Ionel Teodoreanu Studiu Monografic

Ionel Teoedoreanu – studiu monografic

Cuprins

Bibliografie ……………………………………….……………………..….. pag 2

Introducere ……………………………………………………………..…… pag 6

Metodologie ……………………………………………………………..….. pag 15

Capitolul I: Profil de scriitor …………………………………………….…. pag 17

Capitolul II: Opera lui Teodoreanu ………………………………….….….. pag 34

Capitolul III: Romanicierul

III.1. Considerații despre roman în perioada interbelică ………….… pag 57

III.2. Considerații ale romanicierilor și ale criticilor literari ……….… pag 70

III.3. „La Medeleni” – bildungsroman ……………………………… pag 76 Capitolul IV: Romanul românesc al adolescenței …………………….……. pag 85

Capitolul V: Medeleniul – Arcadia lui Teodoreanu

V.1. Evoluția lui Dănuț, Dan Deleanu ………………………………. pag 93

V.2. Cum am scris Medelenii ………………………………….…… pag 106

V.3. Discursul narativ în roman ……………………………………. pag 111

Capitolul VI: Alte romane. Tentația și eșecul obiectivării ………………

Capitolul VII: Proză memorialistică ………………………………….….

Concluzii …………………………………………………………………

Bibliografie

BATTAGLIA, Salvatore, Mitologia personajului, Editura Univers, București, 1976

BOGDAN-DUICA, George, Studii si articole, Editura Minerva, Bucuresti, 1975

CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Liera Internațional, București, 2001

CERNAT, Paul, Modernismul retro în romanul românesc interbelic, Editura ART, București, 2009

CIOBANU, Nicolae, Ionel Teodoreanu: viața și opera, Edicuta Minerva, București, 1970

Conservatorii și istoria: o pagincă din istoria contemporană a României, ziarul „Buna Credință”, București, 1930

CIOCULESCU, SERBAN, Amintiri, Bucuresti, Piata Scanteii, 1975

CONSTANTINESCU, POMPILIU, Romanul romanesc interbelic, Editura Minerva, Bucuresti, 1977

 CROHMALNICEANU, OV. S., Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale, volumul II, Editura Minerva, Bucuresti, 1972

CURTICEANU, Valentina, POPA, Cristina, BOTNARU, Ana-Maria, Poetica romanului românesc interbelic în texte reprezentative: antologie, Editura Academiei Române, București, 2005

DOLEA, Răzvan, Bucureștiu interbelic: articole despre capitală apărute în spărămânalul „Relitatea ilustrată”, București, Tritonic, 2012

FORSTER, E. M., Aspecte ale romanului, Editura pentru Lietarul Universală, București, 1968

History of the literary cultures of East-Central Europe . Junctures and disjunctures in the 19th and 20th centuries. Vol IV: types and stereotypes, Library of Congress, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam, Philadephia, 2004

HERSENI, TRAIAN, Sociologia literaturii, Editura Univers, Bucuresti, 1973

LOVINESCU, EUGEN, Istoria literaturii romane contemporane, vol. 3, Editura Minerva, Bucuresti, 1981

MANOLESCU, Nicolae, Arca lui noe, Editura 100+1 Gramar, București, 1998

MIHĂILESCU, Florin, Conceptul de critică literară în România, Editura Minerva, București, 1979

MITCHIEVICI, Angelo, STANOMIR, Ioan, Teodoreanu reloaded, Editura ART, București, 2011

MITCHIEVICI, Angelo, La Medeleni – hotarul nevăzut, Convorbiri Literare

PAPADIMA, OVIDIU, Scriitorii si intelesurile vietii, Editura Minerva, 1971

PECICAN, Ovidiu, Europa în gândirea românească interbelică, Institutul European, Iași, 2008

PERPESSICIUS, 12 prozatori interbelici, Editura Eminescu, 1980

PETRESCU, CEZAR, Evocari si aspecte literare, Editura Facla, 1974

PILLAT, DINU, Itinerarii istorico-literare, Editura Minerva, Bucuresti, 1978

PIRU, AL., Istoria literaturii romane de la inceput pana azi, Editura Univers, Bucuresti, 1981;

PLETT, HEINRICH F. , Stiinta textului si analiza de text, Editura Univers, 1983

RAICU, Alexandru, Luminile oglinzilor: Liviu Rebreanu, Ionel Teodoreanu, Ion Minulescu., …, Editura Minerva, București, 1974

RALEA, Mihai D., Interpretări, Editura Literară a Casei Școalelor, București, 1927

SĂNDULESCU, Al., Întoarcere în timp: memorialiști români, Ediția a II-a, revăzută și adăugită, București: Editura Muzeul Național al Literaturii Române,

TEODOREANU, Ionel, La Medeleni, Editura 100+1 Gramar, București, 2001

TEODOREANU, Ionel, Lolerei, Editura Agora, București, 2011

TEODOREANU, Ionel, Prăvale-baba, Editura Agora, București, 2012

TEODOREANU, Ionel, În casa Bunicilor. Ediție integrală, Agora, București, 2010

TEODOREANU, Ionel, Ulița Copilăriei, Editura Agora, București, 2010

TEODOREANU, Ionel, Masa umbrelor, Editura Princeps Online, București, 2012

TEODOREANU, Ionel, Bal mascat, Editura Scrisul Românesc, București, 1982

TEODOREANU, Ionel, Hai diridam, Editura Cartea Românescă, București, 1984

TEODOREANU, Ionel, Tudor Ceaur Alcaz, Editura Cartea Românească, București, 1979

TEODOREANU, Ionel, Secretul Anei florentin, Editura Porus, București, 1992

TEODOREANU, Ionel, Fata din Zlataust, Editura Junimea, Iași, 1994

TOMUȘ, Mircea, Romanul romanului românesc: despre identitatea unui gen fără identitate; romanul ca personaj al propriului său roman, Editura 100+1, București, 1999

TOMUȘ, Silvia, Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980

VIANU, TUDOR, Arta prozatorilor romani, Editura Eminescu, Bucuresti, 1973

VRABIE, Diana, Ionel Teodoreanu, prozatorul-poet al copilăriei și adolescenței, Revista Limba

Română, Nr. 11 – 12, anul XXI, 2011

www.amosnews.ro – Valori ale culturii naționale: Ionel Teodoreanu: 113 ani de la naștere

www.jurnalul.ro – „La Medeleni” – un poem narativ

www.wikisource.com – IBRĂILEANU, Garabet, Ionel Teodoreanu: La Medeleni

www.cultural.bzi.ro – Activitatea literară a lui Ionel Teodoreanu

www.autorii.com – Ionel Teodoreanu – viața și opera

www.mediafax.ro – Conacul copilăriei din ”La Medeleni”, o ruină năpădită de buruieni într-un sat sărac

www.jurnalul.ro – Întâia mirare, întâia iubire, la Medeleni.

www.zf.ro – Alex Goldiș – Teodorenii

Introducere

Lucrarea de față își propune studierea romancierului Ionel Teodoreanu, analizarea vieții și operelor sale precum și a importanței acestora pentru literatura română. Monografia acestuia reprezintă un mare punct de interes pentru istoria literaturii române deoarece autprul în cauză este unul deosebit de important, acesta reușind a se exprima într-o manieră autobiografică prin intermediul lucrărilor sale.

Primul pas pentru a putea înțelege importanța lietară a lui Ionel Teodoreanu și pentru a putea pătrunde în profunzime sensul operelor sale, este necesară o scurtă bibliografie a acestuia concomitent cu e revizuire a activității sale literare care, în anumite cazuri, reprezintă însăși autobibliografia acestuia, cazul operelor În casa bunicilor și Masa umbrelor.

Scurtă descriere a contextului literar interbelic

În perioada de unitate națională cea a urmat Primului Război Mondial, romanul a început să concureze cu poezia lirică. Scriitori s-au inspirat din societate sau evenimente recente, în principal războiului. Liviu Rebreanu a scris despre multe dintre dificultățile țăranilor și necesitatea de redistribuire a terenurilor; Răscoala (1932) descris răscoala țărănească românească din 1907. Cea mai bună lucrare a sa, Pădurea spînzuraților (1922), a fost inspirată din soarta fratelui său în timpul Primului Război Mondial . În ea, el descrie tragedia unui soldat român forțat să se întoarcă împotriva propriului popor ca membru al armatei austro-ungare. El încearcă să fugă, dar este prins și spânzurat ca un dezertor.

Această relație între război și individ, precum și lupta intelectualilor prinși în presiunea evenimentelor istorice, prevede materialul pentru marele roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război (1930), precum și pentru un număr de romane ale lui Cezar Petrescu și chiar unele din poemele lui Ion Minulescu. Trilogia de romane scrise de Hortensia Papadat-Bengescu, Fecioarele despletite (1926), Concert din muzică de Bach (1927), și Drumul ascuns (1933), reprezintă o dovadă de schimbare a stilului de viață și urbanizare, similare scrierile romancierului Ionel Teodoreanu. Victor Popa a scris despre subiecte rurale, în timp ce G.M. Zamfirescu descrie protagoniști ce au fost cetățeni tipic Bucureșteni iar D.D. Pătrășcanu a descris cu mare talent viața politică.

Scriitorul lider al acestei perioade a fost Mihail Sadoveanu, care, împreună cu I.A. Brătescu-Voinești, au reprezentat o legătură cu generația mai în vârstă de autori români. Sadoveanu a scris despre rolul istoric al țărănimii și o viață a satului aproape mitologizată, precum și despre adoptarea țăranilor a unui stil de viata modern. El rămâne, fără îndoială, cel mai important romancier istoric român din secolul al 20-lea.

Oamenii de știință, filozofi, critici, traducători, au avut de asemenea contribuții la viața literară și intelectuală a perioadei. Arheologul Vasile Pârvan a comemorat jertfele generației războiului în Parentalia (1922); istoricul și politicianul Nicolae Iorga a fondat periodice literare de învățământ, un centru de educație a adulților neafiliat cu sistemul de învățământ general de limba română, a scris opere literare și a fost o mare influență asupra dezvoltării unei identități naționale; geograful Simion Mehedinți editat un jurnal și publicat povestiri bucolice; și Dimitrie Gusti a stabilit o școală de sociologie care a avut o dispoziție hotărât naționalistă și centrată pe viața rurală. Poet și eseist, Lucian Blaga a încercat să ofere o bază filosofică pentru descrierea caracteristicilor naționale românești, parțial determinată de condițiile geografice, în timp ce Gala Galaction tradus Biblia și a scris romane pe teme biblice.

Poezia lirică de o varietate stilistică considerabilă a devenit genul principal în literatura română. După Primul Război Mondial, diversitatea de stiluri poate fi ilustrată prin tendința tradiționalistă și religioasă a lui Nichifor Crainic, ezoterism programatic la Ion Barbu, care a fost, de asemenea, un matematician de renume internațional, influența genul liric francez și german la Ion Pillat, și poezia simbolistă al lui George Bacovia.

După Eminescu, care a rămas influent de-a lungul secolului 20, a fost Tudor Arghezi, care a adus o întinerire reală în genul liric românesc. În poemele sale limba dobândește o expresivitate exceptională și o armonie de neîntâlnit până atunci, precum și trăsăturile simbolismului și aspirații filozofice de negăsit la nici un alt autor. Volumele sale de poezie, Cuvinte potrivite (1927), Flori de mucigai (1931) și Cărticică de Seară (1935) sunt deosebit de notabile.

Influențați de prozatorul experimental Urmuz, Sașa Pană, Ion Vinea, și Gellu Naum au fost membri ai unei mișcări de avangardă care a devenit o caracteristică importantă a literaturii române. Cu toate acestea, acest lucru nu a împiedicat ca mulți exponenți ai literaturii să emigreze: Ilarie Voronca, Benjamin Fondane, Tristan Tzara si mai ales Eugène Ionesco și-ai stabilit o reputație ca scriitori în Franța. Doi scriitori emigranți notabili care și-au inceput cariera în extrema dreaptă a spectrului politic și au crescut în importanță în viața intelectuală a lumii vestice după Primul Război Mondial: Emil Cioran, scriitor de aforism pesimist și Mircea Eliade, o figură de frunte în istoria religioasă comparativă.

Viața și opera lui Ionel Teodoreanu

Ionel Teodoreanu s-a născut la Iași în anul 1897 pe data de 6 ianuarie, în casa părintească. Acesta era al doilea fiu al lui Osvald Teodoreanu, avocat, și al Sofiei Musicescu Teodoreanu, profesoară de pian în cadrul Conservatorului. Bunicii acetuira se remarcă, de asemenea, ca fiind personalități notabile ale vremii respective, Alexandtu Teodoreanu fiind magistrat iar Gavril Musicescu director al conservatorului și conducător al corului mitropoliei.

Frații acestuia au fost Alexandru O Teodoreanu, cunoscut ca și Păstorel Teodoreanu și rămas în istorie drept avocat și scriitor, epigramist și membru marcant al boemei ieșene și bucureștene, și Laurențiu Teodoreanu, decedat în razboi, pe frontul francez în anul 1918.

Primii doi ani din cadrul școlii primare au fost făcuți între1904 și1906, urmând apoi școala primară germană „Pitar-Moș” din București, după care autorul a revenit în Iași. Între anii1908 și 1912 acesta este elev în cadrul Liceului Internat din Iași,, denumit astăzi Colegiul Național „Costache Negruzzi”. Clasele superioare a V-a și a VI-a le continuă în cadrul Liceului Internat, după care se transferă la Liceul Național,astăzi Colegiul Național, urmând clasele a VII-a și a VIII-a, în secția modernă, pe care le termină în anul 1916.

Aproape de finalul anului 1918, tânărul Ionel Teodoreanu o întâlnește pe viitoarea lui soție, Maria Ștefana Lupașcu, Lily. S-au cunoscut la Iași, în circumstanțele tulburi ale refugiului, prin intermediul fiicelor lui Delavrancea cu care tînăra Maria era rudă apropiată. La rândul lor, fiicele lui Delavrancea frecventau mediile ieșene identice cu cele pe care le frecventa familia Teodoreanu, punctul central comun fiind pasiunea pentru muzică a Cellei Delavrancea, precum și a Sofiei Teodoreanu, mama viitorului scriitor. Apropierea dintre cei doi tineri a fost posibilă data fiind pasiunea comună pentru literatură, concretizată prin lecturarea intensă și prin înclinația pentru scris.

La numai doi ani după finalizarea cursurilor liceale, Ionel Teodoreanu promovează în trei sesiuni consecutive toate examenele din cei trei ani de studii ai Facultății de Drept de la Universitatea din Iași. În anul 1920, acestuia i se eliberează diploma de licențiat în drept, în urma promovării examenului, acesta dovedindu-se un student eminent cu rezultate excepționale.

În același an, Ionel Teodoreanu se căsătorește cu Ștefana Lupașcu, ulterior acesta purtând numele de scriitoare Ștefana Velisar Teodoreanu, în cadrul unei ceremonii ce a avut loc în casa familiei Teodoreanu de pe strada Kogălniceanu, în Iași. Un an mai târziu s-au născut cei doi fii gemeni, Ștefan și Osvald, la 3 februarie 1921. 

Ionel Teodoreanu a debutat în cadrul revistei Însemnări literare, în anul 1919, cu opera „Jucării pentru Lily”. Debutul editorial l-a cunoscut prin volumul de nuvele „Ulița copilăriei”, publicate î anul 1923. Este inevitabil asociat, împreună cu fratele său Păstorel Teodoreanu, de grupul Viața Românească, tutelat de Garabet Ibrăileanu.

Viața Românească, inițial Viața Romînească, este o revistă literară lunară publicată în România. Fostă platformă a tradiționaliștilor cu tendințe de stânga, curent cunoscut sub numele de Poporanism, aceasta este în prezent una dintre principalele locuri de întâlnire și dezbatere a Uniunii Scriitorilor.

Revista a fost dedicată problemelor literare și științifice, fiind publicată din martie 1906 până în august 1916 din septembrie 1920 până în septembrie 1940, mai întâi în Iași și apoi, după 1930, în București. Revista s-a aflat sub conducerea lui Constantin Stere, acesta fiind responsabil de conținut politic, Paul Bujor și, mai târziu, Ioan Cantacuzino, director pentru probleme științifice, Garabet Ibrăileanu, până în 1933, Mihai Ralea și George Călinescu, consultant principal pentru probleme literare.

Suprimată de fasciști în cadrul Statului Național Legionar în 1940, Viața Românească a reluat publicarea, în primul rând într-o formă de tranziție, de la noiembrie 1944 până în iulie 1946, când a fost editată de Ralea. În cele din urmă, prezenta revista a fost publicată începând cu luna iulie 1948 ca o revista lunară a scriitorilor din Societatea Română, iar din martie 1949, a Uniunii Scriitorilor din România.

Ionel Teodoreanu s-a făcut reparcat prin intermediul lui Demostene Botez, membrul important al mediului literar Ieșean din acele vremuri. Cei doi s-au cunoscut încă din anii liceului iar Teodoreanu l-a remarca tpe Demostene ca fiind unul dintre membrii activi ai grupului Însemnări literare condus de Miail Sadoveanu și George Topârceanu, grup care colabora de asemenea cu Garabet Ibrăileanu.

Acesta din urmă se va dovedi a fi protectorul tânărului Teodoreanu pe motiv ul vă putea vedea în el promisiunile unui viitor artistic literar strălucit, încurajând concomitent participarea tânărului autor ca membru cu drepturi depline în cadrul grupului Viața Românească. Astfel, Ibrăileanu se plasează ca și prim critic al Jucăriilor pentru Lily și susține necontenit parcursul literar al viitorului mare prozator.

Speranțele lui Garabet Ibrăileanu au fost foarte bine plasate deoarece ionel Teodoreanu se remarcă drept mentru foarte activ și colaborator constant al noii apariții al Vieții Românești, fiind recunoscut drept unul dintre cei mai valoroși scriitori ce colaborează cu noua revistă literară.

Între anii 1920 și 1923 nu se menționează nicio activitate de publicistică majoră a lui Teodoreanu. Astfel, acesta publică destul de puțin dintre care se menționează povestirile ce vor compune volumul Ulița copilăriei împreună cu alte câteva povestiri necunoscute ce vor fi publicate numai în revista Viața Românescă și o traducere a unui articol scris de Maxim Gorki denumit Amintiri despre Tolstoi.

O revenire literară importantă are loc în anul 1924 cât Teodoreanu începe lucrul la trilogia ce l-a constacrat, La Medeleni, acesta publicând în mod succesiv părți din cele trei volume ale trilogiei în revista Viața românescă, până în anul 1928. Excluzându-l pe critical literar George Călinescu, care nu admiră stilul autorului și îl denumește încărcat, ușor baroc și îi oferă lui Teodoreanu porecle de “Metaforel”, alături de o critică vehementă în cadrul volumului Istoria literaturii române de la origini și până în present, restul criticilor sunt positive iar La Medeleni, reușește în scurt timp să se plaseze drept o opera ce evocă perfect sentimentele și imaginarului copilăriei și al unei adolescențe exuberante.

Autorul presară cele trei părți ale cărții cu diverse întâmplări din viața sa și reușește să se infiltreze sufletul omenesc, propunând o analiză involuntară a acestuia prin intermediul snetimentelor expuse. De asemenea, creionează câteva tipologii de fete precum Olguța și Monica.

Astfel, la numai 30 de ani, Ionel Teodoreanu putea fi considerat un nume cunoscut al scriitorilor generației interbelice, un prozator consacrat cu trei volume de largă circulație aflate deja în palmaresul său literar, ceea ce îl impune atât în fața publicului cât și a criticilor, deși am menționat existent unor rezerve ale celor din urmă.

Volumele „La Medeleni” au adus scriitorului lor unul dintre cele mai neașteptate succese din câte a cunoscut vreodată un scriitor român, atât în ceea ce privește publicul, cât și în librării. Apariția acestui roman reprezintă momentul de maximă strălucire și recunoaștere națională din întreaga biografie scriitoricească a lui Ionel Teodoreanu. El intră sub tutela tiranică a operelor ce l-au consacrat.

De acum înainte, Teodoreanu va fi nevoit să suporte această glorie timpurie alături de care vin așteptările criticilor literari și ale publicului nou-format care dorește și se așteaptă la opere noi care, bineînțeles, le vor depășii pe cele deja cunoscute. O chestiune obsedantă pe întregul parcursul activității scriitorului este reprezentată de adecvarea viziunii stilistice la problematica particulară a romanului.

Tirania stilului „medelenist” va fi considerată de mulți a fi de-a dreptul neîndurătoare, iar alte puncte de vedere și modalități de privi stilul autorilui, unele existând exclusiv în logica unei critici constructive, îl vor urmări pe Ionel Teodoreanu, asemănarea în acest caz fiind cu cea a unei boli de care un organism nu poate scăpa. După încheierea ciclului medelenist, vitrinele librăriilor vor beneficia de prezența permanentă a scriitorului ieșean, pen întreg parcursul anilor ce vor urma publicării complete a celor vrei volume medeleniste. Autorul va constinua publicarea a noi titluri, romane în primul rând, dar și cărți de amintiri și memorialistică împreună cu numeroasele ediții ale Medelenilor ce vor însoți noile sale opere.

Teodoreanu își împarte timpul între baroul avocățesc și activitatea de scriitor, conform lui Delavrancea, Ionel Teodoreanu a fost cel mai de seamă avocat-scriitor din întreaga istorie a României. Autorul va elabora până în 1947 câte un volum aproape în fiecare an, ambiția sa de a depăși memoria omniprezentă a propriei sale capodopere, romanul „La Medeleni”, fiind vizibilă în mod constant

Mai puțin cunoscut este faptul că, între 1930 – 1933, Ionel Teodoreanu ocupă postul de decan al Teatrului Național din Iași neîntrerupându-și în acestă perioadă activitatea de avocat și, concomitent, scriind și două ample romane, „Fata din Zlataust” si „Golia”, ambele fiind în câte două volume. Aceasta este singura funcție oficială pe care autorul a deținut-o pe parcursul întregii sale vieți.

Perioada în care Ionel Teodoreanu a activat ca și director al instituției amintite anterior rerezintă un moment ușor distinctibil datorită calității sale ridicate în întreaga istorie a Teatrului Național. Conștiinciozitatea exemplară și pasiunea manifestată vădit, dublate de o competență remarcabilă, au caracterizat cu foarte mare detaliu caracterul tânărului director.

Tentativele sale de îndepărtare de propria-i creației literară, manifestate în opere de distinctă originalitate sunt primite cu entuziasm de către cititori. Compensând în fața durității și a prozaismului vieții ce a urmat Primului Război Mondial, numeroase categorii de cititori se abandonează spiritului tumultos, vital, dar și traversată de marile nostalgii ale adolescenței pierdute, ceea ce creează esența operei lui Teodoreanu.

Teodoreanu a scris aproape anual câte un roman, până în momentul plecării sale definitive la București în anul 1938, unele considerate inconsistente și fiind respinse de critică, precum „Crăciunul de la Silvestri” în 1934 și „Secretul Anei Florentin” în 1937, iar altele, scrise fie sub influența unei inspirații lirice binevenite, „Lorelei” în 1935, fie din ambiția și dorința de înnoire, „Arca lui Noe” în anul 1936. Ionel Teodoreanu este considerat un foarte bun cunoscător al vieții și gândirii copiilor și adolescenților, dar Garabet Ibrăileanu îl denumea în cel mai sincer și mai corect mod „scriitorul unei generații” sau „scriitorul generației sale”.

Concomitent cu telemele prezente în operele sale, Ionel Teodoreanu se remarcă, de asemenea, ca un mare admirator al orașului Iași, acesta fiind un motiv literar foarte des întâlnit în romanele sale, autorul exprimându-se întotdeauna cu nostalgie când făcea referire la „dulcele Târg al Ieșului”. Paradoxul întâlnit în acest caz constă în faptul că, deși se poziționează ca un mare admitarot al orașului său natal, Teodoreanu afirmă încă din perioada scrierii Medelenilor un antiieșenism vădit mai ales în romanul „Bal mascat” unde fenomenul ia forma unui rechizitoriu.

Există numeroase argumente pentru această atitudine dintre care trenuie amintită mutarea Vieții românești în București, împreună cu numeroși membrii marcanți ai acesteia, dispariția dureroasă a lui Garabet Ibrăileanu, la scurt timp urmând moartea tatălui autorului, Osvald Teodoreanu, în anul 1937. Astfel că decizia de părăsire a iașului în favoarea Bucureștiului nu poate fi considerată una foarte surprinzătoare.

Odată stabili în București, Ionel Teodoreanu continuă dubla sa activitate, cea de avocat și cea de scriitor. Referitor la cea de-a doua, se poate spune că activitatea de memorialistică a autorului își are originea și inspirația chiar în biografia ieșeană a acestuia, debutând astfel una dintre cele mai interesante etape ale vieții de scriitor a lui Teodoreanu.

„În casa bunicilor”, „Masa umbrelor” și „Întoarcerea în timp”, publicate succesiv în 1938, 1941 și 1946 , dau startul noii etape a vieții literare a lui Ionel Teodoreanu și continuă afirmarea principiilor și sentimentelor exprimate de autor și în opere din tercut precum Medelenii. Deși mutarea la București a reprezentat o etapă importantă în viața autorului, din perspectiva unei biografii artistice, nu se paote spune că există o perioadă bucureșteană clară ce a urmat celei ieșene.

Deși unele dintre romanele publicate în acestă perioadă, precum „Hai Diridam” și „La porțile nopții” în 1946, „Zdrulă și Puhă” în 1948 și, fragmentar, „Tudor Ceaur Alcaz” între 1940 și 1942, oferă o nouă abordare tematică și o nouă perspectivă asupra tipologiilor de redare a spațiului și a timpului, toate acestea amintind în mod direct de imaginea Bucureștiului din acea vreme.

Stabilitatea pe termen lung a stului propriu nu a adus nici un fel de decădere autorului, nici din partea criticilor și nici din partea cititorilor. Se poate spune astfel că notorietatea sa rămâne intactă iar „oficializarea” sa prin introducerea operei sale în manualele școlare definitivează imaginea autorului drept una constantă și de mare însemnătate pentru parcursul literar național.

Prietenia lui Ionel Teodoreanu cu alți autori consacrați ai aceleași epoci este bine cunoscută, acesta fiind apropiat de Ion Pillat, Sadoveanu, Cezar Petrescu, Arghezi, Al. A. Philippide, Adrian Maniu, Perpessicius și Tonitza.

Dintre numeroasele romane publicate de Teodoreanu între anii 1939 și 1948, singurul care reușește să se afirme în mod proporțional cu valoarea sa reală este „Prăvale Baba” scris și publicat în anul 1940, alături de cele trei cărți de amintiri și volumul de poeme postume „La porțile nopții”, după romanul cu același titlu, încheind în cea mai pozitivă manieră traiectoria sinuoasă a operelor literare ale lui Ionel Teodoreanu. Din păcate, în anii următori celui de-al Doilea Război Mondial, scriitorul nu a mai reușit să se afirme pe plan literar cu nici unul dintre romanele sale.

Metodologie

Termenul "monografie" este derivat din "mono" greacă (unic) și grafo (pentru a scrie), însemnând "scris pe un singur subiect". Spre deosebire de un manual, care supraveghează starea de cunoștințe într-un domeniu, scopul principal al unei monografii este de a prezenta cercetarea primară și originalitatea academică.

Această cercetare este prezentată pe larg, ceea ce distinge o monografie de un simplu articol. Din aceste motive, publicarea unei monografii este frecvent considerată ca fiind vitală pentru a avansa în carieră în multe discipline academice. Destinate altor cercetători și cumpărate în primul rând de către biblioteci, monografiile sunt în general publicate ca volume individuale într-un tiraj scurt.

Se înțelege astfel că un studiu monografic asupra lui Ionel Teodoreanu implică mult mai mult decât o cercetare biografică și o relatare a evenimentelor viații sale literare. Se dorește prin această lucrare o analiză largă a vieții persoanale și a celei literare a lui Teodoreanu dar și o prezentare și analizare a mediului socio-literar în timpul vieții autorului pentru a putea concluziona la final asupra înțelesului, formei și logicii generale a scrierilor sale.

Pentru a putea dealiza acest lucru, voi avea ca principală metodă de cercetarea, cercetarea bibliografică pe numeroase teme, dintre care cele principale vor fi după cum am amintit anterior: istoria României în perioada interbelică, istoria și evoluția literaturii române, cu accent pe Interbelic, repere biografice la adresa lui Ionel Teodoreanu și analiza literară a principalelor sale opere, recunoscute ca fiind de o importanță majoră pentru literatura română.

Această cercetare îmi va permite a analiza în primul rând importanța operei lui Teodoreanu pentru epoca în care a trăit și maniera în care stilul și subiectele literare ale acestuia au influențat gândirea literară în acea perioadă. Ulterior, o a doua concluzie va fi trasă asupa motivelor și subiectelor alese și prezentate de către Teodoreanu și modul în care acestea au reușit să se imprime asupra cititorilor săi.

Astfel, consider că analizare cadrului spațio-temporat al României interbelice, al istoriei și evoluției literare precum și plasarea lui Ionel Teodoreanu în tot acest ansamblu, îmi va permite să analizez și înn totalitate viața și opera autorului ales.

