IPOSTAZE INEDITE ALE DEGRADĂRII UNEI PICTURI PE PANOU DIN LEMN. ICOANA ÎMPĂRĂTEASCĂ MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL PE TRON ÎN PROCES DE RESTAURARE [307508]

Licență

IPOSTAZE INEDITE ALE DEGRADĂRII UNEI PICTURI PE PANOU DIN LEMN. ICOANA ÎMPĂRĂTEASCĂ MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL PE TRON ÎN PROCES DE RESTAURARE [307508]

Byadmin ianuarie 1, 2024

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

FACULTATEA DE ARTE ȘI DESIGN

PROGRAMUL DE STUDII DE LICENTA: CONSERVARE ȘI RESTAURARE

LUCRARE DE LICENȚĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: ABSOLVENT: [anonimizat]. Univ. Dr.Doina Mihăilescu MEDEEA STARK

Prof. Univ. Dr. Filip A. Petcu

TIMIȘOARA

2018

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

FACULTATEA DE ARTE ȘI DESIGN

PROGRAMUL DE STUDII DE LICENȚĂ : CONSERVARE ȘI RESTAURARE

IPOSTAZE INEDITE ALE DEGRADĂRII UNEI PICTURI PE PANOU DIN LEMN. ICOANA ÎMPĂRĂTEASCĂ MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL PE TRON ÎN PROCES DE RESTAURARE

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: ABSOLVENT: [anonimizat]. Univ. Dr.Doina Mihăilescu MEDEEA STARK

Asist. Univ. Dr. Filip A. Petcu

TIMIȘOARA

2018

CUPRINS

ARGUMENTARE

PARTEA I [anonimizat] 1.

Introducere în contextul istoric

1.1. Mănăstirea Tismana din perspectiva importanței colecției proprii de artă liturgică

1.2. [anonimizat] a-II-a – Particularități ale degradărilor lemnului policrom. [anonimizat] “Maica Domnului și Pruncul pe tron”

Capitolul 1.Pictura pe suport rigid

1.1 Lemnul Policrom caracteristici și metode de pregătire a suportului.

Capitolul 2. Factorii de degradare a panourilor din lemn policrom

Inventar al factorilor de degradare a suporturilor din lemn

Particularități

Capitolul 3. Starea de conservare a obiectului înainte de restaurare

Reversul

Aversul

Capitolul 4 Studiu de caz: Degradări ale pigmenților istorici folosiți in pictura iconografică de sec. XVIII în Țările Române

Categorii de pigmenți folosiți în sec. XVIII și evidența degradării acestora în literatura de specialitate.

Fenomenul rezinatului de cupru în Icoana “Maica Domnului și Pruncul pe tron”

PARTEA a-III-a Etape de conservare curative și restaurare în tratamentul icoanei împărătești cu titlul “Maica Domnului și pruncul pe tron”

Intervenție necorespunzătoare de chituire și repictare

Biocidare

Chituire

Teste de curățire

Capitolul 1.

Introducere în contextul istoric

Mănăstirea Tismana din perspectiva importanței colecției proprii de artă liturgică

“Tismana nu este o [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat] (de la 16 ani), [anonimizat] – protoepistat al Hilandarului. El a lăsat toate ale Athosului și a plecat din Sf. [anonimizat] i s-a arătat în chip minunat și i-a cerut să-i zidească mănăstire „lângă cascadă”.

[anonimizat] a zidit în Krajna sârbească cel puțin două mănăstiri: Vratna și Manastirica și o biserică închinată Sfintei Treimi. Se spune că în acele vremuri i s-a arătat chiar sfântul Antonie cel Mare care l-a sfătuit să treacă Dunărea la poporulsău.
Negăsind locul căutat cuviosul Nicodim lasă ținutul vlahilor sârbi din Krajna și întră în țara noastră în chip minunat: [anonimizat]-i fie spre oarece ispitire și să-i aducă aminte de umblarea pe mare a Mântuitorului, el și-a întins mai întâi rasa pe ape și apoi pășind pe ea, a purces spre pământul românesc.

Sfântul însă va părăsi mănăstirea în 1375 și va pleca astfel la Țarigrad, dimpreună cu egumenul Isaia de la Hilandar și alți părinți îmbunătățiți sârbi și athoniți și va restabili comuniunea cu Bizanțul creștin, întreruptă în 1346. Fiind bărbat cinstit și sfânt, tare în cărți și mai tare în judecată, cuvinte și răspunsuri (cum îl descrie cronica vieții lui Isaia de la Hilandar), cuviosul Nicodim va fi hirotesit arhimandrit, având drept de a sfinți biserici și de a purta nabederniță, patriarhul ecumenic Filotei Kokkinos (+1379) dăruindu-i părticele din sfintele moaște ale Sf. Ioan Gură de Aur, Sf. Ignatie Teoforul, și Sf. Mucenic Theofil. Desigur că această prețuire sfântă nu va fi trecut neobservată astfel că însuși cneazul Lazăr a insistat ca sfântul Nicodim să accepte păstorirea întreagii Biserici sârbe, dar Cuviosul va trece din nou Dunărea cu câțiva ucenici și va căuta din nou pe pământul Ungro-Vlahiei acel loc „de lângă cascadă”, unde-i ceruse chiar Maica Domnului – pe când era egumenul Hilandarului – să-i înalțe lăcaș de închinăciune.
Având sprijin material valah, dar și sârbesc, și ajutat fiind de Dumnezeu, el va reuși să ridice prima arhimandrie din Valahia ctitorind mănăstirea Tismana. Tradiția Tismanei spune însă că atunci când cuviosul Nicodim a ales locul pentru mănăstire, pe platou exista un copac mare de tisă, pe care l-a tăiat și din lemnul căruia a construit prima biserică, trunchiul retezat folosindu-l drept prima masă a altarului. Mănăstirea își trage numele de la acest arbore de tis, conifer ce împădurea pe vremea aceea aceste locuri. Oprindu-ne asupra bisericii mănăstirii Tismana, toate știrile istorice concordă în sensul că biserica actuală este zidită de Radu-Vodă, tatăl lui Mircea cel Bătrân, la finele veacului al XIV-lea. “

Decorul interior al bisericii este simbolul iconografic ce răspunde atât simbolismului arhitectonic, cât și semnificației și desfășurării liturgice.

În concepția medievală, edificiul de cult este un microcosmos care conține și reprezintă imaginea universului. Ierarhia fiind principiul de organizare ale acestui univers, vom înțelege de ce există și o ierarhizare a părților bisericii, iar această scară de valori își are apexul în cupola sau turla cea mai înaltă a naosului.

Programul decorativ se conformează ordinii simbolice a structurii, căci avem de-a face cu un limbaj ale cărui elemente – imaginile – semnifică și grăiesc în funcție de sintaxa lor.

După ce a fost împodobită monocrom, biserica a fost sfințită; acest ultim act este confirmat pe o notă ce se află pe un pergament, în limba timpului „S-a sfințit biserica în anul 6886”, adica 1377 sau 1378, după numerotarea anilor erei noastre. Astfel că, ctitoria Sfântului Nicodim a rămas zugrăvită numai monocrom până în anii 1563-1564, când s-a aplicat o tencuială nouă peste cea cu decoruri monocrome, în întreaga biserică și s-a executat pictrura propriu-zisă de către „Dobromir cel Tânăr”. Cel care a subvenționat zugrăvirea policomă a bisericii a fost Nedelcu, mare vornic al lui Petru cel Tânăr, care era cel mai mare demnitar, după domnitor, așa cum apare din documentele timpului. Fusese cel mai credincios sfetnic al crudului Mircea Ciobanul și al fiului acestuia Petru cel Tânăr, dar și unul dintre cei mai bogați dregători ai curții domnești. Într-o pisanie în penel, scrisă în limba română cu caractere chirilice în naos, pe peretele de apus, este semnat: „… eu robul lui Dumnezeu, jupân Nedelcu, vel vornic fiind la bunul credicios Petru voievod, sfetnicul măriei sale, văzând acest Sfânt locaș nezugrăvit… am râvnit cu toată inima de am zugrăvit și înfrumusețat cu toată podoaba Dumnezeului de sus, dând rugăciune la măria sa bun-credicioul Io Petru voievod, feciorul marelui Mircea voievod, … și mi-au dat voie și carte domnească de am săvârșit în zilele egumenului Kir Ioan la leat 7073 (1564)… și au zugrăvit Dobromir ot (din ) Târgoviște”.

Iconografia pronaosului cuprinde deasupra obișnuitelor draperii zugrăvite, un registru de mari dimensiuni, reprezentând Sfinții Părinți, sfinte și pustnici, precum și o mare scenă de glorificare a Maicii Domnului, din păcate aproape total distrusă.

Foarte răspândită în iconografia secolului al XVI-lea, această imagine asociată cu Imnul Acatist conține o sporită încărcătură, într-o epoca în care, mișcările protestante puneau la îndoială cultul Maicii Domnului.

În luneta deasupra ușii principale se observă o liniștitoare scenă din viața copilului Iisus. În linii compoziționale cursive, este redată odihna pruncului Iisus, vegheat cu gingășie de mama sa. Însoțită de inscriția liturgică „am adormit ca un leu și m-am trezit ca un pui de leu”, semnifică în concepția teologică Învierea lui Hristos.

Decorul pronaosului Tismanei oglindește funcția liturgică pe care o are, ca loc de oficiere a slujbelor funerare și de pomenire; însă nu decorul cu caracter funerar – așa cum ar fi fost de așteptat – se impune, ci doar un decor structurat pe miezul doctrinei: Întruparea, care este ilustrată atât prin icoana Maicii Domnului Platytera din calotă, cât și prin Imnul Acatist și, prin icoana Sfintei Fecioare tronând între îngeri.

În jurul ușii de pe latura de nord, sunt grupate mai multe scene subordonate unui scop moralizator. În timpan a fost reprezentată Maica Domnului ca „izvor al vieții”, între doi sfinți pictați în glafuri, iar mai jos de aceste imagini, tot pe glafurile ușii, atrag atenția două personaje al căror înțeles se completează reciproc; Dobromir tălmăcește în culori pilda „paiului și a bîrnei”În partea inferioară a glafului ușii, în locul obișnuitelor draperii, meșterul a zugrăvit încă două scene pilduitoare: în stânga, „Pilda Inorogului” iar în partea opusă „Moartea dreptului”.Urmărind pictura lui Dobromir pe verticală, urmează Acatistul Maicii Domnului, cu cele 24 de scene din care se păstrează doar 20. Registrul acatistului arată însușirile de ilustrator, pline de lirism.

1.2.Studiu iconografic- Maica Domnului cu Pruncul pe tron în pictura brâncovenească și postbrâncovenească

“In limbajul stilistic, icoanele acestui grup se remarcă prin preferința pentru decorativism. Acesta rezultă din asocierea de culori complementare cu dominantă de roșu, albastru și verde și din abundența ornamentelor preponderent vegetale, distribuite pe tronuri, pe veșminte, pe coroane, pe aureole. În legătură cu acestea din urmă, zugrăvii au evidențiat-o cu foița de aur, cu foița de aur decorată prin incizie cu motive stilizate și doar în câteva cazuri au reliefat-o și au decorat-o cu vrej și cu rozete. Aceste lucrări conțin inclusiv trimiteri la „portretistica” caracteristică epocii brancovenești și transmisă tradiției stilului. Conjugate, toate aceste elemente conturează o epocă românească în creația artistică din Banat care s-a manifestat în formulele amintite, între deceniile 4 și 6 ale secolului al XVIII-lea, cu precădere în vestul provinciei. “ Sabina Dorina Pârvulescu

Icoana ca și obiect de cult și implicit că operă de artă a generat încă de la începuturile sale o serie întreagă de discuții controversate care continuă și în ziua de astăzi.. În secolul VIII se distinge Ioan Damaschinul care crede că stabilește definitiv rolul icoanei pentru creștini, în gândirea medieval bisericească, controversele din jurul icoanei aveau character dogmatic și erau întotdeauna alimentate de partidele care luptau pentru o influența mai mare. De asemenea și alte mișcări ale Evului Mediu îmbrăcau o formă religioasă, milenarismul, de exemplu, alimenta interesele boierimii prin intermediul obiectelor de cult și al religiei.

În gândirea estetică modernă icoană este considerate de către criticii de artă, o operă de artă, produsă într-un mediu istoricește determinat și al unei anumite epoci.

Valorificarea incoanei românești reprezintă în viziunea lui Alexandru Efremov, exprimată în lucrarea “Icoana Romanesti”, “o nouă strălucire trecutului nostru” Înțelegerea mesajului artistic al incoanelor cre joacă un rol atât de important în în epocă noastră, este cu atât mai dificilă cu cât picture bisericească actuală dorește continuarea tradiției byzantine, preia aceste tradiții în mod mechanic, formă. Tot Alexandru Efremov consideră că “Dovada în acest sens o consitutie adesea pictură postbrancoveneasca, de o calitate artistică discutabilă, cu care sunt decorate astăzi numeroase biserici. “

Icoana pe teritoriul României

Pe teritoriul României, icoana își are originile, la fel ca și celelalte icoane din tot Orientul orthodox, în artă bizantină. Arta, dar și ideologia paleocreștina, dar și cea a Imperiului Bizantin au ajuns cunoscute pe teritoriul țării noastre odată cu pătrunderea creștinismului. În coloniile grecești de la Marea Neagră și prin legiunile romane se aflau numeroși adepți ai noii religii care au împrăștiat mesajul cultural. În perioda formării poporului român, nu s-au descoperit lucrări de pictură pe teritoriul tării noastre, cu excepția celor din cripta de la Constanța (secolele IV-V) care adăpostește deosebite picture murale reprezentând motive florale, geometrice, reprezentări zoomorfe și compoziții cu personaje, toate sub forma unor incizii și desene în culori de pământuri roșii sau brune, având o viziune naivă. Felul în care arta bizantină a pătruns pe teritoriul țării este atestat prin numeroase dovezi arheologice. Despre pictura icoanei românești se poate vorbi, totuși, doar după constituirea statelor feudale, la jumătatea secolului al XIV-lea cu o organizare socială centralizata și o economie puternică.

