de idei". în piesele lui, în
care antiteatralismul se afirmă pentru prima dată
în teatrul modern cu atîta vigoare, acțiunea exte-
rioară este extrem de redusă și lipsită de interesul
obișnuit al unei „mișcări scenice". Dramaturgul nu
face nici o concesie gustului spectatorilor care în-
țeleg teatrul ca un spectacol de divertisment; în
schimb, o asemenea formulă solicită actorilor și regi-
zorului soluții artistice dintre cele mai dificil de
aflat.

218

Superioritatea teatrului de idei al lui Ibsen constă
și în valoarea etico-socială a acestor idei, și în sem-
nificația de umanitate pe care teatrul său o capătă
prin felul în care ideile vibrează în conștiința per-
sonajelor, în această direcție, Ibsen a exercitat o
influență decisivă asupra unor dramaturgi de talia
unor Cehov, Gorki, Hauptmann, Pirandello sau Ber-
nard Shaw.

<titlu>TEATRUL REALIST ROMÂNESC și
MARI ACTORI AI SECOLULUI AL XIX-LEA</titlu>

După vodevilurile lui V. Alecsandri, cu note re-
aliste, tratări caricaturale și pitoresc local, drama-
turgia noastră intră în circuitul valorilor de rang
universal o dată cu I. L. Caragiale (1852—1912).
Obiectivul principal al satirei comediilor sale îl con-
stituia burghezia care — deși are iluzia că este încă
animată de ideile progresiste, în realitate ridicol de
confuze, ale generației patriotice de la 1848 („Conu
Leonida față eu reacțiunea") — urmărește, în fond,
numai interese egoiste. în „O noapte furtunoasă",
arivismul mic burghez și orgoliul exacerbat și pe-
nibil al „proprietarului" este investigat în pătura ne-
gustorilor ; iar prin ziaristul Rică Venturiano se in-
troduce șarjat și tipul intelectualului „liberal". Sa-
tira politicianismului vremii, a moravurilor electorale
și a reprezentanților liberali sau conservatori, se
desfășoară amplu în „O scrisoare pierdută" — unde
satira lui Caragiale trece din planul practicilor par-
lamentare, în acela al moravurilor vieții de fami-
lie — scrisoarea de amor pierdută de soția prefec-
tului, corp delict exploatat în scop de șantaj politic,
făcînd legătura între aceste două planuri. Societatea
„bună", moravurile și ideile ventilate sînt fixate în
situații caracteristice de un comic contagios și în

219

tipuri perfect individualizate. Din seria acestora se
detașează „cetățeanul turmentat", personaj sintetic
și simbolic, reprezentînd masa alegătorilor, punct
luminos de umanitate, în stare să supraviețuiască
arivismului și corupției din jur.

Om de teatru multilateral, Caragiale s-a dovedit
a fi un autentic cunoscător al tehnicii construcției
dramatice, folosind cu o fină inteligență efectele
resorturilor intime ale compoziției desăvîrșite : mă-
sură și echilibru în dozarea elementelor, concentrare
și precizie a efectelor vizate, dinamism scenic și
tehnica crescendo-ului, exactitatea și claritatea ide-
ilor și tușelor caracterologice. „El surprinde clișeul,
locul comun, frazeologia convențională și le notează
cu o satisfacție amuzantă — amară poate… Este un
artist direct, care caută să provoace la cititorul său
vivacitatea unei senzații imediate" — aprecia Tudor
Vianu. Acuitatea viziunii realiste, volubilul său umor
satiric și tehnica sa dramatică impecabilă au deter-
minat prețuirea „Scrisorii pierdute" pe mapamond,
comediile lui Caragiale fiind traduse în 23 de limbi.

Teatrul realist al lui Caragiale — incluzînd și pu-
ternica dramă psihologică „Năpasta" — precum și
considerabila lărgire a repertoriului prin reprezen-
tarea dramaturgilor străini, numeroși și variați ca
stil, au dus la apariția unor actori de o formație
nouă, mai complexă și mai rafinată, la curent cu
teatrul străin de aceeași factură și cu stilul inter-
pretativ al unor mari maeștri ai scenei de aiurea.

Astfel Grigore Manolescu (1857—1892),
care a studiat la Paris cu actori notorii, adepți ai artei
realiste (Got, Delaunay, Regnier), avea știința rară a
rostirii versurilor, jucînd deopotrivă în comedie (rolul
lui Chiriac din „O noapte furtunoasă") sau melodramă,
și în special în dramă („Hoții", „Don Carlos", „Marion
Delorm"). Spectacolul său cu „Ruy Blas" a fost consi-

220

derat de Caragiale ca deschizînd „o nouă epocă în
istoria teatrului românesc". Grigore Manolescu a
creat la noi marile personaje shakespeariene : Mac-
beth, Romeo și Hamlet — un Hamlet memorabil ;
turneul său în capitala Austriei cu „Hamlet" și
„Romeo și Julieta" s-a bucurat de cele mai elogioase
aprecieri. Lui i se datorează, de asemenea, contri-
buții esențiale, în calitate de director de scenă, la
consolidarea realismului scenic în teatrul nostru.

Trebuie să amintim, apoi, pe A r i s t i z z a Ro-
manescu (1854—1918) — admirabila parteneră a
lui Grigore Manolescu, iar după moartea prematură
a acestuia, a lui CI. Nottara. în decursul călători-
ilor sale de studii, deosebit de util i-a fost contactul
nemijlocit cu arta inegalabilă a marilor actori en-
glezi — Ellen Terry și Henry Irving, — francezi
și italieni : Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Rossi,
Mounet-Sully. Stilul său interpretativ se caracteriza
printr-o inteligență vie și rafinată, prin căldura tră-
irii personajului și printr-o mobilitatea mimică ex-
cepțională. Dotată cu o energie inepuizabilă, Aris-
tizza Romanescu a realizat sute de roluri, de tragedie,
dramă, melodramă și comedie, fiind titulara perso-
najelor feminine în „Romeo și Julieta", „Macbeth",
„Othello" și în comedii shakespeariene ; în „Măria
Stuart", „Intrigă și iubire", „Fecioara din Orleans", în
„O scrisoare pierdută" sau în comediile lui Moliere,
„Tartuffe" și „George Dandin" ; în „Rosmersholm11,
sau în dramele lui Hasdeu și Alecsandri. Ca pro-
fesoară, timp de 21 de ani, la Conservatorul din
București — autoare între altele, a unui curs de
Artă dramatică, — a pus accentul pe pregătirea mul-
tilaterală și pe cultura generală a actorului, printre
elevele sale numărîndu-se Maria Ventura, Marioara
Voiculescu, Lucia Sturdza-Bulandra, Maria Filotti
etc.

Personalitate la fel de marcantă, C. I. Nottara
(1859—1935) s-a format la școala stilului romantic
al lui Pascaly. Primul său mare succes a fost Hora-
țiu din „Fîntîna Blanduziei" — la începutul activită-

221

ții sale tonurile grandilocvente fiindu-i aproape
impuse de repertoriul bogat în melodrame. Abor-
darea marelui repertoriu, preluarea rolurilor lui Gr.
Manolescu — și interpretarea lui Shylock, Franz
Moor, Oedip, Othello, Vlaicu Vodă, Ștefan cel Mare
(„Apus de Soare") și Lear, marea sa creație, — au re-
velat caracterul predominant cerebral, al interpre-
tării sale, cu reminiscența unor accente retorice.
Evoluția spre un stil mai ferm realist s-a desăvîrșit
fiind și receptiv la indicațiile lui Caragiale și urmă-
rind totodată firescul jocului unor Novelli, Duse,
Rossi, Got, Delaunay. În cei 60 de ani de carieră
artistică, Nottara a interpretat și roluri din marele
repertoriu modern — Ibsen, Gorki, Shaw — iar ca
profesor la Conservator a format actori care se vor
ilustra în deceniile următoare : Tony Bulandra, Ion
Manolescu, V. Maximilian, G. Ciprian, pentru a
cita pe cîțiva dintre cei mai prestigioși.

Seria actorilor noștri de prima mînă de la sfîrșitul
secolului trecut însumează și numele lui Ștefan Iu-
lian, Ion Brezeanu, Ion Petrescu, Maria Ciucurescu,
Vasile Toneanu ■—■ interpret a 270 de roluri, din care
184, prime creații — continuîndu-se cu seria celor
care au debutat la începutul secolului XX : Petre
Liciu, Aristide Demetriad, Maria Ventura, Petre
Sturdza, Ion Livescu, Maria Giurgea, Ion Iancovescu,
precum și cei amintiți mai sus, aparținînd școlii lui
C. I. Nottara.

<titlu>ÎNCEPUTURILE REGIEI MODERNE „ȘCOALA DIN MEININGEN"

Principiile lui Goethe privitoare la funcțiile com-
plexe ale regizorului modern s-au răspîndit în toată
Germania și, de aici, în restul Europei. Aplicarea
lor a fost ușurată și de faptul că, începînd de acum,

222

din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, compa-
niile teatrale își fixează o reședință stabilă într-un
anumit oraș. Dar Goethe a rămas fără continuatori
imediați. A trebuit să treacă încă un secol, pînă cînd
regia modernă să se afirme cu autoritate ca un ele-
ment nou și indispensabil al spectacolului, element
definitiv constituit și consecvent aplicat.

Această afirmare a celei dintîi școli de regie s-a
petrecut între anii 1870—1890, într-un alt mic ducat
german din Saxonia, și anume în Meiningen, la tea-
trul de curte al ducelui Georg al II-lea, om cultivat
și cu o mare pasiune pentru teatru, creatorul și
îndrumătorul unei trupe, căreia îi acordă subvenții
nelimitate. Datorită inițiativelor și activității duce-
lui, principiilor regizorale aplicate aici și spectaco-
lelor strălucit realizate de-a lungul a două dece-
nii, teatrul din Meiningen — unic în Europa timpu-
lui — și-a cîștigat o faimă imensă pe tot continentul.
Explicația rezidă în faptul că, mai întîi, la Meinin-
gen problema „vedetei" — reînviată după sfîrșitul
lui Goethe — s-a rezolvat mai ușor, din simplul
motiv că teatrul nu avea actori faimoși. Omogeni-
zarea ansamblului a fost deci asigurată — mai ales
că ducele, militar de profesie — era, firește, foarte
autoritar ; astfel încît actorilor li s-a impus, drept
primă și absolută condiție, studiul aprofundat al
textului și sensurilor piesei. Apoi, în vederea mon-
tării unui spectacol, atenția regiei s-a îndreptat spre
o prealabilă documentare istorică, extrem de rigu-
roasă. E adevărat că, încă romanticii proclamaseră
necesitatea căutării culorii locale și a exactității
arheologice ; dar, în fapt, o realizaseră pe scenă cu
totul aproximativ și sumar, urmărind cu insistență
pitorescul fantezist și retorica individualistă. ^în
schimb acum, spre a se documenta în vederea mon-
tării tragediei lui Shakespeare „Iuliu Cesar", în-
treaga conducere a teatrului din Meiningen se de-
plasează la Roma, spre a vizita Forul și a-l consulta
pe celebrul savant Visconti, marele arheolog al

223

timpului. După asemenea preparative urma punerea
în scenă, cu o minuțiozitate fără precedent.

în privința scenei, teatrul din Meiningen renunță
la convenționala scenă deschisă, preferind scena
închisă, realistă, cu cadru de interior. De asemenea,
înlocuiește decorurile bidimensionale pictate, cu de-
coruri construite, tridimensionale, pentru ca perso-
najele să fie plasate într-un raport mai concret cu
ambianța și, deci, pentru ca iluzia realității să fie
mai ușor acceptată de spectator. Totodată, se între-
buințează in extenso practicabilele — trepte, scări,
balcoane, terase etc. — fapt care permitea regiei, pe
de o parte să plaseze actorii la diferite distanțe față
de luminile rampei și ale rivaltei, Iar pe de altă
parte să dea mai multă animație și valoare plastică
scenelor de masă.

Apoi, teatrul din Meinîngen a fundamentat studiul
costumului de teatru pe baze științifice, servindu-se
de cele mai erudite lucrări de istoria artei, respec-
tînd stilul exact al epocii și nemanifestînd o prefe-
rință deosebită pentru o anumită țară sau epocă din
trecut. Teatrul din Meiningen merge pînă acolo,
încît intuiește din text indicații privind costumele
istorice, chiar și pentru piese ca „Poveste de iarnă"
sau „Cum vă place", a căror acțiune nu este locali-
zată precis în timp sau spațiu.

De asemenea, conducerea teatrului din Meiningen
a reformat și utilarea scenei, dotînd-o cu o recuzită
aleasă cu atenție demnă de un specialist desăvîr-
șit ; se citează de pildă, mizanscena la „Bolnavul
închipuit", în care pînă și ultimul obiect era de un
perfect stil Ludovic XIV. În fine, regia acordă o
atenție sporită iluminației. Teatrul din Meiningen
a fost printre cele dintîi din lume care introduce
lumina electrică, obținînd efecte uimitoare cu aju-
torul reflectoarelor — ca în „Willhelm Teii", unde
proiectoarele creau o extraordinară impresie de
ploaie torențială.

Evident că asemenea montări minuțioase și totodată
somptuoase însemnau cheltuieli de-a dreptul fa-
buloase. Ducele, însă, n-a ezitat să cheltuiască pen-

224

tru montarea piesei „Maria Stuart" a lui Schiller
suma de 75 000 de taleri ; și alți 100 000 taleri pentru
montarea trilogiei „Wallenstein", pentru care s-au
confecționat nu mai puțin de 300 de costume !

Fastul spectacolelor trupei din Meiningen era ob-
ținut și prin manevrarea unor mari ansambluri sce-
nice. Este unul din meritele capitale ale acestui
teatru faptul de a fi urcat pe scenă o figurație nu-
meroasă, grupată și mișcată de regie ; nu inexpresiv,
ca într-un spectacol de operă, ci după anumite cri-
terii de plastică scenică, veridice și de efect. Grija
regiei pentru instruirea și manevrarea ansamblului
mare este poate partea cea mai viabilă a școlii re-
gizorale din Meiningen.

De reținut și reforma introdusă în stilul de inter-
pretare al actorilor — care, spre a da o impresie
totală de adevăr și naturalețe, trebuie să renunțe la
orice manieră „nobilă" de joc, sînt puși — dacă e
cazul —■ să vorbească și cu spatele la public ; și
chiar pot să fie, în timp ce vorbesc, acoperiți de ac-
tori din primul plan. În schimb, nici un actor, chiar
jucînd roluri principale, nu avea voie să iasă din ca-
drul său scenic, detașîndu-se de grup și venind — cum
se obișnuia pînă atunci — cit mai aproape de public.
Este implicat, aici, și un principiu fundamental de
etică profesională a actorului, căruia i se pretinde
să servească în chip modest și corect sensurile și
valorile artistice ale spectacolului, nu să-și pună
ostentativ în evidență calitățile personale.

Se apreciază îndeobște că prima școală de regie
a exercitat o influență considerabilă asupra dezvol-
tării artei spectacolului ; deși nu e mai puțin adevă-
rat faptul că în zilele noastre, regia — care de
aproape un secol încoace a străbătut etape și expe-
riențe extrem de diverse — nu a mai păstrat gustul
pentru fastuos și pentru scrupuloasa reconstituire ar-
heologică a tuturor detaliilor scenografice. Turneele
trupei din Meiningen, atît în orașele germane, cît
și în cele din Elveția, Danemarca, Olanda, Belgia,
Anglia, Ungaria, Suedia și Rusia, au produs o reală
înviorare în arta teatrului european. Unii regizori

225

mari din deceniile imediate — Antoine și Stanislavski,
între alții, — și-au datorat principalele lor reforme
în materie de regie, inițiate la sfîrșitul secolului tre-
cut, exemplelor, indicațiilor sau sugestiilor primite
din partea teatrului din Meiningen.

<titlu>TEATRUL NATURALIST. GERHART HAUPTMANN

Tendința teatrului realist și critic de a transpune
fidel pe scenă viața reală a fost continuată de teatrul
naturalist, apărut în Franța în jurul anului 1880.
într-o pagină de manifest, fîmile Zola, teoreticianul
curentului, protesta împotriva teatrului care „a pă-
răsit marele studiu uman de dragul unor fleacuri" ;
după el „studiul omului trebuie să treacă în primul
plan, chiar și înaintea acțiunii".

Numai că, acest fel de reprezentare preconizat
ajunge să fie deformat din cauza unor principii
de creație false. Scriitorii naturaliști copiază foto-
grafic fragmente ale realității, aglomerînd o mul-
țime de date brute, neprelucrate artistic, deci fără
a selecta ceea ce este caracteristic. Idealul lor artis-
tic este de a transpune în operele lor — după o ex-
presie mult folosită de ei — „felii din viață" : ca și
cum ar „tăia" felii dintr-o materie moartă, iar reali-
tatea, fie chiar și cea morală, ar fi o materie inertă,
care nu s-ar cere interpretată de scriitor sau artist,
nici ordonată, ierarhizată în aspectele și elementele
ei, potrivit unei superioare concepții, inteligențe, vi-
ziuni, sensibilități artistice personale. Oricît ar părea
de paradoxal, persistă în concepția artistică a scriito-
rilor naturaliști o anumită influență romantică, a
unui romantism „negru", maladiv, terifiant, de cali-
tate inferioară ; preferința scriitorului sau artistului
naturalist pentru aspectele cît mai neobișnuite, anor-

226

male, urîte, brutale, care produc un șoc puternic
asupra cititorului sau spectatorului.

In definitiv, tocmai avîndu-se în vedere ostentația
sa de a releva aspectul negativ „tare", de efect căutat,
nu s-ar putea spune că scriitorul naturalist nu „se-
lectează" din realitatea amorfă; din păcate însă
obiectul selecției sale e neesențial, selecția fiind
dirijată de o viziune pesimistă asupra vieții și de o
concepție sceptică în ceea ce privește omul și ele-
mentele sale de superioară umanitate: rațiune, voință,
sentimente, conștiință morală individuală și socială
etc. În felul acesta, prezentând un aspect întâm-
plător drept fapt esențial, ei creează o imagine par-
țială, neesențială, adesea falsă a realității. În teatru
ca și în roman, continuau apoi ei, „caracterele" nu
sînt decît simple convenții; nu există „caractere",
există numai „temperamente". Personalitatea omu-
lui — implicit a unui personaj artistic — este defi-
nită exclusiv de temperamentul său. Iar acest tem-
perament este rezultatul fatal a doi factori care
acționează asupra omului cu o putere absolută : ere-
ditatea și mediul social. Ca atare, nu interesează
„stările sufletești" — în fapt simple abstracții ; nu
există „sentimente", există numai stări fiziologice,
dezordini organice și impulsuri biologice. Apoi, în
scopul de a prezenta cît mai obiectiv realitatea
crudă, scriitorii naturaliști ajung la excese inestetice,
manifestînd o predilecție pentru situații, personaje,
subiecte morbide, monstruoase, într-un cuvînt. Și,
generalizînd aceste fenomene asupra întregului pe-
isaj social, considerîndu-le fatalități inexorabile,
neîntrezărind soluții, elemente morale și isociale
regeneratoare, literatura naturalistă naufragiază în-
tr-o viziune pesimistă a existenței.

Exemplul lui E. Zola — care a dat, prin dramati-
zarea romanului său „Therese Raquin", primul model
celebru de dramă naturalistă — a fost urmat de
Maupassant (1850—1893), de frații Goncourt
și de H. Becque (1837—1899). Ultimul a lă-
sat două piese viabile, „Corbii" și „Pariziana", care
pun în lumină aportul pozitiv al teatrului naturalist,

227

și anume : refuzul teatrului conceput ca agreabil
divertisment, dezbaterea unor probleme de interes
social, și condamnarea formalismului scenic al „mași-
năriilor" teatrale, pe care practicaseră cu insistență
Scribe, Labiche și Sardou.

Franța, deci, a dat teatrului naturalist teorii și
primele modele ; răsunetul european însă i l-au asi-
gurat dramaturgii Hauptmann, Strindberg și We-
dekind.

Gerhart Hauptmann (1862—1946) a do-
minat scena germană timp de o jumătate de secol.
Dramaturgul reușise, încă de la prima sa dramă,
„în zori", să captiveze publicul : personajele sale
se supuneau fatalității temperamentului lor și a
ambianței în care trăiesc. Intriga căpăta o impor-
tanță cu totul secundară, analiza psihologică se con-
centra asupra unor situații puternice și a unor oa-
meni hărțuiți de impulsurile instinctelor și destrămați
de tarele eredității lor morbide ; astfel încît aproape
toți protagoniștii dramelor lui Hauptmann sfîrșesc
prin sinucidere.

Scriitor prin excelență eclectic, oscilînd — în lunga
sa activitate — între direcții și stiluri opuse, chiar
contradictorii, Hauptmann a manifestat și un gust
pentru fantastic și simbolic, ca în „Clopotul scufun-
dat", piesă considerată în Germania ca fiind capo-
dopera sa, cu valori poetice seducătoare.

Sub influența lui Ibsen, în dramele sale psiholo-
gice Hauptmann introduce adeseori note sociale,
în acest sens, principala sa operă este „Țesătorii",
inspirată de o răscoală ce avusese loc cu o jumătate
de secol în urmă în Silezia. Drama a însemnat o dată
importantă în istoria literaturii, echivalentă apari-
ției romanului „Germinai" în Franța, și anume : era
pentru prima dată cînd un dramaturg german în-
drăznea să abordeze aspectul luptei proletariatului
împotriva capitalismului și a mizeriei. Fără să aibă
un erou principal, lipsită de un conflict individual
și de personaje bine individualizate, piesa „Țesătorii"
conturează puternice imagini ale foamei și revoltei.

228

De-a lungul a cinci „cadre", nelegate între ele printr-o
intrigă determinată sau prin permanența unor per-
sonaje cu o consistență scenică — „Țesătoriilt are ca
protagonist : colectivitatea muncitorilor, cu nemul-
țumirile și doleanțele lor clar exprimate. Autorul
acordă în schimb mare atenție creării atmosferei,
urmărește a-l convinge pe spectator că ambianța
socială este aceea care — alături de ereditate — con-
diționează acțiunile personajelor.

Poate că drama cea mai solid construită — cu
ingrediente naturaliste mult atenuate — este piesa
„In amurg", aspră condamnare a egoismului feroce
al unei familii burgheze. Bătrînul consilier Clausen,
care-și găsește liniștea alături de tînăra Ingen, este
pus sub interdicție de către copiii săi, — amenințați
cu pierderea iminentă a moștenirii, — monstruozi-
tate ce-l va împinge pe bătrîn la sinucidere. Iată
dramaticul moment al reacției bătrânului părinte
în fața ingratitudinii copiilor săi :

„CONSILIERUL CLAUSEN
Unde mi-e coșciugul ?

BETTINA
Dragul meu tată…
CONSILIERUL CLAUSEN

(Se răstește la ea) Vreau să-mi văd coșciugul meu !
Că doar l-ați adus, nu ? (Către Wolfgang) Iar tu
spiridușule, mai ții minte cum îți spuneam ? Spiri-
dușule ? Ce mai faci tu, dragul meu spiriduș ? Ia
spune-mi, ce mai face răposatul tău tată ? .

WOLFGANG

Ce destin îngrozitor! Nici eu nu știu cum s-a
putut ajunge pînă aici…

CONSILIERUL CLAUSEN

Ați spus… domnule profesor? Mi se pare că ați
spus ceva !

229

WOLFGANG

Întrebarea e, tată, cine e mai nefericit dintre noi
doi ?

CONSILIERUL CLAUSEN

Vi s-a adus la cunoștință, vreodată, domnule pro-
fesor, că în timpul nașterii dumneavoastră douăzeci
și patru de ceasuri eu nu m-am clintit de Ungă mama
dumneavoastră ? Căpșorul dumneavoastră era pu-
țin deformat cînd ați venit pe lume. Cu multă bă-
gare de seamă, fiindcă era moale, i-am dat forma
cuvenită. Am fost un mamoș foarte hotărît. Astăzi
aveți capul foarte tare — nu mai poate fi modelat
cu ușurință.

WOLFGANG

Tată, toate acestea sînt lucruri îndepărtate. Eu aș
vrea acum să-ți spun…

CONSILIERUL CLAUSEN

Dați-mi voie, vă rog; filozofia dumneavoastră
— doar sînteți profesor — n-ar putea să-mi arate
temeiul rațional pentru care eu mi-am dat atîta
osteneală atunci, la nașterea dumneavoastră ? Pen-
tru ce eu și cu mama dumneavoastră am izbucnit
în lacrimi de bucurie cînd v-am legănat în brațe
întîia oară ? De ce am fost atît de orb și nu mi-am
dat seama că țineam la piept pe ucigașul meu ?

WOLFGANG

Cum să răspund la mustrarea aceasta care-i și
groaznică și nedreaptă ?

CONSILIERUL CLAUSEN

Fără răspuns! Nu se află răspuns! De aceea sfa-
tul meu ar fi să tăceți! Să tăceți cu îndîrjire cum
fac criminalii dovediți.

WOLFGANG

N-am fost niciodată criminal și nu sînt nici acum.

230

CONSILIERUL CLAUSEN

Bineînțeles că nu, dacă paricidul nu-i o crimă.

HANEFELDT

Domnule consilier, este o măsură care poate fi
înlăturată…

BETTINA

Tată, oprim totul — credeam că-i spre binele tău.
Care om poate spune că boala nu se va atinge de el
niciodată ? Dar o bună îngrijire — așa am socotit
noi — te poate însănătoși. Tu ești încă sănătos, min-
tea ta nu e vătămată cîtuși de puțin, chiar mîine se
poate dovedi…

CONSILIERUL CLAUSEN

Ochii mei nu mai au nevoie de nici o dovadă. Totul
e vădit. Lăsați bocetele și sclifoselile! De lacrimi de
crocodil n-am nevoie ! O femeie a adus pe lume
pisici> cîini, vulpi, lupi, și zeci de ani au umblat prin
casa mea, sub chipuri de copii, sub chipuri de oa-
meni — aproape o viață întreagă s-au tîrît, m-au
împresurat, lingîndu-mi mîinile și picioarele și, de-
odată, iată că dinții lor mă sfîșie." (43)

<titlu>STRINDBERG și WEDEKIND

În același timp cu Hauptmann, în centrul atenției
publicului de teatru european ajunge suedezul A u-
gust Strindberg (1849—1912).

Dramaturgia sa este opera unui spirit bolnav, de-
vastat de felurite obsesii și de contradicții tragice,
care l-au împins la patru sau cinci încercări de si-
nucidere. Opera lui — dezvoltînd cazuri de tulbu-
rări psihice, reflex al dezordinii fiziologice, este

231

impregnantă de obsesia raporturilor feroce dintre
sexe. Tema predilectă a dramaturgului rezidă în ac-
țiunea fatală a femeii care nu ține decît să-și do-
mine soțul în mod tiranic („Creditorii", „Dansul mor-
ții" etc). Semnificații asemănătoare poartă deopo-
trivă drama „Tatăl", în care protagonistul devine o
nenorocită victimă a ferocității femeilor din familia
sa ; și capodopera „Domnișoara Iulia", unde eroina,
turburată de ereditate și de mediul său familial aris-
tocratic, nu rezistă în fața vieții decît impunîndu-și
o puritate aproape maniacă. Din momentul în care
își sacrifică această puritate, dăruindu-se lui Jean,
servitorul casei, Iulia și-a distrus însăși propria ima-
gine despre sine și, pierzînd orice echilibru moral,
își caută pedeapsa în moarte. Scena hotărîrii luate
în prezența servitorului e cutremurătoare :

„IULIA

Dacă ai fi în locul meu, ce-ai face ?

JEAN

în locul dumitale ? Stai să mă gîndesc! Ca fe-
meie… dezonorată fiind… de, nu știu… Ba da! Acum
cred că știu…

IULIA

(Ia briciul și face un semn semnificativ.) Asta.*
adică ?

JEAN

Da… dar eu unul n-aș face-o niciodată ! Eu nu —
pentru că e o deosebire între noi doi!

IULIA

Pentru că dumneata ești bărbat și eu femeie ? Dar
care e deosebirea ?

jean ;;

Deosebirea dintre un bărbat și o femeie.

232

IULIA

(Cu briciul în mînă.) Aș vrea s-o fac… dar nu pot.
Nici tatăl meu n-a putut atunci cînd ar fi trebuit s-o
facă…

JEAN \

Nu — el n-ar fi trebuit s-o facă ! Trebuia mai
intîi să se răzbune. \

IULIA

Jar acum mama se răzbună din nou — prin mine !

JEAN

Dumneata l-ai iubit vreodată pe tatăl dumitale,
domnișoara Iulia, da ?

IULIA

Da, enorm — dar în același timp cred că trebuie
să-Z fi și urît… fără să-mi dau seama. El m-a făcut
să privesc cu dispreț propriul meu sex — să nu fiu
nici femeie, nici bărbat. Cine e vinovat de conse-
cințe ? Tata, mama, sau eu însămi ? Eu însămi ? Sînt
doar eu într-adevăr ? Dar nu există nimic cu adevă-
rat „al meu" — nu am nici un gînd care să nu-mi fi
fost inculcat de tatăl meu, nici o pasiune pe care să
n-o fi moștenit-o de la mama… și această ultimă
idee a mea — ideea că toți oamenii sînt egali — asta
îmi provine de la logodnicul meu… și pentru asta
îl socotesc un răufăcător, o canalie ! întrucît sînt
eu de condamnat ? Să-mi descarc povara asupra lui
Isis, cum făcea adineauri Kristina ? Nu, pentru asta
sînt prea mîndră și prea cu judecată mulțumită celor
învățate de la tatăl meu. Și cit despre afirmația că
unui bogat nu-i îngăduit să intre în împărăția ceru-
lui — asta-i o minciună.! Nici Kristina care și-a
depus economiile la bancă, nu va intra; nici ea și
tocmai din pricina asta ! Și acum cine poartă vina ?
Și ce mai contează cine e de vină ? In definitiv eu
sînt cea care trebuie să port povara vinei și să sufăr
toate consecințele…"

233

Iată deci cum, în teatrul lui Strindberg, motivele
sociale dispar în fața ideii de inexorabilitate a des-
tinului hotărît de impulsurile oarbe ale biologicului
pervertit.

Dar influența europeană a lui Strindberg din prima
jumătate a secolului nostru — mai extinsă chiar
decît influența lui Ibsen, incluzînd în sfera ei de
acțiune dramaturgi ca Pirandello sau O'Neill — n-a
fost determinată atît de teze, cît de forța — de mare
efect scenic — a reprezentărilor lui, de obsesia ha-
lucinantă sub puterea căreia acționau personajele
sale. Dramaturgul confrunta, pe scenă, trecutul și
viitorul cu prezentul, aducea suprapunerea dintre
planul visului și cel al realității, mistica dostoiew-
skiană a suferinței inevitabile a omenirii, stranii vi-
ziuni fantasmagorice derutante și apăsătoare, ase-
menea celor din proza lui Kafka. Tehnica sa dra-
matică nouă — cu acțiunea al cărei mers se între-
rupea la voia capriciului, cu un dialog concis și fe-
bril, cu o intrigă alcătuită doar din faze esențiale
și cu un ritm vertiginos, precipitîndu-se spre tra-
gicul final, — această tehnică „cinematografică", in-
ventată de Strindberg înainte de apariția cinema-
tografului, a primit adeziunea entuziastă mai întîi
a curentului expresionist.

Un alt reprezentant al teatrului naturalist, și el
precursor al expresionismului, a fost Frank We-
dekind (1864—1918).

Mult timp clovn de circ, (împrejurare care explică
introducerea masivă a unui gen de grotesc în dra-
mele lui), discipol al lui Strindberg, Wedekind nu
vede în iubire decît o manifestare brutală a „voinței
de putere" nietzscheiene. Astfel că protagoniștii pie-
selor sale — asemenea acelei Lulu, eroina renumitei
drame „Duhul pămîntului" —• sînt niște detracați,
obsedați sexual. În fond, Wedekind intenționa să
atace ipocrizia moralei burgheze în problema sexua-

234

lității, ca în „Deșteptarea primăverii" ; dar, în furia
și lipsa lui de măsură și de gust estetic, autorul
ajunge la tonuri exasperant de forțate și de greoaie.
Firește că teatrul naturalist culminînd cu Strind-
berg, influențat de curentele filozofice iraționa-
liste și relativiste, s-a bucurat de asemenea succese
pentru că exprima starea de spirit de dezamăgire,
scepticism și haos moral în care o bună parte din
publicul vremii se regăsea. Paralel cu teatrul natu-
ralist, însă, s-a afirmat și reacția altor tendințe, por-
nite, bineînțeles, din concepții diferite de cele ce
stăteau la baza naturalismului, tendințe ce își vor
găsi expresia în special în teatrul simbolist.

<titlu>ANTOINE și „TEATRUL LIBER"

După prima școală regizorală creată la Meinin-
gen, al doilea moment culminant în fundamentarea
regiei moderne apare în Franța și se leagă de
numele lui Antoine.

Actorul, regizorul și directorul de teatru Andre
Antoine (1859-1943) este marele reformator a
cărui personalitate a dominat teatrul francez și
european în ultimele două decenii ale veacului
trecut. Pentru că, la această dată —■ deci în jurul
anului 1885 — realismul triumfase și în dramatur-
gie ; dar naufragiase repede în artificiile de „meș-
teșug" ale unor piese lipsite de o problematică
gravă, care-i procurau lui Scribe un succes facil.
Realismul nu izbutise să se impună în arta spectaco-
lului : scenografia se limita în mare măsură la
decoruri pictate pe pînză ; cadrul scenic nu avea atri-
butele autenticului, costumul de teatru voia să fie
„adevărat", dar nu era decît incoherent, urît, grotesc ;
jocul actorilor continua, încă, să fie convențional, de-
clamator, fals, iar figurația nu exista aproape deloc.

235

în 1887, pasionatul și energicul Antoine fon-
dează la Paris, într-o sală cu numai 300 de locuri,
„Teatrul liber", ce oferea spectacole de obicei pen-
tru un public restrîns, care nu plătea intrarea. Re-
prezentația includea două piese și era unicat. în
timp de șapte ani la „Teatrul liber" s-au jucat în
total 62 de spectacole —■ în medie 9 pe an. Dintre
autorii jucați, două treimi erau debutanți. „Teatrul
liber" a montat pentru prima dată în Franța pie-
sele a opt dramaturgi străini, necunoscuți încă aici,
printre care Ibsen, Bjornson, Strindberg ; și o pre-
mieră mondială : „Puterea întunericului" a lui
Tolstoi, primul triumf al trupei lui Antoine.

Fără îndoială că teatrul din Meiningen l-a influ-
ențat pe maestrul francez ; deși acesta nu a acceptat
ideile regizorale emise și practicate acolo, părîndu-
i-se prea estetizante, ca de pildă compozițiile plas-
tice căutat-frumoase, ori utilizarea prea multor prac-
ticabile, ori faptul că figurația vorbea scandînd la
unison. Antoine urmărea să înlocuiască pe cît po-
sibil elementele convenționale prin imaginea veri-
dică a realității.

Ca urmare — după el — dramaturgul nu trebuia
%ă evite aspectele brutale ale vieții și nici limbajul
inexpresiv, la nevoie chiar prozaic. Ceea ce pretin-
dea el era ca structura dramatică a pi'esei să urmă-
rească redarea nealterată a vieții spontane, singura
Ciare urmează să determine întreaga desfășurare,
Rsihologică a piesei. Cu alte cuvinte, Antoine dă-
^îmă formula teatrală de pînă la el, ilustrată de Scribe,
Rrotrivit căreia o piesă trebuie să fie „bine făcută",
a.dică după anumite canoane meșteșugărești abile și
Mecanic aplicate, „reglînd" în mod artificial viața și
d .esținul personajelor, în detrimentul adevărului vieții
Ș% al psihologiei umane. Din acest motiv, și în că-
u'tarea unor asemenea lucrări, se adresa Antoine
f^ră ezitare debutanților și dramaturgilor străini.
T'otodată, procedînd astfel, montînd asemenea texte
nee- „făcute" și popularizîndu-le, el a stimulat dez-
voltarea nu numai a spectacolului, ci și a dramatur-
giei realiste.

236

A doua direcție a eforturilor novatoare ale lui
Antoine a fost aceea a stilului interpretativ. „Ide-
alul unui actor — spunea el — trebuie să fie acela
de a deveni un instrument perfect acordat, pus la
dispoziția autorului". Asta însemna ca actorul, din
clipa în care intră în scenă, să uite complet că el
este actorul X și să se identifice perfect în perso-
najul creat de dramaturg. Apoi, actorul are nevoie
de o îndelungată educație tehnică, pentru a-și stă-
pîni perfect corpul, costumul, vocea și expresivita-
tea figurii. Actorul nu trebuie să mizeze pe calitățile
sale fizice, nici să-;și bazeze interpretarea pe datele
sale naturale, căci asemenea tentații1 îl duc inevi-
tabil la crearea unui tip fix, șablonard, deci la
monotonie, la sărăcirea posibilităților proprii și, evi-
dent, la falsificarea textului. Arta actorului trebuie
să fie alimentată prin observație și prin studiul di-
rect al naturii. Actorul să nu declame, să nu-și
forțeze vocea sau dicțiunea, să nu vorbească așa „ca
pe scenă", ci ea în viața de toate zilele. Pentru a
desfășura un joc cît mai natural, deci conform vieții,
actorul va putea să vorbească — dacă e cazul —
și cu spatele la public : „întorcînd spatele publicu-
lui — observa Antoine — acesta capătă impresia că
actorul nu se ocupă de el [de public], și că ceea ce
se petrece pe scenă s-a petrecut cu adevărat în
viațăi". Mai mult decît atît : nici nu e absolută ne-
voie ca toate cuvintele actorului să fie clar
percepute de public. în asemenea momente e sufi-
cient ca publicul să înțeleagă doar semnificațiile
conversației, sau a iritării, a perplexității sau a cer-
tei dintre personaje, altfel spus să capete cît mai
deplin senzația realității.

Al treilea sens, în care a operat reforma „Tea-
trului liber", aparține scenografiei. Antoine creează
o scenografie care precizează, cît se poate de fidel,
condițiile reale ale ambianței. Pînza pictată va fi
folosită la minimum, fiind înlocuită cu elemente de
decor confecționate din lemn. Propriu-zis, se anu-
lează scenografia ca viziune artistică — scenografia
ca o creație în concordanță necesară cu convenția

237

scenică — în beneficiul transpunerii nude a reali-
tății pe scenă. Un exemplu: cînd la „Teatrul Liber"
scena prezenta interiorul unei bucătării, spectatorul
nu numai că vedea o mașină de gătit adevărată
în care ardea un foc adevărat, dar și simțea mirosul
de mîncare din cratițe răspîndihdu-se în sală !

O inovație mai interesantă, însă, în materie de
scenografie adusă de Antoine, e ceea ce se numește
„convenția celui de-al patrulea perete". Postulin-
du-se existența acestui perete convențional, actorul
este îndreptățit nu numai să joace cu spatele la
public, ci chiar poate să arate cu degetul un obiect
inexistent atîrnat pe acest perete imaginar.

Inovația lui Antoine a fertiliteat soluția foarte
moderne. Stanislavski, de pildă, acceptă cel de-al
patrulea perete convențional care, i'zolînd scena și
actorul de sală, justifică procesul „trăirii totale" de
către actor a personajului interpretat. Dimpotrivă,
teatrul „epic" al lui Piscator și Brecht — unde pu-
blicul este un element activ cu care actorul co-
munică permanent și-l ajută să înțeleagă sensurile
piesei — respinge convenția „celui de-al patrulea
perete".

După modelul „Teatrului liber" au luat ființă o
serie de teatre similare, nu numai în Franța, ci și
la Moscova, la Copenhaga, două la Berlin, două la
Londra. Renumitul teatru berlinez „Freie Buhne" a
aplicat atît de fidel principiile „Teatrului liber",
încît i-a împrumutat chiar și numele. Cînd, la patru
ani1 după dispariția „Teatrului liber", s-a fondat pe
aceleași principii de activitate „Teatrul Antoine",
acesta a devenit imediat cel mai frecventat teatru
parizian.

Ideile lui Antoine, aplicate în practica spectaco-
lului, au condus la o confuzie între planul artistic
și cel real, precum și la o aplatizare a vorbirii sce-
nice, pregătind reacția „teatrului idealist" al lui
Lugne Poe. Totodată însă, ele au deschis, efectiv,
drum larg reprezentației realiste practicate între
alții de un ilustru discipol, Stanislavski.

238

<titlu>SIMBOLISMUL.

<titlu>REGIA lui LUGNE POE și DRAMATURGIA lui MAETERLINCK!

în principal, i s-a reproșat lui Antoine că negli-
jează valorile poetice ale textului dramatic ; că
scenografia sa, prea atentă la redarea tuturor de-
taliilor, frînează zborul imaginației; și că transpu-
nerea exactă a realității brute pe scenă nu consti-
tuie un progres în arta dramatică. De altminteri
această reacție antinaturalistă coincide cu momentul
afirmării masive a noii literaturi simboliste, pentru
care realitatea reprezintă doar un ansamblu de sim-
boluri, al căror sens nu poate fi decît vag perceput
și comunicat cititorilor pe calea sugestiei.

Și astfel, în 1890, cînd formula naturalistă a tea-
trului lui Antoine devenise celebră în toată Europa,
în Franța pornește o mișcare teatrală care ■— con-
jugată imediat cu ideile și practicile altor mari re-
gizori străini — va avea consecințe incalculabile,
hotărîtoare pentru teatrul de mai tîrziu, pînă în zi-
lele noastre. Promotorul acestei mișcări este un elev
de 17 ani, cunoscutul poet simbolist de mai tîrziu
Paul Fort (1872-1960), numit de contemporani
„prințul poeților". Susținut de scriitori de autoritate,
ca Verlaine, Mallarme, Regnier, Maeterlinck, Paul
Fort fondează „Theâtre de l'Art", care monta doar
6—7 spectacole pe an, nu avea domiciliu stabil, in-
terpreții se recrutau la întîmplare și chiar actorii
profesioniști erau neretribuiți.

