Ion Heliade Rădulescu. Personalitate Culturală Polivalentă

UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI

FACULTATEA DE LITERE

TEZĂ DE DOCTORAT

PITEȘTI

2015

UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI

FACULTATEA DE LITERE

ION HELIADE RĂDULESCU

PERSONALITATE CULTURALĂ POLIVALENTĂ

Coordonator științific

Prof. univ. dr. Mircea BÂRSILĂ

[anonimizat] SORESCU

CUPRINS

Argument 5

I. CLIMATUL ISTORIC ȘI CULTURAL 8

1.1 Climatul istoric 8

1.2 Climatul social-politic și național 11

1.3 Ideologia social-politică, filozofică și teologică 13

1.4 Climatul cultural influențat de curentul latinist și orientarea latino-romanică 28

II. LIMBA ROMÂNĂ LITERARĂ DIN PRIMA JUMĂTATE

A SECOLULUI AL XIX-LEA 38

2.1 Orientarea tradiționalistă 40

2.2 Continuarea procesului de unificare după întregirea limbii textelor religioase

din secolul anterior 42

2.3 Ideologia literară în domeniul limbii literare 44

2.4 Dezvoltarea stilurilor funcționale 50

III. PREROMANTISM ȘI ROMANTISM 55

3.1 Tendințe și orientări tematice și poetice 55

3.2 Influența osianică asupra preromantismului 65

3.3 Varietatea modelelor 66

IV. VIAȚA ȘI ACTIVITATEA LUI ION HELIADE RĂDULESCU 78

4.1 Viața autorului – Repere biografice 78

4.2 Activitatea științifică și literară 86

4.3 Activitatea culturală 95

4.4 Continuator al operei lui Gheorghe Lazăr 100

4.5 Ctitor al presei muntene 102

V. ION HELIADE RĂDULESCU – TEORETICIANUL 105

5.1 Opera lingvistică – între teorie și exemplu 105

5.2 Italienismul lui Ion Heliade Rădulescu 123

VI. POEZIA LUI ION HELIADE RĂDULESCU 128

6.1 Prezentare generală 128

6.2 Teme și motive semnificative ale liricii lui Ion Heliade Rădulescu 134

6.2.1 Dragostea. Mitul folcloric, erotic și literar al Zburătorului 134

6.2.2 Tematica de factură istorică. Tentația epopeică 154

6.2.3 Teme și motive biblice 155

6.2.4 Tematica elegiacă 166

6.2.5 Barocul în poezie 182

VII. ION HELIADE RĂDULESCU – PROZATORUL 196

7.1 Postura de pamfletar 197

7.2 Satira și Fabula 202

7.3 Ipostaze ale revoltei 216

VIII. ION HELIADE RĂDULESCU – TRADUCĂTORUL 222

8.1 Traduceri din Byron 224

8.2 Traduceri din Lamartine 232

8.3 Traduceri din Ossian 244

IX. STILUL ȘI TEMATICA SCRISORILOR 250

9.1 Prezentare generală 250

9.2 Forme ale stilului epistolar 251

9.3 Scrisori inedite ale lui Ion Heliade Rădulescu între anii 1857-1872 252

9.4 Scrisori din exil 259

9.5 Calitățile generale ale stilurilor heliadiste 267

X. APRECIERI ȘI REFERINȚE CRITICE DESPRE ION HELIADE RĂDULESCU 269

XI. CONCLUZII 274

BIBLIOGRAFIE 289

ARGUMENT

Prin lucrarea de față, Ion Heliade –Rădulescu: Personalitate culturală polivalentă mi-am propus să studiez și să cercetez personalitatea complexă a marelui teoretician, poet, prozator, traducător etc., privind viața și activitatea cultural-științifică a acestuia. El este considerat un adevărat clasic cu vederi romantice, situație explicată prin ideologia literară a scriitorului, care îmbrățișează în prima etapă a activității sale doctrina clasicistă, adoptând totodată idei ce aparțin ideologiei romantice.

Primul capitol, Climatul istoric, social-național și cultural se deschide cu încadrarea și prezentarea contextului istoric, social-politic și cultural din Țara Românească. Secolul al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea au fost marcate de evenimente istorice majore, care au influențat puternic evoluția statului român, dar și a limbii naționale. Progresul economic și cultural de la începutul secolului al XIX–lea a condus la dezvoltarea implicită a limbii române literare în societatea românească. Au evoluat treptat învățământul românesc, presa, teatrul, literatura beletristică și științifică. Toate acestea constituie premise importante ale intensificării procesului de modernizare și de unificare a limbii române literare. Problema normării limbii române privind (scrierea fonetică, îmbogățirea lexicului cu neologisme adaptate la limba română, cercetarea modernă a limbii române în relație cu celelalte limbi romanice), înființarea de academii care să elaboreze dicționare, a constituit o preocupare constantă a lui Ion Heliade Rădulescu, dezbătută în lucrări importante și articole din reviste: Gramatica Românească (1828), Scrisori către Negruzzi, Dicționar de vorbe streine, Curier de ambe sexe, etc.

Al doilea capitol, Limba română literară din prima jumătate a secolului al XIX –lea, evidențiază în epocă o adevărată reformă a vocabularului prin: înlăturarea elementelor nelatine din limbă, îmbogățirea vocabularului cu neologisme adaptate la limba română, termeni tehnici și împrumuturi doar din limba latină, elaborarea unor lucrări normative, reducerea alfabetului chirilic, înlocuirea lui cu cel latin și diferențierea limbii scrise de cea vorbită.

Activitatea sa este însă importantă pentru conceptele de limbă literară care au avut ecou în epocă și pentru normele care au ajutat la fixarea unor reguli gramaticale și la unificarea scrierii în limba română.Ion Heliade Rădulescu considera că românii din toate zonele țării trebuie să respecte aceleași norme ortografice.

Al treilea capitol, Preromantism și Romantism dezvoltă o paralelă si totodată o tendință conceptuală comună celor două curente literare.În diverse culturi național-europene au fost înregistrate numeroase fenomene de anticipare a romantismului. Aceste manifestări au fost integrate de unii istorici literari într-un curent mai larg, numit preromantism.

Termenul de preromantism, caracterizat prin gustul omului mediu, al burghezului, ideizant, idilic, conservator, care cultivă confortul spiritual, pasiunile temperate, plăcerile simple, creațiile, a fost utilizat spre a desemna formele incipiente ale romantismului. Cu alte cuvinte, literatura sentimentală a secolului are următoarele teme preromantice: natura, ruinele ca punct de plecare al meditației pe tema trecerii timpului, miturile naționale, iubirea și visul. Tot preromantică este și mișcarea literar -germană, intitulată, Șturm und Drâng (Furtună și avânt). Este perioada imitării literaturii romantice din Europa de Vest, în special Franța.

Preromantismul pătrunde în țara noastră, prin lirismul lui Heliade, Alexandrescu, Bolliac și se aplică în conștiința limbii literare prin concepte tradiționale: imaginea devine familiară cititorului oferind garanții morale și de siguranță. Confidența pe care Heliade o face lui Petrache Poenaru în 1839, într-o scrisoare publică, îi relevă efectiv starea de spirit spontan romantică.

Al patrulea capitol, Viața și Activitatea lui Ion Heliade Rădulescu, cuprinde repere biografice despre autor, etape semnificative din activitatea sa literară, științifică, remarcabile calități de întemeietor, îndrumător și continuator al tradiției culturii românești din secolul al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Al cincilea capitol, Ion Heliade Rădulescu Teoreticianul, dezbate opera sa lingvistică între teorie și exemplu, în perioada italienizantă. În elaborarea acestui capitol, am avut drept model Studiul Valeriei Guțu Romalo la Gramatica românească a lui Ion Heliade Rădulescu în care se precizează că limba literară a lui Ion Heliade Rădulescu este caracterizată de trăsăturile limbii vorbite în Muntenia, astfel explicându-se asemănarea dintre limba scriitorului și limba română actuală. Limbajul utilizat reflectă din plin personalitatea sa puternică, spiritul polemic, ironia și sarcasmul.

Întreaga sa activitate, de scriitor, publicist, lingvist, considerat un adevărat legiuitor al limbii, îl prezintă pe Ion Heliade Rădulescu ca îndrumător cultural care a influențat o generație întreagă de scriitori și a contribuit decisiv la procesul de unificare a normelor ortografice și adaptarea limbii române la o societate aflată în continuă dezvoltare și modernizare, la începutul secolului al XIX-lea.

Al șaselea capitol, Poezia lui Ion Heliade Rădulescu, concentrează lucrarea de față, atât prin multitudinea temelor și motivelor semnificative liricii sale, căt și prin diversitatea tematicii abordate. Poezia lui Heliade exprimă structura complexă a unui creator cu aspirații, ambiții și posibilități de creație înalte, influențat în literatură de Byron, Lamartine, Hugo.

Primele poezii sunt sonete, elegii, ode cu motive romantice comune și teme ca: trecerea ireversibilă a timpului, istoria, natura, cunoașterea, ruinele trecutului, destinul poetului, deșertăciunea vieții. Poezia lui Heliade s-a remarcat printr-un spirit patetic, optimist, solar, pe când cea a lui Alphonse de Lamartine a avut ca dominantă melancolia, nostalgia, tristețea. Influențele unei literaturi străine funcționează ca un stimulent care declanșează și accelereză procesul de evoluție literară.

Al șaptelea capitol, Ion Heliade Rădulescu- Prozatorul, îl dezvăluie pe autor ca spirit satiric, pamfletar, observator de moravuri și tipuri umane, un mare amator de „caractere” și „fiziologii” de factură clasică. Cele câteva portrete realizate în Bată-te Dumnezeu! (Coconița Dragană), Coconul Drăgan, Domnul Sarsailă autorul și numeroase altele răspândite prin scrierile politice sau memorialistice pun în valoare mijloace remarcabile: caricatura rapidă, umorul popular, bogăția vocabularului, spontaneitatea replicii.

Al optulea capitol, Ion Heliade Rădulescu-Traducătorul, include traduceri din Byron, Lamartine, Hugo, Ossian cu motive și tehnici descriptive, elemente ale peisajului și ale timpului evocate.A tradus: Amfitrion de Molière, Arta poetică a lui Boileau, Ierusalimul liberat (cântul VII) de Torquato Tasso, Orlando furiosul de Ariosto, Infernul de Dante, Fingal de Ossian, etc.

Al nouălea capitol, Stilul și Tematica scrisorilor, cuprinde stilurile funcționale ale limbii române care sunt varietăți ale limbii literare comune, diferențiate între ele prin funcția pe care o îndeplinesc ca mijloace de comunicare în sfere bine precizate de activitate. Tipologia stilurilor cuprinde substanțiale: stiluri artistice și stiluri non-artistice. Sunt exemplificate forme ale stilului epistolar, calități generale ale stilurilor heliadiste, scrisori inedite și scrisori din exil.

Caracteristicile operei sale literare sunt: multitudinea și diversitatea surselor, amploarea proiectelor și vastitatea repertoriului tematic, inspirat de Lamartine, Tasso, Ossian, Schiller, Byron, Hugo, Lammenais. Ion Heliade Rădulescu este o peronalitate culturală polivalentă, un reprezentant de seamă al generației pașoptiste și unul dintre promotorii culturii românești.

I. CLIMATUL ISTORIC ȘI CULTURAL

1.1 Climatul istoric

Secolul al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XIX-lea au marcat intrarea societății românești într-o nouă fază a evoluției sale istorice, identificată prin apariția semnelor certe ale modernizării și prin afirmarea conștiinței nevoii de unitate politică națională.

Românii, la fel ca germanii și italienii, își doreau propriul stat național. Împlinirea acestei aspirații s-a realizat treptat în societatea românească, prin dezvoltarea economică, modernizarea instituțională, afirmarea noii elite politice animate de ,,spiritul vremii”, dezvoltarea culturii prin comparație cu contextul european. Au existat mai multe etape: mișcarea reformatoare de până la jumătatea secolului al XIX-lea, Revoluția de la 1848, formarea statului național român (1859), câștigarea independenței de stat (1877-1878), desăvârșirea Unirii (1918). În ceea ce privește forma de guvernământ, majoritatea covârșitoare a optat pentru un regim monarhic în varianta sa românească, respectiv domnia.

Teoria domniei constituționale se bucura de o largă popularitate în ambele principate. Întreaga construcție politică pe care o propuneau autorii memoriilor și programelor politice era una de tip reformist, în care opera de reașezare a societății trebuia înfăptuită de cârmuire. În 1802, de exemplu, Dimitrie Sturdza, membru al elitei moldovene, a alcătuit un proiect intitulat Plan sau o formă de oblăduire republicească aristodemocraticească. Forma de guvernământ propusă era republica, pe care trebuia să o conducă boierimea grupată, potrivit principiului separării puterilor, în trei divanuri: Divanul cel Mare, organul suprem de guvernare, format din marii boieri, Divanul Pravilnicesc, cu rol legislativ și compus din boieri cunoscători ai pravilelor și Divanul de Jos, cu atribuții financiare, alcătuit din deputați aleși prin vot indirect. Idei moderne erau promovate în politica economică și culturală precum și idei referitoare la exercitarea drepturilor și libertăților cetățenești.

Revoluția de la 1821 este expresia unui proces complex manifestat în toate domeniile: economic, social și politic. Mișcarea de la 1821 s-a încadrat pe linia celorlalte tulburări sociale din Europa, în condițiile în care statu-quoul principatelor române s-a schimbat, începând cu restaurarea regimului turco-fanariot în Țara Românească și Moldova, și a dominației habsburgice în Transilvania. În evoluția sa, regimul fanariot a cunoscut două faze: de la 1711 la 1774 și de la 1774 la 1821. În prima fază, dominația otomană a limitat autonomia celor două țări române, Valahia și Moldova însă în cea de-a doua perioadă s-a reușit redobândirea, treptat, a unor drepturi politice și economice, prin promovarea unei politici de echilibru între Turcia și Rusia. În speranța că se va pune capăt luptei antiotomane a românilor, Turcia a introdus sistemul numirii unor domni, de regulă din rândul grecilor fanarioți, sistem care a fost desființat ca urmare a revoluției conduse de Tudor Vladimirescu.  Restabilirea domniilor pământene s-a reușit la un an după înfrângerea revoluției lui Tudor Vladimirescu, în 1822, prin numirea de către Poartă a lui Ioan Sandu Sturdza în Moldova și a lui Grigore Ghica în Țara Românească.  Revoluția de la 1821, izbucnită ca o reacție în fața sistemului de exploatare fiscală al fanarioților, s-a desfășurat în cadrul mai general al luptelor popoarelor din sud-estul Europei pentru eliberarea de sub dominația otomană, avându-se în vedere luptele desfășurate în Serbia (1804) și Grecia (1821). Mișcarea s-a încadrat într-un context internațional dominat de lupta popoarelor din Balcani pentru dobândirea independenței, dar a avut program propriu și obiective specifice.

Fenomenul generalizat al corupției în administrația publică, generat de domniile fanariote și soldat cu scăderea dramatică a nivelului de trai al populației, a constituit una dintre cauzele importante ale revoluției la care ne referim.

Dinicu Golescu, în urma unei călătorii făcute în Transilvania, Ungaria, Austria și Italia, realizează cât de înapoiată e țara sa în comparație cu statele vizitate, din cauza corupției din administrație, și prezintă în lucrarea sa Însemnare a călătoriei mele, aspecte cutremurătoare ale procedurilor specifice administrației românești. Astfel, referindu-se la modalitatea strângerii dărilor, arată: „O! să cutremură mintea omului când își va aduce aminte că făptura dumnezeirii, omenirea, frații noștri, au fost câte 10 așternuți pe pământ cu ochii în soare și o bârnă mare și grea pusă pe pântecile lor, ca mușcându-i muștele și țânțarii, nici să poată a să feri. […] Aceste nedrepte urmări și nepomenite peste tot pământul i-au adus pe ticăloșii lăcuitori întru așa stare, încât intrând cinevaș într-acele locuri, unde să numesc sate, nu va vedea nici biserică, nici casă, nici împrejurul casii, nici car, nici bou, nici vacă, nici oaie, nici pasăre, nici pătul cu semănăturile omului pentru hrana familii lui, și, în scurt, nimică; ci numai niște odăi în pământ, ce le zic bordeie, unde intrând cinevaș, nu are a vedea alt decât o gaură numai în pământ, încât poate încăpea cu nevasta și cu copiii împrejurul vetrii, și un coș de nuiele scos afară din fața pământului și lipit cu balegă. Și după sobă, încă o altă gaură, prin care trebuie el să scape fugind cum va simți că au venit cinevaș la ușă-i; căci știe că nu poate fi alt decât un trimis spre împlinire de bani. Și el neavând să dea, ori o să-l bată, ori o să-l lege și o să-l ducă să-l vânză, pentru un an, doi și mai mulți, sau la un boiernaș sau la un arendaș, sau la oricine să va găsi, ca el să-i slujească acei ani, și banii ce să dau pentru slujba acelor ani să să ia pentru birul lui […]

Și apoi intrând cinevaș întru acele bordeie ale lor, peste putință era de a găsi pe trupurile lor și în casă lucru de zece lei: căci și căldarea cu care o să-și facă mămăliga nu o are fieșcine, ci sunt 5-6 tovarăș pe una. Și când aceștia, din norocire, prindea de veste când vinea în satul lor zapciu, polcovnicu, căpitanu, mumbașir isprăvnicesc, mumbașir domnesc, fugea atât ei cât și muierile lor, și copiii care putea fugi, prin păduri și pe munți, întocmai ca dobitoacele cele sălbatice când le gonesc vânătorii cu câinii, căci știa că prinzându-i nu mai este altă vorbă decât cerere de bani, și ei, neavând bani, vor lua gârbaciuri pe spinare”.

Revoluția de la 1789 din Franța generase un exemplu și o stare de spirit difuzată și întreținută în Europa și de armatele napoleoniene. Revoluția de la 1821 s-a consumat, așadar, într-un climat european dominat de politica de echilibru dusă de Sfânta Alianță încheiată în 1815 între Austria, Rusia și Prusia, alianță care a încercat repunerea în drepturi a legitimismului monarhic început în Franța, unde a fost reîntronată dinastia Bourbon. Dar, cu toate acestea, noua Europă începuse a se naște în perioada revoluției franceze din 1789 și niciodată n-a mai putut fi stabilită restaurarea integrală a puterii monarhice de „drept divin” și nici a „Vechiului Regim”. Această alianță a împăraților, considerată a fi o „contrarevoluție a dinastiilor” și îndreptată împotriva ideii de revoluție, a determinat schimbări teritoriale: Prusia și-a extins teritoriul de la 190.000 km² la 280.000 km², Rusia și-a întins frontierele spre vest, din Finlanda până la gurile Dunării, iar Austria a pierdut Belgia, dar și-a consolidat dominația direct sau indirect, prin instalarea unor dinastii înrudite la conducerea unor state precum Italia.

Noutatea pe care a adus-o Revoluția de la 1821 a constat în ideea de realizare a programului politic al emancipării prin insurecție, și nu pe cale legală, cum au încercat boierii înainte prin redactarea unor memorii. Boierii pământului i-au dat mandat lui Tudor Vladimirescu să ridice poporul la arme „precum este povățuit”, el declanșând insurecția din însărcinarea Comitetului de oblăduire, organism politic care îl suplinea pe domnitorul Alexandru Șuțu, recent decedat. Ridicarea poporului la luptă de către Tudor Vladimirescu s-a făcut și pe baza planurilor elaborate în cooperare cu Eteria în intervalul noiembrie 1820 – ianuarie 1821. Actele fundamentale care justificau această revoluție reprezintă un moment de cotitură în istoria ideilor social-politice românești, deși, privite în ansamblu, ele nu exprimă un program politic coerent și nici nu marchează o linie politică destul de clară, reliefând contradicțiile și sinuozitățile politicii lui Tudor Vladimirescu. Consulul rus Pini, în raportul său către comandantul armatei ruse din Basarabia, arăta, cu privire la revendicările slugerului Vladimirescu, că acesta urmărea „instaurarea unei noi ordini de lucruri ce au depășit măsura unei juste satisfaceri a lor”, precum și „micșorarea birurilor impuse pe temeiul vechilor obiceiuri și hotărâri”.

Revoluția din 1821 a fost condusă de către omul asupra căruia și-au îndreptat privirile fruntașii boierimii, și anume slugerul Tudor din Vladimirii Gorjului, numit de aceea și Vladimirescu. Originar dintr-o zonă de țărani liberi, el dobândise experiență militară luptând ca voluntar în armata rusă, în războiul din anii 1806-1812, meritele sale fiind recunoscute de către ruși prin decorarea cu crucea Sf. Vladimir. După încheierea războiului, s-a angajat atât în activități negustorești, cât și în cariera administrativă. Era un om energic, decis, cu spirit de inițiativă și cu lecturi istorice. Capacitatea de comandă și prestigiul de care se bucura în Oltenia erau temeiuri hotărâtoare de a-i încredința lui conducerea mișcării de emancipare.  Bazându-se pe țăranii liberi și pe mica boierime, Tudor Vladimirescu a organizat oștirea revoluției, denumită „Adunarea norodului”, acesta începutul actului de constituire și modernizare a armatei române. În structura oștirii lui Tudor intrau principalele arme ale vremii: infanteria, cavaleria, artileria.

1.2 Climatul social-politic și național – variabil de la o țară la alta –, susținea ideile și inițiativele ce confirmau dezagregarea unei orânduiri private să capete în anumite culturi un caracter revoluționar, iar în altele să nu poată depăși spiritul protestator și reformist.

Astfel se explică, de ce noul secol care anunța pe toate planurile mari transformări, înregistrează atât încrederea în forțele rațiunii cât și opiniile pesimiste ale unor oameni de litere care nu credeau în înfăptuirea unei lumi mai bune.

Încercând să surprindă conștiința epocii, romanistul german Werner Krauss, care avea printre prioritățile activității sale științifice și iluminismul francez, reține unele atitudini semnificative ale unor publiciști.

Publicistul olandez de origine franceză Justus van Effen își exprimă admirația față de epoca sa în eseul La bagatelle ou Discours ironiques (Amsterdam, 1718). Referindu-se la aceasta, Jean de Réglisse, într-o scrisoare adresată autorului Bagatelei, precizează: „ați văzut că n-a existat niciodată un secol atât de bogat în autori ca acela în care avem onoarea să trăim”.

La cealaltă extremă a acestui spirit plin de entuziasm se găsește publicistul Louis Poinsinet de Sivry în 1759. Ca și în cazul lui Rousseau și Herder sub zodia egalității și a rațiunii, societatea ideală este imaginată de gânditorii vremii cu o profunzime adevărată.

În Scienza Nuova (1725), G. B. Vico afirma că filozofia trebuie să fie folositoare neamului omenesc și are menirea de a contribui la susținerea omului căzut și slab, la regăsirea naturii lui, la salvarea sa de corupție.

Spiritul antifeudal, specific secolului luminilor, are caracter practic în marcarea unui climat revoluționar caracterizat de individualism local. Adversitatea față de mentalitatea provincială, față de limitarea unor judecăți cu temă medievală este exprimată prin afirmarea tranșantă a conceptului de cetățean al lumii.

Cristalizarea relațiilor social-politice nu poate facilita apariția unei literaturi revoluționare din cauza frământărilor și a evenimentelor politice interne ale fiecărei țări în parte.

Raporturile dintre oamenii de cultură nu pot ajunge inițial la o echitate materială autentică și stabilă, și nici la o independență în afirmarea concepției lor social-politice.

Dacă în secolul al XVII-lea arta literară avea menirea de a amuza și de a instrui, ea devine în veacul luminilor un instrument de luptă cu obiective foarte precise.

Câteva aspecte din climatul istoric și social-politic englez sau francez din secolul al XVIII-lea au menirea de a sublinia raportul dintre un anume context istoric cu toți factorii lui specifici și funcționalitatea pe care o poate căpăta cultura. Climatul social-politic și cultural poate favoriza, împiedica sau limita cristalizarea și eficiența gândirii iluministe într-o anumită țară. Devierile și actele de degradare a patrimonului de principii iluministe sunt elocvente în acest sens.

În Germania, contextul național specific poate scoate în relief un peisaj literar cu implicații didactice-academice. Amprenta specifică pe care o capătă iluminismul este determinată atâat de gradul de evoluție a burgheziei și de coeziunea ei internă, cât și de gradul de receptivitate a altor grupuri sociale față de marile idei ale secolului al XVIII-lea.

1.3 Ideologia social-politică, filozofică și teologică

Referitor la construcția unei ideologii sociale, politice și filozofice, trebuie spus că Heliade a încercat conceperea unui sistem filozofic.Toată munca sa, indiferent de domeniu, este mărturie a acestei încercări: „Dualitățile lui Eliade sunt concepute […], antitetic, dar numai în sensul că relația dintre activ și pasiv este o relație antitetică, nu și în sens hegelian, care implică obligatoriu generarea antitezei de către teză. Marea deosebire dintre dialectica lui Eliade și aceea a lui Hegel constă într-aceea că prima este o dialectică a dualității, în timp ce a doua este o dialectică a unității, că Eliade este dualist, în timp ce Hegel este unitarist”.

Indiferent că este în discuție poezia, proza sau traducerile, este ușor de observat o tendință înspre sistemul filozofic francez, având „permanent în vedere, mai evident însă după 1840, limba latină și bineînțeles, greaca, atunci când își punea problema temeiurilor filosofice”, cu mențiunea că sunt folosite cuvinte ca: ocazie, rație = rațiune sau slobod = liber; fiitoare = viitoare; astfel „Heliade Rădulescu n-a știut însă să întrebuințeze neologisme ca a exista, existență. Pentru cel din urmă el va recurge la estime […], cuvântul a fost înlocuit cu ființă”.

De asemenea, trebuie menționată problema sufixelor. H. Rădulescu nu mai folosește „vechiul -(ic) care este în formarea adverbelor, ci în locul lui apare romanicul -mente, fie adăugat la forma masculină, […] fie, după modelul limbilor apusene, adăugat la forma feminină în e sau a” .

Se cuvine mențiunea că sistemul filozofic românesc de la Samuil Micu și până la Ion Heliade Rădulescu (1780-1830) este dominat de calcuri lingvistice, iar ca „procedeu de explicare este folosită în foarte multe cazuri glosa explicativă amplă”.

Așadar, Heliade este unul dintre creatorii culturii române moderne, racordate la universal, la european, fiind „după D. Cantemir, a doua mare personalitate” și „om fără studii în străinătate și, cu toată epocala sa gramatică, un simplu autodidact râvnitor”, cu o prezență publică duplicitară „viața lui publică – și ce nu era public în această existență veșnic extravertită! – nedumerește prin confuzia crezului său, prin atitudini pe cât de vehemente pe atât de contradictorii”.

În studiile de specialitate s-a insistat asupra ideii că „Profesorii de filozofie din Țările Române vor continua și ei să folosească glosa explicativă, dar vor face și unele împrumuturi din limbile greacă, germană, latină, franceză și italiană.

Simion Bărnuțiu (1808-1864) a avut un rol important în promovarea ideilor filosofice la noi, ținând cont că el a fost profesor la Blaj și Iași. Profesorul și ideologul de talie europeană Simion Bărnuțiu este singurul din generația sa care s-a implicat în speculații filosofice originale, racordându-le problemelor de ordin politic și social. Filosoful S. Bărnuțiu își propune «să scape pe încet filosofia, din jugul și de sub robia limbii latinești», sub influența lui Rotteck și Savigny și, centrându-se pe postulatele kantiene de subzistență personală, egalitate și libertate, extinde drepturile personale la nivelul comunității naționale”.

Se remarcă și dezvoltarea altor direcții, amintind în acest sens direcția ideologului Bărnuțiu, acesta „dorind cu ardoare reformarea, în sens național, a disciplinei pe care o predă, a folosit nu doar Handbuch-ul lui W. T. Krug, dar și o versiune latină a patru noi studii: de filosofie kantiană fundamentală, logică, metafizică și estetică. La Iași, după reorganizarea învățământului universitar, S. Bărnuțiu a predat cursuri de drept, pedagogie, psihologie, logică, metafizică, etică, estetică și istoria filosofiei, în spiritul kantiano-herbartian al filosofiei de școală germano-austriece”. Referitor la acest aspect, se observă că „O caracteristică a cursurilor de la Iași este aceea a argumentării caracterului critic față de original. De fapt, acum el se orientează și spre operele altor învățați, printre care Jos. Beck, din a cărui «Philosophische Propädeutik» traduce prima carte, «Grundriss der empirischen Psychologie und Logik», pe care o folosește la cursuri și care va fi publicată de elevi în 1871, cu titlul Psicologia empirica și logica”.

Secolul al XIX-lea românesc este unul de pionierat în multe domenii în care oamenii de cultură ai vremii se implică activ, interdisciplinar, căutând soluții pentru modernizarea unei națiuni dornice să își afirme valorile și capacitățile. Realitățile sociopolitice reflectă o permanentă luptă dusă de mințile luminate ale epocii de a-i ridica, spiritual și material, și pe ceilalți – pe cei mulți, masele de români care așteaptă crearea de instituții viabile, legi drepte și un trai mai bun. Toți scriitorii sunt profund marcați de această datorie pe care și-o asumă întru binele public. Ei sunt, în același timp, politicieni, gazetari, profesori, chemați să promoveze valorile naționale și să modernizeze sectoarele vieții publice.

De asemenea, în studiile de specialitate se menționeză că „S-a crezut că Eliade a hegelianizat, spune George Călinescu, dar că el ar fi citit pe Hegel e foarte problematic (…). O idee vagă despre Hegel se pare a fi avut, însă mijloacele de a-l înțelege îi erau refuzate (…). Afară de ideea de echilibru între antiteze, nimic hegelian nu e la Eliade, căci identificarea între Spirit și Existență nu se face și cei doi termeni Duh – Materie sunt primordiali”.

Se cuvine o completare la această idee: „Scriitorul român – adaugă D. Popovici – nu se inspiră din filosoful german, ci dintr-un emul al acestuia, din saint-simonianul francez Pierre Leroux”.

De asemenea, un alt autor, Radu Tomoioagă, susține că Heliade l-a cunoscut pe Hegel „prin intermediul lui Proudhon, deși nici despre ceilalți doi mentori trinitariști ai săi, Pierre Leroux și H. Lecouturier, ar fi hazardat să se afirme că nu l-ar fi cunoscut, direct sau indirect, pe Hegel și că n-ar fi transmis, la rândul lor, influența lui”. Tudor Vianu notează intermedierea influenței hegeliene prin operele de filosofie a istoriei ale lui Michelet. Paul Cornea afirmă că în echilibrul antitezelor „nu există niciun grăunte de gândire dialectică și că o influență hegeliană, de care unii au vorbit, e cu totul neverosimilă, dincolo de o anume potrivire de termeni.”

Referitor la această influență, trebuie notat că Tudor Vianu e tranșant: „dacă se poate, deci, vorbi de o influență a lui Hegel asupra lui Eliade, lucrul nu e posibil în legătură cu vreo penetrație a metodei dialectice în scrierile sale, pe care el, de fapt, n-a aplicat-o decât după litera, nu și după spiritul său”. Tot Vianu insistă cu următoarele referințe: „Deopotrivă cu Hegel, Eliade Rădulescu afirmă o concepție progresivistă a istoriei. Obiectul istoriei universale, ne spune autorul român, este «istoria omului fizic, intelectual și moral, istoria progresului omenirii în cele trei ramuri, precedată de creația universului și a omului și însoțită de istoria globului și a revoluțiilor sale»”. De asemenea, „Tot astfel, pentru Hegel, istoria este terenul unui necurmat progres. «Istoria universală este progresul în conștiința libertății», sună puternica formulă a lui Hegel”, în Filosofia istoriei.

Analiza lui Tudor Vianu continuă, el notând că există două deosebiri majore între sistemul dualităților heliadești și principiile antitetice hegeliene: „Mai întâi, termenii dualităților simpatice despre care vorbește Eliade nu sunt de fapt antitetici (…). Termenii aceștia nu se resping între ei. Dimpotrivă, ei se atrag și raportul lor este de corelație. Echilibrul pe care îl încearcă Eliade a-l stabili nu se produce între principii antitetice, ci între principii corelative. Iată o primă împrejurare care trebuie să facă prudentă apropierea de Hegel. În al doilea rând, termenii dualităților simpatice ale lui Eliade nu sunt succesivi, ca în procesul dialectic descris de Hegel, ci simultani”.

Tot aici trebuie notat că „Timpul este negația negației, negația ce se raportează la sine, (…) „spațiul devine timp”. Timpul lui Heliade nu este interpretat ca negație a spațiului, fiind corelat din punct de vedere activ al spațialității pasive. Tudor Vianu precizează că este vorba de „un produs dinamic condiționat de dispariția termenilor antitetici anteriori într-o unitate sintetică nouă”.

Filozofia lui Heliade marchează existența unor antiteze sau antinomii în cazul dualităților naturale, menționând explicit termenii triadei hegeliene: „Activul și Pasivul sunt niște antiteze sau antinomii ce formează niște diade sau dualități simpatice, corelative, paralele, foarte aproape una de alta), încât un termen presupune pe altul, unul întregește pe celălalt; între dânșii nu încape luptă ci nuntă; din Teze și Antiteze ies Sinteze; din Activ și Pasiv iese Rezultat”.

La fel ca la Hegel, Heliade consideră că „forma presupune materia (…). Invers: forma este presupusă de către materie”. (…) „materia, ca determinatul indiferent, este ceea ce e pasiv față de formă care e activ”.

Există și diferențe: „dacă materia și forma se pre-supun reciproc una pe cealaltă, această reciprocitate este la Hegel un raport contradictoriu intern. «Materia conține închisă în sine forma și e receptivitate absolută față de formă numai fiindcă o posedă absolut în ea»; «forma însăși (…) conține în ea materia». La Heliade însă, forma pur spirituală se adaugă materiei din exterior; transcendentă materiei încă de la început, ea o formează totuși din interior, supunând-o mișcării. La Heliade materia e originar informă; ea nu conține în sine forma, nu are o formă prin ea însăși, ci (ca spațialitate inertă) se lasă modelată de chiar generarea formelor temporale; la Hegel forma e «contradicția care se suprimă pe sine însăși», căci apare ca negația activă (sau antiteza) materiei pasive (teza). Forma e liberă față de materie, dar ea își suprimă această independență a sa; independența sa e însă materia însăși, fiindcă forma își are în materie identitatea esențială a sa. Astfel încât ceea ce apare ca activitate a formei e apoi tot atât de mult și mișcare proprie a materiei însăși. La Heliade, existența antinomic-corelativă a materiei și formei este simultaneitatea, trecerea spiritului peste și prin materie fiind o cauză a mișcării materiale, un impuls în generarea formelor. La Hegel, forma care se suprimă pe sine se raportează la materie ca o negativitate afirmată și subzistentă ca atare doar întrucât succede purei pasivități a materiei”.

În aceeași idee a diferențelor, trebuie menționat că „termenii antitetici se suprimă la Hegel pentru a se afirma într-o unitate-rezultat sau sinteză: «Rezultatul e deci unitatea ființei-în-sine și a modului afirmat sau a ființei afirmate.» Materia posedă o formă, iar forma devine materială; «fiecare se raportează la cealaltă, dar numai unitatea lor e adevărată». Acest monism al unității se plămădește ca atare prin suprimarea contrariilor; doar astfel triada este cu adevărat creatoare pe firul unei dezvoltări istorice impulsionate de însăși devenirea spiritului. La Heliade, în schimb, termenii corelativi, cu toate că se află într-un raport de antinomie complementară, nu se suprimă niciodată. Dualitatea heliadescă duce la rezultat, deci la configurația triadică, în virtutea conaturalității spiritului și materiei, a interacțiunilor pur afirmative. Este mai degrabă o mistică a armoniei universale decât o logică a devenirii istorice”.

Indiferent de asemănări și de deosebiri, Heliade și-a gândit „teoria echilibrului drept o terapeutică universală a răului social, căci «Binele este împlinirea regulilor eterne și Răul este lipsa binelui sau mai bine zis rezultatul ce iese din abuzul libertății, din opunerea la regulile eterne. Binele este starea normală a naturii și răul starea anormală». Dualismul ontologic dobândește aici o semnificație specifică”.

Există diverse contradicții in interiorul sistemului filozofic al lui Heliade: „dialectica binelui și răului îi prilejuiesc lui Eliade singura împrejurare în care el recunoaște o autodezvoltare bazată pe contradicții interne”.

În ceea ce privește aceste contradicții, sunt supuse atenției, următoarele idei:

„1. Dualitatea bine – rău nu este una corelativă sau naturală, ci «himerică», în care unul dintre termeni (binele) este pozitiv, în timp ce al doilea (răul) este negativ. Între ei nu poate exista niciun raport de conaturalitate. 2. «Rezultatul» acestei contradicții nu stă în echilibrul dintre termeni, ci doar în preeminența și biruința binelui (starea normală, originară, a naturii), răul constând în ruperea echilibrului. 3. Astfel că ideea autotransformării răului în bine (binele ce «iese până la urmă din excesul răului») presupune – în acest caz – un negativ aproape hegelian, căci binele nu este doar lipsa răului ci, ieșind din excesul acestuia, îl neagă, suprimându-l creator. Este o «moarte» necesară pentru ca răul să se poată trans-forma luând chipul binelui. […] 4. Simultaneitatea specifică dualităților naturale înseamnă coexistență și egalitate. […] Singurul caz de precedență (deci de anterioritate într-o succesiune) este semnalat cu referire la sinteză, «adică un al treilea obiect, și acesta să fie mai perfect decât cele precedente». 5. Aceasta nu este singura împrejurare în care Heliade recunoaște autodezvoltarea bazată pe contradicții interne. În afara exemplului deja citat de noi cu referire la dreptul ce iese din sânul datoriei, un altul deosebit de elocvent: „Dreptul și Datoria, Libertatea și Egalitatea luate împreună, considerate, după cum și sunt, una dintr-alta (s.n.), singure nu pot produce o ființă completă, pe omul cu adevărat moral ce se compune din omul întreg material și întreg spiritual”. Ce înseamnă, în acest context, «una dintr-alta» dacă nu tocmai posibilitatea ca termenii dualității naturale să se autodezvolte prin contradicții interne? Iată că, cel puțin în câteva situații (de care nu se poate face abstracție), Heliade a conceput, în spirit cvasihegelian, o devenire întemeiată pe creația reciprocă, chiar dacă nu printr-o dublă negație, ci printr-o afirmare absolută a fiecărui termen în și prin corelativul său, împreună cu care realizează «ființa completă» a triadei”.

În aceeași direcție, se menționează că „Tot ce începe sau se naște sub o formă, neapărat sau fatalmente trebuie să moară spre a trece sau a reîncepe sub altă formă”.

Se poate concluziona că „omul spiritual este egal omului fizic”, iar prezentarea acestui autor complex a dat startul modernității societății române, atunci când avea mai mare nevoie.

Filozoful și Teologul Absolut

,,Vorbind de profesori, cu durere am văzut și văz încă că cei mai vechi și încercați, cei mai instruiți și competenți, cei mai zelatori, unii au fost depărtați, alții șicanați și paralizați astfel cum să-i aducă la nevoie spre a-și da demisia și cum să le ia locul niște venetici necunoscuți, între cari din sistemă e preferit oricine va fi popă unit de peste Carpați, străvestit în surtuc, și cum despre religie să se propage uniația, și despre instrucție sau știință vom scoate pe un filosof și teolog absolut de mostră, ca să știm ce fel de marfă ni se importă cu atâtea spese și din toptan, fără concurs. Din acești profesori numiți din toptan sau fără concurs fu trimis, la unul din institutele publice, unul ca profesor de geografie și de geometrie. (De va fi necesitate, vom spune și la care institut.)

În primul său debut, sau în prima sa lecție, profesorul numit ex-abrupto, în loc de a da, spre exemplu, definiția geografiei, în loc de a orienta pe copii pe hârțele geografice sau alte asemenea, cum se așeză pe catedră și după o meditație oarecare, rupse tăcerea întrebând pe școlari și arătând cu degetul la hârțele ce era pe părete:

– No, ia să-mi spuneți, unde e Marea Roșie?

– Nu știm – răspunseră în fine școlarii, după ce se uitară mult și la harte, și la profesor, și între sine”.

Spre deosebire însă de sistemele dualiste gnostice, în care două principii concurente, Binele și Răul, își dispută stăpânirea lumii, creștinismul depășește contradicția dintre spirit și trup, dintre această lume și cea de dincolo, prin credința în prezența unitară a lui Dumnezeu în suflet, altfel spus dualismul se resoarbe în triadism. Pentru Görres, în Mistica creștină, monismul nu dă drept de existență decât Binelui, singurul principiu, «tare», față de care răul nu poate avea o existență proprie. Pe de altă parte, dualismul presupune două principii de forță egală, binele și răul disputându-și, fiecare în zona sa de influență, suveranitatea asupra ființei și a lumii. Rezultă că doar monismul (un singur Dumnezeu, un singur principiu suprem existent) este doctrină a adevărului, în timp ce dualismul, abătându-se de la regula de aur a unității, este erezie.

În ceea ce îl privește pe Heliade, după ce respinge atât dualitățile monstruoase, distructive din moment ce „se compun din termeni amândoi pozitivi (…), fiind de aceeași natură”, cât și pe cele himerice, în care „un termen este pozitiv și altul negativ”, propune dualitățile naturale, „singure cum se văd la creație destinate prin amorul divin și universal de a crea, a produce în infinit și în nemărginit”. Dualitățile naturale sunt singurele adevărate și singurele creatoare, care nu ajung la opoziție, “doi termeni corelativi, paraleli, simpatici și armonici amândoi” – complinindu-se într-o întregire reciprocă. Heliade insistă asupra primordialității acestui tip de dualități, superioare și adevărate întrucât sunt create de iubirea divină încă de la începutul lumii; ele dobândesc astfel caracterul absolut, sacru și natural, totodată. Natura ieșită din mâinile Creatorului nu poate fi decât bună; drept urmare, „Natura nu ne prezintă pretutindeni (…) decât dualități corelative, paralele, simpatice, creatoare; că tot ce a creat Dumnezeu este bun foarte, și că tot ce a făcut Omul, sau din rea credință sau din ignoranță, tot ce au pervertit relele doctrine aceea este rău foarte”. Doctrinele rele nu sunt decât dualismele de tot felul care pun contrariile în stare de opoziție, distrugând echilibrul instaurat ab initio, destabilizând entități „create de a fi în eternă nuntă și armonie”.

Dacă până în acest punct Heliade se situează pe aceeași poziție cu Görres în privința respingerii sistemelor dualiste ca fiind cele mai mari erezii – „doctrine fatale și inumane” –, el se desparte de gânditorul german în ceea ce privește monismul și doctrinele unitare: „Unitari se zic cei ce recunosc și cred un singur principiu ca început al tuturor, și principiul lor este monada sau unitatea simplă”.

La prima vedere, Heliade consideră ca fiind monism însuși creștinismul: credința într-un singur principiu atotputernic din care derivă toate cele existente. Distinge cu finețe între două feluri de unități: unitatea simplă și unitatea compusă. Cea dintâi reprezintă o monadă închisă, necreativă și, ca atare, echivalentă cu nimicul din care nu poate să se nască nimic, punct de vedere important în ceea ce privește poziția lui Heliade față de principiul teologic al Creației ex nihilo. Creștinismul însă oferă o unitate compusă, mai exact spus o dualitate corelativă, creativă a celui de-al treilea termen, unitatea compusă fiind de fapt o monadă deschisă, o trinitate: „în natură nu se află unitate simplă; […] toate obiectele, fie mari, fie oricât de mici ca cei mai nepricepuți atomi, sunt totdeauna compuse; […] unitatea simplă este una cu nula, una cu nimicul […], unitatea simplă fiind una cu nimicul, credința […] se bazează pe nimic; și dacă în adevăr sunt adevărați unitari al căror principiu să fie ceva, să fie o ființă, nu pot decât a adopta unitatea compusă care este trinitatea”.

Din această distincție, Heliade desprinde trei urmări: monismul – monada închisă sau unitatea simplă, pe care nu o susține întrucât existența unei unități simple este contrară naturii, împotriva firii, a lucrurilor create, respectiv compuse; monismul este o erezie religioasă, pentru că deformează adevărul divin care nu poate fi decât tri-unitar; monismul este o aberație politică, având în vedere că, dacă o societate l-ar pune în practică, ea s-ar vedea lipsită de drepturi și libertăți, supusă unei voințe unice, despotice: „Doctrinele Unitare, dacă sunt filosofice, sunt absurde; căci unitate simplă nu există; dacă sunt religioase, propagă eroarea în loc de adevăr, și dacă sunt politice, primul lor autor a fost un monarh absolut, un despot, sau a cugetat spre a deveni despot”.

În virtutea dezechilibrului dintre antiteze, specific sistemului său conceptual, Heliade nu înclină balanța, ci realizează un raport echitabil între contrarii. El sintetizează într-o formulare puternică dublul adevăr, complementar prin cele două fețe ale sale, al credinței și al rațiunii, deschizând cea mai generoasă perspectivă spirituală a epocii: „Trebuie ca filosofia să crească dimpreună cu religia Cuvântului. Arta, la rândul ei, fiind o emanație a rațiunii însoțită de o mare doză de filocalie”. Ceea ce pare să fie, la prima vedere, un postulat fundamental al unei teologii raționaliste nu este decât îngemănarea firească a rațiunii și a credinței în ceea ce s-a numit filosofie teologică, religioasă. Chiar dacă o astfel de concepție era proprie întregii gândiri pașoptiste, Heliade a reușit să depășescă raportul ireconciliabil filozofie-teologie, înrădăcinând conceptele filozofice în adevărul teologic, iluminând rațiunea prin situarea ei în orizontul credinței.

De altfel, articolul Literatură. Pentru materialism constituie singura dovadă cu caracter ateist din activitatea lui Heliade, în consonanță cu secvența antireligioasă din tinerețe a lui Cezar Bolliac, ambele cu totul excepționale și vremelnice. După cum declară Heliade însuși, „principiile credinței reprezintă singura sa mângâiere, religia fiind singura putere, singura armă a celor dezmoșteniți”. Evoluția lentă, dar sigură, a lui Heliade spre o filosofie de tip religios-creștin e desăvârșită în 1839, ceea ce îl face să-și exprime regretul de a nu fi axat de la început activitatea redacțională pe problemele religioase: „eu de mult mă căiesc de ce n-am început de acum zece ani..”

Pentru Heliade, Creștinismul, Soarele Dreptății, Mântuirii sau al Libertății integrale prezintă o unitate compusă, adevărata Ecclesie a libertății: „Spiritul Christianismului adevărat a fost federativ, trinitar, iar nu unitar”. Această Ecclesie ecumenică și universală, după tipul sistemului solar, este Ecclesia primitivă, „Mamă a creștinilor”, „sufletul societății”, iar „Spiritul ce trăia într-însa era sufletul marelui corp colectiv al Creștinătății”, acel „duh al creștinătății” invocat de Novalis, care dă viață corpului comunitar.

Religia nu este pentru Heliade decât garanția unirii cu Cel care, întreit în unitatea ființei sale, cheamă la comuniune și iubire. Când își exprimă îndemnul „Ca să fie Ființă adevărată iar nu fictivă, trebuie să fie Trinitate”, el are în vedere nu doar Ființa divină, ci tot ceea ce ființează în cuprinsul lumii naturale.

Menirea Bibliei este, după Heliade, de „a despărți între întuneric și lumină”, fiind o garanție a ascultării Cuvântului divin care indică o cale a ieșirii din păcatul necunoașterii și al neprimirii adevărului. Misiunea Biblicelor este, astfel, de a-i face pe oameni „a ieși (…) din Egipt, din lumea faraonică, din lumea învechită în rele, din lumea păcatului”. Este totodată o ieșire din monadism și o părăsire a vechiului – în ceea ce are el dogmatic – și o intrare în căință, ca prag al iertării, și în adevărul naturii eterne. Într-un cuvânt, misiunea Biblicelor este de a aduce la remușcare pe păcătoși cu Divinitatea, și la adevăr pe rătăciții ce se ridică asupra religiei. Biblicele vor arăta că numai legile naturale sunt eterne, numai ele sunt drepte, pentru că numai ele vin de-a dreptul de la Dumnezeu. Creația vizibilă ascunde sensul Creației dumnezeiești, aducând la vizibilitate nu esența Cuvântului creator, ci o imagine care îl reprezintă sensibil, ca simbol care cere să fie interpretat.

Heliade notează: „Totdeauna obiectele se reflectă în subiect și viceversa subiectul în obiecte. Emblemele biblice arată adesea adevărul acesta”. Adevărul emblematic este rodul unei reflectări reciproce, al unei duble și încrucișate revelări. La fel, cuvântul Scripturii nu e Cuvântul lui Dumnezeu. În el, adevărul se rostește ca analogon al Logos-ului, oglindind în propria-i rostire vocea Creatorului.

Dacă actul poetic este creație și interpretare, el este „adaos hieroglific” și „înțeles hieroglific”, așadar o recunoaștere a două realități care, cu ajutorul reprezentării reciproce, semnifică prin trans-figurare, arată mai mult decât spun. Sensul acestei ziceri este Cuvântul Scripturii. Ceea ce este disociat și unificat spiritual în sinteza simbolică trebuie recreat în interpretare. În poemul Anatolida sau Omul și forțele, se încearcă a scoate la lumină constelațiile simbolice, adânc semnificante în plan imaginar, „formațiuni ale fanteziei cu un conținut semnificativ și cu un caracter simbolic”. Cu alte cuvinte, explicația, înțelesului lăuntric vine de la Sf. Maxim Mărturisitorul, însoțindu-l pe Heliade pe drumul dezvăluirii Creației și a luminii ce „vin de-a dreptul de la Dumnezeu”.

Pentru istoria literaturii religioase, Heliade rămâne, ca și în alte direcții, un întemeietor. Serafimul și heruvimul este prima meditație lirică asupra semnificației celor două simboluri biblice mult îndrăgite de romantici. Se presupune că aceasta alcătuiește un diptic autobiografic împreună cu Visul, autorul propunând transfigurarea în simboluri a ipostazelor antitetice în care îi apărea femeia. Spre deosebire de Lamartine sau de Eminescu, Heliade este mai aproape de textul biblic, dezvoltând prozaic semnificația celor două ipostaze angelice: serafimul aduce pacea, bunătatea, blândețea, în timp ce heruvimul, împlinitor preastrașnic al urgiilor cerești, avertizează ființa asupra păcatelor și amenință cu pedeapsa divină.

Problema cosmogonică, așa cum apare ea expusă în Imnul creațiunii (partea a doua din vastul poem Anatolida sau Omul și forțele), respectă întru totul treptele ierarhice ale Facerii biblice în șase zile. Heliade, spune D. Popovici, „exploata în mod predilect materialul Bibliei, pe care îl vedea însă în anumite momente cu ochii unora dintre marii scriitori ai omenirii”. Cu adevărat importante sunt semnificațiile arhetipale ale celor două repere ale Creației, respectiv prima și cea de a șasea zi, și aceasta întrucât, pe de o parte, lucrarea celor șase zile se prezintă „ca o distincție succesivă a elementelor create în mod simultan în prima zi”, tot ceea ce urmează acesteia organizându-se într-o desfășurare progresivă izvorâtă din acest prim moment al timpului creat; pe de altă parte, ziua a șasea este ziua creării omului, treapta cea mai de sus a planului divin, procesul Creației cuprinzând, după Sf. Maxim, ,,cinci diviziuni care fac loc sferelor concentrice ale ființei în centrul cărora se găsește omul, care în mod virtual le cuprinde într-însul pe toate”.

Zilele Facerii arată lucrarea divină în afară de timp; dar odată cu lumea creată începe timpul, începutul de veac, cel care o trece de la neființă la ființă, la o existență nesupusă încă schimbării. Veacul creat este timpul mișcător neschimbabil, începutul trecerii ireversibile a timpului care merge împreună cu cele veșnice. Comparând două versuri ale lui Heliade, primul din Mihaida (cântul I), iar cel de-al doilea din Anatolida… (II, 1), observăm că el a păstrat nealterată semnificația distincției Sf. Maxim între veac și timp: „Statornicit-am locul, am zis să curgă timpul”; „Tot spațiul se împle, și timpul ia măsură”. Timpul curgător este cel al mișcării, sau mai exact spus, pus în mișcare, și care la rându-i mișcă, naște mișcarea. Este veacul care se află în afara timpului, dar, având un început, nu mai e de ordinul nemăsurii eternității, ci începe să se măsoare cu timpul. Altfel spus, timpul care curge ca veac începe să ia măsură, să-și croiască o cronologie; curgerea pură se preschimbă în devenire. În ceea ce privește locul, acesta este deocamdată o statornicire, o stare a potențialității ce tinde spre spațiul plin, umplut de realitatea creată. Se situează la hotarul dintre veacul timpului mișcător și timpul ca atare al Creației, în pragul ivirii luminii celei dintâi dintre zile. Prima treaptă a Creației marchează modul în care Heliade a văzut, în conformitate cu liniile generale ale doctrinei prezentate mai sus, semnificațiile cu totul speciale ale acestei zile inaugurale, martori ai tainei vieții ce se pune în lumină.

Unul dintre aspectele prin care Heliade inovează tehnica exprimării tradițional biblice este schimbarea registrului retoric. Acolo unde este Scriptura, aduce la cunoștință, prin vocea unui narator impersonal, porunca inițială a Creatorului: ,,Să fie lumină! Și a fost lumină!”. Spiritul, constată Heliade, posedând mișcarea și inteligența, și fiind imaterial, nu poate veni în contact cu Materia decât prin tot ce este mai puțin material în forme fluide și sublime, prin părțile ei cele mai imponderabile, prin spiritul materiei.

Viziunea lui Heliade se desparte totuși, în orizontul semnificațiilor specifice ale Facerii, deoarece întunericul nu este o existență, ci o lipsă a luminii, argumentând că mai întâi a fost numită ziua și mai apoi noaptea. Astfel, autorul însuși stabilește dualitatea himerică lumină-întuneric. Valorizarea exclusivă a luminii în defavoarea întunericului și a nopții este, de altfel, conformă unor locuri din Scriptură, unde conotația negativă a întunericului este specifică mai degrabă sferei interiorității sufletului uman, scenă a conflictului dintre întuneric și lumină: „întunericul se duce și lumina cea adevărată începe să răsară”.

De altfel, tonul biblic, de venerație divină și elevată aspirație spre sublim și frumuseți abstracte, alături de invective și blesteme, rar întâlnite, sunt caracteristice întregii sale opere. Numai la B. P. Hasdeu, Al. Macedonski și Tudor Arghezi, cărora le este în multe privințe precursor și model, îmbinarea unor asemenea atitudini extreme va mai fi atât de accentuată. Format în spiritul esteticii clasiciste, Heliade Rădulescu a fost totuși foarte receptiv la marile curente literare contemporane, iar crezul estetic, expus teoretic sau implicat în creația proprie, cuprinde tendințe diferite, uneori opuse, într-o alăturare caracteristică spiritului său, dar și perioadei de tranziție în care se afla literatura română în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Din Arta poetică a lui Boileau și din La Harpe a luat cultul perfecțiunii formale, clasic la Heliade Rădulescu însemnând perfect, ideea necesității regulilor artistice și preferința pentru oglindirea în artă a sentimentelor general umane. Din Marmontel, ale cărui Elemente de literatură le-a tradus și folosit în cursurile de poetică și stilistică a preluat credința în misiunea moralizatoare a artei și îndoiala asupra imuabilității valorilor. Multe dintre trăsăturile temperamentului său artistic, ca și influența lui Hugo l-au îndreptat însă hotărâtor spre estetica romantică. Îl atrăgeau mai ales rolul excepțional acordat poeziei și poetului în viața socială, contestarea modelelor absolute și cultivarea originalității, dorința de a reînvia epopeea, viziunile grandioase, poetico-religioase asupra universului.

  Cultul Bibliei, văzută ca operă artistică desăvârșită, și mesianismul socialiștilor utopici n-au făcut decât să-i întărească latura romantică. De romantism era atras și prin obiectivele naționale și sociale ale întregii sale activități. De aceea, „obiceiurile veacului” și „culoarea locală” pentru care pleda Hugo au fost imediat încorporate de scriitorul român în teoretizările sale asupra artei și literaturii. În viziunea lui romantică și utopică, poezia însemna încununarea tuturor virtuților creatoare ale omului, mijlocul prin care acesta se putea asemui cu creația divină. La înaltele țeluri morale ale poeziei, s-a adăugat mesianismul lui Hugo, sporind imaginea poeziei ca mijloc de luptă pentru civilizare, emancipare națională și cultură. Poetul devenea un geniu profetic creator de limbă, de legi și de religii.

Mereu preocupat de îndrumarea vieții artistice și de educarea publicului, Heliade Rădulescu a scris numeroase articole, prefețe, prelegeri care cuprind expuneri de principii estetice sau de teorie literară, reguli de stil, de prozodie și retorică. El are, în această perioadă, cea mai importantă contribuție la constituirea teoriei literare românești. Ilustrând de multe ori teoretizările cu exemple din propria creație, ia în discuție varietățile stilului, unele chestiuni de versificație și de metrică, genurile și speciile literare, definite după normele clasiciste, dar exemplificate, de cele mai multe ori, cu opere romantice. Creația literară se confundă cu poezia și, ca orice artă sau „meșteșug”, își are „limba ei” – idee estetică modernă, pe care o enunța în 1831 în prefața la Regulile sau gramatica poeziii, tradusă după Levizac și Moysant.

  Heliade Rădulescu a acordat criticii literare o atenție sporită, având și aici meritul de precursor. A înțeles prin critică mai mult o analiză a poeziilor sub aspect stilistic și prozodic, pe un ton zeflemitor, în cazul versurilor lui Gr. Alexandrescu (Critica literară). Lui G. Barițiu îi propunea, în 1838, o rubrică de „analis” a poeziilor în Foaie pentru minte, inimă și literatură, în care critica să fie „frățească, iar nu amară”; în genere însă, ținând seama de starea precară a literaturii naționale în curs de formare, a negat oportunitatea criticii. Fiind o judecată care se întemeiază pe „pravili”, critica trebuia să fie precedată de apariția unui mare număr de opere, din care să se aleagă modelele de urmat, în numele cărora viitorii critici vor avea îndreptățirea să aprecieze valoarea unei lucrări (Asupra traducției lui Omer). Mai apropiată vederilor sale din tinerețe era o atitudine pedagogică, de îndrumare înțelegătoare a talentelor, de stimulare a unei activități constructive. Heliade Rădulescu a încurajat în egală măsură scrierile originale și traducerile, ceea ce i-a adus critica justificată a lui M. Kogălniceanu. Abia după întoarcerea din exil a adoptat o netă atitudine critică față de literatură contemporană, dar intervențiile sale negativiste sunt provocate în bună parte de adversități personale sau politice (Gr. Alexandrescu, C. Bolliac, C. A. Rosetti, D. Bolintineanu, uneori chiar V. Alecsandri).

Un exemplu în acest sens este Prolog la serbarea numelui preaînălțatului nostru domn Alexandru d. Ghica, 1835 aug. 30, de Ion Heliade Rădulescu.

Personajele sunt: Timpul, Istoria și Poezia și persoanele tăcute Pacea, Libertatea și Comerciul.

„Mai vechi și decât lumea, am fost de față la zidirea ei; am văzut pe rând neamurile în zgomotul slavei și al bucuriei, în vârful strălucirii lor, și m-am uitat pe urmă și la a lor țărână zăcând în tăcerea morții, și mușchiul veacurilor înverzea dasupra faptelor mâinilor lor. Peste monumente și generații am trecut, și am văzut în urmă-mi grămădindu-se a lor cenușă și vijeliile veacurilor spulberându-o în văile uitării. În zborul meu cel repede las în urmele mele veacuri, vă aduc timpii anului, icoana vârstei voastre, fac să răsaie soarele și să apuie întru a sa slavă; și m-am uitat înapoi și am văzut veacurile de la zidirea lumii ca ziua de ieri!!? Universul întreg, pământ, stele și toate planetele se văd supuse la a mea dărăpănare, și însăși lumina acestui soare se va stinge înaintea trecerii mele. Numele numai și slava făcătorilor de bine ai omenirii sunt neatinse de mâna-mi atotdărăpănătoare; în sânul meu le port, și vecinice ca mine vor rămânea în toate veacurile. În registrul veacurilor și al meu sunt trecute până la una faptele tuturor muritorilor, de la monarh și până la rob, și îl voi deschide odată de față a toată lumea și a stăpânului ei. Sunt un geniu trimis să zbor asupra universului, spre a se folosi de mine numai până sunt de față; am trecut odată – trecut sunt pentru toate veacurile. Unde știu să se folosească de mine, zilele cele fericite ce vin după aceasta mă fac neschimbat, și această neschimbare pare că ar zăbovi cursul meu.

Oarecând în Italia m-am zăbovit între strămoșii voștri: am trăit între dânșii și le-am adus veacul de aur. La voi am venit acum și v-am adus ziua de astăzi, zi de sărbătoare vouă. Ferice de prinții aceia ce și-n viitorime își lasă al lor nume, un nume de mărime și-n veci de sărbătoare”.

Trebuie subliniat că personajele alese sunt bine creionate, iar numele lor este definitoriu pentru ceea ce reprezintă. Istoria, Timpul sunt noțiuni complexe ce înregistrează atât declinul, regresul unei societăți, cât și progresul, evoluția acesteia, societatea fiind supusă schimbărilor. Depinde de om cum sunt schimbările acestea și depinde de omul de valoare să impună schimbările cu adevărat prețioase.

Se observă tonul ușor certăreț ce reproșează și critică indiferența, la fel ca în fragmentul de mai jos:

Gheorghe Lazăr

„S-a născut într-un sat, Avrig, lângă Sibiu, pe moșia lui Brucăntal. Luat de mic în casa acestui magnat al Ungariei, s-a crescut cu îngrijire de către acest nobil, care a știut în multe chipuri a întrebuința bine averile sale. Mai pe urmă, prin ajutorul patronului său intrând în universitatea de la Viena, și-a făcut cu mare spor cursul învățăturilor. În vreme mai de douăzeci de ani având înlesnire a cultiva științele în mai multe specialități, s-a dat mai pe urmă cu dinadinsul spre învățătura teologiei, fiind hotărât unul dintre candidații de episcop al Ardealului, de credința grecească neunită.

La numirea episcopului, fiind ales preasfinția-sa cel în ființă episcop, părintele Moga, Lazăr s-a hirotonisit arhidiacon al episcopiei și s-a orânduit învățător al tinerilor ce se gătesc pentru darul preoției. Întâmplându-se oarecare neînțelegeri între răposatul și preasfinția-sa părintele episcopul, Lazăr a trecut în Brașov, de unde, ca un învățător al copiilor răposatei logofetesei Bărcăneaschei, a trecut cu această cucoană în Țara Românească, la noi. Aci, în vreme mai mult de un an, se apucase de profesia ingineriei. Printr-aceasta s-a făcut cunoscut răposatului banului C. Bălăceanul, atunci logofăt de Țara de Sus”.

Fragmentele de mai sus sunt o doză din cuvântările lui Heliade, care dojenesc, fără să certe, care-i învață pe cei care doresc să se lase învățați. Se remarcă caracterul enciclopedic al spiritului heliadenesc, Heliade fiind că o carte fără sfârșit, cu tematică diversă. Tonul învățăturilor sale nu iartă, pentru că este necesar uneori, pentru ca schimbarea să fie posibilă, să fie amendate direcțiile greșite, tocmai pentru a fi posibilă redresarea.

1.4 Climatul cultural influențat de curentul latinist și orientarea latino-romanică

Raportul etimologic dintre purismul latin și purismul român constă din alte două curente gramaticale care s-au născut și au trăit în prima jumătate a secolului al XIX-lea, alături de curentul arhaic și prezintă între ele puncte de asemănare izbitoare. Mijloacele la care recurgeau fiecare dintre inițiatorii lor erau deosebite, însă intenția era aceeași. Susținătorii școlii latiniste ardelene erau conduși de ideea că limba românească trebuie să fie curată, să înlăture toate „străinismele”, deoarece ele sunt o pată pentru ea. De aceea, se crede că e potrivită pentru fiecare dintre aceste direcții denumirea de purism, cu specificarea purism latin când e vorba de curentul latinist, purism român când e vorba de sistemul fonetic bucovinean. Micu, Șincai și Maior, „De vom vrea a grăi oblu, limba românească e mama limbii celei latinești” susțineau purificarea limbii de elementele străine, îndeosebi de cele slave, gândind în locul acestora alte elemente, tot străine, strâns înrudite cu cele românești dacă nu chiar românești, incluzând elementele latinești. Ei lucrau astfel în contra propriilor lor credințe, fiindcă nu însemna că purifici limba când o îmbogățeai cu forme latine. Acțiunea era de neologizare.

Trebuia demonstrat că și limba dovedește aceeași puritate absolută ca și originea poporului. Nu se putea intra în gândul inițiatorilor purismului latin, ca în graiul românesc care cuprindea cuvinte străine. Fiindcă din originea și din felul de a fi al unei vorbiri, fiecare căuta să scoată considerații morale, politice sau naționale, preocupări străine asupra adevăratelor studii gramaticale, și se introducea pasiunea pentru proceduri primejdioase adevărului. A ceda, ar fi fost din partea învățaților transilvăneni a-și trăda neamul, așa se judeca atunci. A recunoaște elemente străine în limbă, era să-i afirmi lipsa de noblețe. Și nu numai atât; considerațiile mergeau și mai departe. Existența formelor slave, de pildă, amintea pe atunci epoca supremației bulgare, cele ungurești supremația maghiară, pe care orice bun român trebuia să le ascundă sau să le nege cât putea mai mult și nu să le susțină. Grecii înlăturau din dicționarele lor, tot în secolul al XVIII-lea, orice cuvânt slav și mai ales turcesc. Cele din urmă, în special, aduceau aminte de supremația otomană, de tristă memorie pentru nobila națiune elenă. Pe o scară mult mai întinsă și cu un aparat de erudiție mai vast, filologii germani au procedat la fel cu elementele franceze. Le-au exclus nu fiindcă dădeau limbii germane un caracter inestetic, nu fiindcă împiedicau exprimarea exactă a gândurilor, ci fiindcă ele aminteau de o vreme neplăcută, vremea dominației străine, fie cu armele, fie cu civilizația. Un asemenea curent a durat la ei până în al nouălea deceniu al secolului trecut. Dar, dacă împrejurările cereau ca învățații noștri să schimbe limba după normele ce le conveneau, dacă trebuia să se înlăture cuvinte și forme întrebuințate de veacuri, săpate adânc în sufletul oamenilor, atunci trebuia să fie căutate resursele necesare.

Din asemănările constatate mai sus între purismul latin al lui Micu și Maior și între purismul din Grecia și Germania, reiese că și în alte părți ale lumii s-a crezut în realizarea unui lucru, după idei moderne imposibile. Ceea ce s-a întâmplat pe teritoriul nostru trebuie să aibă legătură cu ideile dominante ale timpului. Dacă învățații ardeleni ar fi judecat ca astăzi în privința limbii și ar fi admis că graiul se modifică prin contribuția întregului popor, n-ar fi întreprins nici cea mai mică acțiune reformatoare, oricâți scriitori străini n-ar fi acceptat amestecul din care s-a născut limba românească. Explicația acestui fapt se găsește atât în ideile gramaticale învățate de susținătorii purismului latin la școlile din Roma și Viena, cât și în ideile curente din secolul al XVIII-lea până la descoperirea limbii sanscrite și la inaugurarea lingvisticii contemporane.

Cipariu a apărut ca susținător al purismului latin prin câteva articole intitulate Principia de limbă și de scriptură în ziarul transilvănean Organul luminărei apărut între anii 1847-1848. Se ținea pe timpul acesta, ca și pe timpul lui Micu, Șincai, Maior, la puritatea de rasă și de limbă. Și acum, ca și atunci, cea mai mare necinste pentru un popor era să-l numești ,,amestec de alte popoare”. Era firesc ca Cipariu să lupte cu înverșunare pentru dovedirea unei singure origini a limbii noastre. În dese rânduri, el constată cu deznădejde că străinii ne numesc amestecătură de alte neamuri și că tot așa zic și despre limbă. Ca să lupte contra unor afirmații, Cipariu își ia ca deviză: „litere latine” și ,,o limbă cât se poate mai curată”. Nimic deosebit față de principiile călăuzitoare de până acum ale purismului latin. Ca și predecesorii, Cipariu se lovește de elementele slave și încearcă să găsească o explicație pentru existența acestora. Înaintea lui, unii încercaseră să susțină că limba română așa cum se găsește, e absolut latină, că termenul ,,slava”, de pildă, derivă din latinescul „salve”, dar fuseseră luați în râs de străini. Cipariu, înregistrând faptul, caută să nu cadă în ridicolul acesta. Nu rămânea atunci de făcut nimic, decât ca formele străine să fie înlăturate. Ele au fost pentru graiul nostru „o funingine”, un adaos nefolositor și, mai mult încă, primejdios. Ca să-și facă mai lesnicioasă încercarea, el susține că limba românească era deplin formată atunci când împrejurările au adus-o în atingere cu graiurile străine. Așa fiind, elementele introduse cu ocazia acestei atingeri se pot înlătura, deoarece ele nu fac parte din fondul esențial al limbii. Când cineva îi atrăgea atenția că încearcă imposibilul, Cipariu da drept exemplu direcțiile gramaticale identice din Grecia și Germania, fără să judece dacă cei pe care îi imită aveau sau nu dreptate. El n-a cedat niciodată nimic din ideile inițiale, deși timpul trecea și cu el apăreau teorii noi care zdrobeau în unele puncte vechile credințe. Conservatorismul acesta extrem îl pune pe Cipariu în inferioritate față de Micu, Șincai și Maior. În timpul când scria el se cunoștea mai bine latina vulgară, apăruseră studiile lui Hugo Schuchardt, iar în lingvistica generală se părăsiseră ideile false ale secolului al XVIII-lea.

Începutul purismului român îl găsim în articolul lui Pumnul din Bucovina intitulat: Neatârnarea limbei românești. Aici schițează el întreg programul pe care și-l va dezvolta prin alte lucrări, program a cărui bază era ideea fixă că toate cuvintele din limba noastră trebuie să aibă un caracter românesc. La prima vedere, ideea este una benefică, deoarece în limba română termenii vor avea caracter românesc. Deosebirea se bazează în întregime pe accepțiunea dată de fiecare curent adjectivului ,,romînesc”. Pentru latiniști accepțiunea era identică cu a cuvântului ,,latinesc”, pentru Eliade cu a cuvântului ,,italienesc”, pentru Pumnul, diferită.

El nu discuta numai termenii de origină nelatină, dar și pe cei introduși de curând în limbă, în parte de Școala Ardeleană și de cea italienistă.

