Ion Luca Caragiale

Capitolul II

Ion Luca Caragiale

2.1. Despre Ion Luca Caragiale

De-a lungul timpului, Caragiale, supranumit „Moliere al nostru”, s-a bucurat de receptare critică diversă atât a operei cât și a biografiei sale. Personalitățile vremii și urmașii acestora au înțeles în cele mai felurite moduri, ceea ce Ion Luca Caragiale a reprezentat și a realizat prin activitatea sa de dramaturg, de gazetar și de scriitor al schițelor si momentelor. Alexandru Piru l-a privit ca pe „un moralist, un observator al umanității pe latura morală, un caracterolog și un umorist, care nu și-a urât niciodată eroii, nici nu a vrut vreodată să îi moralizeze sau să îi îndrepte, ci doar să îi ironizeze, îngroșându-le trăsăturile pentru a provoca râsul”. Printre cele mai interesante viziuni este cea a lui G. Ibrăileanu, care a văzut în acesta un „pictor de moravuri, de stări sufletești” dar și cea a lui Paul Zarifopol, prin care apare ca un „ meridional leneș, înzestrat cu o inteligență și o fantezie hotărât supranaturale”, metamorfozându-se ulterior chiar într-un „demon al veseliei” sau poate unul „al contradicției, de o vitalitate plină de neprevăzut” în viziunea seniorilor Petre P. Carp, Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi și Vasile Pogor.

Un apropiat al teatrului încă din adolescență, debutând în această lume ca sufleor și copist la Teatrul Național din București în anul 1871, iar mai târziu, în 1888, ajungând să fie numit director al aceluiași teatru de către Titu Maiorescu, Caragiale a jucat constant rolul de spectator și fin observator, înconjurat în permanență de eroii săi, cu o deosebită capacitate de remarcare a detaliilor esențiale, într-un decor în care personajele își joacă cu o naturalețe exemplară, rolurile vieții lor. Mergând pe aceeași idee, Șerban Cioculescu îl descrie drept „un actor desăvârșit, dublat de un foarte lucid spectator”. Acest decor menționat mai devreme, reprezintă de fapt lumea sa, lumea pe care el a creat-o inspirându-se din realitatea tangibilă în care a trăit, în care „politica, micile afaceri, erotica în trei, birocrația, aparatul de stat, alcoolul, apar ca repere esențiale ale lumii mijlocii, alcătuind civilizația schițelor lui Caragiale”.

Florin Manolescu observă că Voltaire stabilea în anul 1793 pentru toți dramaturgii „regula” celor 34 de ani, conform căreia înainte de această vârstă, oricui îi este dificil să reușească în genul dramatic, întrucât este necesară „cunoașterea lumii și a inimii”. Caragiale a fost excepția de la această regulă, la mai puțin de 27 de ani el oferind publicului prima sa capodoperă dramaturgică – O noapte furtunoasă, urmată apoi de cele 3 mari comedii, Conu Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută și D-ale carnavalului, iar înainte de a împlini 34 de ani, în perioada anilor 1879 – 1885, consacrându-se aproape în exclusivitate teatrului. În Însemnările despre teatrul lui I. L. Caragiale, Zoe Dumitrescu-Bușulenga documentează prima apropiere de dramaturgie pe care a realizat-o tânărul Caragiale, ca fiind o traducere excelentă a tragediei franceze în versuri Rome Vaincue de Parodi. Din acel tânăr care la Ploiești, după cum nota G. Călinescu în a sa Istorie, „se ținea după oameni și le imita umbletul și gesturile”, Caragiale a evoluat în această direcție „teatrală” și a sfidat timpul, ajungând să fie autentic și actual, „a avut curajul să se opună curentului politic în comedie, a îndrăznit să înfrunte opinia comună în toate direcțiile manifestării ei culturale” și și-a dovedit constant măiestria atât ca dramaturg dar și ca povestitor. Ca om de teatru, amintește Al. Piru, Caragiale dorea să impună o redescoperire a formelor originare ale artei scenice, în defavoarea teatrului romantic și postromantic, ceea ce va și realiza, adaptând procedee învechite condițiilor de care dispunea și aducând astfel noutate, care se va dovedi efemeră. Ca scriitor al Momentelor sau mai bine zis a „monumentelor”, așa cum le numește humoristul George Ranetti, Caragiale zugrăvește și satirizează tipare umane și etape ale burgheziei aflate în formare, „hibrizi omenești, produse ale unei evoluții sociale defectuoase” .

Prin tot ceea ce întreprins, a reușit, după cum notează Marina Cap-Bun, să „își supere prietenii, care i-au devenit cei mai aprigi dușmani, a scandalizat publicul, care mai întâi a aplaudat frenetic, apoi a fluierat și a aruncat în actori, încercând să spargă oglinda prea fidelă, i-a indignat pe gazetari până la a le cere arestarea sa, îi sâcâie, etern, pe politicieni care preferă să-l cenzureze, șochează spiritele obtuze.”