Capitolul I: Profil de scriitor

Contextul istoric al dezvoltării literare în cadrul statului Român

Viața și opera lui Ionel Teodoreau s-au desfășurat într-un context istoric de foarte mare importanță pentru statul Român, paote chiar perioada cu cel mai mare impect din istoria modernă a spațiului carpato-danubiano-pontic.

Cea de-a doua jumătate a secului al XIX-lea reprezintă manifestarea pe toate planurile a revenirii la viață a poporului român prin unificarea Principatelor Române și, ulterior, prin proclamarea monarhiei, dobândirea independenței naționale și extinderea teritorială, sau măcar dorința politică e extindere teritorială, pentru a atinge un țel foarte vechi, înrădăcinat în mentalul colectiv al vremurilor respective: un stat român care să cuprindă toți românii.

Deși nu este cazul a discuta încă despre o unificate teritorială completă, precum cea din anul 1918, trebuie menționată alipirea Dobrogei la statul Român prin eforturi constante, cel mai adesea de natură militară, ceea ce determina apariția unei presiuni externe constante asupra mecanismelor statale și asupra clasei politice decidente. De asemenea, sunt de notat eforturle interne ce urmăreau definitivarea unificării Principatelor Române, în timpul domnitorului Alexandru Ioan Cuza, apoi consolidarea treptată a statului sub monarhia regilor de Hohenzollern-Sigmaringen.

Ultimele trei decenii ale secolului al XIX-lea au fost martore la stabilizarea statului și la impunerea acestuia pe plan internațional-regional drept o forță de luat în considerare, în ciuda proximității cu Maarile Puteri ale vremii, respectiv Imperiul Țarist la est, Imperiul Austro-Ungar la vest și eternul perdant al secolului al XIX.lea, Imperiul Otoman, la sud, cel din urmă aflându-se la acea vreme într-o situație invers proporțională cu cea a stabilizării statului Român.

Începutul secolului al XX-lea este o perioadă de continuitate a stabilității crescânde din secolul al XIX-lea, ce a cuprins evenimente în egală măsura de importante precum cele menționate anterior.

De neignorat, însă, sunt și scurtele episoade în care progresul și dezvoltarea și-au arătat fețele ascunse, au dovedit deschis instabilitatea socială pe care o creau prin inegalitate economică și dezvoltare neechilibrată. Vorbesc aici despre răscoalele țărănești din primul deceniu al secolului al XX-lea, evenimente de mare importanță socială care au dus, în mod inevitabil, la transformări majore în mentalitatea dar și practica politică a guvernanților români.

Astfel, odată cu stabilitatea teritorială și politică a venit desvoltarea economică internă, reglementarea prin legi a agriculturii, producției industriale și, per total, a tuturor ramurilor economiei unui stat emergent aflat la primii săi pași de autodecidență.

Acest înterg parcurs a fost aproape destrămat de Primul Război Mondial care a obligat România la o participare militară activă și aproape a distrus statul nou constuit. Soarta dar și talentul genial al unor personalități istorice și politice române au făcut ca întreg efortul și toate distrugerile să poată fi întoarse din rău spre bine. Finalul Marelui Război a schimbat soarta țării datorită deciziilor rapide ce au fost luate în acele momente.

În anul 1918, contextul geopolitic regional dominat de destrămarea Imperiului Austro-Ungar și de reformarea masivă a Imperiului Țarist sub noua conducere comunistă, au permis României să obțină regiunile limitrofe populate preponderent de populație de origine română. Astfel că nou-formata Românie Mare cuprindea Transilvania, Bucovina și Basarabia, păstrând de asemenea fostele Principate Române, Țara Româneascu și Moldova, precum și Dobrogea extinsă cu Cadrileterul.

Asemenea „propulsie” socio-economică a avut în mod inevitabil un impact posiziv și asupra culturii, care oricum începuse a se manifesta din ce în ce mai pregnant din cea de-a doua jumătare a secolului al XIX-lea prin autori care publicau în mod constant texte literare scrise în limba română și prin primele uniuni literare din istoria literaturii române.

Similar cu evoluția și dezvoltarea economică și politică a statului român, se poate observa un proces similar atât pe plan social cât și cultural. Pentru întâia oară, pe teritoriul statului se regăsește o generație adultă de cetățeni educați, foarte mulți dintre aceștia la universități de prestigiu din întreaga Europă, care activează atât pe plan politic cât și social și cultural. Maturarea acestei generații reprezintă apogelui perioadei de maximă dezvoltare și stabilizarea a statului Român, un fel de concluzionare a peste opt decenii de instabilitate, stabilizare, dezvoltare și coagulare a statului și al cetățenilor.

Dezvoltarea literaturii române în secolul XIX-lea și prima jumătate a secolului XX

Cel de-al XIX-lea secol a fost unul de importanță majoră pentru literatura română deoarece acesta a fost, preponderent, marcat de ideea renașterii naționale și de sentimente din ce în ce mai puternice ce emancipare față de forțe străine, chestiune perfect vizibilă și în lirteretură.

Cea dintâi activitate literară majoră este Șcioala Ardeleană, ideile de natură iluministă regăsinde-se mai ales în scriitori precum Ion Budai Deleanu care a reușit definitivarea textului Țiganiadei între anii 1800 – 1812, aceasta fiind înregistrată și recunoscută drept prima epopee în limba română. Ulterior, popularitatea ideilor iluministe au fost continuare de autori precum Vasile Aron, Ion Barac, Gheorghe Asachi și Dinicu Golescu. Aceștia au procedat mai întâi spre traducerea textelor străine în limba română, manieră prin care au continuat răspândirea ideilor iluministe prin texte scrie, fie acestea de natură literară, fie academică.

Curierul Românesc se remarcă în anul 1829 drept prima gazetă în limba română, tipărită cu periodicitate. Publicația va fi tipărită până în anul 1859, aflându-se sub directa supraveghere a lui Ion Heliade Rădulescu, și având un caracter mai degrabă administrativ, putând fi considerată o precursoare a Monitorului Oficial, deși nu aceasta era intenția inițială a organizatorilor și publiciștilor revistei.

Ulterior acestei perioade, începe să își facă simțită prezența cunrentul Romantic, ce pătreunde în spațiul românesc dinspre Occident, și influențează scriitori precum C.A. Rosetii, Anton Pann, Dimitrie Bolintineanu și Andrei Mureșan.

A doua jumătate a secolului al XIX-lea este marcată de două marti puncte literare de reper: Dacila literară a lui Mihail Kogălniceanu care, în premieră, propunea o programă literară și o direcție de evoluție literară ce a infuențat autori precum Alecu Russo, Grigore Alexandrescu, Nicolae Bălcescu și Costache Negreuzzi, aceștia implicându-se mult mai mult în viața politică, economică și socială a României. Astfel se observă cu nou-formata generație de intelectuali români înțelege importanța unei dezvoltări echilibrate pe toate planuri, nu numai cultural, pentru a putea crea un stat stabil și, implicit, o cultură proprie, recunoscută pe plan extern.

Cel de-al doilea eveniment de importanță majoră este dat de influența poetului Mihai Eminescu asupra literaturii, geniul acestuia fiind recunsocut drept o forță transformatoare progresistă în domeniul literar. Scrierile acestuia au determinat apariția unei noi generații de poeți imitatori, în ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea, aceștia dedicându-se exclusiv operei eminescuene, înțelegerii acesteia și continuării ei. Dintre toți acești autori, cel mai important este Alexandru Vlahuță.

Secolul al XX-lea este marcat de idei unității naționale care, după cum am menționat anterior, a avut loc în urma finalizării Primului Război Mondial, în anul 1918. Literatura română a cunoscut o veritabilă epocă de aur caracterizată preponderent prin dezvoltarea genului epic, a beletristicii și a romanelor.

Din punct de vedere literar, se poate observa clar cum evenimentele istorice au influențat scrierile din acea perioadă, un exemplu bun fiin Răscoala scrisă de Liviu Rebreanu și publicată în anul 1932, scriere ce făcea referire la răscoala țărănească din anul 1907, Pădurea spânzuraților, scrisă de același autor și publicată în anul 1922, aceasta din urmă fiind inspirată de evenimentele Primului Război Mondial și traumele soldaților ce au participat la conflagrația mondială, autori aflându-se într-o poziție perfectă pentru înțelegerea evenimentelor petrecute atunci.

Vorbind despre apariția romanului modern, se poate spune că primii autori ce s-au afirmat în acest sens sunt Hortensia Papadag Bwengescu cu opera Concert din muzică de bach și Camil Petrescu cu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Aceștia au influențat masiv literatura română și perspectiva românească asupra noțounii de roman modern.

O personalitate marcantă ce nu paote fi ignorată este George Călinescu, unul dintre cei mai importanți oameni pentru literatura română a secolului al XX-lea. Acesta a avut numeroase activități, fiind recunoscut drept sitoric, publicist, academician, scriitor și critic literar, per total putând cu ușurință a fi considerat una dintre personalitățile eciclopedice ale culturii și literaturii române.

Alături de Titu Maiorescu și Eugen lovinescu, Geogre Călinescu este recunoscut pentru latura critică adusă literaturii române, tendințele sale clasicizante și umaniste fiind unanim recunoscute de generațiile ulterioare de scriitori. Opera acestuia, Istorie a literaturii române de la origini și până în prezent, publicată în anul 1941, reprezintă prima lucrare de profic ce încearcă să traseze o direcție evolutivă a literaturii din perstective istorice, culegerea de date având o importanță inestimabilă până în prezent.

Trecând la curentul literar realist, trebuie menționată activitatea lui Mhail Sadoveanu, scriitor de romane a căror desfășurare se poate localizaîn Moldova, în diverse perioade istorice. De asemenea, contemporani cu Sadoveanu sunt autori precum Tudor Arghezi, Ion Barbu, Lucian Blaga și George Bacovia.

Dintre aceștia Arghezi se poate spune că a fost un nou revoluționar al poemelor românești, după epoca lui Mihai Eminescu, cel dintâi stabilind bazele poeziei românesști moderne.

Viața și opera lui Ionel Teodoreanu în contextul României secolului XX

  Numele lui Ionel Teodoreanu, cuprins între rezervele criticilor si nostalgiile cititorilor, poarta amprenta unui timp aparent stins. El însusi este o silueta, ce întinereste cu copilaria în el din Iasii perioadei interbelice, erou al unui cenaclu si al unui public, mai curând personaj decât scriitor. Totusi, la sase decenii de la parasirea acestei lumi, actualitatea sa acopera oricare dintre impresiile vârstelor trecute.

Se naste la 6 ianuarie 1897, la Iasi. Tatal, Osvald,magistrat , este descendent al unuia dintre numele majore ale dreptului iesean al secolului al XIX –lea, avocatul Alexandru Teodoreanu. Mama, Sofia, profesoara de pian la Conservator, prietena veche a lui George Enescu, este fiica lui Gavriil Muzicescu, figura marcanta a istoriei creatiei muzicale românesti. Copilaria, petrecuta alaturi de fratii sai, Alexandru (viitorul Pastorel Teodoreanu) si Laurentiu, este pe deplin paradisiaca prin îngaduinta parintilor si buna îndrumare a tentatiilor vârstei de catre bunici.

Atras de sport si de lectura, urmeaza scoala generala (începuta la Pitar Mos din Bucuresti, finalizata la Iasi) si Liceul National din Iasi, (unde profesor de literatura îi este Calistrat Hogas), iar în 1916, dupa absolvire, pe fondul intrarii României în razboi, este admis la Scoala de artilerie si geniu. Starea de sanatate, departe de a fi stralucita, îl împiedica sa participe la lupte. Moartea, în 1918, pe frontul francez, a lui Laurentiu este prima fisura majora a universului paradisiac.

Dupa razboi, drumul sau începe sa se defineasca. Prima veriga – întâlnirea cu Stefana Lupascu, sora viitorului autor al lucrarii Les trois matières, apropiata a Cellei Delavrancea, veche prietena a Teodorenilor. A doua este tot rodul amicitiei, de aceasta data cu Demostene Botez, care îsi invita, în 1919, fostul coleg de liceu la sedintele de redactie ale revistei Insemnari literare.

Ce însemna publicatia în viata culturala a Iasilor? Numele membrilor sai reprezinta cea mai precisa definitie – George Topîrceanu, Mihail Sadoveanu, Demostene Botez si nu în ultimul rând, cel al conducatorului sau, Garabet Ibraileanu. Ultimul este si cel care, dupa parcurgerea primelor texte, îi ofera sustinerea deplina, temelie unei prietenii profunde.

Considerând ca dupa hibernarea îndelunga a copilariei si adolescentei se cuvine sa împlineasca asteptarile celor apropiati, devine student al Facultatii de Drept pe care o absolva, prin promovarea în trei sesiuni consecutive a examenelor, în 1920. De asemenea, examenul de licenta este si el o reusita stralucita. Motivul acestui demers impresionant este, printre altele, conditia tatalui logodnicei sale, juristul Stefan Lupascu, de a îngadui casatoria lor abia dupa ce tânarul Ioan – Hipolit îsi finalizeaza studiile.

Începe, astfel, asumarea vietii de familie, profesionale si literare. Prima are în centru nasterea, în 1921, a gemenilor Alexandru si Osvald (copii reali ai unui tata neverosimil). Cea de-a doua – îndatoririle de avocat cu firma , dar fara clienti. Ultima – definita de colaborarea cu Viata româneasca – traduceri, frustrari si încurajarile lui Garabet Ibraileanu. Pe scurt – ziua trebuia sa fie a încercarii profesionale de a câstiga, luptând si rabdând, noaptea, noaptea – a scrisului. Totusi, literatura n-as fi cedat-o nimanui caci nu e altceva decât un mod de a trai.

In paginile Vietii românesti apar povestirile din Ulita copilariei. Apoi La Medeleni. Dupa 1927, vreme de doua decenii, în fiecare an apare un nou volum semnat de Ionel Teodoreanu. Si cu toate ca medelenismul devine eticheta definitorie iar succesul de public îl depaseste pe cel al criticii, dobândirea calitatii de membru de seama al Baroului din Iasi, verile dedicate scrisului la Agapia, numirea, în iulie 1930, ca director al Teatrului National din Iasi si grija pentru repertoriu, calitatea actorilor, desfasurarea repetitiilor sunt componente ale chipului împlinirii.

Anul 1933 marcheaza o schimbare fundamentala. Renunta la conducerea Nationalului si planuieste sa paraseasca Iasii. Motivul – în parte, stabilirea majoritatii membrilor Vietii românesti în Capitala, impresia ca vechiul oras este tot mai departe de imaginile cunoscute, ca si nevoia unui alt început.

Farâmarea legaturilor are loc brutal prin moartea, la 12 martie 1936 a lui Garabet Ibraileanu, apoi, un an mai târziu, a parintelui sau. Revenit, în 1938, în Bucurestii primilor ani de scoala, initiaza o noua componenta creatiei sale – cea a memorialisticii. Este perioada polemicii cu George Calinescu, a noilor prietenii – printre cei apropiati numarându-se Ion Pillat, Tudor Argezi, Camil Petrescu sau Nicolae Tonitza – , a traducerilor si prezentei în programa scolara, dar si a subrezirii sanatatii, confruntarii cu o realitate tot mai sumbra începând din 1940 si a reflectiei profunde, pe fondul contestarii operei sale, asupraa ceea ce cu adevarat are a fi important.

Dupa 1947, tocmai înfruntarea timpurilor îi defineste activitatea. Pe plan profesional, reuseste sa obtina achitarea în cazuri politice, printre ele numarându-se si cel al actorului Matei Alexandru. Pierde dreptul de a publica iar locuinta îi este rechizitionata, fiind silit sa se mute la periferie. Ultimii ani de viata sunt reflectati de ciclul La portile noptii si marcati de adormirea întru Domnul a Sofiei Teodoreanu în 1952.

 3 februarie 1954. În fata unui magazin alimentar, în drum spre tribunal, aproape de locuinta, într-un Bucuresti înzapezit si mocirlos, moare în urma unei sincope cardiace. Se încheie, astfel, nu doar o biografie ci o lume care, dincolo de nuante idilice sau de excesul figurilor de stil, da marturie despre întelepciunea si masura unui mod de a descoperi , deslusi si defini realitatea. De aceea, Ionel Teodoreanu ramâne unul dintre putinii nostri scriitori care au impus o mitologie a unui loc si a unor vârste.

Aceste aspect biografice reușesc să suprindă foarte mult din esența unui om complex, cu o gândire foarte aprofundată, ce avea adeseori tendința de a judeca lucrurile într-o manieră nouă pentru epoca în care trăia. Din această cauză putem identifica numeroase momente din viața lui Teodoreanu, fie exprimate în mod direct de către acesta fie recunoscute neoficial prin intermediul personakelor sale, în care acesta lasă impresia unei personae neadaptate, greu integrabile într-un mediu social ce nu i se potrivea.

Trăirile sale erau intense, indiferent de natural lor. Astfel, fie că discutăm de amintirile unei copilării inocente și fabuloase, într-un mediu feeric descris de autor în opera sa cea mai importantă, La Medeleni, fie despre iubirile sale care l-au dominat și l-au determinat să își schimbe parcursul vieții dar, concomitent, au fost și parte responsabile pentru forța sa creatoare ce l-a consacrat în istorie drept unul dintre marii scriitori români ai secolului XX, este lesne observabil că Ionel Teodoreanu era o persoană ce avea tendința de a judeca lucrurile „cu inima” într-o epocă dominată de stereotipuri, inegalități și formalități absolut inutile.

O selecție de informații și date referitoare la viața autorului, folosite pentru a îi putea crea un profil de scriitor care, în mod inevitabil, nu poate exclude aspecte din viața personală a lui Teodoreanu, este foarte greu de făcut doarece există numeroase aspecte minore care trebuie luate în considerare pentru a putea înțelege pe de-a întregul omul și, implicit, opera sa.

Ionel Teodoreanu în București. Aspecte biografice și profesionale

În momentul apariției unei noi cărți, Ionel Teodoreanu venea în orașul București și, timp de o întregă zi, putea fi găsit în librăria editurii care i-a publicat cartea, dând autografe și discutând cu toți cei interesați de opera sa. Acesta este descris de contemporani ca și fiind un om înalt, brunet cu ochi albaștri și tenul măsliniu, o persoană ce crea instantaneu impresuna unui caracter corect și sobru. Era o fire deschisă și putea comunica foarte ușor cu cei din jur, creând impresia tuturor că îl cunoșteau dintotdeauna, putându-se astfel bucura de o stare perpetuă de relaxare și intimitate în preajma acestuia.

Studenții care l-au cunoscut pe Teodoreanu l-au descris ca și fiind o persoană elegantă atât în purtări cât și în vestimentație, fără însă a dori acest lucru în mod vădit. Dovedea așadar o naturalețe rară pentru acea epocă.

Conversațiile cu autorii contemporani dar și cu studenții interesați de operele sale nu se mai opreau iar toți cei care îl cunoșteau direct, rămâneau impresionați de purtarea acestuia datorită naturaleții sale și a ușurinței cu care putea vorbi cu absolut oricine îl aborda.

Ziua pe parcursul căreia autorul dădea autografe avea caracterul unei adevărate demonstrații de simpatie pentru scriitor din partea bucureștenilor, acesta știind să le raspundă admiratorilor săi pe aceeași lungime de undă.

Aceste evenimente bucureștene nu reprezintă o excepție de la comportamentul autorilui față de cei interesați de el sau de opera sa și nici un poate fi considerat un „tratament special” din partea simpatozanților dintr-un oraș. Astfel că în Cluj, aăn anul 1933, Ionel Teodoreanu a fost invitat pentru a susține o conferință pe teme literare, loc în care acesta a fost primit foarte fasturos iar întreaga desfășurare a evenimentului i-a creat autorului o impresia foarte plăcută despre cei interesați de literatura sa.

În urma acestei conferințe, Teodoreanu a păstrat legătura cu numeroși reprezentanți ai universitășilor, profesori și studenți, dar și cu oameni particulari care au dorit a cumonica cu acesta din simpatie și respect.

Observăm astfel că, așa cum menționat anterior, publicarea Meledelenilor l-au transformat pe Teodoreanu într-una dintre cele mai cunoscute figuri literare ale vremurilor respective, fiind cunoscut la nivel național de toți cei direct interesați de literatura română și de autorii contemporani acelei epoci.

Revenind la București, acesta își făcuse numeroase amiciții durabile iar faima lui de avocat, concomitentă cu cea de scriitor, a reușit să acapareze foarte rapid întreg Bucureștiul, până în punctul în care autorul a fost determinat să se mute aici, în anul 1936.

Locuința pe care Teodoreanu și-a luat-o în București era o reflexie perfectă a casei bunicilor săi, descrisă în operele sale. Acestă locuință era o veche casă boierească cu camere mari și cu o grădină mare ce putea fi observată cu ușurință din toate camerele casei. Autorul se mută în această casă, situată în apropierea intersecției dintre strada Romană și strada Polonă, împreună cu familia, soția sa Ștefana Velisar-Teodoreanu și cei doi băieți ai cuplului.

Prin părăsirea Iașilor, autorul lăsa în urmă o întreagă lume ce îi fusese foarte dragă și apropiată, în frunte cu cercul Vieții Românești, locul unde acesta se formase, cu plăcutele amintiri pe care artiștii Teatrului Național din capitala Moldovei contionuau a le păstra despre fostul lor director și cu toate rădăcinile unei existente rupte și mutate în mod dureros dintr-un spațiu plin de memorii și sentimente într-unul nou pentru sufletul autorului.

Deși Iașul rămânea orașul de suflet al lui Ionel Teodoreanu, există câteva aspecte care l-au determinat pe autor să se îndepărteze de acest spațiu și să se poată muta în capitală, ditre acestea cel mai important fiind moartea lui Garabet Ibrăileanu în anul 1936, un prieten foarte apropiat al familie Teodoreanu și un mare sprijin pentu autor încă de la începutul carierei sale.

Odată cu dispariția marelui critic literar, publicația patronată de acesta, Literatura și Societatea, își mută sediul din Iași în București unde se continuă publicarea ei sunt atenta îndrumare a lui Ionel Teodoreanu,

Dintre toți scriitorii de vază și de circulație din acele timpuri, vsosiți în capitală din provincie, singurul considerat în mod just a fi făcut carieră în București a fost Ionel Teodoreanu. După acesta, îi va urma tot un moldovean, anume Mihail Sadoveanu, odată cu instalarea acestuia în fruntea concernului Adevarul și Dimineața din Sarindar.

Deși succesul de vanzare al cartilor sale este bine cunoscut, Ionel Teodoreanu trăiadin veniturile de om al legilor, nu din cele de scriitor cum ar fi fost de așteptat. Profesia de jurist era bine cunoscută familiei sale, fiind câștigată cu mult inainte de către tatăl său, Osvald Teodoreanu, om aflat încă în putere la acea dată și un foarte respectat avocat pledant din Iași până la București. Când acesta avea procese în capitală, era cel mai adesea întâlnit la restaurantul Viticola de pe Campineanu, colț cu Sfântul Ionică, un local vizitat în mod regula de către artiștii de la Teatrul Național dar și de la Operă.

Avocatul Ionel Teodoreanu era foarte solicitat și nu numai pentru instanțele de pe malul Dâmboviței. Un important proces cu incendiatori de prăvălii de la Galați i-a dat într-un timp multă bătaie de cap. Dar, printre picături, între procese, pe parcursul unui an, acesta găsea și timpul necesar să ducă la bun sfârșit romanul asteptat de către cititorii săi fideli.

Pe deasupra, teodoreanu mai ținea și câteva conferințe pe teme de actualitate culturală, de obicei intr-o sală de teatru, duminica dimineața. Una din ele,despre Rainer Maria Rilkem o ținuse la Teatrul Regina Maria de pe chei, devenit apoi Teatrul de Operetă, azi dispărut. Marele succes al vorbitorului la aceste conferințe pornea de la impresia pe care o făcea placuta lui înfățisare de om de viață, ce prin cuvânt și gest putea de îndată să atingă inimile celor cu care discuta, arătându-le că le oferă toată încrederea și to respectul său.

Și, cu această certitudine, cei ce-l cunoșteau intrau sub vraja și sub orizontul unei lumi a lui, cu o explozie în lanț de metafore și metonimii de o originalitate impresionantă. Se dovedește astfel că omul iubea poezia, el însuși fiind poet și investind totul în această religie a sufletului.

Dupa mutarea la Bucuresti scriitorul se împrietenește cu tinerii de la Universul Literar, săptămânalul condus de fiul lui Stelian Popescu și devine punctul de atracție al șezătorilor pe care aceștia le organizau atât în Capitală cât și în țară. Printre ei se aflau și câțiva legionari bine cunoscuți și s-au făcut speculații că și scriitorul ar fi simpatizat cu respectiva mișcare politică, cum suspectat de aceeași vină a fost și eroul cărții sale, Tudor Ceaur Alcaz. Dar bănuielile nu erau întemeiate, ca dovadă evreii din romanele lui sunt totdeauna figuri pitorești simpatice, iar mare parte din clientela avocatului Ionel Teodoreanu erau negustori din același neam.

Dacă la început veniturile avocatului Ionel Teodoreanu din București puteau întrece nevoile și obligațiile familiale, declararea celui de-Al Doilea Război Mondial în Europa și apoi anul 1940, cu cedările teritoriale, marea de refugiați și legiferările rasiste din țară, au sporit greutățile pentru toata lumea.

Intrarea României în război a dus răul mai departe, ca pe urmă, dupa trei ani de front, semnarea armistițiului să însemne ocupație rusească și comunism. Se prăbușea o întreaga lume și se săpau temeliile unei utopii. Scriitorul și familia lui, ca efect al luptei de clasă, au fost atunci evacuați din casa pe care o locuiau pe aleea din strada Romană și mutați într-o dărăpănătură de pe Călărați între Hala Traian și Piata Mare. Elegantul bărbat de odinioară, ras totdeauna proaspăt și de bună umoare, putea fi văzut acum în niște haine roase și cu barba crescută, dar nu mai puțin cu aceeași dispoziție optimistă.

Nu poate fi lăsat neremarcat rolul de mare cuceritor al romancierului care nu-și avea concurent. Conferințele lui erau totdeauna asaltate de lumea feminină, de la scolărițele adolescente la matroanele de vârsta mătușilor. La apariția vorbitorului ele aplaudau și vociferau, dând adunării de auditori caracterul unui adevarat eveniment monden.

Scriitorul povestește unor apropiați despre una din aceste întâlniri publice ținute în provincie, complimentase pe o frumoasă doamnă pentru bluza foarte elegantă pe care o purta, ca la plecarea lui din oraș aceasta să se prezinte la gară oferindu-i un imens buchet de flori, legat cu o fâșie de matasă alba, sfâșiata din acea bluză. La acest capitol, al cuceritorului, și-au avut un rol moderator prin timp înțelepciunea și tactul tovarășei sale de viață, Ștefana Velisar, ea însșți om cu calități deosebite și artist prețuit al cuvântului.

Idilele au fost multe, cunoscute sau necunoscute, dar întreg registrul lor a continuat a rămâne neimportaqnt în fața unei tentative nereușite care l-a chinuit ani de-a rândul pe autorul Fetei din Zlataust.

Vorbim despre perioada din timpul războiului când, pe scena teatrului din pasajul Majestic, se iviea un rar exemplar al frumuseții feminine. Vederea ei a venit ca un șoc pentru vestitul curtezan. Din clipa în care a văzut-o, el n-a mai avut liniste și nici somn deoarece orice încercare de a se apropia de femeia devenită ținta tururor visurilor sale și personificare a destinului său, după cum chiar autorul spunea, i-au fost zădărnicite.

Mesajele trimise prin scrisori, versuri și buchete de flori au fără rezultat și complet ignorate. Acum, ndrăgostitul se plângea cu amărăciune prietenilor si prietenelor sale, fără cea mai mică jenă.

Frumoasa neîndurată de pe scena era Nadia Cantacuzino, soție a aviatorului Bâzu din istorica familie aristocrată și grațiile ei au strălucit și după părăsirea țării natale, distribuită în diverse filme sub numele de Nadia Gray. De la aceasta nereușită, care a avut un impact major asupra psihicului autorului, Ionel Teodoreanu a început să fie văzut în fața paharului, el care s-a diferențiat întotdeauna de aura bahică bine cunoscută de frateșe său Pastorel și la masă nu bea decat rar o sută de grame de vin îndoit cu apă. Acum făcea și însemnări consolatoare ce sunau derizoriu cum ar fi: crâșma e locul unde omul se întalnește cu vinul.

Fiind o fire generoasă, mult inspiratul autor de metafore radia de bucurie atunci când putea face un serviciu cuiva. Astfel, îl luase sub protecția sa pe poetul George Lesnea, care fusese tipograf la Viața Românească și dorea foarte mult să îl vadă omologat la grad de scriitor profesionist. Grație intervenției sale, Editura Cartea Românească a fost de acord să îi publice lui Lesnea o traducere în versuri din Lermontov, dat fiind faptul că poetul era un bun cunoscător al limbii ruse.

Cu orice ocazie se ivea, Ionel Teodoreanu lăuda și tălmăcirile pe care Lesnea le întotdeauna pregătite din Serghei Esenin, dar din păcate versiunea Lesnea părea o simplă copie ieftină în fața celei publicate în volum de Zaharia Stancu, din același autor. Numele lui George Lesnea nu avea să dipară prea cudând. Dimpotrivă, asocierea acestuia cu alți trei maari autori, Tudor Arghezi, Geo Bogza si Lucia Demetrius, devenise foarte cunoscută și acceptată de publicul cititor.

