Istoria Literaturii Romane Perioada Interbelica Poezia
ISTORIA LITERATURII ROMÂNE PERIOADA INTERBELICĂ
Poezia
CUPRINS
ARGUMENT
Capitolul I. SIMBOLISMUL
I. 1. Delimitări conceptuale
I. 2. Ion Minulescu
I. 3. G. Bacovia
I. 4. Ștefan Petică
I. 5. Dimitrie Anghel
Capitolul II. TRADIȚIONALISMUL
II.1. Delimitări conceptuale
II. 2. Ion Pillat
II. 3. Vasile Voiculescu
Capitolul . MODERNISMUL
. 1. Delimitări conceptuale
.2. Tudor Arghezi
. 3. Lucian Blaga
. 4. Ion Barbu
Capitolul IV. AVANGARDA
IV. 1 Delimitări conceptuale.
IV. 2. Manifeste literare
IV. 3. Ion Vinea
IV. 4. Ilarie Voronca
IV. 5. Tristan Tzara
IV. 6. Urmuz
IV. 7. Gellu Naum
IV. 8. Geo Bogza
IV. 9. Benjamin Fundoianu
Bibliografie
ARGUMENT
Literatura
Autoarea
Capitolul I
SCURT ISTORIC AL POEZIEI DIN PERIOADA INTERBELICĂ
I.1. Premize
Deși relativ scurtă, perioada dintre cele două războaie mondiale este cea mai spectaculoasă epocă literară românească, poate și cea mai liberă și cea mai densă în voci artistice de excepție (Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, Liviu Rebreanu etc). Cu siguranță, avem de-a face cu un moment de turnură, crucial în dezvoltarea literaturii autohtone de după Mihai Eminescu.
Direcțiile literare de la începutul secolului au constituit, în această epocă, un fenomen greu de repetat în perioadele următoare. În acest sens, putem să amintim simbolismul, tradiționalismul (sămănătorismul, poporanismul, gândirismul) și modernismul (căruia îi circumscriem și curentele de avangardă: dadaism, constructivism, suprarealim etc.). Dacă primele două pot fi considerate ideologii sau cel mult curente ideologice, simbolismul este un curent artistic prin excelență.
Existența celor două mari direcții fundamentale, care configurează literatura română de la începutul secolului, indică o divergență ideologică, tematică și estetică: pe de o parte orientarea tradiționalistă, pe de altă parte orientarea înnoitoare. Dacă tradiționalismul e potrivnic înnoirii formelor artistice, simbolismul are, între marile sale merite, susținerea și experimentarea unor moduri noi ale creației, fapt de extremă importanță pentru procesul de aliniere a literaturii române cu literaturile europene. Aceste două direcții majore se vor prelungi în epoca interbelică, dar accentele lor vor fi diferite.
Studiate, din rațiuni didactice care impun această abordare, în diacronie, pe baza unor criterii de cronologie, curentele literare care s-au manifestat în perioada dintre cele două războaie mondiale trebuie considerate în sincronie, aproape, atâta vreme cât acestea au coexistat (de pildă, la momentul în care Bacovia își publica primul volum de versuri, la Zürich se semnase deja certificatul de naștere al dadaismului). Unele voci poetice s-au orientat către o anume direcție, căreia i-au fost fidele pe parcursul întregii creații, în timp ce altele s-au aflat într-o continuă pendulare, în căutarea tonalității potrivite (este elocvent, în acest sens, exemplul lui Tudor Arghezi, care a debutat cu un ciclu de versuri de factură simbolistă, intitulat Agate negre, a fost revendicat ulterior de reprezentanții tradiționalismului, pentru prezența în opera sa a unor elemente din doctrina acestui curent, dar rămâne, în ultimă instanță, un poet modernist).
Nu întotdeauna relația de opoziție dintre ele reprezintă modul în care curentele și direcțiile din perioada cuprinsă între anii 1918 și 1945 s-au născut și au funcționat și nu poate constitui un punct de plecare valid decât în ceea ce privește raportul dintre tradiționalism și modernism. Simbolismul, de exemplu, este considerat a fi un curent modernist, care a coexistat cu sămănătorismul și poporanismul, fără a se constitui într-o reacție de protest împotriva acestora decât mult mai târziu, sub influența ideologiei lui Ovid Densusianu, directorul revistei „Vieața nouăˮ. Mai mult, simbolismul nu se opune tradiției (literare, în speță), ci o re-evaluează, o re-interpretează, valorificând-o.
Direcțiile și curentele literare care s-au manifestat în perioada care face obiectul acestui curs trebuie văzute ca fiind puncte de reper, borne kilometrice care să poată orienta pe parcusrul acestui traseu sinuos și nu se supun unor absolutizări, care nu ar face altceva decât să îngusteze câmpul vizual, fapt generator de confuzii. De altminteri, vocile poetice de excepție scapă oricărei tentative de înregimentare, care ar fi extrem de puțin productivă și ar atenta la înțelegerea operei lor în centralitatea și în individualitatea ei.
I.2. Delimitări conceptuale
Simbolismul
Trăsături ale simbolismului românesc:
Delimitarea față de trecut, nevoia de înnoire în plan estetic (poezie sugestivă); nu se opune romantismului, naturalismului și parnasianismului, ca în literatura europeană, ci epigonismului eminescian și ideologiei sămănătoriste;
Atitudinea antiburgheză, revolta față de realitatea socială ca principală sursă a inadaptării, evaziunii, însingurării;
Cultivarea analogiilor sau corespondențelor (Baudelaire) dintre eu și lume, a sugestiei, a simbolului, a sinesteziilor;
Atracția pentru mister și sensuri parțial revelate, fascinația departărilor, retragerea într-un spațiu extatic (paradisuri artificiale) sau exotic;
Teme și motive simboliste: natura, iubirea, socialul, reveria, singurătatea, nevroza, toamna, ploaia, pustiul, orașul tentacular, universul floral, instrumentele muzicale, cifrele fatidice etc.;
Asocierea poeziei cu muzica wagneriană, utilizarea versului liber.
Reprezentanți: Alexandru Macedonski, G. Bacovia, Ion Minulescu, Dimitrie Anghel, Ștefan Petică, Iuliu Cezar Săvescu, Traian Demetrescu etc.
Tradiționalismul
Trăsături ale tradiționalismului românesc:
Curent cultural care prețuiește valorile autentice ale tradiției, pe care se străduiește să o conserve în fața progresului civilizator, care mutilează, prin degradare;
Promoveză întoarcerea la origini a literaturii și centrează atenția asupra spațiului rural, a imaginii și problematicii țăranului;
Se manifestă în literatura autohtonă prin intermediul a două direcții principale, sămănătorismul și poporanismul, la care se adaugă gândirismul, care aduce nou orientarea către universul credinței ortodoxe (evidentă în poezia lui Vasile Voiculescu).
Sămănătorismul
Program estetic:
Tendința de întoarcere spre trecut, însoțită de sentimentul dezrădăcinării;
Idilizarea vieții la țară, aura mitică a satului;
Apropierea de naturalism prin gustul pentru scenele de violență;
Trăsături romantice ale eroilor literaturii sămănătoriste (melancolie, spirit de sacrificiu, dragostea de natură).
Reprezentanți: Al. Vlahuță, Șt. O. Iosif, Emil Gârleanu, George Coșbuc, Duiliu Zamfirescu, Nicolae Iorga.
Poporanismul
Program estetic:
Critica societății contemporane și susținerea ideologiei socialiste;
Simpatia față de țărănime, până la a se propune un stat al țăranilor;
Atitudinea realistă și refuzarea simbolismului;
Prețuirea pașoptismului.
Reprezentanți: Ion Pillat, Constantin Stere, Calistrat Hogaș, Gala Galaction, Garabet Ibrăileanu și grupul de scriitori de la „Viața românească”.
Modernismul
Trăsături ale modernismului românesc:
În vederea modernizării (înnoirii) literaturii române, Eugen Lovinescu trasează câteva direcții noi în care să se înscrie operele literare, direcții pe care le găsim în paginile revistei „Sburătorul”, aflată sub conducerea criticului literar.
Tematica operelor literare să fie orientată către viața citadină și nu către cea rurală: „a întoarce spatele orașului pentru a privi numai la sat înseamnă a proceda reacționar”;
Evoluția prozei de la liric la epic și a poeziei de la epic la liric;
Îmbogățirea creațiilor lirice cu profunde idei filozofice, inovarea limbajului prin apelul la expresivitate, sugestie și ambiguitate (plurivalență a sensurilor);
Cultivarea prozei obiective și a romanului de analiză psihologică;
Intelectualizarea prozei și a poeziei;
Introducerea figurii intelectualului cu trăiri intense și spiritualitate complexă, ca personaj al operei literare, în locul figurii țăranului, erou linear și static.
Reprezentanți: Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu (poezie); Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, M. Blecher etc. (proză).
Avangarda literară
Curente de avangardă:
Dadaismul
Constructivismul (incluzând aici și integralismul)
Suprarealismul
Trăsături ale avangardei literare:
Apare ca o reație la criza literaturii;
Îmbină spiritul negator cu spiritul ludic;
Cultivă libertatea absolută de expresie, prin abolirea regulilor gramaticale, ruperea relației dintre semnificat și semnificant, prin frecvente dislocări topice, inovații lexicale și o încălcare premeditată a oricăror granițe impuse din afară.
Reprezentanți: Urmuz, Geo Bogza, Sașa Pană, Ion Vinea, Ilarie Voronca, Tristan Tzara, Benjamin Fundoianu etc.
I.3. Repere critice
„Sămănătorismul nu era un curent poetic, ci unul social și ideologic și el se opunea simbolismului printr-un punct exterior poeziei (deși cu implicații în poezie). Tradiționalismul nu e convertirea sămănătorismului: tradiționalismul e un stil, o formulă inventată de poeți moderni, iesiți adesea din școala simbolismului. El reprezintă înlăuntrul poeziei moderne, una din tendințele ecesteia, tendința de autoconservare ce se opune evoluției rapide, în alte direcții , a poeziei moderne… Dacă modernismul e un mod de a simți, tradiționalismul e aproape în întregime un stil. Aici trebuie căutată deosebirea față de sămănătorism.”
(Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, pp. 25)
„Indubitabil trăsături romantice descoperim, fără dificultate, în literatura promovată de sămănătorism. E aici romantismul nu în ipostaza sa de curent literar, ci de atitudine estetică. Am începe prin a reaminti că o virtute eminamente romantică precum caracteristicul este mai peste tot prezentă în literatura agreată de pubicațiile din constelația Sămănătorului. Armonicul e înlocuit cu pitorescul, cu decorativul și mai ales cu caracterul. Eroii literaturii sămanătoriste erau dominați de asemenea trăsături specific romantice: impulsivitatea, sensibilitatea maladivă, melancolia paseistă, bravada vitează, singurătatea, violența, erotismul accentuat, necontenita luptă pentru mai bine, cu spirit rebel de jertfă și dăruire, sentimentul acut al istoricității și al etnicului, dragostea aproape mistică de natură, neliniștea și pururea neadaptarea. Cum se împacă aceasta cu imperativele „literaturii sănătoase”, pe care sămănătorismul afirma pragmatic că o promovează?”
(Z. Ornea, Sămănătorismul, pp. 297)
„Atât cât au prins din realitatea socială, scriitorii adunați în jurul „Vieții românești” au zugrăvit veridic; operele lor nu falsifică, nici chiar atunci când se resimt de pe urma influienței poporaniste, imaginea realității, cum o falsifică, adesea, scrierile influențate de sămănătorism. Realitarea satului nu e înfățișată în narațiunile contaminate de poporanism, idilic; în ele nu sunt ascunse nici apăsarea țăranului, nici cauzele care o detremină. Chiar când expun nemijlocit vederi poporaniste, scriitorii nu denaturează prin aceasta totuși tabloul realității descrise. Alături de comentariu, faptele se desfășoară potrivit logicii interioare.”
(Dumitru Micu, Început de secol. 1900-1916. Curente și scriitori, pp. 97)
„Realitatea este că ambele curente au fost expresia aceleiași stări de spirit. Diferite au fost soluțiile programatice, poporanismul izbutind să evite, în mai toate compartimentele sale (inclusiv în cel al ideologiei literare) deformările sămănătorismului. S-a evitat transformarea motivului național în xenomanie, căutarea unor soluții culturalizatoare pentru rezolvarea gravelor probleme sociale ale lumii rurale , confuzia între estetic și cultural, alternarea închistată a raportului dintre național și universal, a echilibrului dintre tradiție și inovare. Cu o formulă edificatoare, se poate spune că soluțiile conservatoare propuse cam peste tot de sămănătorism, poporanismul le-a opus o înțel de spirit. Diferite au fost soluțiile programatice, poporanismul izbutind să evite, în mai toate compartimentele sale (inclusiv în cel al ideologiei literare) deformările sămănătorismului. S-a evitat transformarea motivului național în xenomanie, căutarea unor soluții culturalizatoare pentru rezolvarea gravelor probleme sociale ale lumii rurale , confuzia între estetic și cultural, alternarea închistată a raportului dintre național și universal, a echilibrului dintre tradiție și inovare. Cu o formulă edificatoare, se poate spune că soluțiile conservatoare propuse cam peste tot de sămănătorism, poporanismul le-a opus o înțelegere democratică, pe linia radicalismului burghez de stânga.”
(Z. Ornea, Confluențe, pp. 75)
„Constituit spre sfârșitul veacului trecut și începutul secolului nostru, când mutațiile petrecute în societatea românească îi configurau noi structuri și o civilizație de tip industrial, simbolismul a adus în poezia noastră problematica mediului urban. În plina epocă sămănătoristă și poporanistă, simbolismul pledează pentru dreptul la expresie estetică a citadinismului, aducând pentru prima oară în lirica noastră motivele specifice lumii urbane. (…) A fost deschisă astfel o nouă pagină în poezia românească, evocând, cu mijloace adecvate și la o elevata ținută intelectuală, lumea aglomerărilor citadine cu preocupările ei specifice, în care neliniștea, elanurile luptelor sociale sau tristețea resemnărilor înfrânte, peisajul cenușiu și uniformizat sunt tot atâtea motive lirice caracteristice. E în anume laturi ale ei o poezie descinsă din zonele romantismului activ, progresist, străbătută, așadar, de cele mai multe ori, de o problemă socială, luptătoare.”
(Z. Ornea, Confluențe, pp. 259)
„Privind în urmă, putem desluși trei faze în folosirea termenului modern, modernitate, modernism: o fază originară, în care termenii sunt folosiți neutru, ca provenind dintr-un cuvânt comun, o fază polemică, în care ei sunt transformați în arme în bătălii de ideologie literară și, în sfârșit, o fază istoricizată. Deți s-a erijat întotdeauna în poezia contemporaneității, modernismul s-a aflat mereu, de fapt, în conflict cu contemporanii, rămânând relativ inaccesibil și elitistˮ.
(Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, pp. 75)
„În accepția dată de Lovinescu în ultima secțiune a Istoriei literaturii române contemporane din 1927, „modernismul” nu e, desigur, întregul modernism românesc […]. În totalitate e conform definiției sale, „o mișcare ieșită din contactul mai viu cu literatura franceză mai nouă, adică de după 1880”, și înglobând simbolismul, „modernismul” interbelic, „curentele extremiste”. Validitatea acestei judecăți de realitate n-a fost, nu putea fi contestată de nimeni, întrucât exprima evidența. Atitudinea față de contactul cu „poezia franceză mai nouă” puteau fi oricât de violent deosebite; să se nege existența acestui contact, adică a procesului de modernizare, nu era posibil. Cea dintâi formulă a modernismului literar fiind simbolismul […] rezultă ca modernismul românesc e sincron în stare incipientă cu cel francez, anterior celui din literaturile de limbă spaniolă, și cu atât mai mult modernismelor din numeroase alte literaturi […].
După întâiul război mondial, Lovinescu a găsit calea să dea concepției sale estetice un fundament sociologic: să demonstreze că modernismul literar nu era decât consecința firescă a modernizării pe toate planurile, impusă de legea sincronismului.
(Dumitru Micu, Modernismul românesc, pp.59, 70-71)
I. 4. Concluzii
În ciuda faptului că scriitorii care au devenit apoi puncte de reper în istoria literaturii române s-au afirmat în climatul sămănătoristo-poporanist de la începutul secolului al XX-lea (de exemplu, Mihail Sadoveanu), critica literară a observat că, față de epoca Junimii, cele două curente tradiționaliste ar reprezenta un pas înapoi. Sensibilitatea acestor scriitori o continuă, cumva, în mod epigonic, pe ce a predecesorilor secolului trecut, fără a inova. Perioada de tranziție spre modernismul de la „Sburătorul” este totuși interesantă, căci simbolismul și realismul se confruntă cu o manieră literară desuetă, neoromantică în esența sa, de multe ori în opera aceluiași scriitor.
Marea Unire de la 1 decembrie 1918 a declanșat în literatura română o evoluție comparabilă, poate, doar cu epoca marilor clasici. După manifestarea simbolismului, aproape singular ca vizibilitate literară în primele decade ale secolului al XX-lea, ia naștere o poezie explozivă ca valoare, atât aceea raliată tendințelor tradiționaliste care se dezvoltă ideatic și stilistic, dar mai ales prin expresia modernismului, curent ce definește o poezie nouă, care să se sincronizeze cu lirica europeană. Astfel, înnoirea literaturii române este determinată, în egală măsură, atât de grupările de orientare tradiționalistă, care îndemnau scriitorii să se întoarcă spre folclorul și mitologia națională, spre credința religioasă, cât și de cele moderniste, care promovau poezia lirică și filosofică prin impulsionarea poeților, prin extinderea interesului și preocupărilor privind lirica europeană, de talie universală. ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Poezia tradiționalistă valorifică „explorarea mai insistentă a elementelor folclorice naționale”, un lirism simplu, cu imagini artistice și figuri de stil, promovând tematica religioasă și armonia clasică a versurilor. Modernismul liric se definește prin bogăția și varietatea registrelor stilistice, ideea poetică intelectualizată și concentrată, inovația lingvistică a limbajului artistic, bazat pe sugestie și muzicalitate. Poeții moderniști se armonizează cu spiritul veacului militând pentru sincronizarea literaturii române cu mișcarea artistică occidentală.
Nicolae Manolescu susține că cele două curente nu se pot despărți net prin criterii riguroase, ele constituind doar repere literare, deoarece poeții au fost încadrați diferit de către tradiționaliști sau moderniști, disputându-i reciproc pe unii sau pe alții. În opinia sa, tradiționalismul nu reprezintă convertirea sămănătorismului: tradiționalismul este un stil, o formulă inventată de poeții moderni ieșiți adesea din școala simbolismului, atitudinea criticului dezvăluind ideea că tradiționalismul nu este altceva decât o tendință autoconservatoare a modernismului, care se opune unei evoluții prea rapide a poeziei.
Un alt curent literar care a pătruns în literatura română este avangardismul, expresie artistică antitradiționalistă, în special, și antiliteratură, în general. În cadrul mișcării avangardiste, se manifestă mai multe formule și tehnici de creație:
dadaismul- respingerea agresivă a oricărei arte, definindu-se ca „antiliteratură, antimuzică, antipictură” și suprimând poezia;
suprarealismul- cunoscut ca și „dicteu automat”;
constructivismul- ca tehnică de creație artistică.
Diversitatea tematică, stilistică și de viziune a poeților în perioada interbelică se poate defini prin pluralitatea curentelor culturale/ literare care s-au manifestat cu aceeași forță și concomitent, ceea ce constituie caracteristica inedită a poeziei românești, care a crescut exponențial din punct de vedere valoric în epoca dintre cele două războaie mondiale (1918-1945). Marea varietate a concepțiilor și procedeelor literare se poate reconstitui prin investigarea temelor de creație care compun universul liric al celor mai importanți poeți interbelici.
Capitolul II
SIMBOLISMUL
II.1. ION MINULESCU
II. 1. 1. Date biografice:
Se naște la București, în 1881, Ion Theodor Minculescu, fiul lui Tudor Minculescu și al Alexandrinei (fostă Ciucă), cel care avea să fie cunoscut drept poetul, prozatorul și dramaturgul Ion Minulescu. După copilăria petrecută la Slatina, de unde este originară mama sa, a urmat școala primară și gimnaziul la Pitești, iar studiile liceale la un pension particular din București.
În 1897, sub pseudominul (I. M.) Nirvan se produce debutul literar al lui Ion Minulescu (pe atunci încă elev la Pitești) în revista „Povestea vorbeiˮ, unde publică poezia Gândului. În 1898, sub Minulescu-Nirvan, tânărul poet publică în „Foaia pentru toțiˮ.
Doi ani mai târziu, poetul pleacă la Paris pentru a studia dreptul. Poeții francezi îi schimbă însă concepțiile și opțiunile și, captivat de scrierile acestora, uită de studiile sale juridice. Între anii 1900 și 1904 frecventează fascinanta boemă artistică pariziană. După numai patru ani, se întoarce în țară, unde participă la bătălia dintre adepții tradiționalismului și moderniști (evident, din tranșeele celor din urmă) și scrie poezie și proză. În 1905, va publica câteva poeme și unele fragmente de proză din Jurnalul unui pribeag, în revista „Vieața nouăˮ a lui Ovid Densusianu, al doilea mare teoretician al mișcării simboliste, după Macedonski.
În 1906, Ion Minulescu începe să publice o parte din versurile ce vor compune Romanțele pentru mai târziu în revista „Viața literară și artisticăˮ a lui Ilarie Chendi. Tot în acest an, va începe prietenia cu Dimitrie Anghel, cu care va traduce în colaborare versuri din Albert Samain, Charles Guérin, H. Bataille, H. de Régnier, publicate în revista Sămănătorul., Cei doi prieteni vor petrece iarna la Constanța, ecourile acestei șederi pe țărmurile Mării Negre regăsindu-se în versurile lor (minulescienele Romanțe pentru mai târziu (1908) și în Fantaziile lui Dimitrie Anghel (1909)).
Din 1907, colaborează la „Convorbiri criticeˮ, unde este remarcat de I. L. Caragiale. Va conduce două reviste de orientare simbolistă, „Revista celorlalțiˮ (1908) și „Insulaˮ(1912). În anii ce vor urma, va ocupa diverse funcții, de la aceea de director de cabinet și șef al biroului de presă în Ministerul de Interne și director general în Ministerul Cultelor și Artelor, până la aceea de director al Teatrului Național din București. În 1928 primește premiul național pentru poezie.
Se căsătorește cu Claudia Millian (1887-1961), poetă simbolistă, în anul 1914. Împreună vor avea o fiică, pe Mioara Minulescu, viitoare artistă plastică, care se va dedica păstrării memoriei părinților ei. Urmează anii războiului, 1916-1918, când soții Minulescu se refugiază la Iași. După acest episod, apare un nou volum de proză al lui Minulescu, Măști de bronz și lampioane de porțelan (1920), care cuprinde povestiri simboliste, decadente, fantastice.
Un an mai târziu, Minulescu își face debutul ca autor dramatic: pe scena Teatrului Național se joacă piesa Pleacă berzele și comedia într-un act Lulu Popescu. În 1924 apare romanul Roșu, galben și albastru, unul din marile succese literare ale vremii, după ce fusese în prealabil publicat în paginile „Vieții româneștiˮ. Se performează Omul care trebuie să moară „grotescă tragică în trei acteˮ, publicată mai târziu, în 1939, sub titlul Ciracul lui Hegesias, iar șase ani mai târziu, în 1930, apare volumul Strofe pentru toată lumea. Apare culegerea de nuvele fantastice Cetiți-le noaptea.
În anul 1940 a fost inițiat în francmasonerie împreună cu soția sa, îngroșând rândurile acestei grupări elitiste, la care vor mai adera ulterior mari personalități ale vieți culturale românești.
La 11 aprilie, 1944, în urma unui accident cardiac, Ion Minulescu încetează din viață la București.
II. 1. 2. Opera:
Poezia: Romanțe pentru mai târziu (1908), De vorbă cu mine însumi, (1913), Spovedanii, (1927), Strofe pentru toată lumea, (1930), Nu sunt ce par a fi, (1936), Versuri, (1939).
Proza: Manechinul sentimental (1926), Corigent la limba română, (1929), Bărbierul regelui Midas (1929), 3 și cu Rezeda 4 (1933), Cetiți-le noaptea (1933), Cine-i autorul acestui roman senzațional? (1943).
Dramaturgia: Pleacă berzele (1921), Omul care trebuie să moară (1924), Manechinul sentimental (1926), Amantul anonim (1928).
II. 1. 3. Universul poetic
În atmosfera generală de căutări febrile de la începutul veacului al XX-lea, apariția, în anul 1908 (cu opt ani mai devreme decât volumul de debut al lui G. Bacovia), a volumului de versuri Romanțe pentru mai târziu a marcat un punct de cotitură în evoluția liricii românești. Tânărul poet Ion Minulescu intra pe scena literară cu aplomb, fluturând stindardul noului curent francez, simbolismul, pe care avea să îl impună pe teren autohton. Afișând ostentativ tot inventarul de teme și motive simboliste, având o atitudine de șef de școală literară, el va jongla cu simbolul, corespondențele, sugestia, muzicalitatea, laitmotivul și versul liber, toate artificiile din recuzita simbolismului francez, pe care, însă, le va parodia, caricaturizându-le, prin hiperuzitare și hiperbolizare. Așa cum vor observa exegeții operei sale, Minulescu își va asuma cu plăcere poza de poet simbolist, care se potrivea structurii sale interioare de dandi boem, flamboaiant și rococo, imprevizibil și jucăuș, atitudine poetică ce se va traduce într-o creație construită mecanic în deplin acord cu principiile curentului, dar lipsită de trăirea autentic simbolistă cu care ne va fascina poezia lui Bacovia.
Sunt prezente, în volumul de debut, temele predilecte abordate de simboliști: singurătatea, moartea, erosul, dorința de evadare etc. Poeziile sunt extrem de cantabile (nu întâmpător, majoritatea se vor intitula romanță, un termen
preluat din inventarul muzical, ce denumește o specie lirică de dragoste, duios-sentimentală, cu o tonalitate accentuat melancolică), dar, dincolo de facil, acestea reușesc să provoace cititorul prin modul în care autorul a știut să se detașeze ironic (și autoironic) de artificiile simbolismului, pe care le va parodia, de cele mai multe ori.
Romanțe pentru mai târziu se deschide, așa cum era de așteptat, cu o artă poetică: Romanța noului-venit. Este prilejul perfect pentru ca eul liric să își exhibe întreaga natură interioară, trasând contururile unui teritoriu al contrastelor, care șocheză prin inedit, dar și pentru a-și expune principiile care îi vor guverna scrisul. Încă din prima strofă, eul, identificat prin sintagma străin, își proclamă apartenența la o altă lume (creată dincolo de zare), vorbind astfel despre propria inaderență, inadecvare la un univers incapabil de a-l înțelege. Înzestrat cu har, purtător al semnului celui ales de zei (toga ce mi-o dete Apollo),poetul se detașează de marea masă și reclamă atenția publicului, recunoaștere și respect (Ieșiți-mi toți cu foi de laur). Mesager al lumii creată dincolo de zare, bate la porțile cetății nu pentru a fi primit, ci pentru a lansa un îndemn spre aderare la revoluția poetică pe care este pe punctul de a o începe. În deplin acord cu spiritul boemei, a cărei voce autentică a fost, Minulescu ascunde sub masca serioasă, gravă, trădată, pe alocuri, prin solemnitatea exagerată a discursului liric, o înclinație vizibilă spre ludic, tradusă prin apetența pentru autoironie (Era prin anul una mie nouă sute opt-îmi pare.).
Poezia de dragoste minulesciană se centrează în jurul ideii de amor lejer, practicat ca sport, fără prea multe implicații afective, liber de constrângerile de ordin social. Ritualul erotic, aluziv, este epidermic și frivol, cu accente de impudoare. Iubirea este flirt și nu incandescență care să consume. Femeia este, pe rând, multașteptata, cea care va veni, cea mai aproape, cea care trece, cea care pleacă, cea care minte ori cea învinsă. Portretul ei nu cunoaște profunzimi și se conturează prin trăsături groase de penel, care insistă asupra erotismului, caracteristici surprinse perfect în versul din poezia Odeletă: Cea mai frumoasă și mai nebună dintre fete. Ludicul se ghicește din plăcerea conversației, iar desentimentalizarea nu poate ascunde hedonismul poetului. Frivolitatea minulesciană anticipează poemele lui Tristan Tzara și dovedește încadrarea autorului în tendința reformatoare din literatura noastră.
Faptul că femeia, descinsă direct din stirpea lui Manon Lescaut, cea mai frumoasă dintre fetele ce mint, este surprinsă cel mai adesea în ipostază demoniacă, vine să sublinieze dorința permanentă a poetului de a circumscrie erosului elemente ce aparțin sferei morții.
Femei cu ochi frumoși de bronz
Și guri de-argint,
Ce le-am iubit,
Și le-am iertat –
Căci toate mint,
Cum i-au mințit
Pe toți pe câți i-au întâlnit!
(Romanța celui ce s-a-ntors)
ori
Și ochi pătați de-otrava privirii ce-nspăimântă
Ochi verzi ca apa moartă
Și morți ca negrul spleen…
(Acelei care va veni)
sau
De ce te pleci spre cel mai tânar dintre poeti,
Și-i strângi cu sete
În palme capul,
Ca-ntr-o gheară de vultur însetat de sânge,
Și dinții tăi
De ce-i pictează, în rozu-obrajilor, motive
Asiriene…
(Celei mai aproape)
Pentru a marca aplecarea spre macabru sau funebru, sunt chemate la rampă cuvinte ce aparțin câmpului semantic al thanatos-lui: mormânt, mort, cavou, cadavre, putred, sicriu etc. Dealtfel, Minulescu secătuiește, epuizează tema morții, prin apelul frecvent la motivele specifice, manieră extrem de transparentă, evidentă începând chiar din titlul poeziilor sale: Romanța mortului, Romanța corbului, Marș funebru. Ca și în alte situații, avem de-a face cu o poză, cu o mască, ce se străduiește să convingă publicul adorator, și nu cu o trăire autentică.
Poet citadin, prin excelență, Minulescu conturează caracteristicile acestui spațiu prin doar câteva trăsături de peniță. Apar astfel motive des cultivate de confrații simboliști, dintre care parcul (ideea de natură îngrădită, domesticită și artficializată) traversat de alei și populat de statui, balconul, turnul. Spațiile limitate, care sufocă, sunt asociate, din nou, cu elemente din registrul funerar, morbid.
Paznicul mi-a-nchis cavoul
Și-am rămas afară-n ploaie…
(Romanța mortului)
sau
Și-n țara mea –tăcuți ca-ntr-un mormânt –
Cei vii ș-așteaptă rândul ca să moară.
(Sonet)
Pe de altă parte, mai ales în a doua perioadă de creație, orașul încetează a mai fi un univers claustrant și este privit cu ironie, cu accente usturătoare uneori (Vara în capitală), rămânând totuși un spațiu al degradării, în care până și sacrul s-a desacralizat prin redundanță și golire de sens (În orașul cu trei sute de biserici):
Au plecat bucureștenii toți la băi
Și cu Vara n-au rămas în capitală
Decât morții și gardiștii…
Iar pe străzile pustii și prin odăi –
Praful ce se-ngroașă zilnic,
Și-n covoare –
Moliile cu prezența lor fatală
Și cu veșnica lor poftă de mâncare…
De urât că n-are ce să vadă
În monumentala noastră capitală,
Vara umblă toată ziua-n pielea goală
Prin apartamente-nchise[…]
Dorința de evadare vine ca o reacție firească și este marcată în plan poetic prin prezența motivului mării, al corabiei, al vaporului, al marinarului, al insulei- enigmă, al farului ori al portului. Dacă romanticii performau evaziunea fie pe verticala istoriei, în diacronie, căutând acele momente istorice încărcate de semnificații aparte, fie în sincronie, retrăgându-se în locuri misterioase, îndepărtate, fantomatice ori în propria interioritate (meditație, rememorare nostalgică, reverie etc.), Minulescu își îndreaptă atenția spre spațiile deschise, infinite. Poetul are fobia granițelor, pe care le circumscrie satelitar ideii de moarte (Plutim spre răsăritul lumii sau Hotarul de unde-ncepe necuprinsul/ Imperiu-al apelor albastre) și manifestă o plăcere deosebită în a menționa destinații și locuri exotice, cu nume sonore, de rezonanță, care să aprindă imaginația: Norfolk, New York, Babilon, Ninive, Ecuator, Atlantic și așa mai departe. Spre deosebire de spațiile deschise din lirica bacoviană, cele minulesciene sunt rodul nostalgiei, nu al groazei.
Odată cu apariția volumului De vorbă cu mine însumi, se poate constata accentuarea aplecării spre grotesc a poetului, vizibilă mai ales de la volumul Strofe pentru faptele diverse încolo. Se păstrează manierismul și tendința de a parodia modele și modelele literare dinăuntru, dar și egocentrismul (Ecce homo, Cântecul nebunului, Nu sunt ce par a fi), fanfaronada și locvacitatea autorului. Este evident că poetul este în continuare atras de ideea de bazar, de inventar (Într-un bazar sentimental), nu numai de obiecte, ci și de mijloace și procedee literare, pe care să le expună în vitrină, pentru a fi vizibile spre a fi analizate. Minulescu își menține apetența spre cultivarea temelor și motivelor simboliste (ușor altele, în comparație cu întâiul volum), tot exterior, mecanic, în romanțe, dar se orientează și spre pastel, specie lirică ce îl atrage pentru potențialul ei de a-i oferi oportunitatea de a-și dovedi, o dată mai mult, originalitatea. Dacă pastelurile lui Vasile Alecsandri erau tablouri de natură statice, în care eul liric contemplativ admira spectacolul fenomenelor variate în funcție de succedarea anotimpurilor, iar cele ale lui Mihai Eminescu, puține, marșau, dimpotrivă, pe ideea comuniunii dintre natură și eul liric implicat afectiv, pastelurile minulesciene (Pastel de toamnă, Pastel bolnav, Pastel mecanic, Pastel profan, dar și Acuarelă) epuizează motivul ploii, al bolii, al însingurării și subminează specia prin ironie și, de aceea, doar cu mult efort pot fi încadrate ca pasteluri. Dealtfel, poetul însuși se dezice de ele, mesaj devenit clar începând cu titlurile alese: mecanic, profan etc.