Când vorbim despre purismul latin și despre curentul italienist, constatăm că limba creată de acele curente nu mai avea nicio legătură cu cea românească; dar când privim acum unde ne duce purismul român al lui Pumnul, ne convingem că procedeul acelora era prea puțin greșit față de al acestuia din urmă.

Un al doilea lucru pe care nu l-au știut adepții sistemelor puriste a fost încetinirea extrem de mare ce se constată în dezvoltarea limbii. Tocmai pentru că un grup atât de mare de indivizi trebuie să adopte schimbările făcute într-un grai, este nevoie de o vreme îndelungată. Limbii noastre i-au trebuit, ca să se formeze, zece secole, iar ca să ajungă la starea în care se găsea la începutul secolului al XIX-lea, i-au trebuit alte șase secole.

Influențele din latină, italiană și franceză s-au amestecat, astfel încât este foarte dificil să se stabilească cu exactitate etimologia unui cuvânt. Unele neologisme de origine franceză își păstrează formele actuale încă din momentul pătrunderii lor în română, pe la începutul secolului al XIX-lea: alianță, ambasadă, analogie, confuzie, disciplină, electric, energie, fantomă, galanți, infernal, marin, rivaliza, serviabil etc. Însă majoritatea neologismelor de origine franceză, ca și cele de alte origini, au înregistrat mai multe variante până la adaptarea deplină la sistemul fonetic și morfologic al limbii române, dată fiind situația fluctuantă în care se găseau diversele modele de adaptare în perioada respectivă. La nivel fonetic, reținem în special următoarele fenomene:

– vocala u nu s-a păstrat; astfel, fr. cuvette > rom. chiuvetă, fr. bureau (pronunțat buro) > birou, fr. pardessus > pardesiu;

– vocala o nu s-a păstrat; sufixul substantival -eur (fr. chauffeur, professeur, directeur) a devenit -er (șofer) sau -or (profesor, director); adjectivele în -eux (fr. capricieux) s-au adaptat în română cu sufixul -os (< lat. -osus): capricios; fr. faveur > favor (după modelul latinesc favor, -ris); forma favoare s-a constituit prin transformarea lui o în oa prin analogie cu substantivele vechi de tipul lucoare < lat. lucore(m); la fel, fr. couleur > culoare, fr. pudeur > pudoare etc.

– cuvintele franceze în -o (stylo, tableau) s-au adaptat prin intensificarea elementului labial al vocalei, devenit semivocala -u (stilou, tablou); împrumuturile recente nu prezintă însă modificarea: fr. radio < rom. radio (în flexiune, accentul fluctuează: radioul, radioului);

– vocală e neaccentuată + n + consoană (fr. pension, suspendre) se menține (pension, a suspenda) prin influența formei franceze scrise asupra pronunției românești;

– vocală a s-a păstrat în forme precum reprezentant (fr. representant); în alte situații s-a impus forma -ent (abundent, deși în franceză există abondant), tot prin influența exercitată de aspectul scris al unor adjective franceze (permanent, contingent) etc.;

– vocală o s-a diftongat în oa: persoană (fr. personne, dar trebuie să se aibă în vedere și lat., it. persona), coloană (fr. colonne, dar și it. colonna), consoană (fr. consonne); în flexiunea verbală apare uneori diftongul (a convoca < fr. convoquer, dar la persoana a III-a – convoacă), alteori nu apare (a invoca < fr. invoquer, la persoana a III-a – invocă); o s-a menținut și în câțiva termeni internaționali, de origine greacă, intrați la noi prin limba franceză (metodă, axiomă);

– la nivelul consonantismului, se amintește grupul ks, redus inițial la s – esperiența, esemplu, până s-a impus prefixul latino-romanic.

Sunt semnificative și modificările din cadrul unor afixe, dintre care sunt amintite două situații:

– sufixul francez -ment (lat. -mentum) s-a păstrat într-o serie de neologisme: compliment, eveniment, sentiment; ultimul cuvânt a cunoscut variante parțial calchiate: simțiment, simtiment; a circulat chiar și forma simțământ, cu sufixul vechi, analogic -mânt, folosit pentru adaptarea altor neologisme: discernământ (fr. discernement);

– sufixul francez -ence (lat. -entio) a devenit -ință conferință, tendință, după modelul substantivelor vechi de tipul credință, făgăduință); a circulat, și în unele cazuri s-a păstrat, varianta -ență: independență, influență.

La nivel morfologic, adaptarea neologismelor de origine franceză ridică în special probleme în cadrul verbului:

– probleme legate de încadrarea verbelor de conjugarea I din franceză (-er) în română, deoarece verbele de conjugarea I prezintă în română două subgrupe: fără sufix flexionar (a cânta, a alerga) și cu sufix (păstra, desena); în secolul al XIX-lea se oscilează între cele două paradigme; exemple se pot oferi și pentru alte conjugări: de exemplu, a reuși (fr. réussir, conjugarea a II-a, în -ir) a împrumutat sufixul flexionar -ez de la conjugarea I (să reușeze), încadrându-se apoi la conjugarea a IV-a cu sufixul -esc, prin analogie cu citesc, folosesc;

– unele variante au apărut datorită concurenței dintre etimonul latin și cel francez: a dirige a fost înlocuit treptat de a dirija (fr. diriger), a cor(r)ege a fost înlocuit de a corija (fr. corriger) și de a corecta (derivat regresiv de la corect).

Climatul cultural este alcătuit din prima generație de promotori ai culturii literare române: Ion Heliade Rădulescu editează la București Curierul românesc, urmat de suplimentul Curierul de ambe sexe, Gheorghe Asachi editează la Iași Albina românească, ce are un supliment literar și cultural – Alăuta românească, iar George Barițiu editează la Brașov Gazeta de Transilvania, ce are un supliment socio-literar, Foaie pentru minte, inimă și literatură. Aceste prime publicații în limba română, împreună cu revistele vremii, cu existență efemeră, au o dublă funcție: educativă, prin completarea instrucției oferite de un învățământ în faza incipientă și culturală, prin promovarea literaturii sub formă de traduceri și de creații originale.

În cadrul primei etape de implicare creativă, rolul de îndrumător al fenomenului cultural-literar îi revine lui Ion Heliade Rădulescu, prin articolele din ziarul Curierul românesc. Este surprinsă o fază a romantismului pașoptist când distincția dintre opera originală și prelucrarea unui model străin aproape nu se făcea: „Nu e vreme de critică, copii, e vreme de scris, să scrieți cât veți putea și cum veți putea” (Heliade Rădulescu). Funcția de membru fondator al Societății Academice Române a lui Heliade explică importanța contribuției acestuia la crearea limbii literare și la adoptarea oficială a alfabetului latin. De asemenea, Heliade a contribuit și la formarea primei promoții de profesori români de la Colegiul „Sfântul Sava” din București.

Gramatica românească, publicată la Sibiu în 1828, este cea mai importantă lucrare a lui Heliade din domeniul lingvistic. Sunt promovate îmbogățirea limbii cu neologisme din limbile romanice, adaptate la normele fonetice și morfologice ale limbii române și înființarea unei academii care să elaboreze dicționare bilingve, dar și un dicționar al limbii care să faciliteze traducerea în limba națională a operelor fundamentale din literatură universală. De fapt, Gramatica lui Heliade a pregătit spiritele în vederea formarii unei limbi literare unice, în a cărei elaborare Heliade a avut un rol fundamental. Elogiul Binecuvântat fie acela ce a cultivat limba română! i se potrivește perfect lui Heliade, chiar dacă a fost formulat profetic de el însuși în articolul Aproposito de Biblioteca universală, consacrat grandiosului său proiect de traduceri, gândit ca mijloc de îmbogățire și rafinare a limbii.

Paul Cornea considera personalitatea lui Heliade ca fiind tumultoasă și contradictorie, de o extremă flexibilitate a spiritului, care se identifică prin susceptibilitate și paradox, fiind un spirit tutelar și constructiv. Heliade pune bazele unei societăți de consacrare a teatrului și a muzicii, Filarmonica, și inițiază, după modelul lui Pantheon universe al lui Aimé Martin, o Bibliotecă universală ce cuprinde capodoperele literaturii și ale filozofiei. Heliade este de fapt un traducător prodigios al lui Boileau, Lamartine, Byron, Dante, Tasso, Molière și Voltaire. Încercările creatoare ale lui Heliade sunt reflectate de epopeile Mihaida și Anatolida, cea din urmă fiind inspirată de Paradisul pierdut al lui Milton. Fiind ostracizat din viața publică după 1848, Heliade scrie Echilibrul între antiteze și anunță bazele unui sistem filozofic trinitar, cuprinzând pagini impresionante de memorialistică, unde alternează înduioșarea și sarcasmul, tirada profetică și invectiva trivială, fiind un scriitor controversat, imposibil de influențat în propriile mentalități.

Alături de Heliade, un rol determinant l-a avut Gheorghe Asachi, în calitate de îndrumător oficial al învățământului din Moldova, elaborând programe școlare și manuale. Paul Cornea îl prezintă pe Asachi precum un clasicist ce se hrănește din lectura anticilor, fiind devotat unui idealism moral indefectibil, ca și noțiunii winckelmann-iene de frumos. Reprezentanții preromantismului: Vasile Cârlova, Ion Heliade Rădulescu, poeții Văcărești sintetizează primele elemente romantice care se asimilează în literatura epocii, tocmai pentru că se integrează unei tradiții și exprimă un mod familiar de trăire a sentimentelor sugerate, conturându-se idila pastorală, Anacreon și Sapho fiind o treaptă spre recuperarea trăirii naturale a iubirii, a liricii ca expresie directă a sentimentului. (Istoria literaturii române. Studii).

O altă modalitate de pătrundere a sensibilității preromantice în poezia epocii este descoperirea reversului dureros al iubirii, suferința din dragoste.

Mircea Anghelescu adaugă tertipuri elementelor de contrast, antinomia dureroasă dintre speranță și nesiguranță, imaginea iubitei care devine amintire, iar cadrul bucolic convențional tinde să se identifice cu peisajul natural.

Așadar, romantismul nu constituie singura caracteristică fundamentală a perioadei pașoptiste, în limitele acesteia se remarcă și existența altor metode de creație. Astfel, în mijlocul epocii se găsesc și elementele realiste, întrucât reflectarea problemelor sociale și satirizarea viciilor rânduielii feudale erau trăsături esențiale, promovate de scriitorii perioadei, deși curentul realist se va constitui în literatura română abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Scriitorii romantici sunt cei care au avansat adesea pe un teren sigur, sunt cei care au început să edifice, în diverse domenii ale culturii și literaturii; sunt, după cum i-a denumit Paul Cornea cu plasticitate, „oamenii începutului de drum”. Urmărind producerea unor opere ale căror personaje să fie animate de înalte idealuri eroice și principii morale ferme, scriitorii pașoptiști au fost preocupați de crearea unor eroi ce se apropiau de perfecțiune, nutrind profunde sentimente patriotice, fiind strâns legați de soarta statului, înzestrați cu o multitudine de virtuți cetățenești și capabili de fapte eroice.

Speciile clasice – fabula, satira, epistola, imnul, oda, poemul eroic, comedia – coexistă cu cele romantice: meditația, elegia, poemul filozofic, nuvela istorică și cea fantastică, drama, uneori în opera aceluiași autor sau chiar într-un singur text. În domeniul larg, complex, al literaturii se diferențiază două tipuri fundamentale de limbaj: poezia și proza. Poezia traversează o etapă de resemantizare radicală și de expansiune extremă a sensurilor termenului. Pornind de la termenul grecesc „poiesis” adoptat de Aristotel pentru a defini actul creației, scriitorii perioadei romantice ajung să identifice poezia cu orice act creator, chiar și cu cel divin.

Importanța studierii literaturii de traduceri în epoca pașoptistă se baza pe receptarea operelor străine, pusă de îndrumători de seamă ai culturii, ca Heliade, înaintea lucrărilor originale. Studiul specificității acestei literaturi constă în fluxul mișcărilor literare și al curentelor din literaturi diferite, raportate la evoluție, prin care se explică selecția și asimilarea.

Îndrumătorii culturii românești orientau atât scriitorii, cât și publicul cititor spre lucrări străine valoroase din punct de vedere al conținutului lor educativ sau din punct de vedere artistic. Pentru dezvoltarea presei, a tipografiei și a școlii existau cărturari care se interesau și se preocupau de traduceri. S-au organizat edituri în toate cele trei provincii românești. Heliade era considerat cel mai consecvent susținător al apariției editurii sale, revenind mereu cu propuneri, între anii 1836-1846.

Profesor la „Sf. Sava”, unde activa și Heliade, Simeon Marcovici considera că românilor le sunt deschise două căi: „ca să poată figura în analele omenirei ca o nație drept cugetătoare și fericită și întemeierea de școli și tipărirea de cărți pentru toată treapta de oameni, indiferent de ocupația lor”.

Considerat, „părintele literaturii române”, Heliade domina orientarea literară spre cultura străină în Țara Românească astfel: ,,Scrieți cum veți putea și cât veți putea, dar nu cu răutate; faceți, iar nu stricați că națiia priimește și binecuvântează pe cel ce face și blestemă pe cel ce strică”. Încuraja astfel orice inițiere de operă literară și susținea că, „traducțiile deschid drumul compoziției originale”.

Importanța și valoarea normativă a traducerilor erau analizate de Heliade: ,,au de cuget să îmblânzească obiceiurile, să derapene prejudecățile, să învețe pe om a trăi în pace cu ceilalți și în liniște cu sine, să arate fiecăruia datoriile sale și prin drumul lor să-l aducă în treapta cea înaltă a vredniciei omului, pentru care este și făcut”.

În prefața la Gramatica românească, Heliade surprinde trăsătura definitorie a contribuției traducerilor la dezvoltarea culturii românești și a limbii literare, prin îmbogățirea vocabularului și fixarea unor forme ale neologismelor și a regulilor ortografice: ,,lucreze care cum poate, înlesnească-se traducțiile, traducțiile cele mai bune înfrumusețează și nobilește limba; prin ele intră în limbă toate frasurile și mijloacele de vorbire cele mai frumoase a deosebiților autori vestiți și îmbrățișându-le le face ale sale”.

Teoreticienii traducerilor sunt îndrumători ai demersurilor editoriale și autori de tălmăciri. Remarcabile sunt încercările lui I. Heliade Rădulescu de întemeiere a instituțiilor speciale de editare a traducerilor. Iată câteva exemple: Curierul românesc, 1829 publica articolul Din biblioteca românească, în Adaosul literar la Curierul românesc publică traducerea Nopților lui Young, în cadrul Societății Filarmonice creează Repertoriul Teatrului Național, cu traduceri din Molière, Voltaire, Byron. Colecția de autori clasici, 1836, publică Saul de Alfieri, Corsarul și Lara de Byron, traduse de Heliade. Traduce și publică în Curier de ambe sexe, 1837-1838, Logodnica braziliană de Mistress Norton, Nu trebuie a se juca cu focul de Marville și Îndoit amor de Mole-Gentilhomme. Heliade are ca model Le Panthéon littéraire și pune bazele Bibliotecii Universale. În 1837, Aimé Martin scoate de sub tipar Introduction au Panthéon littéraire, întemeiată pe principii democratice și cosmopolite, în spiritul luminilor, cu acces la capodoperele tuturor literaturilor. Chiar dacă apar în reviste și volume cu tiraj redus, importanța traducerilor este semnificativă prin ,,contactul pe care îl stabilesc cu cultura europeană, contribuind la perfecționarea preocupărilor scriitorilor noștri și la ridicarea nivelului de expresie artistică a primelor opere beletristice”.

Primul poet român modern este Vasile Cârlova, ale cărui poezii anunță, prin sensibilitate, prin notă meditativă și eroică, generația de la 1848. Artistul surprinde o parte dintre temele predilecte ale romantismului pașoptist în raporturile cu Divinitatea, introspecția elegiacă, glorificarea armatei. În Ruinurile Târgoviștei, poetul evocă în manieră preromantică trecutul eroic în opoziție cu prezentul lipsit de glorie și inaugurează motivul ruinelor, ca vestigii ale slavei strămoșilor: „O, ziduri întristate!/ O, monument slăvit!”. Tema preromantică a ruinelor, cu motivul melancoliei, al evocării istoriei și, implicit, al trecerii ireversibile a timpului, în literatura romană este convertită treptat în noi înțelesuri pe care aceasta le capătă în condițiile unei atmosfere de avânt revoluționar, de optimism politic general. Melancolia firească pe care o trezesc orice vestigii ale trecutului devine un element secundar, care cedează primul loc sentimentului mândriei de a fi urmașii unor atât de glorioși străbuni.

Romantismul european de tip regresiv, străbătut de nostalgie pentru un trecut ireversibil, apare doar ca o etapă în drumul creator al unor scriitori români, depășită fiind odată cu maturizarea lor literară. Așadar, motivul ruinelor în poezia pașoptistă se situează pe linia unui lirism de tip meditativ, dar combativ. Poeziile erotice Păstorul întristat și Înserarea au o notă elegiacă în maniera poeziei pastorale. Versurile poetului au o muzicalitate exterioară și un ritm interior acut constituite într-o confesiune sinceră și reală a spontaneității discursului.

Sintaxa poetică și încărcătura poetică de duioșie, de umor sau de tristețe superficială răspundeau în același timbru sentimental ca versul de chemare al poetului, lansat în marile momente de încordare ale istoriei, și găseau în conștiința contemporanilor săi identități de aspirație și imbolduri necesare.

Scriitorul cel mai reprezentativ pentru evoluția culturii române în prima jumătate a secolului al XIX-lea este, fără îndoială, Ion Heliade Rădulescu.

II. LIMBA ROMÂNĂ LITERARĂ

DIN PRIMA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA

Limba română literară a fost abordată, în studiile de specialitate, din perspectiva unei variante îngrijite a limbii, unde normele sunt fundamentul pe care se ridică cultura sau, mai bine zis, normele stau la baza exprimării într-un mod cât se poate de ales, cultura unui popor.

Se cuvine mențiunea că limba română literară este rezultatul unei îndelungate și complexe evoluții, istoria ei fiind istoria scrisului românesc. Dat fiind faptul că dezvoltarea limbii literare este legată de dezvoltarea literaturii, etapele fundamentale ale istoriei limbii literare sunt, la rândul lor, legate de momentele importante ale istoriei literaturii: „Noi nu inventăm nimic. Noi spunem ceea ce este și ceea ce a fost. Istoria nu se inventă; istoria nu e ficțiune, istoria adevărată nară câte vede și câte știe din ducumente, din câte au existat și există. Câte au existat și există încă între popoli, au existat însă în haos, în confuzie; noi le punem la locul lor și tot ce este al nostru este numai metodul, este numai puterea – multă, puțină – ce avem de a pune lucrurile în rând, la locul lor, cum să le vază și să le distingă și să le cunoască cine are ochi de văzut și urechi de auzit”.

În literatura de specialitate, noțiunea de limbă literară a fost definită în variante diferite vreme îndelungată. Acest lucru a produs o confuzie de ordin terminologic, influențând negativ evoluția studiilor de limbă literară. Clarificarea sensului său este o etapă necesară în cadrul acestei lucrări.

Astfel, la cel de-al VIII-lea Congres de studii romanice din anul 1956, ținut la Florența, au fost prezentate studii ce au insistat asupra analizei noțiunii de limbă literară, fenomen prezent și la noi în țară, unde, între anii 1954-1956 au avut loc numeroase discuții și în publicațiile noastre de specialitate, ca și în cele străine, cu privire la definirea noțiunii de limbă literară. Trebuie subliniat că discuțiile purtate pe această temă au fost ample și atacate din perspective contradictorii, fiind abordate direcții în ceea ce privește originea și baza ei dialectală, etapele ei de dezvoltare, condițiile de realizare a unității ei, precum și locul limbii scriitorilor în cadrul studiului istoric al limbii. Referitor la aceasta, se poate aduce mențiunea că „Aspirația spre monumentalitate și înclinația spre meditația filosofică, de obicei cu temei istoric, nu dovedește un deficit de lirism, cum s-a mai spus uneori; ea este caracteristică dorinței de unitate, tendinței de a încadra totul într-un sistem, care e congeneră spiritului romantic, obișnuit să judece categorial și să vadă în mare”.

În cele ce urmează se va face o trecere în revistă a unor direcții de abordare a limbii române literare.

Astfel, în diferite studii s-a pus semnul egal între limba literară și limba scrisă. Conform lui Ion Coteanu, „actul scrierii este prin însăși natura lui o manifestare a limbii literare, cu condiția bineînțeles, să nu îi cerem perfecțiunea din primul moment; scrisul, act întotdeauna solemn, implică în practică o atitudine literară din partea celui care recurge la el ca mijloc de comunicare cu semenii săi”.

Această direcție nu este una tocmai potrivită, suprapunerea nefiind tocmai perfectă, întrucât se remarcă faptul că limba literară are un plus în ceea ce privește aspectul calitativ, acesta din urmă nefiind regăsit în orice text de limbă scrisă. Cei mai mulți autori susțin direcția conform căreia „atributul de limbă literară trebuie rezervat acelor texte prin intermediul cărora se realizează un act de cultură”. La toate acestea se adaugă direcția conform căreia societatea modernă dezvoltă existența unei modalități de exprimare orală a limbii literare, utilizată de exemplu în discursuri, conferințe, comunicări sau expuneri.

O altă abordare presupune că noțiunea de limbă literară ar fi identică cu cea de limbă a literaturii artistice: „limbile s-au înavuțit și se înavuțesc totdeauna prin scrierile poeților geniali, care, fără a se gândi la teoriile limbistice, se exprimă după simțământul ce-l au despre ceea ce este potrivit cu limba lor poporul cu poeții săi și-a creat și-și mărește limba”. Cu toate acestea, limba literară nu trebuie însă confundată cu limba literaturii artistice. Întrucât presupune funcționarea din perspectiva unui instrument exclusiv folosit în exprimarea literaturii beletristice, limba literară este în mod normal creația scriitorilor. Noțiunea de limba literaturii artistice nu acoperă decât parțial domeniul propriu-zis al limbii literare, aceasta făcând ca suprapunerea limbii literare cu limba literaturii să nu fie nici ea potrivită. Ion Heliade Rădulescu, unul dintre primii autori preocupați de definirea acestui concept, a refuzat să înțeleagă prin limba literară numai limba literaturii artistice, acest autor distingând mai multe stiluri în cadrul limbii literare, dintre care unul beletristic și altul științific.

2.1 Orientarea tradiționalistă

Limba literară a fost abordată și din perspectiva unui instrument de expresie a producțiilor intelectuale din diverse domenii ale culturii, asemenea configurare găsindu-se în lucrarea Dascălul românesc pentru temeiurile gramaticii românești, scrisă de Ion Budai-Deleanu, în perioada 1815-1820: „limba întru care se învață științele să află la toate neamurile politicite, la care floresc învățăturile și este în sine tot aceeași limbă a norodului de obște, numai cât este mai curată și curățită de toate smintelile ce se află la limba de obște a gloatei, cu un cuvânt, este limba lămurită și adusă la regulile gramaticești, apoi și înmulțită cu cuvinte obicinuite la învățături, care nu să află la vorba de obște”.

Trebuie spus că, indiferent de abordare, limba literară are un caracter unitar, rolul său fiind acela de a da norma. Dumitru Irimia arată că limba literară contemporană are un caracter unitar, supradialectal, iar „identitatea stilistică specifică limbii literare, variantă a limbii naționale condiționată de stadiul de dezvoltare a culturii generale și a culturii lingvistice în societatea care o vorbește, este dată de caracterul convențional al normelor pe care le impune, de caracterul elaborat al textului în care se reflectă normele specifice și de obiectivarea mesajului”. La aceasta se adaugă caracterul îngrijit al limbii, Iorgu Iordan fiind de părere că limba literară nu se identifica nici cu limba scrisă, nici cu limba orală, afirmând totodată că limba literară este aspectul cel mai desăvârșit al limbii întregului popor. Ideea lui Iorgu Iordan a fost susținută și continuată de Al. Rosetti, B. Cazacu, L. Onu. În cea de-a doua ediție a Istoriei limbii literare se definea limba literară ca „o sintetizare a posibilităților de exprimare a limbii întregului popor, destinată în special exprimării în scris, mijloc de comunicare a celor mai de seamă manifestări culturale, caracterizată prin existența unui sistem de norme care îi conferă o anumită stabilitate și unitate”.

Ștefan Munteanu și Vasile Țâra consideră că limba literară este „varianta limbii naționale caracterizată de un sistem de norme fixate în scris”, asigurându-i în acest fel unitate și stabilitate, precum și caracter prelucrat și îngrijit.

Ion Gheție este de părere că este inutilă precizarea conform căreia limba literară este folosită cu precădere în scris, dat fiind faptul că există deja o variantă vorbită a acesteia. Trebuie spus că, pentru susținerea acestei idei, cercetătorul renunță și la ceea ce înseamnă caracteristica ce presupune unitaritatea acordată limbii literare deoarece, crede autorul, acest concept este implicat în însăși noțiunea de normă. În formularea acestei concluzii, I. Gheție se bazează pe argumentul că în perioada anterioară unificării nicio limbă literară nu se caracterizează prin aspectul unitar al normei. În lumina acestei precizări, limba literară este definită de I. Gheție drept „aspectul sau varianta cea mai îngrijită a limbii întregului popor, care servește ca instrument de exprimare a celor mai diverse manifestări ale culturii și se caracterizează prin respectarea unei norme impuse cu necesitate membrilor comunității căreia se adresează”.

De asemenea, Al. Rosetti, B. Cazacu, L. Onu au subliniat aceeași evoluție în timp a formării limbii literare: „Perspectiva istorică a studiului limbii literare necesită examinarea fenomenului nu numai ca un rezultat, dar și ca un proces în dezvoltare”.

Remarcând forma îngrijită a limbii din creația populară orală, Liviu Onu, Ion Coteanu și Alexandru Graur sunt susținătorii teoriei conform căreia limba literară a luat naștere din creațiile populare, înaintea apariției scrisului.

După Coteanu, limba folclorului este unică nu pentru că este lipsită de particularitățile locale, ci dimpotrivă pentru că „reunește trăsăturile comune ale limbii întregului popor”.

Alexandru Graur a susținut și el un punct de vedere asemănător, subliniind că limba literară „a apărut odată cu primele producții literare orale… care conțin expresii solemne, întorsături rare, anumite elemente stilizate”.

Abordările amintite au fost combătute de unii lingviști. Spre exemplu, obiecțiile formulate de D. Macrea împotriva acestei teorii sunt legate de literatura nescrisă a fiecărui popor: „fiindcă fiecare popor are o literatură nescrisă, ne întrebăm : există vreo limbă care să nu fie și literară ?”.

Orientarea tradiționalistă se observă și în scrierile lui Gàldi, care afirmă că: „Vocabularul de proveniență populară a servit latiniștilor și celor care au venit după ei la fixarea terminologiei științifice și la traducerea numeroaselor lucrări cu caracter de popularizare a științei, apărute până la 1830 mai ales la Buda, Brașov ori Sibiu. Elementele turcești, pe care le găsim în lucrările latiniștilor, foarte puține de altfel, fac parte din categoria celora care au fost introduse și în Transilvania, prin intermediul bănățenilor, influențați ei înșiși de limba sârbă. Cât privește elementele grecești, din scrierile ardelenilor, acestea nu fac parte din rândul așa-numitelor fanariotisme, intrate în limba noastră începând cu secolul al XVIII-lea”, ci din acela al cuvintelor grecești clasice pe care latiniștii și le-au însușit prin intermediul școlii. Este vorba, așadar, de cuvinte cu caracter internațional, mai ales, care au servit la îmbogățirea terminologiei științifice. 

În ceea ce privește influența turcească, ea s-a exercitat mai mult indirect, prin intermediul sârbilor. Una dintre trăsăturile importante ale limbii literare de la începutul secolului al XIX-lea „este marcată de puternica tendință de modernizare a ei, care se face simțită, în vocabular, prin împrumuturi masive de neologisme, prin crearea terminologiei științifice în toate domeniile de activitate”.

2.2 Continuarea procesului de unificare după întregirea limbii textelor religioase din secolul anterior

Caracterul unitar al limbii literare se împacă greu cu aspectele variate, din punct de vedere lingvistic, pe care le poate avea literatura populară, în funcție de graiurile în care este exprimată. Cu toate acestea, trebuie spus că nici limba scrisă, nici cea orală nu sunt la începuturile lor unitare, ci acest caracter apare pe parcurs, în urma unei evoluții îndelungate.

Teoria potrivit căreia originile limbii române literare se confundă cu apariția literaturii folclorice nu este, conform lui I. Gheție, plauzibilă, întrucât limba literară apare într-un anumit moment de dezvoltare culturală a unui popor, iar momentul acesta „nu poate fi plasat într-o epocă îndepărtată (și înapoiată din punct de vedere cultural), când au luat naștere cele dintâi producții literare populare.”

I. Gheție susține teoria simbiozei limbii literare cu cea a traducerilor spunând că „oricât de primitivă și de consecventă, o selecție trebuie să se fi operat atunci când traducătorii se adresau limbii vorbite pentru a face din ea un instrument de tălmăcire a cărților simple”.

Conform lui Gh. Bulgăr, odată apărută limba română literară, evoluția sa este influențată de trei aspecte particulare. Primul dintre acestea privește pătrunderea în limbă a termenilor noi, necesari exprimării exacte, moderne, nuanțate a ideilor, a realității în continuă transformare, reflectat de puternica pătrundere a neologismelor în româna literară. Cel de-al doilea presupune stabilirea unui sistem bine articulat de norme gramaticale, care să delimiteze structura limbii și să cristalizeze normele utilizării ei. În fine, cel de-al treilea este centrat pe sporirea continuă a mijloacelor stilistice și constituirea stilurilor funcționale ale limbii. Fiecare dintre cele trei aspecte este puternic influențat de creațiile scriitorilor români de seamă.

Trebuie spus că autorul mai sus amintit face diferența între două faze, referitor la modernizarea limbii române literare. El amintește mai întâi faza îmbogățirii limbii prin asimilarea noutăților, realizată odată cu modernizarea culturii și extinderea relațiilor în special cu țările romanice și derulată pe fondul idealurilor întâlnite în opera primilor clasici, și a continuat apoi cu aceea a scriitorilor care doreau emanciparea națională (culminând cu momentul 1848). Această fază este urmată de faza evoluției estetice a limbii, faza Junimii. Astfel, această idee este susținută printr-un crez: „Puțin lucru este a scri cineva numai ca să scrie și împuns numai de îndemnul momentului sau de pofta ori caprițul de a scri ceva. A scri însă cu un scop, a avea în scopul său o țintă morală, a alege din viața omenească niște împrejurări comune prin care sujetul său să se poată apleca la tot omul, în tot locul și în tot veacul […] asta va să zică că într-o scriere sau icoană domnește adevărul și că autorul sau zugravul a izbutit în fapta sa”.

Referitor la acest aspect, în prefața Gramaticii lui Heliade (1828), apare pasajul: „Vorbele străine trebuie să se înfățișeze în haine rumânești și cu masca de rumân înaintea noastră. Romanii, strămoșii noștri, de-au primit vorbe streine, le-au dat tiparul limbii lor; ei nu zic patriotismos, enthusiasmos, cliros, ci patriotismus, entuziasmus, clerus. Francezii asemenea nu zic gheografia, energhia, chentron, ci jografi, enerji, santr, precum și italienii geografia, energia, centro. Asemenea și noi, de vom voi să rumânim zicerile aceste toate de sus, trebuie să zicem: patriotism, entuziasm, cler, nație, ocazie, comisie, geografie, energie, centru, punt, soțietate, libertate, cualitate, privileghiu, coleghiu, sau mai bine privilegiu, colegiu, după geniul și natura limbii”.

De asemenea, trebuie subliniat că „A cultiva o limbă va să zică a o curăța de tot ce nu este al său și nici nu poate simpatiza cu dânsa, a pune tot lucrul și toată vorba la locul său, a boteza fiecare idee cu numele său, a o scăpa de tot ce poate fi echivoc și a o face să exprime ceea ce gândește cineva, iar nu alta”.

2.3 Ideologia literară în domeniul limbii literare

În studiile de specialitate s-a scris despre perioada pașoptistă din toate punctele de vedere, din punct de vedere istoric, literar, cultural, întrucât impactul acestui moment asupra a tot ceea ce înseamnă poporul român și direcția lui de dezvoltare, a fost decisiv.

Subiectul, s-ar putea zice, a fost întors pe toate părțile, fiind destul de dificil să se spună ceva nou în această direcție. Noutatea poate sta în maniera de abordare și de interpretare a unor fapte de limbă, de cultură, de literatură, chiar de istorie.

Așadar, se știe că perioada pașoptistă, referindu-ne aici la momentul cuprins între anii 1830-1860, atinge apogeul odată cu Revoluția de la 1848, această revoluție cuprinzând toate domeniile.

Perioada sus amintită este definitorie pentru direcția de dezvoltare a poporului român, incluzând evenimente sociale, politice, istorice, economice și culturale.

Majoritatea lucrărilor ce au ca obiect de studiu acest subiect identifică momentul 1848 cu modernizarea societății românești, independența politică, libertatea națională, sfârșitul domniei fanariote și dezvoltarea spiritului feudal, unirea provinciilor române, acestea fiind doar câteva dintre obiectivele social-politice ale mișcării pașoptiste.

Cât privește domeniul literar și cultural, epoca pașoptistă presupune începutul literaturii române moderne. Cercetătorii au definit pașoptismul din perspectiva unei ideologii literare ce prezintă un puternic caracter revoluționar, un spirit critic, o dorință de modernizare pe toate planurile, un elan al acționării. Este știut că scriitorii pașoptiști provin din clasele de sus, fiind educați mai ales în Franța. Ei au devenit promotori ai renașterii naționale atât prin mesajul transmis prin operele lor, cât mai ales prin participarea directă la viața politică. Prin munca lor, din punct de vedere teoretic și practic, aceștia realizează pentru prima dată sincronizarea literaturii române cu cea occidentală, astfel încât această generație de gazetari, scriitori, istorici și oameni politici, denumită ulterior generația pașoptistă, determină începutul modernității culturale românești. Toți reprezentanții acestui moment au capacitatea de a aborda mai multe domenii culturale, ca literatura, teatrul, învățământul, mai multe tipuri de scrieri, genuri și specii literare.

Se observă că ceea ce poartă numele de pașoptism are un valoros caracter național, el punând accent pe dezvoltarea literaturii originale și pe evidențierea valorilor naționale. Se dezvoltă foarte mult presa, teatrul și învățământul.

Se cuvine mențiunea că publicațiile programatice ale vremii oglindesc ideologia literară pașoptistă.

În această perioadă se remarcă, printre altele, două personalități al căror rol este acela de îndrumător, din perspectivă culturală literară: Ion Heliade Rădulescu, care prin înființarea în 1829, la București a revistei Curierul românesc face primii pași de modernizare a vieții culturale și a implementării spiritului național, și Mihail Kogălniceanu, redactorul revistei ieșene Dacia literară, care are ca principal obiectiv literatura.

Trebuie subliniat că literatura pașoptistă poartă amprenta romantismului european și este marcată de sincronizarea manifestului romantismului francez și a articolului-program al lui Kogălniceanu.

Un alt domeniu ce prinde avânt este presa, care cunoaște o puternică dezvoltare. Au apărut numeroase publicații în toate colțurile țării, între ele remarcându-se cea de la Iași, pe 30 ianuarie 1840, și anume revista Dacia literară sub conducerea lui Mihail Kogălniceanu. Trebuie consemnat că aceasta este prima revistă literară ce a funcționat ca un nucleu în jurul căruia s-a manifestat un curent literar-național prin care s-au afirmat primii scriitori moderni. Numele acestei publicații este simbolic și, preluând ideologia Revoluției de la 1848, dă expresie idealului unității naționale prin cultură și istorie, subliniind și direcția de mers a literaturii, ce presupune păstrarea specificului național, dar și modernizare prin racordarea la universal.

Trebuie insistat asupra faptului că, în primul număr al revistei, Kogălniceanu publică celebra Introducție, în care prezintă câteva idei de orientare a literaturii, articolul devenind programa romantismului românesc. La începutul articolului, Kogălniceanu face diverse trimiteri la celelalte publicații ale vremii, constatând că acestea se ocupă mai mult cu politica și cu teme specifice zonei în care apar. Scopul său este altul: el își propune ca Dacia literară să fie o revistă care face abstracție de loc și se ocupă doar cu literatura.

Fondatorul Kogălniceanu spune că în revistă se vor publica creații românești originale din oricare regiune locuită de români, încercând prin aceasta să lanseze și tinerele talente. Astfel, Dacia literară va strânge în jurul său scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni, deci din fiecare zonă românească, fiecare cu ideile sale, cu limba sa, cu specificul său, revista devenind astfel promotor al literaturii românești.

De asemenea, în această direcție, revista susține ideea că, pentru ca literatura română să devină o literatură într-adevăr valoroasă, critica să fie obiectivă, nepărtinitoare, criticându-se opera, nu persoana, fiind astfel asigurată o evoluție în ceea ce privește valoarea criticii.

O altă direcție a lui Kogălniceanu, mânat de spiritul și atmosfera epocii, este aceea că trebuie urmărită realizarea unei literaturi unice, care să dezvolte spiritul național, subliniind necesitatea unei literaturii unitare, dar și necesitatea formării unei limbi literare-artistice.

Printre altele, se atrage atenția asupra faptului că arta imitației nu are puterea de a crea o literatură prețioasă, care să dăinuie, condamnându-se multitudinea traducerilor, cu mențiunea că nu trebuie respinse traducerile într-adevăr valoroase, însă dezvoltarea reală a literaturii române este necesar să fie făcută prin actul creației unor opere originale românești.

Se cuvine mențiunea că este necesară promovarea literaturii originale, care să se racordeze la modern, să surprindă specificul național și să dezvolte estetica romantică. În direcția păstrării spiritului și specificului național, Kogălniceanu propune trei mari teme romantice: istoria, natura și folclorul, acestea fiind suficient de bogate încât să ofere idei, devenind sursă de inspirație pentru scriitorii vremii.

Trebuie spus că „Apariția în 1840 a revistei «Dacia literară» a înscris în istoria literaturii și a întregii culturi românești un nou moment, unul dintre principalele momente de referință”.

Se observă că, dacă în literaturile europene romantismul apare în urma unei dispute aprinse cu clasicismul, în literatura română „nu vine prin revoluție, ci prin accelerarea revoluției”.

Trebuie subliniat că începuturile pașoptismului coincid cu anul 1830, an în care se remarcă debutul literar al lui Vasile Cârlova, acesta fiind abordat în studiile de specialitate din perspectiva primului poet romantic român. O literatură română în adevăratul sens al cuvântului nu începuse a se forma încă decât la modul primitiv. În acest sens trebuie subliniate începuturile unei literaturi, nu imitații, versul modern de sorginte franceză, cu mențiunea că între 1830-1840 creațiile poeziei românești își află modelul în lirica lui Victor Hugo și a lui Lamartine. Acest din urmă model, modelul lamartinian, e caracterizat printr-un fior nostalgic nu prea insistent, printr-un sentiment lugubru, printr-o tristețe ce nu are rezolvare, printr-o predispoziție la suferință, dublată de un insistent sentiment religios. Atât modelul lui Hugo, cât și cel al lui Lamartine, sunt încercate de I. H. Rădulescu și Gr. Alexandrescu prin elegii, dar și prin intermediul unor meditații cu puternic suflu istoric, la acestea adăugându-se odele, satirele, epistolele: „Anecdoticul, ocazionalul, istoricul, politicul primează în aproape toate încercările de versificație. Însă poezia erotică vizează deja puritatea lirismului. Asistăm la o extraordinară mobilizare de forțe care va conduce, în cele din urmă, la elaborarea unui adevărat limbaj poetic, fluent, complex, îndrăzneț în imagini, variat, facilitând interiorizarea sentimentului, gata să-și câștige definitiv autonomia. Terenul apariției lui Eminescu este deja pregătit”.

Așadar, trebuie consemnat că direcțiile de evoluție a literaturii române pot fi rezumate la o continuă raportare la un trecut istoric glorios, la o redescoperire a valorilor folclorului românesc și la o permanentă valorificare a tradiției autonome.

De asemenea, „Romantismul înalt (High) s-a afirmat în perioada 1770-1815, în Anglia, Franța și Germania. Romantismul Biedermeier e forma îmblânzită, acomodată cu realul, degradată până la nivelul de suportabilitate colectivă a romantismului mistic și vizionar, integrator și totalizant, promovat de Novalis și Hölderlin, Blake și Keats, Coleridge și Nerval. Toate aceste nume erau, pentru scriitorii noștri de la 1848, necunoscute. Atunci când depășeau tradiția clasică și iluministă, lecturile lor se îndepărtau spre Lamartine, Byron, Alfred de Vigny, Young, Victor Hugo, Lamennais, adică spre o variantă temperată, domesticită retoric, socializată a romantismului”.

Este clar că operele lirice ale lui H. Rădulescu, Gr. Alexandrescu, C. Bolliac și D. Bolintineanu presupun modelul lui Lamartine și V. Hugo, iar a imita este o necesitate în această epocă „o fatalitate necesară, o primă formă a originalității. Remodelarea, în acest sens, este un act creator, căci modelul inițial este adaptat prin deformare și, în ultimă instanță, conduce la apariția unor opere literare, în care modelul se recunoaște vag. În lipsa unei tradiții culte, literatura română din deceniul al patrulea al sec. al 19-lea se raportează la scriitorii francezi ai sec. 17-19. Stilul, formele, genurile, speciile, până și subiectele vin din Franța”.

I. Negoițescu conchidea „[…] Bolliac nu e doar un remarcabil teoretician al lirismului: pentru el (la 1846), ca romantic exclusiv, poezia înseamnă activitate orfică, adică total umană și pragmatică, deci izvorând din adâncimile sensibilității estetice”.

O altă mențiune ce trebuie notată este aceea că genurile, speciile literare stau în perioada pașoptistă sub zodia memoriei, fie a memoriei istorice, fie a memoriei personale, și sub zodia imaginarului cu diferite inhibiții. Această mențiune aduce explicația cerută, din perspectiva tematicii scrierilor din epoca aflată în discuție, dar și din perspectiva structurii lor, a modalităților și a tehnicilor de redare, astfel încât opera artistică din perioadă să devină un spațiu al eului și al autobiograficului.

De asemenea, trebuie spus că literatura se îmbogățește cu teme și motive noi, cum ar fi tema creației, a creatorului, cu mențiunea că „o nouă viziune a actului creator, determinat prin înscrierea în temporal și în concret, prin explorarea cosmosului și a interiorității, prin desfacerea puterilor ferecate ale imaginației și sensibilității”.

Se observă că începând cu 1830 lirica românească își însușește un aer romantic, ce cucerise celelalte țări ale Europei. Această direcție este rezultatul muncii și contribuției notorii a unor poeți pe care critica i-a consemant ca făcând parte din primul val romantic: Ion Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, aceștia trasând conturul, în literatura noastră, al unui model poetic ce poartă amprenta lui Alphonse de Lamartine, acesta din urmă fiind unul dintre întemeietorii liricii franceze de sorginte romantică. Se poate sublinia că marele liric, la fel cu Alfred de Vigny și Alfred de Musset, „revigorează poezia prin abordarea sensibilă a temelor romantice – iubirea, natura, timpul, geniul, viața și moartea – în formula unor specii ca meditația, pastelul sau elegia”.

Așadar, privind o clipă din postura modernului de azi, se observă că „Pașoptismul înseamnă pentru noi astăzi foarte multe lucruri: mesianism cultural și revoluționar, spirit critic, deschidere spre Occident și lupta pentru impunerea unui specific național, conștiință civică și patriotică, obsesia integrării în civilizație, conștiința pioneratului în mai toate domeniile vieții, o retorică fără precedent a urgenței, a acțiunii, a entuziasmului și a trezirii din letargie”. Altfel spus, din punct de vedere strict literar, „Pașoptismul este o direcție literară cu valoare de paradigmă, în care însă greutatea politică, socială și culturală a conceptului ocultează dimensiunea estetică. Perioadă de coexistență, de asimilare, de contradicție a culturalului cu literalul, pașoptismul n-ar îndreptăți, prin urmare, o abordare pur și simplu estetică”.

Societatea românească a vremii avea nevoie de schimbare, iar singurii în măsură să înfăptuiască această schimbare, dintr-o perspectivă calitativă, au fost oamenii școliți și în țară și în afara ei, învățați cu simț estetic și cu o enormă dorință de a conserva și de a valorifica adevăratele valori oferite de istoria și de folclorul poporului român. Era de asemenea necesară o racordare la universal, din toate punctele de vedere, dar această racordare trebuia făcută cu simțul măsurii și cu o permanentă încercare de a da noi valori specificului național.

În acest sens, se poate sublinia că munca lui Heliade la precizarea normelor limbii literare moderne este fundamentală. Din mulțimea de variante din limba veche și din graiurile populare, el recomandă alegerea fonetismelor și a formelor caracterizate printr-o răspândire cât mai mare și o apropiere cât mai strânsă de latină. S-ar putea spune că el a intuit, pentru prima oară, faptul că limba literară trebuie întemeiată pe norme supradialectale unice. „S-ar înțelege că pentru Heliade limba unitară este o abstracție, o construcție a minții noastre; concrete sunt numai realizările individuale, graiurile, limbajele funcționale. În mod firesc, aplicarea acestor criterii conducea la acordarea întâietății graiului din Muntenia”.

Concepția despre literatură a lui Heliade era una modestă, dar originală. În excelenta sa lucrare Ideologia literară a lui Ion Heliade Rădulescu, Dumitru Popovici a urmărit și indicat, cu autoritate, diversele izvoare care au alimentat și întreținut crezul literar al scriitorului muntean. Aceste surse se pot reduce la două linii principale:

pe de o parte direcția clasicistă, așa cum i-o transmisese secolul al XVIII-lea francez, de la Boileau, prin Marmontel și Laharpe în primul rând, dar și prin Voltaire (concepția despre funcția moralizatoare a literaturii, atașamentul de principii, reguli și modele, teoria imitației și a entuziasmului rațional, calculat);

pe de altă parte, direcția mai nouă preromantică și romantică, promovată de secolul
al XIX-lea și receptată de Heliade prin intermediul lui Lamartine și al lui Victor Hugo (culoarea locală, originalitatea, gustul pentru contrast și grotesc).

În acest conglomerat de idei și păreri în care se înfruntă cele două linii amintite, Heliade rămâne mai legat de principiile clasice decât de noile valori ale romantismului.

De asemenea, scrierile privind domeniul teologic sunt extrem de importante.

În studiile de specialitate s-a precizat că ,,Noul dualism, post-gnostic și romantic, a aflat în creștinism un teren larg de manifestare și, în special în Scriptură, o modalitate fertilă de exprimare. Prin urmare, este util de văzut în ce măsură tradiția biblică rămâne în romantism o simplă sursă de inspirație, o temă exterioară la care se recurge ca la oricare alta, sau, dimpotrivă, mesajul sacru al Cărții este topit în elaborări teoretice originale, dobândind astfel o strălucire ușor «eretică», dar cu atât mai semnificativă. Nu e nevoie de prea multe exemple pentru a demonstra propensiunea religioasă a romantismului care, cel puțin prin anumiți reprezentanți ai săi, credea că află în simbolurile iudeo-creștine o cheie în măsură să descifreze tainele naturii. Nu e însă mai puțin adevărat că definiția romantică a religiei, în speță a creștinismului ca religie totală, ascunde o anumită ambiguitate”.

Aceeași ambiție aproape prometeică de a cuprinde totul într-un centru de maximă spiritualitate o reprezintă dorința, în mare parte de sorginte protestantă (în cazul romanticilor germani) de a-l întâlni pe Dumnezeu în suflet. „Noua” religie romantică unește în același ideal al centrului transcendența și imanența, idea divină și existența naturală, fiind mai degrabă o mistică decât o religie întemeiată pe o dogmatică: „«Cu Dumnezeu în suflet», conform cuvintelor lui Ritter dintr-o scrisoare către Baader, romanticul cunoaște realul prin contemplație lăuntrică, trăită într-o experiență arzătoare. Iar ceea ce este real este tocmai ceea ce se naște în suflet, Dumnezeu sau Unul care le integrează pe toate în aceeași imagine a unirii și concentrării. Astfel încât cunoașterea religioasă este o re-legare de acest temei ființial, o pătrundere intuitivă și o revelare iluminativă prin participarea la un mister fundamental: co-nașterea lui Dumnezeu la rădăcina ființei”.

În acest punct al discuției despre înțelegerea romantică a religiei, în fața noastră drumul se bifurcă: pe una dintre căi întâlnim renașterea religioasă a mitologiei (sau sensul mitologic al reprezentărilor religioase); pe cealaltă cale se ivește creștinismul înțeles ca religie totală, universală. Ceea ce nu înseamnă că speculațiile romantice, „mitologizante” ar fi străine de spiritualitatea creștină; dimpotrivă, de cele mai multe ori, aceiași gânditori care află în noua mitologie o sursă de regenerare a religiei gândesc în spirit și în orizont creștin.

2.4 Dezvoltarea stilurilor funcționale

Referitor la evoluția estetică a limbii ce se caracterizează prin preocuparea scriitorilor de a cultiva un stil artistic original, s-a subliniat că „Norma limbii scrise trebuie să fie cea care există obiectiv și în realitate în gura poporului de jos și a societății mai fine, iar nu fantasiile mai mult sau mai puțin ingenioase ale filologilor noștri. Așadar, adevăr obiectiv și arbitraritate subiectivă. În acest proces de a stabili o normă pentru limba scrisă, trebuie luate în considerare și acele influențe istorice care au rezistat tendinței de espulsiune și s-au conservat în limba vie”.

Referitor la această perioadă a secolului al XIX-lea, perioadă a schimbării, perioadă a inovației, trebuie notat că „Filosofia și doctrinele veacului nostru, mai vrednice de numele acesta, au început a cerceta pricina nefericirei și prin urmare au îmbrățișat iar religia ca singură în stare de a sfărâma capul balaurului și de a-i mângâia pe cei ce plâng. […] dezvoltarea mai pe larg a ideilor acestora se va vedea în scrierea intitulată «Împărăția lui Dumnezeu» din care aceste două capete fac parte. De se va putea tipări vreodată, voi putea fi fericit că am spus ce am gândit și n-am aflat piedică în cuvintele mele”.

În acest secol lumea, credințele, cultura, istoria strigă după schimbare, depinzând de oameni dacă noul va fi unul de bun augur, fiind obligația minților strălucite din perioada respectivă ca noul să fie calitativ: „Acum însă lumea are alte credințe, alte datine, și fiecare nație istoria sa, eroii săi, legendele sale și fiecare secol prodigele sale. […] Poeții Antichității vorbea(u) de zei și de acțiunea lor, pentru că acei zei erau crezuți și adorați; poezia epică printr’ânșii devenea serioasă, impozantă, maiestoasă. Poeții moderni, de s-ar lua după dânșii, operele lor ar prezenta tot ce este mai frivol și mai de rea credință, pentru că poetul ar nara ceea ce însuși nu crede. Nimic n-ar fi mai rece și mai fără de viață decât o epopee, luându-se cineva după regulile lui Boileau, narând ceea ce însuși nici simte, nici crede”. Și la aceasta se poate adăuga că „Dacă literatura este expresia ideilor și (a) faptelor fiecărei epoci și fiecărui loc, cel ce are misia de literator în zilele noastre își minte misiunii sale de nu va fi ca un pictor fidel ce copiază după natură, de nu va descrie oamenii și obiectele și evenimentele astfel cum sunt”.

Revoluția politică și culturală ce a animat spiritele vremii a scindat populația în lideri adevărați ce cunosc idealul pentru care luptă, și dezorientați fără obiective mărețe: „Auziră și Sarsailii noștri de revoluție în litere și operară o anarhie: una creează și alta distruge, una e sapientă, alta ignorantă; una e morală și progresivă și alta e imorală și retrogradă”.

În studiile de specialitate s-a subliniat că noua teorie literară, expusă în studiul Despre epopee, evidențiază, pe de o parte, un clasicism umanizat de implicarea afectivă a scriitorului și de respectarea culorii locale, pe care le promovează, iar pe de altă parte, un romantism încorsetat încă de imperativul adevărului și al bunei-cuviințe și, de ce nu, de obsesia italienizantă și latinizantă a lui Heliade. ,,Caracterul hibrid, oscilant al principiilor estetice este evident, cauze nefiind inconsecvența și dispersia preocupărilor, pentru care autorul a fost în nenumărate rânduri blamat, ci realitatea culturală a unei epoci polimorfe care își trăia ultimii ani. Astfel, intelectualul muntean continuă să definească arta ca imitare a realității, dar îmbogățește conceptul clasic de mimesis prin căutarea unui ideal, tangibil, în opinia sa, prin opera literară”.

În susținerea acestei direcții, se poate aduce completarea că „Poetul cată să fie un pictor fidel al realității. […] A descrie lumea astfel cum este, și a tinde către un ideal prin creațiuni, am zis airea că constituie pe adevăratul poet”.

Așadar se observă, la o scurtă privire, că opiniile referitoare la unificarea limbii române literare diferă de la un grup de cercetători la altul.

În acest sens trebuie subliniat că „Pentru unii cercetători, susținători ai teoriei bazei muntenești a românei literare, procesul s-a realizat în secolul al XVI-lea prin textele coresiene […]. Deși pornesc de la aceleași texte, alții văd în activitatea diaconului târgoviștean numai începutul unui proces ce avea să se încheie mai târziu”.

Același eveniment, unificarea limbii române literare, este datat de cercetători ca: Gheție, Chivu, Ivănescu, Byck, în diferite momente din secolul al XIX-lea.

Trebuie consemnată și opinia lui I. Iordan, care sublinia în acest sens că unificarea din punct de vedere lingvistic a limbii române literare a avut loc tot în secolul al XIX-lea, el nesusținând abordarea conform căreia Biblia de la București a avut rolul cel mai însemnat în procesul mai sus amintit.

Se cuvine mențiunea că oricare dintre aceste abordări sunt susținute, respectiv combătute prin argumente puternice, prin studii de caz, pe text, ceea ce nu permite cercetătorilor de azi să susțină doar o direcție, ci îi obligă să le cunoască pe toate. Știut fiind faptul că limba este un proces în continuă dezvoltare, schimbare, la fel și limba literară își are parcursul său evolutiv, aflându-și începuturile încă din primele consemnări istorice, continuând cu traducerile și dezvoltându-se în paralel cu dezvoltarea societății.

Așadar, trebuie făcut un compromis în ceea ce privește momentul apariției limbii române literare, acest compromis presupunând cunoașterea tuturor direcțiilor și susținerea fiecăreia într-o mai mică sau mai mare măsură.

Trăsăturile limbii române literare din secolul al XIX-lea sunt determinate de evoluția ei anterioară, probată prin apariția și circulația multor lucrări din domenii diferite, ceea ce denotă nu numai existența unor preocupări susținute în diferitele sectoare ale științei, dar și preocuparea de a crea limbaje de specialitate pentru fiecare dintre ele. Cele mai răspândite sunt cărțile juridice, cele aparținând literaturii istorice, cărțile populare, lucrările de popularizare a științei sau cele de inițiere didactică și, nu în ultimul rând, cele de gramatică.

Prima trăsătură, deosebit de evidentă în textele secolului al XIX-lea, este tendința ei de modernizare. Limbajul științific și nu numai el presupunea o preluare a terminologiei științifice din limbajul care între timp a devenit de specialitate, prin importul masiv de neologisme. Stilul beletristic, operele în proză și cele poetice păstrează însă la mare cinste limba populară, consacrată deja de Psaltirea pre versuri tocmită a lui Dosoftei și de O samă de cuvinte sau de întreaga cronică a lui Neculce, prima exercitând chiar o influență destul de mare în evoluția limbii, grație circulației în teritoriile românești.

Exemplul cel mai elocvent al conviețuirii nestingherite a celor două tipuri de limbaj, cel popular și cel științific, neologic, este reprezentat de activitatea complexă a lui Ion Budai Deleanu, cel care, prin operele sale de popularizare a științei și ca om de știință a contribuit la dezvoltarea decisivă a terminologiei științifice; în același timp însă, ca literat, în special în opera sa fundamentală, Țiganiada, folosește cu mare succes limbajul popular. Din păcate, nici opera sa n-a circulat de la data apariției sale, încât să fi manifestat o influență directă asupra limbii epocii, direcția populară continuând cu mare succes prin opera lui Anton Pann.

A doua trăsătură importantă a limbii din secolul al XIX-lea este continuarea dezvoltării și chiar a fixării stilurilor funcționale, în toată complexitatea lor, asigurând astfel direcțiile fundamentale prin care acestea vor evolua până astăzi. În același sens se continuă și direcția de teoretizări asupra limbajului, pe teme foarte variate, dar mai ales în sens aplicativ, prin crearea de gramatici, științifice și didactice, de lexicoane, care, pe măsură ce lexicografia dobândește metode științifice, vor deveni dicționare autentice.

În toate domeniile se cerea o schimbare, fondată pe argumente solide.

O problemă cu care se confrunta cultura română din perioada despre care se vorbește vizează schimbarea alfabetului chirilic cu cel latin, dificultatea importantă fiind aceea a echivalărilor de sunete, cu toate dificultățile ortografice care decurg din această transformare (crearea unei ortografii unitare). Problema nu este pusă în mod prioritar de reprezentanții Școlii Ardelene, ci de ambele direcții, și cea teoretică și cea referitoare la alfabet i-au preocupat la modul cel mai serios pe aproape toți latiniștii.

În esență, trăsăturile limbii române literare de la începutul secolului al XIX-lea sunt: instabilitatea ortografică, generată de înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latin; dinamica schimbărilor din vocabular, constând din înlocuirea elementelor turcești și grecești cu cele latino-romanice, apariția și conturarea incipientă a trăsăturilor prin care se individualizează stilurile funcționale moderne, crearea, legat de aceasta, a terminologiei științifice în toate domeniile cercetării moderne, persistența trăsăturilor specifice ale limbii populare și orientarea stilului beletristic spre utilizarea acestora. Descrierea limbajului operelor literare este cea mai avantajată, deoarece în studiile moderne și chiar în cele actuale, în Gramatica Academiei și mult după aceea, aproape toate exemplificările se fac din operele autorilor, în așa fel încât cuprinderea lor în metalimbaj le conferă caracter de exemplaritate, ca și cum ar aparține limbii române literare și nu unui stil funcțional.

În perioada prepașoptistă se produce impactul dintre românii din principatele române și cultura apusului. Ei văd drumul cel lung parcurs de celelalte popoare europene care trăiseră în împrejurări mai fericite decât ale lor și doresc să ajungă la același nivel. Toate întreprinderile culturale din acest timp de la această idee pornesc. Astfel Heliade, în primul său articol din Curierul românesc (1829), arată că în toate țările civilizate apar ziare, și îndeamnă tot mai mulți oameni să se pună la lucru și să expună ceea ce ei știu și celorlalți. Numărul celor care ascultă astfel de îndemnuri este restrâns la început, dar se mărește în timp, mai ales datorită presei. Ziarul sau revista, mai bine decât cartea, întrețin legăturile dintre autori și cititori, provoacă întrebări și răspunsuri. Curierul românesc, care începe să apară în București, la 8 aprilie 1829, și Albina românească în Iași, la 1 iunie același an, sunt, e drept, la început gazete aproape oficiale, pentru că publică mai ales știri politice din țară și din afară; dar mai târziu încep să dea și mici informații literare, să dea articole istorice, nuvele, poezii, astfel că ajung să strângă în jurul lor toată mișcarea literară din țară.

III. PREROMANTISM ȘI ROMANTISM

3.1 Tendințe și orientări tematice și poetice

Romantismul, curent literar de amploare europeană, apărut în Franța și în Germania, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, s-a extins în toată Europa și a pătruns și în literatura noastră. Această mișcare artistică a apărut ca o reacție față de clasicism, față de stilul său academic și față de regulile lui formale care asigură echilibrul dintre formă și conținut, negându-le pe acestea. Termenul de ,,romantism” a fost o preocupare pentru mulți cercetători de istorie literară, iar soluțiile propuse pentru definirea termenului au prezentat adesea contradicții totale.

Punctul de plecare în evoluția termenului însuși apare sub forma, ,,romant” în limba franceză veche, cuvânt care derivă din formă latină târzie, ,,romanticus”. În limba engleză, termenul este atestat pentru întâia oară în 1659, sub forma ,,romantic”, în legătură cu cuvântul francez, ,,romance”. Accepțiunea generală a termenului este aceea de narațiune poetică în versuri, ca și în literatura franceză veche. Cu timpul, termenul își specializează înțelesul, devenind o narațiune de imaginație care poate fi redată în versuri sau în proză. Mai târziu, semnificația cuvântului va fi de narațiune de imaginație, de fantezie, scrisă exclusiv în proză, la fel cum se prezentau poemele epice în secolul al XVIII-lea, după decăderea poeziei epice cavalerești. Extinzându-și sfera, el se va aplica tablourilor din natură și artei grădinăritului, având semnificația generală de pitoresc; astfel, un peisaj romantic va însemna un peisaj pitoresc. Cuvântul și-a îmbogățit sensurile în ambianța literară a secolului al XVIII-lea. În lupta care se dădea în acest secol între rațiune și sentiment, el s-a asociat în mod spontan laturii sentimentale. În cele două curente principale ale secolului – luminismul și preromantismul –, termenul de preromantism a fost utilizat spre a desemna formele incipiente ale romantismului, cu alte cuvinte literatura sentimentală a secolului.

Pentru denumirea noului fenomen, epoca întrebuința perifraza: „este vorba de inimile sau sufletele simțitoare, de ceea ce știința denumește în general «les cœurs tendres» sau «les âmes sensibles»”. Sentimentului i se adaugă imaginația fără frâu, spiritele sunt tot mai mult atrase de fantastic; peisajul pitoresc își pierde liniștea contururilor, el devine un peisaj abrupt, un peisaj sălbatic.

Epoca destrămării feudalismului și a dezvoltării capitalismului, epoca revoluțiilor burghezo-democrate și a războaielor pentru eliberare și independență națională aduc în câmpul literaturii un nou curent literar numit romantism. Cultivat și afirmat de o clasă socială ridicată de jos și potrivnică nobilimii, romantismul impune un suflu nou, caracterizat prin setea de libertate, spargerea normelor convenționale și rigide ale clasicismului, înclinarea spre reverie și spre explorarea complexității eului uman. Apărut mai întâi în Anglia, apoi în Germania și în Franța, la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, romantismul este o mișcare literară complexă, cu tendințe adeseori contradictorii.

Romantismul s-a manifestat în literatura română în trei etape:

1. Preromantismul (cunoscut și ca romantism al scriitorilor pașoptiști sau de tip Biedermeier) caracterizează gustul omului mediu, al burghezului, este domestic, ideizant, idilic, conservator; cultivă confortul spiritual, pasiunile temperate, plăcerile simple; creațiile sunt, în mare majoritate, mediocre; este perioada imitării literaturii romantice din Europa de Vest, în special din Franța. Reprezentanți: Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu;

2. Romantismul propriu-zis (eminescian sau romantism înalt)

Dimensiunea cosmică e dezvoltată până la exces; misticism, ocultism; pasiuni înflăcărate; capacitatea de a crea universuri imaginare, alternative ale lumii reale. Un reprezentant unic: Mihai Eminescu – impactul creației sale asupra autorilor ce i-au urmat este incomparabil mai mare decât acela al oricărui alt romantic din spațiul românesc.

3. Romantismul posteminescian

Reactualizează teme și mijloace clasice și romantice, conferindu-le o nouă forță expresivă; marchează reacțiile lumii literare românești la depășirea apogeului de creație pentru Eminescu, sprijinind apariția multor epigoni ce nu s-au impus, dar și a unor autori care au purtat imaginile specifice acelui tip de romantism, impregnându-le cu elemente de expresie aparținând simbolismului, semănătorismului etc. Reprezentanți: George Coșbuc, Octavian Goga, Alexandru Macedonski, Barbu Ștefănescu Delavrancea.

S-a impus prin teme preromantice cum ar fi: natura, ruinele ca punct de plecare al meditației pe tema trecerii timpului, miturile naționale, iubirea și visul. Tot preromantică este și mișcarea literară germană intitulată Sturm und Drang (Furtună și avânt).

Dacă în cele mai multe dintre literaturile europene trecerea la romantism s-a produs liniștit, în Franța, unde tradiția clasică era mult mai riguroasă, impunerea romantismului a fost îndelungată și îndârjitor marcată de două momente importante: Prefața lui Victor Hugo la drama Cromwell și Bătălia pentru Hernani.

Discuțiile întreprinse în această ordine sunt foarte bogate; nu există o altă problemă de literatură mai dezbătută ca definiția romantismului. Romantismul semnifică însumarea valorilor locale, a valorilor relative și individuale cu tendință către diversificare în antiteză cu ideea de unitate a clasicismului.

Introduce noi categorii estetice: urâtul, grotescul fantasticul, macabrul, pitorescul, feericul, precum și unele specii literare inedite: drama romantică, meditația, poemul filozofic, nuvelaă istorică.

Cultivă sensibilitatea, imaginația și fantezia creatoare, minimalizând rațiunea și luciditatea.

Promovează inspirația din tradiție, folclor și din trecutul istoric, pe care îl consideră opus realității contemporane, de care erau dezamăgiți, fiind preocupați de reflectarea în opere a specificului national (culoarea locală).

Evadarea din lumea reală se realizează prin vis sau în somn (mitic oniric), într-un cadru natural nocturn.

Contemplarea naturii se concretizează prin descrierea peisajelor sau a momentelor anotimpurilor în pasteluri și prin reflecții asupra gravelor probleme ale universului, în meditații.

Acordă o importanță deosebită sentimentelor omenești, cu predilecție iubirii, trăirile interioare intense fiind armonizate cu peisajul naturii ocrotitoare sau participative.

În genul liric se manifestă inovații prozodice și supremația subiectivismului, a pasiunii înflăcărate, a fanteziei debordante.

Romanticii Construiesc eroi excepționali, care acționează în împrejurări ieșite din comun, și fac portretul omului de geniu, evidențiind condiția nefericită a acestuia în lume; personajele romantice nu sunt dominate de rațiune, ci de imaginație și de sentimente.

Au o preocupare pentru definirea timpului și a spațiului nemărginite, ca proiecție subiectivă a spiritului uman, concepție preluată din lucrările filozofilor idealiști.

Îmbogățesc limba literară, prin includerea cuvintelor și a expresiilor populare, a arhaismelor, a regionalismelor, specifice oralității.

Utilizează procedee artistice variate, printre care antiteza ocupa locul principal atât în structura poeziei, cât și în construirea personajelor, situațiilor, ideilor sau atitudinilor exprimate.

Ironia romantică dobândește, adesea, accente satitice sau pamfletare, fiind un mijloc artistic folosit atât în specia literară cu nume sugestiv, satira, cât și în poeme filozofice, așa cum se manifestă în Scrisoarea I de Mihai Eminescu.

Opoziția romantismului față de clasicism

Romantismul înlătură și neagă normele și metodele prescrise de clasicism; nu există decât legi generale, specifice artei literare în sine, izvorâte din natura compoziției sau a subiectului tratat. Față de supremația legii și a unui raționalism rece, romantismul afirma primatul subiectivității, al sentimentului și fanteziei creatoare, al spontaneității și sincerității emoționale.

Izvoarele de inspirație, ca și temele operei literare sunt mult lărgite, dându-se o atenție deosebită tradiției populare, istoriei și folclorului, considerate ca manifestări specifice ale genului popular; natura, cu totul ignorată în literatura clasică, devine obiect de admirație și mijloc de exprimare a sentimentelor.

Personajele sunt preluate din toate categoriile sociale, cu precădere oameni din popor sau care reprezintă interesele și lupta poporului. Romanticii își manifesta preferința pentru personaje excepționale care impun, fie prin grandoare și noblețe sufletească, fie prin sluțenia lor fizică (Cocoșatul de la Notre Dame de Paris) sau decadența morală. În toate cazurile personajele sunt atent individualizate, zugrăvite în complexitatea vieții lor sociale și psihice, în continuă și, adeseori, neașteptată transformare.

În timp ce clasicismul condamna limbajul popular, socotind unele cuvinte inestetice și vulgare, romantismul introduce în literatură un limbaj metaforic, un vocabular comun și suculent, ca și noi categorii estetice, precum urâtul, grotescul – în opoziție cu frumosul, feericul sau fantasticul, pentru că antiteza și contrastul sunt procedee specifice artei romantice. Antiteza nu o găsim numai în conflictul operei sau între personaje diferite: adeseori același personaj este creionat în trăsături contrastante – un fizic frumos ascunde un suflet murdar și pervers, în timp ce o figură respingătoare are un suflet nobil.

Genurile și speciile literare respectate riguros în clasicism sunt supuse unor fuzionări și transformări inedite: lirismul este introdus în epic și dramatic, comicul este amestecat cu tragicul; în aceeași poezie lirică pot fi găsite elemente de odă, imn, meditație, satiră sau pastel; în proză apar elemente de poem, de peisaj pitoresc zugrăvit cu lirism, într-o acțiune captivantă, adeseori aventuroasă; în dramă asistăm la un conflict violent în care se înfruntă eroi antagonici care cultivă tirada retorică, iar acțiunea se încheie adesea printr-o lovitură de teatru.

Reprezentanți de seamă în Europa

Romantismul este o mișcare literară și artistică, apărută în Europa la sfârșitul secolului
al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, cu influențe puternice și în filozofie, istorie, drept, lingvistică, economie politică etc. Romantismul a luat naștere în Anglia, de unde s-a extins în Germania și în Franța, apoi în întreaga Europă. Acest curent cultural, care s-a manifestat nu numai în literatură, ci și în artele plastice și în muzică, s-a ridicat împotriva rigorilor, a dogmatismului estetic, a rațiunii reci și a ordinii, propunându-și să iasă din convențional și abstract. Romantismul a susținut manifestarea fanteziei și exprimarea sentimentelor, a originalității, spontaneității și sincerității emoționale, promovarea libertății de expresie. Altfel spus, romantismul a pledat pentru explorarea universului interior al omului.

Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care a trasat și a identificat direcțiile și trăsăturile acestui curent cultural în Prefața de la drama Cromwell (1827), un adevărat program-manifest. Printre reprezentanții europeni ai romantismului literar, se pot enumera scriitorii: Victor Hugo, Lamartine, Vigny, Musset (Franța) Schiller, Heine, Grimm (Germania), Byron, Shelley, Keats, Scott (Anglia) Manzoni, Leopardi (Italia), Pușkin, Lermontov (Rusia). Literatura romantică și-a găsit sursele ideatice și de expresie în operele sociologice sau filozofice ale lui J. J. Rousseau, Kant, Shelling, iar romantismul târziu a fost dominat de influența ideilor metafizice ale lui Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard și alții.

