Istoria Conceptualismului

Prefață

Scopul și prezentarea lucrării

Modernitatea reprezintă intrarea în era cunoașterii științifice, prin procesul de raționalizare, contestând în același timp metodele tradiționale de judecată. Avangarda artistică unește intrinsec arta cu filozofia într-o așa masură încât se poate spune că teoria artei are tendința să înlocuiască arta cu totul. Iar arhitectura răspunde prin propriile-i puteri caracterului epocii.

Printr-o gândire radicală, care neagă condiția istorică, ba chiar aspiră către utopie, conceptualiștii provoacă prin întrebări și frământări. Ceea ce capătă formă reprezintă numai o fracțiune dintr-un proces profund și îndelungat pe care o arhitectură pur funcționalistă îl tratează facil. Acest parcurs al gândirii este felul în care avangarda a pus în valoare conceptul. Toate mișcările ei au în comun refuzul de a considera arhitectura o entitate izolată de viața cotidiană, iar arhitectul acelor vremuri participă printr-o poziție critică față de această viață, conceptul devenind totodată unealta, dar și rezultatul participării lui.

„Conceptul nu este ceva la care, arbitrar, capricios sau funcțional gândirea se gândește să apeleze în drumul său, ci el este structura însăși a gândirii, principiul ei de existență. Gândesc pentru că gândind, și privesc conceptul.”

Trebuie menționat mai înainte de toate că preocuparea pentru o idee generatoare și definitorie a lucrărilor de artă a existat de la începutul istoriei artei și arhitecturii, fără să poarte o definiție unificatoare, însă reflecția asupra acestei semnificații nu a fost niciodată mai intensă ca în epoca modernă.

La fel ca oricare artă, arhitectura are capacitatea de a se transpune dincolo de sine prin senzațiile pe care le inspiră. Nu perfecțiunea formală este idealul către care tinde gândirea arhitecturală, ci întruchiparea acelei forme care îndeamnă la reflecție.

Scopul acestei disertații este de a face cunoscut contextul în care s-a născut preocuparea conștientă pentru semnficație din epoca modernă și de a aduce in prim-plan necesitatea abordării unei astfel de practici în zilele noastre.

Capitolul I. Origine și semnificație

Incursiune în istoria conceptualismului

„Rational judgements repeat rational judgements.

Irrational judgements lead to new experience.”

–Sol LeWitt

Unul dintre cele mai marcante precedente ale artei conceptuale se regăsește în opera lui Marcel Duchamp, artistul dadaist al secolului al douăzecilea, care a întemeiat ideea readymade-urilor. Primul și cel mai faimos readymade al acestuia, creat în 1917 și numit Fountain, este de fapt un simplu pisoar rotit la 90 de grade, așezat pe un piedestal, semnat și datat. Scopul lui Duchamp a fost să demonstreze că operele de artă nu necesită îndemânare tehnică, ci un concept artistic intelectual. Aceste manifestări artistice nu numai că au dat naștere mișcarii neo-dadaiste după anul 1950, dar au suscitat un interes răspândit la scară globală pentru arta bazată pe concept și idee.

Juxtapusă genealogiei variate a conceptualismului, mișcarea minimalistă și-a extins nivelul de abstractizare, a adoptat simplificarea formală și producția industrială, realizând că piesele lor artistice nu mai depind de obiectul în sine, ci de ideea pe care o sugerează.

Considerată de mulți ca fiind manifestul mișcării, publicația Paragraphs on Conceptual Art a lui Solomon LeWitt din 1967 plasează conceptul deasupra obiectului și valoarea întregului deasupra esteticii elementelor componente. Intră astfel în contradicție cu majoritatea criticilor vremii, obișnuiți să analizeze cu atenție materialele, texturile și formele obiectelor de artă.

Ideile pot fi opere de artă; ele se află într-un lanț evolutiv în care eventual pot lua formă. Nu toate ideile trebuie să devină fizice. Pentru orice operă de artă care se materializează, există multe variații ale sale care nu se materializează.