Acest lucru se datora unei conjuncturi obscure pentru public: foarte puțină lume știa că începand cu anul 1939, acești patru mari scriitori primeau lunar un prijin material de la industriașul Nicolae Malaxa, fără nici o obligație a autorilor față de cel din urmă. Acest ajutor pornise de la întâlnire ce a avut loc din pricina unui proces în care fusesră implicați atât cei patru autori menționați anterior cât și marele industriaș român.

Polemica născută în urma acelei lungi întrevederi l-a determinat pe Malaxa să devină un aprig susținător al celor patru scriitori și un bun și fidel cunoscătior al operelor acestora. Acest vărsământ financial în conturile respectivilor a continuat până în momentul plecării din țară a industriașului, în anul 1947.

Un alt moment ce dovedește firea generoasă și săritoare a lui Teodoreanu este legat de scăparea lui Mihail Sadoveanu de furia mișcării legionare care, după cum a intuit foarte bine autorul, dorea să se scape de povara unei personalități stridente și agresive cum era Sadoveanu. Astfel că Teodoreanu a știut foarte bine când și cum să îl scoată pe Sadoveanu din București, evitând în acest fel o posibilă tradegie similară cu cea a lui Nicolae Iorga, un alt colos al culturii române, ucis în mod abuziv și barbar de către mișcarea legionară. .

După instalarea în țară a regimului comunist, meseria de avocat împreună cu veniturile pe care aceasta le aducea era în plină cădere. O personalitate marcantă a baroului, precum era Teodoreanu, abia își putea obține un venit minim pentru subzistență. Iar scriitorul avea de asemenea o conotație dezastruoasă pentru regim, fiind considerat continuator al unor vise sau idealuri ce reprezentau, din punctul de vedere comunist, o lume condamnată.

Literatura lui făcuse elogiul celor ce exploatasera poporul, criticii supuși noii puteri nu oboseau în a-l decima pe Teodoreanu, cel mai adesea folosind comparații nedemne de personalitatea lui Teodoreanu sau creând scenarii și ipoteze de-a dreptul șocante, al căror unic scop era dărâmarea unui simbol literar și, de ce nu, social, cum era autorul nostru.

Dar, aproape de anii cincizeci, după multe îndurări și lipsuri, a venit o perioadă de relativă redresare financiară a juriștilor și pledanților pentru că începuse perioada judecării proceselor politice, cu sabotajul, cu partizanii din munți și complicii lor din sate.

Aceste procese erau judecate la instanța justiției militare de pe strada Știrbei Vodă din București, același lor unde a avut loc și procesul Mareșalului Antonescu. În drum spre această adresă, putea fi văzut Ionel Teodoreanu de multe ori, de către numeroși dintre foștii săi protejați, studenți sau prieteni.

Procesele în care pleda aici au mai satisfăcut oarecum nevoile familiei sale dar Teodoreanu nu putea fi niciodată auzit să se plângă. Deși regimul comunist nu remunera corespuzător activitatea juridică a oamenilor precum Teodoreanu, acest fapt nu împiedica continuarea activității autorilui dar și a multor altora ca el. Colectivizarea salariilor și împărțirea remunerațiilor în mod incorect îi aduceau asedea multe dificultăți financiare lui Teodoreanu însă acest nu a putut fi niciodată observat clacând sau plângându-se de activitatea sa.

Dintre cei care l-au cunoscut și aprciat pe autor, ne-au rămas scrise numeroase episoade ce dovedesc bunul și puternicul caracter au autorului precum și spiritul combatant al acestuia, fără a avea însă vreo veleitate neplăcută, agresivă sau, în orice caz, deranjantă. Cu ocazia conversației cu un vechi prieten, Teodoreanu este observat spunând o povestioară reespectivului, povestioară care era o aluzie subtilă și perfectă la firea lui Teodoreanu și la conjuncturile în care acesta se regăsea: Era vorba de doi copii frati gemeni, dintr-o familie instarita. Unul din ei bun si ascultator, impacat si bucuros de orice i se dadea, celalalt mofturos, dificil, facandu-i-se toate gusturile dar niciodata multumit. Vrand sa vada pana la ce limite poate sa mearga firea si caracterul celor doi, la un pom de Craciun mosul i-a adus mofturosului copil un tren electric, haine noi si bomboanele cele mai scumpe, iar pe numele celuilalt n-a lasat decat o balega de cal luata de pe ulita din fata casei. Copiii se scoala in dimineata sarbatorii si fug la pom sa-si caute darurile. Parintii vin si ei sa culeaga impresiile si il gasesc pe cel rasfatat stand tacut si mofluz langa teancul de cadouri, iar celalalt intampinandu-i radios, cu ochii scaparatori, le spune: – Tata, am primit un dar minunat! Mos Craciun mi-a adus o frumusete de manz alb care s-a intors in jurul pomului, s-a balegat si a zburat prin fereastra…

Sfârșitul lui Ionel Teodoreanu a fost unul brutal și de neînduplecat, maniera în care autorul a părăsit această lume fiind în eglă măsura de șocantă pentru toți cei care îl cunoșteau. „În dimineața de februarie 1954, când după o zi și o noapte de viscol străzile orașului erau blocate cu dalme de nămeți, el pornise totuși spre tribunal, pe jos, înotând prin marea de troiene. La două sute de metri de casă își dă seama că ziua de lucru e compromisă, tribunalul n-are să lucreze și decide să se întoarcă. Tocmai ajunsese în fața prăvăliei alimentare din cartier și vede că e deschisă, se gândeste să ia ceva pentru acasă, pe asemenea vreme e bine să nu ai cămara goală… și intră. Responsabilul îl cunoaște, se salută și schimbă câteva cuvinte despre potopul de afară. Când ridică mâna arătând spre cutiile de conserve etalate sus în stelaj, omul de după tejghea își vede clientul, ca lovit de trăsnet, prăvălindu-se pe spate în mijlocul magazinului… A treia zi a fost înmormantarea…”.

Se poate spune că este chiar ironic modul în care o personalitate de rangul lui Ionel Teodoreanu a dispărut din această lume, deși era un om în forță, apt de acte atât fizice cât și mentale. Cel care a făcut parte din elita intelectuală a statului nostru, i-a îmbogățit cultura și a participat drept un membrul activ și de vază al societății Bucureștene interbelice a dispărut ca un oricare altul, într-o zi de iarnă. Datoria celor rămași în urmă este de a nu uita, nicio omul, caracterul nobil, nici opera, scrierile unice și de neignorat, și nici activitatea sa de jurist și avocat de succes.

Capitolul II: Opera lui Teodoreanu

Ionel Teodoreanu a fost un scriitor deosebit de prolific pe întreaga durată a vieții sale. După cum am menționat anterior, acesta nu s-a rezumat strict5 la activitatea de scriitor ci, în paralel a activat ca și director de teatru și, ulterior, ca avocat, remarcându-se cu mare ușurință în domeniul juridic.

De aceea se poate spune că este absolut remarcabilă cantitatea scrierilor lui Teodoreanu, date fiind toate celelalte activități ale sale. Pentru a putea vizualiza cu mai mare ușurință numeroasele sale opere, le voi prezenta în continuare pe toate:

Ulița copilăriei, 1923

La Medeleni, roman, I. Hotarul nestatornic, II. Drumuri, III. Între vânturi. București, 1925-1927

Turnul Milenei, roman, București, 1928

Bal mascat, roman, București, 1929

Iarba, povestiri, București, 1931;

Fata din Zlataust, roman, I. Scandalul, II. În Beilic, București, 1931

Crăciunul de la Silvestri, roman, București, 1934

Lorelei, roman. București, 1935

Arca lui Noe, roman, I-II, București, 1936

Secretul Anei Fiorentin, roman, București, 1937

Fundacul Varlaamului, roman. București, 1938

În casa bunicilor, amintiri, eseuri, povestiri, București, 1938

Pravale-baba, București, 1939

Ce-a vazut Ilie Pânișoară, povestire, București, 1940

Tudor Ceaur Alcaz, roman, I. Coca Dudus, II. Drumul magic, III. Inima, IV. Frunze, București, 1940-1943

Întoarcerea în timp, amintiri, București, 1941

Hai-Diridam, roman. București, 1945

La portile nopții, roman, București, 1946;

Masa umbrelor, amintiri, București 1946

Zdrula și Puha, roman. București, 1948

Opere, I-VII, studiu introductiv, ed. îngrijită, note și comentarii de N. Ciobanu, București, 1968-1981

La porțile nopții, poeme, pref. de Al. Philippide, București, 1970

Să vie Bazarea!, roman, text îngrijit, pref. și note de Silvia Tomuș, Cluj, 1971

Cum am scris "Medelenii", studiu introductiv, ed. și text stabilit de N. Ciobanu, Iași, 1978

Bal mascat

Romanul „Bal mascat” scrise de Ionel Teodoreanu nu este neapărat o operă  romanțioasă ci mai degrabă o profundă analiză a sufletului masculin și a modului intrigant în care gândesc și acționează bărbații în momentul în care într-o ecuație de viață intervine iubirea ca necunoscută principală.

Cât contează pentru aceștia iubirea adevărată și cât  gâdilarea orgoliului propriu, în ce măsură acționează ghidați de instincte sau de rațiune, toate acestea sunt lucruri abordate de scriitor în cartea sa care, deși nu se poate număra printre cele mai populare dintre creațiile sale, e de o obiectivitate majoră și lasă un gust amar lectorului în final.

Andi Danielescu, personajul principal al romanului, este un tânăr de familie bună surprins inițial de narator în acea perioadă de transformare din adolescent în om matur când e vârsta marilor dileme, în mod special a celor de natură erotică. Ulterior, pătrunzând cu succes în mediul universitar în care-și crează o reputație de „tânăr geniu neînțeles”, acesta o întâlnește pe Magda Boldur, o fată naivă și sentimentală pentru care nu simte absolut nimic dar cu care decide a începe o relație pentru a diminua sentimentul de singurătate personală.

Destinul o scoate în calea sa pe Ștefana Velisar, „femeia-copil” care îl cucerește încă de la prima privire și fără de care decide că nu mai poate trăi. După ce se căsătorește cu aceasta, a se menționa „din dragoste”, și sunt  extraordinar de fericiți o bună perioadă de timp, Andi începe însă  să se gândească  la faptul că poate s-a grtăbit când a decis să se angajeze într-o relație foarte serioasă.

Influențat de cercul său de prieteni și de propria sa familie, personajul se îndepărtează de cea care va continua să îl iubească la fel de mult ca la începutul relației și se va refugia în brațele ale Magdei, devenită în acest timp o adevărată vampă a Iașului.

Cartea este precum o invitație în mintea greu de descifrat  a bărbaților pentru a înțelege mai bine cum funcționează aceasta. Pe parcursul acestuia se regăsesc numeroase ipostaze și simboluri și, de asemenea, se pot identifica situații care deși plasate în societatea secolului XX, se păstrează actuale și în zilele noastre.

Există de asemenea anume aspecte literare care aseamănă acest roman al lui Ionel Teodoreanu cu „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu întrucat ambele prezintă efectul mutilant pe care societatea îl are asupra iubirii, însă spre deosebire de intelectualul Gheorghidiu Andi nu e atât de inteligent încât să se salveze la timp și înregistreaă eșec după eșec în lupta cu destinul, devenind o altă victimă alături de  multe altele ale acestuia.

Fata din Zlataust

Ionel Teodoreanu este cunoscut în literatura română pentru cărți precum La Medeleni, Ulița Copilăriei sau Lorelei, însă este uitat pe nedrept unul dintre cele mai remarcabile romane ale sale.

Fata din Zlataust este însăși întâia mirare a unui cais dar și prima dezamăgire a unui suflet fraged, este aidoma unei primăveri, a iubirii pure și dulci, plină de suferință și sacrificiu, este chiar dovada că viața este construită din mici fragmente asemenea unor cioburi de oglindă, fiecare dintre acestea putându-se sparge foarte ușor.

Acțiunea o are ca protagonistă pe Delia Enăchescu, o elevă din cursul superior ce este implicată în mod involuntar într-un scandal cu note deopotrivă triviale și grave. La început, aceasta este caracterizată drept preferată a profesoarelor. Fără a fi o elevă eminentă, aceasta se impune prin tinerețea și frumusețea ei care inspiră demnitate.

Delia locuiește pe strada Zlataust într-o casă veche, plină de amintiri și de nostalgie, rămase de pe vremea bunicului ei. Singura familie pe care o mai are este formată din bunica sa, care este internată în spital și din tatăl său, pe nume Titi, un avocat ratat și desuet al Ieșilor.

Aparent, această fată duce o viață liniștită și modestă până în momentul în care începe să primescă scrisori anonime, semate „Eu”. Autorul acestora o numește pe rând Fata din Zlataust apoi Delia, mărturisindu-i acesteia o iubire imensă, iubire de care adesea o și acuză. Același autor anonim începe să trimită în același timp scrisori către toți profesorii Deliei prin care chestionează atât moralitatea cât și sinceritatea fetei.

Folosindu-se de anumite incidente izolate și nevinovate, acesta reușește să creeze o plasă bine legată și plină de ură în jurul elevei care este suspendată în urma unei anchete școlare. Incidentul are urmări deosebit de grave, reputația fetei traversând în mod diametral de la personificarea primăverii și a tinereții la aceea de fată din Zlataust. Singurele apărătoare ale fetei rămân colega ei de clasă, eminenta Raluca Sănătescu, precum și directoarea școlii de fete.

Raluca o ia în grija sa, chemând-o în casa ei și oferindu-și prietenia sinceră. Relația de prietenie dintre acestea se va dovedi a fi mult prea profundă pentru prima și exagerat de absentă pentru cea de-a doua, sfârșindu-se în mod tragic.

În casa familiei Sănătescu, Delia găsește o dragoste adevărată și împărășită. O dragoste ce se va întoarce împortiva ei și o va autodistruge, mistuindu-i sufletul. Se ajunge astfel la concluzia că niciodată nu iubești mai mult pe cineva decât atunci când te-ai hotărat sa-i faci rău.

Un personaj enigmatic este prietenul din copilăriei al Deliei, Ivănucă. Bolnav de rahitism și încărunțit mult înainte de vreme, acesta este confidentul fetei și cel mai sincer om din viața acesteia. Prezența lui în carte are un simbolistică divină, foarte apropiată de pace și liniște.

Ce-i tinerețea? Ce rămâne-n urmă când îți vine să te uiți peste umăr, întorcând capul…

Cartea este și  o excelentă  cronică socială ce scoate la iveală defecte permanente ale oamenilor și le portretizează prin modalități uneori fine și alteori accentuate prin tipologii stereotipice ale societății.

Sufletul meu e greu ca și crengile cireșului tău; o iarnă întreagă acoperit de ninsori, singur ca ciorile negre și corbii și mai negrii. Dar sufletul meu, o iarnă întreagă a fost alb, și în el te așteaptă cireșele, primăvara cireșelor mele.

În primul capitol cartea creează oarecum o senzație de ameațeală deoarece nu face nimic altceva decât să prezinte o seamă de personaje extraodrinar de bine descrise si foarte bine conturate. Însă informațiile vin atât de rapid încât de la un moment dat încolo, firul epic și activitățile tuturor personajelor se pot pierde cu ușurință din vedere datorită multitudinii acestora.

Există numeroase momente ce par lipsite de sens, pe parcursul cărții, însă autorul intervine în mod regulat cu nenumărate subtilități și referințe despre eleva Enăchescu, toate acestea creând o aură mistică, o senzație constantă e mister ce o învăluie pe tânăra elevă.

În capitolul II incep „umbrele” – nebunia, umbre reprezentate de niște scrisori anonime care sunt trimise tuturor personajelor implicate în poveste.
Apoi firul epic al cărții începe să curgă. Cartea prezintă la nivel global setea de sânge a mulțimii, atrocitățile de care este capabilă, cruzimea, răutatea, căutarea unui „Iisus” pe care să îl sacrifice.
La nivel individual, aceasta reprezintă omul, cu Rai și Iad, femeia fie cu piele albă și puritate de fecioară, fie cu fusta roșie precum păcatul, în acest caz Delia versus „Fata din Zalatust”.

Autoritatile sunt prezentate într- un tablou dezolant al superficialității frapante, al unei „subtilități” de copite de fier. Cei care acuză victima nevinovată se fac cu toții vinovați fix de aceleași păcate de care o acuză iar ea singură, victimă, își „schioapătă” nevinovăția cu modestie și nu este în stare să se apere.

Întâlnim și portretul degradant al unui tată care este în fapt copil, în sensul ca nu poate să își apere și ocrotească fiica pentru că, de fapt, el resimte nevoia să fie copil și are necesită ocrotirea fiicei sale. O bunică dură și aspra ce ascultă „gura lumii” decide a-și crucificai fără drept de apel nepoata.

Întâlnim în carte umbre chinezești, pasiuni de-a dreptul nebunesti, sânge nevinovat, bănuieli, viol, răstigniri, calomnii, intrigi, indiferență, lacrimi, sărăcie, opulență, dedublări, abuzuri, „oglinzi”,cireșe dulci, cireșe amare, nuci verzi și nuci amare precum și ura și iubirea duse la extrem de o minte diabolică .
Dar mai presus de toate întâlnim „miei”, albi imaculați,schiopi și inocenți, toți fiind simboluri ale celor duși la sacrificat sub privirile înspumate ale mulțimii nebune care îi atârnă în cârlige de ură și indiferență în timp ce adevărații vinovați sunt grațiați, achitați, considerați eroi.

Per total, cartea arată cum o minte bonlavă dar ascuțită și diabolică poate prin comploturi nebunești, născute dintr-o pasiune bonlavă, să distrugă viața unei fete inocente care de abia a deschis ochii în lume.
Cum îi este furată cu adevărat inocența și cum îi este crucificat sufletul:

„Te urăsc cu puterea lui Eminescu de-a iubi”.

„Vorbele sunt făcute pentru minciună. Adevărul tace.”

„Viața mea începe cu numele ei, ca o albină născută într-o floare. Câtă otravă e în miere”.

„Numai pe mine ai să mă iubești. Și n-ai să știi niciodată pe cine iubești. Asta-ți va fi pedeapsa. Îți voi fura sufletul, lăsând celorlați numai umbra sufletului tău. Dar chiar sufletul tău e o umbră și luându-ți-o, nici eu nu mai am nimic.”

„Am toate luminile întunericului. Cum vreți să luptați cu mine? Piesele de șah nu se pot opune jucătorului..”.

Găsim în carte asemenea exprimpri sau expresii pline de aparentă înțelepciune, suficiente cât sa umpli un nou roman, precum și metafore incredibil de profunde ce se încadrează în tabloul cărții atât de firesc încât cititorul rămâne de-a dreptul uluit de acuratețea exprimării autorului în contextul literar al romanului său.

Aceasta carte este asemenea unei lecții de viață, o oglindă în care se poate privi în particular sau la nivel de mulțime. O oglindă care ajută la autocunoaștere și la o mai bună înțelegere și analiză a propriului comportamentul care poate deveni uneori nefast pentru cei din jur fără măcar să ne putem da seama.

Credința este un motiv des întâlnit pe parcursul cărții, asemenea unui fir de care te poți agăța, o cale de urmat. Dumnezeu este un laitmotiv cu siguranță, iar inocența eroinei este pusă în antiteză cu furia și cruzimea mulțimii: „-Vezi tu Delia, un zmeu ridicat de mana copiilor este mai aproape de Dumnezeu decat o biserica ridicata de mana oamenilor”

Lorelei

Personajul principal numit Catul Bogdan este un scriitor cu renume și, simultan, profesor universitar. Acesta are parte de douã experiențe amoroase pe baza cãrora se construiește intriga romanului. Este vorba despre douã femei care-l pãrãsesc amândouã: Luli, sau Lucia, Lorelei, care moare și Gabriela care pleacã la un alt bãrbat.
Iubirea fulgerãtoare și romanticã dintre Catul și Luli nu este chiart atât de intereseazã. O cunoaște de numai patru zile și în ziua a cincea o și cere în cãsãtorie. Diferența de vârstã dintre aceștia îi dã de gândit, dar, spre deosebire de alte personaje din romane sau scrieri interbelice, depãșește cu rapiditate acest decalaj.
Se temea cã nu mai e tânãr, cã nu mai e de ajuns de tânãr. Putea sã dea altora impresia tinereții, dându-și pinteni, provocând în el galopul vital, – dar Luli era tânãrã fãrã comandã, fãrã efort, permanent, involuntar. Era pur și simplu, dincolo de interpretare.[…] Cu nouãsprezece ani în urmã avea vârsta lui Luli. Ea poate cã nici nu se nãscuse. Putea sã-i fie tatã. Dar vârsta lui iubea vârsta ei. Numele tinereții era Luli. și Luli era în el departe, ca și ceea ce-i în amintire, rãmas în urmã fãrã viitor, într-un îngheț al timpului.
Astfel înțelege scriitorul Catul iubirea lui pentru fetița din tren. Spontaneitate, frumusețe și tinerețe din partea ei, abstinența, singurãtatea și maturitatea din partea celui dintâi. Pânã aici totul este simplu, clar și, de ce nu, credibil. Teodoreanu complicã oarecum lucrurile atunci când face din Luli, o puștoaică bãiețoasã și nãzbâtioasã, o scriitoare, momentul în care adolescenta e transformatã, nici mai mult nici mai puțin, într-o Lorelei deosebit de talentatã, conform pãrerii cititorilor ei, Gabriela, prietenã mai mare, la început și Catul, viitorul soț, ulterior.

Catul Bogdan e cãsãtorit cu o scriitoare însă și-a dat seama abia dupã moartea ei. În general, cu tot începutul ideal al iubirii lor, relația nu mai merge de la un timp. Tinerii cãsãtoriți se îndepãrteazã treptat, se înstrãineazã. Catul stã doar în biroul lui și scrie, iar tânãra soție la gura sobei se ofilește așteptând.
Apare un nou personaj denumit Nathan, prietenul familiei, glasul tuturor gândurilor interzise ale lui Catul Bogdan. Acesta, care dispare din roman odatã cu moartea ,,doamnei Luli", e un personaj schematic și îndrãgostit puțin de soția ,,scriitorului", dar aceasta nu avea ochi decât pentru soțul ei.
Catul o ținea departe de ,literaturã iar Luli nu știa ce scrie. O singurã datã, când a citit un fragment din scirerile ei, a simțit-o și mai îndepãrtatã. Scriitorul concepe o partenerã tandrã și iubitoare, iar în nici un caz o scriitoare inteligentã, lucidã și cu mult spirit critic.
Scriitorul nu mai este, ăn realitate, fericit. Dar nici nu conștientizeazã, nu recunoaște. Tot femeia este cea care propune o soluție. In copilãrie, Gabriela o surprinsese pe tânãra prietenã scriind ceva complicat și tulburãtor. Inregistreazã fenomenul cu emoție și o redenumește în alint pe Luli ,,Lorelei". Scrisul reprezintă o activitate extraordinarã în viața personajului, ceva între chin și ispitã. Luli evolueazã în domeniu, încãntându-și prieten. Însă ulterior se îndrãgostește brusc de Catul și renunțã la pasiunea de a scrie.
Când și-a dat seama cã-i îndrãgostitã:
– Gabico, cred cã n-am sã mai scriu…
– Cum, Lorelei? și ce-ai sã faci?
– Am sã mã bucur de viațã.
De dragul bãrbatului, Luli uitã cã e o scriitoare, dar își amintește exact în momentul potrivit. Dotatã în mod idealistic cu tot ce e mai bun pe lume, femeia fidelã și gingașã se transformã într-un creator fenomenal pentru a-și apropia soțul, pentru a împrospãta relația lor de dragoste. Scriindu-i, ea a așteptat deopotrivă recunoașterea și aprecierea, în sfârșit, din partea iubitului scriitor. Inițial, ea n-a avut de gând sã se joace cu el.
Enigmaticã și jucãușã, ,,îmbãtrânita", a nu se uita faptul cã nu are nici 20 de ani, Luli regretă în mod poetic pierderea inocenței și nu numai atât. Mândrã de opera sa, așteaptã sã fie ghicitã, așteaptã revenirea iubitului risipitor, acesta fiind și scopul pentru care i-a scris, cã îl simțea departe.
Un scriitor-soț atât de orb ar jigni chiar și o inimã de piatrã în asemenea situații, însă sensibilitatea soției adoarme oportunitatile și Luli începe un joc dublu și imposibil, urmãrind cu tristețe cum soțul său se îndrãgostește de ,,cealaltã", mulțumindu-se cu acest puțin deoarece este tot ea, desi putea fi considerată o alta.
Lucrurile iau o tragicã amploare cu adevãrat atunci când autorul Teodoreanu hotãrãște cã a sosit momentul adevãrului. Care adevãr este fals, bineînțeles. Catul aflã cã Lorelei este defapt Gabriela iar o cumplitã luptã începe să se dea în sufletul său.
Gabriela, un personaj simpatic la începutul operei, doctorandă în filologie și profesoarã devine, în mod previzibil, personajul negativ necesar într-un asemenea context romantic.

Secretul Anei Florentin

Două la număr sunt lucrurile care frapează în mod inevitabil atunci când vine vorba de lecturarea romanelor lui Ionel  Teodoreanu: caracterul loor liric și melodios precum și stilul său presărat cu metafore răsucite în cele mai diverse moduri și cu cei mai neașteptați referenți și tragismul în care învăluie destinul personajelor sale de sorginte feminină, excepție notabilă fiind  Monică din “La Medeleni”.

Eroinele sale sunt construite să iubească simplu, dedicat, cu un abandon total,  zâmbind blajin alături de partenerul lor ales aidoma bunicilor din poza galbenă de la nunta lor,  sunt femei destinate unei iubiri sacralizate, idealizate și tocmai această iubire le este acestora, paradoxal, refuzată, având în schimb parte numai de capriciul dragostei masculine care poate fi considerată mai degrabă posesivizată, orgolioasă și cu accente carnale.

Deși nu este atât de cunoscut publicului comparativ cu celelalte volume ale sale și  într-o anumită măsură defăimat și desconsiderat de critica literară românească, Secretul Anei Florentin se înscrie cu perfecțiune  în liniile tematice trasate mai sus, acesta fiind un  roman mai mult de atmosferă decât de eveniment, putând fi considerat mai degrabă psihologic decât de moravuri. Concepută de scriitor ca o „variantă autohtonă a romanului Doamna Bovary de Flaubert”, această carte exploatează din nou tema nepotrivirii erotice dintre formatorii unui cuplu, evidențiind într-o manieră similară cu cea din “Lorelei” și “Crăciunul de la Silvesti” terestrialitatea trivială a bărbatului generic denumit „de success” și complexitatea internă   a femeii pentru care nu frumusețea este adevărata podoabă ci inteligența sa.

Eroina cărții nu este Ana Florentin, așa cum există tentația de a deduce în mod eronat din titlu, ci Ana Orghidan, o soție a unui magistrat cu renume  mai mult decât consacrat în societate ieșeană superioară. Cuplul Orghidan este bogat și stimat însă  relativ tânăr la vârstă și totuși foarte nefericit.

Horia se preocupă de procesele sale, îndârjit să le câștige cu foi de laur pe fiecare, mereu plecat de-acasă și îndepărtat sentimental de Ana pe cât de-apropiat de ea a fost la începutul mariajului. Nu o mai iubește însă o păstrează în casa pe fata sa cu ochii albaștri, printre mătăsuri, ca pe un trofeu al trecutului în care dintr-un necunoscut s-a transformat în colos. Nici Ana nu îl mai iubește pe Horia, cel puțin nu cu pasiunea cu care o făcea altă dată. Aceasta s-a resemnat la a trăi lângă el, melancolică și închisă în ea, fără prieteni și visând la vremurile trecute în care, deși sărac, Horia îi aducea portocale și priveau împreună de la aceeași fereastră a apartamentului modest, către  promisiunile unui viitor mult mai bun.

Apariția Ivonei Romanescu, o tânără aflată aproape de bacalaureat și fiică unui prieten apropiat de-al lui Horia, pătrunde zidul de singurătate al Anei și redeșteaptă în aceasta avântul tinereții  lăsată să îmbătrânească mult înainte de vreme. Femeia încearcă să se rupă de mariajul rutinizat, vorbindu-i de dragoste dar și de nevoia prezenței sale în proproa-i viața monotonă, Horia reușește să o păstreze lângă el. Și este atât de sigur că ea va rămâne încât o înșeală cu Aniuța, mama vitreagă a Ivonei și o adevărată vampă a Iașului. Ana află iar plecarea ei din acest moment devine imperioasă. Numai că ea tot nu dorește să îl rănească direct pe Horia, așa că își fabrică un secret, un secret monstrous în ochii celorlați ce, odată revelat, nu va semăna decât distrugere. Problema care se ridică este paradoxală: distrugerea cui?

Privită în ansamblu, cartea nu eclipsează în mod deosebit nici prin subiect, nici prin complexitatea epică. Există chiar anumite episoade importante relatate aproape laconic de către prozator, ceea ce se dovedește frustrant pentru cititor, căruia îi creează o anumită senzație de insuficiență informațională.