2.2. Conexiuni cu absurdul. Caragiale și Ionescu

Exegeza anilor 50 și cea de după mijlocul deceniului 7, au căutat să demonstreze caracterul definitoriu al viziunii lui Caragiale, oprindu-se în cele din urmă în zona absurdului. Ne vom opri așadar în acest punct, discuția principală fiind dacă Caragiale a anticipat sau nu absurdul. Opiniile au fost întotdeauna împărțite. Nicolae Breban, de exemplu, a susținut contrariul: „Caragiale nu este deloc absurd în teatru. Caragiale este un cronicar al vieții sociale. Caragiale descrie situații comice de limbaj”. În cadrul unei „anchete” susținute de către revista Convorbiri Literare, intitulată ”I. L. Caragiale – azi”, cu ocazia sărbătoririi a 150 de ani de la nașterea scriitorului, Sergiu Ailenei, printre alți invitații a căror păreri le vom menționa în acest capitol, consideră că „gravitatea limbajului nu poate fi redusă, în cazul operei lui Caragiale, la semnificația absurdului”. Limbajul caragialesc este contradictoriu, se poate mula pe ideea de absurd, dialogurile din Căldură mare și Petițiune de exemplu, dar și discursurile demagogice ale personajelor din comedii, reprezintă clar ipostaze ale absurdului caragialian. În aceeași revistă, Nicolae Crețu, afirmă despre „caricaturalul și marionetizarea personajelor, ludicul verbal și înclinarea parodică” că însumează câteva trăsături prin care se atestă apartenența lui Caragiale la absurd. George Munteanu, unul dintre primii care au scris despre absurdul lui Caragiale, face distincția între Caragiale și Ionescu, fiind de părere că „la Caragiale lumea este logică”, felul în care este folosit limbajul, felul în care se jonglează cu limbajul și cu replicile, dă impresia de absurditate. Momentele absurde sunt imortalizate în discursuri și comportamente, în reacțiile personajelor care nu par să se potrivească situației, pe baza contrastului între cât de firești par sau sunt lăsate să pară situațiile de un absurd evident. Un moment absurd constă în discursul pe care îl ține Rică Venturiano despre suveranitatea poporului, discurs complet nepotrivit cu situația în care se găsește, cu împrejurările prin care a trecut și cu ținuta lui, „prăfuit de var, ciment și cărămidă” cu „pălăria ruptă”. Aceeași senzație de absurd o experimentăm și din raționamente tautologice precum „familia e patria cea mică precum patria e familia cea mare” sau „o soțietate fără prințipiuri, va să zică nu le are”, afirmații pline de non-sens: „Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipsește cu desăvârșire”. Un alt fel de absurd îl reprezintă și situațiile aparent normale, social-politice, în care discursurile demagogice precum cele ale lui Cațavencu nu trezesc semne de întrebare, ci sunt primite ca atare de către ascultători, exprimările grandioase și emfatice ale aceluiași Cațavencu, de tipul „Ca orice român, ca orice fiu al țării sale… în aceste momente solemne… mă gândesc… la țărișoara mea” sau chiar cele ale lui Rică „Domnule, Dumnezeul nostru este poporul! Noi nu avem altă credință, altă speranță decât poporul” nu par deloc suspecte sau îndoielnice. De asemenea, faptul că o scrisoare de amor pierdută are „puterea” de a decide destinul tuturor personajelor și apariția aproape „mesianică” a lui Agamemnon Dandanache, trimis al centrului, denotă din nou absurdul. În alte cazuri, absurdul dialogurilor este motivat de ambianțe climatice, așa cum se întâmplă în Căldură mare. O altă scenă absurdă o joacă Lache și Mache, în momentul în care pe unul dintre ei îi strânge o gheată iar pe celălalt o alta, în cele din urmă gândindu-se să facă schimb, de vreme ce purtau același număr. Moșii (tabla de materii) reprezintă o inventariere a târgului de la Moși tradusă printr-o înșiruire de elemente, aparent absurdă, numită de Marina Cap-Bun în cartea sa Între absurd și fantastic – „unul dintre cele mai extreme experimente narative caragialiene”.

Diferența dintre Caragiale și Ionescu se conturează la nivelul lumilor pe care aceștia le descriu: una naturală, reală, posibilă și probabilă și una artificială, în care domnește irealul, una ficțională. Caragiale extrage absurdul din realitatea tangibilă, nu creează altul. „Trecem pe lângă absurditate și nu ridicăm nici măcar o sprânceană; auzim neghiobia și nu zbârcim măcar dintr-o dată nara dezgustați; vedem impostura și ticăloșia și zâmbim frumos, ca la întâlnirea celor mai bune cunoștințe” afirma I. L. Caragiale în 1965. Ceea ce observăm este faptul că scriitorul este conștient de absurditatea din societatea pe care o descrie și o ironizează, ba chiar aceasta primează în mișcările ce se petrec sub ochii lui.

Este limpede așadar prezența absurdului în opera caragialiană prin intermediul limbajului, situațiilor și personajelor creionate și nu în ultimul rând, prin atmosfera în care se derulează existența de zi cu zi în lumea acestuia.