Reprezentanți de seamă în Tara Românească

În literatura română se pot identifica trei etape: preromantismul, romantismul și postromantismul. Romantismul a fost precedat de o formulă literară de tranziție de la iluminism spre romantism, numită preromantism, reprezentat de Vasile Cârlova, Ion Heliade Rădulescu, Grigore Alexandrescu, Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, scriitori cunoscuți și sub numele de pașoptiști. Romantismul românesc a fost reprezentat în mod strălucit de Mihai Eminescu, el fiind considerat ultimul mare romantic european și încheind, așadar, romantismul universal. Postromantismul s-a manifestat prin îmbinarea elementelor romantice cu trăsături simboliste sau sămănătoriste, perioadă în care se înscriu Al. Macedonski, Octavian Goga, Șt. O. Iosif, Barbu Ștefănescu Delavrancea.

Legătura cu preromantismul, reprezentanți preromantici în Țara Românească

Romantismul românesc prezintă caractere proprii, specifice condițiilor sociale și politice din țara noastră. Mai întâi trebuie remarcat faptul că, la noi, romantismul, cu toate că predomină, coexistă alături de clasicism și realism. La scriitori ca Alexandrescu, Negruzzi, Alecsandri, se găsesc, alături de atmosfera romantică dominantă, și elemente clasice sau realiste. În al doilea rând, romantismul, în țara noastră, este stimulatorul luptei pentru eliberare și al deșteptării conștiinței naționale. Literatura romantică din perioada pașoptistă nu se pierde în zugrăvirea zbuciumului și a căutărilor intime, ea este o literatură angajată, pusă în slujba idealului național. Romantismul românesc apare ca o mișcare unitară, cu un program bine definit, care ridică literatura noastră de la încercările minore ale Văcăreștilor, la geniul universal al lui Eminescu.

În evoluția mișcării romantice din țara noastră, se pot distinge mai multe etape. Într-o primă etapă preromantică, scriitori cum sunt Vasile Cârlova, Heliade Rădulescu sau Gh. Asachi prezintă o literatură a ruinelor cu un ușor regret față de un trecut eroic care poate servi ca exemplu al luptei prezentate, în care visul, fantasticul și meditația primează.

O a doua etapă, momentul pașoptist propriu-zis, aduce o poezie lirică, militantă, patriotică și vizionară, de evocare istorică, cu rădăcini adânci în bogatul filon folcloric, așa cum apare la scriitori ca Bălcescu, Bolintineanu, Alexandrescu, Russo, Kogălniceanu, Alecsandri sau la ardeleanul Andrei Mureșianu.

O a treia etapă, postpașoptistă, când burghezia realizează monstruoasa coaliție trădând masele populare, duce la maturizarea estetică a romantismului, dar și la o reacție critică și pamfletară față de societate sau la platitudini elegiace, pesimiste chiar, de refugiu în natură și mitologie, așa cum se manifestă la genialul nostru poet Mihai Eminescu.

Filonul romantic, ca manieră de creație și atitudine față de viață, se prelungește apoi și mai târziu prin operele scriitorilor Obodescu, Hasdeu, Macedonski, Goga, Sadoveanu.

Legătura cu pașotismul, reprezentanți pașoptiști

Principalele caracteristici ale romantismului românesc pașoptist rămân patriotismul și lupta pentru realizarea idealului național, o conștiință militară cetățenească, o inimoasă dăruire și slujire a poporului.

Specificitatea romantismului românesc se exprimă în specii literare ca doina și balada de inspirație populară, meditația și elegia, drama, legenda istorică și poemul în versuri sau în proză și se concretizează în opere de aparte ținută estetică și înalt mesaj patriotic. Operele reprezentative pentru romantismul românesc sunt: Poezii populare ale romanilor, Coana Chirița la Iași (Vasile Alecsandri), Cântarea României (Alecu Russo).

Publicații care au promovat scriitori romantici

În literatura română, revista Dacia literară, apărută la 30 ianuarie 1840, la Iași, reprezintă un ecou mult așteptat al romantismului, un manifest întârziat al acestuia, fiind comparabilă cu publicații similare din celelalte literaturi europene, cu Il Conciliatore (1818-1819), al lui Silvio Pellico, în Italia, sau cu revista Athaneum (1798-1800), a fraților Schlegel, în Germania. Romantismul este curentul literar european aflat într-o expansiune permanentă, cuprinzătoare, cu apogeul în primele decenii ale secolului al XlX-lea, dar cu producții literare apărute și mult mai târziu, după ce ecourile mișcării se stinseseră.

Romantismul devine, cu timpul, mai mult decât un curent literar și o mișcare culturală, devine o stare de spirit, marcând permanența unei metafizici a gândirii, contrapuse unui materialism supărător și simplist, chiar unui realism care coboară în banal și în cotidian aspirațiile umane.

Caracteristic pentru mișcarea romantică este așa-numitul sentiment „le mal du siècle”, care îl determină pe Chateaubriand să plece din prea bătrâna Europă și să se îndrepte spre America, unde natura și oamenii aparțineau altui timp, mai apropiat de primordialitate, de aici inspirându-se în scrierea operelor literare Atala și René.

Multe dintre motivele frecvente ale romanticilor sunt preluate și de scriitorii români: mitul strigoiului, evocarea trecutului istoric, trecerea ireversibilă a timpului, omul nemuritor, nopțile, titanismul, natura virgină, geniul, ierarhia divină.

Dacia literară este legată nemijlocit de numele lui Mihail Kogălniceanu, care stabilește în Introducție câteva din preceptele ce stau la baza mișcării romantice de la noi, pornind de la o condiție esențială, subliniind, încă din fașă, autonomia factorului estetic: politica trebuie exclusă din preocupările revistei ca un fapt neviabil, nesănătos, care micșorează vigoarea creatoare a unui popor. Principiul cel mai important este, în perioada de proiectare a conceptului de națiune, afirmarea duhului național: „O foaie care părăsind politica s-ar îndeletnici cu literatura națională”.

Criteriul estetic este strâns legat de acela al promovării specificului național. Literatura trebuie să fie originală și specific națională. Împrumuturile, traducerile din alte limbi nu constituie o soluție a momentului literar de la 1840: „traducțiile însă nu fac o literatură” și „istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și de poetice”. Faptele, întâmplările trebuie luate din istoria poporului român și, pentru o convingătoare demonstrație, Kogălniceanu, chiar în acest număr, publică nuvela istorică Alexandru Lăpușneanul a lui Costache Negruzzi, capodoperă a genului, ca o modalitate de a exprima programul revistei.

Dacia literară continua idei valoroase promovate nu cu mulți ani înainte de reviste din toate cele trei provincii românești: Curierul românesc (apărut în 1829) al lui Ion Heliade Rădulescu, în Muntenia, Albina românească (1829) a lui Gheorghe Asachi, în Moldova, și Foaia pentru minte, inimă și literatură (1838) a lui Barițiu, în Transilvania. Istorismul romantic se corelează în mod natural cu valorificarea folclorului, a bogatei creații populare românești: ,,obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și de poetice, pentru ca să putem găsi și la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuință să ne împrumutăm de la alte nații”. Imitația trebuie să fie astfel abandonată, ca un motiv de stagnare, fiind necesar ca literatura română să-și aibă propria existență, diferită de conținutul altor literaturi. Remarcabile sunt coerența ideilor programatice ale Daciei literare și comunicarea semantică perfectă a tuturor acestor principii de întemeiere a unei literaturi naționale, în concordanță cu dezideratele istorice ale vremii.

Epoca literară generată de apariția Daciei literare, perioada pașoptistă, reprezintă un proces de efervescență creatoare, prin receptarea aproape simultană a influențelor clasice și romantice din literatură europeană a vremii, și un sincretism al metodei de creație ce se poate recunoaște chiar în opera aceluiași scriitor. Grigore Alexandrescu, de exemplu, este un scriitor clasic prin cultivarea unor specii literare aparținând acestui curent, fabulă, satiră, epistolă, dar și un scriitor romantic, prin elegie, prin meditația istorică, prin cultul trecutului.

În acest fel, jumătatea secolului al XlX-lea oferă un tablou foarte diversificat al creațiilor literare, receptat de Eminescu în chip metaforic, „zilele de aur a scripturelor române”, punct de plecare pentru o valoroasă creație literară viitoare, epoca marilor clasici, concentrată tot în jurul unei importante reviste, Convorbiri literare. Dintre speciile literare cultivate în această perioadă, menționăm: elegia (Miezul nopței, Grigore Alexandrescu, O fată tânără pe patul morții, D. Bolintineanu), epopeea istorică (Michaida, I. Heliade Rădulescu), epopeea cosmogonică (Anatolida, I. Heliade Rădulescu), epistola (Epistola domnului Iancu Văcărescu, Grigore Alexandrescu), oda (Oda lui Schiller, I. Heliade Rădulescu), balada istorică (Muma lui Ștefan cel Mare, D. Bolintineanu), balada fantastică (Mihnea și baba, D. Bolintineanu), meditația (Umbra lui Mircea la Cozia, Grigore Alexandrescu), satira (Satiră. Duhului meu, Grigore Alexandrescu), fabulă (Toporul și pădurea, Câinele și cățelul, Dreptatea leului, Grigore Alexandrescu). Prin urmare, speciile și temele literare se diversifică: sunt abordate momente din istoria poporului român, în Românii supt Mihai-Voievod Viteazul de Nicolae Bălcescu; sunt satirizate aspecte din viața socială, în Fiziologia provințialului de Costache Negruzzi; proza devine lirică, prin Cântarea României de Alecu Russo; apar romane cu teme romantice:  Tainele inimii de Mihail Kogălniceanu, Manoil și Elena, de Dimitrie Bolintineanu; Călătorie în Africa, de Vasile Alecsandri, este un „sistem narativ pe principiul «Decameronului»”, după cum îl caracterizează George Călinescu, iar Românii supt Mihnai-Voievod Viteazul este, în aprecierea aceluiași critic literar, „descrierea religios înspăimântată a unei Românii de o măreție sălbatică”.

Am aplicat, în capitolul precedent, o prezentare a unor generalități referitoare la perioada și situația societății românești, în momentul apariției acestui spirit inovator – Heliade Rădulescu. Cultura românească cerea o altă direcție, nouă, racordată la universal, fondată pe principii adevărate, care să fie în pas cu modernitatea, dar care să păstreze ceea ce este cu adevărat prețios din specificul românesc. Acerba dispută dintre clasici și moderni, configurată atât pe planul istoriei ideilor estetice și a criticii literare, cât și pe cel al creației, s-a soldat cu apariția unei noi sensibilități și a unui nou curent literar: romantismul.

În diverse culturi naționale europene au fost înregistrate numeroase fenomene de anticipare a romantismului. Aceste manifestări au fost integrate de unii istorici literari într-un curent mai larg, numit preromantism.

Așadar, urmează o prezentare a acestor concepte, așa cum apar ele în cultura europeană. În literatura germană există un grup de poeți sensibili care reprezintă Die Empfindlichkeit (sensibilitatea), fenomen artistic disociat de mișcarea literară cunoscută sub numele de Sturm und Drang, primită ca o variantă națională a preromantismului european.

În literatura rusă este și el prezent ca fenomen național independent față de preromantism.

În Italia, fenomenele acestea de anticipare sunt integrate în romantism, iar în sud-estul Europei acest nou curent de sensibilitate nu are o existență autonomă, iar temele preromantice sunt în atenția scriitorilor odată cu configurarea romantismului.

Varietatea fenomenului literar de tranziție nu permite prejudecățile unor istorici literari, iar inexistența unei literaturi de tranziție în unele culturi naționale duce la acele manifestări literare care poartă amprenta unei creații literare de anticipare a romantismului.

Preromantismul nu realizează o deplină consonanță între concepția artistică și creația propriu-zisă. Această unitate se produce odată cu configurarea definitivă a romantismului.

În cunoscuta Istorie a literaturii franceze, publicată sub coordonarea lui Paul Hazard și Joseph Bédier, se afirmă: „a fi filozof în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea nu înseamnă să deschizi doar ochii asupra luminilor rațiunii, ci într-o măsură mai mare, să asculți de asemenea vocea inimii și să guști deliciile sentimentului”.

În Cercetare despre originea reprezentării noastre despre frumos și virtute (1725) Hutcheson apreciază gustul cu un adevărat „simț interior”. Într-o realitate caracterizată prin unitate și varietatea gusturilor individuale trebuie acceptată ca o consecință a spiritului asociativ care caracterizează ființa umană. Se subliniază atât caracterul subiectiv al grupului de către Burke, cât și mixtura dintre datele gândirii raționaliste și ale filozofiei sentimentului.

Apologia gustului și a sentimentului la W. Folkierski, ,,se conjugă adeseori cu aceea a naturii”.

André Monglond menționează, în cartea sa Preromantismul francez, lucrări despre arta grădinilor, cum sunt studiul lui Watelet Eseul despre grădini (1774) sau cartea lui Morel Teoria grădinilor (1776).

Toate căutările acestea vădesc o puternică efervescență spirituală care pune în lumină rezistența spiritului clasic și concesiile modeste ale modernilor. Spiritul acesta capătă o coloratură intensă social-națională.

Astfel, poeții descoperă farmecul limbii și al poeziei populare, pitorescul peisajului luminat de lună, misterul trecutului învăluit de legende. Explorarea trecutului, realizată de poeții preromantici, duce la originea legendelor populare, a baladelor și a faptelor de glorie cântate de barzi anonimi. În acest climat literar, culegerea de balade populare a lui Thomas Percy (1729-1811) capătă o semnificație deosebită.

În poemele eroice publicate de James Macpherson (1736-1796) cititorul găsește corespondențe spirituale latente și autorul le atribuie bardului celtic Ossian pentru a le spori nota de mister.

Poemele osianice reconstituie imaginea unui Ev Mediu incert, cu eroi barbari și viteji, cu o natură aspră, cu fete ingenue și dârze care-și urmăresc din pragul castelelor iubiții pe câmpul de luptă.

Abordarea lui Heliade ca poet este posibilă cu o prezentare a unor influențe ale culturii europene și nu numai, și chiar asupra întregii opere a lui Heliade. De asemenea, sunt prezentate diferite manifestări ale conceptelor de preromantisn, respectiv romantism.

Prin poemul despre Fingal, publicat în 1760, din care Heliade Rădulescu a tradus primul cânt tipărit în Atheneul român (1867), literatura europeană preromantică își găsește una dintre coordonatele sale specifice: eroii capătă ceva din măreția peisajului nordic, aspru și sumbru, peisajul este lirizat, iar drama individului capătă adesea proporții cosmice.

3.2 Influența osianică asupra preromantismului

Natura din poemele osianice nu mai are nimic din răceala și imposibilitatea peisajului din literatura clasică. Succesul poemelor osianice a fost imens. Napoleon aprecia o operă nouă cu epitetul vraiment ossianique. Rezonanța acestei literaturi se prelungește până târziu, Chateaubriand, Goethe și Byron înscriindu-se printre admiratorii acestui gen de literatură.

Dacă poemele osianice relevă farmecul climatului nordic, acoperit de ceață, încleștarea în luptă și trecutul eroic legendar, alți scriitori preromantici ca Lady Winchelsea, Parnell, Akesinde își îndreaptă atenția spre aspecte sumbre ale existenței, realizând o poezie plină de tristețe și melancolie. Refuzul optimismului într-o epocă cu mari transformări, receptivitatea unor scriitori preromantici față de filozofia mistică și de teologie, onoarea față de civilizația cu caracter agresiv, adversitatea față de tirania națională, replierea în imensitatea naturii liniștite reprezintă coordonatele pe care va evalua literatura preromantică.

Poeții preromantici au descoperit pitorescul peisajului, un pretext de meditație melancolică despre condiția umană, concepută ca un itinerar inevitabil spre moarte.

Peisajul preromantic este decorat cu ruine, morminte și cimitire. Lumina care îl străbate este de natură selenară și nu cu detalii picturale încărcate de luminozitate. Meditația provocată de prezența poetului în acest context vizează gloria străbună apusă de multă vreme, eternitatea morții, solitudinea cuvioasă într-o lume efemeră.

Hugo Friedrich, în eseul Despre romantism și conceptul romantic vorbește despre cele trei componente posibile ale poeziei lirice, cel al sensibilității, al contemplației, al metamorfozei, care în poezia modernă domină atât în ceea ce privește lumea, cât și limbajul.

În poezia romantică, lirica e considerată drept limbaj al sentimentului, al sufletului personal. Noțiunea de sentiment indică o destindere prin retragere într-un spațiu sufletesc interior pe care și cel solitar îl împarte cu exteriorul.

Cu intenția de a interpreta poezia romantică, Hugo Friedrich schițează câteva trăsături ale poeziei: „caracterul ei interminabil și infinita ei depărtare de restul literaturii”.

Referitor la acest aspect, se știe că romantismul este numit „reprezentare a sentimentului. Dar acestei formulări i se opun altele care interpretează subiectul liric ca o acordare neutră, ca o totalitate a lăuntrului care nu se răsfrânge la o senzație precisă”.

Urmașii se revoltă împotriva romantismului pentru că trăiau sub vraja lui. Poezia modernă e romantism deromantizat. Amărăciunea, gustul de cenușă, întunecarea sunt experiențe fundamentale, impuse, uneori întreținute ale romanticilor. Tristețea, în măsura în care nu era trecătoare, era considerată drept nonvaloare de către teologi și luată drept păcat. Începând cu trăsăturile preromantice, dureroase ale secolului al XVIII-lea, aceste raporturi s-au inversat. ,,Bucuria și seninătatea s-au retras din literatură. Locul lor a fost luat de melancolia și durerea cosmică”.

Romanticul Chateaubriand descoperă melancolia fără obiect, ridicând „știința tristeții și a spaimelor” la rangul de scop al artelor și interpretând dezbinarea sufletească drept binecuvântare a creștinismului. Ceea ce e distructiv, morbid, criminal e ridicat la rangul interesantului.

Într-un poem de Vigny, La Maison du Berger, lirica devine o lamentație în fața amenințărilor pe care tehnica le ridică împotriva sufletului. Conceptul de neant începe astfel să-și facă simțită prezența. Un prim purtător de cuvânt al acestui concept este Musset, situat într-o zonă a experienței în care tineretul plin de iluzii din care face parte se izbește de o lume a câștigului incapabilă de pasiuni, în care iluzia și câștigul se afundă în absurditate, deșert, tăcere, neant.

Într-un poem de Nerval, care poartă titlul de Vers dorés (1845), melancolia și lamentația se transformă în spaima unor presimțiri sinistre, omenescul reducându-se la nivelul neomenescului. Acestea sunt trăsături care se continuă și la Baudelaire.

3.3 Varietatea modelelor

Romanticii francezi îi atribuie poetului rolul de profet neînțeles, de preot în sanctuarul artei. Literatura repetă protestul revoluției împotriva societății în vigoare, devenind literatură de opoziție sau o literatură a viitorului, a izolării, din ce în ce mai aprigă în singurătatea ei.

Autoconsacrarea poetului, experiențele autentice sau simulate ale durerii, melancoliei, deșertăciunii lumii au eliberat forțe care au lucrat în folosul liricii.

În romantism, lirica franceză atinge ultima ei epocă de strălucire, plenitudinea unei noi înfloriri. Cuprinde numeroase trăsături majore definind poezia ca limbajul originar al omenirii, limbajul total al subiectului total, pentru care nu există limite între teme, dar nici între entuziasmul religios și cel poetic.

Lirica romantică a Franței are amploarea și nuanțarea experiențelor proprii, o sensibilitate creatoare înclinată spre atmosferele sudice, orientale și exotice. A produs, de asemenea, o fermecătoare poezie a naturii și dragostei și a dispus de o artă a versului plină de virtuozitate, bogată în gesturi, sclipitoare, supraproductivă, oratorică la Victor Hugo, căruia trăirile domoale îi reușesc la fel de bine ca și imaginile de putere vizionară. La Musset apare ca un amestec de cinism și durere, la Lamartine, uneori, ca un sunet pur.

Orientarea liricii și consecințele acestei orientări sunt caracteristice pentru poezia modernă care pornește de la limbaj sub impulsul creației. Victor Hugo a aplicat acest procedeu, și i-a dat și o motivare teoretică.

Într-un loc cunoscut din Les Contemplations era scris: „cuvântul e o ființă vie, e mai puternic decât cel care îl mânuiește; apărut din întuneric, creează sensul pe care el îl vrea; însuși cuvântul este ceea ce așteaptă din afară cugetul, văzul, simțirea, […] e culoare, noapte, bucurie, vis, amărăciune, ocean, infinit: e logosul lui Dumnezeu”.

În opera sa Preromantismul, Paul van Tieghem precizează că: „în douăzeci și cinci de ani, «Nopțile» scriitorului englez [Young] au fost traduse în douăsprezece limbi”. Alături de alți scriitori contemporani, Young ajunge unul dintre scriitorii cei mai cunoscuți din Europa prin melancolia poeziei, stilul său, morala derivației teologale și un anume patetism, care au găsit o largă audiență în rândurile unui public dornic să cunoască poezia sentimentului.

Scriitor vizionar, preocupat de condiția umană, Young este prin execelență poetul peisajului nocturn, de care este tentat, și surprinde farmecul câmpului uranic, contemplat de ființa umană. Young face apologia luminii palide și a nopții: „Da, această claritate calmă a stelelor luminează mai bine pașii geniului; noaptea este aceea care face gândirea să se trezească”.

Thomas Gray apare ca un poet de tranziție, preocupat de armonia formei, scriitor ordonat care păstrează în anumite versuri ale sale o evidentă tentă clasică. Melancolia, gustul pitorescului, preocuparea pentru peisajul rustic, efuziunile sentimentale subliniază notele preromantice ale creației sale literare. Sunetul clopotului, turmele care se întorc în amurg, tăcerea solemnă tulburată doar de zborul cărăbușilor reprezintă detaliile destinate să sugereze un pitoresc crepuscular rustic. A publicat: Șase poeme (1753), Ode (1757), Elogie scrisă într-un cimitir de țară (1750).

Dacă Young se manifestă în Nopțile sale ca un poet al câmpului uranic și al luminii selenare, dacă Gray se definește în elegia sa ca un pictor al crepusculului rustic, James Thomson (1700-1748) este poetul luminii solare, al muncii și al energiei creatoare și neconfortante.

Poemele sale: Iarna (1726), Primăvara (1728) și Toamna (1730), care încheie întregul ciclu intitulat Anotimpuri (1730), pun în lumină fuziunea dintre elementele clasice și cele preromantice.

Prin descripție, meditație, comutar filozofic și moralizator, efuziune lirică vibrantă, poemul Anotimpuri al lui Thomson îmbogățește poezia preromanticilor cu o altă gamă de idei și sentimente, implicate într-o coloratură generală complexă, punctând pătrunderea în poezia franceză a sentimentului naturii.

Semnificativ pentru evoluția poeziei preromantice este motivul literar, care poate determina reacții foarte variate atunci când climatul de existență al scriitorului diferă de la o țară la alta.

Volumul de largă rezonanță al lui Ugo Foscolo (1778-1827), Mormintele (1807), include puternice sentimente patriotice. Creația sa originală este conturată de un context istoric specific, când interzicerea unor ceremonii de înmormântare sau a unor ridicări de monumente pentru oamenii simpli a produs reacția firească a poetului. Atât oda sa, Lui Bonaparte eliberatorul (1797), cât și romanul Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis (1802) relevă spiritul politic cu care erau impregnate scrierile poetului italian. Poemul este un fel de panoramă istorică despre eroii care s-au jertfit pentru patrie. Este o fuziune permanentă între mitologie și istorie, care se întregește prin simboluri actuale.

Poemul preromantic a lui Foscolo propune o perspectivă poetică nouă, caracterizată prin elan liric, imaginație exuberantă, retorică lirică.

Prin volumul Ruinele, Volney (1757-1820) a realizat o operă de succes cu valoare artistică deosebită, un amestec de poem și comentariu erudit, cu fuziune între ideile iluministe și sentimentalismul preromantic.

Opera lui Volney este concepută ca un jurnal de călătorie, voiajul care descoperă vestigii istorice fiind pretextul unor reflecții filozofice. Și pe Volney, ca și pe Young, îl preocupă labilitatea lucrurilor omenești, ambii fiind adepții unei viziuni ciclice asupra progresului omenirii, care va dăinui multă vreme în literatura romantică.

William Blake (1757-1827) este un poet reflexiv prin excelență. Temele creației sale rezultă din întrebarea asupra semnificației binelui și răului, din interogația asupra esenței omului, prin scrutarea atentă a dimensiunilor existenței.

Ion Heliade Rădulescu se sprijinea pe autoritatea lui Homer, Boileau, La Harpe, Fontenelle în etapa adeziunilor sale clasice, iar atunci când adera la poetica romantică se baza pe poemele osianice, pe serviciile lui Lamartine, V. Hugo, C. Bolliac, polemiza cu regulile impuse de Boileau când pleda pentru creația bazată pe fantezie, nu pe un modest scriitor local.

Volumele sale, Cântecele inoncenței (1789) și Cântecele experienței (1794), sunt ilustrate și tipărite de autor cu mijloace tipografice proprii. Cărțile profetice însumează operele sale din diferite etape de creație. Universul poetic din opera sa este construit din perspectiva copilăriei. Astfel, i se permite scriitorului o anumită detașare ingenuă de propria sa confesiune care capătă inflexiuni ironice. Printr-un anumit gen de rememorare capricioasă a trecutului, fluxul liber al memoriei se deschide spre universul imaginar, cu enunțuri aforistice.

În cultura română, rezistența clasicismului se produce datorită educației unor scriitori în cultul marilor valori europene, iar opoziția față de clasicism se realizează prin preferința față de marile autorități consacrate din diferite culturi.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, civilizația și cultura din Țările Române încep să se orienteze către Occident. Redirecționarea are două cauze importante: pe de o parte criza Imperiului Otoman, iar pe de altă parte, într-un context mai larg european, trezirea conștiinței naționale. Independența politică și libertatea națională devin coordonate fundamentale ale acestei perioade. Funcția literaturii nu mai rămâne doar aceea de a răspândi cultură, de a ,,lumina”.

Din punct de vedere cronologic, epoca pașoptistă se situează între anii 1830 și 1860. Debutul perioadei este legat de ieșirea Țărilor Române de sub dominația otomană, de începutul unei energizări economice și al dobândirii libertăților politice. În epoca pașoptistă, cultura trecutului, predominant feudală și întârziată în raport cu Europa Occidentală, este regândită în totalitate, din perspectiva modernizării. Scriitorii pașoptiști, născuți în primele două decenii ale secolului al XIX-lea, provin, de obicei, din clasele de sus. Foarte tineri și plini de elan, pașoptiștii încearcă, pentru prima oară la noi, o sincronizare cu Europa occidentală, chiar dacă la început ea a fost una mult mai mimetică.

Gustul este comun: toți sunt romantici, iar Parisul devine pentru o jumătate de veac polul intelectualității românești.

Astfel romantismul, marele adversar al clasicismului, ajunge să coexiste cu acesta.

Romantismul românesc s-a înfățișat, în general, în două ipostaze: una plină de tumult, patetică și declamatoare în Muntenia, alta mai senină și mai temperată în Moldova. Caracteristicile îi sunt angajarea în istorie și descoperirea folclorului.

Ca prima generație a literaturii noastre moderne, scriitorii pașoptiști au intrat în conștiința românească drept oamenii începutului de drum.

Articolele programatice ale unui curent sau ale unei mișcări literare au avut întotdeauna o importanță majoră, pentru că au cristalizat și au dat coerență tendințelor fundamentale ale epocii.

Cel dintâi care a schițat un program teoretic având ca scop modernizarea literaturii române a fost Ion Heliade Rădulescu. Marea influență pe care el a avut-o asupra scriitorilor epocii s-a exercitat mai ales prin articolele teoretice publicate în ziarul Curierul românesc, începând cu anul 1829, prin care autorul îndemna în primul rând la scris și mai puțin la spirit critic.

Rolul de îndrumător cultural și literar pe care l-au avut Ion Heliade Rădulescu, în Muntenia, și Mihail Kogălniceanu, în Moldova, a avut o importanță majoră în modernizarea literaturii noastre în perioada pașoptistă.

În domeniul poeziei, își scriu acum operele fundamentale autori precum Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Alecu Russo și Nicolae Bălcescu.

Poezia pașoptistă pune bazele liricii moderne românești. Tematica se lărgește enorm față de epoca premodernă. După anul 1830, melancolia adâncă, organică, va învălui versurile tuturor poeților. Se cultivă meditația pe teme romantice (ruine, morminte, nestatornicia soartei), evocarea trecutului glorios, descrierile de natură, se face apel și la folclor.

Ion Heliade Rădulescu și Mihail Kogălniceanu au purtat în acest timp rolul de îndrumători culturali-literari, coagulând toate eforturile pentru a realiza o cultură națională.

În prima etapă, atât Ion Heliade Rădulescu, cât și Mihail Kogălniceanu vor redacta o serie de ziare: Curierul românesc, Curierul de ambe sexe, Dacia literară. În cadrul acestor jurnale, ei le vor cere scriitorilor autenticitate, inspirație din istoria țării și din pitorescul obiceiurilor.

Introducția la Dacia literară este programul estetic al romantismului românesc, care promovează patru mari obiective:

1. Combaterea imitațiilor și a traducerilor inutile: ,,Dorul imitației s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național. […] Traducțiile nu fac însă o literatură!”

2. Promovarea unei literaturi originale prin inspirația din sursele autohtone, conform romantismului (istorie, folclor, natura și geografia țării): ,,Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și de poetice, pentru ca să putem găsi și la noi sujeturi de scris!”

3. Întemeierea spiritului critic prin promovarea principiului estetic: ,,Critica noastră va fi nepărtinitoare. Vom critica cartea, iar nu persoana!”

4. Afirmarea idealului de realizare a unei limbi unitare: ,,Țelul nostru este realizarea dorinței ca românii să aibă o limbă și o literatură comună pentru toți”.

Romantismul românesc poate fi considerat de tipul Biedermeier, atât prin eclectismul său cât și prin înclinația sa spre forme neradicale și detotalizate, către istorie și etnic, cu forme și nuanțe absolut particulare (N. Manolescu, Istoria critică a literaturii române). Principalele particularități ale romantismului pașoptist sunt:

A. Interesul pentru istorie s-a canalizat în mai multe direcții:

1. Încercări de a crea o epopee națională: Gheorghe Asachi – Stefanoida, Costache Negruzzi – Ștefaniada, H. Rădulescu – Mihaida, Dimitrie Bolintineanu – Traianida;

2. Încercări de poem sociogonic (care are ca temă omul, geneza civilizațiilor umane): Ion Heliade Rădulescu – Anatolida.

3. Meditații pe tema ruinelor și a mormintelor: Vasile Cârlova – Ruinele Târgoviștei, Ion Heliade Rădulescu – O noapte pe ruinele Târgoviștei, Grigore Alexandrescu – Umbra lui Mircea. La Cozia.

B. Preocuparea pentru folclor s-a concretizat în:

1. Balada fantastică: Ion Heliade Rădulescu – Zburătorul, Vasile Alecsandri – Baba Cloanța.

C. Sentimentul naturii ia forme diverse în creațiile autorilor români:

1. Peisajul ca stare de spirit, întâlnit în operele lui Vasile Cârlova, Grigore Alexandrescu, I. H. Rădulescu.

2. Mișcarea ciclică a anotimpurilor este nuanțată în operele lui Vasile Alecsandri – Pasteluri.

3. Apar peisajele dionisiace în creațiile literare, prin operele lui Cezar Bolliac.

Pe termen lung, scopul publicațiilor românești din perioada pașoptistă a fost formarea unei limbi comune pentru toți românii, pregătindu-i astfel pentru unirea într-un stat național.

Publicațiile românești își asumă totodată un rol educativ prin promovarea literaturii, combaterea traducerilor și nuanțarea importanței creațiilor originale, îndeplinind în același timp și o funcție culturală importantă.

Poezia pașoptistă pune bazele liricii moderne românești. Tematica se lărgește enorm față de epoca premodernă. După anul 1830, melancolia adâncă, organică, va învălui versurile tuturor poeților.

Speciile clasice (epistola, satira, fabula, oda, poemul eroic, imnul) coexistă cu cele romantice (meditația, elegia, poemul filozofic, nuvela istorică). Turnarea în tiparele secolului precedent a noutăților de natură romantică se explică prin faptul că literatura noastră nu a avut un clasicism profund și individualizat. Pe de altă parte, majoritatea romanticilor pașoptiști au primit o educație clasică.

Într-o primă etapă corespunzătoare primei generații pașoptiste, acest rol îi revine lui Ion Heliade Rădulescu prin artă.

Cu Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu, în care elementele clasice se conjugă cu ideile iluministe și spiritul baroc, până la poeții din 1848 se conturează un complex de asimilare sincronică a unor opere literare de factură clasică, iluministă sau romantică.

În articolul Traduceri și imitațiuni românești după literatura engleză, P. Grimm demonstra că L. Asachi, primul traducător (1819) al Nopților lui Young în limba română, recomanda cititorilor cartea „pentru pilda frumoaselor ei obiceiuri și evlavia ei”.

Grimm pleacă de la premisa că traducerea lui L. Asachi a fost făcută după textul francez al lui Le Tournier, trecând apoi prin alt intermediu rusesc și polonez.

Traducerea Ruinelor de I. Tăutu a rămas în manuscris, iar catehismul acestuia prelucrat în românește ca și tălmăcirile lui Marcovici sunt recomandate pentru formare morală și „pentru deprinderea tinerimei la analisuri și compuneri”.

Poezia nopții și a cimitirelor, melancolia, elogiul ruinelor, văzute ca vestigii ale gloriei trecute, intră astfel în aria poeziei lirice românești. Se știe că ruinele generează o amplă literatură, cultivată de la scriitorii minori până la cei de geniu, ca Eminescu. Cezar Bolliac, de asemenea, face elogiul ruinelor în itinerariul său publicat în Curierul românesc.

Poeți ca Vasile Cârlova, Ion Heliade Rădulescu, Grigore Alexandrescu, Bolintineanu, Costache Negruzzi și V. Fabian Bob, A. Mureșanu și Sihleanu se apropie de anumite teme și motive literare preromantice ce au o amprentă națională specifică și o tonalitate adecvată epocii în care erau căutate resursele spirituale de marii redeșteptări sociale și naționale.

Primele texte preromantice, cunoscute prin imitații și traduceri pregătesc publicul românesc pentru înțelegerea dimensiunilor unui mare romantic de talie europeană: M. Eminescu.

Preromantismul s-a impus ca un larg curent de sensibilitate care a avut ecouri în cele mai multe literaturi europene. Noutatea temelor, climatul melancolic pe care îl aducea confesiunea lirică directă au asigurat succesul în diverse arii de cultură. Reprezentând o etapă de tranziție, preromantismul pregătește cititorii pentru înțelegerea unor opere excepționale ca valoare artistică, pe care poeții romantici le-au realizat în primele cinci decenii ale veacului al XIX-lea.

Cel dintâi scriitor care se autodefinește romantic pare a fi Stendhal în 1818, iar prima atestare a cuvântului romantism este din 1816, pentru ca folosirea sa uzuală să apară în 1824, ca gen al literaturii tradiționale.

Acreditarea termenului romantic este percepută ca și concept. Esențialul constă în înțelegerea particularităților procesului literar care să adopte pretexte și referințe specifice romantismului. Trei națiuni europene au colaborat la descoperirea, îmbogățirea și valorificarea universală a termenului romantic: Franța, Anglia și Germania.

Franța i-a dat etimonul, Anglia – prima formă uzuală, iar Germania – accepțiunea de școală sau curent artistic și literar.

Un prim moment tematic are loc la jumătatea secolului al XVIII-lea, când englezii dau cuvântului romantic înțelesul de pitoresc, cu scopul de a sugera peisaje neobișnuite, asemănătoare celor descrise în romane.

Termenul de romantic este regăsit în 1776 la Le Tournier, celebrul traducător al lui Shakespeare și Young, mai ales versiunea Nopților bucurându-se de un mare ecou.

La Rousseau romantic nu mai coincidea cu pitoresc, implicând așadar particularitatea obiectivă a tabloului de natură, repercusiunea sa asupra stării de spirit, starea de reverie, de vag al imaginației.

Evoluția semantică decisivă a termenului e parcursă în Germania ultimelor decenii ale secolului al XVIII-lea, grație fraților Schlegel. Ei se folosesc de calificativul romantic pentru a numi o nouă poetică.

Doctrina schlegeliană e difuzată în Franța de o serie întreagă de meditatori: Charles de Villers, Benjamin Constant, F. Bauterwek. O influență efectivă asupra opiniei publice, ostilă din cauza încercării de știrbire a tradițiilor clasice, o au trei cărți memorabile în 1813: Simonde de Sismondi, De la littérature du Midi de l’Europe; A. W. Schlegel, Cours de littérature dramatique, Madame de Staël, De l’Allemagne.

Sedimentarea termenului romantic în limba română are loc în deceniul al treilea, găsit atestat cu înțelesul de pitoresc, și se consolidează după 1830, când apare cu sensul de curent literar sau tipologie artistică.

Adjectivul romantic, sub forma de romanticesc, se ivește sub condeiul a doi autori: Dinicu Golescu și Daniil Scavinschi.

În Însemnare a călătoriei mele (1826), Dinicu Golescu folosește adjectivul romantic pentru a zugrăvi o promenadă din Berna. Mai puțin obișnuită e nuanța pe care o capătă adjectivul într-o traducere anonimă din Foaie pentru minte, inimă și literatură intitulată: Amorul cel din urmă a lui Byron. Se vorbește despre „mișcarea cea romantică a tuturor zâmbirilor”.

Sceneta Un poet romantic, 1835, a lui Matei Millo confirmă acceptarea denumirii de școală estetico-literară.

O înțelegere nuanțată a conceptului o dovedește Ion Heliade Rădulescu în 1835, într-o explicație ingenioasă a diferenței dintre sinonimele aparente uriaș-gigant pe baza confruntării autentice clasic-romantic. Afirmă că în scriere este mai adecvată folosirea adjectivului uriaș, în vreme ce în poezia clasică se potrivește mai bine adjectivul gigant.

Substantivul romantism devine uzual după 1835. I. Voinescu II, în Cugetări asupra teatrului, din 1836 scrie: „Poetul ca să fie nou, primește să fie și stravagant. Byron, Lamartine, Victor Hugo și alții, săturându-se de vechiturile poeziei clasice, au scos la modă romantismul”.

În 1840-1841, Vocabularul francezo-românesc a lui P. Poenaru, Florian Aaron, Gh. Hill omologhează cele două semnificații principale ale termenului romantic cu deosebiri minime față de definițiile Dicționarului Academiei franceze din 1835.

Între 1826-1836, limba română primește termenul romantic, îi formează derivatele romantism și școală romantică, iar scriitorii se pot servi de această terminologie.

Prin antiteza dintre clasic și romantic, G. Barițiu, afirma în 1838 că: „este clasic orice lucru scris sau artistic, desăvârșit dinlăuntru și din afară, prin urmare tot ce poate sluji ca model”, iar termenul de romantic presupunea: „drept o categorie literară externă, aplicată operelor și scriitorilor țărilor europene, nefolosite la noi, fie din timiditate, fie din calcul”.

În 1847, în Vocabular de vorbe streine în limba română și necesarii la curățenia și cultura limbei române, Ion Heliade Rădulescu afirma că: „ce e de primă clasă, de primul ordin, perfect, ce se poate da de model în clase: autor clasic, ce poate fi de model, ce este o autoritate în felul său”.

G. Barițiu, I. H. Rădulescu și Munteanu vorbesc de clasic în sens exemplar și de autori clasici în sensul autorilor reprezentativi care prelucrează ireproșabil materia inspirației și a limbii.

Colecția de autori clasici din 1836 conține programul enunțat de Heliade, unde Homer, Demostene, Xenofan și Vergiliu, alături de Tasso, Alfieri, Byron, Hugo mergeau pe antiteza dintre clasic și romantic „în romantismul lor, sunt clasici, și de tot clasici: adică, cu toate inovațiile lor nu au ieșit din drumul dreptului cuvânt și al gustului, pe care l-au descris cei vechi”.

Ion Heliade Rădulescu, în articolul Despre epopee publicat în 1870, definește raporturile antitezei dintre romantism și clasicism ca fiind diferența dintre catolicism și protestantism sau diferența dintre Școala clasică și cea romantică sau cea a partidelor conservatoare și liberale.

Heliade este adeptul clasicului ca exemplar; el îl laudă pe Aristia pentru că a respectat clasicismul originalului în traducerea lui Saul de Alfieri sau la Victor Hugo (clasic și romantic). Alteori însă își pierde claritatea discernământului, ca atunci când e vorba de Iancu Văcărescu.

Prefațând traducerea Precuvântare la Maria Tudor (1837) a confratelui din Moldova, Costache Negruzzi, pe care o publică în propria-i tipografie, Heliade amintește de școala veche și de adevărul caracteristic operei lui Hugo.

Romantismul pătrunde prin exercițiul insistent al lirismului, cu Heliade, Alexandrescu, Bolliac, și se aplică în câmpul conștiinței literare printr-un soi de extensie treptată a conceptelor tradiționale: imaginea îi devine familiară cititorului, oferind garanțiile de moral și siguranță.

De asemenea, Heliade pare să fie adept al teoriei romantice a geniului și a libertății de inspirație. Confidența pe care Heliade o face în scrisoarea publică adresată lui Petrache Poenaru în 1839, îi relevă efectiv starea de spirit spontan romantică.

În Istoria literaturii italiene de Francesco De Sanctis, romantismul ca și clasicismul erau forme prin care se manifestă spiritul modern. Foscolo și Parini erau moderni în clasicismul lor, iar moderni erau, în romantismul lor, Mauzoni și Rellico.

Ei militau pentru toleranță, libertate, fraternitate umană consacrată printr-o religie a păcii și a iubirii, purificată și readusă la inocența originilor și motivelor ei: „O reacție de acest fel renunță la sarcasm, la ironie, la insultă transformată în apostolat evanghelic și cu atitudine umilă și pioasă pentru Biblie privind Ultimul cuvânt al credinciosului”.

Critica începuse să pășească pe drumul dintre clasic și romantic, dintre plastic și sentimental, dintre finit și infinit. Imnul era poezia esențial religioasă, poezia infinitului și a supranaturalului. Apărea ca o sfidare la adresa clasicilor, o sfidare a materiei și a formei lor. Deși dorea să fie romantic, poetul rămânea tot clasic. Spiritul poetului acceptă ceea ce este clar, plastic, determinat, armonios, formele lui descriptive retorice și literare, virtuoase și pline de efect, deoarece le însuflețește o imagine proaspătă care se exprimă într-o materie nouă.

După bătălia de la Waterloo, Italia răsuna de discuțiile puriștilor și ale latiniștilor, ale clasicilor și romanticilor.

Secolul al XVIII-lea începea în Italia cu revistă Il Caffé și mai târziu cu revistă Il Conciliatore.

În timp ce bătrânul Domenico Romagnosi scria Știința constituției, tânărul Antonio Rossini publica tratatul despre originea ideilor. Alături de poeți erau criticii diletanți în poezie: Giovanni Torti, Ernest Visconti, Giovanni De Cristoforis, Samuele Biava.

În revista Il Cociliatore, romanticii vorbeau cu îndrăzneală despre vechea generație, îi lăudau pe scriitorii străini, mai ales cei englezi și germani, nu voiau să audă de mitologie, se preocupau prea puțin de reguli și nu-și plecau fruntea în fața rațiunii. Acesta era raționamentul sau gândirea liberală aplicată literaturii de către oameni care, în materie de religie, predicau credința și autoritatea. Clasicii, dimpotrivă erau necredincioși, sceptici în problemele religioase, fiind considerați superstițioși în materie de literatură.

Lupta a fost autentică între Il Conciliatore și La Biblioteca italiana, căreia îi ținea isonul La Gazzetta din Milano. Cuvântului romantism, importat din Germania, i s-a substituit încetul cu încetul o altă denumire: literatura națională și modernă.

În Germania, frații Schlegel și de Tieck, iar în Franța Victor Hugo respingeau păgânismul și reabilitau Evul Mediu, înlăturau mitologia clasică și preconizau o mitologie nordică. Susțineau libertatea artei și negau libertatea conștiinței. Respingeau plasticul și simplitatea idealului clasic și îi substituiau goticul, fantasticul, nedefinitul și lugubrul. Înlocuiau facticele și convenționalul imitației clasice prin imitații factice și convenționale de o manieră îndoielnică.

Ceea ce era legitim și natural la Shakespeare și la Calderón, devenea straniu, grosolan și artificial. Din cauza acestei exagerări germane și franceze, romantismul nu s-a conturat corespunzător în Italia. Romanticii italieni au fost receptivi la asumarea unui nume universal și în schimb să înlăture nume de împrumut, izvor al atâtor echivocuri și neînțelegeri.

În Germania, romantismul a fost atras în regiunile înalte ale filozofiei și, înlăturând anumite forme fantastice și de conținut reacționar, a ajuns – sub numele de literatură modernă –, la eclectism, corelare a tuturor elementelor și formelor sub principii superioare ale esteticii sau filozofiei artei. Ideea romantică a apărut în opoziție cu imitația franceză, care era atât de mult răspândită.

Așadar, romantismul ajungea mult mai târziu în Italia, așa cum s-a întâmplat cu hegelianismul. Dacă Germania reacționa împotriva imitației franceze și devenea sigură de autonomia ei intelectuală, Italia, care se alătura culturii europene, reacționa împotriva singurătății și stagnării ei intelectuale. Italia intra astfel în sânul culturii europene, în timp ce Germania își începea propria reformă intelectuală, îndepărtând cultură franceză și reluând sursele care o legau de tradițiile ei.

Influența franceză a fost doar o deviere de scurtă durată în mișcarea de continuitate a vieții germane. Iată cum reforma germană a înaintat armonic și sigur, cu profunzimi clare, spre un progres rapid, dând, nu primind impuls culturii europene.

Misticismul romantic se transforma treptat în idealism panteist, idee creștină, idee filozofică, într-un Cristos al evangheliei, într-un Cristos al lui Strauss, teologia se scufunda în filozofie, dogma și îndoiala se contopeau în critică și faimosul cogito își găsea originea în conștiința de sine, cu spirit al lumii morale și naturale: punct de sosire care avea să stagneze în eclectismul francez superficial.

Romanticii italieni și-au păstrat spontaneitatea cu argumente și metode proprii din care a rezultat un romantism local, lipsit de extravaganțe și exagerări străine adecvate culturii, timid în inovații și reținut în tradiții literare și caracter național. Un astfel de romantism presupunea dezvoltarea continuă a literaturii noi ce apăruse cu Parini și rămânea, în forma și în culorile lui, cu adevărat italian.

Romanticii voiau ca Italia să renunțe la temele clasice, că personajele să fie luate din realitate, iar formele să fie simple și naturale.

Parini, Alfieri și Foscolo militau pentru aceste idei și reforme romantice și puneau accentul pe școala italiană cu aspirațiile, formele și motivele ei, deși școala romantică se lega de tradiții germane și de modele franceze.

Romanicii au fost cei care au încurajat școala printr-un ideal nou, au eliberat-o de clasic și mitologic, au apropiat-o de forme simple, naturale, populare, sincere, lipsite de orice înveliș artificial și convențional, de exagerările retorice și academice, de vechile obiceiuri literare neabolite încă și ale căror urme apar în indignările lui Alfieri și Foscolo.

Literatura romantică dobândea prin cei doi reprezentanți italieni, Goldoni și Parini, o conștiință mai limpede a tendințelor ei și renunța la idealuri rigide și absolute, devenind din ce în ce mai reală și mai credibilă.

IV. VIAȚA ȘI ACTIVITATEA LUI ION HELIADE RĂDULESCU

4.1 Viața autorului – Repere biografice

Ion Heliade Rădulescu s-a născut la 6 ianuarie 1802, la Târgoviște, și a murit la 27 aprilie 1872 la București. A fost un remarcabil poet, prozator, traducător, politician, filolog și îndrumător literar. Tatăl, Ilie Rădulescu, a fost căpitan de poteră, apoi a slujit o vreme ca polcovnic în armata rusească, dobândind și o oarecare avere: o moșie în județul Ialomița și o casă în București. Mama, Eufrosina (născută Danielopol), era dintr-o familie de negustori greci sau aromâni stabiliți în București. Heliade Rădulescu și-a început instrucția în grecește, cu un dascăl Alexe, și abia la 10 ani învață să citească românește pe o carte cu slove chirilice. La moșie citește Alexandria, numeroase legende religioase și populara carte a lui I. Barac, Istorie despre Arghir cel frumos și Elena cea frumoasă și pustiită crăiasă.

Studiile grecești și le-a continuat la București cu călugărul Naum (poate Râmniceanu), apoi, din 1814, la Academia Domnească de la Schitu Măgureanu. Aici, prin dascălul grec Constantin Vardalah, Heliade-Rădulescu capătă primele noțiuni de filosofie iluministă și cunoaște scrierile lui Voltaire, Rousseau, Montesquieu, Condillac, Destutt de Tracy. Retorica și poetica le învață după Boileau, La Harpe, Marmontel și Hugh Blair. Din școala grecească i-a rămas și numele Eliad sau Eliade (după prenumele grecizat al tatălui), cu care a semnat multă vreme.

În 1818, tânărul de șaisprezece ani se mută la școala românească de la Sf. Sava, de curând înființată de Gh. Lazăr, unde devine un elev fruntaș și un discipol credincios al dascălului ardelean. Ucenicia la școala lui Lazăr, precum și disciplina muncii, cu dragostea și interesul pentru poporul asuprit și ridicarea lui prin cultură, cu încrederea în virtuțile limbii românești, cu educația intelectuală și cetățenească primită aici, constituie un moment cu adevărat important în viața și dezvoltarea personalității lui Heliade. Minte ascuțită și iscoditoare, caracter dornic de a se afirma, însetat de a cunoaște cât mai mult pentru a fi totdeauna informat în cele mai felurite domenii, el își va însuși o largă cultură de autodidact, eterogenă în conținut, masivă ca volum și apreciabilă ca seriozitate.

După doi ani, Lazăr recurge la serviciile tânărului său învățăcel, asociindu-și-l în munca didactică, pentru ca din 1822, după plecarea magistrului, Heliade să conducă școala românească de la Sf. Sava vreme de șase ani, predând cu competență și devotament discipline diferite, însuflețit de dorința sinceră de a contribui la propășirea poporului său.

La numai 18 ani, predă alături de Lazăr aritmetica și geometria, iar după retragerea acestuia devine conducătorul școlii, avându-i printre elevi pe Stanciu Căpățâneanu, Grigore Pleșoianu, N. Rușeț, mai târziu și pe viitorii săi adversari: Cezar Bolliac și Ion Ghica. A predat timp de 6 ani lecții de matematică, de gramatică românească, cunoștințe de filozofie și retorică. Chemat de Dinicu Golescu, participă, alături de Stanciu Căpățineanu, la întemeierea Societății Literare (1827), ale cărei statute, redactate de el, cuprindeau, ca principale obiective, transformarea școlii de la Sf. Sava în colegiu, crearea de școli primare sătești, editarea unor ziare în limba română, încurajarea traducerilor din literatură universală, fondarea unui teatru național, reforme sociale antifeudale.

La 1828 tipărește la Sibiu Gramatica românească, prelucrată după un model francez; în anul următor scoate Curierul românesc, primul ziar apărut în Țara Românească.

Tipografia lui Caracaș obținuse din partea stăpânirii un privilegiu pe timp de 20 de ani care fusese reînnoit de domnitorul Alexandru Șuțu la 25 mai 1820. Privilegiul consta în faptul că nimeni altcineva dintre particulari nu avea voie să tipărească nicio carte în această perioadă, pentru că aceasta obținuse monopol. Se învestise în mașini, unelte și litere o sumă importantă, iar deschiderea altei tipografii, după înființarea acesteia, ar fi dus la ruinarea proprietarilor: Constantin Caracaș, stolnicul Răducanu Clinceanu și slugerul Dumitrache Topliceanu.

În această tipografie s-au tipărit cărți românești și grecești: religioase, pedagogice, gramatici, cărți de legi, culegeri de diferite tragedii, foi volante și poeziile lui Barbu Paris Mumuleanu în două ediții (1820-1822), primele poezii tipărite ale unui autor român.

În 1828, tipografia a rămas în proprietatea văduvei Irina Caracaș. Aceasta a continuat activitatea întreprinderii până în 1839, când tipografia a fost cumpărată cu 25.000 lei de I. H. Rădulescu împreună cu unchiul său Nicolae Rădulescu-Racotă.

Ion Heliade Rădulescu își dă seama de la început că tipografia poate fi și un izvor frumos de venituri, așadar investește într-o instalație nouă, cât mai bine utilată cu tot ceea ce era nou în tehnica de atunci. Era interesat să aibă un teasc de litografie așa cum, din 1829, librarul Thierry de Menoville adusese în București, să publice scrierile sale și pe ale altora, dar și tipăriturile oficiale ale statului. Litografia era o invenție de la sfârșitul secolului al XVIII-lea despre care Heliade scrisese în Curierul românesc nr. 10 din 10/22 mai 1829 următoarele: „D. Tieri, vânzător de cărți, au statornicit aici în București un institut litografic, adică un mijloc de a tipări în piatră orice fel de lucruri ce se pot scri cu mâna: harțe, icoane, figuri și toate care pot înlesni orice canțelarie. Acest ingenios meșteșug, care este socotit unul din meșteșugurile cele mai frumoase, nou atât în Europa, cât și la noi încă necunoscut. Dacă îl vom cunoaște și se va statornici între noi, trebuie să rămânem foarte îndatorați acestui binevoitor străin, care a făcut jertvă întâmplării capitalului său, ca să putem noi a avea cinstea de a zice că avem o litografie și o librărie întreagă”. După 2 ani de activitate în asociație cu unchiul său, adică în 1832, îl despăgubește pe acesta de partea lui și rămâne stăpân pe tipografie, pe care o mută la Obor. Din 1830 până în 1836, în tipografia pe care o utilase destul de bine cu teascuri noi, turnătorie de litere, unelte de tot felul și cu meșteri sași aduși de la Sibiu, Heliade a tipărit cărți românești (originale și traduceri), cărți grecești, ziare, foi volante etc. La 1 iunie 1836, Heliade perfectează un contract de colaborare cu frații Hristidi pe o perioadă de 5 ani, cu drept de prelungire privind activitatea tipografică. Heliade se implică cu două prese în bună stare de funcționare, litere și cifre grecești, spații, cvadrați, majuscule, vignete etc., în greutate totală de 500 ocale. Presele erau evaluate la 500 de groși, iar literele la un galben împărătesc ocaua, ceea ce făcea în total 26 000 de groși. Jumătate era considerată partea lui Heliade, iar cealaltă jumătate a fraților Hristidi.

Dintre punctele contractului este de reținut că orice cheltuieli pentru dezvoltarea tipografiei se vor face din câștig; pentru chiria localului, lefurile lucrătorilor și celelalte cheltuieli necesare, cei doi asociați le vor face pe din două.

Asociația se numea Tipografia grecească a lui Eliade, iar în cărțile grecești care au apărut în această tipografie a fost menționat pe foaia de titlu, La tipografia Heliade și Hristidi. Separat, Heliade nu avea voie să tipărească, în tipografia sa, nicio carte grecească, în perioada de timp menționată în contract.

Tipografia a funcționat între 1836-1838, lucru certificat de cărțile grecești tipărite aici, în această perioadă, în cadrul tipografiei care ulterior rămâne definitiv în custodia lui I. H. Rădulescu.

Sunt elocvente câteva exemple de tipărituri din Perioada Caracaș (1820-1830):

P. Kontos, Fantezii morale, București, 1820. Fantezii morale ale învățatului preot dascăl chir Polyzois Kontos, scrise în timpul petrecerii sale la Ploiești. Dedicate preasfințitului și de Dumnezeu alesului mitropolit al Ungrovlahiei chir Dionisie:

La tipografia de curând înființată în București, 1820.

42 p.; broșat original, carton marmorat.

La începutul și sfârșitul volumului, ștampila bibliotecii Colegiului „Sfântul Sava” în tuș negru.

B. R.V., vol. III, p. 356, nr. 1093; D. Ghinis, Elliniki bibliografia, vol. I, p. 198, nr. 1236.

[I. I. Barthélemy], Hariton și Polydor, București, 1820. – Hariton și Polydor, roman. Tradus din franceză în limba noastră [greacă] apla de către un iubitor de neam din Bizanț.

La tipografia de curând înființată în București, 1820.

– f. t. + 4 f. + 122 p. + 1 f.; legătură modernă, carton, cotor pânză.

La fila 3 nenumerotată dedicația: ,,Preaînălțatului, preaevlaviosului și iubitorului de neam, stăpânitor și domn a toată Ungrovlahia domnul domn Ioan Alexandru Nicolae Suțu voevod”.

B. R. V., vol. III, p. 357, nr. 1094; D. Ghinis, Elliniki bibliografia, vol. I, p. 205, nr. 1282.

Petre din Efes, Noul Anastasimatar, București, 1820. – Noul Anastasimatar tradus după metodă nouă a muzicii de preaînvățații dascăli de muzică din Constantinopol și inventatorii noului sistem muzical, acum pentru prima oară dat la lumină cu caractere tipografice muzicești, în timpul domniei, de Dumnezeu păzită, a preaînălțatului nostru domn Alexandru Nicolae Suțu voievod, fiind mitropolit al Ungrovlahiei preasfințitul chir Dionisie.

S-a publicat prin osârdia stăruitoare a preaînălțatului dascăl de muzică chir Petre din Efes și cu anticipata binevoitoare cheltuială a preanobilului boier, marele vornic domnul Grigorie Băleanu.

La tipografia de curând înființată în București, 1820.

– f. t. + 1 f (dedicație: „lui Grigorie Băleanu, marele vornic, bărbat preaiubitor de muze și de frumos, drept recunoștiință această carte i-a dedicat-o editorul”) + f. (cuvânt către același și către «conaționalii preaiubitori de muze») + 460 p. + 3 f. nenumerotate; legătură originală, complet piele, chenar aurit.

Perioada Heliade:

Dimitrie Nic. Dârvari, Eclogarion, București, 1831. – Florilegiul grecesc pentru folosul începătorilor ai limbii [grecești] apla, cules de Dimitrie Nicolae Darvari din Clisura Macedoniei, tipărit a patra oară cu cheltuiala și îngrijirea unui iubitor de neam și de muze.

La tipografia din București, 1831.

– 244 p.; legătură modernă carton, cotor pânză.

În josul primelor pagini are următoarea însemnare: „această cărticică ce să numește «Eclogarion» este a finului mieu Haralambie. Și cine ar îndrăzni a o fura și o va înstreina și nu o va da, va fi supt greu și neertat canon al sfinților părinți. Și am însemnat eu cel iscălit Teoclit ieromonah”, 1833, iunie 1.

B. A. R., I, 80.767; D. Ghinis, Elliniki bibliografia, vol. I, p. 308, nr. 2052.

Lucian din Samosata, Dialoguri, București, 1831. – Dialogurile lui Lucian din Samosata. Traduse în limba greacă vorbită de Constantin Vardalah, tipărite de Dimitrie Villiu din Chios.

București, la tipografia lui I. Heliade, 1831.

– 162 p. + 5 + 1 a; broșată original în hârtie gri; vignetă pe pagina exterioară a copertei din urmă. Pe foaia de titlu citim următoarea însemnare: „A fost dăruită bibliotecii preasfintei mitropolii a Ungrovlahiei de către editor”.

B. A. R., II 38.434; D. Ghinis, Elliniki bibliografia, vol. I, p. 352, nr. 2394.

Copilul pierdut, București, 1832. – Copilul pierdut. Povestire pentru copii. Scrisă mai înainte în limba germană, apoi tradusă în franceză și acum tălmăcită în limba greacă apla de Mihail Papahristu.

București, la tipografia lui Heliade, 1832.

– f. r. + 1 + 44 p; legătură originală în carton; trei gravuri, reprezentând scene din povestire, făcute în litografia lui Thierry. La începutul și sfârșitul volumului ștampila Bibliotecii Colegiului Sf. Sava.

B. A. R., I. 45.872; D. Ghinis; Elliniki bibliografia, vol. II, p. 485-486, nr. 6784.

Onisandru, Stratighicon, București, 1832. – „Stratighicon” al lui Onisandru, cu un cântec de război al lui Tirteu [tradus] din [versiunea] greco-franceză de G. Apostol Scalistira din Rendina de la Agrafa și tipărită prin cheltuiala acestuia, spre a se distribui gratuit ofițerilor din Grecia și din școli, drept recunoștință.

București, la tipografia lui I. Heliade, 1832

– f. t. + 2 f. + 136 p.; legătură modernă carton.

Pe foaia de titlu semnătura lui C. Erbiceanu; pecete inelare în tuș.

B. A. R., I 7247; D.Ghinis, Elliniki bibliografia, vol. I, p. 329, nr. 2212.

Perioada Heliade și Hristidi:

Ioan Kokon din Smirna, Pedagogie, București, 1836. – Nouă pedagogie metodică prin care copiii pot ușor să progreseze la citire, alcătuită de Ioan Kokon din Smirna. Ediția a șaptea cu un adaos și o scădere.

București, la tipografia grecească a lui Heliade și Hristide, 1836.

– f. t. + 15 f. + 55 p. + 1 a; gravură reprezentând un dascăl cu elevii săi; legătură originală carton, cotor piele.

B. A. R., I 112.600; D. Ghinis, Elliniki bibliografia, vol. II, p. 488, nr. 6800.

Simeon Hristide, Abecedar, București, 1837. – Abecedar folositor copiilor începători, cuprinzând multe cuvinte necesare, cunoștiințe folositoare, precepte morale și igienice, precum și rugăciuni zilnice cu simbolul credinței al trapezei și împărtășaniei și încă opt făcute acum pentru fiecare zi a săptămânii. Alcătuit de Simenon Hristide și acum tipărit a doua oară.

În București, la tipografia lui Heliade și Hristide, 1837.

– f. t. + 1 f. + 81 p. + 3 a; legătură carton. La începutul și sfârșitul volumului ștampila bibliotecii Colegiului Sf. Sava, în tuș negru.

B. A. R., 40.287; D. Ghinis, Elliniki bibliografia, vol. II, p. 488, nr. 6804.

Mihail Hristide, Epistolar, București, 1837. – Epistolar de folos obștesc… cules și tipărit de Mihai Hristide, din îndemnul preasfințitului mitropolit Visarion proin de Corytza și Pogoniana, iar acum de Prikoniso.

București, la tipografia lui Heliade și Hristide, 1837.

– f. t. + 5 f. + 496 p.; legătură originală carton, cotor piele.

Catehism, București, 1838. – Catehism al omului ortodox, cucernic, moral și civilizat. Pentru folosul copiilor începători. Tipărit de frații Mihail și Simeon Hristide.

București, la tipografia lui Heliade și Hristide, 1838.

– f. t. + 204 p.; legătură originală carton, cotor piele.

Odată cu achiziționarea tipografiei, începe o bogată activitate editorială, în care traducerile au întâietate. Cu rare excepții, scriitorii afirmați în această perioadă au debutat sau și-au publicat principalele opere în Tipografia lui Eliad. Printre ei se află Grigore Alexandrescu (rudă cu soția lui Heliade-Rădulescu, Maria Alexandrescu), prieten apropiat până la izbucnirea unui conflict care i-a despărțit pentru totdeauna. În 1830, tipărește primul său volum de beletristică alcătuit din traduceri din Lamartine și imitații, cărora le alătură și alte variante originale și care – după Gramatica de la 1828 – începe seria lungă a atâtor volume de scrieri literare sau asupra literaturii, lingvistice sau social-politice, filozofice sau de memorialistică etc.: ,,Spre sfârșitul aceluiași an, pune bazele unui așezământ tipografic și editorial remarcabil, din rândurile căruia au ieșit la lumină cele mai multe din bunele tipărituri românești ale vremii”.

În 1833, împreună cu Ion Câmpineanu și Costache Aristia, fondează Societatea Filarmonică și în curând preia conducerea Școlii de literatură, declamațiune și muzică vocală, contribuind efectiv la unele reprezentații teatrale în limba română. În sprijinul teatrului românesc a editat și Gazeta Teatrului Național (1835-1836). Divergențele politice și personale, polemicile în jurul limbii literare au dezbinat conducerea societății, au grăbit destrămarea ei și au accentuat adversitatea dintre Heliade Rădulescu și ceilalți reprezentanți ai mișcării naționale de înnoire politică și culturală.

În aceeași perioadă își continuă activitatea de editor și traducător. Îi apare primul volum de versuri originale: Culegere din scrierile lui I. Eliad de proze și de poezie (1836). În publicațiile sale, Curierul românesc, Muzeul Național (1836), Curier de ambe sexe (1837), Almanah literar pe anul 1839, semnează versuri originale și traduceri, articole de teorie și critică literară, numeroase intervenții în dezbaterile privitoare la limba română. După modelul lui Aimé Martin, lansează proiectul unei Biblioteci universale prin care urmărea traducerea și editarea sistematică a principalelor opere filosofice, literare și istorice din Antichitate până în epoca modernă.

Între 1843 și 1848 este director al Arhivei Țării Românești. În preajma evenimentelor de la 1848 se alătură comitetului revoluționar, participă direct la toate acțiunile (Proclamația de la Islaz este, în cea mai mare parte, redactată de el), e ales ministru în Guvernul Provizoriu, apoi membru al Locotenenței Domnești împreună cu Nicolae Golescu și Christian Tell. Adept al acțiunilor moderate, în opoziție cu aripa radicală a revoluționarilor, s-a pronunțat împotriva împroprietăririi clăcașilor, pentru o înțelegere cu Turcia și pentru o desprindere totală de sub protectoratul Rusiei. După înfrângerea revoluției pleacă în exil la Paris, apoi se stabilește în insula Chios, împreună cu familia, și, în ultimii ani, din nou la Paris.

În anii exilului (1848-1858) publică intens articole și broșuri politice în română și în franceză, prezentând opiniei publice din străinătate, dintr-o perspectivă subiectivă, deseori deformatoare, evenimentele de la 1848, dar atrăgând totodată atenția puterilor europene asupra Țărilor Române. Anii exilului 1849-1858 constituie o etapă de meschine lupte politice, de subminare a unității rândurilor emigrației române, de eforturi sterile în vederea prezentării eronatului său punct de vedere ca singurul just și salvator, cu peregrinări inutile între Paris, Chios, Șumla, Constantinopol și Londra, cu veleități de unic mare patriot și martir al poporului. Din acest răstimp tragic și întunecat datează scrierile sale cu caracter memorialistic, redactate în franțuzește, lucrări confuze și retrograde, precum și Biblicele la care se referea Eminescu în Epigonii, vorbind de „profețiile amare ale lui Heliade”.

Iritarea împotriva unor tovarăși de exil: Ion Ghica, C. A. Rosetti, Cezar Bolliac, manifestările de superioritate sunt agravate de treptata lui izolare și de pierderea influenței politice. Întors definitiv în țară, în 1859, după o călătorie la Londra și la Paris, încearcă să reintre în viața politică. Scoate din nou, pentru scurt timp, Curierul românesc (acum Curierul român, 1859), urmat de un jurnal politic și literar, Proprietarul român (1860), este chiar ales deputat de Muscel în 1864, dar în politică devenise o figură anacronică, fiind depășit de evoluția evenimentelor, uitat de aproape toți foștii susținători sau discipoli.

Referitor la acest aspect, se poate reține faptul că „Unele scrieri ale lui Heliade din această perioadă atestă însă, în parte, și prezența unor idei și atitudini sănătoase, pozitive și de bun-simț, cum ar fi denunțarea necruțătoare a liberalismului burghez antipatriotic și chiar surprinderea și semnalarea acțiunii nefaste pe care o reprezenta pentru popor monstruoasa coaliție, condamnarea războiului și a spiritului militarist agresiv, atitudinea sa contra lui Carol I, împotriva alegerii căruia s-a pronunțat la 1866, încrederea în progres”.

Nici bogata activitate publicistică (în 1868 începe și reeditarea întregii sale opere poetice – Curs întregu de poesie generale, în patru volume), nici alegerea ca președinte de onoare al Societății Academice Române în 1867 (de unde a și demisionat, de altfel, în urma respingerii proiectelor sale ortografice) nu i-au putut reface vechea înrâurire asupra contemporanilor.

Ion Heliade-Rădulescu a fost, prin structură și preocupări, un spirit enciclopedic, obsedat de proiecte grandioase. În toate inițiativele, ca și în opera sa, el își dezvăluie, cu o intensitate și o consecvență neîntâlnite până atunci în cultura românească, vocația universalității. În filosofia iluministă și în scrierile cărturarilor Școlii Ardelene a aflat de la început impulsurile de care avea nevoie pentru a-și descoperi menirea și principala direcție de acțiune: luminarea culturală a românilor, văzută ca singura cale pentru constituirea unei națiuni civilizate și independente. Sub influența directă a lui Gh. Lazăr și a lui Dinicu Golescu, el și-a dat seama că înnoirea și modernizarea culturii, așezarea ei pe temelii naționale trebuie realizate simultan, urmărindu-se emanciparea prin unificarea limbii, prin cultură și literatură.

La baza procesului de renaștere națională așeza tradiția istorică, religioasă, politică. Înnoirile cu efect civilizator, de orice natură, nu puteau porni decât de la această tradiție, printr-o adaptare firească. Dar pentru că rămânerea în urmă era alarmantă, acțiunea de culturalizare a fost inițiată cu frenezie, într-un ritm care, pentru început, nu îngăduia o asimilare temeinică a formelor de cultură străine. Toate măsurile inițiate de Heliade-Rădulescu sau la care el s-a alăturat nu mai dovedesc existența unui program complex, sistematic, pus în aplicare, în măsura posibilităților, punct cu punct. De aceea, el s-a impus printre contemporani în primul rând ca îndrumător și deschizător de drumuri în cultură și este, până în preajma revoluției de la 1848, cel mai însemnat ctitor în cultura românească. Izbânda întregului program cultural depindea în primul rând de crearea limbii literare.

4.2 Activitatea științifică și literară

Cu privire la scrierile lingvistice ale lui Ion Heliade Rădulescu se impun câteva constatări generale:

scrierile lui Heliade au conținut lingvistic: Gramatica românească (1828), Repede aruncătură de ochi asupra limbii și începutului românilor (1832), Corespondența cu Costache Negruzzi (1840), Paralelism între limba română și italiană (1840), Vocabular de vorbe streine în limba română (1847), și Geniul limbilor în genere și al celei române în parte (1868).

studii despre limbă în articolele din Curierul românesc și Curierul de ambe sexe, din Muzeul Național, și Gazeta Teatrului Național, în prefețe și în diferite note.