Ana și Horia sunt cumva disecați în scris și puși sub lupă, astfel încât fiecare particică din ei să fie revelată cititorului, să-i înțelegem pe ei și mobilul acțiunilor lor. Ideea de „cuplu de success” este sfâșiată de Teodoreanu ca de ghearele unei himere, el aducând încă o data în prim plan problematica timpului avid de nou în materie de oameni și rutinizator, degradant  în ceea ce privește poveștile de iubire.

Ȉnsuși textul în sine se construiește pe laitmotivul scurgerii continue și neîntrerupte a timpului – „Tic-tac, tic-tac, tic-tac”, cronometrând parcă răgazul rămas până la deznodământ.  Deși scris posterior lui “Lorelei”, romanul pare, cel puțin la nivelul analogiilor, o variantă cu personaje îmbătrânite a predecesorului său. Astfel, Ana trimite la o Luli maturizată, vestejită de traiul singuratic într-o casă-muzeu- a ei- și lipsită de talentul literar al acesteia din urmă, deși la rândul ei are pornire către scrisori prefabricate, Horia e un Catul ce nu se poate desprinde de profesia exercitată și care își înșală soția nu numai în fuga gândurilor, ci și în înjosirea faptei, în Aniuța pornirile cochete ale Gabrielei sunt exacerbate acaparant, femeia netrâind decât în lumea bună și îndeosebi pentru ochii masculini ai acestei lumi, iar Ivona, ca un solemn și fidel „câine de pază” în ciuda tinereții ei abia deschise cătr-exterior, are ceva din demnitatea lui Nathan când, alături de doamna Luli, ‘cerca s-o facă să zâmbească.

E deci tristă cartea, de lecturat parcă cu un zâmbet tremurat în colț de buze și cu indignare-n suflet din pricina onorabilei “mizerii” a firii în care se scaldă, cu aer animalier-porcesc, majoritatea personajelor. Salvarea nu-i permisă din acest univers al societății interbelice reconstituit de prozator, iar tentativele de evadare rup aripi, taie avânt și distrug vieți. La Teodoreanu, iubirea nu rămâne niciodată veselă, ea moare puțin câte puțin între zidurile unor case de oameni înstăriți, iar fericirea trebuie mereu căutată peste umăr, în trecut, în zilele de început  când nu exista cert un viitor și alte vise decât trăirea exclusive prin dragoste. Prin urmare, “Secretul Anei Florentin” este un roman al insuccesului, al degradării morale, un roman care delimitează clar modul de-a iubi al femeii de cel al bărbatului, perfect pentru a fi citit într-o după-amiază târzie și înnourată când se-ntâmplă să vă încerce  nevoia de-a ieși temporar din voi înșivă.

Vrei tu să mai rămân, Horia? Crezi că-ți mai pot fi de folos?

     O luă cu brațe de furtună, așezând-o pe genunchi, strângând-o atât de tare, încât Ana gemu.

–          Horia, facem o greșeală.

–          Te iubesc.

–          Mă iubești? Crezi tu că mă iubești?

–          Te iubesc.

–          Ne facem rău, Horia, unul altuia.

–          Te iubesc.

–          Gândește-te, Horia, nu mai e mult și sunt bătrână.

–          Te iubesc.

–          E posibil să se mai schimbe viața noastră.

–          Te iubesc.

    Cădeau, ploaie, pe părul ei, sărutările.

    Paloarile dimineții începeau pe la ferestre, prin somn de fum albastru.

    Cu ea în brațe, Horia porni spre fereastră.

-Uite, Ana, începe primăvara. Acuși or să înflorească teii nostril. Te iubesc.

     Veneau de afară zâmbete în părul umezit de sărutări al Anei și pe obrajii ei fără lacrimi.

     Pe când stăteau lângă biserica Buna-Vestire, multe primăveri începuseră astfel, cu trupul Anei în brațele lui Horia, ca o mândrie a lor de a fi înflorit înaintea crengilor de-afară.

    Pe-atunci patul era tânăr, curat și proaspăt ca un pământ de primăvară.

–          Și-acum.

    Adormiră îmbrățișați.

   Treptat, prin somn, trupul lui Horia se dezlipi, reluându-și locul obiceiului.

  Ana tresări, deschise ochii o clipă și-i închise iar.

   …Tic-tac, tic-tac, tic-tac.

Tudor Ceaur Alcaz

Tudor Ceaur Alcaz, ultimul roman din seria creațiilor lui Ionel Teodoreanu, e o carte care vorbește, în maniera sacadată și precipitată atât de caracteristică autorului, despre cum istoria și realitățile exterioare aferente ei pot schimba fundamental personalitatea morală a unui individ.

Totodată însă, scriitorul suprinde magistral povești de viață impresionante pe care le leagă între ele cu dexteritate, abordează subiecte considerate tabu pentru timpurile sale și creează niște personaje de care pur și simplu e imposibil să nu te atașezi, așa că per total „Tudor Ceaur Alcaz” e o operă demnă să încheie cariera literară a lui Ionel Teodoreanu, purtând pregnant semnul maturității artistice a acestuia, semn ce este relevat îndeosebi prin perspectiva pesimistă asupra întâmplărilor.

A dispărut optimismul Medelenilor, a dispărut inocența din Lorelei și maladivitatea din Fata din Zlataust și a rămas în schimb doar un realism șocant de nemilos,care nu lasă nici măcar loc de speranță.E consemnarea rece a faptelor și-atât. 
„Tudor Ceaur Alcaz” prezintă traseul maturizării protagonistului cu același nume, un tânăr boier moldovean urmaș al unui neam de renume, născut dintr-un tată – deputat autoritar – Andronic și o mamă cu trecut de soprană, numită, simbolic, Domnița. Năzdrăvan și neastâmpărat, moștenind temperamentul pătimaș al Domniței, băiatul, alintat tot simblic Coca Duduș, e mereu în căutarea propriului sine, încercând să pătrundă sensul lucrurilor și să dea răspuns întrebărilor ce aparent, par să nu aibă niciunul.

Este, într-un fel, oaia neagră a familiei, adorată de mamă și hulită de tată, pururea în contrast cu sora sa, „sfânta” Aida. Asemeni crăișorului din povestea lui Creangă, Duduș trăieste la moșia părinților săi ca într-un clopot de sticlă,”orb și surd” la ceea ce se-ntâmplă dincolo de hotarele acesteia, până când vârsta și apariția la Vorniceni a Ninei Tomaș, noua secretară a Domniței își spun cuvântul, procesul de maturizare fiind, astfel, declanșat.

Îndrăgostit de Nina metamorfozată brusc în Tomnița, „fata cu miros de portocale”, Duduș are parte de prima sa decepție amoroasă cauzată de plecarea acesteia la Paris, însă suferința nu apucă să se aprofundeze căci izbucnirea Celui De-al Doilea Război Mondial îl cheamă pe front, iar ororile războiului eclipsează, ca și în „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” a lui Camil Petrescu drama individuală, Tudor începând, treptat, să uite.

Destinul face însă ca într-o permisie s-o întâlnească pe Oana Dănescu, sora unui camarad de-al său, iar între cei doi atracția e imediată. Moartea Domniței și reapariția Ninei, hotărâtă să îl recucerească pe Tudor, repotențează din nou întreaga situație, iar tânărul devenit acum bărbat e nevoit să aleagă între cele două căi atât de opuse: cea a pasiunii carnale și cea a iubirii pure, platonice. Această alegere, împletită cu războiul distructiv și cu dramele din cel de-al doilea volum dau un ton tragic romanului și lasă o impresie amară cititorului ce descoperă prin lecturarea operei cât de scurte sunt momentele de fericire și că prezentul trebuie trăit la intensitate maximă pentru că poate nu va mai exista o altă șansă, un alt „mâine”. 
Această carte prezintă situații de viață cu care oricinse s-a confruntat sau se poate confrunta, la un moment dat. Retrăirea zilelor copilăriei fără griji petrecute la țară, maturizarea lui Duduș devenit peste noapte Tudor, cheful de a iubi direct proporțional cu povestea de dragoste dintre Oana și Tudor, moartea Domniței și a celor doi copii nenăscuți ai neamului Alcaz precum și întrebarea de la finalul romanului, cât de nedreaptă poate să fie viața și dacă personajele prezentate pe parcursul operei vor supravițui, moral sau măcar fizic.

„Îți făgăduiesc solemn în fața munților că voi încerca să devin bărbat în țara mea.Dar acum sunt un om tânăr care stă pe-o bancă veche.Mi-aduc aminte,privind stelele…Acum cinci sute de ani,un băiat și o fată au stat aici,la Stejarul Chioaiei,de unde se văd munții dincolo de valea Bistriței.Soarele a apus sub ochii lor,cerul s-a întunecat,au cântat tomnițele și ei,aceia de acum cinci sute de ani,și-au strâns mâinile și s-au simțit alături.Pentru ei au răsărit stelele.Apoi au ajuns în două morminte și nimeni n-a mai știut de ei.Dar peste o sută de ani,un alt băiat și o altă fată și-au strâns mâinile tot lângă Stejarul Chioaiei și stelele din nou au răsărit pentru ei și pentru cei din morminte,arzând și în trecut și în viitor.Iar peste patru sute de ani un tânăr a venit și el pe banca de lângă stejarul Chioaiei.Alături de el era o fată cu darul soarelui în tinerețea ei.Pentru ea cântau tomnițele,pentru ea venea noaptea,pentru ea începea viitorul.Dar mâna ei n-a vrut să dăruiască.Și toamna s-a lăsat peste toate.Și peste alți o sută de ani,doi tineri vor veni la Stejarul Chioaiei.Își vor întinde mâinile,dar vor simți în noapte umbra morții.”

Hai diridam

Medelenii lui Ionel Teodoreanu reușesc, în modul deja conuscut și prezentat anterior în această lucrare, să atingă pe oricine, indiferent de natura sentimentelor trezite. Fie că e vorba despre despre rândurile care au bucurat copilăria fiecăruia, trecând-o în absolutul amintirii, fie că sunt amintiri despre încăpățânarea de a nu citi bibliografia obligatorie din școala generală, „La Medeleni” va rămâne întotdeauna primul roman cu care este corelat numele lui Teodoreanu.

Romanul „Hai Diridam” se numără însă printre scrierile mai puțin cunoscute ale celui numit Metaforel. Apărut intr-o singură ediție, în anul 1945, la Editura Cartea Românească. Pentru cel ce nu o citește, simplitatea cărții este totalmente falsă, iluzia unei simple culegeri de povestiri este spartă cu foarte mare măiestrie de către Teodoreanu în momentul în care acesta reușește să suprindă chintesența unei societăți aflată în plină transformare și modificare, toate acestea în frumosul târg al Ieșilor

Alexandru Gabriel Donani, denumit și Nandi, este un avocat și scriitor recunoscut în Bucureștiul anilor ’30-’40. Căsătorit cu Miluca, acum internată la sanatoriul din Bucegi, are doi copii ce părăsesc  de prea timpuriu casa părintească pentru a pleca pe front: Ion devine sublocotenent de infanterie, iar Smaranda pleacă și ea ca asistentă în spitalele de campanie. Maria D. Iacobescu (Maia) aflată acum la a doua căsătorie, e soția profesorului Zorab Iacobescu, medic colonel în rezervă și trimis și el pe front in 1943 pentru a organiza un spital.

Pentru Maia, Nandi e iubirea adolescentină ce nu și-a găsit răspunsul așteptat; îl cunoscuse prin romanele pe care el le scrisese și, intempestiv, îi mărturisise dragostea. Incidentul, care pentru doamna Iacobescu rămâne în amintire drept unul nefericit, trece aproape neobservat pentru Nandi, care vede în încercarea tinerei de atunci, doar o altă școlăriță ce îi admiră scrierile.

Războiul îi unește pe cei doi din momentul în care Maia primește o citație pentru necamuflarea luminii. De aici, iubirea lor capătă dimensiuni de basm. Momentele pe care le petrec împreună sunt făuritoarele unui univers paralel, în care eroii sunt liberi și unde nu se simte nici măcar adierea războiului. Maia și Nandi întineresc și își trăiesc idila cu o veselie ce amintește de prospețimea primelor iubiri. Drama poveștii lor e că, dincolo de universul lor, lumea în care își trăiesc viața de zi cu zi nu se schimbă și ea miraculos. Războiul continuă să fie o amenințare, iar Miluca și Zorab rămân personaje mai mult decât reale, dovezi ale vieții pe care fiecare și-a construit-o deja, înainte de a-l fi cunoscut pe celălalt.

Finalul, se poate spune, nu surprinde pe niciunul dintre cititorii lui Ionel Teodoreanu, dat fiind deznodământul și maniera în care evenimentele se finalizează: Maia îl alege pe Zorab și siguranța zilelor ce vor urma, fugind din calea războiului. Nandi e transformat de suferința pricinuită de plecarea Maiei, de iminența morții aduse de război și, resemnat, descoperă filosofiile simple ale vieții. Vocea Milucăi pare să retrezească în maestrul Alexandru Gabriel Donani fericirea duioasă a celui ce și-a dat seama de menirea sa: Dar viața e frumoasă, frumoasă, frumoasă!

Se regăsește în scrierea aici de față un contrast ce poate fi teribil de revigorant: acel joie de vivre pe care doar copilăria îl oferă în mod gratuit, pe fondul unei toamne melancolice până la durere.  Autorul reușește, așa cum ne-a obișnuit de altfel, să creeze un tipar narativ ce surprinde prin spiritul ludic și prin spontaneitatea dialogurilor.

 -Allo!

-Bună ziua, Maestre! Vorbește doamna Iacobescu…

-Maia! O dojeni Nandi cu bătăi de inimă.

-Ați ajuns cu bine, Maestre?

-Cu bine? Cu mine, adică! glumi Nandi.

-Slavă Domnului. Nu uitați că mâine aveți procesul meu, Maestre.

-Maia! La noi plouă.

-La noi ninge, supralicită ea in glumă. (…) Închide ochii.

-Refuz. Spune-mi cum ești îmbrăcată.

-Numa-n fustă și papuci, c-un sac în cap, cum mergeau oamenii când ploua, pe marginea unei ape mari și galbene…

-Care apă?

-Nu se poate spune la telefon. Ah! tu, Gabriel!

În ceea ce privește construcția personajelor, Maia nu este decât o Olguță ajunsă la maturitate: la fel de avidă de viață și de hotărâtă să trăiască fiecare clipă, spirit ludic, dar emanând feminitate la fiecare gest. Maia e un exemplu de frumusețe, de voioșie, o eroină complexă, iar hotărârea ei de a-l părăsi pe Nandi poate surprinde. Să fie doamna Maria Iacobescu doar o altă Nadia Cantacuzino? Nandi și Zorab sunt  mai asemănători decât am putea crede la începutul poveștii, ei reprezentând umbre ale aceleiași ființe.  

Nandi este, după cum menționam anterior, avocat și scriitor, nefiind altceva decât o proiecție a celui ce l-a plăsmuit, avocatul și scriitorul Ionel Teodoreanu. Interesant este că sentimentele și gândurile Maestrului sunt ingenios redate chiar prin versurile pe care i le dedică Maiei. Revenind la dualitatea Nandi-Zorab, acesta din urmă este prezentat cititorului la una din conferințele de răsunet pe care le susținea, fiind și el o reflecție a aceluiași autor.

Hai Diridam nu este doar o altă poveste de dragoste, ci suma tuturor istoriilor de amor ce au existat vreodată. E vorba mai ales despre acele iubiri trăite curajos, în care suferința sfârșitului e întotdeauna nesemnificativă în comparație cu bucuria de a fi trăit la asemenea intensitate.

Capitolul III: Romanicierul

III.1. Considerații despre roman în perioada interbelică

Anii interbelici se caracterizează în literatura româna printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european.

          Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale foarte diferite și problematici din ce în ce mai bogate și mai complexe. Un an de referință pentru romanul românesc este 1920, când apare „Ion” a lui Liviu Rebreanu. Pâna la apariția acestui roman au apărut și alte romane cum sunt „Ciocoii vechi și noi” a lui Nicolae Filimon, „Romanul comaneștilor” a lui Duliu Zamfirescu, „Mara” de Ion Slavici și „Neamul șoimăreștilor” de Mihail Sadoveanu. „Ion” este însă primul roman românesc comparabil cu capodoperele universale prin impresia copleșitoare de viață pe care o degajă.

          În romanul interbelic se continuă inspirația de origine rurală prin operele lui Sadoveanu și Rebreanu dar la niveluri valorice superioare și cu modalități individualizate. Acum apar romanele citadine în care cadrul de desfășurare al acțiunii este orașul modern. Așa avem creatiile lui Camil Petrescu, Calinescu, Hontensia Papadat Bengescu. Legat de mediul citadin se dezvolta si problema intelectualului stralucit ilustrata de romanele lui Camil Petrescu.

          În perioada interbelica se intensifica dezbaterile de natură teoretică, legate de roman. Astfel, Garabet Ibraileanu în studiul său „Creatie și analiză” constată existența a două principale tipuri de roman: romanul de creații, care prezintă personajele în deosebi prin comportamentul lor și romanul de analiză care este interesat de viața interioară, de psihicul personajelor.

       În perioada interbelică romancierii experimentează tehnici multiple ale romanului modern. Astfel avem tendința de revenire la modelele tradiționale precum cel balzacian pe care George Calinescu îl foloseste în "Enigma Otiliei". El consideră absolut necesar dezvoltarea romanului românesc pe linia studiului caracterului.

       Ca reprezentant de seama a prozei interbelice, Liviu Rebreanu este considerat întemeietor al romanului romanesc obiectiv prin publicarea romanului „Ion”, data publicării fiind considerată o dată istorică „în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice" (Eugen Lovinecsu).

       Prin „Ion”, Rebreanu deschide calea romanului românesc modern dând o capodoperă în maniera realismului dur afirmat în literatura universală prin romanele lui Balzac, Stendhal sau Zolac.

       Romanul "Ion" este o monografie a satului român din Transilvania de la începutul secolului al XX-lea în centrul căruia stă imaginea țăranului român care luptă pentru pământ. Din punct de vedere compozițional, romanul a fost împărțit în două volume „Glasul pământului” și „Glasul iubirii”, titlul acestora sintetizând esența continutului.

          Conflictul romanului este generat de lupta aprigă pentru pământ. Într-o lume în care condiția omului este stabilită în funcție de pământul pe care îl posedă, este firesc faptul că mândria lui Ion să îl ducă spre patima devoratoare pentru pământ. Soluția lui Rebreanu este aceea că Ion se va căsători cu o fată bogată, Ana, deși nu o iubește, Florica se va căsători cu George pentru că are pământ, iar Laura ,fiica învățătorului Herdelea îl va lua pe Pintea nu din dragoste, ci pentru că nu cere zestre.

          Acțiunea romanului este dispusă pe două planuri care uneori merg paralel, alteori se intersectează, constituind de fapt imagini ale aceleiași lumi. Cele două planuri, cel al țăranilor avându-l pe Ion în centru și cel al intelectualitîții rurale având în centru familia învățătorului Herdelea, sunt adunate la un loc de către autor în prima secvență care înfățișează viața satului și anume hora, în care personajele sunt așezate după poziția socială fiind surprise în atitudini semnificative.

          Pentru că în sat domină mentalitatea că oamenii sunt respectați dacă au oarecare agoniseală, relațiile sociale sunt tensionate între „sărăntoci” și „bocotani” iar destinele oamenilor sunt determinate de această mentalitate, de faptul că familiile nu se întemeiază pe sentimente, ci pe interese economice. „În societatea țărănescă, femeia reprezintă două brațe de lucru, o zestre și o producătoare de copii. Odată criza erotică trecută, ea încetează de a mai însemna ceva pentru feminitate. Sorta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult de a orcărei femei, nu.” (G. Calinescu).

Batută de tată și de soț, Ana, rămasă fără sprijin moral, dezorientată și respinsă de toți, se spânzură. Florica, părăsită de Ion, se căsătorește cu George și se bucură de norocul pe care îl are, deși îl iubea pe Ion.

Deși asezat la casa lui, Ion, din cauza firii lui pătimașe, nu se poate mulțumi cu averea pe care o dobândise și râvnește la Florica. Sfărșitul lui Ion este năprasnic, este omorât de George Bulbuc, care îl prinde iubindu-se cu nevasta lui.

Finalul romanului surprinde satul adunat la sărbătoarea sfințirii noii biserici, descrie drumul care iese din satul Pripas, viața urmăridu-și cursul.

Călinescu afirma că „în planul creației Ion e o brută. A batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o la spânzuratoare și a rămas în cele din urmă cu pământul". Însușindu-și pământul pe căi necinstite, tulburând liniștea unui cămin, cel al lui George Bulbuc, în numele glasului iubirii, Ion nu putea supraviețui iar sfârșitul său nu putea fi altul, fiind perfect motivat din punct de vedere moral și estetic.

Rebreanu este primul nostru mare romancier al stihei sociale dar și al celei psihologice reprezentată de „Pădurea spânzuraților”, primul roman de analiză psihologică, obiectiv și realist din literatura română.

Tema romanului o constituie evocarea realistă și obiectivă a Primului Război Mondial, în care accentul cade pe condiția tragică a intelectualului ardelean care este silit să lupte sub steag străin împotriva propiului neam.”Pădurea spânzuraților” este „monografia incertitudinii chinuitoare” (G. Calinescu).

Structural, romanul este alcătuit din patru cărți, fiecare câte 18 capitole, cu excepția ultimei, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literară prin aceea că viața tânărului Bologa s-a sfârșit prea curând și într-un mod nefiresc. Romanul are două planuri distincte, care evoluează paralel, dar se intercondiționează, unul al tragediei războiului, altul al dramei psihologice a personajului.

Atmosfera dezolantă a peisajului de toamnă mohorâtă, cu cer rece, în care câmpia este neagră, arborii sunt desfrunziți iar ploaia, vântul, întunericul, cimitirul, precum și sârma ghimpată constituie manifestări ale naturii aflate în concordanță cu stările sufletești ale personajelor.

Apostol Bologa, protagonistul romanului, ca membru al Curții Martiale, a făcut parte din completul de judecată care a condamnat la moarte prin spâzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda pentru că incercase să treacă frontul la inamic. Convins că  și-a făcut datoria față de stat, Apostol Bologa supraveghează cu severitate execuția, care i se pare un act de dreaptă justiție.

Momentul crucial care va avea puternice influențe în conștiința eroului și care va declanșa conflictul psihologic al personajului este privirea obsedantă a ochilor lui Svoboda, „simiți limpede flacăra din ochii condamnatului i se prelingea în inimă ca o imputare dureroasî. Ochii omului osândit parcă îl fascinează cu privirea lor disprețuitoare de moarte și înfrumusețată de o dragoste uriașă". Este acum o primă manifestare a crizei de conștiință, care, treptat, va domina mintea și sufetul lui Apostol.

Întreaga sa ființă este dominată de aspirația spre libertate și constiința apartenenței etnice. De aceea, când află că regimentul său trece în Ardeal , încearcă să obțină aprobarea de a nu participa la aceste lupte ce se vor purta împotriva neamului românesc, însă nici după ce va distruge reflectorul rusesc, generalul sau nu va accepta. Încercând să dezerteze, este rănit și se întorce la Pârva în covalescență.Va rupe logodna cu Marta pentru că, revenit pe front să se îndragostescă de Ilona, fiica groparului Vidor, de care era găzduit.

După ce este pus în situația de a condamna la moarte 12 români, Bologa dezerteză din nou fiind prins de cel mai vigilent dușman al său, locotenentul ungur Varga. Refuză cu încăpățănare să fie apărat și este condamnat la moarte prin spânzurătoare.

Apostol Bologa moare ca un erou, întruchipând puterea de sacrificiu pentru cauza nobilă a neamului său, pentru libertate și iubire de adevăr, „cu ochii însetați de lumina răsăritului”, cu privirile îndreptate „spre strălucirea cerească”.

Liviu Rebreanu creează romanul românesc modern pe când Mihail Sadoveanu desăvârșește povestirea românească. Sadoveanu,  „Ștefan cel Mare al literaturii române” cum  i-a spus G.Calinescu, are o operă monumentală a cărei măreție constă în densitatea epică și grandoarea compozițională.

Cele trei secole ilustrate de proza istorică sadoveniană marchează zbuciumata istorie a Moldovei, capodopera acestui gen creator constituindu-l romanul „Frații Jderi”, care evocă epoca de glorie a Moldovei în secolul al XV-lea.

Tema prezintă istoria Moldovei în timpul lui Ștefan cel Mare, construită ca o amplă cronică a vieții sociale din perioada de maturitate a domniei, epoca de înflorire a țării, de progres și libertate națională. Acțiunea are două planuri: unul istoric care ilustrează evenimentele politice și militare ale epocii și unul social, având în centru familia Jderilor și devotamentul „oamenilor Măriei Sale”.

Romanul se compune din trei volume, fiecare purtând un titlu semnificativ pentru esența subiectului:

„Ucenicia lui Ionut” (1935) prezintă formarea lui Ionuț Jder, fiul cel mai mic al lui Manole Păr-Negru, ucenicia în slujba lui Alexăndrel-Vodă, dorind să-și împlinescă visul de a ajunge la Curtea domnească la Suceava. Cei doi tineri sunt crescuți aspru, în spiritul bărbăției și al demnității, devin frați de cruce, își împărtășesc grijile și necazurile, împreună ies din situații grele datorită inteligenței, curajului și priceperii mânuirii armelor.

Ionuț Jder află de un complot împotriva domitorului și salvează vitejește pe Alexăndrel și, în aceeași noapte Manole Păr-Negru împiedică furtul armăsarului Catalan, care fusese pus la cale de boierul Mihu, un român pribeag în Polonia.

Nasta, iubita lui Ionuț, este rapită de tătari și dusă într-o tabără turcească pe malul Dunării. Ionuț plecă în căutarea ei, trece prin multe peripeții riscându-și viața dar este salvat de frații și tatăl său, după care află că Nasta s-a sinucis. Episodul se încheie cu uciderea hanului tătar de Gheorghe Botezatu, slujitorul credincios al lui Ionuț, iar el revine la Curtea domnească devenind oștean adevărat.

„Izvorul Alb” este un poem al iubirii. Simion Jder se îndrăgostește de Marușca, fiica lui Iațco Hudici, care este răpită și dusă în Țara Leșească. Jder merge în Polonia și își aduce iubita înapoi, apoi are loc primirea viitoarei doamne a voievodului, Maria de Mangop și nunta lor.

„Oamenii Măriei Sale” prezintă evenimentele istorice petrecute între 1471-1475. O pagină impresionanată o constituie lupta de la Vaslui dar turcii pregătesc un nou atac asupra Moldovei.

Ionuț este trimis de Vodă să aducă vești din Grecia și de la muntele Athos. Este însoțit de Gheorghe Botezatu, iar drumul este un prilej de a prezenta, în contrast, imaginea Moldovei și Împărărția Otomană.

Romanul se încheie cu lupta de la Vaslui, unde Ștefan a obținut o victorie strălucită împotriva puhoiului tucesc condus de sultanul Mehmed El Fatih. Ștefan îi plânge pe eroii care au pierit în luptă, între care se numără și bătrânul comis Manole Păr-Negru, Simion Jder, Căliman și fiul său, Samoilă.

Timpul în care se petrec întâmplările, faptele din întreaga proză sadoveniană, este un timp mitic, un timp al credințelor strămoșeșeti, într-o lume arhaică, primitivă, foarte puternic legată de natura înconjurătoare, un timp care se masoară după semnele vremii, dupa superstiții, dupa legi strămoșești nescrise, dar păstrate cu sfințenie de generații și transmise cu credință urmașilor, „Baltagul” fiind un adevărat „poem al naturii și al sufletului omului simplu”, o "Miorița" în dimensiuni mari. Scris în numai 17 zile, este considerat suprema sinteză sadoveniană.

Romanul ilustrează lumea arhaică a satului românesc, sufletul țăranului moldovean ca păstrător al tradițiilor și al specificului național, cu un mod propiu de a gândi, a simți și a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții.

Romanul este structurat evidențiindu-se două componenete: una simbolică-mitică și cealaltă epică-realistă, care se interferează pe parcursul întregului roman. Romanul debutează cu legenda pe care Nechifor Lipan o povestea la nunți și botezuri, în care este evidențiată viața aspră a locuitorilor de la munte care își câștigau pâinea cu toporul, foarte pricepuți în meșteșugul oieritului. Structurat în 16 capitole, romanul evidențiază trei idei esenșiale.

Primele 6 capitole cuprind așteptarea femeii dominată de neliniște și speranță, de semne rău prevestitoare, se prezintă gospodăria Lipanilor, oamenii și obiceiurile locului.

Vitoria devine îngrijorată pentru că Nechifor plecase la Dorna să cumpere o turmă de oi și nu se întorsese cum ar fi trebuit și nici nu dăduse vreo știre. Neliniștită, Vitoria cere sfatul preotului, dar merge și la baba Maranda, vrăjitoarea, hotărându-se de a porni în căutarea lui Nechifor, întrucât o mulțime de semne prevestitoare o îndeamnă la drum: îl visează pe Nechifor întors cu spatele trecând o apă neagră, ține post negru, cocosul cântă cu ciocul spre poartă, „semn de plecare”.