Respingînd în numele valorilor poetice prozais-
mul naturalist și exactitatea sa plată, noua mișcare
urmărea să restituie operei dramatice caracterul său
emotiv pur. Teatrul trebuie să înceteze a mai fi o artă
de imitație ; funcția sa e aceea de a sugera idei și
situații morale subtile, adevărul psihologic intim,
adeseori vag, nelămurit nici chiar personajelor; de
a descoperi sensurile lucrurilor tainice ; de a fi un
pretext pentru visare și de a repune imaginația în

239

drepturile sale legitime ; în care scop, textul drama-
tic își poate asuma și funcțiile decorului. Cuvîntul
este acela care creează decorul ideal; nu există nici
un pictor scenograf care să poată concepe decorul in-
dicat prin cuvinte în textul piesei. Evident că nu
se poate renunța total la decor ; dar mizanscena nu
trebuie să deranjeze iluzia prin amănunte exacte, ci
să fie cît șe poate de simplă. Decorul pictat pe
pînză trebuie evitat, pentru că împiedică jocul liber
al imaginației. „Decorul —• preciza un colaborator
apropiat al lui Paul Fort —■ trebuie să fie o pură
ficțiune ornamentală, merită să completeze iluzia,
stabilind analogii între culoare și linii, pe de-o
parte, și textul dramatic pe de altă parte. Atunci
teatrul va fi ceea ce trebuie să fie : un pretext pen-
tru visare". Și întrucît decorul este investit cu ase-
menea funcții sugestive subtile, el nu poate fi re-
alizat decît de artiști. Una din preocupările lui Paul
Fort a fost aceea de a se adresa nu atelierelor de
decoratori profesioniști, ci artiștilor reputați ai vre-
mii. Sarcina scenografului, deci, va fi de „a nuanța
decorul în mod expresiv, pentru ca decorul să aibă
un rol în piesă și să contribuie ia unitatea specta-
colului".

Chiar și costumele trebuie să fie „concepute'',
create — nu copiate din realitate -—• în concordanță
perfectă cu liniile și culorile decorului și, bineîn-
țeles, cu spiritul piesei. La acea dată, apariția pe
scenă a unor costume executate după schițele pic-
torului scenograf — lucru curent azi — a făcut
senzație ; a produs o impresie deosebită și spectacolul
în care — potrivit esteticii simboliste a cores-
pondențelor intime dintre senzații —■ s-au pulverizat
în sală succesiv parfumuri diferite, pentru ca și pe
cale olfactivă să se creeze o „unitate de atmosferă".

Dacă e adevărat cal teatrul simbolist a neglijat o
problemă esențială' a artei spectacolului, și anume •
mișcarea scenică, jocul actoricesc, rezultatele sale
fiind în principal de ordin vizual, — în schimb ino-
vațiile sale se pot judeca din perspectiva actuali-
tății și aplicabilității lor. Astfel, s-a stabilit defi-

240

nitiv adevărul de ordin pictural, potrivit căruia cu-
lorile și liniile costumelor trebuie să se acorde cu
liniile și cromatica decorului. Apoi, adevărul că, din
punct de vedere strict scenic, este suficient să se
stabilească ambianța în care se desfășoară acțiunea,
prin cîteva indicații largi, generale, sugestive, fără
a mai multiplica detalii inutile de decor și recuzită,
în fine, se discerne acum clar în ce măsură un de-
cor simplificat capătă funcție sugestivă utilizînd o
armonie coloristică al cărei dozaj bine gîndit cre-
ează atmosfera.

Așadar, principiile fundamentale ale decorului
modern de teatru pornesc de la „Theâtre de l'Art"
fondat de Paul Fort : ele au fost preluate și dezvol-
tate de asociatul său, actorul, regizorul și excelen-
tul organizator Lugne-Poe (1869—1940), care, în
1893, deschide un teatru propriu, celebru în toată
lumea : „Theâtre de l'Oeuvre". În primii săi 12 ani,
teatrul lui Lugne-Poe a jucat un repertoriu va-
riat, de la clasici pînă la dramaturgii noi apăruți —
Maxim Gorki, Oscar Wilde, Synge, D'Annunzio,
mai tîrziu Salacrou, Maugham, Bernard Shaw. în
Franța și în numeroase turnee, în străinătate, de la
Stockholm și Moscova pînă în America Latină ac-
torul Lugne-Poe apărea în spectacole alături de
soția sa Suzanne Despres și de Eleonora Duse. Unul
din marile titluri de glorie ale „Teatrului de l'Oe-
uvre" stă în popularizarea în întreaga lume a dra-
maturgiei luiIbsen.

Pe linia teatrului simbolist — dar adeseori abătîn-
du-se de la unele principii exagerate ale acestui
teatru — Lugne-Poe aduce cîteva inovații, păstrate
și în teatrul de azi. Astfel, de la început, suprimă
rampa mobilă și accesoriile scenice inutile. Apoi,
în timpul spectacolului — fapt nepracticat niciodată
pînă atunci — el lasă întreaga sală în întuneric
complet. în fine, Lugne-Poe preconizează și „deco-
rul dublu" — adică separă jumătatea din fund a
scenei printr-o perdea, care se deschide cînd acțiunea
se mută dintr-un interior undeva în aer liber. La

241

acestea se adaugă și inovația scenei cu plan încli-
nat ; sau aceea a apariției actorilor în dosul unei
cortine țesută din mătase, extrem de subțire, de
transparentă, și care — luminată de proiectoare cu
lumini colorate — crea efecte feerice.

In 1915, invitîndu-l pe Lugne-Poe la Mos-
cova, Stanislavski declara că a învățat tot ce
putea învăța sub raportul scenografiei de la „The-
âtre de l'Art" și de la „Theâtre de l'Oeuvre" și că
acestora le datora mult în privința decorului. Se
apreciază că Lugne-Poe nu a avut — ca regizor —
un sistem ferm și consecvent; a avut, însă1, insti-
tuții uimitoare, a fost un mare om, un animator al
teatrului de avangardă ; un descoperitor de valori
dramatice noi, care timp de 40 de ani a imprimat
vieții teatrale europene un impuls considerabil.

<titlu>DRAMATURGIA lui MAETERLINCK

Dramaturgul preferat al teatrelor „de l'Art" și
„de 1'Oeuvre", principalul nume care ilustrează tea-
trul simbolist, a fost scriitorul belgian de limbă
franceză Maurice Maeterlinck (1862—1949).

în plină epocă de popularitate a literaturii na-
turaliste, Maeterlinck debutează cu o dramă a unei
iubiri tragice, țesute pe un subiect de basm : „Prin-
țesa Maleine". Peste trei ani urmează o altă dramă,
de aceeași factură și cu un subiect asemănător :
„Pelleas și Melisande", al cărei1 text a inspirat mu-
zica lui Debussy, apoi Schonberg și Gabriel Faure.
Se pun, astfel, bazele dramaturgiei simboliste, în
care acțiunea se desfășoară în afara oricărei pre-
ocupări de analiză psihologică, în care personajele par
a trăi ca sub puterea unei vrăji, convinse fiind că
acționează doar sub imperiul unei misterioase voințe
din afara lor ; sînt total lipsite de voință, acțiunile

242

lor n-au o justificare limpede ; iar limbajul lor sa-
cadat, incoerent, se exprimă în dialoguri încărcate
de sugestii și de semnificații ce depășesc sensul li-
terar al cuvintelor. Maeterlinck caută să pătrundă
sensurile intime ale vieții și faptele considerate de
el inaccesibile cunoașterii raționale, folosind simbo-
luri de-o incontestabilă finețe lirică, evocînd o lume
plasată în ținuturi ireale, într-un univers suprana-
tural și un climat de mister, în care personajele
sale sînt permanent obsedate de amintiri, presimțiri
și neliniști.

Cert este că, în dramaturgia timpului, Maeter-
linck a adus accente și moduri de gîndire noi : o proză
armonioasă, ritmată, cu multe ezitări, repetiții,
pauze, penumbre, un simț ascuțit al pateticului și
tragicului cotidian, exprimat prin transpoziții în lu-
mea legendei, și poetica intuiție a unor legături tai-
nice dintre oameni și lucruri neînsuflețite. Nu e mai
puțin adevărat că psihologia rudimentară, dialogul
inconsistent, acțiunea nemotivată sau trăirile pasive
ale personajelor lipsesc aceste piese de o valoare
dramatică autentică. Aceleași lucruri s-ar putea
spune și despre cele trei drame într-un act, domi-
nate de un straniu pesimism : „Intrusa", „Orbii" și
„Interior".

La vîrsta maturității însă-, concepțiile lui Maeter-
linck suferă o sensibilă schimbare. Scriitorul văi
dește convingerea că vi'ața nu este dirijată de un
destin orb, ci de înțelepciunea omului. Consideră
credințele religioase ca niște „mituri palide, teorii
deșarte, fantezii neputincioase", — și numaidecît
opera lui e pusă sub index. în schimb teatrul său
capătă acum calm, seninătate și credință în om. Cu
un subiect luat din istoria Italiei Renașterii, scrie
„Mona Vanna", o dramă inegală, dar exalînd viața
liberă și iubirea pasionată. Capodopera sa rămîne
feeria „Pasărea albastră", în același timp poem fi-
lozofic, ce tratează tema fericirii: Doi copii ai1 unui
tăietor de lemne pornesc în căutarea minunatei
„păsări albastre", care simbolizează! „marea taină a

243

lucrurilor și a fericirii". în preajma lor animalele
și arborii prind glas ; elementele de feerie și mi-
raculos alternează cu elemente de observație rea-
listă a faptelor și oamenilor.

în afara unor părți de caldă atmosferă familială,
piesa are și numeroase sensuri de filozofie morală,
sugerează planuri de conduită etică, exprimînd ad-
mirația pentru om și eforturile lui spirituale, pro-
punînd idealul unei vieți care să cultive bucuria
purității morale, a frumosului și a sentimentelor
de generoasă umanitate. în această privință, tabloul
cel mai semnificativ al piesei este cel în care apar
figurile alegorice ale Fericirilor, personificări ce le
sînt înfățișate celor doi copii. Iată un fragment ca-
racteristic din acest tablou :

„TYLTYL

Există Fericiri acasă… '•'
(Fericirile pufnesc în rîs)

CĂPETENIA FERICIRILOR CASEI

L-ați auzit /… întrebi dacă există fericiri în casa
ta ?… Bine, nenorocitule, e plină de Fericiri; așa
de plină că~i gata să se reverse pe uși și pe fe-
restre… Noi rîdem, noi cîntăm, noi înveselim casa
de spargem pereții și ridicăm acoperișul, dar orice
am face, tu nu vezi și nu auzi nimic. Nădăjduiesc
că pe viitor ai să fii mai cu luare aminte… Pînă
una, alta, strînge mina Fericirilor mai cu seamă…
Așa, cînd ai să te întorci acasă, ai să le recunoști
■mai ușor… Și la sfîrșitul unei zile frumoase, vei
putea să le încurajezi cu un surîs, să le spui un
cuvînt drăguț, de mulțumire, fiindcă într-adevăr
fac tot ce le stă în putere ca sa-ți facă viața ușoară
și plăcută… Mai întîi, eu, care sînt întotdeauna gata
să te slujesc, Fericirea De A Fi Sănătos… Nu sînt
cea mai frumoasă, dar sînt cea mai importantă
dintre Fericirile Casei Tale. Ei, ai să mă recunoști ?…
Aceasta-i Fericirea Aerului Curat care e aproape
transparentă… Aceasta-i Fericirea De A-Și Iubi Pă-

244

rinții, care e îmbrăcată în cenușiu și e mereu puțin
tristă, fiindcă nimeni nu o bagă în seamă niciodată…
Iată și Fericirea Cerului Senin, firește, înveșmîn-
tată în albastru; și Fericirea Pădurii, firește, îm-
brăcată în verde și pe care ai s-o vezi ori de cîte
ori ai să privești pe fereastră… Iată apoi Fericirea
Orelor însorite ale cărei vestminte au strălucirea
Diamantului și Fericirea Primăverii, învăluită în
smarald vaporos.

TYLTYL

Și sînteți la fel de frumoase în fiecare zi ?…

CĂPETENIA FERICIRILOR CASEI

Sigur că da, dacă deschizi bine ochii în fiecare
zi e sărbătoare, în fiecare zi e duminică în toate
casele. Pe urmă, cînd se lasă seara, iată că vine
Fericirea Apusului De Soare, care e mai frumoasă
decît toate reginele din lume și după ea apare
Fericirea De A Vedea Ivindu-se Stelele, înveșmîn-
tată în aur ca zeii de altădată… Apoi, cînd e vremea
rea, iată că se arată Fericirea Ploii, acoperită cu
mărgăritare, și Fericirea Focului De Iarnă care în-
călzește mîinile înghețate sub frumoasa ei manta de
purpură… Și nici n-o mai amintesc pe cea mai
dulce dintre toate, Fericirea Gîndurilor Nevinovate,
care e cea mai curată dintre noi, fiindcă e soră cu
Marile Bucurii Senine, pe care ai să le vezi curînd…
Pe urmă, uite… Dar, zău, prea sînt multe… N-am,
mai termina niciodată și trebuie să dau de știre
Marilor Bucurii, care sînt acolo sus, în fund, Ungă
porțile cerului, și încă nu știu că ați sosit…" (44)

Din anul 1908, cînd a fost pusă în scenă de Sta-
nislavski, în premieră mondială, „Pasărea albastră''
a rămas — pentru ecourile sale profunde și pentru
frumusețile sale atît de variate — una din puținele
opere viabile ale dramaturgiei simboliste. Așa după
cum Maurice Maeterlinck — la nivelul căruia nu
s-au putut ridica alți dramaturgi ai aceleiași direc-
ții, caLemonnier (1844—1913) sau Verhaeren

245

(1855—1916) — a rămas singurul dramaturg sim-
bolist însemnat, a cărui prezență în istoria teatrului
universal nu poate trece neobservată.

<titlu>YEATS și DRAMATURGIA IRLANDEZĂ

Indiscutabil, teatrul britanic datorează dramatur-
gilor irlandezi o bună parte din faima sa. Simpla
enumerare a unor nume ca : Sheridan, O. Wilde,
B. Shaw, Yeats, Synge sau O'Casey, este edifica-
toare. Mișcarea teatrală irlandeză a luat amploare
încă de la sfîrșitul secolului trecut, înscriindu-se
în lupta generală pentru libertate și independență
națională a Irlandei. în acest sens de afirmare na-
țională s-a desfășurat și așa-numita „Renaștere
celtică" ; Irlanda fiind ținutul în care străvechile
tradiții celtice s-au păstrat mai masiv și mai ne-
alterat, irlandezii au exaltat în scopul acțiunii pa-
triotice valorile trecutului lor. Aceste lucruri trebuie
amintite, pentru că dramaturgia lui W i 11 i a m B u t-
ler Yeats (1865—1939) este adînc împlîntată în
universul tradițiilor naționale irlandeze, este impreg-
nată de spiritul și de poezia legendei celtice. Viața
satelor Irlandei și poezia iubirii pasionale, așa cum
apare în legendele celtice, constituie materia prin-
cipală! a operei dramatice a lui Yeats.

Din cele peste treizeci de piese ale sale — majori-
tatea într-un act, — primul său succes a fost „Con-
tesa Kathleen", o dramă a sacrificiului voluntar a
nobilei eroine, care își dăruiește sufletul diavolu-
lui pentru ca în schimb să obțină o mare sumă de bani,
cu ajutorul căreia să-și salveze țăranii, supușii săi,
amenințați să piară din cauza foametei. Drept sim-
bol al Irlandei în mizerie, lipsită de libertate și
oprimată, eroina piesei „Kathleen la Hoolihan" sem-
nifică sentimentele de patriotism ale irlandezilor,

246

cucerind un real și imens succes de public. Apoi,
alte legende străvechi sînt dramatizate de Yeats.
în piesa „Deirdre", prezența menestrelilor care co-
mentează drama îndrăgostiților sporește farmecul
evocator al unei lumi de demult. Este povestea unei
iubiri tragice care, nu atît prin subiect, cît prin
atmosferă, amintește celebra poveste de iubire
— tot celtică la origine — a lui Tristan și a Isol-
dei.

Toate piesele lui Yeats au într-un fel o factură
de dramă romantică, originală, formă pe care Yeats
o obține combinînd forța pasională a vechii drame
romantice, cu tehnica simbolistică a sugestiei și cu
fascinanta evocare a lumii folclorului irlandez.
Mai tîrziu, în dorința de a spori lirismul piesei,
poezia simbolurilor și sugestivitatea reprezentării
scenice a acestei poezii, Yeats a utilizat — printre
cei dinții dramaturgi europeni și cu fericite rezul-
tate — procedeele teatrale ale originalului gen dra-
matic care este „no"-ul japonez.

Piesele lui Yeats — nu întotdeauna solid construite
și nici totdeauna limpezi în mesajul lor — se sus-
țin mai întîi prin forța unei pasiuni, prin caracte-
rul pasional al protagoniștilor. Pe scenă, Yeats re-
prezintă mai mult stări sufletești decît oameni com-
plecși. Tratează larg nu atît „umanitatea" în moduri
concrete, cît simboluri ale umanității. De obicei,
Yeats extrage dintr-o legendă știută chintesența idei-
lor. Alteori transformă o povestire într-un simbol.
Tendința sa frecventă spre semnificația abstractă
este astfel evidentă. Dar, nu e mai puțin adevărat
că textul pieselor sale, înnobilate de frumoase
idealuri morale și scrise într-un limbaj liric de cea
mai înaltă factură, se pretează la reprezentări sce-
nice ideale.

Avînd mereu în vedere exigențele scenei, creînd
autentice caractere pasionale, angajate într-un con-
flict riguros construit, Yeats pune totuși accentul și
pe valorile lirice ale textului. „Cuvîn'tul" rămîne
pentru el primul atribut al teatrului. Pentru scena
modernă, nimeni în secolul nostru n-a scris — cu

247

excepția lui Garcia Lorca — o narațiune în versuri
sau un dialog în versuri „mai dramatic ca W. B.
Yeats.

Oamenii și viața Irlandei și-au găsit, în teatru,
interpretul lui J.M. Synge (1871—1909). Un inter-
pret mai fidel decît Yeats ; căci spre deosebire de
Yeats, care apela de preferință la lumea legendelor
irlandeze, sporindu-le misticismul și poezia, Synge
este mai aplecat spre realism și ironie, și nu e lip-
sit de un fin simț al umorului. Piesele sale — șase
la număr, dintre care trei într-un act — sînt popu-
late cu personaje asemenea oamenilor întîlniți de
dramaturg în lungile sale călătorii prin Irlanda. Re-
alismul aspru din „In umbra vîlcelei", „Călători pe
mare" etc. a provocat din partea conaționalilor săi
proteste aprinse. La fel și „Năzdrăvanul dinspre
Soare-Apune", capodopera sa, istoria unui tînăr ir-
landez care, lăudîndu-se că și-a omorît tatăl, cîș-
tigă stima și admirația unei lumi ipocrite. Persona-
jele sale sînt caracterizate de elanuri idealiste și de
o debordantă imaginație ; aceste personaje, apăsate
de un destin cenușiu, au un puternic instinct al
vieții și o nostalgie a libertății și bucuriei.

Apariția lui Oscar Wilde (1854—1900) în tea-
tru a însemnat apariția neconformismului, care dis-
prețuiește, dezvăluie și strivește în atacurile sale sa-
tirice lumea burghezo-aristocratică coruptă, cinică
și egoistă pînă la cruzi'me, vicii ascunse în dosul
paravanului minciunii, eleganței și ipocriziei conve-
niențelor „societății înalte". Numai că, acestor con-
veniențe, spiritul lui Wilde le opune în prima linie
doar un estetism distant rafinat și ostentația de a
epata prin paradoxe subtile și atitudini excentrice.
Acest spirit acordă operei sale — pe lîngă inteli-

248

gență și vioiciune spirituală — o eleganță artifici-
oasă, o morbiditate baudelairiană și un ton de iro-
nie cu fond amar.

Primul său mare succes pe scenele europene l-a
înregistrat „Salomeea", în care dorința protagonistei
de a obține de la soțul său, Irod, capul lui Ioan
Botezătorul este interpretată de Wilde nu ca un act
de răzbunare, ci de satisfacere sadică a senzuali-
tății feroce. „Evantaiul doamnei Windermere" na-
rează viața unei mame pocăite, reîntoarsă după un
trecut aventuros în casa fiicei sale, care, crezînd-o
moartă demult, n-o recunoaște și o bănuiește a fi
amanta soțului ei ; pentru ca , după o serie de în-
curcături, mama să izbutească să aplaneze conflictul
ce amenința menajul fiicei sale. „O femeie fără impor-
tanță" dezvoltă aspecte ale existenței frivole a unui
lord, care, într-o scenă cu secretarul său — de fapt
fiul său natural, ceea ce tînărul nu știe, — dezvă-
luie concepțiile, practicile și morala clasei sale, cu
tonul unui perfect profesor de cinism :

„GERALD

Dar trebuie să jie tare greu să pătrunzi în socie-
tate, nu ?

LORDUL ILLINGWORTH

Pentru a pătrunde în societatea aleasă, în zilele
noastre, trebuie fie să hrănești oamenii, fie să-i
amuzi, fie să-i șochezi — asta-i tot. (…)

GERALD

Dar cum pot femeile să aibă atîta putere cit zi-
ceți dumneavoastră că au ?

LORDUL ILLINGWORTH

Istoria femeilor este istoria celei mai cumplite
forme de tiranie pe care a cunoscut-o vreodată lu-
mea. Este tirania celor slabi asupra celor puternici.
Este singura tiranie care poate dăinui.

249

GERALD

Bine, dar femeile nu au și ele o oarecare influ-
ență în ceea ce privește rafinamentul ?

LORDUL ILL1NGWORTH

Nimic nu reușește să rafineze în afară de inte-
lect.

GERALD . •

Dar există diferite tipuri de femei, nu-i așa ?
LORDUL ILLINGWORTH

In societate nu sînt decît două feluri de femei:
cele șterse și cele picante.

GERALD

Există și femei de treabă în societate, nu-i așa ?

LORDUL ILLINGWORTH

Mult prea multe, chiar.

GERALD

Dumneavoastră nu credeți că femeile trebuie să fie
de treabă ?

LORDUL ILLINGWORTH

Asta e un lucru pe care nu trebuie să li-l spui ni-
ciodată, pentru că atunci s-ar face de treabă toate
deodată. Femeile sînt capricioase și fascinante. Fie-
care femeie este un rebel și, de obicei, o revoltă crîn-
cenă împotriva ei însăși.

GERALD

Dumneavoastră n-ați fost niciodată căsătorit, my-
lord ?

LORDUL ILLINGWORTH

Bărbații se căsătoresc pentru că sînt obosiți, fe-
meile pentru că sînt curioase, și, pînă la sfîrșit, și
unii și ceilalți suferă o dezamăgire.

250

GERALD

Nu credeți că cineva poate fi fericit într-o căsni-
cie ?

LORDUL ILLINGWORTH

Foarte fericit. Dar, dragul meu Gerald, fericirea
bărbatului căsătorit depinde de femeile pe care nu
le-a luat în căsătorie.

GERALD

Dar dacă e îndrăgostit ?

LORDUL ILLINGWORTH

Totdeauna trebuie să fii îndrăgostit. Asta e mo-
tivul pentru care nu trebuie să te căsătorești ni-
ciodată.

GERALD

Dragostea e minunată, nu?

LORDUL ILLINGWORTH

Cînd ești îndrăgostit începi prin a te înșela pe
tine însuți. Pînă la urmă însă înșeli pe alții. Asta
e ceea ce lumea numește o aventură romantică.
Dar o adevărată grande passion este destul de rară
în zilele noastre. Este privilegiul oamenilor care
n-au ce face. E singura explicație posibilă a unor
oameni ca noi, cei din familia Hairford." (45)

Astfel de priviri critice în viața intimă a „socie-
tății bune" sînt frecvente în teatrul lui Wilde. „So-
țul ideal", de pildă, este istoria unei încercări de șan-
taj, anihilate de un alt șantaj ; în fond o imagine a
sistemului obișnuit în „lumea bună", de îmbogățire
și arivism politic, pornind de la diferite escrocherii.
Și aici procedeele scenice aparțin mai vechii come-
dii italiene (disimulări, recunoașteri subite, șantaje,
confuzii de persoane etc.) ; dar sînt folosite de Wilde
ca un simplu și amuzant pretext scenic pentru a
pune într-o lumină crudă tipuri și moravuri viciate și
pentru a-i ocaziona dramaturgului un dialog scîn-

251

teietor, care are farmecul ușor al „causeriei", presă-
rat cu aforisme, cu sarcasme și cu strălucitoare pa-
radoxuri. Sub acest raport, reprezentativă este co-
media „Ce înseamnă să fii onest".

Cu temperatura sa glacială, cu subtilitățile psiho-
logice, cu manevrarea strălucită a paradoxului, cu
ironia spumoasă, cu abilitatea sa tehnică perfectă,
teatrul cu valențe realiste și critice al lui Oscar
Wilde se situează — în multe privințe — alături de
teatrul celuilalt mare dramaturg irlandez, George
Bernard Shaw.

252

<titlu>SECOLUL XX

<titlu>„TEATRUL DE ARTĂ" și REGIA lui STANISLAVSKI

După concepția regizorală naturalistă, inaugurată
de teatrul din Meiningen și continuată de An-
toine, și după reacția antinaturalistă, marcată
de viziunea simbolistă a lui Paul Fort și Lugne-Poe,
apare momentul de originală sinteză a celor două
direcții, semnalate în capitolul precedent : înte-
meierea „Teatrului de artă" din Moscova și activi-
tatea fondatorului său, Konstantin Stanis-
lavski (1863—1938); moment prin care, la acea
dată — după aprecierea competentă a lui
S. d'Amico — „școala teatrală rusă deține un ade-
vărat primat european : acela al regiei".

Personalitatea autorului, regizorului și pedagogu-
lui Stanislavski s-a format deopotrivă la școala ope-
retei și a vodevilului francez, genuri pe care tot-
deauna le va considera ca fiind mijloace excelente
pentru dezvoltarea tehnicii actorului; la școala ma-
rilor actori Salvini și Rossi; iar pe plan regizoral,
sub influența spectacolelor teatrului din Meiningen.
Admirator al lui Antoine și al lui Lugne-Poe, învă-
țînd de la amîndoi, înclinînd spre o viziune realistă,
Stanislavski l-a prețuit, totuși, l-a chemat la Mos-
cova și a colaborat și cu Gordon Craig. Foarte recep-
tiv la ideile și la experiențele teatrale cele mai di-
verse, el urmărea să realizeze un realism scenic
complex, un realism psihologic rafinat și profund.
De la teatrul din Meiningen și de la Antoine a luat
grija pentru reconstituirea istorică exactă, meticu-
lozitatea execuției decorului, înlocuirea pînzei pic-
tate cu practicabile, importanța deosebită acordată
figurației și dirijarea atentă a ansamblului ; dar
toate acestea servindu-i — cum spunea el — „pentru
a degaja stilul marilor poeți".

254

În 1898, împreună cu Nemirovici-Dancenko —
om de o rafinată sensibilitate, dramaturg și condu-
cător al unei școli de actori, — Stanislavski fondează
,.Teatrul de artă';, devenit în curînd teatrul intelectu-
alității liberale ruse. Față de celebrii săi contempo-
rani — cei din Meiningen, apoi Antoine sau Lugne-
Poe, — fondatorii ,,Teatrului de artă" aduceau un
spirit metodic, un bun gust și un adevărat cult pen-
tru arta. scenei.

Metoda lui Stanislavski — fals denumită „sis-
tem" — nu e ușor de definit, pentru că s-a consti-
tuit progresiv prin căutări divergente și îndelun-
gate ; și pentru că a fost adeseori alterată de admi-
ratorii și de discipolii săi prea zeloși, care i-au atri-
buit concepte și formule pe care Stanislavski nu le-a
exprimat niciodată. Pe de altă parte, această con-
cepție a fost generalizată, în mod exagerat, pînă la
o identificare totală cu realismul și pînă la o absurdă
negare nu numai a influențelor suferite, recunoscute
de Stanislavski însuși, ci chiar la o negare a valo-
rii tuturor ideilor și aportului altor direcții euro-
pene de teatru, anterioare, contemporane sau de
mai tîrziu.

Degajînd terenul de asemenea interpretări abuzive,
meritul principal al lui Stanislavski și Nemirovici-
Dancenko rămîne acela de a fi definit și creat cli-
matul etic și intelectual al vieții și activității actori-
cești, datorită căruia profesiunea de actor urmează
să se transforme într-un adevărat apostolat al ar-
tei. Cum elementul de bază al spectacolului — con-
sidera Stanislavski —• este actorul, slujind cinstit,
fidel și modest sensurile textului piesei, acesta tre-
buie să-și impună o etică profesională extrem de ri-
guroasă. Căci calitățile spirituale, morale și inte-
lectuale ale actorului influențează direct creația
unui rol, determinînd calitatea gîndirii și emoției pe
care actorul o comunică sălii. Aceasta va fi, deci,
prima condiție pentru a da adevărului psihologic

255

al personajului profunzime, realismului — poezie,
și imaginii artistice — expresivitate.

Apoi, Stanislavski trece la indicarea metodei de
creație actoricească propriu-zisă. Pentru a evita
falsul, clișeul, stereotipul, e necesar ca actorul să
ajungă, prin exerciții tenace și îndelungate, să se
domine total, să se elibereze de orice ticuri și de
orice crispare, să-și cucerească o deplină siguranță
de sine. După care, actorul trebuie să caute să des-
copere conținutul poetic al piesei, sensul situațiilor
succesive și supratema operei. Urmează o fază de
pregătire interioară, de „toaletă spirituală", de tră-
ire intensă a rolului, în scopul unei confundări cu
personajul. Deci : nu „interpretare", ci „trăire" a ro-
lului. „Nu trebuie să joci pasiunile — spunea Sta-
nislavski, — ci să acționezi sub influența lor."
Pentru aceasta, el cere actorului o serie de exer-
ciții de improvizație, să imagineze situații, să in-
venteze fapte, — evident, pe linia caracterului sta-
bilit în piesă. În sfîrșit, toate acestea nu sînt decît
stări pregătitoare, servind la suscitarea creației, ser-
vind actului creator care depășește limitele lucidi-
tății ; căci secretul încarnării unui personaj apar-
ține „sferei supraconstientului".

Desigur că există, în aceste principii stanislav-
skiene, anumite aspecte cel puțin discutabile, sub
raportul esteticii teatrale. De pildă : ele creează pe-
ricolul ca actorul să ia starea, pe care și-a creat-o
prin autosugestie, drept adevărul sentimentului, in-
dependent de felul în care acesta a fost conceput
și analizat în textul stabilit de dramaturg. Sau, să-și
conceapă și să-și trăiască personajul în afara uni-
versului piesei, creîndu-i anumite excrescențe ne-
permise, dincolo de concepțiile și intențiile autoru-
lui. Sau, să uite că un personaj se definește prin
acțiuni și comportări în sfera sa socială, nu doar prin-
tr-o sumă de trăiri spirituale, individuale. în fine,
această metodă, a „trăirii" rolului, este incompati-

256

bilă cu însăși noțiunea de „creație", de interpre-
tare actoricească; fapt de care chiar Stanislavski
și-a dat seama cînd a înțeles importanța gestului,
a mișcării, a plasticității exterioare, deci a unor ele-
mente care cer din partea actorului un autocontrol
lucid, o adoptare a unor anumite conveniențe sce-
nice, prin urmare o ieșire din sfera „trăirii" pur
subiective. Totuși, meritul incontestabil al lui Sta-
nislavski este de a fi căutat să coboare pînă ia cau-
zele procesului creației actoricești și să introducă
o metodă de lucru într-un domeniu lăsat, pînă la
acească dată, pe seama empirismului.

Dar Stanislavski n-a fost numai un pasionat și sub-
til pedagog, ci și un mare regizor : ideile și practi-
cile lui tindeau permanent spre realismul cel mai
intransigent, chiar neglijînd la maximum convenția
scenică; spre un realism complex, nuanțat, îmbi-
nînd adevărul exterior al cadrului cu cel interior,
psihologic. „Dacă realismul istoric — nota undeva —
ne-a dus la viața exterioară, intuiția și sentimentul
ne-au călăuzit spre adevărul interior. De aici am.
ajuns în mod firesc la creația organică, a cărei
muncă tainică se operează în supraconștientul ar-
tistic."

Prima tendință a mers pe linia reconstituirii exacte
a cadrului, conform principiilor teatrului din Meinin-
gen, în montarea unor piese ca „Revizorul" sau
„Puterea întunericului". A doua, pe linia imaginației,
în vederea montării unor piese cu elemente fan-
tastice — „Clopotul scufundat" sau „Pasărea albas-
tră" —. unde Stanislavski dovedea o inepuizabilă
fantezie, utilizînd mașinăria scenică ultramodernă.
A treia tendință, aplicată într-o serie de puneri în
scenă a unor piese ale lui Ibsen și Andreev, ex-
primă o concepție regizorală simbolistă, apropiată
de aceea aplicată de Lugne-Poe. în fine a patra
tendință o constituie linia socială și politică, în mi-
zanscena unor piese ca „Un dușman al poporului"

257

sau a primelor drame ale lui Gorki, „Micii burghezi"
și „Azilul de noapte", spectacole cu un ecou profund
în cercurile progresiste ale societății ruse.

Dar toate aceste patru tendințe au fost dominate
de ceea ce el numește „linia esențială a sentimen-
tului și intuiției", cristalizată în contact cu drama-
turgia lui Cehov.

Concepția, stilul, atmosfera dramaturgiei cehoiriene
coincide într-un mod uimitor cu stilul artistic gene-
ral al acestui teatru. Într-adevăr, acel „subtext", pe
care Stanislavski îl recomanda să fie căutat și va-
lorificat la maximum de către actor, vibrează, mai
mult ca la oricare alt dramaturg al timpului în
această operă cehoviană, lucrată în nuanțe și semi-
tonuri, care sub haina cotidianului banal ascunde
neliniște, tristețe, poezie, aspirații morale înalte,
aparținînd unor personaje umile, aparent șterse,
ce trăiesc însă o viață interioară intensă. Montînd
aceste piese ale lui Cehov, Stanislavski avea posibi-
litatea ca prin mijloacele unei mizanscene discrete,
rafinate, cu decoruri și lumini intime, și cu ajuto-
rul acelei „tehnici interioare" pe care o pretindea
actorului, să sugereze adevărul psihologic subtil,
acel „realism interior" pentru care milita. Dramele
lui Cehov, în sfîrșit, constituiau cele mai bune texte
de studiu pentru însușirea metodei de „muncă a ac-
torului cu sine însuși" și de „muncă asupra rolu-
lui" după expresia lui Stanislavski. „De aceea —
scria el — pentru a-l juca pe Cehov trebuie în pri-
mul rînd să sapi pînă dai de filonul de aur, să te
dăruiești adevărului său, farmecului său, și apoi.
împreună cu poetul, mergînd pe drumul spiritual al
operei sale, să găsești ușa secretă a supraconștien-
tului. Acolo, în acele ateliere tainice, se elaborează
«starea sufletească» a lui Cehov, în care sînt con-
ținute toate bogățiile invizibile și adesea incon-
știente ale operei sale."

258

<titlu>DRAMATURGIA LA ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XX-LEA.
<titlu>ANDREEV, CLAUDEL, D'ANNUNZIO

Reacțiunea împotriva teatrului naturalist se ma-
nifestă, la sfîrșitul secolului trecut și începutul se-
colului nostru, în forme variate, începînd cu teatrul
simbolist și continuînd pînă azi în diverse moduri
ce se abat de la principiile reprezentării realiste.
„Cazuri" de notorietate pentru perioada în discu-
ție îl constituie rusul Leonid Andree v (1871—
1919), francezul Paul Claudel (1868—1955), sau
italianul Ga brie le d'Annunzio (1863—1938).

Creația lui Leonid Andreev, vădit influențată de
Gorki și Cehov, dezvoltă motivul fundamental al vie-
ții terne, strivitoare ; notează idealuri umane nobile
pînă la forma disperării și a celui mai întunecat pe-
simism, dominanta dramaturgiei sale fiind senti-
mentul copleșitor al singurătății, al spaimei în fața
existenței misterioase și a unui destin implacabil.
Astfel, în piesa „Spre stele", familia unui mare as-
tronom, aflată în surghiun, așteaptă zadarnic întoar-
cerea fiului lor, întemnițat sub acuzații politice de
poliția țaristă ; și fiul, care în închisoare a înne-
bunit, nu se mai întoarce niciodată. Disperarea lo-
godnicei sale Marusia este și disperarea familiei
lui, dar și a lui Andreev însuși :

„Marusia: Și-ia pierdut mințile ! Blestemată fie
viața asta ! Unde e Dumnezeu și ce păzește el ? Aș
vrea să mă topesc în lacrimi, să mor, să fug de
lume ! De ce să mai trăiești cînd cei mai buni mor !
Viața n-are nici un rost! Cum mai poți trăi printre
oameni care-i ucid pe cei mai buni ? Unde să fug ?
Nu mai pot. Nu mai pot privi chipul oamenilor.
Mi-e groază ! Nu mai văd în fața ochilor decît du-
rerea morții !"

Reprezentativă prin factura marcant simbolistă
„Viața omului" — itinerar sumbru al vieții, urmă-
rită în evoluție de la naștere pînă la moarte de

259

durere, nefericire și mizerie, avansează concluzia
inutilității existenței în care individul este ireme-
diabil strivit; concluzie formulată cu scopul de a în-
grozi, pe care Tolstoi nu i-l aproba. Împotriva acestei
vieți dominate de ură și nedreptate se ridică Sava,
eroul dramei cu acest titlu, nihilistul care nu vede
altă soluție decît aceea a distrugerii. Cu astfel de
idei și cu o asemenea structură sufletească, An-
dreev — care s-a apropiat de mișcarea revoluțio-
nară din 1905, dar nu a înțeles idealurile revoluției
din 1917 — a oscilat și în teatru între tendința sim-
bolistă și cea realistă, ambele însă fiind străbătute
de o viziune întunecată și de un ton de umanitate
sfîșietor.

Linia mistic-religioasă a dramaturgiei europene
din această epocă este reprezentată de teatrul scri-
itorului francez Paul Claudel. Piesele lui, redactate
într-o formă dezordonată, într-un vers liber în care
găsim și forma versetului biblic, și într-un stil care
nu le destinează unui public larg, sînt concepute ca
o operă de edificare și de propagandă catolică.

Cea mai tipică, ,.îngerul a vestit pe Măria" („L'An-
nonce faite a Mărie"), reconstituie vag un cadru de
ev mediu legendar, în care tînăra Violaine, în urma
intrigii sorei sale, este repudiată de iubitul ei, se
îmbolnăvește de lepră, își pierde vederea și se re-
trage într-o peșteră din pădure ; cînd copilul sorei
sale moare, aceasta i-l aduce nefericitei pustnice
oarbe care, printr-un miracol, îi redă viața. Dar
sora sa, de astă dată geloasă de sfințenia Violainei.
încearcă s-o omoare ; în ultimele clipe muribunda
o iartă — și astfel se încheie piesa care elogiază mila
creștină, minunile credinței și răscumpărarea pă-
catului prin suferință și iubire. Cealaltă piesă cu-
noscută a lui Claudel este „Ostatecul", cu un subiect
plasat în timpul lui Napoleon ; o tînără nobilă ac-

260

ceptă să se căsătorească cu un burghez, se sacri-
fică astfel pentru a-l scăpa de prizonierat pe papă,
deci pentru a salva — după credința ei — însăși
suveranitatea divinității în fața noului regim al bur-
gheziei, urît de ea profund.

Astfel de idei mistice — și, sub raportul gîn-
dirii social-politice, cu clare implicații reacționare
— sînt îmbrăcate într-o formă dramatică grand-
ilocventă, abundînd în simboluri și viziuni fan-
tastice, în metafore solemne și lirism emfatic, în
contraste sentimentale și obscurități verbale. în
personaje schematice, dar învăluite în mister, și în
acea bogăție de efuziuni și de imagini pompoase sau
violente care caută să înlocuiască lipsa unor psiho-
logii consistente și a unor conflicte dramatice rea-
lizate logic, verosimil, artistic.

Iată un monolog, caracteristic pentru tonalitatea,
lirismul și, în general, pentru stilul dramaturgiei
claudeliene :

„ANNE VERCORS

Iată-mă așezat și de pe culme văd ținutul întreg
la picioarele mele.

Și recunosc cărările și număr căminele răzlețe
și satele le cunosc pe nume și oamenii toți ce locu-
iesc în ele.

Cîmpia prin deschizătura asta cit mă țin ochii
spre Miază-Noapte !

Și dincolo, urcîndu-se, podgoria în jurul satului
întruchipează un teatru.

Și în tot locul, mereu.

Verde și trandafirii primăvara, albastrul și bălai
vara, ruginiu iarna sau alb de tot sub omăt.

în față, alături, în juru-mi.

Nu mă opresc a privi Pămîntul, ca un cer nemișcat
zugrăvit întreg cu colori schimbătoare.

Purtînd chip anume atît de firesc că întotdeauna
e cineva acolo cu mine.

Acum s-a sfîrșit.

De cîte-ori n-am ieșit din culcuș pornind la muncă !

261

Și acum iată seara, și soarele mînă din'napoi și
oameni și vite.

(Se scoală încet și cu greu și își întinde lin bra- j
țele în toată lungimea lor, pe cîn-d soarele îngâi- /
benit îl acoperă.)

Ah!Ah!

lată-mă întinzînd brațele in raza soarelui ca un
croitor ce măsoară stofa.

Iată seara ! Fie-ți milă de tot omul, Doamne, în
clipa cînd isprăvindu-și munca el stă în fața ta ca
un copil căruia i se cercetează mîinile.

Ale mele sînt curate. Mi-am isprăvit ziua! Am
semănat griul, l-am secerat și cu pîinea făcută de
mine toți copiii mei s-au împărtășit.