în exprimarea gândirii lui lingvistice, Heliade a folosit forme literare ca cea a scrisorilor, a dialogului, în toate fiind prezente spiritul lui polemic, ironia, satira și anecdota.

activitatea lingvistică a lui Heliade se împarte în două perioade: cea de dinainte de 1840, având un caracter pozitiv, și cea de după această perioadă, când se manifestă mai intens italienismul său, negativă și compromisă.

principala preocupare lingvistică a lui Heliade, ca și a întregii generații de cărturari români din acea epocă, a fost, în permanență, îndreptată spre netezirea căilor de dezvoltare unitară a limbii române literare, pentru ca ea să devină un instrument cât mai adecvat al făuririi culturii noastre moderne.

Ion Heliade Rădulescu publică în 1828, la Sibiu, Gramatica românească, prima sa lucrare de lingvistică și cea dintâi gramatică descriptivă și normativă a limbii române, operă remarcabilă pentru acea vreme și care își păstrează valoarea până astăzi. Ea a fost închinată Societății literare, înființată la Brașov în 1827, având ca unul dintre obiectivele ei „îndreptarea limbii”.

Heliade a acordat criticii literare o atenție deosebită, având și în acest domeniu merite de precursor. A înțeles prin critică mai mult o analiză a poeziilor sub aspect stilistic și prozodic, cum a și făcut, în cazul versurilor lui Gr. Alexandrescu (Critică literară). Lui G. Barițiu îi propunea, în 1838, o rubrică de „analis” a poeziilor în Foaie pentru minte, inimă și literatură, în care critica să fie obiectivă, în genere însă, ținând seama de starea precară a literaturii naționale în curs de formare, și a negat oportunitatea criticii. Fiind o judecată justă, critica trebuia să fie precedată de apariția unui mare număr de opere, dintre care să se aleagă modelele de urmat, în numele cărora viitorii critici „judecători” vor avea îndreptățirea să aprecieze valoarea unei lucrări – Asupra traducției lui Omer. Mai apropiată vederilor sale din tinerețe era o atitudine pedagogică, de îndrumare înțelegătoare a talentelor, de stimulare a unei activități constructive. A încurajat în egală măsură scrierile originale și traducerile, ceea ce i-a adus critica justificată a lui M. Kogălniceanu. Abia după întoarcerea din exil a adoptat o netă atitudine critică față de literatura contemporană, însă intervențiile sale negatoare sunt provocate în bună parte de adversități personale sau politice: Gr. Alexandrescu, C. Bolliac, C. A. Rosetti, D. Bolintineanu, uneori chiar V. Alecsandri.  

Ion Heliade Rădulescu are meritul de a fi pus în circulație în cultura noastră un număr impresionant de autori și opere din literatură universală. Orientările mai importante din poezia pașoptistă își au rădăcinile și în bogata sa activitate de traducător; îndeosebi până la 1848 el a contribuit într-o măsură hotărâtoare prin inițiativele editoriale și publicistice, prin ideile estetice și de teorie literară răspândite, prin exemplul propriei creații, la constituirea literaturii române moderne și la închegarea unei tradiții culturale.

În perioada de până la izbucnirea revoluției burghezo-democratice, Heliade a desfășurat o largă și prețioasă activitate, fiind principalul animator cultural al epocii, aducând o contribuție hotărâtoare la dezvoltarea învățământului, presei, teatrului, activității editoriale, ca sprijinitor al literaturii și artelor.

În domeniul învățământului, Heliade continuă și consolidează, măreața operă întreprinsă de Gheorghe Lazăr, devenind încă din 1820 ajutorul dascălului său, predând gramatica, aritmetica și geometria.

După plecarea lui Lazăr (1822), Heliade va rămâne timp de șase ani conducătorul școlii de la Sf. Sava, unde va preda discipline diferite: gramatica, aritmetica, algebra, geometria, trigonometria, geografia, botanica, istoria, logica, stilistica – „fiind sufletul acestui focar de învățătură”.

Își va desfășura activitatea cu pricepere, abnegație și demnitate, înfruntând mari greutăți.

Școala lui Lazăr ajunge să fie numită acum, pe bună dreptate, Școala lui Heliade. Acesta își vădește grija și interesul pentru învățământ și problemele lui și în alte împrejurări: prevede, prin statutele Societății literare, înființarea școlilor normale în capitala fiecărui județ și a școlilor primare în fiecare sat; îl secondează în 1827 pe Dinicu Golescu în acțiunea de întemeiere și organizare a școlii de la Golești; alcătuiește, traduce și publică manuale pentru uzul școlilor; inițiază, conduce și predă lecții la școala de muzică, declamație și literatură (1834); consideră, indispensabilă instrucția femeilor, îmbrățișând cu entuziasm proiectul „institutului pentru creșterea fetelor” conceput de D. Golescu; în diferite scrisori, articole, rapoarte, analizează competent, călăuzit de principii de bun-simț, organizarea învățământului, metodele pedagogice folosite, făcând propuneri raționale și salutare pentru îmbunătățirea situației școlii românești.

În domeniul presei, la 8/20 aprilie 1829 își face apariția Curierul românesc, din care Heliade a știut să facă o adevărată tribună de propagare a acțiunii sale culturale de luminător.

Curierul românesc a fost, în Țara Românească, prima gazetă remarcabilă în limba română. Inițial, numele gazetei a fost Curierul Bucureștilor. Vornicul Iordache, Constantin Radovici din Golești, cunoscut sub numele de Dinicu Golescu în istoria literaturii, a trebuit să intervină pe lângă Pahlen, guvernatorul rusesc pentru editarea acestei gazete românești.

Ion Heliade Rădulescu, acel „munte cu capul de piatră de furtune detunată” s-a aliniat dorințelor inițiatorilor și a fost vehement în susținerea ideilor sale. Inițial, a fost ajutat și de C. Moroiu, care se retrage.

Gazetei lui Heliade, cum era numită, i se putea măsura și cântări rolul ținând cont de evenimentele istorice ale vremii care aveau să schimbe înfățișarea Europei, nu departe de hotarele Principatelor. Iată așadar campania din Rusia a lui Napoleon I înregistrată într-o cronică, în 1821, a economului Nicolae Drăguț de la biserica Sf. Spiridon din Galați, citită de către profesorul Remus Caracaș: Prietenilor istoriei literare: „Și mergând oștile pin̉ la Moscova au prins oastea cita mai rămăsese a franțuzului. Și au trimis împăratul Moscalului și au strâns toate tunurile franțuzului și puștile și ghiulelele, cojoace, straie și alte averi a franțuzului și le-au adus la hotar, unde se mărginește moscalu cu franțuzu, le-au făcut stanții (adică grămezi) mari: tunurile dedesubt, puștile și săbiile deasupra. Apoi au făcut și ghiulelile și straile și toate, ca să fie spre pomenire în veac. Iar pe Bonaparte, după ce l-au prins, l-au dus la împăratul Moscalului, iar împăratul auzînd că l-au adus rob, au trimis boieri și ostași cu tobi (adică: tobe), cu surle și cu alte feluri de cântări, precum se cuvine unui împărat, și au gătit case bune, frumoase și l-au dat la gazdă și au trimes feredeu și l-au spălat, l-au primenit și îmbrăcat în haine împărătești și purtare de grijă ca unui împărat, și – stând câtăva vreme acolo – au făcut sfat împăratul cu sinodul: ce să facă împăratului Franțuzului? Au găsit cu cale așa: ca să-i dé drumul zicând așa: că de l-am fi bătut noi, am fi putut să-l canonisim (adică să-l canonim, să-l chinuim), iar de vreme ce domnul au bătut război cu el, să-l dăm iar în mâna Domnului, că de va mai adăogi a se ridica, Domnul iar o bate război cu el; că este puternic. Și ridicându-l cu cinste, ca pre un împărat, l-au trimăs cu oaste ca să-l petreacă în țara sa.

Și ducându-l pe locurile unde au mers cu oștile, au văzut oștile sale grămezi împuțite pe drumuri; văzut-au și tunurile și puștile, săbii stricate, ghiulele și alte multe de ale lui au plâns cu amar; și i-au dat drumul în țara sa. Vezi cât de milostiv este Moscalu? Câte neajunsuri i-au făcut Moscalului, iar el l-au slobozit în pace, iar cele ce-au luat de la dânsul, tunurile și altele, precum am zis mai sus, nu i-au dat nimica; dar nici Moscalul n-au luat nimic, zicând că nu l-au bătut el, ci Domnul; și Domnul ce a vré, face cu aceste averi, ci au îngropat tot în pământ, și după aceea au trimis oștile sale și au îngropat toate trupurile acele franțuzești, ca să nu se împută lumea”.

Gazeta Curierul românesc avea pe frontispiciu un înger trâmbițaș copilărește litografiat și care zbura înaintea a 4 telegari înhămați la o căruță de poștă. Pe lângă o cunoaștere profundă a slovei, trebuia dobândită cu suma de 2 galbeni împărătești (însemnând 23 de lei și 70 de bani).

Heliade prevedea viitorul și rolul desăvârșit al acestei gazete. O apăra împotriva tuturor dușmanilor și cenzurii, zugrăvind-o astfel: foarfecă ce-ți taie limba, „căluș care îți astupă gura, pilă care îți tocește pana care se numește… știu toți cum se numește”.

Scopul lui Heliade era ca jurnalul să fie scris în limba română și pe înțelesul tuturor. Pe atunci nu era heliadist, adică italienizant.

În loc de articol-program, primul număr conține un fel de istoric al gazetei: „Războiul [pe] care Veneția [îl] avea cu Soliman al doilea, fu pricina întinderii ei (a gazetei), când în anul 1563 au început a să scri cele ce pă toată ziua să întâmplă în acest război, și a să împărți celor ce să află în trebile războiului și în cele politicești. Cei curiozi spre citirea aceștii foi plătea o monedă ce acum nu mai trece numită: Gazetă și numele monezii aceștia au rămas atât în Italia cât și în Franța, foilor de noutăți (novități)”.

Așadar, primele numere ale Curierului românesc conțin: înștiințări interne de ordin administrativ, externe mai ales din Petersburg și din Odessa, comunicate de la corpul rusesc din Caucaz. Toate acestea erau menite să dea idei cititorului, să-l informeze și să transmită informații utile.

În această direcție, redactorul și conducătorul Curierului românesc începe să clădească pe loc gol, fiind nevoie să ia totul de la început. Cititorii trebuiau căutați, atrași, pregătiți și formați. În coloanele Curierului se dau noțiuni și elemente de istorie și geografie, de economie și administrație; se întâlnesc diverse știri reproduse din ziarele străine pentru informarea cititorilor; se combate neștiința și obscurantismul, explicându-se fenomene naturale ale căror cauze erau mai greu de înțeles; se arată rolul îndeplinit de Regulamentul organic; se publică liste cu slujbașii scoși din funcțiuni pentru incapacitate și abuzuri, urmărindu-se crearea unei opinii publice sănătoase, în vederea îmbunătățirii situației din administrație etc. Se publică însă și articole despre limbă și problemele școlii și – mai ales – se face o intensă propagandă pentru literatură. Se reproduce des din Albina lui Asachi, comentându-i-se favorabil succesele, se fac mereu înștiințări despre cărțile apărute sau în pregătire.

Curierul publică și beletristică, impunând atenției nume ca: Mumuleanu, Cârlova, Iancu Văcărescu, Grigore Alexandrescu, Bolintineanu, Bolliac, C. Negruzzi, C. Facca, Ion Cătina etc.

Literatura, și în general mișcarea culturală, își găsește loc mai cu seamă în celelalte publicații inițiate de Heliade, ca Adaosul literal (suplimentul pentru Tălmăciri alese), Gazeta Teatrului Național (1835-1836), Muzeul Național (183-1837) și, îndeosebi, Curierul de ambe sexe, care timp de aproape zece ani (1837-1846), cu excepția unor articole de filozofie și morală, publică aproape exclusiv materiale literare sau referitoare la limbă și literatură.

Buletinul Monitorul Oficial a apărut la 8(20) decembrie 1832, sub conducerea lui Heliade. O foaie destul de mică, săptămânală, în patru pagini a câte două coloane. Ultima pagină, pe trei sferturi albă; e tipărită cu slove chirilice între care s-au furișat câteva litere latine. Are două ramuri editoriale: una administrativă și alta judecătorească. Heliade pune accent pe măsuri, legiuiri, orânduiri, răsplătiri și pedepse.

Gazeta administrativă era scrisă într-un limbaj din care unele cuvinte au căpătat mai târziu o altă ortografie și alt gen. Exemplu: nu „ofis” ci „ofit” pentru decretul domnesc, iar „adresa” era ,,un adres”. Slujbașilor li se trimitea foaia gratuit. Abonamentul era pe un an pentru particulari, cu o valoare de patru împărătești, adică patru galbeni austrieci.

Cartea Cărților Delta Biblicelor Sfinte l-a preocupat pe Heliade mai mult decât pe un simplu comentator. În 1858, tipografia lui Preve și comp., via J. J. Rousseau 15 din Paris dă la iveală o tălmăcire românească a Bibliei.

Curierul de ambe sexe s-a citit și a stârnit discuții despre limbă și literatură nu numai în Muntenia, ci și în Transilvania și Moldova, contribuind astfel, alături de Curierul românesc, la dezvoltarea și orientarea culturii noastre într-o direcție democratică și progresistă.

În domeniul teatrului, se impune consemnarea că Heliade este interpretat ca întemeietor al presei și un fondator al teatrului românesc, înțeles de el tot ca o școală și un mijloc de luptă națională și socială, cel puțin la fel de eficiente ca și publicistica.

Altă școală n-am văzut mai înlesnitoare decât o gazetă și un teatru. „Cea dintâi pentru cei ce știu a citi și cel de-al doilea pentru unii și pentru alții”. Heliade privește teatrul ca un factor primordial de educație cetățenească „o școală de moral”.

Adresându-se unui public mai larg, el poate avea „o mare rază de acțiune în urmărirea scopului esențial, acela de a fi cel mai de-a dreptul și singurul mijloc de a dărăpăna obiceiurile cele urâte și a forma gustul unei nații”.

Sufletul uriașei acțiuni întreprinse în vederea făuririi unui teatru național și a unei arte scenice românești a fost Societatea Filarmonică, întemeiată de Heliade, I. Câmpineanu și ceilalți la 1833. Din inițiativa acesteia, în ianuarie 1834 se deschide o școală ,,de muzică vocală”, de declamație și literatură („Heliade e director, predă literatură și mitologia,”), precum și o școală publică de muzică vocală și instrumentală (1835), condusă de J. Wachmann, care contribuie, de asemenea, la acțiunea de educație culturală întreprinsă cu atâta zel.

În coloanele Gazetei Teatrului Național (1835-1836), Heliade înfruntă inerția și lipsa de interes față de problemele teatrale, arată menirea profesiunii de actor, pentru a cărui demnitate luptă cu prejudecățile învechite, vorbește insistent despre arta actorului și a spectacolului și pregătește opinia publică pentru o adecvată înțelegere a acestora. Îl preocupă, de asemenea, „crearea unui repertoriu românesc” alcătuit din traduceri și piese originale, insistând asupra rolulului social îndeplinit mai ales de satiră; „subliniază necesitatea formării unui corp de actori profesioniști care, fiind multilateral pregătiți, să poată servi teatrul național cu competență și dragoste”; vrea să asigure teatrului un local propriu, la înălțimea misiunii artei dramatice etc.

Spiritul militant și străduințele Societății Filarmonice au stăruit mult timp și după desființarea ei, în 1836. Acestora li se datorează nu numai inaugurarea Teatrului Național, ci și formarea unor grupe de actori – foști elevi ai Filarmonicii – care, asemenea lui Costache Caragiale și alții, dădeau reprezentații, contribuind la popularizarea și statornicirea prestigiului teatrului românesc.

Atât prin exemplul personal (activitate scriitoricească multilaterală), cât și prin îndemnurile stăruitoare, prin prezența sa activă în mijlocul acțiunilor importante și prin marea energie și putere de muncă, Heliade este un renumit îndrumător și sprijinitor al începuturilor literaturii noastre moderne.

Referitor la aceasta, „Tipografia lui Eliad – mijloc important și necesar pentru realizarea planurilor sale de ridicare a literaturii – devine principalul centru editorial care a publicat, în această epocă, cea mai mare parte a tipăriturilor românești valoroase. Heliade a încurajat pe scriitorii tineri, a subliniat meritele și a lăudat reușitele literare, a popularizat în diferite feluri nume și opere. Pe Cârlova, dar mai ales pe Grigore Alexandrescu și pe Bolintineanu i-a sprijinit direct; despre mulți alții (Nicolae Văcărescu, D. Țichindeal, Iancu Văcărescu, B. P. Mumuleanu, C. Bălăcescu, C. Facca, Ion Cătina, C. Negruzzi, C. Bolliac etc.) scrie sau reproduce din ei spre a le face cunoscute viața și lucrările. Aproape că nu a rămas scriitor al vremii mai modest sau mai important care să fi fost lipsit de generoasa atenție a lui Heliade”.

Acesta s-a străduit să organizeze activitatea de tipărire, orientând-o spre obiectivele pe care le socotea urgente și indispensabile. Expresie și mărturie a acestei „persistente munci editoriale stau repetatele proiecte de biblioteci pe care le-a întreprins, dar care – din pricina multiplelor greutăți întâmpinate – nu au putut fi realizate decât într-o mică măsură. Mai târziu, referindu-se la anii în care a contribuit la sprijinirea literaturii și a activității de editare, Heliade putea spune că nu s-ar dori să se revină la nevoia de-a număra câte scrieri s-au tipărit gratis, încurajând junii și corijându-le stilul”.

Referitor la scrierile social-politice, se știe că acestea sunt foarte numeroase, dar în mare măsură incoerente și unele de-a dreptul cinice, scrise aproape toate în timpul emigrației sau după întoarcerea din exil, lucrările din acest domeniu constituind, cu foarte puține excepții, partea cea mai puțin rezistentă a activității lui Heliade.

Așa-zisul sistem filozofic heliadist se axează pe teoria echilibrului între antiteze, care își asociază alte teorii subsidiare înrudite între ele – „progresul și conservația”, „boierii și ciocoii”, „teoria regenerării” etc., toate de factură idealistă evidentă. Teoria echilibrului, cea relativă la progresul social, precum și întregul său sistem filozofic își au izvorul în concepțiile saint-simonienilor – în special Proudhon – și parțial în ale lui Vico (prin Michelet), Guizot, Aimé Martin etc. Concluziile de ordin social-politic pe care Heliade le desprinde de aici amestecă elemente ale socialismului utopic cu frământările unui umanitarism evanghelic cețos și profetic. Sistemul său metafizic și mecanicist, de orientare net conservatoare și reformistă, predicând teze cu totul opuse teoriei marxiste a luptei de clasă, a servit arsenalului teoretic și politic al conservatorilor români.

Trebuie insistat și asupra scrierilor despre literatură, știut fiind faptul că acestea sunt la fel de numeroase ca și precedentele lucrări – unele ample, altele articole de mai mică întindere – pe care Heliade le-a consacrat studiului literaturii”.

El este primul nostru teoretician și critic literar care, orientându-se după idei culese din lecturi diferite, și-a închegat un crez literar ce a depășit simplele păreri ocazionale și pe care a căutat să-l aducă în sprijinul tinerei mișcări artistice românești.

Rezervând literaturii un rol cu totul important în educația morală și culturală a poporului, Heliade considera că literatura poate fi și trebuie stimulată prin cunoașterea și însușirea unor reguli și teorii care să lumineze rosturile și să stea la baza activității scriitoricești. În vederile lui Heliade, poeții sunt niște „patriarhi ai înțelegerii” și au măreața menire de a da omului o hrană morală. Arta îndeplinește, deci, un rol social utilitar, civilizator, oferind imaginea epocii respective, contribuind la înălțarea spirituală a omului și constituind un agent de bază în drumul spre progres al poporului. Obiectivul scriitorului era să fie întâi poporul și țara sa, iar în cele din urmă, umanitatea spre care adevăratul și marele poet se va îndrepta, el fiind un profet îndrumător al popoarelor.

În ceea ce privește actul creator ca atare, poezia va „imita” natura, îndeosebi natura umană (îndrumare clasică), nu imitând-o, nu simplist, ci dezvăluindu-i aspectele esențiale, potrivit unor principii lăuntrice care se vor respectate, dar în momentul plăsmuirii poetul este posedat de un entuziasm creator vecin cu delirul (teză romantică). Heliade vorbește pe larg despre probleme specifice artei literare (elemente prozodice, ritm, măsură, rimă, despre stil), insistând asupra unor genuri și specii considerate ca fiind de cea mai mare necesitate pentru situația concretă de la noi (epopeea, fabula, satira și teatrul).

Despre o critică literară în înaltul și exigentul înțeles al cuvântului nu poate fi vorba la Heliade. El a înțeles că „e lesne a critica și anevoie a face”, iar acesta era un adevăr valabil mai ales în epoca începuturilor noastre literare. De aceea, Heliade a practicat uneori o critică excesiv de îngăduitoare, limitându-și comentariile mai ales la chipul în care era folosită limba și, în cazul poeziilor, la aspecte ale versificației. Deși nu era străin de anumite principii teoretice riguroase și nu-i lipsea nici discernământul critic, el socotea că ele nu trebuie aplicate cu strictețe și, în consecință, pe cât a putut a îndemnat și a încurajat, sădind încrederea de care era nevoie.

Heliade își grupează așadar, opera ciclic în patru volume: primul este Biblice, și ar fi cuprins și Căderea dracilor; al doilea Evanghelice și ar fi primit, între altele și Cutremurul, al treilea Patria sau Omul social, în care s-ar fi aflat Ruinele Târgoviștei, Zburătorul, Michaida; ultimul se numește Omul individual, din acesta făcând parte: Serafimul și heruvimul, Visul. Opera lui Heliade este o adevărată Divina Comedie în sens literat, didactic și anagogic. Mai mult decât acest lucru, visa să continue vechile cărți profetice printr-un Nou Testament și să dea marea Biblie modernă, cuprinzând toată istoria de la căderea omului la regenerarea în cetatea eternă.

4.3 Activitatea culturală

Prin caracterul său complex, figura lui Ion Heliade Rădulescu a ridicat serioase probleme și dificultăți în fața celor ce au încercat să-i înțeleagă și să-i explice just văditele contradicții. „Puțini sunt scriitorii a căror activitate să fi stârnit discuții atât de înverșunate și aprecieri atât de hotărât contradictorii ca Heliade Rădulescu. Contemporanii și urmașii l-au discutat cu o egală pasiune”. Unii l-au ridicat în slăvi, trecând cu o condamnabilă ușurință peste slăbiciunile și numeroasele sale lipsuri; alții l-au hulit, prezentându-i exclusiv greșelile. Unii au rămas dezorientați în fața greutăților de interpretare, pendulând ei înșiși nehotărâți în aprecieri; alții, încercând să-i cântărească meritele și scăderile, s-au străduit să-i înfățișeze profilul și semnificația, dar în lipsa unor criterii științifice care să le călăuzească ferm bunele intenții, n-au izbutit să facă aceasta. Cea mai cuprinzătoare și corectă imagine a modului în care era privit și înțeles Heliade, nu numai în timpul vieții sale, ci și până spre deceniul al treilea al secolului nostru, este aceea pe care Eminescu o dă în Epigonii: „Eliad zidea din visuri și din basme seculare/ Delta biblicelor sfinte, profețiilor amare;/ Adevăr scăldat în mite, sfinx pătrunsă de-nțeles;/ Munte cu capul de piatră de furtune detunată;/ Stă și azi în fața lumii o enigmă nesplicată;/ Și vegheaz-o stâncă arsă dintre nouri de eres”.

Din această caracterizare, nu lipsește prețuirea și chiar cinstirea lui Heliade „ce se întâlnește și în alte locuri din scrisul eminescian”, dar „nici justificata rezervă critică a marelui poet care va surprinde cu și mai multă acuitate și va denunța mai târziu, fără menajamente, regretabilele rătăciri și ereziile grave ale scriitorului muntean”.

Faptul se datora împrejurării că în stadiul preștiințific, cercetările, neputându-se sprijini pe principii obiectiv valabile, erau lipsite de putința explicării juste a tuturor fenomenelor și momentelor literare și, în primul rând, a celor complexe și complicate.

Încadrându-l pe Heliade în epoca în care și-a desfășurat activitatea, cercetând forțele sociale ce s-au înfruntat și delimitându-le raza de acțiune, definind cu fermitate relațiile dintre epocă și operă, stabilind poziția de clasă a scriitorului așa cum ea se exprimă în primul rând în ideologia operei sale, efectuând cu strictețe o apreciere critică a liniilor și a direcțiilor ce se întrepătrund și se înfruntă de-a lungul întregii activități a scriitorului, reținând semnificațiile majore, niciodată întâmplătoare, ale mesajului său, adevărata creație a lui Heliade are profil real și autentic.

Activitatea culturală și literară a lui Heliade Rădulescu se desfășoară pe parcursul unei perioade de aproximativ cincizeci de ani, cuprinzând, în linii mari, cele două sferturi de veac: unul de dinaintea și altul de după Revoluția de la 1848.

Această jumătate de secol prezintă două epoci distincte: primă este una de avânt revoluționar ce a culminat cu revoluția burghezo-democratică de la 1848; cealaltă, ce i-a urmat, se caracterizează printr-o intensă presiune a ideologiei oficiale, prin închegarea și consolidarea coaliției și instaurarea monarhiei. În perioada pregătirii revoluției, burghezia românească în ascensiune, deși nu îndeajuns de puternică pentru a conduce cu succes lupta hotărâtă împotriva boierimii feudale, se face stegarul libertăților democratice pentru care lupta poporul. Este cunoscut faptul că, în timpul pregătirii și desfășurării evenimentelor de la 1848, clasele sociale interesate în subminarea și răsturnarea rânduielilor feudale, în primul rând țărănimea și burghezia, n-au avut o atitudine unitară față de revoluție. Dar chiar aceeași clasă, potrivit diferențierilor sale structurale, era diferențiată și în ceea ce privește interesele și țelurile urmărite. Astfel, burghezia din Țara Românească a vădit cu acest prilej o diversitate de orientări și atitudini, radicalii, moderații și centriștii fiind grupurile principale ce s-au conturat și înfruntat în timpul revoluției.

Însuși programul revoluției muntene, așa cum a fost statornicit în Proclamația de la Islaz, exprimă un ansamblu prea puțin unitar de aspecte și revendicări ce reprezintă puncte de vedere diferite. Heliade ilustrează cum nu se poate mai bine acest tablou complex și aparent confuz, în care se împletesc poziții și direcții ideologice și social-politice felurite, caracteristice pentru epoca lor.

Prin formația intelectuală, prin orizontul cultural și ideile însușite, Heliade este o personalitate de tip iluminist, puternic legată de veacul al XVIII-lea, deși deschisă în diferitele sectoare de activitate unor noi îndrumări pe care le promova secolul al XIX-lea. Ca poziție de clasă, el reprezintă atitudinea ideologică oscilantă a acelor straturi burgheze moderate provenite din mica boierime cu care aceste pături de slujbași, negustori, militari etc. mai păstrau unele legături ce se oglindeau tocmai în lipsa fermității și consecvenței lor revoluționare.

Pe de o parte, Heliade este împotriva marii boierimi și împotriva conservatorismului ei extrem, ,,ruginit și înțepenit”, ce excludea progresul. În același timp, rânduielile feudale nu-l incomodează total și, printr-o formulă de compromis, care să-i asigure perspectiva unui progres social pe calea reformelor, s-ar fi acomodat destul de ușor situației. Pe de altă parte, Heliade se delimitează și de radicalismul aripii stângi a burgheziei, precum și de veleitățile marii burghezii căreia, la fel, nu i se putea integra și pe care o disprețuia fățiș. Viziunile lui moderate, învecinate mai curând cu un conservatorism, reformist, crezul său iluminist, teama de răsturnări sociale radicale și extreme i-au contracarat zelul său inovator, încât Heliade nu a fost și nu a putut deveni nicicând un adevărat revoluțior democrat. Până la 1848, valul revoluționar al epocii îl poartă și pe Heliade înainte, încât cu toate șovăielile și în ciuda unor limite vizibile ce se manifestă și acum în gândirea și atitudinile sale, această perioadă este, în activitatea sa, una preponderent pozitivă. Heliade este un neobosit animator cultural, care lucrează din răsputeri și cu rezultate deosebite în variate domenii (învățământ, presă, sector editorial, publicistică diversă, limbă, literatură originală și traduceri etc.) ajutând efectiv și din plin la pregătirea Revoluției de la 1848: „În toiul evenimentelor de la 1848, Heliade – revoluționar de ocazie, nu din convingere” – se comportă întru totul asemenea intelectualului burghez suspicios și prudent care, chiar dacă urăște tirania, se sperie atât de mult de răsturnări, „în dosul cărora el vede locul liber pentru înstăpânirea anarhiei, încât nu poate concepe revoluția ca atare și până la urmă, o trădează”.

E ceea ce face și oportunistul Heliade: ca membru al guvernului provizoriu revoluționar și apoi al locotenenței domnești, după ce se opune realizării reformei agrare, pactizând astfel cu boierimea, el susține și promovează tot mai insistent calea tratativelor cu Poarta Otomană, devenind și rămânând, apoi, o viață întreagă robul ciudatei idei potrivit căreia revoluția noastră socială și națională ar fi putut fi sprijinită și apărată de Turcia. În realitate, această orientare a fost una dintre pricinile care au dus, practic, la lichidarea revoluției.

După 1848, Heliade evoluează tot mai declarat și cu tot mai puține rezerve spre un conservatorism social-politic reacționar. Ruptura definitivă cu revoluționarii pașoptiști se produsese: „Sub înrâurirea unor teze socialist-utopice, împletite cu un mesianism evanghelic accentuat, mai visează o revoluție universală și își alcătuiește un «sistem»”. Faimoasa teorie a echilibrului între antiteze, care în intenția sa avea menirea să-i justifice teoretic atitudinea și acțiunile, în esență, este o teorie idealistă, mistică.

Dar în măsura în care se instalează tot mai statornic pe poziții conservatoare, Heliade se izolează tot mai mult și de liberalismul burghez.

Pe lângă aceste aspecte pozitive de critică justă, dar limitată de o concepție conservatoare și un program reacționar, Heliade va rămâne până la sfârșitul vieții prizonierul unor rătăciri și erezii în care continua să creadă ca și altădată, mândru în izolarea sa, convins că el singur a avut și are dreptate.

Cele două etape ce se pot stabili în viața și activitatea scriitorului muntean au fost clarificate de momentul revoluției burghezo-democratice de la 1848, care i-au accentuat vederile și ideile, obligându-l, în fața acțiunii ce se cerea întreprinsă, să-și precizeze atitudinile.

Este cert însă că în contradicțiile numeroase și acute potrivit concepțiilor lui Heliade se reflectă și o parte din contradicțiile existente în epoca respectivă, acestea exprimându-se până și într-un document de semnificația Proclamației de la Islaz, care constituie programul și platforma de revendicări revoluționare ale mișcării de la 1848.

Înzestrat cu un ascuțit spirit teoretic și practic, Heliade și-a dat seama că programul de modernizare a culturii române nu poate fi realizat fără fondarea de ziare în limba română, cu o putere de circulație în toate provinciile locuite de români. Părăsind cursurile de la Sf. Sava, care nu-i permiteau să-și dezvolte cunoștințele enciclopedice, el editează în 1829 primul ziar, denumit într-o Înștiințare, tipărită anterior, Curierul Bucureștilor. Dându-și seama de importanța acestuia, titlul este schimbat în Curierul românesc, apărut la București de la 8 aprilie 1829 până în aprilie 1848. În 1830, Heliade cumpără prima tipografie laică, pe care o modernizează doi ani mai târziu la Sibiu. În această tipografie, de la Cișmeaua lui Mavrogheni, tipărește Curierul românesc și suplimentele literare: Gazeta Teatrului Național (1835), Muzeul Național (1836) și Curier de ambe sexe (1837), precum și volume ale tinerilor debutanți și un mare număr de traduceri din literatură universală.

Curierul românesc era difuzat în București, la Craiova, în capitalele de județ, la Iași, Sibiu, Blaj, Pesta, Arad, în Bucovina și în Basarabia. Încă din 1829, Heliade solicită compatrioților să se aboneze la Biblioteca rumânească și să-și „slobozească inima a da ajutor pentru folosul nației”. Revoltat de afirmația consulului rus că limba română ar avea altă origine decât latină, Heliade afirmă în articolul Repede aruncătură de ochi asupra limbii și începuturile rumânilor: „Noi avem limba noastră, religia noastră, obiceiurile noastre, legile noastre și ne numim rumâni și prin urmare oricare om va trăi în acest pământ, cu aceste obiceiuri deprins, oriunde se va duce este străin. Și deprinderile lui îi dovedesc că este rumân”.

În 1836, Heliade editează revista Muzeul Național, al cărei scop era dezvoltarea limbii românești. Aici publică Corespondența între doi rumâni, unul din Țara Rumânească și altul din Moldova.

În Gazeta Teatrului Național din aprilie 1836, Heliade publică lista traducerilor: 40 de piese, unele tipărite, altele aflate sub tipar și cele mai multe care așteaptă să fie tipărite, între traducătorii pieselor de Voltaire, Molière și Goldoni aflându-se Heliade, Iancu Văcărescu, Ion Ghica, Constantin Aristia: ,,Îndemnul scriți, băieți, numai scriți românește a fost interpretat în sensul că Heliade ar fi deschis cale liberă traducerilor, în dauna literaturii originale. Dumitru Popovici precizează însă că autorul baladei Sburătorul avea drept criteriu capodopera poetică, opera de mare putere educativă în ordinea morală”.

După apariția revistei Dacia literară, condusă de M. Kogălniceanu, al cărei scop era ca românii să aibă o limbă și o literatură comună pentru toți, rolul de îndrumător al limbii și literaturii – și al culturii moderne în general – îi revine lui Mihail Kogălniceanu, care, prin Dacia literară din 1840, urmărea ca românii trăitori de o parte și de alta a Carpaților și de pe ambele maluri ale Prutului să aibă o limbă și o literatură comună tuturor.

Acestea fiind menționate ,,Cu prilejul împlinirii celor două secole de la naștere, se cuvine să-i subliniem meritele și să nu-i ignorăm activitatea de după Revoluția de la 1848, când devine, treptat, om vechi în țară nouă”. La acestea trebuie consemnat că pentru „recunoașterea contribuției sale la cultivarea limbii române și la modernizarea valorilor culturii naționale, este ales primul președinte al Societății Academice Române. Dumitru Popovici, editorul operelor lui Ion Heliade Rădulescu, l-a considerat una dintre marile personalități ale culturii și literaturii române moderne”.

Literatura – și în general cultura noastră – recunoaște în prodigioasa personalitate a lui Ion Heliade Rădulescu un mare deschizător de drumuri și un animator de un remarcabil dinamism. În perioada de constituire a instituțiilor necesare pentru a promova ideile de progres ale burgheziei în ascensiune, lui Heliade îi revine meritul de a fi dezvoltat și consolidat învățământul național, de a fi pus bazele unei mișcări teatrale în limba română, de a fi scos primul ziar și de a fi stimulat cu energie creația literară originală, paralel cu inițierea unei vaste activități de tălmăcire a unor lucrări de seamă ale literaturii universale. Trecerea timpului, departe de a fi micșorat dimensiunile animatorului cultural, a creat perspectiva necesară pentru înțelegerea la adevărata valoare a marilor lui merite.

4.4 Continuator al operei lui Gheorghe Lazăr

În secolul al XVIII-lea, învățământul în limba română era extrem de redus, limitat la câteva școli dependente de unele mănăstiri și la câteva școli comunale, încurajate de boieri filantropi, care le subvenționau din punct de vedere material, în timp ce școlile de limbă greacă se bucurau de sprijinul ocârmuirii și al clasei dominante. Sprijinit de boieri luminați, ca Iordache Golescu și Grigore Ghica, Gheorghe Lazăr obținuse la 6 martie 1818 încuviințarea domnitorului Ion Caragea să deschidă cursurile în limba română ale „școlii academicești” de la „Sf. Sava”. Se puneau bazele unei școli de învățământ superior, eliberată de sub tutela bisericii, cu o orientare eminamente științifică.

Ion Heliade Rădulescu s-a impus atenției contemporanilor în primul rând prin activitatea sa de profesor la „Sf. Sava”, fiind la început ajutorul eminentului dascăl ardelean, iar după retragerea acestuia, conducătorul școlii (1822-1827). Meritul deosebit al lui Heliade este de a fi consolidat învățământul în limba română, demonstrându-i practic necesitatea și eficiența, într-o perioadă în care autoritatea școlii grecești era încă foarte puternică.

Condițiile în care a muncit Heliade la „Sf. Sava” erau extrem de grele. În 1822, redeschizând cursurile, Heliade a cumulat funcțiile de director, profesor, administrator, la început fără nicio retribuție. De-abia după câtva timp a fost plătit de Eforia școalelor, fiind secundat din 1823, de profesorii Teodor Paladi și Ion Popp, iar din 1825 și de Eufrosin Poteca, S. Marcovici și Costache Moroiu.

Într-o scrisoare către Costache Negruzzi, iar mai târziu în amintirile sale, Heliade ne împărtășește dificultățile întâmpinate în perioada de pionierat. Arătând că s-a făcut „apostat din casa părintească” ce-i oferea „protecții, slujbe, chiverniseli”, „m-am pus în mijlocul zidurilor celor dărâmate ale Sfântului Sava, un biet dascăl cu câțiva leușori pe lună, înconjurat de câțiva școlari săraci, hotărâți și fanatici în prieteșugul meu și în cugetul și alegerea lor”.

Ca pedagog, Heliade trebuia să predea discipline de o mare diversitate, care cereau un efort imens de informare și elaborare. În cei șase ani cât a funcționat ca profesor, a ținut cursuri de aritmetică, geometrie, algebră, istorie, geografie, gramatică, stilistică, botanică și logică, evident aceste discipline fiind limitate la elementele de bază, deoarece practic ar fi fost imposibil să stăpânească temeinic domenii atât de diferite și de vaste.

Preocupările lui Heliade pentru învățământ nu s-au stins odată cu părăsirea școlii de la „Sfântul Sava”, pe care, nu fără o anumită justificare, o numea într-o vreme „școala mea”. În 1827, redactând statutele Societății literare, inițiată împreună cu boierul iluminist Dinicu Golescu, prevedea, printre alte măsuri culturale izvorâte din dorința de a aboli „regimul fanariot”, extinderea învățământului public la orașe și sate. Se preconiza înființarea de școli în capitalele județelor și școli primare comunale. Sub auspiciile Societății Filarmonice, Heliade deschide la 20 ianuarie 1834 o „școală de muzică vocală, de declamațiune și literatură”, la care preda cursul de literatură și mitologie, alături de Aristia, profesor de declamație și, din 1835, de Wachmann, profesor de muzică vocală și instrumentală.

În activitatea publicistică, Heliade a continuat să acorde interes problemelor școlii, scriind el însuși articole sau adăpostind în coloanele Curierului materiale pe această temă. Menționăm scrisoarea adresată Domnului Comisului și Cavalerului P. Poenarul, Directorul Școalelor Naționale din Principat, în care dezbate probleme de limbă și ortografie, Proiect pentru instrucția publică, unde discută probleme privind îndeosebi „metodul școalelor sau învățăturii” etc.

4.5 Ctitor al presei muntene

La 8/20 aprilie 1829, în tipografia Mitropoliei, apărea primul număr al Curierului românesc. Importanța acestui ziar – alături de Albina românească, apărută prin grija lui Gheorghe Asachi, la 1 iunie al aceluiași an la Iași – este deosebită. După o serie de încercări de a scoate ziare în limba română (cele mai multe în Ardeal, prin intermediul unor cărturari patrioți, ca Radu Tempea, Aron Budai etc.), profitând de împrejurările prielnice create de războiul ruso-turc, Heliade izbutește să pună bazele unei publicații căreia i-a asigurat o îndelungată apariție.

În viziunea lui Heliade, presa era un mijloc activ nu numai de informare, ci și de educare social-politică a cititorilor, prin a căror informare întrevedea, în spiritul concepțiilor iluministe, propășirea țării. „Folosul gazetei – sublinia el – este de obște și deopotrivă pentru toată treapta de oameni: într-însa politicul își pironește ascuțitele și prevăzătoarele sale căutături; aci liniștitul literat și filosof adună și pune în cumpănă faptele și întâmplările lumii… până când, în sfârșit, și asudătorul plugar, și el poate afla aceea ce înlesnește ostenelile sale și face să umple câmpurile de îmbelșugătoarele sale roduri. Nu este nicio treabă, nu este nicio vârstă care să nu afle plăcere și folos într-această aflare vrednică și cuviincioasă cuvântării omului, adică în gazetă.” Așa cum a arătat Mihail Kogălniceanu, Curierul și Albina, „au răspândit, în starea de mijloc mai ales, mai multe idei, mai multe nobile credințe, mai multă învățătură, decât însuși școalele naționale”.

Apărut mai întâi săptămânal, apoi bilunar, iar din 1839 chiar de trei-patru ori pe săptămână, Curierul românesc a fost la început un organ de informare politică, partea știrilor externe fiind preponderentă. Ulterior profilul s-a lărgit mult, Curierul acordând un spațiu larg articolelor cu caracter cultural, celor referitoare la problemele școlii, limbii literaturii, precum și producțiilor literare. Curierul atrage în coloanele sale cele mai înzestrate condeie, printre care îi amintim pe Gr. Alexandrescu, V. Cârlova, D. Bolintineanu, I. Cătina, C. Negruzzi, I. Văcărescu etc. Înfruntând mari greutăți materiale, Curierul a ființat până la 19 aprilie 1848, când a fost suspendat.

Pentru a se putea ocupa mai îndeaproape de problemele culturii în general și cu precădere de cele ale literaturii, Heliade a inițiat, paralel cu apariția Curierului, alte publicații sau suplimente literare, care au avut o prețioasă contribuție la stimularea creației beletristice: Adaosul literal (1830), Gazeta Teatrului Național (1835-1836) și mai ales Curierul de ambe sexe (1837-1847). Ultima revistă era profilată îndeosebi pe literatură, publicând atât producții originale, cât și traduceri. În ea Heliade a tipărit, de pildă, balada Zburătorul, Bolintineanu – O fată tânără pe patul morții, C. Negruzzi nuvela Zoe etc. Revista cuprindea cronici literare despre lucrările unor scriitori români, precum și numeroase traduceri din literatura universală.

Sprijinitor al mișcării teatrale

Teatrul a fost a treia mare pârghie folosită de Heliade pentru educarea publicului. Scena, în spiritul caracteristic curentului pașoptist, era nu numai un mijloc de condamnare a moravurilor viciate, ci și tribuna unui fierbinte patriotism. În articolul Soțietatea Filarmonică – în fapt manifestul Filarmonicii – Heliade accentuează că „Teatrul, însoțit cu învățătura publică, este cel mai d-a dreptul și sigur mijloc de a derăpăna obiceiurile cele urâte și a forma gustul unei nații”, încât „toți într-o pornire și într-un cuget… au început a-și arăta dorința cea mare a se chibzui mijloacele spre a putea cu vremea a se dobândi un Teatru Național”.

Evident, eficace pentru influențarea unor cât mai largi categorii de spectatori nu putea fi decât spectacolul reprezentat în limba română. „Teatrul în limba națională – afirmă Heliade – cârmuit de un duh metodic, poate aduna toate clasele de orășani și prin bucățile sale potrivite pe înțelesul norodului familiarizează iară pe toți pe nesimțite cu istoria națiilor, recomandă virtutea și răsboiește vițiul, aduce în râs obiceiurile ruginite și bătrâne și insuflă gust pentru ale veacului.”

Dacă în Moldova începuturile mișcării teatrale în limba română se datorează lui Gheorghe Asachi, mișcarea teatrală în Muntenia este indisolubil legată de numele lui Heliade. Spectacole în limba română mai avuseseră loc și mai înainte, în epoca de hegemonie a teatrului grec și a trupelor străine. Încurajați de Iancu Văcărescu – eforul Teatrului grec, înființat de domnița Ralu –, în 1818-1819, elevii lui Gheorghe Lazăr prezentaseră în limba română piesele Avarul de Molière și Ecuba de Euripide. Însă numai prin strădaniile lui Heliade reprezentațiile în limba română vor dobândi un caracter de continuitate, odată cu înființarea Societății Filarmonice (1833), fondată împreună cu Ion Câmpineanu, societate din care mai făceau parte, printre alții, Gr. Băleanu, S. Bărcănescu, C. Aristia, N. Golescu, Iancu Văcărescu, C. Manu etc.

Membrii Societății Filarmonice contribuiau anual cu o anumită sumă de bani, care era folosită pentru întreținerea școlii Filarmonicii. Prin contribuția lor pecuniară s-a cumpărat și terenul pe care s-a clădit apoi Teatrul Național. Scopul Societății Filarmonice era de a constitui un teatru național, de a da amploare muzicii vocale și instrumentale și de a ajuta în general la dezvoltarea culturii românești. Societatea era constituită dintr-un număr destul de mare de membri, proveniți din diverse straturi sociale. Sub masca acțiunilor culturale, unii dintre ei desfășurau o activitate politică de esență pașoptistă. Elevii școlii conduse de Heliade au dat la
23 august 1834 primul spectacol, în cadrul căruia s-a executat o cavatină din opera Piratul de Bellini și s-a jucat piesa Mahomed de Voltaire, în traducerea lui Heliade.

Societatea Filarmonică a dat, în scurta ei existență (1833-1836), un mare impuls dezvoltării mișcării teatrale în limba română. Preocuparea activă pentru un repertoriu în limba națională a determinat un larg curent de traduceri de piese din teatrul universal, francez în special, stimulând în același timp creația originală. S-a acordat atenție felului cum este montat spectacolul, scenografiei, artei actorului, preocupări care au fost dezvoltate ulterior prin munca pasionată a lui Aristia, Costache Caragiale etc.

Heliade a publicat câteva articole consacrate artei actorului, căreia îi dădea o înaltă prețuire: „Câte trebuiesc adunate într-un om ca să poată zice că este un actor sau artist bun! Talent și aplecare firească, o creștere mai îngrijită, învățătură ca orice literator, gust, graiu sau glas sănătos, fisionomie interesantă și o cultivare foarte cu silință a multora din artele frumoase”. Misiunea actorului este nobilă, cetățenească. Prin jocul său el trebuie „să ne aprinză, să ne strămute și să ne smulgă lacrimile din ochi când ne înfățișează patimile, să ne îndrepteze obiceiurile prin luarea în râs a haracterelor și, în sfârșit, să ne fie model de purtare și elocvență…”.

Scena are de asemenea misiunea de a da prestigiu limbii literare și vieții operei artistice, declamația fiind „sufletul” literaturii: „Fără dânsa literatura este ca moartă și nu va face isprava unui trup însuflețit”. Ca un corolar al activității „școlii de muzică vocală, de declamațiune și literatură”, apare, sub îndrumarea lui Heliade, Gazeta Teatrului Național (1 noiembrie 1835), în care preocupările didactice ale școlii își găsesc o susținere teoretică. Trebuie subliniat însă că programul revistei depășește sectorul dramatic, dezbătând și probleme de interes cultural mai larg.

V. ION HELIADE RĂDULESCU – TEORETICIANUL

5.1 Opera lingvistică – între teorie și exemplu

Ion Heliade Rădulescu a avut un rol hotărâtor și în dezvoltarea lingvisticii, preocupările lui privitoare la limba română fiind constante în întreaga sa activitate. A fost primul lingvist de seamă pentru Țara Românească și Moldova, cu perspective mult mai largi, depășind, chiar de la început, impasul etimologist-latinizant al acesteia și aducând în discuție probleme lingvistice fundamantale, cu care s-a confruntat epoca sa și apoi întreg secolul al XIX-lea.

Tonul biblic, de venerație divină și elevată aspirație spre sublim și frumuseți abstracte, alături de invective și blesteme, cu violențe de expresie, sunt caracteristici ale întregii sale opere.

Format în spiritual esteticii clasiciste, Ion Heliade Rădulescu a fost receptiv la marile curente literare contemporane, iar crezul artistic estetic și expus teoretic sau implicat în creația proprie cuprinde tendințe diferite, uneori opuse, perioade de tranziție în care se afla literatura română în prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Din Marmontel, ale cărui elemente de literatură le-a tradus și folosit în cursurile de poetică și stilistică, a preluat credința în misiunea moralizatoare a artei și îndoiala asupra imuabilității valorilor.

Ion Heliade Rădulescu a apucat „acea binecuvântată vârstă a literaturii, epocă a tuturor libertăților, liberă în gesturi, clocotind de prea multă și superbă energie, care fac gândirea producătoare a fericitului Heliade”. Ca autodidact, putea să angajeze cu lejeritate, fără urmă de principii documentare, probleme capitale, să teoretizeze liber, fără acea crispare a literaților de mai târziu. Fascinează abilitatea teoriilor sale politico-filozofice, amestecul de idei juste și prăpăstioase, inexistența sentimentului de valoare, a nuanței și a intenției de ierarhizare spirituală.

În viziunea sa utopică și romantică, poezia înseamnă încununarea tuturor virtuților creatoare ale omului, ca mijloc de identificare cu creația poetică a Divinității. În concepția sa, a adăugat și mesianismul lui Hugo ca mijloc de civilizare, emancipare națională și cultură a poeziei.

Heliade a scris numeroase articole, prefețe și prelegeri care cuprindeau principii estetice sau de teorie literară, reguli de stil de prozodie și retorică. Este un factor decisiv și important în constituirea teoriei literare românești.

Creația literară se confundă cu poezia și, ca orice meșteșug, își are „limba ei” – idee estetică modernă, pe care o enunță în 1831 în prefață la Regulile sau gramatica poeziii, tradusă după Lévizac și Moysant.

Prin critică, a realizat mai mult o analiză a poeziilor sub aspect stilistic și prozodic în versurile lui G. Alexandrescu.

În 1838, lui G. Barițiu îi propunea o rubrică de analiză a poeziilor în Foaie pentru minte, inimă și literatură, în care critica starea precară a literaturii naționale în curs de formare și nega oportunitatea criticii (Asupra traducției lui Omer).

Atitudinea sa pedagogică, de îndrumare a talentelor, de stimulare a unei activități constructive a încurajat scrieri originale și traduceri, fiind criticată ulterior de M. Kogălniceanu. La întoarcerea din exil a adoptat o atitudine critică față de literatură contemporană.

Ceea ce se știe despre el este că a elaborat o gramatică valoroasă a limbii române, Gramatică românească (1828), că a avut o contribuție de seamă la introducerea alfabetului latin în scrierea noastră, și că, în ultima fază a activității lui, a căutat să italienizeze limba română.

În Gramatică românească susține ideea unei limbi literare unitare, deasupra divergențelor dialectale. Unitatea limbii culte, necesară, ,,luminării poporului”, se poate realiza luând ca model unitatea limbii populare și a textelor religioase vechi. Limba cărților bisericești, aceeași în toate zonele românești, a menținut unitatea grupurilor sociale de români. Contribuția lui Heliade la precizarea normelor limbii literare moderne este fundamentală. El recomandă alegerea fonetismelor și a formelor cu o răspândire cât mai mare și inițiază terminologia limbajelor specializate. Meseriile și îndeletnicirile populare se caracterizează prin limbaje cu stocuri de cuvinte proprii: ,,Fiecare meșteșug și știință își are numirile și termenii săi. El, Eliade, scria cum se vorbește; viul grai a fost dascălul lui de stil. Prin el, limba s-a dezbărat de formele convenționale de scriere ale Evului Mediu și ale cărților eclesiastice, a devenit o unealtă sigură pentru mânuirea oricărei idei moderne. Din acest punct de vedere, Eliade a fost cel dintâi scriitor modern al românilor și părintele acelei limbi literare pe care o întrebuințăm astăzi. Chipul propus de el în 1828 pentru încetățenirea termenilor tehnici, a termenilor noi pentru ideea nouă, se urmează și se recomandă și astăzi ca cel mai potrivit. Dacă mai târziu, El, omul practicant al bunului-simț și al experienței, a început a croi sisteme apriori de ortografie, meritul lui nu scade. Literatura s-a ținut de începuturile sale cele bune, 1826-1848, și a lăsat deoparte erorile”.

Cât privește scrierile lingvistice, trebuie spus că studiul limbii este o preocupare veche și constantă a lui Heliade. Pentru el, limba literară alcătuia principalul element care sedimenta și menținea temelia unității naționale a unui popor. Ideea ce stă la baza tuturor scrierilor și intervențiilor lingvistice ale lui Heliade este aceea că limba românească viguroasă, dar încă „nelucrată”, plină de prospețimi și energie, dar neîngrijită, trebuie cultivată. ,,Pentru realizarea acestui lucru este necesar ca toți românii și în primul rând cărturarii și scriitorii să-și dea obolul, înaintarea și înnobilarea limbii fiind un factor indispensabil pentru progresul poporului: Să nu pară cuiva o ocupație pedantă a se ocupa un norod întru cercetarea limbii sale. Cine voiește să aducă pe români pe calea civilizației și a mântuirii, trebuie să le formeze și să le desăvârșească limba. […] În treaptă cât le este cultivată limba, în aceeași treaptă se află și ființa ei națională și dreptatea între dânșii”.

Gramatica românească de la 1828 este principala scriere a lui Heliade din această categorie și cea mai importantă. ,,Aci se propune simplificarea alfabetului chirilic de la 43 la 30 de litere”, se arată superioritatea ortografiei fonetice față de cea etimologică, se pledează pentru necesitatea îmbogățirii limbii prin neologisme justificate, se propune – pentru „desăvârșirea limbii” – o „academie” care să purceadă la alcătuirea unui dicționar și la stabilirea principiilor călăuzitoare în acțiunea de cultivare a limbii. Recurgând la toate importantele izvoare gramaticale românești existente, menționate de autor în prefața lucrării, și utilizând sugestiile oferite de Condillac ce au dat scrierii claritate, sistem și unitate – „Gramatica lui Heliade reprezintă un eveniment nu numai strict lingvistic, ci și larg cultural, constituind o operă de interes general și o faptă de semnificație națională”.

Ea a umplut un gol, resimțit tot mai mult de toate mințile românilor luminați de pretutindeni care, pentru ridicarea și propășirea culturii, vedeau și reclamau necesitatea unei limbi lucrate, îmbogățite și unificate prin „canonisirea” gramaticală. Datorită acestui fapt, ideile Gramaticii s-au răspândit destul de repede și s-au impus într-o largă măsură atât prin școală, unde lucrarea a fost utilizată cu rezultate bune, cât și prin literatură, părerile lui Heliade fiind îmbrățișate sau stârnind discuții și dispute atât în Muntenia, cât și în publicațiile din Transilvania și Moldova.

Astfel, Heliade a avut un rol preponderent în fixarea și dezvoltarea limbii noastre literare, ajutând din plin la formarea și perfecționarea acestui instrument capabil să exprime cele mai înalte idei și sentimente în toate domeniile culturii contemporane.

Părerile lui Heliade despre limba literară, așa cum reies din cuprinsul Gramaticii, din corespondența cu Gh. Barițiu, dar mai ales din scrisorile adresate lui C. Negruzzi, dovedesc o orientare realistă și idei sănătoase. El pune la temelia limbii literare atât limba textelor bisericești, cât și limba populară, ambele asigurându-i unitatea necesară. Dar fiindcă amândouă sunt sărace, acest neajuns se poate remedia îmbogățind limba prin cuvinte derivate din fondul ei latin, prin adoptarea unor termeni din vorbirea regională sau din alte limbi, iar traducerile din patrimoniul științific și literar al umanității vor ajuta limbii române să se modeleze armonios.

Heliade a contribuit și la aspectul limbii literaturii artistice, arătând că este cel mai complex dintre stilurile limbii literare, alimentându-l din diverse surse literare.

Din păcate, după 1841, Heliade a conceput cultivarea limbii ca o reformă radicală de purificare extremă a acesteia și de reconstrucție artificială și arbitrară după principii italienizante. Heliade a revenit și în privința operei sale literare anterioare, refăcându-și unele din vechile poezii și transpunându-le în limbă nouă, consecințele fiind însă nesatisfăcătoare: „Dar, așa cum aprecia Eminescu, dincolo de aceste greșeli, meritele reale ale lui Heliade nu pot fi neglijate, deoarece prin începuturile sale cele bune a adus o imensă contribuție pe tărâmul dezvoltării limbii care prin el […] a devenit o unealtă sigură pentru mânuirea oricării idei moderne”.

În ceea ce privește definiția dată de Heliade Gramaticii românești, se relevă concepția practică asupra acestei discipline, ca fiind un meșteșug prin care învățăm să cunoaștem o limbă, a o vorbi și a o scrie întocmai după însușirile și firea ei. Heliade a intuit rolul și importanța a ceea ce numim astăzi, ,,structura gramaticală”, pe care o numește, ,,țesătură”, subliniind caracterul ei definitoriu pentru specificul unei limbi, față de mobilitatea vocabularului. Ca model pentru împărțirea materiei și pentru definirea categoriilor gramaticale, Heliade a luat manualele de gramatică a limbilor franceză și latină încetățenind termenii: substantiv, adjectiv, verb, adverb, prepoziție, conjuncție, interjecție. Uneori, între paranteze dă traducerea românească a termenilor: nominativ (de numire), genitiv (de neam), dativ (de dare), acuzativ (de cauză), vocativ (de chemare), pronume interogativ (de întrebare), verbe active (de lucrare), verbe pasive (de patimă); bărbătesc, femeiesc, singurit, înmulțit.

Importanța Gramaticii lui Heliade este sporită prin orientarea nouă, teoretică și practică a ei în domeniul ortografiei. Heliade definește ortografia: „meșteșugul de a scrie drept și cu judecată zicerile oricărei limbi”, subliniind legătura firească între ortografie, ortoepie și gramatică. În această lucrare, Heliade a redus alfabetul chirilic la 30 de slove, eliminând dubletele grafice și slovele care nu aveau corespondențe în pronunțarea românească. Listele de cuvinte din lucrarea lui Heliade sunt organizate în câmpuri semantice, cu elemente din lexicul de bază, raportate la universul omului simplu, reprezentând fondul esențial al vocabularului, constituit din cuvinte uzuale, frecvente, de mare circulație.

Fonetismul în ortografie era considerat de Heliade ca fiind însuși rostul scrierii. Conștiința limpede despre scriere ca instrument practic de redare exactă și simplă a gândirii este ilustrată prin categoria lui: „pentru fiecare sunet și pentru fiecare glas câte un semn, adică, câte o slovă”. A susținut că scrierea limbii române trebuie să fie fonetică, asemenea celei a limbii italiene. Între 1836 și 1844, Heliade se afirmă printr-o intensă acțiune pentru introducerea literelor latine în scrierea noastră. El a creat așa numitul, alfabet ,,civil” sau ,,de tranziție”, înlocuind slovele chirilice cu literele latine. După 1840, Heliade părăsește treptat scrierea fonetică, creând un sistem ortografic personal, etimologist italienizant. Ecoul ortografiei sale italienizante a fost aproape nul, el rămânând doar o curiozitate istorică. O mare parte a activității lingvistice a lui Heliade a fost legată de problemele vocabularului limbii române. El a schițat principalele probleme care se puneau, în epoca sa, în legătură cu vocabularul, și care sunt în esență:

A) îmbogățirea vocabularului românesc;

B) înlocuirea cuvintelor de altă origine decât cea latină;

C) adoptarea de termeni latino-romanici pentru noțiunile noi care nu au corespondențe în vocabularul românesc, în ultima fază a activității sale, el limitând sfera împrumuturilor exclusiv la limba italiană.

Mijloacele de îmbogățire a vocabularului românesc folosite de Heliade au fost multiple: derivare, compunere, selectare de termeni din dialecte și din graiurile noastre populare, împrumuturi latino-romanice, el întocmea lungi liste de cuvinte românești din domeniile esențiale ale vieții materiale și spirituale moștenite din latină, iar acestea trebuiau făcute numai pe măsura cerințelor. ,,Gramatica este un meșteșug prin care învățăm să cunoaștem o limbă a o vorbi și a o scri întocmai după însușirile și firea ei”.

În prefața la Gramatica românească (1828), precum și în studiul Repede aruncătură de ochi asupra limbii și începutului românilor (1832) și în scrisorile către Costache Negruzzi (1838), susține, printre cei dintâi, ideea unei limbi literare unitare, deasupra divergențelor dialectale. Argumentele invocate de el sunt de o uimitoare actualitate pentru lingvistica românească. Unitatea limbii culte, necesară „luminării poporului”, se poate realiza, după Heliade, luându-se ca model ideal, cum am mai spus, unitatea limbii populare și a textelor religioase vechi. El observă că deosebirile dintre graiurile dacoromâne sunt minime; românii din toate provinciile se înțeleg. Limba cărților bisericești, aceeași în toate zonele românești, a menținut unitatea grupurilor sociale de români. Această variantă cultă a românei comune s-a dezvoltat cu precădere pe baza subdialectului muntean, în care s-au făcut primele tipărituri religioase. În epoca lui Heliade circula deja ideea, pe care o vom regăsi mai târziu și la B. P. Hasdeu, „că textele religioase cu cât sunt mai vechi, cu atât sunt mai apropiate de latină”. Modelul reprezentat de aceste texte trebuie să înlăture elementele nelatine, acelea pe care nici limba populară, nici cea scrisă mai târziu nu le-au reținut.

Prin urmare, concepția lui Heliade privind unificarea limbii literare se desprinde din ideologia generală a purismului latinist cu o extensie îndrăzneață și asupra dialectului aromân. De aici, recomandarea lui de a prelua în limba literară unitară și elementele de origine latină din acest dialect, evident cele care nu au fost conservate și în dacoromână. Heliade observă, de asemenea, că în aromână s-au păstrat unele cuvinte latinești cu alt sens decât în dacoromână. Fondul de bază al vocabularului este de origine latină atât în dacoromână, cât și în aromână (meglenoromâna și istroromâna nu fuseseră încă descoperite): ,,De va căuta cineva în toate dialectele limbii noastre, va vedea mai toate zicerile de întâia trebuință de origine și de familie română”. Trebuie spus că „Împrumuturile lexicale sunt vorbe de a doua trebuință în ambele dialecte; influențele, consideră Heliade, au afectat aceleași sectoare lexicale atât în dacoromână, cât și în aromână”. „Este vrednic de luat în băgare de seamă că zicerile ce noi le avem străine sau stricate mai tot acelea le au și ei [=aromânii], cu deosebire că noi le avem slavonești sau ungurești… și ei le au grecești sau turcești”.

Tot aici trebuie menționat ,,Ca să arate convingător că cele două dialecte sunt foarte apropiate, mai cu seamă prin fondul comun latin, Heliade compară versiunile aromână și dacoromână ale unei fabule, reconstruind din comparația lor o versiune comună «ideală». La fel a procedat Sextil Pușcariu, târziu, peste aproape un secol, trecând un scurt text prin cele patru dialecte, cu concluzia că acestea nu sunt limbi deosebite, ci ramificații dialectale ale românei comune”.

Se știe că, ,,În una dintre scrisorile adresate lui Negruzzi ne întâmpină o idee extrem de interesantă, care va fi aprofundată abia în secolul următor, anume aceea că variații de grai se pot întâlni până la nivelul familiei și al individului, fără însă ca acestea să poată contura o unitate dialectală: Mica deosebire ce avem între noi la vorbire nu o putem socoti, căci de vom intra în astfel de amărunte și subtîmpărțiri atunci găsim în fiecare județ sau ținut, ba și în fiecare sat, până și în fiecare familie și în fiecare om, un deosebit chip de vorbire, dar acea deosebire nu o putem numi dialect”.

În viziunea lui Heliade, dacoromâna este foarte unitară, ceea ce se explică prin comunicarea permanentă între grupurile sociale de-a lungul istoriei și prin unitatea limbii textelor bisericești. Cercetările de geografie lingvistică din secolul al XX-lea aveau să confirme justețea intuițiilor marelui cărturar privind caracterul unitar al limbii române.

Pentru dezvoltarea limbii literare unitare, Heliade recomandă atât adoptarea de cuvinte din fondul latino-romanic, cât și explorarea graiurilor populare și a limbii vechi. El face distincție între limba scrisă și limbă vorbită. Cultivarea limbii presupune în gândirea lui Heliade și „curățirea” ei de tot ceea ce nu o face să înainteze, așadar el intuia ideea de „normă” a limbii literare, pe care o opunea limbii vorbite.

Cercetătorii în domeniu au susținut ideea conform căreia „Contribuția lui Heliade la precizarea normelor limbii literare moderne este fundamentală. Din mulțimea de variante din limba veche și din graiurile populare, el recomandă alegerea fonetismelor și a formelor caracterizate printr-o răspândire cât mai mare și o apropiere cât mai strânsă de latină. S-ar putea spune că el a intuit, pentru prima oară, faptul că limba literară trebuie întemeiată pe norme supradialectale unice. S-ar înțelege că pentru Heliade limba unitară este o abstracție, o construcție a minții noastre; concrete sunt numai realizările individuale, graiurile, limbajele funcționale. În mod firesc, aplicarea acestor criterii conducea la acordarea întâietății graiului din Muntenia”.

La Heliade întâlnim pentru prima oară, problema terminologiei limbajelor specializate: „Meseriile și îndeletnicirile populare se caracterizează prin limbaje cu stocuri de cuvinte proprii: Fieștecare meșteșug și știință își are numirile și termenii săi. Observația trebuie extinsă și asupra aspectului cult al limbii. Acuma să spunem că românul va să vorbească de gramatică, de retorică, de poezie, de geografie, de istorie, de filosofie, de matematică, de legi, de teologie, de medicină; toate meșteșugurile și științele acestea își au numirile și termenii lor deosebiți fieștecare”. Acest fond terminologic modern trebuie împrumutat din latină și din limbile romanice. Problema terminologiilor științifice îl preocupă în mod deosebit pe Heliade în procesul didactic (tradusese și adaptase diferite manuale pentru școală). În Gramatica românească de la 1828, Heliade este împotriva traducerii termenilor neologici prin cuvinte populare, de exemplu persoană nu trebuie tradus prin obraz, iar pronumele personale prin nume obraznice și nici triunghiul prin clin, iar linia perpendiculară prin linie popoiată etc. Traducerile sunt necesare în cazul relațiilor etimologice între bazele indigene și neologismele respective; de exemplu, neologismele local, localitate pot fi preluate în română pentru că sunt susținute la loc, cuvânt moștenit.

Mergând în aceeași direcție, ,,S-a observat mereu că după 1841 unele dintre concepțiile filologice promovate de el sunt în contradicție cu cele susținute și aplicate în prima parte a activității sale. Trebuie remarcat însă că preferințele lui Heliade pentru o orientare italienizantă privind cultivarea românei literare încep să se exprime încă din «Prefața» la Gramatică (1828) și din scrisoarea către P. Poenaru (1839). Teoretizarea italienismului și încercările de aplicare practică a acestei concepții apar, e adevărat, odată cu Paralelismul între limba română și italiană (1840, 1841)”.

Studiile mai consemnează și că „Heliade urmează, de fapt, o tradiție a împrumutului de cuvinte din italiană. Unii cronicari munteni din sec. al XVIII-lea introduce termini din italiană direct și, mai ales, indirect, prin intermediu neogrecesc. Un stoc important de italienisme din sursă directă se întâlnesc în scrierile lui Gh. Șincai, P. Maior, Paul Iorgovici, pe care Heliade le cunoștea”.

În epoca lui Heliade, procesul reromanizării limbii culte este vertiginos, în acord cu modernizarea culturii și a formelor de civilizație. Heliade remarcă faptul că oamenii de cultură din cele trei provincii românești se orientează spre latină, franceză sau italiană. Influența celor două limbi romanice este o formă particulară de manifestare a latinismului. Nu lipsesc însă nici împrumuturile din limbile latino-romanice prin intermediar non-romanic. Concomitent, limba culturii noastre se dispensează de grecisme, în general, de orientalisme.

Pentru a demonstra acest aspect s-a subliniat că, ,,În articolul «Orație funebră slavonismului» în «Curierul românesc» din 18 martie 1848, Heliade observă procesul dispariției din româna literară modernă a slavonismelor, turcismelor și grecismelor, care fac loc elementelor occidentale latino-romanice. În secolul următor, procesul acesta a fost remarcat de numeroși cercetători ai românei literare de la începutul secolului al XIX-lea. În acest context trebuie considerate preferințele lui Heliade pentru italiană, limba romanică cea mai apropiată ca structură de română. Din mulțimea de variante sub care circulau neologismele latino-romanice, Heliade preferă adesea pe cele cu specific fonetic italienesc, care s-au și impus (în locul variantelor intermediare grecești, rusești, germane): geografie, centru, energie (nu: gheografie, chentron, energhia), privilegiu, colegiu (nu: privileghiu, coleghiu), scenă, societate (nu: sțenă, soțietate), elimină sufixul grecesc la patriotism, entuziasm, cler etc”.

Se insistă asupra italienismului lui Heliade, acesta fiind o modalitate de exprimare a caracterului național al literaturii și al limbii române moderne, căci promovarea acestor concepții este concomitentă cu antifanariotismul marelui cărturar. Occidentalizarea romanică a limbii corespunde idealurilor culturale românești din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Studiile ce au ca obiect de referință opera autorului subliniază că ,,Heliade este un iluminist, el descinde, de fapt, din Școala Ardeleană, pe care o urmează însă într-o formă superioară, modernă. Italienismul său apare ca un protest împotriva tendințelor cosmopolite contemporane, grecizante și francizante, suprapuse pe împrumuturile exagerate mai vechi din alte limbi. Heliade este împotriva abuzului de neologisme franțuzești (era epoca unei puternice influențe franceze, se crease un jargon franțuzit) și, de asemenea, împotriva persistenței normelor de adaptare grecești a neologismelor romanice. Din aceste perspective, italienismul său apare pe deplin motivat”.

El surprinde procesul adaptării neologismelor la norme diferite în fiecare dintre cele trei provincii românești, altfel spus, remarcă așa-numita, «etimologie multiplă» din terminologia cercetărilor de mai târziu (Pușcariu, Graur, Hristea), explicabilă prin căile diferite de pătrundere a acelorași cuvinte noi. În epoca lui Heliade lipsea o normă unitară de adaptare, care, după el, trebuia să fie cea italiană, nu cea franceză: Noi niciodată n-am avut de normă limba latină; până la o vreme pe cea slavă, apoi pe cea grecească, și acum pe franțeza – ce blestem!… Românii din Transilvania o împle de nemțisme, cei din Moldavia de muscălisme, grecisme și franțuzisme, și noi aci, până la o vreme turbați de grecisme, acum ne-a găsit boala Franței în toate articolele sau încheieturile limbii…”.

Mai târziu, după 1848, Heliade ,,își temperează entuziasmul față de italiană și se apropie de franceză, a cărei influență o consideră benefică pentru română”.

După Heliade, neologismele din italiană trebuiau integrate cu fonetism italian. Chiar lexicul românesc de origine latină trebuia să fie potrivit la fonetismul italian. Modelul recomandat de el pentru adaptarea cuvintelor italiene era chiar maniera latinistă de adaptare neologică; deosebirea consta în aceea că latinei i se substituia italiana, în cazul lui Heliade.