Minulescianismul
Termen introdus pentru întâia oară în circulație de către poetul simbolist N. Davidescu, minulescianismul (fenomen care, dealtfel, umbrește valoarea poeziei pe care a născut-o) definește o serie de trăsături prin care excentricul, grandilocventul, afectatul, ironicul și temperamentalul dandi s-a impus pe scena literară, născând epigoni. Poetul simbolist român prin excelență, iubit de public, dar contestat de unii exegeți, Ion Minulescu s-a manifestat ca un adevărat promotor al noului curent francez, care își propunea să redescopere esența poeziei, impunând citadinismul, versul liber, corespondențele, sugestia și simbolul. Cu toate acestea, poetul a reușit performanța de a-și menține libertatea față de mișcarea literară al cărei stindard îl purta cu aplomb, prin aceea că a uzitat procedeele de factură simbolistă excesiv, le-a făcut vizibile mecanismele, le-a exagerat, fapt ce a condus la caricaturizarea lor și, pe cale de cosecință, la parodiere. „Imitația excesivă și parodia au dat poeziei dlui Minulescu actualitatea unei mode și i-a imprimat o fulgerătoare mișcare ce a făcut lesne ocolul curiozității publice.ˮ
Muzicalitatea versurilor sale este exterioară, sonoră, prea căutată, obținută uneori prin folosirea excesivă a unor neologisme intrate rapid în desuetudine (nu e deloc o întâmplare faptul că, în volumul de debut, există nu mai puțin de cinci poezii intitulate Romanță fără muzică). Sugestia se conturează mai mereu pe baza unor intens uzitate/ uzate interogații și exclamații poetice, care ajută eul liric să pozeze convingător (Adio port…/ Adio cuib de veselie trecătoare… sau Tu crezi c-a fost iubire-adevărată?). Simbolistica este și ea o clapă pe care Minulescu apasă exagerat: omniprezența cifrei trei, fatidică, încărcată de semnificații aparent profunde, dar bagatelizate (triptic banal) ar fi doar un semn (trei corăbii, trei mausoleuri, trei lacrimi, trei romanțe, trei ode, trei rubine, trei ne-nțelese versuri), alături de preferința pentru majusculare (Marele Poem, Nimicul, Eternul,Începutul, Albastrul, Boemii).
Nici mult discutatul/ disputatul vers liber, semn al modernizării poeziei, nu constituie chiar o inovație, atâta vreme cât, în majoritatea cazurilor, nu prea există, poetul nefăcând altceva decât să aranjeze versurile într-o formă nouă, care să pară a fi scăpat de rigorile prozodiei tradiționale. Tudor Vianu observa că putem practica un exercițiu ușor, transformând o creație minulesciană ce pare a fi scrisă în vers liber într-una cu versificație clasică, fără a atenta în niciun fel la mesajul ori înțelesul acesteia. Putem încerca și noi acest exercițiu pe una dintre poeziile intitulate Romanță fără muzică:
Ca să-ajung la tine, i-am zis calului:
– Grăbește…
Pune-ți aripi ca în basme
Și te-nalță până-n nori…
Tot mai sus,
Tot mai departe –
Ca șiragul de cocori
Ce plutește colo-n zare!…
Haide, calule, grăbește!…
Ca să-ajung până la tine, i-am zis vântului:
– Dă-mi mâna
Și târăște-mă cu tine până unde poți pătrunde –
Până-n zarea-nsângerată unde soarele s-ascunde…
Ca s-ajung cât mai degrabă,
Haide, vântule, dă-mi mâna!…
Ca să-ajung până la tine, i-am zis morții:
– Mergi-nainte
Și cosește-mi fără milă tot ce-i viu
Și-mi ține calea…
Netezește-mi munții-n zare
Și-umple-mi de cadavre valea
Dintre ea și mine –
Haide!… Haide, moarte, mergi-nainte!…
Ca să-ajung până la tine,
Pentru tine-au obosit
Calul,
Vântul,
Moartea –
Toate mi-au făcut pe voie ;
Dar…
Dintre cutele perdelei, ochii-ți verzi nu-mi mai răsar,
Strunele chitarei-s rupte
Și… romanța s-a sfârșit!
Ceea ce ar rezulta, dacă ar fi să ne oprim doar la prima strofă, ar proba, fără îndoială, argumentul lui Vianu:
Ca să-ajung la tine, i-am zis calului: – Grăbește…
Pune-ți aripi ca în basme și te-nalță până-n nori…
Tot mai sus, tot mai departe -ca șiragul de cocori
Ce plutește colo-n zare!…Haide, calule, grăbește!…
Spirit liber, de frondeur, Ion Minulescu participă, cu surle și trâmbițe, după toate aparențele, la parada principalelor elemente ce compun arsenalul esteticii simboliste. În fapt, armele pe care poetul le flutură dezinvolt pe dinaintea publicului sunt simple obiecte de recuzită, simulacre ale celor cu care un Bacovia avea să ne emoționeze peste câțiva ani. Mai mult, poetul coboară aceste arme de pe panoplie și purcede la a le demonta, piesă cu piesă, în fața cititorilor. Ce rezultă din acest demers curajos și fascinant este o poezie facilă doar la suprafață, o creație complexă, în esență, contaminată de modernitate, un exercițiu pe care postmoderniștii aveau să îl practice cu fervoare abia după încă o jumătate de veac.
II. 1.3. Repere critice:
„Caducitatea unei bune părți a liricii minulesciene este, astăzi, o evidență. Dar îndrăznelile autorului au scos din inerție o practică literară, dinamizând-o și înlăturând unele prejudecăți demult încetățenite. Nu i-a fost dat să descopere, precum Columb, un continent cu totul nou; dar merită admirat pentru aventurarea-i în necunoscut.ˮ
(Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. II., pp. 342)
„Desigur nimeni nu poate tăgădui marele dar verbal al lui Minulescu. Verva, mișcarea, dinamismul discursului au fost însușirile care au câștigat pe cei mai mulți din admiratorii lui. Inventivitatea lui lexicală, apoi puterea lui de a asocial cuvintele în raporturi noi, sau aceea de a găsi atribute inedite au fost cu mult mai modeste.ˮ
(Tudor Vianu, Scriitori români din secolul XX, pp.165)
„Prin anumite particularități, pozia poetului s-a despersonalizat, astfel, pentru a se transforma într-un curent care nu s-a propagat însă prin sensibilitate, concepție sau atitudine, ci prin material estetic. În abundența subită a literaturii de corăbii, de pelerini ce vin și se duc, de unde și unde nu se știe, de catarguri și biserici, de amante ce mint și de berze ce călătoresc, de talismane și de cifre fatidice, de geografie exotică și de nume proprii de valoare pur verbală, de cavouri deschise și de chei aruncate, de balustrade și de balcoane, în mijlocul acestei literaturi specifice ca muzicalitate, cu un vocabular și cu procedee nu numai retorice, ci și grafice, poetul a fost repede copleșit, iar glasul lui s-a pierdut printre ecourile sonore și crescute, mirat el însuși de a se simți crescut.ˮ
(Eugen Lovinescu, Critice, pp. 106.)
„Suntem în preajma anului 1909, Ion Minulescu, boem și gălăgios totodată, bate cu pumnii imaginilor violent ostentative în poarta poeziei viitoare și ea i se deschide îndeajuns de grăbită și de ascultătoare.
Dar nu pentru a-i păstra imaginea pe care și-o dorea: aceea de patetic revoluționar al poeziei cu majusculă, ci chipul simpatic al unui bucureștean sadea, care a cântat, aproape fără voie, poezia europeană la modul valahic.ˮ
(Ovidiu Papadima, Ion Pillat, pp. 124)
II.2. G. BACOVIA
II. 2. 1. Date biografice:
George Bacovia, pe numele real Gheorghe Vasiliu, s-a născut la data de 5 septembrie 1881, fiind al patrulea dintre cei opt copii ai familiei formate din Dimitrie și Zoe Vasiliu, și cel mai mare dintre băieți. De mic, copilul a fost înzestrat cu o sensibilitate aparte, putând observa cu ușurință fenomene din natură care altora le scăpau, amănunte despre lumea înconjurătoare și particularități ale animalelor, păsărilor, florilor și fluturilor. După spusele mamei sale, băiatul putea imita cu ușurință „cântecul mierlei și al privighetorii”. Din această sensibilitate dusă la extrem, avea să se nască și prima poezie a viitorului scriitor. Întâmplarea este povestită de Agatha Grigorescu-Bacovia, soția poetului, în cartea pe care aceasta a scris-o despre viața lui.
În toamna de după absolvirea celor patru clase primare, Iorguț, așa cum era alintat, a început să viziteze Biserica Precista, de ale cărei clopote fusese atras în nenumărate rânduri. Paracliserul îi povestise despre vechimea bisericii și tehnica prin care clopotele erau trase în vechime, pentru a scoate acele sunete melodioase. Într-o seară, Iorguț a urcat în turnul bisericii fără a fi observat de către paracliser, care avea să-l încuie din greșeală în interior. Speriat de situația în care se afla, dar absorbit totodată de frumusețea peisajului, avea să scrie ulterior prima sa poezie, intitulată Amurg violet, creație ce va vedea lumina tiparului în revista „Artaˮ, , 1904:
Amurg de toamnă violet…
Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;
Străbunii trec în pâlcuri violete,
Orașul tot e violet…
(Amurg violet)
Două laturi artistice ale poetului s-au conturat încă din perioada claselor primare: pictura și muzica. Micul Bacovia era foarte talentat la desen, de aceea, la 14 ani, obține premiul I la un prestigios concurs național, pentru desen artistic după natură. Din punct de vedere muzical, era atras în mod deosebit de vioară, cu care se retrăgea adeseori în cerdac sau în grădină, pentru a interpreta romanțe și serenade sau chiar pentru a compune melodii. Aceste talente deosebite își vor găsi ecoul peste ani, în poezia sa de mai târziu.
Încă din clasa a treia gimnazială, băiatul și-a descoperit vocația poetică, reușind să se facă remarcat la cursurile de literatura română. În anii de școală, a scris primele sale poeme. A debutat în revista lui Alexandru Macedonski, „Literatorulˮ, cu poezia Și toate, dedicată unei eleve de gimnaziul de fete, Elena, în 1899, perioadă în care frecventa și cenaclul literar condus de marele poet. Un an mai târziu, apare cunoscuta poezie Ecou de romanță, pe care Bacovia o dedică unei alte fete, Maria.
În perioada studiilor liceale, poetul va fi atras de frumusețea și sonoritatea deosebită a limbii latine, fapt ce s-a reflectat ulterior în predilecția pentru asemenea titluri: Dies irae, Gaudeamus, Finis, In somno, , Memento, Nihil, Pluvis, Vae soli, Veritas, Vobiscum. În acea perioadă, tânărul a ales să semneze sub pseudonimul „Bacovia”, format prin alăturarea cuvintelor „Bacho” și „Via”, sintagmă tradusă prin „Calea lui Bachus”. Un alt presupus motiv pentru alegerea pseudonimului este asocierea fonetică cu orașul natal al scriitorului, . Tot în perioada liceului, fiind abonat al revistei „Les hommes d’aujourd’huiˮ, Bacovia face cunoștință cu operele simboliștilor francezi: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stephane Mallarmé, Villiers de L'isle Adam, Hérédia, Maurice Rollinat. Literatura română și universală rămân în centrul preocupărilor sale și îl vom regăsi citind operele marilor clasici latini și a romanticilor francezi, germani și americani (E. A. Poe) și invocând numele unora dintre aceștia în poeziile sale:
Ce vremuri atât de fericite
Mă îndeamnă, singur, să stau –
Spre toamnă, duioase suspine,
Din Eminescu, Heine, Lenau…
(Amurg)
Dat fiind faptul că în Bacău nu existau publicații literare, în 1915 poetul pune bazele revistei „Orizonturi noiˮ, la care colaborează cu câțiva prieteni scriitori, printre care Alexandru Macedonski. Revista, în care Bacovia semnase cu diverse pseudonime (Geo, Vas, Vag), a avut numai trei numere, datorită dificultăților vremii, cu toate că începutul fusese unul promițător și entuziast.
În anii următori, poetul lucrează ca funcționar la Ministerul Instrucțiunii din București, post pe care îl va ocupa până în 1921, când, grav bolnav, suferind de nevroză, decide să demisioneze și să se întoarcă la Bacău. Volumul Plumb apare în anul 1916, fiind elogiat de Alexandru Macedonski în numărul 7 al revistei „Făcliaˮ. Pentru acest volum, lui Bacovia i s-a decernat un premiu din partea Ministerului Artelor, în 1923.
După un an, Bacovia obține o catedră de profesor suplinitor de desen și caligrafie la Școala comercială de băieți din Bacău. Împreună cu prietenul său, Grigore Tăbăcaru, scoate revista „Ateneul culturalˮ, la Bacău, între anii 1925 și 1928, devenind directorul acesteia. În anul debutului revistei, Bacovia primește premiul I pentru poezie al Societății Scriitorilor Români. În 1926, cu suma de bani primită, poetul publică volumul Scântei galbene, la Bacău. În același an, cu ajutorul viitoarei soții, publică la București volumul Bucăți de noapte, care conține poeme în proză. Peste doi ani, poetul se căsătorește cu Agatha Grigorescu, stabilindu-se în București, unde aceasta va fi profesoară, după absolvirea Facultății de litere și filosofie.
Cei doi soți trăiesc la început în locuința fratelui poetului, Constantin, după care se mută într-o mansardă mobilată. Poetul își caută un nou loc de muncă, dar nu reușește să obțină decât un post de copist clasa a treia la Ministerul Artelor, ceea ce îi provoacă o nouă criză de nervi, urmând a fi internat din nou.
În anul 1930 apare volumul Cu voi, într-un tiraj de 3000 de exemplare, după doi ani de așteptare. Doi ani mai târziu, Bacovia este invitat de către Dumitru Caracostea, șeful Catedrei de Istoria literaturii române de la Facultatea de litere din București, pentru a vorbi studenților despre opera sa.
În 1933, soția poetului construiește locuința familiei, pe timpul vacanței de vară, cea în care poetul va rămâne până la sfârșitul vieții și în care astăzi se află Muzeul Memorial care îi poartă numele. Pentru a treia oară, Bacovia este nevoit să se interneze, ca urmare a unei recidive a bolii. După un an, obține premiul național pentru poezie și i se publică volumul antologic Poezii.
Un alt volum al lui Bacovia, numit Comedii în fond, vede lumina tiparului în 1936, perioadă în care colaborează cu revista „Muzică și poezieˮ, în care publică creațiile Nihil și Gaudeamus.
În 1945 Bacovia se angajează ca bibliotecar la Ministerul Minelor și Petrolului, iar după un an publică volumul Stanțe burgheze. După 1948, opera lui Bacovia intră în dizgrație, poetul fiind considerat „decadent” de către vocile critice aservite regimului comunist (pentru ca după perioada anilor `50 să fie repus în circulație). El continuă totuși să scrie, până în 1957, când încetează din viață.
II. 2. 2. Opera:
Poezia: Plumb (1916), Scântei galbene (1926), Bucăți de noapte (1926), Poezii (1929), Cu voi…(1930), Comedii în fond (1936), Stanțe burgheze (1946).
Proza : Proză (1980).
II.2. 3. Universul poetic
Coborârea în Infern
Dacă ar trebui să rezumăm în câteva cuvinte-cheie trăsăturile liricii bacoviene, cel mai des folosite ar fi sintagmele paradox, autism și claustrofobie și obsesia thanatică. Fără a le utiliza excesiv și exclusiv, aceste caracteristici pot fi aplicate întregului univers poetic al lui Bacovia, cu adnotările și adaptările impuse de o analiză mai amănunțită a creațiilor sale lirice.
De la bun început, paradoxal, cel mai simbolist poet român scapă cumva de înregimentarea în acest curent literar, deși el însuși se considera înrudit spiritual cu ai săi confrații întru damnare, cei care, de altfel, l-au și influențat:
Departe, în cetate viața tropota…
O, simțurile-mi toate se enervau fantastic…
Dar în lugubrul sălii pufneau în râs sarcastic
Și Poe, și Baudelaire, și Rollinat.
(Finis)
Considerat de criticul Nicolae Manolescu (în fragmentul Radicalul Bacovia) cel mai original poet român, Bacovia este foarte greu de situat într-un curent literar anume: „începând sub zodie simbolistă (membru al fracțiunii „decadente” a simbolismului), Bacovia a fost repede asimilat de expresionism, de modernism și chiar de avangardismul interbelic. I se potrivesc mai multe formule, fără ca vreuna să-l definească.” Dacă la simboliștii francezi, cu câteva decenii înainte, se remarca muzicalitatea versurilor, la Bacovia acestea sunt redate „dizarmonic, sincopat, isteric, țipate la trompetă. Față de violinele lui Verlaine, el pare amuzical. Culorile simboliste se grefau pe sunete și mirosuri, într-un sistem de „corespondențe” menite a arăta intelectualitatea unui lirism interesat de esențe.”
Paradoxul se adâncește atunci când observăm faptul că, între existența sa de carne și cea de hârtie se creează o discrepanță inexplicabilă. Ocrotit de familie, și mai ales de mamă, copilul și adolescentul Bacovia, înconjurat de atenție și duioșie, trăiește o viață liniștită, lipsită de elemente care să producă perturbări unui ritm potolit și echilibrat. Mai târziu, alături de Agatha și de fiul său, viețuiește în pace și se bucură de o veritabilă longevitate, atât biologică, cât și artistică. Cu toate acestea, poezia sa este un strigăt de disperare, în care obsesia, maladivul, angoasa, exasperarea, nevroza, macabrul sunt omniprezente.
De remarcat este și faptul că, deși ocupă spațiul mai multor volume, poezia sa nu evolueaza, nu cunoaște metamorfoze esențiale. Ion Caraion consemna faptul că, până la împlinirea vârstei de 18 ani, Bacovia scrisese deja toate cele 17 poeme care l-au consacrat și care vor constitui pilonii întregii sale creații (nu întâmplător, aceste poezii vor fi răspândite prin toate volumele sale): Plouă, Rar, Sonet, Amurg violet, Epitaf, Palid, Nevroză, Și toate…, Melancolie, Nervi de toamnă, Proză, Ego, Aiurea, În altar și Tablou de iarnă. Tot ceea ce vede lumina tiparului după aceea, nu face altceva decât să reia, într-o măsură mai mică sau mai mare, temele, motivele, procedeele, tehnicile și modalitățile, dar și obsesiile prezente în aceste creații de început. Acest fapt nu constituie o indicație a stagnării, a imposibilității poetului de a ieși dintr-un tipar asumat ori de a-și depăși limitele autoimpuse, ci vine să vorbească despre fenomenala cristalizare a concepției sale poetice de timpuriu, ceea ce face din Bacovia o voce unică în peisajul liric autohton.
Autismul și claustrofobia lui Bacovia, poet de esență tragică, însoțite de obsesia morții, se referă la faptul că singurătatea este supratema poeziei sale (așa cum, la Mihai Eminescu, timpul era supratema ce ordona universul poetic), omniprezentă și omnipotentă în ceea ce privește producerea de text, în sensul că aproape toate poeziile sale sunt chemate să vorbească despre înstrăinare de lume, însingurare și claustrare. Diminuarea contactului cu realitatea este secondată de aplecarea exclusivă asupra propriei interiorități. Din nou paradoxal, izolarea, autoclaustrarea impusă, îi produc o puternică fobie, tradusă în plan stilistic prin recrutarea unui material lexical extrem de generos, circumscris câmpului semantic al thanatos-ului. E ca și cum, cu fiecare text, poetul alege să traverseze apele Styxului și fiecare poezie poate fi echivalată cu o coborâre în Infern metaforică.
Temele poeziei lui G. Bacovia
Influențat de estetica simbolistă, Bacovia își concepe universul liric în jurul marilor teme prezente în creația tuturor poeților care au aderat la această doctrină literară: orașul tentacular, evaziunea, natura, erotica, condiția poetului și a artei sale, timpul și moartea. Toate acestea gravitează satelitar în jurul supratemei solitudinii, care traversează precum un fir roșu întreaga sa poezie.
În opera bacoviană, orașul-târg de provincie, un alt loc unde nu se întâmplă nimic niciodată, este alcătuit din elemente ce terifiază pe locuitorii săi: abatorul, cimitirul, parcul, în care se-nșiră scene de viol; muzica este un factor iritant, luminile electrice dau fiori de nebunie. Spațiul citadin sufocă, claustrează și alienează. În grădina publică din Plumb de toamnă răcnetele unui nebun contrastează cu liniștea acestui loc (Într-o grădină publică, tăcută, / Pe un nebun l-am auzit răcnind/ Iar frunzele cu droaia se desprind; / E vânt și-orice speranță e pierdută.), iar în Fanfară, parcul nu oferă protecție și liniște, ci exacerbează melancolia (Ce tristă operă cânta / Fanfara militară / Târziu, în noapte, la grădină… / Și tot orașul întrista, / Fanfara militară.)
În deplină concordanță, universul natural conturat în poeziile sale se circumscrie unor coordonate distincte: avem de-a face, în primul rând, cu reprezentarea unei naturi artificializate, cuprinsă între limitele parcului, o natură contaminată și ea de maladiv și obsesie (Acum, stă parcul devastat, fatal,/ Mâncat de cancer și ftizie,/ Pătat de roșu carne-vie(În parc)) și, în al doilea rând, cu o natură stihială, în care elementele primordiale (apa, aerul, focul, pământul) capătă conotații negative, devenind elemente ale distrugerii. La Bacovia, natura este bolnavă (Copacii pe stradă oftează;/ E tuse, e plânset, e gol…(Nervi de toamnă)),parcul este solitar, populat doar de statui murdare sau cu alei bântuite de îndrăgostiți bolnavi și cu arbori ale căror frunze căzând trimit cu gândul la batista plină de sânge a unei fete bolnave de tuberculoză: La geam tușește-o fată/ În bolnavul amurg;/ Și s-a făcut batista/ Ca frunzele ce curg (Amurg).
Apa repezintă pentru Bacovia un element dizolvant, ea amenință prin abundență să cuprindă întregul pământ, să distrugă „piloții grei” (Lacustră), să afecteze astfel stabilitatea și viața însăși. Apa este prezentă și sub forma zăpezii, ce amenință să îngroape iubiții din Decembrie: Și ningă…zăpada ne-ngroape. Alteori apare moina, o combinație de zăpadă și ploaie ce sugerează și accentuează senzația de discomfort tocmai prin faptul că este o materie duală, lichidă și solidă în același timp: Și toamnă și iarnă/ Coboară-amândouă;/ Și plouă, și ninge,-/ Și ninge, și plouă.(Moină). Pământul este cel care cheamă iubiții la el, îndeamnă la moarte, la sinucidere în doi: Pământul la dânsul ne cheamă(Melancolie). Frunzele care cad pe sol în versurile din Note de toamnă fac din acesta un „mormânt”, prefigurând chiar moartea ființei umane: „Întreg pământul pare un mormânt”. Aerul este când irespirabil, când se manifestă cu accese de o violență ieșită din comun ca vânt sau vijelie. Focul nu apare la Bacovia în mod direct, ci este sugerat de fumul provenit de la penele arse: Parfum de pene arse, și ploua din Negru, de florile carbonizate, precum și de căldura infernală din Cuptor, ce îi face până și pe cei vii să se supună procesului general de descompunere.
Hipersensibiliatea sa face ca poetul să se lase fascinat cu precădere de toamnă și de primăvară, dar nu lipsesc nici poeziile în care se conturează decoruri hibernale sau estivale. Vasile Alecsandri crea decoruri în Pasteluri, Bacovia le sugerează. Meteosensibil, poetul este interesat de fenomenele extreme. Spre deosebire de Ion Pillat, pentru care toamna era un anotimp al belșugului, dar și al rememorării, al întoarcerii la origini, la Bacovia aceasta prevestește sfârșitul, prin sunetele pe care le produce, scârțâitul crengilor sugerând declinul (Scârțâie toamna din crengi ostenite/ Pe garduri bătrâne, pe streșini de lemn,/ Și frunzele cad ca un sinistru semn(În grădină)) și determină apariția gândului sinucigaș (Pe drumuri delirând,/Pe vreme de toamnă,/ Mă urmărește un gând/ Ce mă-ndeamnă:/-Dispari mai curând!(Spre toamnă)). Iarna, cel de-al doilea anotimp bacovian predilect, este un anotimp al izolării, zăpada fiind văzută în Decembrie ca un alt fel de țărână ce îngroapă îndrăgostiții, care nu pot evada decât visând la nesfârșitele spații polare. O altă ipostază a iernii apare în Tablou de iarnă, unde abundența zăpezii este sugerată de adverbul „grozav” și de sintagma „ninge mereu”. Albul zăpezii este murdărit de sângele ce se scurge de la abator (Plină-i zăpada de sânge animal), care atrage animale de pradă-lupii și corbii. Nevroză conturează imaginea orașului întunecat ce este comparat cu un cimintir. În Gri, decorul hibernal este din nou invadat de corbi, care, prin croncănitul lor asemănat cu un „plâns de cobe”, vestesc nenorociri și determină resemnarea poetului (I-auzi corbii!- mi-am zis singur…și-am oftat), pentru ca în poezia De iarnă, eul liric să se situeze pe sine alături de elemente din spectrul morții (Un hoit, un corb, un câmp, și eu).
Nici primăvara nu aduce bucuria, deoarece nu reprezintă renașterea naturii, ci este un anotimp ce se așterne pe „vechile dureri”, se evidențiază lipsa de speranță, faptul că venirea primăverii este inutilă, lipsită de sens pentru sufletul torturat al eului liric (O nouă primăvară pe vechile dureri(Nervi de primăvară)). Alteori, Bacovia o percepe drept o iluzie, el este conștient de faptul că și anotimpul speranței va dispărea curând, efemeritatea fiind evidențiată de adverbul „mai”(Mugur alb, și roz și pur,/ Te mai văd, te mai aud).
În poezia bacoviană, iubirea nu reprezintă o trăire plenară, ce oferă entuziasm, efervescență, ci este o altă efigie a lui Thanatos. Iubita are, de obicei trăsături ce amintesc de boală, sau chiar de moarte, ea este cea care interpretează, la clavir melodii funerare. Aparent, casa iubitei poate fi singurul loc în care eul poate găsi alinare, ocrotire, devenind refugiul său. În realitate însă, ca și propria locuință sau corp, nu face altceva decât să îl închidă ca într-un sicriu.
Imaginea femeii în poezia bacoviană apare în două ipostaze antitetice: prima este imaginea fecioarei, iar cea de-a doua, opusul ei, imaginea femeii ușoare, a „cocotei”. Fecioara nu reprezintă în poezia bacoviană imaginea ființei pure, ci este, din nou, o efigie a morții (Iubito, cu fața de mort,/ Fecioară uitată în turn( Psalm )). Alteori, fecioarele sunt reprezentate ca ființe care și-au irosit viața, prezintă simptome ale îmbolnăvirii și ale nebuniei (Histerizate fecioare pale,/ La ferestre deschise, palpită…/ În amurguri roșii, nupțiale,/ Stau pale, și nu se mai mărită.(Amurg de vară)). În Mister, orașul nu permite existența iubirii, iar „amorul” este plâns de fecioarele ce cântă la clavir (Par casele triste castele…/ Amorul, aici, a murit/ Și poate că plâng la clavir/ Fecioare cu păr despletit…). În Proză, iubirea este asemănată unui satir hidos, monstruos. Superficialitatea oamenilor, prozaici pământeni, vibrând la auzul zumzetului de bani, pare a aduce după sine moartea iubirii. Erotica bacoviană cocheteză și cu imaginea femeii ușoare, surprinsă în Contrast, unde poetul este dezgustat de falsitatea prostituatei (Femeie,-mască de culori,/ Cocotă plină de rafinării -/ Tu, care țipi la desfrânări târzii/ Pe visători, cu greu, îi înfiori…). În Și ninge apar damele de consumație ce își pândesc prada la colțul străzii. Alături de bogățiile orașului și desfrâul de bere și de vin, ele devin plăcerile vinovate, viciile orășenilor.
Captiv în acest univers ostil, aflat permanent sub aripa morții, eul liric simte nevoia de a evada sau de a se refugia. Nici orașul, nici natura, nici erosul și nici chiar propria interioritate nu îi pot oferi protecție. Minulescu practica evaziunea prin intermediul simbolului mării, Bacovia simte că nu poate scăpa. Spațiile nelimitate, infinite, îi provoacă angoase și poetul caută o limitare, o grănițuire care, însă, aduce cu sine senzația de claustrare. Singur, Nocturnă, Rar, Moină sau Spre toamnă depun mărturie în acest sens. Groaza de pustiu, extrem de productivă la nivelul textului și omniprezentă în volumul Plumb, este însoțită de sentimentul torturant de pustiire, de dezolare și marchează nu numai lipsa reperelor ci, mai ales, dorința lipsirii de acestea.
Imaginea poetului este coincidentă cu aceea promovată de estetica simbolistă, dar respiră autenticitate și trăire sinceră, nu este doar o poză, ca în cazul lui Minulescu. Proscris, străin, revoltat, umil și tăcut, retras în propria operă (Cu voi) sau doar topit de băutură, poetul trăiește într-un prezent perpetuu, lipsit de perspectiva unui mâine. Neînțeles și mereu subapreciat, el suferă cu voluptate pe fiecare acord.
Aici sunt eu
Un solitar,
Ce-a râs amar
Și-a plâns mereu.
Cu-al meu aspect
Făcea să mor
Căci tuturor
Păream suspect.
(Epitaf)
Captiv în propriul corp (Plumb), poetul nu reușește să se ridice deasupra contingentului, iar zborul său descendent este frânt. Aripile de plumb îl împiedică să se înalțe, pentru a-și împlini chemarea.
Paleta coloristică
Fiecărei culori prezente în poezie îi corespunde sinestezic o anumită trăire sufletească, ceea ce ne obligă să le considerăm purtătoare de semn poetic, adevărate simboluri. Este mai mult decât evidentă predilecția lui Bacovia către tonurile închise, negru și gri. Negrul este asociat cu ideea de moarte și apare în poezii drept culoarea corbilor ce taie orizontul, diametral și a florilor carbonizate, sugerând un univers consumat de o combustie ireversibilă, în care viața nu mai poate fi concepută (Negru, Pastel, Sonet). Uneori, negrul este prezent alături de alb (Decor), într-un contrast violent (copacii albi, copacii negri). Culoarea gri este aceea în care sunt desenate ploile interminabile, toamnele cu stihii dezlănțuite, sicriele și coroanele de plumb și vine să vorbească atât despre repetabilitate, reiterare obositoare, despre monotonia existenței, cât și despre senzația de claustare, provocată de imposibilitatea depășirii limitelor (Plumb). Galbenul este culoarea maladivului (În grădină, Moină), în timp ce violetul poate fi asociat cu extincția (apusul) și doliul (Amurg violet, Note de toamnă). Verdele crud trimite la astenii și nevroze, la o senzație de agasare perpetuă (Note de primăvară), iar roșul este culoarea sângelui, dar și al incandescenței (Cuptor, Amurg, În parc). Albul apare foarte rar, mai ades în combinație sugestivă cu negrul (Amurg de iarnă, De iarnă) sau roșul (Tablou de iarnă, Amurg antic). Dacă în poezia Balet se leagă de ideea de obsesie, în poemul Alb are conotații pozitive, ajutând la conturarea unei atmosfere diafane, ce respiră un atât de rarisim în lirica bacoviană optimism:
În aurora plină de vioare,
Balul alb s-a resfirat pe întinsele cărări –
Cântau clare sărutări…
Larg, miniatură de vremuri viitoare…
Muzica
Prezentă la fiecare nivel al textului, o constantă a poeziei bacoviene, muzica este purtătoare de mesaj poetic în ea însăși, sonorizând orice vers. Slujind cu abnegație pe altarul verlainianului de la musique avant toute chose, Bacovia se servește de acest instrument pentru a crea impresia de muzicalitate a versului, dar și pentru a sugera o anumită stare sufletească. Poezie sa este una de atmosferă, caracterizată de abundența imaginilor auditive, în care muzica nu joacă doar un rol exterior, pur decorativ, ci și unul de interior (corespondențe).
Niciun alt poet român nu a reușit să sugereze acustica ploii cu mai multe nuanțe și tonalități diferite mai bine decât G. Bacovia. Stau mărturi zecile de poezii în care acest fenoment meteorologic este centrul maxim de interes al poetului. Pentru el, muzica nu este asonanță, eufonie și rareori reprezintă o intervenție benefică, ci dizarmonie, stridență supărătoare. Pe lângă instrumentele muzicale uzitate pentru a crea atmosfera dorită (clavir, vioară, fluier, bucium, talangă, caterincă-fanfară, goarnă, flașnetă, clopot, țimbale ori piculine), fie acestea producătoare de sonorități grave, adânci, ori, dimpotrivă, acute, agasante, poetul conturează imaginea naturii plângânde (ce chiot, ce vaiet!) dar și a propriei interiorități torturate, prin apelul la valențele sugestive ale sunetelor. Astfel, toamna buciumă, tălăngile sună dogit, materia plânge, arama sună în noaptea deplină, coroanele scârțâie, copacii oftează, iar eul liric se surprinde pe sine în ipostaze diferite, care sugerează stări sufletești oscilante, începând cu neliniștea și până la paroxism și nebunie: strigă, geme, plânge sau râde isteric.