Acum am sfîrșit.

Pînă azi mai aveam pe cineva alături.

Și, acum nevasta și copilul retrăgîndu-se, rămîn
singur să aduc mulțumiri în fața mesei strînse.

Ămîndoi au murit, eu însă, trăiesc pe pragul mor-
ții și o bucurie neînțeleasă mă cuprinde ! (Angelus
suna la biserica din vale. întîia bătaie din cele trei
sunete)".

Poet și prozator, Gabriele d'Annunzio este
reputat și ca dramaturg. Caracter pasionat, orgolios și
extravagant, cu o viață personală bogată în eveni-
mente senzaționale, d'Annunzio și-a proiectat aspecte
ale propriei sale personalități în numeroase personaje
din literatura sa.

în opoziție eu tendința dominant naturalistă din
teatrul italian al timpului, d'Annunzio aducea un
senzualism violent, un estetism rafinat, împins une-
ori pînă la morbid, deprins la școala decadenților
francezi.; o lipsă totală de simpatie față de umani-
tate, precum și un refuz al vieții burgheze conven-
ționale și triviale ; căreia, însă, nu-i opunea altceva
decît un dispreț intelectual aristocratic și o exaltare
făiră Mu a unui individualism absolut. Mai tîrziu,
morala hedonistă și sensualitatea sa lascivă fac loc

262

unui patriotism grandilocvent, degenerat în forma
iredentismului și a visului imperialist ; drept care
regimul musolinian l-a copleșit cu onoruri oficiale.
, Acest fond de idei — agravat și de concepția niet-
Izscheană, arogantă și brutală a „supraomului", con-
I cepție pe care d'Annunzio n-o va mai părăsi — este
^xprimat într-o formă dramatică în care lipsește un
conflict bine construit sau personaje variate bine
diferențiate și cu o coeziune spirituală reală : în
schimb, însă, el practică într-un stil de o neretinută
verbozitate, de o rafinată prețiozitate și cu o pro-
fuziune de detalii descriptive, de imagini, de cu-
lori și de sonorități verbale ce creează impresia em-
fazei retorice.

Din cele 15 piese ale lui d'Annunzio, mai intere-
sante sînt : „Gioconda", în care aproape fiecare per-
sonaj este un „supraom" ; „Francesca da Rimini".
dramă a cărei reală prospețime este asigurată de
amintirea celebrului episod dantesc; „Făclia sub
obroc", singura piesă cu un caracter general realist;
și „Fata lui Iorio", care a cunoscut un succes trium-
fal, datorită construcției și virtuților sale scenice.
Este istoria unui oribil paricid, în care ucigașul este
salvat de devotamentul fiicei unui vrăjitor ce ține
să fie arsă ea pe rug în locul lui. Intrigă bogată,
situații dramatice, colorit sumbru, momente pate-
tice, gesturi de generozitate unice în teatrul d'annun-
zian. Și totuși, piesa nu emoționează realmente;
pentru că pateticul căutat, estetismul distant, ele-
ganța ostentativă a stilului, alexandrinismul drama-
turgului, cu un cuvînt, apar prea evident, în detri-
mentul unei simple și autentice călduri umane. Un
exemplu, în această tiradă :

„MILA

De-o fi Dumnezeu să-mi ierte,

tu, Aligi, nu mă ierți!

Viclenia toată află-mi.

Ci, Ornella, de la mine

ochii ia-ți-i. Lasă-mă ! ,

Cînd urcai la stînă-n munte

263

și, Aligi, m-ai aflat

stînd pe piatră, în tăcere

eu pierzare ți-am jurat.

Iar tu ai cioplit în nuc,

vai de sufletu-ți, Aligi,

chipu'îngerului rău.

(Uite-l colo, sub năframă)

Eu de una te vrăjeam.

Ai uitat cit te-ndrăgisem,

ce smerită stăm în față-ți,

și la glas și în purtări ? (…)

N-ai văzut cum adunam

așchii de la lucru' tău

și apoi, rostind cuvinte

ne-nțelese, le dam foc ?

Pregătii astfel omoru'.

că lui Lazăr eu d& mult

îi jurasem răzbunare.

Tu securea-n nuc lăsat-ai.

Oameni buni, ci luați aminte.

Că stăpîna lui eram,

prin puterea vrăjii mele." (47)

<titlu>GEORGE BERNARD SHAW

Dramaturgul cel mai viu discutat a fost, ■în seco-
lul nostru, fără îndoială GeorgeBernardSh aw
(1856—1950). De la Shakespeare încoace, Anglia nu
a dat un alt autor dramatic atît de mult jucat pe
toate scenele globului. Dar acest dramaturg, pe care
mai tîrziu Anglia l-a considerat gloria sa națională,
și-a început cariera — în ultimul deceniu al veacu-
lui trecut — prin a fi fluierat de publicul „onorabil",
atacat de presă, contestat de critici, interzis de cen-
zură, refuzat de ■directorii teatrelor. Pentru că irlan-
dezul Shaw a fost pentru clasele conducătoare ale
Angliei, scriitorul cel mai „incomod". Fiecare piesă

264

a sa dărîma o prejudecată filistină, smulgea masca
unei convenții ipocrite, cauteriza cu fierul roșu al
ironiei și al satirei cîte o rană ce gangrena încet-
încet întregul organism social.

In condiții grele, lucrând ca funcționar de la vîrsta
de 15 ani, Shaw a studiat și muzica, și pictura, și
economia politică, devenind — după lectura „Capi-
talului" — socialist, membru marcant al mișcării
fabiane și desfășurând o intensă și pasionată activi-
tate politică. În periodicele socialiste își publică și
cele cinci romane care — din cauza ideilor socialiste
și a violenței stilului — nu-și găsiseră editor. Activ
cronicar și critic literar, dramatic, muzical și de
artă — remarcabile în acest sens sînt volumele sale
de eseuri „Chintesența ibsenisnrukii" și „Wagneria-
nul desăvârșit", — a debutat cu ,,Banul n-are miros",
comedie satirică îndreptată împotriva capitalismului ;
pentru ca, puțin mai tîrziu, să-și cîștige o notorie-
tate mondială cu piesa antimilitaristă „Eroul și sol-
datul". În lunga sa carieră de dramaturg va scrie
57 de piese, toate comedii — unele însă îmbibate
cu elemente dramatice —, cu un marcant caracter
satiric, de pamflet.

în concepția lui Shaw, inamicul numărul 1 este
minciuna, ân formele ei cele mai diverse, de la apa-
rent inofensiva „onorabilitate" convențională, pînă
la încercarea de justificare a politicii colonialiste
sau a războaielor de agresiune. Și, cum pentru Shaw
teatrul înseamnă esentiaimente polemică, demascare,
rechizitor, „fabrică de idei", temele pieselor sale se
desprind foarte limpede din acțiune. De pildă : în
„Casele văduvului", Shaw demonstrează că orice
scrupul pe care l-ar afișa un gentlemen onorabil
cedează cînd intervin interesele sale meschine; în
„Profesiunea doamnei Warren" dezvoltă observația
că în lumea capitalistă, prostituția însăși devine o
simplă formă a exploatării industriale ; în „Dilema
doctorului", ■—■ că sub pretextul exercitării „datoriei
profesionale", adeseori se comit crime monstruoase ;
în „Pygmalion", — că prezumțioasa „distincție" din
înalta societate ascunde de fapt josnicie și egoism,

265

reducîndu-se la o simplă convenție falsă ; în „Căruța
cu -mere", — că regalitatea se limitează la o „ștam-
pilă de cauciuc", manevrată de politicieni sau de pute-
rile străine ; în „Maiorul Barbara", — că societățile
de binefacere sînt în realitate susținute, cu un rafi-
nat calcul perfid, de către capitaliști. Iată-1, de exem-
plu, pe cinicul industriaș de armament Undershaft,
tatăl Barbarei, într-o conversație cu viitorul său
ginere, Cusins :

„UNDERSHAFT

Prietene, eu nu cer niciodată un lucru pe care-l
pot cumpăra.

CUSINS :

(In culmea furiei) : Vrei să spui că o poți cumpăra
pe Barbara ?

UNDERSHAFT

Nu, dar pot cumpăra Armata Salvării.

CUSINS
Altruiști…

UNDERSHAFT

Adică nepăsători față de propriile lor interese!
îmi convine de minune !…

CUSINS

Negîndind decît la cele cerești…

UNDERSHAFT

(Ridicîndu-se) : Și nu la sindicate și socialism l
Minunat lucru !" (48)

Caracteristică este „Profesiunea doamnei Warren",
pentru natura temei, pentru cadrul social, pentru
abilitatea dar și sobrietatea intrigii, pentru construc-

266 . .

ția personajelor, umorul și satira caustică. Protago-
nista — ciudat amestec de cinism afacerist și sen-
timentalism matern, de onestitate și imoralitate, —
se distinge prin energie și spirit organizatoric, fiind
coproprietară a mai multor case de toleranță de lux.
Asociatul ei, Sir Crofts, care finanțează „intreprin-
derea", are pretenții la mîna Viviei, fiica doamnei
Warren, care însă îl simpatizează pe Frank, fiul unui
pastor ; cu pastorul, doamna Warren avusese pe
vremuri relații intime. Cînd Vivie — unul din perso-
najele de frumoasă rectitudine morală create de
Shaw — află cu indignare care este sursa veniturilor
mamei sale, refuză „sacrificiile" pe care ea le făcea
spre a-i asigura o viață ușoară, și se decide să pă-
răsească casa părintească, pentru a-și cîștiga sin-
gură, demn, existența, lucrând ca funcționară.

Evident că, în puritana Anglie a timpului, piesa
scrisă în 1892 n-a putut fi reprezentată decât peste
zece ani. De altfel, o soartă asemănătoare au avut-o
și alte comedii virulent satirice ale lui Shaw.

Un loc aparte în creația iui Shaw îl ocupă piesele
de evocare istorică, în special „Discipolul diavolului",
— evocarea unui episod din războiul american de
independență — apoi, „Cezar și Cleopatra" și „Sfînta
Ioana".

Prima reprezintă, in plus, un elogiu al nobleței
morale a lui Richard, în opoziție cu ipocrizia care
domină în familia sa, aruncînd și săgeți usturătoare
la adresa unor realități ale timpului din Anglia.
A doua, concepută ea o replică la interpretarea sha-
kespeariană — prea romantică, după Shaw — a per-
sonajului Cleopatrei, ține să sublinieze, cu aluzii
transparente la contemporaneitate, că în materie de
guvernare a unei țări sentimentalismul este nociv,
răzbunarea atroce devine inoperantă, în schimb totul
se cere subordonat inteligenței lucide, voinței, tole-
ranței rezonabile și previziunii politice ; atitudinile
negative sînt personificate de Cleopatra, cele pozi-
tive de Cezar. A treia piesă aduce o nouă interpre-

267

tare a figurii Ioanei d'Arc, demitizate și prezentate
ca o fată simplă din popor, acționînd nu dintr-o
convingere mistică a unei „iluminate", ci dintr-un
bun simț înnăscut, ca o ființă înzestrată cu o vitali-
tate țărănească, o voință robustă și o mare dragoste
de poporul său, — aspecte care apar în grandoarea
lor în marea scenă a judecății.

în aceste piese Shaw se servește de acele perso-
naje, probleme, situații ale trecutului, ca de niște
simple pretexte pentru a dezbate de fapt probleme
ale actualității. Nu sînt piese propriu-zis istorice,
de reconstituire exactă ; pentru că ceea ce urmă-
rește el în primul rînd este să caracterizeze prezentul
servindu-se de anumite momente ale trecutului,
fără să evite anacronismele, ci dimpotrivă, folosin-
du-Ie pentru a face mai transparentă aluzia la con-
temporaneitate.

în al doilea rînd, el urmărește să dezbrace perso-
najele istorice de falsa lor haină ideală, acceptată
convențional, pentru a le arăta în schimb adevărate
și umanizate prin simplitatea și naturalețea lor. Per-
sonalitățile mari din trecut trăiesc viața cu maximă
intensitate, cu simț realist și identificîndu-se cu as-
pirațiile mulțimilor : aceasta este pentru Shaw esența
personalității. Ioana d'Arc, de pildă, crede puternic
în înalta sa misiune de a veni în ajutorul poporului
său. O spune clar, în cuvintele cu care se adresează
nobililor de la curte, care o priveau dușmănos :

„— Și acum mă duc în mijlocul oamenilor de rînd,
și dragostea pe care o voi vedea-o în ochii lor mă
va consola de ura pe care o văd în ochii voștri… Voi
veți fi mulțumiți cînd mă veți vedea că voi fi arsă
pe rug. Dar dacă mă voi mistui în mijlocul flăcă-
rilor, prin aceste flăcări voi intra, pentru vecie, în
inimile oamenilor de rînd !"

Umorul lui Shaw, uneori gros, caricatural, alte-
ori provocat de tușele fine de floretă ale ironiei sau
ale aluziei malițioase, adeseori nu lipsit de o umbră
de amărăciune, rezultă de obicei din efectul de con-

268

trast pe care-l produc revelațiile neașteptate ale
unor caractere sau situații, sau efectele bruște ale
paradoxului. Aluzia, ironia și paradoxul lui'Shaw
sint încărcate de sensurile satirice, precise și ne-
cruțătoare ale scriitorului cu profunde convingeri
socialiste, chiar dacă uneori deviate de idei refor-
miste proprii fabianismului. De la Swift încoace,
nici un scriitor englez n-a spus aristocrației, burghe-
ziei și politicienilor englezi cuvinte atît' de ustură-
toare ca Shaw, un exemplu ilustrativ sînt aceste
fraze, pe care, în prologul piesei „Cezar și Cleopatra",
zeul Ra le adresează spectatorilor englezi :

„Piramidele clădite de poporul meu se înalță pînă
astăzi, în timp ce grămezile de pulbere pe care mun-
ciți din greu și pe care le numiți imperii, se împrăș-
tie în vint, pe măsură ce îngrămădiți pe ele trupurile
fiilor voștri morți, ca să adunați doar mai multă
pulbere. (…) Deci băgați de seamă ca nu cumva po-
poare mici, pe care voiți să le robiți, să se ridice și
să devină în mina lui Dumnezeu pedeapsa voastră
pentru lăudăroșia voastră, pentru nedreptățile voas-
tre, pentru poftele și neghiobiile voastre…"

Teatrul lui Bernard Shaw are duritatea de dia-
mant polemică, de o forță și de o causticitate neîn-
trecute ; totodată, are strălucirea metalică a unei
inteligențe excepționale, manifestată atît în lucidi-
tatea cu care interpretează faptele și oamenii dez-
brăcați de convenții, interese și prejudecăți, cit și
în scânteietoarele sale paradoxuri. Desigur că, por-
nite dintr-o intenție polemică, multe din piesele
sale abundă în paradoxe, suferă uneori de prolixi-
tate, de retorism, de discursivitate rechizitorială, de
o imperfectă logică a acțiunii sau de o inconsistență
dramatică a personajelor. Oricum, faptul că cel puțin
10 din cele peste 50 de piese ale sale figurează în re-
pertoriul ferm al teatrului universal, vorbește de la
sine despre valoarea moștenirii lăsate de marele ir-
landez.

269

<titlu>REGIA lui APPIA și GORDON CRAIG

Ultimele două decenii ale secolului XIX și pri-
mele două ale secolului XX au însemnat nu numai
perioada de naștere, ci — s-ar putea spune — și
„epoca de aur" a regiei moderne, cînd s-au pus toate
problemele artei spectacolului și toate premisele dez-
voltării ulterioare a artei regizorale. Acum s-au în-
fruntat direcții, s-au enunțat idei îndrăznețe, s-au
propus termeni medii, s-au încercat sinteze ; pen-
tru ca, în jurul anului 1900 să apară un nou perso-
naj în viața teatrală, în același timp magnific și
primejdios : teoreticianul.

în această fermentație de idei care domină pri-
mele decenii ale secolului nostru, cînd se afirmă
cele mai interesante personalități ale regiei moderne,
se observă o tendință netă de respingere a unui rea-
lism scenic al vieții; o tendință de a concepe și a
afirma arta teatrului ca o artă a convenției scenice,
a sugestiei, a simbolului, a totalității, a unui univers
artistic autonom ș'î specific, pe care regizorul este
chemat să-l conceapă, să-l compună și să-l orches-
treze simfonic.

Pionierii acestei tendințe în teatrul modern au
fost elvețianul AdolpheÂppia (1862—1928) și en-
glezul Gordon Craig (1872—1966), amîndoi înțe-
legînd reprezentația teatrală ca un scop în sine abso-
lut, urmărind să realizeze un spectacol care să fie el
însuși un „olbiect de artă", în sine, neglijînd ponde-
rea în spectacol a textului literar, visînd utopic un
teatru pur, redus la forma abstractă a „fenomenu-
lui scenic".

A. A p p i a pornește de la constatarea că teatrul
trebuie să fie o artă totală, așa cum îl concepuse și
Richard Wagner, ca o combinație armonioasă a ele-
mentelor : text literar, cadru scenic, joc actoricesc,
muzică și ecleraj, în ansamblul cărora elementul
esențial pentru reprezentarea dramatică rămîne

270

actorul. Prin volumul corpului său și prin mișcările
lui, omul-actor creează de fapt spațiul scenic, spațiu
care — fără actor — rămîne nedefinit, amorf, ne-
semnificativ. În crearea timpului, dobîndit prin miș-
cările corpului său, care au o durată și o varietate
de ritm, actorul este ajutat de muzică. Muzica —
continuă Appia, care a colaborat la mizanscena cî-
torva drame wagneriene — exprimă, după cum spu-
nea Schopehhauer, esența intimă a fenomenelor;
muzica exprimă mișcarea interioară proprie a sen-
timentelor personajului, ea e aceea care — în spa-
țiul scenic – determină durata mișcărilor actorului,
durata evoluțiilor, atitudinilor și gesturilor lui. Mai
departe : sce|na detailat realistă — spune Appia —
este falsă', pentru că reproduce lumea materială, deci
lumea aparențelor, în loc să reveleze spectatorului
o lume a esențelor, a ideilor platonice ; așadar, arta
teatrului pur trebuie să urmărească o evadare din
iluzoria lume terestră în lumea ideală a revelației
esențelor. Prin urmare Appia construiește, pentru
prima dată, o filozofie a artei spectacolului, conta-
minată profund de abstracțiunile speculațiilor idea-
liste. |

În mod practic — și aici începe contribuția pozi-
tivă a teoreticianului Appia — elementul esențial
și unitatea de măsură rămîne actorul. Și, cum primul
element necesar jocului actoricesc este spațiul sce-
nic, Appia constată absurditatea totală a decorului
pictat. În primul rînd, pentru că decorul pictat,
avînd doar două dimensiuni, creează un raport sce-
nic fals corpului uman tridimensional al actorului,
deci îi limitează prezența scenică, i-o mutilează și
i-o sufocă. În al doilea rînd, decorul pictat, eerînd
neapărat să fie luminat spre a fi vizibil, actorul e
silit să se miște pe un fundal pe care deja s-au
„pictat" — prin umbre și lumini — reliefuri false,
un fundal care apoi este luminat de lumini exteri-
oare, ce privesc numai decorul, nu și pe actor. Mai
intervin luminile rampei și ale rivaltei, care îi iau

271

actorului orice umbră, deci orice relief ; încît acesta,
lipsit de dimensiunea adîncimii, apare ca o ființă
redusă la două dimensiuni.

În consecință, soluțiile practice, inovațiile sceno-
grafice ale lui Appia vor urmări crearea unei am-
bianțe scenice logice și artistice a actorului, astfel :
Appia suprimă decorul pictat — care „influențează"
dar nu „exprimă" —, înloeuindu-l prin diverse prac-
ticabile, dispozitive construite, arhitecturate, plat-
forme, scări, planuri înclinate, în care orice linie
curbă este eliminată. Nu există, în scena lui Appia,
decît linii drepte, contraste și combinații între ver-
ticale, orizontale și oblice. Dar în acest cadru, creat
de geometria abstractă a liniilor drepte, corpul uman
aduce realitatea concretă a liniilor sale curbe și fle-
xibile, creînd astfel o vibrație vie și un contrast
care pune în valoare fizicul actorului, personalita-
tea și expresivitatea jocului său.

Apoi, Appia suprimă rivalta și rampa, proiectînd
asupra scenei o lumină care să dea relief practica-
bilelor și, în primul rând, actorului, iar ambianței
scenice, spațiu larg, lumină, culoare și atmosferă.
„Appia este primul care a descoperit infinita scară
de sugestii a luminii, ca unic pictor al scenei", afirma
Guerriere. În fine, pentru a face publicul să participe
mai direct, mai intim la spectacol, Appia suprimă
cortina și propune să se renunțe la separarea scenei
de sală.

în sens absolut, teoriile lui Appia — cuprinse în
lucrările „Mizanscena dramei wagneriene", „Muzica
și mizanscena" și „Opera de artă vie" — nu au fost
și nu pot fi realizate ; dar ideile lui asupra mizan-
scenei, a înlocuirii scenei pictate și a valorii luminii
în tridimensionarea spațiului scenic, a avut o mare
influență asupra regiei contemporane.

Al doilea pionier al scenei moderne a fost Gor-
don Craig. Fiul renumitei actrițe Ellen Terry, de-
butînd pe o scenă la vîrsta de 13 ani, actor timp de

272

8 ani în trupa celui mai mare actor englez al seco-
lului trecut, Henry Irving,. apoi cîtva timp regizor,
scenograf, redactor al unei reviste de teoria tea-
trului, fondator și conducător al unei școli de artă
dramatică, autor al celebrelor eseuri despre „Arta
teatrului", — Gordon Craig a fost un om de teatru
cu o personalitate complexă.

Concepția lui Craig asupra: teatrului pornește de
la respingerea viziunii naturaliste și înlocuirea aces-
teia cu valorile simbolului. El crede că publicul de
teatru dorește mai mult să „vadă" decît să „asculte".
„Pentru Craig spectacolul ideal ar fi un dans sim-
bolic, în costume simbolice, într-o ambianță sim-
bolică", observa cu pertinența Ferrieri. Dar, cine
poate realiza idealul unui teatru pur, de atmosferă,
destinat esențialmente văzului ? Nu dramaturgul —
susține Craig — nu textul dramatic, nu cuvîntul, care
prin conținutul său noțional nu poate sugera sen-
timente inefabile, ci dimpotrivă: nu face decît să des-
trame emoția pură a spectatorului ; și nici actorul,
care supus influenței propriilor sale emoții — deci
fluctînd mereu în mișcări, gesturi și mimică — nu
este un instrument perfect de expresie. Factorul
suprem în teatru, singurul artist adevărat, singurul
creator al spectacolului — deci al artei teatrale pure
■— este regizorul, conchide Craig.:

Orice operă dramatică — continuă el — își are
o semnificație totalitară, o anumită tonalitate emo-
tivă. „Hamlet", de pildă, este drama unui „suflet
aruncat în pustietățile infinite și reci." Or, numai re-
gizorul este capabil să intuiască această tonalitate
emotivă și s-o traducă într-un spectacol în care con-
tribuția cuvântului și mimica actorului să sugereze
ideea generală a operei; în care costumele, stilizate
independent de adevărul lor istoric, să exprime emo-
ția ce trebuie obținută și în care formele, liniile,
culoarea, lumina decorului, să traducă aceeași tona-
litate emotivă generală, unică, esențială. În conse-
cință : totul va fi creat sau reglat de regizor, de la
textul de regie pînă La schițele de costume și decor.

273

Iată, deci, în ce fel concepția estetizantă a lui Craig
anulează valoarea ideologică și afectivă primordială
a textului — redus la un simplu și util „pretext" re-
gizoral, — fetișizează mizanscena și absolutizează
importanța regiei, rezervând calitatea de artist ex-
clusiv regizorului, considerat creator al unei opere
absolut originale, independente, inedite : spectacolul.

Eroarea fundamentală a lui Gordon Craig constă
în aceea că el nu ține seama de faptul că, în reali-
tate, timp de 25 de secole, teatrul european a rămas
permanent și a evoluat în planul valorilor psiho-
logice, morale și sociale, iar nu în planul abstract,
metafizic al simlbolisticii vagi și inconsistente. Ero-
nată este și concepția sa asupra actorului care, după
el, trebuie să se limiteze la a se fixa ca un instru-
ment pasiv și impersonal, reglat și manevrat de re-
gizor ca „un element mobil al decorului", ca o „su-
pramarionetă" — cum afirmă undeva — în ansam-
blul viziunii scenice a regizorului.

Practica regizorală a lui Craig s-a redus la cîteva
schițe de decor și la montarea doar a cîtorva piese
fei diverse capitale europene. Dar ideile lui — care,
parțial, i-au inspirat pe Stanislavski, pe Copeau, pe
Meyerhold și pe alții — au avut un ecou imens. Con-
tribuțiile sale teoretice și practice au acreditat con-
vingerea că imaginea scenică trebuie, nu să copieze
cadrul realității, ci să-l depășească, comunicînd spec-
tatorului simbolurile lucrurilor și făcînd din teatru
o artă a revelației sensurilor. Această modalitate
de lucru implică însă pericolul limitării artei tea-
trale la inspirația exclusiv subiectivă a regizorului,
care se traduce adeseori prin imagini mult mai
abstracte.

Dar, atît prin aspectele valabile, cît și prin cele
exagerate sau de-a dreptul false ale teoriilor lui,
Gordon Craig a deschis calea a numeroase și variate
inițiative, dînd prin aceasta un mare impuls dez-
voltării artei spectacolului.

274

<titlu>DRAMATURGIA lui GORKI

„Nici un scriitor rus nu este mai rus decît Maxim
Gorki", spunea Andre Gide. Tocmai acesta este mo-
tivul pentru care a devenit celebru și dincolo de ho-
tarele țării sale încă de la primele lui povestiri. In.
proza sa densă, patetică și de o mare forță evoca-
toare, Stanislavski a intuit remarcabile calități la-
tente de dramaturg. De altfel, interesul său pentru
teatru se manifestase mai demult : fusese un timp
actor, organizase un teatru popular pe care-l con-
ducea ea regizor, fusese și cronicar dramatic. Astfel
încît, atunci cînd Stanislavski îi propune să scrie
teatru, Maxim Gorki (1868—1936) — care a scris
în total 17 piese, în afară de o serie de dramatizări
ale operelor sale de proză — se dedică cu entuziasm
dramaturgiei și, într-un răstimp de 6 ani, „Teatrul
de artă" îi reprezintă șapte piese, unele jucate ime-
diat și la Berlin și la Paris.

Fără îndoială că succesul dramaturgului Gorki s-a
datorat nu numai tehnicii sale dramatice — în care
el rămîne în mare măsură debitor lui Ibsen și lui
Cehov — cît, în primul rînd, gravității problemelor
morale și sociale dezbătute. Cu mult adevăr și fără
nici o intenție de „teatralitate", el proiectează pe
scenă tablouri nude din viață — motiv pentru care
își va subintitula piesele : „scene". Dar ceea ce este
propriu lui Gorki, în raport cu ceilalți dramaturgi
realiști, este temperamentul său sensibil și lumino-
zitatea unui idealism moral de esență cehoviană.
Spre deosebire, însă, și de Cehov, teatrul său aduce
un registru social și uman mai amplu, o viziune mai
clară a problemelor și perspectivelor de viitor ; iar
ca expresie — o permanentă atitudine de răzvrătire
contra societății burgheze și chiar un ton de amenin-
țare ; calități datorită cărora Gorki va ajunge primul
dramaturg al noii culturi socialiste.

Primul succes european al dramaturgului Gorki
a fost „Azilul de noapte". O dramă în care o soție

275

adulterină, Vasilisa, îl împinge pe amant să ucidă pe
soțul ei ; amantul săvârșește omorul, dar numai pen-
tru a o salva pe sora Vasilisei, pe care în realitate
o iubește. Pe Gorki nu-l interesează atît intriga dra-
mei ■— care, aici ca și în alte piese, rămîne simplă
și sumară, — cit dezbaterea unor probleme, reda-
rea unei ambianțe și crearea unor tipuri. Și, într-a-
devăr, are o mare forță dramatică acest tablou al
lumii de vagabonzi, declasați, pe care Gorki îi cu-
noaște bine, îi înțelege, îi compătimește, dar nu-i
idealizează, victime ale propriului lor caracter, dar
în primul rînd ale rînduielilor sociale existente. Din
această- galerie variată de tipuri se detașează Luka,
purtătorul unei nefaste filosofii (consolatoare, și,
mai ales, lucidul, optimistul Satin, prin ale cărui
cuvinte se exprimă însuși umanistul Gorki despre
demnitatea omului :

„SATIN

Cînd sînt beat… totul îmi place… M-da… Se
roagă ? Foarte frumos ! Omul e liber să creadă sau
să nu creadă… îl privește ! Omul e liber… căci el
plătește pentru toate : pentru credință, pentru ne-
credință, pentru dragoste, pentru înțelepciune —
omul plătește singur pentru toate și tocmai de aceea
e liber… Omul — iată marele adevăr ! Ce înseamnă:
Omul ?… Nu ești tu, ea, ei… nu! ci toți laolaltă, și tu,
și eu, și ei, și bătrînul, și Napoleon, și Mahomed…
contopiți într-unui singur! (Desenează cu degetul
prin văzduh silueta unui om.) Pricepi ? E ceva mă-
reț ! Cu omul încep și sjîrșesc toate… Totul este în
om, totul e pentru om! Pe lume nu există decît
omul, tot restul a fost creat de mîna și de creierul
lui! O-mul! Ce minunat, ce mîndru sună acest cu-
vînt! O-mul ! Trebuie să respecți omul! Nu trebuie
să-l compătimești… să-l înjosești cu mila ta… ci să-l
respecți! Hai să bem în cinstea omului, Baroane !
(Se ridică) Ce bine e… să te simți om .'… Eu sînt un
pușcăriaș, un ucigaș, un măsluitor… așa este ! Cînd

276

merg pe stradă, oamenii se uită la mine, ca la un
pungaș… se feresc din calea mea și întorc capul
după mine… Mi se spune adesea: „Ticălosul! Șar-
latanul ! Du-te la muncă!" Să muncesc >. Pentru ce ?
Ca să fiu sătul ? (Izbucnește în hohote de rîs.) în-
totdeauna i-am disprețuit pe acei care se îngrijesc
numai de stomacul lor… Nu în asta e rostul vieții,
Baroane! Nu acesta e lucrul cel mai important l
Mai presus de orice e omul ! Omul e mai presus de
îndestularea stomacului!" (49)

In același ■ari, 1902, „Teatrul de artă" a reprezentat
și „Micii burghezi", piesă în care apare mediul fami-
liei de provincie mic-burgheze, sufocat de prejude-
căți, mediu judecat aspru de proletarul Nil — un
„caracter" nou în teatrul rus. Piesa următoare, „Vi-
legiaturiștii", prezintă lumea unor intelectuali bur-
ghezi aroganți și egoiști, dintre care se detașează
Varvara și Maria Lvovna, cele două puncte lumi-
noase ale piesei, exprimînd (ca în monologul Mă-
riei din actul IV), poziția de gîndire a dramaturgului.
Aceeași temă a intelectualității izolate de popor
este reluată în „Copiii soarelui", în care savan-
tul Protasov este un generos, deși — rămas în afara
realității concrete — bunele lui intenții nu pot fruc-
tifica. Decadența spirituală a lumii burgheze con-
stituie tema piesei „Barbarii", unde conflictul psi-
hologic-sentimental al Nadejdei — o Emma Bovary
rusă — este proiectat pe fondul unui conflict social,
schițîndu-se problemele agitate de intelectualita-
tea rusă în preajma revoluției din 1905. Realitățile
rusești din epoca următoare de cruntă represiune
și reprezentanții unei lumi în Apus trăiesc în piesa
„Cei dm urmă", care n-a putut fi jucată în Rusia
decît după Revoluția din Octombrie. Piesele „Egor
Bulîciov" și „Dostigaev și alții", desfășurîndu-și ac-
țiunea în anii Marii Revoluții, au ca temă prăbușirea
morală și materială a vechii lumi capitaliste.

Așadar, dramaturgul Gorki este preocupat în prin-
cipiu să reconstituie scene, ambianțe, caractere și o
atmosferă mult mai aspre decît în teatrul lui Ce-

277

hov; este preocupat să discute problemele morale
și sociale cele mai grave și actuale, uneori fără a
elimina discursivitatea și tonul rechizitorial. Intriga
complicată tradițională lipsește, iar motivele sen-
timentale sînt dublate și subordonate unor sensuri
sociale. Ideile marxist-leniniste intră masiv în dra-
maturgie datorită lui Gorki. Astfel, tema conflic-
tului deschis dintre proletariat și burghezie este
pusă mai net ca oriunde în piesa „Dușmanii", a că-
rei acțiune o inspiră o grevă muncitorească dintr-o
fabrică de textile. O scenă ca aceasta este în măsură
să ilustreze și caracterul dramaturgiei lui Gorki și
natura problemelor sale :

„ZAHĂR

(Jenat) De ce vorbești așa ?

MIHAIL

Am motive să vorbesc așa… sînt pus într-o situa-
ție ridicolă ! Data trecută am anunțat pe lucrători
că mai bine închid fabrica decît să-l dau afară pe
Dicicov… Ei au înțeles că mă voi ține de cuvînt și
s-au liniștit. Vineri, însă, chiar dumneata, Zahăr
Ivanovici, i-ai spus lui Grecov că Dicicov e un mo-
jic și că ai de gînd să-l dai afară.

ZAHĂR

(Moale) Dar, dragul meu, dacă îi bate pe oameni '.
Recunoaște și dumneata — nu putem suporta asta.
Sînt doar europeni, oameni civilizați.

MIHAIL

întfii de toate sîntem fabricanți. Muncitorii se bat
in fiecare duminică — ce ne privește asta pe noi ?
Dar problema introducerii bunelor maniere printre
lucrători, o vom rezolva mai tîrziu. Acum însă ne
așteaptă la birou o delegație de muncitori — ea va
cere concedierea lui Dicicov. Ce ai de gînd să faci ?

ZAHĂR

Oare Dicicov e un om atît de prețios ?

278

NICOLAE

(Rece) Pe cît înțeleg, aici nu e vorba de un om, ci
de un principiu.

MIHAIL

Exact! Se pune problema: cine e stăpîn în fa-
brică — dumneata și cu mine, sau lucrătorii ?

ZAHĂR ; • ..,.

(Intimidat) Da, înțeleg! Dar…

MIHAIL

Dacă vom ceda — nu știu ce vor mai cere. Sînt
obraznici. Școlile duminicale și-au atins scopul în
6 luni — mă privesc ca niște lupi; și s-au găsit și
proclamații… Se simte mirosul socialismului… da '.

POLINA

într-o fundătură ca aici, deodată socialismul .'…
Amuzant!

MIHAIL

Găsești ? Stimată Polina Dimitrievna, copiii, cînd
sînt mici, sînt amuzanți cu toții, dar după ce se fac
mari dăm cîteodată peste mari pușlamale.

ZAHĂR

Ce vrei să faci ? A ?

MIHAIL

Să închid uzina. Să mai rabde puțin de foame,
asta o să-i răcorească (Iacob se scoală, se apropie de
masă și apoi iese încet.) Dacă vom închide uzina,
se vor ivi femeile… Vor începe să plîngă și lacrimile
femeilor acționează asupra oamenilor îmbătați de
iluzii, ca amoniacul — îi trezește.

POLINA

Crud mai vorbești l . :

MIHAIL

Așa cere viața." (50)

279

<titlu>TEATRUL FUTURIST

Cu excepția expresionismului, celelalte curente
moderniste din primele decenii ale secolului al XX-lea
n-au lăsat opere viabile în patrimoniul drama-
turgiei universale. Dar contribuția și importanța lor
pentru evoluția spiritului literar al dramaturgiei și a
teatrului în genere (inclusiv, deci, a teoriei teatrale
și a spectacologiei : regie, scenografie, ecleraj, joc
actoricesc) nu pot fi negate. Rezultatele acestei
voințe manifestate de aceste curente de a rupe, în
mod violent, ostentativ, polemic pînă la scandal, cu
o tradiție ce amenința cu anchiloza provocată de ur-
mările prejudecăților, conformismului, rutinei, na-
turalismului, falsului, se vor resimți în deceniile
următoare, în forme diverse, în anumite sectoare
ale teatrului secolului nostru.

Promotorul acestor teorii moderniste poate fi con-
siderat AlfredJarry (1873—1907). Personalitate
excentrică, la care fanfaronada exprima non-confor-
mismul său funciar agresiv, un fond de scepticism,
ironie și cinism, — Jarry a creat figura lui Ubu,
protagonistul unei serii de farse dintre care Ubu
rege, a devenit un moment în evoluția literaturii
moderne, pusă în scenă (1896) de Lugne-Poe, cu
Gemier în rolul titular.

Ubu este un fel de marionetă ipostaziată în mit.
Un personaj devenit un tip : tipul burghezului cu-
pid și poltron, crud și ridicol în aroganța și în va-
nitatea sa de enciclopedist, aspect care îl apropie de
celebrele personaje flaubertiene Bouvard și Pecu-
chet. Ubu rege (și, cu mai puțină vigoare, reluările
ulterioare ale tipului în celelalte farse ale lui Jarry)
este o șarjă împotriva îngîmfării și prostiei, a preju-
decăților și obiceiurilor anacronice, — totul cu un
umor corosiv, lucid, grotesc și într-un limbaj violent.

280

Acțiunea piesei (generalul Ubu decapitează pe rege
și mascarează familia regală, ocupă tronul, dom-
nește ca un tiran avid și stupid), desfășurîndu-se
într-o manieră paradoxală și Într-un ritm grotesc,
tinde a ilustra incoerența, absurditatea și ridicolul
societății și civilizației timpului.

Opera contestatară, polemică a lui Jarry (ale că-
rui îndepărtate modele pot fi căutate în farsele me-
dievale și în opera Iui Rabelais) a fecundat un
întreg sector al teatrului contemporan, prin elemen-
tele transmise de cruzime, satiră, umor grotesc și
absurd (Artaud, Genet, Beckett, E. Ionescu etc.)

***

Mișcarea literară și artistică a futurismului
— inițiată de italianul M a r i n e 11 i (1909) și durînd
ca mișcare un deceniu — exalta dinamismul și cultul
acțiunii pentru acțiune, viața modernă, orașul in-
dustrial, mașina, viteza, negînd trecutul, cultura,
sentimentalismul, conformismul, orice tradiții. In
cîmpul teatrului, spectacolul futurist respingea în
primul rînd exigența de verosimilitate, de plăcut, de
logic, căutînd să surprindă, să uluiască, să producă
un efect de dezorientare bruscă și totală, și să ob-
țină rezultate spectaculare de un comic grotesc care,
pînă la acea dată, fusese admis doar în teatrul de
varietăți și în spectacolele de circ.

„Manifestul teatrului futurist" (1915) condamna în-
treg teatrul contemporan ca fiind prolix, analitic,
pedant de psihologic, explicativ, diluat, meticulos,
static, „plin de interdicții ca o chestură și împărțit
în chilii ca o mănăstire". În schimb, teatrul futurist
(v. „Enciclopedia d. spett") urma a fi : sintetic (adică,
scurt și extrem de condensat), atehnic (întrucît teh-

281

nica teatrală a devenit „din ce în ce mai dogma-
tică și stupid de logică"), dinamic, simultan („adică
născut din improvizație… din actualitate… din com-
penetrarea de ambianțe și tipuri diverse"), autonom,
alogic, ireal (adică, producînd „senzații impregnate
de cea mai exasperată originalitate și combinate
în moduri imprevizibile").

Teatrul futurist respingea genurile teatrale ante-
rioare (tragedia, comedia etc), creînd în schimb com-
poziții în care comicul alternează cu seriosul, per-
sonajele reale cu cele fantastice și cu discuția
extralogică. Exalta apoi teatrul de varietăți (în 1913,
Marinetti publică un „Manifest al teatrului de varie-
tăți"), tocmai pentru că acesta se inspira din dina-
mismul frenetic al actualității, pentru că nu urmă-
rea decît să distreze publicul, oferindu-i elemente
neprevăzute, absurde, grotești : a produce stupoare
— era ținta principală, atît a dramaturgilor, cît și
a realizatorilor spectacolului futurist. „Miraculo-
sul futurist" pe care-l urmăreau — se constituia
din elemente de caricatură, de ridicol, de ironii amu-
zante, creînd pantomime satirice și folosind (în aso-
ciații noi, insolite) elemente de limbaj, de formă,
de culoare, de lumină, de sunet, de zgomot. Futuriș-
tii considerau că rezultatul astfel obținut este
„spectacolul prin excelență" și profund „igienic" din
punct de vedere mental, întrucît operează asupra
spectatorului o eliberare de obsesia erotică (fie ro-
mantică, fie în alt plan, naturalistă) ; întrucît îl in-
vită la un exercițiu de subtilitate și la un ușor efort
de sinteză cerebrală ; și întrucît este un teatru fi-
resc, antiacademic, exaltînd acțiunea, abilitatea,
funcțiile intuiției și ale instinctului vital.

Practic, primele sinteze teatrale, compoziții de
mici dimensiuni, le-au realizat autori aproape ex-
clusiv italieni, de importanță secundară (Marinetti,
Settimelli, Cora etc). În 1915, o companie teatrală
prezintă vreo 15 asemenea opere în diferite orașe

282

(Bologna, Padova, Veneția etc.) ; după care, alte for-
mații teatrale le repetă, adăugindu-ie piese noi.
Totul, în aceste spectacole era rudimentar : cos-
tume, actori, mijloace tehnice. În prezentări scenice
mai adecvate au cunoscut apoi îni alte țări un
oarecare succes (la Paris, Geneva, Praga etc), în
sensul că au fost urmărite cu o reală curiozitate
și că au exercitat o influență adeseori covîrșitoare
asupra unor specii teatrale fără pretenții (farsă,
sketch, teatru de revistă și de varietăți).