2.3. Lumea lui Caragiale și plăcerea de a vorbi

Lumea lui Caragiale este complexă, în ciuda modului în care acesta o lasă să se vadă, este o lume în care „tâmpenia umană rotundă și inventivă” așa cum o numea Marin Preda, funcționează în proporții de masă. Mahalaua și sufletele care o animă își găsesc expresia într-un spațiu în care noi, cititorii, suntem martori gândurilor și sentimentelor personajelor; pe cât de puțin alege Caragiale să le descrie fizic, pe atât de mult lasă cale deschisă spre conștiința și spiritul lor. Ceea ce este interesant, este faptul că însuși naratorul se află în calitate personaj pe această scenă, în persoana „stimabilului” nene Iancu, care își petrece „momentele” adesea prin berării, cafenele, saloane și mahalale, spații în care cade adeseori „victimă” celorlalte personaje, arma sa de preț fiind ironia și râsul, iar în cazuri precum Infamie și Bubico, recurgând la gesturi mai violente. Silvian Iosifescu considera „identificarea aparentă a naratorului cu autorul” demnă de notat. Nenea Iancu este prezentat fie ca scriitor, fie ca director de gazetă, în schița Diplomație fiind chiar directorul Moftului Român. Trăind printre personajele sale, împrumută, voluntar sau nu, frânturi de comportament și se molipsește de agramatism: „[…] l-am lăsat pe fericitul tată pentru ca să meargă singur” (Situațiune) „s-a întâlnitără cu madam Vasilescu și cu toată compania” (Tren de plăcere). Acest fapt are și părțile sale pozitive, întrucât îi permite să își observe și mai bine personajele, camuflându-se în lumea lor, îi ironizează cu „finețe”. Tot Iosifescu este cel care observă că „asumarea aparentă a narațiunii pare în contrast cu discreția bine cunoscută a lui Caragiale” astfel că, împărtășindu-și identitatea, naratorul ia de cele mai multe ori forma „unui termen de contrast ori a unui filtru umoristic”. Contrastul și aparența sunt termeni pe care îi vom întâlni adesea în discuțiile despre opera caragialiană, de altfel o operă în care arta contrastelor este manevrată cu excelență, fiind totodată dublată de aparență. Așadar, pe nenea Iancu îl surprindem din când în când stând „într-un local ieftin de consumație, într-o berărie populară, pierdut în mulțime” (Amicul X), loc în care cugetă profund, întotdeauna asupra lucrurilor importante sau asupra condiției sale „eu nu sunt un cine, eu sunt un ce; în masa omenirii, eu sunt un număr trecut la statistica populației și poate chiar acolo trecut cu vederea, fiindcă, la ultimul recensământ al populației capitalei, mai la toți din mahalaua noastră au mers agenții cu catastifele, la mine n-au venit. Nu sunt vreun ambițios, dar gândul acesta mă mâhnește. Să te vezi, să te înțelegi atât de mic, așa de neînsemnat!”. Totuși, aceste secvențe meditative nu durează prea mult, căci întotdeauna apare un amic, o cunoștință, gata să țină de urât și să dea curs dialogului: „dar simț îndată o mână pe umărul meu încovoiat; a! ce plăcere! este amicul meu X”. Acesta este momentul în care intrăm în contact cu cea mai răspândită ocupație din lumea lui Caragiale – statul de vorbă.

În „Marea Trăncăneală”, Mircea Iorgulescu tratează această activitate de bază, mult răspândită printre personajele caragialiene, printr-o înșiruire de termeni direct proporțională cu dinamica actului în sine:

„ ..și vorbesc. Trăncănesc. Flecăresc, pălăvrăgesc, sporovăiesc, bat câmpii. Delirează. Strigă, spumegă, țipă, scrâșnesc, se văicăresc, bârfesc, amenință, apostrofează, ridiculizează, protestează, colportează, comentează, tachinează. Vorbesc la nesfârșit, dezlănțuit, incoerent, dezarticulat, aberant, nebunește, fără să spună, cel mai adesea, nimic, dar mereu cu o energie inepuizabilă”

Cu toate acestea însă, pe cât de mult se vorbește, pe atât de prost: „A vorbi se substituie lui a gândi, pentru a atesta cealaltă metamorfoză, a trăi devine similar cu a aștepta” așa cum se întâmplă cu personajele din Conul Leonida față cu reacțiunea, care așteaptă să se întâmple ceva și speră să se întâmple cât mai repede. „Ritualul statului de vorbă își deconspiră absurditatea prin nonsensurile pe care limbajul le impune existenței” observa Marina Cap-Bun. Avem în acest caz de-a face cu o „zarvă colectivă” clădită din „discuțiuni” diverse, animate, înflăcărate, de cele mai multe ori absurde, fără un subiect bine definit dar care întotdeauna ajung să fie prelungite, în care partenerul ideal este cel care exclamă adesea „Bravos!” și „Rezon!”. Această „trăncăneală” creează impresia că se întâmplă ceva „ieșit din comun, epocal, fără a se petrece de fapt nimic”, lucrurile obișnuite iau proporții de eveniment și sunt tratate și discutate pe măsura rangului pe care îl capătă. „Târziu de tot în noapte, trei vechi prieteni stau de vorbă într-o berărie – despre ce?… ei! Despre ce pot sta de vorbă trei români așa de târziu?… despre politică, fără îndoială” (Cam târziu). Într-un moment reflexiv, însuși Caragiale aseamănă lumea în care trăim cu „un vast bâlci în care totul e improvizat, totul trecător, nimic înființat de-a binelea, nimic durabil”. Oricine poate fi tras sau atras în acest joc al verbalității, prin joc înțelegându-se de fapt o ocupație pe deplin tratată cu seriozitate ca orice alt lucru