Teoria artei conceptuale a fost dusă și în extrem de către Lawrence Weiner care, prin Statement of Intent din 1968, susține că încetează să mai creeze obiecte fizice din moment ce intenția artistului este aceeași, fie că obiectul se concretizează sau că rămâne la stadiul de idee. Artistul și-a exprimat lucrările exclisiv prin limbaj, argumentând că în lipsa acestuia, arta nu există. Deși textul în arta vizuală nu a reprezentat un lucru nou până în anii '60, acesta a fost adoptat ca element principal de compoziție abia de către artiști precum Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Ed Ruscha sau John Baldessari. Spre deosebire de predecesoarele ei, această generație a avut parte de studii superioare ceea ce a contribuit la intelectualismul creațiilor lor, influența principală fiind reprezentată de studiile în lingvistică și comunicare. Limbajul era utilizat în formulări abstracte, adesea sub forma unor comenzi subite, a unor afirmații ambigue sau a unor cuvinte solitare cu rolul de a crea asocieri pentru privitor. Datorită caracterului ușor de reținut al limbajului scris s-a născut și ideea că odată ce ai observat o lucrare de artă, aceasta iți aparține în totalitate. Deși mulți dintre acei artiști au ramas activi și până astăzi, ei au inspirat noile generații să continue practica artei bazate pe idee și să o supună unui șir neîncetat de provocări.

Noțiunea imaterialității sfidează limitele a ceea ce poate fi numit artă, însă dacă acel obiect artistic poate fi produs in serie de către mașinării sau de muncitori specializați, cum este cazut mișcării Pop Art, atunci scopul artistului a fost îndeplinit la momentul concepției. „When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes the machine that makes the art”. Făcând o paralelă între această teorie și practica arhitecturii se poate observa o legatura strânsă având in vedere faptul că o construcție propriu-zisă nu este ridicată de către arhitect, ci de către muncitorii calificați, deși meritul creator i se atribuie celui dintâi.

În ciuda faptului că artiștii curentului au activat ca un grup disparat cu multe idei bune legate de arta contemporană, spre sfârșitul anilor '60 era evident că începe să se constituie o nouă mișcare ce prinde avânt. În 1967, un colectiv de artiști britanici formează grupul Art & Language și publică o serie de jurnale ce vor avea o mare influență asupra artei conceptuale, din Anglia până în Statele Unite. De-a lungul anilor, grupul a atras mulți artisti, având constant aproximativ 50 de membri, până la declinul mișcării de la sfârșitul anilor '70.

Grupuri similare s-au format și în alte părți ale lumii, datorită caracterului general al curentului. Ele ofereau anonimat și protecție împotriva anchetelor autorităților opresive. În Canada, un grup format din trei artiști, numit General Idea, și-a axat atenția asupra industriei farmaceutice și a crizei SIDA din anii '80. În America de Sud, conceptualismul a constituit calea către creativitate, dar și către opoziția politică. Grupul CADA (Colectivo Acción de Arte) din Chile, format dintr-un poet, un scriitor, un artist plastic și un sociolog, a devenit unul din cei mai activi critici ai mass-mediei de la sfârșitul anilor '70 prin reacțiile lor artistice.

Conceptualismul a reprezentat un mod de exprimare mai mult decât un stil propriu-zis și s-a manifestat în domeniul artelor vizuale, culturii sau pur ideologic. Puternica colaborare dintre acești artiști reprezintă un element crucial în tranziția de la arta modernistă către cea postmodernistă. Se creează un precedent ce proliferează efortul colectiv al artiștilor post 1960 și redefinește modul în care lucrările lor sunt percepute atât din interiorul, dar și din exteriorul cercurilor lor profesionale.

Umbrela sub care s-au unit artiștii conceptualiști a luat formă din cauza discomfortului creat de starea instituționalizată la scară globală privind arta, și anume categorisirea lucrărilor ca fiind bune sau nu. Custozii acestor lucrări s-au ghidat după un principiu al secolului nouăsprezece, acela al vandabilității, considerând arta bună doar aceea ce poate fi comercializată. Beneficiarii acestui sistem au reprezentat un grup restrâns de oameni, in special barbați caucazieni, membri ai unei clase sociale de elită, ce comercializau sau colecționau opere de artă sau care participau în administrarea muzeelor. Aceștia dictau menținerea unui status-quo, apreciind valoarea lucrărilor în funcție de cerere. Istoricul de artă Charles Harrison, un personaj adeseori considerat dogmatic, susține ideea că arta modifică conștiința umană – „Art changes human consciousness. The less an art work can be seen to be dependant, in its reference, on specific and identifiable facts and appearances in the world at one time, the more potent it becomes as a force for effecting such a change”. În capitolul Conceptual Bureaucracy, Charles Green pretinde opusul, că tocmai cerințele artei contemporane au schimbat de fapt artistul acelor timpuri. Lucrarea acestuia, Collaboration in Art, studiază identitatea artistului atât pe orizontală cât și pe verticală, dar și modurile de relaționare manipulatoare ale acestuia practicate în decursul anilor 1960-1980.