Trebuie reținute, în schimb, realizările spectaco-
logiei teatrale futuriste, de o calitate superioară și
care a remarcat o oarecare înrîurire mai tîrziu. De
menționat succesele consistente obținute de sceno-
graful Enrico Prampolini, a cărui scenă tridimen-
sională —- deci construită, volumetrică, —■ capătă o
nouă dimensiune prin folosirea „luminii în mișcare".
De asemenea, Constructivismul tridimensional al
școlii regizorale și scenografice ruse (Meyerhold,
Tairov) derivă din concepția scenică a futuriștilor
italieni, care urmăresc (de ex. Prampolini, apoi
„Teatrul luminii" al lui Ricciardi) desăvîrșirea unor
arhitecturi spațiale-cromatice. însuși termenul vechi
de „scenografie" este refuzat de aceștia și înlocuit
cu noțiuni noi : „scenotehnică", „scena-sinteză"
„scena plastică", „scena dinamică". — „Lumina va
constitui în viitorul apropiat sau mai îndepărtat
elementul determinant, acțiunea scenică și clima
teatrală cea mai eficace pentru a evoca producții și
interpreți cu o mai mare forță sugestivă" — afirma,
în „manifestul" său din 1922 Prampolini, ale cărui
teorii prezentau avantajul de a se putea adapta la
orice gen -de spectacole. Și într-adevăr, între
1923—27, Prampolini a realizat, la Roma și Paris,
spectacole remarcabile.

Influența futuristă poate fi detectată și în alte
zone, în „teatrul grotesc" (al lui Chiarelli sau, la un
nivel superior, Luigi Pirandello) și „realismul ma-
gic" al lui Massimo Bontempelli. În afara Italiei,
futuristul a cunoscut cel mai viu succes în Rusia.

283

„Cubo-futuriștii" ruși (Hlebnikov, Maiakovski etc.)
s-au interesat în mod deosebit de teatru. În 1913,
au avut loc la Petersburg reprezentațiile „Primu-
lui teatru din lume al futuriștilor", cu tragedia „Vla-
dimir Maiakovski", de același, interpretată de autor,
operă conținînd multe aluzii la realitățile epocii.
De altfel, cu Maiakovski teatrul futurist capătă o
formă originală, calitativ superioară. Pe de altă parte,
futurismul a avut o influență reală și asupra expe-
rimentelor unora dintre cei mai notorii regizori so-
vietici de avangardă (Meyerhold, Eisenstein, Tai-
rov).

<titlu>DRAMATURGIA SOVIETICĂ ÎNTRE 1917—1940

Anii imediat următori Revoluției din Octombrie
au înregistrat fenomenul mult visat al teatrului de
mase și al spectacolului teatral care să realizeze o
comuniune puternică între scenă și o mulțime imensă
de spectatori. Teatrele de amatori din mediul rural,
cele ambulante de front și colectivele dramatice os-
tășești au jucat, în acești ani, un repertoriu prin
excelență agitatoric. Intre anii 1923—1928, echipele
grupării „Bluzele albastre" montau un fel de „spec-
tacole de actualitate", prezentînd 20 000 de reprezen-
tații în fața a zece milioane de spectatori. în pri-
mii ani după revoluție, festivitățile teatrale de masă,
desfășurau — la Moscova și Leningrad — montări
grandioase în aer liber, avînd ca fundal ansambluri
arhitectonice imense, utilizînd elemente de muzică,
dans, cor, acrobație, fastuoase tablouri alegorice,
focuri de artificii, rafale de mitraliere și canonade
de artilerie marină, texte de scenarii exaltînd erois-
mul popular sau satirizînd vehement pe dușmanii
revoluției. „Misterul muncii eliberate" întrunea

284

— ca în marile spectacole ale evului mediu — peste
două mii de interpreți, iar „Cucerirea Palatului de
iarnă" — spectacol conceput și realizat de Evreinov —
folosea opt mii de actori profesioniști și amatori,
aplaudați într-o singură seară de sute de mii de
spectatori.

Primul dramaturg, produs și exponent al noii ere,
a fost Vladimir Maiakovski (1894—1930), ac-
tor, regizor, pictor scenograf, teoretician și în primul
rînd autor. „Eu am o înclinație agitatorică" — mărtu-
risea el. Într-adevăr, asimilînd în sens social progre-
sist experiențele literare futuriste, și scriind în 1918
„Misterul buf", Maiakovski a reprezentat aici „dru-
mul revoluției" printr-o succesiune de scenă în care
tonul eroic alternează cu tonul sarcastic al satirei
corosive la adresa inamicilor interni și externi; mă-
reția simpli tații alternează cu reprezentarea gro-
tescă, pateticul cu comicul, iar elementele pur rea-
liste cu cele feerice, alegorice, hiperbolice, simbo-
lice sau fantastice. Fragmentul următor din prolog
ilustrează tema, structura și stilul piesei maiakov-
skiene :

„UN PRIHÂNIT

(…) Actul întîi ar avea miezul următor:

pămîntul curge neostoit,

apoi se aude

un tropăit :

potopul revoluționar!

Toți șterg putina.

In clipa asta apar , ,

cele șapte perechi prihănite

și celelalte șapte neprihănite

adică

paisprezece proletari zdrențăroși

și paisprezece burjui boierași —-

iar printre aceștia, în lacrimi scăldați

doi obraji arătoși

de menșevicel-bujoral.

Acoperit de valuri e Polul.

285

Ultimul adăpost l-a năruit ■
tălăzuirea nărăvașă,
și toți purced să construiască, ■
nu o corabie firească,
ci arca uriașă. . f

In actul doi, iată,
se urcă-n arcă lumea :
țarismul absolutist , «.

și republica democrată,
și-n sjîrșit, urlînd,
corul menșevicilor.
Curînd
;-, neprihăniții sînt zvîrliți

peste bord ! — ;

In actul trei se vădește

că muncitorimea

năpraznic poate să crească

și nici de-a iadului văpaie

n-are de ce să se-ngrozească.

In actul patru,

veți hohoti din plin,

deoarece survin…

năluci… din raiul cel divin." (51)

Mijloacele dramaturgului utilizate în „Misterul
buf" sînt diverse, ingenioase, surprinzătoare, șo-
cante ; totul este însă subsumat intenției militante
și agitatorice, uneori abuzîndu-se de alegorismul
abstract, adeseori neglijîndu-se psihologia perso-
najelor, dar permanent fiind exaltată cu patos ideea
revoluției și a rolului conducător al maselor popu-
lare. Cu mijloace literare și scenice asemănătoare,
„Ploșnița" satirizează filistinismul mic-burghez, iar
„Baia", mentalitatea și practicile birocratice.

în perioada dintre cele două războaie mondiale,
momentele cele mai importante ale dramaturgiei
sovietice — pe lîngă creația lui Maxim Gorki și
Maiakovski din acest timp — au fost marcate de
numele lui Treniov, Ivanov, Vîșnevski și Pogodin.

286

Konstantin Treniov (1876—1945) este au-
torul unei drame de mare succes, „Liubov Iarovaia",
care realizează un variat și sugestiv tablou social și
moral (numărul personajelor se ridică la aproape 50)
din primii ani de după revoluție ;pe fondul căruia se
desfășoară drama unei devotate fi|ce a revoluției. Cînd
soțul ei, căruia îi păstrează o caldă afecțiune, se în-
toarce de pe front, ea constată că el a fost cîștigat
de contrarevoluție. încercările de|a~l readuce la con-
vingerile de dinainte sînt zadarnice, soțul ei pregă-
tește o acțiune criminală contra bolșevicilor; și
atunci Liubov Iarovaia, după o direroasă luptă inte-
rioară în care învinge onestitatea și hotărîrea, îi
predă bolșevicilor spre a fi executat. De remarcat
aici, alături de protagonistă, figura bine reliefată
a comisarului Koșkin. \

Vsevolod Ivanov (1895—41963) a debutat ca
prozator sub îndrumarea lui Gorkl, cu povestirile din
războiul civil din Siberia, „Pațtizanii". în 1922
■—pornind de la un episod din timpul intervenției
japoneze din 1919 în Siberia — sfrie romanul „Tre-
nul blindat 14—69", pe care peste] cinci ani îl reela-
borează pentru scena „Teatrului ie Artă" din Mos-
cova, obținând un mare succes.î Acțiunea dramei
— atacarea de către partizani, muncitori și țărani, a
unui tren de luptă a armatei contrarevoluționare,
pornit în ajutorul trupelor interveinționiste, — oferă
autorului ocazia să exalte elanul; și spiritul de sa-
crificiu al maselor revoluționare, |precum și să rea-
lizeze personaje de o reală consistență scenică cum
este căpitanul din gărzile albe, Ngzelasov, sau Ver-
șinin, conducătorul detașamentului |de partizani.

Vsevolod Viș n e v s ki(1900i—1951, care a ac-
tivat în rîndurile revoluționarilor Ide la vîrsta de 17
ani, a cultivat și el drama eroică revoluționară ; dar el

287

. inițiază în teatrul sovietic o formulă nouă. Fără
a fi preocupat prea mult de continuitatea în desfă-
șurarea narativă a piesei, el folosește o tehnică ci-
nematografică, a unei succesiuni de secvențe din
realitate, tehnică practicată în scenariul său pentru
filmul „Neuitatul an 1919". Efectul scenic este sporit
printr-o accentuare a valorii simbolice a unor scene.
Scopul urmărit de autor e acela de a difuza și spori
optimismul entuziast al publicului. În acest gen
scrie „Ultima, decisivă" și, în special, piesa care
1-a făcut celebru, „Tragedia optimistă". Elogiind
eroismul popular din timpul revoluției, dramaturgul
pune problema relației dintre conducător și mase,
prezentînd acțiunile energice și tactul politic al unei
femei-comisar, care lichidează actele de anarhie ale
unor marinari de pe un vas de război, obținînd apoi
victoria împotriva trupelor contrarevoluționare.

Nikolai Pogodin (1900—1962) începe a se
impune în teatrul sovietic prin 1930. Spre deosebire
de alți dramaturgi care tratau probleme și conflicte în
legătură cu momentul istoric al revoluției, Pogodin
abordează realități legate de reconstrucția socia-
listă din perioada primului cincinal. Astfel : suc-
cesul oțelarilor în obținerea unui nou tip de oțel
(,.Poemul securii"), portretul moral al unui direc-
tor dintr-o întreprindere de construcții („Prietenul
meu"), transformarea conștiinței morale a unor de-
licvenți („Aristocrații") etc. Remarcabilă rămîne ast-
fel — prin tonul său solemn și manevrînd un mare-
număr de personaje — trilogia dedicată fi-
gurii lui Lenin, figură prezentă în procesul apro-
pierii de revoluție a unui țăran soldat („Omul cu
arma"), a unui intelectual („Orologiul Kremlinului")
și — printr-o mai îndelungată prezență fizică pe
scenă — a lui Lenin, precum și a unei ambianțe
umane mai variate, prezentate în aceeași formulă.
a secvențelor de film („A treia, patetică").

288

<titlu>REGIA SOVIETICĂ:

EVREINOV, VAHTANGOV, MEYERHOLD, TAIROV

Prestigiul mondial al teatrului sovietic din
această perioadă s-a datorat regizorilor săi. În se-
ria acestora, primul în ordine cronologică, N. E –
V r e i n o v urmărește — în plină epocă de triumf
a naturalismului — o reteatralizare absolută a tea-
trului. În concepția sa, teatrul trebuie să rămînă de-
parte de orice formă de imitare a realității și de co-
municare a unui mesaj actual, rațiunea sa de a fi jus-
tificîndu-se numai prin perfecționarea jocului acto-
ricesc în sine și prin simpla plăcere estetică pe care
o oferă privirii. Spirit plin de vervă și de fantezie,
teoretician subtil și regizor știind să manevreze
admirabil o figurație imensă, Evreinov a fondat în
1907 „Teatrul vechi", montînd opere dramatice din
evul mediu francez și din „secolul de aur" spaniol,
urmărind să reconstituie tonul și atmosfera epocii.
Experiența teoretică și practică a lui Evreinov a în-
semnat o estetizantă evaziune ostentativă din lumea
realității și contemporaneității, nu fără consecințe de
natură diferită asupra concepțiilor unor regizori de
mai tîrziu.

Concepțiile regizorale ale lui V a h t a n g o v (de-
cedat în 1922, după numai a treia sa importantă mi-
zanscenă) reprezintă o negare, dar totodată, sub alte
aspecte, și o continuare și o împlinire a liniei stanis-
lavskiene fundamentale. Teatrul — afirmă Vahtan-
gov — trebuie să exprime, indiferent cînd a fost
scrisă piesa, un conținut actual, viu, conform reali-
tății sau mentalității de azi. Condiția artei este sin-
ceritatea, actorul trebuie să trăiască real pe scenă,
dar subordonîndu-și adeziunea nu conținutului dra-
mei — cum cerea Stanislavski — ,ci sentimentelor
spectatorului și epocii actuale. în practica scenică,

289

ceea ce caracteriza metoda de lucru a lui Vahtangov
este refuzul accesoriilor teatrale numeroase ; apoi,
impresia de spontaneitate, de improvizație pe care
o lăsau spectacolele sale, impresia care ascundea,
însă, un prealabil calcul minuțios și de extremă pre-
cizie a mișcărilor, acțiunilor scenice, ritmului și plas-
ticității detaliilor.

Vahtangov nu a urmărit ambiția de a^și impune un
stil „personal" în regie, cît dorința de a se integra
în sentimentele colectivității ; teatrul său nu urma
cu ostentație formula inovațiilor scenice de „spec-
tacol expresiv", vizual, ci scopul utilității educative
a maselor ; și, în același timp, Vahtangov — roman-
tic întîrziat — păstrează încă gustul emoției, rar în
această epocă de febrile căutări inovatoare, domi-
nate de pasiunea formelor sugestive abstractive.

Figura dominantă — timp de două decenii — în
viața teatrală sovietică a fost Vsevolod Meyer-
h o 1 d (1874—1940). După ce timp de patru ani a fă-
cut parte din prima echipă a „Teatrului de artă", Me-
yerhold îl părăsește, își constituie o trupă cu care cu-
treieră Rusia, pînă cînd Stanislavski îl recheamă, în
1905, pentru a organiza și conduce „Studioul teatru-
lui de artă", unde începe să-și pună în aplicare princi-
piile de orientare net antinaturalistă : stilizarea jocu-
lui actoricesc, simplificarea expresivă a decorului, uti-
lizarea jocului abstract de lumini —■ principii mo-
tivate teoretic, explicate și dezvoltate în cartea sa
„Despre teatru" (1913).

In concepția lui Meyerhold, teatrul nu trebuie să
urmărească reproducerea scenică a realității : „Pu-
blicul vine la teatru să privească nu viața, ci arta
actorului… Publicul așteaptă invenție, joc, măes-
trie". Rostul actorului este doar acela de „a-și
revela propriu-i suflet, contopit cu sufletul dramatur-
gului, prin intermediul sufletului regizorului". Spec-
tatorul trebuie să perceapă „dialogul intern al ope-
rei dramatice" nu în replici și monologuri, ci în
pauzele dintre cuvinte, în tăceri, în priviri și în mu-
zicalitatea mișcărilor plastice ale actorului ; dic-

290

țiunea să urmărească scandarea rece a cuvintelor,
fără tremolo, fără o tensiune a vocii. Plastica cor-
porală a actorului nu trebuie să corespundă ne-
apărat cuvintelor rostite, fiecare din aceste ele-
mente — mișcare și cuvînt — fiind subordonat unui
ritm propriu, diferit. Totul, deci, trebuie să rupă
orice contingențe ale textului dramatic de concretul
unei lumi reale localizabile într-o anumită epocă, țară
sau clasă socială.

Aceste idei au fost aplicate practic de Meyerhold
după 1917, cînd el a devenit regizorul oficial al epo-
cii revoluției — realizînd prima montare a „Mis-
terului buf" ■—• cînd statul sovietic a fondat insti-
tuția care-i poartă numele.

în căutarea unor forme proprii unei arte teatrale
revoluționare Meyerhold creează o scenă complet
fără decoruri sau perdele și pentru o cit mai deplină
apropiere a actorului de spectator, suprimă rampa.
Contactul intim între scenă și sală este dus pînă
acolo încît o parte din reprezentația „Băii" lui Ma-
iakovski se desfășura direct în stal. Redusă doar la
suprafețe geometrice de forme diverse, scena sa
„constructivistă" — fără nici un element de localizare
concretă a acțiunii, conținînd exclusiv obiecte indis-
pensabile sarcinii scenice a actorului — reproducea
imaginea unor organe de mașini. Totul apărea ca un
schelet arhitectural convențional, format din plat-
forme, scări, planuri înclinate, serpentine, ascen-
soare, pasarele, roți în mișcare. Pe o asemenea scenă
jocul actorilor se desfășura, și chiar se rezuma la o
dexteritate în mișcări de-a dreptul acrobatice. în
acest scop, Meyerhold inaugurează „jocul bio-meca-
nic", care urmărea „organizarea și geometrizarea
mișcărilor" prin exerciții metodice de gimnastică, —
și care în cele din urmă ajung să-l transforme pe
actor într-o „supra-marionetă" mecanică. Stările
sufletești ale personajelor nu se exteriorizau prin
intonații de voce, textul era spus pe un ton incolor,
în acest teatru, eminament de mișcare, totul se adresa
văzului, acțiunea dramatică era transformată în di-

291

namism pur. Muzica de scenă (de exemplu, la „Prea
multă minte strica" -— muzică de Bach, Beethoven,
Gluck, Schubert; la „Ploșnița" —■ muzică compusă
special de Sostakovici) urmărea să caracterizeze so-
cial personajele, iar nu să acționeze emotiv asu-
pra sensibilității spectatorului. Pentru Meyerhold,
textul unei piese rămîne un simplu pretext pentru
crearea de către regizor a unui univers teatral ex-
terior textului însuși. Ca regizor — deci ca autor
al spectacolului — el își aroga dreptul de a reela-
bora opera ; din cele 19 piese montate de el, 7 erau
reelaborate. Interesant a fost cazul „Revizorului",
cînd Meyerhold a introdus în text figuri și epi-
soade luate dintr-o serie de alte opere ale lui Go-
gol!

Asemenea violente excrescențe — care dovedeau
de altminteri o extraordinară imaginație vizuală ■—
au fost criticate și calificate drept „exagerate ex-
periențe formaliste", iar în 1938 „Teatrul Meyerhold"
a fost închis. Nu e mai puțin adevărat însă că, ulte-
rior, unele idei și practici meyerholdiene au ferti-
lizat imaginația regizorilor.

Al. Tairov pornește și el de la premise antina-
turaliste, fără a ajunge la concluziile extremiste ale
lui Meyerhold. Pasionat de jocul actorului (debutează
în 1913, montînd o pantomimă în stilul comediei ita-
liene), Tairov consideră că elementul primordial al
teatrului este interpretul complex, virtuos, scrimeur
și cîntăreț, dansator și jongleur, capabil să joace
în același timp roluri de bufon și de tragedian, Un
actor să nu-și trăiască sentimentele proprii — cum
cerea Stanislavski —, ci doar emoțiile artei ; în care
scop, prin exerciții de gimnastică și ritmică, el tre-
buie să-și educe perfect corpul. Pentru a dispune de
Mn spațiu de joc suficient, un asemenea actor are
nevoie de o scena degajată, arhitecturată, cu ele-
mente constructiviste, analoage celor ale lui Meyer-
hold, dar mai moderate. în interpretarea operelor
clasice Tairov concentra „rezonanța principală a

292

spectacolului" asupra a ceea ce\nenține vie opera,
eliminînd „elementele care la vremea lor au fost
foarte eficace din motive temporaleN\sau locale, dar
care astăzi sînt un balast fără viață" — fără a ajunge
însă, ca Meyerhold, pînă la a reelabora piesa.

Spirit metodic, precis, de mare cultură și de rafinat
bun gust, Tairov a fondat și condus „Teatrul de
cameră" — inaugurat, în 1914, cu ,,Sakuntalâ", —
alcătuindu-și un repertoriu în care numele clasi-
cilor : Racine, Goldoni, Beaumarchais, se întîlneau cu
ale modernilor Wilde, Shaw, Claudel, Dos Passos,
O'Neill și Vișnevski.

<titlu>TEATRUL DADAIST ȘI SUPRAREALIST

Generată de impresia erorilor războiului mondial
și inițiată în 1916 de un grup al cărui șef era Tris-
tan Tzara (originar din România), mișcarea dadaistă
exprimă neîncrederea în valoarea tradițiilor morale
și estetice, refuza orice noțiune de artă sau de cul-
tură, orice normă de logică și de ordine stabilită,
proclamînd libertatea nelimitată a imaginației și vo-
ința de a surprinde, de a epata, într-un mod violent,
pînă la scandal. Dadaiștii își propuneau să acționeze
agresiv și sarcastic asupra conștiințelor cititorilor
sau spectatorilor, pentru a face ca în felul acesta
să li se prăbușească vechile credințe politice, es-
tetice sau morale.

Activitatea teatrală a grupului a început la 1920
la Paris, prin seria de „manifestații dada", spectacole
provocatoare, ostentativ scandaloase, cu recitări de
scurte compoziții dramatice, alternînd cu lecturi1 de
manifeste, cu acțiuni mimice, polemici ocazionale, im-
provizații, dansuri stranii, apariții grotești, țipete,
exasperate repetări a unor cuvinte, a unor exclama-
ții, a unor fraze fără sens. Totul viza surpriza vio-
lentă, deruta, traumatizarea spectatorului, spre a-l

293

rupe astfel de orice schemă a unui teatru tradițional,
în concepția dadaistă, limbajul n-are nici o semni-
ficație, nici o utilitate, nu este un mijloc de comuni-
care, întrucît cuvîntul nu acoperă adecvat ideea, nu
corespunde unei realități (concepție preluată mai
tîrziu de teatrul lui Eugen Ionescu). Cuvintele, adu-
nate la întîmplare într-un amalgam absurd, urmă-
resc acea ruptură pe planul logicii limbajului și a
logicii care trebuie să împingă în cele din urmă pu-
blicul să renunțe la orice noțiune preconstituită
despre bine și frumos.

într-o operă dramatică dadaistă (de obicei scurte
farse, scenete, fantezii, monoloage) se neagă orice
formă de compoziție. Nu există un raport între acte,
personajele nu se comportă logic, dialogurile sînt
incoerente, replicile vin dintr-un automatism ver-
bal. Surpriza este permanent susținută de un umor
grotesc : într-o piesă, personajele sînt Umbrela, Ha-
latul de casă, Mașina de cusut; în alta —■ Ochiul,
Gura, Urechea, Nasul, Gîtul; în alta — Aerofagia
și Arterioscleroza… Sub raportul montării, tipică
rămîne punerea în scenă a farsei tragice „Batista
de nori" a lui Tr. Tzara : pe o scenă-cutie, închisă,
fără nici o ieșire, actorii rămîn tot timpul spectaco-
lului ; cei care și-au terminat partitura rămîn pe
margini, machindu-se, schimbîndu-și costumele, im-
provizînd scenete comice concomitent cu desfășura-
rea acțiunii principale sau comentînd-o, păstrînd.
deci, într-un fel bufon, funcția „corului" din teatrul
antic. Scenografia, cit se poate de simplă : cu un
fundal pe care se proiectează fotografii ale locurilor
unde este plasată acțiunea. Actorii amatori sînt
membrii sau simpatizanții grupului dada, între care'
se întîlnesc nume ilustre : Andre Breton, Paul Elu-
ard, Louis Aragon, Tr. Tzara, Soupault etc.

Dramaturgii dadaiști mai cunoscuți sînt : Tristan
Tzara („Prima — și a doua — aventură cerească a
domnului Antipirină", „Inima cu gaz"), Georges Ribe-
mont-Dessaignes („împăratul Chinei", „Canarul
mut"), Francis Picabia (totodată poet, pictor și sceno-
graful reprezentativ al grupului) ; apoi Ph. Soupault,

294

Andre Breton, Roger Vitrac, Louis Aragon, — toți
aceștia deveniți (după discuția grupării dada, în 1924)
reprezentanți iluștri ai curentului suprarealist. Evi-
dent că, în compozițiile lor dramatice trăsăturile spe-
cifice enumerate mai sus le regăsim în forme și grade
diferite ; comună însă rămîne tendința de a surprinde
și de a uimi, de a amuza și de a nega, de a deschide
drum libertății totale, duse pînă la limitele anar-
hiei.

Curentul literar și artistic al suprarealismului con-
tinuă tendințele curentelor moderniste anterioare de
a rupe barierele regulelor, ale logicii și ale conven-
ționalului, dar într-un mod diferit. Influențat de te-
oriile lui Freud asupra importanței subconștientului
și inconștientului, suprarealismul își propune să de-
pășească limitele acceptate de realitate, transfor-
mînd opera într-un „dicteu al gîndirii, în absența
oricărui control exercitat de rațiune, în afara ori-
cărei preocupări estetice și morale", afirmîndu-și cre-
dința în „realitatea superioară a unor forme de
asociații neglijate pînă actim", în „atotputernicia vi-
sului" — cum afirma Andre Breton în „Manifestul
suprarealist" din 1924.

Termenul a fost creat, mult înainte de această dată,
de poetul Guillaume Apollinaire (1880—
1918), autor și al unei drame eroicomice intitulate
„Mamelele lui Tiresias". Piesa, mai mult manifest li-
terar decît operă de artă, cere eliberarea creatorului
de normele tradiționale și refuzul teatrului realist,
care „pretinde" a reproduce viața, cînd de fapt tea-
trul nu poate decît să o sugereze. Tema piesei, vizibil
influențată de spiritul teatrului lui Jarry, este fan-
tastică și grotescă : în Franța se nasc prea puțini
copii ; remedierea acestui rău va avea, paradoxal, re-
zultatul de a duce la un înalt nivel economic țara.
Personaje : soțul (care face 40 000 de copii într-o zi),
soția (care poartă mustăți și face politică) etc. Textul
operei este mediocru ; totul vizează exacerbarea fan-
teziei, a absurdului și — sub raport spectacologic —
a electelor vizuale puerile (măști grotești, baloane

295

lansate în sală, apariții de noi personaje fără sens
etc).

Cronologic, urmează piesa „Mathusalem" (1922) a
lui Ivan Gol) (cunoscut mai ales ca poet expresio-
nist), considerată oficial prima piesă pur supra-
realistă, înaînte însă de această dată, suprarealiștii
au prezentat la seratele dadaiste texte dramatice,
ca : „Vă rog" (de Breton și Soupault), „Comoara ie-
zuiților" (de Breton și Aragon), ș.a. Roger Vitrac
(1899—1952) caută să reproducă scenic imaginile și
procedeele somnului, în „Misterele iubirii" sau „Vic-
tor", piesă pusă în scenă de Artaud la „Theâtre A.
Jarry". Dramaturgul cel mai consecvent suprare-
alist este Raymond Roussel (1877—1933).

Structural, în teatrul suprarealist caracteristic este
dialogul, în care fiecare personaj își urmărește soli-
locviul, nu comunicarea cu partenerul. „Cuvintele,
imaginile, nu se oferă decît ca trambuline spiritului
celui care le ascultă" — preciza Breton. În genere,
însă, suprarealiștii n-au manifestat un interes de-
osebit pentru creația dramatică.

O influență a teatrului suprarealist poate fi iden-
tificată în anumite piese ale lui Th. Wilder („Pielea
dinților noștri"). Ca mișcare, de o relativă durată,
teatrul suprarealist a fost prezent (în afara Franței)
în Cehoslovacia, unde, în jurul anului 1930, s-au pre-
zentat cu succes piesele citate mai sus ale lui A. Jarry,
G. Apollinaire sau Ribemont Dessaignes. Influența
curentului s-a afirmat la cunoscutul poet Vitezlav
Nezval (piesa „Frica", 1931) și în regia lui Burian.

<titlu>TEATRUL AUSTRIAC și TEATRUL EXPRESIONIST GERMAN

în ultimul deceniu al secolului trecut peisajul dra-
maturgiei germane capătă o mare diversitate, în ca-
drul căreia coexistă elementele neoromantice, na-
turaliste și preexpresioniste.

296

Astfel, în creația lui Hugo von Hofman-
nsthal (1874—1929) se afirmă predominant no-
tele neoclasice, neoromantice și simboliste : pieselor
sale ce tratează motive din teatrul antic („Electra",
„Alcesta", „Oedip" și „Sfinxul") le urmează cele care
se inspiră din motivele medievale în stil de „mister" :
„Jedermann", și „Marele teatru al lumii din Saiz-
burg". Nu lipsesc nici evocări din epoca Renașterii
(„Moartea lui Tizian"), nici urme din literatura orien-
tală („Nunta Zobeidei"), nici piese în spiritul barocului
— ca „Turnul", inspirată de „Viața e vis" a lui Calde-
ron. Prelucrările sale sînt făcute într-o limbă de o de-
osebită bogăție, expresivitate și muzicalitate, cu exem-
ple de pasiuni care au intensitatea cunoscută din tea-
trul romantic și cu o mare capacitate de evocare a at-
mosferei. Cultul frumosului — specific operei lui
Hofmannsthal — se întîlnește și în comedii ca „Di-
ficilul", sau „Incoruptibilul", în care găsim cadre ale
societății austriece a timpului, tratate cu o fină iro-
nie și un dialog spiritual. În ultima perioadă a cre-
ației sale apar tendințe de evadare din realitate,
motivul destinului implacabil, un zîmbet sceptic,
trist, resemnat — precum în capodopera sa „Nebu-
nul și Moartea".

Cu Hugo von Hofmannsthal teatrul de expresie
germană cunoaște un moment de întoarcere spre
drama poetică, abordarea realității contemporane
este abandonată în favoarea prelucrării miturilor și
legendelor trecutului, investigării mediului social
dramaturgul îi preferă studiul pasiunilor și al fră-
mântărilor individuale, pentru ca — scris în versuri
foarte îngrijite și într-o limbă de o mare frumu-
sețe — teatrul său să devină ceea ce dorea însuși
scriitorul : o sărbătoare, o fugă din cotidianul pro-
zaic și plat.

Teatrul lui Arthur Schnitzler (1862—1931)
este un teatru de nuanțe și semitonuri, dominat de un
sentiment de oboseală, care învăluie personajele și ex-
periențele lor amoroase într-o atmosferă de tris-
tețe. Anatol — protagonistul piesei omonime — este
poetul elegant, răsfățat, superficial, slab, omul im-

297

presiilor de moment, mereu nestatornic în dragoste :
deci un tip caracteristic al societății unei Viene
„fin de siecle". „Flirtul" realizează un tablou al me-
diului artistic, care nu știe să distingă între flirt și
sentimentul autentic de dragoste, cum nu știe Fritz să
aprecieze iubirea Christinei, pierzîndu-și stupid viața
pentru o altă femeie, ucis în duelul susținut cu soțul
gelos al acesteia. Schnitzler analizează simptomele
de declin moral ale societății austriece a epocii, în
mod deschis, sincer, pe un ton echilibrat, fără violență
sau patetism.

In domeniul teatrului german — și în general al
literaturii din prima jumătate a secolului nostru —
momentul cel mai însemnat, pe plan național, dar și
universal — îl marchează expresionismul, curent
afirmat masiv în deceniile al doilea și al treilea.
Mișcarea s-a născut ca o expresie a unei triple
reacții : social-politice (împotriva structurii rigid-
conformiste a regimului wilhelmian, a capitalismu-
lui, a mașinismului dezumanizant și a războiului),
artistico-literare — atît contra naturalismului, cît și
a impresionismului — și în fine filozofice, promovînd,
în opoziție cu raționalismul și pozitivismul scien-
tist, o concepție și o atitudine marcat idealist-subiec-
tivă. „In expresionism eul se revarsă asupra lumii…
Artistul își creează lumea sa după propriul său
chip… Spațiul artistului expresionist devine viziune.
Realitatea e o eroare, spiritualitatea ;contează…a
Aceste propoziții ale teoreticienilor curentului in-
dicau tendința de a se pune la baza operei nu imagi-
nea adecvată a lumii obiective, ci viziunea interioară
a eului artistului. Ca atare, personajul teatrului ex-
presionist nu va fi omul real, concret istoric, ci
„omul" în sine, iar ca temă, nu situația omului de-
terminat social, ci „condiția umană", generală, ab-
stractă, metafizică. De aici — o exaltare a personali-
tății, în ceea ce are mai dinamic, mai angoasat, chiar
mai brutal ; de aici, apoi, o declanșare violentă a
eului vital, a iraționalului, — deci uneori și a misti-
cismului, — a impulsurilor elementare, a instinctua-

298

lului, a aspectelor celor mai contradictorii ale su-
fletului uman ; de aici — în fine, ca formă, un gust
pentru fantastic și strident, un stil abrupt, eliptic,
o exprimare contorsionată, folosind des exclamația
și interjecția.

Precursorii mai îndepărtați ai unui asemenea stil
au fost scriitorii „Sturm und Drang"-ului, apoi drama
lui G. Buchner ; mai tîrziu — și într-o măsură impor-
tantă — s-a înregistrat influența lui Strindberg;
Wedekind însuși trebuie considerat un preexpresio-
nist. Principalii reprezentanți ai teatrului expresionist
german sînt : Kaiser, Toller, Sternheim ; urmați de
Barlach, Unruh, Zuckmayer etc.

în cele peste 70 de piese — inclusiv cele doar schi-
țate — ale lui GeorgKaiser (1878—1945) se re-
flectă o întreagă perioadă din istoria Germaniei de la
începutul războiului pînă la instalarea hitlerismului,
cu toate dramaticile frămîntări morale și intelectuale
care-l conduc pe dramaturg la o concepție profund
pesimistă asupra vieții. În centrul multor piese ale
sale stă studiul elementarului, al sexualității, în ter-
meni naturaliști („Rectorul Kleist", „Juditha"), altele
au un caracter alegoric, altele sînt piese istorice
(„Cetățenii din Calais"). Multe din ele abordează as-
pectul social-economie și prefigurează evenimente
politice grave : brutalitatea militarismului („Cen-
taur"), goana după bogăție și putere („Caruselul"), as-
pectul destructiv al hipertrofiei civilizației industriale
(„Gas") etc. Cunoscutul grup sculptural al lui Rodin
î-a inspirat capodopera „Cetățenii din Calais", piesă
de un autentic și dens suflu tragic, elogiu al puterii
de sacrificiu, piesă în care apare — anunțat în tonuri
extatice — și imaginea acelui abstract „om nou", ima-
gine creată în spiritul mesianismului, care îi obse-
dează pe scriitorii expresioniști, personificare a unui
i'dealism etic de structură metafizică.

Dramă tipic expresionistă este „De dimineața pînă
la miezul nopții", în care un casier, care fură o sumă
imensă și se știe urmărit, vrea să-și trăiască cu
maximă intensitate ziua de libertate care i-a mai
rămas, terminînd prin a-și mărturisi public furtul

299

și a se sinucide. Aici, ca în aproape toate dramele
lui Kaiser, — chiar comediile sale cu un umor
forțat, apropiindu-se mai mult de dramă, — imposi-
bilitatea realizării armoniei sociale, precum și a ar-
moniei interioare individuale — ideea centrală a
expresionismului — e tradusă prin viziuni de un
subiectivism violent, printr-o acțiune trepidantă, a
cărei succesiune este fragmentată în secvențe asemă-
nătoare celor ale filmului, prin accente tragice de un
patetism ostentativ, și printr-un dialog convulsiv,
telegrafic, exploziv. Vagi soluții morale constructive
sugerează Kaiser în cele patru „drame grecești"
„Belerofon", „Pigmalion" etc), în care viziunea de-
vine ceva mai senină, tonul devine mai potolit, sti-
lul mai legat și fraza mai melodioasă.

ErnstToller (1893—1939) își centrează piesele
pe teme politico-sociale. Titlul însuși al uneia din pie-
sele sale : „Transformarea'1 — subintitulată „Fră-
mîntările unui om" —, simbolizează tendința sa de
a crea prototipul „omului nou", mai puțin abstract
decît la Kaiser, a omului maturizat de tragicele ex-
periențe ale războiului. Protagonistul dramei „Hin-
kemann" se întoarce mutilat din război, trăiește o
teribilă deziluzie în viața de familie, constată — în
urma frecventării unui cerc de muncitori —■ fali-
mentul unei orînduiri sociale abrutizate de urmările
războiului; și după ce soția sa, care l-a înșelat, se
sinucide într-un moment de criză a remușcărilor,
Hinkemann rămîne pradă disperării și însingurării,
într-o lume dezumanizată, dezorientată și primej-
duită din toate părțile. Intransigența revoluționară
•— atenuată uneori de sentimente pacifiste și umani-
tariste — apare în piese ca cele care aduc pe scenă
confruntarea dintre reacționari și trădători ai cauzei
revoluției („Hop la ! noi, trăim") sau burghezia.
,.Omul-masă", reprezentată la Teatrul proletar al lui
Piscator, este „o dramă a revoluției sociale a seco-
lului XX", folosind forma alegoriei și personaje fără
nume proprii, fiecare fiind un simbol. În cele șapte
tablouri — nelegate printr-o intrigă unitară și ne-
conclusivă — se succed scene de reuniuni muncito-

300

rești clandestine, de bancheri care speculează la

bursă, de demonstrații de masă, de închisoare, de re-

presiuni brutale contra insurgenților. Astfel, piesa

ilustrează cît se poate de clar modul teatrului politic

militant, realizat în cadrul curentului expresionist.

Karl Sternheim (1878—1942), autorul ciclu-
lui de opt comedii intitulat „Din viața eroică bur-
gheză", și-a propus „să pună în lumină, printr-o cri-
tică susținută și corosivă condițiile de viață care au dus
la izbucnirea războiului", din 1914. Ridicolul, vulga-
ritatea, amoralitatea, toate tarele burgheziei sînt ata-
cate, rînd pe rînd, în comediile sale : ușurința cu care
se practică adulterul („Pantalonul"), snobismul și
carierismul („Snobul"), setea de bani („Caseta"), poli-
ticianismul („Candidatul") etc. Vehemența intenției
satirice îi îndreaptă predilecția spre situațiile ridi-
cole, chiar grotești și spre caricaturizarea personaje-
lor, care uneori rămîn la forma schematică de ma-
rionete. Admirația sa pentru comedia lui Moliere se
resimte în anumite procedee comice, mai ales în
,.Caseta".Tonul său, însă, are o anumită răceală in-
teleetualistă.

Dramaturgia expresionistă a introdus în mișca-
rea teatrală, în mod masiv și acut, problematica so-
cială și politică, utilizînd în tratarea ei mijloace
uneori vulgare naturaliste, alteori patetice pînă la
disperare, ori violent satirice. Pe această linie va
merge și dramaturgul ale cărui începuturi au stal
sub influența expresionismului : Bertolt Brecht.

<titlu>REGIA și SCENOGRAFIA GERMANĂ :

FUCHS, REINHARDT, PISCATOR

în 1908, Gordon Craig scria : „Dacă mă veți întreba
unde am găsit o activitate teatrală mai vie, vă voi
răspunde : în Germania". Într-adevăr, după ce în
secolul trecut Teatrul din Meiningen marcase în-

301

ceputurile spectacologiei moderne, în secolul nostru
contribuțiile teoreticienilor și practicienilor scenei
germane au avut de asemenea o pondere considerabilă.

Primul moment se leagă de activitatea teoretică
— în lucrările : „Scena viitorului" și „Revoluția
teatrului" — și practică a lui G e o r g F u c h s,
care în 1907 fondează „Teatrul de artă" („Kunstler
Theater") din Miinchen. Refuzînd decorul naturalist,
scena încărcată cu detalii sau excesiv de somptuoasă,
Ernst Fuchs (1868—1949) — ajutat de talenta-
tul pictor decorator Fritz Erler — preconizează o ar-
hitectură teatrală nouă, care să apropie actorul de
public. Ca urmare, în teatrul lui Fuchs scena numai
este o „cușcă", ci o continuare a sălii, de care o se-
pară un cadru de scenă, un fel de portal arhitectural.
Rampa, cu funcția ei de a izola scena de sală, este
suprimată. Apoi Fuchs nu folosește adîncimea scenei,
ci caută să aducă jocul actorului cit mai mult în față,
pe proscenium, de unde acesta comunică spectatorului
mai ușor și mai direct emoția artistică realizîndu-se
astfel „scena-relief" — cum o numește Fuchs — adică
scena care creează posibilitatea de reliefare marcată
a actorului. Mai puțin capabil de a-și coordona ideile
într-o viziune coerentă, Fuchs a militat însă împo-
triva naturalismului scenic, pentru reabilitatea in-
tuiției și imaginației, și în general pentru acea „re-
teatralizare a teatrului" — după expresia sa — pentru
care vor milita și Reinhardt și Baty și alții încă.

Un alt moment important al teatrului german îl
reprezintă Max Reinhardt (1873—1943) —
timp de 20 de ani idolul teatrului german — și nu
numai al acestuia. Reputația sa mondială (după 1933
a lucrat în S.U.A.), s-a fondat pe faptul că a fost un
mare virtuos al scenei, folosind, ca nici un alt regizor
de pînă la el, toate resursele artei spectacolului ; dar
nu pentru a realiza spectacole „pentru ochi", ci pen-
tru a valorifica textul și a-l transforma într-o
realitate artistică vie, complexă și independentă. Nu
a dat totdeauna dovadă de prea mult bun gust; dar
foarte numeroasele spectacole montate de el au avut
un succes imens, încă din 1905, cînd a și fost numit

302

director al „Teatrului german" („Deutsches Theater")
din Berlin. Repertoriul său a fost selectiv ca gen și
inegal ca valoare ; dar montările lui, în săli fie de 300.
fie de^ 5 000 locuri, entuziasmau totdeauna. Reinhardt
a fondat și două teatre de cameră, destinate montării
unor piese cu caracter mai intim, gen de săli care,
pornindu-se de la exemplul său, se extinde în urmă-
toarele decenii, în toate țările. Preferința sa însă: mer-
gea spre grandios ; astfel, în „Visul unei nopți de
vară" el folosea scena turnantă, decor plastic, muzică,
dans, joc de lumini complicat. A montat „Oedip" la
Circul din Berlin într-un decor monumental : de
asemenea la Londra, un spectacol în stil de mister
medieval. În același stil, inaugurînd festivalurile din
Salzburg, a montat în aer liber, în fața catedralei,
celebra „Jedermann" a lui Hofmannsthal, piesă care
reedita spiritul „miracolelor" medievale.