neînsemnat în societatea caragialiană „Nu mai trebuie să spunem că sosirea iubitului Costică gonește orice gând de plecare acasă, și că imediat se comandă patru halbe, după care începe o anchetă în regulă asupra activității lui Costică” (Cam târziu), lucru ridicat de cele mai multe ori la un nivel de o importanță notabilă, devenind chiar datorie, așa cum însuși personajul Pristanda afirma „zi și noapte la datorie; […] mă dezbrac de mondir, scoț chipiul, mă-mbrac țivilește și plec.. la datorie”. Statul de vorbă este molipsitor, este întotdeauna în apropiere „[…] N-așteaptă mult. Peste câteva momente iată că-i sosește unul dintre cei mai buni amici, Lache”, chiar și atunci când te aștepți mai puțin „[…] intru într-o berărie și aștept să pice din moment în moment ediția de seară a ziarelor politice… Sunt tare nerăbdător să aflu ce a fost la manifestație. E lume destulă și-n berărie. Un cunoscut mi se așează alături”; este în persoana amicului X, este în necunoscuți, totul este colectivitate, toată lumea pare să aibă informații de împărțit cu toată lumea, este o poftă ce trebuie satisfăcută, este un nesaț, o prietenie gratuită. În Situațiune naratorul „cu poftă de vorbă” așteaptă să apară un amic pentru conversație „alt bucureștean iubitor ca mine de aer curat, să respirăm împreună: dacă o durere împărtășită e pe jumătate ușurată, desigur o bucurie în doi e îndoită”. Vorbitul este la fel de natural, firesc, precum respiratul, este necesar, este vital personajelor caragialiene; acestea simt nevoia de a dezbate, de a emite păreri, judecăți, de a avea în permanență un partener de discuții, un individ alături de care să „respire” cuvinte, să își „îndoaie” bucuria de a conversa. Ion Vartic găsește explicația pentru această dorință permanentă de conversație în faptul că individul are în permanență „în conștiință pe celălalt; omul de unul singur, neajungându-și sieși”. Discuțiile încep pe nesimțite – „Așteptând să mi se aducă o cafea, mă pomenesc bătut pe umăr cu multă discreție”, necunoscuții abordează necunoscuți, nu există spațiu privat – „-Monșer, te superi dacă te-oi ruga să-mi dai batista d-tale? … numai un moment. Zicând acestea, ia de pe masă batista impiegatului și, până când acesta să scoată măcar o exclamație, se șterge cu ea la gură de apă”, nu există intimitate, nu există secrete „Doi amici Niță și Ghiță, șed la o masă în berărie și vorbesc încet cine știe ce. […] Noul sosit se uită la mesele ocupate, pare c-ar căuta o cunoștință și-și oprește în sfârșit privire asupra celor doi amici. Cu pas mai mult hotărât decât sigur, vine drept la masa lor. M: Îmi dați voie?”, iar dacă acestea există totuși, cu siguranță cineva este pe cale să le divulge. În fracțiuni de secundă se ajunge la schimburi de intimități și povești de viață „Ne salutăm și intrăm în vorbă”. În Five o’clock, naratorul își explică nevoia de conversație ca pe o slăbiciune, punând astfel explicația în termeni franțuzești ce se cer situației pe care o descrie „Am mare slăbiciune de ceea ce francezul numește la causerie și de aceea frecventez bucuros cercurile mondains”. Acesta își recunoaște plăcerea pentru causerie în lumea mondenă în care femeile își etalează elegant judecățile prin „dulci modulațiuni de voce” și „joc încântător al luminilor ochilor”. În stilul său ironic clasic, Caragiale oferă un final ce descrie subtil adevăratele sale simțăminte vis a vis de statul de vorbă cu damele din lumea mare „Eu: Un’ te duci? / Mitică: La five o’clock, la madam Piscopesco. / Eu: Fugi, nenorocitule!”.

Tudor Vianu a spus despre Caragiale că este un „scriitor care își vede și aude eroii, care nu poate scrie despre ei decât privindu-i și ascultându-i, făcându-i să se miște și să grăiască”. Autorul Momentelor își prezintă direct oamenii, punând mare accent pe felul în care aceștia vorbesc și se comportă; cumva, aceștia funcționează cu toții la fel, până la confuzie – au aceleași preocupări, aceleași idei, aceleași „mofturi”, alcătuiesc un „univers profund solidar” dar în același timp sunt extrem de schimbători, cameleonici și imprevizibili. Ștefan Cazimir observă că personajele lui Caragiale invocă frecvent și cu gravitate „maniera”, pe care aceștia par să o aibă, ceea ce le lipsește însă este „stilul”. Este evidențiată nevoia lor de a emite păreri indiferent dacă înțeleg sau nu chestiunea în fapt, indiferent de pregătirea pe care o au – Ștefan Cazimir fiind cel care îi numește elegant, daca am face abstracție de faptul că aceasta este o particularitate a omului „kitsch” – „spirite enciclopedice”. Totodată trebuie amintite ticurile verbale, expresiile, împrumuturile din alte limbi pe care le folosesc defectuos, gesturile lor, cuvintele „supuse unor mutilări sistematice”. Ion Vartic afirma despre aceștia că „posedă o teatralitate potențială, care izbucnește imediat în prezența unui partener” iar singurele spații în care „se simt în elementul lor , sunt spații neutre și impersonale ale existenței publice – în berării, birturi, cafenele, cluburi, terase, băcănii, în birjă sau în vagoane de tren, în Cișmigiu, în parcul de la Sinaia, în gări și tribunale, etc”.

Viața societății românești cu focusul pe cea a micii burghezii bucureștene de după 1880, desemnează tema din operele lui Caragiale – aceasta este marea învolburată a „mofturilor” în care se scald personajele caragialiene. Despre „moft” vorbea Ștefan Cazimir în cartea sa I. L. Caragiale față cu kitschul, definindu-l ca „sinonim sugestiv și eficient, extras din limbajul curent al vremii” pe care însuși Caragiale l-a anticipat. Un cuvânt de proveniență turcă, cu sensul de „gratuit”, „ieftin”, iar conform Dicționarului Explicativ al Limbii Romane, cuvânt echivalent cu „lucru, problemă fără valoare, fără însemnătate; fleac, nimic; capriciu, fandoseală, naz, fason”. Un fleac este și secvența din Groaznica sinucidere din Strada Fidelității „ –Mamițo, eu nu mai pot să trăiesc! Eu vreau să mor! / -Mofturi! Ia fii bună și te-astâmpără…Las că o să-ți treacă!” . Moftul devine emblemă pentru societate, o imagine care vizează societatea și viciile care se ascund în interior ei „-Apoi vezi! …Rapița, moft! / Ei! Moft. / Firește că moft, că nu poate pentru ca să dea nici patruzeci de milioane, și dumnealor, mă-nțelegi, lucru mare!” (Situațiunea). În același studiu, Ștefan Cazimir oferă o explicație simplă asupra moftului, cuvântul „kitsch” putând servi, în opinia sa, unui străin să înțeleagă moftul; iar cuvântul „moft” poate servi unui român să înțeleagă kitschul – „prin moft desemnăm kitschul românesc, prin kitsch, moftul universal”. Mergând mai departe cu această figură alegorică, introducem în sfera cunoașterii, posesorul de moft – „moftangiul” nume românesc pentru omul-kitsch, o „condiție socială variată: posesori de reședințe nobiliare și cerșetori din cartiere mărginașe, clienții berăriei Gambrinus și invitații dejunurilor de la Peleș”. În comedii, moftangii s-au recunoscut în Cațavencu, Brânzovenescu, Farfuridi, care la rândul său reproșează – „Ia scutește-mă cu mofturile d-tale!”, Tipătescu, Trahanache, Mița, Iordache și alții. Este interesant faptul ca moftangii își acuză „vecinii de moft” de comportamente pe care ei însuși le dețin. Ștefan Cazimir concluzionează: „Nu personajele umblă cu mofturi, ci Moftul umblă cu personajele: le concepe, le modelează, le articulează, le animă”.