Este necesar să menționăm și problema paternității icoanelor, problemă controversată în literatura de specialitate, este bine de menționat că unii cercetători din domeniu consideră icoanele bizantine și postbizantine ca fiind icoană națională, în funcție de teritoriul țării în care se află. În contra, alți cercetători fac o delimitare între operele executate de zugravi autohtoni și cei de pe alte meleaguri. Cercetarea icoanelor în contextul epocii se face în legătură cu toate tehnicile artistice cunoscute în contemporan, dar mai ales în studiu comparativ cu pictura murală. Este cu atât mai dificil cu cât tehnica și viziunea pun la indoiala uneori chiar și un specialist în domeniu.

În lucrarea sa, “Icoane Românești”, Alexandru Efremov afirmă “Cunoscând că au fost create în ambianță culturală și artistică specifică epocii feudale, conștienți de îngrădirile dar și de posibilitățile nelimitate ale geniului creator uman din totdeauna, înlăturând dăunătoarele prejudecăți de orice natură să ne apropiem de icoanele noastre cu acea gravitate și disponibilitate lăuntrică ce ne permit să evoluăm. Fără îndoială Frumosul, sub formă de slovă, cântec, joc, port, formă sau culoare, a constituit un sprijin moral de neprețuit unui popor ale cărui aptitudini artistice sunt unanim recunoscute. O ilustrare a înclinației pentru frumos în domeniul de care ne ocupăm este și constatarea că cea mai venerate icoană dintr-o mânăstire sau dintr-o biserică, adesea considerate că făcătoare de minuni, este de cele mai multe ori și cea mai realizată din punct de vedere artistic.”

Pentru caracterizarea icoanelor românești este necesar să punem în discuție și aspecte ale tehnicii în care acestea au fost realizate. Cunoașterea în linii mari a tehnologiei folosite este necesară pentru o bună înțelegere a unei operă de artă, indiferent de natura ei.

O icoană presupune pe lângă gestul și sensibilitatea care-i conferă calitatea estetică și o sumă de material și tehnici, perfecționate și, treptat, uitate sau modificate pe parcursul timpului.

Principalul suport al icoanelor este lemnul, revizuit într-un capitol anterior. Pentru icoanele din Țara Românească și Moldova, cel mai des era folosit teiul însă uneori se folosea și lemn de plop sau, mai rar, anin. În Transilvania se folosea brad și destul de rar, teiul, în sudul Transilvaniei. Îmbinarea a două sau mai multe blaturi se face prin lipirea cu clei animal, motiv pentru care în restaurarea Icoanei Maica Domnului și Pruncul vom reîntregi blatul de lemn folosind un clei de pește. Astfel consolidate, pe suportul de lemn se aplicau în trecut, prin pensulare, două trei straturi de clei. Pentru a asigura o mai mare longevitate a blatului acesta se întărea cu două traverse, la fel ca și în cazul icoanei împărătești “Maica Domnului și Pruncul pe Tron”. În unele cazuri s-au folosit fâșii de pânză de in sau cânepă pentru a întări locul de îmbinare a blaturilor.

Grunduirii i se acordă o atenție deosebită în tehnica de realizare a icoanei deoarece acesta era stratul destinat să primească peliculă de culoare. Pentru a fi cât mai rezistent și rigid este deseori folosit ghipsul de bună calitate împreună cu cleiul animal, rareori se folosea cretă de munte. Se aplică în straturi successive, numeroase, de diferite grosimi. Grosimea și calitatea grundului-uniformitatea, aderență între straturile succesive și la plat, finețea rețelei de cracheluri sau chiar lipsa lor, sunt adesea elemente prețioase în cercetare, indicând un atelier de vechi și bune tradiții. Spre deosebite de țările române extramontane, în Transilvania suportul stratului pictural este format de obicei din scânduri de brad, consolidate pe spate cu traverse mai puțin îngropate în relieftul ramelor, cu puține excepții nu este lăsat din grosimea blatului cum se întâmplă în Moldova și Țara Românească, ci obținut prin suprapunerea și unor baghete, profilul lor este, în cazul icoanelor maramureșene, acoperit cu ornamente pictate.

Pe suprafața ultimului strat de preparație, lustruită și cu o netezime perfectă se inciza, cu un varf ascuțit, schița generală a compoziției. Examinând cu atenție o icoană, vom observa inciziile făcute în grund. În Icoana Maica Domnului cu Pruncul pe tron observăm, la ajustarea în lumină a icoanei, mici incizii care diferă de pictura inițială, semn că artistul s-a răzgândit după ce a realizat incizia. Este necesar de amintit faptul că, atât compozițiile, cât și figurile de sfinți izolate, erau copiate prin incizare în desen cu baiț sau pauzate, după desenele existente în ateliere sau la pictori, conforme cu erminiile. Dupa ebosa, iconografia operei este conturată în linii generale, iar spațiile ce urmează să primească diferite roluri compoziționale sunt delimitate cu claritate, trecând la faza delimitării suprafețelor de pictat. Locul foiței de aur este delimitat printr-o pelicula adesea roșie sau brună, pentru a da caldură foiței de aur. Zone rezervate pictării carnației erau acoperite cu proplasma, un strat de culoare brun-verzuie care servea drept fond și apărea în lucrarea finisată în zonele de umbră.

Ordonarea coerentă a elementelor constructive încadrează compoziția dată ca fiind statică. Este totodata o compoziție închisă, la nivelul suportului a fost realizată o cioplire a lemnului pentru a creea senzația de ramă care înconjoară astfel chenarul compoziției, închizând-o simetric. Totodată compoziția este figurativă și are 4 personaje: Maica Domnului, Pruncul și 2 îngeri așezați simetric de-a stânga și de-a dreapta Maicii Domnului. La mijlocul distanței dintre cei doi îngeri și Maica Domnului, regăsim două inscripții grecești însemnând, în stanga “Maica”, iar în dreapta, cuvântul “Domnului”. Maica Domnului este reprezentată purtând o mitră, de unde concluzionăm că este vorba despre o Icoana Împărătească. Tronul pe care aceasta este așezată este de factură barocă. Se disting elementele de constructive ca fiind cercuri concentrice, elemente vegetale, dar și doi heruvimi la baza tronului. Observăm diferența dintre cei doi heruvimi: cel din partea stangă este de factură gotică, în timp ce cel din partea dreaptă amintește de Bizanț. De asemenea, tronul se “sprijină” pe doi balauri, simbol semnificativ de-a lungul istoriei artelor. Încă din perioada Medievală și heraldică, balaurul a fost reprezentat ca fiind un dragon înaripat, cu doua picioare de vultur, iar când este reprezentat fără aripi, acesta simbolizează în cultura occidentală, chinul și răul. In unele părți ale Europei de Vest, acesta a mai primit și conotația de Iad, Satana. În mod subiectiv, putem considera alegerea acestui simbol ca stând la baza tronului, pentru a exprima supremația binelui, în contextul în care balaurii sunt reprezentați în partea inferioară a compoziției. Este importantă, pentru înțelegerea reprezentării în arta romanească a balaurului, și relatarea unui locuitor al Țării Hațegului: „Balaurii sunt niște șerpi, care nouă ani nu au fost văzuți de nimeni, nici de oameni, nici de vite, de nimic; la împlinirea acestor nouă ani, numai în trei zile se fac cât o bârnă de groși; și se duce, șarpele prefăcut în balaur, și se bagă în câte un tău fără fund; când ies din tău, balaurii umblă pe sus, ca nourii, mai ales când e vremea învrăjbită; ei ies din tău și își fac aripi din nouri și vin și pă sate; câteodată îi văd și oamenii; dar oamenii, când văd nourii fierbând, se duc în casă și aprind lumânare de la Ziua Crucii, aruncă mătura afară din casă și pun toporul cu tăișul în sus; alții trag clopotul bisericii și văd că nourii se trag înapoi, ori se duc pă păduri, unde nu strică nimic la oameni” (CLOPOTIVA, p. 451).

Analizând structura compoziției vom remarca cu ușurință faptul că diagonala dreptunghiului de ancadrament ne indică textul ținut de Prunc în mâna stângă. De asemenea, în dreptunghiul notat pe caroiajul din imaginea de mai jos A2, intersecția diagonalelor ne va indica orientarea nasului Maicii Domnului. Liniile de fugă, date de mâinile pe care compoziția le include, generează diagonale care se întâlnesc la vârful mâinii Maicii Domnului, acesta fiind unul din centrele de interes ale compoziției. Totodată, mâna Maicii Domnului indică în sus, simbol al ascensiunii catre Divinitate. Se remarcă faptul că diagonalele compoziției întâlnesc, intersectează, privirile îngerilor aceștia având privirea orientată în jos, către Pruncul Iisus. Acest fapt indică în mod metaforic atât “vegherea” asupra mântuitorului, cât și privirea de ansamblu asupra lumii terestre, îngerii făcând parte din Celest. De asemenea, cei doi îngeri țin în mâini, Cosmosul. Concomitent, direcția privirii îngerilor și chipul Pruncului, formează un triunghi. În următoarea analiză, veți observa totodată încadrarea celor 3 chipuri în cercuri, astfel, cele trei cercuri devin un triunghi. Folosit deseori în iconografia creștină, acesta exprimă Trinitatea, Dumnezeu Tatal, Fiul si Sfântul Duh. De asemenea, simbolizează eteritatea, centrul cercului reprezintă în mod simbolic partea intangibilă a Treimii, reprezentată în cazul icoanei “Maica Domnului și Pruncul pe tron”, chiar de Pruncul Iisus. Vom observa, pe aceeași direcție a îngerilor, încadrarea acestora intr-un arc de cerc deschis înspre exterior. Acest fapt reprezintă deschiderea către ceresc și către cosmos. Tronul, se incadreaza și el într-un cerc închis, simbolizând astfel perfectiunea creației.

Analizând din punct de vedere morfologic, icoana “Maica Domnului cu Pruncul pe Tron”, se remarcă prezența Mitrei pe care am precizat-o mai sus. Mitra iși are originile în mitologia persană (Mithra), reprezentând Zeul Luminii, acest cuvânt înseamnă “Soare nebiruit”. Fiind considerat un zeu al loialității și sincerității, numele rău este regăsit în timpul depunerii jurămintelor.

PARTEA a-II-a – Particularități ale degradărilor lemnului policrom. Studiu de caz-icoana “Maica Domnului și Pruncul pe tron”

Capitolul 1.Pictura pe suport rigid

Lemnul este un material organic natural și este compus în principal din celuloză și lignin, dar și din rășini, taninuri și material colorant. Este poros, eterogen și anizotrop. Structura macroscopică a lemnului poae fi caracterizată prin scoarță cambium alburn duramen și măduvă, duramentul fiind sursa de lemn preferată de vechii maeștrii pentru realizarea panourilor pentru picturi

Lemnul este alcătuit din mai multe tipuri de țesuturi vegetale: fibres, perenchimul de rezervă, țesut vascular.

Principalii compuși ai lemnului sunt:

Celuloza- se găsește in proporție de 40-45%, susține pereții celulelor

Hemiglucoza (30%) determină proprietațile fizice ale lemnului (elasticitatea si rezistența mecanică)

Lignina (25-30%) e prezentă mai ales in rășinile și materialele taninoase. Are proprietatea de a rigidiza pereții celulei, contribuind la creșterea rezistenței masei lemnoase.

Specialiștii consideră celuloza ca fiind cea mai raspundită polizaharidă din natură. Ea are rolul de a susține mecanic plantele, componenta de bază a fibrelor vegetale și a lemnului-suport în numeroase opere de artă, tehnică de pictură, mobile stil. Polizaharidele sunt rezultatul policondensării monozaharidelor care la rândul lor sunt combinații de polihidroxil-carbonilice având în moleculă două funcții :

– una alcoolică (-OH) și una cetonică (aldehidica –CO); compoziția simplă formată din C, H și O are formulă Cn(H2O)n, motiv pentru care zaharidele au fost denumite și hidrați de carbon. Biochimic se numesc și glucide pentru gustul lor dulce. Celuloza este alcătuită din resturi de glucoză care conține grupări OH libere, între care împachetează strâns lanțurile macromoleculare și conferă o structură macroscopică de fir. Legăturile de Hidrogen, împiedică alunecarea macromoleculelor unele în raport cu altele. Celuloză suferă degradări: oxidative, termice, mecanice, chimice, biochimice, degradări care se manifestă prin ruperea legăturilor C-O și C-C.1

O proprietate esențială a celulozei este higroscopicitatea. Aceasta reprezintă o importanță capitală pentru conservarea-restaurarea operelor care au în compoziție acest material (lemnul, pânza, hârtia). Fenomenul higroscopicității celulozei se datorează disponibilității de a reține apa prin legăturile de hidrogen. Din punct de vedere chimic, lemnul se compune din următoarele elemente: carbon, oxygen, hydrogen, azot, potasiu, magneziu, calciu. Alți compuși constituenți sunt amitonul, pectina și alte proteine. Conținutul organic al lemnului constituie principala sursă de hrană pentru insectele xilofage, fungi și alți biodeteriogeni.

Principala calitate a lemnului care a făcut să fie ales ca suport pentru stratul pictural o reprezintă rigiditatea și durabilitatea lui ca material. Suportul din lemn este mereu atent selecționat încât să poate susține pelicula de culoare și a o menține pentru mult timp. Așadar, materialul deține calități care răspund în mare măsură de buna conservare a stratului pictural.

Surse din sec. X-II (Heraclius și Teofil) și sec. XIV-XV (Cennini cap CXIII) mărturisesc o grijă deosebită față de calitatea panoului din lemn, suportul preferat al epocii, bine uscat și uneori chiar fiert, pentru a se evita formarea fisurilor, după ce se rindeluia i se scoteau nodurile, iar găurile rămase erau umplute cu o pastă din rumeguș și clei, apoi nivelate, cuiele întâmplătoare erau scoase, iar cele bătute prea adânc erau mascate cu mici plăcuțe ca niște bănuți din cositor, astfel încât grundul să nu fie invadat de rugină, suprafața lemnului era lăsată destul de aspră pentru o bună adeziune a straturilor de impregnare și de grund.