Reinhardt — care a debutat ca actor — acorda
importanță primordială actorului; după care, apoi,
susținea că spectacolul nu trebuie doar să „transpună",
să „traducă" vizual textul piesei, ci să-l transfigureze
într-o nouă realitate artistică ce acționează la maxi-
mum asupra spectatorului. Pentru aceasta utiliza
des scările care dau mizanscenei o dimensiune ver-
ticală de mare efect, folosea des scena turnantă, ta-
pete rulante, ecleraj și decorul colorat variat șj pu-
ternic cu ajutorul fascicolelor de lumini diferite,
actori plasați în sală, printre spectatori, o figurație
foarte numeroasă și perfect manevrată, — totul
pentru a obține o participare cît mai dinamică, activă,
a publicului la acțiunea dramatică.

In jurul anului 1910 începe să se afirme în Ger-
mania curentul expresionist — în pictură, în litera-
tură și în teatru. Pentru arta spectacolului, expre-
sionismul reprezintă o epocă de criză, caracteri-
zată prin căutări incoerente, prin promovarea neve-
rosimilului, fantasticului și iraționalității, prin stri-
dențe și agitație frenetică, prin artificii scenice și un
subiectivism ostentativ, agresiv, dezordonat, anarhic.
Cel care a salvat — s-ar putea spune — scena ger-

303

mană din această criză a fost remarcabilul om de
teatru și regizor Erwin Piscator (1893—1966).

Eseista în Germania, încă din 1890, un fel de ofi-
ciu de spectacole, „Volksbiihne", care închiria săli de
teatru, făcea abonamente și organiza spectacole cu
piesele cele mai solicitate de marele public. Aceasta
imensă organizație, ■—• care în 1927 ajunsese să nu-
mere peste o jumătate de milion de abonați — a conJ
tribuit enorm la popularizarea largă a unui teatru
social, de orientare progresistă. Alături de „Volk-
sbiihne", „Teatrul proletar", fondat în 1919, milita cu
fermitate în direcția social-revoluționară.

Erwin Piscator și-a desfășurat activitatea în ca-
drul „Teatrului proletar", care — după cuvintele
lui -— „trebuie să urmărească simplitatea în structură
și expresie, efecte de o sinceritate absolută asupra
sensibilității publicului muncitoresc, trebuie să ser-
vească mișcarea revoluționară". Pentru el teatrul e o
tribună de luptă contra amenințării naziste care se
apropia. Repertoriul său era orientat în consecință ;
printre primele sale montări figurînd piesele lui
Gorki, Tolstoi, Upton Sinclair și Romain Rolland.

Cînd în 1924 a devenit regizor la „Volksbiihne",
Piscator și-a început seria interesantelor sale ino-
vații tehnice. În primul rînd, el folosește în scenă
proiecția și filmul, alternativ sau simultan cu jocul
actorilor, ecranul servindu-le acestora nu numai ca
un fundal, ci devenind asociat direct cu acțiunea
scenică. Altă inovație nu mai puțin îndrăzneață a
fost intenția sa de a actualiza piesele clasice ; pentru
aceasta Piscator schimbă, de exemplu, textul „Hoți-
lor" lui Schiller, transformîndu-l pe Karl Moor din re-
voltat în revoluționar și îmbrăcîndu-l într-un cos-
tum după ultima modă ! Inovațiile sale continuă apoi
după 1927, cînd fondează „Teatrul Piscator". Proiec-
țiile de film intercalate, ocupînd acum tot mai mult
loc în spectacol, sînt alese pentru caracterul documen-
tar al secvențelor de natură diversă, pentru ca su-
biectul piesei montate să fie cit mai clar explicat prin
arătarea largă și sugestivă a cauzelor și împrejură-
rilor economice și sociale determinate.

304

Piscator ajunge să afirme că „drama nu e impor-
tantă decît în măsura în care se sprijină pe mărturia
documentelor". El este deci un antiexpresionist, pre-
ocupat nu de „exclamație", ci de „dovadă", de proba
concretă, urmărind nu să șocheze, ci să convingă. Nu
caută să promoveze, așadar, linia sentimentului, ci
a rațiunii, a documentului minuțios ales, a creării
contextului general, în spiritul concepției materialis-
mului istoric. Ceea ce urmărea el era să arate publi-
cului că destinul său este „un destin istoric, pe
care noi îl putem corecta, lua în propriile noastre?
mîini".

Asemenea intenții politice, Piscator le-a realizat
revoluționînd arta scenică. În afara proiecțiilor de
film, folosea mult șarpantele de metal, eșafodaje de
tuburi metalice, cu ajutorul cărora construia o
scenă împărțită în mai multe compartimente, supra-
puse sau alăturate, luminîndu-le succesiv, prin ma-
nevrarea unor proiectoare puternice; apoi rampe
care înaintau mult spre publicul din sală, scene tur-
nante, punți mobile, tapete rulante.

Evident că toate aceste dispoziții și mașinării sce-
nice complicate cereau sume enorme. După un an de
activitate „Teatrul Piscator" a dat faliment, regizorul
continuînd să lucreze la alte teatre din Germania și,
după 1933, în America. Ideile, experiențele, inovațiile
sale au fecundat ulterior evoluția artei spectaco-
lului.

<titlu>BERTOLT BRECHT, TEORETICIAN și DRAMATURG

în mișcarea teatrală a secolului nostru, de un pre-
stigiu mondial se bucură și Bertolt Brecht
(1898—1956) personalitate care s-a afirmat pe trei

305

planuri : al creației dramatice, al teoriei teatrale și al
organizării unui ansamblu renumit.

Teoriile lui Brecht — aprins discutate în ultimele
decenii și de o valabilitate incontestabilă, cînd se
aplică la creația sa dramatică, — pornesc de la pre-
misa că teatrul nu trebuie să fie un loc de divertis-
ment gratuit, ci o instituție care are de îndeplinit o
înaltă misiune social-educativă. „Brecht voia să răs-
colească spiritele — spunea Feuchtwanger — să le
facă să gîndească, voia să discute cu alții, să-i în-
demne să mediteze." Ca atare, teatrul nu trebuie
să-l fure pe spectator, să'-l farmece, să-l transpună
total în lumea ficțiunii create pe scenă. Teatrul tre-
buîe să fie o școală a lucidității critice. Nici textul,
nici montarea, nici jocul actorului, nimic nu se cade
să anestezieze luciditatea critică a publicului. „Tre-
buie combătută orice magie, orice reprezintă o în-
cercare de hipnotizare a spectatorului" — nota un-
deva. Brecht pleda pentru un „teatru epic", în care
să predomine descrierea obiectivă a faptelor.

Ca modalitate practică, în „teatrul epic", centrul de
greutate se deplasează spre cerințe de sens diferit
de cele din „teatrul dramatic". Acțiunea de pe scenă
nu va fi „trăită" de actori, ci „povestită" ; acțiunea nu
trebuie să provoace „sentimente", ci să ofere spec-
tatorului cunoștințe explicite, folosindu-se de argu-
mentări ; deci să-i ușureze înțelegerea clară, să-1
oblige să reflecteze și să-i impună o luare de atitu-
dine proprie. Urmărind imunizarea spectatorilor con-
tra efectelor ușoare ale iluzionismului scenic, contra
nebulosului și a sentimentalismului care falsifică
realitatea, teatrul epic, narativ, va provoca reacțiile
lucide ale publicului, obținute prin acest „efect de
distanțare" (Verjremdungseffekt) a lui de faptele
petrecute pe scenă. Spectatorului nu i se cere să se
transpună „înăuntrul acțiunii", să se lase total „an-
trenat", să „participe efectiv" la acțiune, ci dimpotri-
vă, s-o privească detașat, să o judece, să ia poziție și
să capete în fine, un îndemn la faptă.

în sprijinul acestor cerințe fundamentale, urmează
o serie de soluții practice propuse de el și realizate

306

efectiv de Brecht dramaturgul și regizorul. Astfel,
ca structură, piesele sale se compun din scene de
sine stătătoare ; nu în înțelesul că unitatea de an-
samblu a piesei ar fi sacrificată, ci în sensul că o
scenă nu se susține neapărat prin raportarea ei la
scena anterioară și nu e făcută în vederea explicări!
sau pregătirii scenei următoare. Nici montarea spec
tacolului nu urmărește teatralitatea iluziei scenice
totale : adeseori pe scenă sînt aduse placarde cu texte
explicative ; de asemenea, am văzut cum la specta-
colele teatrului creat și condus de Brecht — apoi de
soția sa, marea actriță Helene Weigel — la „Ber-
liner Ensemble" schimbarea decorurilor se face la
vedere, cu cortina ridicată. Apoi, actorul nu se identi-
fică total cu personajul interpretat și nu rămîne per-
manent „în rol", ci — potrivit textului și indicațiilor
marginale ține să se adreseze în anumite momente
sălii, venind lîngă rampă, fie prin tirade explicative,
fie prin vehemente comentarii critice asupra celor
petrecute pe scenă ; și, maî ales, explicitînd larg
aluziile satirice din piesă la realitățile contemporane.
Căci piesele lui Brecht au un accentuat caracter de
denunțare, de pamflet, de rechizitoriu aspru. Ace-
lași rol îl au și originalele „songuri" brechtiene, cu-
pletele intercalate în text și cîntate de diferite per-
sonaje ale piesei. Brecht consideră că „muzica con-
stituie cel mai important aport la temă" ; dar son-
gurile nu urmăresc să delecteze prin melodicii ate,
să ilustreze un moment al piesei sau să descrie o
situație psihică, ci să comenteze faptele, să mijlo-
cească înțelegerea ideației piesei, să ia poziție și
să exprime o atitudine.

Firește, teoriile lui Brecht pot constitui oricînd
obiect de discuție ; valabilitatea lor a fost verificată
în practica scenică a teatrului „Berliner Ensemble",
cunoscut în toată lumea. S-a remarcat totuși, că
acest teatru nu exclude totdeauna nici crearea emo-
ției lirice și nici stilul interpretativ al „trăirii" per-
sonajului. Nu trebuie sa se uite însă că Brecht nu a
stabilit dogme, scheme rigide și „antiteze absolute, ci
numai schimbări de accent" — cum singur specifica.

307

Indiscutabil, Brecht nu a inovat de dragul inovației,
ci pentru ca prin aceste inovații să servească în modul
cel mai eficace conținutul de idei social-politice
al operei sale.

Și, într-adevăr, acest conținut are o deosebită
importanță și semnificație politică și etico-socială.
Căci Brecht — care a luat parte la primul război mon-
dial; a participat activ la mișcarea proletariatului și
la revoluția din 1918 din Germania ; a cunoscut te-
meinic marxismul și, încă din tinerețe a devenit
membru al Partidului Comunist German ; a combă-
tut vehement și capitalismul și militarismul, imperia-
lismul și ferocitatea nazistă, și a trăit în exil mai
bine de 20 de ani, — această proeminentă persona-
litate a fost, și ca dramaturg, permanent prezent în
centrul marilor probleme ale vieții europene.

Ca urmare, toate evenimentele însemnate ale tim-
pului și-au găsit reflectarea în opera sa dramatică.
Fiecare piesă aducea în centrul său o problemă de
stringentă actualitate și propunea soluții formulate
de pe pozițiile de gîndire ale revoluționarului. Su-
biectele pieselor sale sînt adeseori preluate din opere
ale unor scriitori din trecut (Marlowe, Grimmelshau-
sen, John Gay etc.) ; dar prelucrarea lor e făcută din
spiritul contemporaneității și al modalităților literare
brechtiene, foarte personale. între primele se înscrie
„Opera de trei parale", prelucrare a unei piese ce-
lebre datorate lui John Gay, ilustru satiric englez al
secolului XVIII, și tratată de Brecht în sensul unei
polivalente satire a corupției moravurilor burgheze.
Războiul civil din Spania i-a ocazionat drama „Puș-
tile Teresei Carrar" ; pregătirea instaurării regimului
hitlerist — „Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi
oprită" ; situația Germaniei în timpul lui Hitler

— „Teroarea și mizeriile celui de-al treilea Reich" ;
preliminariile celui de-al doilea război mondial

— „Mutter Courage și fiii săi". Alte piese intrate în
repertoriile marilor teatre : „Cercul de cretă cauca-
zian", „Domnul Puntila și sluga sa Matti", „Omul

308

cel bun din Sîciuan" și, în sfîrșit, „Viața lui Ga-
lilei", pe care o considerăm :— alături de „Mutter
Courage" — culmea creației dramatice a lui Bertolt
Brecht. !

Caracterul marelui om de știință, ambianța obscu-
rantistă în care trăia, dramaticele sale frămîntări sînt
evocate magistrali Totodată este de notat grija
dramaturgului de a formula aluzii Și opinii clare la
situații și probleme contemporan, ca în tirada de
mai jos :

„GALILEI \

(Cu mîinile împreunate pe pîntece și cu un ton
academic) : |

În clipele mele de răgaz — și, slavă Domnului, am
destule — am analizat cazul meu și am cugetat cum
îl va judeca lumea oamenilor de știință, printre care
eu însumi nu mă mai număr. Chiar \și un negustor de
lînă nu trebuie să se îngrijească numai să cumpere
ieftin și să vîndă scump, ci e obligat să facă totul
pentru ca negoțul de lînă să se poată dezvolta, nes-
tingherit, în această privință propășirea științei cere
un curaj cu totul deosebit. Știința pune în circula-
ție cunoștințe agonisite prin îndoială. Scopul ei fi-
ind să împartă fiecăruia cunoștințe ^lespre toate, ea
caută să sădească îndoiala în suflet\il tuturor. Insă
domnitorii, moșierii și clerul țin majoritatea populației
învăluită în ceața sidefie a superstițiilor și a prejude-
căților înrădăcinate, anume pentru a-ș§ acoperi propri-
ile lor mairapaslîcuri. Mizeria celor t%ulți dăinuie de
cînd lumea, iar de pe amvon și de la ^catedră se pro-
povăduiește că va dăinui cît lumea, țață de ce arta
îndoielii, preconizată de noi, a cucerii; mulțimea. Ea
ne-a smuls telescopul din mină, înd^eptîndu-l spre
proprii ei călăi. Acești stăpînitori eh oiști, cruzi și
hrăpăreți nu și-au însușit numai toate) roadele știin-
ței, dar s-au cutremurat simțind plivirea tăioasă
a științei îndreptată spre mizeria milenară, dar ne-

309

firească, ce putea fi înlăturată prin înlăturarea lor
înșiși. De aceea ne-am copleșit cu amenințări și ha-
tiruri, cărora sufletele slabe nu le pot rezista. Dar
dacă rămînem surzi la glasul mulțimii, nu încetăm
noi oare de a mai fi oameni de știință ? Mișcările cor-
purilor cerești sînt astăzi lămurite, însă mișcările stă-
pînitorilor au rămas la fel de neînțelese și imprevizi-
bile pentru popor. Lupta noastră pentru a ajunge să-
putem măsura cerul a fost cîștigată datorită îndoielii;
în schimb credința oarbă a gospodinelor din Roma le
aduce zilnic o nouă înfrîngere în lupta pentru cana
de lapte a copiilor. Și ambele bătălii sînt strimt
legate de știință. Această omenire, care orbecăie prin
ceața artificială de milenii prea neștiutoare pentru
a-și folosi pe deplin propriile ei forțe, nu va fi
în stare să folosească nici forțele naturii descoperite
de voi. Dar atunci, pentru ce mai munciți ? Eu susțin
sus și tare că singurul scop al științei este de a ușura
viața neînchipuit de grea a omenirii. Dacă oamenii de
știință se vor lăsa intimidați de stăpînitorii lipsiți de
scrupule, mulțumindu-se să îngrămădească cunoș-
tințe de dragul cunoștințelor, întreaga știință e în
pericol de a fi schilodită, iar noile voastre mașini
se vor transforma în noi suferințe pentru oameni.
Chiar dacă voi ați descoperi cu timpul tot ceea ce
se poate descoperi în univers, fiecare progres al
vostru nu va însemna un pas înainte, ci un pas care
vă va îndepărta tot mai mult de omenire. Prăpastia
ce vă desparte de oameni poate deveni într-o zi
atît de mare, strigătul vostru de bucurie, stîrnit de
vreo descoperire epocală, ar putea să nu trezească
alt ecou, decît un strigăt universal de groază. Pe
vremea cînd eram om de știință, mi s-au deschis
posibilități nebănuite. Pe atunci astronomia cobo-
rîse în piața publică, printre precupeți. în acele
împrejurări cu totul neobișnuite, dîrzenia unui om
de știință ar fi putut zgudui lumea. Dacă eu aș fi ră-
mas neclintit pe poziție, poate că oamenii de știință ar

310

fi adoptat și lărgit jurămîntul lui Hipocrat, obligator
pentru medici, legîndu-se să facă uz de cunoștințele
lor numai pentru binele omenirii! în condițiile de azi,
ne putem aștepta în cel mai bun caz la înmulțirea unui
neam de pigmei, gata să\ se vîndă oricui. Știi, Sarti,
am ajuns la convingerea i că pe atunci soarta mea nu
era amenințată de o primejdie reală. Timp de c'ițiva
ani am fost la fel de tare ca stăpînitorii. Și cu toate
astea, le-am predat știința mea, lăslnd la voia lor să
uzeze sau să nu uzeze de ea, ba chiar să abuzeze de ea,
după cum cereau interesele lor. Acum înțeleg că
mi-am trădat menirea. Un om care face ceea ce am
făcut eu nu mai are ce caută în rîndul oamenilor de
știință". (52)

Se remarcă în creația lui Brecht preferințe pen-
tru personajul scindat înbe forma sa autentică și
manifestările lui create de: împrejurări ; căci Brecht
ține să sublinieze că gîndîrea omului este determi-
nată de existența lui socială. Se remarcă apoi pre-
ferința dramaturgului perjtru parabolă, alegorie și
apolog ; pentru paradoxul ăcînteietor sau pentru epi-
tetul tare; pentru exagerarea caricaturală, tonul
sarcastic sau umorul grotescL

Considerată în ansamblul său, însă, opera dra-
matică a lui Brecht se relevă, în primul rînd, prin
importanța majoră a problematicii ei, formulate cu
o deosebită claritate de vederi politico-sociale, cu o
vigoare a tonului de denunțare dusă pînă la limi-
tele pamfletului, cu o înțelegere de caldă umanitate
a celor ce îndură mizeria, njedreptatea și oprimarea,
dar totodată și cu accente puternice de îndemn spre
înlăturarea acestor calamități. În serviciul acestor
date primordiale ale dramaturgiei sale, Brecht pune
apoi întregul său arsenal de teorii, de idei și de
variate mijloace de expresie! artistică ; și care, prin
originalitatea lor constituie peea ce, în teatrul uni-
versal al secolului nostru, s-a |mpus sub denumirea de
„momentul Brecht".

311

<titlu>REGIA și SCENOGRAFIA FRANCEZĂ. GEMIER și COPEAU

În aceeași epocă în care Antoine dezvolta cu te-
nacitate linia naturalistă în arta teatrului, se dis-
tinge pentru contribuțiile sale aduse la edificarea
teatrului francez, Firmin Gemier (1868-1933).
Entuziast, dotat cu o imaginație exuberantă și ferm
convins de funcția socială și caracterul popular al tea-
trului, actor de înaltă vocație jucînd în numeroase
teatre peste 200 de roluri — în numai 15 ani ! —
Gemier preia în 1901 direcția unui teatru în care,
în decurs de 8 luni, montează 17 piese. În activita-
tea sa intensă, frenetică, de regizor și conducător
a diferite teatre, pînă în 1925, Gemier realizează un
repertoriu foarte eclectic. Nici în mizanscenă nu ur-
mărește inovații personale, deși mai tîrziu va adopta
ultimele inovații ale altora. în schimb, marea sa
obsesie constă în preocuparea de a dezvolta teatrul
de mase, cu un public imens, căruia să-i prezinte
grandioase sinteze sociale și istorice în viziuni epice
vaste — pe care le-a și realizat, de la acel „Oedip
rege", într-o adaptare modernă de spectacol mag-
nific, pînă la „Căderea Bastiliei" („Quatorze Juillet")
a lui Romain Rolland.

Animat de un asemenea ideal, prodigiosul Gemier
montează în 1903, în Elveția, un spectacol în aer
liber, — în genul celor inițiate încă din ultimul de-
ceniu al secolului anterior ■—■ o vastă suită de scene
istorice, folosind 2 400 de interpreți ! Peste opt ani
organizează un teatru ambulant, cu 1 800 de locuri,
cu decoruri, costume, recuzită, mașinării, pentru
transportul cărora are nevoie de o caravană de 37
de vagoane. Inițiază și o școală populară de actori
amatori și, în sfîrșit, fondează „Teatrul Național
Popular". Inovațiile scenice adoptate de Gemier și
întreaga sa activitate traduc în limbajul artei sce-
nice marele vis al său despre teatru, a cărui gran-
doare este, pentru el, dată de capacitatea sa de co-

312

muniune cu masele, de caracterul său cu adevărat
popular. Realizării acestui ideal i se vor devota și
alți oameni de teatru, urmîndu-i exemplul.

Contemporanul său — cu 10 ani mai tînăr —
Jacques Copeau (1879-1949) — este, după An-
toine, al doilea reformator al teatrului francez, în sen-
sul spectacolului. Temperament diametral opus lui
Gemier, cu formație de om de litere, cu serioase stu-
dii umanistice la Sorbona, fondator și director al
prestigioasei „Nouvelle Revue Francaise", Copeau
avea un caracter ponderat, în bun spirit clasic. Cînd,
prin 1910, se apropie de teatru, mai întîi ca autor,
apoi ca regizor și actor, vizează, în primul rînd, o
reformă de ordin etic și profesional a instituției. In-
dignat de sensul comercial imprimat, de cultivarea
prostului gust, de dispariția marilor tradiții ale
Thaliei, de cabotinismul și ignoranța actorilor, de
producțiile dramatice submediocre, de disprețul față
de artă și frumos, Copeau fondează teatrul „Vieux-
Colombier", într-o sală extrem de simplă și de sobră
dintr-un cartier modest, reunind o trupă de 10 ac-
tori încă necunoscuți, printre care însă erau și marii
oameni de teatru de mai tîrziu Ch. Dullin și Louis
Jouvet. Ca repertoriu, Copeau se rezumă la clasici ;
în privința scenei, la decoruri și costume de maximă
austeritate. La început teatrul său nu are succes, dar
printre devotații săi se numără nume ilustre : Rodin,
Verhaeren, Bergson, Debussy.

După război, după ce cunoaște teatrul din Italia,
America, și după ce îl întîlnește pe Craig și pe
Appia, Copeau își modifică profund concepția, re-
nunțînd să subordoneze total arta reprezentării la
textul dramatic și convingîndu-se de valoarea po-
etică, sugesthră a materialelor scenei. Intre timp,
teatrul „Vieux-Colombier" se instalase pentru două
stagiuni la New York, unde trebuia să-și lărgească
repertoriul, incluzînd și dramaturgi contemporani.
Incît, după 1914, ajutat de „mîna sa dreaptă", Jouvet,
perfecționează eclerajul, folosind des șaibele colo-

313

rate și își construiește scena sa „arhitecturată" total
diferită de „scena-cutie" în gen italian, cu succesive
planuri înalte, ce permit desfășurarea jocului acto-
ricesc pe verticală ; o scenă în întregime deschisă
spre public, fără rampă, cu o cortină care după des-
chidere dispare cu totul, cu trepte ce coboară pînă
la primele fotolii : totul în așa fel deci încît scena
să facă corp comun cu sala. E vorba de o arhitec-
tură scenică strict „funcțională", fără caracter „de-
corativ".

Copeau nu caută o „reteatralizare'■' a teatrului
— ca Reinhardt, de pildă — ci un limbaj scenic
simplu, sobru, debarasat de artificii inutile și de
geometrismul abstract al lui Craig, de exemplu : un
limbaj scenic care să respecte primatul textului.
Așadar, în locul realismului fotografic naturalist, un
realism evocator. Repertoriul său, însă, cuprinzînd
doar opere clasice, rămîne unilateral și ca gen:
Moliere, Marivaux, Beaumarchais, Goldoni; nici o
tragedie, nici o dramă antică sau modernă.

In curînd Copeau își va da seama că teatrul său
e amenințat să rămînă un steril laborator de puri-
ficare a „stilului", și pornește la o altă experiență,
de ordin didactic. Fondează o școală dramatică, cu
un program de studii larg și complex, teoretic și
practic, de la studiul esteticii dramei pînă la
tehnica eclerajului și a costumului. Programul este
lărgit prin serii de conferințe publice, ținute de scri-
itori de talia lui Andre Gide, Paul Valery, Albert
Thibaudet, Copeau consideră că un adevărat actor
trebuie să fie dotat cu bogate calități intelectuale,
culturale și morale ; de aceea, pentru a deveni și
un virtuoz, actorul urma cursuri speciale de dicțiune,
de canto, de ritmică, de improvizație, de mizan-
scenă și chiar de acrobație !

In 1924 „Vieux-Colombier" își închide porțile, pen-
tru a și le redeschide după cinci ani, datorită devotați-
lor discipoli ai fondatorului. Copeau își continuă însă
activitatea de pedagog, actor, cronicar dramatic și
regizor, montînd în Franța și Italia, în săli și în
aer liber, spectacole de mare succes.

314

<titlu>„TEATRUL GROTESC". LUIGI PIRANDELLO

Teatrul italian, dominat la începutul secolului
nostru de realismul lui Giuseppe Giaoosa
(1847—1906) și de naturalismul, „verismul" lui G i o-
vanni Verga (1840—1922), a găsit o ieșire prin
formula „teatrului grotesc". Acest teatru — ames-
tec de tragedie și farsă — urmărește să prezinte auto-
matismul ființei umane (RossodiSanSecondo,
1887—1956) și consideră personajele — nenominali-
zate — simple „marionete", relevînd opoziția dintre
esență și aparență, dintre autenticitate și falsitatea
comportamentului individual deprins în relațiile sale
cu cei din jur. Luigi Chiarelli (1884—1947)
de pildă își intitulează piesa sa, mai cunoscută, sem-
nificativ : „Masca și obrazul".

înrudit cu „commedia deU'arte"> prin esență un
„teatru de idei", utilizînd alegoria și creînd efecte de
umor amar, teatrul grotesc are meritul de a fi eman-
cipat scena italiană — și nu numai cea italiană —de
sub prejudecata realismului plat, simplist, fotografic.
Această operă de emancipare, dusă în direcția unei
„intelectualizări" a teatrului, a fost desăvîrșită de
LuigiPirandello (1867—1936), dramaturgul de
prestigiu mondial în perioada interbelică și care a
exercitat o influență covîrșitoare asupra teatrului
contemporan.

Prozator, autor a opt romane și a numeroase vo-
lume de nuvele, Pirandello — a cărui operă drama-
tică totalizează 43 de piese — a devenit dramaturg
la 43 de ani. „Pirandellismul" începe să se definească
și să se afirme — după ce la început Pirandello scri-
sese piese în genul literaturii veriste : „Lămîii din Si-
cilia", „Liola" etc. — abia cînd dramaturgul împli-
nește 50 de ani, o dată cu „Așa e cum vi se pare"
(1916), piesă care provoacă discuții aprinse și aduce
autorului o fulgerătoare celebritate.

Șocul puternic provocat de acest teatru se datora
și noutății tematicii și structurii și tehnicii sale dra-

315

matice. „În lumea imediat postbelică simți exprimată
în opera lui Pirandello spaima, haosul spiritual în
care se zbate această lume… Pirandello este poetul
care a exprimat tragedia unei lumi în disoluție" sub-
linia S. d'Amico. într-adevăr, la baza operei piran-
delliene stă o filozofie pesimistă, sceptică, exprimînd
sentimentul însingurării și ideea încompatibilității
dintre gîndire și trăire, aceea a divorțului dintre om
și viața celor din jurul său, a inadaptabilității la rea-
litate a sentimentelor și aspirațiilor omului.

în „Așa e cum vi se pare" apar două din princi-
palele motive pirandelliene : caracterul relativ al cu-
noașterii și imposibilitatea oamenilor de a comunica
— în fond și cu adevărat — unii cu alții. Doamna
Frolla și ginerele său Ponza trăiesc fiecare cu con-
vingerea, cu „adevărul" lui : el — știind că este că-
sătorit a doua oară, pentru că fosta sa soție, fiica
doamnei Frolla, a murit, lucru pe care mama dece-
datei nu-l știe ; ea — convinsă că soția lui Ponza este
fiica ei, deși el, în urma unui șoc nervos, a rămas
cu ideea că prima lui soție ar fi murit. Ambele ex-
plicații sînt plauzibile. Dar oamenii din jurul lor vor
neapărat să afle adevărul, chiar sacrificînd echilibrul
vieții celor doi, „Adevărul, însă, — spune Piran-
dello — nu este unic și absolut; fiecare își are „ade-
vărul" său, cu care trăiește, care-l susține." După el
realitatea sufletului uman nu poate fi pătrunsă de
dinafară ; de unde sentimentul izolării absolute a
oamenilor.

Un alt motiv pirandellian fundamental este acela
al „măștii" pe care omul și-o creează, al imaginii, al
„formei" în care un om își apare lui însuși sau pe
care i-o atribuie lumea din jur. Omul „autentic" e
diferit de omul „social" ; „aparența" nu are nici un
raport cu „realitatea" umană adevărată ; între „a pă-
rea", și „a fi" există o opoziție ireductibilă.

în „Șase personaje în căutarea unui autor" acest
motiv este tradus în caractere și situații scenice de
intens dramatism. Acțiunea pornește de la un dat
grotesc : o familie se prezintă la un teatru, cerind
să fie aduși pe scenă să-și joace drama propriei lor

316

■vieții. Progresiv, discuțiile lor cu regizorul — în
cursul cărora se reconstituie încetul cu încetul drama
reală trăită de respectiva familie — vor arăta că
între „rolul" scenic („masca", „forma" în care trebuie
-să apari oamenilor spre a fi înțeles și acceptat de
■ei) și realitatea umană intimă, rămîne o discordanță
tragică. Este ceea ce subliniază tatăl : „Tot răul vine
tocmai de aici ! Răul e în cuvinte. Fiecare purtăm în
noi o întreagă lume, diferită de la om la om. Cum
ne-am fi putut înțelege dacă cuvintele pe care eu le
pronunț au un sens și o valoare în raport cu uni-
versul din mine, cîtă vreme cel care le ascultă le dă
inevitabil un sens și o valoare în raport cu univer-
sul din el ? Credem că ne înțelegem unul cu altul,
dar nu ne înțelegem niciodată !" Se exprimă aici,
deci, alegoria omului care, spre a se realiza pe deplin
pe scena vieții sociale, spre a găsi posibilitatea de
comunicare cu ceilalți oameni, își caută o „formă",
•o ,,mască".

Viața însă curge neîncetat, tumultul ei ajunge la
«n moment dat să spargă „forma" uscată și imobilă
în care omul vrea s-o închidă : aceasta este tema
■capodoperei pirandelliene „Henric IV". în timpul
unei petreceri, un tînăr, costumat în Henric IV, suferă
un accident în urma căruia rămîne cu ideea fixă că
el este realmente împăratul german cu același nume
din evul mediu. Din milă, prietenii îi întrețin mania,
aranjîndu-i un interior de epocă. în această „formă",
în această mască pe care singur el și-a ales-o, el
rămîne întemnițat doisprezece ani, în timp ce în
jurul său viața curge nepăsătoare. își dă seama de
acest adevăr tragic cînd starea de luciditate îi re-
vine : e prea tîrziu, viața l-a exclus, nu-l mai re-
primește ; încît lui nu-i mai rămîne decît să-și con-
tinuie dementu-i vis, acum însă în mod conștient și
voluntar, vreme de încă opt ani. Dar, deodată, con-
flictul dintre viața ce se cere trăită și „forma" în
-care el a rămas încremenit atîta amar de timp, iz-
bucnește. Zadarnic vrea să reintre în viață : „forma"
învinge, și el va trebui să rămînă pentru tot restul
zilelor falsul Henric IV.

317

În cadrul unei acțiuni simple, drama omului în
luptă cu timpul și cu fantasmele lui interioare se
desfășoară patetic, cu o logică strînsă, cu un dialog
de un firesc perfect, cu explozii tragice de conștiință :

„HENRIC AL 1V-LEA

Așa e. Dar vezi ? Uiți că, rostogolindu-mă de pe
cal, am devenit nebun de-a binelea, pricepi ? O
bucată de vreme!

DOCTORUL

Ah, da, da, iată : interesant! Și cît a ținut ? Mult!?

HENRIC AL IV-LEA

(Repede doctorului) Da, doctore, mult; cam doi-
sprezece ani ! (și apoi brusc, revenind la dialogul cu
Belcredi.) Și, ia gîndește-te : că nu ai mai fi putut
vedea nimica, dragul meu, nimica din tot ceea ce,,
după ziua aceea de carnaval, ați trăit; voi, nu eu ;
cum s-au schimbat lucrurile; cum s-au trădat prie-
tenii; cum mi-au luat locul alții… de pildă… știu eu,,
să presupunem: în inima femeii pe care o iubeam ,-
să nu mai știu nimica: cine-a murit, cine a pierit
în lumea largă… toate astea ! Știi! N-a fost, n-a fost
de fel o comedie pentru mine, cum ți se pare .'…

BELCREDI

Dar nu, eu nu spun asta, nu m-ai înțeles ! Vorbeam
de ce a fost după!

HENRIC AL IV-LEA

Ah, da ? După ?… într-o bună zi… (se oprește și se
întoarce spre doctor). Caz foarte interesant, doctore !
Studiază-mă ! Studiază-mă bine .'… (tremură tot, vor-
bind) Așa, de la sine, Dumnezeu știe cum, într-o-
bună zi… răul de-aci (își atinge fruntea)… ce știu
eu cum… s-a lecuit… Deschid din nou ochii, treptat,
treptat, și mai întîi nu-mi pot da seama dacă sînt
treaz ori visez. Dar sînt treaz, da, sînt treaz: pipăi
lucrurile unul cîte unul, și încep să văd clar… Ah

318

— cum zice el (arată spre Belcredi) — gata ! Jos
atunci cu haina asta de carnaval!… Cu coșmarul
ăsta !… Să deschidem ferestrele, să respirăm viața,
soarele ! Afară, afară! Să ieșim de aici l (Frînîn-
du-și brusc elanul.) Dar încotro ? și ca să fac, ce ?
Ca să mă arate toți cu degetul, pe la spate: „JJite-l
pe Henric al IV-lea" ! Și nu ca acuma, ci braț la braț
cu tine, înconjurat de scumpii mei prieteni de-o
viață ?" (53)

Piesele ]' irandello sînt construcții ideologice,
uneor-i îndelung argumentate discursiv. Originalita-
tea acestei dramaturgii constă în tragicul pe care
dramaturgul l-a extras din conflictul ireconciliabil
existent între viață și formă. Interesul spectatorului
sau cititorului se concentrează mai puțin asupra pro-
cesului psihologic desfășurat de-a lungul unei stări
emoționale a personajelor, cît asupra unui proces
intelectual al acestora : este aici drama unor conștiințe
muncite de problemele, de limitele condiției umane,
un tragic de conștiință. „Arta mea — preciza Piran-
dello — este plină de o milă amară pentru toți cei
ce se înșeală asupra lor înșiși ; dar această compa-
siune nu poate fi însoțită decît de o sălbatică revoltă
contra destinului care-l condamnă pe om la iluzie."
Personajul pirandellian preferat este omul care-și
caută adevărul, în loc de a se mulțumi cu iluzia că
îl posedă. Departe de a fi un joc cerebral abstract,
un teatru rece de idei, dramaturgia lui Pirandello
dezbate întrebări trăite de autor cu maximă inten-
sitate, transmițmd astfel pieselor sale un vibrant
sentiment al tragicului uman. Ceea ce dă valoarea
artistică acestui teatru este sensibilitatea sa umană
permanentă, patosul cu care personajele își trăiesc
efectiv problemele ce țin de registrul intelectual,
speculativ.

în teatrul — și în genere în viața intelectuală a
secolului nostru — Pirandello a reprezentat o reac-
țiune împotriva convenționalismului și a atitudinilor
artificiale care îl despersonalizează pe om. Drama-
turgia sa a impus atenției multor scriitori (O'Neill,
Sartre, Camus, Moravia etc.) tema unei lumi a ne-

319

siguranței spirituale și a haosului moral, în care
dezagregarea personalității umane face loc senti-
mentului tragic de incoerență interioară, alienare»
claustrare și angoasă.

<titlu>TEATRUL FRANCEZ în PERIOADA INTERBELICĂ

În primele patru decenii ale secolului al XX-lea
dramaturgia franceză continuă să se bucure de o
mare popularitate pe scenele europene, cum se în-
tîmplase și în ultimele decenii ale veacului trecut..
Acum însă, ceea ce caracterizează această drama-
turgie este multitudinea de direcții tematice, care
au impus în această perioadă un mare număr de
autori.

Vechiul gust pentru un neoromantism grandiloc-
vent apune odată cu „Puiul de vultur" (1900) al lui
Edmond Rostand (1868—1918). Teatrul comie
de factură tradițională trăiește încă prin G e o r g e s
Courteline (1858—1929), Jules Ren ard
(1864—1910) și Tristan Bernard (1866—1947),
— în timp ceFrancois de Curei (1854—1928) și
PaulBourget (î852—1935) cultivă un teatru de
idei și de probleme sociale, dezbătute fără relief, un
caracter artistic mult mai autentic avînd în acest
sens piesele lui Armând Sal a erou (n. 1899):
„Necunoscuta din Arras" etc ; pe cînd linia de inspi-
rație mistică și idealistă se regăsește în Ed. Schure
(1841—1929) și, mai ales, Paul Claudel (1868—
1955) ; iar cazuistica catolică apare într-un stil
emfatic în pateticele drame ale lui H. de Monther-
lant (1896—1972).

Marea vogă care a captivat gustul publicului euro-
pean burghez din acest timp a creat-o și a între-
ținut-o „teatrul bulevardier", a cărui estetică se re-
ducea la un singur punct : a plăcea acestui public

320

needucat artistic, indiferent de mijloacele folosite.
■Cadrul obișnuit al teatrului bulevardier este „para-
disul" vieții burgheze, dominat de o vulgară morală
hedonistă. Astfel : piesele lui H. B a t a i 11 e (1872—
1922) : „Maman Colibri", „Marșul nupțial", „Fecioara
■nebună" etc, a căror unică temă e iubirea, obțineau
efecte patetice atît din ieftina sentimentalitate la-
crimogenă, cit și din prezentarea unor stări mor-
bide sau din amănunte scabroase. H. Bernstein
(1876—1953), brutal și cinic, urmărește să-și dez-
brace personajele de aparențele lor salonarde, pen-
tru a le arăta în toată vulgaritatea lor („Otrava",
„Melo" etc.) — totul, însă, printr-un teatralism me-
canic, pur exterior, fără nici o calitate de studiu
psihologic. Piesele lui Robert de Flers (1872—
1927) — „Primerose" etc. — sînt superficiale come-
dii de moravuri care mai degrabă acceptă lucrurile
decît să le penalizeze, totul rămînînd la un ton de
ușoară ironie. Cel mai aplaudat comediograf al epocii
s-'a dovedit a fi Sacha Guitry (1885—1957), au-
tor a peste o sută de comedii („Castele în Spania"
•etc.), în care ironia grațioasă și amuzantă — tran-
scrisă într-un dialog spumos — este agrementată cu
, ușoare tonuri melancolice. De amintit tot aici, pen-
tru marele său succes de oarecare durată, pe Mar-
cel Pagnol (n. 1895), care a găsit cîteva note ar-
tistice adecvate în piesa sa „Topaze".

In perioada interbelică, Jean Giraudoux
{1882—1944) a fost printre puținii dramaturgi care
— fără retorismul unui ton moralizator și fără re-
zonanțe tragice profunde — a adus în piesele sale
un simț al purității morale, un sens al demnității in-
telectuale și un lirism de o caldă umanitate.

Cariera literară și-a început-o dedicîndu-se mai
întîi romanului, între cele două genuri de scrieri
ale sale existînd numeroase și esențiale corespon-
dențe. Personajele lui au transparență lirică și va-
lențe aproape de simboluri ; în romane, ca și în
piese, ele apar ca reflexe ale gîndurilor, visurilor,

321

sentimentelor autorului. De asemenea, constantă
pentru romancierul (mai puțin important) și dra-
maturgul (de mare succes) este tratarea unor su-
biecte sau motive literare luate din lumea antichi-
tății eline, în spirit modern, cu o înclinație specifică
spre ironie și spre parodia literară, cu o inteligență
suplă și cu o elegantă volubilitate de salon. Ade-
seori, o piesă a lui apare ca un grațios, chiar pre-
țios joc spiritual și fantezist care, într-un stil or-
nat, manevrează cu dezinvoltură ironia, aluzia, pa-
radoxul, anacronismul. Ceea ce nu lipsește însă din
teatrul său, salvîndu-l astfel de alexandrinism și
de o virtuozitate pură, este refuzul vieții meschine,
egoiste, rele, respectul pentru om și dragostea de
umanitate : idei fundamentale menite să acorde tea-
trului său o anumită grandoare autentică, învăluită
în atmosfera unui lirism delicat, melancolic.

In alegerea subiectelor Giraudoux nu caută să fie
original, exceptînd piesele „Intermezzo" și „Nebuna
din Chaillot". Prima este o fantezie care pune în con-
flict aspirațiile spre puritate cu prozaica realitate
burgheză ; a doua exprimă dezgustul scriitorului
pentru lumea afaceriștilor, afirmînd, drept prin-
cipale valori ale vieții, libertatea și poezia. în ce-
lelalte piese — „Electra", „Iudita", „Amphytrion 38"r
„Războiul Troiei nu va avea loc" — Giraudoux pre-
lucrează legende antice în spirit contemporan, eli-
minînd datele convenționale ale situațiilor și perso-
najelor, umanizînd caracterele, dîndu-le sensuri
complimentare, rezonanțe contemporane, reacții ase-
menea celor ale oamenilor de azi.