Capitolele 7-13 ilustrează căutările Vitoriei pe drumul parcurs de Nechifor, în care sunt trimiteri la obiceiuri și tradiții precum și descrierea locurilor abrupte ale munților.

Împreună cu Gheoghiță, fiul ei, pleacă în căutarea soțului ei. Întreabă peste tot de „bărbatul cu caciulă brumarie și cal negru țintat” și află că la Vatra Dornei a cumpărat 300 de oi. Împreună cu el se mai găseau încă doi munteni care îl rugaseră să le vândă 100 de capete. Vitoria urmează drumul spre Păltiniș, Broșteni apoi Borca, loc în care turma a părăsit apa Bistriței, ajungând la Sabașa. Trece punțile Stănișoarei, poposind la Suha unde constată cu uimire că ajuseseră numai doi ciobani și i se pare limpede că între aceste localități s-a petrecut omorul. Se întorce la Sabașa și găsește în ograda unui gospodar câinele bărbatului ei, Lupu.

Ultima parte,capitolele 14-16, evidențiază găsirea rămășițelor pământești ale lui Nechifor, ritualul înmormântării, demascarea criminalilor, înfăptuirea actului justițiar.

Călăuzită de Lupu, Vitoria găsește osemintele lui Lipan în prăpastie, cu o luciditate și stăpânire de sine extraordinare, împlinește datinile necesare pentru mort, cheamă autoritățile să constate crima, iar gândul ei se îndreaptă spre înfăptuirea dreptății, demascarea și pedepsirea ucigașilor.

La înmormântare, pe fondul unei puternice stări de tensiune pe care o creează, ea pune întrebări viclene și iscusite, apoi afirmă că știe cum s-au petrecut lucrurile, relatând cu uimitoare pecizie crima celor doi. Dupa ce Bogza se repede la Gheorghiță, dar cade pălit de baltagul flăcăului, faptașii marturisesc  crima și sunt luați de autorități.

Vitoria Lipan se poate întoarce la ale sale, se gândeste că are o fată de măritat și-și planifică împlinirea în timp a celor cuvenite pentru memoria lui Nechifor Lipan, după care viața își va relua cursul „și le-om lua de coadă toate câte le-am lăsat”.

Aria tematică a romanului interbelic se lărgește substanțial, după ce Rebreanu fundamentase stilul obiectiv, romanul-frescă prin „Ion”, întemeindu-se romanul de evocare istorică prin Mihail Sadoveanu, trecând din lumea satului, în cea a orașului. Formele epice tradiționale coexistă cu tehnici artistice moderne (Marcel Proust); se abordează și se afirmă romanul de analiză psihologică – Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, romanul evoluând astfel de la formula obiectivă spre cea subiectivistă.

Primul autor remarcabil de proza subiectivă, promotor în dramaturgie al conflictelor de idei, eseist percutant, gânditor modern este Camil Petrescu. Autenticitatea este esența noului în creația literară a autorului, a cărui inspirație către autenticitate conferă „momente autentice de simțire” în roman. Înscriindu-se în modernismul lovinescian al epocii, ale cărui noi direcții își propuneau sincronizarea literaturii române cu literatura europeană C. Petrescu se va inspira din mediul citadin și va crea eroul intelectual lucid, analitc și intorspectiv.

Tema romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” surprinde drama intelectualului lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salvează prin conștientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traiește tragismul unui război absurd, văzut ca iminență a morții.

Romanul este alcatuit din două cărți aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia analitică a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viața sufletească a lui Ștefan Gheorghidiu. Nu este o analiză de psihologie generală, ci analiza sentimentului trăit de personaj în condiții date, cele ale unei societăți cuprinse de febra afacerilor prilejuite de pregătirea intrării în război și de participarea la război. A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de notări zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat autenticitatea unei experiențe dramatice, în care eroul a dobândit înțelesurile profunde ale vieții și soluțiile juste ale chinurilor din conștiința lui stăpânită de gelozie.

Cele două cărți se îmbină într-o unitate de compoziție de largă viziune structurală; ele sunt două părți care se alătură cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudură organică în care problema primei părți se rezolvă prin experiența din a doua carte, ca un triumf moral al personajului principal.

Daca prima carte este o ficțiune, deoarece prozatorul nu era căsătorit și nici nu trăise o dramă de iubire până la scrierea romanului, cartea a doua este însă o experiență trăită, scriitorul fiind ofițer al armatei române, în timpul Primului Război Mondial.

Ideea literară este adoptată de Camil Petrescu de la scriitorul francez Marcel Proust. O apropiere vizibilă este și inte eroii lui Stendhal și ai lui C. Petrescu, în special în înzestrarea lor cu energie, forța interioară și loialitate. La ambii scriitori eroii sfârșesc tragic, fiind învinși de propria pasiune, de propriul ideal. Însă personajele lui Camil Petrescu dobândesc energii uriașe declanșate de pasiuni devorătoare, fiind impresionante prin capacitatea lor de a trăi idei.

„Enigma Otiliei” (1938) constituie o revenire la formula obiectivă de roman, la metoda balzaciană. Romanul lui Călinescu devine astfel unul polemic, replica literară la cultivarea asiduă în epoca a formulei proustiene, dar și o ilustrare a concepției sale despre curente literare

Un prim-plan al romanului prezintă cele două familii – Costache Giurgiuveanu – Otilia și Tulea. Mobilul principal al tuturor acțiunilor care se desfășoara este moștenirea este averea lui Costache Giurgiuveanu, pe care o vânează clanul Tulea.

Alt plan al romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima, rămas orfan, venit să studieze medicina în București și dornic de a face carieră, care trăiește prima experiență erotică. Aceasta constituie fondul liric al romanului: iubirea romantică, adolescentină a lui Felix pentru Otilia, pe care o cunoștea din corespondența întreținută.

Otilia este un personaj tipic de feminitate enigmatică pentru toate personajele romanului. Amestecul teribilelor copilării, al plăcerilor de a alerga desculță prin iarbă cu seriozitatea și rațiunea rece cu care judecă și explică imposibilitatea mariajului dintre ea și Felix nedumirește și fascineză. Este înțelegătoare și plină de tact în comportamentul ei față de moș Costache, dar aparent imună la răutățile celor din clanul Tulea.

Aceasta „enigmă a Otiliei” se naște mai ales în mintea lui Felix, care nu poate da explicații plauzibile pentru comportamentul fetei, ce rămâne până la sfârșitul romanului o tulburătoare întruchipare a naturii contradictorii a sufletului feminin.

Îndrăgostit total de Otilia, Pascalopol o admiră și o înțelege, dar nici el nu poate descifra în profunzime reacțiile și gândurile fetei, confirmându-i lui Felix în finalul romanului: „A fost o fata delicioasaă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă”.

Romanul "Enigna Otiliei" întrunește spiritul clasic balzacian, cu elemente de factură romantică și cu trăsături puternice ale romanului modern, realist și obiectiv prin introspecția și luciditatea analiziei psihologice a personajelor, din care se desprind psihologii derutante (Otilia), degradări psihice ca alienarea, senilitatea (Simion), consecințele eredității, constituindu-se într-o creație fundamentală a literaturii române.

Perioada interbelică a romanului românesc e o perioadă de efervescență spirituală nemaiîntâlnită în cultura noastră. Viața culturală cunoaște înfăptuiri strălucite, multe din ele cu ecou mondial, nume ca Iorga, Enescu, Brâncuși trec de hotarele țării, dar și de degradări dezolante în anii fascismului. Niciodată literatura română n-a avut într-o singură perioada atăția reprezentanți iluștri (Sadoveanu, Arghezi, Rebreanu, Balga, H. Papadat-Bengescu, G.Călinescu, Camil Petrescu.), niciodată nu a trăit și o mai aprinsă dispoziție la contestarea valorilor. Tabloul activității scriitoricești prezintă, prin urmare, o mare varietate și complexitate, înregistrându-se dintr-o țesătură deasă de lumini și umbre puternice.

III.2. Considerații ale romanicierilor și ale criticilor literari

Debutează în revista însemnări literare în anul 1919, cu schița „Bunicii”. În aceeași revistă publica seria de poeme în proza intitulate Jucării pentru Lily. Colaboreaza la Viața Românească, Rampa. Adăvarul literar și artistic, Hiena, Gândirea, Universul literar. România literară, Revista Fundațiilor Regale, Viața, Flacăra și altele.

Debut editorial cu volumul. de povestiri Ulița copilăriei (1923), urmat de romanele: La Medeleni, MII, 1925-1927; Turnul Milenei, 1928; Bal mascat, 1929; Fata din Zlataust, MI, 1931; Golia, I-II, 1933; Crăciunul de la Silvestri, 1934; Lorelei, 1925; Arca lui Noe, I-II, 1936; Secretul Anei Florentin, 1937; Fundacul Varlaamului, 1938; Prăvale-Baba, 1939; Tudor Ceaur Alcaz, MV, 1940-1943; Hai-Diridam, 1945; La porțile nopții, 1946; Zdrula și Puha, 1948. Volumul de memorialistică și povestiri: În casa bunicilor (1938), întoarcere în timp (1941) și Masa umbrelor (1946).

Format la cercul "Vieții Românești", în preajma fascinantei personalități a lui G. Ibraileanu, „cel mai fermecător reprezentant al trecutei generații, Teodoreanu rămâne „poetul adolescenței”, formula restrictivă prin care se definește, mai degrabă, omul cu temperamentul lui decât opera inegală, dar originală prin semnele ascunse ale aventurii scriitorului în propriul lui necunoscut.
Cu cel dintâi volum (Ulița copilăriei, 1923) și, doi ani mai târziu, cu trilogia La Medeleni (1925-1927), Teodoreanu și-a câștigat, relativ repede, o celebritate, impusă ulterior atât prin numărul mare de cărți tipărite, cât și prin acțiunea generoasă a unor critici exaltați în fața „veritabilului cortegiu de delicii” (Perpessicius), inventariate cu ardoare în scrisul tânărului prozator.

Nu e mai puțin adevarat, pe de altă parte, că scriitorul însuși știe să utilizeze cu mare succes tehnica așa-zisului roman popular, cedând, la fel de repede, gustului pentru facil și romantic al unui public îndrăgostit de colportaj și aventură sentimentală. Un drum pe care își va crea singur numeroase și, uneori, insurmontabile dificultăți.

Considerat „cel mai neastâmărat dintre copiii teribili ai literaturii noastre” și unul dintre „cei mai iscusiși ingineri hotarnici”, care ne-a dat „una din cele mai fericite parcelări în materie de roman” (Perpessicius), Teodoreanu va trebui sa înfrunte de timpuriu nu numai valul elocinței ditirambice a recenzentilor de ocazie, dar și reticența celor obosiți de „potopul metaforic” și de „torentul de imagini” din paginile sale. Perpessicius chiar, după mai multe cronici, ele însele poeme ale admirației și fericite abdicări în fața „feericei compilări” a tânărului autor, se simte obligat, în 1928, să îndemne la o mai atentă „decantare a metaforei” și la o „mai gospodarească economie a imaginilor” („fertilitatea aceasta asa de organizata, asa de abundenta se pune de atatea ori de-a curmezisul actiunii”).

Cunoscând stilul excesiv de solemn al criticului, sugestia trebuie citită ca un avertisment: „nevolnicul entuziasm” de altădată a dispărut și, odată cu el, bucuria descoperirii „pajiștilor cerești” din paradisul adolescenței. Într-un comentariu de ceremonii și false amabilități, este surprinzătoare cascada de reproșuri, aduse, fără „retractări disimulate”, autorului copleșit cu elogii în anii debutului.

Ceea ce fusese, în La Medeleni (1925), „fântâna de intinerire”, este în 1928 „fântâna paradisiacă” fără cântec; ceea ce fusese atunci „miraculoasa lectură”, e acum o lectură „paâdită de ritmuri nesusținute și de artificii stilistice de-a doua mână” (lipsă de ton punând lecturii „plumb în aripi”); ceea ce era, din partea criticului, o „neprecupețită adeziune”, e acum o subtilă adnotare polemică.

Roman al vârstei privite mai puțin ca psihologie și mai mult ca acte reflexe, motivate prin impresia spontană în fața miracolului vieții, trilogia e percepută inițial ca biografie romanțată. „Diagnosticul de scriere autobiografică”, zice autorul, "a venit din afară, adică din opinia publică". 

Mircea Eliade pune succesul de public pe seama "elementelor anestetice, streine de valorile literare, caduce", în timp ce personajele (Olguta, Danut si Monica) sunt, în definiția lui P. Constantinescu, simple "scheme temperamentale" ce pun în lumina inconsistența materiei psihice și inaptitudinea pentru compoziția epică.

Rămâneau totuși arta evocării și atmosfera patriarhală, calități esențiale ale unei opere de "exaltare lirică" și de încântătoare grațiozități stilistice. În Turnul Milenei (1928), Perpessicius nu mai e mulțumit nici de cuceritoarea poezie, nici de pitorescul grandios sau de "misterioasele alcătuiri sufletești". Deplânge, pur și simplu, lipsa acțiunii (mirajele sunt virtualități) și marea șansă pierdută de romancier. Problema e deci una gravă: a "lipsei de preferință și de deciziune" pe care au remarcat-o in epoca si alti admiratori ai scriitorului.

Romanul e fantastic și terifiant, plin de infirmi, degenerați, fantome, figuri dizgrațioase, porniri instinctuale și obsesii erotice. Vechiul neam al Boureștilor se stinge într-o implacabilă ereditate bolnavă. Nebun și orb, Gheorghies e îngrijit cu devoțiune de Milena, pe care o ucide într-o demențială dorință de a-i fura ochii.

Pentru Călinescu, romanul e un "vis urât, dizgrațios". Pompiliu Constantinescu vede în cartile lui Todoreanu o "gimnastică a fanteziei", și în trecerea la roman "o inaptitudine dezolantă". Excesiv de sever, în aparență ("Lectura romanelor dlui Teodoreanu m-a copleșit cu o progresie a penibilului, marturisim, rar întâlnită în proza noastră"), observațiile criticului referitoare la "senzația de stare pe loc" (volumele sunt variațiuni ale aceluiasi poem) și la "perlele de falsă calitate", nu fac decât să anunțe verdictul fără echivoc al lui G. Călinescu: "operele de o valoare durabilă și adevăratele înfăptuiri" ale prozatorului sunt doar Ulița copilăriei (1923) și primul volum din La Medeleni (1925).

Restul cărților ar fi "un amestec de stagnante însușiri și enorme cusururi" (locvacitate, bombasticism, plăcere "de a emite vorbe" etc), derivate din aceeași falsă aplicare a poemului în proza la roman. Lipsa de progres a lui Teodoreanu nu era întâia oară observată. A spus-o eufemistic P. Constantinescu ("Ionel Teodoreanu este un scriitor fericit, fiindcă a rămas tot atât de tânăr ca și în momentul debutului") și ca o târzie consolare S. Cioculescu (Secretul Anei Florentin "a încheiat ciclul curbei grațioase și minore a operei lui Teodoreanu").

Ibrăileanu însuși i-ar fi cerut admiratorului său să îi scrie fără flori, zarzari, curcubee și fructe, "un roman informativ, fără stil, fără frumusețe, mizerabil, neglijent, în goana mare". Raspunsul la această amicală provocare e Arca lui Noe (1936), roman antiliric, cel putin în intenția autorului.

Subiectul, sugerând "arca singurătății", e banal: un grup de turiști, alungați de canicula orașului, sunt obligați să accepte o scurtă convietuire estivală la Borsec. Deși figurația e numeroasă, îi lipsește cărții substanța epică, scriitorul rămânând în continuare "prizonierul lumii sale interioare" (O. Papadima). Și Cioculescu apreciază că "nici unui alt romancier al nostru nu i se ridică în calea desăvârșirii sale, în asemenea grad, piedicile propriului său temperament".

De ce nu aa putut depasi Teodoreanu, în legitima sa dorință de a scrie roman, însemnările "vaporoase și dezordonate" (G. Călinescu) ale poemului in proza? O explicație oferă chiar el: "Scriu cu două vârfuri: unul în real, celălalt în poem" sau: "Poem și roman, mereu suprapuse. Contopire de viață și basm".

Sigur, o "compresiune a lirismului său inițial" (P. Constantinescu) are loc, si o schimbare de ton e vizibila, de la atmosfera idilica din La Medeleni, la fantasticul din Turnul Milenei și motivele tragice din Fata din Zlataust (1931), un caz de iubire patologică tratat cu mijloacele melodramei. Rămânea însă fundamentală incompatibilitatea, menționată și de Perpessicius, între înclinația spre poem și intenția de a face roman. Or, întârzierea nejustificată în lirism și poematizarea subiectelor grave ducea invariabil la ceea ce Călinescu numea "neistovitul iureș de cuvinte" și la "metaforele de o intolerabilă ieftinatate", reproșuri frecvente în comentariile critice.

O clipă, Todoreanu a crezut că Arca lui Noe (1936) ar fi cea dintâi victorie "asupra lui insusi, asupra nopții lui de vară". A fost o iluzie. Ca scriitor, acesta a fost învins de propriul său talent. Schimbarea de optică a lui Perpessicius mai ales, dupa cronica la Turnul Milenei (1928), e simptomatică, pe de o parte, pentru întreaga recuperare critică a operei, pe de alta, pentru egalitatea în "evoluție" a prozatorului însuși, atent la sugestii, dar incapabil, prin structura, să-și stăpânească exuberanța sentimentală și să-și înfrâneze fanteziile lirice.

De la un timp, teama de autopastisa a autorului devine reală. "Incapabil a se proiecta în afara", G. Călinescu repeta ideea lui G. Ibrăileanu, aplicată unui subiectiv "care nu poate ieși din el însuși", Todoreanu rămâne în cultura română un mare romancier, prin trilogia Medelenilor, restul fiind, peste ani, doar ecoul unui gând abandonat: "Vreau să scap de această formulă! Voi izbuti? Vreau să fiu altceva! Nu mai vreau să fiu ceea ce sunt prin voința publicului" (revista Complex, nr. 1, 1927).

Masa umbrelor (1946) este de două ori o întoarcere în timp: mai întâi la "figura de mag oriental a lui Ibrăileanu" (S. Cioculescu), apoi, prin barocul metaforelor și lirismul afectat, la începuturile care l-au consacrat. Cercul închide în sine o dramă a eșecului, pe care, sugestiv, scriitorul a numit-o neputința de a-și regiza destinul: "Eu m-am simțit atras de poezia în versuri, dar poezia în versuri nu s-a simtit atrasă de mine". La simplicitatea așteptată "prin efectul vârstei și al evolutiei literare" romancierul n-a ajuns niciodată.

III.3. „La Medeleni” – bildungsroman

Bildungsroman-ul (roman al evoluției personajelor), ca roman de formare, prezintă confruntarea unui personaj central, eroul, cu diverse situații de viață, urmând o evoluție, atât din punct de vedere moral, cât și psihologic, determinată de aceste confruntări.  

Povestea prezintă, de obicei, tinerețea eroului, iar timpul narațiunii se extinde pe mai mulți ani și, uneori, chiar pe mai multe decenii. Alteori, prezintă transformarea personajului principal de la copil la adult, în procesul de tranziție de la copilărie la maturitate. Prezintă unele caracteristici tipice biografiei și autobiografiei.

Roman de formare sau de formație (sau roman de educație sau de ucenicie), Bildungsroman-ul prezintă procesul de formare a personalității eroului, sub acțiunea educației și a experienței dobândite.  De fapt, acesta descrie procesul de maturizare a eroului: la început, el nu are experiență  și, traversând obstacole sau provocări, se maturizează, însușindu-și lecțiile pe care viața i le oferă. Tema maturizării, a formării unei personalități este o temă frecvent întalnită în literatura universală.

Roman al devenirii, Bildungsroman-ul are în centru ideea “lumii ca spectacol”, a traseului formativ, prin care tânărul (alteori, copilul) descoperă lumea, urmând procesul modelării umane.

Bildungsroman-ul este un gen literar românesc apărut în Germania, în secolul XVIII.  El se opune funcțiunii primare a romanului, aceea de a transporta cititorul într-o lume a fanteziei și a evadării din cotidian, fiind mai degrabă un “roman inițiatic” sau o “poveste inițiatică”. Se folosește, de asemenea, termenul “Entwicklungroman” (roman al dezvoltarii personale).

Bildungsroman-ul are ca temă traseul evolutiv al unui erou, adesea tânăr, până când ajunge la idealul omului realizat și cultivat. Eroul descoperă, în general, un anumit domeniu în care își face debutul, se inițiază, își începe cariera, are primele sale experiențe. Dar, în realitate, este vorba despre concepția de viață în sine pe care eroul și-o formează treptat în urma acumulărilor succesive de experiențe. Astfel, dincolo de inițierea într-un domeniu, tânărul erou descoperă evenimentele majore ale vieții (moartea, iubirea, ura, alteritatea etc.).

În “Educație sentimentală” (Flaubert, 1869), tânărul Frédéric descoperă primele emoții ale dragostei și, reflectând asupra sentimentelor pe care le are pentru Doamna Arnoux, își formează o idee asupra existenței.

Termenul de Bildungsroman se datorează filologului german Johann Karl Simon Morgenstern, acesta considerând Bildungsroman-ul ca fiind “esența romanului, spre deosebire de povestirea epică”.

“Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister” este un  roman de formație, scris de Goethe între 1795-1796, în care eroul pornește într-o călătorie pentru a capata deprinderile necesare vieții, depășind diverse obstacole care îi apar în cale. Pornind de la acest roman, modelul clasic al Bildungsroman-ului, Karl Morgenstern a inventat termenul de Bildungsroman.

“Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister” de Goethe, “Muntele vrăjit” de Thomas Mann sunt romane care prezintă procesul de formare a personalității morale și intelectuale a personajului principal, prin intermediul experienței directe.

În mod tradițional, Bildungsroman-ul îndeplinește patru condiții:

• prezintă dezvoltarea individuală a personajului și evoluția lui spre maturitate într-o anumită perioadă de timp sau într-o structură socială specifică (de exemplu, Anglia victoriană sau Los Angeles în anii 1960). Călătoria întreprinsă impune personajului să învețe din confruntarea cu experiențele pe care le parcurge și să-si caute scopul în viață în cadrul acestui mediu.

• această călătorie este inițiată ca urmare a unei pierderi sau dezamăgiri care solicită eroului sau eroinei părăsirea siguranței casei părintești de la o vârstă fragedă.

• evoluția caracterului individual este lungă și dificilă. Aceasta include, de obicei, o serie de conflicte între ceea ce dorește protagonistul și judecata aspră a societății.

• rezultatele acestui parcurs constau în dobandirea toleranței individuale și adoptarea valorilor societății. În final, protagonistul recunoaște și acceptă această schimbare și noua sa poziție în societate.

În mod tradițional, Bildungsroman-ul se încheie într-o notă pozitivă, deși acțiunea sa poate fi atenuată de resemnare și nostalgie. Daca visele grandioase ale tânărului erou au luat sfârșit, dupa atâtea  greșeli nechibzuite și dezamăgiri dureroase, mai ales în romanele secolului XIX, eroului i se deschide în față o viață utilă. Cu toate acestea, în secolul XX și dincolo de acesta, Bildungsroman-ul se încheie adesea într-o notă pesimistă, prin resemnarea sau moartea personajului principal.

O variantă comună a Bildungsroman-ului este Künstlerroman-ul, un roman care prezintă anii de formare ai unui artist. Alte astfel de variante sunt Erziehungsroman-ul (roman al educației) și Entwicklungsroman-ul (roman al dezvoltarii  [caracterului]) care diferă puțin de Bildungsroman.

Educația – instrument al dezvoltării personale

Termenul  Bildung (in germană, “educație”, “formare”) se referă la tradiția germană a dezvoltării sinelui, filosofia și pedagogia referindu-se la un proces de maturizare, atât personală, cât și culturală.

Această maturizare este descrisă ca o armonizare a dezvoltării intelectuale și emotionale a  individului și ca o unificare a individualității și a identității în cadrul unei societăți mai largi, după cum reiese din tradiția literară a Bildungsroman-ului.

În acest sens, procesul de armonizare a minții, inimii, individualității și identității se realizează prin transformarea personală care reprezintă o provocare pentru convingerile acceptate inițial de individ. În scrierile lui Hegel, provocarea dezvoltării  personale implică adesea o înstrăinare chinuitoare de la “conștiința naturală”, ca întruchipare pură a Conștiinței, conducând la o reunificare și dezvoltare a sinelui.

Educația în secolul Luminilor

În cursul acestei evoluții, conceptul de “formare” sau de “educație” joacă un rol central. Derivat din Antichitate, conceptul de “formare” (Bildung, în germană) semnifică, începând de la Iluminism și epoca Sturm und Drang, evoluția unui individ, eliberat de normele culturale și sociale, către o stare pozitivă și superioară. O altă caracteristică a conceptului istoric de “Bildung” este asimilarea influențelor externe și dezvoltarea predispozițiilor personale.

Raportul educației între autor, erou și cititor

Scopul formativ  nu este destinat numai eroului romanului, ci și cititorului. După exemplul romanului didactic din Iluminism, această dorință de educare a cititorului decurge din “sentimentul de superioritate și spiritul misionar al unui narator sigur de sine care își afirmă avansul educațional față de cea a eroului sau a cititorului”. Acest narator distanțat, și, de multe ori, ironic, este elementul esențial al unei relații educaționale care se stabilește între el, erou și cititor.

Conținut și structură

Structura în trei părți: structura romanului de formare este adesea tripartită, conform unei scheme de genul: “Anii tinereții”, “Anii de ucenicie”, “Anii maturității”, ca în romanul “Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister” de Goethe,  recunoscut drept prototipul ideal al romanului de formație din literatura germană.  Această schemă tripartită nu este valabilă pentru toate romanele de formație.  Există numeroase contraexemple, precum “Roșu și Negru” de Stendhal compusă doar din două părți.

Opoziția erou-mediu: eroul romanului de formație se află în confruntare directă cu mediul său. Cât timp este încă tânăr, naiv și plin de idealuri, se confruntă cu o lume ostilă și realistă care nu corespunde decât parțial cu ceea ce își imagina. Consecințele acestei confruntări constau în neînțelegerea și respingerea inițială a realității.

Dobândirea experienței practice de către erou: raportul eroului cu mediul declanșează procesul de evoluție și educație. În acest mediu, eroul capătă experiențe concrete, care îl fac, treptat, să crească și să se maturizeze. Eroul este descris ca “intrând în viață cu bucurie, căutând suflete pereche, întâlnind prietenia și dragostea, dar confruntându-se în curând cu realitatea dură și maturizându-se pe parcursul diverselor experiențe de viață pe care le parcurge.

Reconcilierea cu lumea: acest parcurs se termină cu o “stare de echilibru armonioasă” cu lumea exterioară. Procesul de evoluție l-a pus față în față cu sine însuși și cu lumea. Eroul este astfel împăcat cu lumea și își preia locul, își alege o profesie și devine un “Filistin, ca toti ceilalti” (Hegel). El devine o parte a acestei lumi, pe care inițial o disprețuia.

Evaluarea trecutului: o altă caracteristică a romanului de formație este reprezentată de “momentele-cheie ale procesului de evoluție”, privirile eroului întoarse spre trecutul său, reflecțiile sale. Aceste momente-cheie structurează povestirea și contribuie la clarificarea evoluției eroului, care distinge diferitele etape ale acestei evoluții și face bilanțul.

La Medeleni – cel mai cunoscut si, nu încape îndoială, cel mai popular dintre romanele lui Ionel Teodoreanu – este o operă cu puternice trăsături autobiografice, deși scriitorul a protestat cu toată hotărârea împotriva unor astfel de păreri (în conferința „Cum am scris Medeleni?', rostită în 1937, la Sibiu, Ionel Teodoreanu ținea să precizeze, în termeni expliciți, că Hotarul nestatornic nu era „autobiografierea copilăriei autorului"), unii comentatori au fost înclinați să vadă în „autobiografismul" acesta al romanului una din carențele sale majore; Pompiliu Constantinescu, de pildă, nota, pe un ton de reproș, că „în loc să vedem reacția unui adolescent în fața problemelor creației, procesul de obiectivare și de transformare ce se săvârșește în el, pentru Ionel Teodoreanu, Dan Deleanu devine doar un prilej de a-și explica și justifica procedeele din romanul său însuși". 
Adevarul este că, sub acest raport, Ionel Teodoreanu trebuie mai degrabă să fie socotit un precursor; romanul românesc, mai cu seamă în anii '30, va recidiva tot mai des (prin Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Octav Șuluțiu ș. a.) într-o direcție a „autobiografismului". Este așadar un merit (iar nu un neajuns) al literaturii lui Ionel Teodoreanu , acela de a se fi înscris – înaintea altora – în noul curs; această orientare se află de altminteri, după toate probabilitățile, la originea și a marelui succes de public de care romanul se va bucura în epocă.