Istoria panoului de lemn, își are începuturile odată cu sarcofagele egiptene datând de acum câteva mii de ani. Se reîntâlnește în pictura grecească portabilă, din perioada clasică. În Evul Mediu a avut o și mai largă utilizare: icoanele bizantine pe lemn care apar în bazinul mediteranean cam prin secolul al-IV-lea. Panoul de lemn are totuși cea mai mare folosință în sudul Europei între secolele XIV-XV și în nordul european între secolele XV-XVI. Dacă în secolul al-XVIII-lea, suportul de lemn pare să dispară în Apusul Europei, în secolele următoare va reapărea. În țara noastră s-a lucrat mai puțin pe acest suport în ultimul secol, dar totuși există destule opere pictate pe lemn. Una dintre cele mai cunoscute este Portretul lui George Călinescu de Alexandru Călinescu.

Este foarte important sa alegem cu precizie lemnul în vederea realizării unui panou de lemn. În principiu, speciile de lemn variază în funcție de zona geografică din care pictorul face parte. Evident, există zone în care pădurile de foioase se întrepătrund cu zonele de rașinoase. În Europa, se observă retrospectiv un caracter comun destul de stabil: în zonele nordice, se folosește lemnul de esență tare (stejar, nuc,etc), în vreme ce în partea sudică a Europei se folosște cu precădere lemnul de esență moale (tei, plop, salcie, unele rașinoase precum pinul, cedrul, s.a.m.d) 2

În țlcrarea lui Cennini se enumeră patru specii de lemn moale folosite în Italia: plopul alb, teiul, salcia, jugastrul. De asemenea, în țările mediteraneene sunt folosite și platanul, palmierul și chiparosul.

Pe teritoriul țării noastre, în vechea Rusie și în întregul perimetru balcanic, s-a inalnit cel mai adesea teiul, dar și plopul, aninul, mesteacănul. Dar, la fel ca în alte țări, uneori s-a apelat la lemn de esență moale precum cireșul, părul și alți pomi fructiferi.

În limbajul de specialitate se spune ca lemnul „lucrează”. Astfel este exprimat faptul că lemnul este un material dificil care suferă mereu contractări și dilatări. Din aceasta cauză poate provoca desprinderi de grund, de culoare, dar și cracluri ale stratului de pictură. Chiar dacă este prelucrat, este expus atacurilor ciupercilor micro si macroscopice, a unor viermi si insecte, cel mai des întâlnit fiind anobium pertinax.

Lemnul brut conține aproximativ 40% apă. Atunci cand este viu, se modifică în funcție de anotimp: mai multă sevă primăvara, ceea ce îl face mai moale, vara se împuținează seva și fibrele se contracta. Se îngroașă în fiecare an, se mai adaugă încă un cerc. Daca arborele este viu, va conține doua tipuri de apă: de impregnare și liberă, ultima se pierde după tăierea arborelui în timp ce apa de impregnare se pierde lent. Chiar și după transformarea sa în panou, lemnul mai poate conține apă mulți ani, în proporție de 10%. Această apă cauzează fenomenul de umflare și contractarea lemnului care absoarbe apa din mediul ambiant și de eliminarea ei. Fenomenul se datorează higroscopicității și capilarității, proprietăți fizice ale lemnului. Când îmbătrânește, lemnul ajunge la o anumita inerție relativă.

Deformările lemnului trebuie cunoscute deoarece în timp duc la deformări ale lemnului și distrugeri ale stratului pictural. Deformările pot fi de trei feluri: în lățime (accentuate în procent de până la 10%)3 radiale, axiale, tangențiale sau în lungime (reduse, aproape nule)

Astăzi, sunt preferați arborii crescuți pe un sol nefertil, alegându-se aceia care nu s-au dezvoltat din buturugi; daca îl lovim, arborele trebuie să sune plin, cu miros plăcut, iar culoarea să fie una naturală, dacă arborele este gri-vinețiu înseamnă că are un început de putrezire. Trebuie ales un copac cât mai vertical, fără crăpături de ger, fără mucegai sau ciuperci, cu cât mai puține noduri umflate.

Factorii de degradare

Factorii de degradare sunt grupați în trei clase, potrivit modalităților în care acționează asupra obiectului de restaurat:

Factorii fizico-chimici ai mediului ambient

Factorii biologici

Factorul uman

Factorii fizico-chimici ai mediului ambient grupați potrivit funcțiilor pe care le îndeplinesc în procesele de degradare

Factorii reactivi sau de reacție

Umiditatea

Oxigenul

Gazele reactive: dioxid de sulf, ozonul, oxizii de azot, amoniacul, formaldehida

B) Factorii de activare

– temperatura

-radiațiile spectrului vizibil și invizibil ale surselor de iluminat

Aceștia sunt factori care prin energia lor asigură energia necesară reacțiilor chimice menționate mai sus. Se știe că orice reacție chimică necesită o anumită cantitate de energie denumită potrivit rolului ei. Trebuie menționat că energia temperaturilor ambiante obișnuite, 15-35 grade, nu echivalează energia luminii.

Factorii Biologici

Clasa dăunătorilor biologici: micromicetele (mucegaiurile), macromicetele, insectele, rozătoarele reprezintă o mare problemă în conservarea și restaurarea obiectelor de artă. În general, acest gen de daunători iși datorează existența condițiilor create de neglijența umană. Cu excepția mucegaiurilor, aceștia nu depind de factorii microclimatici, ci de murdărie, resturi alimentare sau absența unor măsuri de protecție, cum ar fi plasele de la ferestre pentru aerisiri în perioada de zbor a insectelor. Combaterea acestora se poate face doar prin măsuri preventive pentru că dezinsecțiile care se fac nu au remanență, daunătorii putându-se dezvolta într-un spațiu, la o săptămână de la ultimul tratament făcut, spre exemplu, cu acid cianhidric sau cu oxid de etilenă.

S-a ajuns la situația paradoxală ca cel mai mare dintre dăunători să fie chiar omul, care chiar are printre alte atribuții, sarcina de a proteja aceste bunuri culturale. Aplicarea măsurilor preventive penru conservarea bunurilor culturale este absolut necesară deoarece în țara noastră condițiile climatice fac ca acțiunea factorilor fizico-chimice să fie maximă. Astfel intervenția factorului uman este absolut necesară. În țara noastră condițiile geografice fac valorile UR și ale T necorespunzătoare, cu fluctuații mari, bruște și repetate. Degradările provocate de factorul uman se datorează modului necorespunzător în care se efectuează prinderea manipularea, mișcarea și așezarea obiectelor ori de cate ori acestea sunt manipulate, expuse, studiate, depozitate, ambalate, transportate, mișcate dintr-un loc în altul, fotografiate, inventariate, etc.

Factorul uman poate provoca două feluri de efecte: fizico-mecanice și uzura funcțională. Amintim cele mai grave efecte ale factorilor de degradare umană: spargeri, ruperi, sfâșieri, deformări, mutări, tăieturi, datorate îndoirilor sau împăturirilor necorespunzătoare. Cele mai multe se pot restaura.

Procesele de degradare

Factorii de degradare acționează asupra bunurilor culturale provocând procese. Un proces este o succesiune de evenimente în lanț care produce efecte sau schimbări.

Procesele chimice

Procesele chimice au anumite trăsături distinctive: în primul rând nu sunt procese izolate care să se desfășoare din când în când și lanțuri de procese compuse din miliarde de reacții. În al doilea rând, procesele cunosc o desfășurare continuă, dar rata lor poate varia foarte mult în funcție de concentrația și intensitatea factorilor de reactive si de activare. Atfel o UR mai mare va determina mai multe procese dacat una mai mică. Ceea ce este valabil și pentru temperatură. (Appelbaum 3)

Întâlnim totodată o altă trăătură care arată că rata proceselor chimice crește sau scade exponențial și nu proporțional. Măsurile de protecție ne arată astfel cât de importantă este cunoașterea acestei caracteristici. Scăzând în mod rezonabil valorile umidității și temperaturii, va crește semnificativ durata de viață a bunurilor.

Procesele chimice care se desfașoara în mediul bunurilor culturale sunt și:

Spontane, adică procese care se dezvoltă fără intervenția oamenilor, întrunite doar în anumite condiții specifice, contacte între factorii de reactive sub forma unor ciocniri cât mai violente, orientate, există afinitate între factorii de reactive, există E suficientă, etc;

De suprafață, o parte a acestor procese au loc și la suprafața obiectelor (ex: decolorarea) acolo unde factorii de reacție (umiditatea, oxigenul, gazele reactive ajung purtate de curenții de convecție)

În lanț: procesul este el însuși un lanț de reacții. Deci procesele sunt lanțuri de procese sau lanțuri nesfârșite care se dezvoltă concomitent în mai multe zone ale obiectului.

Ireversibile. Această trăsătură este cea mai importantă. Efectele ireversibile sunt acelea care nu mai pot fi modificate pentru a readuce pe cale spontană obiectul la starea anterioară producerii lor. Decolorarea sau fragilizarea materialelor organice sau coroziunea fierului, spre exemplu. Ireversibilitatea decurge din faptul ca transformările chimice spontane au loc prin pierderea energiei interne în direcția unor stadii de energie tot mai scăzute și a unui grad de dezordine mai mare, altfel spus în sensul creșterii entropiei.

Procesele Fizice

Factorii fizico-chimici dau naștere unor procese fizice care, spre deosebire de procesele chimice nu induc modificări de conținut, ci numai de structură, clivajele picturilor, rigidizarea obiectelor din material organice flexibile, crăpări și deformări ale lemnului, ruperea fibrelor textile etc. De asemenea, în timp ce procesele chimice determină reacții ireversibile, efectele proceselor fizice sunt parțial reversibile, parțial ireversibile. Clivajul și ridigizarea sunt spre exemplu reversibile în timp ce crăparea și deformarea lemnului sunt ireversibile.

Cea mai mare parte a proceselor fizice sunt determinate de mișcările dimensionale ale materialelor din care sunt constituite bunurile aflate în spații cu UR fluctuante.

La baza acetstor mișcări dimensionale stă o trasătură a materialelor de natura organică: higroscipicitatea. Aceasta este proprietatea materialelor prin care fixează moleculele de umiditate pe suprafața lor prin legături slabe de tipul Van den Waals. O parte din moleculele care formează umiditatea prin preajma obiectelor se fixeaza pe suprafața acestora prin adsorbție. Într-un spațiu unde UR se modifică des e un adevărat “dute-vino” de molecule: mediul ambiant-> obiect-> mediul ambiant. Moleculele de apă în stare de gaz circulă împreună cu celelalte gaze din mediul ambiant (azotul, oxigenul, SO2, etc.), particulele de praf, sporii de mucegai, etc., purtate de curenții de convecție. Astfel se baleiază suprafața obiectelor higroscopice.

Procesele de absorbție-desorbție cauzează creșterea sau scăderea conținutului de umiditate a materialelor higroscopice. Pe măsură ce crește numărul moleculelor pe suprafața unui corp, crește proporțional și conținutul sau de umiditate. Și invers. Creșterea/scăderea conținutului de umiditate provoacă la rândul lor mișcări ale dimensiunilor obiectului și anume dilatări/contractări. Deși acestea sunt insesizabile macroscopic, ele sunt în măsură să provoace efecte fizice. În ultimă instanță, aceste modificări dimensionale produc modificările fizice ale stării de conservare. Este necesar un număr foarte mare de dilatări/contractări pentru ca un obiect de lemn să se deformeze. Regimul microclimatic fluctuant cauzează la nivelul icoanelor din lemn clivaje, crăpături, deformări. Un regim de încălzire intermitentă care provoacă zilnic șase fluctuații ale t. La rândul ei, temperatura modificată de tot atatea ori UR care pune în mișcare mecanismele care conduc la dilatări/contractări. Acesta este, de altfel, mecanismul care stă la baza celor mai multe efecte ale proceselor fizice. Efectele sunt maxime la obiectele care au structura stratificată pentru icoanele din lemn policrom. Aceste oscilații ale UR pot fi prevenite printr-o temperatură constantă de depozitare/expunere a obiectului chiar și în sezonul rece.

Formele de degradare ale bunurilor culturale

Bunurile culturale sunt solide și se deosebesc între ele prin proprietăți aparente și neaparente. Au formă, culoare, mărime, masă, aspect, etc. Au densitate, duritate, unele elasticitate, flexibilitate și permeabilitate, rezistență, putere. Pot fi fără excepție instabile din punct de vedere chimic. Evoluția acestor bunuri este determinată pe de o parte de structura și compoziția lor, de felul legăturilor chimice care le conferă o rezistență determinată si pe de altă parte de natura factorilor fizico-chimici și biologici ai mediului ambiant cu care reacționează.

Pe masură ce evoluează, procesele de degradare afectează durabilitatea și permanența obiectelor. Durabilitatea trebuie ințeleasă ca proprietatea de a rezista la deteriorare prin utilizare. Permanența indică gradul în care un obiect își păstrează intacte calitățile sale inițiale.

Materiale de natură organică:

Hârtia, Carte, Textile, Pictura, Fildeșul, Fotografiile, Cliseele și Filmele, Mobilier, Metale.

În cazul restaurării icoanei pe lemn, mă voi opri la descrierea formelor de degradare în cazul picturii. Aici se întâlnesc de obicei degradări la nivelul:

Suportului (lemn policrom) crăpături, deformări convexe, sfâșieri, rupturi, atac xilofag

Stratului pictural: cracluri, rigidizarea stratului pictural, cliaje, solziri, pierderi ale stratului de culoare

Verniul: murdărie, insolubizare, opacifiere.

Umiditatea

Când ne referim la valorile de umiditate ambientală trebuie să înțelegem vaporii de apă pe care aerul îl contine în forma invizibilă (stare moleculară). Vaporii vin în contact cu obiectele, odată cu curenții de convecție care baleiază suprafața obiectelor higroscopice, prilej cu care anumite molecule de apă sunt fixate pe suprafața acestuia prin legături slabe van der Waals (absorbție) sau eliberate de aceasta prin desorbție.