2.4. Timpul și ambianța climatică

Pornind de la concepția lui Ion Vartic conform căreia timpul joacă un rol esențial în opera lui Caragiale, putem într-adevăr constata acest detaliu semnificativ, poate chiar simbolic. Referitor de „cronofobia” personajelor, Marina Cap-Bun nota:

„Deși eroii lui Caragiale par să-și ducă existența după un foarte riguros program în care sunt socotite, cu migală, zilele, orele, minutele și chiar secundele, în edificiul hipertextual al volumului, diferențele dintre unitățile fizice de măsură a timpului se estompează, toate devenind generic, „momente” ale vieții, eufemizate ulterior în imagini, tablouri.”

iar Marin Bucur în articolul Timpul în joc și joacă, observa că în lumea lui Caragiale „totul se desfășoară cu o precizie simptomatică, de parcă fiecare mișcare ar avea un cod astronomic”.

Un alt element căruia autorul îi oferă o deosebită atenție sunt detaliile de referință climatică, trimiterile de ordin meteorologic. Astfel, căldura din incipitul Situațiunii pare să prevestească sensul în care va merge conversația celor doi amici – Nae se înflăcărează vorbind despre criză, iar atmosfera devine tensionată „A fost o zi îngrozitor de fierbinte […] parcă s-a mai potolit cuptorul, parcă începe să mai poată respira omul…”. În Căldură mare „termometrul spune la umbră 33 de grade Celsius”, condițiile climaterice devenind „mediu favorizant alunecării spre incredibil”, iar în Luna de miere „Pe-nserate, după o zi foarte călduroasă… / E foarte cald în vagon și lume multă”. În genere, vremea în opera lui Caragiale este adesea „splendidă, deși prea călduroasă” (Ultima oră!), uneori „câinească; plouă ca prin sită și bate vânt rece” (Ultima emisiune), pendulând între „Teribilă căldură! Mor!” (La moși) și „o zi posomorâtă de primăvară..” (Atmosfera încărcată) și culminând cu „ploaie, ninsoare, vifor, să nu scoți un câne afară din bordei” (O cronică de Crăciun). Căldura sugerează predispoziție pentru dialog, pretext pentru a începe vorba, pentru ca intra în vorbă cu cineva; oferă un cadru, un context în care să înceapă conversația. Lipsa sau prezența ei exagerată constituie întotdeauna subiect de discuție pentru personaje „după formalitățile de rigoare, am început să convorbim despre vreme…” (Vizită). Ambianța climatică și trimiterile la zile, anotimpuri, simpla categorisire prin „cald” sau „frig” descriu parcă uneori evenimentele, le introduc într-o notă specifică, acestea conturându-se în culori calde sau reci. Alteori, așa cum se întâmplă în Căldură mare, atmosfera caniculară justifică parcă dialogul lipsit de sens pe care îl poartă personajele. „Fișa de observație a timpului” este și ea însemnată cu atenție și precizie „mă aflam alaltăieri, luni dimineață..” (Ultima oră), „Nu crez să fi auzit mai multe noutăți ca luni dimineață în parcul de la Sinaia”, „vom vedea joi dimineață cum…” (Inspecțiune). Personajele nu par întotdeauna să respecte timpul, se află în întârziere sau se găsesc pălăvrăgind în fața unei halbe până „târziu de tot în noapte” (Cam târziu), alteori se poate observa „graba personajelor dictată de obsesia de a nu rata timpul și spațiul propice escaladării ierarhiilor sociale”. Personajele invocă timpul prin conștientizarea faptul că „este târziu” – „E târziu… Nu face pentru ca să ne aștepte” (Lacună), „E și cam târziu… Șapte și jumătate trecute”. Naratorul pare să fie singurul care gestionează timpul corespunzător „Nouă ceasuri și nouă minute… Peste șase minute pleacă trenul. Un minut încă și se-nchide casa” (Bubico), dar și familia Georgescu care „știe perfect ce are să facă pas cu pas și minută cu minută”. Orele târzii funcționează întocmai precum căldura, par să creeze un cadru al conversației, un moment al zilei în care amicii se întâlnesc la berărie și discută diversități, prelungind întotdeauna discuția, poate și fiindcă „timpul și spațiul sunt nemărginite” cum a spus cândva Caragiale.