Paralelismul între limba română și italiană este, după o apreciere generală, un studiu de lingvistică comparată. De altfel, în lingvistica europeană începuseră cercetările de comparatistică istorică. Listele de cuvinte din lucrarea lui Heliade sunt organizate după criteriul a ceea ce numim astăzi câmpuri semantice, în sensul larg al termenului. În marea lor majoritate sunt elemente din lexicul de bază, raportate la universul omului simplu, în general cuvinte latinești moștenite, între care se strecoară însă și cuvinte slave, neologisme recente și chiar cuvinte derivate pe teren românesc. S-ar putea spune că listele lui Heliade reprezintă ceea ce s-a numit mai târziu fondul esențial al vocabularului, constituit din cuvintele uzuale, frecvente, de mare circulație. Unii cărturari ai epocii, ca Ioan Monorai, Eftimiu Murgu, intuiseră deja conceptul de fond principal lexical, dezvoltat magistral de către Bogdan Petriceicu Hasdeu în cadrul teoriei circulației cuvintelor.

Întreaga materie lexicală din studiul lui Heliade este dispusă în secțiuni morfologice: substantive, adjective, numerale, pronume, adverbe, prepoziții, conjuncții, interjecții și o foarte lungă listă de verbe. Așadar, confruntarea româno-italiană se face din unghiuri lexico-gramaticale aprofundate. În total, sunt aproximativ 1700 de cuvinte românești cu paralele italiene. Dintre acestea, după considerațiile lui Heliade, 1300 reprezintă rădăcini de mare productivitate.

În notele care însoțesc vocabularul propriu-zis, autorul arată modul în care a conceput întocmirea semantică a listelor: omul și trebuințele lui (însușiri, acțiuni), îmbrăcămintea, hrana, rudenia, locuința, plantele, timpul, meșteșugurile etc., subîmpărțiri care amintesc de clasificarea modernă a lexicului considerat din punct de vedere etimologic.

Se remarcă ideea că ,,El constată că aspectele fundamentale privind viața omului, natura și acțiunea omului asupra naturii sunt redate prin cuvinte de origine latină, pe când aspectele secundare prin elementele împrumutate din limbi diverse: Despărțirile despre om și trebuințele lui de aproape, despre natură și cele trei rigate ale ei, despre numere, sunt mai întregi, în vreme ce în alte despărțiri: despre religie, arte, meserii, meșteșuguri, a păstrat numai acele vorbe care încheie scheletul lor (= elementele fundamentale, n.n.), iar vorbele ce arată amăruntele sau nuanțele unei arte sau meșteșug ce nu l-au cultivat sau l-au luat de la străini, acelea le are străine”. De exemplu, terminologia de bază a religiei creștine este în română de origine latină; slave sunt numai cuvintele care exprimă organizarea serviciului divin în biserică. La fel, terminologia corpului omenesc este aproape în întregime de origine latină. În general, fondul lexical elementar al românei este latin, observație pe care Heliade o exprimă metaforic: „Cu cât românul este mai prunc, cu atât limba lui este mai romană și mai curată de străinisme”.

Se remarcă în concepția lui Heliade, ideea extrem de interesantă că, dintre toate limbile romanice, româna e cea mai conservatoare, cea mai fidelă latinității. Dintre toate limbile surori de familie latină, singura, limba românească a păstrat mai mult caracterul unei limbi cultivate Conservatorismul limbii române s-ar explica, după el, prin aceea că româna nu și-a creat de timpuriu un aspect literar, cult: ,,Și când italiană, franțeza, spaniola ar fi avut soarta românei de a rămânea necultivate până astăzi, din toate atunci româna ar fi fost cea mai mare și mai bogată, cu toate că și astăzi surorile sale o întrec în haine, iar nu în trup. Singură limba română păstrează și tăria, și simplitatea, și egalitatea, și libertatea, și energia limbii latine”, iar „Româna conține unele elemente latinești care nu s-au păstrat în nicio altă limbă romanică, constată Heliade”.

În partea a doua a Paralelismului între limba română și italiană, Heliade a intenționat să prezinte capacitatea extraordinară a limbii române de a-și dezvolta vocabularul prin derivare (cu sufixe și prefixe); de aici concluzia lui că româna dispune de posibilități de modernizare în spirit italian. În acest scop, el a întocmit liste de familii de cuvinte pe baza a 49 de „cuvinte-cuib” (mai ales verbe), toate derivatele (fie vechi, fie noi) fiind puse față în față cu echivalentele italiene, evident, pentru a se arăta că, și din acest punct de vedere, cele două limbi sunt foarte apropiate. Aceste liste sunt ideale, pentru că o mulțime de cuvinte sunt numai creații posibile, datorate lui Heliade, prin urmare ele nu există în realitatea concretă a limbii. El a observat că se pot crea familii lexicale neologice de la cuvinte esențiale, din fondul vechi al limbii. De exemplu, pe baza lui a pune s-au integrat, prin traducere, neologismele a compune, a depune, a dispune, a expune, a impune, a opune, a propune, a repune, a transpune. Au ajutat aici și verbele indigene cu aceeași rădăcină: a apune, a despune, (= a stăpâni), a prepune, (= a bănui), a spune, a supune. În alte cazuri, mulțimea derivatelor create prin traducere a fost susținută de un singur derivat moștenit, cum este cazul verbului a trimite (lat. mittĕre nu a fost transmis în română), la care s-au adăugat neologismele: a admite, a comite, a demite, a emite, a omite, a permite, a promite, a compromite, a remite, a transmite. La fel sunt prezentate, în tabelele lui Heliade, familiile vechi și moderne ale verbelor: „battere, clamare, clinare, cludere, legere, mutare, noscere (nosci), parare, părere, tornare, videre etc. Dincolo de unele exagerări și erori, se poate spune că Heliade a intuit o modalitate importantă de manifestare a geniului limbii române, aceea de a asimila cu ușurință fondul neologic latino-romanic.”.

Au fost prezentate în aceste pagini câteva dintre ideile de lingvistică teoretică, prin care Heliade se apropie de concepțiile moderne ale cercetării limbii: „Se știe că Heliade a întrebuințat numeroase cuvinte italiene în opera sa (mai cu seamă după 1840), dar trebuie precizat că a aplicat italienizarea numai în poezie și foarte puțin în proză. De exemplu, «Cântarea dimineții» (1822) a fost republicată în 1861 cu substituirea multor cuvinte indigene prin echivalentele neologice italiene. Dar balada «Zburătorul» ca și «Fabulele» n-au cunoscut nicio influență neologică. În schimb, epopeea «Michaida», precum și traducerile din autori italieni (Tasso, Ariosto, Dante) conțin nenumărate elemente italiene. Problema aceasta, ca și aceea a includerii italienismelor heliadești în dicționarele epocii (mai ales în Dicționarul academic al lui Laurian și Massim), ar merita o cercetare aparte”.

Reputația lui Ion Heliade Rădulescu se datorează mai ales apariției Gramaticii românești, apărută la Sibiu, în 1828, care s-a bucurat de un răsunător succes și asupra căreia s-au aplecat cu interes toți marii contemporani ai lui Heliade.

Repede aruncătură de ochi asupra limbei și începutului românilor, în care se precizează clar latinitatea limbii române : „Noi vorbim o limbă ce este o fiică a latinei” și caracterul specific al locuitorilor acestui pământ: „Noi avem limba noastră, religia noastră, obiceiurile noastre și ne numim rumâni”. În aceeași ordine de idei, se cuvin amintite Scrisorile către Costache Negruzzi, unde autorul, valorificând tradiția, pledează pentru formarea unei limbi literare, pe baza limbii textelor religioase: „Singurul mijloc ca să ne unim la scris și să ne facem o limbă generală literară este să urmăm limbii cei bisericești și pe tipii ei să facă cineva și limba filosofului, matematicului, politicului…” De asemenea, amintim Scrisorile către George Barițiu, redactorul revistei Foaia literară din Brașov, semnificative pentru părerile autorului în domeniul ortografiei, ca și Scrisoarea către Petrache Poenaru, unde se exprimă necesitatea cultivării limbii și se pledează pentru ideea unei limbi unitare pentru toți românii: „Românul care nu e numai muntean, nici numai moldovean, ci e român în toată puterea vorbei și cunoaște ce e stricat și ce e bun… va face o limbă, o gramatică, un dixionar românesc în adevărata însemnare a vorbei… priimite de toți românii..”.

După 1840, în a doua parte a activității autorului, când se accentuează direcția italienizantă, apar: Paralelism între limba română și italiană (partea I, în Curier de ambe sexe, 1840-1842), cu exagerările din Paralelism între dialectele român și italian (partea a II-a, în volum, 1841), și Vocabular de vorbe streine în limba română, adică slavone, ungurești, turcești, nemțești, grecești etc. (București, 1847), încercare de a înlătura elementele străine și de a impune anumite norme, în contradicție cu evoluția istorică a limbii.

Este remarcabilă atenția minuțioasă pe care o acordă Ion Heliade Rădulescu formei exterioare a limbii (ca și anumitor părți de gramatică), într-o perioadă de incertitudine ortografică. Prima lucrare amintită, Gramatica românească, reprezintă una dintre cele mai importante contribuții în vederea codificării limbii literare a epocii; în prefață, autorul susține necesitatea unei ortografii fonetice „… pentru ce să nu scriem după cum pronunțiem, când scriem pentru cei cari trăiesc, iar nu pentru cei morți…” și reducerea alfabetului chirilic, propune soluții pentru îmbogățirea vocabularului prin împrumuturi – mai ales din latină și din limbile romanice – și indică forme concrete de adaptare a neologismelor. Această gramatică a influențat într-o mare măsură recunoașterea, în toate regiunile românești, a variantei muntenești a limbii literare și, prin soluțiile date rezolvării diverselor probleme, a contribuit la unificarea și modernizarea limbii române literare. Se știe că, sub influența lui Heliade Rădulescu, Costache Negruzzi a eliminat din scrierile sale anumite particularități moldovenești. Inspirându-se din lucrările unor gramatici francezi Condillac, Destutt de Tracy, și, cum au arătat ultimele cercetări ale lui N. A. Ursu (Modelul francez al Gramaticii lui Ion Eliade Rădulescu), din Grammaire françoise à l’usage des pensionnats a lui Charles-Constant Le Tellier, folosită ca manual, Gramatica a putut să exercite o influență directă asupra tineretului, acționând în sensul standardizării exprimării literare, orale și scrise. Se remarcă, pentru dezvoltarea stilurilor limbii române literare, utilizarea limbii conversației curente pentru prezentarea unor adevăruri științifice.

La toate acestea se poate adăuga faptul că „Sub o fermecătoare bunăvoință, transpare totuși rigoarea recomandărilor gramaticului. Stilul din acest fragment ne îndreptățește să-l considerăm pe Ion Heliade Rădulescu drept un precursor al lui Ion Ghica, autor care a folosit de asemenea, în scrisorile sale, limba conversației curente în tratarea unor probleme literare, istorice etc.”

În istoria lingvisticii românești este curentă afirmația că Heliade a teoretizat și a aplicat împrumutul lexical din latină și din celelalte limbi romanice sub influența lui Iorgovici. Este adevărat că amândoi utilizează, în scris, neologisme având o asemenea origine. Teoretic cel puțin, Iorgovici respinge orice împrumut din „limbile vii” (deci și din cele romanice) în favoarea termenilor latini: ,,În limba românească, vor zice alții, se pot scria cherți de tot feliul: așadar nu e de lipse a adaoge în limba noastră cuvinte noi; au dache e de lipse, acelea cuvinte să le închipuim din închipuirea cugetului nostru, au să le luom de la o Nație vie, cu care treim, mai bine decât din redecina limbii noastre, fiindcă aceea e moartă”, precizând că „dopă județul meu mai bine este a împromuta așa cuvinte din limba noastră cea de redecină decât de aiurea”.

Primul instrument fundamental făurit de Heliade este Gramatica românească, tipărită la Sibiu în 1828, cea dintâi gramatică modernă, descriptivă și normativă a limbii române.

Conform direcției propuse, ,,Definiția limbii și a gramaticii, principiile scrierii fonetice și ale îmbogățirii vocabularului limbii române cu termini latino-romanici sunt just formulate de Heliade. Limba este, scrie el, mijlocul prin care ne arătăm ideile și cugetările noastre, iar gramatica un meșteșug prin care învățăm să cunoaștem o limbă, a o vorbi și scrie întocmai după însușirile și firea sa, definiții redate aproape identic și de lingvistica modernă. Heliade a intuit, cu perspicacitatea caracteristică spiritului său scrutător, ceea ce numim astăzi structură a limbii, numită de el «țesătura», «urzeala», «tiparul» sau «sistema» limbii, subliniind caracterul ei definitoriu, față de mobilitatea vocabularului”.

Gramatica lui Heliade, pe lângă scopul didactic îndeplinit, ani în șir, a avut un rol decisiv în stabilirea scrierii limbii române pe baza principiului fonetic. Definind ortografia ca „meșteșugul de a scrie drept și cu judecată zicerile oricărei limbi”, el a redus numărul slovelor chirilice, folosite atunci la noi de la 33 la 27, după principiul pentru fiecare sunet, câte un semn, adică câte o slovă.

Problemele complexe ale vocabularului au primit aceleași soluții nuanțate, multe dintre ele valabile și astăzi.

De asemenea, autorul și-a dat seama că ,,Necesitatea orientării spre noi orizonturi culturale, adânc simțită atunci, la noi, reclama îmbogățirea vocabularului cu termeni capabili să exprime noțiunile științelor moderne în plină dezvoltare. Căile de îmbogățire a vocabularului au prilejuit dezbateri largi, în întreg secolul al XIX-lea, la care au luat parte oamenii de cultură din toate provinciile românești”.

Cultura vastă, erudiția filologică și talentul literar, profunzimea gândirii, curajul opiniei personale și capacitatea de a intui surprinzător esența problemelor cercetate i-au permis lui Heliade să se manifeste ca un vizionar, ca deschizător de drumuri în cele mai variate domenii ale culturii românești, el îndeplinind astfel în Principate un rol similar cu cel pe care l-a avut Școala Ardeleană în Transilvania. Ideile sale privitoare la modernizarea și unificarea limbii române literare, exprimate până la 1840, au fost preluate, dezvoltate și aplicate de reprezentanții curentului istoric și popular, tot așa cum latinismul și, în general, curentele puriste din secolul trecut au continuat principalele idei ale Școlii Ardelene.

Cercetătorii în domeniu au subliniat că lucrarea Gramatica românească lui Heliade ,,a însemnat un moment hotărâtor în dezvoltarea culturii moderne, în cultivarea limbii prin scoaterea ei de sub influențele slavonă și grecească. În finalul «Prefeței», autorul propune: dar ca să se desăvârșească limba și mai bine și să se hotărască o dată cum să rămână termenii cei noi, aceasta nu se va putea până când nu se va întocmi o Academie de câțiva bărbați, a căror treabă să fie numai literatura românească, cari cu vremea vor pune în regulă și vor desăvârși limba prin facerea unui dicsioner”.

Prefața Gramaticii românești, studiul Repede aruncătură de ochi asupra limbei și începutului românilor (1832), scrisorile către C. Negruzzi (1836) reiau, cu argumente diferite, aceeași idee: poporul român, pentru a deveni o națiune, are nevoie de o limbă unitară; aceasta trebuie să aibă ca bază limba populară și pe cea a textelor bisericești, să se cultive și să se aplice prin traduceri, să se îmbogățească prin explorarea tuturor graiurilor vorbite de români și prin cuvinte noi, împrumutate din latină sau din celelalte limbi romanice înrudite, adaptate la formele morfologice ale limbii române.

Ortografia, pe care o reduce la 28 de semne, era alcătuită, cu puține excepții, după principiul fonetic. Ideile lingvistice și reformele propuse de Heliade Rădulescu în spiritul evoluției firești a limbii române, susținute de o amplă campanie prin presă, școală, traduceri (campanie la care au participat principalele forțe culturale din Țara Românească și din Moldova), au avut un rol hotărâtor în procesul de formare și de consolidare a limbii române literare. După 1840, unele tendințe puriste din concepția sa lingvistică iau amploare, Heliade Rădulescu devenind, de fapt, adversarul propriilor principii de la 1828. Paralelism între limba română și italiană, 1840  Vocabular de vorbe streine în limba română, adică slavone, ungurești, turcești, nemțești, grecești etc., 1847. Limba română literară – considerată acum operă a specialiștilor sau a unui geniu reformator, urma să fie „purificată” de toate cuvintele neromanice, care ar fi trebuit înlocuite cu altele, de origine latină și mai ales italiană.

Bună parte din scrierile lui Heliade Rădulescu s-au resimțit considerabil prin inovațiile și fanteziile puriste și italienizante. Abaterile lingvistice, greșelile politice, izolarea ostentativă a omului dornic numai să conducă, nu și să colaboreze cu alții, întunecă treptat imaginea mentorului cultural. În exil, preocupările sale sunt îndeosebi de natură filozofică și religioasă. Ideile care îl preocupau expuse în Biblicele sau Notițe istorice, filosofice, religioase și politice asupra Bibliei, 1858, și în Echilibru între antitezi sau Spiritul și materia, 1869, ilustrau – în ciuda unor speculații confuze – aceeași dispoziție spre o explicare unitară, dialectică a lumii. Esența vieții se reducea la coexistența elementelor perechi – unul activ și altul pasiv – nu opuse, ca în dialectică hegeliană, ci complementare, elemente care se uneau într-o sinteză, alcătuind o „triadă” ce asigura armonia universului.

Din această filozofie eclectică au ieșit liniile esențiale ale gândirii lui Heliade Rădulescu – cultul rațiunii care domina materia și haosul, aspirația spre absolut și spiritualitate – cu efecte considerabile mai ales în poezia sa. Sinteza fenomenelor complementare, din natură și din viața socială, în care a crezut de la început, a generat și convingerea în necesitatea îmbinării permanente a tradiției și a inovației și, de asemenea, adoptarea unui „conservatorism progresist”, în numele căruia, spre sfârșitul vieții, va ataca deseori demagogia și formele străine neasimilate. Pe măsură ce se înstrăinează de ceilalți revoluționari români exilați, cufundat în lectura Bibliei (pe care o traduce, parțial, și o comentează), se consideră profetul neînțeles și nerecunoscut de poporul pe care el l-a „mântuit”. Îndrumătorul a devenit un proroc îndurerat și vindicativ, de o neobișnuită vehemență pamfletară la adresa numeroșilor săi dușmani. Firea sa dominatoare și impulsivă nu i-a îngăduit asocierea de lungă durată cu oamenii de valoare ai epocii, cu care a avut, nu o dată, idealuri comune.

Personalitate complexă și răvășită de contradicții, Heliade cumulează, la o primă vedere, un amalgam de idei ce duc la atitudini divergente și ireconciliabile. Oscilările lui între atașamentul pentru progresul social și poziția reformistă, între conservatorism și vederi înaintate, între democratism și teama de revoluție, între clasicism și romantism – ca să ne referim, numai la unele aspecte generale ce comportă, desigur, multe nuanțări – sunt însă întru totul explicabile în lumina unei analize științifice.

Tranziția de la feudalism la capitalism și în primul rând frământările și evenimentele de la 1848 l-au surprins pe Heliade mult prea legat de iluminismul secolului al XVIII-lea și mai ales de poziția șovăielnică, a clasei sale, pentru a deveni exponent consecvent al ideilor înnoitoare, Heliade pendulând între conservatorism politic și atitudini progresiste.

În studiile de specialitate s-a subliniat că: ,,A făcut eforturi, adesea disperate, ca să înțeleagă sensul evenimentelor istorice, însă aceste sforțări îi erau limitate de poziția sa ideologică, de temperamentul său (megalomania nu-i îngăduia să-și vadă unele greșeli, iar orgoliul extrem să și le recunoască pe altele) și de greutăți obiective, cum ar fi complexitatea și caracterul contradictoriu al epocii. Căutările lui, succesele și eșecurile, elanurile și căderile îmbracă semnificația unui destin tragic, de o mare și disperată tensiune, care se consumă într-o epocă brăzdată ea însăși de cooptări, cumulând atitudinile și direcțiile cele mai diverse. În Heliade se adună ca într-un ghem cele mai importante fire ale preocupărilor ideologice și culturale ce se vor desfășura și în epoca următoare: el a servit idei, teze și argumente propagandei conservatoare și orientării retrograd-tradiționaliste și fideiste, dar în același timp a intuit specificul monstruoasei coaliții, a inițiat direcția anti-dinastică, a ars cu fierul roșu liberalismul patriotard și demagog”.

Astfel se explică, fără a se și justifica, nu numai contradicțiile, ci și unele erori pe care le-a săvârșit Heliade, dar care nu trebuie să diminueze contribuția sa pozitivă la făurirea și dezvoltarea culturii noastre moderne, contribuție situată cu precădere în perioada de dinainte de 1848, dar nelipsind nici după această dată.

Factor cultural de primă importanță, preocupat de ridicarea poporului la lumină, Heliade a fost un întemeietor și un animator neobosit în domeniul presei, învățământului, teatrului, activității editoriale, preocupându-se de cultivarea limbii, sprijinind, îndrumând și lucrând efectiv cu cuvântul și cu fapta la constituirea și consolidarea mișcării noastre culturale din prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Contribuția sa este însemnată și pe tărâm literar, unde promovează o clară concepție despre literatură și menirea ei, despre rostul criticii în funcție de momentul evoluției literaturii respective și despre rolul deosebit, de agent civilizator, al scriitorului – concepție care, deși tributară unor izvoare străine autorizate, este întâia la noi care depășește faza diletantismului ocazional în acest domeniu. Pe lângă unele realizări efective, în poezie aduce o înțelegere mai adecvată a naturii acesteia, lărgindu-i aria tematică, prefigurându-i îndrăzneala zborului, pregătind sensibilitatea artistică a generației sale pentru receptarea marii literaturi; ca prozator este un scriitor satiric înzestrat, pamfletar incisiv și polemist viguros, creator al unei galerii de fizionomii morale.

Dar Heliade a fost, pe lângă toate acestea și în primul rând, un militant activ și entuziast, un temperament efervescent care a stârnit energii, inițiative și atitudini constructive, înfățișându-ni-se drept cea mai mare prezență în istoria culturii noastre din prima jumătate a secolului
al XIX-lea, fără cunoașterea activității căruia nu este de conceput cercetarea și înțelegerea peisajului literar respectiv.

Personalitate cu profil enciclopedic, de om al Renașterii, profesor, întemeietor al presei românești, îndrumător al vieții culturale din Țara Românească, poet, filozof, economist, istoric, critic literar, traducător, tipograf, editor, ctitor de instituții culturale, Ion Heliade Rădulescu a avut un rol hotărâtor și în dezvoltarea lingvisticii noastre, preocupările lui privitoare la limba română fiind constante în întreaga să activitate. I. H. Rădulescu a fost primul lingvist de seamă pentru Țara Românească și Moldova, cu perspective mult mai largi, depășind, chiar de la început, impasul etimologist-latinizant al acesteia și aducând în discuție probleme lingvistice fundamantale, cu care s-a confruntat epoca sa și apoi întreg secolul al XIX-lea. Ceea ce se știe despre el este că a elaborat o gramatică valoroasă a limbii române, că a avut o contribuție de seamă la introducerea alfabetului latin în scrierea noastră, și că, în ultima fază a activității lui, a căutat să italienizeze limba română.

5.2 Italienismul lui Ion Heliade Rădulescu

Teoria italienizantă a lui Ion Heliade Rădulescu începe cu anul 1840. Ion Heliade Rădulescu își expune noile principii despre limba literară într-o serie de lucrări: Paralelism între limba română și italiană, 1841; Paralelism între dialectele român și italian sau Forma ori Gramatica acestor două dialecte, 1841; Vocabular de vorbe streine în limba română, adică slavone, ungurești, turcești, nemțești, grecești etc., 1847. ,,Părăsind poziția sa novatoare și, mai ales, în probleme de limbă, care îl făcuse un adevărat mentor în epocă, Heliade revine la ideea că toate elementele străine”, inclusiv cele de origine franceză, împrumutate și adaptate în română de-a lungul timpului, poluează grav limba noastră.

Singurul remediu posibil ar fi italienizarea limbii române. Italienismul lui Ion Heliade Rădulescu pornește de la convingerea că româna și italiana nu sunt idiomuri aparte, ci dialecte ale aceleiași limbi vorbite odinioară în Italia. În cursul secolelor, italiana s-a cultivat, introducând o serie de termeni noi, ceea ce româna nu a putut face, aflată fiind în condiții istorice neprielnice, pierzând dimpotrivă o parte din moștenirea latină comună.

În asemenea circumstanțe, româna trebuia să se adreseze în mod firesc limbii italiene, apropierea de latină realizându-se nu direct, cum cereau latiniștii, ci prin intermediul limbii surori. Vorbind despre limbile română și italiană, Heliade susține că aceste două limbi sau dialecte sunt una și n-au altă deosebire decât aceea ce a putut face cultura în cea italiană prin autorii săi, și prin drumul pe care l-au luat ei în cultura limbii poporului italian. După cum se vede, Heliade are în comun cu Cipariu acceptarea unui criteriu istoric în acțiunea de reclădire a limbii literare, chiar dacă acesta este fantezist. El se apropie de cealaltă fracțiune latinistă, reprezentată de Laurian și Massim, prin proporțiile și intransigența revendicărilor puriste, făcute evidente în cunoscutul Vocabular de vorbe streine în limba română, 1847.

Cum am mai spus, încercând să construiască o teorie prin care să-și argumenteze ideile, Heliade pleacă de la premisa că româna și italiana nu sunt două limbi diferite, ci două dialecte ale aceleiași limbi vorbite inițial în Italia. Diferențele, câte există, se explică prin faptul că italiana a fost, timp de secole, o limbă de cultură, în timp ce româna nu a beneficiat de această șansă. Autorul mai observă că în unele zone ale Italiei se pronunță românește, considerând, de altfel, că diferențele dialectale din română s-ar putea explica prin deosebirile dintre dialectele italiene. În concluzie, româna trebuie să revină la un anumit moment din evoluția sa, când era foarte apropiată de italiană; prin urmare, nu mai este nevoie de modelul latin și nici de influența altor limbi romanice (franceza) pentru a realiza unificarea și modernizarea limbii române literare. Privind lucrurile prin această optică, concluzia se impunea de la sine: dialectul român trebuia să profite de progresele realizate de dialectul italian și să introducă din acesta formele și cuvintele de care avea nevoie spre a se perfecționa. Influența limbii italiene se recunoaște cu ușurință în ortografia pronunția, morfologia și lexicul limbii lui Heliade. Aspectul italienizant al ortografiei sale se datorează, în primul rând, dublării consoanelor abbattere, oppositie, admittere, cuppa, asstracta, avvinta și redării lui c, în anumite situații, prin que/qui, quel/aqueste.

Ca metodă de lucru, Heliade pleacă de la un număr de circa 1300 de cuvinte de origine latină, de la care se pot forma noi familii de cuvinte prin compoziție (compunere), unde se folosesc prepoziții (prefixe), și prin derivație, unde se folosesc după poziții (sufixe). Cuvintele nou formate trebuie să semene cât mai mult cu cele italienești. De exemplu, de la bun se obțin bunătate, bunică etc., de la chiar „clar” se obțin chiaritate, de la dechiarație „declarație”, după modelele italiene chiarita, dichiarazione. Mai mult, orice element străin trebuie exclus din limbă și înlocuit cu termeni de origine italiană, latină sau formați prin derivare de la astfel de rădăcini și afixe.

Ion Heliade Rădulescu este influențat de fapt atât de ideile lui Petru Maior, care afirmase că între română, care provine din latina populară, și italiană este o asemănare accentuată, cât și de ale lui P. Iorgovici, cu privire la îmbogățirea limbii române prin afixare. Cei câțiva adepți (C. Aristia, N. Locusteanu, N. Rucăreanu, I. D. Negulici) au încercat să aplice italienismul în traduceri; I. D. Negulici a publicat în 1848 un dicționar intitulat Vocabular român de toate vorbele străbune reprimite până acum în limba română și toate cele care sunt și se mai pot primi d’acum înainte și mai ales în științe. Tendința italienizantă se manifestă puternic în ultima perioadă a activității lui Heliade. Scriitorul revede acum textul unor poezii compuse în tinerețe și înlocuiește o serie de cuvinte din vechiul fond al limbii prin neologisme, cele mai multe de origine italiană. Purismul latin era în floare, când un alt curent tot așa de primejdios pentru limba literară își făcea apariția în Țara Românească.

Încă din 1828, când își tipărea Gramatica și se ocupa de simplificarea alfabetului chirilic, Heliade promitea că la ediția a doua va da o ortografie ,,ca să semene întru toate cu cea italienească, buna ei soră…”. El n-a mers până acolo încât să propună imitarea limbii italiene, deoarece nu-l preocupa originea graiului, ci calitatea artistică. Cu vremea însă, ajunge să se lovească de acuzațiile străinilor potrivit cărora limba noastră ar fi slavă. E nemulțumit de lucrul acesta și declară că o atare idee e falsă, întrucât ține seama numai de puținele forme slave ale limbii. ,,Limba trebuie să ne fie curată, căci curat ne e și sângele. Suntem adevărați Români, foarte puțin amestecați cu alte elemente, deci și limba trebuie să fie română”, și fiindcă «slavă»; «cinste» erau de origină slavonă, el le decreta neromânești.

După ce prezintă în vocabularul lui cuvintele „streine”, Eliade adaugă că ele n-au putut niciodată sta în mijlocul limbii românești și recomandă cititorilor, în special tinerei generații, să nu le mai întrebuințeze nici în vorbire, nici în scriere.

Mergând pe o asemenea cale, Eliade a trebuit să ajungă ca și puriștii latini, să se întrebe cum se vor umple golurile rămase prin izgonirea atâtor termeni. Primul răspuns a fost desigur ca și al latiniștilor: limba latină, pe care a și recomandat-o în cîteva rânduri.

„Dar soluțiunea aceasta se încercase și fără mult succes; prea se alerga în timpuri de tot trecute și limba creată prea era nepotrivită cu nivelul cultural al oamenilor de atunci. Eliade s-a gândit poate că a te adresa unei limbi moarte ca să înfrumusețezi pe alta vie, este un lucru nepotrivit. În orice caz soluția la care s-a oprit el a fost să se adreseze uneia din surorile limbii românești, uneia mai cunoscute sau mai apropiate de ea. Asupra francezei și italianei se putea opri Eliade și a rămas la cea de a doua nu din alte motive, decât din acela că în Țara Românească civilizația franceză prea era la modă, pretutindeni se vorbea și se scria prea mult franțuzește” .

Adoptarea limbii italiene în reforma celei românești nu se poate preciza exact în timp, mai ales că Heliade a încercat cu această ocazie o părăsire a vechilor idei, părăsire care nu se face dintr-o dată. Urme se găsesc încă din 1836, dar exprimarea teoretică a noului curent se constată în 1839, în ziarul Curierul românesc, sub forma unui dialog între un țăran italian și altul român. Mai mult vorbește Eliade despre purismul italian în Paralelism între dialectele român și italian: „Aci nu se zice numai că limba noastră este înrudită cu cea italiană; se zice mai mult, că ele formează același graiu, că se întregesc una pe alta, cum ar fi două dialecte ale aceleeași limbi”. Limba română, fără elementele străine, este aceeași cu cea din secolul al II-lea d.Chr., când a fost adusă de coloniști aici, aceeași cu limba italiană de atunci. ,,Cu cât înaintăm spre italiana veche, cu atât asemănarea ei cu a noastră este mai izbitoare, constata Eliade”. Modifică formele și recomandă să ne exprimăm italienește, fiindcă n-ar fi nicio „pagubă”. Așa, de pildă, el admitea pentru limba noastră formele: melioru, pejoru, minoru, bunissimu, albissimu, negrissimu, urîtisimu, maximu, minimu, optimu, pessimu, proximu, supreme, infimu, estremu, intimu. Merge așa de departe cu afirmația că graiul nostru și cel italian sunt unul și același, încât le contopește într-unul singur, cu un singur nume: limba româno-italiană. Și când publică deosebit partea a II-a din Paralelism între limba română și italiană (1840) o intitulează: Prescurtare de gramatica limbei romano-italiană. Dar nu numai mecanismul gramatical al celor două limbi seamănă, ci și cel lexical.

Drept dovadă, Heliade oferă tot în Paralelism între limba română și italiană (1840) un vocabular român-italian. Spicuit, se găsesc puține forme, care într-adevăr seamănă, sau n-au nicio legătură: subțiôra – ascela, mirosu – odorato, cugetu – pensiere, dorinça – desiderio, nebunie – pazzia, stremoși – antenati, tata – padre, bărbatu – marito, soçu – cojuge, unchiu – zio, vitrigu – patrino, întunerecu – tenebre, iedu – capretto, sacu – gambero, drum – strada, etc., sau neologisme, și astfel nu dovedesc nimic pentru înrudirea graiului nostru cu cel italian, ca: titulu – titolo, soçietate – societa, patrie – patria, statu – stato, timp – tempo, etc., sau fabricate de naționalistul filolog: suditu – suddito, muri – mura, ulierie – olieria, mole – molle, macru – macro, cornatu – scornato, culpașu – colpabile. Ideea de căpetenie care l-a condus pe Heliade la purismul italian a fost salvarea neamului.

În Opere, de I. Heliade Rădulescu, tomurile I, II, pot fi întâlniți termeni italienizanți care reflectă paralelismul dintre limba română și italiană: ,,omu – uomo, femee – donna, têmple – tempia, lacrêmâ – lacrima, inima – anima, vedu – vista, urdôre – ordura, virtute – virtù, buneçe – bonizia, înfrênare – infrenare, sôrtâ – sorte, sânêtate – sanità, lângôre – langore, ghiemu – ghiomo, pâne – pane, stremoși – antennati, scripturâ – scrittura, sciinçâ – scienza, negoçu – negizio, schimbu – cambio, mâestrie – maestria, viorâ – violino, lâutâ – leuto, citerâ – cetera, loru – loro, quelu – quel, quare – quale, multu – molto, quâtime – quantità, mezu – mezzo, crêpare – crepare, desbrânare – disbranare, rôdere, învêscare – invescare, desveçare – svezzare, corunare – coronare, tinereçe – tenerezza, dispreçu – spezzo, disprezzo; veșmînt – vestimento, soçu – cojuge, cingêtôre – cintura, repausu – riposo, teașcâ – tesca, fôrfice – forbice, forfice; remesu – rimaso, mânecari – manicini, dorinçâ – desiderio, etc.” Neologisme care nu dovedesc înrudirea graiului român cu cel italian, ca: titulu – titolo, soçietate – societa, patrie – patria, statu – stato, timp – tempo, etc., sau fabricate de filologi: suditu – suddito, muri – mura, ulierie – olieria, mole – molle, macru – macro, cornatu – scornato, culpașu – colpabile.”

În aceeași lucrare, de exemplu, sunt ilustrate cateva reguli generale care au dus la progresul limbii române. Substantivele, verbele și participiile care în limba italiană se termină în „-o”, în românește se termină în „-u”: ,,locu, focu, bunu, rogu, cântându; loco, foco, bono, rogo, cantando”. Asemănător, noi o citim litera ,,o” în mijlocul cuvintelor ,,oa”, iar italienii un ,,o” scurt: morte, sorte, forte devin: moarte, soarte, foarte, sau môrte, sôrte, forte”.

,,E” din limba latină și italiană se schimbă în românește în „i” sau „î”: ,,gengia, veneno, tenerezza, mente, dente, vento; gingie, veninu, tinereçe, minte, dinte, vîntu”.

VI. POEZIA LUI ION HELIADE RĂDULESCU

6.1 Prezentare generală

Poezia lui Heliade Rădulescu exprimă structura complexă a unui creator cu aspirații, ambiții și posibilități înalte. Poetul a încercat toate speciile genului pentru a stimula tinere talente, sub puternica influență a lui Lamartine.

Primele poezii sunt sonete, elegii, ode cu motive romantice comune, atingând teme ca: trecerea ireversibilă a timpului, istoria, natura, cunoașterea, ruinele trecutului, destinul poetului, deșertăciunea vieții.

În lirica erotică, autorul trece peste clișeele elegiace și idilele lui de dragoste devin imnuri închinate căsniciei.

Prin simbolizarea pornirilor interioare contradictorii în Serafimul și heruvimul, Visul, O Noapte pe ruinele Târgoviștei, din prima jumătate a secolului XIX-lea, poetul român tinde spre o gesticulație romantică, declamatorie, de tip mesianic, de simboluri și de alegorii. Poemele, astfel, capătă o coloratură socială și religioasă evidentă. Destinul omenirii și locul poetului – profet în univers – constituie teme fundamentale.

În 1836 intenția lui I. Heliade Rădulescu a fost de a gândi un poem unic și uriaș numit Umanitatea, compus din: Căderea dracilor, Anatolida sau Omul și forțele și Sânta Cetate.

Heliade concepe un plan poetic de proporții vaste, un fel de istorie spirituală a omenirii ce ar fi depășit Legenda secolelor a lui Victor Hugo: „Încă de la 1838, făcusem o programă spre a elabora niște poezii legate astfel între sine cum în patru volume să facă un tot. Primul volum să cuprindă și să se intitule «Biblicele». Al doilea volum, «Evanghelicele». Al treilea, «Patria sau Omul soțial» și al patrulea «Omul individual». Iar întregul acestor patru volume să facă o singură poemă compusă din mai multe și numită, «Umanitatea»”.

Planul acesta grandios, care a cunoscut unele modificări, presupunea resurse artistice deosebite și o consacrare aproape exclusivă strictului domeniu poetic. Proiectul a fost realizat în parte, iar în afara cadrului său, poezia lui Heliade înregistrează o mulțime de alte titluri, în special satire și fabule. Din recolta sa poetică, extrem de felurită se desprind câteva aspecte mai grăitoare pentru posibilitățile autorului.

Opera poetică a lui Heliade, alcătuită din lucrări originale: Curs întregu de poesie generale, o remarcabilă artă poetică națională și ,,o probă a obsesiei sintezelor temerare și exhaustive” sau tălmăciri, este foarte întinsă și diversă. Heliade compunea pe oricare subiect, ,,poezește”, cum se exprima Anton Pann, iar pe de altă parte era un meseriaș al literelor dublat de menirea de editor cu monopol de editare. Pe vremea lui, scriitorii voiau să placă, nu apăruse disprețul aristocratic și deservirea gustului unui public mijlociu de negustori îmbogățiți. Cantitatea decidea și carența mentalității critice permitea spiritului să alerge nestingherit. Întreaga operă lirică al lui Heliade frapează prin diversitate tematică si genuri, alcătuit din meditații, pasteluri, satire, ode, elegii, fabule, balade, poeme epice si chiar epopei. Impresionantă în ansamblu, opera poetică a lui Heliade evidențiază un relief în care piscuri si frumuseți alternează cu surprinzătoare căderi.

Considerat Părintele culturii și al nației române , Heliade este perceput ca spirit harnic, sincer, profund, inventiv care n-are sentimentul obstacolelor: ,,opera literară iese din tâmpla acestui Heliade sintetic, cu o ideologie care se întinde de la socialismul utopic la umanitarismul evanghelic, cu o retorică format din alte retorici, spirit complex și confuz, în spațiul scriiturii saleafirma Eugen Simion.

Limbajul poetic este privit de autor în primul rând ca proces și abia apoi, ca inventar. Ca mecanism sau ca sistem, limbajul poetic este în fond un fel de gramatică, adică o serie de reguli de producere a propriilor lui enunțuri, în timp ce totalitatea acestora din urmă, reprezintă literatură.,,Noțiunile, lucrurile capătă în lirica lui Heliade atributul amplitudinii, vastității. Obiectele, stările sunt întotdeauna largi, înalte, iar dacă noțiunea capătă un sens moral, ea primește unul dintre determinantele nelimitatului și insuportabilului: e ,,îngrozitoare”;, cumplită”;, insuportabilă”;, infernală” dragostea de suportat în cazul tinerelor fete ,,subjugate” din iubire. Asta dovedește un gust pentru perspectivele vaste și un apetit pentru situațiile limită. Întristarea, sentiment antitetic prezent în poem își face apariția pregnant:,,lunga întristăciune”, nalta ta privire”, înmulțita ta vedere”, lunga suspinare”, groaznică vedere”, taina-ngrozitoare”, năpastea îndrăcită”, nalta înfocare”, screamăt infernal”, lunga așteptare”, noaptea naltă, naltă”.

Elementele lirismului său sunt: ,,viforul cerul dezlănțuit, negura, norii, focul, fulgerul, marea întărâtată, munții ce fumegă, vulcanii în turbare, văzduhul despicat de flăcări, alte locuri și lucruri rele” într-o strânsă coroborare cu forțele Universului.

Imaginarul poetic cuprinde:,,marea sub forma undelor muginde, munții fumegoși, stâncile vulcănoase, trosnetul cel vâjâios la unei cascade, repeziciunea cea zgomotoasă a unui torent sau șiroi, strigătele și țipetele unui norod întărâtat sau îngrozit, urmările unei puteri grozave, cutremurul pământului, erupțiile sau izbucnirile vulcanice, o răscolă între elemente, o ardere a unei cetăți, din faptele oamenilor, un monument vechi, turnurile copleșitoare prin simbolistica lor istorică, ierburile sălbatice, turmele de dobitoace, mușchiul verde ce crește pe zidurile umede, filomela, dintre păsări, calul și oaia, dintre animalele domestice, cetățile în ruine, cetățile ideale și pietrele exotice în (Sânta Cetate), interioarele de casă și vesmaintele (Michaida)”.

Personajul liric nu urmărește plafonarea, zborul căzut, frânt. Dimpotrivă, proiectarea sa este spre tăriile cerului, punerea în perspectiva grandioasă, tema ascensiunii, tema înfrângerii limitelor și a unei traiectorii aeriene la care se adauga erosul. Este, de fapt, tema zborului și în subtext, tema iubirii, care definește impetuozitatea, caracterul violent al demersului liric.

Poeziile scrise sau refăcute de el în limba italo-română, nu păreau ridicole, ci reprezentau ,,un semn de bărbăție”. Privite dintr-un orizont mai larg, creațiile de invidiat ale lui Heliade au dat prestigiul unor opera alese.

Traducerile, imitațiile și prelucrările sunt numeroase și dau un indiciu despre preferințele literare ale lui Heliade și despre străduința lui de a face cunoscute la noi opere pe care le socotea utile. Nu lipsesc mari modele ale clasicismului (Boileau, La Fontaine) sau clasiciști mai modești (Viennet, Segalas), nici marea literatură italiană (Hanțe, Ariosto, Tasso), ori romantismul francez, prin prezența masivă a lui Lamartine; se întâlnesc Sappho cu Goethe, obscurul Paolo Rolli cu Ossian. În multe cazuri, originalul străin rămâne doar un punct de plecare sau un pretext, „tălmăcirea" fiind foarte liberă, și devenind, adesea aproape o creație originală.

Până în anul 1840, opera originală a lui Heliade cuprindea doar două volume: Culegere de proză și poezie (1836) și Căderea dracilor (1840). În primul volum sunt cuprinse operele literare Serafimul și heruvimul, Visul și O noapte pe ruinele Târgoviștii.

Serafimul și heruvimul e un poem simbolic, cu implicații morale, bazat pe antiteza păcat / ispășire, mustrare / împăcare, în timp ce Visul e configurat în jurul motivului baroc al „vieții ca vis”, cu unele ample incursiuni autobiografice și cu un final pesimist, încărcat de accente sumbre, în spiritul meditațiilor preromantice.

O noapte pe ruinele Târgoviștii reia, în versuri ample, cu rezonanțe patetice și retorice, într-o atmosferă solemnă și gravă, motivul ruinelor și al înserării. Prezența ruinelor evocă poetului un timp istoric de mult apus, în fraze poetice declamative. Aici planul cosmic și cel istoric converg spre un plan al interiorității. Heliade, care a tradus Biblia în 1858 din limba greacă și a publicat niște comentarii „istorice, filozofice, religioase și politice” intitulate Biblicele, a intenționat să realizeze o epopee creștină, începând cu geneza și sfârșind cu apocalipsul, în 20 de cânturi – Anatolida sau omul și forțele. Din această proiectată epopee nu a publicat, în 1870, decât 5 cânturi (Tohu-Bohu, Imnul creațiunii, Viața sau androginul, Arborele științei și Moartea sau frații). Prin aceste versuri, Heliade deschide în poezia românească o nouă perspectivă, aceea a spectacolului cosmic grandios, a spectacolului genezei universului, care prefigurează imaginile cosmice eminesciene.

Poemul Anatolida includea Căderea dracilor, cu o semnificație transcendentă despre istoria omenirii de la crearea și căderea omului până la imaginea unei societăți viitoare. Autorul intenționa să scoată o nouă ,,Biblie” în 20 de cânturi (Anatolida). Simpla reproducere a titlurilor acestei vaste epopei comunicate de autor într-o scrisoare către Gheorghe Barițiu dezvăluie aspirația și elanul grandios al celui care nu avea nicio îndoială că nimic nu putea să împiedice strânsa legătura dintre cosmogonie și sociogonie. Scris la mari intervale de timp și neterminat, acest poem aspira să fie o operă cu semnificație transcendentă, care urma să expună în versuri istoria omenirii, de la crearea și „căderea” omului până la imaginea unei societăți viitoare, utopica Sânta Cetate, în care vor domni armonia, rațiunea, „spiritul”, simbolizând „victoria omului asupra zeului Forța”. Este o încercare temerară, neizbutită, în care reminiscențele din Biblie, din Paradisul pierdut al lui Milton, din Infernul și Paradisul lui Dante, din Legenda secolelor a lui Victor Hugo și din utopiile lui Jules Michelet și Pierre Leroux nu se contopesc într-o creație unitară. Artificial și discursiv, scris într-o limbă neologistică bizară, poemul impune prin amploarea viziunilor cosmice și prin tendința de a reînvia mituri străvechi. Fade și lipsite de culoare în descrierea tărâmurilor cerești populate de îngeri și heruvimi, versurile capătă energie și pregnanță în sugerarea marilor tulburări cosmice, provocate de căderea forțelor infernale.

I. Heliade Rădulescu este, în literatura română, primul poet care aspiră să realizeze o panoramă romantică, iar unul dintre izvoarele marilor poeme eminesciene se regăsește în construcțiile poetice heliadești.

Poezia lui Heliade Rădulescu, scrisă de-a lungul unei jumătăți de secol, exprimă structura complexă a unui creator inegal, cu aspirații și ambiții care-i depășesc posibilitățile, cu o bogăție tematică fără pereche în lirica românească de până la Mihai Eminescu. Poetul a încercat toate speciile genului, din dorința de a oferi „modele” și de a stimula și îndruma tinerele talente, dar și pentru că se credea la fel de dotat pentru toate formele poetice. Prelucrările versificate ale lui I. Barac și stihurile lui Athanasios Christopoulos au însemnat pentru el cea dintâi întâlnire cu poezia, dar adevăratul debut se producea sub puternica influență a lui Lamartine.

O atenție cu totul deosebită merită traducerile sale din Lamartine, care datează, în marea lor majoritate, din anii 1826-1830. Ele determină un interes rar întâlnit față de noile sensuri poetice pe care le aducea romantismul. Prospețimea emoției și avântul sentimentului cuceresc și se impun în locul galanteriilor studiate și aridității epigonismului poeziei clasice grecești, care era încă la modă. Autenticitatea umană, căldura sufletească și zborul înalt al imaginației atrag poeți ca Mumuleanu, Cârlova, Iancu Văcărescu, Alexandrescu și alții.

Pe lângă faptul că aceste traduceri ale lui Heliade au determinat în poezia vremii o direcție salutară, ele au dovedit, pe de altă parte, realele posibilități și resurse artistice ale limbii românești. A fost, fără îndoială, motivată „mulțumirea generală ce producea acele poezii, ce pentru prima oară învedera românilor de cât ar fi capabilă limba română, condamnată până atunci d-a fi limba celor ziși vlahi sau mojici” și justificată mândria constatării că „românii se pot făli cu mlădierea și armonia limbii lor celei sonore, care poate că până acum nu le-au fost cunoscută”.

Ușurința în versificație, imaginația bogată, dar strunită de calcule compoziționale, ironia mușcătoare și satira, de multe ori dezlănțuită în invectivă, lirismul său înrâurit de o bogată lectură se exercită și în poeziile originale.

De asemenea, se cuvine mențiunea că întâlnirea „autorilor pașoptiști aparținând primului val romantic cu lirica lui Lamartine a avut o influență benefică asupra poeziei românești din acele timpuri, căci a impulsionat-o și a promovat-o, lărgindu-i cadrul tematic și imagistic, imprimându-i stilului o alură modernă și sincronizând-o, în fine, cu poezia europeană”.

Traducerea de către Ion Heliade Rădulescu „a mai multor meditații lamartiniene a semnificat, la începuturile liricii românești, promovarea speciei și, mai cu seamă, a unui concept liric la care se vor raporta și alți colegi de-ai săi. Cu tot interesul sporit pentru creația lamartiniană, traducerile poetului român sunt defectuoase, el aflându-se în dificultatea de a reda exact imaginile acestei creații”.

În studiile de specialitate s-a insistat asupra influenței lamartiniene: „Contactul cu lirica lamartiniană nu a putut să nu-l influențeze pe poetul român, care a preluat din această creație, cum menționam anterior, modalitatea de evocare a trecutului prin prisma sentimentului de tristețe, provocat de trecerea nestăvilită a timpului. Elegia «Trecutul» este inspirată din poezia «Les preludes». A. M. Victor Hugo”.

Trebuie menționat că, de la începuturile ei, lirica pașoptistă a urmat paradigmele dominante ale modelului lamartinian, productiv în măsura în care un autor sau altul și l-a însușit și acceptat. Chiar dacă se situează temporal în capul listei poeților din această epocă, Vasile Cârlova, afirmă criticul literar Nicolae Manolescu, „arată posterității o fizionomie romantică”. Cele cinci poezii, care și constituie „opera poetului mort prematur, anunță evident trăsăturile liricii romantice. Așadar, la 1830, «Păstorul întristat», «Înserare» și «Ruinurile Târgoviștei», publicate în «Curierul românesc», anunțau depășirea fazei vechi și vesteau o viziune lirică inedită”.

Heliade-Rădulescu este în literatura română primul poet care aspiră să realizeze o panoramă romantică și fără îndoială că unul dintre izvoarele marilor poeme eminesciene trebuie căutat și în construcțiile poetice heliadești. Din aceeași viziune religioasă, romantică, aplicată la istoria românilor, s-a născut și fragmentul epic dintr-o proiectată epopee națională, Michaida. Hiperbolizat în erou romantic, exponent al divinității, Mihai Viteazul (ca și Mureșanu din poemul lui Eminescu) nu este decât o întruchipare a unui ideal creștin și social abstract.

Epopeea Michaida cuprinde o viziune națională cu aplicație religios-romantică în istoria românilor. Mihai Viteazul este hiperbolizat în erou romantic și exponent al Divinității. Încercarea de epopee retorică cuprinde parțial episoade realiste: sfatul boierilor, descrierea cadrului, dialogurile. Pilonul romantic al elanurilor vizionare coexistă în poezia lui cu cel autohton, al mitologiei populare.

Încercarea de epopee retorică este salvată parțial de episoade realiste (sfatul boierilor, descripția codrului, dialogurile), în care poetul se simțea mai stăpân pe mijloacele sale. Filonul romantic al elanurilor vizionare coexistă în poezia lui cu cel autohton, al mitologiei populare. Din acesta au izvorât câteva reușite poetice depline, dintre care se detașează capodopera sa, Zburătorul, 1843. Neliniștea erotică a fetei, realizată într-o confesiune de mare autenticitate și bogăție a senzațiilor, este plasată într-un spațiu patriarhal, unde ritmurile firii și ale lumii au dintotdeauna aceeași cadență și același mister. Se sugerează astfel, cu mijloace lirice remarcabile, atmosfera de vrajă și supranatural care însoțește ivirea sentimentului de dragoste.

Heliade s-a dovedit înzestrat pentru poezia satirică și pentru fabulă, în care își putea desfășura temperamentul polemic, verva pamfletară, jovialitatea, limbajul riguros și colorat.

Poemele comice: O festă în comemorația zilei de 23 septembrie 1845 sau Cobza lui Marinică, Păcală și Tândală sau Cavalerul și Scutierul; fabulele: Măciașul și florile, Un muieroi și o femeie, Muștele și albinele dezvăluie o mare slăbiciune a autorului pentru construcții lexicale, îmbinări de cuvinte și înșiruiri de vocale, discurs poetic amplu.

Poetul era un mare căutător de neologisme: „afabil, adorabil, absurd, actual, abuziv, abject, absolut, colosal, conjugal, cristalin, consecvent, ingrat, inert, implacabil, inefabil, juvenil, legal, legitim, mistic, nupțial, pervers, serafic, suav, venerabil etc. Folosește remarcabil însă, vocabulele «nuntă» și «măritiș» cu înțelesul de uniune între două elemente. Gândirea lui Heliade este cea care dă sens și unitate unei opere literare, înaintea lui Eminescu”.

Biblicele sunt un comentariu cabalistic cu motivații filozofice, în care se întâlnește un ermetism numeric, ca și în Zohar.

După cabaliști, Dumnezeu se exprimă hieroglific prin creație, care trebuie descifrată. Universul conține cifre. Numărul trei reprezintă momentul metafizic, nunta factorului masculin activ cu cel feminin pasiv, din care rezultă cunoașterea. În ordine microcosmică se va petrece același proces, spiritul și factorul vital se vor consilia prin ființa morală. Alte șapte puncte din acest sistem emanatist înfățișează lumea istorică, inteligibilă, șapte fiind numărul zilelor în care creațiunea s-a împlinit. Totalul de zece formează arborele cabalistic. În acest ton talmudic își desfășoară Heliade „trinitățile” sale.

Spiritul, Materia și Universul sunt cele trei unități care formează Trinitatea, din care rezultă Activul, Pasivul și Rezultatul sau Efectul.

S-a crezut că Heliade este hegelianizat, însă acest lucru a rămas o simplă idee nefondată, deoarece filozoful german apare pe lista Bibliotecii Universale, însă Heliade nu-i împrumută convingerile literare. În afară de ideea de „echilibru între antiteze”, nimic nu e hegelian la Heliade, pentru că identificarea dintre Spirit și Existență nu se face, și cei doi termeni Duh-Materie sunt primordiali. Triada lui Heliade e un număr mistic, simbolic, ce urmează a fi interpretat, iar istoria universală este o reprezentație ermetică a Ființei Supreme care se destăinuie prin evenimente semnificative și prin profeție.

Punctul de plecare este Omul, acel eu privit din trei puncte de vedere: somatologic, psihologic și moral. Heliade folosește Biblia pentru destinele României: „Misiunea Biblicelor este de a face pe români a urmări pe poporul evreesc sau mai bine a ieși dinpreună cu dânsul din Egipt, din lumea faraonică, din lumea învechită în rele, din lumea păcatului și a trece condus de Moise într-o lume unde de pe Sinai se proclamă legile și poporul întreg le adoptă…”.

Prin eclectism, obișnuit la autodidacți, Heliade introduce în aplicările politice principii rousseauiene, rectificate prin dogma păcatului originar: „Noi nu iventăm nimic, noi nu creăm nimic în lumea ideală: elementele însă, aflându-i-le în haos, în amestec, nu facem decât a distinge și a face a vedea că natura nu ne prezintă pretutindeni și în sempitern decât dualități corelative, paralele, simpatice, creatoare: că tot ce a creat Dumnezeu este bun foarte și că tot ce a făcut omul, sau din rea-credință sau din ignoranță, tot ce au pervertit relele doctrinei, aceea este rău foarte și aduce mai rele”.

Heliade combate liberalismul, orice politică tinzând să inventeze o ordine care n-ar ieși din spontana conlucrare a antitezelor. Acesta este echilibrul lui Heliade, mesianismul său, întemeiat nu pe desfacerea istorică de antiteze, ci pe opoziția permanentă între factorul patern și cel matern, între vorbitor și auditor, profesor și elev, guvern și popor. Heliade, departe de a fi un reacționar, și pentru femei vrea egalitate, ba chiar dreptul de a purta propriul nume.

6.2 Teme și motive semnificative ale liricii lui Ion Heliade Rădulescu

6.2.1 Dragostea. Motivul folcloric, erotic și literar al Zburătorului

Dragostea este privită de poet ca o stare de criză ontologică, în care extazul și voluptatea, lingoarea și tristețea nelămurită se conjugă într-un elan afectiv ce se întoarce, pentru a-și mărturisi lipsa de repere, de resorturi ferme, limpezi într-o lume pe care o resimte înstrăinată, tocmai pentru că propria ființă intră într-un soi de degringoladă a simțurilor, într-un halou de senzații și percepții ce parcă nu-și află cauza și rostul.

Eugen Simion sublinia originalitatea unei astfel de viziuni lirice: „Lăsând deoparte construcția, succesiunea simbolurilor, limbajul poemului, mai curat, mai fluent decât în alte scrieri, să observăm că «Zburătorul» leagă pentru prima oară la Heliade (și în poezia română) nașterea iubirii de prezența unei ființe aeriene”. Originea bolii necunoscute e, deci, cerească. Agentul ei este un zburător și forma de manifestare este picoteala, visarea.

Erosul se manifestă prin declanșarea unei energii cu efect contradictoriu: foc și răcoare, ardere și paloare, cald și rece, o senzație de greutate și o senzație de eliberare corporală.

În Mitul și literatura (1999), sunt relevate și legitimate teoretic principalele corespondențe și relații între dimensiunile mitului și creația literară, din perspectiva criteriului axiologic, pentru că autorul reevaluează creator tradiția prin „asumarea a ceea ce, din vechiul model cultural, este resimțit ca valoare”. Relevând substratul mitic și baladesc al literaturii, profesorul Silviu Angelescu circumscrie și sensul extraestetic, contextual, prin care textul își validează și o postură culturală. Studiul își alimentează valențele teoretice din acest paralelism între mit (expresie a unei valori și experiențe religioase) și literatură (expresie a unei valori estetice). Silviu Angelescu propune, între altele, conceptul de „tensiune antirituală”.

Mitul este un element esențial al civilizației omenești, explică geneza lumii sau fenomenele naturii, miturile motivează aspirațiile și idealurile umane; el e un produs al spiritului care se reînnoiește în permanență. Mitul conferă expresie la ceea ce rațiunea nu poate exprima; el ne pune în contact cu misterul naturii.

Însuși coordonatorul tezei mele de doctorat, prof. univ. dr. Mircea Bârsilă, i-a dedicat marelui profesor și scriitor, Siviu Angelescu, un articol intitulat Un studiu exemplar, în Revista de Cultură – Argeș, vorbind despre ,,Literatura și mitul, cel mai important studiu, la noi, în orizontul acestei teme, este rodul unor îndelungi cercetări a problematicii abordate și, după cum bănuim, și al unor acte de «pritocire» a problematicii, în scopul unei exemplare esențializări a mesajului”. Autorul articolului adaugă despre acest studiu ,,Structura lucrării, suplețea analizelor, limpezimea și profunzimea ideatică, precum și acuratețea scriiturii reflectă grija autorului pentru realizarea unei (alte) cărți impecabile. Știința de a evita aglomerarea textului cu felurite trimiteri bibliografice, dar care pot să fie deduse de cititorul avizat din judecățile exprimate, se conjugă, sub semnul unei adevărate lecții de discernământ, cu o rafinată capacitate de a elucida aspecte adesea controversate și de a propune substanțiale interpretări inedite și care vor avea statutul de «repere fundamentale» pentru viitorii cercetători pe terenul mitului și al literaturii care valorifică mitul”.

În 1844, Ion Heliade Rădulescu publică poemul Zburătorul, mit fundamental românesc, care a servit ca sursă de inspirație pentru numeroase opere din literatura română, cum ar fi: Luceafărul, Călin (file din poveste) de Mihai Eminescu, creația lui Vasile Alecsandri, Fătălăul de Tudor Arghezi, lucrările lui Liviu Damian ș.a. Descoperim în operele lor întoarcerea spre frumos, spre sublim, spre frumosul sentiment al dragostei și frumusețea naturii în care este creată făptura misterioasă a Zburătorului.

Mitul Zburătorului a fost consemnat, inițial, în Descriptio Moldaviae a lui Dimitrie Cantemir: „… este o nălucă, un om tânăr, frumos, care vine noaptea la fete mari, mai ales la femeile de curând măritate și toată noaptea săvârșește cu dânsele lucruri necuviincioase, cu toate că nu poate fi văzut de ceilalți oameni, nici chiar de cei care îl pândesc.”

Zburătorul, cel mai izbutit poem romantic a lui Heliade, considerat o capodoperă, constituie prima expresie artistică reușită din literatură noastră pe tema mitului popular despre care au scris și Cezar Bolliac și Alecsandri și pe canavaua căruia Eminescu a țesut poemul Călin (file din poveste). Poezia lui Heliade este străbătută de sevă populară, care îi dă prospețime, autenticitate și o simplitate măreață. Sensibilitatea cu care e surprinsă gingășia și puritatea, apoi vehemența și tirania sentimentului ce pune stăpânire pe tânăra fată atestă un fin analist și un cert poet liric, iar tabloul înserării și al nopții, înfățișate nu în maniera convențională a veacului
al XVIII-lea, cu decoruri și prezențe stilizate, ci cu invazia vieții adevărate, este cel mai frumos pastel de până la data când a fost scris Zburătorul.

Sursa poemului constă într-o credință populară care a generat mitul erotic al Zburătorului. În folclorul românesc, Zburătorul este o semidivinitate erotică, un demon simbolizând chinurile iubirii. El este conceput ca putându-se metamorfoza în șarpe, zmeu sau sul de foc spre a pătrunde neștiut în casă, unde se transformă într-un tânăr frumos și pasionat, care își chinuiește victima, tulburând-o până la epuizare cu senzația chinuitoare a dragostei neîmplinite. În fond, el apare în vis, uneori ca semizeu acoperit cu „solzi argintii și cu aripi albe pe umeri”. Folclorul erotic consacră acestui personaj cântece lirice, farmece, vrăji și descântece.

Tema poemului este zbuciumul sufletesc al unei tinere care trăiește primii fiori ai iubirii. Uimesc senzațiile contrastante, durerea fizică fiind amplificată de incapacitatea exprimării unor asemenea fenomene antitetice care prevestesc acel farmec dureros al poeziei eminesciene, dorul ca stare sufletească ambivalentă:

,,Un foc s-aprinde în mine, răcori mă iau la spate,

Îmi ard buzele, mamă, obraji-mi se pălesc!

Ah! Inima-mi zvâcnește!… și zboară de la mine!

Îmi cere… nu-ș’ ce-mi cere! Și nu știu ce i-aș da;

Și cald și rece, uite, că-mi furnică prin vine;

În brațe n-am nimica și parcă am ceva; (…)

Ia pune mâna, mamă. – Pe frunte, ce sudoare!

Obrajii… unul arde și altul mi-a răcit!”.

În poemul menționat, întâlnirea unei ființe stranii are efecte răvășitoare pentru echilibrul tinerei fete: simțurile îi sunt amplificate la maximum, senzațiile sunt de o intensitate vecină cu durerea.

Potrivit credinței populare, cum am mai spus, instalarea sentimentului erotic la tinerele fete ajunse în pragul feminității ar fi legată de ființa supranaturală denumită Zburător care, în imaginația mitologică, are aspectul unui tânăr frumos, dar care este o făptură malefică, pentru că provoacă zbucium și suferință.

În literatura română, termenul „zburător” este o personificare a dorului de bărbatul iubit, a dragostei intense față de ființa iubită. Prezența Zburătorului se face simțită de la distanță, el fiind pretutindeni și nicăieri. În contact cu o astfel de puternică sursă de energie corpul tremură, năpădit de o exaltare extraordinară:

,,Ah! Inima-mi zvâcnește!… și zboară de la mine!

[…] Și cald, și rece, uite, că-mi furnică prin vine;

În brațe n-am nimica și parcă am ceva”,

de o vibrație profundă, cuprinzând întregul trup, făcându-l să trăiască sentimentul erotic cu o frenezie rară. Mânată de forțe care depășesc cu mult închipuirea, incapabilă de a se stăpâni, tânăra fată trece succesiv de la o stare la alta, fără oprire, de la bucurie la tristețe și plâns. Portretul zburătorului este romantic și sugerează inadaptarea și imposibilitatea îmbinării celor două lumi, terestră și cosmică.

Suferința fetei provocată de dorul lui ia proporții cosmice, sufletul ei este asemănat cerului: în momentul în care se scurg multe lacrimi, acesta rămâne pustiu, ca un cer fără stele, căci fiecare lacrimă este ca o stea care se desprinde de pe boltă. Fericirea și frumusețea ei sunt asemenea unui smarald rar, simbol al unicității, al frumuseții interioare, care se consumă, se pierde înăbușită de suferință precum arde nestemata în cărbuni.

Transcrierea stărilor fizice și sufletești este sugerată prin intermediul construcțiilor exclamative și al punctelor de suspensie cu valoare stilistică, ce au rolul de a accentua incapacitatea fetei de a-și explica efectele unei „boli” misterioase, iar versurile citate se caracterizează prin expresivitate și sugestie.

Frecvența exclamațiilor și a adresărilor: „vezi”, „mamă”, „uite”, „mă vezi?”, „măicuță”, repetiția „și plâng, măicuță, plâng” accentuează caracterul oral al monologului și exprimă încercarea patetică a fetei de a-i transmite mamei intensitatea suferinței sale, agravată de incertitudine: „Fior”, „fulger”, „nesațiu”, „tremur”, „foc” sunt imagini ale intensității. O intensitate provocată de o energie materială și desfășurată într-un regim de neliniște voluptuoasă, de nelămurită seducție. Trăirile psihice, atât de accentuate încât se manifestă prin plâns, sunt concretizate: „– Ia pune mâna, mamă. – Pe frunte, ce sudoare!”.

O strofă se repetă ca un refren, apărând la mijlocul și la sfârșitul monologului, conferind simetrie textului și marcând dorința de vindecare cu orice preț. Fata deznădăjduită caută ajutor oriunde. Chinurile sunt atât de mari încât nu are importanță dacă alinarea vine de la puterea divină sau de la cea diavolească.

„Oar’ce să fie asta?… întreabă pe bunica:

O ști vrun leac ea doară… o fi vrun zburător!

Or aide l-alde baba Comana, or Sorica,

Or du-te la moș popa, or mergi la vrăjitor”.

Limbajul popular – „oar’ce”, „alde” – ne introduce credibil în mentalitatea rurală, în care credința creștină coexistă cu mai vechi practici magice. Tradiția folclorică prevede împotriva Zburătorului o seamă întreagă de leacuri, de la descântecele menționând o fiertură din nouă buruieni magice, la ungerea ușilor, ferestrelor și hornului cu usturoi, de la înfigerea unui cuțit în bătătura ușii, la trasul cu pușca pe horn.

Afirmațiile lui G. Călinescu referitoare la balada lui I. Heliade Rădulescu, surprind „suferințele fetei nubile”, suferințe provocate de invazia misterioasă a dragostei, asemănată, pe drept cuvânt, cu o ,,boală necunoscută, explicabilă mitologic și curabilă magic”. Această boală enigmatică a iubirii poate fi vindecată, în concepția populară, prin vrăji și descântece, „de zmeu”, „de zburator’”, „de lipitură” etc. Acestea sunt înregistrate în diferite zone ale țării, fapt care sugerează, în primul rând, frecvența cazurilor, dar și diversitatea aspectelor sub care se poate manifesta boala, ca o consecință a diverselor înfățișări sub care se manifestă zburătorul:

„Zmeul negru,

Zmeul roșu,

Zmeul alb,

Zmeul vânăt,

Zmeul posomorât,

Zmeul cumărat,

Zmeul din dragoste,

Zmeul din frică,

Lipitură din bătaie,

Lipitură din nebuneală,

Lipitură dă toate nemurili,

Și din toate spăimurili,

Să ieșiți de la N…..”

Diversitatea înfățișărilor „zmeului” numit metonimic și „lipitură”, este figurată prin intermediul culorilor: negru, roșu, vânăt, alb, posomorât, adică închis la culoare, întunecat sau cumărat. Totodată, decântecul numește și cauzele posibile ale bolii: „din dragoste”, „din frică”, „din bătaie”. Alte descântece vorbesc despre o „lipitură de 99 de feluri”, insistând nu asupra înfățișării, ci asupra cauzelor:

„Lipitură de ceas-rău,

Lipitură de mă-sa,

Lipitură de tată-său

Lipitură de boi,

Lipitură de oi,

Lipitură de apă,

Lipitură de foc,

Lipitură de vecini,

Lipitură de străini,

Lipitură de 99 de feluri…”[…]

Alte descântece de zburător insistă asupra leacurilor prin care poate fi vindecată boala. Vindecarea se face, de cele mai multe ori, cu ajutorul unor plante sau rădăcini adunate de femei pricepute din păduri sau de pe camp, de obicei în luna mai. Cu aceste „ierburi de leac” se pregătesc scăldătorile bolnavilor. Totodată, descântătoarea se adresează plantelor, solicitând-le ajutorul:

„Avrămeasa,

Cristineasă,

Drăgan,

Leuștean

Și odolean,

Mătrăguna

Sânge-de-nouă-frați,

Iarba ciutei

Și muma pădurii”[…]

Poemul Zburătorul de Ion Heliade Rădulescu este structurat în trei secvențe poetice, fiecare dintre ele constituindu-se într-o idee lirică; instalarea sentimentului erotic, tabloul rustic al înserării construit ca un pastel și ilustrarea Mitului Zburătorului.

Secvența întâi este realizată sub forma unui monolog liric al fetei, care îi descrie mamei, prin adresare directă, senzațiile și trăirile pe care le simte intens și care îi sunt total necunoscute. Fiorul emoțional trăit pentru prima oară sugerează puritatea sentimentului de dragoste. Relatarea stărilor sufletești pe care fata le percepe cu îngrijorare este construită gradat, prin interogații și vocative: „– Vezi, mamă, ce mă doare!”, „Că uite, mă vezi, mamă?” și „Oar’ ce să fie asta?”.

Dragostea se manifestă ca o boală, prin simptome cu totul noi pentru tânăra în sufletul căreia puternicul sentiment s-a ivit pe neașteptate, ilustrate prin verbe și locuțiuni verbale cu puternică forță de sugestie: „pieptul mi se bate”, „un foc s-aprinde-n mine”, „răcori mă iau la spate”, „îmi ard buzele”, „obrajii-mi se pălesc”, „inima-mi zvâcnește! ”, „-mi furnică prin vine”, „tremur de nesațiu”; „ochii-mi văpăiază”.