În afară de aceste trimiteri directe la universul muzical, în poezia lui Bacovia , cel puțin aceea din prima etapă de creație (primele volume de poezii), se manifestă o predilecție deosebită pentru folosirea refrenului, o tehnică ce îi permite, pe de o parte, să imprime muzicalitate versurilor, prin virtuțile melodice ale acestuia și, pe de altă parte, să cimenteze ideea poetică, transformată în laitmotiv, prin repetiție, de cele mai multe ori obsedantă. Poemul Rar vorbește ca niciun altul despre acest lucru:
Singur, singur, singur,
Într-un han, departe –
Doarme și hangiul,
Străzile-s deșarte,
Singur, singur, singur…
Plouă, plouă, plouă,
Vreme de beție –
Și s-asculți pustiul,
Ce melancolie!
Plouă, plouă, plouă…
Nimeni, nimeni, nimeni,
Cu atât mai bine –
Și de-atâta vreme
Nu știe de mine
Nimeni, nimeni, nimeni…
Tremur, tremur, tremur…
Orice ironie
Vă rămâne vouă –
Noaptea e târzie,
Tremur, tremur, tremur…
Veșnic, veșnic, veșnic,
Rătăciri de-acuma
N-or să mă mai cheme –
Peste vise bruma,
Veșnic, veșnic, veșnic…
Singur, singur, singur,
Vreme de beție –
I-auzi cum mai plouă,
Ce melancolie!
Singur, singur, singur…
Versul liber
Considerată ca fiind cea mai importantă inovație adusă de simbolism, versul liber nu își găsește locul în poezia lui Bacovia decât începând cu volumul de versuri Cu voi, care marchează, din acest punct de vedere, un salt spre modernism. În prima perioadă a creației sale (volumele Plumb și Scântei galbene), mai livrescă și mai tributară modelelor consacrate (poeți simboliști francezi sau frondeurul Alexandru Macedonski), prozodia este cea clasică, Bacovia considerând versul liber aproape o blasfemie. Adept al versificației tradiționale, cu ritm și rimă, poetul adoptă, nu fără o vizibilă reticență, tipul modern de prozodie, care oferă mai multă libertate de expresie, în volumele Comedii în fond sau Stanțe burgheze. Dincolo de dezagregarea prozodică, ce îl face să agonizeze, poemele din această perioadă de creație prezintă și o scindare a discursului liric, marcat de clișee și automatisme, devenit acum lapidar, după cum se vede în poezia De artă:
Cafeneaua
Cu visători damnați.
Trecut-au ani,
Simbolism,
Curentul decadent.
Broșuri,
Bijuterii rare.
Paradoxe
Bizarul,
Seri,
Nopți,
Efuzii de parfume
Și nuanțe.
Orașul dominant.
Stilul
Dacă Ion Minulescu adoptă o retorică a seducției, G. Bacovia pare a relua același „cântec de lebădăˮ performat în tinerețe, în cele 17 poeme fundament (ne aflăm în fața unui poet care își scrisese deja epitaful din adolescență). Opera sa are sonoritatea unei litanii și profunzimea unui requiem, exercitând încă o fascinație deosebită, mulți ani după ce ecourile bacovianismului se vor fi stins.
Austeră, poezia sa nu impresionează prin abundența de podoabe stilistice, spre deosebire de poleitele versuri minulesciene. Penetrant, mesajul poetic este trasmis prin alte mijloace. Cu opera lui Bacovia, ne aflăm în fața unui de profundis clamavi unic în literatura română, nu numai din punctul de vedere al realizării artistice, cât și ca stil.
Conform opiniei exprimate de Ion Caraion în cartea sa, pilonii structurii poetice bacoviene sunt verbele (nu mai puțin de 385), masate, de obicei, în primul vers, pentru un mai mare impact asupra cititorului: a se părea, a auzi, a cădea, a ști, a cânta, a ploua, a sta, a ninge, a trece, a se duce, a plânge. Paradoxal, acestea nu conferă dinamism tablourilor, ci sugerează o atmosferă copleșită de inerție, monotonie, în care mișcările cu adevărat tectonice se petrec doar în interioritatea eului liric. Cel mai adesea este utilizat verbul a fi (statistica menționează că ar apărea de 337 de ori), ceea ce, alături de abundența de forme pronominale la persoana I singular, vorbește despre o exhibare, o supradimensionare a eului. De asemeni, se remarcă prezența frecventă a verbului a părea, care are menirea de a așeza mesajul discursului liric în sfera potențialității, contribuind la crearea acelei atât de simboliste atmosfere de clar-obscur, de perdeluire, de impalidare.
Reflex al studiilor sale juridice, Bacovia își începe discursul abrupt, ca și cum ar continua sau ar relua o discuție începută mai devreme. Refrenul și exprimarea concisă (expresionistul puținul mult) fac din poeziile sale adevărate pledoarii. Versurile sale devin adevărate sentințe, iar poemele capătă aspect de glossă. Nu întâmplător, Caraion ne invita să practicăm un exercițiu simplu, pentru a verifica veridicitatea acestei ipoteze, i.e. să citim o poezie de la final spre început, pentru a constata că nimic din consistența mesajului nu se modifică sau se pierde. Practic, ceea ce transimte Negru este senzația copleșitoare a claustrării, a lipsei perspectivei într-un univers mumificat și a angoasei provocată de vecinătatea morții, indiferent cum am citi textul:
Carbonizate flori, noian de negru…
Sicrie negre, arse, de metal,
Veșminte funerare de mangal,
Negru profund, noian de negru…
Vibrau scântei de vis…noian de negru,
Carbonizat, amorul fumega-
Parfum de pene arse, și ploua…
Negru, numai noian de negru.
Negru, numai noian de negru.
Parfum de pene arse, și ploua…
Carbonizat, amorul fumega-
Vibrau scântei de vis…noian de negru,
Negru profund, noian de negru…
Veșminte funerare de mangal,
Sicrie negre, arse, de metal,
Carbonizate flori, noian de negru…
Pe lângă abundența de verbe la timpul prezent (sugestia unui continuum), se mai remarcă, ca trăsătură distinctivă a poeticii bacoviene, excesul de vocative (apelații ale iubitei, în genere) și de exclamații (Ce chiot, ce vaiet…), un set de coduri și sonerii, mereu la îndemâna poetului, care joacă rolul unei alarme, care să trezească cititorul, să îl mențină în alertă. Pe lângă aceste manevre nu numai de captatio benevolentiae, ci chiar de impresionare a auditoriului, Bacovia contează pe puterea de seducție a oftatului, prin consecință, versurile sale debutează de o mulțime de ori cu interjecții de tipul oh!, ah! sau of!, ceea ce le ajută să se transforme în lamento-uri convingătoare. Suferința omniprezentă a eului este acompaniată de nihilism, deoarece arsenalul esteticii bacoviene conține toate armele negației. Nu și nimic apar în toate formele posibile, pentru a trasa contururile unei lumi din care noul a dispărut complet și pentru a completa harta geografiei sufletești a eului liric cu desenul unor spații în care golul existențial, refuzul de a merge mai departe și sentimentul de vanitas vanitatum sunt prevalente.
II. 1.4. Repere critice:
„Bacovia a fost, și nu mocnit, ci manifest, un foarte inteligent poet în fagurii lui de laborator artistic, lucrând cu materiale incredibil de solide și rezistente un edificiu artistic menit să dea întâia oară drept de cetate la noi nu încă și încă o data plenitudinilor vieții, nu tropotitoarelor galopuri ale sângelui, ci dimpotrivă, surdinei, vidului, resorbțiilor, absurdului, sterilității, crepusculelor și nopții […], absențelor de energie, de sens, de tentativă, inițiativei anulate. El este poetul negațiilor de felurite nuanțe, autorul în literatura noastră al întâiului nu ideistic și structural, opera sa comportându-se ca un reproș inextingibil adresat lumii. ˮ
(Ion Caraion, Bacovia. Sfârșitul continuu, pp. 33.)
„Atmosfera Plumbului nu e deloc un aspect al formei; ea ține de o poziție existențialistă diferită de a simboliștilor, orientată spre centrul realității printr-o zvâcnire antipozitivistă și printr-un exces de sensibilitate deformatoare, ca în peisajele suferinde ale lui Georges Rouault. Bacovia e primul nostru expresionist.ˮ
(Laurențiu Ulici, Recurs, pp. 75)
„Poezia lui Bacovia e expresia celei mai elementare stări sufletești; e expresia cinesteziei imobile, încropite, care nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează; cinestezie profund animalică; secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; cinestezie ce nu se diferențiază de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă cu care se construiește. O astfel de depoziție sufletească e prin esență muzicală; i s-ar putea tăgădui interesul, nu i se poate însă tăgădui realitatea primară; în ea salutăm, poate, cea dinâi licărire de conștiință a materiei care se însuflețește.ˮ
(Eugen Lovinescu, Critice, vol. II, pp. 211)
„Ipostaze polare ale simbolismului românesc au întruchipat George Bacovia și Ion Minulescu. Apropierea lor poate părea curioasă, deși un lucru îi unește vizibil: ilustrarea deformatoare a convenției poetice simboliste. Amândoi se abat de la această convenție, Bacovia în sensul hieratismului, Minulescu în cel al grandilocvenței, arborescenței. Ambii sporesc, deliberat, efectele simboliste, fiind deopotrivă de excesivi în mânuirea acestora. Dar mijloacele diferă radical: hiperbolizarea la Minulescu, elipsa la Bacovia. Acesta din urmă este un Brâncuși al poeziei, tendința-i spre abstractizare fiind dominantă; Minulescu este comparabil mai curând cu un Rubens robit de senzualitate și tinzând, instinctiv, spre opulență.ˮ
(Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. II, pp. 303)
„Cu G. Bacovia s-a întâmplat tocmai cazul contrariu: opera a absorbit în întregime pe poet, și lipsa de îndemn de a-l cerceta pe acesta în ipostaza lui umană provine tocmai din faptul că îl găsim în întregime în opera sa. Puținele vești care ne vin din când în când despre omul singuratic, fără atitudini publice, nevăzând și nevăzut de nimeni, și publicând numia la rare intervale unele din acele mici poeme cu atât ecou în sfera iubitorilor de poezie ai ultimului sfert de veac, contribuie să confirme imaginea omenească întipărită în poezia sa.ˮ
(Tudor Vianu, Scriitori români din secolul XX, pp. 152)
Capitolul III
MODERNISMUL
Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu
III. TUDOR ARGHEZI
III. 1. 1. Date biografice:
Biografia sciitorului, plină de cotituri, a rămas până astăzi controversată în multe detalii. S-a născut la 23 mai 1880 la București, într-o familie originară din Cărbunești – județul Gorj. Numele său adevărat a fost Ion N. Theodorescu; pseudonimul Arghezi este explicat de scriitor ca fiind în legătură cu Argesis, vechiul nume al râului Argeș. Copilăria nu i-a lăsat scriitorului decât amintiri dureroase, acesta mărturisind: “Este cea mai amară vârstă a vieții. N-aș mai voi să fiu o dată copil”.
În perioada de școală, câteva chipuri i-au încălzit sufletul. Pe blândul învățător Abramescu și pe profesorul de română Gîrbea îi va evoca, peste ani, cu dragoste și recunoștință.
Între 1891-1896 a urmat cursurile Liceului “Sfântul Sava”, perioadă în care se împrietenește cu viitorii scriitori Gala Galaction și N. D. Cocea. “… această prietenie a alcătuit pentru noi o insulă, o concretizare de aspirații comune … pentru toată viața. Insula noastră nu a cunoscut invidia și orgoliul”. În 1896, la 16 ani se produce și debutul său literar, sub îndrumarea lui Alexandru Macedonski, în revista “Liga Ortodoxă”. Poetul se semnează cu numele său real, Ion Theo. Nu-și încheie studiile, începe să lucreze în fabrică.
Începând cu 1900 și până în 1904, poetul este călugăr la Mănăstirea Cernica. Acolo, în liniștea chiliei va învăța, pe îndelete, taina mânuirii cuvintelor.
În 1905 pleacă într-o călătorie prin străinătate, la apoi prin Elveția, la Mănăstirea Cordelierilor, unde este rugat insistent să devină catolic. Plictisit de insistențe, se mută la , unde scrie poezii, asistă la cursurile universității și lucrează într-un atelier de inele și capace de ceasornice din aur pentru a-și câștiga existența. Totodată, în cursul anului 1909 vizitează Italia.
În 1912 revine în România. Până în 1916, când România intră în primul război mondial, publică versuri, pamflete și articole polemice la “Facla”, “Viața Românească”, “Teatru”, “Rampa”. În 1918, în timpul realizării Marii Uniri, împreună cu alți 11 ziariști și scriitori este închis în penitenciarul Văcărești, acuzat de trădare pentru că se pronunțase în favoarea neutralității României în primul război mondial.
Prima sa carte de poezie, “Cuvinte potrivite” apare, cu întârziere, în 1927. Poetul avea 47 de ani. Sub direcția sa, în anul următor, apare ziarul “Bilete de papagal”. Debutul în proză se produce în 1929, odată cu apariția cărții “Icoane de lemn”.
În 1931 apare volumul de versuri “Flori de mucigai”, legat ca de altfel și “Poarta neagră” de anii de detenție. Tot acum, pentru copii, publică volumul în proză “Cartea cu jucării”, inaugurând o direcție secundară în creația sa, ce va continua mai apoi cu volumele: “Cântec de adormit Mitzura”, “Buruieni”, “Mărțișoare”, “Prisaca”, “Zdreanță”, etc.
În 1934 apare romanul “Ochii maicii domnului” în care este evocată dragostea maternă și devotamentul filial. Urmează în 1935 “Versuri de seară”, romanul “Cimitirul Buna-Vestire” – 1936, volumul de versuri “Hore” – 1939, romanul “Lina” – 1942.
Sub genericul “Bilete de papagal” publică pamflete usturătoare pentru care este cercetat de poliție (1943). La 30 septembrie 1943 apare excepționalul pamflet “Baroane” în care este atacat ambasadorul german la București, Manfred von Killinger. Ziarul este imediat confiscat iar autorul închis la București și ulterior în lagărul de la Târgu Jiu.
Odată cu instaurarea regimului comunist, în 1944, iese din lagăr. Este reabilitat, distins cu titluri și premii, ales membru al Academiei Române și sărbătorit ca poet național la 80 și 85 de ani. În 1965, Universitatea din Viena îi decernează premiul “Gottfried von Herder”, iar Academia Sârbă de Științe îl alege membru al secției de literatură. Publică: “1907 – peisaje”, “Cântare omului”, “Stihuri pestrițe”, “Poeme noi”, “Cu bastonul prin București”.
Deși Arghezi nu este singurul poet care s-a lăsat fascinat de universul mărunt, nicăieri ca la el lumea viețuitoarelor fără grai nu a căpătat un contur mai unitar și mai complex. Toate aceste viețuitoare se află într-un fel de dependență afectivă față de om (“Cântec de adormit Mitura”, volumul “Copilărești”).
În 1967, pe 14 iulie, se stinge din viață, fiind înmormântat, alături de soția sa Paraschiva, în grădina casei din strada Mărțișor. Casa a devenit astăzi muzeu
III. 1. 2. Opera:
Poezia: Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai (1931), Cartea cu jucării (1931), Mărțișoare (1936), Hore (1939), Cărticica de seară (1935), Alte cuvinte potrivite (1940), Una sută poeme (1947), Prisaca (poeme pentru copii) (1948), 1907-Peizaje (1955), Cântare omului (1955).
Proza: Tablete din Țara de Kuty (povestiri scrise în maniera lui Swift)(1933), Cimitirul Buna-Vestire (roman parabolic)(1934), Lina (roman)(1942);
Eminescu (studiu critic)(1943);
Pagini din trecut (publicistică) (1955).
IV. 1. 3. Universul poetic
La apariția triumfală pe scena literară, în 1927, Tudor Arghezi, care împlinise vârsta de 47 de ani, a fost întâmpinat cu aplauze și plecăciuni. Opera sa avusese parte de un proces de cristalizare, ideile sale poetice fuseseră trecute prin retortele întortocheate ale sufletului său, iar criticii nu au putut decât să se încline înaintea acestei voci poetice de excepție. G. Călinescu vorbea despre fenomenul arghezian, Alexandru George îl numea Marele Alpha, Crohmălniceanu dedica zeci de pagini din a sa Istoria literaturii române miracolului arghezian, iar Mihai Ralea, ca și Tudor Vianu, se referea la el ca la cel mai mare poet al nostru de la Eminescu încoace. Nu numai că reușește să se elibereze de epigonismul eminescian, fiind prima noastră voce lirică ce anulează efectele poetice ale nostalgiei, dar atinge performanța de a naște propriul său epigonism. Evident, au existat și voci care l-au contestat, între care cele mai răsunătoare le-au aparținut poetului Ion Barbu, istoricului Nicolae Iorga și dramaturgului Eugen Ionescu. Având conștiința propriei valori, Arghezi se singularizează în peisajul liric autohton, așa cum anunța încă din versurile poeziei Portret:
M-am zămislit ca-n basme, cu șapte frunți și șapte
Grumazi și șapte țeste.
Cu-o frunte dau în soare, cu celelalte-n noapte,
Și fiecare este
Și nu este.
Extrem de productiv, în plan artistic, și longeviv, Arghezi este autorul unei creații ce acoperă trei vârste distincte ale literaturii române. Complexă și eterogenă, poezia sa scapă și acum oricăror încercări de înregimentare. Debutul său a fost unul simbolist; ciclul Agate negre suferă de influența lui Baudelaire, dar și a lui Bacovia. Femeia apare când ca un demon înveninat (Dedicație), când ca fecioară imaculată (Tu nu ești frumusețea). Evident, numele său se leagă, indiscutabil, și de mișcarea de avangardă. Arghezi a avut curajul de a-l publica pe Urmuz și a servit, prin munca sa de înnoire a limbajului liricii, drept exemplu. Cu toate acestea, spirit liber, care se ferea de compromisuri și norme, s-a îndepărtat ușor atât de integralism, cât și de constructivism, care începeau să alunece înspre dogmatism (în încercarea lor disperată de a sparge orice tipar, avangardiștii creau altele). Dacă inițial e gata pentru a se înrola, ulterior își caută propria tonalitate, lăsându-se pradă, intuitiv, propriei naturi. „Placă turnantă a liricii românești noiˮ, „a săvârșit miracolul unei fuziuni atât de perfecte între tradiție și modernitate, încât amândouă au putut să-l revendice cu o egală îndreptățire.ˮ
Volumul care l-a impus definitiv ca poet modernist în conștiința publicului și a criticii este Cuvinte potrivite, urmat de revoluționarul Flori de mucigai. Ne aflam în fața unei voci lirice de excepție, puternic individualizată, care avea curajul de a aborda teme vechi din perspective noi, de a înnoi universal tematic al poeziei, de a repoziționa axiologic valorile estetice ale urâtului și de a revoluționa limbajul poetic, atacând convențiile, atentând la pudoare și ultragiind sensibilitatea pudibondă. De la poezie filosofică, la scenarii erotice, de la universul thanatic, la cel familial, de la arte poetice, la boabe și fărâme, versurile sale vorbesc despre o conștiință frământată, despre o personalitate intuitivă, aplecată spre teluric, fără a fi primitivă, despre un poet-artizan, spontan, dar și meticulous, în același timp.
Tematica
Diversitatea tematică a poeziei lui Arghezi, năucitoare, dar ofertantă, a fost strălucit surprinsă de către criticul literar Ov. S. Crohmălniceanu: „Poezia fiorului religios, poezia sentimentului cosmic, poezia chtonică, poezia vizionară, poezia terorii mistice, poezia primitivității, poezia universului domestic, poezia răzvrătirii, poezia metamorfozelor materiei, poezia jocului, poezia ingenuității, poezia absurdului își află punctele de plecare în opera lui.ˮPoetul reușește să atace cu aceeași ușurință teme dintre cele mai variate, pe care le abordează dintr-un unghi personal, proaspăt și incitant.
Artele sale poetice, extrem de fecvente, desenează profilul unui creator dedicat cuvântului. Dealtfel, mare parte din viață, Arghezi și-a petrecut-o scriind, iar poezia sa abundă în metafore ale scrisului. Testament, poemul cu care se deschide volumul de debut, aduce în prim-plan imaginea făuritorului, a creatorului de lumi prin intermediul cuvântului, care își trage seva din efortul înaintașilor, dar nu se sfiește să răstoarne tradiția, inovând. Recrutat din spații virginale, frământat, materialul lexical este turnat în forme noi: Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite. Amestec de inspirație cu muncă de cizelare continuă, poezia sa este revoltă mocnită și revoluție verbală, în același timp: Am luat ocara, și torcând ușure/ Am pus-o când să-mbie când să-njure. Moștenirea lăsată urmașilor este Cartea, un nou mod de a înțelege literatura, menirea ei și rostul poetului, o treaptă, Dumnezeu de piatră, vioară și instrument de flagelare. Multe dintre poeziile intitulate Psalm pot fi și ele considerate arte poetice, meditații asupra artei scrisului, de vreme ce eul liric vorbește despre sursa principală de inspirație (Te drămuiesc…), se consideră un concurent al Divinității (Sunt vinovat…), creând o altă lume prin Logos, ale cărui limite le sesizează și acceptă (Ruga mea…).
Flori de mucigai continuă ideea scrisului de-a-ndoaselea, pe dedesubt: versurile sunt scrise cu unghiile de la mâna stângă, pe întuneric, în singurătate, după ce poetul a fost lipsit de însemnele divine, sau s-a lipsit de ele. Sunt stihuri fără an,/ Stihuri de groapă,/ De sete de apă/ Și de foame de scrum,/ Stihurile de acum. Pana sa scrijelește cu sânge (ca în poezia Dor dur), condeiul său este înmuitat în apă tare (Epitaf), iar paginile cărții încet gândită, gingaș cumpănită, s-au tipărit cu litera cea sfântă (Ex libris).
Cuvintele sale, care numai potrivite nu sunt, se răzvrătesc și se războiesc. Sunt bolnave de râie, stricate, tocite, prihănite, întortocheate, s-au îmbătat și au fost mușcate și îmbolnăvite de înțelesul otrăvit (Colind). Graiul este spânzurat de acest temerar, iar cântecul său este rod al durerii. Pentru ca omul de sânge să poată zămisli marea lui fantomă, trebuie să ia din pisc noroi, plamadă pentru poezie (Ex libris), pentru o nouă lume creată prin cuvânt și pentru un nou Adam, gigantic și nerăzbunat (Vraciul). Poetul devine asfel, un concurent al Divinității, postură pe care și-o va asuma cu semeție în mulți dintre Psalmi.
Permanent nemulțumit de rodul actului său creator, meșterul muncește cuvintele, le face să iasă, așa cum Vasile Voiculescu își propunea în poezia Gândului, afară din albia limbii de rând, le modelează. Vocea sa se dorește a fi unică, iar dobândirea individualității e un efort chinuitor. Această căutare continuă, această pendulare este strălucit surprinsă în poezia Incertitudine:
Deschid cartea : cartea geme.
Caut vremea : nu e vreme.
Aș cânta : nu cânt și sunt
Parc-aș fi nu mai sunt.
Rugă de seară e manifest, declarație de război și tratat de abdicare, în același timp. Invocând infinitul, eul liric se vrea a fi un magician cu puterea Demiurgului de a desface pământul în bucăți, un plug ce ară câmpul bătătorit, arid, împrospătând, un revoluționar capabil să răstoarne orânduirea (O, dă-mi puterea să scufund/ O lume vagă, lâncezândă), înlocuind-o cu propria civilizație utopică, un Hyperion cerând întoarcerea în haos și, finalmente, un învins (visul mi-e strivit).
Dragostea este o temă pe care Arghezi o abordează la fel de curajos ca și pe celelalte, de la primii fiori dați de aripa Zburătorului, la sarabanda simțurilor (din volumul Flori de mucigai), de la nostalgia despărțirii, la iubirea calmă, așezată, casnică (în creațiile lirice din volumul Cărticica de seară). Dacă în poeziile cuprinse în ciclul Agate negre se face simțită influența lui Mihai Eminescu, dar și a simbolismului, odată cu volumul Cuvinte potrivite poetul începe să își definească propria abordare, deși nu este încă evidentă ieșirea definitivă din umbra marelui predecesor (poeziile grupate sub titlul Creion: Obrajii tăi mi-s dragi/ Cu ochii lor ca lacul/ În care se-oglindesc/ Azurul și copacul). În alte poeme precum Melancolie, Despărțire sau Toamna sunt surprinse dorul, așteptarea, pierderea iubirii (Oseminte pierdute), pasiunea mistuitoare sau, dimpotrivă, ritualul cast: Vreau degetul ușure să-l iau, să i-l dezmierd (Toamna) sau În jugul brațelor tale/ Aș urca greul cerurilor goale/ Și munții lunii până-n pisc (Mirele) .
Ca și în cazul actului creator, dragostea îi provoacă poetului o suferință manifestată fizic, este văzută ca boală, tânjire sau lingoare: Făptura ta întreagă/ De chin și bucurie (Creion) ori Fata noastră e bolnavă./ Fata mea și-a dorului (Lingoare).
În Psalmul de taină, femeia, care i-a schimbat eului liric întreaga lume (Tu, ce mi-ai prins de cântec viața), cu făptura ei de o senzualitate debusolantă (Tu ce scrutezi, scoțându-ți sânii/ pe jumătate din veșminte), are trăsături ce amintesc de cochetele lui Minulescu: Și frumusețea ta făcută/ Pare-a fi fost ca să mă mintă. Portretul iubitei este realizat uneori prin recursul la elemente aparținând naturii, amintind de delicatețea imaginilor din poezia boabei și a fărâmei:
Căci nu fui de la-nceput
Ca să te fi fost făcut,
Eu, cu degetele mele,
Din luceferi și inele!
Ți-aș fi pus, ca să nu suferi,
Pleoape smulse de la nuferi,
Ochi câte un bob de rouă,
Licurici în lună nouă.
Sânii, ca doi pui de mierlă,
I-aș fi pus în câte-o perlă, –
Și de fiece obraz
Un rubin ori un topaz.
(Lingoare)
Amintind de Hyperion și Cătălina, îndrăgostiții sunt, de cele mai multe ori, produsul a două lumi diferite, incompatibile (Morgenstimmung): Eu veneam de sus, tu veneai de jos./ Tu soseai din vieți, eu veneam din morți. De aceea, în multe dintre poeziile de dragoste din primul volum, moartea este o prezență discretă, dar . Când iubirea ajunge să se concretizeze într-o căsătorie, atenția poetului se îndreaptă spre zugrăvirea universului matrimonial, gospodăresc (Logodnă, Căsnicie), iar perspectiva este ușor idilizată. Bărbatul este, de această dată, un pater familias, cel care trebuie să susțină familia, să-i asigure prosperitatea:
Orânduirea firii a sorocit să fie
Copila diafană bărbatului soție.
Plăpânda libelulă, în mâna lui păroasă,
E crudă ca lăstarul de crin și chiparoasă.
Ea-l place că e teafar și dur-și om de treabă,
Nu șovăie, nu-ntârzie, nu-ntreabă.
Pornește drept nainte și-ajunge ținta drept,
E răspicat și înțelept.
Strădania și munca lui aspră pentru tine
Fac zilele să-ți fie mai mari și mai pline.
I s-au zdrobit genunchii și i s-a frânt spinarea,
Să-și merite și blidul gustos și sărutarea.
Din fundul mării zmulge-n șirag mărgăritare
Pentru grumazul zveltei și chipeșei fecioare.
Din noapte ia ciorchinii de stele și scântei
Pentru brățări, paftale, inele și cercei etc.
(Inscripție de femeie)
„De vreme ce măreția poate fi găsită în lumea noastră, paradisul find realizabil în spațiul existenței terestre, dragostea dintre bărbat și femeie, având drept scop procreația, nu poate constitui un obstacol la îndeplinirea supremei îndatoriri umane: aceea de a conlucra la sporirea vieții.ˮ
Odată cu volumul Flori de mucigai, erotismul capătă accente puternice. Rada sau Tinca sunt ipostaze ale feminității de o senzualitate irezistibilă, în timp ce fătălăul este un Adonis efeminat, ce exercită o fascinație deosebită. Simțurile sunt exacerbate, iar trăirile sălbatice, necenzurate: Aș pune gura și aș strânge./ Statuia ei de chihlimbar./ Aș răstigni-o, ca un potcovar/ Mânza, la pământ,/ Nechezând.
Moartea este și ea una dintre constanțele poeziei lui Arghezi, de vreme ce coexistă cu multe dintre temele abordate de poet. Sufletul său, bucuros de moarte, se scrie cu fiecare text, iar versurile nu fac altceva decât să depună mărturie despre această apetență. În poemele de dragoste din volumul Cuvinte potrivite, în care este surprins regretul despărțirii (Oseminte pierdute, Sfârșit de toamnă, Psalmul de taină), există dese trimiteri la universul thanatic, cel mai adesea prin metafora mormântului, adevărat laitmotiv recurent: Aici, unde-a murit trecutul/ Mă plimb ca-ntr-un mormânt.(Sfârșit de toamnă). Și poezia sa filosofico-religioasă prezintă multiple sugestii ale morții. Duhovnicească, de pildă, o rescriere a unei posibile apocatastaze, aduce în prim-plan metafora rătăcitorului, a dalbului de pribeag din cântecele populare funebre, ca și psalmul Pribeag…Chiar și artele poetice conțin referiri la moarte, așa cum se întâmplă în poezia Testament.
Dincolo de aceste fulgurări, volumul de debut conține piese dedicate acestei teme, între care poemul De-a v-ați ascuns ocupă, fără doar și poate, un loc aparte. Discursul emoționant al părintelui care își pregătește sufletește copiii pentru momentul trecerii sale în neființă este încărcat de sensibilitate. Pentru a face cruda realitate mai suportabilă, apelează la metafora jocului, rescriind astfel alegoria moarte-nuntă din Miorița: Dragii mei, o să mă joc odată/ Cu voi, de-a ceva ciudat. Privită, în concordanță cu mentalitatea de tip folcloric, ca trecere, moartea este privită ca o necesitate fizică, ca împăcare cu lumea și legile firii, așa cum apare și în poeziile Restituiri ori Arheologie. Doar pentu că nu se lamentează, așa cum făceau poeții anacreontici, nu înseamnă că eul liric are resemnarea mioriticului cioban. Consolarea este dată de conștiința creștină a faptului că învierea este posibilă (Știind că și Lazăr a-nviat). Prezentată cu delicatețe și o doză de resemnare, retragerea definitivă din lume este privită cu seninătate pe parcursul poemului, până la final, când, patetic, glasul eului liric izbucnește a revoltă și frustrare, prefigurând vocea din Blesteme:
Puii mei, bobocii mei, copiii mei!
Așa este jocul,
Îl joci în doi, în trei,
Îl joci în câte câți vrei,
Arde-l-ar focul!
Cu volumul Flori de mucigai vorbim despre o altă viziune asupra morții, privită acum fără seninătate, dar cu accente de patetism și candoare (asociată cu dumnezeirea). A morții atroce și grea impudoare este omniprezentă în universul carceral și e prezentată frust, cu sclipiri de ingenuitate. Grotescul coexistă productiv cu sublimul, iar tablourile create de penița artistului sunt memorabile. Frumos, Ion Ion se descompune în beciul cu morți, dar în ochii săi înghețați stăruie halucinant lumina satului natal. Privită ca fapt divers, trecerea în lumea de dincolo este, în acest univers, un act banal pentru gardieni, motiv de amuzament sinistru (ca în Serenadă: Bezna rece, zidul rece/ Mai muriră paisprezece ori în Dimineața: Aznoapte, cu luna și plopii/ Opt bolnavi au dat ortul popii), dar și ca o eliberare pentru cei condamnați: Și odaia cu mucegai/ A mirosit toată noaptea a rai (Cântec mut).
Asasinii (Năstase din Tinca sau smeritul din Candori), care au luat viața unui seamăn, fără nicio remușcare, își ispășesc pedeapsa în închisorile oamenilor, în timp ce aceea divină încă nu s-a înfăptuit. Morții sunt duși la groapa comună, în convoaie nesfârșite care te înfioară. Întregul volum, naturalist precum o pictură de Goya, respiră această atmosferă macabră, dezumanizată, în care cea mai cutremurătoare experiență umană devine o simplă însemnare pe răboj.
Poezia boabei și a fărâmei, așa cum a fost ea denumită, se centrează în jurul jocului ca laitmotiv, dar și ca atitudine sau predispoziție sufletească. Aplecat insistent către lumea copilăriei, poetul recreează universul la scară mică, coborându-l chiar și pe Dumnezeu la înălțimea unui pitic:
A vrut Dumnezeu să scrie
Și nici nu era hârtie.
N-avea niciun fel de scule
Și nici litere destule.
C-un crâmpei de alfabet
Mergea scrisul foarte-ncet.
N-aș vrea nici atât să-l supăr
Cât piperul de ienupăr,
Dar o să vă spui ceva:
Nici carte nu prea știa.