O adaptare, foarte liberă, după o nuvelă a scrii-
torului romantic german F. de la Motte-Fouque —
influența romanticilor germani fiind ușor depista-
bilă la Giraudoux, ca de altfel și a simbolistului
Maeterlinck — este și „Ondina", cea mai cunoscută
și mai caracteristică piesă pentru concepția și stiluL
scriitorului. Exaltarea sentimentului iubirii în toată
forța și puritatea sa, personificat în fermecătoarea
Ondine; tentația Ide evadare «dintr-o lume vul-

322

gară în lumea idealului moral; limpezimea dialo-
gului,, voluptatea conversiației și A digresiunilor
fin ironice, grația fanteziei — întreruptă de aluzii
la viața reală, și tonalitatea umană a poeziei în-
tregii piese, totul face din povestea Ondinei — a fe-
tiței care „a adus în această lume bunătatea și dra-
gostea", cum se exprimă un personaj — una din
cele mai duioase poeme de iubire din tot teatrul mo-
dern. O piesă abundînd în lirism, într-un lirism de
această factură :

„ONDINE
încearcă să trăiești… Vei uita și tu.

HANS

încearcă să trăiești! E ușor de zis! Măcar de
mi-ar păsa să trăiesc .' De cînd ai plecat, tot ce trupul
meu făcea de la sine, acum trebuie să-i poruncesc.
Nu văd decît dacă le spun ochilor să vadă. Nu văd
iarba verde decît dacă le spun ochilor s-o vadă,
verde. Să nu-ți închipui că e un lucru vesel să vezi
iarba neagră.'… E o treabă istovitoare. Am de porun-
cit la cinci simțuri, la treizeci de mușchi, pînă și oa-
selor. O clipă de neatenție, și aș uita să aud, să res-
pir… A murit pentru că se plictisise să mai res-
pire, se va spune… A murit din dragoste… Ce-ai
venit să-mi spui ? De ce te-ai lăsat prinsă ?

ONDINE

Ca să-ți spun că voi fi văduva ta, Ondine.

HANS

Văduva mea ? în adevăr, mă gîndeam la asta. Voi
fi primul Wittenstein care să n-aibă văduvă să-i
poarte doliul și să zică: „El nu mă vede, să fiu fru-
moasă… Nu mă aude, să vorbesc pentru el…" Nu va
fi decît o Ondine, mereu aceeași, și care mă va fi
uitat… Nici asta nu e drept…

323

ONDINE

Tocmai. Liniștește-te… Mi-am luat măsuri. Mă
mustrai uneori că nu-mi mai schimbam mersul prin
casă, că nu-mi mai schimbam gesturile, că umblam
cu pași numărați. Făceam așa pentru că prevăzusem
ziua asta în care va trebui să mă întorc fără memo-
rie în adîncul apelor. îmi obișnuiam corpul, îl si-
leam să parcurgă un drum care să nu se mai schimbe.
In fundul Rinului, chiar fără memorie, va putea
repeta numai mișcările pe care le făceam lingă tine.
Avîntul ce mă purta de la grotă la rădăcină va fi
acela ce mă purta de la masă la fereastră; gestul
ce mă va face să răsucesc o scoică va fi acela cu
care răsuceam aluatul prăjiturilor… Mă voi urca
în podul casei. Voi scoate capul. Pe veci, va fi o
ondină burgheză printre nebunele ondine. O, ce-
ai ?" (54)

La o modernizare scenică a unor celebre mituri an-
tice au procedat și alți doi dramaturgi de prestigiu :
Jean Cocteaii (1889—1963) și Jean Anouilh
(n. 1910).

Cocteau, „copilul teribil" al literelor franceze din.
epoca interbelică, scriitor divers, monden, spiritual
și lipsit de profunzime, jonglând cu toate formulele-
moderniste, a excelat ca dramaturg în interpre-
tarea modernă a subiectelor antice („Orfeu", „An-
tigona", „Oedip rege" etc), cunoscând mari succese-
în special cu drama psihologică „Părinții teribili", șl
găsind accente poetice calde și sincere în piesa în-
tr-un act „Vocea umană".

Total diferit este profilul lui Anouilh al cărui
teatru e dominat de un pesimism marcat. Procedând'
la o clasificare, dramaturgul și-a împărțit opera în
„piese negre" („Sălbatica", „Euiydice", „Antigona",.
„Medeea" etc), „piese trandafirii" („Balul hoților",
„întâlnire la Senlis" etc.) și „piese strălucitoare" („In-
vitație la castel", „Colombe" etc.) ; în realitate, dife-
rența între aceste categorii stabilite de autor constă
doar ân gradul diferit de amărăciune pe care ele o
degajă.

324

În concepția lui Anouilh, oamenii sînt împovărați
atît de josniciile mediului lor social mizer, cit și de
propriile lor greșeli din 'trecut. Aceasta îi aduce la
o stare de revoltă sterilă, le interzice definitiv acce-
sul la fericirea posibilă numai prin puritatea iubi-
rii și, după o criză de disperare, îi prăbușește în
ratare sau în moarte. În „Sălbatica", Therese, suflet
pur dar întinat de viața sa mizeră din trecut — la
Anouilh mizeria materială murdărește sufletele, iar
trecutul le înlănțuie cu o ineluctabilă fatalitate —,
iubește și este iubită de tînărul, bogat, inteligent,
bun, curat, cu care însă nu se va putea căsători,
neputîndu-se smulge din trecutul său. Nici eroina
din „Eurydice" nu poate scăpa de sentimentul unei
inexorabile fatalități, care o leagă strîns de trecutul
său pătat și de mediul ei înjosit de mizerie, mediu
pe care — asemenea Theresei — îl detestă și tot-
odată îl iubește. Concluzia dramei : idealul de iubire
e realizabil numai în moarte.

In seria de drame în care Anouilh, reluînd subiec-
tele unor tragedii antice, dezbate în limbajul de azi
probleme contemporane, dramaturgul forțează con-
trastul dintre caracterul simbolic al cadrului antic și
realitatea modernă tradusă aici, caută în mod vizibil
efecte de înlocuirea elementului sublim eu cel ironic,
amu'zmdu-se parcă,cu jocul de anacronisme. Anouilh
„are tendința de a exagera procedeul, de a amesteca
poeticul cu realul, sentimentul cu cerebralul" — apre-
cia P.H. Simon. Cea mai interesantă piesă sub acest
raport este „Antigona", Sn care eroina — departe de
a avea măreția umană a Antigonei lui Sofocle — re-
fuză compromisurile vieții, din considerentul egoist
de a-și păstra puritatea sentimentelor, devenind un
foarte modern „personaj absurd". Ioana d'Arc, eroina
„Ciocîrliei", afirmă dreptul individului la o viață
liberă și datoria sa de a „protesta". Numai că pro-
testul eroilor lui Anouilh contra societății ambiante
se limitează la atitudini de dispreț, dezgust și retra-
gere în solitudine, disperare sau moarte, în felul
acesta, Anouilh anunță dramaturgia scriitorilor exis-
tențialiști.

325

<titlu>,CARTELUL" : DULLIN, JOUVET, BATY, PITOEFF

După primul război mondial, o pagină importantă
în istoria mișcării teatrale europene a înscris-o
„Cartelul" — grupare a patru regizori parizieni, con-
ducători de teatre. Colaborarea lor s-a limitat la
asocierea și coordonarea serviciilor administrative și
publicitare ale teatrelor lor. Comună sub raportul
principiilor artistice era numai dorința de a apăra
arta teatrală contra academismului și a degradării
sale bulevardiere, precum și de a căuta noi forme,
mai subtile, de teatralizare a teatrului.

Primul dintre ei, CharlesDullin (1885—1949)
a început prin a juca într-o companie de actori am-
bulanți ; un timp recita în cafenele și cabareturi ver-
suri din moderni — Baudelaire, Verlaine, Lafor-
gue, — apoi ajunse în trupa teatrului Vieux-Colom-
bier. Dar austeritatea și intelectualismul lui Copeau
nu conveneau temperamentului său liric, delicat, care
simțea nevoia contactului cordial cu un public cît
mai larg. II întîlnește pe Gemier, îl asistă în activi-
tatea lui artistică și pedagogică, iar în 1921 fon-
dează teatrul „Atelier", împreună cu o școală de
recitare.

Activitatea actorului, regizorului și pedagogului
DuUin nu se fondau pe principiile dezvoltate și pre-
cise ale unui „sistem". Pentru el, în teatru esenția-
lul se reducea la recitarea actorului, total devotat
textului. îmbinând principiul stanislavskian al „tră-
irii" interioare și sincere, cu exigențele unui foarte
disciplinat joc actoricesc cerute de Copeau, Dullin
proclamă, explicit, primatul absolut al textului : „Re-

326

gizorul trebuie să traducă în limbaj tehnic scopurile
autorului. Imaginația și sensibilitatea au o parte do-
minantă în creația regizorului, care trebuie să ser-
vească opera fără a o deforma. Regizorul este un
mandatar spiritual al autorului." Montările lui —
foarte simple, din pricina modestelor resurse mate-
riale — nu urmăreau strălucirea vizuală, ci mai de-
graibă preferau ilustrarea muzicală. Din jocul acto-
rilor, perfect reglat, din mișcările studiate cu multă
precizie, din plasarea scenică ingenioasă a ansamblu-
rilor, Dullin urmărea să lase să se degajeze în cele
din urmă impresia de spontaneitate, senzația da
veridic.

Repertoriul său se întindea de la Aristofan, Sha-
kespeare și Moliere pînă la Salacrou și, mai ales,
JPirandello, pe care el l-a impus pentru prima oară
în Franța. 2<u a adus inovații scenice Dullin — în
afară de suprimarea rampei și deschiderea largă a
cadrului scenei ; nu și-a teoretizat în scrieri nici
practica, nici intențiile ; dar, prin cultul față de tex-
tul clasicilor, căruia îi rămîneau subsumate jocul
actorilor și toate mijloacele scenice; prin intransi-
gența sa totală față de practicile și tendințele tea-
trului bulevardier; prin înalta ținută artistică a tea-
trului său și a școlii sale (care au dat actori și
regizori de talia unor J. L. Barrault, J. Vilar, Made-
leme Robinson, Jean Marais), Dullin a exercitat o
influență considerabilă asupra mișcării teatrale din
perioada interbelică.

Asemenea lui Dullin, Louis Jouvet (1887—
1951) a pornit și el de la „Vieux-Colombier". Și el
urmărea — spre deosebire de Copeau — să se adre-
seze unui public cît mai larg — fără a face concesii
însă de gust artistic sau de sacrificare a sensurilor
textului. în același timp, spre deosebire de Dullin,

327

Jouvet, om de fină inteligență și cultură, a lăsat pa-
gini foarte interesante despre arta actorului („Refle-
xions du comedien"), despre viața teatrală contem-
porană, despre dramaturgia lui Beaumarchais, Hugo,
Becque etc.

De asemenea, Jouvet a urmărit și a obținut un
succes mai rapid și mai larg. Temperament energic și
optimist, convins că „în teatru nu există decît o sin-
gură problemă : succesul", Jouvet exploatează toate
posibilitățile teatrale ale textului — punînd accen-
tul pe sensul intrigii și pe comentariul ei. ,,în tea-
tru — scria el — reprezentația, jocul, este o verifi-
care a descoperirii sensului." Rafinat regizor —■ ser-
vindu-se admirabil de decoruri și lumini — și exce-
lent actor de teatru și de film, Jouvet a montat, de
pildă, „Școala femeilor" — interpretînd rolul lui
Arnolphe ■— cu mijloace ale comediei dell'arte,
reliefînd mai puțin comicul de caracter cit comicul
grotesc și uneori de farsă. Înainte de identificarea
emotivă cu personajul, Jouvet cerea actorilor înțele-
gerea scenică a textului — a ritmului, a muzicali-
tății, a „respirației" textului — pentru ca astfel acto-
rul, păstrîndu-și și o oarecare independență, o anu-
mită distanță față de personajele și situațiile piesei,
să poată traduce mai conștient sensurile textului
în forme scenice care să-i dea și lui însuși bucuria
creației.

Mare admirator al repertoriului clasic, Jouvet a
asigurat și succesul unor dramaturgi ca Jules Romain
Marcel Achard, Jean Cocteau și, în special, al lui
Jean Giraudoux. La „Comedie des Champs-Elysees",
apoi la „Theatre de l'Athenee", al cărui director a
fost o vreme, — alegîndu-și actori de valoare, ca
Pierre Renoir, Valentine Tessier, Michel Simon —
Jouvet a găsit, în actualizarea miturilor antice, în
clasicismul modern al lui Giraudoux, dramaturgia
care i-a oferit cele mai bune posibilități pentru ceea
ce a urmărit totdeauna : să contemporaneizeze, — cu
măsură și bun gust — idei și forme clasice, apro-

328

piind, astfel, un public larg de un repertoriu de
înaltă clasă.

GastonBaty (1885—1952) — singurul membru
al „Cartelului" care nu a practicat și actoria — s-a
format studiind istoria artei la universitatea din
Miinchen și admirînd spectacolele lui Max Reinhardt ;
pentru ca apoi, imediat după primul război mondial,
să monteze spectacole în care jucau Gemier și Dul-
lin. Dar ambiția lui a fost de a fi și un teoretician
și un reformator al teatrului. În numeroasele sale
scrieri („Le Masque et l'enoensoir", „Masques", „Vie
de l'art theâtral" etc.) el consideră teatrul drept sin-
teza tuturor artelor, arta supremă, care a atins apo-
geul în Grecia clasică și la sfîrșitul evului mediu,
cînd teatrul avea un public imens și omogen, și cînd
în reprezentația teatrală erau folosite toate mijloa-
cele de expresie scenică. Pe de altă parte, Baty opina
•că : „Regizorul trebuie să se supună stilului textului,
și nimic nu e mai dăunător pentru un regizor decît
să aibă un stil personal (…) și să caute a adapta ope-
rele cele mai contradictorii".

Deci, textul rămîne un element fundamental — dar
numai unul din elemente ; cu ajutorul celorlalte regi-
zorul urmează să creeze ceea ce, prin cuvînt, dra-
maturgul nu a putut decît indica. De aceea regizo-
rul Baty preferă textele schematice, lacunare, în lo-
cul celor complete, suficiente lor însele, ale lui Sha-
(kespeare, Corneille sau Racine. Textul să rămînă,
așadar, pretext pentru o viziune scenică, bogată în
fantezie, a regizorului : „Să se realizeze — cu alte
•cuvinte — pe scenă visul unui univers expresiv și
coerent".

în practică, însă, montările lui Baty — în care el
•utiliza și muzica și dansul — neglijau scheletul de
.gîndire și estompau contururile acestui „univers ex-
presiv" scenic. Raționalist lucid și meticulos, Baty
nu lăsa loc sincerei trăiri afective și spontaneității
Inspirației actorului, regizorul reglînd cu minuțiozi-

329

tate pînă și poziția figurii actorului în raport cu un-
ghiul unui fascicol de lumină ! excesiv de atent la
efectele spectaculoase — amintindu-1, în privința
căutării vibrațiilor lirice ale atmosferei, pe Gordon
Craig —, neapropiindu-se suficient de problemele
actorului, desenând ingenios scene și costume, creînd
cu ajutorul luminilor sugestive efecte de clarobscur,.
Baty a neglijat adesea — ca în montarea primei părți
din „Faust" —• sensurile profunde și punctele de in-
teres dramatic ale operelor. Ceea ce nu s-a întâmplat,,
în schimb, în cazul montărilor sale memorabile, de
exemplu, ale pieselor lui Musset.

După îndelungate meditații și după o activitate de
cîțiva ani la „Theâtre Montparnasse" pe care l-a con-
dus, decepționat parcă de a nu-și fi putut realiza
visurile (companiei teatrale pe care o fondase în
tinerețe îi dăduse numele, semnificativ : „Les Com-
pagnons de la Chimere"), Baty s-a retras dedieîn-
du-se teatrului de marionete.

În sfîrșit, figura de o distinsă modestie, pasionată și
entuziastă a „Cartelului" a fost Georges Pitoeff
(1884—1939), armean din Tbilisi, care, după ce stu-
diază arhitectura, dreptul și limba engleză, fondează
în 1912 primul său teatru la Petersburg ; apoi în
1917 în timpul războiului mondial, refugiat în El-
veția, deschide într-un cartier periferic al Genevei
un mic teatru unde în primele trei stagiuni mon-
tează un număr de 48 de piese. Chemat la Paris,
desfășoară' o prodigioasă activitate de actor și regi-
zor, între 1919—1939, punînd în scenă nu mai puțin,
de 174 piese, de la Seneca și Shakespeare la Cocteau
|i Anouilh, cele mai mari succese înregistrîndu-le-
cu capodoperele lui Shaw, Claudel și Pirandello.
Succesele i-au fost asigurate în mare măsură și de
farmecul și talentul deosebit al principalei inter-
prete, soția sa, Ludmilla. Lipsit de date native acto-

330

ricești deosebite, Pitoeff cucerea, totuși, prin inte-
ligența sa strălucită și prin profunzimea exploatării
■sensurilor unui text. Ca regizor — folosindu-se de
mijloace scenografice foarte sărace — Pitoeff nu omi-
tea din textul unei piese nici un singur cuvînt. In
schimb, în privința modului de interpretare își lua o
libertate totală, fără să-și impună nici măcar o anumită
orientare estetică proprie, trecînd de la exactitatea
naturalistă1 la fantezii suprarealiste, folosind elemente
scenice prozaic-realiste sau poetic-simboliste. Acest
eclectism — care în fond nu era nehotărâre în opți-
une sau lipsă de unitate stilistică, ci sintetism, in-
tenționat următrit, — nu însemna altceva decît do-
rința de a descoperi peste tot un fond de umanitate
profundă, neliniștită, care să devină perfect accesi-
'bilă înțelegerii contemporanilor.

Practic, mijloacele scenice utilizate de el — aproape
exclusiv de ordinul interpretării actoricești — erau
■de un perfect bun-gust, de o mare finețe și de o
onestitate desăVîrșită : detalii subtil armonizate pen-
tru a sugera un cadru, indicii exterioare minime,
•pentru a creia o atmosferă, o recitare discretă, total
-antiretorică, o atenție deosebită dată justeței muzi-
cale a tăcerilor… Pitoeff, regizorul care a lărgit enorm
repertoriul dramatic parizian, lansînd dramaturgi noi,
ruși, irlandezi, indieni, greci, unguri, a fost o mare
prezență teatrală pariziană și — prin numeroasele
sale turnee continentale, inclusiv în România — euro-
peană.

Rolul lui Pitoeff și al celorlalți membri ai „Carte-
lului" în regia și în general în viața teatrală contem-
porană a fost caracterizat în cuvinte simple de Baty,
adresîndu-se unui tînăr regizor : „Noi am făcut re-
voluția ; noi am reteatralizat teatrul; vouă nu vă
■mai rămîne decît să ne continuați". De fapt, nu tot
ceea ce au realizat membrii „Cartelului" a fost „re-
voluționar" ; dar principiile și practica lor teatrală
au fertilizat considerabil activitatea regizorală eu-
ropeană de după ei.

331

<titlu>TEATRUL SPANIOL. FEDERICO GARCIA LORCA

După „secolul de aur", Spania și-a afirmat,.
fără strălucire însă, prezența în teatrul universal
în două scurte momente, prin LeandroMoratin
(1760—1828) și Jose Echegaray (1832—1916),
pentru ca în veacul al XX-lea cîțiva dramaturgi ca.
Miguel de Unamuno (1864—1936), Jacinto
Benavente (1866—1957) și în primul rînd,
F. Garcia Lorca (1899—1936) să atragă atenția,
asupra dramaturgiei lor, pe care un critic recent
a numit-o „teatrul imposibilului." Este vorba de un.
teatru de idei, dezbătînd probleme morale, a.
cărui tensiune dramatică este creată de dorința ire-
alizabilă a unui înalt ideal etic ; iar ca formă, un
teatru abundînd în meditații filozofice și în partituri
lirice.

Pe scenă triumful acestui „teatru al imposibilului "■
s-a identificat aproape exclusiv cu dramaturgia lui
Garcia Lorca. O existență meteorică : scurtă dar
strălucită, densă și efervescentă, generoasă și pasi-
onală. Poet, dramaturg, organizator și animator al
unui teatru ambulant, cu care cutreera Spania, jucînd
marele repertoriu național spaniol, dar și piese pro-
prii, Garcia Lorca a considerat teatrul ca locul prin
excelență de întîlnire a poporului cu marile sale
tradiții de cultură. „Publicul pe care-l iubesc sînt
lucrătorii, poporul simplu din sate și cătune, stu-
denții, oamenii care muncesc și care studiază" — de-
clara el. Problemele sociale contemporane l-au preo-
cupat totdeauna : „In ziua cînd foamea va dispare
se va produce în lume explozia spirituală cea mai.
mare pe care Omenirea a cunoscut-o vreodată". Con-
tactul cu publicul cel mai larg și interpretarea dra-
maturgiei „secolului de aur" în spiritul acelei epoci.

332

i-au sugerat dramaturgului, nu numai ca montare
a spectacolelor, ci și sub raportul însuși al structurii
compoziționale a pieselor sale, o concepție totală
asupra teatrului : cu introducerea muzicii de scenă
și a dansului în spectacol, cu scurte interludii și
divertismente — derivate din vechile „pasos" — cu
intercalări de eîntece populare, cu inserarea unor
Strofe lirice ; mijloace diverse care imprimă pieselor
sale un accentuat spirit național, totodată potențînd
anumite momente dramatice sau creînd foarte suges-
tive efecte de atmosferă.

Intre cele cinci piese mai cunoscute ale lui Lorca,
„Mariana Pineda" — subintitulată „romanță populară
în trei stampe" — ilustrează figura romantică a femeii
din popor, amestecată într-o conspirație și murind
pentru libertate. Se anunță, încă din această piesă
de debut, ideea care va rămîne permanentă în dra-
maturgia lui Lorca și anume aceea că numai femeia
poate încarna principiul vieții în toată plenitudinea
lui. Dintre farsele lui Lorca, „Nemaipomenita pan-
tofăreasă" — de un savuros comic popular, cu o ac-
țiune antrenantă, plasată într-un cadru țărănesc evo-
cat cu tot pitorescul său, e dominată de o tonalitate
luminoasă.

Din seria capodoperelor lui Lorca se desprinde
„Nunta însîngerată", drama a două familii învrăjbite
de mult prin crimă. În preajma nunții „Logodnicei",
izbucnirea vechii sale pasiuni și a fostului ei logod-
nic cauzează moartea celor doi bărbați rivali :

CERȘETOAREA

Flori rupte li-s ochii, iar dinții lor sînt
doi pumni de zăpadă-nghețată de vînt.
Amîndoi au căzut și Logodnica plînge
tu părul și rochia pline de sînge.
Cu două mantii coperiți îi aduc
pe umeri flăcăii voinici, spre sătuc.
: Așa fu să fie. Și drept fu să pară

pe floarea de aur țărîna murdară." (55)

333

Onoarea jignită care cere răzbunare, amintirea
unui dublu omor și presimțirea unei noi și inevitabile
tragedii, pasiunea iubirii ca o fatalitate inexorabilă,
iubirea aflîndu-și desăvârșirea doar în moarte
■— acestea sînt motivele dramei. Mamei, personaj
de o măreție tragică impresionantă, căreia omo-
rurile din răzbunare i-au răpit și soțul și pe cei doi
fii, i se adresează Logodnica, într-un limbaj speci-
fic dramaturgiei lui Lorca, în care intensitatea emo-
țională a patimii se traduce în termenii unei ferme-
cătoare poezii :

„LOGODNICA

Pentru c-am fugit cu altul, pentru c-am fugit cu
el. (Cu groază). Și tu ai fi făcut tot așa. Eram o
femeie de jar, plină de răni pe dinăuntru și pe dina-
fară), iar fiul tău era o mină de apă de la care aștep-
tam copii, pămînt și viață; dar celălalt era un rîu
întunecat, împrejmuit de verdeață, care-mi aducea
foșnetul trestiilor și cîntecul său murmurat. Eu mer-
geam cu fiul tău, care era un pîrîiaș rece, dar celălalt
inii trimitea sute de păsări care-mi împiedicau
mersul și care lăsau promoroacă peste rănile mele
de sărmană femeie veștejită, de fată mîngîiată de
foc. Eu n-am vrut una ca asta ! înțelege bine ! N-am
vrut una ca asta ! Fiul tău era tot ceea ce visam, și
nu l-am înșelat; dar brațul celuilalt m-a smuls ca
lovitura unui talaz, ca izbitura unui cap de catîr,
și m-ar fi smuls oricînd, oricînd, oricînd, chiar dacă
aș fi fost bătrînă și toți fiii fiului tău m-ar fi tras
înapoi de păr !" (56)

A doua capodoperă, „Yerma", dezvăluie tragedia
femeii nerealizate ca mamă, sterile, în disperată și
zadarnică căutare a maternității, care devine iarăși
sensul existenței sale. În fine, „Casa Bernardei Alba"
este cel din urmă și poate cel mai patetic apel adre-
sat de geniul lui Lorca spre împlinirea vieții libere
și frumoase prin iubire. Piesa a fost terminată în
primăvara anului 1936, cu numai cîteva săptămîni
înainte ca poetul, în pragul vîrstei de 37 de ani,
să fie asasinat. Este o tragedie de mare tensiune,

334

de liniară simplitate în construcție și — lucru nou
în dramaturgia lui Lorca — de maximă sobrietate
în expresie : „Am suprimat multe lucruri în această
tragedie — mărturisea poetul — multe romanțe, cîn-
tece și cuplete. Vreau într-adevăr ca teatrul meu să
fie din ce în ce mai sever prin însăși simplitatea
lui". Viața celor cinci fete ale Bernardei Alba sem-
nifică viața înăbușită sub tirania interdicțiilor : An-
gustias — o viață ofilită în claustrare ; Adela — un
îndrăzneț și superb gest de răzvrătire și de chemare
la libertate, la iubire, la viață. Toate cele șaptespre-
zece personaje ale piesei, exclusiv personaje femi-
nine, sînt dominate de figura rigidă, de o austeri-
tate atroce a mamei, care interzice fetelor sale drep-
tul la viața liberă și la iubire.

De fapt, aceasta este tema esențială a dramatur-
giei lui Lorca : frustrația, interdicția, nefericirea sau
imposibilitatea iubirii — fapt ce dă personajelor sen-
timentul ratării vieții, sentiment mult timp reținut;
pînă cînd disperarea le scoate din resemnare, revolta
explodează, — dar situația lor nu se revoltă decît
în moartea fatală. Toate piesele lui Lorca sînt tra-
gedii ale femeii, victimă a unei situații familiale
sau a unor circumstanțe sociale. Noblețea acestor
victime, măsura însăși a umanității lor e dată de
lupta lor pentru a eîștiga fericirea prin iubire. Iubi-
rea, în accepțiunea poetului este mai degrabă năzu-
ința spre absolutul, cu neputință de stins, al iubirii,
implicînd deci ideea de libertate, de generozitate, de
energie morală, de trăire la maximă-tensiune.

Un asemenea teatru total — în care intră și mu-
zică, și dans, și cînt, și recitare lirică — nu mizează
pe localizarea precisă a cadrului acțiunii sau pe deco-
ruri : Lorca le identifică sumar prin adjective de
lumină sau de culoare. În schimb, patosul situațiilor,
caracterul pasional al personajelor, atmosfera suges-
tivă1 (momentele tragice, de pildă, se desfășoară tot-
deauna noaptea), sînt susținute de un limbaj poetic
cu valori de incantație, de simboluri încărcate de
sensuri obsesive, de intercalări de versuri cu ecouri
de vechi romanțe populare.

335

<titlu>TEATRUL ROMÂNESC ÎNTRE CELE DOUĂ RĂZBOAIE

între cele două conflagrații mondiale, teatrul româ-
nesc a cunoscut o epocă de înflorire, valorile dra-
maturgiei noastre afirmindu-se pe linii diverse — de
la drama istorică la piesa socială, de la teatrul de
idei la feerie, de la comedia satirică la aceea cu
inflexiuni lirice.

Astfel, în acest context, teatrul lui Victor
E î t i m i u (1889—1972) se definește — privit global
— atît printr-o savantă tehnică a compoziției de
efect scenic, cît și printr-un stil declamator, gesti-
cular, de calitate, care vizează grandiosul, sublimul.
Factura neoromantică și influența lui Edmond Ros-
tand sînt evidente încă din prima sa piesă : „înșir-te
mărgărite" ; o feerie care, în cadrul datelor unui
basm popular, introduce personajul Smeului, con-
ceput de autor ca un damnat erou byronian, abando-
nat unui destin implacabil. „Cocoșul negru" utilizează,
de asemenea, sursa folclorică, cu elementele căruia
caută să reconstituie — prin neliniștea metafizică și
setea de cunoaștere a eroului — o variantă a dramei
faustice. Grandilocvența romantică apare mai atenu-
ată în dramele de inspirație antică — ,,Prometeucc,
„Thebaida", „Atrizii" — opere în stare să comunice o
înțelegere intimă a sensului tragediei grecești și care
realizează o impresie de măreție și forță. Să mai
amintim pitoreasca versiune dramatică a „Meșteru-
lui Manole", și dramele care evocă atmosfera nebu-
loasă a unui ev mediu barbar — „Glafira", „Theo-
cris" și „Ringala". Dacă personajele lui Victor Efti-
miu și problemele lor nu au complexitate dramatică
și rezonanță filozofică profundă, în schimb drama-
turgul este un maestru creator de efecte scenice
și de versuri de sonoritate superbă.

Drama istorică de extracție autohtonă a fost culti-
vată deMihailSorbul (1879—1966) „Letopiseț"
— și mai ales de N. lor ga (1871—1940) — „Un

336

domn pribeag", „Tudor Vladimirescu", „Doamna lui
Ieremia" etc. : pentru ca I o n L u c a să-i dea o for-
mulă aparte ; el s-a inspirat din vechile noastre cro-
nici și a conceput-o în versuri („Icarii de pe Argeș",
„Rachierița" etc).

O mențiune specială pentru noutatea și valabili-
tatea artistică a modalității sale dramatice îi revine
creației lui Lucian Blaga (1895—1961) drama-
turgia sa distingîndu-se prin bogăția și adâncimea
sensurilor filozofice, sugerate prin simbolismul mo-
tivelor, personajelor, situațiilor etc, la care se adaugă
acel rafinat și personal simț al (mitului și în general
al folclorului românesc, interpretat și în lucrările de
filozofie. De asemenea, impresionantă este sugestivi-
tatea verbului său, marea forță poetică a limbii
sale — calități ce se aplică la teme variate. Prima
sa lucrare dramatică — singura în versuri — „Za-
molxe", poem dramatic, se subintitulează „mister
păgîn", investigație lirică a fondului nostru etnic
ancestral trac. Mitul „Meșterului Manole" este tratat
în perspectiva problematicii creației artistice. „Tur-
burarea apelor" — piesă încărcată de simbolun" — în-
cearcă o reconstituire de atmosferă din epoca
reformațiunii în Transilvania; pe cînd „Cruciada
copiilor" plasează acțiunea „într-o cetate de hotar pe
Dunăre în jos. Anul 1212" .; „Avram Iancu" și „Anton
Pann" sînt evocări istorice. În fine, „Arca lui N"oe"
reia mitul biblic, plasîndu-l în mediul unui sat ro-
mânesc. Prin temele și intențiile sale, prin mijloacele
dramatice, lirice și filozofice, piesele lui Blaga se
înscriu în categoria de lucrări dificile atît pentru un
regizor, cit și pentru actor.

„Teatrul de idei" l-a ilustrat la noi, prin excelență,
Camil Petrescu (1894—1957). Personalitate
multilaterală, spirit în continuă frămîntare, intelec-
tual în înțelesul adevărat al cuvîntului, avid de lec-
turi filozofice, raționalist lucid și cunoscut pamfletar,
Camil Petrescu se fixează de preferință asupra proble-
melor intelectualului. Eroii pieselor sale („Suflete
tari", „Act venețian", „Jocul ielelor") sînt ființe în-
setate de absolut, înzestrate cu aspirații înalte, care,

337

negăsind ecou în lumea lor meschină, se prăbușesc
striviți. Drama istorică „Danton" aduce figura ilus-
trului revoluționar francez, în postura unui erou în
căutare de absolut. Iar „Bălcescu" definește capa-
citatea de dăruire patriotică a unui erou național, sim-
bol al împlinirilor istorice viitoare. înscriindu-se în
linia ibseniană a „teatrului de idei", dramaturgia lui
Camil Petrescu arată o preferință marcantă pentru
dezbaterea de probleme, pe care personajele sale le
trăiesc cu intensitate ; de unde și caracterul accen-
tuat intelectualist al acestei dramaturgii și tonul
uneori discursiv, abundînd în explicații inserate în
paranteze.

MihailSebastian (1907—1945) își îndreaptă
și el atenția asupra vieții intelectualului, personajele
sale au însă o structură sufletească deosebită : mai
simpli, mai puțin cerebrali, într-o continuă aspirație
spre evadare din mediul lor sufocant, spre liniștea ofe-
rită de solitudine ori în căutarea unui moment de fe-
ricire într-o iluzie („Jocul de-â vacanța"), oameni în-
zestrați cu multă sensibilitate și înclinație spre reve-
rie. Tema încercării de evadare dintr-o lume meschină
și pasiunea pentru munca de creație intelectuală
reapare în „Steaua fără nume", unde cei doi pro-
tagoniști — Miroiu și Mona — trăiesc un scurt mo-
ment de fericire, pierdută, prelungită apoi în nostal-
gie și resemnare. în teatrul lui Sebastian tragicul
este temperat de un comic fin, discret, căci persona-
jele sale nu sînt purtătoare ale unor mari pasiuni.
De aici, tonurile delicate și acea poezie a tristeții
învăluitoare.

Comedia de satiră socială a cunoscut în L i v i u
Rebreanu (1885—1944), ctitor al romanului româ-
nesc modern, pe unul dintre autorii de prestigiu. „Pli-
cul", „Apostolii", „Cadrilul" — piese solid construite
și aducînd ecouri din Caragiale — satirizează lumea
afacerilor și a administrației incorecte, plasate în
ambianța vieții burgheziei transilvănene.

Comediile îuiTudor Mușatescu (1903—1970)
satirizează, de asemenea, aspecte ale vieții politice și

338

de familie. în „Titanic Vals", procedeul întrebuințat
e acela al contrastului dintre aspirațiile modeste ale
unui mic funcționar și setea de îmbogățire a celor-
lalți membri ai familiei. în „…eseu" dramaturgul
creează tipul mediocrului parvenit prin oportunism
și demagogie. Comicul lui Tudor Mușatescu provine
din surse variate, de la comicul de caracter pînă la
comicul facil al caricaturii și «calamburului.

Al. Kirițescu (1888—1961) s-a impus în pri-
mul rînd prin „Trilogia burgheză", în care piesa „Gai-
țele" amintește izbitor și factura comediei de moravuri
caragialești ; apoi, prin „Trilogia Renașterii", ce cu-
prinde un tablou politic, social și moral al Italiei epo-
cii. Dramele „Borgia", „Nunta din Peruggia" și — cea
mai reușită — „Michelangelo" se bazează pe o docu-
mentare serioasă, surprind tipuri, probleme, conflicte
proprii acelei epoci, insistă asupra implicațiilor so-
ciale, redîndu-le scenic într-o construcție dramatică
bine articulată!, dovedind o bogată inventivitate și fo-
losind un limbaj variat și expresiv.

339

<titlu>PERIOADA CONTEMPORANĂ

<titlu>TEATRUL IRLANDEZ și ENGLEZ

Sean O'Casev (1883—1964) — de origine
proletară, autodidact, muncitor zilier, sindica-
list activ, organizator de grevă, apoi participant
la războiul civil de eliberare a Irlandei, începînd să
scrie teatru abia la 40 de ani — aduce în dramaturgia
contemporană de limbă engleză un ton de o deosebită
forță realistă. Subiectele pieselor sale îl arată foarte
atașat de cele mai grave probleme politice și sociale :
lupta Irlandei pentru independență („Umbra unui
luptător"), complicată cu motivul revoltei sociale
(„Junona și păunul", „Plugul și stelele") ; brutalită-
țile militarismului care mutilează viața omului („Cupa
de argint") ; lupta proletariatului („Trandafirii roșii
pentru mine") ; lupta împotriva fascismului („Steaua
devine roșie"). Acțiunea pieselor sale este plasată de
obicei în cartierele mărginașe ale orașului, iar limba-
jul împrumutat acestui mediu — limbaj uneori colo-
rat, alteori crud — sporește realismul tabloului pre-
zentat. Tensiunea tragică a acțiunii denotă, aici, in-
fluența dramaturgilor expresioniști germani Ernest
Toller și B. Brecht. Dramaturgia acestuia din urmă
se înrudește cu teatrul lui O'Casey prin tonul satiric
și vehement polemic, sau prin temele social-politice,
a căror desfășurare discursivă încetinește uneori rit-
mul acțiunii și al dialogului. Ca factură, piesele sale
„se apropie de melodramă, dar intensitatea unei ex-»
periente reale personale le salvează să fie pur melo-
dramatice". Necesitatea luptei — naționale sau so-
ciale — este considerată de dramaturg ca fiind ceva
firesc, inevitabil ; iar în cadrul ei, sentimentul de
solidaritate a lui O'Casey cu lumea în suferință im-
prima operei sale o notă de măreție și noblețe mo-
rală.

Cel mai de succes dramaturg englez, afirmat în
ultimele două decenii ale secolului trecut și primele

342

•două decenii ale secolului nostru, a fost A. W. Pi-
nero (1885—1934). Comediile sale, scrise cu o abi-
litate tehnică deosebită („Magistratul", „Veselul lord
Onex", etc.) atacă — fără violență însă — în special fi-
listinismul burghez. Dramele lui, în care moravurile
vieții familiare burgheze sînt observate cu atenție și
uneori cu fine analize psihologice („Casa în ordine",
„A doua soție", „Iris", etc.) stau, în parte, sub influ-
ența teatrului de idei ibsenian ; dar mai ales — ca
probleme, concepții și structură dramatică — sub în-
rîurirea dramaturgiei lui Dumas-fiul, Scribe ori
Sardou.

Foarte popular un timp — nu numai ca romancier
ci și ca dramaturg —a fost W. Somerset Maug-
ham. Problematica socială, adesea tratată satiric,
domină în teatrul său („Superiorii", „Cel ce-și cîș-
tigă pîinea") ; alte piese („Penelopa", „Cercul", „Scri-
soarea", „Ciclonul") studiază psihologia feminină, în
cadrul unei acțiuni construite atent din punct de
vedere scenic.

Romancierul John Galsworthy (1867—1933)
este și autor al unei lungi serii de piese — unele cu-
noscînd un real succes de public în al doilea deceniu
al secolului —, dedicate problemelor sociale : satira
lumii justiției („Tabacherea de argint", „Justiția"),
tablouri ale vieții declasaților („Porumbelul"), ima-
gini ale conflictului dintre capitaliști și muncitori
greviști („Greva"). Fără o prea vie mișcare scenică
sau o strălucire a dialogului, pisele sale sînt solid con-
struite iar personajele au o marcată consistență psi-
hologică.

Dramaturgia criticului literar, eseistului și roman-
cierului J. B. P r i e s 11 e y (n. 1894) se caracterizează
în primul rînd prin varietatea subiectelor și a pro-
blematicii în general — de la cele ale vieții perso-
nale și de familie („Sfîrșitul paradisului Cornelius"
etc), la cele sociale, tratate în piese de factură poli-
țistă („Viraj periculos", „Inspectorul de poliție", „Pă-
durea de răchită"), la cele politice, care aduc conflic-

343

tul între comunism și fascism („Albina și puntea co-
răbiei"), probleme din timpul războiului („Au ajuns
la un oraș"), sau urmările folosirii bombei atomice
(„Visul unei zile de vară"). Preferința dramaturgului
merge spre alegerea subiectelor din contemporanei-
tate, în jumătate din piese abordând probleme politice
și sociale. Personajele pieselor sale sînt luate din lu-
mea mijlocie.

Scriitor cu convingeri socialiste, Priestley atacă
injustiția socială, puterea de corupție a banului și
haosul economic, fără ca această critică să capete
o formă de enunțare discursivă. De asemenea, evită
elementele și situațiile melodramatice și violența
efectelor tari sau violența limbajului, introducînd
în piesele sale un umor fin. Manifestă o predilecție
deosebită pentru piesa de atmosferă, și în acest sens
recunoaște el însuși că a fost influențat de Cehov.
De remarcat în teatrul englez contemporan contri-
buția poetului și eseistului T. S. E1 i o t (1888—1965),
ale cărui drame exaltă aspirația spre spiritualizare a
unor personaje ce își asumă o personalitate morală
devenită caz de conștiință („Reuniune de familie"),
renunță la iubire pentru a-și realiza destinul
(„Cocktail Party"), sau la o carieră plină de satisfacții
pentru a rămîne în contact cu lumea spiritului
(„Slujbașul credincios"). Ideile mistic-religioase
ocupă un rol important în teatrul lui Eliot — mai
ales în drama de răsunător succes „Asasinatul din
Catedrală". Personajul — istoric — și acțiunea sînt
plasate în secolul al XH-lea : episcopul anglican Th.
Beckett, hotărît să apere drepturile și autonomia
bisericii împotriva injoncțiunilor lui Henric V, este
asasinat în catedrala din Canterbury din ordinul
regelui. Pe lingă evocarea istorică și elogiul religiei,
se proclamă aici dreptul omului la libertatea con-
» științei. Piesa are o mare densitate dramatică, utili-
zează și corul — în stilul tragediei antice — și un
limbaj poetic elevat.