Pentru bunurile culturale umiditatea este unul dintre cei mai mari dăunători ai mediului ambiant. Nocivitatea sa este cauzată de implicarea sa în toate clasele de procese chimice, fizice, biologice ca urmare a interacțiunii dintre bunurile culturale, în special cele de natură organică. ”Datorită abundenței și profundei ei influențe asupra reacțiilor chimice, apa este fără îndoiala, cel mai important agent chimic de deteriorare din toate” (Greathouse-46)

Mecanismele unor procese de degradare pot fi puse în mișcare tocmai de cantitatea de molecule de apă care este adsorbită sau cedată de obiectele higrospice. Abundența sau absența unor anumite cantități determinate de umiditatea higroscopică stau la baza tuturor proceselor de deteriorare .

Totalitatea vaporilor de apă pe care îi poate conține un volum de aer constituie umiditatea absolută și se exprimă în g/mc

Sursele umidității absolute

Umiditatea absolută este un factor natural. Ea depinde de intensitatea proceselor naturale de evaporare a apei din sol și oglinda apelor, precum și de procesele naturale de respirație și transpirație biologică. Umiditatea din spațiile muzeale apare ca rezultat al intruziunii în aceste spații a aerului din exterior cu conținut ridicat de vapori de apă pe care acesta îl poate avea. În plus, conținutul de umiditate poate fi modificat de următorii factori:

-evaporarea apei din zidurile cu umiditate ascensională sau cu infiltrații de apă

– evaporarea apei folosită în operații de curățire a mediului muzeal

– difuzarea vaporilor de apă din spații în care au loc activități ce produc umiditate: ateliere, laboratoare, etc.

Este necesar a se cunoaște următoarele informații pentru a se înțelege în ce măsură umiditatea mediului ambiant poate influența starea de conservare a obiectului:

Aerul conține întotdeauna o anumită cantitate de apă în stare de gaz

Umiditatea este un factor omniprezent și foarte variabil (în timp și spațiu)

Capacitatea aerului de a conține vapori de apă este limitată și este funcție de temperatura sa. Cu cât temperatura unui volum de aer este mai ridicată, cu atât mai mare poate fi cantitatea maximă de umiditate pe care acel volum de apă să o conțină (tabelul nr. 1 pag 29)

Considerăm ca saturat acel aer care nu mai poate absorbi nici o cantitate de vapori de apă, în acest caz orice vapor de apă se condensează sub formă de picături

Aerul umed este mai ușor decât aerul uscat. Volume egale de gaze conțin la aceeași temperatură un număr egal de molecule. Dacă există vapori de apă în concentrațiile altor gaze trebuie să fie mai mici decât în aerul uscat. Astfel, în timp ce densitatea aerului este de 1,3g/l la T.P.N, vaporii de apă au o densitate echivalentă de 0,6g/l

Umiditatea aerului poate fi măsurată. Conținutul de umiditate al aerului se exprimă în g/mc. Un volum de aer închis în contact cu o suprafață de apă devine în cele din urmă saturat cu vapori de apă. Cantitatea de apă necesară pentru saturare variază cu t și, așa cum ar trebui să ne așteptăm, aerul cald reține mai mulți vapori de apă decât aerul rece

În conservare, cunoașterea U.A nu este concludentă, deoarece măsurarea ei este foarte dificilă putându-se afla doar în condiții de laborator.

Pentru a evalua corect calitatea mediului ambiant, din punctul de vedere al umidității, este necesară cunoașterea Umidității Relative UR

U.R exprimă gradul de saturare al aerului cu vapori de apă, este raportul dintre cantitatea de vapori de apă dintr-un spațiu dat și cantitatea maximă de vapori de apă pe care același volum l-ar putea conține. (Plenderleith-105)

Cunoașterea exactă a raporturilor dintre cei trei factori stă la baza climatologiei muzeală

Temperatura nu modifică niciodată conținutul de umiditate al aerului dintr-un spațiu care nu are o sursă de apă sau materiale higroscopice. În anumite condiții însă, o creștere a temperaturii poate avea ca efect creșterea U.A deoarece acesta intensifică procesele de desorbție într-un spațiu cu o masă mare de materiale higroscopice.

U.R reiese din raporturile celor doi factori U.A si t (pag 31)

Trebuie menționat că, în realitate, în multe dintre cazuri, U.R este rezultatul unor schimbări concomitente și aproape permanente ale celor doi factori, U.A si t. Există și cazuri unde modificările U.R dintr-un spațiu muzeal sunt cauzate de modificările unuia dintre cei doi factori.

Toate materialele de natură organică au un anumit conținut de umiditate. Apa în material poate apărea în trei forme:

Apa de constituție

Apa legată fizic prin adsorbție sau umiditatea higroscopică

Apa liberă din spațiile libere ale obiectului (vase, pori)

Din punct de vedere al conservării este foarte importantă apa adsorbită a cărei sursă este umiditatea aerului.

Apa de constituție, “născută” odată cu materialul care o conține nu este afectată de umiditatea mediului și nu influențează starea de conservare a obiectului.

Apa liberă apare în construcția obiectului odată cu contactul acestuia cu apa lichidă, doar în mod accidental

Apa legată prin adsorbție joacă un rol important în conservarea bunurilor culturale, deoarece cunoașterea valorilor U.R este importantă pentru evaluarea condițiilor de păstrare ale obiectului, întrucât aceasta indică gradul de saturare al aerului cu vaporii de apă. U.R ne arată cât mai este necesar pentru ca aerul să realizeze valoarea de saturare. Arătând astfel dacă aerul este mai umed sau mai uscat decât ar trebui sa fie. U.R ne indică dacă condițiile de păstrare sunt sau nu corespunzătoare din punctul de vedere al raporturilor între umiditate și bunurile culturale.

Echilibrul conținutului de umiditate higroscopică

Materialele de natură organică sunt higroscopice: adsorb umiditatea mediului ambiant sau cedează acestuia din umiditatea astfel adsorbită. În aceleași condiții de umiditate, o carte, un pergament, o piesă din lemn sau o țesatură adsorb sau cedează cantități diferite de umiditate deoarece structura, compoziția și chiar starea lor este diferită.

Cantitatea de umiditate pe care un material hygroscopic o poate adsorbi este limitată, depinzând de doi factori: structura și compoziția obiectului și valorile U.R ambientale.

Valoarea de echilibru sau umiditatea de echilibru exprimă întotdeauna conținutul de umiditate higroscopică al unui material și se exprimă procentual. Cum fiecare material își are propriile lui valori de echilibru, stabilirea acestor valori se face prin calcul. Pentru a putea fi înțeles fenomenul este nevoie de următoarele precizări:

Trecerea de la o stare de echilibru la alta nu este un proces instantaneu, ci de durată, procesul de adsorbție desorbție fiind în funcție nu numai de amplitudinea modificării U.R, de structura și compoziția obiectului, ci și de densitate, grosime, etc.

În spațiile muzeale neclimatizate unde U.R este foarte variabilă sunt rare situațiile în care obiectele ating starea de echilibru, întrucât U.R se modifică, iar acestea acționează conform noii presiuni a vaporilor de apă.

Efectele unei umidități necorespunzătoare și a fluctuațiilor acesteia

Specialiștii au arătat că orice valoare a umidității este nocivă. Pentru spațiile unde sunt expuse obiecte foarte diferite din punct de vedere al structurii și compoziției, sunt recomandate valori cuprinse intre 50-60% . Exista deci situații in care U.R are efecte dăunătoare:

U.R cu valori de peste 65%

U.R cu valori sub 50%

U.R oscilantă

Valori crescute ale U.R

U.R crescută într-un spațiu este implicată în procese fizice chimice și biologice cu efecte multiple și grave asupra stării de sănătate a obiectelor

Umiditatea și procesele chimice

Umiditatea, ca și oxigenul, este prezentă în toate tipurile de reacții chimice care degradează bunurile. Prezența acestora poate fi consierată ca un “sine qua non”, după cum spune Aurel Moldoveanu în lucrarea sa “Conservarea preventivă a bunurilor culturale”. Astfel, cei doi factori își demonstrează rolul în nașterea celor mai multe și mai dăunătoare procese de degradare.

Umiditatea accelerează procesele chimice și fotochimice care au ca efect modificarea culorii, fragilizarea materialelor, scăderea rezistenței mecanice, etc.

Studii recente arată că umezeala este catalizator în procesele complexe fotochimice prin care lumina transformă celuloza în oxiceluloză, un produs care se fragilizează foarte repede. Pentru a evita acest tip de degradare pare logic ca obiectul din celuloză să fie ținut într-o atmosferă uscată. Totuși, numai o urmă de umezeală este suficientă această funcție catalitică.

Aceasta ar poate fi oprită numai de o uscare absolută a aerului, care totuși nu este recomandată.

Umiditatea este implicată în dezvoltarea unor procese de autooxidare

U.R crescută are efect important și în degradarea fotochimică și hidrolitică a pielii.

Cresterea U.R este de asemenea raspunzătoare și de intensificarea coroziunii metalelor.

Dezvoltarea degradării biologice

Umiditatea favorizează degradarea biologică. Valorile crescute ale U.R a aerului (peste 70%) determină apariția mucegaiurilor. Materialele vor reacționa la prezența sporilor de mucegai diferit. în funcție de higroscopicitatea lor. Astfel, în condițiile unei U.R ce depașește 70%, unele materiale au un conținut de apă suficient de mare pentru a favoriza germinarea sporilor de mucegai. În acest caz apar diferențieri între materiale. Astfel, dacă pentru piele, pergament sau hârtie, apariția mucegaiului este favorizată de umiditatea de suport care se realizează în condițiile unei U.R de 70%, pentru bumbac, spre exemplu, umiditatea de suport necesară apariției mucegaiului se realizează doar în condițiile unei U.R de 90%.

Valorile scăzute ale UR

Umiditatea relativă scăzută, dintr-un spațiu de păstrare a bunurilor culturale, afectează starea de sănătate a tuturor obiectelor de natură organică: mobile și alte obiecte din lemn. O primă consecință a scăderii U.R sub 50% este deshidratarea lemnului și pierderea rezistenței sale mecanice. Uscarea lemnului va determina apariția fisurilor radiale, crevaselor, deformărilor, plesniturilor, strâmbăturilor, iar, la pictura pe lemn, depărtarea părților de îmbinare a panourilor. Factorii care determină pierderea conținutului de apă sunt radiațiile incidente și curenții de convecție. Acțiunea fiecaruiadetermină eliminarea bruscă a apei din obiectele care de extrag din pământ

Între efectele mai importante ale acestui proces se numără:

Deshidratarea obiectelor organice cu efectele ei binecunoscute: accentuarea rigidității și ușoara lor degradare mecanică în timpul manipulării, ambalării și transportului

Exfolieri, clivări;

Crăpări, așchieri și deformări pronunțante ale lemnului, ceea ce determină pierderea substanței și modificarea formei obiectului

Prăbușirea structurii celulare a lemnului, fapt care antrenează pierderea formei obiectului și degradarea sa iremediabilă

Temperatura ca factor de deteriorare

Temperatura continuă să fie considerată un factor secundar, mai puțin important în procesul de degradare a bunurilor culturale. Evident, parametrii de temperatură recomandați (18-20, 22-24 grade) nu au nimic în comun cu condițiile conservării unor bunuri culturale, sensibile și fragilizate, ele corespunzând mai curând cerințelor de confort uman

Dacă definim energia ca fiind capacitatea de a produce efecte, atunci și căldura/energia termică poate produce efecte. Vom menționa cele mai importante efecte deoarece astfel vom reuși să reconsiderăm rolul acestui factor în ansamblul factorilor de deteriorare

Mărirea distanțelor interatomice și intermoleculare care poate atinge stadiul unei modificări a stării de fază: solid-lichid-gaz

Modificări dimensionale: mărirea/scăderea volumului solidelor și lichidelor; creșterea presiunii gazelor. În acest caz, se impune o precizare: temperaturile nesemnificative în ceea ce privește dilatarea bunurilor culturale. Umflarea datorită umidității este mai mare decât cea provocată de temperatura care, repet, rămâne nesemnificativă.

Modificarea unor proprietăți fizice cum sunt: flexibilitatea/rigiditatea solidelor, fluiditatea/vâscozitatea lichidelor etc.

Creșterea ratei proceselor fizice cum sunt: evaporarea-condensarea, difuziunea gazelor și a lichidelor în solide, dizolvarea, etc

Modificarea ratei hidrolizei

Modificarea valorilor U.R

Condiționarea apariției și dezvoltării dăunătorilor biologici ai bunurilor culturale. Temperatura influențează în mod semnificativ poliferarea acestora

Creșterea ratei proceselor chimice prin activare termică

Ca factor de degradare a bunurilor culturale, Temperatura acționează în trei direcții specifice:

Participă la construcția valorilor Umidității relative

Determină modificarea dimensiunilor corpurilor prin dilatările-contractările provocate atunci când acestea sunt încălzite la valori mai mari decât valorile temperaturilor ambientale

Promovează numeroase procese chimice ca sursă a energiei de activare

Efectele temperaturii asupra U.R

Modificările de temperatură vor provoca întotdeauna modificări ale valorilor U.R, întotdeauna în sens invers. Atât timp cât U.R este rezultatul raporturilor dintre U.A și temperature, ea nu poate fi în același timp și cauză și efect.

Temperatura este cel mai dinamic dintre cei doi factori naturali. Temperatura este în general răspunzătoare pentru fluctuațiile U.R, fluctuații care sunt considerate, pe drept, deosebit de nocive pentru starea bunurilor culturale. In general fluctuațiile U.Rdeterminate de temperatură au loc în marea majoritate a cazurilor în anotimpul rece când funcționarea discontinuă a sistemelor de încălzire artificială provoacă oscilații de temperatură. Temperatura determină două efecte extrem de dăunătoare: oscilațile U.R și deficitul U.R. În general, în sezonul rece, după punerea în funcțiune a sistemelor de încălzire artificială în sălile muzeelor, U.R scade sub 50%.