Teoreticienii conceptualiști au analizat practicile moderne din acea perioadă în căutarea unor forme radicale ale esteticii și teoriei ce pot fi considerate avangardiste, găsind însă numai continuări ale unor laitmotive minimaliste, abstracte sau post-abstracte. Ian Burn, membru influent al grupului Art & Language, descrie într-un mod foarte cinic situația în care se regaseau artiștii vremii – „What can you expect to challenge in the real world with 'color', 'edge', 'process', systems, modules, etc., as your arguments? Can you be more than a manipulated puppet if these are your 'professional' arguments?”.

La sfârșitul anilor '60 mișcarea se regasește sub forma criticii instituționale, susținută de artiști precum Daniel Buren, Michael Asher, Hans Haacke și Marcel Broodthaers. Noua identitate continuă tradiția artei bazate pe concept, dar de această dată se exprimă prin instalații care, în mod implicit, pun la îndoială rolurile muzeului – spre exemplu cel de expunere a lucrărilor ca influențatoare asupra viziunii societății, ca moderator al gusturilor sau chiar ca mediu către succesul artistic. Muzeul anilor '60 nu este un spațiu neutru de expunere, ci mai degrabă este promotorul unor opere importante, ale unor anumiți artiști, ce determină realitatea economică de care beneficiază comunitatea consacrată a artei. De multe ori, succesul unei astfel de opere se măsura în numarul de vizitatori sau artiști participanți. Acesta este motivul pentru care partizanii conceptualiști nu negau utilitatea instituției, din contră, se implicau activ atrăgând atenția asupra acestor relații social-instituționale.

Printre primii dintre cei care au urmărit traducerea artei bazate pe idee intr-o concluzie logică se numară și artistul Joseph Kosuth, care a dezvoltat un model analitic pornind de la premisa că arta trebuie să își pună neîncetat scopul la îndoială. În eseul său, Art after Philosophy, Kosuth argumentează necesitatea abandonării noțiunii că arta trebuie să se manifeste într-o formă fizică, prin prisma dematerializării obiectelor de artă. Minimalizând materialitzarea artei, artistul încearcă să elimine criteriul estetic în așa fel încât singurul lucru care ramâne este ideea pe care aceasta o transmite. Multe dintre rezultatele conceptualismului erau lucrari ce puteau fi liber interpretate, mai degrabă de reducere la esență decât de creație și care nu aveau concluzii preconcepute. Arta care impune condiții asupra receptorului constituie fascism estetic. Modelul promovat de Joseph Kosuth poate fi considerat ca fiind sinteza mișcării. Au existat însă și alte direcții cu un nivel de influență asemănător, dar fiind înconjurată de un aer misterios și incert, mișcarea a avut parte de o popularitate limitată în afara lumii artistice.

Din cauză că a fost un curent întemeiat pe depășirea limitelor tradiționale, conceptualismul este greu de distins față de celelalte mișcari artistice ale anilor '60. El putea lua forma instalațiilor temporare, a arhitecturii sau chiar a unor evenimente. Principiul care a unit aceste evoluții a fost respingerea modului tradițional de apreciere a lucrărilor de artă prin convingerea că ideea și conceptul trebuie să stea la baza oricărei manifestări artistice. Din același motiv este greu să definim anumite principii stilistice ale unui curent care aproape s-a opus concretizării estetice a ideilor. Poate tocmai această diversitate a modurilor de exprimare este una din caracteristicile curentului.