Fata este derutată, bulversată de senzațiile contradictorii, aflate în antiteză:

„Îmi cere… nu-ș’ ce-mi cere! și nu știu ce i-aș da;

Și cald, și rece, uite, […]

În brațe n-am nimica și parcă am ceva;

[…] Obrajii… unul arde și altul mi-a răcit!

Un nod colea m-apucă, ici coasta rău mă doare;

În trup o piroteală de tot m-a stăpânit”.

Monologul liric se termină cu o rugăminte fierbinte pe care fata o adresează mamei de a-i desluși senzațiile, de a o ajuta să înțeleagă ce se întâmplă cu ea. Foarte speriată, ea este în stare să apeleze la orice leac ar putea-o vindeca, fie la vrăjitoare, fie la popă sau poate bunica ar putea ști ce o chinuie:

„Oar’ ce să fie asta? întreabă pe bunica:

O ști vrun leac ea doară… o fi vrun zburător!

Ori aide l-alde baba Comana, or Sorica.

Ori du-te la moș popa, ori mergi la vrăjitor.”

De remarcat sunt cuvintele și expresiile populare, care conferă oralitate stilului: „un foc s-aprinde-n mine”, „nu-ș” ce-mi cere”, „îmi furnică prin vine” și „aide l-alde baba”.

Secvența a doua începe cu o strofă reprezentativă între monologul liric al fetei și tabloul descriptiv care constituie un pastel; în această strofă narativă, eul liric devine personaj, manifestând sentimentul de compasiune pentru fată, care nu mai este un simbol, ci capătă identitate și nume: Florica. Vocea epică întrerupe fluxul narativ al baladei prin pastelul care compune un cadru terestru al naturii rurale în momentul înserării: „Era în murgul serei și soarele sfințise”. Tabloul câmpenesc ilustrează înclinația poetului pentru sublim și spectaculos. Cirezile de vite care vin de la păscut sunt personificate, vacile își cheamă vițeii ca să-i hrănească „în gemete de mumă vițeii lor striga” – iar taurii „murmură”.

Secvența a treia ilustrează mitul zburătorului, imaginat ca un fulger neașteptat: „lumină iute ca fulger trecătoare”, interogațiile sugerând și aici noutatea fiorului sentimentului de dragoste de care se simte cuprinsă Florica:

„Vreo stea mai cade iară? vrun împărat mai moare?

Or e – să nu mai fie! – vro pacoste de zmei?”.

Femeile din sat sunt și ele speriate de grozăvia apariției unei arătări malefice de basm, care este asemuită unui balaur venit să răpească inima fetei: „Că țintă l-alde Floarea în clipă străbătu”. Credința populară că există forțe pe care omul nu le cunoaște, determină femeile să-și facă, speriate, cruce, pentru a alunga duhurile rele: „închină-te surato!”

Balaurul este imaginat sub forma unei lumini puternice, „cu coada-nflăcărată”, pe care strălucesc „pietre nestimate” și oamenii știu din povești străvechi faptul că s-ar putea să fie un „june cu dragoste curată”, dar acest sentiment totdeauna este periculos când se ivește pe neașteptate, pentru că poate chinui sufletul fetei:

„O! biata fetișoară! mi-e milă de Florica

Cum o fi chinuind-o! vezi, d-aia a slăbit

Și s-a pălit copila!”

Învățătura moștenită de la bunici a confirmat faptul că orice fată cuprinsă de fiorul dragostei este ca și bolnavă și niciun leac nu este de folos pentru a se vindeca:

„Și ce-i mai faci pe urmă? că nici descântătură,

Nici rugi nu te mai scapă. Ferească Dumnezeu!”.

Credința populară în „zburător”, care apare ca o ființă supranaturală cu înfățișare strălucitoare, dar cu simțire rece, fără sânge în „slabele lui vine”, este că acesta chinuie visele tinerelor fete, de aceea ele trebuie să fugă: „Să fugă fata mare de focul de iubit!”.

Prima parte a poemului are aspectul unei idile cu amprentă psihologică, în care, din punct de vedere stilistic, predominante sunt interogațiile și exclamațiile, într-un monolog dialogat ce transferă investigația poetică asupra interiorității ființei umane atinse de misterul inexplicabil și insurmontabil al devenirii proprii, al unei transformări inexorabile sub tirania exigențelor speței. Confesiunea Floricăi din prima parte, dar și sensibilitatea cu care e surprinsă gingășia și puritatea, apoi vehemența și tirania sentimentului ce pune stăpânire pe tânăra fată, atestă un finalist și un cert poet liric.

Tabloul înserării și al nopții, înfățișate nu în maniera convențională cu decoruri și prezențe stilizate, ci cu invazia vieții adevărate, exprimă neliniștile tinerei în fața invaziei nedeslușite a sentimentului iubirii. Propozițiile scurte, eliptice, de o concizie mai expresivă, ca și exclamațiile ori interogațiile retorice sugerează starea de teamă, durere și plăcere, de chin și de voluptate, amestecul de senzații, de trăiri din care se naște sentimentul dragostei:

,,Vezi, mamă, ce mă doare! Și pieptul mi se bate,

Mulțimi de vinețele pe sân mi se ivesc;

Un foc s-aprinde-n mine, răcori mă iau la spate,

Îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi se pălesc!

Ah! Inima-mi zvâcnește!… și zboară de la mine!

Îmi cere… nu’ș ce-mi cere! Și nu știu ce i-aș da;

Și cald, și rece, uite, că-mi furnică prin vine;

În brațe n-am nimica și parcă am ceva.

Că uite, mă vezi, mamă? Așa se-ncrucișează,

Și nici nu prinz de veste când singură mă strâng,

Și tremur de nesațiu, și ochii-mi văpăiază,

Pornesc dintr-înșii lacrimi și plâng, măicuță, plâng.

Ia pune mâna, mamă, pe frunte, ce sudoare!

Obrajii… unul arde, și altul mi-a răcit!

Un nod colea m-apucă, ici coasta rău mă doare;

În trup o piroteală de tot m-a stăpânit”.

A doua parte a poemului are forma și funcționalitatea estetică a unui pastel care configurează relația substanțializată liric, eu – natură, un pastel modulat expresiv sub spectrul unei atmosfere de structură romantică. Tabloul înserării e configurat aici prin intermediul unor imagini vizuale și auditive pregnante, dar și printr-o suită de figuri de stil sugestive: metafore, metonimii sau aliterații. Bucolicul de nuanță neoclasică se îmbină, aici, destul de armonios cu romantismul evocator al imaginilor înserării, cu o estompare progresivă a sunetelor și imaginilor, cu o prelungire tot mai stinsă, mai atenuată a luminii în imperiul nocturn în care umbrele se înstăpânesc tot mai mult peste spațiul circumscris liric.

Impresia de solemnitate și de magie, de ceremonial al unei naturi cosmotice provine aici din îmbinări de cuvinte, epitete, metafore și repetiții care creează armonii eufonice: „Încântec și descântec pe lume s-a lăsat”. Personificările prezente în această parte a poemului sunt foarte sugestive, de o deosebită plasticitate a imaginii: „vântul nu suspină”, „apele dorm duse”, „morile au stat”. Poetul utilizează, din punct de vedere sintactic, mai ales propoziții principale, ce creează o tonalitate solemnă, o anumită gravitate sobră a discursului liric, specifică poeziei pașoptiste de anvergură romantică.

Pastelul înserării are, fără îndoială, rolul de a accentua impresia de vrajă, de mister insondabil pe care nediferențierea nopții o transpune asupra peisajului, dar și de a stabili o corespondență cât se poate de evidentă între magia întrebărilor Floricăi cu privire la avatarurile propriilor trăiri contradictorii și perspectiva fantastică aproape proiectată asupra peisajului:

,,Era în murgul serii și soarele sfințise;

A puțurilor cumpeni țipând parcă chema

A satului cireadă, ce greu, mereu sosise,

Și vitele muginde la zgheab întins pășea. […]

Încep a luci stele rând una după una

Și focuri în tot satul încep a se vedea;

Târzie astă-seară răsare-acum și luna,

Și, cobe, câteodată, tot cade câte-o stea […]

E noapte naltă, naltă; din mijlocul tăriei

Veșmântul său cel negru, de stele semănat,

Destins coprinde lumea, ce-n brațele somniei

Visează câte-aievea deșteaptă n-a visat.

Tăcere este totul și nemișcare plină;

Încântec sau descântec pe lume s-a lăsat;

Nici frunza nu se mișcă, nici vântul nu suspină,

Și apele dorm duse, și morile au stat”.

Cea de-a treia parte conturează o legendă mitologică, structurând relația antinomică cu supranaturalul, disjuncția, adică, dintre lumea terestră, naturală, fenomenală și substratul de magie și fanstatic ce subzistă în adâncurile originare ale lucrurilor. Aici destinul Floricăi se structurează pe o traiectorie ce urmează, oarecum, calea de la intuiție la cunoaștere.

Efectele nediferențiate ale fetei capătă o configurație mult mai substanțială, se alcătuiesc într-un chip organic sub spectrul unei explicații raționalizante. Motivul Zburătorului este persoalizat în dialogul celor două surate care vorbesc despre spiritele ce bântuie în taina nopții.

Fantasticul daimon al iubirii capătă trup și semn cvasiuman, trăsăturile sale, la început lipsite de pondere și de înțeles, nedeslușite, se particularizează într-o manieră ce îmbină descripția realistă cu sugestia fabulosului de natură folclorică:

,,Tot zmeu a fost, surato. Văzuși împelițatu!

Că țintă l-alde Floarea în clipă străbătu!

Și drept pe coș, leicuță! Ce n-ai gândi, spurcatu!

Închină-te, surato! – Văzutu-l-ai și tu?

Balaur de lumină cu coada-nflăcărată,

Și pietre nestimate lucea pe el ca foc.

Spun, soro, c-ar fi june cu dragoste curată;

Dar lipsă d-a lui dragosti! Departe de ast loc!

Pândește, bată-l crucea! Și-n somn colea mi-ți vine

Ca brad un flăcăiandru și tras ca prin inel,

Bălai, cu păr de aur! Dar slabele lui vine

N-au pic de sânge, ș-un nas ca vai de el!”

Impactul ființei demonice cu tânăra fată produce pulsiuni erotice extraordinare. Noaptea, în decorul unei lumi cufundate într-o liniște patriarhală, într-un paradis terestru, se deschid căile magice pentru întâlnirea fetei cu Zburătorul, înger și demon în același timp, încântător prin frumusețea lui neobișnuită. Oniricul ce domnește asupra întregului peisaj cheamă Zburătorul și apariția acestuia se face cu participarea întregii naturi:

„Tăcere este totul și nemișcare plină;

Încântec sau descântec pe lume s-a lăsat;

Nici frunza nu se mișcă, nici vântul nu suspină,

Și apele dorm duse și morile au stat”.

Versurile redau o secvență de timp încremenită ca în fața unui mare miracol, un tablou imobil, un univers ce se poate întâlni în tablourile pictorilor moderniști: intruziunea straniului în real, participarea lui la un eveniment se face cu discontinuitate, punând în evidență marile forțe care unesc planurile cosmic și teluric. Lumea așteaptă înfrigurată sosirea făpturii cerești, undeva la granița dintre real și ireal.

Planul uman-terestru

Planul uman-terestru se îmbină armonios cu cel universal-cosmic, zgomotele specifice satului în amurg se sting încet, răsar stelele „rând una câte una” și luna, personificată, „acuma stăpânește” întreaga fire. Tabloul înserării este realizat gradat, prin timpurile verbelor, acțiunea evoluând de la prezent la imperfect, timp al acțiunii continue: „era”, „chema”, „trăgea”, „vibra” și „alerga”. Tăcerea s-a așternut peste sat, numai câinii „s-aud necontenit”. S-a lăsat o „noapte naltă, naltă”, repetiție folosită de poet pentru a imagina peisajul rural acoperit total de „veșmântul său cel negru”, iar oamenii au alunecat în somn, împlinindu-și astfel cele mai tainice visări. Se introduce aici motivul visului, specific romanticilor.

Tabloul ilustrează în final o natură în „nemișcare plină”, nu se mai clintesc nici frunzele, nici vântul nu adie, morile s-au oprit și „apele dorm duse”. Ca în orice pastel, imaginile vizuale se îmbină cu imaginile auditive și motorii: cirezile de vite care se întorc de la păscut se aud „mugind”, imaginea vițeilor „zglobii sărind” la uger este completată cu cea sonoră, a laptelui care se aude „ca șoaptă în susur”. Finalul pastelului este dominat de imagini vizuale, răsărirea stelelor și a lunii, focurile aprinse „în tot satul încep a se vedea”, senzațiile auditive se sting încet și peste toată natura se instalează tăcerea.

Figuri de stil în poemul Zburătorul

Poemul Zburătorul dobândește o construcție circulară, bănuiala exprimată de Florica în monologul inițial fiind confirmată, la sfârșit, de observația din exterior, plină de compasiune, a suratelor – sugerând o situație fără ieșire, destinul ,,tragic” al celei asupra căreia s-a abătut, ca o boală dată de zei, suferința erotică. Dialogul suratelor este bogat în expresii specifice stilului oral: fonetisme populare: „vrun”, „vro”, „d-aia” forme gramaticale aparținând aceluiași registru stilistic – „văzuși”, „dragosti”, precum și un lexic caracteristic –„alde”, „surato”, „leicuțo”, „soro”, „lipitură”. Frecvența adresărilor, a substantivelor la vocativ, a interogaților și exclamațiilor, ca și expresiile populare: „or e – să nu mai fie!”, „împielițatul”, „ce n-ai gândi, spurcatul!”, „bată-l crucea!”, „ca vai de el”, „Ferească Dumnezeu!”, conferă autenticitate dialogului. Textul în întregime este o scriere literară de excepție, un model pentru ceea ce trebuie să fie inspirația folclorică.

Portretul Zburătorului este realizat prin comparații și epitete populare care compun un flăcău chipeș, cu înfățișare angelică, dar periculos pentru tinerele fete, deoarece inima lui este de gheață:

„Ca brad de flăcăiandru, și tras ca prin inel.

Bălai, cu părul d-aur! dar slabele lui vine

N-au niciun pic de sânge, ș-un nas – ca vai de el!”.

Limbajul poetic este privit de autor în primul rând ca proces, și abia apoi ca inventar. Ca mecanism sau ca sistem, limbajul poetic este în fond un fel de gramatică, adică o serie de reguli de producere a propriilor lui enunțuri, în timp ce ca totalitate a acestora din urmă, este literatură. Balada lui Heliade este străbătută de sevă populară care îi dă prospețime, autenticitate și o simplitate măreață.

Din punct de vedere stilistic, poetul integrează în poemul romantic, cu subtilitate, regionalisme, formele populare, fonetisme cu iz arhaic sau elemente ce sugerează efecte de oralitate, toate acestea contribuind în mare măsură la crearea unei viziuni și a unei atmosfere specifice, în care realul empiric și sugestia transcendentului se armonizează. Ca figuri de stil sunt de remarcat inversiunile: „a puțurilor cumpeni”, „a satului cireadă”, personificările: „gemete de mumă vițeii lor striga”, epitetele: „veșmântul cel negru”, „nemișcare plină”, precum și cuvintele și expresiile populare cu tentă arhaică: „obidă” (mâhnire), „junică” (vițelușă), „obor” (țarc pentru vite), „zgheab” (jgheab), „argea” (război de țesut), „aievea” (în realitate), „s-astâmpără ăst zgomot”, „câmpeanul ostenește” și „în brațele somniei”.

De altfel, apariția Zburătorului întrupat într-un tânăr blond și angelic este preluată și de Mihai Eminescu în Luceafărul și în Călin file de poveste:

„Părea un tânăr voievod

Cu păr de aur moale

[…] O, ești frumos cum numa-n vis

Un înger se arată”.

Ultima strofă este moralizatoare, prin glasul bunicii exprimându-se credința strămoșească a pericolului pe care-l reprezintă dragostea pătimașă: „Să fugă fata mare de focul de iubit!” Iubirea pasională, nestăpânită, mistuie și distruge sufletul omului, astfel încât nu mai ajută nici descântecele, nici rugile. 

În Călin (file din poveste) cei doi protagoniști comunică în vis, într-o lume ireală, acesta fiind singurul moment în care ei se întâlnesc. Acest vis se transformă în „lipitură”, reprezentând obsesia, iar această obsesie în „zmeu“. Reprezentarea făpturii supranaturale care provoacă dragostea este susținută de epitetele atribuite Zburătorului: „împielițatul”, „zmeu”, „flăcăiandru”, „bălai”, „cu părul d-aur”. De asemenea, în descrierea Zburătorului observăm dominanța unor elemente simbolistice de factură ignee. Focul, unul din cele patru elemente primordiale, este purificator. Capacitatea focului de a purifica totul (până și sufletul) este pusă aici în antiteză cu Zburătorul de care „Nici rugi nu te mai scapă. Ferească Dumnezeu!”.

În poemul Călin (file din poveste), iubirea este reprezentată ca o îmbinare a contrariilor, a teluricului și uranicului, a pământescului și cosmicului. Fata de împărat este simbolul frumuseții. Părinții acesteia, în dorința lor de a-și feri copila iubită de mrejele Zburătorului, au ridicat în jurul ei „zidiri de cetățuie”. „Pe deasupra de prăpastii sunt zidiri de cetățuie…”

Cu toate strădaniile părinților, Zburătorul nu poate fi oprit de efemere zidiri pământești. Dincolo de orice privire, sub mantia protectoare a întunericului, întâlnirile celor doi continuă noapte de noapte, „Astfel vine-n toată noaptea/ Zburător la al ei pat”. Dragostea fetei este atât de aprigă, încât își dorește să fie răpită de zburător. „Zburător cu negre plete, vin la noapte de mă fură”.

Cadrul natural este descris într-o atmosferă nocturnă. În acest cadru se ivește Zburătorul, iar noaptea intermediază întâlnirea celor doi. Fata de împărat și Călin nu se pot întâlni decât în somn, cei doi făcând parte din lumi diferite, motivul visului devenind astfel punctul de legătură între teluric și uranic. „Vis frumos avut-am noaptea. A venit un zburător…”.

Motivul Zburătorului a fost valorificat de Mihai Eminescu și în poemul Luceafărul. Aici, întâlnirea fetei de împărat, Cătălina, cu Luceafărul se face noaptea, prin intermediul oglinzii, simbol al cunoașterii, însă nu cunoaștere directă, ci una reflectată. Dacă la prima vizită făcută fetei Luceafărul apare ca „Un tânăr voievod” reprezentând frumusețea perfectă, având chip angelic, a doua oară figura sa umană are o forță malefică:

,,Ochii mari și minunați

Lucesc adânc himeric “.

Durerea Cătălinei, provocată de fireasca distanță, este mare, împlinirea iubirii rămânând ceva ce nu-i stă nici lui în putere, Luceafărului, simbolul superiorității și al unicității.

,,Dară pe calea ce-ai deschis

N-oi merge niciodată”.

Hyperion, din imensa lui dragoste pentru Cătălina, dorește să renunțe la toate puterile lui, la nimbul nemuririi, pentru o oră de iubire, cu toate că sacrificiul lui valorează mai mult decât toate idealurile lumii. Cătălina prezintă și ea semnele fetelor vizitate noaptea de Zburător, care nu pot trece neobservate, metamorfoza ei fiind una evidentă:

,,Și-n oglindă a ei buze vede vinete și supte”.

Oglinda este un loc al transfigurării fizice, care creează o imagine virtuală a frumuseții fetei, capabilă să-și reveleze întreaga ființă. Suferința fetei provocată de dorul lui ia proporții cosmice, sufletul ei este asemănat cerului: în momentul în care se scurg multe lacrimi, acesta rămâne pustiu, ,,ca un cer fără stele”, căci fiecare lacrimă este ca o stea care se desprinde de pe boltă. Fericirea și frumusețea ei sunt asemenea unui „Smarald rar”, simbol al unicității, al frumuseții interioare, care se consumă, se pierde înăbușită de suferință precum arde nestemata în cărbuni.

Aici, iubirea apare ca un șir de încercări la care este supusă, într-un final izolându-se într-o colibă, spațiu diferit de cel anterior. Sărăcia și modestia sunt sugerate prin litota „arde o candelă cât un sâmbure de mac”. Șapte sunt anii în care ea înfruntă singură greutățile și își crește copilul fără niciun sprijin. Această cifră reprezintă perioada cea mai importantă din viața unui om, încheierea unui ciclu astfel încât, în acest timp, Zburătorul a renunțat la superioritatea și unicitatea lui pentru a fi alături de fata de împărat. Revederea este momentul cheie care-i leagă pe cei doi. Aici apare motivul privirilor, mijloc de comunicare între ei, ochii fiind oglinda sufletului astfel căutând unul în adâncul sufletului celuilalt.

Motivul erotic al Zburatorului l-a atras și pe Tudor Arghezi, care în poemul Fătălăul, din ciclul „Flori de mucigai“, îl dezvoltă într-o direcție surprinzătoare, asociindu-l cu problemele unui destin imperfect. Poemul este de fapt un potret al unui deținut, „tâlhar de drumul mare”, un androgin sau o ființă de-al treilea tipar, a cărei natură reunește virilitatea fabuloasă cu o excesivă efeminare a formelor. Modelul este minuțios și atent examinat:

„Cu vreo câteva tuleie,

Mă, tu semeni a femeie,

La sprânceană,

Fetișcană,

Subsuară

De fecioară.

Ai picioare

Domnișoare,

Coapsa lată,

Adâncă,

Ca-n zuvelc;

Urechile, ca doi melci;

Doi zulifi cu doi cârcei;

Două boabe de cercei

Dezlipite, de muiere”.

Finalul poemului, de o cazuistică subtilă, pune în relație imaginea cu un fond tulbure, de credințe stranii și reprezentări ala maleficului, concentrate în jurul mitului erotic al zburătorului. Un erotism echivoc, fabulous, este invocat în scopul absolvirii vinovatului.

Preocuparea pentru folclor poate fi regăsită și în operele altor poeți români contemporani lui I. Helide Rădulescu, și anume Vasile Alecsandri și Grigore Alexandrescu.

Vasile Alescsandri a realizat o culegere din poezia populară, căreia i-a adus mici retușări coloristice în stil romantic. Interesul pentru romanțele spaniole și baladele sârbești se poate întâlni în Doine, sugestii de mari tablouri, litografii fantastice în care o Babă Cloanță săvârșește nocturnele călăriri satanice, sau în care „șapte frați încălecați pe zmei” aleargă pentru „o fată cu flori galbene în păr”. În construirea atmosferei folclorice rolul esențial îl au structurile aparținând limbajului popular: fonetisme populare – „vrun”, „oar’ce”, „ici”, „colea”, „zio-”, un lexic caracteristic: „alde”, „mânzat”, „scrisul”, „topul”, prezența în număr mare a diminutivelor: „vinețele”, „potecuță”, „ziuliță”, „râuleț”, „vântuleț”. Tabloul debutează cu o acumulare de imagini auditive care descriu zgomotele domestice, figura poetică mult utilizată fiind inversiunea:

„A puțurilor cumpeni țipând parcă chema (personificare):

vitele muginde, în gemete de mumă vițeii lor striga,

Vibra al serei aer de tauri grea murmur”.

Caracteristică este jalea într-o geografie fabuloasă, făcută din pustiuri, din prăpăstii, a călugăriței lunatice care se înfundă în mari păduri la chemarea iubitului anonim:

„Hai cu mine-n codrul verde

S-auzi doina cea de jale

Când plăieșii trec la vale

Pe cărarea ce se pierde.

Să vezi șoimul de pe stâncă

Cum se-nalță, se izbește

Peste corbul ce zărește

În prăpastia adâncă.”

Poezii de dragoste ale lui sunt și cele ce urmează:

La citera Matildei, a fost publicată în Curier de ambe sexe, VI, ed. II, 1893, de I. I. Heliade Rădulescu (fiul poetului):

„Ce deget vă atinge, o, coarde dureroase?…

Ci nu e-al vostru gemet ce inima-mi străbate,

E palpitul vivace, e virginal suspin

Ce scapă dintr-un suflet, și voi îl repetați

Ca firele electrice, și spuneți și durerea,

Și bucuria-ntreagă, și inocent-ardoare,

Și pacea inocenței, beatitutea-ntreagă

Prin vocea armoniei și repede puritate

Pe aripe serafice”.

La doamna, a fost publicată în Culegere din scrierile lui I. Eliad de proză și poezie, 1836:

,,În sânul fericirei ast an zâmbinda soartă

Facă să afli pace, nădejdea a-ți zâmbi;

Ș-acum când se deschide a anului nou poartă,

Să-ntâmpini bucuria în viaț-a te-nsoți”.

La doamna A, a fost publicată în Culegere din scrierile lui I. Eliad de proză și poezie, la 1 ianuarie 1836:

„Ca inima-ți, ca ochii-și să-ți fie fericirea,

C-al lor senin de vesel să-ți fie acest an,

Ca zâmbetul din buze-ți să-ți râză fericirea

Și ancora nădejdii s-o rezemi la liman”.

La Maria, 2, a fost publicată în Culegere din scrierile lui I. Eliad de proză și poezie, 1836. Reproducând-o în Curier de ambe sexe, VI, ed. II, 1893, I. I. Heliade Rădulescu (fiul poetului) îi adaugă următoarea notă:

„Un an mai mult s-adună! Delirul tinereții,

A lui Amor nălucă la cei trecuți se min;

Prieteșugul, pacea, ei mângâierea vieți,

Părinți ai fericirii s-așază-ntr-al meu sin.

Profane complimente, suspinuri fugătoare,

Născute în văpaia unui nemernic foc,

Zică că sunt aievea visuri amăgitoare,

Junia nepățită, al ușurinții joc!

Soț, tată plin de rane ce încă sângerează,

Tovarăș bucuriei ș-al timpilor scârbiți,

El, o, soție dragă! El vine de-ți urează:

Ani veseli, ani de pace, ani mulți, ani fericiți!”

La o mireasă, a fost publicată în Curierul românesc, XVI, nr. 30, 17 aprilie 1844:

„Ce nume ai, copilă? Mireasă ori regină?

Căci în momentul ferice Amorul te-a creat

Din grația cerească în ziua mult senină

De primăvară dulce ce-n chipu-ți a-nsemnat.

Imenul p-a ta frunte și-a pus coroana sa

Și rozele ei rumeni își pierd a lor culoare

Pe lângă fecioreasca purpurea candoare

Pe care mii de grații surâd în fața ta.

Frumoasă ești ca viața fecioarei adorate.

Poetul își urează noroc strălucitor

C-a ochilor tăi raze și zile-nseninate,

Ca ține de frumoase, și nencetat amor.

Din soț la fii, la fiice, din fii la strănepoți,

La Dumnezeu, virtute, la pacea conjugală,

Să-ți coruneze fruntea virtutea matronală

Și-n adevăr regină să te cunoască toți”.

Lament amoros de Iacopo Vittorelli, tradusă de Ion Heliade Rădulescu și publicată prima oară în Almanah literar pe anul 1839, București, 1839:

„Vezi, dragă, ce-albă lună,

Vezi ce noapte senină,

O aură nu suspină,

Nu tremulă o stea.

Privigătorul singur

Ici zboară, ici se pune,

Suspină, doru-și spune,

Își cheamă soața sa.

Dar ea toată îl simte

Zburând din frunză-n frunză

Și parc-o să-i răspunză:

Nu plânge, sunt a ta.

Ce dulci simțiri, Ireno!

Ce gemete de pace!

Dar vai! Irena tace!

Răspunde-mi, draga mea!”.

6.2.2 Tematica de factură istorică. Tentația epopeică

Preferința pentru poemul epic, împins până la hotarele epopeii, se vede dintr-o serie de scrieri ample, cum ar fi cele aproape două cânturi din Michaida.

Michaida este un fragment de epopee pe tema predestinării, inspirat din operele unor poeți din literatură universală, precum T. Tasso, Milton, Lavater. Rapsodul român invocă muza, după modelul epopeilor homerice. Și de data aceasta, el definitivează doar două cânturi: primul publicat în 1844, al doilea în 1859. Subintitulată „fragment epic“,  Michaida evocă un episod din istoria eroică a luptei pentru unire a tuturor românilor sub sceptrul unui domn curajos.

Poetul propune o viziune organică asupra lumii și a resorturilor ei intime și adoptă o rostire solemnă de vates, de proroc al neamului. Firul epic este sărac: învestit de Divinitate cu rolul de unificator al neamului, Mihai Viteazul îi atrage în acest proiect eroic pe unii boieri patrioți.

Primul cânt descrie pământul ce geme sub dominația otomană. Întreaga Românie se află de ani de zile sub jugul sângeros al osmanului feroce. Imaginea țării împilate de străini este dramatică:

„Nici pasăre, nici vită, nici fructul muncii sale,

Nici timp, nici loc, nici viață n-avea în siguranță,

Țipetele de sânge se înălțau la ceruri,

Blesteme, lungi suspine, dorinți de răzbunare

Se auzeau pe pământul românesc,

Țara gemea în doliu cufundată.”

(Michaida)

Devotat idealurilor naționale, Mihai este desemnat de Divinitate să slujească libertatea, prilej pentru poet de a pleda pentru progres:

„Când omul nu s-alungă din legile-mi eterne

Și ține calea dreaptă, din grad în grad prin vine

L-a sa predestinare, l-acel ideal bine;

Omul e om în sine, soțietatea-ntreagă

Constă din elemente curate, sănătoase,

La locul lor veghiente spre-ntreaga armonie,

Și nația devine potentă, progresivă,

Mărită, lăudată, ferice, glorioasă.

Aleși formează popol, model între popoare,

Și legea lui refletta eternă, justa lege.”  

(Michaida)

Cântul al doilea al epopeii are mai multe secvențe epice și dramatice. În casa banului Manta are loc conjurația boierilor împotriva dușmanului străin. Ei îl aleg pe Mihai conducător al acestei cruciade a eliberării și unificării romanilor. Poetul descrie cadrul tainic unde se află complotiștii, hainele de epocă și chipul domnitorului:

„Un stat înalt și nobil, un port de majestate,

O frunte mare, scoasă, ce cugeta departe,

Schinteietori ochi ageri, sprâncene ebenine,

Un nas roman, o buză pacifica, ridenda,

O barbă marțială, un pept ce sparge soarta

Tunica cârmâzie de catifea deschisă

Cu ghinde, frunzi de aur la piept și-n jur pe poale,

Cădea p-o-mbracatura colana strâmt pe pulpe,

Pe care coturni bellici rosea pan’la genunche

Cu pinteni d-argint ager. O copcă schinteinda

În suma de brillante”.

(Michaida)

6.2.3 Teme și motive biblice

Căderea dracilor a cunoscut mai multe versiuni începând cu 1838 și a fost publicată mai târziu în Curierul de ambe sexe. Numără 260 de versuri adunate în două părți. A fost reprodusă în Curs întreg de poezie generală, alcătuind primul cânt din Anatolida sau Omul și forțele.

După Cezar Bolliac, poema ar cuprinde o întâmplare din viața poetului: „Mihalache Ghica este arhanghelul Mihail și noi toți, cei închiși și exilați la 1840, demonii trăsniți de acesta”. Ea este inspirată de legenda biblică a azvârlirii din Empireu a lui Satan, arhanghelul favorit al Divinității. Poetul român s-a inspirat din epopeea lui Milton,  Paradise lost, în versiunea franceză a lui Delille și Chateaubriand.

Anatolida sau Omul și forțele este poem cosmogonic, antropogonic și sociogonic. A fost publicat ca ilustrare a studiului Despre epopeea, în Curs întreg de poesie generale, vol. II, București, 1870, cu subtitlul Poema în douăzeci de cânturi. Cele 20 de cânturi se reduc la 15 în notița introductivă din Curs întreg și la 5 în textul efectiv publicat. Proiectul Epopeii în 20 de cânturi (de fapt 19, prin omiterea cântului XVII), prezentat într-o scrisoare din 28 nov. 1869 către G. Barițiu, era următorul: I. Tohu-Bohu; II. Imnul creațiunii; III. Androginul; IV. Arborele științei; V. Căderea; VI. Cain și Abel; VII. Descendenții lui Cain; VIII. Descendenții lui Seth; IX. Maritagiul fiilor cerului cu fiicele oamenilor; X. Saturn și Jupiter; XI. Prometheu și Pandora; XII. Jupiter și Prometheu; XIII. Prometheu incatenat sau Desmot; XIV. Diluviul; XV. Confusia lui Bubei; XVI. Alianța lui Dumnezeu cu omul; XVIII. Sodoma și Gomorha; XIX. Lob sau Ariceandrii; XX. Victoria Omului asupra Zeului Forța. Cu simțitoare diferențe față de Empireul și Tohu-Bohu, cântul I, intitulat inițial Căderea dracilor, apare în 1840, în Curier de ambe sexe, III, și face parte – în planul poetic de la 1836 – din secțiunea 1 Biblice) a amplei lucrări Umanitatea, care se voia articularea filosofică a întregii opere heliadești și care urma să se încheie, prin Sânta cetate, cu viziunea socialist-utopică a omenirii („Christ-popolul”) eliberată de tirania Zeului Forța. Cântul II a apărut independent, în broșura Imnul creațiunii, București, 1869.

Titlul poemei a fost explicat de Dumitru Popovici ca provenind din termenul grecesc însemnând Orient; subtitlul sugerează, prin cel de-al doilea termen Forțele, interpretarea pe care Ion Heliade Rădulescu o da biblicului Elohim (în ebraică, un plural). Materialul mitologic biblic ar fi trebuit să fie dublat de mituri ale revoltei extrase din mitologia greacă (în cânturile X-XIII), și toate ar fi urmat să conducă, în cântul XX, la proclamarea victoriei finale a Omului asupra tiraniei divine. În opoziție cu opresivul Zeu Forța, primele două cânturi (Empireul și Tohu Bohu; Imnul creațiunii) celebrează însă, în tonalitate biblică, dubla imagine a unei divinități benefice (Tatăl și „divinul Verb și Fiu”), sancționând ca „sacrilege” revolta lui Lucifer. Ca urmare, poetul care intenționează să celebreze victorioasa rebeliune umană asupra tiraniei divine nu ajunge totuși să recupereze la modul romantic revolta demonică, ceea ce dă operei sale, s-a spus, o înfățișare contradictorie.

Aparent contradictorie însă: revolta lui Lucifer nu e, pentru Ion Heliade Rădulescu, de aceeași natură cu revolta omului împotriva Zeului Forța, căci ea e orientată nu împotriva tiranului Iehova, ci împotriva Logosului, a blândei divinități care, ca Dumnezeu Fiul („hrist-popolul” din Sânta cetate), sacralizează umilitatea și sacrificiul, și, ca Verb, întruchipează ordinea rațională și morală a lumii. Alături de Biblie, principala sursă a lui Ion Heliade Rădulescu e, pentru cânturile I și III (Viața sau androginul), Paradisul pierdut al lui Milton, cunoscut prin intermediul traducerii lui Chateaubriand și urmat, pe alocuri, cu fidelitate. Ecouri din Condillac interferează modelul miltonian în cântul III, pentru ca în cântul IV (Arborul științei) și V (Moartea sau Frații), locul marelui poet englez să fie luat de doi scriitori minori, Eugène Huzar, cu al său L’Arbre de la science și Pierre Leroux, cu articolul Du christianisme din Encyclopédie nouvelle. Anatolida reprezintă, prin primele două cânturi, un experiment poetic de cel mai viu interes. În Empireul și Tohu-Bohu (Tohu-Bohu provine, prin franceză, din ebraică, și desemnează amestecul haotic al elementelor), poetul se confruntă cu o problemă de mare dificultate – aceea a instituirii, prin limbaj, a unui univers precosmic. Dificultatea de a crea o imagine a increatului (dificultate cu care se vor confrunta, mai târziu, Eminescu, Blaga, Barbu sau Nichita Stănescu) e cu atât mai mare, cu cât literatura română preeminesciană nu dispune încă de un limbaj al poeziei de idei, pe care Ion Heliade Rădulescu se vede chemat să-l întemeieze. Ingenioasă, soluția lui de poet al Empireului (al spațiului precosmic, al spațiului ideii) e aceea a instituirii unei topografii similare celei terestre, căreia i se aplică însă atribute dematerializantc. De aici, dublul registru lexical din cântul I: spațiul e jalonat prin substantive care aparțin lexicului comun al limbii romane: munte, stânci, pulberi, cedri, zefir, arburi, râuri etc.), uneori chiar lexicului popular.

Atributele care însoțesc însă aceste substantive concrete le anulează sensul material, dându-le o înfățișare „străină” universului accesibil nouă, și realizează acest efect fie prin semantismul lor abstract, fie, mai ales, prin caracterul lor străin, frapant neologistic.

I. Empireul și Tohu-Bohu descrie sfânta atmosferă a luminii celei vii unde fântâna vieții și râul fericirii răcoresc câmpiile cerești, muntele de aur „cu stânci de adamante”, „cu pulbere de stele”, „verzit de bucurii”, în care rodesc falnic virtuți și veselii. În împărăția sfântă domnesc laolaltă armonia, dreptatea, adevărul, bucuria, duhul păcii, al dragostei, al blândeții, al înțelepciunii și al frumuseții:

„Înalt, mai sus de ceruri, la tronul Preamăririi,

În sfânta atmosferă luminii celei vii,

Unde fântâna vieții și râul fericirii

Adapă, răcorește cereștile câmpii,

Și duhul mângâierii burează caldă mană,

Mărgăritează vecinic prea sfintele sădiri;

Și dragostea răsare, a îngerilor hrană

Ce-ntremează în ei pacea și naltele sfințiri

Pe muntele de aur, în stânci de adamante,

Cu pulbere de stele verzit de bucurii,

Umbrit de chedrii slavei’nflorat de amarante,

Și unde rodesc falnic virtuți și veselii

Acolo unde-adie zefirul ambroziei

Prin arborii științei ce Domnul, Domn șoptesc ……” .

(Empireul și Tohu-Bohu)

În Empireul lui Ion Heliade Rădulescu, același joc de aparente materializări ale conceptelor se desfășoară în cea de-a doua secțiune a cântului (căderea îngerilor rebeli), imagine a orgoliului demonic damnat, în care Ion Heliade Rădulescu citește simbolul ruinei spirituale. Cântul II transpune cartea biblica a Genezei în tonalitate imnică, utilizând și aici neologismele cu o remarcabilă inteligență artistică, ca pe o componentă definitorie a limbajului paradisiac, limbaj suav-muzical al luminii pe care verbul o materializează, ca în această cântare a apelor ce se ridică din ființă, să fie conturat de limbajul neologistic.

Ion Heliade Rădulescu nu încearcă plasticizarea ideilor prin echivalări cu valoare sugestivă, ci cultivă expresia voit artificială, în imagini care nu-și caută puncte de susținere în sfera experienței, ci rețin atenția, dimpotrivă, tocmai asupra anormalității lor. Întregul poem păstrează plăcerea întemeierii cuvintelor prin derivări analogice, care dezvăluie, în jocul rădăcinilor lexicale, înrudirea ascunsă a formelor lumii. Astfel, redenumită, oglinda celestă a heleșteului devine un „celesteu”: „O câmpie lichidă, cristalină,/ Ca cerul de albastră, și lucie, și lină,/ Cât celesteu s-ar zice”.

Această soluție se vădește însă extrem de vulnerabilă începând din cântul III, adică din momentul când componenta neologistică, artificială, a limbajului se aplică unor teme mitice intangibile, cum ar fi melancolia lui Adam, care nu-și suportă condiția semidivină de androgin și suferă pentru că „E om și n-are oamă ca leul o lionă”. Experimentul heliadesc eșuează atunci când limbajul sublim se aplică unui material idilic, fie și idilei edenice a primului pater cu divina mater Eva, implorată, cu o retorică paradisiacă ce amestecă muntenisme și italienisme:

,,Stai, bella mea dilecta, întoarce-te, o, Eva!

Os nobil, adorabil, din propriile-mi oase”.

În cântul IV sunt teme de mitologie comparată care caută rațional sensurile alegorice ale mitului căderii, pornind de la convingerea, mărturisită, că ,,E cu metod Scriptura” care, prin contraziceri, „ne deschide/ Un drum de judecare și d’a conchide singuri”.

Inspirat de Iluzar, poetul conchide – din contrazicerile Scripturii –, că mitul paradisului pierdut traduce alegoric o catastrofă datorată decalajului între evoluția tehnică rapidă a umanității și lipsa „preștiinței”.

Adam reprezintă acum omul colectiv, iar interpretarea materialului mitic, alegoric sau psihologic (motivarea crimei – involuntare – a lui Cain în cântul V) anulează orice interes poetic al unui text hibrid, nedecis între viziunea mitică și demitizantă.

II. Imnul creațiunii reia momentele cuprinse în Cartea Facerii. În plus, prezintă nașterea păcătuirii, din uniunea invidiei cu ura arhanghelului preferat al Divinității. Portretul acestei ființe feminine corespunde opiniilor filozofilor Antichității grecești care afirmau că „există un principiu bun care a creat ordinea, lumina și bărbatul, și un principiu rău care a creat haosul, tenebrele și femeia” (Pitagora), „Femeia e femeie datorită absenței unor calități” (Aristotel).

Iată imaginea fizică și cea morală a eroinei, izvor al relelor apărute între oameni:

„Hrăpindă, grațioasă, plăpând’amăgitoare

Și umede și rumeni dulci buzele’i zîmbesc

O față de nădejde și mâini prea dătătoare,

Un viitor ferice frumoșii ochi vestesc

Vicleană fără margini, cerească curtezană,

Robea slabele-i duhuri, la toți făgăduia

Și toți în ea văzură de cer o suverană

Spre-a fi vrednici de dânsa, a împărăți dorea”.

(Imnul creațiunii)

În capitolul III, Viața sau androginul, Heliade descrie căderea din Empireu pe pământ a arhanghelului răzvrătit. Un peisaj infernal alcătuit din piese disparate de obiecte, antrenate într-un haos de lumini și umbre, însoțite de zgomote asurzitoare:

„Bubuie cerul, se scoală Împăratul;

Duduie eterul, că pasă mânia

Fulgere, vâlvoare în spațiu plesnesc,

Focul se întinde și curăță păcatul,

Marea izbucnire oprește vecinicia

Și cerul se desface

Cad toți vinovații și vâjâie căzând

Haos, besnă mare, i-așteaptă căscând

Pică și se schimbă pe cât ies din cer:

Aripă cerească una se mai vede …..”

(Viața sau androginul)

IV. Arborele Științei continuă descrierea căderii îngerilor și surprinde momentul organizării lumii lui Satan. Pricina răului în lume nu este cunoașterea, ci întrebuințarea nepotrivită a roadelor acesteia. Interogațiile retorice, enumerațiile, imaginile sonore și vizuale, dinamice și cromatice compun un tablou apocaliptic:

„Cad unul peste altul, grozavă e izbirea!

Sar flăcări fără margini, în spațiuri se-ntind;

Neprasnici, grele duhuri, resgudue zidirea,

Eter, lumini, materii, topesc, negresc, aprind

Plesnește universul și besna se despică;

Tartarul se despică; de foc un ocean

Se-ntinde fără margini; și demonii tot pică,

Cei mai nainte, din toți mai greu Satan.

(Arborele Științei)

V. Moartea sau Frații recompune, după izvoare biblice și prelucrări literare antice, clasice sau romantice, mitul lui Abel și Cain.

„Căderea-a fost și este, nu însă preursită

Din planul providenței, ci din fatală-eroare.

D-aci în ignoranță, în lipsă căzut omul,

Ajunse-a se susține ca fiarele cu prada,

Ca păsări cu ciupitul, sau laborând pământul

În chinuri și sudoare, cu palmele, cu brațul,

În lipsă d-instrumente, a se arma cu lemnul

Și mai târziu cu piatra spre-a răsturna pământul.

Dotat cu rațiune, își construi umbrarul;

Castorul, rândurela îi fură drept maeștri

Spre a-și clădi coliba, și alte animale

Spre a-și căta spelunce și a scobi pământul

Să se alberge iarna.

…………………………………………………………..

Luară cu toți corpul, prin norii de profume,

Ș-acolo-l mormântară dolenți și plini de lacrimi.

Iar angelii blândeții, drept preoți, intonară

Cântarea despărțirii ș-a sărutării ultimi

Și imnul nemuririi.

În grotă, lângă Abel, îi puseră drept steme

Și vargă pastorală, și gladiul de cremene

Prin care-njunghea mieii l-altar în sacrificiu,

Velocile săgete de silex, adamante

Și toată armătura ce-avea ca un păstor.

Acea stâncă și grotă ca monument rămase,

Ca punct de demarcație, hotar între doi secoli:

Între edenianul, sau zisul ev de aur,

Și durul, asprul ev de sudori, laboare.

D-aci se începură și-ntâiul ev de cremene,

Și epoha faimoasă, epoha a dolmanilor”.

Dintre poeții romantici, Shelley, Byron, Hugo au ilustrat titanul ca o încarnare a lui Prometeu. Ion Heliade Rădulescu este primul autor român care reabilitează în literatura noastră mitul îngerului căzut, considerându-l un ambasador al omenirii pe lângă Divinitate. După el, alți romantici și poeți moderniști prelucrează această temă, printre care: Alexandru Sihleanu, Mihai Eminescu, Tudor Arghezi. Lui Heliade Rădulescu îi revine însă meritul de a fi creat un prim tablou al apocatastazei în literatura noastră. Alcătuit din patru secvențe, poemul cuprinde o descriere a împărăției divine, nașterea păcătuirii din invidia unui Arhanghel, căderea pe pământ, organizarea lumii lui Satan.

Utopia istorică

Sânta Cetate, poem care ar fi trebuit să încheie această amplă epopee, este inspirată din ideologia fourrieristă cu privire la întemeierea unei cetăți ideale, un paradis social în care domnesc justiția, frăția, libertatea, egalitatea, pacea eternă. În acest ultim poem, eul liric visează o fericire edenică printr-o deplină egalitate între oameni.

„Crist-popolul, lumina și puterea,

Errând, sudând, străin într-ale sale,

Producând singur viața și averea,

Nici selbă-aflând, nici munte, nici vale

Unde-ori căminul, ori capul a pune

(Lungă laboare! foarte lungă cale!),

Străbate lumea, lumea să radune,

Secoli și famea suferă și gerul,

Derâderi și bătăi, de spini cunune,

Crucea, roata, focul, plumbul și fierul,

Sclavie, glebă, clacă și uzură;

Custodul punge, punge cavalerul,

Cazacul punge, flagelă și fură;

Magnat, idalg, ciocoi despoaie, bate;

Pontefice, instructor minte, jură.

Crist-popolul suspină și străbate

Și secoli, și tărâmuri, tot pământul,

Asudă, geme, suferă păcate,

Iartă, le șterge; seamănă cuvântul:

Când prunc orfan, plângând, mendicând viață,

Când muribund ce n-are nici mormântul,

Când june discolor cu moartea-n față,

Fără mâine și azi, și fără lumină,

Iarnă și vară,-n seară, dimineață;

Ori ca om, ori sub forma sa divină,

Tot proletar la câmp și la cetate,

De la altar și până la salină,

Cu-același dor, cu-aceeași greutate.

Schimbe-se timpii, fie domn cezarul,

Patriciu sau baron, prinț sau abate,

Forță ori lege, Brama, papa ori țarul,

El nu se schimbă, aceeași laborare,

Tot proletar, tot puns, tot bând amarul”.

Fragmentul selectat conține două motive cu o frecvență semnificativă în lirica romantică:

1. motivul neînțelegerii și sau ingratitudinii contemporanilor față de poet;

2. motivul apartenenței poetului la patria celestă.

Primul motiv confirmă structura dualistă, contradictorie a insului romantic, oscilând perpetuu între a fi solitar și a fi solidar.

În poezia Adio la patrie sunt prezente cultul sentimentului și al fanteziei creatoare, interesul pentru creația populară și pentru tradițiile naționale, evaziunea în trecut, istorie, tradiție, vis, expansiunea eului individual, interesul pentru frumusețea și pitorescul naturii, pentru culoarea locală. Este o poezie închinată iubirii de neam și țară. Ion Heliade Rădulescu a fost un patriot înflăcărat și un răzvrătit al ideii și sentimentului de libertate. Prin oximoronul Viață-amară, moarte vie! i se accentuează semnificația și induce poporului român crezul libertății absolute:

„Te las, patrie, soție,

Ah! Și dorul v-a-mpilat,

Jugul greu v-a-ngenuncheat,

Viață-amară, moarte vie!

Te las, patrie,-n lamente

Și-n catene fiii tăi;

Râd și danță toți cei răi

La suspinele-ți ardente.

Pruncul țipă, mama plânge,

Tata geme greu sub fier,

Junii nalță pumni la cer,

Și tiranii-s beți de sânge.

Rusul bate, neamțu-ntinde,

Veneticul blestemat,

Lor ce naibei s-a-nchinat,

Țară, fată, toate-și vinde.

………………………………….

Te las, dulce Românie,

Dar, d-a vrea și Dumnezeu,

A veni și rândul meu

Să mor, să trăiești tu vie.

Moartea pentru-a ta scăpare

A fost toată ținta mea;

Fericirea-mi cea mai mare

E să mor când vei via” .

O voce a fost publicată în Curs întregu de poesie generale, vol. I, 1868 (unde este datată: 1846 iuliu 26), fiind precedată de următoarea notă introductivă: ,,Toți contimporanii cunosc vocea răposatei bănesei Ecaterina Ghica. După o absență din capitală, de la retragerea din domnie a lui Alexandru Ghica, la 1846 renturnându-se în țară, și mai auzindu-se acea voce, i s-au improvizat versurile următoare”:

„La Ecaterina Ghica

Voce-auz, voce de pace,

Și orice durere tace.

Eolian instrument,

Inima-mi vibră, tresare

Într-o mistică mișcare

În fericele-i turment.

Voce-auz, voce de pace,

Și orice durere tace.

Când deșteaptă bucuria

Când dulce melanholia,

Când al îngerilor dor;

Când consolă haritatea,

Când aprinde pietatea,

Când acel divin amor.

S-aude voce de pace,

Și orice durere tace.

…………………………………

Ești frumoasă, ești senină,

O, cerule e lumină

Din cei ochi inspiratori,

Ești divină. -ncântătoare,

O seraf-privighetoare,

Ce încânți nemuritori.

Voce-auz, voce de pace,

Și orice durere tace”.

6.2.4 Tematica elegiacă

Este o specie a genului liric, caracterizată prin exprimarea unui sentiment de tristețe, de regret de melancolie. Sentimente elegiacice ce se pot identifica la mai multe specii ale liricii culte. Elegia este considerată muza durerii. La început, poezia este scrisă în distih exprimând jalea, distihul elegiac. Mai târziu, a început să exprime sentimente complexe: erotice, filozofice, religioase, patriotice. Corespunzătoare bocitului popular, în care se exprimă un sentiment de tristețe, regret, durere, melancolie. Uneori, are un pronunțat caracter meditativ. În mod clasic, elegia este reprezentată de orice poem compus din versuri elegiace. Tonul este tandru.

Ilustrativă în acest sens este poezia: La moartea lui Cârlova.

„Tu ai urât o țară unde puțini ascultă

Sau unde-a ta cântare cu ei nu însoțești;

Încă trăind, tu viața o petreceai mai multă

Sorbit în armonia a cetelor cerești,

Unde ostaș d-aicea acol-ai și grăbit.

Sub tânăra ta mână, degetele-arzătoare,

Acum se-nfiorează liră de serafimi;

Asculți tu alte imnuri, începi altă cântare

Și-ndemni tu alți războinici, vitejii heruvimi,

Și alt post mai cu slavă și-a fost ție gătit.

Acolo-și era locul al tău de moștenire:

Poetul aci este străin și călător;

Astfel vulturul mândru din nalta sa privire

Parcă ar zice lumii din marele său zbor:

Pământul mi-este leagăn, dar locuiesc în cer.

O, fenomen ce-n veacuri abia când se ivește,

O, stea care răsare chiar într-al său apus!

Ce fu a ata lucire? Și ce ne prevestește?

Ce înger te întoarce? Ce înger te-a adus?

Și cum se pun acelea care cu tine pier?

De unde ești, ascultă jelinda mea cântare,

Vezi lacrima ce pică pe scumpul tău mormânt.

În ceasul după urmă, în cea d-aici plecare

Iubiții-ți fără mine, cu cei ce nu mai sânt,

Văzură cum ți-iei zborul, și tuciul trist vestea.

……………………………………………….

Și eu sunt ca metalul ce plânge după tine,

Prin focuri de durere trecut și lămurit,

Și patimile repezi izbind inima-n mine,

Fieștecare scoate un sunet osebit,

Care-astupat mugește, se-neacă iar în ea.

Lutoasa mea ființă aci se zăbovește,

Dar eu sunt după tine, pe urmă-ți te-nsoțesc;

Râvna p-ale ei aripi acolo mă răpește

Și soarta ta cea lesne în veci eu o doresc,

Dar… plumbul datoriei mă trage iară jos.

Cu care legătură afirea mea se-ntină,

Întocmai ca stejarul adânc rădăcinat?!

Vântul când se răscoală, el geme și suspină,

Trosnește și răstoarnă orice l-a-nconjurat,

Și tot ce mai rămâne privește dureros.

Vai! iată a mea soartă, și cât de povăroasă!

Iar tu ai fost ca floarea acea primăvăroasă

Ce-o smulge,-o ia zefirul, și-și las-al său miros.”

Evocându-l pe Cârlova, Heliade scrie, de fapt, despre sine, anticipând profetic, în 1831, și propriul destin, de ființă condamnată la exil, în circumstanțele unei lumi ieșite din țâțâni, a cărei evoluție întru progres se intensifica vizibil, în pofida anomiilor conjuncturale. Al doilea motiv, posibil a fi coroborat cu acel „mal du siècle” trăit în serie de spiritele atinse de aripa geniului, ilustrează o predispoziție nostalgică, de tip platonician și gnostic, conform căreia temeiul profund, autentic al existenței s-ar afla într-o lume a „vârstei de aur”, iar aspirația inconștientă către conținutul mitului în cauză ar putea fi proba supremă a condiției blestemate pe care nu doar Poetul, ca un caz aparte, ci omul, în genere, o trăiește și o poartă stigmatizant cu sine. Compensația necesară față de o astfel de frustrare ontică o reprezintă proiectul utopic, pe de o parte, și Sânta Cetate care oferă un argument în această direcție, dar și vocația cosmogonică, pe de altă parte, concretizată la scriitorul nostru prin faimoasele delte biblice ori, mai ales, prin redactarea celor cinci cânturi, dintre cele douăzeci imaginate inițial, ale Anatolidei, epopee verificând propensiunea spre monumental și vizionar, respirația creatoare pe spații imense, ce-l determina pe G. Călinescu să-i asocieze numele cu acela al lui Dante.

Imaginația debordantă a celor hărăziți poeziei construiește nestăvilit fie scenarii ale originilor mitice, ale metamorfozei eternității în temporalitate, fie ipoteze ale viitorului, în care variantele concordiei universale și apocalipsei sunt complementare. 

Arătam că limbajul poetic, depășit de performanțele eminesciene, se constituie într-o limită implacabilă în calea unei receptări pozitive majore a liricii heliadești. Citind sintagme precum: „sufletu-mi s-aripează”, „lumina eterului ceresc” (O noapte pe ruinele Târgoviștii) ori „Subt degete-mi răsună, liră, te-nfiorează” (Destăinuirea) se desprinde percepția unei convenții, al unui montaj adaptat. Acolo însă unde intervin forța inspirației, reala inventivitate imagistică, rezultatul obținut nu doar că salvează versurile de la condiția precară, caducă, dar furnizează consistența persuasivă, absolut necesară, a viziunii poetice.

Un exemplu, în acest sens aflăm în Serafimul și heruvimul:

„Cînd marea se răscoală, volbură-ntărâtată,

Când undele-i muginde se nalță spumegând,

Ființa-mi ca o barcă de cuget spulberată

Pe fieșicare stâncă te vede-amenințând”

Cu excepția fonetismului vetust din final, ne întâmpină o perspectivă alegorică a heruvimului, înger cu atribute ferm moralizatoare. Utilizarea adecvată a analogiei, ca instrument specific cunoașterii mistice, oculte, suprafirești, fragilitatea pioasă a ființei poetului datorată paradoxal, exercitării obiective a discernământului, precum și omniprezența acuzatoare a instanței cerești conturează un tablou memorabil. 

Într-un asemenea context, virtuțile terapeutice ale muzicii, teatrului sau poeziei devin mai actuale ca oricând. Neliniștea, revolta, resemnarea sunt sublimate, în bună măsură, prin atmosfera familiară, intimă chiar, pe care o degajă următoarele versuri din Anatolida; înțelegi ireversibil că înaintașii au intuit corect drumul străbătut de către generațiile ce i-au succedat:

„Să-și imagine omul la ce grad ar ajunge

Progresul în doi seculi și cei ce au să vie;

Ci fără preștiință sau fără prevedere

Ce-ar fi când atmosfera dodată s-ar aprinde

În general incendiu și cataclism de flăcări

Ar arde ș-ar reduce progresul în cenușă?”

Prin frecventarea clasicilor, putem obține, iată, o lucidă situare în prezentul imediat. Lirismul vizionar al lui Ion Heliade Rădulescu își afirmă viabilitatea, dincolo de logica internă a structurilor expresive. Să căutăm justa măsură între perfecțiunea atemporală a formelor și actualitatea coerentă a mesajului.

În unele elegii ca Trecutul, Heliade Rădulescu – arhitect al culturii și al literaturii românești din perioada primului val al romantismului –, surprinde dimensiunea elegiacă și meditativă a liricii. Fuziunea viziunilor și a motivelor neoclasiciste, preromantice și romantice din elegia Trecutul are la bază stilul beletristic. Antiteza dintre cele două planuri cosmic- terestru și cele două entități animate – inanimate, pe de-o parte șarpele, iar pe de alta focul, ilustrează tăria și rapiditatea executării mișcărilor și a sentimentelor ce-l mistuie pe poetul aflat într-o stare de exaltare. Geneza omenirii la care participă inevitabil Raiul cunoaște nemurirea. Tumultul sentimentelor de iubire revarsă nectarul de îndulcire peste toate relele iscate și întâmpinate.

„Aura scumpă ce pieptu-mi poartă,

Nume preadulce ce glăsuiesc,

Și buza-mi, limba-mi se-nsuflețesc,

A vieții mele senină soartă!

Soția bună, îngerul mieu,

Tovaroș vecinic, ce-o sfântă lege

Prin vecinici noduri vru să ne lege,

Din doi să fac un singur eu;

Chip ce ca fulger ce-n nor trăiește

Ș-alt nor d-atinge, atunci pe loc

Repede șarpe lucește-un foc,

Aprinde, arde tot ce-ntâlnește;

Astfel, îndată ce s-a ivit,

Lucește-n minte-mi, mă-nflăcărează,

Prin vine-mi repede circulează

Focul ce m-arde, și-s fericit.

Cerească, limpede fericire

Ce raiul naște, dar foarte rar.

L-Adam, la Eva întâiul dar

Ca să cunoască din nemurire!

Ești fericită, căci te iubesc,

Ș-înflăcărată astă simțire

Este nectarul de îndulcire

Relelor toate ce mă-întâlnesc.

Te iubesc, scumpă, dar de ce trece

Grabnica vreme iute la zbor?

Ia, și ne zice că-e trecător

Tot, s-îl împinge la mormânt rece!

P-ale ei aripi trecem și noi;

Pă nesimțite, ah, tinerețea

Zice: Adio!… și bătrânețea

Ne-arată drumul plin de nevoi.

Trece, dar vezi-o că e-nsemnată

D-amorul nostru cel neînvins,

Singur e vecinic și neatens

De stingătoarea-i mâna-ntrarmată.

Ici e minutul cel fericit

În care-amorul meu te zărește:

«Tinere-mi zice, d-acum trăiește

Subt legea singură ce-am sfințit»”.

Ș-apoi cu binele se strecoară,

Se roagă; aspră, dar, tu-l gonești;

El cere pieptul, tu îl ferești…

Ș-îndat’ el inima împresoară.

O fură! Zboară, și nu-l mai vezi:

Pe loc te pipăi, simți ce-ți lipsește,

O ceri, o cauți, ea se unește

Cu-a mea-mpreună, și tu ohtezi.

Dincoaci eu mâna plin de sfială

Destăinuindu-mă o întinz,

Cer a ta mână, tremor, copriz,

O strâng, mă strânge ea cu-ndrăzneală.

Și ochii noștri se rătăcesc,

Aprinși de flăcări se-ntunecează,

Se las, s-ardică, se luminează;

Tot e tăcere, toate vorbesc.

Inima saltă, pieptul ne bate,

Un foc pătrunde printr-amîndoi;

Ascuns ne este nimic în noi,

Și fapta bună, și răutate”. […]

Dragele mele umbre este un imn închinat părinților, amplificat de regretul și tristețea sufletului rănit și încercat: „D-atâtea chinuri, lungă mâhnire,/ Al meu trist suflet jăli supus”. Titlul cuprinde, de fapt, amintirile dragi ale poetului filosof. Prezența maicii și posibilitatea evadării din starea de melancolie de care este cuprins poetul, alternează cu strigătul necunoscut, străin, neliniștit și incert spre fericire și ușurare sufletească:

„Lina ta mână mă ușurează,

Tânără maică, și-nsuflețesc,

Sărutătura-ți mă înviază

Și din odihnă-ți mă-mpărtășesc”.

Elegia II. Dragele mele umbre marchează o trecere de la durere și suferință, la blândețea și duioșia din ochii măicuței, din care se preling personificate raze cerești de speranțe pline:

„Vederea voastră mă-nsuflețește,

Umbre mult scumpe ce mă cătați,

Și al meu suflet se liniștește

Când înainte-i vă arătați.

Cât e de dulce a voastr-ivire

La cel ce-așteaptă în amăgire

L-al nădejdii viclean zâmbit!

Faceți adesea să se strecoare

A voastre chipuri și mă-nfășoare

Cu valul nopții cel liniștit.

Mi-ați dat ființa și-ntreaga fire,

Părinți, ce-n miezul zilii-ați apus;

D-atâtea chinuri, lunga mâhnire,

Al mieu trist suflet jăli supus.

Voi ușurați-l, umbre-ndrăgite,

Voi din lăcașuri nelocuite

Pe fericire o îndemnați;

P-astă streină faceți să vie

Necunoscută mult mai mult mie;

Vă rog d-acolo o îndreptați.

Lina ta mână mă ușurează,

Tânăra maică, ș-însuflețesc,

Sărutătura-ți mă înviază

Și din odihna-ți mă-mpărtășesc.

Asupră-mi ochii tăi ațintează;

Plini de iubire nu lăcrămează;

Preste durere tu ai sărit!

Blând ei revarsă raza cerească;

Ah! P-a mea inimă ei citească,

Focul ei vază cel înmulțit.

Zâmbire plină de mângăiere,

Cât e de dulce când te ivești!

A fi de tine cu-apropiere

Este viața ce dăruiești…

Ah! Auritu-ți păr fâlfăiește,

M-atinge, unda-i mă răcorește,

Cade p-obrajii-mi cei înfocați;

Și a mea ploaie de lăcrămare

Pa el se varsă cu-mbelșugare…

Ah! Cine-mi șterge ochii-nmuiati?….” […]

Meditația este o poezie lirică despre care știm că înglobează reflecții filozofice asupra lumii și vieții. Se inspiră din problemele mari ale filozofiei despre Univers și Divinitate, suflet, origine, esență și valoarea vieții, bine și frumos. A fost cultivată ca specie lirică în preromantism și în romatism, cu preponderență în proză. Se abordează probleme mari legate de existența omului pe pământ. Reprezintă o formă superioară a liricii și apare, de obicei, în epoca de maturitate a unei literaturi.

O astfel de meditație istorică este Serafimul și heruvimul, poem simbolic având implicații morale, bazat pe antiteza păcat/ispășire, mustrare/împăcare, în timp ce Visul e configurat în jurul motivului baroc al „vieții ca vis”, cu unele ample incursiuni autobiografice și cu un final pesimist, încărcat de accente sumbre, în spiritul meditațiilor preromantice.

O noapte pe ruinele Târgoviștei reia, în versuri ample, cu rezonanțe patetice și retorice, într-o atmosferă solemnă și gravă, motivul ruinelor și al înserării. Prezența ruinelor îi evocă poetului un timp istoric de mult apus, în fraze poetice declamative. Aici planul cosmic și cel istoric converg spre un plan al interiorității. Heliade, care a tradus Biblia în 1858 din limba greacă și a publicat niște comentarii istorice, filozofice, religioase și politice intitulate Biblicele, a intenționat să realizeze o epopee creștină, începând cu Geneza și sfârșind cu Apocalipsul, în 20 de cânturi – Anatolida sau Omul și forțele. Din această proiectată epopee nu a publicat, în 1870, decât 5 cânturi: Tohu-Bohu, Imnul creațiunii, Viața sau androginul, Arborele științei și Moartea sau Frații. Prin aceste versuri, Heliade deschide în poezia românească o nouă perspectivă, aceea a spectacolului cosmic grandios, a spectacolului genezei universului, care prefigurează imaginile cosmice eminesciene.

Lectura atentă a teoretizărilor scriitorului muntean, mai mult din prima parte a activității sale literare, e drept, dezvăluie un atașament destul de ferm față de principiile clasice.

Teama de echivoc corespunde până la un punct fibrei clasice, după cum în aceeași manieră poate fi interpretată reluarea aproape obsesivă a ideii privitoare la dorința de a ridica particularul la rang colectiv, de a surprinde, de fapt, liniile esențiale atemporale și aspațiale ale existenței.

Singular în poezia românească din prima jumătate a secolului al XIX-lea este Heliade Rădulescu prin simbolizarea pornirilor interioare contradictorii (Serafimul și heruvimul, Visul). Odată cu primele înrâuriri ale creației lui Victor Hugo, cu care avea puternice afinități, poetul român evoluează spre o gesticulație romantică, declamatorie, de tip mesianic, plină de grandilocvență, de simboluri și de alegorii.

În aceste versuri se întâlnesc multe elemente autobiografice în bogate revărsări lirice împletite cu o adâncă reflexivitate. Astfel de poezii ni-l înfățișează pe Heliade ca pe unul dintre adevărații începători ai liricii de idei în literatura noastră. El ilustrează alegoric lupta cu demonii eului individual anarhic și egoist și victoria sentimentului de datorie față de țară și națiune.

„Blând serafim! O, înger!

Ce este-a ta solie?

Care îți este slujba?

Ce vrei aicea jos?

Pacea vestești tu lumii?

Pacea aduci tu mie?

Ce flăcări pui în sânu-mi,

O, serafim frumos?!

Ochii tăi… e seninul,

Buza ta e zâmbirea,

Fața ta e blândețea,

Ca pieptu-ți nu e crinul;

Dragoste ți-e privirea,

Totul ești frumusețea.

Ființa-ți luminează,

Mărirea te-nconjoară,

Liniștea te-nsoțește:

Pasu-ți de naintează,

Slava-mprejuru-ți zboară,

Preajma-ți pace vestește.

Frumos serafim! Îmi place

La tine a mă uita,

În ochii tăi a căta;

Lumina lor este lină!

În ochi-mi izbește plină

Blânda lor, senină pace.

Tu mă înveți cântarea,

Tu îmi însufli pieptul,

Tu îmi arăți cărarea

Care merge d-a dreptul

La fiica armoniei.

Lira ta e cerească,

Glasul ei m-aripează,

Ființa-mi pământească

În zborul său cutează

La scaunul veciei.

Și-n somnu-mi, și aievea ființa-și mă-nsoțește;

Chipu-ți mi-e faț-oriunde, în preajma mea el zboară

Din soare se repede, din lună strălucește,

După pământ se nalță, din ceruri se coboară.

Pe la fântâni m-așteaptă, cu undă se răsfrânge,

Cu frunza îmi șoptește, cu zefirul suspină,

Cu valea îmi răspunde, cu patima mea plânge,

Cu dealul se înalță, cu câmpul se alină.” […]

Visul este o juxtapunere de 20 de sonete în care se exprimă dorințele omului de a se statornici sufletește și social. Cele mai izbutite versuri sunt cele satirice, închipuind un portret grotesc al prietenului trădător, decăzut din condiția de om în cea de insectă parazită. Sonetul XIII schițează profilul bisexuat al prietenului trădător cu fața „lungă”, „subțire”, „galbenă”, „uscată”, „lunguiață”. Ochii îi sunt „un foc de sânge”, nasul lung, groaznic, cu fatale nări, gura „un iad de largă” și care se strânge cochet, cu buze înveninate de ocară, ajungând până la urechi. Femeie momâie, cu „rumen de strigoiacă”, cu picioare de insectă rapace, vestitoare a foametei. Epitete duble sau reluate în forme derivate (lung – lunguiață), asocieri oximoronice (sprintenă momâie); construcții de superlativ absolut cu valoare afectivă (gura, un iad de largă), „buza până la urechi” amplifică evocarea respingătoare.

„Dar visu-și schimbă fața, se prefăcură toate

Și parcă de când lumea părinți nu am avut;

Simții cruzimea soartei în recea străinătate

Și mă văzui în lume pustiu, necunoscut.

Ai mei mă părăsiră; p-a mea copilărie

Grijile dau năvală, nevoia cunoscui;

Se veștezi pe față-mi oricare bucurie

Ș-orice amar al vieții până în fund băui.

În voile-ntâmplării, întru a mea sudoare

Îmi câștigam o hrană abia-ndestulătoare,

Împins de vântul soartei sub cer fără senin,

Fără nici o povață și făr-adăpostire

În voia-mi ne-ndrăzneață și fără îngrijire.

Cât e de crud să te-afli între ai tăi străin!” […]

Ca și în Căderea dracilor, unde poetul imaginase portretul seducător al păcătuirii, în Visul, chipul prietenului trădător este imortalizat în tonuri pamfletare:

„Parcă era femeie… trăsuri amestecate

Se gâlcevea pe fața-i de nevoiaș bărbat.

Lungă, lungă, subțire și oase înșirate,

O sprintenă momâie forma grozavu-i stat.

Ochii îi era negri ș-un foc în ei de sânge,

Subt ei un nas lung, groaznic, umfla fatale nări;

Gura-i, un iad de largă, voia cochet a strânge;

Scălâmbă era-n fața-i, în trupu-i, în mișcări.

Galbenă și uscată fața-i cea lunguiață,

Până la urechi buza-i d-ocară-nveninată,

Un rumen de strigoaică în veci se-mprumuta.

Picioare de insectă ce foametea vestește,

În veci nesățioasă cu cinstea se hrănește

De la strein și rude, făr-a putea-o da”.

Poemul ilustrează și motivul viața este vis; ultimul sonet prezintă deșteptarea din vis, speranța într-un viitor mai luminos decât trecutul bântuit de disperări și deziluzii:,

„Fruntea-mi albită către pământ se lasă,

Brațele-mi rezemate toiagul meu apasă,

Iar sufletu-mi se-ntoarce și cată înapoi…

O, zile! Sau ce nume vouă vi se cuvine?