Dintre formele literaturii autobiografice, trilogia La Medeleni se apropie cel mai mult de structura „romanului de formație" (Bildungsroman), scriitorul urmărind etapele distincte ale maturizării biologice, sufletești și intelectuale a protagonistului (Dan Deleanu). Prima parte a trilogiei (Hotarul nestatornic) este închinată copilăriei, iar fenomenul cel mai semnificativ, în aceasta sferă, îl reprezintă medelenismul. 
Conceptul va fi definit de scriitor, prin aproximări succesive, atât pe latura socială (fiind pus în legătură cu „burghezia noastră așezată, superioară", cu standardele de viață ale acesteia), cât și istorică (medelenismul având în vedere un stil de viață patriarhal, pe cale de dispariție, înrudit sub multe aspecte cu cel evocat de romancierul Duiliu Zamfirescu, în „Viața la țară”), dar și regională (prin anumite implicații ale sale, medelenismul apare ca un fenomen specific sufletului moldovenesc, mult mai înclinat spre visare si melancolie, decat activul suflet al munteanului: „Dragii mei, lenea moldovenească începe cu vorba moldovenească și se încheie cu fapta moldovenească" -teoretizează Herr Direktor). Cu cel de- al doilea volum (Drumuri), romancierul își urmărește eroii la o altă vârstă (aceea a adolescenței), zăbovind asupra câtorva dintre problemele specifice acesteia (îndeosebi sexualitatea).

Acțiunea nu se mai desfășoară în cadrul rustic al Medelenilor (proprietatea familiei Deleanu), ci în tumultul citadin al Bucureștilor, unde Dănuț este elev în ultimele clase de liceu. Nostalgia ritmurilor de viață patriarhale face tot mai mult loc, în acest volum, freneziei cu care sunt trăite ritmurile vieții moderne; Dănuț Deleanu (dar și Olguța) practică sporturile (tenis, scrimă, călarie), ca orice copil al veacului, duce o viață nocturnă, iubește escapadele automobilistice etc. 

Cu cel de- al treilea volum (Între vânturi), pătrundem într-o vârstă a maturiățtii depline; nestatornicia erotică de până acum a lui Dănuț Deleanu (respectiv pasagerele lui pasiuni pentru ușuratica Adina Stephano, pentru perversa Ioana Palla, ori pentru vulgara Rodica) se preschimbă în statornica pasiune pentru Monica.

Pe de altă parte, preocupările literare ale eroului dobândesc tot mai mare consistență, încep să prindă contur anumite proiecte epice din ce în ce mai îndrăznețe, între care și elaborarea unui roman dedicat medelenismului; „Între vânturi” capătă astfel structura de „roman al unui roman", anticipând astfel, și pe această latură, o anumită linie de evoluție a romanului românesc din deceniul următor. Sub raport stilistic, romanul lui Ionel Teodoreanu ilustrează un sindrom pe care scriitorul însuși l-a denumit cu termenul de „metaforism".

Prozatorul explică această mânie a definițiilor metaforice printr-o necesitate de a se înrădăcina în concret: „Se simțea (Dănuț – n. n.) fratele sălbaticilor care poartă cercei și amulete izbăvitoare de mâniile zeilor prevăzuți și neprevăzuți.

Adora concretul spre a se izbăvi, prin el, de teroarea abstractului. Făcea metafore cum își astupă femeile ochii și urechile, când le e frică prea tare". Sindromul metaforismului își găsește – în cazul lui Dan Deleanu – o expresie liminară în câteva din încercările literare de început, având caracterul unui repertoriu nud de concentrate definiții metaforice, cum este și caietul intitulat, sugestiv, “Alunele veveriței”. 
Iată câteva mostre: “ îți vine să prinzi cu degetul vârful acestui minutar oprit și, învârtindu-l în circonferință, să-l aduci la loc și să aștepți bătaia imensului orologiu"; „S-au molipsit stând mereu pe sârmele de telegraf și au devenit urgente și incoherente". Etc.

Limbajul scriitorului devine însă cu mult mai interesant și mai revelatoriu, de fiecare dată când stilul metaforizant este părăsit în favoarea unui stil analitic. Mircea Eliade s-a numărat, de altminteri, printre cei dintâi care au atras atenția asupra valențelor de modernitate pe care le deține scrisul lui Ionel Teodoreanu, dincolo de cunoscuta febricitate lirică a acestuia: „În povestirile și romanele lui bate, dezmierdător, un vânt de patriarhalitate.

Și, cu toate acestea, maniera și limba folosită de el întru redarea acestor realități specifice românești (respectiv moldovenești) e tot ce poate fi mai personal, mai modern, mai îmbibat de adevărurile învățate de la simboliști și de la Proust". Subtilitatea și suplețea, stilul acesta analitic și le datorează, într-o măsură considerabilă, de bună seamă, experienței de avocat a lui Ionel Teodoreanu. 
Oricum, unul dintre episoadele cu adevărat memorabile – sub raportul scriiturii — ale romanului rămâne povestea primului proces în care pledează Dan Deleanu, la Curtea cu juri. Cazul prezintă unele complicații („Acuzatul, om cu vază în societatea ieșeană, moșier bogat, își violase propria fiică, trăind cu ea maritalmente, vreme de doi ani. Într-o zi, fata fugise cu un tânăr vecin de moșie, la Iași. După o noapte petrecută la hotel, își denunțase părintele"), prilejuind însă, tocmai prin aceasta, lui Dan Deleanu, desfășurarea unei cazuistici psihologice de un mare rafinament.

La Medeleni este – asemeni celorlalte romane ale lui Ionel Teodoreanu – un amestec de trăsături eterogene, îndreptățind critica să vorbească, pe de o parte, despre un „sămănătorism moldovenesc" al scriitorului, dar, pe de altă parte, și despre trăsăturile moderniste ale acestei opere.

Capitolul IV: Romanul românesc al adolescenței

Percepută ca etapă a formării și emancipării, ca vârstă a celor mai înălțătoare aspirații și a celor mai promițătoare începuturi, adolescența s-a impus ca temă literară din timpurile vechi, constituind un produs al neîncetatelor tentative ale ființei umane de a-și elucida sinele în raport cu lumea.

Încă la începutul mileniului al III-lea î.Hr., Epopeea lui Ghilgameș, cel mai vechi text sumeo-babilonian, oferea modelul unor eroi care descoperă, în trecerea de la adolescență la maturitate, eterne valori umane. Această tematică generează o întreagă literatură în care poezia concurează cu romanul și textele confesive. Ionel Teodoreanu, spre exemplu, surprinde, cu multă acuitate, în ciclul La Medeleni, psihologia adolescentină, suavă, fragilă și atât de imprevizibilă.

Axându-se pe imaginea individului în formare, romanul Frații Jderi de Mihail Sadoveanu urmărește eroul în proiecții epopeice, condiționându-l social și mitic. Aceeași ipostază o identificăm înAmintiri din copilărie, cu deosebirea că dimensiunea eroică este substituită aici de modelul idilic al unei lumi în trecere, în care satul real se transfigurează în spațiu ideal. Esență de viață trăită, adolescența devine pagină de jurnal, confesiune (ca în Jurnalul de copilărie și adolescență al lui Geo Bogza), sau confesiune dedublată în intenția creării unei măști exemplare, ca în jurnalul Însemnări zilnice al lui Titu Maiorescu.

Creația eliadescă propune proiecții originale ale adolescenților copleșiți de ideea descoperirii propriei identități (Romanul adolescentului miop,Gaudeamus, Huliganii).Mereu actuală, tema adolescenței rămâne o tentație și pentru scriitorii contemporani, care o relaționează cu dramele existențiale ale eroilor, așa cum se întâmplă cu personajul lui Mircea Cărtărescu din Travesti sau al Simonei Popescu din Juventus – Despre mine aș fi vrut să scriu despre tine.

Începută în 1921, prima operă autobiografică a lui Eliade se numea inițial Jurnalul unui om sucit și se baza, în mare măsură, pe propriul Jurnal, urmând traseul „autenticismului”1; în 1923, Romanul unui om sucit, pentru ca forma definitivă, redactată în 1925, să ia titlul Romanul adolescentului miop.

Primele aprecieri vin chiar din perspectiva autorului: „Era mai mult decât un roman autobiografic. Voiam să fie, în același timp, un document exemplar al adolescenței. Îmi propusesem să nu inventez nimic, nici să nu înfrumusețez nimic și cred că m-am ținut de cuvânt. […] Valoarea pe care o acordam eu Romanului adolescentului miop era, în primul rând, documentară. Părea că, pentru întâia oară, un adolescent scria despre adolescență și scria întemeiat pe „documente”.

Când, câțiva ani mai târziu, au început să apară în „Viața românească” fragmente din cel de-al doilea volum din La Medeleni.. Adolescenții lui Ionel Teodoreanu nu erau cei cunoscuți până atunci . Aparțineau altei lumi, care fermeca și înduioșa totodată, dar care se simțea definitiv depășită.

Adolescenții erau într-adevăr de-atunci și de-acolo, din Bucureștii primilor ani de după război”, avea să afirme autorul în Memorii, referitor la romanul său de debut, experiența edificării de sine prin alchimia realității în jurnalul personal rămânând una de disciplinare fundamentală.

Tema care va deveni esența romanelor atât de populare de mai târziu (Elevul Dima dintr-a șapteade M. Drumeș și Cișmigiu et comp. de Gr. Bejenaru) beneficiază în romanul lui Eliade, câteva decenii mai devreme, de o interpretare originală datorată grilei autenticității și reprezentării unei adolescențe marcate de preocupări enciclopedice, dar și de oscilațiile sufletești ale vârstei și de ineditul experiențelor erotice.

Există multe personalități care au avut din adolescență conștiința propriei valori, însă nimeni nu s-a format cu atâta luciditate și perseverență, ținând să-și consemneze diagrama căutărilor, cum a făcut-o Mircea Eliade în Romanul adolescentului miop. Ansamblul conturează lupta unui licean care își formează ca autodidact o cultură de înaltă clasă. Toate insatisfacțiile și deziluziile unui om de creație, aflat la o vârstă ingrată, sunt înfățișate cu o sinceritate crudă în romanul adolescentin.

Ulterior, în Memorii, autorul avea să mărturisească: „Mă simțeam superior tuturor colegilor mei măcar pentru enormul efort pe care-l cheltuiam pentru a-mi lărgi și adânci cultura. […] Mă aflam în plină criză de pubertate, mă descopeream în fiecare dimineață mai urât, mai stângaci, descopeream, mai ales la întâlnirile cu fete de vârsta mea, cât sunt de timid și de neatrăgător în comparație cu unii dintre prietenii mei. Criza aceasta a mers, agravându-se, până la sfârșitul liceului”.

Nu există decât foarte puține întâmplări ce pot fi povestite: actanții sunt îndoielile, dezamăgirile, succesele, neîmplinirile unui adolescent aflat în căutarea sinelui. Supliciile adolescentului miop („sunt și eu ca toți ceilalți: adolescent sentimental și visător. Zadarnic încerc să mă ascund. Sunt ridicol. Sunt melancolic. Deci sunt stupid. Sunt lipsit de voință, de virilitate, de personalitate etc.”), jurămintele date sieși („trebuie să muncesc mult și să sufăr”; „mi-am făgăduit năprasnic că voi desface sălbatec pulpele celor mai frumoase femei”), tristețea „celui care înțelege”, așteptarea „cu pumnii strânși, între cărți” a bătăliei cu viața constituie subiectele acestui jurnal topit în roman.

Convenția este anunțată în debutul romanului,scrierea unei cărți despre propria viață constituind necesitatea ce definește eroul adolescent, așa cum o indică titlul primului capitol – Trebuie să scriu un roman. Pe lângă investigarea propriului eu, personajul depune un efort considerabil de a prezenta procesul elaborării unui roman.

Romanul are 27 de capitole, structurate în trei părți; dominantele celei dintâi sunt autenticitatea și caracterul documentar. Deși personajul principal nu se identifică nominal cu autorul, cartea este de factură autobiografică, întrucât narațiunea se face la persoana întâi, iar naratorul, care este același cu personajul principal, stabilește un pact inițial în contextul căruia se prezintă ca autor alRomanului adolescentului miop. Formula stilistică a mărturisirii se articulează pe verbe la viitor, căci romanul lui Mircea Eliade este o promisiune și un ideal.

El nu va ieși din această matcă până la final, cum nici adolescența nu poate ieși din granița convențională fără riscul de a se converti în banala maturitate. Prima parte a romanului urmărește o acțiune contemporană adolescenței scriitorului, de aceea imaginea adolescentului cu spațiile lui existențiale, cu febrila căutare de sine ocupă un loc semnificativ, în vreme ce a doua parte, scrisă într-un timp mult mai concentrat, este mai aproape de scriitura ficțională, cu o unitate stilistică evidentă.

Sondarea lumii exterioare, analiza universului interior, atât de tensionat, lectura și impresiile pe care ea le produce tânărului cititor se reflectă nostalgic în pagini de jurnal. Lumea adolescenței se constituie dintr-o galerie de portrete, fiecare erou aducând cu sine un model care să construiască personalitatea unitară a adolescentului miop.

Fidel sieși, Mircea Eliade recunoaște că nu poate scrie decât despre ceea ce cunoaște cu adevărat, despre ceea ce propria experiență i-a oferit. „Nu mi-am hotărât intriga. Eroul sunt eu; aceasta e tot ce știu. Romanul va cuprinde crizele și sfârșitul adolescenței mele” – declară naratorul.

El visează „o carte de viață afectivă”, o confesiune personală, o răfuială, un document autentic al adolescenței: „Dar scriind acestea, mă întreb: oare ar putea cineva construi un roman așa cum l-am înțeles eu, ca o răsfrângere completă și reală a adolescenței mele, a adolescenței noastre?” (Romanul adolescentului miop). Conceput ca „jurnal al autorului”, romanul trebuie să fie „o oglindă a sufletului adolescentin”, „fără a fi un roman psihologic”, deoarece excesul de analiză poate falsifica autenticitatea trăirilor.

Eliade descrie o perioadă în care se caută pe sine; ridică o serie de întrebări privind propria sa condiție spirituală. De altfel, un capitol sugestiv poartă titlul Drumul către mine însumi. El adâncește procesul narcisiac al cunoașterii sinelui, proces extrem de important în vederea alegerii căii juste de urmat în viitor. Din această perspectivă, creația se transformă într-un proces de autocunoaștere, de identificare a propriei personalități”. Romanul adolescentului miop este cartea experiențelor spirituale, trăite de omul aflat în proces de inițiere, când adevăratele dimensiuni spirituale sunt abia intuite.

Romanul se încheie, în mod surprinzător, prin reluarea frazei din debut: „Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul adolescentului miop.” Această remarcă îi sugerează cititorului obișnuit cu proza tradițională că, odată încheiat „șantierul” relatării, poate să înceapă adevăratul roman.

Lectorul avizat va sesiza însă că este vorba de un truc și că cele două fraze identice constituie începutul și sfârșitul unei narațiuni de factură experimentală. Romanul făgăduit rămâne dincolo de text, sigilând realitatea glisantă a unui adolescent care se caută cu febrilitate. Convenția funcționează constant și continuu, favorizând o lectură deschisă, întrucât promisiunea generează un text real despre un text ficțional. Personalitatea lui Mircea Eliade se proiectează în ficționalitatea personalității unui personaj, iar proiecția generalizează o vârstă în care cititorul adolescent își poate afla propria imagine.

La celălalt pol, etalându-și încă în prozele de început „spiritul său pătrunzător și capacitatea de a vedea esențialul”, Mircea Cărtărescu reușește să abordeze cu originalitate aceeași temă, a adolescenței, frecvent curtată, pe care o analizează cu o pasiune aproape „mistică” în Travesti (1994).

Scriitură cu multiple etaje hermeneutice, prinsă în rețeaua complicată a imaginarului cărtărescian, care reia și amplifică în cercuri concentrice teme și simboluri de la o vârstă auctorială la alta, Travesti este și romanul unei calificări interioare. Autorul ne prezintă un personaj măcinat de probleme existențiale, răscolit în adâncurile sentimentelor, un adolescent care se delimitează de lumea cotidianului.

Asemenea personajului eliadesc, Victor suferă la modul sublim oscilația între disperare și euforie, urmărindu-și până la obsesie gândurile, devenind obsedat de sine, supunându-se dramei autocunoașterii. Timid, retras, timorat, prea cuminte pentru un adolescent, Victor își inhibează pulsiunile carnale la o vârstă în care acestea debordează, transformându-le în refulări, dorințe latente transmise spre subconștient.

El își asumă o alură romantică bazată pe detașare și asceză, disprețuindu-și colegii, dar totodată invidiindu-i pentru capacitatea lor de a profita cu intensitate de adolescență, așa cum îi respingea, jinduind aceleași împliniri erotice, și personajul eliadesc. Erosul devine o prezență ce se cere sublimată, iar tentația explorării zonelor interzise se consumă, transformându-se într-o obsesie de necontrolat. Retras într-un spațiu contemplativ, al imaginarului, adolescentul Victor își năruie propria identitate.

Visând, el nu-și mai trăiește clipa, nu este cel care ar dori să fie, ci își creează o lume iluzorie. Adolescența devine, astfel, „amestec de pasiune și frustrare, de dezgust și participare… timp al trăirilor la cea mai înaltă tensiune”.

Registrul dramei interioare a adolescentului Victor e rememorat de viziunea analitică a maturului Victor, care încearcă să exorcizeze torturanta obsesie a vieții sale – cea a travestitului (Lulu) – născută în subconștientul adolescentului și infiltrată subtil în conștiința maturului. Pornind de la dorința de a se descătușa de „himera” ce a atins limitele insuportabilului, maturul se va adânci tot mai mult în propria identitate, Travesti devenind în acest sens „un roman al imploziei […] unde avem de-a face cu o fugă, reluând ostenitor și fascinant căderea și recăderea în sine”.

Ambiguitatea sexuală a personajului se concretizează într-o criză psihică, declanșată de vestea că potențialul amant – Lulu, un fost coleg de liceu, travestit în femeie, care-i bântuia visele – murise călcat de tramvai, și e corelată cu o altă obsesie a tânărului: visul de a deveni scriitor. „Marea Carte” ar urma să producă vindecarea.

Terapia scrisului se desfășoară într-un cadru montan retras, la cabana Cumpătu, devenită rememorare psihedelică a unei adolescențe tulburate. Celelalte trasee hermeneutice ale romanului pornesc din acestea, ramificând un câmp de semnificații ce se întretaie mereu, așa cum se întretaie alternativ și nucleele narațiunii. Victor se salvează prin scris, așa cum se refugiază în scris pentru a se clarifica și, implicit, a se vindeca, și personajul lui Mircea Eliade.

Ca și acesta, el se vrea unic: „reveria în care… mă vedeam scriitorul total, hipergenial, demolatorul cosmosului”.5 Pentru Victor nu există decât un singur viitor: „o mansardă cu un scaun, o masă și un pat unde aveam să putrezesc toată viața – scurtă, de cel mult patruzeci de ani – scriind un roman nesfârșit și ilizibil, pe care-l vor găsi după moartea mea lângă mine, puțind a cadavru, dar în care ar fi fost Totul, tot adevărul despre existență și inexistență, despre întreaga lume cu toate detaliile ei și cu sensul ei hidos”, așa cum pentru personajul lui Eliade nu există decât un singur obiectiv, acela de a scrie un roman.

O carte cât un univers, poate chiar universul însuși, acesta e marele vis al celor doi adolescenți. Cărtărescu ordonează existența haotică a personajului său și dă un sens spiritual elanurilor teribiliste și mult prea „fizice” ale vârstei înaripate.

Impunându-și să „ardă” etapa firească a trăirilor adolescentine, Victor se pregătește, așadar, pentru Marea Carte. Până la ea mai există o aventură în care eroul se avântă cu voluptatea unui celebru explorator: scufundarea în sine, în căutarea androginiei originare, vinovată de acest coșmar al feminității tăinuite într-un trup masculin.

Nu altceva înseamnă mulțimea de camere și de vise pe care le străbate personajul, într-o înlănțuire infernală de spații reale și imaginare, dispuse unul după altul și unul într-altul; nu altceva înseamnă privirea pe care naratorul bolnav o aruncă chipului său dublat de oglinda din cabana Cumpătu, atât de asemănător cu al lui Lulu, imaginea feminină prezentă în fiece chip masculin; nu altceva înseamnă revenirea fantasmei cu chipul surorii sale, dublul său feminin, în realitate („fetița cu cozi împletite stângaci, în rochița cu un desen pe piept, știam acum, eram eu…”).

Preocupat de cunoașterea sinelui, Victor devine confuz și pierdut. În procesul de sondare a propriului ego, el îl găsește dispersat în identități diferire: Victor-adolescentul, Lulu, sora. Adevărata ieșire asta e, ființa totală, androginul, monstrul, reunind în sine dicotomiile altfel ireconciliabile ale sexualității și vindecându-le odată pentru totdeauna. Personajul se va detașa nu numai de „dublul feminin al copilăriei”, de „chipul surorii geamănă”, ci și de Victor „adolescentul bântuit de fantasme”.

Camuflată în mantia culantă a erosului, criza adolescentină e soluționată printr-un fascinant efort de regăsire a identității esențiale. Între sine și identitatea înstrăinată va exista o legătură magnetică – dublul funcționând în peregrinările din vis, ca latură compensatorie pentru mecanica existenței ființei „îndepărtate” de sine.

Pe traseul căutării identității, a regăsirii sinelui, din eul adolescentin se desprinde o esență de Celălalt, obiect al experimentului cerebral al personajului. Scindarea facilitează într-un sens anume procesul de autocunoaștere, depistând obsesia aproape traumatizantă a personajului: „Prietene, cum să lupt cu himera mea?…”. A scrie devine actul vindecător, prin excelență. Nu faptul că, sub imperiul unor halucinații introspective, eroul și-a amintit chipul de fetiță pe care-l avea în copilărie, când mama îl purta cu codițe și îmbrăcat în rochiță, nici faptul că, sub masca lui Lulu, a descoperit figura unui mai vechi prieten din copilărie, Dan Nebunul, nu aceste regresii psiho-temporale i-au adus vindecarea.

Consemnarea în scris și retrăirea lor cvasi-lucidă va aduce sfârșitul crizei. Victor se va întoarce în București la iubită, la prieteni, la jocurile și la filmele preferate. Dar nu înainte de a mâzgăli imperativul „DISPARI” cu degetul pe oglinda din toaleta cabanei, privindu-și pentru ultima oară dublura. „Celălalt”, agentul principal al înstrăinării de sine, confidentul tuturor angoaselor, a rămas definitiv închis între copertele romanului pe care tocmai l-a scris. „Bucuria vindecării, după cum bine observă criticul Gh. Crăciun, este umbrită de tristețea unei „normalități” mature, unde adolescența, utopica vârstă a totalității, nu mai are ce căuta”

Capitolul V: Medeleniul – Arcadia lui Teodoreanu

V.1. Evoluția lui Dănuț, Dan Deleanu

Dacă la Sadoveanu avem încarnată în persoana desuetă a prințului Lai Cantacuzino, purtînd în nume ecourile bizantine ale unei tumultoase istorii, pe ultimul vlăstar, o emblemă a unei staze patriarhale de care romancierul se simte atașat nu fără un ecart ironic-critic, romanul lui Ionel Teodoreanu, La Medeleni oferă o frescă a crepuscularismului moldovenesc avînd în centrul său moșia și atmosfera idilic-paradisiacă către care se îndreaptă nostalgia vechilor boieri.

Citadinizarea lui Dănut, devenit între timp Dan Deleanu, un reputat avocat în București și un romancier celebru – autorul nu ascunde cîtuși de puțin dimensiunea autobiografică a romanului –, are drept consecință vânzarea moșiei către un nou stăpân, un nouveau riche, bancherul evreu Bercovici, – care în plus este și antisemit –, devenit după război Bercale și a cărui deviză este „import-export”, derizivă în raport cu deviza înscrisă de obicei pe scut la autenticele familii nobiliare.

Bancherul este căsătorit cu unul din personajele meprizabile din roman, fada Rodica, a cărei ascensiune prin căsătorie subliniază ilegitimitatea sacrilegă a acestui transfer de proprietate și declinul unui mod de viață patriarhal, asociat aristocrației autohtone și unui conservatorism arhaic, lume căruia îi aparține și Mos Gheorghe, emblematic pentru o servitute înobilată.

Naratorul acumulează în registrul deriziunii atunci cînd îi descoperă bancherului o altă slăbiciune, aceea de a se înscrie iconic din profil cu ajutorul nasului în familia Burbonilor așa cum „juna Rodică”, personaj emblematic pentru curentul sămănătorist – altă ricanare a lui Teodoreanu, care are probabil în vedere atît poezia omonimă din volumul Pasteluri din 1868 al lui Vasile Alecsandri, cît și tabloul cu același titlu, Rodica (1894) al lui Nicolae Grigorescu, înfățișând o țărancă în port tradițional purtând o cofă cu apă pe umeri –,  devenită prin soț latifundiară, îți falsifică biografia amoroasă în beneficiul unei pompe aristocratice.

Naratorul trece ironic în revistă atributele decadente pe care le afișează bancherul: rafinamentul, neurastenia, casa refăcută în „stil modern” , în care Rodica și soțul ei aveau impresia că trăiesc „în decorul unui film executat de o casă germană, cu subiect bizar și rafinat” , casă transformată în depozit, „arcă”,  – fină sugestie a apocalipsului modern al prostului gust –, de obiecte pretioase, achiziționate fără discernămînt.

Modernitatea apare aici incriminată, distorsionată, caricaturizată de perechea cu apetit monden, deși, în mod evident, și Dan Deleanu alege viața citadină și un apartament la Paris pe Rue de l’Obsevatoire în locul vietii la țară care îi mulțumea pe boierii cuminți ai lui Duiliu Zamfirescu.

Acesta promite să-și ia revanșa prin ficțiune, prin romanul Medelenilor, și iată că „utopia cărții”, asa cum o prezintă Nicolae Manolescu , nu-i apartine doar lui Sadoveanu, ci pare să fie un topos ficțional-compensatoriu al întregului spațiu moldovean. Perspectivismul utopic al crepuscularismului moldovenesc înscrie soteriologic declinul în rama ficțiunii, fie că aceasta poartă amprenta formulei de basm, narațiune prin excelență happiendistică, structural maniheistă, fie că o transpune ca o revanșă în bildungsromanul – monografie al Medelenilor, intrat și el în rezonanța basmului și vizând recuperarea lui genius loci, Olguța. Moartea/plecarea ei afectează echilibrul paradisiac, mozartian- idilic al Medelenilor:

Sufletul Medelenilor, viața Medelenilor era în inima lui Dănuț. Rodica Bercale nu cumpărase nici viața, nici sufletul Medelenilor. Dănut vânduse Medelenii, prin el vor trăi.
Simțea cu fiecare bătaie a inimii cum se ridică trecutul ca o insulă scufundată cu palatele ei. Toți trăiau în el.

Copilăria lor, tinerețea lor, casa lor, prietenii lor, căsuța lui Mos Gheorghe, Iazul Mînzului, via, livada, câmpiile, toate, toate erau în el. Nu vânduse nimic, nu uitase nimic. Trecutul era în el, viu, proaspăt, ca un viitor. Va scrie romanul Medelenilor, luându-și astfel revanșa asupra vieții. Olguța va fi din nou alături de ei.

Hotarul nestatornic al vârstei, dar și al epocilor, odată trecut, nu mai există cale de întoarcere, personajul se găsește la răscruce de vânturi ceea ce trimite la nostalgia unui timp pe veci pierdut. Ficțiunea, crede personajul, poate „recupera” în dimensiunea specifică, „sufletul” Medelenilor.

Lumea dispărută, crepusculară revine spectral, pe filiera nostalgiei într-o carte care îi reflectă întreaga evoluție, de la copilăria ce caracterizează spațiul matricial al Medelnilor, la declinul ipostaziat prin experiențele citadine ale eroului modern, erou al timpului său, și urmat de o imposibilă întoarcere.
Temele modernității sunt atinse episodic în roman, fie că este vorba de o critică avizată pe care unul dintre personaje, Mircea, o face simbolismului,  – Mircea a cărui autoritate în materie confirmă și printr-o carieră universitară cu sprijinul facțiunii liberale –, fie prin rețeaua de citate care configurează aria de sensibilitate feminină, circumscrisă poeziei lui Albert Samain și dramaturgiei lui Maeterlinck.

Poemul lui Samain, „Au jardin de l’Infante”, circulă ca porte-parole amoroasă, în titlul poeziei regăsindu-se în anagramă numele iubitei, Adina. Maeterlinck este citat, în mod evident ironic, de către Olguța cu piesa Pelléas et Mélisande. Olguța nu gustă sensibilitatea decadentă și atmosfera de mistică sentimentală a suferinței si îl preferă pe Caragiale în care căuta „un accent amar al vieții, de o bărbătească sobrietate” .

Dacă decadentismul și simbolismul contribuie la educația sentimentală a tinerelor în epocă, în schimb critica pe care i-o face Mircea constituie o replică fată de atașamentul Olguței pentru muzica lui Debussy pe care acesta o consideră ca și John Reed în The Decadent Style ca simpotmatică pentru decadentism/simbolism. Piesa lui Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (1892) fusese pusă pe muzică de Claude Debussy și reprezentată la Opera Comică din Paris în 1902, iar pictorul belgian Khnopff o ilustrează.

Mircea vedea în simbolism o negare a vieții, un fel de-a putrezi elegant, de dragul somptuoaselor fosforescente ale putregaiului. Vedea în el defetismul individualismului, care bântuia în ultimul timp, si al „neputinței de ideal”, denumită fanfaron „dispreț pentru ideal”.