Conceptualismul a ieșit de sub umbrela meșteșugului pentru a putea pune din nou accentul pe substanță – ignorată sau simulată de dragul formei. Această dogmă centrală și-a găsit locul într-o societate emergentă și a fost pusă în practică prin artă, generând controverse puternice asupra unei arii vaste a existenței umane.

Evoluția conceptualismului în arhitectură

Deși conceptul a căpătat expresie în arhitectură incă de la origini, el a fost practicat o perioadă extinsă de timp într-o manieră neconștientizată. Născut însă din preocupări filozifice, conceptul de concept și-a făcut simțită prezența mult mai tărziu, așa cum am prezentat în capitolul anterior. Acest termen și-a însușit multe definiții de-a lungul timpului, fiind dezbătut de la marii gânditori ai secolului al douăzecilea până la orice creator de obiecte cu un minim fond intelectual.

Arhitecții vizionari, precum Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux sau Jean-Jacques Lequeu, au sfidat constrângerile structurale tradiționale chiar din perioada renașterii. Cenotaful lui Sir Isaac Newton, propus de Étienne Boullée, avea o formă sferică perfectă, cu mormântul lui Newton poziționat alegoric în centrul de greutate. Construcția atingea înălțimea de 150 m, devenind cea mai înaltă structură realizată de om până atunci și simbolizând memorialul unei vieți dedicate omenirii.

Acești precursori îndepărtați ai conceptualismului sunt cunoscuți mai degrabă pentru proiectele lor nerealizate. Deși pentru unii arhitecți asta ar însemna un eșec, pentru arhitecții vizionari a reprezentat confirmarea creativitații lor fără precedent și, posibil, pavarea drumului către ce ar putea să însemne arhitectura în viitor.

Menirea acestei ideologii arhitecturale a anilor ‘70 a fost de a pune capăt unei apatii culturale arhitecturale ce prindea rădăcini. În această privință, mișcarea a avut succes. Astăzi, arhitectura intenționată nu se poate lipsi de substanța tematică. Există totuși o graniță slab definită între conceptul arhitectural și o simplă schiță abstractă ce constituie doar punctul de plecare al unei intenții creative.

Peter Eisenman este unul dintre primi arhitecți ai epocii moderne care urmărea fuziunea dintre arhitect și filozof, prin opoziție cu Gropius, cel care urmărea fuziunea dintre arhitect și meșteșugar. Lucrarea sa, Notes on Conceptual Architecture, a provocat reacții intelectuale în rândul breslei și a dat startul unui nou mod de abordare al proiectării.

În practică, Eisenman a preluat ideile deja utilizate de către artiștii conceptualiști și le-a dat un nou mijloc de exprimare. A eliminat responsabilitatea arhitectului pentru construcția propriu-zisă așa cum conceptualiștii anilor ’60 susțineau că și-au îndeplinit datoria creatoare la momentul concepției. A înlăturat chiar și desenul plastic cu scopul de a separa orice urmă de subiectivism al producției manuale ce ar putea să interfereze cu producția intelectuală. Singurele reprezentări acceptate erau schițele de idee, diagramele, axonometriile și machetele. Pentru a le sublinia obiectualitatea, lucrările arhitecturii conceptualiste erau rupte de context în același mod în care Duchamp respingea spațiile convenționale de expunere a artei. „Dacă Duchamp disprețuia admirația superficială a publicului, Eisenman elibera arhitectura de pretențiile terre-à-terre ale clientelei ei. […] El rupea arhitectura de realitatea care odinioară o determina și de viitorul în care era destinată să funcționeze, o despărțea deci de cauzalitate și de efecte sociale, pentru a o fixa într-un prezet izolat, de sine stătător.”

O altă cale de exprimare, împrumutată de către arhitecți de la artiștii conceptualiști, potrivită conceptelor ce sunt atât de concentrate în mesaj încât acoperă materialitatea obiectului din perspectiva privitorului o constituie pavilioanele de arhitectură. Aceste expuneri au dobândit astăzi o amploare la scară globală și se desfașoară cel mai adesea anual sau bienal, cu scopul de a sublinia contribuția arhitecturii în satisfacerea nevoilor umane fizice sau spirituale.