2.5. Caragiale în mijlocul mahalalei. Deplasarea către urban

În capitolul dedicat lui Caragiale din Spiritul critic în cultura românească, G. Ibrăileanu lansează discuția privind mahalaua, spațiu satirizat de către Caragiale, spațiu ce ține de fapt locul scenei operei acestuia, mahalaua în acest caz nefiind ,,o categorie socială, ci una sufletească; o mahala intelectuală în care intră oameni din toate categoriile sociale”. Mahalaua, ca realitate, ca spațiu fizic, apare în următoarele situații: începutul piesei O noapte furtunoasă ne conduce către o „odaie de mahala” cu „mobile de lemn și paie”, în Conu Leonida față cu reacțiunea, ne este înfățișată de această dată o „odaie modestă de mahala”, iar în D-ale carnavalului, pășim într-un „salon de frizărie de mahala” reîntâlnind „mobilele de paie”. Caragiale ne arată mahalagismul sub diverse aspecte sau fațete. În Five o’clock, viața unor mahalagioaice tipice se desfășoară de această dată într-un decor luxos, în care cele două surori preiau obiceiul ceaiului englezesc doar în aparență, căci în realitate nu își depășesc câtuși de puțin condiția de mahala. Ni se arată astfel, după cum observa Ibrăileanu, dificultatea de a ,,asimila partea sufletească în contrast cu ușurința de a o asimila pe cea materială”. O altă fațetă a mahalagismului o constituie imoralitatea în schițe precum Cadou, Diplomație, Mici economii, schițe în care bărbații își exploatează soțiile pentru diverse beneficii, fără a trăda nici un fel de gest de remușcare sau părere de rău, ba uneori chiar mergând până în punctul în care să își admire fapta, nutrind o mândrie pentru ceea ce realizează. În ,,Caragialiana”, Șerban Cioculescu numește acest moment ,,clasic triunghi al menajului din lumea bună cu consimțământul soțului care își exploatează soția”. Vorbim despre Manolache Guvidi în Om cu noroc, Iancu Verigopolu în Mici economii, Stasache Panaiotopolu în Cadou și Mandache în Diplomație. Păstrarea aparențelor , îndeletnicire obligatorie a high-life-ului, poate fi interpretată astfel în schițele menționate – chiar dacă își exploatează soțiile, soții lor le privesc cu iubire și admirație, eticheta de ,,femeie necinstită” nici nu pare a intra în discuție; iar în toată mascarada, autorul intervine elegant prin stilul său ironic consacrat, admirând integritatea domnilor și ,,diplomația” doamnelor, nelăsând nicăieri să se vadă că el ar observa imoralitatea în care se derulează lucrurile. Tot în spiritul aparenței, Iorgulescu atribuie lumii lui Caragiale termenul de „prostocrație”, în sistemul căreia nu se mai poate face distincția între prostia reală și simularea prostiei. Nu se mai poate știi dacă Trahanache, Pristanda, Dumitrache, Pampon, Crăcănel sau Agamiță sunt cu adevărat proști ori se prefac a fi proști pentru anumite beneficii. Din această ambiguitate, concluzionează Mircea Iorgulescu, apare „nevoia de a face pe prostul” pentru supraviețuire. Cioculescu face următoarea comparație, perfect adevărată, conform căreia ,,ironia joacă în satira socială a lui Caragiale, rolul sugestiei în poezie”, astfel încât lucrurilor nu li se spun niciodată pe nume, ci este lăsat în permanență loc interpretării, intuirii sau ghicirii acestora.

Cu toate acestea însă, Caragiale nu scrie doar din interiorul mahalalei. Fiind considerat primul nostru scriitor urban, neavând nici o legătură cu zona țărănească, Caragiale tratează lumea satului în drama ,,Năpasta”. Nicolae Iorga, un mare admirator al piesei, o recunoaște ca aparținând temei psihologice. Printre nuvelele țărănești de semnătură caragialiană, mai enumerăm Păcat, La hanul lui Mânjoală, O făclie de Paști, La Conac, În vreme de război, în care, după cum notează Cioculescu, ,,printr-o abatere norocoasă de la viziunea lui satirică, Caragiale a reușit să dea impresia vieții autentice”. Tot Cioculescu este cel care observă un fel de umanizare a autorului, din prisma povestirilor rurale, ,,ca și cum atingerea cu izvorul energiilor naturale i-ar fi prilejuit o altă tonalitate sufletească”. Acesta își obține subiectele atât din zona burgheziei, cât și din cea a ruralului, împletind astfel două viziuni, două lumi – rurală și urbană. Ibrăileanu remarcă faptul că autorul ,,a respectat” întotdeauna țărănimea, chiar dacă nu a idealizat clasa țărănească, i-a privit drept ,,oameni adevărați”, nelăsându-l inima să ,,vadă ridicolul în viața țărănimii, așa cum nu l-a lăsat să vadă ceva omenesc în viața claselor nouă”. Șerban Cioculescu pe de altă parte, își explică interesul pentru țărănime al lui Caragiale, pe care nu întâmplător îl numește ,,poet comic al burgheziei noastre”, pe baza faptului că acesta ,,a simțit de câteva ori nevoia de evadare din cercul nesuferit al orașului și al mahalalei, găsind refugiul inspirației în aspectele suprastructurii sau burgheziei sătești”. Totodată, în viziunea aceluiași critic, acest lucru a constituit ,,o fereastră deschisă asupra instinctelor sănătoase, nefalsificate de comedia politică”.

2.6. Limbajul și caracterele caragialiene. Stimabilii lui Caragiale

Așadar, am remarcat mai sus o anume umanizare a lui Caragiale prin scrierile rurale, de această dată vom remarca cealaltă parte a sa, ,,răutatea”, pe care o aduce în discuție Ibrăileanu. Acesta consideră că scriitorul vede în permanență răul, ,,muza sa fiind însăși răutatea, vulgaritatea și prostia contemporanilor săi”, în genere ne confruntăm cu un ,,negativism pur”. Ibrăileanu pornește să cerceteze dacă însă nu există vreo urmă de bunătate sau umanitate și în personajele caragialiene, oprindu-se astfel în mod firesc la schița Inspecțiune, unde apar câțiva ,,Ionești și Mitici” ce își manifestă mila și empatizează cu soarta unui casier care de frica unei inspecții, devine de negăsit. Concluzia este că scriitorul disprețuiește clasa burgheză dar și clasa nouă, acest lucru obturându-i vederea spre existența a unui ceva bun și folositor. În sprijinul acestei idei, stau ca dovadă schițele D-l Goe și Vizită, în care nu este vorba despre niște simpli copii și comportamentul obișnuit al unora, ci despre vârsta fragedă de la care începe să se contureze produsul urii sale, clasa pe care o disprețuiește cel mai mult. Până și Bubico trimite tot la ideea de copilaș al unei mahalagioaice, a unei „progenituri din clasa pe care o antipatizează”, culminând dramatic cu momentul în care ,, ea leșină iar… Eu trec ca un demon prin mulțime și dispar în noaptea neagră…”.