Deficitul de umiditate apare astfel ca firesc iarna, dacă știm că rata proceselor de evaporare scade, cu atât mai mult cu cât temperaturile sunt mai scăzute, iar respirația și transpirația biologică dispar aproape complet ca surse în anotimpul rece. Trebuie de asemenea remarcat faptul că scăderea U.R se manifestă numai în spațiile încălzite.

Modificări produse de încălzirea bunurilor culturale

Modificările dimensiunilor bunurilor culturale de natură organică în spațiile ambientale sunt provocate de 2 cauze: creșterea-descreșterea de umiditate higroscopică a corpurilor respective și de dilatarea-contractarea lor termică.

Dilatarea-contractarea termică poate provoca modificări ale stării de sănătate a bunurilor clivajul straturilor picturale este o categorie foarte importantă

Trebuie totuși precizat că modificările normale ale temperaturii ambientale nu sunt în măsură să determină contractări semnificative ale bunurilor de natură organică

Expansiunea și contractarea termică la temperatură normală sunt mult mai puțin importante decât modificarea dimensiunilor care rezultă din variația U.R

Modificările dimensionale provocate de temperatură pot fi provocate numai de folosirea necorespunzătoare a unor surse de iluminat. Este cazul picturilor sau al altor obiecte cu structură stratificată asupra cărora se proiectează o sursă incandescentă de iluminat tip spot. Radiația incidentă este parțial absorbită în masa obiectului. Procesul de absorbție, și deci de încălzire, nu este egal pe întreaga suprafață, mai întâi pentru că sursa nu focalizează în mod egal suprafața luminată, pe de altă parte procesul de absorbție al radiației este diferit, potrivit cu natura și culoarea suprafeței. Suprafețele sunt cu atât mai absorbante cu cât sunt mai rugoase și mai închise la culoare. Încalzirea suprafețelor radiate este foarte rapidă și intensă depașind cu mult încălzirea care ar fi determinată de curenții de convecție chiar la temperatură de peste 300c.

Încălzirea nu este uniformă. Gradientul de temperatură provoacă dilatări neegale care dau naștere unor tensiuni locale, mai ales la interfață, ceea ce duce în final la desprinderi, la clivaje ale stratului de pictură.

Încălzirea naturală a obiectului poate provoca de asemenea efecte distructive. De exemplu, obiectele scoase dintr-o săpătură au întotdeauna o temperatură mult mai mică decât cea ambientală. Săpăturile au loc în anotimpul cald așa încât uneori diferența poate fi de peste 20 de grade. Încălzirea va fi bruscă, viteza ei fiind proporțională cu diferența de temperatură dintre cele două sisteme. Există și situații care trebuie evitate. Una dintre acestea este creată de practica destul de răspândită de a ilumina interiorul vitrinelor cu surse incandescente, neecranate, în vitrine fiind expuse materiale organice higroscopice. Vitrina, fiind un spațiu mic, închis, sursa de iluminat emite multă caldură care creează probleme de conservare. Odată cu aprinderea luminii, aerul începe să se încălzească treptat și pune în funcțiune mecanismul de cedare a umidității de către obiectele expuse, provocând deshidratarea și fragilizarea lor.

Când vitrinele sunt neetanșe, procesele respective se complică, suprapresiunea creată de caldura din vitrine duce la evacuarea forțată a aerului și deci a unei părți din umiditatea pe care obiectul a a cedat-o.

Odată cu oprirea iluminatului procesul se reia, dar egalizarea valorilor U.R și t, între vitrine și sală, se va face foarte lent. Procesul este foarte nociv prin efectele pe care le creează fluctuațiile repetate ale U.R.

Există și alte numeroase efecte specifice pe care căldura, mai ales cea creată de sistemele moderne de încălzire le produce asupra obiectului.

Suedezii deplâng faptul că montarea sistemelor de încălzire într-o biserică foarte veche a provocat, după 10 ani de la introducerea acestora, degradări ale picturii murale. Un șir de reacții în lanț, căldura produsă de sistemul de încălzire a mărit rata de evaporare a apei din ziduri. Odată cu aceasta s-a produs cristalizarea sărurilor. Cristalizarea sărurilor a provocat microexplozii la nivelul porilor semideschiși, ceea ce a dus la distrugerea treptată a picturii murale.

În Capela Colegiului Regal din Oxford (King’s College Chapel), curenții de aer produși de sistemul de încălzire a provocat fumegarea excesivă a lumânărilor, ceea ce a dus la murdărirea interiorului.

Tot în seama introducerii sistemelor moderne de încălzire a fost pusă și intensificarea proceselor de degradare provocate de insectele xilofage.

Temperatura ca sursa a E.

Relația dintre t. și procesele chimice derivă din funcția pe care aceasta o îndeplinește în cadrul anumitor reacții chimice ca sursa a E. necesară declanșării lor. O reacție chimică care pentru noi înseamnă deteriorare poate absorbi energie sau poate de fapt să elibereze ceva din energia potențial păstrată în molecule. Dar în oricare din aceste cazuri o anumită cantitate precisă de energie trebuie să fie suplimentată spre a porni reacția. Aceasta este recunoscută ca E a reacției (Thomson 130, vezi și Atkins 6) ori, așa cum spuneam mai sus, cele doua surse ale E a proceselor chimice din mediul bunurilor culturale sunt t și lumina.

Activarea termică cauzează cele mai nocive și importante efecte pe care le poate determina temperatura asupra stării de sănătate a bunurilor culturale și aceasta din două motive:

Mai întâi pentru că un număr mare de procese chimice-de oxidare mai ales-determinate prin activarea termică, afectează grav starea de conservare a bunurilor vulnerabile (cărți, manuscrise, fotografii, piele și pergamentul, grafica, etc.) care constituie o parte importantă a patrimoniului cultural.

Pe de o parte trebuie reținut caracterul ireversibil al proceselor chimice care face ca efectele acestora să fie imposibil de refăcut.

Aceasta ne obligă să tratăm cu cea mai mare atenție problema E. a temperaturii.

Reacțiile chimice din mediul muzeal se nasc din interacțiunea dintre anumite elemente din structura și compoziția obiectului și factorii fizico-chimici ai mediului ambiant: umiditatea, oxigenul sau gazele reactive. Deosebit de implicat este oxigenul. Nu întamplător, cele mai multe dintre procesele chimice prin care bunurile culturale, mai ales cele de natura organică, se degradează, sunt procese de oxidare. Oxidarea lentă, precizează V Daniels, a compușilor organici la t camerei este probabil cea mai importantă cauză nebiologică a degradării lor.

Discutând rolul temperaturii ca factor de activare, trebuie să menționăm și rolul pe care-l au catalizatorii care, accelerând mult viteza reacțiilor chimice, scad valorile temperaturilor necesare ca E. Din păcate aceasta este o problemă care trebuie cercetată pentru că, până acum, nimeni nu i-a acordat atenție. Tot ceea ce se cunoaște în acest sens este rolul atomilor de Fe și Cu a căror prezență în hârtie catalizează transformarea SO2 în H2SO4. Există și alte tipuri de reacții. Din păcate reacțiile chimice care au loc în structura culturală a bunurilor, mecanismele, factorii care le favorizează sau le inhibă, nu au facut obiectele unor cercetări.

Temperatura și rata reacțiilor chimice. Energia de activare (Ea)

Un alt efect alt temperaturii îl reprezintă creșterea ratei proceselor chimice care au t. ca sursă a Ea.

Legatura dintre temperatură și rata reacțiilor chimice a fost pusă în evidență de savantul suedez Arrhenius. Aceasta ne ajută să prevedem cât de mult va varia rata deteriorării cu fiecare schimbare a temperaturii. Astfel, legătura dintre temperatură și anumite reacții chimice ne apare mai clar. Ceea ce lipsește este cunoașterea modalităților în care temperatura ambientală obișnuită (20 grade Celsius) ne poate asigura Ea.

Elementare sunt condiționările unei reacții chimice: contactul dintre reactanți, orientarea geometrică, afinitatea între reactanți și bineînțeles energia de activare. Astfel, pentru a porni o reacție endo sau exotermă trebuie, pe lângă contact, ciocniri, orientare și o anumită cantitate de energie precis determinată. Denumită sugestiv, energie de activare, această energie joacă rolul unui implus inițial, indispensabil, în absența caruia reacția nu ar avea loc. Energia de activare este minimul energiei pe care reactanții trebuie să o aibă penru a forma produse. Nu trebuie uitat cș multe molecule sunt legate și, pentru a implica o moleculă legată, trebuie mai întâi să o smulgi din legătura respectivă, ceea ce presupune energie. Întotdeauna energia necesară unei astfel de operații va fi determinată de tăria legăturii chimice respective. Trebuie menționat că, în timp ce efectele proceselor chimice se manifestă în timp, moleculele sau atomii care reacționează se schimbă în salturi și nu gradat. Repetăm, în aceste procese sunt implicate miliarde de miliarde de reacții in lanț. Este deci firesc că reacțiile macroscopice cer un oarecare timp. Efectele la nivel macroscopic apar mai târziu, dat fiind numarul enorm de reacții și de conglomerate de procese în lanț care trebuie să se desfașoare.

Oricât s-ar ciocni bunăoară moleculele de CH4 cu cele de O2 procesul de oxidare rapida nu s-ar realiza spontan în condițiile ambientale obișnuite. Reacția se va realiza numai dacă va exisa o sursă de E (în acest caz scânteie sau flacără). Numai astfel: CH4+ 2O2 + Ea -> CO2+ 2H2O + Et

Altfel spus E este energia suplimentară pe care moleculele sau atomii reactanților care se ciocnesc trebuie să o aibă pentru ca ciocnirile dintre ei să ducă la o reacție chimică. De reținut: puterea laturilor chimice fiind diferită și E necesară ruperii lor va fi diferită (10kcal/mol-110kcal/mol

Particularități

Atacul Xilofag

Xilofag – unele specii de insecte, ce se hrănesc cu lemnul copacilor uscați , aflați în putrefacție. Astfel, ele contribuie la descompunerea acestora. Din cauza colectării lemnului uscat pentru foc, practicat în pădurile de foioase a Europei, arealul acestor insecte s-a micșorat foarte mult. Ele pot fi întâlnite și în locurile inaccesibile din Alpi, Pirinei și Carpații Păduroși

Entomologia este știința care se ocupă cu studiul insectelor.

Insectele sunt artropode primar terestre; unele grupe s-au adaptat secundar la mediul acvatic. Deși cuprinde clasa cu numărul cel mai mare de specii, divers adaptate, insectele au planul de structură morfoanatomică relativ unitar și deci sunt ușor de recunoscut ca grup. Insectele au corpul segmentat Heteronom (adică cuprinde segmente diferite)distingându-se în trei regiuni, aproape întotdeauna bine delimitate: capul, toracele și abdomenul (Crișan et Mureșan, 1999)

Fig. I.

Diferite tipuri dedermestide1,2- genul Attagenus,imago și larvă;

3,4- genul Dermestes,imago și larvă (5vedere laterală a posteriorului);

6,7 – genul Anthrenus, imago și larvă. ( figură adaptată după

Menier, 2002).

Insectele xilofage identificate la lemnul din monumentele din aer liber

Insectele xilofage sunt cel mai grav tip de atac a obiectelor din lemn policror. Majoritatea insectelor sunt capabile să digere singure celuloza din lemn. Acestea sapă șanțuri denumite “galerii larvare” în suportul lemn. Există și unele insecte care nu sunt capabile să digere lemnul, prin urmare au nevoie de acțiunea fungilor pentru a săpa aceste galerii. Acțiunea enzimatică a fungilor este necesară pentru a putea consuma substanțele hrănitoare ale lemnului. Astfel se creeaza o relație ecologică de mutualism. Insecta xilofagă excavează tuneluri în lemn, unde cultivă fungii simbionți pe care îi transportă în aparatul bucal fungii cresc și penetrează xilemul, îl digeră și astfel facilitează hrana larvelor. Mutualismul este mediat de chimismul bacterian care produce peroxizi. Mai multe studii a efectuat Francke-Grossmann (1967).

Cauzele dezvoltării atacurilor biologice:

Umezirea lemnului policrom mai mare decât valoarea de 16-18%

Menținerea umidității lemnului pe o perioadă mai lungă de timp

Lipsa de ventilație corespunzătoare

Principalele surse de umiditate provin din:

Inflitrații de apă pluvială cauzată de expunerea obiectului într-o încăpere necorespunzătoare, aflată în necomformitate cu condițiile optime de depozitare

Crestere a umidității

Calamități naturale

Capitolul 3. Starea de conservare a obiectului înainte de restaurare

Reversul

Reversul icoanei, prezintă două traverse din lemn, în cadranele C2, se remarcă lipsa masei lemnoase prin degradare mecanică, atac biologic cauzat de dăunători, prin acțiune mecanică concentrate pe zona specificată provocând lipsuri de masă lemnoasă și suport spongios. Degradarea are o suprafață de 25cm2 și reprezintă o distribuție procentuală de 0.43% din suprafața panoului. De asemenea, este prezentă în proporție de 98% din suprafața panoului, atacul xilofag masiv, activ la momentul luării în gestiune a obiectului. Degradarea se remarcă prin mici orificii cu diametru de 1-2mm, este un mecanism de degradare chimic cauzat de dăunători care se hrănesc cu lemnul umed, săpând astfel galerii larvare care generează orificii de zbor. Se consemnează în caietul de restaurare prezența fisurilor de contracție pe avers, acestea masoară 14cm2, respectiv 23cm2, cauzate de umiditate și temperatură, acest mecanism de degradare fizic este cauzat de mișcarea continuă a lemnului. Aflat sub tensiunea traverselor, panoul a craclat pe direcția fibrei lemnoase.