Din cauza caracterului general și a perioadei vaste de expunere, noțiunea de concept a fost dezbatută de toate categoriile profesionale, până și în cercurile diletanților. Astfel a ajuns să genereze reacții adverse din partea filozofilor precum Gilles Deleuze care afirma, tocmai la începutul anilor ’90, că fabricarea conceptelor este o activitate destinată exclusiv sferei filozofilor și că aceste concepte sunt de fapt proiecții ale spiritului trecute prin filtrul rațiunii. O teorie asemanatoare este promovată și de Nietzsche, conform căruia gândul este o creație de noțiuni, iar adevarul există numai dacă este produs de rațiune.

În viziunea lui Deleuze, filozofia se intersectează cu toate artele, pentru care este un generator de concepte, iar artele, la rândul lor, folosesc aceste concepte pentru a genera obiecte prin propriile mijloace. În acest fel, același concept exprimat printr-o selecție diferită de arte este unic de fiecare dată si complet diferit de conceptul filozofic originar.

Hans-Georg Gadamer descrie în lucrarea Adevăr și metodă o relație corectă dintre context și conceptul arhitectural, care se află însă în contradicție cu radicalismul motivat al conceptualiștilor: „O operă arhitectonică trimite dincolo de sine în două moduri. Ea este în aceeași măsură determinată de scopul pe care trebuie să-l slujească, cât și de locul pe care urmează să-l ocupe în întregul unui context spațial. […] O operă arhitectonică nu este niciodată în mod exclusiv o operă de artă. Finalitatea ei, prin care face parte din ansamblul vieții, nu poate fi desprinsă de aceasta, fără ca astfel ea însăși să piardă din propria realitate. Dacă opera arhitectonică constituie doar obiectul unei conștiințe estetice, atunci ea dispune doar de o realitate fantomatică și trăieste doar sub forma degenerată a obiectivului turistic.”

Conceptualismul a fost întotdeauna puțin compatibil cu arhitectura în afara ariei teoretice, nu numai din cauza opoziției materializării ideilor, dar și din cauza faptului că în arhitectură nu poate supraviețui la infinit negarea funcțiunii generate de nevoie, a istoriei sau, mai ales, a contextului. Dar crearea unei arhitecturi izolate de realitate, independentă spațial și temporal, nu a fost niciodată scopul acestei mișcări. Prin exagerarea acestor factori până la limită, părinții conceptualismului – Eisenman, Libeskind, Tschumi, Superstudio sau Archigram – au încercat cu succes trezirea din amorțeală a minților creatoare.

Ideea conexiunilor interdisciplinare, de exemplu, ce stă la baza conceptualismului, a împins granițele arhitecturii către alte domenii ale cunoasterii. „Intenția declarată a introducerii de idei și concepte din linvistică, filozofie, biologie, fizică, literatură, matematică, film, muzică, fotografie, sociologie, psihologie, artă plastică, tehnică digitală sau dans era de a elibera obiectul arhitectural atât de dictatura beneficiarului, cât și de tutela suficientă a meșteșugului și a tehnologiei.”

În final, efectele conceptualismului asupra arhitecturii nu au fost distructive, ci din contră, au reprezentat o evoluție pentru conștiința sa de sine, atât în planul teoretic, cât și în cel practic. Prin natura lui eliberatoare a fost un catalizator pentru creativitate și pentru noi legaturi între

XXX

Capitolul II. Ecoul conceptualismului

Conceptul ca valoare adăugată

Cei ce consideră că lumea este formată numai din cerere și ofertă și că o clădire poate fi construită mult mai ieftin și eficient doar de un inginer fără pregătire artistică, omit un lucru esențial – cererea este generată de dorința umană, iar omul este o ființă sensibilă.

Arhitectura, prin comparație cu alte arte, se află în strânsă legătura și cu mediul economic, fiind necesară justificarea investițiilor. Un argument solid în favoarea alocării resurselor în scopul obținerii unei arhitecturi cu substanță îl constituie faptul că, în final, o piesă de arhitectură valorează mult mai mult decât suma materialelor ce o compun. Acest argument se bazează pe profitul generat de un design unic și inteligent – fie că este vorba de funcțiune sau formă. Nici măcar o executie impecabilă nu poate salva o idee banală.