Arăta că artisticismul atât de aparent al simbolismului este tocmai negarea artei, care e artă numai în măsura în care poate reconstitui viața, și nu în a o elimina, mineralizând-o. Că o mumie egiptiană e minunată tocmai fiindcă a fost odată vie, pe cîtă vreme literatura simbolistă e o desăvârșită mumie în sicrie armonios cizelate, care niciodată n-a fost vie. Că arta adevărată, ca și viata, e nud încărcat de sînge pe câtă vreme simbolismul e fast decorativ pe o absentă, pe un vid .

Avem enumerate trăsăturile esențiale ale decadentismului sub numele simbolismului și cu care Dan Deleanu se declară solidar și pe care Mircea îl contestă: artificialitatea cu scriitura artistă și toate pozele ei, exacerbarea individualismului și anarhismul, devitalizarea, defetismul și pesimismul ca lipsă de angajare civică, estetismul, decorativismul, morbiditatea, eleganța prețioasă și temele asociate ale descompunerii, estetica cadavrului etc.

Se întîmplă adesea ca angajarea într-o critică a simbolismului ce caracterizează piesele lui Maeterlinck, epurarea formelor, raportul simbolic dintre ființe și lucruri, evazionismul oniric, să obținem, de fapt, spectral, o critică a decadentismului. „Obiecțiile” lui Mircea, critic avizat configurează prin developare estetica decadentă; el pare să ignore tocmai conținutul simbolist al piesei, și aici ajungem într-o altă dimensiune dilematică a decadentismului în relație cu simbolismul, dificultatea decantării celor două curente care se află într-o relație simbiotică în baia electrolitică a modernității.

Adesea, și nu întâmplător, o operă preponderent simbolistă creează un efect decadent, metabolismul ei corespunde mai degrabă esteticii decadente, chiar dacă temele ei predilecte nu sunt prezente în mod explicit, clar. Tot Mircea face și o critică a societății contemporane încercând o definire a specificului național.

În articolul, „Cauzele diletantismului românesc”, Mircea descoperă că românului îi lipsesc complet „conflictul religios” și „drama morală” și că acesta se complace într-un relativism etic care are drept consecință ștergerea individualității.

Rolul religiei în formarea individualității i se pare ratat. „Fatalismul românesc nu-i decît exteriorizarea acestei veșnice nehotărâri, teama de răspundere, oroarea de atitudine precisă, prudența evazivității” . Acest „neoscepticism”, cum îl defineste personajul, devine în filipica cioraniană din Schimbarea la fată a României sursă a decadenței.

Cum se poate observa, temele estetice sunt conexate temelor etice, ideologice, fenomenul mai amplu al decadenței este pus în ecuația modernității și aduce la suprafată vulgata naționalistă și o serie de teme culturale pilot: specificul național, formele fără fond, autonomia esteticului în raport cu formulele angajate civic care o contrazic, etc.

De altfel, romanul apărea cu ultimul volum în 1927, an de manifestare elocventă, emancipativă a criterioniștilor, iar Ionel Teodoreanu nu este străin de această efervescență a tinerilor furiosi interbelici, chiar dacă nu se găsește în mijlocul revoltei. 
Un al treilea episod este relevant pentru moștenirea decadentă pe care romanul o tematizează intervenind pe alocuri în chimismul ei estetic. Ca tânăr avocat, Dan Deleanu, asistat de tatăl său susține un proces extrem de complicat, un caz de incest. Romancierul era și avocat, meserie la care nu a renunțat, practicată în paralel cu cariera scriitoricească. Este vorba de cazul unui moșier foarte bogat care trăise pentru doi ani de zile în concubinaj cu propria sa fiică.

Un prim episod este alcătuit din romanul pe jumătate naturalist, pe jumătate senzațional-decadent al incestului. Spre exemplu, Nicolae Davidescu tratează un virtual caz de incest în Ibolya și în piesa într-un singur act Sfinxul. În ambele situații, este evocată posbilitatea lui, chiar dacă el nu se consumă. Situația este „salvată” în ultimul moment fie de moartea unuia dintre protagoniști, fie de acordul lor de a stopa evoluția evenimentelor, cum se întâmplă în piesa într-in singur act, Sfinxul.

În ce privește romanul lui Ionel Teodoreanu, tânărul Deleanu developează filmul psihologic al incestului, făcînd referire la teoriile lui Freud și la „complexul lui Oedip”, dar interesul pe care-l trezeste în sală se datorează potențialului erotico-pornografic al scenariului sau altfel spus, în prelucrarea estetă a cazului, al potențialului decadent, sugestionat și de apariția carnivoră a tinerei femei întreținând deliberat ambiguitatea dintre victima nubilă și nimfetă.

Potențialul shakesperian a dramei, de care avocatul este conștient, este concurat de potențialul decadent, iar pledoaria sa se desfășoară între acești doi poli. Armătura doctă a demonstrației, reconstrucția cazului într-o nouă formulă deplasează monstruozitatea actului de la bărbat la femeie. Inițial, ca avocat al apărării se prezintă la bară domnul Deleanu, tatăl lui Dan, a cărui pledoarie trece în revistă cazurile celebre de incest, ilustrative pentru estetica decadentă: papa Borgia, amantul fiicei sale Lucreția „arătând cu de-amănuntul fizionomia Renașterii, cu arta ei supremă, care nu era decât convulsiunea fastuoasă a unei adînci destrăbălări.”, demonstrînd că „incestul Borgilor era fapta rezumativă a unei epoci, nu fapta unei familii” .

Experimentatul și eruditul avocat conturează un profil cultural-decadent incestului, „semn culminant al destrăbălării unei epoci și al unui popor, cum ar fi ciuma bubonică în promiscuitătile Orientului” , oferind prin antiteză exemplul moravurilor sănătoase, necorupte ale „tânărului” popor român, spre satisfacția consemnată a audienței. Strategia avocatului se bazează pe o combinație între acest insert al vulgatei decadențe, unde incestul nu constituie, conform epistemei pozitiviste și a  discursurilor degeneraționiste, decât un simptom, „semn” al epocilor de declin și excesive sub raport cultural și civilizațional și temele naționale, „patriotice”, ale purismului culturii sănătoase, adamitice românești.

Totodată, tema copilăriei, mai precis a relațiilor filiale sub semnul căruia a fost așezat abuziv romanul ca roman al copilăriei lui Dănuț și Olguței este aici adulterată decadent prin tema specifică unei Psychopathia Sexualis, a incestului în mediile aristocratice, corupte de cultură și civilizatie.
Episodul incestuos, deconstruit inteligent de cei doi avocați, tată și fiu, își are corespondentul într-un mic tablou de moravuri iesene ilustrând viața sibaritică în cercurile selecte ale funcționarilor înalti, viață căruia Dan Deleanu îi opune mental viața la tară și chipul de donna angelicata al Monicăi. Descoperim în Puiu Deleanu un Pirgu al Iașilor, uns cu toate alifiile, arivist din născare, lider al mișcării antisemite la Universitate, arestat de două ori, versatil și foarte inteligent. Avocatura este un mediu de perdiție oportun „plonjeurilor” decadente.

Plonjase în avocatură ca într-o mare de zurgălăi. Înota cu răsunet. […] Intrase și în mișcarea chiriașilor, valorificând drepturile lor cu o vehementă revoluționară. Proprietarii căutau să-l evacueze de la chiriași, absorbindu-l în rândurile lor. Dușman la bară cu toată lumea, era prietenul întregului oraș. Poreclit „Expres” de către colegi, nu-și dezmintea porecla profesională nici printre femeile nocturne, la care primit ca un expres într-o gară – ajungea înaintea trenurilor de marfă și persoane mature. Avea si metresă: pe Rodica, fosta camaradă a Olgutei si Monicăi. Devenise avocatul competent al tuturor bețivilor, zurbagiilor și haimanalelor .

Ca și Pirgu, Puiu este un maestru al combinațiilor, de o ubicuitate socială parafată de versatilitatea sa, cunoaște ițele tranzacțiilor oneroase și îi stau la dispoziție ca o curte princiară lumea periferiei și boema.

Poartă ochelari americani, cu ramă de os, iar în timpul nopții monoclu. Avem în acest personaj bizar, pitoresc un profil decadent matein. Cartierul general al dandy-ului detracat, don Juan de Iași este o cârciumă botezată de ieșeni „Pavilion”, dar căreia bucureștenii i-ar fi spus „La Veneția”. Invitația de a rămâne adresată lui Dan Deleanu este elocventă pentru politetea onctuoasă a gazdei, ecourile mateine se fac din nou simtite: „Hai, bre omule! Ce Dumnezeu! Am dincolo o colectie de gogomani! Hai, zău! N-ai să regreți! Să-mi auzi lăutarii, să-mi vezi menajeria. Stăm pe terasă. Nu-i picior de jidan. Noaptea, o splendoare!” 

Dan Deleanu are prilejul să admire tabloul decadenței pe fundalul căruia se disting diferite exemplare-femele, dintre care cu adevărat remarcabilă este Thaďs. Regăsim în portretul pe care i-l face Naratorul trăsăturile decadente ale unei femme fatale și cadrul de senzualitate modern al paradisului artificial al filmului noir și filmului erotic cât și al consumului de stupefiante, dar și decadență latină cu iluștrii ei descreierați precum împăratul Nero.

Ca si tripoul adevăraților Arnoteni, „Pavilionul” configurează un topos infernal aflat sub semnul morții la feminin așa cum acesta apare înscris în efigie pe chipul curtezanei moderne, Thaďs.

Thais era în fruntea unei mese vesele: vin și sifoane. Dar ochii ei, nocturn desfășurați, aveau privirea ultimului act de tragedie. Părea că privește de pe terasa unui palat contimporan cu Neron, cel putin incendiul Romei. O dublă influentă își disputa întâietatea în atitudinile ei. Văzuse în timpul războiului la Iași, pe Mărioara Ventura în Dama cu camelii și Omul de altădată de Porto-Riche. Și căuta să imite plutirile ei ascuțite de acvilă semită deasupra gloriei latine.

A doua influență era mai recentă, și germanică. Se numea Conrad Weidt: luciferul ecranului, asul macabrului germanic. Și acesta era unghiular satanic. Thais, pe lângă Marioara Ventura și Conrad Weidt, priza cocaină. După fiecare aspirație – cu nări dilatate – a prafului sidefiu adunat cu buricul degetelor, fața ei devenea mai crispată – Conrad Weidt îl juca pe Pagannini; Marioara Ventura rolul Phedrei.

Falca ei inferioară, întepenită în paralizia cocainei, căpăta treptat o mișcare de rumegare, un usor rânjet. Această proiectare ritmică a fălcii, îmbinată cu paloarea, ochii negri și influențele teatrale, îi dădeau ceva mortuar; presimțeai capul de mort, hârca, dar o hârcă rămasă cabotină și în neant . 
Teatralizarea lascivă a lui Thaďs – după numele celebrei hetaire, prototip al femeii fatale care l-a convins pe Alexandru cel Mare în cadrul unei petreceri orgiastice să ardă din temelii palatul Persepolis – își are sursa în filmul noir german.

Hans Walter Conrad Weidt jucase până la data apariției romanului în câteva filme cadru pentru profilul decadent al epocii abordând temele tabu ale homosexualității, prostituției, avortului. Actorul avusese roluri elocvente, în acest sens, precum cel al lui Magnus Hirschfeld în Anders als die Andern (Diferit de ceilalti, 1919) pe tema homosexualității, rolul unui somnambul criminal, Cesare, în horror-ul, The Cabinet of Dr. Caligari (Cabinetul doctorului Caligari, 1920), unul dintre primele filme expresioniste germane realizat de Robert Wiene, jucase în Opium (1918), Die Prostitution (1919) si Satanas (1919) al lui Friedrich Wilhelm Murnau, în ultimul în rolul lui Lucifer, în Lukrezia Borgia (1922) de Richard Oswald, interpretînd rolul unui alt personaj exponențial pentru decadență, incestuos-sangvinarul papă Cesare Borgia, dar și Paganini (1923), filmul la care face referire Ionel Teodoreanu.

În genere, actorul interpretează rolurile personajelor perverse de unde și aura luciferică pe care o deduce romancierul cu privire la rolul său din Paganini. Cât despre Marioara Ventura, actrita jucase în 1911 cu succes la Paris în travesti rolul lui Nero, din piesa Neronea lui Pietro Cossa, autor și al unor piese al decadenței romane precum Messalina sau Cleopatra.

Cabotinismul actriței de local derivă din artificialitatea dusă uneori la extrem a decadentismului. Thais regizează atitudini, „poze”, decupate din piesele de teatru sau din filmul expresionist german. Decadența latină a detracatilor magnifici de la piromanul artist, Nero la cea a rafinatilor somptuoari precum incestuosul Cesare Borgia se proiectează spectral-decadent în modernitate cu ajutorul filmului.

Cinematograful devine o placă turnantă a metamorfozelor modernitătii alimentate de o sensibilitate decadentă și de sentimentul delectabil al catastrofei. Există și o sugestie a elementului semit corelat al diabolismului hetairei moderne capitalizat de personaj în afirmația plină de admiratie a clientelei: „Thais are un ce mistic”.

Aspectul androgin ca și efectul compoziției satanice pe care o adoptă vampa îndreptățește înserierea personajului într-o galerie de celebrități fatale reconsiderate livresc, estetic: „De ce Thais, și nu Salammbô sau Salomeea?”, se întreabă retoric naratorul. Locanta este plină de încarnări ale ambiguității sexuale și ale perversiunii care populează bestiarul decadent, precum hirsutul Maciste, Thais sau vulcanic-erotomana Iulisca.

Ni se explică și mecanismul psihologic prin care porecla devine renume și prin care publicul asigură cursivitatea modelului indiferent de mediu. Este pomenit romanul decadent al lui Pierre Benoît, L’Atlantida din 1919, bestseller, dar se pare si un plagiat după romanul lui H. Rider Haggard, She – A History of Adventure(1887). Romanul a fost ecranizat pentru prima oară în 1921 de către Jacques Feyder, filmul putea fi văzut de Ionel Teodoreanu. Ce este însă o femeie fatală în Iașii anilor 20?
O femeie poreclită „femeie fatală” înseamnă că în societatea ambiantă ei a fost fatală cuiva și că mai poate fi fatală și altora, din aceeași categorie socială. Dar totodată, din clipa cînd și-a auzit porecla primită cu un zîmbet de sfinx – acest zâmbet inexistent e apanagiul femeilor fatale – va deveni și mai fatală, deservindu-și porecla. În mahalaua ei va profesa rolul pe care Anthineea îl profesează în suburbia literară a Atlantidei lui Pierre Benoît .
În acest tablou al decadenței citadine care conferă Iașiului prestigiul metropolitan putem deduce succesul și notorietatea de care se bucură modelul, enclavizat, prezent în acest eșantion telescopat până la dimensiunile unei civilizații întregi. 
Dar să ne întoarcem la studiul de caz care-i oferă tânărului Deleanu ocazia de a-și construi o reputație în cercul avocaților de succes, dar și o confruntare cu demonii decadenței pe care i-a cunoscut și în alte împreujurări. Pe de o parte, Dan Deleanu deconstruiește un caz de incest în care femeia joacă rolul lolitean al nimfetei seducându-si propriul tată, pe de altă parte este luat drept martor al tabloului decadenței citadine fără a rămâne prizonier lupanarului de la „Pavilion”.

Tînărul se delimitează de acest mediu decadent pe parcursul experiențelor sale erotice având în prim plan aventura cu Adina Stephano, „soră de caritate întru Cythera si Lesbos”, dar și curtarea fără succes a Ioanei Pallă un alt exemplar feminin duplicitar cu înclinații sexuale controversate. Delimitarea de spațiul feminin minat de incertitudine are drept complement regăsirea în opusul acestor ipostaze feminine, liliala Monica, prietena din copilărie. Dimenisunea  decadentă constituie o tentație, un episod inițiatic pe care protagonsitul îl parcurge pentru a se maturiza. Relația Ioanei Pallă cu cumnata sa Adina provocase un scandal pe timpul războiului când serveau drept infirmiere și determinase izgonirea celor două doamne surprinse în fapt.

Descoperirea o făcuse pe cont propriu si Alexandru Pallă, sotul Adinei și pentru a evita un divorț care i-ar fi murdărit numele, preferase o ruptură de facto, retrăgându-se la Paris. Amorul saphic reprezintă teme recurente la Ionel Teodoreanu, pe prima o regăsim în Fata din Zlataust, a doua în Golia. 
Un judicios observator, chiar dacă nu favorabil scriitorului, George Călinescu detecta absența liniei epice ceea ce conduce în absența intrigii la o construcție pe bază de dialog și digresiune în care imagismul unei scriituri artiste pe alocuri aduce nota estetă, crepusculară a romanului.

Eroii socotiti de George Călinescu de domeniul himericului, Alexandru Pallă, Ioana Pallă, Adina Stéphano convin însă registrului decadent având ca trăsături artificialitatea, maladivul, senzualitatea și seducția în locul sentimentului etc. Clivajul dintre lumi poate fi observat și la nivelul personajelor. Olguța se simte atrasă de un bărbat vârstnic, un fel de unchiul Vania, și acest lucru este găsit de Călinescu neverosimil în absența unei explicații de ordin trivial.

Nu doar lumea idilică a moșiei și a Moldovei în general intră în coliziune cu cea citadină, a capitalei și cu cea muntenească în general, dar și la nivelul personajelor se poate observa isoglosa care separă cele două lumi, cea idilic-patriarhală a vechilor legate tradiționale inocentată, evocată prin universul copilăriei și cea a metropolei decadente în al cărui climat are loc maturizarea și formarea lui Dan Deleanu.

Toate aceste personaje care evoluează mai mult sau mai puțin decis într-un climat decadent sunt în final refuzate, Dan Deleanu refuză acestă lume cu ambiguitățile și detritusurile ei decadente și pierde în același timp și lumea copilăriei, lumea patriarhală alegând o formulă mediană, a exilului parizian și un proiect nostalgic al regăsirii vechii lumi în paginile cărții. Utopia cărții se închide asupra universului crepuscular al Medelenilor și totodată, cartea devine și ultimul refugiu al acestei lumi

V.2. Cum am scris Medelenii

În decembrie 1937, Ionel Teodoreanu a susținut la Sibiu conferința "Cum am scris Medelenii", prilej cu care vorbește despre raportul între adevăr și ficțiune și legitimează ceea ce el numea "minciuna estetică". "Am văzut o herghelie de cai albi în galop prin albia Bistriței. Luna, hop, hop – ca o minge. Mințeam: de ce? Ca să epatez? Nu. Cauza: o înfrumusețare a realității. O primă creație imaginativă. Toată copilăria, plină de minciuni estetice. Neștiind să scriu și literatură, o făceam în viață. Apoi, mai târziu, metafora. Când spui lunei, lună, spui un adevăr, dar un adevăr pe care-l spun o mie de guri. Acolo se sfârșește tunelul nopții sau miezului de noapte. Astfel, treptat, cunoscusem voluptatea minciunii estetice."
Teodoreanu recunoaște că mare parte din opera sa este tributară universului său real, având cert caracter autobiografic. Spune în aceeași conferință: "Cu primul volum din seria Medelenilor, am cunoscut delirul acestei minciuni estetice. Nu metafore. Nu oameni schițați mai mult exterior de fulgerul epic al unui fapt. Oameni, construiți pe de-a-ntregul, prezentați într-un plan de acțiune mai amplu". 

La Medeleni – cel mai cunoscut și, nu încape îndoială, cel mai popular dintre romanele lui Teodoreanu – este o operă cu puternice trăsături autobiografice, deși scriitorul a protestat cu toată hotărârea împotriva unor astfel de păreri (în conferința „Cum am scris Medelenii”, rostită în 1937, la Sibiu, Teodoreanu ținea să precizeze, în termeni expliciți, că Hotarul nestatornic nu era „autobiografierea copilăriei autorului”).

Linii comentatori au fost înclinați să vadă în „autobiografismul” acesta al romanului una din carențele sale majore; Pompiliu Constantinescu, de pildă, nota, pe un ton de reproș, că „în loc să vedem reacția unui adolescent în fața problemelor creației, procesul de obiectivare și de transformare ce se săvârșește în el, pentru Ionel Teodoreanu, Dan Deleanu devine doar un prilej de a-și explica și justifica procedeele din romanul său însuși”.

Adevărul este că, sub acest raport, Teodoreanu trebuie mai degrabă să fie socotit un precursor; romanul românesc, mai cu seamă în anii ’30, va recidiva tot mai des (prin Anton Holban, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Octav Șuluțiu etc.) într-o direcție a „autobiografismului”.

Este așadar un merit (iar nu un neajuns) al literaturii lui Teodoreanu, acela de a se fi înscris – înaintea altora – în noul curs; această orientare se află de altminteri, după toate probabilitățile, la originea și a marelui succes de public de care romanul se va bucura în epocă. Dintre formele literaturii autobiografice, trilogia La Medeleni se apropie cel mai mult de structura „romanului de formație” (Bildungsroman), scriitorul urmărind etapele distincte ale maturizării biologice, sufletești și intelectuale a protagonistului (Dan Deleanu). Prima parte a trilogiei (Hotarul nestatornic) este închinată copilăriei, iar fenomenul cel mai semnificativ, în această sferă, îl reprezintă medelenismul.

Începând cu Amintirile din copilărie ale lui I. Creangă, în literatura română se impune o nouă specie literară. Ea este cel mai bine reprezentată în epoca interbelică a secolului XX, perioadă în care se bucură de mare succes de public autori precum: Ionel Teodoreanu – Ulița Copilăriei, La Medeleni și Prăvale Baba, Ion Minulescu – Corigent la limba română, Mihail Drumeș – Elevul Dima dintr-a șaptea.

Cea mai cunoscută creație a lui Ionel Teodoreanu este La Medeleni, romanul copilăriei lui Olguța, Dănuț și Monica, trei copii care își petrec vacanțele în spațiul privilegiat al moșiei părintești. Fiecare dintre cei trei eroi are temperamentul și caracterul lui distinct. Olguța, cu toate îndrăznelile și cinismul ei ostentativ are un suflet ales.

Ea trăiește un sentiment aparte de tandrețe pentru vizitiul Gheorghe și o neobișnuită nevoie de ocrotire maternă față de Monica, fetița orfană aflată în custodia familiei sale. Față de Dănuț, fratele reflexiv, interiorizat și timid, voluntar și tenace, ea manifestă un ciudat sentiment de duioșie și de protecție. Decizia familiei de a-l trimite la București pentru continuarea studiilor provoacă o adevărată furtună în viața copiilor. De altfel, în primul volum Hotarul nestatornic este evocată evoluția sufletească a celor trei eroi copii în spațiul ocrotit și patriarhal al moșiei de la Medeleni. Romanul se dovedește o monografie sentimentală a unui ținut sufletesc, Medelenii simbolizând o binefacere sufletească, o fântână de întinerire pentru inimile iubitoare de frumos.

Personajelor numeroase și variate din primul volum, părinții Deleanu, Olguța, Monica, Dănuț, Herr Direktor, moș Gheorghe, în volumul al II-lea, Drumuri li se adaugă familia Balmuș, Mircea Balmuș, Adina Pallă, Ioana Pallă, Rodica, Puiu, Tonel, domnu Nae ș.a.

Olguța, un drac împielițat și inteligent, spiritual, voluntar, care se afirma ostentativ atunci când avea ceva de ascuns, este axa centrală a primului volum. În cel de-al doilea autorul este interesat a sublinia asemănările dintre Dănuț și propria biografie. Elev în clasa a VIII-a liceală, în București, fratele Olguței traversează primele experiențe erotice și sentimentale.. Școlar bun, cu o cultură umanistă temeinic însușită, aptitudini literare și sportive, Dănuț devine amantul Adinei, o cochetă cu morală incertă, micuță ca un copil, alintată, sentimentală, cu poezia simțurilor, strună poetică pe care Ionel Teodoreanu o vibrează cu deosebit talent.

Adina este reversul feminității independente și voluntare reprezentată de Olguța. Relația amoroasă a lui Dănuț este descoperită de sora lui, care vigilentă, pornește împreună cu domnul Deleanu la București. Aici, Olguța descoperă pe Mircea Balmuș, coleg de clasă și șef de promoție, care se îndrăgostește de ea în ciuda faptului că firea și familiaritatea ei autoritară îl terorizează.

Mircea mărturisește dragostea lui doar blândei Monica, dușmănind aprig pe Adina, a cărei pasiune tiranică o socotește singura pricină vinovată de noul fel de viață al lui Dănuț. Mircea reprezintă tipul hotărâtului în viață, mândru de firea lui, orgolios de victorii ca și de înfrângeri. El devine student și în același timp profesor suplinitor la liceul Lazăr, avându-l ca elev pe prietenul său Dănuț.

În Dănuț autorul s-a zugrăvit pe sine, cel puțin în aspectul literar. Adolescentul, după cele câteva aventuri care-l smulg caietelor cu metafore, în urma experiențelor sufletești care se pare că l-au îmbogățit scrie nuvelă și anunță roman. El va scrie chiar Medelenii, cu eroii întâlniți în romanul lui Ionel Teodoreanu. Ficțiunea cu care ne deprinsese autorul se despică, planurile se suprapun, eroii din carte își ies din roluri și trec pe copertă, substituindu-se autorului.

Între vânturi, al treilea volum al Medelenilor adaugă Olguței o nouă ipostază. Cu franchețea cu care a fost cinică și veselă, cu generozitatea cu care a târât după dânsa viața, ca un mic ciclon de bucurie, stârnind sufletele, întrețind ritmul, fără să smulgă însă pe nimeni din locul său, cu aceeași francheță și cu aceeași generozitate ea este acum tristă. Au trecut zece ani de la primele pagini ale romanului.

Primul război a trecut și peste Medeleni. Adina Stephano, fosta amantă a lui Ionuț se căsătorise cu pictorul Alexandru Palla, dar viața libertină din timpul războiului îi desparte. Pictorul pleacă la Paris, cu hotărârea de a șterge din memorie înfrângerile trecutului. Acceptă să întovărășescă fetele domnului Deleanu, care doresc a-și perfecționa studiile: Olguța în arta pianului iar Monica, doctoratul în litere. Adevăratul nucleu al întâmplărilor din acest volum este Vania. Aventurier care a străbătut lumea, Vania revine în țară pentru a participa la război. La întoarcerea în țară, Olguța își amintește de dragostea ei pentru tenebrosul basarabean.

Reîntoarcerea se face sub semnul morții inevitabile a eroinei principale. Ea descoperă pe vapor pe cel considerat dispărut. Îi află peregrinările prin lume, prizonieratul, stagiul de librar în Elveția, luptele pe frontul francez și hotărârea de a se reîntoarce în America după ce va fi lichidat o moștenire în Basarabia.

Întâlnirea cu Vania aduce Olguței înviorare și speranță. Ea pleacă în Basarabia, la Bălți de unde revine la Medeleni. Acum ea descoperă că boala avansase condamnând-o la moarte. Cu hotărârea care a caracterizat-o pe parcursul celor trei volume ale romanului, tânăra se sinucide în odăița lui moș Gheorghe, acolo unde își descoperă trusoul de nuntă mâncat de molii.

Moartea Olguței înseamnă și încheierea ciclului de existență luminoasă a Medelenilor. Familia Deleanu se desparte definitiv de acest spațiu, vânzând proprietatea Rodicăi Bercale. La Iași, Dănuț profesează avocatura împreună cu tatăl său, Iorgu Deleanu, și își continuă existența alături de Monica așa cum îi hărăzise încă din copilărie sora sa.

V.3. Discursul narativ în roman

O modalitate de lirizare sau de intensificare a lirismului îndrăgită de unii prozatori este redundanța elementelor figurative (metaforă, simbol, comparație ș.a.) folosite de naratorul heterodiegetic pentru aprecierea celor relatate.

În proza lui Ionel Teodoreanu, scrisă la persoana III, naratorul heterodiegetic obișnuiește, de obicei când se vrea centru de orientare pentru cititor, să vină în discursurile sale narativizate cu aprecieri înveșmântate în metafore redundante (cuplate, nu rareori, cu simboluri, metonimii și comparații). Deși creează adeseori „impresia excesului stilistic” constelațiile de elemente figurative au, în principiu, un impact sensibilizator asupra discursului narativ, fapt datorat puternicilor fluizi lirici pe care îi răspândesc.

Silvia Tomuș încearcă să explice specificul acestor procese de lirizare în felul următor: „Teodoreanu, prin apelul repetat la metaforă, retrezește în noi un fond emoțional uitat, obligându-ne la numeroase asocieri între ceea ce ne spune și ceea ce noi înșine am știut sau am putut ști cândva. Și rechemarea propriilor noastre impresii, confruntarea cu acestea noi, ce nu ne aparțin, dar care găsesc în suflet porți deschise, sfârșește prin însușirea cu zâmbet a viziunii ce ni se oferă, mai plină de culoare, de nuanțe, de vibrații”.

Într-adevăr, în majoritatea scrierilor lui Ionel Teodoreanu (La Medeleni, Tudor Ceaur Alcaz ș.a.) șirurile de metafore și alte elemente figurative sunt purtătoare de „culoare” emoțională, de „nuanțe” și „vibrații” lirice, reliefând palpabil sensibilitatea naratorului. Asemenea șiruri abundă în descrierile peisagistice, conferindu-le un farmec aparte și, totodată, transformându-le în niște oglindiri ale interiorității naratorului și nu în ultimul rând, ale personajelor prin ochii cărora e văzută lumea.