Aversul

Aversul icoanei Maica Domnului și pruncul pe tron prezintă de asemenea atac xilofag masiv in proporție de 98%. Se remarcă la nivel suportului prezența unor suprafețe carbonizate, acoperite ulterior cu un posibil chit de contrucție. Se asemenea se consemnează prezența unor urme de cui. Totodată se remarcă și fisuri pe direcția fibrei panoului cauzate prin Mecanism de degradare fizic cauzat de mișcarea continuă a lemnului. Aflat sub tensiunea traverselor, panoul a craclat pe direcția fibrei lemnoase. La nivelul straturilor de preparație există lacune până la grund cauzate prin lovirea panoului de lemn. Stratul pictural s-a desprins de pe suport rămânând doar grundul. De asemenea se regăsesc și lacune până la lemn, având ca factor de degradare umiditatea, degradarea este cauzată de pierderea moleculelor de apă din lemn.

Din punct de vedere al degradărilor survenite la nivelul stratului pictural, se constată prezența desprinderilor în râuri, acestea au drept factori de degradarea umiditatea și temperatura, prin Dilatare-contragere a suportului cu scăderea adeziunii stratului pictural la suport cu efect de crăpare longituninală, pe direcția fibrei suportului de lemn.

O altă degradare a aversului, la nivelul stratului pictural este prezența rezinatului de cupru la pigmenții pe bază de cupru. Degradare având un mecanism de degradare chimic. Oxidarea rezinatului de cupru prezent in pigmentul de culoare verde de pe veșmantul Maicii Domnului dar și fontul verde al suprafeței inferioare. Pigmentul verde a oxidat in condiții de hidroliză acidă favorizată de compoziția chimică a stratului de protecție: pe toată suprafata veșmantului Maicii Domnului dar și pe anumite suprafețe ale fondului verde, in partea inferioară.

De asemenea, pe stratul pictural se regăsesc și urme de vernis brunisat, care au ca factor de degradare oxigenul și umidatatea, aceastea sunt prezente pe suprafețe izolate de cca. 7-8cm având un aspect brun-maroniu.

În ultimul rând se consemnează și prezența unor repictări necorespunzătoare survenite în urma unor operațiuni de restaurare anterioare. Astfel, S-a integrat cromatic o lacuna pana la lemn, fara a se lua in considerare necesitatea grunduirii. Vizual, se remarcă urme reliefate de material dur, având culoare apropiată de tonul original alăturat.

Capitolul 4 Studiu de caz: Degradări ale pigmenților istorici folosiți in pictura iconografica de sec. XVIII în Țările Române

Pigmenții sunt substanțe de natură anorganică sau organică având diferite colorații. În mediul în care sunt suspendați sunt insolubili și au capacitatea de a colora prin acoperire felurite materiale. Pigmenții se diferențiază de coloranți prin faptul că nu pătrund în interiorul materialului sau al corpului respective, ci rămân la suprafață, formează o peliculă colorată.

Contribuția fiecărei componente ce alcătuiește o pictură (suport, grund, lianți, pigmenți, verniuri) este concretizată în senzația optică produsă. Astfel, pigmenții au rol dublu, dau opacitate și culoare vopselelor, această caracteristică fiind specifică în mediul artistic, dar totodată dau și durabilitatea materialelor prin faptul că acoperă materialul cu peliculă de culoare.

Culoarea pigmenților este de fapt o culoare pe care aceștia o reflectă. O suprafață albă va reflecta lumina incidentă în vreme ce o suprafață neagră o absoarbe. Caracterizarea și măsurarea culorilor se face pe baza sistemelor tricromatice sau monocromatice. Sistemul tricromatic a fost adoptat de CIE (Comisia Internaționala pentru Iluminare) și folosește culori fundamentale, culorile RVI (rosu, verde, indigo) cărora la corespund radiațiile monocromatice cu lungimile de undă 700nm (rosu), 546,1nm (verde) și 435,8nm (indigo). Pentru a se evita obținerea unor coeficienți negativi la obținerea culorilor s-au calculat virtual trei culori notate cu XYZ, acestea constituie valorile fundamentale ale culorilor din sistemul CIE.

Artistic vorbind, studiul culorilor a fost o temă pentru foarte mulți cercetători ce au elaborate diferite teorii științifice. Concretizarea acestor studii a fost făcută de către fizicianul Alfred Henry Munsel în anul 1913. Acesta a elaborat un sistem monocromatic ce are la bază trei mărimi diferite de natură, trei coordonate variabile care reprezintă, de fapt, însușirile psihologice ale culorii:

Tonul sau nuanța culorii (“hue”) reprezintă lungimea de undă dominantă care oferă o anume denumire (verde, albastru, rosu, etc.)

Luminozitatea (“value”) este raportul dintre fluxul de lumină reflectat și cel primit; “luminozitatea este singura caracteristică a culorilor acromatice și permite ordonarea senzațiilor acromatice într-o serie, iar pentru culorile cromatice permite clasarea lor ca echivalente cu membrii unei serii acromatice”

Fiecare corp are un comportament diferit față de lumină. Razele soarelui nu pot străbate anumite materiale, acest tip de corp se numește opac. Alte corpuri însă, au o caracteristică a materialului ce permite traversarea razei de lumină prin corp. Aceste corpuri se numesc transparente. Ex: apa, cuarț, sticlă etc. Transparența poate fi și selectivă, asta înseamnă că după structura lor, unele corpuri permit doar anumite raze de lumină, având o lungime de undă anume, celelalte sunt astfel absorbite. Astfel, apar unele corpuri transparente ca fiind colorate în culoarea radiației care trece prin ele. Fenomenul are loc și în pictură atunci când diverși pigmenți se dispersează în liant și apar mai puțin sau chiar mai mult opaci. Asfel suprafața respectivă devine, după mărimea diferențelor între indicii liantului și cei ai pigmentului, mai mult sau mai puțin invizibili.

Pigmenți pe baza de cupru:

Violet han: BaCuSi2O6.

Albastru egiptean : Pigment sintetic din silicat de cupru de calciu (CaCuSi4O10). Primul pigment produs sintetic

Albastru han: BaCuSi4O10

Azurit: cupric carbonate hydroxide (Cu3(CO3)2(OH)2)

Malachit: cupric carbonate hydroxide (Cu2CO3(OH)2)

Paris Green: cupric acetoarsenite (Cu(C2H3O2)2·3Cu(AsO2)2)

Verde Scheele (also called Schloss Green): cupric arsenite (CuHAsO3)

Verdigris: conține diverse săruri de cupru slab solubile, în special acetat cupric (Cu (CH3CO2) 2) și malachit (Cu2CO3 (OH) 2).

Pigmenți pe baza de plumb:

Alb de plumb

Galben de plumb

Miniu de plumb

Galben de Napoli

Rezinatul de cupru

Rezinatul de cupru este o peliculă transparentă de jad-verde, formată prin dizolvarea sărurilor de cupru din terpentina de la Veneția. În secolele XV și XVII, artiștii au folosit rășină de cupru pentru a adăuga glazură pe picturi, așezând un strat de rezinat de cupru peste verdigris au format o saturație profundă a culorii verzi.Utilizată frecvent în picturile de ulei italian din secolul al XVI-lea, glazurile din rășini de cupru sunt frecvent utilizate pentru a cultiva frunzișul. Se utilizează adesea cu vopsea azurită și este stratificată peste plumb alb sau plumb galben. Rășini de cupru sunt asemănătoare cu vopselele pe bază de azuriți în aspect și chimie (de fapt, vopselele azurite pot evolua odată cu vârsta și formează săruri de cupru ale acizilor grași). Verdigris a fost folosit de obicei pentru peisaje și draperii, fiind cel mai frecvent utilizat în secolele XV și XV, datorită abilităților sale transparente ca glazură pe picturi. Artiștii din acest timp au folosit verdigris peste alb de plumb sau un amestec de plumb galben-staniu combinat cu un strat de rezinat de cupru pentru a forma o saturație profundă de culoare verde. Turpentina, uneori ceară și bucăți de verdigris sunt fierte împreună, iar masa rezultată, vâscoasă, transparentă, este lăsată să se usuce și mai târziu pulverizată.

Una dintre cele mai vechi rețete cunoscute pentru prepararea rezinatului de cupru datează din secolul al șaptesprezecelea și se găsește în manuscrisul De Mayerne. Rezinatul apare în principal ca un pigment de geam care a fost folosit în pictura italiană de șevalet făcută în ulei în secolul al XVI-lea. A fost găsită și pe picturi nordice din secolele XV-XVI. Cu toate acestea, după secolul al XVI-lea se pare că nu este o caracteristică obișnuită a paletei din Europa. Există numeroase rețete pentru rezinatul de cupru care utilizeaza diferite ingrediente, cum ar fi terebentina din Veneția, colofonia, uleiul de in, rășina de pin, masticul, uleiul de terpentină și chiar un pigment de lac galben (Van de Graaf). Verdigris este însă principalul ingredient care conferă glazurii culoarea verde. O rețetă din cartea Florentină oferă o rețetă pentru "a face un verde să se pună pe sticlă în loc de jaluzele" și recomandă ca glazura de rășină de cupru să fie reîncălzită înainte de a o folosi. Acest lucru îi va permite să curgă din nou și să producă un strat subțire și uniform care urmează să fie format. Rețetele care descriu producția de rezinat de cupru pentru vopsire necesită în mod normal adăugarea unui ulei de uscare în glazură.

Conform studilor și analizelor efectuate de Ioan Istudor în lucrarea sa “Noțiuni de Chimia Picturii”, în paleta de culori care se regasește la pictura secolului XIV se remarcă în special ocrurile și pigmenții argiloși care au fost folosiți în toate tehnicile de pictură. La noi în țară apare, începând cu secolul XIV, folosirea pigmentului albastru care se obținea dintr-un mineral numit lapis lazuli. La biserica Domnească din Curtea de Argeș, Cozia, Lesnic, Mirăuți și Vodița . Din a doua jumătate a secolului al XV-lea pigmentul nu mai este utilizat, nu doar pe teritoriul țării noastre din cauza faptului că prețul său era prea ridicat. Lapis Lazuli este înlocuit de azurite. Evoluția folosirii acestui pigment albastru este întâlnită și în bisericile din Turcia. Într-o etapă ulterioară s-a trecut la folosirea albastrului smalț.

În România, albastrul smalț se regasește prima dată în probe care provin din săpăturile arheologice care provin de la Moldovița Veche la începutul secolului al XV-lea. În secolele următoare a fost tot mai folosit și a devenit pigmentul albstru de bază. Era singurul pigment ce apărea pe lista materialelor cumpărate de la Veneția de catre zugravul Mina în anul 1600. În secolele XVII, XVIII și chiar XIX este, conform studiului lui Ioan Istudor, principalul pigment folosit în pictura Mănăstirii Tismana, dar și a bisericii episcopale Curtea de Argeș, Sucevița, Horezu și multe alte bisericii din Țara Românească.

Smalțul, este o sticlă de potasiu având culoare albastră. A fost fabricat în diverse ateliere având felurite rețete de preparare. Acest lucru a avut drept consecință o gamă de produse cu calități diferite, nu doar din punct de vedere al culorii, de intensități diferite (în funcție de conținutul de cobalt), dar și din punct de vedere al conservabilității acestuia. “Din păcate, în condiții de umiditate mare pigmentul suferă o alterare cu modificarea compoziției chimice și a culorii care a trecut în verde malachite sau în cloruri bazice de cupru- atacamit și paratacamit (Barsau, Probota), tt de culoare verde, când în stratul de culoare se află ioni de clor”

Despre pigmenții verzi este de menționat că cel mai des întâlnit în toate epocile și regiunile istorice ale țării noastre, este pigmentul verde de pământ sau prasina. Un altul, deasemenea des întâlnit este Malachitul, regăsit în pictura Mănăstirii Tismana, dar și în biserica Episcopală din Curtea de Argeș, Horezu, Ribita, Remetea, Halmagiu și multe altele.

(Detaliu al Icoanei Maica Domnului cu pruncul pe tron în lumina frontal)

Pigmentul roșu cel mai des folosit în toate epocile a fost pigmentul ocru roșu, o argilă pigmentată cu oxid de fier anhidru. El apare în diferite nuanțe, diferențiate de conținutul în oxid de fier și în alți oxizi, cum ar fi oxidul de mangan. Culoarea trece de la roșu deschis la roșu- brun. Are mai multe denumiri, printre cele mai cunoscute dintre acestea regăsim: bolus, roșu englez, chilermeniu. Un alt pigment roșu pe bază de oxid de fier este roțu-oxid. Acesta s-a folosit mai puțin.

Regăsit în pictura Mănăstirii Tismana este pigmentul roșu miniu de plumb. La toți acești trei pigmenți se observă un fenomen de îmbătrânire mai mult sau mai puțin accentuat. Nuanța se schimbă în culori de brun închis. Miniul de plumb se alterează în peroxid de plumb, dar și a alți pigmenți pe bază de plumb (ceruza și litarga). Acesta este un proces de oxidare microbiologică.

(Detaliu al Icoanei Maica Domnului cu pruncul pe tron în lumină laterală stânga)

Ioan Istudor a realizat analize de laborator privind fresca din secolul al XVIII-lea a Mănăstirii Tismana și a multor altor mănăstiri din Țăra Românească. Astfel, în urma analizei sale se remarcă existența pigmenților de cinabru, albastru artificial de cupru, albastru smalț și verde artificial de cupru. Bazându-ne pe această analiză putem identifica și în Icoana de secol XVIII Maica Domnului și pruncul pe tron existența acestor pigmenți.

De asemenea, Alexandru Efremov în lucrarea sa Icoane Românești a analizat pigmenții icoanelor pe lemn din Țara Românească în secolele XVII-XVII. Regăsim în analizele sale existența acelorași pigmenți decoperiți de Ioan Istudor în fresca mănăstirii: Miniu, Cinabru, Azurit, Verdigris și Malahit.