Din punct de vedere funcțional, un spital ce servește cu succes nevoilor utilizatorilor poate crește nivelul de productivitate al acestora sau chiar calitatea serviciilor. Un alt exemplu, de această dată din punct de vedere compozițional, este reprezentat de influența spațiului construit în crearea unei prime impresii. Această impresie este factorul principal de selecție al unor programe precum restaurantul, hotelul sau locuința, de către potențialii clienți. În acest mod, arhitectura poate accelera semnificativ evoluția unei afaceri și amortizarea investiției.

Se poate observa cum valoarea unei construcții este dictată în aceeași măsură de investițiile materiale, precum și de designul acesteia, accentuând astfel importanța conceptului arhitectural.

Designul clădirii influențează deci impresia utilizatorilor, dar în același timp și impresia socială asupra unei clădiri îi influențează valoarea, fie ea economică sau artistică, indiferent dacă această opinie este obiectivă sau subiectivă. Tocmai acest subiectivism este motivul pentru care investitorii nu sunt încrezători în necesitatea conceptului arhitectural încă de la faza de proiectare. Alt factor îl constituie percepția diferită a investitorilor asupra valorii unei construcții. Valorificarea unui obiect nu trebuie sa fie neapărat cantitativă, ci și calitativă. Acest aspect se resimte mai mult la scară urbană decât la scară umană, atunci când este vorba de clădiri, însă nu trebuie neglijat. De exemplu costul pe metru pătrat al unei suprafețe într-o zonă rezidențială urbană cu densitate redusă este mult mai ridicat atunci când se ia în considerare personalitatea clădirilor, rezultând în profituri mult mai mari decât în cazul unei zone rezidențiale cu aceași densitate, dar în special cu o valoare estetică nulă.

Unul dintre aspectele pe care conceptul unei clădiri, în formula actuală, îl are în vedere este potențialul zonei și integrarea în contextul existent. Identificarea unor activitați ce se pot desfașura în relație cu specificul zonei va genera atât valoare cât și apreciere. În lucrarea The Philosophy of Symbiosis, Kisho Kurokawa face referire la relația dintre două sau mai multe organisme ca fiind nu numai avantajoasă, dar și necesară amândurora, mai ales în zilele noastre când granițele politice și culturale nu mai constituie o limită. Această simbioză diferă de conceptul de simplă integrare prin faptul că include atât armonie, cât și opoziție sau competiție. Ea reprezintă o atitudine ce trebuie insușită în vederea obținerii unui multiculturalism deosebit.

„Arhitectura este produsul unei activități de concepție, este idee, încărcată de semnificații și apoi materializată în obiecte și spații arhitecturale.” Este un moderator intre spațiu și modul în care acesta este perceput. Abilitatea spațiului de a proiecta un impact psihologic asupra celor ce îl străbat este exploatată de către arhitect, cu intenția de a induce un anumit comportament social. Intervenția acestuia reflectă modul în care arhitectul își asumă răspunderea, dar și meritul de a da însemnătate locului. De aceea chiar și simpla prezență a numelui unui arhitect recunoscut implicat intr-un anumit proiect poate aduce interes construcției.

Lucrând cu dezvoltatori și investitori, arhitectul trebuie să fie un profesionist implicat în afacere, în măsura în care nu uită de responsabilitățile sociale. Este datoria oricărui arhitect să demonstreze faptul că investițiile suplimentare de resurse, fie ele financiare, umane sau de timp, garantează beneficii. În ciuda faptului că este construit pe o insulă artificială, proiectul lui Renzo Piano din Japonia, Kansai International Airport, atinge o lungime de 1,7 km, fiind cel mai lung aeroport din lume. Deși o parte considerabilă din venituri se reinvestesc în întreținere, aeroportul a fost întotdeauna profitabil datorită numărului foarte mare de pasageri transportați – peste 13,4 milioane în anul 2009.

Conceptul arhitectural este o formă de arhitectură ce utilizează conceptualismul, prin introducerea de idei și concepte din afara arhitecturii, cu scopul de a dezvolta aria disciplinei. Conceptul este unul din elementele esențiale ale industriei arhitecturale contemporane. Nevoia acestuia se simte din ce în ce mai puternic în domeniul construcțiilor datorită unei competiții în continuă creștere și a nevoii de atracție a beneficiarilor.