(Abece)
Dacă a acceptat să opteze pentru naturalețe, și-a simplificat și prozodia, afișând un primitivism rafinat prin care a sugerat revenirea la vârsta începuturilor versului românesc.: Păsări, fiare, dobitoace/ Cu cojoc, fără cojoace (Hora lui Esop). Cerându-i inimii să se întoarcă la vârsta inocenței (Fă-te suflete, copil), Arghezi scoate la iveală volume întregi de poezii în care este surprinsă lumea micilor viețuitoare, flori, gâze și orătănii personificate: Hore, Buruieni, Mărțișoare, Prisaca. Prospețimea, candoarea, ingenuitatea unei lumi ale cărei porți îi vor fi fost deschise poetului de venirea pe lume a Mitzurei sunt surprinse de către un fin observator și un cunoscător al psihologiei infantile.
Poezia filosofico-religioasă ocupă o bună parte din creația lui Arghezi, reprezentând o temă recurentă, care vădește preocuparea a poetului de a-și reanaliza și reevalua raporturile cu Divinitatea și cu universul credinței. Poezii precum Psalmii, dar și Duhovnicească, Heruvic, Pia ori Între două nopți, din volumul de debut, dar și numeroare versuri din celelalte volume (Har, Transfigurare, Priveghere etc. din Cărticica de seară, Denie sau Colind din Hore, Psalm sau Rugăciune din Una sută poeme) vorbesc despre aplecarea obstinată spre surprinderea marii fantome divine, care îi bântuie viața și creația.
La origine, paslmii denumesc cântecele religioase de laudă adresate lui Dumnezeu de către David și Solomon, prezente în paginile Vechiului Testament. Fără îndoială, această specie lirică a exercitat o puternică fascinație asupra vocilor lirice de pretutindeni. Nu întâmplător, vor apărea, în afară de traduceri în multe limbi europene și de încercările de versificare (nu trebuie omisă Psaltirea pre versuri tocmită a lui Dosoftei), ca specie literară cultivată de poeți aparținând unor vârste artistice distincte, de la Macedonski (Psalmi moderni) la Blaga.
Tudor Arghezi s-a apropiat și el de psalmi, în maniera sa personală, fără sfială, abrupt și pieziș. Opera sa cuprinde nouăsprezece poezii de acest gen, răspândite în mai multe volume, pe care le traversează ca un fir roșu. E ca și cum aceste opere ar funcționa precum traista cu frimituri din poveste, de care poetul are nevoie pentru a nu rătăci calea, un alt fir al Ariadnei capabil de a-i oferi soluția de ieșire din labirint. În Cuvinte potrivite sunt incluse nu mai puțin de nouă poeme purtând titlul de Psalm, la care se adaugă Psalmul de taină, care este o poezie de dragoste. În celelalte volume mai sunt prezenți încă șase Psalmi, alături de Psalmul de tinerețe, Psalmul mut și Psalmistul. Suntem în fața unei colecții surprinzătoare, extrem de neomogenă, care vorbește despre o conștiință torturată de întrebări, aflată mereu în pendulare, în căutare. Fără a fi unitari din punct de vedere temetic, Psalmiii arghezieni sunt, în marea lor parte, poezii filosofico-religioase, în care eul se mărturisește în lupta pentru dobândirea certitudinii. Psalmistul modern se roagă, deci cere, când cu voce stinsă de neputință, când cu glas răsunător, în culmea disperării, dar, în același timp, aduce Divinității osanale, pentru că, dincolo de tot și de toate, este parte din existența sa, pe care o adoră atât de mult, cât să o mustre că i se refuză. Rămâne complet irelevantă, în acest demers, credința sau lipsa acesteia în ceea ce îl privește pe omul din spatele versurilor, fostul monah, ierodiaconul Iosif. „Tot ce putem spune în legătură cu poezia lui Arghezi se întemeiază pe această poezie. Or, cum nu poți deduce din datele biografice pe care le avem concluzii valabile în interpretarea operei, nu poți înfiera din elementele poetice informații, probe certe asupre vieții sau omului, asupra credințelor sau necredințelor lui.ˮ
După toate aparențele, psalmul Aș putea vecia cu tovărășie poate fi citit drept întâia declarație de război adresată Divinității, pe care eul liric o înfruntă dârz, refuzând deschis să îi aducă osanale, precum ceilalți: Pâinea nu mi-o caut să te cânt pe tine. Poezia debutează abrupt, cu un verb la modul condițional-optativ, care vine să contureze ideea de potențialitate, pe care însă eul nu dorește să o fructifice. Considerându-se un egal al Divinității (căreia i se adresează cu apelativul afectiv Părinte), acesta își proclamă independența, anunțând faptul că, din postura asumată de demiurg se poate împotrivi prin forțele proprii trecerii timpului și poate învinge moartea. Purtător de semn, creator de lumi prin intermediul cuvântului, poetul nu se pune în slujba lui Dumnezeu și nu-i închină versul, pentru a se acoperi de glorie. „Arghezi cunoaște marea tentație a creatorului, acel hybris al omului care se constituie drept adevăratul Dumnezeu al acestei lumi. […] El este noul Prometeu, el creează. Poetul e cel care face, și făcând se face, e Creatorul prin excelență.ˮ
Ca după o bătălie crâncenă, ultimele două stihuri semneză armistițiul și, mai mult, se constituie într-o adevărată declarație de iubire sinceră, adresată dumnezeirii, cea care sălășluiește dintotdeauna, nevăzătă, dar intuită, în interioritatea eului liric: Și să nu se știe că mă dezmierdai/ Și că-n mine însuți tu vei fi trăit.
Psalmul Sunt vinovat că am râvnit dezvoltă un scenariu ideatic inedit. Prădător de cetăți, poetul este un temerar aflat mereu în căutarea unei noi provocări. Autoportretul este conturat prin trăsături hiperbolizate: deprins-am gustul otrăvit și tare, Mă scald în gheață și mă culc pe stei, frământ scântei și dobor cu lanțurile ușa. Eul liric își creează astfel imaginea unui alt Prometeu/ Sisif curajos, care nu numai că se luptă cu încercările dure ale destinului asumat, dar le și provoacă, pentru a dovedi, o dată mai mult, ce este el cu adevărat.
Autodenumit tâlhar de ceruri, din nou un concurent al Divinității, purtător de arc (ipostază de luptător), de această dată, nu de lăută (ipostază orfică), ca în psalmul anterior, ca semn al apartenenței sale la o ginte războinică, poetul își acceptă în ultimul distih înfrângerea (aceeași tehnică care teatralizează ușor discursul liric, printr-o întorsătură finală neașteptată), capitulând din nou în fața Creatorului, de această dată de pe poziția îngenuncheată a unui înfrânt. „Nu se poate al slăbiciunii umane e acel nu se poate al tăriei divine.ˮ
Tare sunt singur, Doamne, și pieziș este un psalm în care vocea eului liric devine mai rugătoare, deși păstrează accente de revoltă mocnită. Mesajul poetic își anunță adresantul încă de la primul vers (Doamne) în care este conturat și portretul poetului, marcat de însingurare, dar și de inadecvare, inaderență prin comparația cu un arbore ce are trăsături aparte, care îl singularizează.
Tare sunt singur, Doamne, și pieziș!
Copac pribeag uitat în câmpie,
Cu fruct amar și cu frunziș
Țepos și aspru-n îndârjire vie.
Vasile Voiculescu se folosea adesea de simbolul copacului ca metaforă a creatorului de poezie, fie în volumul Pârgă (titlul este sugestiv), fie în Ultimele sonete…, când își scrie artele poetice. Și Ion Barbu se va folosi de această imagine poetică în poeziile sale din etapa parnasiană, însă la el copacul, ca și munții sau lava reprezintă doar un prilej de contemplare rece, obiectivă a unui fenomen cu adevărat impresionant. Simbol al poetului, copacul lui Arghezi se diferențiază de toți ceilalți, se unicizează în „țepoșeniaˮ lui prin efortul creator extrem, sugerat hiperbolic: Mă muncesc din rădăcini și sânger.
Cererea din finalul poeziei marchează nevoia eului liric de semn din partea unei taciturne Divinități. Alungat odată din Paradis, omul nu mai poate spera, în singurătate și îndârjire, decât la o fărâmă din bogățiile spirituale la care avusese acces (un pui de înger).
Tonul vocii eului liric devine de-a dreptul implorator în Ruga mea e fără cuvinte. Aparent resemnat, psalmistul își recunoaște și acceptă nimicnicia și îmbrățișează ideea de a-și închina viața lui Dumnezeu: Te caut mut, te-nchipui, te gândesc. Ca și la Blaga (Tăcerea mi-este duhul) sau Pillat (Nu vorbele, tăcerea, dă cântecului glas), muțenia devine mai expresivă decât o mie de cuvinte, iar tăcerile poetului vorbesc nu despre resemnare, ci despre acceptare. Așteptarea sa încordată nu se încununează, însă, cu sosirea oaspetelui de seamă: Gătită masa pentru cină,/Rămâne pusă de la prânz.
Versurile psalmului Nu-ți cer un lucru prea cu neputință capătă accente de revoltă. Tonul dialogului-lamento dintre psalmistul deznădăjduit și Divinitate este unul familiar, ca și cum eul liric s-ar afla la capătul unui proces în care așteptarea prelungită și cererea insistentă i-ar conferi dreptul de a-l mustra pe Dumnezeu, care, obstinat, i se refuză constant: Dacă-ncepui de-aproape să-ți dau ghies,/ Vreau să vorbești cu robul tău mai des. Tăcerea îl sperie și îi provoacă suferință: De când s-a întocmit Sfânta Scriptură/ Tu n-ai mai pus picioru-n bătătură/ Și anii mor și veacurile pier. Amintindu-i câteva episoade biblice, în care Creatorul s-a arătat, totuși, muritorilor, poetul își încheie pledoaria prin a-i reproșa Domnului, vecinicul și bunul faptul că l-a lipsit de semn, utilizând, din nou, motivul îngerului, ca mesager al cuvântului Divinității.
Tot semn este ceea ce reclamă insistent paslmistul în Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere, numai că, de această dată, accentele de patetism sunt înlocuite de un ton mai decis. Eul liric cântărește îndelung, iar pânda sa nu este numai veghe, ci și provocare: Să te ucid? Pasivitatea se transformă în atac. Dacă până acum credința fusese pusă la îndoială, paslmistul oscilând între indecizia proprie (Nehotărâre) și refuzul Divinității de a se revela, de această dată apare tăgada, cea care împinge atitudinea poetului pe un alt tărâm (Pari cand a fi, pari cand ca nu mai esti). Strigătul lui din pustie nu mai este suficient și faptul că îi declară dragostea sa nelimitată (Ești visul meu, din toate, cel frumos) îl îndreptățește să îi ceară cu vehemență ceea ce i se refuzase pentru atât de mult timp: un semn palpabil al existenței Creatorului (Vreau să te pipăi și să urlu: "Este!"). Din ipostaza vânător de har divin, de concurent, de egal autoproclamat al Tatălui, eul liric reclamă mai mult decât dumnezeirea, așa cum făcea Voiculescu în De profundis, ci faptul material:
Nu dragoste, nu milă, nu iertare,
Vreau dumnezeiasca mea stare,
Dă-mi-o, dă-mi înapoi ceea ce am avut,
Întregește-mă și întregește-te, Doamne, iar cu mine.
Rechizitoriul din psalmul Nu-ți cer un lucru prea cu neputință este continuat în Pentru că n-a putut să te-nțeleagă, doar că, de această dată, pledoaria se încheie neașteptat cu o patetică declarație de dragoste, poate cel mai expresiv imn de slavă adresat de vreun poet lui Dumnezeu și, în același timp, o concentrată artă poetică: Doamne, izvorul meu și cântecele mele!/ Nădejdea mea și truda mea!. Deși în Vechiul Testament, prezența palpabilă a lui Habaot fusese constantă, aceasta nu aducea niciodată mângâirea așteptată, ci dojană și pedeapsă: Gura ta sfântă, toți Părinții știu,/ Nu s-a deschis decât ca să ne-njure. Cu toate acestea, Divinitatea rămâne la nivelul unei potențialități, pe care eul liric o dorește, o intuiește, exprimând-o printr-o înșiruire de paradoxuri, de expresii contrastante, care amintesc întrucâtva de jocul parcticat de Eminescu în Luceafărul (Nu e nimic și totuși e) ori în Scrisoarea I (Pe când ființă nu era, nici neființă):
Tu ești și-ai fost mai mult decât în fire
Era să fii, să stai, să viețuiești.
Ești ca un gând, și ești și nici nu ești
Între putință și-ntre amintire.
Eul liric pare a fi ajuns la capătul procesului de conștiință pe care îl inițiase și își încheie socotelile cu Divinitatea în psalmul Pribeag în șes…Pribegia, mai mult decât o călătorie, rătăcirea își va găsi răspunsul. Drama psalmistului se naște din conștiința acută a inutilității demersului său: strigătul său în pustie nu va avea niciodată ecou. Versul Marea mă-nchide, lutul m-a oprit destăiunie neputința poetului de a-și depăși condiția, așezându-l pe Arghezi pe linia deschisă de Eminescu, și continuată de Macedonski (în Noaptea de decemvrie), Bacovia (în Plumb), Pillat (în Poezie), Gellu Naum (în Un centaur siluind arborii poemului), de Ștefan Augustin-Doinaș (în Mistrețul cu colți de argint) și de atâția alți poeți care vorbesc despre martirajul mesei de scris, despre imposibilitatea făpturii de litere de a se desprinde de cea de carne, pentru a se ridica deasupra contingentului, spre a atinge idealul, Mecca, Poezia.
Estetica urâtului este valorificată cu precădere în pitorescul volum Flori de mucigai, inspirat desigur de creația lui Baudelaire, pe care Arghezi o tradusese sub titlul mai potrivit de Flori de otravă. La vremea apariției, culegerea de poeme a stârnit o mică revoluție, considerată a fi periculoasă, pornografie, erezie literară, produs fecaloid, după cum îl va vedea Ion Barbu. Poeziile cuprinse în acest al doilea tom înfățișează concepția poetului despre potențialul urâtului, grotescului de a ascunde, sub multe straturi de murdărie, esența frumosului, a sublimului, a inefabilului. Este o poezie a apoeticului, nu a depoetizării, ci a estetizării urâtului. Antiestetica argheziană era născocită ca să intrige și să scandalizeze. „Antilirismul, antiromantismul, antipurismulˮ vorbesc despre o poezie subversivă, scrisă „în pofidaˮ, „ca un manifest al artei avangardiste.ˮ
Sunt prezente tablouri viguroase, zugrăvite cu vână naturalistă, într-un limbaj insolent, care să lezeze. Universul carceral, în care condamnații, dezumanizați, iau o altă Cină de taină (Cina), sunt devorați de câini (Doi flămânzi ori primesc vizitatori sacri (Cântec mut), iar gardienii numără cadavrele, râzând (Serenadă, Morții, Dimineața) ori urmăresc indiferenți convoiul ocnașilor (Galere), lumea pitorească a țiganilor, cu bulibașe coborâte parcă din paginile Țiganiadei (Șatra), cu babe hoațe (Pui de găi) borfași (Generații) și bătăuși (Sic, bei), făpturi de o senzualitate/ sexualitate feroce (Tinca, Rada) sau incertă (Fătălăul) reprezintă, toate, puncte de referință în conturarea unui peisaj uman în care trivialul nu poate exclude inocența. Robi, păcătoși, țigani, ocnași, monștri, estropiați, șarlatani, efeminați, femei ușoare, naturi elementare, pure în primitivismul lor, vin să compună o galerie umană viețuind în absența dumnezeirii, între granițele unei lumi aflate aproape la limita neverosimilului. Efigia morții planează continuu, obsesie a poetului. Monstruoase, primitive, chipurile pe care le zugrăvește sunt atinse de suflul thanatic. Decesul este un fapt contabil, iar ipostazele hidoase ale morții au efect ilariant asupra celor însărcinați cu ritualul număratului
Multe dintre poemele din Flori de mucigai au o structură preponderent epică, anecdotică, fapt ce îi permite autorului să desfășoare mici scenarii care să pună în lumină fețele diferite ale abjecției. De obicei, aceste episoade dramatice se încheie printr-o întorsătură de situație, o poantă finală, o ultimă ridicare de cortină:
Vezi, Năstase osânditul
Nu te-a pătruns decât o dată;
Și atuncea toată,
Cu tot cuțitul.
Din toată această beznă, în care omul, în general, este încarcerat, un licăr se întrevede, totuși: ființa umană,oricât ar fi de declasată, poate găsi o cale de salvare, iar dacă nu, poate să păstreze fărâma de umanitate, de lumină. Mesajul volumului este, în ultimă instanță, cel anunțat de titlu: frumusețea și gingășia pot fi rod al celui mai pocit, strâmb și țepos copac. „Încrezător în potențialul moral și estetic al beznelor profunde, scria Dumitru Micu, evocatorul lui Ion Ion își validează prin creație convingerea, formulată cândva discursiv, că sămânța lui Dumnezeu, lumina, încolțește în luceferi, ca și jos de tot, în glodul rânced al ulițelor străbătute de vite.ˮ
Revoluția argheziană
Pentru a trasa profilul literar al unei personalități atât de complexe, cea mai potrivită metaforă mi s-a părut a fi aceea a plugarului, a truditorului aplecat spre pământ, într-un efort atât de desțelenire, cât și de cultivare. Munca lui, realizată cu mijloace rudimentare, scoate la iveală rădăcini și resturi, dar dă și o altă față pământului întors în brazdă, pregătindu-l pentru semănat. Cu cât mai adâncă tăietura, cu atât mai rodnic culesul. Dealtfel, încă din versurile de tinerețe, când nu-și aflase încă drumul, Arghezi se vedea în această lumină:
Să-mi fie verbul limbă
de flăcări vaste ce distrug,
trecând ca șerpii când se plimbă:
cuvântul meu să fie plug.
ce fața solului o schimbă,
lăsând în urma lui belșug.
(Rugă de seară)
Imaginea plugarului este recurentă, în opera sa, pe care o traversează, ca o constantă (Plugule, Belșug etc.) și devine simbolul unui alt univers poetic arghezian, în care „elementaritatea, frustețea, necioplirea, toate semnele vieții țărănești sunt opuse complicației, rafinamentului și transformate în blazoane de noblețe printr-o extraordinară convertire contestatară.ˮ
Poetul nu se teme să se murdărească și nici nu se lasă speriat de efortul de a schimba fața poeziei. Reinterpretează marile teme de totdeauna și construiește imagini artistice memorabile. Îl tentează în aceeași măsură insolitul și licențiosul, arhaismul și argoul, pe care le așează alături, pentru ca discordanța să șocheze și mai mult. Brazda lui, beantă, expune soarelui entități bine dosite, care vor fi lezat pudoarea, pe care Arghezi le învăluie în halou. Bufonul conviețuiește alături de meșteșugar, iar jonglerul face casă bună cu birjarul de mahala. Pentru prima oară, poezia românească îți permitea luxul de a fi impudică. Cuvinte precum țâță, spârc, bube, curvă, păduchi, boașe, găoz, neg, smârc, apelative precum Fă!, Mă! sau exclamații fără perdea mă-ta, al dracului, vorbele inventate sau jocurile de cuvinte (stareț nepizmătareț) nu doar că dau poeziei sale un aer exotic, ci sunt și o declarație de război împotriva convențiilor, război pe care Arghezi l-a purtat, dealtfel, cu toate armele. Niciodată, până la el, dislocările sintactice nu au fost atât de debusolante, capabile să dea cititorului senzația de vertij: Sau nu o mai am cunoscut (Flori de mucigai), Și că-n mine însuți tu vei fi trăit (Psalm).
Nemulțumit de materialul lexical existent, insuficient și prea cuminte exploatat, creatorul conjură vorbe din străfunduri, le farmecă, le blesteamă. Cuvinte neglijate, ignorate atâta vreme, sunt chemate la rampă să strălucească, să fascineze și să oripileze. Revoltate, acestea încep lupta cu creatorul lor, iar nesupunerea lor naște frumosul.
Dincolo de ipostaza plugarului, Arghezi ni se înfățișează ca un artizan, un meticulous ceasornicar, hâtru, delicat, cu igenuități debusolante. Joaca lui de-a vorbele și de-a literatura ascunde sudoare, prefacere continuă, rescriere a textului și a sinelui. În acest sens, rămâne memorabilă mărturia plină de candoare și de prefăcută inocență a poetului: „Toată viața am avut idealul să fac o fabrică de jucării și, lipsindu-mi instalațiile, m-am jucat cu ce era mai ieftin și mai gratuit în lumea civilizată, cu materialul vagabond al cuvintelor date. Am căutat căutat cuvinte care sar și fraze care umblă. […] M-am apucat să fac resorturi pentru cuvinte ca să poată sări. […] Câteodată, și destul de des, am strâmbat resorturile într-adins, ca să le văd cum sar ele, strâmbe, și am lipit o pensulă cu chinoroz pe nasul cuvântului care mă necăjea. […] Am căutat cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu râie, le-am excitat aroma, le-am avivat rănile cu sticlă pisată și le-am infectat pe unele complet; și cum de la ele la azur e o distanță directă, o corespondență, am făcut pe cale artificială și cuvinte oglinditoare sau străvezii și am ținut să intre în luminal or eterogenă, ca într-o vitrină de optician ambulant. Mai pe scurt, m-a posedat intenția de a împrumuta vorbelor însușiri materiale așa încât unele să miroasă, unele să supere pupila prin scânteiere, altele să fie pipăibile, dure sau mușculate și cu păr animal.ˮ
Dincolo de adevărul incontestabil că a reușit să zmulgă poezia românească de sub tutela eminescianismului, meritul lui Arghezi rămâne acela de a fi înnoit limbajul poetic, de a-l fi primenit, de a-l fi strunit și, în același timp, de a-l fi eliberat din ham. Trecută prin toate retortele laboratorului său de creație, după multe efervescențe și decantări, poezia și-a cristalizat esența. Ruga sa de seară a primit, pentru prima oară, răspuns și psalmistul poate să se considere desăvârșit prin creație:
Cuvântul meu să ardă,
Gândirea mea s-arunce foc
În sinagoga lor bastardă;
Și ciuma-n formă de
cocardă
Să cadă-n pieptul lor de foc
Căscat de-a pururi spre
Noroc.
Să-mi fie verbul limbă
De flăcări vaste ce distrug
Trecând ca șerpii când se plimbă;
Cuvântul meu să fie plug
Ce fața solului o schimbă,
Lăsând în urma lui belșug.
O! dă-mi puterea să scufund
O lume vagă, lâncezindă.
Și să țâșnească-apoi din fund
O alta, limpede și blândă etc.
Fără această muncă de demolare și renovare, literatura autohtonă din perioada interbelică ar fi interpretat aceeași temă cu variațiuni pe vioara lăsată moștenire de Eminescu.
IV. 1. 4. Repere critice:
„Estetica poeziei argheziene nu se mai îndreaptă spre dezvoltare, ci spre concentrare și spre masivitate.[…] Expresia poetică se strânge și, mai ales, se plasticizează; spiritul nu se mai înalță spre abstracție, ci se pogoară în materie. Procesul de vulgarizare a limbii, urmărit cu atâta stăruință în proza lui pamfletară își are corespondența poetică; cuvântul propriu, nud și aspru e căutat fățiș. Poezia ia, astfel, un aspect pietros și colțuros; versurile înțeapă și jignesc uneori; și prin formă devin antisimboliste: nu insinuează, nici nu sugerează; le poți însă pipăi suprafața scorțoasă.ˮ
(Eugen Lovinescu, Critice, vol. II, pp. 237)
„Ediția Scrieri, în curs de tipărire, revelă chiar și neinițiatului o operă impunătoare și prin monumentalitate și prin multipla varietate a părților constitutive. În spațiul ei stau alături răscolitorii psalmi și gingașe, suave creioane, cumplite blesteme și potolite, înțelepte versuri de seară, flori de mucigai, scene de infern terestru (Poarta neagră) și de spectacol sodomic (Icoane de lemn) și insidioase hore; distrugătoare pamflete și inscripții de o rafinată simplitate, elevate poeme în proză, jucării minunate și tablouri înspăimântătoare înfățișând grotescul sinistru al Țării de Kuty; fremătătoarea Cântare omului și vigurosul 1907, șfichiuitoare Fabule, și admirabile Frunze, luminoase cântece ale împlinirii și tablete acide. Puțini scriitori au contribuit într-o asemenea măsură la «creșterea limbii românești» în cuprinsul artei eterne.ˮ
(Dumitru Micu, Tudor Arghezi, pp. 109)
„Judecată din punctul de vedere al lirismului ei fundamental, opera lui Arghezi înseamnă depășirea pesimismului eminescian. În locul acestuia apare o atitudine mai luptătoare, expresia conflictuluimai limpede în conștiința de sine […] Această atitudine produce consecințe artistice care […] vor trebui identificate în forma lexicului, în dreptul de cetate literară pe care poetul îl acordă sectorului aspru al limbii, alternat dealtfel cu aria lexicală cea mai delicată, în sfera sa tematică, sporită prin temele luptei, ale revoltei, ale negației, prin reforma prozodică în cadrul căreia apar multe frângeri ale ritmurilor tradiționale, în modalitățile sintactice cu dislocările atât de expresive ale frazei și în multe alte procedee ale artei argheziene.ˮ
(Tudor Vianu, Scriitori români din secolul XX, pp. 192)
„Poetica lui Arghezi are mult mai multe analogii plastice decât muzicale. Poetul se identifică cu cioplitorul care împlinește actul inițial al creației: a plăsmui ființe vii. Frământând cuvântul asemenea olarului aplecat peste un șubred vas de lut, asemenea făurarului a cărui statuie se desprinde vie de pe soclu, visul său e acela al marilor creatori: a da viață Corpului Glorios. Căci: «a scrie e a fce din nou», creația poetică repetând creația cosmică. Dar, pentru ca acest suprem vis omenesc, constrâns de o riguroasă conștiință poetică, să rodească într-o operă durabilă, e nevoie […] de o întreagă viață îngropată în temelii.ˮ
(Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, pp. 508)
„Arghezi a știut să extragă substanțe noi dintr-o materie veche: limba vorbită și, îndeosebi, mentalitatea omului nerupt de natură. Între poeții interbelici, poetul Cuvintelor potrivite este cel mai ancorat în vechea tradiție românească, fără a fi tradiționalist! […] Cultivând noutatea, afost modern fără a fi modernist. […] În blamarea conservatorismului habotnic, Arghezi a găsit una din formulele cele mai memorabile , vorbind de «literatura stagnantă», care, refuzând înnoirea, «e ca o gară de marfă în care vagoanele s-au oprit și grânele putrede și fermentate erump din sacii sparți, și înnămolesc trenul». Refuzând toate excesele literare ale vremii, a reușit să-și impună drumul propriu; mulți s-au și revendicat de la Arghezi. Cunoscând destinul literaturii sale, putem afirma fără teama de a greși că artistul a reușit ceea ce și-a propus: să fie unic.ˮ
(Mircea Scarlat, Istoria poeziei românești, vol. III, pp. 187)
III. 2. LUCIAN BLAGA
III. 2. 1. Date biografice:
Lucian Blaga, poet, dramaturg și filozof, s-a născut la 9 mai 1895, în satul Lăncrăm din județul Alba, sat ce poartă-n nume "sunetele lacrimei”. Copilăria sa a stat, după cum el însuși mărturisește, "sub semnul unei fabuloase absențe a cuvântului”, autodefinindu-se "mut ca o lebădă”, deoarece viitorul poet nu a vorbit până la vârsta de patru ani. Fiu de preot, Isidor Blaga despre care află de la frații lui că "era de o exuberanță și de o volubilitate deosebit de simpatică”, este al nouălea copil al familiei, iar mama lui este Ana Blaga, pe care autorul o va pomeni în scrierile sale ca pe "o ființă primară” ("eine Urmutter”).
Își face studiile primare la școala germană din Sebeș-Alba, urmate de liceul "Andrei Șaguna”, din și de Facultatea de Teologie din (1914-1917), unde se înscrie pentru a evita înrolarea în armata austro-ungară. Absolvent (în 1920) a Universității din Viena. În 1919 Sextil Pușcariu îi publică Poemele luminii, mai întâi Glasul Bucovinei și Lamura, apoi în volum. După terminarea studiilor, se stabilește la Cluj. Este membru fondator al revistei Gândirea (apărută în 1921), de care se desparte în 1942, și înființează la , revista Saeculum (1942-1943). Încă din primii ani ai liceului, Blaga se impune atenției colegilor. "La cursuri, îmi aduc aminte că uimea pe profesori cu originalitatea răspunsurilor pe care le va da. Și în vreme ce clasa-și îndrepta admirația spre mușchii atletici ai unor colegi, bănuiam în sclipirea ochilor un joc de flăcări deasupra unei comori” – își va aminti mai târziu un fost coleg de liceu al poetului, Horia Teculescu Amintiri despre Lucian Blaga, în noastră, 1935.
În 1910 debutează în Tribuna din Brașov cu poezia "Pe țărm", urmată de cea intitulată "Noapte" și este ales președinte al societății literare din școală. "Începuse să-l pasioneze problemele de știință și filozofie" – atestă aceleași Amintiri. Ne vorbea despre planeta Marte, încerca să ne dovedească existența vieții acolo. Cu timpul era pasionat mai mult de problemele filozofice (Conta, Schopenhauer, Höffding, Bergson). O lungă perioadă (1926-1939), va lucra în diplomație, fiind, succesiv, atașat de presă și consilier la legațiile României din Varșovia, Praga, Berna și Viena, ministru plenipo-tențiar la Lisabona. Își continuă activitatea literară și științifică, publicând în tot acest timp volume de versuri, eseuri filozofice și piese de teatru.
În 1936 este ales membru al Academiei Române. Între 1939 și 1948 este profesor la Catedra de filozofia culturii a Universității din Cluj, apoi cercetător la Institutul de Istorie și Filozofie din Cluj (1949-1953) și la Secția de istorie literară și folclor a Academiei, filiala Cluj (1953-1959). După 1943, nu mai publică nici un volum de versuri originale, deși continuă dă lucreze. Abia în 1962, opera sa reintră în circuitul public. Inaugurată cu Poemele luminii (1919), opera poetică antumă a lui Blaga cuprinde, până în 1943, încă șase volume: Pașii profetului (1921), În marea trecere(1924), Lauda somnului (1929), La cumpăna apelor (1933), La curțile dorului (1938), Nebănuitele trepte (1943).
Poeziile nepublicate în timpul vieții au fost grupate de autor în patru cicluri: Vârsta de fier 1940-1944, Corăbii de cenușă, Cântecul focului, Ce aude unicornul (volumul Poezii 1962). Poezie de cunoaștere, construită pe marile antinomii universale (lumină/întuneric, iubire/moarte, indi-vid/cosmos) și având ca temă centrală misterul existenței, creația sa lirică evoluează dinspre elanurile vitaliste spre "tristețea metafizică” și dinspre imagismul pregnant metaforic spre o simplitate clasică a expresiei. Dramaturgia, alcătuită din poeme dramatice, pornește de la miturile și legendele autohtone sau de la evenimente ale istoriei și culturii naționale (Zamolxe (1921), Tulburarea apelor (1923), Meșterul Manole (1927), Cruciada copiilor (1930), Avram Iancu (1934), Daria, Fapta și Învierea (1925), Arca lui Noe (1944), Anton Pann (1965)). Opera filozofică este organizată în patru trilogii (a cunoașterii, a culturii, a valorilor și trilogia cosmologică (Filozofia stilului (1924), Cunoașterea luciferică (1933), Spațiul mioritic (1936), Geneza și sensul culturii (1937)). Câteva culegeri de aforisme (Discobolul (1945)) și eseuri, alături de memorialistica din Hronicul și cântecul vârstelor și de romanul autobiografic Luntrea lui Caron, ambele publicate postum, și lucrarea Pietre pentru templul meu (1919), întregesc imaginea uneia dintre cele mai complexe personalități ale culturii române moderne.
Crezul artistic al lui Blaga este motto-ul: "Câteodată, datoria noastră în fața unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim așa de mult, încât să-l prefacem într-un mister și mai mare.” (Pietre pentru templul meu)
Se stinge din viață la 6 mai 1961 și este înmormântat în satul natal, Lancrăm.
III. 2. 2. Opera:
Poezia: Poemele luminii (1919), Pașii profetului (1921), În marea trecere (1924), Lauda somnului (1929), La cumpăna apelor (1933), La curțile dorului (1939), Poezii, ediție definitivă (1942), Nebănuitele trepte (1943); Vârsta de fier (1940-1944), Cântecul focului, Corăbii cu cenușă, Ce aude unicornul (Cicluri de versuri editate postum).
Dramaturgia: Zamolxe, mister păgân (1921), Tulburarea apelor (1923), Daria (1925), Ivanca și Fapta (1925), Meșterul Manole (1927), Cruciada copiilor (1930), Avram Iancu (1934), Anton Pann (1964) (postumă).
Opera filosofică: Trilogia cunoașterii [în trei volume: Eonul dogmatic, Cunoașterea luciferică, Cenzura transcendentă ](1943), Trilogia culturii [în trei volume: Orizont și stil, Spațiul mioritic, Geneza metaforei și sensul culturii](1944), Trilogia valorilor [Știință și creație, Gândire magică și religie, Artă și valoare](1946). Trilogia cosmologică a rămas în stadiul de proiect (Blaga a publicat doar primul volum, Diferențialele divine).
Hronicul și cântecul vârstelor (autobiografic) (1965), Zări și etape (studii, aforisme, însemnări) (1968), Luntrea lui Caron (roman) (1990) etc.