PARTEA a-III-a Etape de conservare curative și restaurare în tratamentul icoanei împărătești cu titlul “Maica Domnului și pruncul pe tron”

Propuneri de tratament

Suportul operei de artă

Orificii de zbor cauzate de dăunători: Se recomandă biocidare cu Perxil 6% și obturarea orificiilor de zbor cu gelatină și cretă de munte. La final se va efectua integrarea cromatică a punctelor de chit alb

Pierderea masei lemnoase la nivelul suportului: Se recomandă consolidarea suportului prin injectare cu soluție Paraloid B72 pentru consolidarea structurii lemnoase

Fisuri de contracție: Se propune consolidarea masei lemnoase slab coezive a suportului, pe zona fisurilor, cu soluție de Paraloid B72; chituirea la nivel fisurilor, cu un chit epoxidic bicomponent cu proprietăți fizico-mecanice similare suportului, Balsite; finisarea chiturilor și integrarea cromatică

Curatarea suportului. Aversul suportului a fost curatat folosind o solutie de

Degradări ale straturilor de preparație

Lacune până la grund: Se recomandă degresarea suprafețelor și completarea cu grund de restaurare, finisarea la nivel și integrarea cromatică

Lacune până la lemn: Consolidarea desprinderilor active cu caracter evolutiv a stratului de preparație. Completarea straturilor de preparație pe zonele lacunare cu grund

Erodări ale foiței metalice până la stratul de poliment: Se recomandă curățarea zonelor lacunare, îndepărtarea depunerilor de suprafață, degresare și eventual integrarea cromatică

Degradări survenite la nivelul stratului pictural

Prezența rezinatului de cupru: Efectuarea testelor de curățare și implicit curățarea zonelor în care pigmentul pe bază de cupru a fost oxidat.

Desprinderi în rauri: Consolidare a stratului pictural prin metoda ”la cald”. Injectare cu paraloid B72 și clei prin presare mecanică prin intermediul spatulei.

Suprafețe de verni brunisat: Se recomandă îndepărtarea verniului și aplicarea unui nou strat de verni cu pensula.

Teste de conductivitate:

Conductivitate 216uS/cm

Ph 6.61

204 us/cm

Etapa de biocidare

Biocidarea reprezintă o etapă importantă în vederea restaurării, dar și a conservării oricarui bun muzeal. Fiind vorba despre un atac xilofag activ, a fost necesară intervenția cât mai rapidă pentru stoparea acestuia. Prima masură luată a fost aceea de a asigura un microclimat potrivit pentru conservarea operelor de artă. Astfel, temperatura în atelierul de restaurare a fost scăzută până la 18-20⁰C, în vreme ce, pentru a ajunge la un nivel al umidității comform cu cel specificat în literatura de specialitate s-au luat măsuri de creștere a umidității. În decurs de 2 săptămâni, perioadă în care am măsurat zilnic umiditatea și temperatura din atelier, s-a reușit creșterea umidității până la 45%.

Atacul xilofag era răspândit pe 98% din suprafața panoului de lemn. Printre observațiile enumerate în caietul de restaurare, am consemnat faptul că frecvența orificiilor de zbor era mai mare în mijlocul panoului de lemn, cu precădere cadranele B2, B3, C2, C3 ale aversului. Acest fapt este datorat conținutului de apă din masa lemnoasă. Menținerea lemnului într-o zonă cu umiditate ridicată (peste 65%) a determinat păstrarea umidității în centrul lemnului mai multă vreme decât în zone de extremitate, insectele xilofage având astfel un mediu de viață mai prielnic în mijlocul panoului de lemn.

Biocidarea s-a efectuat cu Perxil 6% acest produs elimină dar și previne pe viitor atacul xilofag asupra panoului de lemn. Soluția este incoloră și este alcatuită din Permetrina 0.40% și Piperonyl Butoxide în proporție de 0.06%. Are o densitate de 0.80gr/l în 20⁰C. Am folosit metoda injectării substanței prin orificiile de zbor. După injectare am lăsat panoul învelit în folie de plastic, timp de 24 de ore. Următoarea zi, am observat prezența pe folia de plastic a unor urme de rumeguș, lucru care a consemnat atacul xilofag ca fiind încă activ. Din aceasta cauză a fost necesară repetarea biocidarii pe avers. Ulterior, am injectat și aversul, de 3 ori.

Teste de curațire

Curățirea reprezintă o operațiune ireversibilă. Din această cauză am ales să efectuez mai multe teste de curațare în vederea obținerii unei soluții optime care să nu afecteze în nici un fel icoana. Când vorbim despre aversul icoanei, trebuie să cunoaștem tipurile de culori, deoarece acestea nu reacționează la fel. Prin curățire se îndepărtează murdăria superficială și aderentă, se subțiază și se egalizează stratul de verni. În cazul de față am urmărit obținerea unei soluții care să curețe petele de chit rămase în urma obturării orificiilor de zbor cauzate de dăunători. Atât versoul cât și partea pictată a iconei trebuie curățate cu la fel de multă precizie. În ceea ce privește versoul icoanei analizate, am efectuat 5 teste de curațare după cum urmează:

Imagine dinainte de curățare (în lumina laterală dreapta)

Pentru primul test de curățire am alcătuit o soluție formată din WD și AC în raport 2:2

La cel de-al doilea test am folosit Izopropanol- acesta e un compus chimic cu formula moleculară C3H8O sau C3H7OH. E un compus chimic incolor, inflamabil cu un miros puternic. E cel mai simplu exemplu de alcool secundar, unde atomul de carbon al alcoolului e atașat altor 2 atomi de carbon. E un izomer structural al propanolului. Izopropanolul e denaturat pentru anumite întrebuințări.

Fd= 40 Fp=16 Fh=44

Pentru următorul test de curațire am folosit o soluție formată din Etanol și White Spirit 3:2. Etanol. Etanolul este un lichid volatil, inflamabil și incolor, cu un miros caracteristic. Are formula chimică C2H5OH, care poate fi scrisă desfășurat CH3 – CH2 – OH, fiind din punct de vedere structural alcătuit dintr-un radical etil, legat de o grupă hidroxil. De aceea, este câteodată simbolizat EtOH

White Spiritul este un amestec de hidrocarburi C7 la C12 alifatice și aliciclice, alcool alb, este insolubil în apă și este utilizat ca solvent de extracție, ca solvent de curățare, ca solvent de degresare și ca solvent în aerosoli, vopsele, conservanți de lemn, lacuri, și produse din asfalt.

Etanol: Fd=36 Fp=18 Fh=46

White Spirit: Fd=90 Fp= 4 Fh=6

Penru cel de-al patrulea test am realizat o soluție compusa din Meticeluloza și MEK7, la care am adăugat în raport de 2:1 Propanol și White Spirit, substanțe amintite mai devreme.

Metilceluloza este produsă sintetic prin încălzirea celulozei cu soluție caustic și tratarea acesteia cu clorură de metil. În reacția de substituție care urmează, resturile de hidroxil (grupări funcționale -OH) sunt înlocuite cu metoxid (grupări -OCH3). Celuloza este un polimer constând din numeroase molecule legate de glucoză, fiecare dintre ele expunând trei grupe hidroxil.

Mek este o soluție formată din Metil Etil Cetona. Este un solvent lichid utilizat în acoperiri de suprafață, adezivi, cerneluri tipografice, intermediari chimici, benzi magnetice și agenți de deparafinare a uleiului lubrifiant. MEK este, de asemenea, utilizat ca mediu de extracție pentru grăsimi, uleiuri, ceruri și rășini. Este un solvent foarte eficient și versatil pentru acoperirile de suprafață.

MC GEL+MEK7: 2IP:1WS Fd= 53,7; Fp:24,7 Fh21,5

(Imagine din timpul testelor de curățire)

Refacerea integritații lemnului

Impregnarea cu Paraloid si injectarea de Multi GS

Impregnarea panourilor este unul din procedeele de restaurare care se aplică în cazurile grave de deteriorare a materialului lemnos în urma unui atac de insecte xilofage. În special anobiidele produc aceste deteriorări masive, dând un aspect spongios lemnului. Impregnarea se poate face cu ceară, colofoniu , parafină, cu uree, cleiuri sintetice, însă aceste metode tradiționale au fost înlocuite de produse chimice noi; în cazul icoanei de față s-a folosit o soluție Multi Gs pentru prima etapă de impregnare urmată a doua zi de impregnarea cu Paraloid B72 produs și comercializat de firma CTS. Procesul de impregnare a constat în injectarea cu ajutorul unei seringi cu ac gros a soluției în zone cu aspect spongios, unde masa lemnoasă lipsea la colțuri și în locurile unde lemnul era mai puternic deteriorate. Impregnarea s-a repetat mai multe zile la rând prin simpla picurare a substanței și absorbirea de către lemn până la saturare. Concentrația de soluție folosită este de 8 % și a fost dizolvată în acetat de etil , deoarece este mai puțin toxic decât toluenul sau xilenul folosite anterior în restaurare. In cazul icoanei Maica Domnului cu Pruncul pe tron, a fost necesară repetarea acestei operațiuni mai multe zile la rand, am observat cu precădere faptul că, după a treia injectare cu Paraloid B72, lemnul a încetat să se mai fărâmițeze, lăsând sub suport urme de rumeguș. Menționez, de asemenea, faptul că suprafața cea mai afectată a fost în partea inferioară a panoului, cadranele D1, D2, D3,D4.

(Imagine dinaintea consolidării aversului cu Balsite)

Ulterior, pentru refacerea integrității lemnului, am efectuat consolidarea cu Balsite. Am folosit tehnica de adăugare urmată de aducerea la nivel a suprafețelor consolidate. După primele 24 de ore, am observat că Balsite-ul nu se întărise, fapt cauzat de amestecarea necorespunzătoare a materialelor. Este cunoscut faptul că Balsite-ul conține o rășină care trebuie omogenizată foarte bine înainte de folosire. Am repetat așadar operațiunea folosind un nou amestec de Balsite. După 24 de ore acesta s-a întărit, integrându-se perfect în structura lemnoasă.

(Imagine din timpul consolidării cu Balsite)

(Imagine a aversului ulterioară consolidării cu Balsite)

Curățarea aversului

Rețetele istorice demonstrează că îndepărtarea murdăriei sau lacului de suprafață a fost deseori efectuată de proprietarii înșiși. Spre deosebire de retușarea sau îndepărtarea lacurilor de ulei, aceste tratamente au fost prezentate ca întreținere periodică, care ar putea fi "executate de toată lumea". În timpul secolului al XIX-lea, proprietarii păreau să fie pasionați de vederea curățirii realizate "de propriile mâini" (De Burtin 1846, 251-254). Unii au acuzat lipsa de restauratori calificați, care i-au forțat pe proprietari fie să efectueze ei înșiși restaurări, fie să aibă încredere în picturile lor unor profesioniști mai puțin înțeleși, care au ascuns pagubele pe care le-au cauzat sub suprafețe și lacuri. Accentul de astăzi, asupra eliminării pas cu pas a straturilor nedorite de suprafață, nu a fost prezent în rețetele din secolul al XIX-lea. Deși autorii timpurii au descris diferite tipuri de murdărie, nu au atacat fiecare strat separat, dar au recomandat o singură curățare pentru a rezolva toate problemele. Această abordare a fost cauzată cel puțin parțial de faptul că multe metode de curățare timpurie au fost mai degrabă nespecifice.

In vederea curățirii am optat pentru curățirea selectivă, observând de fiecare dată felul în care gelul de curățire reacționează cu pigmentul aflat dedesubt. Am început etapa de curățire printr-un test de culoare efectuat asupra stratului de albastru azuriu. Primul test de curățire a fost făcut un un gel PVDH-BX-G 4%

50gr 2 gr IP(20gr) DWDPM (3gr) BA (1ml). Ulterior îndepărtării mecanice am neutralizat gelul folosind H2O. După cum se poate observa pe Bastonciniul inferior, am obținut o curățire mai puțin agresivă care mi-a permis cotrolul curățirii la nivelul pentru care am optat. Acest fapt a condus la alegerea în definitiv a acestui gel pentru curățirea zonelor albastre.

(Imagine din timpul testelor de curățire a suprafețelor albastre)

În prima etapă am ales să îndepărtez superficial stratul de murdărie, fără să avansez asupra îndepărtării complete a verniului îmbătrânit. Ulterior, pentru a ajunge la pelicula de culoare originală am reaplicat gelul de curățire mai sus menționat, îndepărtându-l cu un bastoncini curat. Conform notițelor luate în caietul de restaurare, după cea de a doua etapă de curățare, am observat pe suprafața persistentă unor fine iriatii de verni în zonele craclurilor, dar și în jurul detaliilor cu foița de aur. Din cauza faptului că foița de aur este sensibilă sub efectul gelului, am ales să aplic cu o pensulă de dimensiuni mici, gelul în jurul foiței, reluând astfel curățirea. Sub acțiunea îndelungată a gelului (aprox. 45 sec.) urmele de verni au fost gomflate pe suprafața urmând să le îndepărtez mecanic cu bisturiul cu lamă de 11, urmele de verni aflate pe suprafață.

(Imagine reprezentând cele 3 stadii ale curățării pornind de la culoarea inițială dinaintea curățirii și ajungând până la îndepărtarea completă a verniului)

indepartarea complete a verniului)

Curățarea fontului verde a necesitat consultarea cu profesorii coordonatori. Fontul de verde a fost realzat cu un pigment verde pe bază de cupru. În timp, rezinatul de cupru a oxidat, lăsând o poliță ruginie pe suprafața verde (vezi Capitolul 4). Luând in considerare faptul că Icoana Maica Domnului și Pruncul pe Tron este o Icoana Impărătească, aceasta are drept pereche …… . Această Icoană a fost deja restaurată. Restauratorul care a avut-o în gestiune a hotărât îndepărtarea mecanică a oxidării de cupru. Acest fapt ne-a determinat să procedăm la fel cu curățarea fontului verde la Icoana Maica Domnului cu Pruncul pe tron.

În prima etapă am folosit un gel sub acțiunea căruia, patina oxidată a putut fi îndepărtată mecanic cu ajutorul unui bisturiu.

(Imagini din timpul curățării mecanice a fontului verde)

Curățarea zonei de roșu predominantă pe veșmântul Maicii Domnului a necesitat o curățare superficială din cauza faptului că roșul era foarte sensibil. Din cauza îndepărtării vernisului înt-o etapă anterioară de restaurare, la simpla acțiune a gelului de curățare, acesta se decapa de pe suprafață. În acest context, s-a decis curățarea superficială a zonei si reaplicarea unui strat de vernis.