„Hibrizii”, numiți de către Garabet Ibrăileanu totodată „oameni fără strămoși” din cauza lipsei lor de personalitate și în cele din urmă, a caracterului de turmă, o turmă „lipsită de interese reale, de probleme adevărate, umplându-și golul sufletesc, de ființe dezrădăcinate, cu tot felul de îndeletniciri fără rost”, în majoritatea schițelor lui Caragiale, întruchipează personaje din rândul funcționarilor de toate felurile, cu nume ce sfârșesc adesea în „-escu”, în frunte cu Mitică și împreună cu efectul său, miticismul, cu toții indivizi care trăiesc drame și pentru drame. În creionarea portretului predecesorului său Caragiale, Eugen Ionescu spunea despre aceștia că sunt:

„antropoizi sociali, lacomi și vanitoși; lipsiți de inteligență, ei sunt dimpotrivă, uimitor de șireți; ei vor să „parvină”; sunt moștenitorii, beneficiarii revoluționarilor, ai eroilor, ai iluminaților, ai filozofilor care au răsturnat lumea cu gândirea lor, sunt rezultatul acestei răsturnări”.

Cu adevărat vrednic de interes este limbajul acestor personaje, limbajul prin care își lasă la vedere ,,structura sufletească grosolană”, având în purtarea lor un ,,amestec de civilizație și orientalism”, un amestec așadar între civilizație și barbarism, între cuvinte noi și vechi, ce domnește de-a lungul întregii opere caragialiene, pe lângă contraste evidente, între pretenție și realitate, între sentimentele și emoțiile care se manifestă în personaje și ideile profesate de acestea sau ceea ce ele lasă să se vadă. Această ,,tehnică” este folosită deobicei în vederea obținerii unui efect comic accentuat, de exemplu în Conu Leonida față cu reacțiunea, atunci când naratorul pune fraze războinic-revoluționare în gura unui personaj ridicol de laș. Este evident că naratorul își ridiculizează personajele, manevrând paradoxul, absurdul, opoziția dintre stare, idee și acțiune, după bunul său plac. Ibrăileanu a pus în lumină ideea de „formă nouă” în ceea ce privește limbajul. Se poate observa cum personajele împrumută cuvinte și idei, pe care le folosesc de cele mai multe ori stâlcit, din dorința de a părea distinși, însă întotdeauna sfârșind prin a părea ridicoli din pricina lipsei de educație a limbajului și a gesticulației. Un exemplu de personaj care îmbrățișează „formele nouă” este Chiriac, prin convorbirea lui cu Nae Ipingescu și Jupân Dumitrache; aflat într-o situație de afaceri, se vede nevoit să se exprime în limbajul nou: „rezonul la așa motiv”, însă odată ce iese din zona afacerilor publice, a „formelor nouă”, în relație cu Veta, vorbește „curat” românește. Chiar și așa, toate personajele sunt atinse, contaminate de formele nouă, indiferent de pregătirea sau clasa socială pe care o au. Chiar dacă nu a studiat la pension, nu a citit romane de dragoste și nu se exprimă prin cuvinte precum „pamplezir”, „monșerul meu”, așa cum procedează Zița, Veta vorbește și ea o limbă română atinsă de „nou”. Avem de-a face cu o „stropșire” a limbajului, după cum atât G. Călinescu cât și G. Ibrăileanu au observat. „A stropși” în limbaj popular are sensul de „a zdrobi”, „a nimici” dar și sensul de „a pronunța incorect”, „a poci”, „a stâlci”, „tratamente” pe care personajele caragialiene le aplica din plin limbajului. După spusele lui Călinescu, Caragiale experimentează în scrierile sale „un balcanism artistic de limbaj și atmosferă”, „un limbaj pretențios, mofturos, nejustificat, cu o mare încărcătură de dialectisme”. Acesta merge până în punctul în care caracterizează vocabularul caragialesc ca fiind „vocabular zgomotos plebeu” prin „mă”, „bă”, „pă mine nu mă iei peste briceag că te smeiesc”. În schițe, Caragiale își pune personajele să vorbească în „stil caricatural”, cum îl numea Călinescu, în spiritul „paiațeriei tradiționale” de care era strâns legat. Limbajul prolix al omului care discută cu pasiune la cafenea probleme politice, este limbajul lui Mitică, personaj căruia autorul i-a acordat o deosebită atenție, închinându-i astfel un întreg „studiu” în care acesta să se desfășoare. În limbajul „bucureșteanului par excellence”, al „micului parizian” se pot observă neologismele folosite întotdeauna în situații neadecvate, greșit, întâmplător, frazele înșiruite la nesfârșit, ilogice, absurde, pronunții greșite, cuvinte inventate „moftocrat” și bineînțeles, franțuzismele „monșer” și „mamuazel”. Lăsând deoparte pe Mitică, în viziunea lui Silvian Iosifescu, cea mai reprezentativă trăsătură pentru arta lui Caragiale de a observa și reda întocmai lucrurile, stă sub forma „dublului-aspect sub care apare micul burghez”; prin însăși poziția sa se pot observa câteva trăsături contradictorii: pe de-o parte este descris micul funcționar care duce o viață umilă, fiind întotdeauna la cheremul șefilor, iar pe de altă parte, se observă mentalitatea și aspirațiile. Fiind captiv al ideologiei burgheze, micul burghez aspiră constant către ascensiune, cu predilecție pe scara socială, imitând de-a lungul „călătoriei” sale aspecte de natură vestimentară, conversațională și de preocupări în genere, ale clasei conducătoare care devine model, ideal. De aici și „spoiala de civilizație”, totul este de fapt o pretenție de eleganță, o fațetă, o aparență sub care se ascund aceste personaje, în realitate ele nedeținând nici un fel de educație.