IV. 2. 3. Universul poetic
La apariția neașteptată pe scena literară, în anul 1919, cu volumul de poezii intitulat Poemele luminii, Lucian Blaga a fost recunoscut ca fiind o voce literară de excepție, singulară. „Nimic n-o pregătise și nimeni n-ar fi putut-o presimțiiˮ. Venea din peisajul liric transilvănean, dar se distingea net de un Goga sau Coșbuc, infuzând în poezia românească o sensibilitate și o profunzime pe care doar creațiile lui Eminescu le mai aduseseră. Poet și întemeietor de sistem filosofic în același timp, Blaga vine la rampă cu versuri libere de constrângerile metricii, în care analizează stări sufletești contradictorii sau dezbate cu ușurință idei filosofice cu greutate. Preocupat de filosofie propriu-zisă, dar și de filosofia culturii, se va strădui să stabilească o matrice stilistică, un set de coordonate care configurează specificul cultural și psihologic al românității.
Sextil Pușcariu, cel care avusese intuiția de a-i publica tânărului poet talentat, cu scânteie divină, prima poezie în revista „Glasul Bucovineiˮ, vedea în el un har care urma să marcheze evoluția liricii românești a secolului al XX-lea, iar ceilalți exegeți s-au grăbit să recunoască acest lucru: „Are atâta dar dumnezeiesc, […] creier disciplinat de gândire filosofică […] și inima capabilă de sentimente pline de pasiune.ˮ
Prieten bun al lui Nichifor Crainic, Blaga se va regăsi în atmosfera literară creată în jurul revistei „Gândireaˮ, cu ai cărei membri a avut în comun aplecarea către fondul primitiv, dar și aversiunea față de tehnicismul civilizației moderne (dar cu care nu a împărțit și tradiționalismul ortodoxist). Emergența expresionismului în Europa nu făcea altceva decât să vină în completarea acestei orientări a tânărului poet.
Expresionismul este o mișcare culturală modernistă, care a dat primele semne la începutul secolului al XX-lea în Germania și care s-a manifestat, inițial, cu predilecție în pictură. Curentul, născut din conștiința unei crize, se distinge prin apetența artiștilor pentru a reda febrilitatea trăirii, patosul, pasiunea pentru libertate, ceea ce i-a determinat probabil, pe critici, să-l numească „un țipăt”. Poeții expresioniști germani, speriați și revoltați de aspectele negative ale civilizației citadine și ale tehnicismului, aveau să-și întoarcă privirea înspre primitivism, perioadă în care echilibrul interior al omului se armoniza cu universul, iar lumea originilor corespundea naturii umane. În literatura română, Lucian Blaga, deschis către tendințele moderniste și chiar avangardiste, a teoretizat expresionismului în lucrarea Fețele unui veac, în care aducea un elogiu vitalismului, dar pomenește această atitudine fundamentală în artă, alături de cea naturalistă și cea idealistă, și în Zări și etape. „Restabilind drepturile creatoare ale spirituluiˮ, „expresionismul nu idealizează contururile lucrurilor ca să se înalțe la tipuri. […] Partea individuală, singulară, a lor, nu e nici eliminată, nici reprodusă, ci exagerată, accentuată, cu intenția precisă de a obține un maximum de expresivitate.ˮ În primele sale volume de poezii, Blaga se întoarce către satul arhaic, ancestarl (Eu cred că veșnicia s-a născut la sat), către origini, către mume, cultivând primitivismul și revalorificând miturile fără vârstă, autohtone și universale. Dacă pentru gândiriști, revenirea la tradiție avea, fără doar și poate, o determinare istorico-socială, pentru Blaga aceasta este, mai degrabă, un reflex al unui impuls metafizic. În ultima perioadă a creației, Lucian Blaga descoperă „revolta fondului nostru nelatin”, urmărind cu interes „un păgânism” rămas în spiritualitatea colectivă a românilor, respingând autohtonizările forțate și românizarea scenelor biblice.
Specificul unui mare poet se desprinde urmărind relația eului cu lumea și evoluția modalităților artistice. De la Poemele luminii la Nebănuitele trepte se poate constata o modificare a concepției, dar și a limbajului, constantă râmânând gândirea filosofică. Filtrată continuu, poezia sa trece, de la momentul inspirației produse de somnul creator la cristalizare, prin numeroase prefaceri, supusă fiind unui proces de cizelare, de dăltuire: „Manuscrisele mele sunt așa de pline de corecturi că un altul nu s-ar putea orienta în ele.ˮ Din oricare etapă de creație ar curge (analizând creația lui Blaga, Ion Bălu identifica trei trepte valorice: poezia de idei (marea trecere), lirica meditativă sau reflexivă (Gorunul) și poezia filosofică sau vizionară), versurile sale necesită o apropiere plină de sfială și de venerație, „dintr-o poziție de purificare internăˮ, așa cum menționa Tudor Vianu, unul dintre criticii care aveau să săvârșească prin exegeză piosul „act de iubireˮ al stihurilor blagiene: „Cititorii poeziilor lui Blaga alcătuiesc o comunitate cultivând viața interioară și valorile ei de profunzime. Nimeni nu poate intra cu potrivire în rândurile lor fără a merita darul bogat care se poate culege din aceste pagini.ˮ
Poeziile din primul volum, născute într-o perioadă în care, după propriile mărturisiri, tânărul Blaga ignora într-adins creația poetică a prezentului și nici nu bănuia că putea să aibă preocupări poetice, sunt reflexive, aritmice și discursive și nu au nimic de-a face cu sugestia și muzicalitatea simboliste, cultivate asiduu de unii colegi de generație. Sentimentul infinitului, al veșniciei, cultul misterului cosmic le apropie atât de romantismul german al secolului al XIX-lea și de poezia lui Eminescu, pe care îl va continua, cât și de expresionism (mult mai pregnant de la volumul Pașii profetului încolo).
Primul impuls al poeziilor din volumul de debut, care par a fi cunoscut, conform lui George Gană, mai întâi o formă în proză, este, indiscutabil, dragostea poetului pentru cea care îi va deveni soție, Cornelia Brediceanu,alfa și omega, subiectul absolut al poemelor sale. Treptat, intimismul se transformă în altceva, iar rândurile scrise pentru femeia iubită sunt regândite pentru întâlnirea cu publicul și vor face parte din proiectatul volum (încă din 1917 tânărul se gândise să strângă toate încercările sale într-un gen fără rime într-o culegere care să poarte un nume sugestiv: Poemele luminii. Amânată, de teama că, în climatul socio-politic dominat de efervescența Unirii, poezia și cugetările sale, străine de aspirațiile inerente peisajului nostru spiritual nu aduceau absolut nimic în legătură cu izbânzile concrete ale destinului nostru politic, apariția volumului va stârni entuziasm.
Acest prim volum se deschide cu poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, apărută pentru prima oară în revista „Glasul Bucovinei”, nr 3/16 ianuarie 1919, o ars poetica, în care poetul încorporeză o întregă concepție despre lume, despre artă, despre rolul și finalitățile cunoașterii poetice în relație cu mecanismele cunoașterii raționale, dar și o altfel de rescriere a unei originale povești de dragoste, în care cuplul, refacere a mitului androginului, sporește misterul lumii printr-o uniune mai presus de înțelegerea comună, creată și consumată metafizic, transcendental.
Revelator pentru explicarea acestui poem e un eseu publicat ulterior, intitulat Cunoașterea luciferică, în care Blaga se referă la instrumentele și rosturile cunoașterii umane. Filosoful crede a putea circumscrie o cunoaștere paradisiacă- logică, rațională, fundamentată pe raționamente și axiome, pe observații și problematizări, care-și propune să reveleze, să expliciteze și să numească misterul, și o cunoaștere luciferică, aceea poate probată pentru prima oară de Adam la Pomul Cunoașterii, bazată pe un intelect extatic,care urmărește nu doar păstrarea, sau, mai mult, nu demontarea, împuținarea, ci sporirea, potențarea tainelor lumii. Acest ultim tip de cunoaștere presupune trei modalități distincte de cuprindere a lumii: plus-, zero- și minus- cunoașterea. Natura acesteia din urmă, o formă excepțională de cunoaștere, ce nu constă în absența cunoașterii, ci într-o cunoaștere paradoxală, care ar duce la adâncirea misterului, dar și aderența poetului la ea sunt transpuse metaforic în prima sa artă poetică. Cu toate acestea, prima poezie publicată vreodată a lui Lucian Blaga nu poate fi considerată, așa cum au procedat mulți exegeți, o introducere în concepția sa filosofică (Crohmălniceanu, bunăoară, nota: „E foarte greu, dacă nu imposibil, de judecat opera poetului fără o referire permanentă la sistemul său filosoficˮ), ci trebuie reinterpretată și din alte unghiuri, care să deschidă sensurile multiple ale mesajului poetic.
Titlul poeziei este extrem de penetrant și fixează centrul de greutate al sensului. Verbul la negativ a strivi are conotații puternice, iar abundența mărcilor eului liric (aglomerarea pronumelui personal alături de desinența de persoana I a verbului) accentuează aderența totală a poetului la o anumită conduită gnoseologică asumată. Metafora corola de minuni a lumii definește tocmai reprezentarea sintetică și simbolică a tainelor universului, particularizate de flori, ochi, buze și morminte prin care Blaga sugerează elementele esențiale ale esistenței: puritatea, cunoașterea, spiritualitatea, iubirea, logosul și moartea, neantul.
Monologul liric este o confesiune care debutează prin reluarea în întregime a titlului poeziei, al cărui mesaj este completat și adnotat. Prima secvență pune în lumină relația dintre eul liric și univers, din perspectiva modului de cunoaștere a lumii.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
și nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Devotat misiunii sale de credință, Blaga proclamă primatul misterului: Câteodată, datoria noastră în fața unui adevărat mister nu e să-l lămurim ci să-l adâncim așa de mult, încât să- l prefacem într-un mister și mai mare. Taina reprezintă cheia păstrării spiritualității amenințate cu distrugerea (așa cum își imagina poetul în scenariul unei posibile apocatastaze dezvoltat în poezia Paradis în destrămare). Ideea aceasta avea să fie constant susținută atât în lucrările sale filosofice (Geneza metaforei și sensul culturii), cât și pe parcursul întregii sale creații poetice, de la versul Eu am crescut hrănit de taina lumii din poezia Dar munții unde-s? aparținând întâiului volum, la poeme publicate postum, precum cele din ciclul Corăbii de cenușă (Înțelepciune de grădină): Decât orișice lumină/ mult mai rodnică e taina.
A doua secvență a poeziei fixează termenul antitezei eu-ceilalți și ne așează în fața celor ce aderă la o cunoaștere rațională și care vor să reveleze tainele universului printr-un demers logic.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric
În continuare, într-o a treia secvență lirică, poetul adâncește ideea opoziției sale față de lumina altora, printr-o comparație metaforică, semn distinctiv al propriei sale concepții artistice, evident în multe alte poezii (Stalactita, Zorile, Muguri etc.), corelând, așa cum observa Eugen Lovinescu, „o constatare de ordin intelectual cu un fenomen din lumea materialăˮ. Nicolae Balotă, însă, observa că cele două lumini „ nu simbolizează, cu toate apropierile ce se pot face, raționalul și extraraționalul […], ci semnifică prin ele însele două puteri contrare, operând atât pe planul cosmic, cât și pe cel intim, al creației poeticeˮ:
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină –
și-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micșorează, ci tremurătoare
mărește și mai tare taina nopții,
așa îmbogățesc și eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
și tot ce-i neînțeles
se schimbă-n neînțelesuri și mai mari
sub ochii mei
Luna, care, cu lumina ei mai săracă dă cele mai frumoase efecte, nu dezvăluie, ci împalidează, potențează, ca și arta în raport cu știința: Există lucruri adânci care, în lumina artei pot fi înțelese mai limpede decât în lumina științei. Se spune că apa unor mări e mai străvezie în lumina lunii decât lumina soarelui.
Cea din urmă secvență reprezintă o motivare a gestului eului liric și o concluzie, în același timp. Iubirea este resortul primar, cel care leagă omul de matrice, de elemente, de origine.
Căci eu iubesc
și flori și ochi și buze și morminte.
Aceasta poate fi și o posibilă nouă interpretare a poeziei, ca declarație de dragoste, ca pledoarie pentru încercarea de a reface cuplul primordial prin iubire. Plecând de la sensurile cuvântului lumină, prezent în chiar titlul volumului, devenit ulterior simbol, și lăsând deoparte capacitatea acestui termen de a include, paradoxal, pe cel de întuneric, ca două moduri complementare de cunoaștere putem circumscrie acestuia și sensul de ființă iubită, alegând ca argumente texte precum Izvorul nopții (Așa-s de negri ochii tăi/ Lumina mea!) ori Lumina (Lumina ce-o simt năvălindu-mi/ în piept când te văd-minunato). Pe cale de consecință, versul Eu cu lumina mea poate fi înțeles drept Eu cu iubita mea, noi doi, mărturie a existenței unuia dintre cele mai mari mistere dintotdeauna: dragostea.
III. 2. 4. Repere critice:
III. 3. ION BARBU
III. 3. 1. Date biografice:
Unicul fiu al magistratului Constantin Barbilian și al Smarandei (n. Soiculescu), fiica de procuror. Pseudonimul care l-a facut celebru în poezie este, de fapt, numele originar al familiei, transformat printr-o latinizare curentă.
Studiile elementare și gimnaziale le face la Câmpulung, Daminești, Stâlpeni, . Urmează liceul la București. Demonstrează de pe acum deosebite aptitudini de mathematician. După ce-și i-a licența (1921) obține o bursă pentru doctorat în . Talentul său matematic se manifestă încă din timpul liceului, elevul Barbilian publică remarcabile contribuții în revista Gazeta matematică. Tot în acest timp, Barbilian își dezvoltă și pasiunea pentru poezie. Între anii 1914-1921 studiază matematica la Facultatea de Științe din București, studiile fiindu-i întrerupte de perioada în care își satisface serviciul militar în timpul Primului Război Mondial. Cariera matematică continuă cu susținerea tezei de doctorat în 1929. Mai târziu participă la diferite conferințe internaționale de matematică. În 1942 este numit profesor titular de algebră la Facultatea de Științe din București. Publică diferite articole în reviste matematice.
În anul 1919, Dan Barbillian începe colaborarea la revista literară Sburătorul, adoptând ca pseudonim literar numele bunicului său, Ion Barbu, după ce îi propusese lui Eugen Lovinescu pe acela de Ion Popescu. „Numele de Ion Barbu nu este un pseudonim întâmplător. Așa l-a chemat pe bunicul meu, maistru zidar și mahalagiu bucureștean din Omul de piatră. Lui îi datoresc atmosfera balcanică din ultimele mele poezii. I-am luat numele, deci eram dator să las ca glasul lui să se facă auzit…ˮ
În timpul liceului îl cunoaște pe viitorul critic literar Tudor Vianu, de care va fi legat prin una din cele mai lungi și mai frumoase prietenii literare, dar împotriva căruia se va răscula mai târziu, vituperând, reproșându-i faptul că exegetul luase în deriziune primele sale încercări literare și că, prin cartea monografică, dedicată analizei operei sale, îi încheiase timpuriu, cariera poetică, distrugând-o. Dealtfel, începuturile acestei cariere stau, indiscutabil, sub semnul prieteniei cu Vianu. Istoria literară consemnează episodul în care cei doi amici, liceeni la vremea aceea, într-o excursie la Giurgiu, pariază pe capacitatea lui Dan Barbilian de a scrie un caiet de poezii, cel din urmă argumentând că spiritul artistic se află în fiecare ins, așteptând să fie descoperit și exploatat.
Criticul și prietenul său Tudor Vianu îi consacră o monografie, considerată a fi cea mai completă până în ziua de azi. Una din cele mai cunoscute poezii a autorului, După melci, apare în 1921 în revista Viața Românească. Tot în acest an pleacă la Göttingen () pentru a-și continua studiile. După trei ani, în care a făcut multe călătorii prin , ducând o viață boemă, se întoarce în .
Ion Barbu, care nu s-a rezumat niciodată să fie un simplu poet descriptiv, nu se dezminte nici cu După melci, deși aici îl surprindem că se pierde mai mult decît oriunde în amănunta exterioare.
Din poemele fabulative cu elemente de figurație din natură, capodopera rămîne însă Riga Crypto și lapona Enigel, balada închipuită de Ion Barbu ca zisă de un menestrel, “la spartul nunții, în cămară". Asistăm de astă dată la o dramă lirică, a cărei desfășurare are loc în lumea vegetală a climatului boreal, implicînd erosul în forma unei conjuncturi extraordinar plasticizate. Povestea nefericitului Crypto, “regele-ciupearcă", este cîntată cu o gingășie plină de gravitate. Pradă dragostei pentru mica laponă Enigel, oprită într-un popas de noapte în poiana sa de mușchi, în drumul cu renii spre pășunile de mai la sud, Crypto o îmbie să rămînă acolo, “în somn fraged și răcoare", departe de soarele de care el se simte despărțit, prin “visuri sute, de măcel". Semnificativele versuri ale răspunsului, cu care Enigel îi respinge rugămintea, pentru că aspiră cu întreaga ei natură la solavitate, ne dau o imagine a nordului, hibernând cu cultul soarelui în suflet, de o putere expresivă adânc memorabilă.
Principiul, pe care se structurează arta poetică a lui Ion Barbu, în ultima etapă de manifestare a evoluției sale apare enunțat, aproape programatic, în versurile din bucata Joc secund într-un stil care ajunge să-fie caracteristic întregului ciclu, greu de descifrat prin natura excesiv sintetică a formulării, prin subiectivismul cu,totul arbitrar al analogiilor create, prin discontinuitatea imaginilor, prin opțiunea pentru cuvântul rar sau de specialitate matematică și uneori chiar prin tendința de a se da cuvintele în context un alt sens decît acel pe care îl au în uzul comun.
La 11 august 1961, moare la spitalul “Vasile Roaită" din București, bolnav de cancer la ficat.
III. 3. 2. Opera:
Poezia: După melci (1921), Joc secund (1930) și postumul Ochean (1966)
Proza: Pagini de proză (1968)
IV. 2. 3. Universul poetic
S-a vorbit mult despre eclectismul lui Ion Barbu, considerat un indiciu de necontestat al faptului că „poetul face din idei, din mituri concrete, din ritualuri, simple suporturi metaforiceˮ, ca și despre ermetismul poeziei și încifrarea limbajului său poetic. Poet modernist, deși el însuși neagă acest lucru („Voi putea distruge legenda că am fost ori că sunt modernist?ˮ, Barbu este autorul unei poezii intelectualizate, ne-leneșe, care își obligă cititorii la participare intensă, surprinzând prin tăietura aproape geometrică a versurilor sale și prin invitația de a descifra sensurile prin calcule și operații elaborate.
Criticul Tudor Vianu este cel care a segmentat creația lui Barbu în funcție de încadrarea în una dintre binecunoscutele etape: parnasiană, pitoresc-balcanică și ermetică. Departe de a fi interpretată drept semn al unei nehotărâri, al unei imposibilități de a-și găsi drumul, această reorientare continuă pare a fi reflexia unei convertiri și conversii interioare. „Trinitatea manierelor poetice ale lui Ion Barbu mi se pare că rezultă dintr-o astfel de structură plurivalentă, capabilă să se orienteze felurit și să renască de mai multe oriˮ.
Etapa parnasiană
Parnasianismul este un curent literar apărut în Franța, undeva pe la mijlocul secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva exagerărilor romantismului, a edulcorărilor și aplecării spre convenționalism ale acestuia, având ca punct de plecare creația lui Théophile Gautier, considerat inițial romantic, autorul ideii de artă pentru artă. Acesta se va îndepărta de principiile curentului care l-a consacrat, optând pentru o creație îndelung migălită, elaborată, pentru care uneori ideea în sine era sacrificată. Numele curentului (inspirat de muntele Parnas, locuit de muzele aflate sub oblăduirea lui Apollo) este dat, de fapt, de numele unei grupări literare, Le Parnasse, ale cărei membri au publicat în perioada 1866-1867 o culegere de versuri intitulată Le Parnasse Contemporain. Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Hérédia sau Sully Prudhomme vor practica o poezie în care perceperea senzorială a lumii era transpusă în versuri impecabil calibrate sub aspectul formei (poezia cu formă fixă), o poezie obiectivă, în care vor cultiva motive din istorie și arheologie.
În poezia românească vom regăsi elemente ale parnasianismului la poeți care, în principiu, au avut alte orientări: Alexandru Macedonski, Ion Pillat sau Ion Barbu, în etapa de început a liricii sale. Dealtfel, Barbu se va dezice ulterior de aceste versuri, refuzând publicarea lor în volumul Joc secund.
Poeziile care aparțin etapei parnasiene a liricii lui Ion Barbu, publicate în revista „Sburătorulˮ(Când va veni declinul, Lava, Munții, Dionisiacă, Râul, Banchizele, Copacul, Pentru marile Eleusinii, Pytagora, Nietzsche, Umanizare, Panteism, Umbra, Arca etc.) sunt mărturii literare ale apetenței poetului spre cultivarea unor versuri elaborate, organizate compozițional, de cele mai multe ori, în forma fixă a sonetului. Tablourile de natură trădează însă un clocot ce este străin esteticii parnasianismului, un vitalism și o pasiune care le scoate de sub tutela curentului amintit. Eugen Lovinescu nota: „E în poezia d-lui Barbu un dinamism, o concepție energetică, o frenezie de simțire, redate prin elemente obiective și, mai ales cosmice, și, deci, statice într-o formă aspră, care-i constituie o originalitate.ˮ Tudor Vianu remarca faptul că Grecia antică din poezia lui Barbu nu mai este aceea mitologică, tragică, ci aceea a misterelor eleusine, o Grecie aflată sub ocrotirea lui Dionysos:
Și iat-o, înspumată, sălbatecă splendoare.
O! nesfârșită hoardă și hohotul sonor!
Un viu puhoi coboară colinele Heladei,
Un clocot peste care strident, străbătător,
Vibrează-nfricoșata chemare a Menadei.
“El, El aprinsă torța al cărei scrum sunteți,
În vinul desfătării, aleargă să vă scalde,
În vinul viu și tare al noii sale vieți
Mulțimi prinse-n vâltoarea efluviilor calde
O, voi înfiorate noroade, la pământ!
Zdrobiți centura ființei, topiți-vă cu glia;
Iar peste lutul umed și trupul vostru frânt,
Enorm și furtunatec să freamăte Orgia!”
(Dionisiacă)
Poetul mizează pe vizual, creând tablouri de natură mărețe, spiritualizate. Obiectele și fenomenele surprinse, copaci, munți, ape, lavă, banchize capătă o funcție alegorică. Toate elementele devin simboluri ale aspirației spre împlinirea spirituală, spre dobândirea cunoașterii: arborele e gata să absoarbă cerul (Să sfarăme zenitul și-nnebunit să bea/ Prin mii de crengi crispate, licoarea opalină), iar lava, sub imperiul unui dor fără sațiu, își adâncește în spațiu tentaculele lichide, vizând înfrățirea cu sferele senine.
Publicată în numărul din 6 decembrie al revistei „Sburătorulˮ, poezia Munții este un sonet în care autorul cântă, la prima vedere solemn și rece, un fenomen geologic de amploare, pe care nu îl denominează decât în titlu. Acestei entități aparținând mineralului îi sunt atribuite, prin apelul frecvent la personificare, trăiri umane intense. Fenomenul orogenezei este privit ca un act creator, iar materia vie capătă conștiință. Demiurgic, suprema încordare de granit, spasmul, trăirea, îngheață, se cristalizează, încremenește. De sorginte romantică, aspirația spre înălțime/ înălțare este atribuită munților, care se logodesc astfel cu marea strălucire. Încercarea de a accede într-un plan superior este una plină de élan, sugerată de prezența verbului a repezi. Și mai târziu în poezia sa, Barbu va asocia căutarea luminii, a căldurii cu aspirația spre cunoștere (poemul Crypto și lapona Enigel). Ca și în cazul regelui-ciupercă, gheața constituie o stavilă de netrecut, simbol al imposibilității cunoașterii. Prin antiteză, apa, șerpuitoare formă veșnic vie se dovedește a fi capabilă să își găsească împlinirea prin uniunea cu marea odihnitoare, în timp ce munții, impresionanți, dar mărturie a unui eșec, expiră-n vijelie.
Dacă în poezia Elan avem de-a face cu o artă poetică, în care eul liric autoproclamat numai o verigă din marea îndoire își anunță dintru început crezul artistic (Aduc Înaltei Cumpeni povara mea bogată/ De-atâtea existențe și tot atâtea morți), punându-se în serviciul rațiunii și având conștiința noutății demersului său și al prospețimii vocii sale artistice (înnoit și ager), Arcă pare a fi un psalm surprinzător, în care eul liric își pune Arca metaforică a sufletului în așteptarea lui Jehova, singurul capabil să ferece curcubee. Aspirația spre cunoștere, spre o poezie intelectualizată, echilibrată în balanța gândirii, devine un laitmotiv în Înfrângere sau Când va veni declinul. Umanizare reiterează idea drumului spre lumină, după ce castelul de gheață al Gândirii, mut și opac dezamăgește eul liric, aflat în căutare (Și-am, și-am mers, spre caldul pământ de miazăzi).
Etapa parnasiană așează cititorul în fața unor texte care îi vor descoperi cu îndrăzneală valoarea poetică a științei. Solomon Marcus observa că „Dan Barbillian era un mare contemplativ. Nu înceta nicio clipă să se mire în fața structurii matematice a universului, întârziind îndelung în fața fiecărei proprietăți noi, cu o prospețime și un neastâmpăr al spiritului în care omul de știință și poetul erau deopotrivă prezenți.ˮMai toate poeziile de acum dovedesc o aplecare a lui Barbu spre retorism: debutul abrupt, prezența invocațiilor și a prozopeei sunt semne distincte. „Ion Barbu face primul pas în poezie cu vers solemn, lapidar cu majestate, de o duritate virilă. Cu toată forma închisă a strofelor, supunându-se adesea până și măsurilor restrictive impuse de structura sonetului, frazarea lirică are o amplitudine retorică izbitoare, care nu poate să fie însă acuzată că este factice, datorită faptului că sentențiozitatea expresivă a versului susține totdeauna reprezentările poetului cu o pregnanță rară.ˮ
Etapa de pitoresc balcanic/ etapa baladică
Recursul la baladă pentru a îmbrăca în straie potrivite ideea poetică nu apare doar la Ion Barbu; romanticii cultivaseră această specie, iar membrii Cercului literar de la Sibiu aveau să o reia, în manieră proprie, în încercarea de a valorifica potențialul romantic al literaturii române încă neconsumat. Barbu utilizează narațiunea ca suport pentru ideile sale poetice originale, recurgând la epos pentru a contura un univers profund individualizat. Dacă până la el literatura română se străduise să traseze coordonatele spațiului citadin, în opoziție, de cele mai multe ori, cu lumea-tezaur a satului, de data acesta ne aflăm înaintea unei voci poetice care a marcat imaginar și imagistic granițele balcanismului, așa cum o făcuseră, la altă scară, Anton Pann și, mai ales, Mateiu Caragiale.
În poezia Domnișoara Hus este realizat portretul unei cadâne pezevenghe, care încercă să își aducă de pe lumea cealaltă, prin descântec, iubitul rătăcit. Povestea iubirii sale pătimașe, dar nefericite, decăderea morală și fizică, comportamentul ei de nebună cântând la lună, toate acestea o apropie de eroina romanului lui Mateiu Caragiale, care se constituie în model, conform spuselor autorului însuși, în motto: Surorii noastre mai mari,/ Roata aceleiași zodii,/ Preaturburatei Pena Corcodușa. Dealtfel, Barbu explicase în Răsăritul Crailor atât geneza poemului, cât și alegerea personajului: „Așa în Cișmigiul de acum nouă ani se putea vedea o schimnică întunecată înșirând pe patru bănci la rand o stranie tarabă de smochine. […] Această întâie întâlnire cu Destinul meu Cometar nu mi-e îngăduit să o uit.ˮ
Organizată compozițional în șase tablouri, poezia vobește despre iubire ridicată la rangul de principiu cosmic. De la început, suntem anunțați că eroina și-a pierdut forța de atracție extraordinară (S-a-mbuibat/ Ceasul rău,/ Și s-a dus ceasul tău/ Domniță Hus!), acea fascinație care determina beizadelele să se taie între ele, sfârșind la ștreangul furcii, în timp ce obiectul adorației lor danța cu muscalii și cu turcii. Acum, căzută în decrepitudine, cu mințile rătăcite, bătrâna domnișoară străbate mahalale, acompaniată de haite de câini, într-o călătorie spre un metaforic Apus (semn discret al sfârșitului).
Cu grumajii umflați/ Ca șerpii tari, cocliți de bale, cu picioarele pe care anii le încrustaseră cu satâre vârâte în coji, zdrențuită și murdară, femeia sărmană, singură și nefericită își consumă umila cină departe de toți, printre lacrimi de suferință fizică, dar, mai ales, sufletească. Partea a patra a poeziei zugrăvește un tablou emoționant în care cerul, participativ, încearcă să îndulcească durerea domnișoarei Hus:
Uite, cerul a mișcat
Plecăciuni îți face ție.
Fruntea Cerul ți-a-închinat
Amețit, ca de beție;
Cercuiții – ochii tăi –
Gem ca pietre-în tăvăluge!
Pe când guri de gol, în Văi
Înstelate, sus, îi suge.
În acest cadru nocturn, descântecul femeii cu mințile rătăcite, tulbură însăși ordinea universului, mecanismul cosmic penetrând Târziul și Înaltul, ajungând în chiar punctul de originare. Conjurând duhurile infernale, ea performează un ritual străvechi pentru a stabili legătura cu lumea morților. Profund sincretic, descântecul ei face apel la tipuri diferite de limbaj: verbal, melodic, gestual și obiectual. Dalbul de pribeag, ibovnicul uituc, adus din moarte de incantații, coboară din cerurile tulburate, ca strigoii din poezia eminesciană, rupt din veacul de apoi.
Când a apărut, După melci a fost considerată o poezie pentru copii de către cei pe care animismul și zugrăvirea naturii prin ochii unui copil i-a indus în eroare. Dealtfel, nici felul în care volumul fusese ilustrat nu avea să ajute prea mult, făcând „să tresară de groază pe toți cei care cunoșteau poema mai dinainte sau care mai puteau să ghicească sub falsificarea prezentării adevăratul ei duh.ˮInvers mezinului din basmul tradițional, înzestrat cu trăsături fizice și de caracter care să îl detașeze de ceilalți, copilul din poem, răsad mai rău, șui, hoinar, este un alt băeit cutreierând pădurile sau un Nică îndrăzneț, dar ignorant în privința legilor imuabile ale naturii. Melcul devitalizat, în stare latentă, îl incită, iar curiozitatea îl impinge să experimenteze forța descântecului. Fără a mai aștepta rezultatul incantației, copilul, înspăimântat de umbrele fantasmagorice ale întunericului fuge acasă. Prins de ninsoare, melcul moare. Descântecul se transformă acum în bocet mișcător:
Melc, melc, ce-ai făcut?
Din somn cum te-ai desfăcut?
Ai crezut în vorba mea
Prefăcută… Ea glumea!
Ai crezut că plouă soare,
C-a dat iarbă pe răzoare,
Că alunu-i tot un cântec…
Astea-s vorbe și descântec!
Prin intermediul acestui episod, Barbu se detașează de concepția proprie ciclului parnasian, descriind o natură participativă, în comuniune cu insul uman.
Proaspătă și inocentă, de o familiaritate surprinzătoare, este și viziunea din poezia In memoriam, în care este lăsată să se exprime vocea copilului care și-a pierdut câinele îndrăgit. Răpusul Fox, cu numele nemțesc, dăruit autorului de un prieten franc, dar crescut la Isarlâk (sugestie a provenienței livrești a personajului), este regăsit în pacea dimineții, în rememorare, cu toate ghidușiile sale. „Rareori a fost evocat cu atâta seducție caracterul câinelui, nu natura lui patriarhală și polițienească de paznic al căminului […] , ci caracterul lui de tovarăș al bărbatului, al vânătorilor și rătăcirilor lui; camarad neostenit și plin de umor, prin care porta naturii se deschide mai largă omului.ˮCântecul onomatopeic performat de copil are valențe incantatorii care seduc și astăzi. În esență, poezia ascunde în adânc ideea regretului provocat de pierderea inocenței produsă treptat, odată cu trecerea timpului. Ca și în poezia Cercelul lui Miss, în care este portretizată cățelușa zveltă, tânără, cu o gămălie de minte, înțepată în ureche de o blestemată de albină, glasul ermeticului Barbu, dionisiac, dobândește tonalități bonome.
Redimensionarea balcanismului este evidentă în multe creații care par coborâte din Povestea vorbii. Selim este un turc ce vinde dulciuri, iar copilul este surprins în clipa fascinantă a descoperirii comorilor din panerul vânzătorului ambulant. Imaginea amintește întrucâtva de uimirea copilului din poezia lui Vasile Voiculescu La schit de munte:
Ca sculele-n sipeturi, așa mi-ați răsărit,
Alvițe rumenite, minuni de acadele
Sticloase – numai tremur, văpăi și ape, ca
Ocheanele de limpezi, de mici, la fel de grele…
O rază prăfuită prin toate furnica.
Țiganul turcit, de toți dracii chinuit din Cântec de rușine, care o rememorează pe pezevenghea cu origini dubioase, vrăciță și descântătoare, căzută sub paloșul gealatului, nu își performează cântecul cu atâtea picanterii cum ajunge să fie bocită preoteasa blondă Răsturnica, o prostituată condusă pe ultimul drum de ceilalți locatari ai bordelului. Slobod și indecent, acest parodic Corbul al lui Poe șochează prin cruditatea limbajului.