(Imagine din timpul curățarii zonei de roșu)

Ulterior s-a trecut la curățarea foiței de aur cu un gel !!!! A fost necesară o atenție sporită pentru a evita îndepărtarea concomitentă a vernisul de pe foită de poliment metalic.

(Imagini din timpul curățării foiței de aur)

Îndepărtarea repictărilor anterioare necorespunzătoare

S-a consemnat prezența unor repictări necorespunzătoare, realizate într-o etapă de restaurare anterioară. Repictarea reprezintă simpla așezare a unui strat de culoare, fără straturi de preparație de dedesubt. Astfel, îmbătrânirea stratului de culoare a creat o suprafață care nu a putut fi îndepartată decât prin acțiune mecanică. Astfel, sub acțiunea controlată a decapantului, urmele de repictare au putut fi îndepartate.

(Repictările necorespunzătoare înainte de îndepărtare)

S-a consemnat în caietul de restaurare existența unor mici insulițe de culoare originală aflată sub stratul de repictare. Astfel, a fost necesară o manipulare foarte atentă a bisturiul pe suprafața repictării. În acest fel s-a reușit recuperarea unor mici zone de fragment original. Fapt care a contribuit cu succes la integrarea cromatică.

(Imagine din timpul îndepărtării repictării- fragme de strat original aflate sub repictare)

1.7. Etapa de Grunduire

În vederea grunduirii am făcut in laboratorul de restaurare un grund pe bază de clei de iepure de 10% și cretă de munte. S-a consemnat în caietul de restaurare calitatea superioară a grundului care a făcut ca grundul să nu se crape la probă. Astfel, folosind aceeași rețetă a grunduit toate lacunele. Pentru finisare am folosit un dop de plută șlefuit care a adus lacunele peste nivel, la nivelul stratului pictural.

(Imagine din timpul grunduirii fundalului verde)

(Imagine după grunduire)

1.8 Integrare Cromatica

Pentru integrarea cromatică am ales să fac propriile culori pentru a obțtine rezultate mai bune decât acuarelele din comerț. Am realizat acuarele pe bază de pigmenți si guma arabică. Guma arabică Guma arabică este o secreție (exsudat) a unor specii de salcâm, Acacia senegal din Africa. Guma arabică este un polizaharid natural, de consistență sfărâmicioasă, inodor, de la incolor până la o culoare brună, insolubil în alcool. În apă caldă se înmoaie devenind o masă lipicioasă cu gust slab acrișor.Astfel, am topit guma arabică in baie marină, punând cristalele de guma arabică într-un tifon. În așa fel posibilele impurități rezultate din procesarea gumei arabice (nisip,pietricele) au rămas în interiorul tifonului, restul de gumă arabică picurând în recipient. Guma arabică este compusă din săruri alcaline și acid poliarabic. Polizaharidul este compus din punct de vedere chimic din: L-arabinoză, D-galactoză, L-rhamnoză și D-acid gluconic în raport de 3:3:1:1. În acest fel am avut posibilitatea de a controla mai bine vâscozitatea dar și luciul culorii.

(Imagine din timpul preparării culorilor)

Pentru a putea verifica tonalitatea integrării cromatice, am tamponat zona integrată cu White Spirit, astfel, din cauza proprietăților soluției, integrarea cromatică va capăta acelasi ton cu tonul obținut după vernisare.

(Imagine prin lupă din timpul integrării zonei de fundal verde)

În urma analizelor de laborator efectuate la iconostasul Mănăstirii Tismana (Vezi Anexa 2) s-a confirmat prezența pigmentului Cinabru. În acest sens am folosit pentru integrare același pigment pentru integrarea orificiilor de zbor chituite.

(Fotografie din timpul integrarii cromatice pe zona de roșu)

Pentru integrarea foiței de aur am optat pentru integrarea lacunei cu laviuri ocru și acuarelă aurie. Am sesizat ulterior faptul că această combinație cromatică era mult prea caldă în comparație cu culoarea orginală a polimentului motiv pentru care am intervenit pe suprafața integrată cu un nou strat de ritocco de data asta având tonuri de verde crom sau siena arsa, foarte mult grizate și diluate cu gumă arabică pentru a modifica doar intensitatea lacunei integrate, fără a ajunge la u rezultat mult prea opac.

(Fotografie din timpul integrării cromatice a foiței de aur)

ANEXE

ANEXA 1

GAMA CROMATICĂ

Atelierul de restaurare:

FISA DE RESTAURARE

Nr 1

AUTORUL: necunoscut

TITLUL: Maica Domnului si Pruncul pe tron

NR. INV.:

DIMENSIUNILE: 87cm x 65,5cm x 2,5cm

TEHNICA:

MATERIALUL: lemn policrom

PROVENIENTA: Manastirea Tismana

COLECTIA: Muzeul Manastirii Tismana

Starea operei de arta inainte de restaurare

Versoul / Reversul icoanei

-Reversul icoanei prezinta atac xilofag masiv, activ la momentul luarii in gestiune a Icoanei.

-De asemenea se consemneaza reducerea masei lemnoasepana la pierderi masive in partea inferioare a suportului de lemn, pe revers, in stare continua din cauza porozitatii lemnului.

– Fisuri de contractie reprezentate prin crapaturi ale masei lemnoase pe directia fibrei, concentrate pe revers dar sip e avers, cracland stratul pictural

1.2 Aversul icoanei

1.2.1. Suportul icoanei

– suportul icoanei prezinta la fel ca si reversul atac xilofag masiv, activ

1.2.2. Stratul pictural

Grund/Straturi de preparatie

Lacune pana la grund cu aspect neregulat, repartizae neuniform si localizate la extremitatiile unor lacune pana la lemn.

Lacune pana la lemn cu forma neregulata avand un diametru de 1 pana la 2 cm2 cauzate de umiditate

Pelicula de culoare

Desprinderi in rauri sub forma unor crapaturi pe directia fibrei lemnului cu o lungime aprox de 20cm, care impart panoul in 2 parti verticale egale

Prezenta rezinatului de cupru Pigmentul verde a oxidat in conditii de hidroliza acida favorizata de compozitia chimica a stratului de protectie: pe toata suprafata vesmantului Maicii Domnului dar si pe numite suprafete ale fondului verde, in partea inferioara.

Pelicula de protectie / Verniul

Suprafete de verni brunisat sub formav unor mici pete de culoare maronie aflate pe suprafata zonelor vernisate.

Analiza iconografica (Descriere: Personaje, Compozitia, Desen, Gama cromatica, Stil, Autor, Scoala, Structuri compozitionale: Ritm, traseu, centre de interes, Analogii iconografice )

Analizând structura compoziției vom remarca cu ușurință faptul că diagonala dreptunghiului de ancadrament ne indică textul ținut de Prunc în mâna stângă. De asemenea, în dreptunghiul notat pe caroiajul din imaginea de mai jos A2, intersecția diagonalelor ne va indica orientarea nasului Maicii Domnului. Liniile de fugă, date de mâinile pe care compoziția le include, generează diagonale care se întâlnesc la vârful mâinii Maicii Domnului, acesta fiind unul din centrele de interes ale compoziției. Totodată, mâna Maicii Domnului indică în sus, simbol al ascensiunii catre Divinitate. Se remarcă faptul că diagonalele compoziției întâlnesc, intersectează, privirile îngerilor aceștia având privirea orientată în jos, către Pruncul Iisus. Acest fapt indică în mod metaforic atât “vegherea” asupra mântuitorului, cât și privirea de ansamblu asupra lumii terestre, îngerii făcând parte din Celest. De asemenea, cei doi îngeri țin în mâini, Cosmosul. Concomitent, direcția privirii îngerilor și chipul Pruncului, formează un triunghi. În următoarea analiză, veți observa totodată încadrarea celor 3 chipuri în cercuri, astfel, cele trei cercuri devin un triunghi. Folosit deseori în iconografia creștină, acesta exprimă Trinitatea, Dumnezeu Tatal, Fiul si Sfântul Duh. De asemenea, simbolizează eteritatea, centrul cercului reprezintă în mod simbolic partea intangibilă a Treimii, reprezentată în cazul icoanei “Maica Domnului și Pruncul pe tron”, chiar de Pruncul Iisus. Vom observa, pe aceeași direcție a îngerilor, încadrarea acestora intr-un arc de cerc deschis înspre exterior. Acest fapt reprezintă deschiderea către ceresc și către cosmos. Tronul, se incadreaza și el într-un cerc închis, simbolizând astfel perfectiunea creației.

Analizând din punct de vedere morfologic, icoana “Maica Domnului cu Pruncul pe Tron”, se remarcă prezența Mitrei pe care am precizat-o mai sus. Mitra iși are originile în mitologia persană (Mithra), reprezentând Zeul Luminii, acest cuvânt înseamnă “Soare nebiruit”. Fiind considerat un zeu al loialității și sincerității, numele rău este regăsit în timpul depunerii jurămintelor.

Diagnostic / Propuneri de tratament:

Suportul operei de arta

Orificii de zbor cauzate de daunatori: Se recomanda biocidare cu Perxil 6% si obturarea orificiilor de zbor cu gelatina si creta de munte. La final se va efectua integrarea cromatica a punctelor de chit alb

Pierderea masei lemnoase la nivelul suportului: Se recomanda consolidarea suportului prin injectare cu solutie Paraloid B72 pentru consolidarea structurii lemnoase

Fisuri de contractie: Se propune consolidarea masei lemnoase slab coezive a suportului, pe zona fisurilor, cu solutie de Paraloid B72; chituirea la nivel fisurilor, cu un chit epoxidic bicomponent cu proprietati fizico-mecanice similare suportului, Balsite; finisarea chiturilor si integrarea cromatica

Degradari ale straturilor de preparatie

Lacune pana la grund: Se recomanda, degresarea suprafetelor si completarea cu grund de restaurare, finisarea la nivel si integrarea cromatica

Lacune pana la lemn: Consollidarea desprinderilor active cu caracter evolutiv a stratului de preparatie. Completarea straturilor de preparatie pe zonele lacunare cu grund

Erodari ale foitei metalice pana la stratul de poliment: Se recomanda curatarea zonelor lacunare, indepartarea depunerilor de suprafata, degresare si eventuala integrarea cromatica

Degradari survenite la nivelul stratului pictural

Prezenta rezinatului de cupru: Efectuarea testelor de curatare si implicit curatarea zonelor in care pigmentul pe baza de cupru a fost oxidat.

Desprinderi in rauri: Consolidare a stratului pictural prin metoda ”la cald”. Injectare cu paraloid B72 si clei prin presare mecanică prin intermediul spatulei.

Suprafete de verni brunisat: Se recomanda indepartarea verniului si aplicarea unui nou strat de verni cu pensula.

Gama cromatica

Sectiunea transversala + legenda corespunzatoare

7

6

5

4

3

2

1

1-Suport

2-Strat de preparatie

3-Strat de bolus

4.Foita de aur

5.Strat pictural

6.Vernis

7.Repictari

Releveul + legenda corespunzatoare

3.1 Suportul

3.2 Strat pictural

Grund / Straturi de preparatie

Pelicula de culoare

Pelicula de protectie / Verniul

4.* Fotografii executate cu specificare:

Lumina directa

Lumina razanta

Lumina laterala(sus / jos / stanga / dreapta)

etc.

5. Radiografii:

6. Analize chimice / Analize biologice:

7. Operatiuni de restaurare efectuate:

7.1 Suportul

7.2 Strat pictural

Grund / Straturi de preparatie

Pelicula de culoare

Pelicula de protectie / Verniul

Data inceperii lucrarii:

Data incheierii lucrarii:

Echipa de restaurare:

Coordonator al lucrarilor de restaurare,

BIBLIOGRAFIE

Konrad Onasch- Die Ikonenmalerei, Koehler u. Amelang 1968

Andreea Michescu- Ghidul Colectionarului, Editura ACS, 2017

Antonescu- Romulus-Dictionar simboluri credinte traditionale romanesti,TIPO MOLDOVA, Iași 2016

Boyce Mary “ Mithra the King and Varuna the Master” Trier, 2001

Cennino Cennini

Clare Gibson-Semne&Simboluri, Editura Aquila’93, Oradea, 1998

Efremov Alexadru – Icoane Românești, Editura Meridiane, București, 2003

Grindea I. Mișilim, Tehnologia vopsirii si imprimarii textilelor, Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1968,

Ioan Istudor- Biserica Mirauti-Suceava, Studiu Tehnic al unor fragmente de tencuiala pictata provenite din sapaturi arheologice, Restaurare 2000, Iasi-2000

Ioan Istudor- Notiuni de Chimia Picturii

Julia P. Petrushkova Natalia N. Lyalicova- Microbiological degradation of lead-containing pigments, Studies of Conservation 1986,

Konrad Onasch- Die Ikonenmalerei

Liviu Lazarescu, Tehnica picturii in ulei

Marc Havel, Tehnica tabloului

Moldoveanu Aurel, Conservarea preventive a bunurilor culturale

Nicholas Knut, Die Kunst der Restaurierung, Konemann Verlagsgesellschaft mbH, Cologne, 1998

Boyce Mary “ Mithra the King and Varuna the Master” pp. 239-257

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: IPOSTAZE INEDITE ALE DEGRADĂRII UNEI PICTURI PE PANOU DIN LEMN. ICOANA ÎMPĂRĂTEASCĂ MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL PE TRON ÎN PROCES DE RESTAURARE [307508] (ID: 307508)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

IPOSTAZE INEDITE ALE DEGRADĂRII UNEI PICTURI PE PANOU DIN LEMN. ICOANA ÎMPĂRĂTEASCĂ MAICA DOMNULUI CU PRUNCUL PE TRON ÎN PROCES DE RESTAURARE [307508]

Copyright Notice

Lucrări Științifice vol. 57 (1) 2014, seria Agronomie [601318]

Redactare programă și teste: [604983]

Specializarea: Informatică [617284]

FORME DE TURISM SPECIFICE COMUNEI BALOTEȘTI 1 [309033]

Conceptul general de proiect [617593]

Ghid Teza Licenta 1 [622945]

Copyright Notice

Similar Posts