Dar ați trecut! Ce trece mai mult el nu mai vine.

Este mai dinainte să vă întreb pe voi”.

Pentru Eugen Simion, Visul „moralizator și alegorizant, lipsit de aripi onirice, anunță cea mai profundă temă a lirismului eliadesc: tema ascensiunii, tema înfrângerii limitelor. Ea este prefigurată de motivul mai întins al zborului și se pierde în viziunea vastă a cosmosului, a ordinii din tăriile cerului”.

O noapte pe ruinurile Târgoviștei este o meditație istorică inspirată din evenimentele Evului Mediu, publicată în 1836 și reprodusă în Curs întreg de poezie cu mențiunea că reprezintă un moment din lupta națională a poetului. Inspirată din ruinele cetății medievale, meditația istorică a fost inaugurata în epoca romantică de Volney, autorul lucrării Les Ruines ou méditations sur les Révolutions empires, 1791. Sursa inspirației lui Eliade este orașul natal, o veche cetate înființată de Vlad Țepeș. La ceasul înserării, Cetatea Târgoviștei trezește poetului gânduri melancolice despre trecutul eroic, luminat de jertfa unor voievozi. „Ființa rătăcită” în preajma unor mărturii de glorie străbună, deplânge prezentul insensibil la mesajele trecutului:

„Fatală presimțire acum mă părăsește

Dar vai! Eu ca și tine sunt slab, neputincios;

Glasu-mi nu-mbarbateaza, poate și el cobește,

Sau plânge slava veche, și plânge dureros”.

Meditația sumbră asupra destinului românilor în istorie este întreruptă de zorii zilei. Zorile întrerup meditația sumbră asupra destinului românilor în istorie. Un tablou colorat și sonor al naturii trezite la viața încheie meditația: clopotele invadează văzduhul chemând la rugăciune „turma rătăcită”, muntele „rubineaza” sub roșul răsăritului, dealurile „verzesc” printre aburi, roua „smălțează” câmpul iar răcoarea trezește la viață. În O noapte pe ruinurile Târgoviștei, ritualul zilnic al vieții la țară își reia cursul vegheat de ziua atotbiruitoare:

„Turme, cai, dobitoace la apa se coboară,

Clopotele bat, se scutur, cu-al dimineții zvon;

La vâjâitul morii undele se-nfasoara,

Deschis e ochiul zilei acum pe orizon”.

Evocarea istorică este încadrată într-un pastel care oferă o imagine măreață a patriei într-un asfințit de soare și imaginea aceluiași peisaj în faptul dimineții. Trecerea de la descrierea obiectivă, specifică pastelului, la sublimarea lirică a retrăirii timpurilor trecute nu este numai un procedeu menit să contureze mai puternic intensitatea procesului sufletesc, ci și o modalitate de a sugera continuitatea istoriei țării, al cărei prezent izvorăște dintr-o seculară tradiție de vitejie.

La Heliade ruinele simbolizează identitatea glorioasă a trecutului față de prezentul decăzut, iar influența modelului romantic major e mai vizibilă decât la ceilalți. Poezia are o cadență energică, o solemnitate ce impune o tensiune lirică remarcabilă prin înfiorarea sentimentului patriotic. Heliade a sesizat momentul istoric în care se găsea cultura româneasca când scria: ,,Nu e vremea de critică, e vremea de scris și scrieți cât veți putea, dar nu cu răutate”.

Fascinant mai mult prin ideile sale, nu neapărat prin scriitură, și-a depășit epoca prin elementele de modernitate exploatate în opera sa și a pus bazele presei românești:

,,Aci îmi stau de față eroii Rumâniei

Din Câmpulung, din Argeș, din Iaș, din București,

De la Traian și Negru, martiri ai vitejiei,

Până la împilarea trufiei strămoșești.

Ici glasul: Radu Negru! peste Carpați răsună;

Viteazu-și pune tronul în locul strămoșesc;

Orice rumân în preajma-i subt steagu-i se adună

Ș-își apără pământul cu braț, duh rumânesc.

În capul unei armii Mircea viteaz răcnește,

Însuflă bărbăția rumânilor soldați;

A lui Murat trufie învingător smerește,

Și locul este slobod din Istru la Carpați.”

(O noapte pe ruinurile Târgoviștii)

În poezia Destăinuirea, descoperă infinitul spațial și temporal. Prin aceste versuri, Heliade deschide în poezia românească o nouă perspectivă, aceea a spectacolului cosmic grandios, a spectacolului genezei universului, care prefigurează imaginile cosmice eminesciene.

Sunt ilustrate: descoperirea infinitului spațial și temporal, eroul excepțional, acționând în împrejurări excepționale, libertatea totală în creație. Prin rațiune, începutul secolului al XIX-lea va fi marcat de subiectivitate, de emoție și de eul interior.

„Cerul e al meu templu și singura-nchinare,

Seninul lui e semnul prin care îl slăvesc;

Prin albăstruia-i față se-nsufl-a mea cântare,

Luceferii lui raze de viața-mi răspândesc.

Acolo e nădejdea-mi ce-n veci ea îmi zâmbește,

D-acolo aștept rouă, balsam mântuitor;

Aci a mea trufie se-nchină, se smerește,

Și înainte-i taină nu este al meu dor.

Muza-mi se umilește, lira-mi abia suspină,

Geniu-și pierde zborul și fruntea-mi se înclină;

Din versuri îndrăzneala cu totul a lipsit.

Inima-mi în tăcere așteaptă-n mărmurire

Rază de mângâiere l-a sa destăinuire…

E ceasul închinării! Și… omul stă smerit” . […]

(Destăinuirea)

Publicată în Curierul românesc, XVI, nr. 101, 29 decembrie 1844, poezia Șaradă, face parte, sub aspect stilistic, din cel publicistic (gazetăresc):

……………………………………………..

„Capu-mi e o trăsură din cele de folos,

Mijlocu-mi priimindu-l nu vei umbla pe jos,

Iar coada-mi, o știi bine, e grozăvia mării,

Și tot eu pentru tine sunt timpul desfătării”. […]

În același ziar, XVII, nr. 1, 1 ianuarie 1845, se publică următoarea dezlegare a versurilor de mai sus, citate:

„Versul întâi… car

Al doilea… nava

Al treilea… val

Al patrulea… carnaval”

Epigramă a fost publicată, fără semnătură, în Curierul românesc, II, nr. 24, 5 iunie 1830:

„Își pierde credința despota păpușă,

Ascuns, căci jurnalul îi ține-o mătușă

Ce zice c-aduce cu plată prea multă:

O râde, n-o crede oricin-o ascultă.

Toți strig când văd moda d-aici că ea poartă,

Văz haina strămoșii d-un veac ce e moartă”.

Epitimv a apărut în Curierul românesc, X, nr. 6, 14 ianuarie 1839:

„În inimă ca piatra pitit câștigul zace,

Mormânt în toate vrednic d-un astfel de crud mort.

Să-i fie de pomană lăscaia lângă ort

Și zacă în uitare, să aibă lumea pace!”

Heliade Rădulescu (1802-1872) se înscrie în rândul spiritelor, ,,totale” ale culturii românești, fiind o personalitate importantă a momentului pașoptist din literatură română. Este un deschizător de drumuri în variate domenii ale culturii, limbii și literaturii române. Înființează prima școală superioară de muzică și literatură în Muntenia. Este întemeietor al presei și publică Gazeta românească. Este un deschizător de drumuri pentru întreaga ideologie a romantismului. O trăsătură specifică este împletirea elementelor clasice: simțul simetriei și al perfecțiunii formale, admirația față de arta antică greco-latină, cu cele romantice: valorificarea și cultivarea miturilor, folosirea procedeelor artistice, descoperirea folclorului, cultivarea trecutului istoric.

Astfel, se poate spune că I. H. Rădulescu a preluat de la Lamartine motive și tehnici descriptive, elemente ale peisajului și ale timpului evocate. În lirica sa peisagistică pot fi identificate imagini similare cu unele din creația lamartiniană, însă nu putem susține că autorul român a plagiat masiv din creația romanticului francez. Acesta i-a furnizat doar detalii în descrierea naturii, sentimentul său liric racordându-se doar parțial, uneori de fel, la sensibilitatea lamartiniană.

Poezia lui I. Heliade Rădulescu s-a remarcat printr-un spirit patetic, optimist, solar, pe când cea a lui Alphonse de Lamartine a avut ca dominantă melancolia, nostalgia, tristețea.

Influențele unei literaturi străine funcționează ca un catalizator, ca un stimulant care declanșează și accelerează procesul de evoluție literară în funcția exigenților receptorului, adică a literaturii naționale. Este cert faptul că poezia lui Alphonse de Lamartine a avut o enormă vogă în poezia română de până și după 1830, îmbogățind registrul liric al autorilor români cu sentimente și viziuni, cu imagini și senzații absolut noi, inexistente în creația premodernilor.

Se afirmă că Lamartine a deschis noi perspective liricii franceze, dar printr-un miracol, noutatea expresiei sale poetice a contaminat și creația primilor noștri romantici. Aceștia au preluat de la autorul francez pasiunea, sinceritatea, expansiunea sufletului, tristețea incurabilă, starea de vis, regretul provocat de scurgerea timpului, sentimentul naturii concepute ca stare sufletească, comuniunea om-peisaj etc. Cu toate acestea, afirmăm cu certitudine că „ei nu au imitat, ci și-au adoptat modelul liric lamartinian, imprimându-i o dimensiune proprie, trecându-l prin propriul mod de a concepe lumea.

Opera poetică a lui Ion Heliade Rădulescu se impune atenției nu atât prin valoarea literară intrinsecă, modestă în ansamblu, cât prin impulsul pe care l-a dat creației timpului prin vastitatea preocupărilor, varietatea tematicii și a genurilor cultivate, precum și prin faptul că poezia sa a fost una dintre importantele căi prin care romantismul a pătruns și s-a impus în literatura noastră. Deși de formație clasică și traducător al clasicilor, Heliade a fost receptiv față de curentul romantic, admirând fără rezerve creația lui Lamartine, din a cărui operă a și tradus o serie de lucrări, uneori veritabile recreări pe motivele acestuia. Până și în încercările de epopee, construite după modelele clasicismului, spiritul dominant este romantic.

6.2.5 Barocul în poezie

Evoluția barocului istoric

Barocul a continuat să se răspândească dinspre Italia spre vestul Europei, mai ales de-a lungul primei jumătăți a secolului al XVII-lea, iar ulterior spre centrul, nordul și estul Europei în cea de-a doua jumătate a aceluiași secol și la începutul secolului al XVIII-lea.

Stilul baroc în arhitectură, sculptură și pictură s-a înrădăcinat în diferite țări, în diferite variante locale, precum ar fi barocul german, cel olandez, cel polonez sau cel francez, producând clădiri publice, palate, reședințe princiare sau private de o valoare estetică și artistică excepțională, care au devenit, la rândul lor, modele de cultură, artă și stil baroc. Spre exemplu, barocul în România, mai exact în Transilvania, este o ,,reverberație” puțin mai târzie a barocului austriac trecut prin filiera Ungariei, având și multiple influențe ale barocului italian sau ale barocului ceh.

Dezvoltarea, propagarea și evoluția barocului, sub diferitele sale aspecte și variațiuni locale, nu s-au sincronizat. Ba chiar mai mult, în timp ce în unele țări și culturi barocul ajunsese la apogeu, în altele era în plină dezvoltare, iar în altele era într-o etapă incipientă.

În timp ce în Franța, începând cu anii 1720, se remarcă o galerie de realizări în stil baroc și un avânt puternic al stilului Rococo, barocul este vizibil prezent și în artele decorative: pictură, sculptură, grafică în Anglia, Germania, Austria sau Cehia.

În Principatul Transilvaniei, sau în Rusia, barocul își are primele manifestări de amploare, marcând un drum artistic de aproape 200 de ani. Barocul a continuat să se propage și peste Oceanul Atlantic. Întreaga Americă Latină, adică toate țările aflate la sud de Statele Unite ale Americii, de la Mexico la Brazilia și Argentina, țări de limbă spaniolă și portugheză au fost puternic influențate de stilul baroc, trecut desigur prin filiera barocului spaniol și a celui portughez. Foarte multe biserici catolice, dar și clădiri publice, reședințe oficiale și reședințe private, construite în secolele al XVIII-lea și al XIX-lea sunt de origine barocă.

Drumul triumfal al barocului în timp, spațiu și conștiința umană a continuat până în secolul al XX-lea.

Pentru Dmitri Lihaciov, barocul s-a maturizat în țări ale Contrareformei, ca Italia și Spania, în perioada reacțiilor feudalo-catolice, ,,când din tomurile medievale și voluminoase a fost extrasă și reînnoită ideea efemerității universului, a iluzoriului vieții pământești”. Dan Horia Mazilu susține că ,,între baroc și contrareformă poate fi vorba doar de coxistență și de asimilarea multora dintre tiparele și modelele pe care le ofereau o spiritualitate și un gust artistic pe cale de cristalizare. Lungul (sau mai bine zis trenatul) Conciliu de la Trento (13 decembrie 1545 – 4 decembrie 1563) s-a oferit să impună rețete în materie de artă”.

Barocul ca dimensiune permanentă a literaturii

Barocul, ca și curent artistic, s-a manifestat în cultura europeanǎ între anii 1550-1750, perioada sa de apogeu fiind între 1600-1700. Este considerat o perioadǎ de crizǎ a culturii, caracterizatǎ prin rafinamentul și predilecția pentru extravaganțǎ. Spre deosebire de perioada anterioarǎ, arta Renașterii domina prin bucurie și idealism, iar barocul iniția sentimentul tragicului.

O primǎ etimologie a cuvântului ,,baroc” pornește de la cuvântul ,,baroco”, un cuvânt artificial, care în Evul Mediu, descria un silogism. O a doua etimologie are la bazǎ cuvântul spaniol ,,baruecco” sau cuvântul portughez ,,barocco”, ambele indicând o varietate de perle imperfecte, cu formǎ între sferǎ și oval.

În Dicționarul artelor frumoase din 1797 teoreticianul Italia Milizia definește barocul ,,ca un superlativ al bizarului, un exces al ridicolului”. Bizarul apare ca o consecință a excesului, a suprasaturației, ca o explozie a formelor mari în detaliu care nu permit armonizarea părților cu întregul. În muzică, barocul aduce armonie confuză, încărcată cu modulații și disonanțe, o intonație dificilă și constrângătoare, iar în literatură este văzut ca o nuanță a bizarului. El este rafinament și abuz, și totodată ridicolul împins la exces. Fără îndoială că la un moment dat Borromini, în arhitectură, Bernini, în sculptură, Pietro da Cortona, în pictură și Cavalerul Marino, în poezie, au fost considerați ,,ciuma gustului”, ,,maladie” care a atins un mare număr de artiști.

Mai târziu, barocul desemneazǎ un obiect cizelat cu multǎ finețe, accepțiune care va pǎtrunde în terminologia literarǎ. Barocul a fost nu numai un stil, a fost culturǎ integralǎ, într-un anume context istoric, cu o viziune specificǎ a lumii, o trǎire, anumite atitudini în fața vieții și a morții.

La începutul secolului al XX-lea termenul de baroc era practic necunoscut și aproape inexistent în studiile de critică și istorie literară. Dacă noțiunea este recentă, nu mai puțin recent este, din punct de vedere filologic, termenul care o desemnează. O asemenea perspectivă ignoră însăși instabilitatea – de program în mișcare – a poeticii baroce care a avut cel puțin patru momente în etapa sa dintre epoca medievală și cea modernă: barocul timpuriu, barocul culminant, barocul clasic și barocul târziu.

Pentru majoritatea cercetătorilor conceptul de baroc reprezintă un instrument de identificare. Prima distincție care merită atenție e aceea dintre folosirea cuvântului ca termen denumind un fenomen ce se repetă în întreaga istorie și folosirea lui pentru a desemna un fenomen situat precis în timp: primul e barocul tipologic, iar al doilea barocul istoric.

Criteriile barocului istoric literar au fost stabilite mai întâi de Heinrich Wölfflin: arta picturală, adâncimea formei deschise, unitate și obscuritate, toate acestea în opoziție cu principiile artei renascentiste: artă liniară, suprafață, formă închisă, pluralitate, claritate. Wölfflin este primul care a observat desfășurarea pe verticală a spiritului baroc, impulsul său ascendent, nelimitat.

După Ciorănescu, criteriile pe care le propune Wölfflin sunt strâns legate de materia artei pentru a le putea găsi un corespondent literar indiscutabil. El propune ca soluție revenirea la metoda clasică: analiza stilistică.

În vastul studiu pe care îl consacră analizei stilistice a barocului, Ciorănescu descoperă treptat trăsăturile, calitățile, defectele unui stil care sintetizează sensibilitatea crepusculară a instabilității. Atributele fundamentale pe care le dezvoltă literatura vremii sunt subordonate principiului său dualist, spectacular, alcătuit din antiteze, excesul de oximoroane, de hiperbole, inversiunea cu efecte retorice, formele neregulate de versuri, rima repetată, jocurile de cuvinte, combinații și efecte ironice, adesea burlești, întreaga varietate artificială a stilurilor.

O contribuție deosebită la înnoirea perspectivei asupra celor două moduri de a fi ale iregularului au avut Wilie Sysher, Hiran Haydn și Eugenio Battisti. Wilie Sysher a avansat ideea că ,,raportul dintre baroc și manierism nu este unul de juxtapunere, ci de implicare și reintegrare a manierismului în fenomenul atât de complex al barocului”.

Barocul descoperă drama vieții, tragedia existenței, pe care o exprimă sincer, uneori sumbru. Echilibrul interior, viziunea senină a veacurilor care au precedat apariția barocului dispare brusc: lumea alunecă pe o pantă abruptă, fără posibilitatea recâștigării imediate a stabilității. Acestea sunt și cauzele care au dus la apariția unui program estetic, a unui crez artistic, pendulând permanent între aparență și materialitate, idealitate și realitate, abstract și concret, ludic și grav. Acumularea lacomă de ipostaze este, din perspectiva lui Eugen Negrici, ,,o expresie a dorinței de trăire simultană a lumii, o dorință ce denunță sentimentul dramatic generat de puținătatea și de limitele simțurilor omenești”.

Notele fundamentale ale literaturii baroce derivă din ,,principiul exaltării, dualismului, antinomicului, artificiosului, spectacularului și din suprapunerile de planuri și efecte, din vocația burlescului, a inconsecvenței afective și din oscilarea febrilă între idealitate și realitate, între abstract și concret, între dramatic și ludic”. În ciuda numeroaselor ambiguități și incertitudini privind extinderea, valoarea și conținutul precis al conceptului de baroc, acesta a îndeplinit și îndeplinește încă o funcție importantă, cu privire la problema periodizării și a unui stil predominant. Constant a atras atenția asupra analogiilor dintre literaturile diferitelor țări și dintre diferitele arte. El continua să fie singurul termen valabil pentru a numi stilul care a apărut după Renaștere, dar a precedat adevăratul neoclasicism. ,,Îndată ce confuzia și incertitudinea încep să dispară, ideea de baroc se dovedește deosebit de utilă și chiar strict necesară, deoarece ea definește o categorie estetică fundamentală, cu particularități specifice, ireductibile.”

Poetica barocului are o singură mare temă: Moartea.

Thanatos e laitmotivul creațiilor unui stil care nu mai face de mult artă pentru artă. Odată cu barocul, arta scapă de stilul impus al retoricelor și artelor poetice ale veacurilor precedente. Scrisul devine acum o necesitate organică. Relația scriitor-text nu mai e una de detașare, ci capătă intensități majore, cu conotații realiste, dure.

Barocul ca fenomen cultural și artistic, reprezintă un stil ce domină cu autoritate o anumită epocă istorică prin întâietate cronologică indiscutabilă. Barocul exprimă sentimentul universal al contradicțiilor vieții, polaritatea, conflictul tendințelor antagonice, divergente, fiind creator de contraste, opoziții și oscilații continue.

Universul baroc pune în lumină o rețea de teme și motive de largă circulație, cu o frecvență deosebită în operele scriitorilor din diferite țări. Această prezență conduce cercetătorul literar la concluzia că numai o similaritate programatică și o sincronizare artistică determinată de sensibilitatea timpului au putut produce opțiunea pentru acele teme și motive specifice ca: tema labilității soartei, a vieții ca vis, a lumii ca teatru, a ostentaței și vanității, alături de motive ca: apa, curcubeul, păunul, vântul, norii, pietrele prețioase, mormântul, cimitirul, ruinele, oasele, craniile și moartea.

Raportul dintre comportamentul scriitorilor și universul tematic reprezintă spațiul intelectual-afectiv în care se configurează viziunea lor despre lume, înțeleasă ca o stare de spirit sensibilă la impulsurile unui mediu foarte larg și eterogen. Una dintre cele mai importante caracteristici ale textului baroc constă în faptul de a fi o operă dechisă, care oferă posibilitatea unei multitudini de intervenții a cititorului și a inserării sale în universul creat de autor.

Edgar Papu l-a completat pe W. Sypher cu o precizare pertinentă, potrivit căreia „ar fi, în fond, absorbirea de către baroc a unei mari părți din antecedentele manieriste, antecedente ce intră acum într-o nouă relație, aceea de termeni ai unui conflict permanent între spiritual gravității baroce și elementele ludice de care este însoțită această atitudine”. Stilul baroc expunea un dramatism interior, o anumită bizarerie și îndrăzneală a metaforei atât în muzică cât și în poezie. Este stilul de la sfârșitul perioadelor clasice, în care forma se dezvoltă în dauna conținutului, adesea încărcată, retorică, excesiv de ornamentată. Pe când ludicul se referă la joc, este specific jocului cu tendințe glumețe, sprințare, fără finalitate practică, gratuit. Așadar, cele două entități se armonizează tocmai prin contrastul dintre dramatism și joc, excesiv și clasic.

Mircea Bârsilă, autorul cărții, Dimensiunea ludică a poeziei lui Nichita Stănescu, sublinia faptul că „Ludicul baroc în poezia lui Nichita Stănescu nu se datorează «alinierii» acestui poet la estetica barocului istoric. Însăși diversitatea stilurilor face din opera lui Nichita Stănescu, în omogenitatea ei specială, o operă care implică multiplicitatea ce particularizează exteriorul unui edificiu baroc. Poetul nu optează pentru o invazie decorativă sau a formelor, ce subliniază specificul arhitectural baroc, ci pentru independența față de respectivul program estetic” .

Comportamentul personajului și omului baroc este ostentativ, capabil să producă șocuri și surprize. Traumele declanșate asupra altora se pot întoarce asupra lui însuși, și astfel despre personajele literaturii baroce se poate spune că au trăsătura cruzimii. Ele sunt sadice și masochiste, atât în ipostaza de personaje întruchipând răul, cât și în aceea de victime. Personajul baroc nu poate fi pre-fixat, așa cum se întâmplă cu personajul clasic. Traseul său de existență este lipsit de puncte sigure de reper. Starea aceasta conferă omului din literatura barocă sentimentul mișcării într-un univers labirintic, în care zonele timpului și spațiului real nu mai pot fi delimitate de cele ale imaginarului.

Nesigur de sine, suspicios față de alții, mânat de îndoieli în fața providenței, omul baroc se ascunde, se preface, se deghizează. El trăiește sub adăpostul măștii, se dedublează, evită expunerea identificatoare la lumină pe care eroul clasic o caută cu tenacitate. Scara socială și etica sunt mobile, favorizând căderile și ascensiunile precipitate. În toate aceste ipostaze deghizarea, schimbarea de nume, replierea într-o stare socială diferită de cea reală, reprezintă un arsenal literar bogat la care face apel atât romanul, cât și teatrul baroc. Evident că retragerea sub mască este adeseori conjugată cu demascarea.

Entități materiale ca: marmura neagră, o specie de agate, unele stofe ca plușul negru, primesc și reflexe luminoase, nuanțe palide, care, absorbite de suprafețele lor netede, le fac să strălucească. Acest efect al întunericului descompus în nuanțe slab luminate e foarte cunoscut în pictura barocă. Perla relevă caracterul depresiv al unei asemenea străluciri. Perla pe un câmp pictural întunecat are adesea la Rembrandt puterea unui ochi hipnotic cu efecte aproape malefice, ca și luna pe un cer negru. Vocația barocă a strălucirii tragice a fost asociată simbolic cu perla și păunul, simbol prin excelență al ostentației baroce, al fațadei, al paradei, al decorativismului. Mircea Eliade stabilește o conexiune strânsă între motivul scoicii și acela al perlei, ambele avându-și originea în același primordial mediu reproductiv al apei.

Printre strălucirile baroce, destinate să ia ochii și să izbească receptivitatea omului decepționat de viață, se numără și strălucirea morții. Există un adevărat gust necrofil. Se va dezvolta un gust excesiv pentru funeralii. Niciodată n-au fost mai cultivate catafalcurile, draperiile de doliu, sarcofagele spectaculoase, criptele bogate, mausoleele cu proporții de gigantice temple ale morții. Se pare totuși că această obsesie provoacă setea de a se bucura intens de puținul timp acordat vieții. Obsesia morții, însoțită de frenezie vitală, nu are nimic în comun cu bucuria de a trăi renăscătoare, echilibrată și senină.

În poeziile lui Ion Heliade Rădulescu: Michaida, O noapte pe ruinele Târgoviștei, Căderea dracilor, Anatolida, Serafimul și heruvimul etc. apar elocvente elementele baroce: „Dunărea e mormântul, crucea în triumf zboară, o cetățuie veche, lăcaș religios, deasupra pe ruine, mormântul strămoșesc, zidul ca o fantomă, slăvitele războaie, păstor răzbunător, fatala presimțire, rușaște răsăritul, muntele rubinează, răcoarea dă viață și stelile albesc, clopotele bat, se scutur”; în Michaida, pot fi întâlniți termini antonimici, epitete care să exprime degradarea, zborul prin cădere, sentimente de tristețe. Tocmai acest ,,salt” de la o entitate la alta, cu oarecare proporții, exprimă grandoarea și inefabilul înțeles: „subt jugul sîngeratic, și glasul mueginiu, ca arpă infernală, răsuna profetic, blasfeme inspirate, a umbrelor regină, țara în doliu cufundată, și pus-am anatema pe jug și pe sclavie, turbate persecuții, în sacră armonie, orbie spirituală, exotic întuneric, iar patima devine hidos, infernal vițiu, dezarmonie plină devine individul”.

Spațiul nocturn din poemul Zburătorul are rolul de a anticipa apariția eroului în timpul nopții, asociat cu gesturi hipnotice și vrăjite.

„E noapte naltă, naltă; din mijlocul tăriei

Veșmântul său cel negru, de stele semănat,

Destins coprinde lumea, ce-n brațele somniei

Visează câte-aievea deșteaptă n-a visat.”

Ultimul vers sugerează că imaginea zburătorului nu este decât o acțiune a visului . „Este adevărat că sentimentul apare transmis din perspectiva celor două surate, dar apariția lui halucinantă se situează între sfera de vis și de basm.

În legendele românești despre Zburător, aproape întotdeauna finalul este dramatic. Din visul de iubire nu există cale de întoarcere. Ion Heliade Rădulescu păstrează sensul credinței, dar lasă posibilități de interpretare diverse; spațiul nopții creează sugestia apariției unui coșmar.

Cei doi îndrăgostiți comunică în vis, acesta fiind singurul moment în care ei se întâlnesc, însă într-o lume ireală. Acest vis se transformă în „lipitură”, reprezentând obsesia, iar această obsesie în „zmeu”. Făptura supranaturală care provoacă dragostea este reprezentată de epitetele: „împielițatul”, „zmeu”, „flăcăiandru”, „bălai”, „cu părul d-aur”.

De asemenea, în descrierea Zburătorului predomină elemente simbolistice ale focului, fulgerului. Focul, unul dintre cele patru elemente primordiale, este purificator. Elementele simboliste se împletesc armonios cu elementele naturii: „vântul”, „frunza”, „râulețul”, „iarba”, „tufa”, „brândușa”, „crângul“:

„Brândușa paște iarbă la umbră lângă mine,

La râuleț s’adapă, pe maluri pribegind

Zău, nu știu când se duce! Că mă trezesc că vine;

Și simț că mișcă tufa, auz crângul trosnind”.

Capacitatea focului de a purifica totul, până și sufletul, este pusă aici în aniteză cu Zburătorul de care „Nici rugi nu te mai scapă. Ferească Dumnezeu!”. Portretul Zburătorului este romantic și sugerează inadaptarea și imposibilitatea întâlnirii celor două lumi, încât se face trimitere la natura malefică, demonică a lui.

În poemul Căderea dracilor, prăbușirea în infern, dublată de ruinarea spirituală, este imaginată ca tablou sinestezic care surprinde alungarea definitivă din spațiul edenic și, simultan, regresiunea la condiția demonică. Autorul apelează cu precădere la motive de inspirație biblică, manifestări stereotipe ale mâniei divine, cum ar fi: „cutremurul”, „focul“ sau „fulgerul“:

„Bubuie cerul, se scoală Împăratul,

Duduie eterul, că pasă urgia,

Fulgere, volvoare în spațiuri plesnesc

Focul se-ntinde, curăță păcatul”.

Degradarea este surprinsă treptat, răsturnarea valorică este reflectată la nivelul topicii de inversiunea subiectului (lumina, ușurința) cu numele predicativ (foc, plumb); căderea nu implică doar mișcarea descendentă, ci și această reierarhizare, în care elementul material, senzorial îl acapareză pe cel spiritual:

„Foc negru și roșu lumina se preface,

Plumb e ușurința și cerul se desface”.

Metamorfoza la care cititorul este invitat să asiste echivalează cu o ruptură ireversibilă de condiția angelică, proces involutiv sugerat morfologic, prin folosirea singularului „aripă”, sau stilistic, prin prezența epitetelor antonimice „cerească”, „infernală”, care trădează natura duală a îngerilor căzuți:

„Pică și se schimbă pe cât ies din cer:

Capete de înger, de demoni picioare,

Aripă cerească una se mai vede,

Alta, infernală la vale-nnegrește”.

Dimensiunea ludică cromatică alb-negru-roșu conduce spre aceeași delimitare a două spații incompatibile, Raiul și „locul dinafară”, cu încărcătură simbolică, fără determinare mitologică.

Prăbușirea atrage schimbarea statului fizic al ființelor aeriene: ele trec printr-o stare rapidă de metamorfozare, care înseamnă degradarea în ființe materiale. Elementele aeriene trec și ele printr-o stare de descompunere: ,,eterul duduie, firmamentul saltă, explodează, lumina se preface în foc negru și roșu, aripa îngerească se înnegrește”, totul intra într-un imens vârtej fumegător.

O imensă groapă de foc conturează imaginea sinistră. Nouă zile ține căderea și, pentru a da sugestii de vuiet cosmic, Heliade repetă unele sunete: „vâjâiesc”, „să mai vază”, „ca flacăre în vortici”, „vârteje ascuțite”, „șuieră vâlvoarea”, „vârteje de fum”, „tremură-n turbare”, „bubuiesc”, „lung urlă și răsună, vendictă, răzbunătoare, la ceruri greu hulesc“ etc. Dinamismul căderii este exprimat prin imagini auditive: „universul plesnește”, „abisul de despică”.

„Încep să mișuiască în vasta încăpere,

Într-un noroi de flăcări de tot desfigurați”.

Heliade a scris despre cutremure, despre turnuri mărețe, despre ruine, despre viscole astrale. Poemele sale sunt deseori brăzdate de fulgere teribile, iar imaginația poetului sublim urcă spre bolțile cerului. Apar elemente retorice, elemente de referință. Autorul acordă mai mare prețuire realității literaturii decât realului propriu-zis. ,,Obiectul trecut prin literatură este superior unuia rămas în afară, în sacra (altfel) natură”. Natura reprezintă pentru Heliade un ansamblu de piscuri: marea învolburată, munții albiți de zăpezi, valea profundă, luna, soarele, câmpul înverzit.

Căderea dracilor este inspirată de legenda biblică a azvârlirii din Empireu a lui Satan, arhanghelul favorit al Divinității. Poetul român s-a inspirat din epopeea lui Milton, Paradise lost, în versiunea franceză a lui Delille și Chateaubriand. Dintre poeții romantici, Shelley, Byron, Hugo, I. Heliade Rădulescu este primul autor român care reabilitează în literatura noastră mitul îngerului căzut, considerându-l pe acesta un ,,ambasador” al omenirii pe lângă Divinitate. După el, alți romantici și poeți moderniști prelucrează această temă, printre care: Alexandru Sihleanu, Mihai Eminescu, Tudor Arghezi. Alcătuit din patru secvențe, poemul cuprinde o descriere a împărăției divine, nașterea păcătuirii din invidia unui Arhanghel, căderea pe pământ, organizarea lumii lui Satan.

În Paradisul pierdut, personajul cel mai activ, dinamic și bine creionat este Satan. Istoria lumii ca tragedie umană începe de la el, de la răzvrătirea Îngerului Strălucitor. Paradisul pierdut este un poem epic publicat în 1667 (deși fusese scris cu 10 ani mai devreme) de către autorul englez John Milton. Este considerată una dintre cele mai importante cărți de limbă engleză, alături de opera lui Shakespeare.

Reprezintă una dintre cele mai impunătoare creații ale literaturii universale, construit pe tema biblică a păcatului originar, este un elogiu grandios al răzvrătirii, întruchipată în figura mitologică a lui Satan, și totodată elogiu al luptei titanice dintre forțele binelui și ale răului înlăuntrul ființei umane. Viziuni baroce celeste și infernale, spațiale și temporale configurează semnificații cosmic. Sunt remarcabile extraordinara bogăție și plasticitate a limbajului artistic și deosebita muzicalitate a versului.

Petre Solomon în Prefață la Paradisul pierdut, în traducerea integrală a lui Aurel Covaci, afirma: „Istoria «căderii lui Adam» și «d-întâia omului neascultare» nu-l poate lăsa indiferent pe cititor, deși asemenea altor legende biblice, ea a părăsit definitiv domeniul realului pentru a intra în cel al miturilor fundamentale. Felul în care Milton tratează această poveste, încă interesantă și vie, îmbie la lectură și pe cititorul care nu-i împărtășește punctul de vedere religios”. Pentru Milton fabula biblică a „căderii lui Adam” este în primul rând o alegorie a libertății. El respingea, de exemplu, dintre dogmele fundamentale ale creștinismului, dogma „nemuririi sufletului”, afirmând că sufletul moare odată cu trupul, pentru a reînvia ulterior. Contradicțiile inerente poemului își găsesc expresia în figura lui Satan, socotit de mulți critici adevăratul erou al Paradisului pierdut. Ca bun creștin, Milton îl condamnă teoretic pe Satan, dar se simțea atras fără voia lui de acest personaj, mândru și răzvrătit ca și el. De aici rezultă optimismul și bărbăția cu care Adam își asumă o viață de muncă în locul „trândăviei”. Actul fatidic al capitulării lui Adam și a Evei în fața ispitei cunoașterii poate fi considerat un act eliberator de mari energii sufletești și intelectuale. Milton însuși a fost, mai presus de orice, un om însetat de cunoaștere și adevăr, un poet-cărturar, înzestrat cu o cultură întinsă și variată, un militant pentru libertatea de acțiune și cunoaștere. Nostalgia recuperării Paradisului prin creație îl îndeamnă la o lungă și chinuitoare muncă de cinci ani în care scrie Paradisul pierdut și a cărui interpretare nu se poate încheia niciodată, datorită diferitelor confesiuni, credințe și ideologii complementare, după cum spun filozofii, cu legătură eternă și insolubilă între ele.

Asemănător lui Dante, Milton a vrut să scrie un poem divin sau, practic, un al treilea Testament. Macbeth și Satan sunt amândoi victime ale propriei lor imaginații; primul ar putea reprezenta anxietatea, latentă la Shakespeare, care i-a limitat puterea propriei imaginații, iar al doilea reflectă clar neîncrederea lui Milton în fantezie și nemulțumirile generate de ea. Paradisul pierdut este măreț pentru că este, în mod convingător, tragic și epic; este tragedia căderii lui Lucifer, transformat în Satan, deși autorul refuză să-l prezinte pe Lucifer, purtătorul de lumină și fiul dimineții, stăpânul stelelor, înainte de cădere. Noi îl vedem doar pe Satan, îngerul căzut, deși pe Adam și pe Eva îi vedem înainte, în timpul și după cădere. Paradisul pierdut este unic datorită îmbinării de tragedie shakespeariană, epopee virgiliană și profeție biblică. Patosului înspăimântător din Macbeth i se alătură sentimentul de coșmar din Eneida și autoritatea din Biblia ebraică.

În poemul, Cântarea dracilor în preziua potopului, Lord Byron debutează cu un îndemn de bucurie și înalt spirit patriotic. Frecvența exclamațiilor, a interogațiilor retorice și a repetițiilor sporesc autenticitatea discursului liric:

„Să ne bucurăm! să ne bucurăm!

Glasul omenesc nu va tulbura,

Cu ale lui rugi nu ne va curma

Din țipăt, din joc, din zbor ce serbăm.

Om nu va mai fi, jertfa va lipsi.

Al nostru tiran fără de prinos

Va cere-n zadar scrumul cu miros.

Cine-i va jertfi? cine-i va jertfi?

Cele două stări predominante: dinamică și statică apar antitetic. Pe de-o parte, cadrul natural este surprins în mișcare ,,șiroiul căzând”, ,,valul alergând”, ,,vântul turbat”, ,,unda volborând”, stabilesc dinamica întregului poem, iar pe de altă parte, ,,mormântul” exprimă o stare statică, fixă, centrată ,,pe pământ”. Elementele aflate în mișcare produc energie, emoție, amestec, însă fluidul capătă echilibru ,,luciul sclipind”.

„Șiroiul căzând, valul alergând

Lumea va-nghiți; și vântul turbat,

Peste ocean zburând dezlănțat,

Alți munți va nălța, unda volborând.

Blan, bluc, colcăind, flis, vluc, lung plesnind,

Luciul lung întins va fi un mormânt,

Mormânt de triumf, mormânt tot pământ.

Ha, ha, ha, ha, ha, ce luciu sclipind!

Să ne bucurăm! să ne bucurăm!

Glasul omenesc nu va tulbura,

Cu ale lui rugi nu ne va curma

Din țipăt, din joc, din zbor ce serbăm”.

Repetiția ,,murind și murind” accentuează starea de angoasă, de regret și centrează tema morții, iar motivele apărute episodic aparțin cadrului natural: izvorul cu debit de apă, peștera cu întunecimea sa, munții cu abisurile lor, apa cu disoluția materiei, mormântul cu triumful și liniștea sa, conturate de un cenușiu existențial.

„Vom vedea pierind, murind și murind

Neamul omenesc atât îngâmfat

D-al lui ticălos lut de defăimat.

Oasele-ți albind, spălate sclipind,

Prin peșteri, prin văi, prin munți s-or opri;

Apa ne-ncetat tot le va goni,”

Frica de moarte capătă proporții și se transformă treptat în virtute:

„Și moartea cu noi va privi rânjind:

A! ha! neam trufaș, te-am văzut pierind”

Strânsa legătură dintre om și natură este reprezentativă creației lui Byron. Prezența animalelor feroce: leul, tigrul denotă acutizarea sentimentului de tristețe, de moarte, anticipat de sentimentul fricii, temerii ,,mielul fricos”:

„Leul verșunat, tigrul furios

Loc își vor căta cu mielul fricos,”

Moartea devine personaj. Participă activ la etapele scenariului în desfășurare, degradează, dar câștigă. Succesiunea repetițiilor și a simbolurilor specifice poeților simboliști prind culori terne, alternează stări dinamice, stări de angoasă și accentueză dezechilibrul, haosul:

„Ce haos frumos! umed mușuroi!

Să ne bucurăm! să ne bucurăm!

Glasul omenesc nu va tulbura,

Cu ale lui rugi nu ne va curma

Din țipăt, din joc, din zbor ce serbăm.

Moartea-apoi va sta, puțin va-nceta.

Pe dărâmături alți oameni mai noi,

Mai spurcați, mai răi, mai vrednici de noi

Se vor înmulți, – ea-i va secera.” […].

Poemul debutează și se încheie cu exclamații retorice, devenite refren pe parcursul poemului, într-o tonalitate optimistă, marcate de imperativul ,,să ne bucurăm!”, pentru ca în final, exclamațiile ,,ce mai omuleți, ce mai drăguleți”, să surprindă entuziasmul, uimirea, încântarea autorului. Toate aceste opere literare de referință sunt influențate, cuprind și dezvoltă principiile de bază ale stilului baroc.

Barocul, prin conotațiile sale fundamentale, desemnează un stil specific, o epocă specifică. Barocul istoric, încadrat între anumite limite temporale, a fost nominalizat cu câteva secole în urmă. Trecerea de la un sens negativ al acestui concept spre o altă înțelegere mai aproape de realitatea recunoașterii valorii culturale reprezintă o luptă care a înregistrat secole bune de discuții și polemici, reveniri și interpretări. Istoria termenului ce desemnează epoca delimitată istoric reprezintă o adevărată ,,radiografie” a spiritului uman.

VII. ION HELIADE RĂDULESCU – PROZATORUL

Ion Heliade Rădulescu a fost și un prozator talentat, însă s-a remarcat ca întemeietor al pamfletului în literatura noastră. Proza poematică Imn către holeră dovedește măiestria sa prozaică, satirică sau memorialistică.

În scrierile politice și filozofice, ca și în scrisori, are aptitudini de mari însușiri de prozator: Mémoires sur l’histoire de la régénération roumaine sur les événements de 1848 accompli en Valachie (1851), Biblicele sau Notițe istorice, filosofice, religioase, politice asupra Bibliei, Echilibrul între antiteze sau Spiritul și Materia.

Heliade a fost un spirit complex, ce și-a făcut simțită prezența în mai toate domeniile culturii românești.Tenacitatea polemistului și a povestitorului s-a exersat mai întâi în prefețele volumelor originale sau traduse.

Prefață la Gramatica românească cuprinde pagini antologice. Aici, scriitorul, în postura de pedagog al contemporanilor săi, folosește cu naturalețe un ton sfătos, familiar, închipuindu-și un auditoriu complice, care face haz de adversarii imaginari. Spirit satiric, observator de moravuri și tipuri umane, autorul era un mare amator de „caractere” și „fiziologii” de factură clasică. Cele câteva portrete realizate în Bată-te Dumnezeu! (Coconița Drăgana), Coconul Drăgan, Domnul Sarsailă autorul și numeroase altele răspândite prin scrierile politice sau memorialistice pun în valoare mijloace remarcabile: caricatura rapidă, umorul popular, bogăția vocabularului, spontaneitatea replicii. Autorul are un fel de ,,jubilație răutăcioasă” în contemplarea tipului social care, odată individualizat, este pus să susțină un adevărat recital pentru a-și dezvălui ridicolul. Proza artistică, față de proporțiile impunătoare ale ansamblului creației lui Ion Heliade Rădulescu, este restrânsă ca număr de pagini, dar nu poate fi ignorată nici pentru întregirea profilului scriitorului, nici pentru meritele ei reale, pregnant sintetizate de Ovid Densusianu: „Gândindu-ne la cum se scrie pe la 1830, în fraze greoaie, tărăgănate, somnoroase, Heliade se arată astfel superior tuturor celor de atunci, și cum de la început a căutat, după cum spunea singur, să nu rămână la «proza uscată» a altora, îl putem socoti ca pe primul prozator care aduce nota modernității”.

În proza lui Heliade se întâlnesc pagini cu caracter memorialistic, ca cele care alcătuiesc savuroasa operă intitulată Dispozițiile și încercările mele de poezie, interesantă nu numai pentru informațiile autobiografice relative la anii de studiu și la primele tentative poetice, dar și prin caracterul colorat și alert al relatării, străbătut de umor consistent, izvorât dintr-o mișcătoare autoironie. Narațiunea se ridică la nivelul povestirii similare a lui Costache Negruzzi Cum am învățat românește”.

În Jupân Ion, scrisă într-o epocă în care se agita problema eliberării robilor țigani (1844), Heliade schițează portretul de înaltă ținută morală al unui rob țigan care, după moartea stăpânilor, are grijă de copilașii acestora. Portretul este redus la o singură trăsătură de caracter, pentru a scoate în evidență „inima cea frumoasă și nobilă a acestui rob ce știu a-și crea o libertate cu mult mai frumoasă, însuși în sânul robiei sale”. Schița de portret se încheie cu un comentariu moralizator, exprimat polemic, în care conturează condiția socială deosebit de aspră a robului, subliniind, prin contrast cu locul ocupat în societate, generozitatea acestuia.

7.1 Postura de pamfletar

Cuvântul pamflet a intrat în limba română în secolul al XIX-lea, pe filiera franceză (cf. pamphlet), deși el s-a format în engleză, unde aceeași formă s-a datorat alterării numelui propriu din titlul unei comedii latine: Pamphilus seu de Amore (Pamfilus sau despre Amor). Mai sugestivă este derivarea termenului din greacă (pan = „tot “, phlego = „a arde “), pentru că sensurile originare se intersectează, în parte, cu sfera noțională, actuală.

Definiția riguroasă a termenului descrie pamfletul ca o specie literară satirică, în versuri sau în proză, menită să blameze persoane, idei, opere, întâmplări reprobabile, într-un mod direct și, deseori, violent; procedeele caracteristice pamfletului sunt imprecația, hiperbola, ironia, caricatura etc., prin intermediul cărora se urmărește ridiculizarea, suprimarea prin discurs a „obiectivului“ ales.

Expresia nemijlocită, patetică, implicată, situează pamfletul în subordinea liricului. Primele apariții corespunzătoare unei asemenea structuri formale datează de după 1500, în scrieri anonime de protest politic și religios. În Franța secolului al XVIII-lea, pamfletul își câștigă o notorietate recunoscută, deopotrivă în literatură și în dezbaterile filozofice. După 1800 și până azi, jurnaliști și scriitori dintre cei mai diverși au impus pamfletul în funcție de propria specificitate, dar și de condițiile istorice. Ion Heliade Rădulescu, Arghezi, N. D. Cocea, Geo Bogza au dat strălucire pamfletului românesc.

Formal, pamfletul este descris pe modelul unei specii literare, prin câteva variante definitorii și cu o istorie de câteva secole. Ca fond, pamfletul e un mod de expresie, cu un stil aparte, născut și modelat odată cu limbajul, intrând în literatură de la începuturile ei; de aici jurnalismul l-a preluat ca pe un instrument gata făcut, modificându-i doar în mică măsură funcția și procedeele după propriile finalități. ,,Nu întâmplător, când arta elocinței s-a desăvârșit în cultura elenă, expresia sarcastică, pasionată (proprie pamfletului) și-a găsit și ea momentul unei afirmări maxime. În ultimii ani de glorie ai Atenei, filipicele – marile pamflete ale Antichității – încoronează oratoria lui Demosthene”.

Dacă ne referim la cultura română, Ion Heliade Rădulescu își află înaintași cu aproape două secole în urmă, în cronicile muntene, unde compunerile pamfletare sunt risipite insidios în chiar desfășurarea epică: de la poemul epic la nuvelă, la roman, la dramă, chiar și la lirica erotică ori la exegeza critică, în studiile lui Eugen Ionescu.

Dan Horia Mazilu, în cartea despre Cronicarii Munteni, preciza: „în «pamflet» pictorul sarcastic, de caractere triumfă, iar scriitorul nu se mai vede obligat să sincopeze «istorisirea» pentru a face posibilă înscrierea momentelor de atitudine ori a «portretelor» , pentru a-și manifesta și a-și legitima, cu alte cuvinte, participarea. «Scriitura» devine mai «personală» ca oricând, urmărirea adversarului desfide regulile și stimulează inventivitatea (compozițională și stilistică)”. Scriitorul ia în calcul, în primul rând, oamenii ca protagoniști, iar în planul secund acțiunile și evenimentele în care sunt angrenați. Îi cercetează, le studiază comportamentele, le reface conținutul ,,scenic”, conștient de dubla sa superioritate: una declarată, de apărător al principiului moral, cealaltă secretă, de ,,imbatabil posesor al instrumentelor stigmatizării”.

Pamfletul, ca expresie particulară, ca stil cu proceduri caracteristice, se afirmă în toată varietatea limbajului, de la vorbirea cotidiană la articolul de ziar sau în literatură. Revine în „istoria” pamfletului, precizând că nu e întâmplătoare impunerea lui în secolul enciclopediștilor, aproape toți inclinați să critice prejudecățile cu durități pamfletare. Secolul al XVIII-lea este și secolul ideologiei în sensul de conștiință a politicii, suma de idei în stare să ghideze evoluția societății, afirmându-se partizan și polemic, fără concesii și fără nuanțe. În chip substanțial, pamfletul e o structură artistică ideologizată, pusă în slujba unui „program”, a unui punct de vedere pe care însă îl susține doar prin negație; el se construiește în virtutea unei ideologii a contestării, vizând neantizarea oricărei opoziții. Deși exclude dialogul, pamfletul își construiește strategia pe raportul de putere dintre interlocutori, unul fiind autorul pamfletului, celălalt ținta – discursului pamfletar. ,,În pamflet ca și în comedie și ca în toată satira, rezidă puterea imbatabilă a surâsului. Scriitorul își domină subiectul. Pamfletul e tifla – și acestui gest i se cuvine o mână curată, elegantă, și chiar o bijuterie pe degetul mic. Pamfletul frumos, animat și stropit cu lumină, reunește toate însușirile care fac prețul lucrărilor de artă și-i lectura cea mai plăcută”.

Constatarea că Arghezi a salvat mândria națională în anul 1943 prin scrierea pamfletului Baroane, cu adresare directă ambasadorului Germaniei Manfred von Killinger la București, a fost decisivă în alegerea temei. A cântărit mult faptul că această conștiință trează a izbucnit, demonstrând că spiritul românilor va rămâne mereu liber, deși putea fi adusă la tăcere prin condamnarea la moarte: „Ce semeț erai odinioară, dragul meu, de n-ai mai fi fost. Și ce mojic! ce mitocan! Ce bădăran! Nu te mai recunosc. Parcă în hainele tale a intrat alt om și parcă celălalt a plecat în pielea goală, pe undeva, prin ceruri ori iad. Botul nu-ți mai e așa gros, fălcile ți-s mai puțin dolofane și ai început, Doamne!, să și surâzi cu buzele alea groase, șterse de unsoare. Ceafa ți s-a mai tras, gușa s-a mai moderat, burta caută un relief mai aproape de spinare. Nici părțile de dindărăt nu mai sunt atât de expresiv dominante, dedesuptul croielii scurte. Cred că nu mai iei dimineața patru cafele cu lapte, o halcă de șuncă și opt prăjituri, cu care ți-ai pus din nou în funcțiune intestinul gros, anemiat de răbdări prăjite. Te umpluseși bine, până la râgâială. Ți-aduci aminte ce sfrijit erai pe când erai sărac și cum ne pălmuia căutătura ta ațâțată după ce te-ai procopsit. Îndopat cu bunurile mele, nu-ți mai dam de nas și ți s-a părut că eram pus pe lume ca să slujesc mădularele tale, burții, gușii, sacului și dăsagilor tăi: ăsta era rostul meu, a trebuit să-l aflu de la tine, flămândule, roșcovanule, boboșatule, umflatule.

Mi-ai împuțit salteaua pe care te-am culcat, mi-ai murdărit apa din care ai băut și cu care te-ai spălat. Picioarele tale se scăldau în Olt, și mirosea pănă la Calafat, nobilă spurcăciune!

I-auzi! Vrea să-mi fie stăpân și să slugăresc la mațele lui, eu care nu m-am băgat rândaș nici la boierul meu. Vrea trei părți și din văzduhul meu, ca să răsufle în răcoarea mea numai el. Lasă-mă să-mi aleg stăpânul care-l vreau eu, dacă trebuie să mă robesc, nu să mă ia la jug și bici, înfășcat de ceafă, cine poftește.Uită-te, mă, la mine! Baroane! Să ne desfacem hârtiile amândoi, eu zapisul și hrisoavele mele, scrise pe cojoc, și tu zdrențele tale. Scrie pe ale tale Radu? Nu scrie!… Scrie Ștefan? ? Nu scrie!… Scrie Mihai, scrie Vlad, scrie Matei? Nu! Păi ce scrie pe cârpele tale? Degete sterse de sânge? Mi-a ieșit o floare-n grădină, ca o pasăre roșie rotată, cu miezul de aur. Ai prihănit-o. Ți-ai pus labele pe ea și s-a uscat. Mi-a dat spicul în țarină cât hulubul și mi l-ai rupt. Mi-ai luat poamele din livadă cu carul și te-ai dus cu el. Ți-ai pus pliscul cu zece mii de nări pe stânca izvoarelor mele, și le-ai sorbit din adânc și le-ai secat. Mocirlă și bale rămân după tine în munți și secetă galbenă pustie în șes. Și din toate păsările cu graiuri cântătoare, îmi lași cârdurile de ciori. Începi să tremuri acum, căzătură. Așa s-a întâmplat cu toți câți au umblat să-mi fure binele ce mi l-a dat Dumnezeu. Te-ai cam subțiat și învinețit. Obrazul ți-a intrat în gură, gulerul ți-a căzut pe gât ca un cerc de putină uscată. Dacă te mai usuci nițel, o să-ți adune doagele de pe jos. Ce floacă plouată-n capul tău! Ce mustață pleoștită! Ce ochi fleșcăiți! Parcă ești un șoarece, scos din apă, fiartă, de coadă, Baroane…”

Caricaturizarea reprezentantului celor care răspândeau teroare în țara noastră nu urmărea exacerbarea urâțeniei sale fizice, ci a comiterii delictului moral de a oprima o națiune care avea dreptul la libertate, care-și plătise prin sânge independența. Prin ceea ce compune, prin ceea ce semnează, Arghezi consimte și demonstrează că: „În lumea noastră scriitorul este cel dintâi popă și predicator al liberei exprimări publice”. Dată fiind menirea sa, pamfletul nu poate exista decât într-un regim de libertate. Pamfletul își găsește în condițiile libertății propria condiție, deoarece ascunde în structura lui, chiar negând-o, ereditatea polemicii, a disputei de idei. Formal, pamfletul are aparența unei confruntări de opinii; în fond, interlocutorul nu există, motiv pentru care pamfletul nu explică, nu argumentează, nu aduce probe și nu oferă drept la replică. Pamfletul își impune adevărul în fața unui preopinent predestinat să dispară: caricaturizat, împins în derizoriu, desființat cu sarcasm. Pamfletul poate încheia o polemică, dar nu se poate implica în desfășurarea ei.

Eugen Lovinescu, el însuși un polemist redutabil, a definit pamfletul disociind între spiritul polemic și spiritul pamfletar în raport cu spiritul critic. „Spiritul polemic este expresia spiritului critic sau, mai bine, una din expresii și cea mai obișnuită. Critica este expresia unui act intelectual și formulează o judecată de valoare sprijinită pe piloții argumentării logice; pamfletul este expresia unei stări afective în nicio legătură cu logica și chiar cu adevărul. Fiind dezavuat ca valoare critică, nefiind decât „o stare emotivă, o vibrație, o exaltare”, pamfletul se salvează prin valoarea estetică, fiind „o artă, ca poezia lirică, sau ca satira”. Tocmai Arghezi, aruncat de Lovinescu în tagma „pamfletarilor de cuvinte” și acuzat cu asprime pamfletară („A spurcat tot ce e frumos, uneori din nevoia josnică de a spurca, alteori din porunca banului ce-l subjuga”), l-a confirmat pe critic, dând pamfletului autonomia și gratuitatea perfecțiunii artistice: „pamfletul trăiește prin sineși, ca romanul, epopeea sau satira – și poate fi cultivat prin frumusețea lui.”

„În slujba frumuseții, toate mijloacele sunt licite, până și insultă ori injuria: «A înjura e o artă literară tot atât de spinoasa ca și laudă în acatiste.» În pamfletele lui Arghezi (ca și în poezie), urâtul și ocara se decantează în esențe pure. Și totuși, afirmația de mai sus, coerentă cu întreaga demonstrație, nu e corectă. Arghezi nu e un pamfletar, ci Pamfletarul. Geniile sunt excepții, ies din ordinea criteriilor normale. Injuria, insultă, violenta verbală sunt lucruri prea sensibile (și prea importante!) spre a le lăsa pe seama pamfletarilor, fără condiții. Pamfletul nu se naște decât la somația actualității imediate. El reprezintă un răspuns, o luare de atitudine; dar replica, participarea (oricât ar fi de impulsive, de temperamentale) nu pot fi dispensate de o responsabilitate civică. În numele ei, toate mijloacele sunt «legale». În pamflet, cuvintele pot exploda și răni, pot împroșca în jur otrava; dar își înnobilează violența printr-o edificare în ordine morală. Pamfletul își justifică, astfel, existența în prezent. Dacă autorul este și un artist autentic, pamfletul își amanetează existența în posteritate. Pamfletul, scria tot Arghezi, este «un gen literar, jumătate actual și jumătate etern. Încape în el actualitatea, atât cât Margareta încape în Faust». Idealul moral și idealul artistic sunt complementare în destinul său. Ca structură artistică (mai mult, dar și mai puțin decât o specie literară) pamfletul este o formă cu fond facultativ. În receptarea din prezent, tratarea pamfletară a unui anume argument se justifică doar prin arta pamfletarului; altfel, exista soluții alternative. În receptarea ulterioară, dacă arta a impus pamfletul în eternitate, fondul (rămas fără sens într-un trecut uitat) nu mai are nicio importanță. Dar în nici una din aceste două posibilități, în care arta e determinanta, morala nu poate fi facultativă”.

Domeniul în care excelează Heliade este însă pamfletul, realizat cu mijloace bogate, care concretizează violența ideilor și incandescența sentimentelor, cu o variată gamă stilistică, de la ironia abia perceptibilă la sarcasmul mișcător. Pamfletul adoptă formula portretului, predilectă scriitorului. Modelul i-l oferă literatura clasicismului, în cadrul căruia „caracterele” fuseseră intens exploatate. În literatura noastră, prin intermediul lui Heliade și al lui Costache Negruzzi, acestea îmbracă forma „fiziologiilor”, fișe tipologice ale caracterului uman. Scriitorul nu-și propune să releve caracterul unei anumite individualități, ci să descopere trăsătura de caracter categorială, tipică. „Să nu gândiți, copii, că eu cu d. Sarsailă sau Zgândărilă voi să înțeleg pe cineva anume, ferească Dumnezeu! Adun însă, după cum am zis și altădată, adun toate râsurile și secăturele vătămătoare ce le văz la unul, la altul și însuși la mine (pentru că fiecine își are pe ale sale) și le personific, după cum se împelițează toate în domnul Sarsailă”. Heliade nu recurge însă la o tipologie abstractă, de tip clasicist, ci ancorează portretul în ambianța socială a vremii, încât factorul general uman este concretizat cu atribute specifice momentului istoric.

7.2 Satira și fabula

Nenumăratele fabule și satire politice ni-l arată pe înflăcăratul pamfletar care lovește în potrivnicii săi declarați sau bănuiți: versul se precipită, adesea e neșlefuit, atacul se împotmolește în violențe de limbaj, aluziile prea directe și materialul brut nu sunt convertite totdeauna în imagini artistice; critică liberalismul în Un mueroi și o femeie, Areopagiul bestielor etc.

Satira lui Heliade, examinată în profunzime relevă fațete mai puțin știute ale acestei copleșitoare personalități. Scriitorul adoptă întotdeauna poziția omului de rând, plin de bun-simț, care persiflează cu umor aerele superioare ale parvenitului, obtuzitatea unor demnitari, impostura autorilor „neînțeleși”. În scrierile politice și filozofice: Mémoires sur l’histoire de la regénération roumaine ou sur les évènements de 1848 accomplis en Valachie, 1851, Biblicele sau Notițe istorice, filosofice, religioase și politice asupra Bibliei, Echilibru între antitezi sau Spiritul și Materia, ca și în scrisori, el demonstrează mari însușiri de prozator. Se întâlnesc aici, într-o alternare plăcut surprinzătoare, oratorul solemn, stăpân pe mijloacele retoricii, poetul profet, copleșit de măreția atribuțiilor sale divine, pamfletarul veninos și sarcastic, povestitorul și memorialistul abil, bârfitor și familiar, iubitor de snoave și ziceri populare.

În proza lui I. Heliade Rădulescu pot fi întâlnite o serie diversă de portrete și tipologii. Termenul de portret a fost folosit pentru a denumi situații și preocupări distincte. Pot fi amintite câteva lucrări care conțin generic termenul de portret: Charles-Augustin de Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Portraits de femmes, Portraits contemporains, Derniers portraits littéraires, Walter Horatio Pater, Imaginary Portraits (1887), Jean Cocteau, Portraits-souvenir.

În volumul Arabeski (Arabescuri), Nikolai Vasilievici Gogol publica povestirea Portret (1835). În 1881, Henry James publica romanul, The Portrait of a lady, (1881), Nathalie Sarraute, publica în 1948 Portrait d’un inconnu. Transferul de tipologie umană de la un enigmatic oarecare, la un personaj și mai apoi la persoană capătă trăsături nesigure, ezitante, fie când interpretează un rol, fie când este o ființă propriu-zisă. Autorii amintiți caracterizează personajul, fără să insiste asupra detaliilor legate de forma de organizare, aspectul pasajelor în care apar trăsăturile acestora. Pierre Fontanier recurge la o modalitate tehnică, prin descriere, de a introduce tipologia umană în opera literară. Adoptă opoziția narativ/descriptiv pe care o deschide portretul în construcția epică.

În Portretul literar (1985), Silviu Angelescu menționa: ,,introducerea imaginii umane într-o operă literară coincide cu apariția unor unități interne, cu identitate proprie sub aspectul funcției epice, al procesului ethnic, al efectului esthetic și al semnificației pe care o induc în construcția epică”. Portretul literar asigură legătura ,,vitală” dintre imagine și model. Sistemul expresiilor care contruiesc un portret creează iluzia mobilității formelor umane, pe baza imaginii care le-a introdus în universul operei. Un personaj de roman reprezintă o concepție asupra ființei umane și nu se identifică cu persoana. Personajul preia trăsăturile esențiale, morale, afective, intelectuale, chiar și fizice ale unui grup uman, și le exprimă prin propria opțiune. Așadar, „imaginea este o proiecție a obiectului, iar obiectul este anterior imaginii”. Urâțenia sau monstruozitatea sunt incluse în structura portretului ca valori capabile să realizeze efecte estetice. Contrastul scoate în evidență și accentuează trăsăturile hidosului în cazul portretului lui Mihai Racoviță: ,,gâtul flocos, peptul, botioase genunchele, cătălige picioarele, dințoasă fălcile, ciute urechile, puchinoși ochii, suciți mușchii, întinse vinele, lăboase copitele Cămilei […]”. Un alt exemplu este modelul romancierului care nu mai este persoana, ci imaginea voievodului cu faimă ciudată: „nas acvilin îi dădea un veritabil profil de vultur; avea fruntea înaltă și bombată, părul rar la tâmple, dar abundent pe restul capului; sprâncenele zbârlite aproape se unea deasupra nasului și perii lor lungi și deși dădeau impresia că se buclau. […], dinții strălucitor de albi, erau deosebiți de ascuțiți; ei treceau peste buzele a căror culoare roșie vestea o vitalitate extraordinară la un om de vârsta aceasta”. Se produce astfel, fuziunea dintre o persoană – Dracula și un rol – vampirul.

„Ca procedeu literar, afirmă Silviu Angelescu, portretul este un element constitutiv al unei structuri complexe, iar opera ocupă un loc, îndeplinește o funcție și realizează un efect. În sistemul operei literare, portretul este subordonat unei instanțe superioare – personajul”.

Personajul este asimilat unui rol obținut prin gruparea motivelor, este o aparență creată prin manifestarea unei funcții. Personajul poate exista și în absența portretului, în vreme ce apariția portretului este condiționată de existența personajului. Boris Tomașevski definea personajul ca pe o punte între elementele constitutive, gruparea ideilor și tipologiilor, și înlănțuirea motivelor: ,,Personajul apare ca un fir coordonator, care creează posibilitatea unei bune înțelegeri a motivelor îngrămădite și se constituie într-un mijloc auxiliar de clasificare și ordonare a motivelor izolate.Trebuie să recunoști un personaj, dar și personajul trebuie mai mult sau mai puțin să atragă atenția”.

Tomașevski menționa onomastica, măștile, vocabularul, caracterizarea directă și indirectă, descrieri ale aspectului exterior: îmbrăcămintea, gesturile, experiențele personajului, formele fizice. Grandet este „scund, pătrat, îndesat, cu pulpe groase, cu genunchi noduroși, umeri largi, fața rotundă, bărbia dreaptă, buzele fără nicio curbă, dinții albi, părul gălbui și sur, nasul borcănat la vîrf, fruntea brăzdată de cute transversale, un neg vânos pe vârful nasului, caracterul Grandet este „o fire constantă, închisă, sobră, inflexibilă, meticuloasă și atentă”, la care se adaugă, „avariția și bunele sentimente”. Pe lângă formele fizice și accentul asupra caracterului, Grandet are o mască, o aparență falsă folosită între el și lume. Entitatea heterosintagmatică presupune stări ca: ,,șiretenie primejdioasă, încredere în sine, aerul personajului”. Personajul regăsit sub diferite forme capătă valoare complementară. Potrivit afirmațiilor lui Tomașevski, ,,masca” facilitează atenția cititorului, permite identificarea personajului și capătă funcția unui factor de ordine. Funcția pe care o îndeplinește portretul în opera literară este de a reduce gradul de nedeterminare și fixează imaginea unui personaj preocupat de conținut și nu de estetic.

În proza lui Heliade, Coconu Drăgan și Cocoana Drăgana îi anticipează pe Chirița și Bărzoi, din comediile lui Alecsandri. Reprezentant al funcționarului corupt, personajul se distinge prin incapacitatea de a utiliza corect limba literară în administrație. Retrograd și lipsit de cultură, el exploatează naivitatea mai tinerilor subordonați, răpindu-le șansa de a-și etala meritele. Abil, el nu se lasă umbrit de cei care îi sunt superiori, și parvine ierarhic prin fals și hoție. Consoarta îl depășește în caricatura morală. Comportamentul primitiv în societate și în familie, lipsa de igienă, lenea caracterizează perechea feminină a funcționarului corupt.

T. Vianu considera că ,,eroul antic este modelul unei virtuți, depozitarul unei idei eterne, și ca atare, figurarea lui într-un portret echivalează cu o lecție pe care biograful o servește contemporanilor. Modelul eroic este absolut. Lecția lui poate servi oricui și oricând […]”. Domnul Sarsailă autorul este o schiță satirică a cărei primă ediție a fost publicată în perioada 1838-1864 a Curierului de ambe sexe, reprodusă și în ediția a doua a acestuia, din 1862-1864. Într-un text introductiv, intitulat Despre autori, Heliade explică teoretic ce anume a urmărit prin crearea figurii lui Sarsailă: „Cu acest domn Sarsailă nu se înțelege nimeni curat, dar nici nu se lasă vreunul din ridicolele cunoscute; fiecare își are partea sa în acest autor împielițat în Sarsailă. Unul își vede limba, altul ideile, altul manieră, altul stilul, altul neștiința, altul abuzul […]. Râză fiecare de această iasmă și facă de aici înainte ca, voind să scrie, să nu-i semene întru nimic”. Ideea este repetată în partea finală a textului propriu-zis, în care Heliade se adresează tinerilor ce simt chemarea muzelor și părinților acestora, îndemnându-i pe primii să accepte critica și să nu persevereze dacă li se va demonstra că nu posedă geniul necesar consacrării literare, iar pe ceilalți să nu favorizeze mania ridicolului și să nu confunde cultura și dragostea de știință cu prezumții și pretenții deșarte.

Programul lui Heliade în compunerea schiței este unul moralist clasic, nuanțat chiar și cu o atitudine autocritică: „Adun însă, după cum am zis și altă dată, adun toate râsurile și secăturele vătămătoare ce le văz la unul, la altul, și însuși în mine..”, dar în tratarea propriu-zisă localizează tipul prin numeroase trimiteri la atmosfera și chiar la unele „evenimente” ale vieții literare românești din deceniul al patrulea al veacului al XIX-lea. În anumite pasaje își sugerează direct modelele: Cezar Bolliac și Grigore Alexandrescu, prin aluzii ușor de sesizat și azi, cu atât mai străvezii, pentru contemporani. Prin realitatea generală vizată, schița denunță în mod convingător teama de ridicol, suficiența și agresivitatea intelectuală a semidoctului, vidul spiritual și mimetismul pur exterior al ciocoiului într-ale culturii, pornit a face carieră și a-și câștiga notorietatea pe seama naivității, a lipsei de pregătire sau a indulgenței comode a compatrioților săi.

Sarsailă e infatuat și doritor să se deosebească de ceilalți, nefiind însă în stare decât să-și compună o mască și o costumație ridicolă. Produce momente caracterizate prin incontinență verbală, exagerare și indiscreție, dar nu are nici cel mai elementar simț al limbii, căzând ușor victimă galomaniei. Deși se dorește obiectiv, Heliade nu poate fi totuși imparțial: aluziile la Cezar Bolliac și Grigore Alexandrescu îi satisfac de fapt instinctele vindicative, deformând în mod vădit portretul real al celor doi poeți, iar atitudinile în care-și surprinde personajul nu sunt rezultatul observației creatoare și oarecum științifice, cum ar dori să se înțeleagă, ci al imaginației sale, care selecționează cu predilecție situații ridicole și le dispune în scopul unui efect deliberat urmărit.

Proza-pamflet, Domnul Sarsailă autorul manifestă toate calitățile, dar și toate defectele scrisului lui Heliade: imaginația bogată, dar uneori necontrolată, sinceritatea convingerilor, cel mai adesea tentată de părtinire, intuiția comică ce nu dă însă înapoi nici în fața mijloacelor lipsite de eleganță, vocabularul variat, care nu poate însă evita trivialitățile, siguranța de sine a „dascălului” bine intenționat, dar care nu concepe că el însuși ar putea greși sau exagera.

Este un portret acid, al falsului creator. Deși Heliade pretinde că nu vizează pe nimeni concret, critica sa îi țintește – chiar dacă nu totdeauna justificat – pe Cezar Bolliac și Grigore Alexandrescu, pe care i-a atacat și cu alte ocazii. Un asemenea „autor” trebuie să fie deosebit de confrații săi, să caute originalitatea cu orice preț. În această direcție trebuie notat că „I-a intrat în cap o dată că este autor? Nu-l mai poate tămădui niciun leac de această boală. Nu se mai poate nimeni apropia de dumnealui (…) nici părinții, nici rudele, nici prietenii, că el își clocește mârțoaga de Pegas cu aripile de balaur pe care are de gând să zboare la nemurire cu dibla la spinare”… Un asemenea ins ține mai presus de toate la cinstirea talentului său, și nu la respectul pentru autoritatea morală.