344

<titlu>EUGENE O'NEILL

Tradițiile teatrului american încep cu forma pre-
teatrală a străvechilor ceremonii de cult ale indieni-
lor băștinași ; apoi, după colonizare, se joacă sporadic
și comedii spaniole ; în veacul al XVIII-lea se repre-
zintă și două tragedii shakespeariene, apoi melodra-
mele luiKotzebue (1761—1819) ; pentru ca în se-
colul al XlX-lea dramaturgii să exploateze tema li-
bertății americane, a eroismului indienilor în fața con-
quistadorilor, a sclaviei, a iubirii — în piese de factură
romantică — și a relațiilor sociale burgheze. Ca
fenomen original, însă, și de importanță mondială,
teatrul american a atras atenția asupra sa abia după
primul război mondial. Piesele de structură simbo-
listă și de un predominant lirism pesimist, ca „Orașul
nostru" (1937), sau „Lungul prînz de Crăciun" ale lui
Thornton Wilder, au cunoscut la vremea lor celebri-
tatea și pe scenele europene. Marele dramaturg ame-
rican — și unul din marii dramaturgi ai secolului —
se numește Eugene O'Ne ii 1 (1888—1953), al
cărui teatru exprimă incertitudinile americanului dez-
amăgit de o civilizație care îl dezumanizează pe om.
„Din piesele sale apare pentru prima dată în drama-
turgia de peste ocean imaginea unei Americi plină
de complexe, frămîntată de neliniști primitive sub
aparențele buneistări burgheze" — observă cu per-
tinență Elio Vittorini.

Fiu al unui actor ambulant, irlandez de origine,
O'Neill a avut o tinerețe de aventurier, și o edu-
cație intelectuală de autodidact. După cîteva piese
într-un act — numite de obicei „dramele mării", cele
mai poetice din întreaga sa operă, între care „în
drum spre Cardiff", — primul său succes de răsunet
1-a constituit „Dincolo de zare", drama celor doi
frați a căror viață a fost ratată de dragostea unei
femei care-i duce pe drumuri contrarii vocației lor.
Dar mai mult decît prin subiect, piesa impresionează
prin sentimentul pe care-l degajează : de sufocare

345

într-o viață fără perspective, și prin dorința de
evadare spre libertate, simbolizată totdeauna la
O' Neill de mare.

Cu „împăratul Jones", O'Neill își afirmă o altă
coordonată fundamentală a talentului său : simțul
elementarului, al reminiscențelor și impulsurilor pri-
mitive. Fuga îngrozită — care ocupă aproape întreaga
piesă — a negrului urmărit prin pădure de foștii
săi supuși ; obsesiile, halucinațiile, imaginile tărîmu-
rilor ancestrale, ale ritualurilor vrăljitorești, ale tîr-
gurilor de sclavi, — amplifică intensitatea tragică
a piesei. înțelegerea sufletului negrilor se descoperă
și în „Toți copiii lui Dumnezeu au aripi", pretext
emoționant prin firescul luî și prin sentimentul de
revoltă contra rasismului. Simțul elementarului re-
apare în „Patima de sub ulmi", atît în vigoarea re-
prezentării unor izbucniri violente, cît și în magis-
trala construcție a fermierului Ephrafm, adevărat
simbol al energiei imense și dure desfășurate de pio-
nierul american. În „Anna Christie" — în povestea
fetei decăzute, oare-și schimbă viața de îndată ce ajun-
ge pe corabia tatălui său și se îndrăgostește de un tînăr
marinar cu suflet curat — se depistează din nou mo-
tivul mării, principiu al libertății și purității, ten-
tația mării semnificînd — totdeauna în teatrul lui
O'Neill — o chemare și o promisiune de salvare
morală. Aici, ca și în alte piese ale dramaturgului
american, aspectele realiste, deviate uneori pînă la
duritate veristă, alternează cu poezia unor sim-
boluri potențate cu sensuri panteiste, cu forța unui
adevărat misticism naturist.

Personajele lui O'Neill sînt naturi simple, lipsite
de influențele culturii, firi revoltate împotriva con-
diției lor, dar și lipsite de o voință fermă, oameni
pe care pun ușor stăpînire pasiunile oarbe și impul-
surile instinctive. Marea ambiție a dramaturgului,
'O'Neill a fost de a reînvia genul tragediei într-o
formulă modernă. în acest scop, el va identifica prin-
cipiul Destinului nu cu voința divină, ci cu elemen-
tele naturii și cu puterile subconștientului. Rolul im-
portant acordat de O'Neill instinctelor refulate va

346

provoca în opera sa alterări naturaliste, adesea inspi-
rate de freudism. Faptul acesta este vizibil mai ales
în „Din jale se întrupează Electra", monumentală
construcție dramatică în 13 acte, parafrază modernă
a „Orestiei" lui Eschil, magistrală1 demonstrație de
tehnică dramatică perfect stăpînită, cu personaje
consistente sub raport scenic, cu conflicte desăvîrșit
pregătite și gradate, dar în care efectele apar totuși
ostentativ căutate iar motivările acțiunilor se înscriu
în ordinea ,,fatalismului biologic".

Elemente naturaliste apar — dar temperate și do-
minate de un fond de torturată umanitate — într-o
altă construcție dramatică monumentală, considerată
a fi capodopera lui O'Neill : „Straniul interludiu",
o portretizare — poate unică, prin complexitatea
planurilor, în teatrul contemporan — a femeii In
toate ipostazele ei : de fecioară, de amantă, de soțier
de mamă și de văduva. E adevărat că urmările re-
fulării instinctului sexual creează anumite rezo-
nanțe naturaliste ; dar în lupta cu teluricul înving
la urmă valorile morale — fapt care restituie opere:
emoționante sensuri de umanitate. De-a lungul a &
acte se desfășoară drama Ninei Leeds, obsedată de
amintirea iubitului său din tinerețe Gordon Shaw,
căzut pe front, căsătorită apoi și găsindu-și un echi-
libru în fiul ei Gordon, apoi rămasă singură și re-
semnîndu-se în a^și căuta liniștea ultimilor ani ală-
turi de Marsden — ale cărui cuvinte din final aduc
calmul înțelegerii și al împăcării :

„MARSDEN

— Ne vom căsători după amiază, cu siguranță. Am
și ales biserica, Nina, o capelă cenușie, îmbrăcată cu
iederă, liniștită de umbra ce o înconjoară — simbol
al păcii pe care am găsit-o. Vitraliile purpurii, în-
flăcărate, vor zugrăvi pe fețele noastre o pasiune
dificilă. Trebuie să fie ceasul dinaintea apusului de
soare, cînd pretutindenea se țese un vis din gînduri
Urzii și prevestiri tainice despre frumusețile vieții.
Apoi, ne vom întoarce să locuim în vechiul tău cămin,
(…) Trebuie să uiți toate legăturile tale cu Gordonii ,-

347

la urma urmelor, dragă Nina, a fost ceva ireal în
tot ce ți s-a întîmplat de cînd l-ai întîlnit pentru
prima oară pe Gordon Shaw, ceva absurd și fantas-
tic, un lucru ce nu se întîmplă niciodată ziua-n
amiaza mfl-re (…) mai bine să uităm amîndoi acest
episod trist și să-l privim ca pe un interludiu, încer-
care și pregătire, să zicem, în care sufletele noastre
s-au purificat de toată stricăciunea cărnii și sînt
vrednice să se scufunde neîntinate în pace…

NINA.

– Sraniu interludiu l Da, viețile noastre sînt doar
niște interludii stranii și sumbre în desfășurarea
electrică a lui Dumnezeu-tatăl". (57)

în vasta sa operă de peste 40 de piese, O'Neill
folosește o gamă variată de mijloace — de la me-
todele de investigație psihologică, de derivație freu-
distă, pînă la simbolica motivelor, a cadrului sau a
leitmotivului. În construcția personajelor el utili-
zează „monologul interior", acea formă mult dezvol-
tată și complicată a vechiului procedeu al vorbirii
aparte ; totodată, prin „monologul interior", O'Neill
vrea să sublinieze incoherența și incomprehensibi-
litatea naturii umane, dependența ei de nelămuritele
resorturi ale subconștientului. încă o dată, O'Neill
revelează și prin acest procedeu sensul fundamen-
tal al dramaturgiei sale : acela al efortului dureros,
sau măcar al aspirației de a învinge puternicele forțe
ale teluricului.

<titlu>TEATRUL AMERICAN CONTEMPORAN

Viziunea pesimistă o'neilliană asupra omului și
vieții este continuată de dramaturgii americani con-
temporani cei mai remarcabili. încă în al patrulea
deceniu, romancierul și dramaturgul Thornton
Wilder (n. 1897), scriitor cult și rafinat, devine
celebru prin „Orașul nostru", cronică a vieții banale,

348

cotidiene, dintr-un orășel neînsemnat. Piesa — de o
tristețe iremediabilă — exprimă melancolic și liric
ideea resemnării în fața vieții care nu capătă un sens
decît în perspectiva morții. Aici și în alte piese ale
sale, construite ca alegorii moderne („Lungul prînz de
Crăciun", „Pielea dinților noștri" etc), Wilder aducea
inovații care au surprins : pe scena complet goală
și fără decor apare regizorul care prezintă publicu-
lui situațiile, introduce pe rînd personajele, comen-
tează momentele și — rămînînd permanent pe scenă
— emite reflexii fataliste, deprimante asupra exis-
tenței umane.

In aceeași epocă a devenit cunoscut și Robert
Sherwood (1896—1955), care practica un teatru
de idei, menit să transmită un mesaj social clar, pa-
cifist, antirăzboinic, mesaj constant de la primele lui
piese pînă la cele scrise după al doilea război mondial
(de exemplu „Drumul gloduros"). Mult jucată în ul-
timele trei decenii pe scenele a nenumărate teatre
americane și europene este „Pădurea împietrită" —
„prima mea încercare adevărată de a scrie o dramă
despre țara și epoca mea" după cum se confesa dra-
maturgul. Piesa, profund deprimantă, melodramă și
alegorie, transcrie sentimentele dizolvante de dez-
amăgire și solitudine ale celor doi eroi.

La polul opus al acestei atitudini în fața vieții,
William Saroyan (n. 1908) este un optimist
convins, în „Inima mea e pe înălțimi", sau „Clipe
de viață", scriitorul încercînd și experimente de
formă dramatică încă insuficient de clare.

Reprezentanții teatrului american contemporan
sînt considerați Tennessee Williams (n. 1912)
și Arthur Miller (n. 1915), doi dramaturgi,
neglijați mult timp ca scriitori, dobîndind simultan și
cunoscând în același timp amîndoi succesul. în ope-
rele amîndurora sînt reflectate aspectele dramatice
ale vieții americane de astăzi. Dar personalitatea,
concepțiile și mijloacele lor dramatice diferă radical:
Williams privește individul ca o lume în sine ; Miller
transcende individualul, denunțînd cauzele ce se opun
libertății și afirmării omului. Primul este reținut de

349

aspectele instinctive, de sensibilitatea, de compor-
tamentul eroilor săi, de dorința lor de eliberare
morală — și cele mai reușite caractere din teatrul
său sînt cele feminine ; al doilea se preocupă de as-
pectul conceptual al problemelor, de raționalitatea,
de voluntarismul, de țelul eliberării sociale a omu-
lui — caracterele sale mai realizate fiind cele mascu-
line. Williams vădește aplicație pentru descriptiv,
Miller spre analiză'. Cel dintîi se apropie de subiec-
tivismul și „angoasa" lui Strindberg ; celălalt, de
maniera ibseniană de a descifra explicația cauzală
în relațiile sociale. Personajele lui Williams sînt
oameni frustrați, senzitivi, nefericiți, care-și făuresc
niște imagini ideale pe care le cred salvatoare ; per-
sonajele lui Miller sînt oameni mai siguri de ei și,
chiar cînd greșesc, găsesc suficient curaj pentru
a-și ispăși sau răscumpăra greșeala. La Williams
domină o viziune lirică, o senzitivitate excesivă, o
senzualitate luxuriantă ca parfumul greu al florei
ecuatoriale, o emoționalitate debordantă, un stil
spontan și prolific ; la Miller viziunea se adecvează
realității ordonat transcrise, manifestările oamenilor
sînt trecute prin filtrul reflexiei, expresia se carac-
terizează prin sobrietate, stilul apare mai elaborat,
mai îngrijit.

Tennessee Williams, originar din Sud,
evocă — asemenea romancierilor Steinbeck și Faulk-
ner — stările locale de decădere socială și morală, o
lume înfrîntă, lipsită de un echilibru moral și de idea-
luri superioare, și care nu posedă suficientă energie
spre a încerca efortul de a se salva. Personajele sale,
structuri modeste și slabe, trăiesc intens drama dis-
cordanței radicale dintre realitatea brutală și lumea
iluziilor lor, fără a fi în stare să înfrunte consecințele
adevărului. Williams nu are atitudinea socială directă
a lui Miller ; în piesele sale capătă prioritate cazurile
psihologice individuale, în timp ce cauzalitatea, re-
lațiile, implicațiile, semnificațiile sociale rămîn cu
totul estompate, neesențiale. Acestea se pot descifra,
e adevărat, din situațiile dramelor sale, ca în cazul

350

eroinei din „Un tramvai numit dorință", căreia socie-
tatea nu i-a dat nici o șansă de a se salva. Dar, pri-
mordial, atenția dramaturgului rătaîne fixată asu-
pra psihologiei ființelor dezamăgite, frustrate, pră-
bușite fără speranță în fața unor forțe pe care de
cele mai multe ori nu le înțeleg. Și pe această linie,
Williams creează în special portrete subtile de femei
care nu pot înfrunta realitatea aspră. Astfel, „Me-
najeria de sticlă" aduce simboluri ale acestei lumi
distruse, cu vise ofilite și idealuri nerealizate, dis-
truse, asemenea jucăriilor de sticlă ale Laurei : j

„TOM

Nu m-am dus în lună, rn-am dus mult, mult mai
departe… Căci timpul este cea mai lungă distanță
între două locuri. Nu mult după aceea am fost dat
afară din slujbă pentru că scrisesem o poezie pe
capacul unei cutii de pantofi. Am părăsit Saint-
Louis, am coborît pentru ultima oară treptele acestei
scări de incendiu și de atunci am mers… am mers
pe urmele tatălui meu, încercînd să regăsesc în miș-
care, ceea ce pierdusem în spațiu… am călătorit
foarte mult. Orașele treceau prin fața mea ca niște
frunze moarte, frunze puternic colorate dar rupte de
pe ramuri. Aș fi vrut să mă opresc, dar parcă mă
urmărea ceva. Ceva care venea întotdeauna pe
neașteptate. Uneori era un cîntec cunoscut, alteori
doar un ciob de sticlă străvezie. Merg cîteodată
noaptea singur pe străzile unui oraș străin, cînd nu
găsesc pe nimeni să-mi țină de urît. Trec pe dinaintea
vitrinei luminate a unei parfumerii. Vitrina este
plină de sticluțe transparente, irizate ca cioburile
unui curcubeu sfărîmat. Și atunci deodată sora mea
îmi atinge umărul cu mina. Mă întorc și mă uit în
ochii ei… Oh, Laura, Laura, am încercat să te dau
uitării, să te las în urma mea, îți sînt mai aproape
decît aș fi vrut. Caut în buzunar o țigară, traversez
strada, intru într-un cinematograf sau într-un bar,
comand un whisky, vorbesc cu primul străin care
îmi iese în cale — fac orice, ca să uit, ca să șterg ima-
ginea ta, așa cum sufli într-o lumînare.

351

(Laura se apleacă asupra lumînărilor) ;

Astăzi lumea este luminată de fulgere. Stinge-ți
lumînările, Laura, și bun rămas…
(Laura stinge luminările)" (58)

Scriitorul se referă vag și la cauzele sociale aie
decăderii familiei ; dar, în principal, se mulțumește
să rămînă la studiul cazului de destrămare morală
— aici, ca și în „Orfeu în Infern" sau în „Vară și fum''.

în studierea cazurilor sale Williams se servește
insistent de resursele psihanalizei, dramaturgul mani-
festînd o credință puternică în libido și o adevărată
predilecție naturalistă pentru violențele sexuale,
pentru mutilarea fizică, pentru obsesiile instincte-
lor refulate și pentru exploatarea obscenului. De
asemenea, Williams are o preferință deosebită pentru
utilizarea simbolului — în „Camino real", profun-
zimea sensurilor simbolice chiar sporește mult con-
fuzia piesei —, prin intermediul căruia introduce
masiv în piesele sale elemente de lirism. Din această
cauză se vorbește despre „realismul poetic" al acestui
teatru ; deși Williams îmbrățișează formele degene-
rate ale realității, confundînd adesea realismul cu
naturalismul, și în ultima instanță optînd pentru o
atitudine a-socială, neumanistă, estetistă. „Acest
estetism al său care l-a făcut neobișnuit și fascinant
în teatrul american, a fost principala sa limitare ca
dz-amaturg" — conchidea, cu admirație dar și cu o
undă de regret, John Gassner.

In concepția lui Arthur Miller, teatrul are gene-
roasa funcție de a realiza o comuniune umană ba-
zată pe respectul ferm al valorilor morale : „Creația
dramatică corespunde unor profunde necesități so-
ciale" ; „Teatrul are o funcție istorică și umană" ;
„Piesa de teatru este o artă a prezentului prin exce-
lență" ; „Teatrul face sau ar trebui să facă pe om
mai uman, adică mai puțin singur", — mărturisea
adesea Miller; și se poate afirma că între teoria și
practica sa nu a existat nici o inconsecvență.

352

Miller este un generos, un optimist și un scriitor
pe care în primul rînd îl interesează, nu suferințele
sufletești intime, ci conflictele sociale directe. în
acest sens, filiația sa ibseniană poate fi percepută
ușor încă din prima sa piesă de succes : „Toți fiii
mei", care, prin conflictul iscat între interesul cri-
minal-egoist și responsabilitatea moral-socială, amin-
tește îndeaproape de „Stâlpii societății". Patronul unei
uzine de piese de avioane, camuflînd din motive de
cîștig defectele de fabricație, cauzează moartea a
douăzeci de piloți, învinuindu-l apoi pe subalternul
său ; pentru ca în cele din urmă o investigație jus-
tițiară, pornită de fiii învinuitului, și chiar de un fiu
al vinovatului, să-l împingă la „pedeapsa" meri-
tată — sinuciderea. Mai subtil lucrată, cu nuanțe li-
rice și penumbre de tragism intim, utilizînd tehnica —
tot de derivate ibseniană — a introducerii, a
readucerii trecutului personajelor în prezentul lor,
este „Moartea unui comis-voiajor", drama unui ina-
daptabil Ia noua lume a oamenilor de afaceri, mai
dură și mai avidă decît cea veche. Este stabilită aici,
limpede, nota ce va domina teatrul lui Miller : pro-
blema socială rămîne clară, dublată fiind de o pro-
blemă umană, intimă, a unui caz personal. Piesa
sa capitală, „Vrăjitoarele din Salem", lucrată pe baza
unei documentări întinse și riguroase, constituind
atmosfera de psihoză colectivă din jurul unui celebru
proces din secolul al XVII-lea, dezbate drama victi-
mei unei erori judiciare.

De fapt, fiecare din aceste piese pornesc — în genul
,.Tragediei americane" a lui Dreiser — de la „faptul
divers", care prinde sens de actualitate și de primor-
dială importanță : în prima sînt acuzați profitorii
de război, în cea de-a doua — un sistem social in-
just care nu iartă pe cei ce i se împotrivesc ; iar a
treia — isteria intoleranței, declanșată în viața ame-
ricană, prin 1953, de McCarthy, după cum preciza
însuși autorul. Aceste atitudini, însă, nu sînt nici-
odată exprimate discursiv, scriitorul nu folosește
tonul rechizitoriului neliterar. Pe de altă parte — fapt
foarte rar în dramaturgia americană contemporană

353

și spre deosebire de Tennessee Williams, de W. Inge,
CI. Odets sau R. Nash, — Arthur Miller nici nu se
abandonează tentației de a poetiza, de a sentimen-
taliza, de a dilua, ori de a spori dramaticul prin
mijloace lirice, de efect. Scrisul său — spre deosebire
de cel bogat-imagistic și poetic al lui T. Williams —
este direct, cu atributele unei proze simple, rigu-
roase, ferme, cu un dialog care impresionează prin
gravitate. Nu numai prin fondul pieselor sale, ci și
prin sobrietatea stilului său dramaturgul caută să
comunice mai adecvat și mai direct spectatorilor
problemele pieselor sale, de interes larg social și
uman, probleme văzute lucid și conducînd la con-
cluzia demnității umane. Căci, „pentru Miller, teatrul
e un loc de împărțire a adevărului, o punte aruncată
peste prăpastia izolării oamenilor" — observă un co-
mentator al său, (Allan Lewis).

<titlu>DRAMATURGIA FRANCEZĂ CONTEMPORANĂ

Dramaturgia franceză postbelică înregistrează di-
recții variate, reprezentate de autori jucați pe sce-
nele teatrelor din toate continentele. Printre aceștia.
Arthur Adamov (n. 1908) prefera la început —
sub influența lui Strindberg și a expresioniștilor
germani — să folosească localizarea vagă a acțiunii,
personajul schematic, situațiile simbolice, în piese
ca „Parodia" sau „Profesorul Taranne", pentru a evo-
lua apoi spre un teatru de factură realistă, abordînd
piesa istorică, socială și politică („Paolo Paoli", „Pri-
măvara" etc).

Jacques Audiberti (n. 1899) — poet, ro-
mancier și autor a peste 20 de piese — îmbogățește
peisajul dramaturgiei cu un elogiu adus vieții și iu-
birii, estompînd limitele între realitate și vis, și scon-

354

tînd mult pe „efectele" verbalismului său abundent
și virtuos („Quoat-quoat", „Fecioara", „Răul se-n-
tinde" eto.).

Un anumit caracter liric au și piesele lui F. B i l-
letdoux (n. 1927) — „Cum e lumea", „Trebuie
să străbați norii" ; în schimb dramaturgia scriitorului
belgian de limbă franceză M. de Ghelderode (1898—
1962) transfigurează legende diverse („Moartea doc-
torului Faust", „Escurial", „Barrabas" ete), apelînd
adeseori la forțele haotice și obscure ale inconștien-
tului, dar găsind accente calde în momentele care
evocă figuri și locuri din țara sa natală ; iar J e a n
G e n e t (n. 1910) amestecă revolta atitudinii cu gro-
tescul viziunii și cu o rară violență a limbajului
(„Servitoarele", „Balconul", „Negrii"), revelînd afi-
nități cu „teatrul cruzimii" al lui Anton Artaud
(1896—1948).

Dar formele cele mai interesante, originale, de
largă difuziune și de reputație mondială ale dra-
maturgiei franceze contemporane sînt cele realizate
de „teatrul existențialist" și de „teatrul absurdului".
Curentul filozofi'c existențialist, dezbâtînd pasional
problemele existenței umane, cărora rațiunea — sub-
liniază acest curent — le aduce soluții cu totul insu-
ficiente, s-a exprimat nu numai în opere speculative,
ci și prin intermediul dramaturgiei sau romanului.
Principalele teme ale acestei literaturi sînt : angoasa,
neliniștea dramatifcă, obsedantă, prin care se exprimă
conștiința omului despre precaritatea situației
sale ; alienarea față de ambianță și de sine însuși ;
neantul, disperarea în fața unei existențe fără sens,
stare care dă omului un dizolvant sentiment al absur-
dului vieții ; sau — ca un răspuns acestei stări —
libertatea opțiunii, „angajarea" ființei umane, deve-
nite conștiente de responsabilitatea sa.

Aceste idei și teme stau la baza eseurilor filozofice,
romanelor și pieselor lui J. P. Sartre (n. 1905), al
cărui teatru este, prin excelență, opera unui filozof ;
un teatru impregnat de problemele omului și vieții,
dispus să discute, să pledeze, să demonstreze de pe
pozițiile gîndirii existențialiste. Tema centrală este

355

situația morală a omului aflat în condiții absurde
și ostile — nelipsit însă de posibilitatea efortului
de a-și cîștiga libertatea interioară, libertatea opțiunii
și a faptei. în piesa „Muștele" — parafrază modernă
a „Orestiei" eschiliene — Oreste, prin însăși fapta
sa justițiară, pedepsirea Clitemnestrei și a lui Egist,
cîștigă sentimentul libertății. Camera de hotel, fără
ferestre, cu ușa închisă pe dinafară, cu soneria stri-
cată, camera în care se află cei trei oameni legați
prin iubire și prin ură, traduce simbolic, în piesa
„Uși închise", situația omului întemnițat într-o exis-
tență fără perspective și fără scăpare.

Amîndouă aceste piese au fost scrise în timpul
ocupației naziste ; este evident, deci, că metafora
are și adresă, implicații, sensuri complimentare poli-
tice, în celelalte piese : „Morții fără înmormântare".
„Tîrfa cu respect", „Mîinile murdare", „Nekrasov".
„Sechestrații din Altona" ■—■ Sartre abordează în mod
mai direct probleme sociale și politice, de stringentă
actualitate, fără a evita situații extrem de violente
uneori, alteori triviale. Viziunea sa asupra istoriei
rămîne pesimistă ; dar, ceea ce îl salvează din pers-
pectiva disperării, este ideea responsabilității mo-
rale, a libertății omului de a alege și de a se realiza
prin propria-i faptă. în general, tonul acestui teatru
rămîne crispat, arid ; îi lipsește poezia visului și a
aspirațiilor pure, a emoției delicate și a elanurilor
simple.

Mai degrabă întîlnim aceste calități în dramele lui
Albert Camus (1913—1960) : „Caligula", „Neîn-
țelegerea", „Starea de asediu", unde se regăsește te-
matica întîlnită la Sartre, dar tratată diferit și condu-
cînd spre alte concluzii. Camus nu are inventivitatea
lui Sartre, dar nici prolixitatea, nici ostentativitatea
acestuia. „Ceea ce îl diferențiază radical de Sartre
este o noțiune intimă a fericirii și bucuriei. Ceea ce
Camus numește justiție este participarea tuturor la
fericire, fără excludere, fără nici o reprobare și fără
o exploatare a unuia de către altul. Camus, mai
artist și mai modest, oferă simplu dragostea de viață.

356

„Camus dă impresia de clasic" — remarca un critic
(P.H. Simon).

Calitățile acestea apar chiar într-o piesă forțată
ca „Neînțelegerea". O mamă împreună cu fiica sa
posedă un han într-un ținut sobru de unde ar dori
să scape. Amîndouă obișnuiesc să'-și asasineze clienții,
soartă împărtășită și de Jean, fiul bătrînei, întors
după o lungă absență, fără ca ele să-l recunoască.
Sensul acestei drame — în termenii existențialismu-
lui — este că; întreaga existență este dominată de
fatalitatea „neînțelegerii" și a cruzimii, omului fiin-
du-i interzis accesul la iubire și fericire. Ceea ce
urmărea eroul lui Sartre era dobîndirea libertății
interioare ; eroul lui Camus însă vizează fericirea,
justiția, iubirea, și o cordială comuniune umană.
Această notă de generozitate, proprie dramaturgiei
lui Camus, introduce o rază de lumină și căldură în
teatrul existențialist. ■ ■.■■■■■

„Teatrul absurdului" — bazat pe o concepție filo-
zofică și pe o modalitate dramatică în constituirea
cărora sînt străine influențele venite de la A. Jarry,
Strindberg, Pirandello, Kafka, — atacă în primul
rînd absurditatea condiției omului lipsit de orice cer-
titudine, condamnat la o iremediabilă însingurare
și la o dramatică anxietate, la o imposibilitate de
comunicare cu semenii și la o înstrăinare față de
ceilalți și față de sine însuși. Și, întrucît toate ra-
porturile umane sînt considerate ca fiind iluzorii,
„teatrul absurdului" nu va construi o intrigă. Dife-
rențele dintre indivizi fiind considerate a fi cu totul
superficiale și nesemnificative, dramaturgul nu va
creea personaje obiective, consistente, verosimile, in-
dividualizate clar, în fine comunicarea reală dintre
oameni fiind considerată imposibilă, cuvintele deci
pierzîndu-și semnificația lor obiectivă, piesa nu va
folosi un dialog care să aibă funcția logică, obișnuită
a limbajului.

357

Pentru unul din exponenții marcanți al acestui
teatru, S amu el Bekett (n. 1906), „arta e apo-
teoza solitudinii. Nu o comunicare, pentru că nu
există loc de comunicare". În piesa sa „Așteptîndu-1
pe Godot" — unul din cele mai răsunătoare succese pe
plan mondial ale teatrului contemporan, piesă căreia
i-au urmat apoi „Sfîrșitul partidei", „Ultima bandă",
„Frumoasele zile" etc, — nu se întâmplă nimic, acțiu-
nea este nulă : Vladimir și Estragon îl așteaptă pe
Godot, personaj complet anonim, care nu va veni. „Ni-
mic nu se petrece, nimeni nu vine, nimeni nu pleacă,
e îngrozitor" — rostește un personaj, caracterizînd în
același timp situația, tema și atmosfera piesei. Tema,
deci, e condiția umană definită prin incertitudine,
prin așteptarea inutilă care să dea un sens vieții.
Viața fiind constituită din obișnuințe inconsistente,
cuvintele înseși sînt golite de un înțeles real, care
să facă posibilă comunicarea unei gîndiri. Dezinte-
grarea limbajului completează spectacolul de dis-
perată destrămare a ființei umane.

Reprezentantul principal al „teatrului absurdului"
■este Eugen Io nes cu (n. 1912). „Eu am încercat
să exteriorizez angoasa — declară Ionescu, — să dau
imagini concrete ale groazei, sau regretului, sau re-
mușeării, sau alienării, să mă joc cu cuvintele. Ameste-
cul tragicului cu grotescul, al limbajului filozofic cu
vorbirea plată, banală sînt principalele sale mijloace
de a ataca pe „omul ideilor luate de-a gata, al slo-
ganurilor, conformistul de pretutindeni", pe omul
automatizat de deprinderi lipsite de sens, despersona-
lizat, — pentru a-l determina astfel pe spectator să
simtă „absurditatea cotidianului și a limbajului", a
cuvintelor care n-au semnificații precise.

Piesele lui Ionescu : „Lecția", „Cîntăreața cheală",
„Scaunele", „Regele moare" etc. — impregnate de
concluzii pesimiste, revelînd tragismul solitudinii
omului —■ atacă prezumțiozitatea intelectuală, mono-
tonia vieții conformiste, mecanizate, mulțumite de
sine, lipsite de spiritualitate, ce îl poate duce pe om
pînă la dezumanizare și abrutizare; situație ilus-
trată cu deosebire în „Rinocerii", piesă în care me-

358

sajul filozofic al dramaturgului apare mai clar. Sub
raportul structurii dramatice, este de adăugat că
„ritmul pieselor lui Ionescu e un ritm de intensificare,
de accelerare, de acumulare, de proliferare împinsă
pînă la paroxism" — după observația lui Esslin.

Viciul de principiu al gîndirii care stă' la baza aces-
tei dramaturgii este abuziva generalizare a premise-
lor și concluziilor, aplicate, și extinse asupra întregii
umanități. Cu alte cuvinte, faptul că1 tragismul perso-
najelor este considerat a fi o realitate metafizică,
extraistorică, extrasocială, deci „tragism fatal al con-
diției umane". Cu acest corectiv — de primă impor-
tanță pentru înțelegerea, situarea și aprecierea feno-
menului respectiv, — teatrul absurdului rămîne un
patetic document asupra destrămării morale, asu-
pra stării de spirit a unei anumite intelectualități
dintr-o anumită zonă a lumii contemporane.

<titlu>ALȚI DRAMATURGI CONTEMPORANI

Direcțiile și tendințele dramaturgiei contemporane
sînt ilustrate și de alți remarcabili scriitori de circu-
lație universală, personalități de recunoscut pres-
tigiu.

Astfel în Italia, Ugo Betti (1892—1953) de
profesie magistrat a adus pe scenă neliniștea morală
a omului în căutarea unui răspuns la întrebări esen-
țiale — ca : „rațiunea" justiției, a libertății de op-
țiune și a responsabilității umane. Betti ajunge la
concluzia imposibilității de a stabili cu precizie ab-
solută vina omului, cerînd în favoarea acestuia mă-
car înțelegere și compătimire. Tema răspunderii pe
care o comportă folosirea puterii („Corupție la Pala-
tul de Justiție", „Judecătorul" etc.) ; a vieții sexuale
implicând o problematică morală („Inspecție", „Luptă
pînă-n zori" etc), sau a atotputernicei iubiri („Spi-

359

ritism în casa veche"), indică materia și tonul acestui
teatru, în care fondul de cordială generozitate și
exigența unei voințe eroice se traduce printr-un lim-
baj scenic grav, elevat, solemn, adeseori folosind și
personaje simbolice.

Diego Fab bri (n. 1911), scriitor de orientare
catolică, în dramaturgia căruia se pot identifica urme
ale gândirii lui Pirandello și Betti, pune în centrul
pieselor sale starea de solitudine, de pasivitate ori
sentimentul responsabilității față de acceptarea rău-
lui („Seducătorul", „Mincinoasa", „Proces de familie"
etc). Fabbri își expune sincer propria-i experiență
spirituală, mai ales în „Procesul lui Isus", piesă care
i-a adus notorietatea și prin îndrăzneala procedeului
de a invita spectatorii pe scenă ca „Martori în pro-
ces". Alături de schema simbolică a pieselor sale,
adeseori stilizate în maniera intelectualistă, Fabbri
însă aduce și interesante momente de observație rea-
listă, în special a lumii bigote și clericale.

Comedia italiană contemporană e reprezentată de
sicilianul E d u a r do de F i 1 i p p o (n. 1900), di-
rector de teatru și actor de mare prestigiu. Cariera de
dramaturg și-a început-o scriind o serie de farse în
care comicul era afinat de lirism și temperat de o
undă ușor tragică, note ce se vor defini drept con-
stante ale teatrului său. După o perioadă de influ-
ență pirandelliană („Nu-ți plătesc", „Eu, moștenito-
rul" etc), De Filippo se afirmă cu piesele concepute
în timpul și după cel de-al doilea război mondial.
„Aceste fantome", „Filomena Marturano", „Minciuna
are picioare lungi", „De Pretore Vineenzo", „Napoli,
orașul milionarilor" manifestă un interes particular
pentru lumea mizeră și eroismul vieții cotidiene, o
condamnare a egoismului, minciunii și cruzimii, pre-
cum și o afirmare admirativă a demnității umane,
o încredere în valorile morale, un optimism temperat.
Arta lui De Filippo e o artă a concentrării, a con-
trastelor atenuate, a gustului pentru nuanțe. Folosind
anumite scheme din tradițiile teatrului popular, dia-

360

lectal, dramaturgul aprofundează analiza psihologică,
iar din cotidianul în aparență plat și banal știe să
•extragă sensuri ascunse de noblețe sufletească.

Teatrul elvețian — ale cărei origini sînt legate
de expresionismul german și de teatrul francez de
avangardă —■ și-a afirmat prezența în mișcarea tea-
trală internațională prin dramaturgie, impunind nu-
mele lui M ax Frisch (n. 1911) și Friedrich
Diirrenmatt (n. 1921). Primul cultivă un teatru
în care condamnă dictatura („Și cîntă încă"), rasis-
mul („Andorra"), urmărind să evidențieze substratul
moral al problemelor și folosind modalitatea parabo-
lei dramatice, ale cărei sensuri rămîn însă adesea în
zona ambiguității. În „Biedermann și incendiatorii",
de exemplu, protagonistul nu e nici de partea celor ce
•provoacă incendiile — fasciștii ? militariștii ? — dar
nici de partea pompierilor, mulțumit fiind de faptul
■că nu el este cel păgubit. Ceea ce, deci, denunță Frisch
aici este imoralitatea izolării, a indiferenței față de
destinul celorlalți și a egoismului ; dar aceste atitu-
dini nu pot constitui în mijlocul răului general, su-
porturi nici măcar pentru a te salva. Tînărul din
.,,Andorra" este victima ipocriziei și lașității celor
care, reducîndu-l la o „categorie" și aplicîndu-i o
„etichetă", refuză să-l considere în adevărata reali-
tate a situației sale de om. Dramaturgul transpune
deci problema fundamentală în registrul existen-
țialist, tonurile sale de angoasă realizîndu-se scenic
prin procedeele simbolice sau, uneori, de farsă
tragică.

Friedrich Diirrenmatt abordează și el forma para-
'boiei dramatice, pentru a propune meditației pro-
bleme sociale și etice majore. Formularea pe care
le-o dă arată preferința dramaturgului pentru para-
dox și mai ales pentru grotesc. Mai puțin în „Vizita
bătrânei doamne", operă mai apropiată de factura
piesei realiste, denunțînd o societate care, în per-

361

soana inocentului Alfred Sel, sacrifică orice normă
morală pentru mirajul buneistări materiale promise
orașului de Claire Zachannassian. „Frank al V-lea"
este o sarcastică șarjă dirijată contra gangsterismu-
lui unei dinastii de financiari, care vor găsi căi noi
de cîștiguri, servindu-se de măsurile luate de stat.
Imperialismul este atacat cu mijloacele aluziei la
situații contemporane, predominant grotești și bur-
lești în „Romulus cel Mare". O problemă de cea mai
mare gravitate, aceea a pericolului distrugerii ato-
mice, o abordează piesa „Fizicienii" : într-o clinică
de psihiatrie, trei fizicieni — pe nedrept considerați
alienați — discută despre urmările practice ale des-
coperirilor lor. Al treilea, îngrozit de perspectivele
pe care le deschide întrebuințarea bombei atomice,
își distruge manuscrisele ; directoarea clinicii,
însă, — o dementă autentică — le-a fotocopiat îna-
inte, pentru ca apoi, fondînd un trust de armament
atomic, să-și realizeze bestiala „voință de putere".
Concluzia, mai mult sugerată — căci Diirrenmatt
nu-și formulează niciodată concluziile explicit, ca
Brecht de pildă, — este că numai acțiunea comună
a întregii omeniri poate preveni catastrofa. Perso-
najele pieselor lui Diirrenmatt sînt în genere con-
strucții abstracte ; succesul acestei dramaturgii însă
este asigurat de importanța problemelor, de forța
situațiilor dramatice, de utilizarea cu mare efect scenic
a elementului grotesc, ca și de stilul său nervos, nud,
rapid și ascuțit.

Dramaturgul american CliffordOdets(n. 1906)
s-a afirmat în aceeași epocă — între 1935—1940 —
în care au apărut piesele realiste „Pădurea împietrită"
de Sherwood, „Oameni și șoareci" de Steinbeck sau
operele învăluite într-o atmosferă poetică, ale lui
Th. Wilder, „Orașul nostru" și W. Saroyan, „Inima
mea e pe înălțimi". Odets se apropie — prin natura
problematicii sale sociale — de Sherwood și Stein-

362

beck. Neliniștea incertitudinii și dezamăgirile sale se
transformă într-un ton grav de revoltă. „Așteptîn-
du-l pe Lefty" aduce în scenă tablouri ale unei greve
a șoferilor de taximetre, și fragmente de caldă uma-
nitate din viața de familie a muncitorilor, momentul
culminant fiind determinat de vestea că Lefty, căpe-
tenia greviștilor a fost asasinat. Piesa „Trezește-te
și cântă" pune în puternic contrast viața cotidiană
cenușie a unei familii modeste, cu figura bogătașului
zgîrcit, Marty. „Pînă voi muri" — scrisă la doi ani
după venirea la putere a lui Hitler — realizează,
într-un ton viguros de protest, un cadru al persecu-
țiilor naziste. Considerat ca exponent principal al
dramei sociale, afirmîndu-se ca un scriitor cu vederi
socialiste, Odets abordează și probleme morale și
teme de viață familială, în piese ca „Fata de la
țară", „întâlnire în noapte" sau „Băiatul de aur"—
cea mai reușită, poetic, dramă a sa.

Dintre piesele de succes mondial ale dramaturgiei
americane contemporane — în majoritate jucate și
pe scenele noastre — menționăm : „Requiem pentru
o călugăriță", piesă a marelui romancier W. Faul-
k ne r (1897—1962); comedia „Picnic" a lui W. Inge
(1860—1953), piesa polițistă „Poveste cu detectivi" a
lui S i d ai e y K i n g s 1 e y (n. 1906) ; „Doi pe un ba-
lansoar", de W. Gibson (n. 1914); „Un strugure în
soare"1, aparținînd scriitoarei de culoare Lorraine
Hansberry (1930—1965) ; „Dragă mincinosule",
de J e rome Kilty (1859—1927) — inteligentă evo-
care a figurii lui G. B. Shaw, pe baza corespondenței
sale; „Vulpile" de Lillian Hellman (n. 1905),
„Tigrul" deMurray Schisgal(n. 1926), sau pie-
sele „Zoo story", „Visul Americii", „Cui i-e frică de
Virginia Woolf ?", ale reprezentantului, în S.U.A, a
„teatrului absurdului", Edward Albee (n. 1928).

Direcții diverse — sub raport tematic și stilis-
tic — marchează, în Anglia, cei trei tineri drama-

363

turgi de notorietate mondială : Osborne, Pinter și
Wesker.

John Osborne (n. 1929), care s-a afirmat mai
întîi ca actor, și care a scris apoi manifestul grupului
„tinerilor furioși", este un revoltat contra convențio-
nalismului și cinismului burghez, chiar dacă polemica
sa nu este armată cu idei foarte precise. Personajul
în care Osborne a pus mai mult din el însuși este
Jimmy Porter, un fost muncitor, căsătorit cu o fată
din înalta societate, pe care el o detestă : este pro-
tagonistul piesei care l-a făcut celebru pe autor :
„Privește înapoi cu mînie", piesă căreia i-au urmat
„Cabotinul", „Luther" etc). Eroii lui Osborne nu sînt
niște învinși cu adevărat, pentru că nu sînt consec-
vent combativi, ci neconformiști, inadaptabili, para-
lizați de condițiile mediului lor social, protestatari
folosind un limbaj direct, viu, pasionat.