Acelși Orient pitoresc, colorat, vitalist și optimist este surprins în poezia Isarlâk, ale cărei versuri conturează granițele unui teritoriu himeric, virginal, la mijloc de rău și bun, ale cărui coordonate geografice stau sub semnul impreciziei: La vreo Dunăre turcească. Neatins de aripa distructivă a civilizației, levantinul Isarlâk, rupt din coastă de soare, este un loc viu, bătut de hazul Hogii Nastratin. Cu bonomie, poetul imploră cetatea albă, antopannescă, plină de forfotă și de veselie, „loc de elecțiune a spiritului săuˮ să nu se schimbe niciodată: Raiul meu, rămâi așa!
Acelși Nastratin Hogea, personaj hilar al Orientului Apropiat, este zugrăvit, de această dată în note dramatice în poezia Nastratin Hogea la Isarlâk. Prin ochii pribeagului, care face popas în alba cetate, este reconstruit portretul mucalitului Hoge, a cărui apariție stârnește valuri de emoție și surpriză. Caicul său, preaciudat, o aproape distrusă, o epavă care abia mai reușește să brăzdeze luciul apelor, îl aduce înaintea mulțimii pe celebrul povestitor. Un pașă îl întâmpină cu gesturi largi, ploconindu-se, îmbiindu-l cu daruri. Spre șocul și întristarea tuturor, ușuratul Hoge nu mai răspândește veselie, răsfățul ce nici marea turcească nu-l încape, ci se autodevorează, săvârșind acum gestul martirajului suprem: Sfânt trup și hrană sieși, Hagi rupea din el. Devenit personaj dramatic, Nastratin-ascetul mortificat este o figură emblematică a unui Orient mistic, tragic. Ion Barbu însuși nota într-o scrisoare, în care se străduia să elimine rezervele lui George Topîrceanu privind publicarea poeziei în paginile revistei la care era secretar de redacție („Viața româneascăˮ): „N-am vrut să spun nimic limitat, precis… Am conceput bucata muzical: un pretext de visări, o viziune concretă care te poftește să cauți și un sens, dincolo. […] De ce n-ați încerca să vedeți în Nastratin, fugar, indifferent la darurile turcilor de pe țărm și concentrat să roadă ce-i mai rămâne din carne, – simbolul caricatural al unui individualism sumbru: apoteoza și satira unei singurătăți exasperate?… ˮ
Uzitând spațiul generos al unei povestiri cu ramă, Ion Barbu imaginează în poemul Crypto și lapona Enigel o nouă poveste de dragoste imposibilă, care fascinează prin inedit. Carnația epică a baladei se articulează pe scheletul bine ancorat al unei idei poetice, un loc comun care pare să traverseze întreaga literatură română, aceea a încercării obstinate de a atinge idealul, cu prețul unor sacrificii imense. Luceafărul lui Mihai Eminescu, Noaptea de decemvrie a lui Macedonski și, mai târziu, Mistrețul cu colți de argint a lui Ștefan Augustin-Doinaș dezvoltă în manieră originală această idee recurentă. Luceafăr întors, așa cum a fost caracterizat succinct acest poem, Riga Crypto este rescrirea dramei incompatibilității.
O făptură inferioară nutrește dorința de a se nunti cu o ființă omenească, dar uniunea nu se poate făuri în această lume. Lapona își urmează drumul către sud, spre lumină, cunoștere, în timp ce regele plăpând, surprins de razele neiertătoare ale soarelui, plin de roșii peceți de semn, se va nunti doar cu una dintre plantele otrăvitoare. Barbu pune în scenă, într-un mod original, legenda nașterii uneia dintre cele mai toxice ciuperci, Amanita muscaria, denumită popular Pălăria șarpelui. Într-o scrisoare pentru Leo Delfos, poetul dezvăluia originile onirice ale baladei și mărturisea că, ca și Coleridge înainte de a scrie Kubla Khan, torturat de lupta cu eterul, a avut un vis în care i-a apărut viziunea unei armate condusă de o ființă rotundă, având pe cap o pălărie chinezească. Reține imaginile unui regat de gheață, a unei lunci și a unei ciuperci-roz.Dar, mai presus de acest înveliș, poemul dezbate principiul filosofic al opoziției suflet-trup (La soare roata se mărește;/ La umbră numai carnea crește), dar și aceea dintre realitate/ adevăr și proiecție mentală/ iluzie (Pahar e gândul, cu otravă). Părăsind starea de grație a increatului, tinzând spre materializare, nepregătit, nebunul și închisul rigă își pierde atributele benefice și devine o cryptogamă. Mircea Scarlat nota că „nebunia rigăi spân este condamnarea barbiană a aspirațiilor nejustificate; împlinirea blestemului confirmă iposibilitatea ieșirii din regn.ˮ
Etapa ermetică
Cu poezii precum Falduri, Paralel romantic, Mod, Increat, Joc secund, Păunul, Timbru, Uvedenrode, Oul dogmatic și altele, Ion Barbu surprinde, mai mult ca oricând, prin încifrarea limbajului. Axiomatic, textul se închide asupra lui însuși, lăsând extrem de puține portițe prin care să poată fi penetrat. Poetul se adresează unui cititor angajat, care să umple spațiul imaginativ lăsat liber de lectura poeziei, un lector instruit, capabil să treacă dincolo de zidurile metaforice ale unei fortărețe voit inexpugnabile. Dislocările sintactice, absența predicatului din enunțuri, sensurile noi alocate cuvintelor cu înțeles de mult înrădăcinat în limba uzuală, elipsele, inversiunile, asocierile stranii, noțiunile abstracte și insistența de a apropia lirica de domeniul sacru al geometriei reprezintă tot atâtea opreliști în revelarea sensului adânc al poeziilor. Prin concentrarea extremă a expresiei poetice, poetul săvârșește tentative de a evada din lumea reală, concretă, din dorința de comunicare cu universul, de contemplare a esenței lucrurilor.
Prima poezie din volumul Joc secund, publicat în anul 1930, care a primit, convențional, titlul ciclului ilustrativ pentru etapa ermetică a liricii barbiene, are, fără putință de tăgadă, statutul unei arte poetice. Încă din titlu, marșând pe puterile sugestive ale cuvântului–cheie, se anunță intenția ludică a poetului, faptul că, dincolo de orice, literatura este o combinație fantezistă, un joc al imaginației, liber de constrângeri impuse de o eventuală intenție practică (ideea de gratuitate a artei), dar care, neîndoielnic, se supune, ca orice alt joc, unui set de reguli precise, în afara cărora nu poate funcționa. Secund, acest joc intelectualizat, se desfășoară în lumea esențelor, într-o zonă superioară, pură, ideală, care nu poate fi reprezentată direct, primar, ci prin răsfrângerea în oglindă. Ideea care stă la baza actului creator se figurează din contingent, printr-o dublă reflectare. Transfigurată, trecută în mântuit azur, lumea fenomenalității de două ori oglindită, este una a latențelor, a potențialității (nadir latent), sublimată în și prin poezie. Versul se află în aștepatarea celui ce trebuie să îl scrie spre a se constitui într-un fascicul de forțe înalte, care să îi faciliteze existența materială, la modul concret. Poetul realizează un decupaj, selectând o imagine, obținând un joc mai pur decât jocul realității. Prin urmare, universul secund al literaturii se clădește pe înecarea concretului, a contingentului, a locului comun, proces ce are loc în apele care distilează ale conștiinței. Acest univers al artei care izvorăște din faptul divers, din cotidian, dar care nu este o copie a realului se constituie ca un tărâm guvernat de legități proprii, o lume epurată, eliberată de sub tirania banalului, care își trasează propriile granițe, închise ermetic.
Apelând la comparația cu o turmă de vite a căror imagine se imprimă pe grupurile apei (Sintagma cirezile agreste ar putea ascunde referiri la simțuri sau la imaginea poetică a turmelor de nori), poetul dă concretețe ideii că literatura este, în ultimă instanță, mimesis, reflectare a realității, dar a unei realități esențializate, filtrate prin retortele laboratorului interior al creatorului de poezie. El este cel care are capacitatea de a recunoaște și identifica potențialul de transfigurare artistică în toate elementele dispersate ale universului, care pot fi pierdute pentru totdeauna în zbor invers, a căror însumare o ridică la rangul de parte integrantă a unei lumi superioare, aceea a literaturii. Act organic, de combustie, de chin și consum, poezia este istovire. Dincolo de simplitatea ei aparentă, aceasta rămâne un effort de a închide în și prin cuvânt o lume de semnificații profunde.
Cu Oul dogmatic Ion Barbu explorează din nou motivul increatului menționat în poemul Crypto și lapona Enigel, prin intermediul unor metafore revelatoare, de acestă dată. Motto-ul poeziei (Dogma: Și Duhul Sfânt se purta deasupra apelor) trimite la ideea cunoașterii tainelor dogmei creștine. Eul liric explorează misterul ascuns în învelișul de var al unui banal ou de Paște, contemplat în lumină și îndrăznește să răstoarne concepția unanimă, vorbind despre latențe, despre posibilitatea înfăptuirii unui miracol ce este creația însăși. Dacă tristul norod, omul uitător nu poate fi capabil de a înțelege nepătrunsul și bagatelizează, inițiatul vede în materia translucidă din interiorul cojii, palat de nuntă și cavou, în același timp, deoarece orice uniune înseamnă, indiscutabil, o abandonare a unicității, cum Duhul Sfânt, care veghează apele vii dinăuntru este, ireversibil, făcut sensibil.
Omul șters, uituc, nerod și fără saț este invitat să reflecteze asupra potențialului unei realități minuscule de a ascunde o imensitate. Asemănător, din multe puncte de vedere, oului sterp, cel cu plod este făcut pentru a fi contemplat. Consumat sau lăsat să se unească în interioritatea proprie, acesta își pierde sensul primar, acela al potențialității devenirii, distrugându-se echilibrul fragil al increatului: Că vinovat e tot făcutul/ Și sfânt, doar nunta, începutul. Tudor Vianu nota că „nu cunoaștem în întreaga literatură un alt pot care să fi îndrăznit a-și propune dificila temă a trecerii de la neființă la viață, vraja magică a desfacerii din adâncurile mobile ale posibilului.ˮ
Dacă în poezia Increat, Ion Barbu vorbea despre trezirea la viață din somnul inexistenței (Ți-e inima la vârste viitoare), mica bucată Statură reia motivul increatului, proiectând, de această dată, imaginea unei posibile tinereți, încă nenăscute din pruncie, ghicită dincolo de elanul spasmodic al munților:
Suiau cu iezerii, să cate
La anii falnici, douăzeci
Vedeau din ceasul ce nu bate
– Din timp tăiat cu săbii reci.
În Oul dogmatic poetul visa la neființă, în timp ce în Statură acesta îmbrățișează clocotul plenar al existenței. Poezia Timbru vine și ea să susțină ideea de creație, apropiată doar de aceea primară, divină: Ori lauda grădinii de îngeri în momentul conceperii Evei. Concurent al divinității, creator de lumi prin cuvânt, poetul ridică însumarea de harfe răsfirate, este, așa cum spunea Lucian Blaga în poezia Noi, cântăreții leproși, purtător de cântec, un ins care faceiconcurență demiurgului în imaginea unor lumi probabile.
Ritmuri pentru nunțile necesare „înscenează o pantomimă a cunoașterii pe scară cosmică într-un stil plin de excentricitățiˮ, identificând treptele care trebuie parcurse pentru a dobândi înțelegerea asupra lumii, cheile care pot deschide porțile misterului desăvârșirii spirituale: cunoașterea senzorială, cea intelectuală, rațională și aceea parasenzorilă, paralogică, așa cum apare în poemul Uvedenrode. În cercul lui Venus, sentimentele te plasează mai adânc în contingent. Vibrația înflăcărată a tinereții te determină să joci, alături de ceilalți, Danțul buf/ Cu reverențe/ Ori mecanice cadențe al ritualului erotic, sexual. În preajma lui Mercur, frate pur, mintea își este suficientă sieși. Cunoașterea, luciferică, împiedică posibila uniune: O select/ Intelect/ Nunta n-am sărbătorit. Logodna prelungită a spiritului cu trupul se concretizează abia în cel de-al treile cerc, cel al Soarelui, mare nun. „Poetul închipuie deci trei stadii ale cunoașterii pentru a-l reliefa pe singurul acceptat: cunoașterea extatică a suprasensibilului.ˮ
Uvedenrode reiterează, prin simbolul melcului (simbol sexual la Freud, dar și întruchipare a perfecțiunii) ideea de eros care uniformizează, de senzualitate exacerbată ce, în loc să te unicizeze, te plasează mai adânc în contingent, te coboară pe scara biologică. Inițial văzută ca un elan, ca o aspirație spre atingerea unui ideal, iubirea devine, prin consumarea actului sexual, doar o manifestare animalică:
Până când, în lente
Antene atente
O cobori:
Pendular de-ncet,
Inutil pachet,
Sub timp,
Sub mode
În Uvedenrode.
Contemplată rece, cu luciditate, iubirea poate fi înțeleasă și, pe cale de consecință, cântată prin poezie. Obiectivarea nu este, însă, posibilă întotdeauna. „Tărâmul tulbure al senzualității o fascinează tot timpul și un gust puternic de joc o atrage necontenit în jos, pe pământ.ˮ
După cum anunțase el însuși, poeziile sale comportă mai multe interpretări mereu inepuizabile. Dacă o poezie admite o explicație, rațional atunci admite o infinitate. O exegeză nu poate fi în niciun caz absolută. Luăm, de pildă, poezia Uvedenrode, care nu abdică de la acest principiu. Considerată inițial de către autorul însuși o extremală a producțiunii sale, scrisă sub obsesia unei clarități iraționale, deși la bază stă o experiență personală , combătuta poezie este apoi văzută ca o încercare de a se ridica la modul Lirei. Oricum ar fi, creația sa se naște mereu din ea însăși, obscurându-și, dar, în același timp, înnoindu-și sensurile cu fiecare lectură.
Dialogând cu un cititor versat, autorul versurilor îi conferă acestuia, aparent, o deplină libertate de interpretare, contând, firește, pe abilitățile acestuia de a descifra codul aproape impenetrabil. În fapt, însă, poeziile sale ar avea nevoie, în majoritatea cazurilor, de un ghid explicativ, de instrucțiuni de înțelegere a mesajului. Cum altfel am putea să citim în Izbăvită ardere un pastel vesperal, care fotografiază cerul incandescent la apus, comparat cu înfoierea unor curcani, iar în Paralel romantic coordonatele unui pastel citadin, al unui oraș săsesc, cu case greoaie, precum un dulău trântit pe-o labă și ganguri umbroase, mucegăite, ambele atât de departe de formula cu care ne obișnuise Alecsandri, bunăoară? Mulți dintre noi nu au avut privilegiul de a beneficia de lămuririle autorului însuși, precum Tudor Vianu, devenit ulterior tâlharul care îl mortificaseori Șerban Cioculescu, situație ingrată care nu ne ajută să rezolvăm puzzle-ul poetic din texte precum Lemn sfânt, o contemplare a unei icoane, Mod, Grup, Poartă sau abracadabrantul Secol:
Răsărit al crestelor de păsări,
Steme nicăieri în fâlfâit,
Bântuie, când soarelui voit
Arcuite pajurile cătări.
Seceri dintre secete-au sclipit!
Chemi zidul ars, cu ierburile cimbruri,
Anulare unor albe timpuri,
Sub arginții muntelui orbit.
Dacă interpretăm cuvântul ermetic prin referire la sensul acestuia de etanș, atunci, clar, poezia lui Barbu este un univers care se închide asupra lui însuși. O de artificii pe care poetul-matematician le stăpânește și de care face paradă, pentru a deconcerta, constituie arsenalul cu care autorul își poartă bătăliile. Elipsa și omiterea deliberată a predicatului din enunț așează înțelegerea mesajului pe nisipuri mișcătoare: Cer simplu-timpul. Dimensiunea-două (Mod) sau debusolanta primă strofă a poeziei Joc secund:
Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,
Intrată prin oglindă în mântuit azur,
Tăind pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund, mai pur.
Barbu cultivă cuvintele rare ca în pepiniera lui Ismail al lui Urmuz, leagă cu ele prietenii aparte, le mângâie și le provoacă numai pentru a se bucura de valențele lor muzicale. Un eufonic prin definiție, el cocheteză cu asonanțele pe care, dacă acestea nu există, le creează din nimic, dând naștere unor adevărate arabescuri de sunete:
Cir-li-lai, cir-li-lai,
Precum stropi de apă rece
În copaie când te lai;
Vir-o-con-go-eo-lig,
Oase-nchise-afară-n frig
Lir-liu-gean, lir-liu-gean,
Ca trei pietre date dura
Pe dulci lespezi de mărgean.
(In memoriam)
Cuvinte inexistente în limbă se cer și ele create (sund), iar cele deja existente reclamă vehement croirea unor veșminte noi (înzeuate de la cuvântul zeu) sau aducerea la lumină a unora de mult apuse (verzile învestiri de prin ganguri sunt, de fapt, haine, îmbrăcăminte, înveșmântări). Termenii abstracți, alunecați mai ales de pe panta matematicii (clăile de fire stângi) se alătură aglomerării de imagini și senzații, care, copleșesc precum o avalanșă verbală (sub mături fluturi și urâturi).
Dacă însă lăsăm cuvântul ermetic să se asocieze firesc (Barbu iubea asociațiile libere de cuvinte!…) cu numele zeului Hermes Trismegistos, deținătorul tainelor zeilor și păzitorul textelor sacre, întemeietorul cetății , atunci termenul capătă dintr-o dată alte valențe. Poezia, un alt mister eleusin, se refuză neinițiaților și devine endofazie (scrisă spre a fi înțeleasă doar de către autorul însuși, unicul posesor al codului).
(H)Ermetismul poeziei lui Ion Barbu nu reprezintă, evident, o trăsătură manifestată exclusiv în versurile publicate în volumul Joc secund, ci o caracteristică a întregii sale creații, vizibilă însă mai pregnant în cel de-al doilea volum căruia autorul i-a permis să vadă lumina tiparului, o marcă a unui poet care a avut cutezanța de a-și construi o relație cu totul specială cu limbajul, pe care l-a subjugat și de care s-a lăsat dominat. Lirică dezordine rezolvată în liniște, poezia (inventivă, dar impură, așa cum apare în scrierile despre sine) este contrariul stării permanente de revoluție. Dezamăgit profund, la final, dezgustat atât de propriul demers, cât și de reacția exegeților, cel mai demodat poet, un rătăcit, un intrus în ușoara și înaripata ginte se retrage în turnul de fildeș al matematicilor, singurele capabile de a-l ferici. Natură absolut plebeiană, un niebelung, robit să prefacă aurul împrumutat în coroane numai prin știința penibilă a degetelor sale, interzis, declasat de poezie tocmai prin aceea că îl surclasează, cel mai greu poet roman a dobândit înțelegerea amară a menirii sale: Pot ajunge la cunoașterea mântuitoare nu pe calea poeziei […], dar pe calea rampantă a științei, pentru catre mă simt în adevăr făcut.Se închidea astfel, fascinant, cercul: ceea ce îi făurise originalitatea, amprenta vocală, avea să îl răpească scrisului pentru totdeauna pe îndrăgostitul de calcule și geometrie.
III. 3. 4. Repere critice:
„Umoare belicoasă, temperament coleric, dispus – întrucâtva donquijotesc – să combată adversarii ce i se năzăresc, sau, mai sportive, să-și propună cu bună științămomâi de combătut, spre exercitarea unei vigori neliniștite, poetul Jocului secund își confecționează (nimic difamant în acest cuvânt) arta poetică, în bună parte opunându-se unor poetici, modalități de a practica poezia sau mișcări poetice contemporane. Tezele sunt, înainte de toate, antiteze, poetica barbilliană se constituie ca o antipoetică.ˮ
(Nicolae Balotă, Arte poetice ale secolului XX, pp. 71)
„Cu poeziile lui Ion Barbu se întâmplă însă altfel: ideile latente pe care ele le implică sunt de cele mai multe ori rare și neobișnuite. Asociațiile sale sunt în majoritatea cazurilor inedite, și astfel, cine se situează în fața poeziei lui Barbu cu armătura psihologică obișnuită, folosind numai ideile latente banale ale limbajului, este firesc să o găsească obscură și pecetluită. […]
Ceea ce s-a numit obscuritatea poeziei lui Ion Barbu provine astfel fie din obligația la activitate și colaborare pe care o impune cititorului ei, fie din felul asociațiilor neobișnuite pe care le implică, fie din sintetismul stilului pe care îl folosește.ˮ
(Tudor Vianu, Scriitori români din secolul XX, pp. 86-87, 88)
„Privit în întregul operei sale, Ion Barbu apare ca un poet de mărimea întâi, cu o contribuție capitală în procesul de evoluție a liricii noastre dintre cele două războaie mondiale, întru nimic mai prejos ca valoare de Tudor Arghezi sau Lucian Blaga. Opus tipului de poet hugolian, mai puțin prolific decât oricare dintre confrații săi contemporani cu el, nerisipit în suprafață, ci concentrat, strict cu fervoare, esențializat în mod radical, de o exigență dusă la extrem cu sine însuși în luciditatea cu care concepe actul de magie al poeziei, îl vedem ajungând să realizeze la noi ceea ce Mallarmé spune la un moment dat despre Edgar Poe, în sonetul gravat pentru mormântul acestuia: Donner un sens plus pur aux mots de la tribu.ˮ
(Dinu Pillat, Ion Barbu, pp. 88-89)
„Marea artă a secolului nostru a proclamat superioritatea formei inventate de artist față de forma naturală. Dezideratul barbian al integrării artistice viza (tendința o întâlnim și în plastica modernă) omogenizarea formală care să reflecte ordinea ascunsă a Universului.
Tendința spre obiectivitate, spre evitare a confesiunii se dovedește o direcție fundamentală (care n-o anulează pe cea confesivă) a artei moderne. Înscriindu-se în ea, Barbu n-a fost totuși mulțumit. Renunțarea lui la poezie trebuie explicată altfel decât prin tentația științei (am văzut că literatura lui, poetică și științifică trebuie privită unitar). Arta moderna a proclamat independența configurației artistice, dar Barbu n-a crezut în ea. Prejudecata l-a făcut să fie convins până la moarte că jocul său artistic este secund.ˮ
(Mircea Scarlat, Ion Barbu. Poezie și deziderat, pp. 147-148)
„Opera poetică a lui Ion Barbu reprezintă, într-un fel, o diagramă a trecerii liricii românești de la romantism la modernism. Astfel, perioada parnasiană corespunde unui moment de plenitudine a decadentismului postromantic, în timp ce etapa baladescă și cea ermetică se înscriu în linia unui modernism programatic. Între cele trei etape ale creației lui Ion Barbu există un element de legătură, o cale de comunicație ce le conferă o anumită coerență, de viziune și temă; acesta este dat de poezia iubirii. Iubirea, în accepțiunea lui Ion Barbu nue atât un sentiment pornit dintr-o senzație, ea este rodul rațiunii, presupunând o tensiune către un ideal; de aceea, ea se poate identifica cu elanul vitalist din primele poeme. Sensul unei astfel de iubiri e universal și absolut, reprezentând în poeziile de început o aspirație cosmică, spre sursele originare ale vieții, mărturisită în mod clar. Poetul celebrează, astfel, nu atât iubirea pentru aproape, pentru ceva situat în domeniul contingenței, ci iubirea pentru ceea ce e plasat în spațiul îndepărtat și viitor, pentru ceea ce este înalt și încercuit de puritate.
(Iulian Boldea, Dela modernism la postmodernism, pp. 58)
Capitolul IV
TRADIȚIONALISMUL
Ion Pillat, Vasile Voiculescu
IV. 1. ION PILLAT
IV. 1. 1. Date biografice:
Ion Pillat se naște la data de 31 martie, 1891, la București, în locuința părinților săi din Calea Dorobanților nr. 6. Tatăl său, care purta exact același nume, este descendentul unei vechi familii de boieri de țară din județul Fălciu, cu rădăcini într-un neam de răzeși menționat de Dimitrie Cantemir însuși în a sa Descriptio Moldaviae. Mama sa, Maria, este fiica lui Ion C. Brătianu și a lui Calyopi.
Micul Pillat își va petrece copilăria pe moșia de la Florica a bunicilor materni, lângă Pitesti, unde va face în particular școala primară, pe care o va continua și absolvi la Pitești. Acești primi ani de formare intelectuală, dar, mai ales sufletească, își vor pune amprenta asupra personalității sale, stăruindu-i în minte până la sfârșitul vieții. Va face cursul inferior de liceu ca elev particular la Sf. în București, pentru ca, după această mică oprire, să se îndrepte spre pentru desăvârșirea studiilor, ca mai toți colegii săi de generație. Urmează aici ca elev extern liceul Henri IV, unde își susține, în anul 1909, examenul de bacalaureat la matematică și apoi la filosofie. Nedespărțit de familie (mama sa, fratele Nicolae și Pia, sora lor îl însoțiseră la Paris), tânărul se adapă din intensa viață culturală a metropolei franceze, citind, audiind concerte, vizitând muzee ori călătorind în Normandia sau pe Valea Loirei.
Revine în , pentru o scurtă perioadă de timp, pentru a-și satisface stagiul militar și se întoarce la între anii 1910 și 1914. Devine licențiat al Facultății de Drept și al celei de Istorie-Geografie. Audiază cursurile filosofului Henri Bergson, dar frecventează și cabaretele sau balurile. Aceasta este perioada în care, încercat de fiorul literar, scrie poezia În catedrală și versurile ce vor fi, mai târziu, grupate în ciclurile Cântece de demult și Casa amintirii. Europeanul modern făcea casă bună cu românul tradiționalist. Îl preocupau Nietzsche și gideismul, dar îl pasionau și vechii poeți persani și Dante.
În 1911 debutează cu câteva poezii în revista „Convorbiri literareˮ, sub oblăduirea lui Titu Maiorescu, iar în 1912 debutează în volum cu Visări păgâne. Un eveniment hotărâtor poate fi socotită și întâlnirea în anul 1912, la , a lui Alexandru Macedonski (prin intermediul lui Horia Furtună), regăsit cu entuziasm în , de care se apropie, ca de un confrate. Îl va ajuta pe poetul simbolist căzut în dizgrație să editeze volumul dedicat Florilor sacre (1912), așa cum în 1916 îi va întinde o mână prietenească lui Bacovia, contribuind financiar la editarea volumului de debut.
Plin de multele lecturi și de impresiile puternice lăsate de numeroasele călătorii în nordul Italiei, la Londra, Elveția, Constantinopol, tânărul Pillat, odată întors în , se hotărăște să se dedice complet muzei poeziei. Scandalizată, familia sa este împăcată doar de compromisul pe care tânărul este dispus să-l facă: va ocupa și diverse funcții publice și politice (deputat, Președinte al Camerei, senator), ferindu-se mereu de partizanatul, de orice natură.
Se bucură de atenția unor nume mari ale criticii (Iorga, Densusianu), dar și de prietenii literare care vor dura toată viața lui Pillat (Adrian Maniu, Tudor Vianu). Mai târziu, prin casa lui se vor perinda Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu, Minulescu, Ion Barbu, Voiculescu sau Mateiu Caragiale, dar și Georges Duhamel ori Jules Roland.
În anul 1915 se căsătorește cu Maria, o femeie blândă, pictoriță.
C. Banu va ceda conducerea revistei „Flacăraˮ trioului Pillat, Furtună, Maniu. După război este atașat, până în 1920, al delegației române la Conferința de pace. Revenit în , se consacră în întregime literaturii și participării la conducerea unor reviste („Cugetul românescˮ, pusă la cale într-o excursie pe munte cu prietenul Furtună, dar scoasă împreună cu Arghezi, „Gândireaˮ, de care se apropie tot mai mult, după anul 1918, petrecut la Miorcani). Până în anul 1920, Pillat publicase deja primele sale volume de versuri, simbolist-parnasiene: Eternități de-o clipă, Amăgiri și Grădina între ziduri. Anul 1923 este unul hotărâtor deoarece inaugurează faza tradiționalistă a creației sale prin volumul Pe Argeș în sus.
Îngrijește noua serie a colecției Pagini alese din scriitori români (1933-1944), apărută în peste 50 de volume și alcătuiește împreună cu Perpessicius Antologia poeților de azi, în două volume. Scrie, împreună cu Adrian Maniu piesele de teatru Dinu Păturică (1925) și Tinerețe fără bătrânețe (1926). A tradus din franceză, engleză, spaniolă, germană (Baudelaire, Mallarmé, Jean Moreas, Francis Jammes, Shapespeare, Shelley, Goethe, Rilke etc.). Eseurile sale sunt grupate sub titlurile Tradiție și literatură (1943), respectiv Portrete lirice (1936).
Personalitatea sa de explorator, de iubitor de frumos, de fin intelectual este completată cu dragostea față de pământurile natale și cu aplecarea spre clasicismul Eladei (vizitează Grecia de trei ori). Toate aceste trăsături se vor reflecta în creația artistică. Opera sa poetică este răspândită în mai bine de 15 volume, la care se adaugă activitatea de traducător, de dramaturg și de fin teoretician și analist al fenomenului literar.
În anul 1945, Ion Pillat suferă o congestie cerebrală și moare. Avea numai 50 de ani.
IV. 1. 2. Opera:
Poezia: Casa amintirii (1910), Visări păgâne (1912), Eternități de-o clipă (1912-1914), Amăgiri (1914), Grădina între ziduri (1918), Pe Argeș în sus (1923), Satul meu (1925), Biserica de altădată (1926), Limpezimi (1928), Caietul verde (1936), Țărm pierdut (1927-1941), Scutul Minervei (1933), Balcic (1939), Poeme într-un vers (1936), Versuri regăsite (1927-1941), Umbra timpului (1934-1939), Împlinire (1939-1940), Cumpăna dreaptă (1944).
IV. 1. 3. Universul poetic
Prezentare generală
Traseul literar al poetului Ion Pillat este unul meandrat, cu reveniri și contraziceri uneori debusolante. Deși pare neunitară, eterogenă, poezia sa este reflexul preocupărilor sale diferite, al personalității sale multifațetate, al originilor, dar și al formării sale intelectuale.
Primul său volum de versuri ne așează în fața unui cadru rural, al cărui desen pare a fi coborât din paginile revistei „Sămănătorulˮ. Cu volumul Visări păgâne facem cunoștință cu un Pillat parnasian (și simbolist, dar mai puțin), fascinat de lirismul obiectiv practicat de poeți precum Leconte de Lisle, care își poartă cititorii din Orient (Divan din Bassra) până în Veneția, după ce îl invocă pe Budha (Rugă lui Budha) și ne încântă cu imaginea supradimensionată a centaurului (Centaurii, poezie pe care Titu Maiorescu a considerat-o reușită și a inclus-o într-un număr al „Convorbirilor literareˮ). Decorurile sunt exotice, iar efectul pictural prevalent:
Mijeau ca licuricii în noaptea aurie
Gondole luminate pe Marele Canal:
Uita Veneția toată sub măști de canaval
Și-n foșnet de mătase că morții nu învie.
(Veneția)
Și volumele următoare, Eternități de-o clipă și Amăgiri suferă de influența simbolismului (și a parnasianismului). Inspirat de pictura lui Claude Monet, Pillat desenează repetat aceeași catedrală, surprinsă mereu într-o altă lumină (Ca un catarg se-nalță pe nava catedralii sau Ca un Christos de piatră pe culmea catedralei), alături de peisaje citadine, cu parcuri brăzdate de alei solitare (Când luna în pustiul tăcutelor alee) și de imaginea mării (Furtuna freamătă și marea/ Se zbate ca un cal înfrânt). Departe de a fi muzical, simbolismul pillatian rămâne esențialmente pictural. Cultivă asiduu sonetul (Sonete pariziene, Sonete corintiene), atacă tema trecerii timpului și se folosește de simboluri (fatidica cifră trei, farul, sirene etc.).
Odată cu volumul Grădina între ziduri, se poate constata o ușoară reorientare a poetului înspre autohtonizarea simbolismului. Câmpia de la Miorcani devine o mare exotică (Seară la Miorcani), iar călătorului i se sugerează inutilitatea peregrinărilor sale prin ținuturi îndepărtate când locurile natale pot fi la fel de ofertante: Ce mi-e călătoria și-al mărilor amar/ […]Mi-am îmbarcat destinul pe calea cea mai lungă/ Spre țărmul ce nu poartă un nume în atlas. Acesta este momentul în care se deschide etapa chtonică (un chtonism limpezit și puternic sensibilizat) a poeziei lui Pillat, odată cu volumul Pe Argeș în sus, orientat spre paseism. Idilismul capătă accente dramatizate în culegerea următoare, intitulată sugestiv Satul meu. Cu Biserica de altădată, Pillat ilustrează concepția tradiționalistului Nichifor Crainic asupra reconsiderării valențelor literare ale ortodoxismului. Personajele biblice sunt autohtonizate: Maica Domnului, fiică de baci, acoperită de maramă și încălțată cu opinci își ferește pruncul de deochi, Iosif aruncă sudalme boilor, iar fuga lor nu mai e provocată de năpasta lui Irod, ci de năvălirea turcilor.
Așa cum o sugerează și titlul, Limpezimi aduce cu sine și o nouă orientare în lirica lui Pillat, mai horatian de această dată. Pastelurile sale cântă vârstele anului, cu plăcerea celui ce se bucură de viață într-un cadru bucolic:
Han uitat la drum de țară, han cu strașina afară,
Han pustiu și părăsit,
Dacă nimeni nu coboară, în cerdacul de-odinioară
Eu la tine am venit
Ca să-mi fii, han vechi, tovarăș, ca s-adorm la vatră iarăși,
Să mă scol în zori aici…
(Hanul cu rândunici)
Arta poetică de acum surprinde imaginea creatorului, prezentat în metamorfoza lui permanentă și susținută, în efortul lui de a se ridica deasupra contingentului, prin retragerea în turnul de fildeș al poeziei și inutilitatea acestui demers, demolat de un unic strigăt de durere al ființei iubite.