Deși poate fi una din cele mai mari provocări ale arhitecturii, găsirea unui echilibru între artă și afacere este o necesitate categorică și o obligație deontologică.

Efecte asupra școlii de arhitectură

În zilele noastre, noțiunea de concept este utilizată până la saturație. Ea cuprinde majoritatea aspectelor legate de proiectare, care au existat dintoteauna fără să fie însă reunite sub o singură definiție. Una din atribuțiile reale ale acestei noțiuni, relativ noi în raport cu istoria practicării astei prefesii, este de a da o direcție, după un parcurs rațional, proiectelor de arhitectură. Acest model este utilizat astăzi în școlile de arhitectură cu scopul de a transmite mai departe un mod de gândire.

Aducerea în prim-plan a conceptului se datorează cu siguranță artiștilor și filozofilor perioadei post-moderniste, care eliminau din frământările creatorului de idei partea materială. Această schimbare de atitudine asupra demersului proiectului a avut loc de fiecare dată când o nouă noțiune a fost împrumutată în discursul arhitectural. Asumarea acestui rol de revigorare de către noii termeni s-a întâmplat într-un număr foarte restrâns de-a lungul timpului, printre exemple regăsindu-se noțiuni precum partiu (din fr. parti), sit sau sustenabilitate.

Împrumutul de noțiuni din alte domenii sau culturi este într-o oarecare masură riscant. Chiar dacă aceste noțiuni sunt deja definite, ele nu vin niciodată împerună cu direcțiile de utilizare, urmând astfel să fie lăsate la propria îndemânare a autorilor. Din acest motiv, în practica reală, conceptul poate fi utilizat într-o formă ambiguă, în special în cadrul școlii, unde în loc să detemine sens și profunzime devine o simplă etichetă ce imbracă aproape în exclusivitate deciziile estetice sau este chiar redactat post factum pentru a justifica o soluție dată.

Cadrul universitar poate fi unul din locurile cele mai propice dezvoltării conceptelor originale nu numai datorită parcugerii acestora de către mințile neîncărcate de memorie ale studenților sub îndrumarea acelora ce posedă experientă, dar și pentru că simplitatea conceptului pretinde golirea de subiectivism. Iar când este utilizat pentru a accentua esența creației, conceptul face din arhitectură atât loc, cât și eveniment.

Autorul unui proiect ce are la bază acel ceva ce stă stabil și neclintit nu se va feri de întrebarea: care este conceptul? Cu alte cuvinte, când cautăm un răspuns asupra conceptului, invocăm de fapt, într-o perspectivă obiectivă, ceea ce face posibilă soluția.

În mod categoric trebuie să se facă o diferență între gândirea radicală a artiștilor secolului al douăzecilea cu scopul de a capta atenția, între manifestul arhitecților acelor vremuri generat de o nevoie intelectuală și între semnificația pe care o exprimă astăzi conceptul.

Dacă în acea scurtă perioadă de timp simpla idee putea lua locul întregii opere de artă, acum o astfel de abordare este exclusă. Impreună, arta și filozofia conceptualistă nu însumează astăzi mai mult decăt o parte incipientă a proiectului de arhitectură. Acesta trebuie să îl aibă pe întregul om în vedere, ca trup și minte deschisă spre lume, așa cum Tschumi descrie „singurul judecător al acomodării adecvate spațiului este, desigur, trupul, trupul vostru, trupul meu – punctul de pornire și punctul de devenire al arhitecturii.”

Principiul de alcatuire al conceptului trebuie să cuprindă cele trei calități vitruviene, forma, funcțiunea și structura, sub aceeași teză.

În arhitectură, o idee legată exclusiv de natura materială a obiectului nu îi determină configurația așa cum nici o idee legată exclusiv de configurația spațială nu îi determină obiectului constituția materială. O idee devine din ce în ce mai completă pe masură ce își asumă un rol conjunctiv între aceste două funcții. Văzută ca un aspect independent, disjunctiv, misiunea socială a arhitecturii nu poate să constituie un obiect artistic.

Cu cât conceptul cuprinde mai multe aspecte ale proiectului în acelasi timp, cu atât este mai unitar și mai ușor de conturat.