Harold Pinter (n. 1930) este exponentul „tea-
trului absurdului" în Anglia. Piesele sale vădesc in-
fluența lui Beckett — sesizabilă, încă, din „Camera",
căreia i-au urmat celelalte succese : „Gardianul'',.
„Colecția", „Întoarcerea" etc. Lumea acestor piese
este o lume a nesiguranței, a alienării, a groazei, tră-
ind permanent sub teroarea unei amenințări venite nu
se știe de unde. Această „dramaturgie a amenințării"
— cum a fost numită — a inclus din ce în ce maii
consistente elemente de dramă psihologică, în care un
loc important îl ocupă erotismul intens și alte obsesii
vagi pornite din zona inconștientului, îmbrăcînd:
forma unei construcții dramatice ferme, cu o acțiune
redusă la faze esențiale și cu o remarcabilă stăpînire
a mijloacelor pentru obținerea efectului teatral.

Arnold Wesker (n. 1932) s-a impus atenției
publicului încă de la prima sa piesă : „Supă de pa-
săre cu orz", în care urmărea declinul moral al unei
familii spre o lamentabilă stare de apatie. „Bucăta-
rul" traducea scenic o viziune asupra lumii, expri-
mate prin viața celor ce lucrează într-un restaurant
londonez. Cea mai populară piesă a sa, „Cartofi
prăjiți cu orice", realizează portretul unui tînăr din

364

înalta societate, care încearcă să refuze condițiile
de viață ale clasei sale, dar termină prin a i se adapta.
Mesajul social al acestor piese — la început expri-
mat prea discursiv de personajele purtătoare de
cuvînt ale autorului — este tradus mai tîrziu de
Wesker într-o acțiune cu caracter simbolic; sce-
nele de acțiune însă dau măsura maximă a expre-
sivității artistice a acestei dramaturgii.

Dintre numeroșii dramaturgi contemporani de
prestigiu din alte țări, îi mai menționăm — deși
uneori trebuie să le rezervăm un spațiu prea re-
strîns, nu direct proporțional cu valoarea operei
lor — pe Arbuzov, Feuchtwanger, Wolff, Weiss,
Kruszkowsky, ș.a.

A1. A r b u z o v (n. 1908), fondatorul „Studioului de
teatru din Moscova" (1989) — devenit, în timpul
războiului, „Teatrul de Front" — și-a afirmat de la
început preferința pentru drama psihologică, cu
deosebire în „Tania", povestea unei femei părăsite
care află în ea suficientă energie morală spre a se
afirma. În căutare de forme dramatice noi —
prezența pe scenă a „naratorului" care, asemenea
corului din teatrul antic, participă la acțiune ; dia-
logul acestuia cu publicul, alternanța în acțiune a
planurilor prezent-trecut, Arbuzov a scris .,Oraș
în zori" și — cea mai cunoscută piesă a sa — „Po-
veste din Irkuțk", care dovedesc aceeași sentimen-
talitate, căldură umană simplă, cu inflexiuni lirice,
uneori melodramatice, care îi definesc personali-
tatea și stilul.

în dramaturgia de limbă germană, notabilă a fost
prezența luiLionFeuebtwanger (1884—1958),
caro a abordat genul piesei istorice, căreia îi inocula
aluzii și sensuri contemporane — fie de ordin
politic, antiimperialist, ca în ,.Insulele petroli-
fere", fie de ordin moral, ca în „Diavolul la Boston",
care dezbate problema libertății de conștiință.

365

Problematica social-politică îl reține și pe Fr.
Wolff (1888—1953), ale cărui începuturi au stat sub
influența expresionismului și care, în piesele sale
de maturitate („Profesorul Mamlock", „Animalele
pădurii"), se preocupă de situația catastrofală în care
nazismul a împins Germania.

Un interes deosebit a suscitat, în ultimii ani, așa-
numita „școală documentaristă", căreia îi aparțin
Rolf Hochhuth (n. 1931), mai cunoscut ca
autor al piesei „Vicarul", apoi Heinar Kipp-
hardt (n. 1922) și P. Weiss (n. 1926).

Heinar Kipphardt afirmă o influență brechtiană
atît în tehnică cit și în limbaj, tratînd problema res-
ponsabilității morale a individului față de socie-
tate („Cîinele generalului") ; responsabilitate care,
transferată asupra omului de știință, devine tema
cunoscutei drame — bazată pe o vasta și riguroasă
documentare privind procesul intentat fizicianului
atomist american — „Cazul Oppenheimer".

Peter Weiss își află subiecte în viața social-politică
contemporană, abordate în manieră expresionistă
(„Noapte cu musafiri", „Descoperirea"). În drama care
i-a adus celebritate : „Marat-Sade", folosind proce-
deul „teatrului în teatru" și plasînd acțiunea într-un
ospiciu de alienați, conflictul dramatic se relevă prin
opoziția celor două personaje principale, simboli-
zînd radicalismul politic luptînd fără speranțe și,
respectiv, individualismul extrem care nu găsește
totuși un sens acestei lumi.

Probleme morale grave, legate sau determinate
de mari evenimente contemporane, întîlnim în pie-
sele lui Peter Karvas („Liturghia de la miezul
nopții", „Antigona și ceilalți") — mai puțin în cele
ale conaționalului său Pavel Kohout, cel mai
popular dramaturg ceh („Nopți de septembrie", „A
treia soră" ete.).

In Polonia, dramaturgul notoriu Leon Krusz-
k o w s k i a trecut de la piesa politică militantă,
patriotică („Nemții", ,,Prima zi de libertate") la piesa
filozofică-morală „Moartea guvernatorului". S1 a-
womir Mrozek este un adept al „teatrului

366

absurdului", folosind elementul grotesc spre a
exprima drama individului apăsat de absurditatea
convențiilor lumii contemporane („Tango", „Strip-
tease", „Casa de pe graniță"): — în timp ce tînărul
Tadeusz Rozewicz ironizează spiritualitatea bur-
gheză („Martorii") într-o forniulă de teatru „realist-
poetie". Bulgarul Orlin VasiliȘv urmărește procesele
de conștiință ale eroilor săi desfășurîndu-se pe
fundalul amplu al evenimentelor epocii („Alarma",
„Cei ce caută fericirea"). Acbeași metodă e sensi-
bilă și la dramaturgul maghiar Gergely Săndor
(„Fiul meu" etc.), în timp ce| llles Gyula preferă
piesa de evocare istorică („Făclia", „Exemplul de la
Ozora").

<titlu>TEATRUL ROMÂNESC

în ultimul sfert de veac, activității teatrale româ-
nești i s-au creat condițiile ce i-au permis o impe-
tuoasă dezvoltare în toate sectoarele, inclusiv în
acela al dramaturgiei originale, a cărei abundentă
producție s-a manifestat într-Q varietate de teme și
de stiluri.

Voința de a fi prezenți — cu sentimentul respon-
sabilității artei lor — în contiemporaneitate, de a-i
transpune scenic realitățile și de a-i dezbate pro-
blemele, a caracterizat și creația din ultimul sfert
de veac a majorității dramaturgilor din „vechea
gardă". Astfel, creația dramatipă recentă a lui Vic-
tor Ejtimiu a căpătat — pe lîbgă dominantele sale
anterioare de lirism și aplicație spre tonul retoric
de calitate — sensibile acceiite de combativitate,
fie în evocarea luptelor sociale din trecut („Hai-
ducii", „Pană Lesnea Rusalim"), fie în satira mora-
vurilor burgheze („Parada"), j Formula piesei de
evocare istorică a fost adoptată și de Mircea Ște-
fănescu („Cuza Vodă") ; de Tudor Șoimaru („Căruța
cu paiațe") și, în primul rînd,| de Camil Petrescu :

367

o cunoaștere adecvată — rezultat al studiului și cer-
cetării de arhivă, precum și a unei profunde intu-
iții, — a condițiilor complexe ale epocii, moravurilor,
și psihologiei eroilor evocați se afirmă în „Caragiale
în vremea lui" ; pentru ca în „Bălcescu" dramaturgul
să dea primul exemplu în literatura noastră nouă,
de dramă istorică națională, în centrul căreia se
așază figura lui Bălcescu, revoluționar luminat.

Drama istorică națională a mai fost cultivată cu
succes de Mihail Davidoglu („Horia"), Laurențiu
Fulga („Ion Vodă cel Cumplit"), Mihnea Gheorghiu
{„Tudor din Vladimiri"), Al. Voitin („Procesul Ho-
ria"), Horia Lovinescu („Petru Rareș"), Dan Tăr-
chilă („Io, Mircea Voievod"), Alexandru Popescu
(„Croitorii cei mari din Valahia"), Paul Anghel
(„Săptămîna patimilor", „Viteazul") etc. ori, referin-
du-se la fapte istorice mai recente, legate de pregă-
tirea actului politic al eliberării patriei, de Aurel
Baranga („Arcul de Triumf") și, îndeosebi, de Al.
Voitin în trilogia sa („Oameni care tac", „Oamenii
înving" și „Ancheta").

Realitățile sociale contemporane, condițiile în
care s-au realizat schimbările revoluționare, cu
onestitatea și elanul în luptă, cu greutățile mate-
riale și tarele individuale, s-au reflectat în crea-
țiile lui M. Davidoglu, Luciei Demetrius și A. Ba-
ranga. Primul se inspiră din lumea pescarilor, a mi-
nerilor și a metalurgiștilor. („Omul din Ceatal",
..Minerii" și „Cetatea de foc"). Reținută de problema-
tica etică a noii noastre societăți în conflict cu men-
talitatea și vechile practici. Lucia Demetrius pre-
zintă fie lumea satelor din perioada procesului de co-
lectivizare a agriculturii („Vadul nou", „Vlaicu și fe-
ciorii lui"), fie aceea a intelectualității („Trei gene-
rații", „Arborele genealogic" etc). Comediile de
popularitate și de efect scenic ale lui A. Baranga
(„Mielul turbat", „Fii cuminte, Cristofor", „Sf. Mi-
tică Blajinul", „Opinia publică", „Interesul general"
etc.) se inspiră din actualitate, șarjînd cu un copios
umor satiric vicii ale vieții de familie și, mai ales,

368

cele care, în cazuri izolate mai apar încă în sfera
vieții publice.

La un nivel artistic superior se situează creațiile
lui Horia Lovinescu, Alexandru Mirodan și Paul
Everac. „Citadela sfărîmată" a lui H. Lovinescu a
marcat o dată în noua noastră dramaturgie, atît
prin profunzimea analizei conflictului, cit și prin
finețea stilului sau prin dialogul concentrat, sub-
stanțial. Problema constituirii unei etici noi, văzute
în diferite planuri și la tipuri umane variate, a fost
reluată de dramaturg în „Surorile Boga", „Moartea
unui artist", „Hanul de la răscruce". Paul Eve-
rac descoperă calitățile etice ale omului nou în viața
de fiecare zi, în faptele mărunte, cărora însă le con-
feră sensuri majore („Simple coincidențe", „Ștafeta
nevăzută", „Ferestre deschise", „Camera de alături"
etc.) Comediile lui Al. Mirodan revelează un ascuțit
spirit de observație, o tehnică scenică de efect, un
umor satiric incisiv, uneori străbătut de un filon
subțire de lirism, calități pe care comediograful le
aplică la realitățile noastre („Ziariștii", „Noaptea
e un sfetnic bun", „Șeful sectorului suflete"), sau
la cele din afara țării („Celebrul 702").

Interesante și inteligente experiențe dramatice au
realizat în ultimii ani, cu certe promisiuni de viitor,
între alții : D. R. Popescu, Ecaterina Oproiu, Ma-
rin Sorescu, Romulus Vulpescu, Ion Băieșu etc.

Succesele dramaturgiei noastre contemporane au
fost asigurate — pe lîngă regie și scenografie — în
primul rînd de mari interpreți, străluciți continua-»
tori ai tradițiilor școalei naționale de teatru, ac-
tori admirați de public și distinși de Stat cu înaltul
titlu de „artiști ai poporului", pin seria acestor mari
interpreți ai dramaturgiei noastre sau ai celei străine,
clasice sau contemporane, cităm pe Lucia Sturdza-Bu-
landra, Șt. Braborescu, Gh. Storin, G. Timică, Gh.
Ciprian, Ion Manolescu, V.Maximilian, Maria Fi-
lotti, Mihai Popescu, Sonia Cluceru, George Vraca,
M. Fotino, N. Băltățeanu, C. Ramadan, Jules Caza-
ban, Șt Ciubotărașu, Gr. Vasiliu-Birlic, Niki Ata-
nasiu, Miluță Gheorghiu. Iar dintre cei în viață :

369

Marcel Anghelescu, Costache Antoniu, Radu Beli-
gan, Aura Buzescu, George Calboreanu, Toma Du-
mitriu, Ion Finteșteanu, Al. Giugariu, Gyorgy Ko-
vacs s.a.

<titlu>DIRECȚII CONTEMPORANE în ARTA SPECTACOLULUI

Multitudinea direcțiilor înregistrate în drama-
turgia secolului nostru, precum și în domeniul teo-
riei teatrale ; vastitatea unui repertoriu foarte ete-
rogen ca stil ; exigențele atît de diferite ale unui
public tot mai larg ; evoluția strălucită a artei re-
gizorale ; influența exercitată asupra teatrului de
tehnica cinematografului etc. — au fost tot atîtea
motive care au dat artei contemporane a spectaco-
lului o mare diversitate. În cîmpul viziunii sceno-
grafice, de pildă, au acționat în mod evident deo-
potrivă noile curente ale picturii secolului al XX-lea
— de la futurism pînă la abstracționism sau la pop-
art — cit și, desigur, anumite progrese ale tehnicii ;
fapt care i-a determinat pe scenografi să' folosească
materiale noi (sfoară, iută, poliesteri, materiale sin-
tetice diferite, plăci metalice, plăci de fibrociment
etc).

Nu mai puțin diverse sînt și soluțiile date pro-
blemei amenajării spațiului de joc, cu alte cuvinte
arhitecturii scenei, soluții care pot fi grupate (conform
împărțirii lui Corvin) în trei categorii :

a. — păstrarea, în linii mari, a tipului clasic de
„scenă italiană", dar cu sensibile modificări ca : abo-
lirea rampei, avanscene laterale extensibile, supri-
marea cadrului scenic, posibilitatea de a reduce des-
chiderea scenei (de ex. la teatrul din Salzburg,
pînă la jumătate) — viziunea panoramică înlocuind
acum vechea viziune în adîncimea scenei —• platou

370

înclinabil pînă la 30 grade, comanda electronică a
eclerajului (ca la teatrul din Aubervilliers, subur-
bie a Parisului) etc.

b. — căutarea unor noi structuri scenice care să
realizeze o maximă apropiere fizică a actorilor de
spectatori și în același timp să fie adaptabilă la
diferite combinații de joc — fapt care, în același
timp, implica în mod necesar folosirea unui decor
absolut minim. Astfel de structuri sînt : platoul de
avanscenă mobilă, scena pătrată, dreptunghiulară
sau circulară complet deschisă spre public, scena
cu arie de joc semicirculară — adeseori spațiul de
joc fiind, în lipsa elementelor de decor, indicat și
delimitat cu ajutorul reflectoarelor.

c. — în fine, mai îndrăznețe sînt realizările tehnice
care „gîndesc raportul dintre scenă și sală în ter-
meni de mișcare" — fie prin pivotarea scenei în de-
cursul reprezentației, fie prin rotația băncilor mon-
tate pe raliuri circulare (teatrele din : Tempere,
Finlanda; Hammameth, Tunisia ; teatrul lui Aki-
mov din Tuia, U.R.S.S.).

Evident că în acest complex de condiții, și regia
contemporană a înregistrat o mare diversitate de
direcții și tendințe. La capătul a numai un secol de
existență a sa ca factor primordial al spectacolului,
regizorul este azi recunoscut ca „autorul" spectaco-
lului ; iar noțiunea de „arta spectacolului" — cu toată
cuvenita considerație ce se acordă textului drama-
tic, jocului actoricesc și scenografiei, — tinde tot
mai mult a se confunda cu „arta regizorală".

Din marea varietate de concepții și realizări regi-
zorale contemporane trebuie să ne limităm, aici, la
momentele mai semnificative, de recunoscut pres-
tigiu :

în Franța, unul din elevii lui Dullin — ale cărui

; principii însă nu le-a urmat — a fost marcantul

poet suprarealist, actorul, teoreticianul și regizorul

Antonin Artaud (1896—1948). Respingînd în termeni

violenți ideea de teatru bazat pe primatul textului

371

— în lucrarea sa „Teatrul și dublul său" — el afirmă
că regizorul este adevăratul și unicul creator al spec-
tacolului. După ce a montat opere dramatice mo-
derne dintre cele mai dificile, aparținînd lui Jarry.
Claudel, Strindberg, Artaud a fondat, în 1935, „Tea-
trul cruzimii", în care gustul naturalist era dus pînă
la forme de rafinat sadism. O „renaștere" a teatru-
lui, Artaud o vedea posibilă prin anularea conven-
ționalității limbajului, prin reducerea teatrului la
un spectacol vizual, folosindu-se în acest scop și de
elementul pitoresc exotic, ca de pildă dansurile din
insula Bali.

Regizor și actor, teoretician, conferențiar și ex-
cepțional mim, Jean-Louis Barrault (n. 1910) a tre-
cut de la teatrul lui Dullin „de l'Atelier" la „Come-
dia Franceză" ; pentru ca, în 1946, să fondeze îm-
preună cu Madeleine Renaud o companie proprie.
Actor de tip cerebral, onest și meticulos în munca sa
de creație, Barrault concepe și regia ca trebuind a
fi subordonată textului, spre a-l ilustra cu inteli-
gență, fantezie și bun gust. Ca regizor, Barrault a
preferat să se oprească asupra unor dramaturgi
moderni de certă și în general acceptată valoare
literară fGiraudoux, Claudel, Gide, Salacrou, Coc-
teau, Anouilh, Camus), ale căror opere le-a montat
cu un acut simț al armoniei și echilibrului, cu ele-
ganță și clasicitate, inteligență și rafinat bun
gust, subliniind valorile stilistice ale pieselor și pu-
nînd accentul pe expresivitatea jocului mimic al ac-
torilor.

Influența mișcării lui Copeau, evidentă la
J. L. Barrault, se resimte și în stilul regizoral al lui
Jean Villar (n. 1916). Dar Villar — care în 1947 a or-
ganizat primul memorabil „Festival din Avignon",
iar în 1950, continuînd opera lui Gemier, preia di-
recția „Teatrului Național Popular" — urmărește
în principal o regie de mare simplitate, cu un decor
scenic redus la minim, un joc interiorizat și o con-
tinuă preocupare de a găsi un public foarte larg,
căruia prezentîndu-i un repertoriu de piese ac-
cesibile și de valoare artistică stabilită, să-i trans-

372

mită un apel și un mesaj de solidaritate umană re-
zultat din compătimirea spectatorului cu suferințele
eroilor dramei.

Pe linia unei prestigioase tradiții teatrale, regi-
zorii sovietici contemporani au adus interesante
sinteze și fertile soluții regizorale. Dintre aceștia
N. P. Okhlopkov (n. 1900) și-a legat numele de ex-
perimentele pe care le-a făcut între 1930—36, re-
luate apoi după 1958, cînd, spre a-și putea satisface
ambiția de a realiza spectacole monumentale în săli
închise — imposibil de montat în spațiul limitat al
vechiului tip de scenă^utie — a creat „platforme
scenice", una sau mai multe simultan, de dimensiuni
variate, plasate în diferite puncte ale sălii, în mij-
locul și în jurul spectatorilor. Sensul grandios, eroic
al piesei, monumentalitatea spectacolului erau ast-
fel obținute prin transferarea acțiunii scenice în
sală, jocul actorilor desfăjșurîndu-se în imediata
proximitate a spectatorilor, care erau astfel puter-
nic angrenați în atmosfera „suprarealității" artistice
a spectacolului. Asemenea ,.manevre teatrale" îl dis-
pensau pe regizor de a mai utiliza diverse meca-
nisme scenice — cu excepția fascicolelor de lumină
ale reflectoarelor care izolau, succesiv, spațiul de
joc al actorilor.

J. A. Zavadski (n. 1894) a debutat — și a continuat
■apoi, cu succes — ca actor. Fondînd în 1924 un stu-
dio — cu tinere talente devenite în curînd celebre :
Vera Marețkaia, N. Mordvinov etc. — Zavadski a
încercat, în jurul anului 1930, o formuJă regizorală
care îmbina o anumită viziune expresionistă cu ele-
mente de o vivacitate aproape excentrică : astfel,
prelucrînd comedia lui Sheridan „Volpone", intro-
duce în acțiune dueluri, măști, cuplete, travestiri ;
în .,Discipolul diavolului" creează un personaj nou :
Shaw însuși ; iar în „Nevestele vesele din Windsor",
montată cu mai bine de un deceniu în urmă, con-
tinua în pauze spectacolul în foaier, punînd acto-
rii să „improvizeze" amuzante scene de bîlci.

373

N. P. Akimov s-a impus ca un distins regizor
scenograf, mai ales dupăl succesul punerii în scenă
a lui „Hamlet" la „Teatrul Vahtangov", căutînd să
introducă în spectacolele sale grotescul (ca în „Tar-
tuffe"), variate procedee tehnice și materiale noi, fo-
losite la confecționarea costumelor și decorului,
precum și asocierea jocului actorilor cu anumite
mijloace proprii cinematografului.

Contribuții dintre cele mai 'prețioase pe plan
mondial la mișcarea regizorală contemporană au
fost aduse în Italia, de la A. G. Bragaglia sau Guido
Salvini pînă la Costa, Strehler, Visconti ș.a. Orazio
Costa a fondat, în 1949, „Piccolo- Teatro della Citta
di Roma". Profesor de artă dramatica, adept al con-
cepției și stilului lui Copeau, spirit analitic și critic
ascuțit, personalitate de o vastă cultură, Costa se dis-
tinge prin minuțiozitatea pregătirii lucrului, fante-
zia bogată dar permanent controlată de rațiune,
precizia execuției, atenția extremă acordată detaliu-
lui.

Giorgio Strehler, în schimb — regizorul căruia
„Piccolo Teatro della Citta di Milano" îi datorează
în primul rînd celebritatea europeană — impune
prin marea sa disponibilitate umană și prin inte-
resul arătat substratului social al pieselor. Înde-
lung meditată și aprofundată apare la Strehler ten-
dința de a crea o atmosferă sugestivă, ca în mizan-
scena „Pescărușului" sau a „Micilor burghezi". De
asemenea, coerența pe care, printr-un ritm susținut,
au căpătat-o totdeauna spectacolele sale — ca, de
exemplu, „Moartea lui Danton" de Buchner ; după
care apoi, regizorul căuta să „actualizeze" opera—dis-
cret, inteligent, fără ostentație — revelîndu-i anu-
mite valențe polemice în raport cu contemporaneita-
tea.

Luchino Visconti — regizor care de obicei ezită
în fața autorilor clasici —• este cel mai deschis la
spiritul dramaturgiei contemporane : a dovedit, în

374

acest sens, a avea o sensibilitate particulară pentru
dramaturgia lui Anouilh, Sartre, A. Miller sau
T. Williams. Ceea ce cu preferință scoate Visconti în
evidență» din operele acestora este sentimentul de
neliniște profundă, de complexare, chiar de exaspe-
rare. Definit de critici (G. Prosperi) ca „un regizor
al crizei, gata să înregistreze extremele oricărei ex-
periențe psihologice", Visconti — avînd la activul
său și o bună experiență în regie de film — pretinde
actorului „o recitare hipersensibilă, aproape nevro-
tică, aderentă la spiritul contemporan".

In Anglia, anumite teatre de mare prestigiu au
căutat să-și recruteze publicul din rîndurile mase-
lor celor mai largi. Astfel este ,,Old Vie", cu actori
de talia unor John Gielgud, Laurence Olivier, Alee
Guinnes, Vivien Leigh, Jane Baxter etc. și cu un re-
pertoriu de cea mai înaltă calitate și totodată ac-
cesibil maselor ; sau „Workshop", teatrul care l-a
avut regizor pe John Littlewood, ce urmărește în
montările sale o întoarcere la sursele teatrului eli-
sabetan, folosind scena-platou fără decoruri, dar
cu ecran pe care proiectează imagini legate de ac-
țiunea scenică, ilustrînd-o sau exph'cînd-o. Regi-
zorul cere actorului un joc de mare precizie, fante-
zie și luciditate, care să lase însă publicului impre-
sia de improvizație.

Peter Brook (n. 1925) aduce, în schimb, o concep-
ție solemnă despre teatru, un deosebit simț al de-
corativului și al ritmului ; uneori subliniază gran-
doarea și forța, ca în celebra montare a ,,Regelui
Lear", alteori preponderența elementului social, al
ambianței sociale, ca în „Vedere de pe pod" de
A. Miller ; alteori alege piese cu elemente prepon-
derate de duritate și violență, estompîndu-le, însă,
cu eleganță și finețe, cum procedează în „Titus An-
dronicus" de Shakespeare sau „Pisica de pe acope-
rișul încins" de T. Williams.

375

Desigur că numele celor de mai sus nu epuizează
nici pe departe seria regizorilor contemporani re-
prezentativi.- Pentru țările vecine, de pildă, merită
o atenție-particulară în primul rînd cehoslovacul
E. F. Burian, iugoslavul Ljubo Bahic, polonezul
Leon Schiller și mulți alții.

Se impune acum o privire și asupra felului în care
mișcarea regizorală românească de azi se inserează
in peisajul teatrului european. În teatrul nostru
contemporan, diversitatea de concepții și de stiluri re-
gizorale are totuși ca numitor oomun poziția de prin-
cipiu în problema fundamentală a raportului dintre
text și reprezentație — și anume : textul este consi-
derat ca fiind baza, conținutul, esența spectacolului.
Sică Alexandre seu și Al. Finți, maeștri ai generației
mai vîrstnice, au excelat în traducerea exactă și sub-
tilă : primul, realizator al unor spectacole memora-
bile Caragiale devenite clasice, ducînd precizia in-
terpretării textului pînă la analiza filologică pre-
alabilă a sensurilor și nuanțelor textului, mereu îm-
bogățit. Un rafinat creator de atmosferă, receptînd
nuanțele tragice sau comice pe care textul doar le
șoptește sau abia le sugerează, a fost Moni Ghelerter,
director de scenă al unor spectacole memorabile
(„Trei surori", „Unchiul Vania", „Romeo și Julieta",
„Orfeu în infern", „Regele moare" etc). Vigoare și
precizie a detaliilor aduc punerile în scenă — mai
ales din dramaturgia națională — ale lui Ion Olteanu
ș.a.

Interesant și caracteristic la o serie de tineri re-
gizori este aplicarea unui stil convențional-parodic,
în care se realizează o distanțare critică a interpre-
ților față de personaje, șarjîndu-le cu intenția de a
le transforma în propriile lor caricaturi sau de a le
inocula un ser regenerator spre a deveni proaspete
și a putea căpăta sensuri contemporane și accesibi-
litate contemporană. În forme și măsuri diferite,
întîlnim metafora hiperbolică, fantezie și spirit cri-
tic sau maniera convențional-parodică, în specta-
colele lui L. Giurchescu, David Esrig, Lucian Pin-
tilie. La alți regizori aparținînd aceleiași generații

376

— Ion Cojar, Mihai Dimiu, Horea Popescu — întîl-
nim un stil caracterizat prin concentrare, și claritatea
expresiei, sobrietate și precizie — în timp ce un stil
regizoral care îngemănează, laconic, simbolica per-
sonajului cu lirismul textului particularizează pre-
zența lui Radu Penciulescu.

Un stil diferit practică, de asemenea, Liviu Ciulei,
personalitate multilaterală — scenograf, regizor, și
actor, de teatru și de film — ce acordă' o importanță
specială dezbaterii de idei, refuzînd să se oprească
la reconstituirea „culorii locale" și la semnificațiile
limitate ale unui moment istoric determinat, pentru
a proceda în schimb la contemporaneizarea textu-
lui prin manevrarea aluziei și exploatarea conținu-
tului filozofic al operei („Azilul de noapte", „Sfînta
Ioana", „Cum vă place", „Moartea lui Danton",
„Opera de trei parale", „O scrisoare pierdută" etc.)

Ajunși la capătul acestei schițe istorice, care și-a
propus să urmărească evoluția structurii și princi-
piilor, formei și condițiilor de dezvoltare ale tea-
trului de-a lungul epocilor, constatăm că fenomenul
teatral contemporan însumează o profunzime de
tendințe necristalizate și de experimente încă nu
îndeajuns verificate.

In același timp, însă, teatrul înregistrează astăzi
și anumite probleme — în seria celor grave în-
seriindu-se în primul rînd aceea a recrutării publi-
cului. Formulele administrativ-organizatorice găsite,
spectaculozitatea unei scenotehnici ingenioase, cul-
tivarea comercială a unei dramaturgii „la modă" s-au
dovedit a fi practic, soluții doar parțiale.

Viitorul teatrului ?

Răspunsul îl dă însuși trecutul teatrului.

Cele douăzeci și cinci de secole care ne despart
de Eschil demonstrează convingător că teatrul a fost
căutat, stimat, iubit de spectator, întotdeauna cînd

377

a știut să-i ofere acestuia ceea ce îi trebuia: adică

să-i sugereze coordonate de gîndire și să-i ofere

puncte ferme de echilibru moral. Asemenea trecu-

tului, nici în prezent nu suferă de o adevărată „criză

de public” teatrul care, dînd spectatorului alimentul

spiritual necesar, își asumă prin aceasta o nobilă

funcție culturală.

378

<titlu>BIBLIOGRAFIE

I Lucrări generale

S. D. 'Amico, Enciclopedia dello spettacole. A cura di —. 10

voi. Le Maschere,; Roma 1954—1966.

S. D. 'Amico, Storia del teatre drammatico. 4 voi. Garzanti,
Milano. 1958.

S. D. 'Amico, La regia teatrale. A cura di —. Belardetti. Roma,
1947. |

M. Apolonio, etc. La regia. 3 voi. Ed. Radio ital. Torino, 1955.

Guido Ruberti, Storia det teatro contemporaneo. 3 voi. Capelli,
Bologna.,1928.

Odette Aslan, L'art du ttiizâtre, Seghers, Paris, 1963.
G. Batti, Vie de l'art the,ățral. Pion, Paris, 1932.

H. Behar, Etude sur le țfțeâtre dada et surealiste. Gallimard,
Paris, 1967. j ■

A. Boguslavski, Russkata] sovetskaia dramaturghia, Izd. Ak.
Nauk, Moșkva, 19631

J. P. Borel, Theatre de i l'impossibile. La Baconniere, Paris.
1963. • M

Barrat H. Clark, Europeâii theories of the drama. Crown P.,
New York, 1959. : | |

Toby Cole, Direetors on dixecting, Edited by —. Bobbs-Mer-
rill, New York, 1963.

Fabrizio Cruciani, Jacqueș Copeau o le aporie del teatre mo-
derno. Bulzoni ed., Rțuma, 1971.

P. Dhomime, La mise-en-șâene, d'Antobne ă Brecht. Nathan,
Paris, 1959.

Umberto Artioli, Teoria d,ella scena. Sansoni, Firenze, 1972.

Guy Dumur, Histoire des, spectaclee. Sous la direction de

Gallimard, Pleiade, P^ris, 1965.

R. Findiater, 6 great actori, iHamilton, London, 1957.

A. Fiooco, Teatro universkte, 2 voi., Capelli, Bologna 1963.

J. Gassner, The theatre in\ our times. Crown P., New York,

1960.

425

John Gassmer, Direction in modern theatre and drama. Holt,
New York, 1965.

Oct. Gheorghiu, S. Cucu Istoria teatrului universal, 2 voi.

Ed. Did. și Pedag., București, 1966.

Quinn Hobson, A history of the american drama. Appeleton

Century, New York, 1951.

Horst Franz, Amerikanische Dramaturgie. Rowohltt, Ha/mburg,

1962.

J. Jacquot, Le theâtre moderne. C.N.R.S., Paris, 1958.
J. Jacquot, Realisme et poesie au theâtre, Paris, 1960.

Jean Jacquot, La theâtre tragique. Etudes reunies par-
Deuxieme edition. Bd. du C.N.R.S., Paris, 1965.

H. Jhering, Von Reinhardt bis Brecht. 3 voi. Aufbau, Berlin,
1961.

Alvin B. Kernan, The modern american theater. Edited by —
Prentiee Hali, Inc., New Jersey, 1967.

Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, voi. I—VII,
Salzburg, 1964.

Rene Lalou, Le theâtre fmneais depuis 1900 P.U.F., Paris,
1950.

Ferruiccio Marotti, Amleito o dell'Oxymoron, Studi

Siegfried Melchinger, Weltheater Buhren, Autoren, Insze-
mierungen: Westermann, Draunschweig, 1962.

D. Perez Minik, Teatro europeo contemporaneo. Su libertad
y compromisos. Ed. Guadarrama, Madrid, 1961.

Siegfried Nestriepke Das Theater in Wendel der Zeiten.
Deutsche Buch Gemeinscbaft, Berlin (f.a.).

Nicoll Allardyce, World Drama, from Aeschylos to Anouilh.
Harrap, London, 1961.

Nicoll Allardyce, British Drama, IV, Ed. Harrap, London,
1961.

Nicoll Allardyce, Lo spazio scenio. Bulzoni ed., Roma, 1972.

Vito Pandolfi, Storia universale del teatro drammatico. 2 voi.
Unione tip. Torinese, 1964.

Vito Pandolfi, Regia e registi nel teatro moderna, Oappelli,
Bologna, 1961.

Max Pohlenz, Die griechische Tragodie. Teubner. Leipzig und
Berlin, 1930.

426

Gilles Queant, Encyclopedie du theatre contemporain. Dirigee
par — 2 vol. —i Perrin, Paris, 1957, 1959.

L. Ridenti, L'attore. 4 cura di —. II Dramma. Torino, 1947.
J. Robichez, Le symbolisme au theâtre. Arche, Paris, 1957.

Marcel Doisy, Le theâtre francais contemporain. Le Boetie,
Bruxelles, 1947.

P. H. Simon, Theâtre \eț Destin, Colin Paris, 1959.

P. H. Simon, Le theâire irlandais, Julliard, Paris, 1962.

P. Sanrel, Trăite de sc&T\ographie, Libr. theâtrale, Paris, 1956.

J. Styn, The dark Comfidy. Cambridge V.P., 1962.

Paul Surer, Teatrul frhncez contemporan, E.L.U., Buc., 1962

Ph. van Tieghem Mari actori ai lumii, Ed. Meridiane, Buic,
1969. |

G. Uscatescu, 11 teatro je le site ombre. Intorno al teatro occi-
dentale contempQraneo. Ed. Universitaria, Bari, 1968.

Andre Vieinstein, Du theâtre libre au Theâtre L. Jouvet. Bil-
landot, Paris, 195Ș.

Leonie Villard, Panorama du theâtre americain du renouveau,
Ed. Seghers. Parii, 1964.

* * * Le thtâtre anglțiis d'hier et d'aujourd'hui., Paris,

1945.

* * * Le theâtre conterțiporain en Grande Bretagne et aux

Etats Unis. Ed. du| Puvois, Paris, 1945.

427

II. OPERE

(Traducătorii textelor citate)

1. Primul epos al omenirii (extras) O. Drîmbă

2. Eschil, Prometeu și Perșii, Ed. Cul-
tura Națională, 1924, p. 21—22. Ion Foți

3. Tragicii greci, Antologie, E.S.P.L.A.,

1958, p. 444. George Florin

4. Tragicii greci, Antologie, E.S.P.L.A.,

1958, p. 421—422. Dan Botta

5. Tragicii greci, Antologie, E.S.P.L.A., ;

1958, p. 547—548. Alex. Pop

6. Euripide, Ifigenia în Aulida. B. pt. T,

Ed. Alcalay, Buc, f.a., p. 83. P. Dulfu

7. Aristofan. Teatru, E.S.P.L.A., 1956, Eusebiu Camilar,

p. 60—61. H. Mihăiescu

8. Plaut, Aulularia, tr. în mss., Bibi.

I.A.T.C., 1958, p. 23—24. V. Moisescu

9. Kalidâsa. Sacontala. Ed. tineretului,

1959, p. 112—118. George Coșbuc

10. Silvio d'Amico. Storia del teatro

dram., voi. IV Ganzanti, Milano,
1958, p. 253. Radu Popescu

11. T. Tasso. Aminta, Epistolarul,

E.S.P.L.A., 1956, p. 63—64. Romulus Vulpescu

12. Machiavelli. Mătrăguna, E.S.P.L.A.,

1958. N. Al. Toscani

13. Lope de Vega. Comedii., E.P.L.U.,

1962, p. 87—88. Aurel Tita

14. Fuenteovejuna tr. în >ms. (Bibi.

I.T.A.C., p. 12). .■:;::;

15. Shakespeare. Opere, voi. VII,

E.S.P.L.A., 1959, p. 192—193 (R.

III). Florian Nico.au

16. Shakespeare, Teatru, E.L.U., Buc, L. Levițchi,

1964, p. 712—713. Dan Duțescu

17. Sbakespeare. Opere, voi. VIII,

E.S.P.L.A., 1960, p. 375. Ion Vinea

18. Shakespeare. Opere, voi. X.,

E.S.P.L.A., 1962, p. 93—94. Mihnea Gheorghiu

428

19. Shakeaspeare. vol. V.

E.S.P.L.A., 1958, p. 235. •'

20. Shakespeare. Opere, voi. VI,
E.S.P.L.A., 1959, p. 416—417.

21. Shakespeare. Opere, voi. XI,
E.S.P.L.A., 1963, p. 426—427.

22. Corneille. Teatru, E.S.P.L.A., 1956,

p. 258.

23. Racine. Teatru, E.S.P.L.A., 1959, p.

261—262.

24. Moliere. Opere, voi. II, E.S.P.L.A.,

1955, p. 458—459.

25. Moliere. Opere, voi. I, E.S.P.L.A.,

1955, p. 282—283.

26. Voltaire. Opere alese, voi. II,

E.S.P.L.A., f.a., p. 102—116.

27. Diderot. Opere alese, voi. II.,

E.S.P.L.A., 1957, p. 460.

28. Marivaux. Teatru, 1958, p. 25—28.

29. Beaumarchais. Nunta lui Figaro.

E.P.L., 1967, p. 247—248.

30. Goldoni. Teatru, voi. II. E.S.P.L.A,

1959, p. 149.

31. Goldoni. Teatru, voi. II, E.S.P.L.A.,

1959, p. 442—443.

32. Goetne. Faust, Voi. II. E.S.P.L.A.,

1962, pp. 83, 54, 353.

33. Schiller. Teatru, voi. I, E.S.P.L.A.,

1959, p. 349—350.

34. Schiller. Teatru, voi. II, E.S.P.L.A,

1959, p. 404—405.

35. Hugo, Hermani, E.S.P.li.A., 1958, p.

282—283.

36. Shelley. Frometeu descătușat, E.P.L.,

1965, p. 484—485.

37. Pușkin. Boris Godundv, 1950, p.

25—27.

38. Balzac. Teatru, E.L.Uj, 1964, p.

265—266.

39. Gogol. Revizorul, E.S.Pj.L.A., 1951,

p. 108—110.

Vlaicu Bîrfia
Virgil Teodorescu

Leon Levițchi
V. Eftimiu și
Petru Manoliu

Tudor Măinescu
Al. Kirițescu
Al. Balaci * ,
Sergiu Dan

Gellu Naum
Liana Maxi
Anda Boldur și

V. Lipatti

N. A. Toscani
Sică Alexandrescu

L. Blaga

Mihai Isbășescu și

Mariana Crainic

V. Porumbacu
V. Stroicovici
P. Solomon
Victor Eftimiu

Sidonia Drăgusanv
Gabriela Leonte și
Sică Alexandrescu

429

40. Cehov. Opere, vol. X, E.S.P.L.A.,

1960, p. 419—420.

41. Ibsen. Teatru, voi. I, E.L.U., 1966,

p. 145—146.

42. Ibsen. Teatru, voi. II, E.L.U., 1966,

p. 237—238.

<3. Hauptmann. Teatru, E.S.P.L.A., 1958,
p. 347—349. Trad. în ms. (Bibi.
I.A.T.C.).

44. MaeterMnck. Pasărea albastră,

E.S.P.L.A., B. pt. T, p. 100—101.

45. O. Wilde. Teatru, E.L.U., 1967, p

125—129.

46. P. Claudel. îngerul a vestit pe Mă-

ria, Ed. Cultura poporului, Buc.
1939, p. 182—183.

47. D'Annunzio. Fata Iui Iorik. Ed. Inst.

de Cultură Ital., Buc, 1943, p.
150—151.

48. B. Shaw. Teatru, E.S.P.L.A., 1956,

p. 286—287.

49. Maxim Gorki. Azilul de noapte,

E.P.L.U., 1964, p. 130—131

50. Maxim Gorki. Dușmanii, Ed. C.G.M.,

f.a., p. 60—61.

51. Maiakovski. Teatru, Ed. Cartea

Rusă, 1957, p. 12—13.

52. Brecht. Teatru, E.S.P.L.A., 1958, p.

226—228.

53. Pirandello. Teatru, E.L.U., 1967, p.

257.

54. Giraudoux. Teatru, E.P.L., P. pt. T,

1966, p. 482—483.

55. F. Lorca. Patru piese de teatru.

E.S.P.L.A., 1958, p. 334.

56. Ibidem. p. 337—338.

57. O'Neill. Teatru, vol. II, E.P.L.U.,

1968, 9. 187—189.

58. T. Williams. Menajeria de sticlă.

Trad. I.A.T.C., p.

Moni Ghelerter și
A. Teculescu

H. Grămescu
Alecu Popovici și
M. Filipovici

N. Argintescu-
Amza

N. Massim
Andrei Bantaș, și
Crișan Toescu …

Ion Pillat

Al. Marcu
Argintescu-Amza
Emma Beniuc
Svetlana Marosin
Argintescu-Amza
Emma Beniuc
Ion Frunzetti
Dinu Albulescu

V. Berceseu și
T. Balș

P. Comarnescu
Anda Boldur

BIBLIOGRAFIE