Din lipsă de educație și de finisare, izvorăsc comportamentele negative pe care Caragiale nu le pierde din vizor, ironizându-le cu fermitate. Temperamentele sunt întâlnite adesea în opera lui Caragiale, în vederea realizării unui contrast care să sublinieze în mod indirect puterea educației și modelarea comportamentului unui individ în societate: „mai că îmi venea să îl cârpesc, dar mi-era rușine de lume”. Valentin Silvestru observă o anume poftă de bătaie a oamenilor din comediile caragialiene „Și la prima ocazie, îți trag palme…” (Mitică); „(Două palme strașnice , și pleacă” – Amici), pe care o practică ca mod de soluționare a conflictelor, o lume unde „se recurge aproape din reflex la bătaie”, astfel că bătaia devine ea însăși o formă de limbaj. „M- Trebuie să vrei! auzi? fiindcă-ți trag palme, mă-nțelegi? / L- Ei, uite, vezi? ăsta e cusurul tău – ești violent”. „Se bate din vanitate, se bate pentru a convinge pe interlocutor mai iute, se bate și din motive pedagogice […] un pumn, o palmă, un brânci, dau senzația plăcută de rezolvare imediată și categorică a oricărei probleme”. În acest sens, Mircea Iorgulescu în eseul său dedicat lumii lui Caragiale, notează că „prostirea celuilalt și a celorlalți, dar și autoprostirea reprezintă în lumea lui Caragiale o activitate curentă”. Se trișează cu seninătate și se invocă știința ca scuză – Pampon afirmă „Aș! la mine nu e noroc, e știință; îi iau la sigur.. poate să am o goană nebună, […] eu am merchezul meu”, femeile care își găsesc ocupații necinstite pentru a face „mici economii” aprobate cu mândrie de către soți dar și femeile care își folosesc farmecele pentru a obține diverse avantaje. Iorgulescu vede clar o dualitate în această lume, întrucât „se minte dar se minte sincer, se înșală dar se înșală dintr-un reflex instinctiv, gândirea, limbajul și faptele fiind constant duble, în imposibilitatea de a mai diferenția falsul de autentic, minciuna de adevăr, ticăloșia de onestitate”. Comportamentele negative devin tehnici de supraviețuire și de ascensiune în viață, pe care personajele le respectă și le îndeplinesc cu sfințenie. Luăm ca exemplu pe Trahanache care demonstrează că autentica scrisoare de amor a lui Tipătescu este de fapt o „plastografie” comisă de Cațavencu, folosindu-se de o poliță falsificată de avocat. În aceste cazuri, dreptatea se obține prin cele mai nedrepte mijloace. „Minciuna și adevărul fac corp comun, fuzionează în chip indestructibil, instituindu-se ca o copleșitoare dictatură a falsului” observa Mircea Iorgulescu. Tot la fel de indestructibil conviețuiește și candoarea cu ticăloșia, pe care Paul Zarifopol încerca să o datoreze unei absențe a conștiinței binelui și răului moral. „În societatea nouă românească – remarcă Zarifopol – ticăloșiile de orice fel, poartă aproape constant semnul inocenței- acești oameni fac rău fără să păcătuiască”. Numiți de Eugen Ionescu „cretini politicieni”, acesta remarca obsesia eroilor lui Caragiale pentru politică, obsesie care devine metodă de justificare a tuturor acțiunilor: se trădează „in interesul partidului” și se falsifică pentru patrie, violența este datorată unei „firi republicane”, anonimele sunt „iscălite cu curaj”, iar posturile sunt obținute numai de „fii Națiunii”. Societatea caragialiană, „de o ferocitate nemaipomenită”, se confruntă cu interese, cu nepotism, „intervenționism”, comportamente puternic răspândite în administrație și viață politică. Nu avem de-a face doar cu un „lanț al slăbiciunilor” dar și cu unul al intereselor, lucru de altfel pur omenesc, lesne de înțeles „Am și eu o slăbiciune și eu sunt om”.

Scoasă din context, bine cunoscuta afirmație din Grand Hotel Victoria Română „simt enorm și văz monstruos” pare să descrie întreaga operă caragialiană, o operă care se dovedește a fi de actualitate, căci, după cum afirma Marina Cap-Bun: „trăim în Caragiale”, farmecul cel mai actual al scrierilor lui Caragiale constituindu-l faptul că lumea acestuia funcționează ca „un minunat antidot pentru preocupările tragice de astăzi”. În lumina a tot ceea ce am spus mai sus, voi încheia acest capitol cu un fragment ce poartă semnătura lui Ștefan Cazimir și apreciază cel mai corect contribuția lui Caragiale în planul scriiturii românești:

„Despre Caragiale, ca în genere despre clasici, vorbim mai mult în ocazii festive. În restul timpului, Caragiale este acela care vorbește despre noi. Și se pare că o face mult mai bine. Ceea ce spunem noi despre Caragiale este supus revizuirii neîncetate. Ceea ce a spus Caragiale despre noi rămâne turnat în bronzul eternității. Caragiale evadează mereu din formulele în care încercăm a-l prinde, pe când noi nu izbutim a evada din formula în care ne-a prins Caragiale”.