XXX

Capitolul III. Concluzii

Schimbarea cardinală a parametrilor procesului creativ au reprezentat o reacție provocată de dorința de eliberare. Dezvoltarea arhitecturii fără norme a generat astfel un pluralism estetic si teoretic fără precedent.

Varietatea modalităților de abordare a creării formelor, care au fost limitate până atunci, denotă faptul că secolul al douăzecilea și-a îndeplinit cu succes deplin misiunea istorico-culturală, completând procesul de tranziție de la stilurile tradiționale la cele profund democratice.

Întreaga mișcare modernistă s-a transformat în punctul de referință al arhitecturii contemporane. „Dincoace de modernism ca doctrină, exista modernismul ca mișcare culturală; prin radicalitatea pozitiei sale, el rămâne una din sursele arhitecturii de azi.”

Arhitectura poate obține relevanță artistică și prin alți factori decăt prin cel formal, prin utilizarea fenomenului istoriografic numit artă conceptuală ca referință. Iar această referință trebuie tratată ca atare – doar ca o referință. De-a lungul acestei lucrări am punctat câteva din incompatibilitățile artei cu arhitectura la nivelul specific al proiectului, precum negarea istoriei sau a contextului. Mai departe de atât, o diferență fundamentală constă în aspectul funcțional al arhitecturii care nu poate fi ignorat, spre deosebire de artă unde este mai mult decât dispensabil.

Dar privit din perspectiva metodei de operare, ambele domenii de specializare îndeplinesc condițiile ontologice, ca idei ce se transpun apoi în lucrări de artă. Ambele se califică ca și construcții culturale cu caracter relativ subiectiv datorită faptului că sunt supuse perpetuu reinterpretărilor și ambele au capacitatea de a declanșa reflecții de sine.

Definirea obiectului arhitectural ca aparat locuibil face din acesta atât un produs rezultat din gândirea arhitectului, cât și un produs ce își servește propriul scop.

XXX

Bibliografie

Literatură de specialitate

NUME Prenume, Titlul cărții, Editura, Locul, anul ediției (pt. carți)

NUME Prenume, Titlul articolului, Titlul revistei, nr., anul, pagina (pt. reviste)

LEWITT Sol, Paragraphs on Conceptual Art, Artforum, New York, 1967

LEWITT Sol, Sentences on Conceptual Art, Art & Language, Anglia, 1969

WEINER Lawrence, Statement of Intent, New York, 1968

KOSUTH Joseph, Art after Philosophy, Studio International, nr. 915, 1969

HARRISON Charles, Against Precedents, Studio International, nr. 914, 1969

GREEN Charles, The Third Hand: Collaboration in Art from Conceptualism to Postmodernism, University of Minnesota Press, 2001

BURN Ian, The Art Market: Affluence and Degradation, Artforum, 1975

EISENMAN Peter, Notes on Conceptual Architecture, New York, 1970

DELEUZE Gilles, Qu'est-ce que la philosophie, Les Éditions de Minuit, Paris, 1991

GADAMER Hans-Georg, Wahrheit und Methode, Tübingen, Germania, 1960

KUROKAWA Kisho, Each One a Hero: The Philosophy of Symbiosis, 1997

TSCHUMI Bernard, Architecture and Disjunction, The MIT Press, London, 1996

TOMAȘEVSCHI Anca Sandu, Abstracție și conceptomanie, Arhitectura, nr. 6, 2014

ZAHARIADE Ana Maria, Concept / Abstractizare, Arhitectura, nr. 6, 2014

VIANU Ștefan, Despre semnificația „conceptului”, Arhitectura, nr. 6, 2014

STANCIU Florian, Originea conceptului, Arhitectura, nr. 6, 2014

Note de curs

TOMAȘEVSCHI Anca Sandu, Elemente de arhitectură, București, 2002

VASILESCU Sorin, Istoria arhitecturii moderne, București, 2015

CRITICOS Mihaela, Limbaj arhitectural, București, 2007

Webografie

http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/19

http://www.worldlibrary.org/articles/Conceptual_architecture

http://www.worldlibrary.org/articles/Conceptual_art

http://www.worldlibrary.org/articles/Conceptualism

http://www.studiointernational.com/index.php/charles-harrison-in-retrospect

Sursele ilustrațiilor

ARNOLDI Laurent, Peter Eisenman – Houses I to X