De la volumul Caietul verde și până la Umbra timpului, poezia lui Pillat înregistrează o clasicizare. Apărat de scutul Minervei, poatul lăsă rațiunea să câștige bătălia cu afectul. Preferința pentru cultivarea formei fixe este evidentă în alegerea sonetului ca formă de expresie artistică. Lirismul cel mai concentrate, mai esențializat, mai sublimat se manifestă în unicele Poeme într-un vers.
Zigzagat, cu reveniri și limpeziri, pendulând între parnasianism, symbolism, tradiționalism și modernism, fără a fi niciodată în întregime al vreunuia, traseul literar al lui Ion Pillat ne obligă la o analiză atentă a elementelor care constituie amprenta lui artistică.
Tradiționalistul Pillat
Etapa autohtonistă începe odată cu volumul de versuri Pe Argeș în sus, declarat autobiografic, în care sunt incluse ciclurile de poezii Florica, Trecutul viu, Bătrânii și Satul meu, atenția lui Pillat se concentrează pe trasarea granițelor sufletești ale unui teritoriu păstrat în amintire. Aflat pe drumul mai multor încercări literare, multe dintre ele nereușite,poetul ajunge cu acest volum să își cristalizeze crezul artistic. Departe de simbolism și parnasianism, pe care le practicase cu fervoare, el aplică trăsăturile tradiționalismului pe o pânză originală, cu accente personale. Nicio clipă nu are intenția de a surprinde lumea satului și sufletul național; dimpotrivă, atenția lui se canalizează asupra unui univers limitat, acela precis identificat geografic drept satul Florica, de pe râul Argeș, și sufletește, drept teritoriu al inocenței vârstei copilăriei. „La Ion Pillat, spațiul poetic se constituie pe seama întoarcerii, a regresiunii într-un timp aevea, convertit la timpul memoriei (ancestrale sau individuale), la o lume veche ce mai persistă încă în lucruri și care trebuie retrezită la viață, la o altfel de viață, la o viață mitică în stare să înfrângă temporalitatea.ˮ
Laitmotivul acestui volum este străinul, rătăcitorul, pribeagul, cel care, dezrădăcinat de asperitățile vieții, caută să își creeze alte rădăcini, care să îl ajute să revină, prin intermediul amintirii, la matcă, la origini: Copaci, moșie, vreme-neîndurat descântec/ Și eu cu tot frunzișul și rădăcina-n vânt (Rădăcini) ori De ce nu poate pasu-mi să prindă rădăcină/ Și să rămân al viei ca pomul pe colină…(Castanul cel mare).
Poezia cu care se deschide ciclul Florica, intitulată Ctitorii, este, dincolo de toate, o artă poetică, în care se oferă o alternativă viabilă la retrăirea trecutului prin scris, prin literatură, în cazul nefericit în care amintirea singură nu ar mai fi de ajuns. Titlul trimite cu gândul la descălecători, la acei domnitori care au întemeiat state, dar și la personalitățile istorice care au ridicat monumente durabile, ca semn al trecerii lor pe acest pământ. Ca și aceștia, poetul își ctitorește opera prin apelul la memoria afectivă, capabilă să îi ofere material poetic, dar și prin ralierea la un curent literar care să îi permită așezarea lumii satului natal în centrul preocupărilor sale artistice. Prima strofă trasează contururile spațiului imaginat de către eul liric, identificabil din punct de vedere strict geografic (Acolo unde-n Argeș se varsă Râul Doamnei), dar proiectat în atemporalitate și aspațialitate prin versul Și murmură pe ape copilăria mea. Universul recreat în versuri este unul pașnic, al belșugului material, dar, mai ales, sufletesc. Pe dealurile toamnei, poetul a trăit cea mai frumosă perioadă a vieții, o epocă definitiv pierdută în trecerea timpului, sub avalanșa nimicitoare a noului, dar revitalizată prin actul scrisului. Versurile Las altora tot globul terestru ca o minge,/ Eu am rămas în paza pridvorului străbun vorbesc limpede despre dorința poetului de a îmbrățișa doctrina literară promovată de tradiționalism: poezia, prin întoarcerea la simplitate, la origini, poate asigura renașterea trecutului. Prezența neologismelor, stridente în contextul creat, subliniază o dată în plus, detașarea discretă a eului liric de marea masă a confraților orientați spre modern, respectiv modernism. Dealtfel, Pillat nu era de acord cu linia groasă de demarcație dintre cele două curente literare, iar tradiționalismul îmbrățișat de el era lipsit de tezism, „mult mai îngrădit și mai concretˮ, tradus în practică prin „dragostea pentru moșie și instinctul de familie.ˮ
Aci sosi pe vremuri este o poezie în care tema trecerii timpului capătă o haină filosofică. Cu o structură compozițională binară, poemul pune față în față două momente distincte, două vârste atât ale umanității cât și ale literaturii. Cuplul de îndrăgostiți de acum reface ritualul erotic al bunicilor, reluând aceleași gesturi. Deși personajele sunt altele, ca și moda vestimentară sau literară, povestea lor nu este altceva decât o reiterare, supusă aceleiași dramatice curgeri înspre moarte, marcată în text de prezența simbolică a clopotului. Meditația, care separă compozițional cele două tablouri antitetice, dar le unifică la nivel ideatic, vorbește încă o dată despre acel dureros fugit irreparabile tempus:
Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete
Te vezi aievea numai în ștersele portrete.
Te recunoști în ele, dar nu și-n fața ta,
Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poți uita…
„Dintr-o pioasă pomenire a strămoșilor, Aci sosi pe vremuri devine o dublă parabolă a existenței, imitând o dramă mitică petrecută în vechime a cărei enigmă nereușită nu poate fi dezlegată; a imaginarului care recreează cu fidelitate secvențele aduse la suprafață de o energie vizionară ale cărei determinări inconștiente sunt considerate moștenite.ˮ
În poeziile din volum, toamna este anotimpul predilect, momentul cel mai prielnic pentru întoarcerea în casa amintirii, în cămara cu fructe, în odaia bunicilor: Toamnă, iată-ne-mpreună, gospodină ce porți cheia,/ Ruginită ca o frunză a trecutului meu mort (Toamnă). Dacă la Bacovia se asocia cu nevrozele și angoasa, la Pillat toamna este sinonimă cu rememorarea, devenind o cale de acces spre trecut: Vezi Toamna și-amintirea – surorile divine-/Când una ne sosește și cealaltă revine (Septemvrie I). Timpul universal este abolit la intrarea în aceste spații ale amintirii, iar eul liric este proiectat în trecut prin propriile sale madeleine, obiecte-simbol, capabile să declanșeze fluxul memoriei: ochelarii și rochia bunicii, uniforma și ceasul bunicului etc.
Pământul-mumă, loc cu atribute edenice, este descris ca un spațiu al reînrădăcinării, în care străinul poate reveni la matcă. În acest context, dealul reprezintă un topos, substitut al principiului feminin, matern, în speță, un loc de intersecție a dorinței de reintegrare: O, vârf de deal! O, capăt liniștitor de drum! (Vârful dealului) ori Am luat în dealul, un ou încondeiat/ Ca să-l dezmierd mai bine cu somnoroase gene (Comoara) ori emoționantul rămas-bun din Adio la Florica: Sporind pe ceruri, dealul cu flori ca o răsură/ Ce-n poala lui lumina trecutului a strâns. „De pe acest deal, redevenit realitate, sufletul poetului poate coborî în lumea interioară a amintirilor.ˮ În acest topos, simbolul castanului, axis mundi, tronează majestuos, dominând peisajul de la Florica, dar incluzând, în același timp, și sugestia dorinței poetului de a-și recăpăta ancora sufletească în acest sol fertil.
Castanul între struguri și-a înțeles menirea:
Ce-am căutat pe drumuri, găsește stând pe loc,
Și, adâncind pământul aceluiași noroc,
Cu zeci de ramuri ține în brațe fericirea.
Mă simt, Florica, -n preajmă-i atâta de sărac!
De ce nu poate pasu-mi să prindă rădăcină,
Și să rămân al viei ca pomul pe colină,
Și să mă strâng de tine ca vița de arac…
Interioarele lui Pillat nu seamănă cu cele țărănești, austere, ci vorbesc despre aristocrația neaoșă, de neam ales, din spațiul rural. Conacul boieresc, conturat în versurile sale, cu camerele lui bogate, respiră aerul unui muzeu, sufocat aproape de multitudinea de obiecte cu rol de aide-memoire. Dacă la Minulescu interioarele creau impresia de alcov, de budoar, la cântărețul Floricăi acestea sunt încărcate de amintiri palpabile ale trecerii predecesorilor și a lui însuși prin această lume: patul simplu, putina de baie și uniforma de junker a bunicului, scrinul, ziarul, fotografiile îngălbenite, ochelarii și rochia cu șal și malacov a bunicii (Odaia bunicului sau Ochelarii bunicii). Intrarea în acest spațiu echivalează cu regresiunea în timp și îi provoacă, uneori, un dezechilibru emoțional: Dar părăsind cămara de mințile îmi pierde/ Tot rodul vrăjitoarei cu lacăt îl încui (Cămara cu fructe). Deși abandonarea în timpul individual este posibilă prin contactul cu obiectele încărcate de semnificații afective și spirituale (Pendulele bătrâne mai bat același ceas), aceasta nu este niciodată deplină și permanentizată (Dar timpul intră-n casă trântindu-i altă oră (Casa din deal)). Tipul universal se manifestă abrupt și impune violent întoarcerea în prezentul dureros: Și ceasul vechi tot bate, tic-tac la poarta vremii/ Și șoricelul roade trecutul zi de zi.(Odaia bunicului). Din nefericire, regresiunea se dovedește a fi iluzorie, iar actualitatea dureroasă: De omul chel și rău rămân legat pe moarte (Ochelarii bunicii). Gesturile pe care le face poetul la pătrunderea în aceste spații-muzeu sunt profund ritualice, acesta adoptând comportamente și mișcări reverențioase dragi strămoșilor. „Neputând să devină al trecutului, deci să pătrundă spre un nou mod de a fi, poetul îl montează, îl înscenează.ˮ
Umanitatea recompusă de Pillat în volumul de versuri Satul meu, prin exponenți puternic individualizați, este aceea a unui univers patriarhal, guvernat de aceleași legi nescrise, de secole, o colectivitate aparținând unui spațiu interior, afectiv:
Sunt satul strâns în punct pe o hârtie:
Paing în drumuri negre, ca-ntr-o plasă.
Privindu-mă școlarul o să știe
Ce nume port, în ce județ și plasă.
Atâta tot; căci oameni, vetre, locuri
Și câmp, și crâng, și brazdă, și livadă,
Și cerul minunat cu mii de jocuri
De raze și de umbre — n-o să vadă.
(Harta)
Țăranii lui seamănă cu aceia desenați de Mihail Sadoveanu în prozele sale dedicate celor necăjiți și obidiți. Plugarul Vlad Nicoară, un alt Ion rebrenian, nu-i cere lui Dumnezeu decât un plug cu doi boi și putere în brațul cu care va să desțelenească mult doritul ogor (Vlad plugarul); Ilie Baciu este un oier atemporal, care își ghicește dublul mânând constelațiile Căii Lactee (Ilie Baciu); Vasile Bultoc, nevoiaș, cu familie numeroasă, îl ține pe Preasfântul în grajd, întrupat într-un bou, întruchiparea tuturor speranțelor sale: Dar, viu, pre Domnul sfânt, în grajd îl țin/ Un bou, bou bun, nădejdea mea pe lume. (Vasile Bultoc). Ilinca lui Ion, îmbătrânită de necazuri, păstrează sub ridurile multe, adânc ascunsă, pe fata proaspătă ce horea altădată; cu un soț bețiv, un copil îngropat și vitele bolnave, ea pare o imagine împietrită a durerii (Ilinca lui Ion). Anisia trăiește drama lui Tess, eroina lui Thomas Hardy (Boierul tânăr a plecat de mult./ Că voi fi mamă n-am vreo bucurie…)(Anisia), în timp ce baba Vișa, bocitoarea și antreprenorul de pompe funebre al satului, veghează primul somn stângaci al morților care îi vorbesc din lumea de dincolo (Baba Vișa).
Tradiționalismul poetului, adâncit, se grefează în acest volum pe o reconsiderare a realismului. Aplecarea spre invocarea unor figuri de țărani primitive, ca dăltuite în piatră, blamarea schimbării aduse de elementul așa-zis civilizator, idilismul ușor exagerat reprezintă trăsături ale acestui lirism. Toate aceste elemente compun coordonatele unor pasteluri sufletești (mult diferite față de acelea ale lui Alecsandri sau Coșbuc), în care Pillat s-a străduit să învie imaginea Floricăi și a Miorcanilor, devenite toposuri încărcate de semnificații, atât pentru literatura autohtonă, cât, mai ales, pentru poetul însuși, care își primea astfel răspunsul la rugăciunea din finalul volumului Satul meu:
Nu sunt al lui, dar satul e în mine;
Trăiește-n sufletu-mi cu toți ai săi.
Simt cum mustesc în sângele din vine:
Copaci și case, oameni buni și răi.
Amestec fără seamăn: cer și glie,
Iubiri, dureri și chiot și blestem
Tot universul strâns într-o moșie
O, Doamne, fă să-l deapăn ca pe-un ghem!
(Poetul)
Poeme într-un vers
Scrise între anii 1935 și 1936, aceste poeme se singularizează în peisajul liricii românești. Sublimarea, esențializarea le-au întrecut chiar pe cel din poezia japoneză (celebrele terține de 17 silabe numite haiku). Mărturisirile poetului în prefața la acest ciclu de poezii sunt îndeajuns de lămuritoare: „Un singur vers, născut și nu făcut, purtat ani de zile, adesea inconștient, filtrând poate ani de patimi, rezumând în el versuri multe, nescrise, și atâtea fețe și locuri, să ne poată reda taina călătoare a poeziei redusă la unica ei bogăție, de a fi goală și eternă.
O atare poezie, prin însăși definiția ei, riscă să rămână prea individuală, să devină intransmisibilă și obscură grație unui grai poetic sigilat, a cărui cheie o posedă numai poetul. M-am străduit să fiu cât se poate de limpede ca expresie verbală și mi-am ales, drept măsură de vers cel de 14 silabe ca fiindu-mi todeauna la îndemână, căci un vers, și îndeosebi când e izolat, ar trebui să aibă maximum de simplitate și de rezonanță sufletească.
Poemul într-un vers ar fi acela în care un singur vers e scris, iar celelalte rămân sugerate până la sfârșitul poemului.ˮ
Aceste poezii, aprținând etapei clasicizante a liricii pillatiene, se pot grupa satelitar, în jurul temelor care l-au preocupat pe poet pe parcursul întregii sale creații: timpul, condiția poeziei, iubirea, natura patriarhală etc. Când economia textului este atât de strictă, titlurile capătă semnificații profunde, devenind astfel primul stih al poeziei, cel capabil să sugereze idea poetică, dezvoltată apoi de versul propriu-zis.
Micile sale arte poetice accentuează credința în puterea de sugestie a tăcerii, în seducția lecturii printre rânduri (Artă poetică) și în forța expresivă a unui singur vers, izolat, dar încărcat de semnificații, de ecouri (Poemul într-un vers). Natura poetului e când aceea din volumul Pe Argeș în sus, când amintește de clasicismul vechii Elade. Popoare nomade, descălecători, ciocârlii-săgeți incandescente de lumină, căprioare, într-un bucolic-patriarhal cadru cu plopi și zurgălăi, într-o păzită de balauri dar și de sfinții de la Voroneț, conviețuiesc alături de Pan, în temple cu frize antice. Contemplarea autoportretului îi adâncește eului liric sentimentul de tristețe, senzația de durere. Sufletul nins e purtat încet spre celălalt mal al Styxului de către inima-luntraș. La finalul peregrinărilor sale, poetul simte că și-a găsit, în sfârșit locul: Am pribegit cu zeii, la oameni să mă-ntorc (Regăsire).
IV. 1. 4. Repere critice:
„Poeții sun feluriți, registrele infinite și dreptul cititorului de a-și stabili preferințele pentru un tip sau altul de sensibilitate artistică nu-l poate încălca nicio normă. Marile pasiuni se contractează de obicei pentru naturile vizionare, torturații de sfâșieri lăuntrice sau de adânci drame ale umanității, titanii despre care ai impresia […] că-ți vorbesc de pe celălalt țărm al unui fluviu. În astfel de cazuri, senzația e că omul a înfrânt condiția sa terestră și devine, pentru o clipă, egal cu zeii. Există însă și o altă ipostază a spiritului: cea înfloritoare în dorul lui Ulise la întoarcerea în Itaca. Setea de echilibru interior și contemplarea armonică a lumii, intuirea eternului în durată și aspirația spre perfecțiune, iată căi care pot duce de asemenea la sublime. Cu povara unui suflet mai mult din seninuri decât din furtuni, Ion Pillat a fost, de-a lungul unei vieți de muncă neprecupețită, un poet care s-a bucurat cu tristețe.ˮ
(Aurel Rău, Ion Pillat. Poezii, pp. 42)
„Volumul Pe Argeș în sus a luat loc, în momentul apariției lui, printre manifestările curentului tradiționalist din jurul revistei „Gândireaˮ. Tradiționalismul este atitudinea care recomandă întemeierea vieții pe tradiții ca pe niște experiențe mai ăndelung probate și prin urmare mai sigure. Această atitudine îi era firească lui Ion Pillat, văzând orientarea spre trecut manifestată la el de timpuriu. Dar această orientare nu-l conduce către îmbrățișarea trecutului în generalitatea lui, cât către acela al unei familii. O stare de lucruri care înmlădiază ceea ce în tradiționalism constituie rigiditatea unui program, împrumutându-i căldura intimității.ˮ
(Tudor Vianu, Scriitori români din secolul XX, pp. 55)
„Există asemănări frapante între Pillat și Alecsandri. Amândoi au înfăptuit, fiecare la vremea lui, o operă binefăcătoare pentru poezia românească, ajutând-o să-și asimileze creator puternicele influențe străine ale epocii. Și Pillat a imortalizat prin pastelurile sale un colț de țară. Ca Alecsandri, a călătorit mult, a cunoscut și alte ceruri, pe care i-a plăcut să le evoce cu o paletă la fel de delicată. […] Ambii au o imaginație îndeosebi vizuală și sunt înclinați spre contemplația senină a naturii și vieții. Dar idealul comun al echilibrului și armoniei își găsește la ultimul o concretizare superioară în cultul formei perfecte. Pillat este un alecsandri cu gustul și sensibilitatea rafinate de toată experiența poeziei moderne.ˮ
(Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, pp. 124)
„Un poet nu e un gânditor cu sistemă. […] Dar nu e nici un rătăcitor fără busolă, pradă sigură a tuturor impresiilor inconsistente. Adevăratul poet se mișcă spontan, cu zig-zaguri și mai ales cu reîntoarceri, dar pe anumite coordonate care îi sunt proprii. Și mișcându-se prin vers pe aceste coordonate, el își alcătuiește lumea lui, precum păianjenul și-o face pe a lui mișcându-se pe firele sale: o geometrie subtilă, aeriană, plină de neprevăzut, dar totuși o geometrie în felul ei, ca și pânza de păianjen.
Din acel atât de fin itinerar plin de surprize între luciditatea orașului și înțelepciunea magică a duhurilor pământului […] Ion Pillat și-a înfăptuit încet lumea sa proprie de poezie, atât de aeriană, atât de subtilă, dar tocmai de aceea atât de durabilă […].ˮ
(Ovidiu Papadima, Ion Pillat, pp. 156-157)
IV.2. VASILE VOICULESCU
IV. 2. 1. Date biografice:
Vasile Voiculescu s-a născut la 27 noiembrie 1884 în satul Pârscov din Munții Buzăului, într-o familie de gospodari de mijloc din partea locului, ca fiu al lui Costache, negustor, și al Sultanei (născută Hagiu): „Sunt născut la țară, ceea ce e cel mai mare noroc din viața mea, afirmă scriitorul. Părinții mei, oameni simpli, au fost pioși, de o credință neabătută de nicio clipă de șovăire sau de îndoială.”
În casa părinților săi, Voiculescu aude foarte des citindu-se Biblia, cu Vechiul și Noul Testament, Viețile Sfinților. Mediul satului natal contribuie, de asemenea, la conturarea personalității viitorului creator, prin basmele pe care oamenii satului le performau, prin contactul efectiv cu sătenii. Copilul Voiculescu știa și el poeziile populare ale lui Vasile Alecsandri pe dinafară, așa cum se arăta și a fi fascinat de istorisirile cu haiduci. Cel mai mult însă îl interesau (și l-au influențat) datinile populare, snoavele, basmele, împletite intr-un simbolism fundamental cu aspectele sacralității, ale religiei, întruchipate de atracția resimțită față de liturghia și serviciul religios. Primele clase le începe la școala primară din Pleșcoi și le continuă la Buzău. După liceu, va urma un an cursurile la Facultatea de Litere și Filosofie din București, și apoi, se va orienta spre Facultatea de Medicină, finalizată prin obținerea titlului de doctor pe 6 mai 1910.
Viața tânărului medic de țară, căsătorit din anul 1910 cu Maria Mittescu, o tânără consăteancă, căreia îi va dedica o sumedenie de poezii de dragoste, cunoaște peregrinări neîntrerupte, ca într-un simbolic traseu inițiatic, tradus însă în realitatea care-l obliga să profeseze în diferite locuri: mai întâi în Gorj, la Ocolu, apoi în Buzău, la Câmpu, în Ilfov, la Hotarele, în Dâmbovița, la Bezdead și Tătărani și din nou în Ilfov, la Budești, Cocioc și Buftea, în decurs de șase ani, între 1910-1916.
În martie 1912, se înregistrează debutul literar al lui Voiculescu în revista „Convorbiri literare”, cu poezia Dor. Patru ani mai târziu vede lumina tiparului primul său volum, intitulat sugestiv Poezii, care nu va reuși să trezească mari ecouri în epocă, unul dintre motive putând fi și contextul istoric și socio-politic al momentului. Tot din anul 1916 va începe colaborarea cu C. Banu, ctitor al revistei „Flacăraˮ
În timpul Primului Război Mondial, Vasile Voiculescu este medic miltar, șef al spitalului din Bârlad, unde se îmbolnăvește de tifos exantematic. Bolnav fiind, refuză concediul și continuă să îngrijească răniții, gest pentru care va primi decorația „Coroana României cu spade” și panglica de „Virtute Militară”. Tot în această perioadă, colaborează la ziarul „România”, cotidian apărut la Iași între anii 1917-1918, sub conducerea locotenentului Mihail Sadoveanu. Acum îl va cunoaște pe Alexandru Vlahuță, la ale cărui seri culturale va participa și care îl va încuraja să își urmeze chemarea poetică, și, prin intermediul acestuia, va lega o prietenie cu Nichifor Crainic, promotorul gândirismului. Apare cel de-al doilea volum al său, Din țara zimbrului, în anul 1918, care va fi, de această dată, foarte apreciat, până la a fi recompensat cu premiul pentru poezie al Academiei Române.
Din anul 1920 și până în 1941, Voiculescu va profesa ca medic la București, la Administrația Domeniilor Coroanei, va ocupa postul de doctor și profesor de igienă la Institutul Pompilian, va participa la diverse emisiuni radiofonice, unde va dezbate subiecte medicale, va susține rubrici pe teme de sănătate în reviste de specialitate și va publica broșuri de popularizare a științei medicinei în rândurile populației și de prevenire a unor boli de largă răspândire (poliomielită, sifilis, tuberculoză). Paralel cu această activitate prodigioasă, desfășoară și o bogată viață culturală, concretizată prin ocuparea unor importante funcții publice (Subdirector și apoi Director al Culturii în cadrul Fundației Culturale, referent literar la Radio etc.) și publicarea creațiilor sale literare, poezie (volumele Pârgă, în 1921, Poeme cu îngeri, șase ani mai târziu, Destin, Urcuș și Întrezăriri în 1933, 1936 și, respectiv, 1939, dar și Poezii, în ediție definitivă, 1944), memorialistică (Amintiri despre Vlahuță, în 1927) și dramaturgie (Fata ursului, Umbra , jucate în 1930, respectiv 1935 pe scena Teatrului Național și La pragul minunii, 1933 și Demiurgul, 1943).
Această epocă, extrem de generoasă în realizări pe toate planurile este urmată de o perioadă de recluziune, de izolare autoimpusă, deosebit de fecundă însă în plan creativ. Stăpânit încă de patima scrisului, după ce se crezuse de către contemporani exact contrariul, concepe acum Ultimele sonete ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu, nuvelele sale și romanul Zahei Orbul, toate apărute postum.
După anul 1958, Vasile Voiculescu îngroașă rândurile scriitorilor români care vor suferi de pe urma represiunilor impuse de comuniști și a politicii acestora de distrugere a valorilor reprezentative pentru cultura națională. Perioada dintre anii 1958 și 1962 și-o va petrece în spatele gratiilor, condamnat în urma unei erori judiciare. Moare un an mai târziu.
Abia în 1967, va fi rejudecat procesul legat de dosarul Vasile Voiculescu, iar scriitorul va fi reabilitat post-mortem. Vor apărea, pe rând, postumele sale, începând cu Ultimele sonete…(1964), Capul de zimbru și Ultimul berevoi (1966) și singurul său roman (1970).
IV. 2. 2. Opera:
Proza: Capul de zimbru (nuvele postume)(1966), Ultimul berevoi, (nuvele postume)(1966), Zahei orbul (roman)(1970).
Poezia: Din țara zimbrului (1918), Pârgă (1921), Poeme cu îngeri, (1927), Destin (1933), Urcuș (1937), Întrezăriri (1939), Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu (1964), Poezii (1964).
Dramaturgia: Pribeaga, Fata ursului (1930), Umbra (1935), Demiurgul (1943), Gimnastică sentimentală (1972).
IV. 2. 3. Universul poetic
Vasile Voiculescu are o operă de dimensiuni și varietate impresionante, în care este evidentă evoluția, una aparte, particulară, atât la nivel ideatic, cât și ca realizare artistică. Perioada de gestație a poeziei sale, strânsă în cuprinsul a șapte volume, a fost destul de lungă, amintind de debutul amânat al lui Tudor Arghezi. Putem analiza creația sa în mod distinct, prin raportare la cele două epoci succesive, interbelică și postbelică, dominate de concepții estetice diferite, iar volumul Ultimele sonete ca pe o apariție singulară, neanunțată de poezia practicată de Voiculescu până atunci, o adevărată lovitură de teatru, cum îl vedea Elena Zaharia Filipaș. Fiecare dintre cele șapte volume de versuri, care compun poezia antumă voiculesciană, reprezintă o treaptă semnificativă în conturarea unui univers liric distinct, deși Tudor Vianu îl vedea pe Voiculescu ca pe una dintre naturile care nu „se dezvoltă prin subite schimbări de direcțieˮ.
Debutul său editorial s-a înregistrat destul de târziu, în 1916, când autorul avea deja 32 de ani. Volumul Poezii, de dimensiuni puțin impresionante, scris în manieră idilist-sămănătoristă, nu va stârni ecouri deosebite. Se face simțită influența lui George Coșbuc, Alexandru Vlahuță, Șt. O. Iosif și a lui Octavian Goga, în versuri de un cert patetism, în care răzbate toată amărăciunea acumulată în timp: în Glas de clopot tună un glas de aramă, iar creștinii din bordeie prinseră să plângă cu-al clopotului zvon. Se conturează acum imaginea satului natal (bârlog sălbatic scobit în cremeni sparte), universul rustic, bucolic al copilăriei în care tradițiile creștine erau respectate și cinstite, în care omul era înfrățit cu natura ocrotitoare (La Rusalii). Această lume intră în disoluție, distrusă de influența nefastă a civilizației, de intruziunea modernului (Casa noastră). Tradiționalismul voiculescian este, mai degrabă o atitudine spirituală a tânărului plecat departe la studii, față de orașul străin și rece, un pribeag, ca și înstrăinatul pillatian. În fapt, adeziunea sa clară la sămănătorism și poporanism s-a produs târziu, în anul 1916, când cele două curente intraseră deja pe panta declinului.
Viziunea religioasă, care îl va însoți pe poet pe tot parcursul său existențial și literar, e pe cale de a se constitui hotărât încă de pe acum: Magii, Bătea la poarta cerului, Pe cruce. Ca și psalmistul arghezian, eul liric, în foamea lui de dumnezeire, își caută obstinat Creatorul (simbolul trudei, târâșul), care se sustrage discret, dar constant, deși poetul, acum lan întreg îmbelșugat, își pune toată nădejdea în sosirea acestui harnic secerător (Părinte unde să te caut?).
Chiar de la început, Poezia, ars poetica de la începutul acestei primei culegeri de versuri proiectează o viziune diafană, idilică a poeziei, cu imagini și respirații care coboară din lirica tradiționalistă de la începutul secolului. Fiorul religios, deși discret, se anunță și el încă de pe acum. Din prima strofă, poezia este definită prin raportarea la originile sale cu conotații mistice:
Cerească floare, albă, strălucită,
Cu blând miros de rai, e Poezia.
Sămânța ei de îngeri e zvârlită
Și brazdă caldă-i e copilăria.
Deși este rod al pasiunii, creația nu se poate împlini decât prin aportul nemijlocit al rațiunii: Dar nu-nflorește tainică, deplină/ Decât la viul soare-al cugetării. La final, poetul își semnează profesiunea de credință, punându-și versul în slujba largii năzuințe spre mai bine.
Volumul următor, Din țara zimbrului, poartă ca subtitlu mențiunea Poeme de război și îl înscrie pe Voiculescu în rândul creatorilor de poezie patriotică, artiști-cetățean, alături de alte nume sonore precum Alecsandri sau Coșbuc. Este expusă aici viziunea personală a autorului asupra războiului, diferită de a predecesorilor. Dacă Bardul de la Mircești, cu viziunea sa post-pașoptistă, se concentra asupra dorobanților capabili de sacrificiul suprem, fără nicio precupețire, iar Coșbuc avea în vedere anonimul prins în mijlocul ororilor unui război nedrept și lipsit de aura de glorie, Voiculescu își îndreaptă atenția asupra psihologiei maselor, căria îi dau voce inși excepționali: preotul din Popa din Dealul Sării, ciobanul Neculuț, căpitanul/ arhanghel din La Cheia Buzăului. Idilismul coșbucian se face din nou simțit: Și n-a fost om, ci rândunică, așa zbura orice soldat… (Șase cruce).
Volumul Pârgă propune un alt registru tematic și o altă viziune poetică. Acum începe să prindă contur clar, precis, universul liric voiculescian, după cum o sugerează și titlul. Poezia care deschide volumul, Pârgă, are statutul unei arte poetice. Așa cum va proceda și în unele dintre Sonete…, eul liric se identifică cu naturalul, prin simbolul copacului: Am fost un pom zăbavnic…, târziu am răsărit…. (mărturie directă și sinceră a debutului tardiv). Ca și în psalmul arghezian Tare sunt singur…, copacul acesta se singularizează: Mi-s crengile sucite și cresc pipernicit, semn al apartenenței sale la o altă lume, dar și acceptare a faptului că opera sa îl plasează în rândul incomozilor, al indezirabililor. Regimul timpurilor verbale depune mărturie despre relația antitetică trecut (prin prezența verbelor la perfectul compus)-prezent (Dar astăzi, peste vremuri, rodesc), pentru a marca izbânda asupra tuturor piedicilor și vicisitudinilor. Ajuns la maturitate artistică, poetul își așteaptă, încovoiat sub pârgă, cititorii și exegeții.
Găsim în paginile acestui volum, alături de artele poetice, poezii în care respiră, nelipsit, suflul creștin-ortodox (În grădina Ghetsimani, Îngerul nădejdii etc.), dar și creații lirice în care tabloul de natură grandios este impresionant: Bucegii adorm adânc, dar sub somnul lor văile-aburite huiesc fără-ncetare/ Și dârele de ceață, ca niște șerpi, la poale/ se duc pe nesimțite și curg în depărtare/ Cu apele la vale. (Singurătatea). Ce este interesant la această viziune poetică se leagă de maniera în care poetul nu își propune să surprindă natura în fenomenalitatea ei, ci să o esențializeze, să o spiritualizeze. Omul său tinde să se elibereze de pulsiunile carnalului și să se îndrepte spre sacru. Este exemplificatoare poezia Sunt peșteri, în care cutremurul este, în fapt, cel al interiorității ființei umane:
Tu nu uita că sunt în tine peșteri…
Un pas, o șoaptă, numai un suspin,
Sporesc acolo-n mii și mii de creșteri,
Se-ngroașă-n hăuri, se izbesc și vin
Să zguduie pereții arși de lavă.
Și tainița se umple de tumult,
Ca cerurile sus, când tună-n slavă…
Și crește taina surdă tot mai mult,
De parcă sparge urletul tavanul:
Cutremur lung iscat dintr-un oftat.