În primul volum al trilogiei La Medeleni naratorul, relatând cum Dănuț și Monica, încă niște copii, se pierd în luncă furați de feeria ei, intercalează în povestire succinte descrieri încărcate de metafore susceptibile nu numai de a da expresie înfiorării lirice în fața frumuseților enigmatice din jur, ci și de a o pune în consonanță cu tulburarea de care e copleșit Dănuț la descoperirea unei lumi de vrajă: „Ielele străvezii ale arșiței umpleau zările de jocuri fără trupuri. Și deodată, ca o melancolie de fân cosit în toamna soarelui de sus, de îngeri triști și blânzi, mireasma sulfinei îl învălui”.

Digresive, astfel de inserții metaforizate se impun în economia textului drept pauze emoționale care potențează lirismul spunerii și, simultan, îl propulsează. Extinderea undelor acestuia se datorează „șocului semantic” (P. Ricoeur) de care am pomenit ceva mai înainte. Asocierea sememelor vădit incompatibile „iele” și „arșiță” produce o metaforă coalescentă originală care, generând un „șoc semantic”, face să funcționeze poetic constituenții lingvistici ai întregului enunț.

Drept urmare, „ielele străvezii” interacționează prin semul „magie” cu altă metaforă – „jocuri”, conturând o referință figurată – dogoarea toropitoare, hipnotizantă ce face perceptibilă o stare de exaltare lirică, amplificată progresiv de comparația complexă din continuare, care extinde câmpul figurativ favorabil pentru fluidizarea lirismului. Toate acestea în consecință, sensibilizează întregul context al secvenței, deci și cel nonfigurativ. Se reține faptul că la Ionel Teodoreanu (precum și la Ion Druță, Mihail Sadoveanu etc.) descrierile peisagistice care abundă în metafore sugerează uneori desfășurarea unor evenimente viitoare.

Având un caracter de anticipare, ele își extind conotațiile afective menținând pe largi parcursuri lirismul expunerii narative. Ni se pare concludent în acest sens următorul fragment din romanul La Medeleni: „Văzduhul toamnei e luminos, subt cerul religios albastru. Diminețile și amurgurile sunt procesiuni de odăjdii în fum albăstrui de tămâie; amiezile aprind mari policandre galbene; iar nopțile declinului de august trec, purtând în mânile cu largi mâneci de umbră, lumânările aprinse ale stelelor căzătoare, lăsând foșnete lungi, uscat mătăsoase.”

Se poate vedea că, alcătuite din metafore ce neutralizează diferența semantică dintre izotopia naturii (susținută de cuvintele diminețile, amiezile, nopțile) și cea a morții (susținută de cuvintele, tămâie, policandre galbene, declin, lumânări aprinse), lanțurile figurative actualizează aici suferința disimulată a eului, generată de trecerea ireversibilă a timpului. Mai mult, interacționând cu contextul în care sunt plasate, acestea punctează vizionar sfârșitul tragic al Olguței, învăluind într-un lirism elegiac întregul capitol.

De asemenea și descrierile portretistice capătă la I. Teodoreanu, în urma metaforizării excesive de natură să condenseze atitudinile emoționale ale naratorului, o expresivitate lirică expansivă. Ilustrativ în ordinea dată de idei este portretul Monicii din romanul La Medeleni: „În rumen revărsat de zori, un pui de piersic înflorit, c-un paradis de aur pe creanga cea din vârf, învălit de zeul livezilor cu chimonoul unei fetițe, ca să nu-i fie frig peste noapte: visul unui poet japonez îndrăgostit de piersici.

Așa era Monica: o vignettă la începutul unei legende”. Expansiunea în discurs a metaforelor plasticizante, grefate pe metafora revelatoare cu valoare de nucleu „un pui de piersic”, amplifică sentimentul de fascinație, suscitat de contemplarea imaginii fulgurante a fetiței în chimono și determină, în același timp, revărsarea lirismului. Luxuriantele asocieri emoționalsenzoriale rezultate din „coabitarea” coalescentelor și implicațiilor în extinsa grefă metaforică întregesc semantic și deopotrivă sensibilizează imaginea „eternului feminin” al cărei referent este Monica.

Deci am văzut că, în pofida impersonalității sale, naratorul heterodiegetic din opera lui Ionel Teodoreanuexprimă adeseori atitudini afective, care își găsesc expresie prin mijlocirea figurativului. Redundanța elementelor figurative, gruparea lor simetrică ori asimetrică, condiționează formarea unor „ostroave” de lirism, legate unele de altele prin halouri afective, asigurându-se astfel caracterul unitar al regimului narativ liric.

Capitolul VI: Alte romane. Tentația și eșecul obiectivării

Ionel Teodoreanu și-a avut debutul în revista Însemnări literare în anul 1919 cu opera „Jucării pentru Lily”. Debutul editorial l-a avut prin volumul de nuvele „Ulița copilăriei” în anul 1923.

Remarcarea în cadrul mediului literar ieșean a avut loc odată cu recunoașterea acestuia de către Demostene Botez, o veche cunoștință de-a autorului, încă din aniii liceului prin intermediul acestuia, care erea deja un membru consacrat al grupării Însemnărilor literare alături de conducătorii acesteia, Mihail Sadoveanu și George Topârceanu și de marele critic al grupului, Garabet Ibrăileanu, lui Demostene Botez nu îi este deloc greu a îl prezenta pe vechiul său prieten și a-i deschide prima sa ușă pe calea activităților literare ieșene.

Dintre cei amintiți anterior, Ibrăileanu se va remarca drept cel mai aprig și stabil susținător al lui Teodoreanu și nu neapărat datorită Jucăriilor pentru Lily ci mai degrabă datorită unui sentiment referitor la Teodoreanu, un simțământ ce promitea măreție din partea tânărului aspirant. 
Speranțele criticului nu vor fi în nici un fel dezamăgite, Viata Românească începând să aibă în Ionel Teodoreanu încă din primul an al noii ei apariții pe unul dintre colaboratorii cei mai activi și de valoare.

Timp de patru ani, între 1920 și 1923, Teodoreanu este oarecum inactiv, publicările sale rezumându-se la povestirile ce vor face parte din „Ulița Copilăriei” alături de câteva altele deloc cunoscute ce vor fi publicate exclusiv în Văațaa Românească. Alături de aceastea, autorul publică o traducere după Maxim Gorki și articolul său „Amintiri despre Tolstoi”

Anul 1924 este de o foarte mare importanță pentru autor deoarece marchează momentul începerii scrierii Medelenilor, operă de căîpătâi pentru Teodoreanu, ce îi va lui patru ani pentru a o finaliza și a o publica în parte în paginile revistei amintite anterior.

Remarcarea nu se laă deloc așteptată și criticii, în mare parte, au numai de bine de spus depsre opera ce era considerată la acea vreme drept una de o noutate fenomenală ce reușește să surprindă esența unei noi energii literare transpusă în scirs și alimentată de sentimentele inegalabile ale fericirii copilărești și adolescentine. Singurul ce i-a adus o critică sistematică și constantă a fost George Călinescu. Cel ce îl și poreclise pe Teodoreanu „metaforel” datorită numeroaselor elemente stilistice adăugate scrierilor sale și a manierei în care autorul vedea și înțelegea a transpune pe hărtie un gând.

În volumul său intitulat „Istoria literaturii române de la origini și până în prezent”, Călinescu îl defăimează în totalitate pe Teodoreanu și nu lasă nicio parte din opera Medelenilor necriticată, menționând în mod constant că prin stilul său de a transpune amintiri și sentimente proprii în opera sa, Teodoreanu reușește să depășească esența sufletului uman, neprinzând-o în opera sa.

În ciuda tuturor criticilor lui Călinescu, Teodoreanu rămâne un nume sonor al literaturii interbelice, reușind a se impune drept un autor consacrat cu trei volume în circulație la vârsta de doar 30 de ani. Publicul primește foarte bine cărțile sale iar autorul devine cunoscut la nivel național drept cel care a reușit să reînvie copilăria în sufletul tuturor.
Trilogia „La Medeleni” i-a adus autorului ei unul dintre cele mai neîntâlnite succese, atât la public, cât și de librărie, din câte a cunoscut vreodată un scriitor român. Apariția acestui roman este momentul cel mai de seamă din ansamblul biografiei scriitoricești a lui Ionel Teodoreanu, el intrând sub tutela tiranică a primelor sale scrieri.

Din acest punct încolo, el va avea de purtat povara a gloriei sale timpurii, așteptăriledin partea criticilor dar și din partea publicului fiind din ce în ce mai mari. Problematica adaptării viziunii stilistice a autorului la particularitatea romanului său va fi obsedantă pe întregul parcurs literar al scriitorului.

Această remarcare spontană a autorului în viața literară a României interbelice va fi precum o sabie cu două tăișuri. Deși este în esență o chestiune de-a dreptul fenomenală ca un tânăr de doar 30 de ani să se poată remarca cu asemenea ușurință și să poată produce operă literară de calitate cu trăsături noi pentru ceea ce se publica la vremea respectivă, reversul s-a putut vedea și resimții abia după ani de continuă publicare, când Teodoreanu s-a văzut incapabil de a depăși succesul său inițial cu „Medelenii” în ciuda apariției pe piață a numeroase noi scireri ale sale, printre care chiar și două romane noi.

Conform lui Delavrancea, Ionel Teodoreanu este pe departe cel mai impresionant avocat-scriitor din câți a cunoscut istoria țării noastre. Este absolut remarcabil modul în care teodoreanu găsește energia necesară de a practica cu succes avocatura, remarcându-se și aici drept unul dintre reprezentanții de seamă ai baroului ieșean, alături de tatăl său, însă păstrându-și ăn mod constant pasiunea pentru literatură și găsind energia și timpul necesar de a scria aproape câte un nou volum pe an.

Se observă, așadar, nevoia disperată a lui Teodoreanu de a-și depăși condiția, de a încerca să treacă peste „Medeleni” și să producă ceva nou, cel puțin în egală măsură de bun. Dacă a reușit sau nu este o chestiune mai degrabă subiectivă deoarece prezența acestuia pe farturile librăriilor dar ți în revistele literare ale vremii este constantă, la fel cum sunt și cei ce caută a-l citii pe scriitor.

Concomitent cu activitatea sa în barou și cu publicarea înter anii 1930 și 1933 a romanelor „Fata din Zalaust” și „Golia”, ambele în câte două volume, Teodoreanu a deținut și funcția administrativă de decan al Teatrului Național din Iași, aceasta fiind de altfel și singura funcție pe care o va ocupa pe întreaga durată a vieții sale.

Putin cunoscut este faptul ca, neintrerupandu-si activitatea de avocat si scriind in aceasta perioada doua ample romane ( „Fata din Zlataust” si „Golia”), ambele in cate doua volume, intre 1930 – 1933, Ionel Teodoreanu detine postul de decan al Teatrului National din Iasi. Este singura functie oficiala pe care o are de-a lungul vietii. Perioada directoratului lui Ionel Teodoreanu ramane un moment distinct, prin calitatea sa ridicata, in istoria Teatrului National. Constiinciozitatea exemplara si pasiunea nedezmintita, dublata de o remarcabila competenta, caracterizeaza in cel mai inalt grad persoana tanarului director.

Tentativele sale de emancipare, convertite în opere de distinctă originalitate sunt primite cu entuziasm de cititori. Prin compensație față de duritatea și prozaismul vieții de după Primul Război Mondial, anumite categorii de cititori se abandonează spiritului tumultos, vital, dar și traversată de marile nostalgii ale adolescenței pierdute.

Pana în momentul plecării sale permanente către București în anul 1938, Ionel Teodoreanu a scris aproape câte un roman pe an, unele fiind considerate inconsistente și respinse de critică, cazuri precum „Crăciunul de la Silvestri” din anul 1934 și „Secretul Anei Florentin” scris în 1937, iar altele, scrise fie în urma unei puternice inspiratii lirice precum „Lorelei” în anul 1935, fie sub acela al unor ambițioase tentative de înnoire, cazul ormanului „Arca lui Noe” din 1936.

Ionel Teodoreanu poate fi de asemenea considerat și un minunat evocator al vieții și gândirii de natură copilărească și adolescentină însă protejatul său Garabet Ibrăileanu il numea cu mare îndreptățire „scriitorul unei generații”, referindu-se aici la Teodoreanu ca și fiind scriitorul generației sale.

Printre cele mai miportante laturi ale scriitorului Ionel Teodoreanu este aceea de evocator al orașului Iași, urbe în care s-a născut și a trăit până în anul 1938. Acțiunea a aproape fiecărui roman se desfășoară în „dulce Târgul Ieșului”, după cum a fost numit de către autor, sau este măcar amintit.

Deși a fost unul din cei mai fanatici îndrăgostiți de bătrânul oraș moldovean, un paradoxal antiieșenism se poate observa încă din perioada „Medelenilor”, pentru ca în romanul „Bal mascat” fenomenul să ia forma programatică a unui rechizitoriu. Aceste sentimente, dar și mutarea revistei Viața Românească la București, plecarea pe rând a celei mai mari părți din mebrii grupului literar tot aici precum și dureroasa dispariție a lui Garabet Ibrăileanu, la care se adaugă sfârșitul tatălui său, Osvald Teodoreanu în anul 1937, vor contribui toate la decizia de a părăsi Iașiul în favoarea Bucureștiului.

Mutarea din orașul său natal nu a adus cu sine și o transformare radicală a operelor sale, nici sa subiect și nici ca stil, Teodoreanu rămânând în continuare fie captiv, fie fidel sitlului ce l-a consacrat. Autorului se remarcă în continuare prin opere cu trăsături nostalgice, ce amintesc de sentimentele tinereții, ale iubirii pierdute sau ale deceptițiilor amoroase.

La București își continuă în mod firesc atât activitatea literară, cât și pe cea de avocat. Odată cu stabilirea în București, însăși propria biografie ieșeana devine sursa de inspirație pentru una din direcțiile cele mai interesante ale operei lui Ionel Teodoreanu: memorialistica.

Începutul este făcut de volumul „În casa bunicilor” scrisă în anul 1938, spre a fi continuat de „Masa umbrelor” din 1941 și de „Întoarcerea în timp” finalizată în 1946. Scrierile ce urmează în această perioadă nu contrazic în esență structurile permanente ale personalității sale. Din perspectiva biografiei artistice nu se poate vorbi de o perioadă bucureșteană, dupa cea ieșeană. Este foarte adevărat faptul că unele dintre romanele acestor ani, fie în întregime cum ar fi „Hai Diridam” si „La portile noptii”, ambele publicate în 1946 și „Zdrula și Puha” apărut în 1948, fie în mod fragmentar precum este cazul lui „Tudor Ceaur Alcaz”, scris și publicat între anii 1940 și 1942, dovedesc o preocupare accentuata către înnoire tematică, de abordare a tipologiilor și de creionare a cadrului spațio-temporal.

Acești factori trimit cu toții către resursele oferite de imaginea existențială a capitalei. În ciuda unor contestatii ale criticilor vremii, făcute cu deosebite tenacitate, scriitorul va continua cu aceeași consecvență propriul destin artistic, fiind și acum tot atât de productiv. Notorietatea sa publică nu suferă cu nimic iar consacrarea sa directă prin introducera operelor sale în manualele școlare, în antologii și culegeri, după cum și prin unele transpuneri în alte limbi, continuă fără mari schimbări.

Prieteniile literare mai vechi sau mai noi se continuă și ele, fiind apropiat de Sadoveanu, Tudor Arghezi, Al. A. Philippide, Ion Pillat, Demostene Botez, Cezar Petrescu, Adrian Maniu, Perpessicius, Tonitza și mulți alții.

Din marele număr de romane publicate de Teodoreanu între anii 1939 și 1948, singurul care se detașează prin reala sa valoare este „Prăvale Baba”, apărut în 1940, acesta împreuna cu volumul de poeme postume „La porțile nopții”, inspirate din romanul cu același titlu și cele trei cărți de amintiri încheind în chip fericit traiectoria sinuoasă a creației lui Ionel Teodoreanu. Din păcate, în anii în care a mai tăait după cel de-al Doilea Război Mondial, scriitorul nu s-a mai făcut remarcat prin alte tentative de roman.

Stilul lui Teodoreanu este, așadar, unul unic și pe departe consacrat prin intermediul perei sale clee mai cunoscute, „La Medeleni”. A îl recunoaște este o obligativitate însă a demonstra dacă autorul s-a autolimitat sau nu și-a putut depășii condiția literară este o cu totul altă chestiune.

După cum am menționat anterior, consider o subiectivitate acest subiect al dezbaterii iar concluzionarea este imposibilă datorită simplului fapt că fiecare cititor poate interpreta sau resimții oanumitp operă literară într-o manieră complet diferită de un altul.

Certitudinea rediză: Ionel Teodoreanu a reușit prin creașia sa literară să se impună dreptu un scriitor consacrat încă din timpul vieții sale. Deși punctul culminant al scrierilor sale a venit de timpuriu, prin „Medeleni”, acest lucru nu înseamnă în mod automat că celelalte opere ale sale sunt inutile sau incomparabile cu literatura vremii. Volumele sale de căpătîi au avut un singur atu în fața celorlalte sale scrieri: empatizarea cititorilor cu autorul și opera s-a putut face mult ami ușor prin trezirea unor simțăminte legate de copilărie și tinerețe, de o perioadă a purității după care orice ființă umană tânjește.

Capitolul VII: Proză memorialistică

Ulița Copilăriei

Ulița copilăriei  este un roman a publicat în primă ediție în 1923 la București; ediție îngrijită și prefață de către Demostene Botez, ilustrațiile fiind realizare de către Dan Hatmanu, București, 1966. Personajul principal al romanului este un adolescent aflat în formare, în seara înainte de a pleca departe de casă, într-o țară străină pentru a studia. 

Încă de la început ne sunt redate trăirile sufletești contradictorii ale personajului principal: pe de o a parte acesta resimte puternic „dorul de pribegie” par pe de alta, ascultând „pe înserate (…) șuierele trenurilor străpungând slăvile (…) îi pierea zburdălnicia”.

Autorul, redând ezitările sale cu ajutorul unei caracterizări indirecte și notând gândurile personajului, se deduce faptul că acesta este la vârsta adolescenței, vârstă a contradicțiilor și a dorințelor de a se desprinde din cadrul protector al familiei sale, dar și unul al temerii de a-și lua viața în propriile mâini.

Odată aflată vestea plecării într-o țară străină, acesta simte că dorința „de pribegie” i se poate realiza. Fix în ajunul plecării, natura întreagă creează imprsia că ia parte la zbuciumul său sufletesc, o a doua modalitate de caracterizare indirectă, de unde cititoru poate deduce frământările intime ale tânărului adolescent: cocorii zburau „goniți de toamnă”, „cădeau frunzele”, „apunea soarele”. Toate acestea reprezintă simboluri ale scurgerii timpului și ale trecerii prin etapele vieții.

Mircea Eliade consideră că orice etapă inițiatoare presupune moartea vechiului om și renașterea noului. Deși în ochii bunicilor, personajul a rămas tot un copil, un „băiețel, pentru părinți, și în mod particular pentru tată, acesta este de acum înainte un „băiat”, un adolescent și un tânăr.

Similitudinile cu natura sunt de foarte mare anvergură, autorul folosind comparații între ciclurile naturale ale soarelui și parcursul păsărilor migratoare pentru a induce ideea trecerii vieții umane, a scurgerii timpului și a tuturor transformărilor pe care acest proces natural le implică asupra personajului principal.  

Există numeroase comparații literare ce pot fi făcute în acest sens însă pe departe cea mai relevantă ar fi cea cu personajjul Nică din opera lui Creangă Amintiri din copilărie, aducând aminte de momentul în care personajul amintit anterior este nevoit să plece din salut natal, Humulești, pentru a trece într-o nouă etapă din viața sa.

Diferențierea cu personajul principal din Ulița Copilăriei contă în zbuciumul celui de-al doilea care, pe lângă reținerea în a pleca, manifestă în mod deschis și simțăminte pozitive acestui proces. Mai simplu spus, acesta este în egală măsură de fericit cât și de trist pentru tot ceea ce se petrece. În mod similar, personajul Gheorghiță din romanului Baltagul, de Mihail Sadoveanu, era terifiat să rămână noaptea în râpă, supraveghind osemintele tatălui său. Dar obligația aceasta a dus la maturizarea sa. În momentul în care a reușit să își înfrângă temerile, a devenit un adevărat cap al familiei. 

Vorbele bunicului său („Pleci mâni, măi băiețelule…”) îi strâng inima, cele ale tatălui („Te duci de-acum, măi băiete…”) îi umezesc ochii; ulița personificată, ulița copilăriei sale, de care se desparte acum, îl face să aibă ochii înlăcrimați. El demonstrează curaj, dorindu-și să plece departe, inteligență, prin faptul că vrea să învețe lucruri noi „în țară străină”, dar și sensibilitate și emoție la vorbele bunicului și ale tatălui.

Ultimul paragraf arată hotărârea copilului de a-și lua rămas-bun de la acesta etapă a vieții și de a păși cu încredere într-o nouă perioadă. Cu durere și lacrimi, el se desparte de copilărie: „Și sufletul lui dezmierdă prin noapte, jos, aproape de pământ, capul unui copil care plângea: Copilăria lui”. Așadar, ca modalitate de caracterizare, a fost mai des folosită cea indirectă, scriitorul redând gândurile personajului, ezitările și zbuciumul său lăuntric, cu o seară înaintea ieșirii din spațiul magic și protector al copilăriei.

Urmând să plece de acasă, dintr-un spațiu ocrotitor, protejat, apucând calea străinătății, copilul simte că este dezrădăcinat din locurile dragi lui. Odată cu părăsirea uliței pe care copilărise, care-l văzuse crescând, el se desprinde și de copilărie, se maturizează. Ulița devine un simbol al copilăriei de la care adolescentul trebuia să-și ia rămas-bun.

În casa bunicilor

Afară ninge. Poate, un deget mic de copil desenează pe un geam aburit o căsuță cu o ușă, două ferestre și un horn, de unde iasă fum. Astfel începe iarna.
Casa bunicilor e fantastică. Acolo domnește ordinea, curățenia și respectul. Ori de câte ori copiii pleacă cu părinții la bunici, aceștia sunt bine instruiți pentru a nu face obrăznicii. Prin urmare, copii sunt ca niște prizonieri, între ochelarii bunicilor și ochii părinților.
Pornesc spre casa bunicilor într-o trăsură, trasă de doi armăsari năzdrăvani. Mama nervoasă, într-o rochie elegantă și cu o cutie de bomboane pe genunchi, tata fumează. Și salută pe toată lumea iar copiii stau smirnă în fața mamei. Ajung la casa bunicilor în „Beilic“. Mama intră prima apoi tata iar mai apoi copiii. Toți sărută mâna bunicilor. Într-o tăcere deplină și după un ritual bine stabilit se servește cafeaua și bomboanele vechi copiilor. Copiii stau cuminți și nu au voie să facă nimic.
E teribilă casa bunicilor!
Nepoții au crescut iar părinții nu mai sunt atât de tineri, însă bunicii au rămas aceeași. Nepoții sunt plini de păcate. Cel mic cu păr de aur creț e bătăuș, merge cu bicicleta cu mâinile la spate printre tramvaie și trăsuri, scoate limba și râde la toți oamenii din jurul lui.
Cel mijlociu fură țigări din biroul tatei, are note proaste la școală și e leneș. Iar, cel mare e „și mai și“. Tata a fost convocat la școală de către director pentru că, băiatul cel mare e „Rușinea unei școli model“…Într-o zi copilul cel mic se îmbolnăvește, apoi și cel mai mare. Astfel că, mama hotărăște ca mijlociul să plece la bunici pentru a fi protejat. Prin viscol și zăpadă ajunge la poarta bunicilor. Îi deschide bunicul, mult mai primitor decât bunica. Apare și bunica cu privirea ascuțită, care îl conduce în odaia unde a copilărit tatăl său bineînțeles după ce îl dojenește la fiecare pas. Nepotul se dezbracă în liniște, însă nu poate adormi. Se așează în fotoliul din fața sobei și se gândește cu fruntea încrețită, la vifornița de afară, la orele de școală, la frații lui bolnavi, la sărbătorile și vacanțele prea scurte, la faptul că nu e acasă și la bunici e în surghiun, și totuși zâmbește. Bunicii își petrec viața de zi cu zi după un ritual de neclintit. Se trezesc devreme, servesc mesele la ore fixe, seara de asemenea se culcă devreme.
Noaptea târziu, după ce adorm bunicii, nepotul își aprinde o țigară. Lucru neobișnuit în casa bunicilor. Din nefericire este descoperit și de bunica și de bunicul. Bunicii aveau în casă o fată care îi ajută la treburile gospodăriei. Bunicul îi spunea Măriuca iar bunica îi spunea Marița. Cei doi bunici aveau un motan bătrân, care în fiecare noapte dormea la picioarele bunicului. Motanul era ca un membru al familiei, era îngrijit și protejat în special de către bunicul. Bunicii țin la anumite tradiții, primesc preotul în casă, pentru a le sfinți casa, primesc musafiri, îi servesc cu bunătăți. Chiar dacă bunica e mai răutăcioasă, în sufletul ei e corectă și dreaptă. În ciuda faptului
că-și dojenește mereu nepotul, ține foarte mult la el și prin atitudinea ei dorește să-l educe. Bunica îi ajută pe toți care-i cer ajutorul, bineînțeles după câteva vorbe de duh.
Într-o zi, nepotul a aflat o întâmplare neplăcută din viața bunicilor. Se pare că tatăl lui a avut o soră care a murit la nouă ani. A fost o descoperire impresionantă pentru nepot, iar acea întâmplare nefericită a lăsat urme adânci de tristețe în viața bunicilor.
O altă zi petrecută în casa bunicilor cu ceai cu lapte și cu rom a fost aceea în care bunica citește Viețile Sfinților, bunicul gazeta iar nepotul lecția de istorie. Celor trei li se alătură motanul. Bunica, cu ochii , când în carte, când la nepot, din nou își apostrofează nepotul, cum că nu învață, nu ia note bune, prin urmare, ce-o să facă el în viață!
Se apropie ziua în care părăsește casa bunicilor, se întoarce acasă la frații și părinții lui. Înainte de plecare poartă un dialog cu bunica, dialog din care reiese că atunci când va fi mare poate c-o să scrie cărți cu bunica, bunicul, motanul bunicului, vorbele bunicei…casa bunicilor. Bunica oftează. Afară ninge.

Masa Umbrelor

Masa umbrelor, de Ionel Teodoreanu, aparține genului epic deoarece apar personaje (nepotul) și se narează întâmplări (înflorirea și ofilirea zarzărului); apare naratorul (povestitorul) și narațiunea este făcută la persoana a III-a.

A deveni din copil adolescent înseamnă a începe să înțelegi viața, problemele ei, a-ți pune întrebări, a căuta răspunsuri. Prin metafora zarzărului înflorit în toată splendoarea lui, de la care copilul nu-și mai poate lua ochii, dar ale cărui flori se scutură peste noapte, este înfățișată, de fapt, viața umană. Copilul începe să înțeleagă cursul firesc al vieții, îmbătrânirea, să fie conștient de existența și inevitabilul morții. Odată ce simte „cu inima mirarea neagră a morții”, el începe să realizeze că și bunicii săi sunt albiți de vreme asemenea florilor zarzărului, și ei sunt „pe ducă”.

Personajul care apare romanul Masa umbrelor este surprins în etapa de maturizare, de depășire a condiției de copil și trecere la „statutul” de adolescent. „Transformarea” se petrece datorită unui zarzăr din ograda bunicilor. Pentru a susține această afirmație, voi începe prin a cita o frază din fragmentul de la Partea I: „Aceasta a fost întâia primăvară a nepotului care-și depășise copilăria”.

Într-adevăr, copil fiind, nepot în casa bunicilor, el observă cu ochi mirați cum zarzărul de la „străvechea fereastră a bunicilor” începe să înflorească. I se pare cel mai frumos zarzăr, cu florile cele mai albe, mai parfumate și delicate. Nu merge la școală, nu mănâncă, nu doarme până târziu în noapte, contemplând minunea albă. „În noua dimineață”, însă, trezindu-se, copilul constată că zarzărul începe să-și scuture florile. Pentru el, moare „un înger”.

Este momentul transformării sale. Îngerul care moare este, de fapt, copilăria lui cea plină de vise. A două zi, zarzărul îi pare deja bătrân, asemănându-i florile căzute cu tinerețea pierdută a bunicilor. El începe să conștientizeze trecerea timpului, scurgerea vieții umane, inevitabilitatea morții: „într-o zi – se gândește el – tot ce este abia dacă va mai fi «a fost»”.

Așadar, copilul se maturizează, deoarece începe să înțeleagă, prin intermediul zarzărului din grădina bunicilor, că viața are și un sfârșit, că totul este trecător. Așa cum zarzărul înflorise și se ofilise, tot la fel se întâmplă și cu oamenii, care își trăiesc copilăria, adolescența, tinerețea, maturitatea, îndreptându-se apoi, la fel ca bunicii copilului, către moarte.

Concluzii