Peisajele lui Voiculescu, tablouri de natură stihială grandioase, reprezintă alegorii ale ființei umane ce reflectează asupra sa, prinsă în procese de conștiință profunde și răvășitoare.„Alegorismul întreține sub o formă deghizată vocația lui V. Voiculescu pentru poezia conceptuală. Imaginile traduc în mod sistematic în termeni metaforici propozițiuni care vorbesc despre diverse noțiuni abstracte.ˮ
Volumul din 1927, Poeme cu îngeri, marchează cel mai vădit influența gândirismului asupra poetului; cu toate acestea, Vasile Voiculescu își păstrează individualitatea deplină. În anul următor apariției, volumul a primit premiul pentru poezie al Societății scriitorilor români. Versurile sale sunt acum casa unor ființe coborâte din rai, pentru a da poemelor „o lumină mângâietoareˮ, „sclipiri de icoanăˮ. Evident, aplecarea poetului spre universul ortodoxiei nu este prezentă doar în acest volum, ci pe parcursul întregii sale creații, încă de la primul volum (să ne amintim arta sa poetică), îndreptățind o parte dintre exegeți să îl considere un poet religios.
Divinitatea nu poate fi măsurată (Întâia dragoste) și scapă mereu căutării obstinate a eului liric: Părinte, unde să te caut și pentru ce te-ascunzi mereu? (Părinte, unde să te caut?). Ca și psalmistul arghezian, eul torturat îi reproșează Părintelui divin apriția amânată, absența, încălcarea jurământului (Așteptare sub cortul pustiei). Se consideră cucernic tâlhar care a avut îndrăzneala de a prăda dumnezeiescul altar (Tâlhar), dar și un oropsit (Vaier), un nebun care continuă să revendice dreptul la dumnezeire (Nebunul): Eu te vreau, Doamne, să-mi fii tot/ Nu știu să împart, nu cutez să aleg. Pentru psalmistul voiculescian, a cărui unică vină este aceea de a se fi născut din lut (De profundis) Dumnezeu este totul:
Tu neatinsul, tu negrăitul,
Tu să-mi fii văzul, tu auzul,
Tu gustul, tu pipăitul,
Tu răsuflarea.
Mie slabul, spre patimi plecatul,
Nu numai limanul și răscumpărarea,
Tu să-mi fii zbuciumul, chinul, furtuna, pierzarea;
Nu numai lumina,
Ci tu prime jdia, tu bezna, tu cazna, tu vina
Tu ispita, tu răutatea, tu tot păcatul.
(Nebunul)
Alteori, Dumnezeu este văzut, ca și alte ființe sacre (cei trei magi, bunăoară), într-o manieră infantilă, amintind de pictura naivă: Cu barbă albă, gros și cam pitic/ Ieșia din casa mare cât un palat/ Scoțând nori de fum din pipă/ Îmbrăcat într-un halat. (Dumnezeul copilăresc). Ca și în Paradis în destrămare a lui Lucian Blaga, creaturile angelice au mai degrabă trăsături umane și îndeplinesc diverse munci câmpenești, dar își păstrează valoarea de mari simboluri morale, în timp ce îngerii, serafimii sau heruvimii blagieni sunt surprinși în decrepitudine, după ce își vor fi pierdut aura sacră, semn al unei posibile apocatastaze. La Voiculescu, aceștia sunt martori ai unor sfâșieri lăuntrice, pe care ființa dilematică le traversează, îndeplinind o funcție alegorică.
Cele mai multe poeme din volumul Destin (1933), vădesc direcționarea accentelor lirice spre reflexivitate, dar și spre o epicizare a mesajului poetic. Lumea copilăriei poetului se construiește din imagini pline de candoare, dar și de vitalism. Așezat Într-un cuib de vultur părăsit/ Unde vederea lumii îl ținea aiurit, Voiculescu reușește să traseze contururile unui univers fascinant, la granița dintre real și lumea fabuloasă a basmului. Feciorul pădurarului trăiește cu convingerea că tatăl său a înrobit noaptea, doar pentru simplul fapt că aceasta vine și pleacă odată cu el (Prin sita zilelor), Ionică, ucigașul de balauri metaforici, piere de angină tratată necorespunzător și e plâns de întreg satul, Parcă le murise împăratul (Ionică), Bărăganul sălbatic își găsește voievod în persoana hoțului de cai (Hoți de cai), fetele sunt făpturi magice diafane (Zânele de aur), iar omizile ori acadelele par pietre nestemate (Pisica popii sau La schit de munte).
Alegoria, prezență constantă în lirica lui Voiculescu încă de la primul volum, dar mai vocală începând cu Pârgă, este întotdeauna dramatică. „Preocupat mai mult de cuvânt, ca vehicul al ideii, și prea puțin de limbaj, poetul își alege modalitatea cea mai simplă de legătură între idee și verb, alegoria. La niciun alt poet din secolul XX, alegoria, în toate formele ei, posibile și imposibile, simplă sau complicată, în personificări și apologuri, n-a cunoscut o atât de abundentă înflorire ca în poezia lui Voiculescu.ˮArtele sale poetice nu abat de la acest regim. În poezia Gândului, care deschide volumul Destin, eul liric își precizează, într-un dialog imaginar, programul poetic, menit să provoace gândul/ cuvântul/ versul, slăbănog, lesnicios, copilăros, obișnuit cu liniștea și tihna, să îl incomodeze, să îl scoată din inerție, să îl mențină în alertă, proaspăt și atent. Ca un birjar neînduplecat, poetul își propune să poarte verbul prin ținuturi nemaiumblate, pe teren accidentat, pe teritorii lingvistice încă nemarcate pe hărți:
Razna din albia limbii de rând afară,
Pe cărări de piatră abia slomite
În graiul cu urcușuri bolovănoase,
Peste praguri de expresii încremenite,
Sus pe coclauri de munte,
Un munte de calm și tăcere,
De unde apele au cărat toate vorbele mărunte
Și unde văzduhul miroase a cimbru și miere.
Voiculescu își propunea și el, precum Arghezi, să găsească un lexic pe măsura viziunii sale poetice, capabil să exprime inexprimabilul și să traducă ceea ce era, cu siguranță, intraductibil, o poezie proaspătă, necurtată de niciun alt poet, spălată de impurități, apropiată de esența ei sacră.
În Poezie, eul liric, surugiu la cuvinte, întreprinde o călătorie fantastică într-o lume de basm, în căutarea acelei frumoase fără corp, poezia însăși, domnița lui Arghezi. Având atributele calului năzdrăvan, cuvintele trebuie strunite cu mână sigură și potcovite cu rime de aur de către un artizan, migălos faur. În micul scenariu ideatic dezvoltat se strecoară urmărirea produsă de către actantul malefic, scorpia, oprită din drum de gestul ritualic al zvârlirii în urmă a obiectelor cu rol adjuvant, sinonimizate cu grelele daruri, inima, sufletul, mințile nătânge. Finalul vorbește despre inutilitatea acestui demers temerar, dar și despre limitarea puterilor poetului-creator. Substanța diafană a poeziei nu poate fi adusă în contingent, cuvintele-Pegas se răzvrătesc, iar creația nu este decât un ecou stins al acestui zbor: Rămân, negre, dârele roților pe albele pagini.
Prin Urcuș, Voiculescu aduce în prim-plan simbolul ascensiunii, năzuința spre înalt, spre verticalitate. Poetul devine din ce în ce mai personal, în sensul interiorizării și al mărturisirilor iscate de întrebări chinuitoare. Apar și sugestii ale trecerii timpului, prin reflexiile bătrâneții, ale întrezăririi sfârșitului. Poezia Artă târzie, în continuarea artei poetice care deschide volumul (Cupă), în care eul liric vorbește, ca și acela atghezian, despre potențialitatea artei sale de a naște minuni din beznă, propune imaginea unui suflet nepieritor: Nu mă cunoaște moartea. Cobor mai trist din munte,/ Spre marea premenită cu vaste amărăciuni. Coborârea are sensul unei regresii, un alt descensus ad inferos, o întoarcere spre primitiv, spre descompunere (Amurgul zace putred) a lumii și a timpului. Sintagma tânără durere cu proaspete minuni, asociată cu verbul vreau, la modul imperativ, sugerează conturarea unui alt univers liric, de o tonalitate distinctă. Vladimir Streinu intuia faptul că acest volum semnifica pentru poet și începutul unui alt traseu artistic: „Abia Urcuș însemnează în adevăr orientarea poetului către un ideal de artă diferit. Căci virtutea plastică de până aici, în care voiculescu excela adesea, devine virtute muzicală. Contactul cu poezia modernă se simte în alegerea cuvintelor nu după relief, ci după sunet.”Și alte voci critice (Vianu, Crohmălniceanu, Filipaș etc.) observau acum o distilare a vocabularului voiculescian, aspru, țărănesc în volumele anterioare, devenit eufonie pură.
Întrezăriri, ultimul volum de poezii antum voiculescian, aduce în prin-plan poezia erotică, anticipând astfel Ultimele sonete…Poetul își păstrează atenția asupra descrierii peisajelor de o mare sugestivitate, dar senzualitatea joacă acum rolul cel mai important în țesătura imaginilor poetice. Poezia erotică, prezentă și în celelalte volume, devine acum centrul de maxim interes al poetului. Bătălia eternă dintre trup și suflet poate fi câștigată prin descoperirea unui ideal pur (în Foamea sau Androginul), sinonim al eternității. Foamea de dragoste, uneori în formele ei de voluptate pură, este cântată în poeme precum Cântec pentru dezbrăcare ori Fericitul gâde, îndeobște:
Roabă-n veriga brațului meu tare,
În închisoarea nopții te-am ținut,
Lung plumb topit fu orice sărutare
Și n-a ramas un nerv fără sărut.
N-ai mădular neprihănit, martiră,
N-ai os nestrâns de mâinile-mi văpăi,
Suavele torturi te-mpodobiră
Cu salbe și brățări de vânătăi.
Calci spre osânda dulce a iubirii…
Alb eșafod înaltul puf surâde.
Cum șovăi iar în pragul izbăvirii,
Te iau pe sus, eu, fericitul gâde.
Ajunși, te nărui jertfă zâmbitoare,
Lași coapsele nălucilor durerii,
Te-ascunzi sub pleoape și fremătătoare
Aștepți să cazi sub paloșul plăcerii.
Femeia, poartă deschisă spre dobândirea perfecțiunii, este desăvârșire, frumusețe pură (Te înalț), zeiță (Inscripție pe o frunză de viță). Crăiasa de zăpadă propune un adevărat model al feminității de sorginte divină, al frumuseții absolute întruchipate de descendenta Evei: Nu uit cât ești de albă când trupul tău coboară,/ Mlădie nea din ceruri căzută pe divan/ Și sânii cu omătul crescut sub subțioară/ Și-al pântecului dulce amețitor troian.
În afară de poezii de dragoste, ultimul volum antum al lui Voiculescu depune mărturie despre adânca prietenie care îl lega de Ion Pillat, prin faptul că apar în Întrezăriri poezii care amintesc despre perioada clasicizantă a creației pillatiene, în care Voiculescu readuce pe portativ tonalitatea echilibrată, armonia vechii Elade. Nu întâmplător, cuprinsul acestui volum ne îmbie, alături de titluri precum Helada, Androginul, Centaurul sau Țărm clasic, cu un sonet care să îl lege direct de confratele său, căruia îi și este dedicat, Scutul Minervei :Îți încordași în suflet senina ta cruzime/ Și vers cu vers ca Hercul luptând să-nvingi, tăcut,/ Poema ca pe-o hidră cu capete de rime,/ Cu gândul și cuvântul eroic te-ai bătut etc.
Ultimele sonete …, volumul apărut postum, produce cititorilor o imensă surpriză, revelând în Vasile Voiculescu, considerat a fi fost părăsit de muză, un poet de concepție, al cărui lirism merge spre abstractizare. Suntem în fața unui poet tradiționalist care, la 70 de ani, își lărgea domeniul cucerit prin șapte volume de versuri cu încă unul, care ne descoperea o conștiință dilematică a omului modern și un mânuitor abil al limbajului lapidar, esențializat, abstractizat, aproape ermetic.
Modelul de la care pleacă Voiculescu este, așa cum este anunțat încă din titlu, Shakespeare, căruia îi aduce deschis un omagiu în sonetul CCXLIV (90): Stric oare faimei tale? Îngăduie să-ți spun/ Oceanule de geniu ce-neci chiar și uitarea/ Cine-ar putea, cu atâta mai mult un biet nebun,/ Și în ce chip pe lume să pângărească marea?/ Ți-am bântuit viața, eu, bădăranul Will/ Nu am putut ajunga năprasnica mărire! Poetul nu este, nicidecum, un epigon al marelui dramaturg englez, ci îndrăznește să împrumute forma poeziei (diferită de sonetul de tip Petrarca) și temele majore ale universului său liric. Felul în care acestea sunt filtrate prin retortele interioare ale lui Voiculescu, transfigurate de conștiința sa de creator original, forța lirică a versurilor fac din această colecție de poezii un moment unic în literatura română. Traducerile sale sunt imaginare, pentru că, deși adoptă poziția de emul, poetul se concentrează pe găsirea esențelor, ghidat de propriul său ritm și de propriile căutări. Nu întâmplător, bazându-se și pe simbolistica inclusă în îndoitul V al numelui său real, poetul crede într-o omologie cu Shakespeare și se autodenumește cu modestie, însă, bădăranul Will, așezându-se cu umilință în umbra predecesorului, protector și sursă continuă de inspirație, geniu tutelar, îl îngână ca pruncul ce învață să vorbească (CCXLIV). Cu toate acestea, conștiința propriei valori nu îl părăsește niciodată: Eu nu ți-am scris ca alții, pe lefuri sau merinde (CLXXIX), Eu îmi clădesc sonetul în piscuri, o cetate (CLXII) pentru a închide în aceasta spiritul prințului hermetic, pe care îl așează de-a pururi domnitor peste poprul de gânduri, simțire, vis, trup, dor (CLV).
Sunt sonete în care arta scrisului devine centrul de interes al poetului. După ce anunță de la început că obârșiile fuseseră potrivnice unirii, eul liric, chemat de lumina aceluiași văzduh, ca și prietenul, amantul de veci nedespărțit (CLV), își face din sporirea văpăii focului stârnit de iubire o misiune de credință, pentru ca ei doi, creștete-mpletite în artă și visare să ardă împreună de-același foc ceresc (CXCVIII). Poezia este țipăt în care s-au ciocnit ocări, blesteme, imnuri (CCVII), alambic prin retortele căruia tristețea, cerescul venin în lacrimi acre, s-a distilat în elixirul râvnitei nemuriri (CCXIX), licoare cristalină stoarsă cu efort, de la un sonet la altul (CLXX), nuntire abstractă între poet și cuvânt:
Ca o fecioară, vorba își dă virginitatea
Doar mirelui, poetul, și scrisul e o nuntă.
(CCXII)
Tema este, acum mai mult decât oricând, iubirea, văzută ca un concept deschis pentru semnificațiile universului. În afară de aceasta, omniprezentă în Sonete, devenind astfel o supratemă, trecerea timpului, cunoașterea, moartea reprezintă tot atâtea repere ale acestui parcurs poetic. Discursurile sale lirice despre iubire, analizată ca un concept cuprinzător, includ dese referiri la filosofie și morală, la timp și moarte, cu care Voiculescu pune în relație Erosul. Iubirea este, pentru Voiculescu, o forță spirituală capabilă de a înălța omul, înseamnă cunoaștere, de sine și a lumii, mult mai mult decât porniri instinctuale dictate de învelișul carnal. Ea poate aduce o posibilă salvare din timp, dar poate fi și senzualitate pură, care transfigurează. Iubirea poate fi lumină, devenire și combustie, în același timp, labirint inițiatic sau o cale de a dobândi nemurirea. „Critica a observat apropierea dintre Sonetele lui Voiculescu și fondul de aur al liricii erotice universale, care le dă un aer erudit de magazin cu opere de artă, unde se regăsesc toți marii maeștri, toate perioadele, toate stilurile, de la Platon la Petrarca, de la antici la renaștere, de la romantism la baroc.ˮConceptualizată, iubirea apre ca o cale de a învinge efemeritatea umană: Dragostea-i unica vecie dată nouă (CLXXXIII), o forță capabilă să învingă barierele morții:
Minunile iubirii n-au stavile pe lume;
Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci,
Oricând și orideunde mă vei striga pe nume,
Chiar de-aș zăcea în groapă cu lespedea pe mine,
Tot m-aș scula din moarte ca să alerg la tine.
Iubind, omul poate pătrunde pe tărâmul ideilor eterne, pentru a fi redat supremelor matriți (CLXX) și pentru a auzi din nou muzica sferelor (CXCI).
De la mitul androginului, cultivat de Voiculescu în creațiile publicate antum, la ideea obsesivă a refacerii perechii, a cuplului nu mai era decât un pas: Perechea este țelul, porunca sacr-a firii (CLXIV). Dragostea este dorință fără saț, posesiune, voluptate, foame: Și fiece silabă e un dor (CDXIXV), Pâlpâitor de pofte, iar dinainte-ți cad (CCXXV), Din carnea somnoroasă, din liniștea fierbinte/ Tu izbucneai, amantă, mai dârză ca-nainte (CCXXXI). În lupta eternă dintre trup și spirit, poetul se chinuie să câștige spiritualizarea:
Mă lupt să scap iubirea de pătimașul trup.
Să n-o mai sorb cu ochii, să n-o mai mușc cu gura.
Din lațu-mpreunării sălbatice s-o rup.
S-o curățesc de carne, ca de pe aur zgura;
Să te ador in suflet; doar duhul să-ți aleg-
O veșnică-mbinare a două raze line…etc
(CCXXXV)
Cu toate că femei iubită nu îi aparține în totalitate, eul liric o dorește cu ardoare, deși suferă intens la gândul că și alții s-ar putea bucura de bogățiile care ar trebui să-l aibe drept unic stăpân pe el: Dar cum, valeți ignobili au har să te dezbrace/ S-atingă așternutul cu laba lor de rând? (CCXXVII), Cu tine odată-n brațe am strâns nemărginirea/ Ce-mi pasă că și alții râvnesc s-o mai culeagă? (CXCVII). Suferința în și din iubire este cântată prin apelul la imagini poetice frapantente și construcții oximoronice: dulce zvârcolire (CLXXI), fierul roșu (CLXVI), mari otrăvuri (CLXI). Dragostea este sinonimă cu durerea și de aceea îndrăgostitul nu se sfiește să facă toate gesturile ritualice determinate de această voluptate a suferinței: îngenunchează, strigă sau cochetează cu gândul sinuciderii. Văzută alegoric, din nou, ca vânătoare sau ca labirint, iubirea rămâne un spectacol fascinant și total, care revendică însăși esența finței umane.
IV. 2.4. Repere critice
„Felul alegoric, sau mai bine zis mistic al poeziei sale, V. Voiculescu l-a împrumutat nu numai basmului, dar și cântecului popular, baladei și în special Mioriței – el l-a încărcat însă cu toată problematica sufletului modern. Prin redarea vie a celor mai abstracte noțiuni în termenii cei mai concreți, prin crearea în jurul realităților zilnice celor mai comune, a unei nebuloase de vis și a unei atmosfere supranaturale, lirismul voiculescian participă cu o firească măiestrie la două planuri de existență ce de obște nu se întâlnesc în conștiința și în opera aceluiași creator. De aici impresia curioasă ce o ai citindu-i versurile de a descoperi în ele un univers poetic cu patru dimensiuni a cărui lectură invizibilă, și totuși mereu prezentă, e de fapt cea mai importantă. Ancorarea permanentă în misticism, în credință, în mit, nu supără deloc, căci poetul – cam abstract și câteodată puțin didactic în primele sale opere – a reușit mai ales de la volumul Poeme cu îngeri încoace, prin arta sa de a întrebuința imaginea și comparația poetică, integrând-o muzical și organic în însăși substanța versului, să ne dea cam la felul vizionar și puternic al evocărilor din Biblie – o realitate vie și apropiată simțurilor noastre și totuși transcendentală și încărcată de taine inefabile.
Poezia lui Voiculescu din acest punct de vedere e poezia cea mai interiorizată ce a avut-o vreodată literatura română.[..]
Ar fi o greșeală să nu remarcăm și o altă latură tot atât de importantă și oarecum înrudită de aproape cu aspectul mistic și mitic al lirismului voiculescian : e arhaismul acestei poezii, etnicitatea ei autentică și profundă, rusticitatea ei aproape sălbatică ce-l înfrățește pe poet nu numai cu pământul țării dintâi, dar și cu vietățile sale cele mai apropiate de natură, cu oamenii de la munte sau de la șes, așa cum le-a rânduit destinul milenar al neamului, de dinaintea cuceririi legiunilor lui Traian. E aspectul tracic din munți, e aspectul scitic din câmpie, al unei poezii însetate după origini, după sevele ce hrănesc rădăcinile nevăzute ale sufletului nostru de totdeauna.”
(Ion Pillat, V. Voiculescu, poet al țării și al sufletului ei, în „Gândireaˮ, nr.7/ august – sept. 1943, pp.56-61)
„Ca și paginile lui Dante, Tagore ori Rilke, poeziile lui nu ar trebui citite decât într-o anumită disponibilitate și ambianță spirituală. […] V. Voiculescu e un poet mai cu nervozitate ininteligibil decât confrații săi astfel taxați, ininteligibilitatea lui fiind însă de o cu totul altă nuanță decât aceea tot invocată (și, undeva, comodă organic) a lui Ion Barbu, bunăoară.
Într-un veac de incomparabile revoluții și contrarevoluții, de exaltare a materiei, de războaie, de explicare a lumii prin mecanismele circulației bunurilor; într-un veac de experințe nucleare, de infinite demonstrații în numele cantităților și al trebuinței, de reducții tragice la gropi comune, cuptoare, asasinate științifice, coercițiune contabilizată; într-un veac de inflații ale lumii absurdului, ilarului, panicii, anomaliei și digresiunilor – ancorarea (orice fel de ancorare!) într-o mare liniște (Liniștea ia în mine locul sorții), cu atât mai mult într-o ficțiune de talia celei mistice; statornicia în patosul de absolut, redimensionarea lumii prin întoarcerea la presupusul izvor al cauzei lumii sunt expresia a ceva cu totul neobișnuit. Iar forța de a rămâne luminos fără clintire în matricea acestei obsesii scoate din seria cazurilor comune pe un atare poet.”
(Ion Caraion, Duelul cu crinii, pp. 178-181)
„Eclectică și fragmentară, poezia lui Voiculescu exprimă prea puțin tensiunea spiritului creator, și mai mult tensiunea creației însăși. Poetul (care a profesat toată viața cu competență și dăruire, o altă meserie) nu vede în poezie un mod de existență, ci numai o formă de exprimare. De aceea, unitatea operei lui trebuie căutată în voința creatoare care o animă.
Nu găsim în evoluția operei lui Voiculescu o modificare a concepției de viață și nici o mutație în gândirea estetică. Ceea ce se schimbă de la o etapă la alta, sub voința inovatoare a artistului, e numai materialul de lucru și, uneori, stilul. La început, meșteșugarul naiv de la țară, cu un talent robust, obișnuit să lucreze afară, în natură, își ia materialul de unde îl găsește la îndemână: o stâncă colțuroasă, un trunchi de copac, o piatră spălată de ape. Apoi meșteșugarul se cizelează, își subțiază gusturile, se mută la oraș într-un atelier bine mobilat și lucrează numai în marmura cea mai fină. Meșteșugarul a devenit artist, un artist puțin manierist. […]ˮ
(Elena Zaharia Filipaș, Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, pp. 17)Capitolul V
AVANGARDISMUL
„Ion Vinea e în fond un elegiac meditativ, care deși abhora romantismul în manifestele lui, acuzându-l de solilocviu, rămâne prizonierul lumii lui interioare, cenzurându-și însă cu severitate sentimentele. Poeziile sale, voit reci, sunt în realitate puternic organizate prin intensitatea ascunsă a stărilor sufletești fiind în consecință unitare și descifrabile, cu tot frâul dat liber versului și cu toată eliptica expresiei.ˮ
(Ovidiu Papadima, Ion Pillat, pp. 91)
„Debutând cu o poezie stins elegiacă, apropiată de tristețile lui Bacovia […] descoperă dinamismul vieții citadine, care dealtfel și el era un punct în programul poetic al simbolismului. […] Descoperind frumusețea concretă a obiectelor, poezia lui Voronca devine exclamativ-entuziastă, identificarea cu viața exterioară omului traducându-se printr-o avalanșă de imagini. Dezordinea lor e însă mai mult aparentă, căci poetul le structurează totuși conform unui cod al său, care e descifrabil până la urmă, prin tonalitatea unitară a sentimentului.ˮ
(Ovidiu Papadima, Ion Pillat, pp. 92)
BIBLIOGRAFIE
CORPUS DE TEXTE:
Tudor Arghezi, Versuri, Cartea Românească, București, 1980;
G. Bacovia, Plumb, Litera, BPT, București, 2009;
Ion Barbu, Joc secund, Litera, Chișinău, 1997;
Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor, Hyperion, Chișinău, 1993;
Lucian Blaga, Opere, Minerva, București, 1982;
Lucian Blaga, Zări și etape, Minerva, București, 1990;
Ion Minulescu, Romanțe pentru mai târziu, Scrisul românesc, Craiova, 1984;
Ion Pillat, Poezii, EPL, București, 1965;
Vasile Voiculescu, Poezii, Cartex, 2000;
Vasile Voiculescu, Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu, Editura Jurnalul Național, București, 2011;
Vasile Voiculescu, Povestiri. Capul de zimbru, vol III, EPL, București, 1966.
BIBLIOGRAFIE CRITICĂ:
În volum:
*** Dicționarul general al literaturii române, vol. I, (A-B), 2004, Editura Univers Enciclopedic; (pag. 365-368)
***Dicționarul esențial al scriitorilor români, volum coordonat de Mircea Zaciu, Marian Papahagi și Aurel Sasu, Albatros, București, 2000;
Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Minerva, București, 1976;
Balotă, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Eminescu, București, 1997;
Bălu, Ion, Opera lui Lucian Blaga, Colecția Critică și istorie literară, Albatros, București, 1997;
Bălu, Ion, Viața lui Lucian Blaga…………….
Bălu, Ion, Istoria literaturii române, I, Editura Universității „Petrol-Gaze, Ploieștiˮ, 1998;
Bălu, Ion, Iancu, Marin, Simbolismul românesc, Erc Press, București, 2006;
Boldea, Iulian, De la modernism la postmodernism, Editura Universității „Petru Maiorˮ, Târgu-Mureș, 2011
Bote, Lidia, Simbolismul românesc, EPL, București,1966
Caraion, Ion, Bacovia. Sfârșitul continuu, Cartea Românească, București, 1977;
Caraion, Ion, Duelul cu crinii, Cartea Românească, București, 1972;
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini și până în prezent, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1941;
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 1999;
Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, Minerva, București, 1974;
De Micheli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Meridiane, București, 1968;
Farias, Adelina, Poezia românescă interbelică, Editura Universității „Petrol –Gaze”, Ploiești, 2011;
Șerban Foarță, Eseu asuprea poeziei lui Ion Barbu, Facla, Timișoara, 1980;
Grigorescu-Bacovia, Agatha, Bacovia, EPL, București, 1962;
Livescu, Cristian, Introducere în opera lui Ion Pillat, Minerva, București, 1980;
Lovinescu, Eugen, Critice, vol. II, BPT, Minerva, București, 1972;
Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, EPL, București, 1968;
Manolescu, Nicolae, Poeți moderni, AULA, București, 2003;
Manolescu, Nicolae, Teme, Cartea Românească, București, 1971;
Micu, Dumitru, Început de secol. 1900-1916. Curente și scriitori, Minerva, București, 1970;
Micu, Dumitru, Tudor Arghezi, Albatros, București, 1972;
Micu, Dumitru, Modernismul românesc, vol. I, Minerva, București, 1984;
Ornea, Z., Confluențe, Eminescu, București, 1976;
Pană, Sașa, Antologia literaturii românești de avangardă, EPL, București,1966;
Pillat, Dinu, Ion Barbu, Tineretului, București, 1969;
Ovidiu Papadima, Ion Pillat, Albatros, București, 1974;
Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc, EPL, București,1969;
Rusu, Liviu, De la Eminescu la Lucian Blaga, Cartea Românească, București, 1981;
Scarlat, Mircea, Ion Barbu. Poezie și deziderat, Albatros, București, 1981;
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei românești, vol. II, Minerva, București, 1984;
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei românești, vol. III, Minerva, București, 1986;
Ulici, Laurențiu, Recurs, Cartea românească, București, 1971;
Todoran, Eugen, Lucian Blaga, mitul poetic, vol. I, Facla, Timișoara, 1981;
Todoran, Eugen, Lucian Blaga, mitul poetic, vol. II, Facla, Timișoara, 1983;
Vianu, Tudor, Scriitori români din secolul XX, Minerva, București, 1979;
Zaharia-Filipaș, Elena, Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Minerva, București, 1980.
În periodice:
Ion Pillat, V. Voiculescu, poet al țării și al sufletului ei, în „Gândireaˮ, nr.7/ august – sept. 1943
C. Dumitru, Joc secund, joc terț în „Viața româneascăˮ, nr. 6-7, 1965, pp. 255
Webografie:
http://www.romlit.ro/articol_necunoscut_al_lui_erban_cioculescu_despre_ion_barbu
BIBLIOGRAFIE
CORPUS DE TEXTE:
Tudor Arghezi, Versuri, Cartea Românească, București, 1980;
G. Bacovia, Plumb, Litera, BPT, București, 2009;
Ion Barbu, Joc secund, Litera, Chișinău, 1997;
Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor, Hyperion, Chișinău, 1993;
Lucian Blaga, Opere, Minerva, București, 1982;
Lucian Blaga, Zări și etape, Minerva, București, 1990;
Ion Minulescu, Romanțe pentru mai târziu, Scrisul românesc, Craiova, 1984;
Ion Pillat, Poezii, EPL, București, 1965;
Vasile Voiculescu, Poezii, Cartex, 2000;
Vasile Voiculescu, Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu, Editura Jurnalul Național, București, 2011;
Vasile Voiculescu, Povestiri. Capul de zimbru, vol III, EPL, București, 1966.
BIBLIOGRAFIE CRITICĂ:
În volum:
*** Dicționarul general al literaturii române, vol. I, (A-B), 2004, Editura Univers Enciclopedic; (pag. 365-368)
***Dicționarul esențial al scriitorilor români, volum coordonat de Mircea Zaciu, Marian Papahagi și Aurel Sasu, Albatros, București, 2000;
Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Minerva, București, 1976;
Balotă, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Eminescu, București, 1997;
Bălu, Ion, Opera lui Lucian Blaga, Colecția Critică și istorie literară, Albatros, București, 1997;
Bălu, Ion, Viața lui Lucian Blaga…………….
Bălu, Ion, Istoria literaturii române, I, Editura Universității „Petrol-Gaze, Ploieștiˮ, 1998;
Bălu, Ion, Iancu, Marin, Simbolismul românesc, Erc Press, București, 2006;
Boldea, Iulian, De la modernism la postmodernism, Editura Universității „Petru Maiorˮ, Târgu-Mureș, 2011
Bote, Lidia, Simbolismul românesc, EPL, București,1966
Caraion, Ion, Bacovia. Sfârșitul continuu, Cartea Românească, București, 1977;
Caraion, Ion, Duelul cu crinii, Cartea Românească, București, 1972;
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini și până în prezent, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1941;
Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 1999;
Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. II, Minerva, București, 1974;
De Micheli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Meridiane, București, 1968;
Farias, Adelina, Poezia românescă interbelică, Editura Universității „Petrol –Gaze”, Ploiești, 2011;
Șerban Foarță, Eseu asuprea poeziei lui Ion Barbu, Facla, Timișoara, 1980;
Grigorescu-Bacovia, Agatha, Bacovia, EPL, București, 1962;
Livescu, Cristian, Introducere în opera lui Ion Pillat, Minerva, București, 1980;
Lovinescu, Eugen, Critice, vol. II, BPT, Minerva, București, 1972;
Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, EPL, București, 1968;
Manolescu, Nicolae, Poeți moderni, AULA, București, 2003;
Manolescu, Nicolae, Teme, Cartea Românească, București, 1971;
Micu, Dumitru, Început de secol. 1900-1916. Curente și scriitori, Minerva, București, 1970;
Micu, Dumitru, Tudor Arghezi, Albatros, București, 1972;
Micu, Dumitru, Modernismul românesc, vol. I, Minerva, București, 1984;
Ornea, Z., Confluențe, Eminescu, București, 1976;
Pană, Sașa, Antologia literaturii românești de avangardă, EPL, București,1966;
Pillat, Dinu, Ion Barbu, Tineretului, București, 1969;
Ovidiu Papadima, Ion Pillat, Albatros, București, 1974;
Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc, EPL, București,1969;
Rusu, Liviu, De la Eminescu la Lucian Blaga, Cartea Românească, București, 1981;
Scarlat, Mircea, Ion Barbu. Poezie și deziderat, Albatros, București, 1981;
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei românești, vol. II, Minerva, București, 1984;
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei românești, vol. III, Minerva, București, 1986;
Ulici, Laurențiu, Recurs, Cartea românească, București, 1971;
Todoran, Eugen, Lucian Blaga, mitul poetic, vol. I, Facla, Timișoara, 1981;
Todoran, Eugen, Lucian Blaga, mitul poetic, vol. II, Facla, Timișoara, 1983;
Vianu, Tudor, Scriitori români din secolul XX, Minerva, București, 1979;
Zaharia-Filipaș, Elena, Introducere în opera lui Vasile Voiculescu, Minerva, București, 1980.
În periodice:
Ion Pillat, V. Voiculescu, poet al țării și al sufletului ei, în „Gândireaˮ, nr.7/ august – sept. 1943
C. Dumitru, Joc secund, joc terț în „Viața româneascăˮ, nr. 6-7, 1965, pp. 255
Webografie:
http://www.romlit.ro/articol_necunoscut_al_lui_erban_cioculescu_despre_ion_barbu
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Istoria Literaturii Romane Perioada Interbelica Poezia (ID: 121915)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.