Pentru sensibilizarea ideii, Heliade recurge constant la contrastul comic dintre aparența și esența personajului, reliefând-o astfel: „Câteodată domnului Sarsailă îi plesnește în cap să scrie și literatură, și tot proștii ăștia de vulgari, făcându-se că greșesc, o numesc lătrătură” sau „Dumnealui și-a făcut în cap un ideal, după cum zice dumnealui, iar noi proștii îi zicem o idoloaică”. Portretul pseudo-creatorului este întregit prin prezentarea unei mostre a originalității acestuia, redusă la un patetism ridicol. Heliade, erijându-se în mentor al opiniei publice, nu ascunde sensul normativ al acestui portret, sintetizându-i semnificațiile într-o formulare explicită: „Copii, câți învățați carte, feriți-vă ca de alta aia să nu cădeți în boala autorlâcului. Învățați carte, cultivați artele și meșteșugurile, scrieți cât puteți – eu nu vă zic să nu scrieți; dar scrieți ca să vă deprindeți, ca să vă folosiți voi, ca să folosiți pe alții, dar nu ca să zburați așa de juni și de timpuriu la nemurire”… etc.

Bată-te Dumnezeu! (Coconița Drăgana) este o schiță satirică a cărei primă ediție a fost publicată în „Curierul românesc” nr. 143 din 13 septembrie 1837 și, într-o formă revizuită și puțin amplificată, în nr. 43 din 2 iunie 1844 al aceluiași ziar.

„Coconița Drăgana am zis că are de zestre și suflete de țigani, și fiecare are câte un nume, două, deosebite, peste acelea ce i le-a dat alde cumătrul. Pe biata baba Stanca o cheamă cioroaica a bătrână; pe Ioniță băiatul îl cheamă diavolul de buzat; pe Măriuța fata, împelițata; pe Călin bucătarul, baraonul de râtan ș.c.l. Coconița Drăgana știe bine să vază de casă, este și econoamă bună. Pe scară mai nu e niciodată măturat, ca să nu se tocească treptele; în pridvor, în sală lipsesc câteva cărămizi de când trăia răposatul socrul coconiței. Casele dumneaei sunt o pereche de case, cum am zice o odaie în dreapta și alta în stânga, sau două d-o parte și două de alta, sau mai știu și eu cum; destul că v-am spus că sunt o pereche de case. Nu cereți și dumneavoastră socoteală de toate până într-una. Când era copilă, dumneaei pomenise la părinți masă rotundă pusă în pat; de la o vreme însă încoace masa e la modă să fie în mijlocul casei, sau rotundă, sau în patru colțuri. La masă, pentru economie, acoperișul și șervetele nu prea sunt curate, că nu cumva cu deasa spălătură și frichinire să se rupă curând; tacâmurile mesei nu prea seamănă unul cu altul, și furculițele, de la patru și trei dinți, ajung cu adevărat furculițe cu câte doi dinți, și care rămân numai cu unul, acelea se pun în coada mesei; și multe economii de acestea, ce ne aduc aminte de veacul de aur în toată pulberea și murdalâcul lui cel primitiv, amestecat și cu argint-viu.

Dumneaei, pentru dragostea ce are către frățică și către toți prietenii, mâncând ciorba și bucățele, ia tot de la un loc; cum am zice: scoate lingura din gură, o bagă iar în castronul cu ciorbă, iar o bagă în gură, iar o bagă în castron, și așa mai încolo. De multe ori, când mănâncă lapte, rumeneala de pe buze începe a-i da culoarea roșatică. Ioniță băiatul e un sufragiu dibaci: când schimbă talerele are un talâm minunat, aruncă tot după ușă, unde așteaptă pisica și cățelul, învârtește otrepul o dată pe taler, și-l face de sticlește și pe urmă iar și-l pune pe masă, ca să-și facă poftă de mâncare. Ce e drept nu e păcat, coconița Dragană are o regulă minunată și în casă, și la masă. Să vedeți însă de ce: să lăsăm că dumneaei, după cum văzurăm, este o femeie rară și vrednicuță, apoi nu știu de unde până unde, că a căpătat și un drept mare să-și facă vătaf de curte pe însuși Dumnezeu. Eu nu crez una ca aceasta, însă dumneaei pe tot ceasul ne-o spune; căci, când n-are dumneaei chef de bătaie, atunci pe toate slugile, pe toți oamenii din casă îi trimite să-i bată Dumnezeu”.

În compunerea acestei „fiziologii” de parvenită, autorul procedează după o tehnică de inspirație balzaciană; la caracterizarea coconiței Drăgana contribuie înainte de toate referințele la mediul familial și la educația primită, apoi descrierea ambianței în care trăiește, „casa, unde,… ca să nu se tocească treptele, se mătura cât mai rar cu putință, sufrageria, în care pentru economie, acoperișul și șervetele nu prea sunt curate, că nu cumva cu deasa spălătură și frichinire să se rupă curând”, ne aduc aminte „veacul de aur în toată pulberea și murdalâcul lui cel primitive”, manierele grosolane, uneori de-a dreptul dezgustătoare, și, în sfârșit, modul de a-i trata pe cei din jur, fie ei țiganii robi, negustorii, sau însuși Frățică, „boierul dumneaei”.

După aceste preliminarii descriptive, care ocupă cam jumătate din text, personajul e surprins într-o scenă caracteristică a vieții zilnice și calificat prin atitudini, gesturi și, mai ales, prin vorbirea specifică (expresiile de mahala, înjurăturile, violențele verbale și de comportament). Titlul justifică observația centrală, în jurul căreia se concentrează întreaga schiță: coconița Drăgana a reușit „să-și facă vătaf de curte pe însuși Dumnezeu”, „căci, când n-are dumneaei chef de bătaie, atunci pe toate slugile, pe toți oamenii din casă îi trimite să-i bată Dumnezeu”. Heliade nu rezistă ispitei de a exagera, dar creația lui rămâne totuși între marginile verosimilului, căci constă nu atât în mărirea și deformarea realității, cât mai ales în selectarea și accentuarea unor trăsături oricum revelatoare. Principala tehnică a ironiei constă în afirmațiile laudative al căror conținut e imediat negat de detalierile ce le urmează; i se adaugă și utilizarea stilului indirect liber, prin care, însușindu-și în aparență modul de exprimare al personajului, autorul de fapt parodiază, apelând în permanență la complicitatea amuzată sau indignată a cititorului.

Dialogurile imaginate de scriitor se disting, ca totdeauna la Heliade, prin firesc și spontaneitate și printr-o excelentă intuiție și redare a felului de a se exprima caracteristic personajelor de diferite extracții sociale și niveluri de cultură. În subsidiar, autorul trimite câteva săgeți și în direcții care depășesc sfera strictă a subiectului: e astfel denunțată profunda inechitate a robiei țiganilor și sunt ironizate învârtelile slujbașilor regulamentari. Ca și celelalte fiziologii ale lui Heliade, Bată-te Dumnezeu! se încadrează în programul pe care acesta îl va formula mai târziu în articolul asupra satirei și-l va preciza în Echilibru între antitezi. ,,Râsul caustic, aprig izvorât din «desperație» e menit să joace un rol în același timp eliberator și curative. El îl ușurează pe scriitor de povara indignării și avertizează asupra pericolelor ce o pândesc și o nimicesc prin dispreț”. Pentru cititorul zilelor noastre, efectul schiței se datorează în primul rând pitorescului de epocă și „spectacolului lingvistic” regizat cu o dezinvoltură și îndemânare absolut remarcabile. Personajul principal, Coconița Drăgana întruchipeză în proza lui Ion Heliade Rădulescu, tipul femeii harnice care își îngrijește gospodăria așa cum știe mai bine. Activitățile sale casnice reliefează tipologia femeii simple, răzbătătoare, preocupată de bunăstarea propriei gospodării.

Coconița Drăgana este portretul unei comerciante ajunse la oarecare bunăstare materială, care mimează o viață mondenă. Coconița Drăgana stârnește râsul reprobator tocmai prin discrepanța flagrantă dintre mentalitatea de comerciantă parvenită, care mânuiește sudalma cu dezinvoltură, și comportamentul de pretinsă cucoană cu care vrea să impresioneze vecinii când se duce duminica la biserică, de „nu cutează nicio marțafoaică să-i meargă înainte la mir”. Stilul portretului este oral, termenii împrumutați din limba vorbită sunt de un mare pitoresc, imaginea se întregește nu numai vizual, dar și auditiv, dialogul având o categorică funcție caracterizatoare.

Perechea Coconiței Drăgana, „scumpul jumătățoi”, Coconul Drăgan prilejuiește un alt prototip de portret vehement. „Bădăran boierit”, care se poartă după „moda veacului” s-a ajuns scoțând „lapte din piatră”, după sistemul „pupa pe rumân în bot și-i luă din pungă tot”. „Patriot grozav, năbădăios, numai foc și inimă albastră pentru patrie” – până a intrat în slujbă. Face pereche bună cu Coconița Drăgana deoarece extinde procedeele acesteia față de slujitori la subalternii săi, pune poveri voit, luând aerul aferat al celui care nu face nimic.

Fata lui Chiriac, o adolescentă frumoasă, este comparată pe de-o parte cu semenii de vârsta sa, iar pe de altă parte personificată în griji, nevoi, patriotism sau detașare, preocupări de orice fel, și chiar de limbă romană, prezente în opera lui Ion Heliade Rădulescu. Fiecare individ al societății care activează într-un domeniu sau altul își compară în sens pozitiv activitatea cu Fata lui Chiriac, parafrazată și personificată în diverse stări, atitudini, reacții umane sau activități.

„Aveam o rudă, și acea rudă avea un vecin, pe care îl chema Chiriac. Acel Chiriac avea o fată tânără și cam frumușică, ca toate fetele tinere ce nu sunt urâte. Ruda mea iară avea soție, ca toți oamenii însurați, și soția lui avea un văr. Vărul acesta era neînsurat, era un flăcău unguresc care se prefăcea înamorat și atunci când nu era, ca să-și dea un aer de om simțitor și plin de pasiune. Când însă îi și cădea cineva tronc la inimă, atunci era numai foc și inimă albastră. Într-o zi văzu pe fața lui Chiriac; flăcăul își răsuci mustața și se uită șoimește la dânsa; îi căzu, cum ziserăm, tronc la inimă; biata fată însă n-a știut nimic până în ziua de astăzi. Flăcăul nostru acum nu era ziuliță să nu vorbească tot de fata lui Chiriac: orice vorbă se deschidea, el mâna conversația pe departe cu dibăcie, și de ici, de colo aducea vorba tot de fata lui Chiriac. Începea laudele și disputele de biata fetișoară. Fetele frumoase adeseori sunt criminale în ochii femeilor de ce să fie frumoase, și de aceea începeau și dispute; se formau numaidecât două partiduri. O dată, de două, de trei ori, de zece ori, de o sută de ori fură aceleași laude și aceleași dispute. Ruda mea, stăpânul casei, venea de la trebile sale, afla partidurile formate, disputa fierbinte, asculta în mijlocul casei până să se orienteze și, scoțându-și giubeaua, începea să ofteze: Ce! Iar de fata lui Chiriac e vorba?! […]

Fac ce fac bieții oameni și tot de fața lui Chiriac aduc vorba. Fiecare cu fața lui Chiriac a sa; a unuia e mai tindicheată, a altuia mai snovoasă; a unuia mai naltă, a altuia mai ghindoacă; a unuia blondă, a altuia brună, a altuia castanie; a unuia năsoasă. – Bat-o cârnia. – A altuia cârnă; a unuia cu ochii puși ca cu fusul, și a altuia cu ochii mari; fel de fel de fete ale lui Chiriac și fel de fel de gâlceve. Să vă văz, copii: nu vă lăsați, luați-vă de păr, că e vorba de fata lua Chiriac!”.

Coconul Drăgan, fire autoritară și cu un simț al responsabilității pronunțat, încearcă să facă lucrurile ca la carte. Astfel, intră în conflict cu apropiații săi, care cu greu îi înțeleg deciziile. El este, omul lui Dumnezeu, și nu înțelege atitudinea refractară a celor din jur. Are și o latură nostimă, de asemenea. Colecția anecdotelor face din personaj un model de viață progresiv, „care cu adevărat e Drăgan și în nume, și în fapte”. Uneori sobru, alteori nostim. Schița satirică a lui Ion Heliade Rădulescu a apărut în nr. 44, din 5 iunie 1844, în Curierul românesc. După cum reiese din nota adăugată textului, ținta sa principală pare a fi combaterea slavonismelor din limbă, deosebit de numeroase și de virulente îndeosebi în stilul administrativ al vremii. Însă în realitate Ion Heliade Rădulescu realizează mai ales un portret de parvenit, în care referințele livrești – „Coconul Drăgan e un fel de bădăran boierit” – se împletesc cu expresii de savoare populară: „patriot grozav, năbădăios, numai foc și inima albastră”, „scotea lapte din piatră, pupa pe rumân în bot și-i luă din pungă tot”.

„Junele citește. Între alte vorbe, nu știu ce se vorbea despre Regulamentul organic, sau drept politic. Coconul Drăgan, ce asculta că un cotoi în cenușă, ardică capul și zice junelui să îndrepteze vorbele organic și politic și să puie organicesc, politicesc.

— Ce ziceți, domnilor, n-am dreptate?

— Ai dreptate, ziseră deodată amândoi dalcaucii. Atâta aștepta s-auză și Coconul Drăgan, căci dumnealui are și bunătatea asta de a nu prea se încrede pe părerea dumisale; atât, zic, aștepta, și unde se scoală odată năbădăios:

— Hai! Auzit-ai? Organicesc, mă! Politicesc? Pe românește; ce vorbe sunt astea? V-ați luat toți după Eliad ăla. Du-te și schimbă vorbele, că vă ia dracu pe toți! Hai! Organic! Organicesc, mă! Organicesc, învață românește!

— Organic și politic e mai românește, domnilor, zise junele cu smerenie.

— De unde până unde românește? Ziseră câte-trei deodată; care e cuvântul?

— Cuvântul este că dumitale, domnule literat, oamenii îți zic dezmetic, iar nu dezmeticesc, iar dumitale, care ești străin, venit de ieri, d-alaltăieri p-aici, îți zic venetic, iar nu veneticesc; și dumitale, cocoane Drăgane, de când ești în slujbă, zău, toată lumea îți zice lunatic; crede-mă, să te crează Dumnezeu, că pe nici un român n-am auzit să-ți zică lunaticesc. […]

Multe istorii de astea mai are Coconul Drăgan. Colecția anecdotelor și năbădăilor sale ar forma câteva volume foarte nostime, întocmai ca dumnealui; pentru că și dumnealui e nostim.”

Lipsește descrierea mediului, fiindcă personajul nu e surprins în ipostaza sa familială, ci în cea de om public. Cititorul poate însă vizualiza ambianța sa casnică din schița Bată-te Dumnezeu!, căci eroul este prezentat ca „Frățică, scumpul jumătățoi al coconiței Drăgane”. Slujbaș incompetent, dar cu multe pretenții și mândrie, cuconul are o scară de valori proprie în aprecierea subalternilor. Plin de „demnitate dregătorială”, se agită mult, îi dojenește cu orice ocazie pe cei din jur, dar nu face propriu-zis nicio treabă și nu-i lasă nici pe ceilalți să facă, se crede cultivat și-și dă cu părerea apăsat în chestiuni filologice și chiar de teologie. În încheiere, autorul promite drept urmare o colecție a „anecdotelor și năbădăilor” personajului, pe care n-a mai realizat-o; C. Bălăcescu reia în schimb personajul în satira versificată Iarăși la maidan coconii Drăgan, în Curierul românesc, 1845. Schița se distinge prin toate caracteristicile principale ale speciei: accentul pus pe integrarea tipului în raport cu ceilalți, schematizarea și accentuarea trăsăturilor.

Mobilitatea umanismului prezintă omul ca pe o entitate, într-o simbioză perfectă a formelor și a fenomenelor naturale și sociale care îl modelează. În această perioadă, literatura conturează identitatea personajului dintr-o perspectivă morală, sub raportul pasiune-rațiune. Voluntarul este preocupat să-și învingă temerile, instinctele, impulsurile. Pe de altă parte, spiritul și veselia sunt amplificate prin forța de insinuare și maniere, clișee culturale, consecințe ale educației.

Pierre Fontanier echivalează portretul cu o descriere, acesta devenind un element conotativ cu o încărcătură semantică semnificativă, proprie. Într-o descriere de personaj, se ține cont de: corp – siluetă, talie, brațe, umeri; figură – forma capului, conturul feței, părul, fruntea, ochii, nasul, fața, buzele, tenul; semne particulare – intervenții chirurgicale, tatuaje, ornamente; vestimentație, podoabe și insigne, trăsături dinamice; efectul de ansamblu sau mina, aerul personajului. Acest sistem al trăsăturilor fizice poate primi uneori detalii referitoare la structura morală a persoanei descrise: spirit profund, cultivat sau necultivat, ironic, tolerant, de aspect mobil sau inert.

Portretul devine, așadar, un instrument cu ajutorul căruia autorul își conturează scenariul, se apropie de om, îi cunoaște slăbiciunile și punctele tari, îl înțelege profund, renunță la prejudecăți și îl lasă ,,să joace”. Astfel, se conturează un model uman, uneori imperfect, vinovat, prizonier, alteori cu forță, cu rațiune și echilibru, o imagine a omului ca proporție divină, ca entitate complexă, aflată în inerție. Imaginea omului poate depăși portretul, conturând personajul.

Mihai Bahtin preciza: ,,cronotopul, ca o categorie a formei și a conținutului, determină (într-o măsură considerabilă) și imaginea omului în literatură; această imagine este întotdeauna esențialmente cronotopică”. Expunerea portretului la interferența celor două serii temporală și spațială implică relațiile portretului de o mare complexitate cu universul literaturii. Portretul literar este o structură elementară, complexă, surprinsă în plan evolutiv, ca proces.

Relația cu lumea reală se realizează între imagine și model, reproducând astfel raporturile literaturii cu realul. Portretul reacționează benefic literaturii și în configurația lui apare structura unor figuri: ,,eluziunea – Ștefan cel Mare, alegoria – portretele datorate lui Cantemir, litota –Zeița de jad, hiperbola – Cântarea cântărilor, comparația – portretul mioritic, paralela – Pașadia – Pirgu, sinecdoca – Ioan Rusu, geminația – Three Basket și Lois Berry, oximoronul – Paul
d’Aspremont”.

Portretul literar (1985) are, consideră Silviu Angelescu, o dublă determinare: o determinare ce ține de structurile textuale și o altă modelare ce are în vedere convențiile epocii literare. Cercetarea sincronică e asociată cu un demers diacronic, în care sunt studiate diferitele formulări și ipostaze ale portretului în literatură. Raportarea la diverse paradigme culturale e corelată cu forma de comunicare în care este plasticizat portretul. Spiritul de sinteză se îmbină, în aceste pagini, cu vocația analitică și cu ilustrările convingătoare ale diferitelor paradigme expresive ale portretului literar. În preambulul cărții sunt indicate premisele și finalitățile cercetării. În prima secțiune a cărții, Problemele figurii, sunt interpretate implicațiile conceptuale ale portretului literar, figură literară ce e considerată „centru strategic al construcției epice“. 

Autorul inventariază o tipologie diversă a portretului literar, din perspective și optici variate. Portretul literar este interpretat din multiple unghiuri: în funcție de relațiile cu referentul (realul), în funcție de raportul dintre autor și model, în funcție de stările afective care structurează imaginea artistică, din unghiul unității sale formale sau al locului emblematic pe care îl ocupă în cadrul ansamblului narativ. Perspectiva diacronică în studiul portretului literar e dezvăluită în mod programatic de critic.

În cel de-al doilea capitol al cărții sale, intitulat Portret și istorie, autorul caută să redea construcții diacronice ale portretului literar, figură literară ce este urmărită, cu egal interes, pe parcursul Antichității, Evului Mediu, Renașterii, clasicismului, romantismului, realismului sau literaturii de avangardă. În capitolul Portret și cultură, Silviu Angelescu conferă portretului literar și determinații spațiale, observând că „frumosul uman […] se dezvăluie a fi o categorie dezarmant de relativă, cu flexiune nu numai istorică, ci și spațială”. 

Criticul demonstrează modul în care anumite structuri mentale sau arhetipuri psihologice se pot răsfrânge asupra structurii portretului literar, în funcție și de orizontul stilistic propriu fiecărei culturi. Ultima parte a cărții, Portretul în literatura orală, interpretează conformația portretului din domeniul literaturii populare, un domeniu care imprimă acestei figuri literare trăsături și disponibilități stilistice distincte. Autorul consideră că, în spațiul acestei literaturi, portretele au comportamentul unor ideograme, ele nu își propun să redea un contur individual, ci posedă însușiri categoriale.

Specifice stilului heliadesc sunt, în schimb, tendința de evoluție spre pamflet, verva anecdotică irepresibilă, râsul hohotitor al autorului, care apare din când în când în prim-plan prin intermediul stilului indirect liber parodic și prin apelul direct la cititori. Ca în toate textele de proză ale lui Ion Heliade Rădulescu, limba este o adevărată performanță, variată, plină de surprize contând pe efectul neologismelor semidocte, de tip regulamentar și al diminutivelor ce trădează mentalitatea „ciocoiască” a vremii, iar în pasajele atribuite autorului directă până la candoare, în exagerarea sa sincer părtinitoare. Se observă că personajele create sunt unice și caracterele construite sunt definitorii pentru tipologia reprezentată.

Poeții români din prima jumătate a secolului al XIX-lea au fost atrași de specia literară a fabulei, prin resursele de plasticitate corozivă pe care fabula le întreține, dar și prin caracterul aluziv, mascat al realităților negative supuse caricaturizării. Activitatea de fabulist a lui Heliade Rădulescu nu trebuie ignorată, pentru că în creațiile de acest tip ni se revelează o altă față a personalității sale creatoare. Dacă în poezii, în încercările de epopee avem de a face cu un poet grav, meditativ, interesat de dezlegarea tainelor și legilor universului, gata să surprindă în versul său rotirea astrelor și panorama civilizațiilor, în fabule aflăm un scriitor înzestrat cu vervă satirică, atent cu deosebire la întocmirile nefericite ale lumii, la defectele semenilor săi, un spirit polemic, pentru care orice carență umană este o provocare, un impuls în direcția satirei.

Ironia este sesizarea, evidențierea și dezaprobarea aspectelor negative ale firii umane și ale societății. Ea se realizează convingător nu prin negarea directă, ci prin disimularea adevăratelor intenții satirice ale emițătorului. Cunoaște o gamă largă de nuanțe: zeflemeaua, persiflarea, sarcasmul, batjocura, satira, autoironia.

Ironia și sarcasmul sunt exersate de Heliade cu talent și fără menajamente, atât în scrierile literare, cât și în cele de profil non-artistic, țintele predilecte fiind slavonismele din limbă. Împrejurările istorice au făcut din Ion Heliade Rădulescu un rusofob. Protectoratul rusesc se bucura de atenția specială a scriitorului în fabula Corbul și vulpea, varianta 1860, scrisă în metrică populară – corbul (România), păcălit o dată, nu se mai lasă ademenit de promisiunile insidioasei vulpi (Rusia): „Hei, a fost pe când a fost,/ Pe când era tata prost,/ Că vulpea c-o zicătură/ Îi ștergea cașul din gură;/ Dar acum e altcevaș/ Gura nu mai pui pe caș”.

Un ecou mai mare în epocă l-a avut o altă fabulă, Măciașul și florile. În. ediția a doua a Fabulelor (1894), îngrijită de fiul autorului, se dă tâlcul poeziei: în 1844 sosește la București, din partea Rusiei, un anume Trandafiloff, care propune guvernului român concesionarea minelor și sosirea, în acest scop, a lucrătorilor ruși. Presa și domnitorul Gh. Bibescu nu au tăria de a se opune, o face în schimb Heliade prin această fabulă în care ,,măciașul” este Trandafiloff, „florile”, românii, „pirul” – rușii, iar „grădinarul” – Bibescu. Începutul trimite la spațiul de origine a rusului și la intențiile sale:

„Un Măciaș ghimpos, sălbatic

De prin locuri depărtate,

Noduros, râios, iernatic,

Smuls de crivețe turbate…

Vrea să prinză rădăcină

Între flori mirositoare”.

Aluzia la numele personajului este transparentă:

„La folos obștesc gândește

Își puse și-un of în coadă.”

Tonul, reținut un timp, devine brusc incandescent:

,,Măi măciașe, măi măciașe,

Măi spioane, mai ploscașe,

Dă-ne pace și te cară,

Du-te dracului din țară!”.

Vântul care smulge „măciașul” vine dinspre apus, simbolul orizontului din care va purcede izbăvirea. De factură politică este și Cântecul ursului, poezie ,,tălmăcită” chiar de Heliade, care demasca intenția Rusiei de a ocupa Principatele. Rusia îl trimite la București, în 1848, pe diplomatul Duhamel, cu misiunea de a organiza o ,,zaveră”. Heliade îi trimite lui Duhamel versurile în franțuzește, iar a doua zi un ursar i le cântă, în românește. Alegoric, ursul e diplomatul rus:

,,Vine ursul mormăind

Babele s-ascund bocind …

Puneți bătăiași, pe goană

Pe dihania râtană”.

Ca și în fabula precedentă, scriitorul își ,,deconspiră” eroul prin tehnica sugerării numelui propriu:

,,Ursăreasa te-a crescut

Te-a-nvățat la duhănit,

Cu lulea te-a dichisit.

Nu-ți mai lași din bot țigara,

Tinga, tinga, gara, gara

Diuha, diuha-mâi!”

Portretul alegoric, ocazional, produs al unei stări emoționale, este adumbrit de acela cu trimitere directă la adversari cunoscuți, în pamflete de mare virulență.

Ca fabulist, Heliade e înzestrat cu spirit caustic, ironia sa travestindu-se de cele mai multe ori în sarcasm, în timp ce oralitatea stilului conferă textului naturalețe, fluență, un ton degajat, lipsă de constrângere a frazării. Muștele și albinele, de pildă, reprezintă o satiră ascuțită la adresa veleitarilor și a pseudovalorilor sociale, a impostorilor care, asemeni muștelor, se socot utili, disprețuind „albinele”, adică acele făpturi care cu adevărat sunt folositoare societății.

7.3 Ipostaze ale revoltei

Spirit febril și educat în cultul clasicismului, atras de atitudinile, ideile și verbul romantic de romantismul clasicizant al lui Lamartine, Heliade Radulescu oferă spectacolul dramatic al unei conștiințe în căutarea fericitei formule ce ar putea armoniza și unifica stări divergente: ,,Ca formă superioară de existență a omului în lume, revolta dă intelectului satisfacția libertății, sufletului o posibilitate de descărcare, iar societății condiția evoluției. Revolta este, așadar, o formă de afirmare a conștiinței ființei umane împotriva limitelor pe care i le impune istoria. Omul revoltat pune la rândul său limite istoriei”. Heliade Rădulescu a fost fascinat de idee și obsedat de spectacolul realului, prin încorporarea Logosului în operele sale. El a fost un contemplativ, iar contemplația se traduce în acțiune culturală, politică, pentru că verbul pe care Heliade îl folosește este mundifer, deci creator de lumi, prin fapte.

Revolta socială a romantismului intelectual, impregnată în publicistică și poezie, generează popularizarea marilor idei. O excepțională forță vitală îl propulseză în miezul acțiunii de prefacere socială și culturală. Trăirea adâncă a acestei credințe încarcă stilul cu mai multă energie și eficacitate.

Cum orice manifestare a spiritului este, deopotrivă, idee și faptă, acțiunea însăși devine un spectacol al ideii în desfășurarea ei dramatică; de aici, impresia de teatralitate a existenței lui Heliade, care-și rezumă fiecare acțiune în gesturi simbolice și o descompune în ,,atitudini”. Fiecare gest este o hieroglifă a ideii în act, fiecare gest sau atitudine încorporează sensul unei existențe care se vrea simbolică pentru Existența Ideală a Umanității. Heliade impune, așadar, alternanța tonului său între epopeic și satiric, între sublim și caricatural.

În literatura română, veacul luminilor începe cu Istoria Ieroglifică și se sfârșește cu Țiganiada, opere în care limbajul ambiguu al alegoriei contesta formele ierarhiei feudale. „Existența celor două opere creează posibilitatea disocierii dintre literatura întemeiată pe sentimentul de revoltă, scrisă de revoltatul însuși care este autorul, și literatura care evocă o revolta istorică.”. Satira lui Heliade n-are trăsăturile realismului, însă convertește comicul în grotesc și implică sensuri care depășesc simplul exercițiu ludic și viziunea scriitorului transcende mediocritatea umană, demonizând-o. Heliade nu concepe spiritul liber, ci spiritul implicat.

Ironia este accidentală în operă lui și ea se convertește în satiră. Întreaga sa operă este o pledoarie favorabilă, care glosează acțiunea. Biblicele (operă independentă, compusă pe ideea că reprezintă viața fiecărui om excepțional ca și istoria unui popor, stări general umane) sau Notiții historice, philosophice, religiose și politice asupra Bibliei (1858) sunt un comentariu pentru uzul ortodocșilor raționaliști ai Bibliei, dar cuprind un capitol vast, Scandalul sau Piedica, ce întrerupe comentariile printr-un amplu discurs de disculpare, explicitare și pledoarie în favoarea acțiunii exemplare, pe care Heliade o identifică cu propria-i biografie. Patetismul memoriului adresat posterității conține dramatism retoric. Imaginea personajului literar romantic e completă: ,,Port încă cicatricile vulnelor ce luai; și vor fi semn la posteritate, că le-am luat tot în piept, tot d-a dreptul în numele meu, în onoarea mea, în inima mea, în sufletul meu însuși, apărându-i ființa națională prin liberarea limbei”.

Descrierea Europei după tratatul de la Paris (1856), este o descripție apocaliptică și un oracol ce prefigurează în proză genul ,,oracolelor” din care poetul intenționa să alcătuiască, la bătrânețe, Pythonida, epopee-autoportret a profetului Heliade, care se recunoaște în Moise, în Dante, în Schiller sau în Cârlova. Se consideră în primul rând profet aflat în exil, la vremea aceea și prevestind dezastre și înregistrând nenorocirile abătute asupra unei națiuni ce se încăpățânează să rămână surdă în fața profețiilor sale.

Ipostaza de profet e caracteristică pentru o epocă în care, sub influența romantică a socialismului utopic, vocabula biblică este chemată să îmbrace atitudini sociale și revoluționare. Ca toți scriitorii romantici, el este un creator de mituri, cel dintâi fiind mitul poetului în dublă ipostază de geniu și profet. Heliade își alege punctul de plecare din copilăria omenirii, o vârstă exuberantă, surprinsă în dezvoltare, ca sursă a poeziei. Manifestul lui Heliade exaltă misiunea poetului în istoria omenirii civilizate. Misticul concepe vocația profetică a poetului ca pe o chemare divină. Heliade credea că: „poetul e un creator de o lume ideală”, „un demiurg în felul lui, că poeții sunt sublimi în fabulele lor”, dar seninătatea anilor anterevoluționari e definitiv pierdută.

Dar definiția pe care Heliade o dă profetului dezvăluie o trăsătură rațională, adâncă, a sufletului său, un suflet de iluminist care rătăcește toate coordoantele romantismului, căutându-și patria pierdută: ,,Căci profet nu înseamnă un individ ce citește pe stele cu atât și mai puțin, nu e un om în delir sau în convulsii, nu în stare de lunatic sau catalipsie ce scoate vorbe incoherente, fără șir, fără să știe nici însuși a-și da cuvânt de înțelesul lor. Ci din contră, un om deștept, în starea cea mai normală, în toată vigoarea facultăților sale fizice și intelectuale, în toată virtutea minții și judecății sale. Ce [o] are, ca toți ceilalți oameni, de-a dreptul de la Dumnezeu” (Descrierea Europei după tratatul de la Paris).

Poetul este considerat ,,conducător al poporului, creator cu o viziune originală”, al cărui prototip s-a realizat în geniul lui Dante, model preferat al lui Heliade. Scopul în care apare revolta și revendică recunoașterea drept profet și conducător, prinde contur în ultimele sale cărți. Profetul este și erou pentru că încearcă să pășească peste limita impusă omului comun, spre a împrumuta din flacăra divină a mântuirii. Biblicele reprezintă chintesența concepției și cel mai important moment al metamorfozei autoportretului compus metaphoric.

Spațiul textului oriental este stimulativ. El nu-l iubește pe Prometeu, însă simbolul lui Moise pare mai aproape de concepția proprie de ridicare a alesului în numele oamenilor. Suportul real al răzvrătirii are căi de împlinire diferite. Heliade nu preferă drumul acoperit de purpura sacrificiului fizic, ci consolarea în perseverența credințelor.

În opera lui Heliade coexistă datele unui portret complex, un autoportret plin de luciditate și momente de autocenzură ironică. Domnul Sarsailă – Autorul conține, după mărturia lui Heliade, și elemente ridicole ale propriei sale ființe. În Dispozițiile și încercările mele de poezie, scriitorul rememorează începuturile vocației sale apostolice: „mie mi se părea că pe mine m-a orânduit Dumnezeu să luminez neamul” și ale orgoliului de literat: „mă necăjeam să nu mă atingă nimeni la liră”.

Exercițiul de autoironie, mărturiile citate nu vizează portretul ideal al scriitorului, ci doar autocritici. În Suvenire, proză romantică a damnatului solitar, înfruntă tenebrele și elementele dezlănțuite, condiționate de mărturisirea tulburătoare a conștiinței orgoliului, care poate deveni conștiință a vanității: „Norii făceau un mare bine vanității mele sau meditație neliniștită asupra limitei incerte între abnegație și ambiție… O abnegație totală! Nu cumva este cea mai ascunsă și cea mai eosforică ambiție? Vai sufletului meu atunci!”, îndoiala este prezentă în spiritul lui Heliade și ea transformă teatralitatea gesticii într-o trăire dramatică.

Dar sentimentul destinului, convingerea unei vocații de întemeietor de cultură este mai puternică decât această dramatică dilemă a ființei. Epoca prepașoptistă este o epocă de construcție eroică, ce îndrumă spre o cerință virtuală a timpului, pe care Heliade să n-o fi anticipat. Cum scriitorul se simte purtător al ideii de progres, tendințele contradictorii ale epocii apar în spiritul său ca și tendințele contrarii ale ființei, simbolizate în blândul Serafim și răzbunătorul Heruvim, dramatizate. Heliade trăiește istoria ca pe o dramă de idei și faptul acesta imprimă caracterul scenic al operei sale. Prefața Gramaticii românești din 1828 este, în fond, o mică scenetă ale cărei personaje sunt două ipostaze ale spiritului aflate în dialog.

Heliade integrează aici, ca și în Prefață la Regulile sau Gramatica poeziei (1831), atitudinea caricatural-conservatoare, dar și atitudinea revoluționară, triumfătoare, a spiritului. Dacă alcătuirea unei gramatici se bazează pe lupta ipostazelor spiritului, e pentru că Heliade concepe nașterea gramaticii ca pe o dramatică trezire a conștiinței de sine a națiunii; întemeietorul gramaticii nu e un filolog, ci un nou demiurg, care scoate „din mijlocul haosului glossicu elementele limbii” (Biblice), spre „a forma o limbă de unitate, o limbă symbol” (Suvenire). Una dintre acuzele esențiale și întemeiate care i s-au adus lui Heliade este aceea de sincopă lingvistică, italienizantă, a celui care descoperise, la începutul carierei sale, criteriul romantic al caracterului natural și istoric al limbii.

În fond, structura operei lui Heliade respectă structura ,,ierarhiei istorice”, al cărei arhetip rămâne Spiritul-Materia-Universul. Atunci când aspiră la valoarea de totalitate, opera se naște prin conjugarea a două limbaje: limbajul Spiritului și cel al Materiei.

Pastelul este o imagine-sinteză a Universului: seara se întorc în sat turmele, nu eminescienele blânde turme de oi, ci turmele mari, de vite grele, încărcate de materie telurică, chemate de cumpene „țipânde”, înaintând „mugind” și făcând ca aerul să vibreze ,,de tauri grea murmur”. Acordurile sunt de o materialitate densă, care nu se sublimează în cântec de ape, ci în susurul sevei vitale, în „a laptelui fântână”, căci tabloul înserării în Zburătorul se reverberează, peste timp, în imaginea de o primordialitate elementară a turmei de bivoli din Enigma Otiliei. Dar, în momentul secund al pastelului, universul elementar amuțește sub magia „cântecului” sau a ,,descântecului” și în tăcere lumea adormită se visează în Idee.

Materia nu e caricatura, ci termenul dual-armonic al spiritului. O dovedesc și singurele două cânturi terminate din Michaida, pe care Heliade o voia o epopee națională în spirit romantic. Urmând sugestii din Tasso și formula poemei romantice lamartiniene, Michaida rămâne expresia cea mai caracteristică a operei heliadiste în literatură, căci ea este poema întrupării Logosului în Istorie. Epopeea se structurează pornind de la o viziune tassescă a topografiei universului. În Cântul I, un lung discurs al divinității (Dumnezeu, Fiul său Logosul) se desfășoară, ca preambul și arhetip al acțiunii istorice, ,,sus, mai presus de ceruri”. Discursul divin rezumă sensul istoriei, liberă desfășurare a voinței umane între principiul divin (Alfa) și divină cauză finală (Omega).

Limbajul Divinității este cuvânt-lumină și poetul încearcă să-1 traducă, aproximativ, în limbaj uman printr-un discurs violent neologistic, care poate motiva acuza de italienism, dar care e liantul unei intenții estetice: crearea limbajului sublim, îndepărtat de sensurile comune ale termenilor, limbaj-simbol al rădăcinilor primordiale. Căci între nume și ființă, Heliade simte o legătură magică: primul act uman, similar creației demiurgice, este, în Anatolida, numirea lumii, iar căderea în Istorie e o uitare a numelor: „pierzând lucrurile, am pierdut și adevărata însemnare a numelor” (Descrierea Europei după tratatul din Paris). Cuvântul apare în Cântul II al Michaidei, întrupat în istorie. Stilistic, Cântul II contrastează vizibil cu primul; discursurile boierilor se desfășoară într-un limbaj familiar, cu intenții de culoare locală, așadar, de traducere a Logosului în limite de timp și spațiu. Michaida se construiește astfel ca o serie de încarnări descendente ale Logosului, de la nivelul cuvântului-lumină până la acela al limbajului terestru, ce nu i se opune, ci reprezintă fața lui pasivă sau Materia. De aceea, Cântul II debutează cu o imagine a materiei dense, elementare, imaginea cailor (apropiată de cea a turmelor din Zburătorul).

În ciuda subtilității de construcție, Michaida este departe de a realiza condiția, postulată, de epopee și rămân fragmente sau viziuni ale unui bard de tip osianic, mereu prezent, mereu implicat. Mânia și pasiunea eroului în opera lui Homer devine, la Heliade, mânia sacră a rapsodului, adică platoniciană. Vocația înscenării e atât de puternică la Heliade, încât ea contaminează cu discreție și o poezie lirică pe tema curentă a ruinelor. O noapte pe ruinurile Târgoviștei este doar aparent o meditație preromantică încadrată de două momente de ,,pastel”.

Pastelul înserării și Pastelul zorilor se structurează într-un mister al morții și renașterii soarelui. Spațiul în care se petrece transferul de la realitate la viziune e un spațiu interior. Heliade resimte noaptea ca o trăire nocturnă, dilematică a eului ce se caută pe sine.

Planul cosmic și planul istoric converg spre un plan interior ce transfigurează descripția și rememorarea în trăiri ale unei conștiințe romantice, care își caută locul în ordinea cosmică și în cea istorică. Când însă poetul ține să explice corespondența simbolică a planurilor, când traduce discursiv ,,mitistoria” în istorie, eșecul operei apare asigurat, așa cum se întâmplă în ultimele trei cânturi din Anatolida, poema cosmogonică ce rezistă prin imaginea orgoliului demonic damnat din Cântul I și prin limbajul sublim din Imnul creațiunii.

În primele două cânturi, limbajul neologistic – limbaj supraterestru al redescoperirii, din rădăcini, a conceptelor primordiale – nu distruge, ci potențează imaginea. Heliade a avut șansa, însă de a creea în literatura română limbajul poeziei de idei.

IX. ION HELIADE RĂDULESCU – TRADUCĂTORUL

Activitatea lui Heliade nu se rezumă la proză, poezie, articole, Gramatică, acesta desfășurând o intensă activitate și de traducător.

Ion Heliade Rădulescu, ca traducător, și-a manifestat preferința pentru poezie și epopee. A tradus fragmente nepublicate din poemele lui Hesiod Operele și Zilele, Theogonia și din lirica poetei Sappho. A tradus, de asemenea, din poezia lui Lamartine și Byron. Din literatură clasică franceză și din cea a Luminilor a ales opere reprezentative: Amfitrion de Molière, Arta poetică a lui Boileau, tragediile lui Voltaire – Fanatismul sau Mahomet prorocu și Brutu, precum și Iulia sau Noua Eloise. A încercat și câteva transpuneri neîncheiate: Ierusalimul liberat (cântul VII) de Torquato Tasso, Orlando furiosul de Ariosto, Infernul de Dante, Fingal de Ossian.

A tradus și prelucrat numeroase fabule de La Fontaine, P. Lachambeaudie, J. P. Viennet. Dintre romancierii contemporani lui, i-a ales pe Alexandre Dumas – Din Corricolo, Speronare și pe Euegène Sue – Crucea de argint.

În Curierul românesc și Curier de ambe sexe sunt articole și fragmente din numeroși autori: Herodot (în manuscris au rămas și primele două cărți din Istorii), Xenofon, Vergiliu, Horațiu, Goethe – Cântecul Margaretei din Faust și pasaje din convorbirile cu Eckermann), La Bruyere, La Rochefoucauld, La Harpe, A. Karr, Saint Marc-Girardin, J. Joubert, George Sand, Chateaubriand, M-me de Genlis, Balzac, E. Legouve, E. Texier, E. Young, E. Bulwer-Lytton, W. Scott, Caroline Norton, Fr. Marryat, G. B. Zappi. Traducerile au fost utile și cu ecou în epocă, cu scopul de a contribui la unitatea limbii române și de a o face aptă pentru exprimarea ideilor și sentimentelor, ,,înalte și pline de patimă atent la redarea fidelă a originalului”.

A argumentat Asupra traducției lui Omer necesitatea identificării cu originalul, dar destul de des s-a abătut el însuși de la acest principiu, îngăduindu-și modificări și adăugiri masive.

Heliade Rădulescu are meritul de a fi pus în circulație în cultura noastră un număr impresionant de autori și de opere din literatura universală. Cele mai importante orientări din poezia pașoptistă își au rădăcinile și în bogata sa activitate de traducător.

Până la 1848, a contribuit decisiv prin inițiative editoriale și publicistice, prin idei estetice și de teorie literară, prin propria-i creație, la uniformizarea literaturii române moderne și la păstrarea unor tradiții culturale.

Se știe că „După D. Cantemir, o a doua mare personalitate a literaturii române este fără îndoială I. Eliade Rădulescu, scriitor cu suflet ardent, creator pretutindeni, desfășurat deopotrivă în viață și în artă”.

Din Boileau a tradus o parte din Arta poetică, din Marmontel – Regulile sau gramatica poeziei (1831), din J. J. Rousseau – Noua Eloisa. Din Divina Comedie a tradus în proză cinci cânturi cu scrierea totală în Biblioteca Universală, iar din Tasso, cântul VII, Gerusalemme liberata.

Dacă Lamartine se potrivea unor suflete abia ridicate deasupra cărților bisericești, Byron era în tonul unei generații cu aspirații nelămurite.

Din mitologie, se desprinde Fingal al lui Ossian, precum îl încântă melodramaticul Bulwer lord Lytton cu fragmente din Last day of Pompeii, Rienzi și Eugen Avram.

În 1846, pornind o Bibliotecă universală, își propunea la filozofie să publice lucrări din Platon, Aristot, Bacon, Descartes, Spinoza, Locke, Leibniz, Wolff, Berkeley, Hume, Kant, Fichte, Schelling, Hegel – Fenomenologia spiritului, Enciclopedia științelor filozofice.

În Curierul românesc, nr. 53 din 1839, a apărut un dialog între un țăran român și unul italian. În 1840, Heliade a scris Paralelismul între limba română și italiană devenind astfel italienit, fără să cunoască slovele latinești: „De aici încolo păsările svoală, sunt svolătoare, pe mări trec pyroscaphe, batelle, ciuma e abominabilă, aduce trăpaș, lutt, turmente, e mortiferă, pictorul depinge mullieri, dame, donzale care sunt pline de bellețe, bellissime, dilecte, cu bellă capellură, amoroase, radioase, cu ochii langhizi ce merită un baciu, cu sâni care se gonflă. Cavalerul cu sabia appendută se cade să ia diffesa damei amate. Un popol risolut nu s-arrestă oricât de svînturoasă i-ar fi soarta și oricât de empiu nemicul care grință din dinți. Domnul care passă peste marine și pelage cu ai săi angeli îi deiface. Cu travaliu, cu laboare, un popol ce jace, risorge, iese peste tempeste și tenebre solemnel, căci Domnul e omnipotent și operele sale sunt admirabili. Hotărât, Heliade e stravagant”.

La 1828 tipărește la Sibiu Gramatica românească, prelucrată după un model francez. În anul următor scoate Curierul românesc, primul ziar apărut în Țara Românească.

Prefața Gramaticii românești, studiul Repede aruncătură de ochi asupra limbei și începutului românilor, 1832; Scrisorile către C. Negruzzi, 1836, reiau, cu argumente diferite, aceeași idee. Poporul român, pentru a deveni o națiune, are nevoie de o limbă unitară. Aceasta trebuie să aibă ca bază limba populară și pe cea a textelor bisericești, să se cultive și să se mlădieze prin traduceri, să se îmbogățească prin explorarea tuturor graiurilor vorbite de români și prin cuvinte noi, împrumutate din latină sau din celelalte limbi romanice „surori”, adaptate la formele morfologice ale limbii române.

Traducerile lui Ion Heliade Rădulescu din opera lui Byron reprezintă un ansamblu neelucidat în toate amănuntele lui, fapt motivat de el într-un studiu asupra lor. Acestea constituie însă și un moment important în evoluția limbii folosite de către scriitorul român și chiar a limbii române literare în general. Despre motivele care l-au determinat să traducă o parte din opera lui Byron, Heliade scrie: „După ce dară mi-am format limba științelor, a duhului, am vrut pe urmă să pășesc și la limba inimii sau a sentimentului”. În acest scop, continuă el, „mi-am ales, după a mea aplecare, pe de Lamartine și Byron; am vrut să văz pe cât se mlădie, și cât este de destoinică (limba) să esprime acele idei așa de frumoase, nalte și pline de patimă”.

Heliade lasă să se înțeleagă că alegerea lui Byron a fost determinată de unele afinități cu poetul englez. Totuși, Heliade nu a fost un byronian. El satiriza, de altfel, blazarea și scepticismul unora dintre poeții români, recurgând la exemple extrase din opera lui Byron, cum este „poetul cavaler Lara sau Cild-Arald, a cui buză sceptică nu surâde niciodată decât cu amărăciune”. Alegerea lui Heliade se datorează celebrității cucerite într-un răstimp foarte scurt de poetul englez, succesului excepțional de care s-au bucurat operele lui atât în Anglia, cât și pe continent, unde romantismul era în plină efervescență. Selecția lui Heliade s-a oprit cu precădere asupra poemelor cu subiecte orientale și meridionale.

Încă din toamna lui 1812, Byron începuse un nou poem oriental, scris în distihuri și sugerat de întâmplarea trăită de el pe pământul Greciei, atunci când salvase, prin intervenția lui, viața unei femei condamnate pentru infidelitate să fie aruncată în mare. Era un poem care punea în circulație o nouă versiune a eroului byronian, iar cititorii nu întârziaseră să-l identifice pe poet cu personajul său.

8.1 Traduceri din Byron

Poemul plânge soarta Greciei subjugate, în contrast cu gloria vechii Elade, în care Byron vede un simbol al libertății:

„Patria celor bravi – pământ

Al libertății și mormânt

Al Gloriei. Din lăcașul sfânt

Al marilor eroi – acum

A mai rămas doar praf și scrum?

Hei, sclavilor mărunți și lași,

Nu-i Termopile-acest oraș?

Aceste ape prea albastre

Din jurul stârvurilor voastre,

Aceste țărmuri și lumina,

Nu-s oare de la Salamina?

Sculați-vă și faceți iară

Din Grecia pentru greci o țară”. […]

Un alt poem reprezentativ, Ghiaurul aduce un plus de demonism, „e ca un demon al nopții”, un plus de însingurare, de mister, de satanism și de tenebre. Demonic, cu fața palidă și privirea fatală, Ghiaurul este totuși însetat de absolut. Cuvintele nu pot comunica intensitatea sentimentelor lui de iubire:

„Eu o iubeam – iubirea-și taie

Un drum, pe care n-ar păși

Nici lupul urmărind o oaie….”

Iubirea lui este iubirea aprinsă a meridionalilor:

„Li-e rece sângele în vine

Acelora din nord; așa

E și iubirea lor; în mine

Ca lava Etnei clocotea…”

Lipsit de pietate și credință, Ghiaurul nu așteaptă și nu cere iertare pentru crimele care i-au pătat tinerețea. Nicio nădejde nu-i lumina viața. O spunea călugărului căruia i se spovedea, lăsând însă învăluite în mister cele mai multe fapte ale vieții a cărei amintire l-au înfiorat:

„Stam treaz și aș fi vrut să plâng,

Dar nu puteam, căci fruntea mea,

Ca și acum, parcă ardea.

O lacrimă – aș fi vrut măcar;

Un balsam ar fi fost ea, dar

Am tot dorit-o și-o doresc

Degeaba! Deznădăjduiesc”. […]

Acest personaj sumbru, grandilocvent în gesturi și în cuvinte, care evoluează pe fondul unei atmosfere orientale cu moschei, chioșcuri, turbane etc., e un frate palid al lui Childe Harold, în ciuda culorii locale uneori excesive.

Childe Harold, însingurat și neguros, dădea totuși glas maselor în luptă. Așa încât cititorul realiza contradicția dintre individualismul eroului și mișcarea colectivă a popoarelor luptătoare. Cu setea lui de neant și dorința lui de absolut, Ghiaurul stârnea vâlvă. Pe lângă fața palidă, „sufletul nobil și rangul înalt” îndemna spre stabilitatea unor similitudini cu creatorul său.

Byron a fost socotit iubitul femeii pe care o salvase, așa cum Ghiaurul era iubitul Leilei, fiica Circasiei. Poemul reflecta starea de angoasă morală în care se afla Byron, după regândirea primelor succese literare și mondene.

Influențat de lectura lui Faust și de descoperirea peisajului alpin, a conceput o dramă faustică, Manfred. Scrisă în douăsprezece zile, versurile ei stârneau prin forțe magice elementele naturii, ale căror spirite le chemau pentru a le cere uitare de sine. Durerea i-a fost suprem învățător, „durerea e știință”. Manfred cerea uitare de sine, fiindcă înscris în propria-i personalitate, a descoperit cât este eul de neîncăpător. Blestemul pe care îl rostește unul dintre spiritele înviate: „Tu însuți să-ți fii ție iad” rezumă tragedia lui Manfred la tragedia individualismului steril. Singur, pe stâncile muntelui Jungfrau, Manfred constată singurătatea lui deplorabilă, imposibilitatea aflării remediului în sine:

„S-au risipit, deci, duhurile. Slabe,

Neputincioase-s vrăjile și leacul

S-a preaschimbat în chin. Nădejde n-am

În niciun spirit. Toate câte-au fost

Rămân întregi în mine. Viitorul

Până trecutul nu va fi-nghițit”.

Eul e un mormânt, viața unui om nu-și poate găsi justificare în el însuși. Convins de acest lucru, Manfred cunoaște disperarea, dorește moartea. Un vânator de capre sălbatice îl împiedică să se arunece în prăpastie. Manfred, salvat, invidiază viața simplă a țăranului din Alpi, virtuțile lui sănătoase și mai ales activitatea sa. Pe el confruntarea în sine l-a rupt de acțiune și de sensurile majore ale existenței.

Tragedia lui Manfred, care se consumă pe fondul maiestuos al naturii alpine, cu avalanșe, cataracte și ghețari, este ultima din seria tragediilor individualismului scrisă de Byron. Față de Corsarul, Ghiaurul, Lara, Manfred aduce un suflu nou. Orgoliul singurătății, al individualismului anarhic, conștiința superiorității individului izolat a dispărut. Este consemnat naufragiul celui ce își caută în sine rostul existenței, uitând de limitarea propriei ființe, ,,ca într-un mormânt”.

Anunțate în vara anului 1833, traducerile, toate în proză, apar în 1834, cu titlul Din scrierile lui lord Byron, și se compun din trei părți, constituind volume separate. Ulterior, în 1837, apare o nouă ediție, cu titlul Din operile lui lord Byron, tomul I, care, cu același cuprins, are două versiuni diferite. Alte două volume, cu același titlu, Din operile lui lord Byron, pe care se indică drept dată a apariției anul 1839, cuprind o piesă în 5 acte, Marino Faliero, tragedia istorică Ambii Foscari și Profețiile lui Dante, iar celălalt poeme. Cele trei volume au fost retipărite în anul 1848, fără ca această dată să apară pe copertele lor.

Traducerea din 1847, Don Juan, poem epic, cuprinde numai primele două cânturi ale originalului englez.

Poemul lui Byron, Don Juan, tratează mai multe subiecte, Byron încercând să creeze un poem care nu duce, în mod intenționat, la nicio concluzie, deoarece poetul voia să arate că viața, finalmente, este lipsită de înțeles. Adevărul este că Don Juan nu are nicio misiune, iar această absență a misiunii face parte din încercarea lui Byron de a descrie în mod realist condițiile eroismului și faptul că, deși un erou poate fi admirabil, faptele lui nu vor avea niciun rezultat concludent. În mod ironic, deși viața poate părea lipsită de înțeles, asta nu-l împiedică pe Don Juan să o trăiască la maximum. Elizabeth F. Boyd afirmă că: „în ciuda tuturor negațiilor sale, Don Juan este, fundamental, un poem afirmativ… Cinismul lui Byron, dacă poetul are vreo urmă de cinism, izvorăște din idealul perfecțiunii naturii umane, ideal care este trădat peste tot de fragilitate și ignoranță”. Edward E. Bostetter continuă în aceeași direcție: „Byron are o pasiune evidentă pentru condiția umană pe care o deplânge atât de mult și pe care o critică atât de aspru. Dacă se îndoiește de semnificația supremă a omului în Univers, în același timp el crede în capacitatea omului de a-și îmbunătăți soarta aici, pe Pământ. Chiar și tonul în care scrie atunci când atacă războiul și fățărnicia societății demonstrează faptul că el consideră că viața merită osteneala de a expune toate relele fundamentale care stau în calea împlinirii potențialităților umane. Poetul are anumite viziuni implicite în privința progresului social și a nevoii de acțiuni sociale… Poetul este convins că viața este mai bună dacă o trăim fără iluzii în ceea ce ne privește. Omul este un animal comic și trebuie să se vadă ca atare.”

Când citim poemul lui Byron, ne așteptăm la o altă abordare tradițională a mitului lui Don Juan, dar descoperim că în Don Juan, Byron explorează mitul legendarului seducător pentru a-și atinge propriile scopuri. Cu ajutorul ironiei romantice, Byron subminează și deconstruiește nu numai faima lui Don Juan, care seamănă prea puțin cu personajul original al lui Tirso de Molina, ci și reputația eroilor lui de tinerețe. Don Juan nu seamănă deloc cu melancolicul Infante Harold, cu demonicul corsar sau cu misteriosul Lara.

Acest Donny Johnny este constant în afecțiune, nu iubește mai multe femei deodată, nu își părăsește niciodată iubita în mod voluntar și regretă fiecare pierdere. El este victima unor circumstanțe nefavorabile, cum ar fi: războiul, naufragiul, sau victima unor acțiuni divine care îl îndepărtează de femeia iubită.

Don Juan este un personaj mediocru, dar nu totalmente nevinovat, care este surprins de aventurile care i se întâmplă și de evenimentele care au loc în jurul lui. Este interesant de observat faptul că Don Juan are capacitatea de a trăi în această lume fără a fi foarte afectat de ceea ce se întâmplă în jurul său. Don Juan nu este nici o figură satanică, nici un sălbatic seducător, nici măcar o proiecție imaginativă a lui Byron, deși poetul se joacă cu așteptările cititorilor.

Prin Don Juan, Byron face o aspră critică a vieții și a societății contemporane lui, prezentând toate impulsurile umanității, nu doar pe cele nobile, în același timp militând pentru omul simplu, natural. Don Juan marchează dispariția virtuală a eroului byronian ca protagonist simbolic. Donny Johnny este un echivalent burlesc a figurii pelerinului Harold. Nimic nu este intenționat malefic la Donny Johnny. La fel ca pe Byron, aventurile îl poartă prin Europa și, în timpul călătoriilor sale, descoperă diferitele forme de guvernare și obiceiurile multor țări. Uimitul aventurier Don Juan este un amant din întâmplare și un erou din întâmplare; prins în mijlocul evenimentelor, el pur și simplu descoperă că nu are ce să facă și trebuie să meargă mai departe. Fiind obiectul, nu subiectul acțiunii, diferite lucruri i se întâmplă lui Don Juan, dar nu el este cel care le cauzează.

Byron a șocat și mai mult audiența prezentând un Don Juan blând, cu o inimă bună și uneori chiar naiv, un Don Juan care nu are niciuna dintre caracteristicile maleficului său arhetip, un Don Juan care este sedus de femei, nu care le seduce. Don Juan este mai degrabă seducătorul sedus, care deconstruiește legenda faimosului seducător. După cum afirmă Malcolm Kelsall: „Politica sexuală a acestui poem inversează noțiunile de libertate, concentrându-se asupra femeilor acaparatoare și ipocrite care îl seduc și care îl folosesc pe neajutoratul libertin bărbat, Donny Johnny”.

Byron îl învestește pe Don Juan cu o semnificație ironică. Don Juan-ul tradițional este un seducător teribil și un aventurier fie din cauza naturii sale de prădător emoțional, fie pentru că se află în căutarea femeii ideale. Dar eroul lui Byron nu are niciuna dintre aceste calități. Fiind eroul unui poem eroi-comic, el este o victimă voluntară, un personaj mediocru, uneori naiv, dar nu nevinovat, luat prin surprindere de aventurile care i se întâmplă lui și în jurul lui. Don Juan-ul lui Byron: „nu este un homme fatal convențional, în schimb, el oferă o alternativă la combinația de frumusețe satanică și pasiune impetuoasă cu care Hoffman își înzestrase eroul. Don Juan-ul lui Byron reprezintă un nou tip de amant irezistibil: unul care este atât de chipeș, atât de natural și de atrăgător, încât principala sa preocupare nu este să seducă, ci, dimpotrivă, să se protejeze și să nu fie sedus de femei pe care nu le iubește”. Byron deconstruiește faima nemilosului colecționar de inimi, a eroilor lui anteriori și a narațiunii, stabilind o relație foarte directă cu cititorii lui, cu care discută procesul scrierii și scopurile ei, transformând cititorii în martori implicați activ în procesul de creație. Don Juan este un anti-erou, menit să neutralizeze acțiunile extraordinare ale eroilor romantici byronieni. El deține o falsă reputație, iar Byron îl reduce în mod ironic la proporțiile lui reale. Chiar și sfârșitul poemului este învestit cu o semnificație ironică: în loc să înfrunte comandorul de piatră, Juan este vizitat de un călugăr fantomatic care miroase chiar bine: Ducesa Grace Fitz-Fulke.

Reeditarea traducerilor din opera lui Byron dovedește larga audiență de care s-au bucurat scrierile poetului englez în rândurile cititorilor români, mai ales ciclul poemelor orientale. Niciuna din celelalte traduceri ale lui Heliade, din Al. Dumas, din Cervantes sau din alți scriitori, nu a cunoscut un astfel de succes.

Prin compararea volumelor din 1834 cu cele din 1837 și 1839, rezultă că acestea din urmă reprezintă ediții adăugite ale celei anterioare, marea majoritate a poemelor publicate în 1834 fiind reluate în volumul din 1839. În volumul apărut în 1837 sunt reproduse numai două dintre poemele cuprinse în ediția din 1834, celelalte fiind traduceri noi. În schimb, unul dintre cele două volume din 1839 reproduce toate celelalte poeme ale ediției din 1834, cu numai câteva tălmăciri noi. Dar a doua ediție reprezintă nu numai o retipărire și o completare a celei din 1834, ci și un text revizuit. Este, de fapt, una dintre primele scrieri apărute în limba română, modificată, la o nouă editare, de către autor, practică ce va fi extinsă de Heliade, după anul 1840, și la poeziile sale și va fi preluată și de alți scriitori din acea epocă, cum sunt Gr. Alexandrescu, Cezar Bolliac, C. Negruzzi și alții.

Se mai observă „că traducerea lui Heliade este făcută după versiunea franceză, tot în proză, a lui Amedée Pichot și E. de Salle”. Comparând versiunea franceză cu cea românească din 1834, se constată, îndeobște, o fidelitate riguroasă a traducătorului față de model. Uneori însă, traducerea este mai liberă și se apropie de versiunea franceză.

Așadar, „Valoarea literară a acestor traduceri este diminuată de faptul că textul conține unele stângăcii, mai ales din cauza folosirii unor termeni improprii pentru echivalarea unor cuvinte din originalul francez, pentru care în acel timp nu existau corespondențe în limba română, a calcurilor după franceză sau, în versiunea ultimă, a utilizării unor neologisme într-un mod inadecvat ideii exprimate anterior printr-un cuvânt uzual, de origine slavă, maghiară sau germană.

Ultima versiune a traducerilor din opera lui Byron este rezultatul unei concepții lingvistice puriste. Cei ce s-au ocupat de aceste traduceri acceptă drept dată a modificărilor operate de Heliade anul de pe copertă 1839, „ceea ce înseamnă că la acea dată scriitorul a început să-și pună în aplicare crezul lingvistic purist”.

În schimb, Ghiaurul, care are subtitlul Fragment dintr-o noutate turcească, are și în versiunea a doua din 1837 textul identic cu cel din 1834; doar termenul, „nuotate”, cu sensul de, „nuvelă”, ca specie literară, capătă forma „noutate”, iar în textul: „mai bine să fiu cel mai de nimic insect (vierme) care se târăște pe pereții cei umezi ai unei peșteri” este eliminată glosarea neologismului. Textul acestei povestiri păstrează și în a doua versiune a volumului, datat 1837, cuvinte de altă origine decât latină, precum, „slobozit” din slavă etc. Este „posibil să fie verosimilă părerea că traducerile au apărut inițial sub formă de fascicule”. Cert este însă că versiunea a doua, revizuită, a tomului I, deși poartă ca dată anul 1837, nu a fost realizată în acel an, ci mai târziu. Ca o dovadă în acest sens poate fi invocat volumul care cuprinde tragedia Marino Faliero. Deși acest volum are înscris pe copertă ca an al apariției 1839, reiese dintr-o însemnare a traducătorului, care se scuză că nu a putut să-l tipărească cu alfabetul de tranziție folosit în 1839, că, de fapt, a fost dat la tipar încă din 1837. Traducerea aceasta conține destul de multe cuvinte ce nu sunt de origine latină, ca: ceasul, norodul, pravili, vremea, etc. Pe de altă parte însă, și neologismele sunt mai numeroase, fiind de proveniență mai ales franceză: apelație, calomnie, imaginație, etc.

Volumul datat 1839 care cuprinde cele două piese nu este omogen din punctul de vedere al limbii. Piesele au fost traduse în 1837, ele fiind urmate în volum de Profețiile lui Dante. „În timp ce textul celor două piese conține cuvinte ce nu sunt de origine latină (am dat mai sus exemple din Marino Faliero), în «Profețiile» lui Dante acestea sunt foarte rare; această bucată a fost tradusă însă abia în 1844, fiind publicată, pentru prima oară, în «Curierul de ambe sexe», periodul IV (1842-1844), unde este urmată de un glosar de neologisme, la care s-a renunțat în volum. Acest volum nu a fost revizuit de traducător”.

Ca urmare, Heliade începe ca în scrierile pe care le publică să evite cuvintele uzuale ce nu sunt moștenite din latină, folosind în locul lor neologisme de origine romanică. Așa procedează, de exmplu, în traducerile din opera lui Al. Dumas, pe care le publică între anii 1846 și 1847, scrieri în a căror limbă și-a pus amprenta purismul. Pe de altă parte, Heliade începe modificarea lexicului și a poeziilor sale scrise înainte de anul 1840. În 1866, Heliade promitea să dea în ziarul Legalitatea o culegere a poeziilor sale, originale și traduceri, în ordine cronologică. Câteva dintre ele, cele mai vechi „vor fi traduse și în limba modernă”. Prima poezie reprodusă în ziar este Singurătatea, din 1826, revizuită în 1847, când capătă titlul Isolementul.

Din coroborarea acestor date, este evident că versiunea revizuită a traducerilor lui Heliade din opera lui Byron nu datează din 1839. Este posibil că scriitorul să fi revizuit traducerile mai târziu, poate după 1843, dacă nu chiar cu ocazia retipăririi lor, în 1848. Este plauzibil ca, în 1839, Heliade să fi publicat traduceri din care a eliminat cuvintele de altă origine decât latină, pentru ca în anii imediat următori, în alte traduceri sau în poezii, să păstreze o mare parte din aceste cuvinte. La 1839, Heliade ar fi putut folosi unele neologisme de origine romanică din ultima ediție a traducerilor. De altfel, cum scriitorul a revizuit, în volum, chiar poeme traduse și publicate în Curierul de ambe sexe după anul 1840, era firesc să revadă și textul poemelor traduse anterior.

După o comparație a termenilor neologici cu care Heliade înlocuiește, în ultima ediție a traducerilor din opera lui Byron, cuvintele de altă origine decât latină (cu excepția celor provenite din limba greacă) cu Vocabularul de vorbe streine din 1847 se poate ajunge la concluzia că echivalările de termeni sunt identice. De asemenea, nu există deosebiri de vocabular între ultima versiune a acestor traduceri și poeziile proprii, așa cum au fost revizuite. În sfârșit, lexicul lor este asemănător cu cel al traducerilor din opera lui Al. Dumas, publicate între anii 1846 și 1847.

„În concluzie, presupunem că ultima versiune a traducerilor lui Heliade din opera lui Byron se resimte nu de purismul anilor 1839-1840, ci de cel al anilor 1847-1848”.

8.2 Traduceri din Lamartine

Poezia Lacul, de Alphonse de Lamartine a fost tradusă în limba română de Ion Heliade Rădulescu în 1830.

„Astfel tot la țărmuri nouă împinși calea ne-ncetată,

Duși către vecinica noapte, înapoi făr-a veni,

În oceanul de vârste noi nu vom putea vrodată

O zi ancora-a-ntări?

O, lac! abia-și sfârși anul drumul ce iar și-l gătește,

Ș-aproape de drage valuri unde ea era-a veni,

Pe piatra unde-ai văzut-o, aci, iată, mă privește,

Viu singur a… m-odihni!

Astfel tu mugeai în gemăt sub aste stânci afundate,

Astfel vântul a ta spumă pe picioare-i arunca

Și te sfărâmai tot astfel sub coastele-ți deșirate,

Unda-ți plesnind se vărsa.

Ți-aduci aminte-ntr-o seară când noi pluteam în tăcere

Și n-auzeam de departe pe undă, sub cer lucios,

Decât sunetul lopeții ce despica cu plăcere

Valul tău armonios?” […]

Capodoperă a Meditațiilor și a întregii poezii romantice, Lacul de Alphonse de Lamartine este o sublimare a tuturor problemelor existențiale pe care le declanșează interogativ moartea femeii iubite. Textul poemului este produsul coexistenței a două planuri: unul al rememorării faptului erotic, al descrierii cadrului natural, și al doilea al semnificațiilor, al sentimentului comunicării cu infinitul.

Detaliile naturii care ar trebui să alcătuiască un cadru pentru iubirea pierdută sunt, de fapt, puncte de plecare în meditația asupra clipei irepetabile, limite terestre simbolice într-un exercițiu de elevație. De altfel, și îndrăgostiții au aceeași consistență: două prezențe, aproape imateriale, care se caută, se cheamă, plâng și se consolează promițându-și o fericire ca un fel de panteism mistic. Dacă lacul este simplificat, esențializat într-un detaliu emblematic și înzestrat cu funcția reflectării – unda –, ființa îndrăgostiților nu cunoaște ipostaziere, nici contur, din rostul ei în lume poetul nu reține decât participarea prin dragoste la armonia universală.

În spiritul romanticilor, poetul recurge la reprezentarea categoriei nemărginirii la nivelul existenței („oceanul vieții”), al timpului („timpul margini n-are”), al rătăcirii omenești („omul liman n-are”), al spațiului („nu se-auzea departe”) și al suferinței („tot chinul”), vizând ștergerea limitelor dintre timpul etern al cosmosului și cel subiectiv al ființei sau anihilarea relației sacru – profan prin reorganizarea universului după legile iubirii:

„Cruțați pe-aceia care voiesc să se adore

Tot timpul vieții lor!”.

În viziunea poetului, dragostea este resimțită ca un fapt irevocabil („Pierdute-s pentru veci?”) și recomandată ca modus vivendi („O, să iubim!”). Practica antitezei dezvăluie o situare a ființei umane în cadrul efemer al vieții („cei vii pier”) și o plasare a naturii – simbolizată de lac – în zona eternului.

Atmosfera încărcată de mister și vrajă apare ca un produs al cumulării imaginilor auditive („zgomotul din undă”), vizuale („aceeași piatră”) sau olfactive („miresmele ușoare”), precum și al alternării picturale („noaptea nesfârșită”; „steaua cea mai albă”). Caracterul de confesiune al poemului rezultă, paradoxal, din folosirea persoanei a II-a a pronumelui, care presupune o falsă adresare către ființa lacului și o autentică mărturisire a sinelui neconsolat, poetul raportându-și deznădejdea la mânia sorții.

Imprecis ca visul, sugestiv asemenea muzicii, stilul lamartinian are asupra cititorului efectul incantațiilor ritualice sau al peisajelor marine. Fiecare trop este angajat în transmiterea muzicalității elegiace și în definitivarea tonului coloristic. Meditația asupra duratei temporale, opoziția etern – efemer, învestirea naturii cu funcția mărturisirii („să zică…”), viziunea iubirii, mijloacele de expresie plastico-lirice sunt dominante ale întregului volum și argumente ale poemului.

Suvenirul, de Alphonse de Lamartine, este o altă poezie tradusă în limba română de Ion Heliade Rădulescu, în 1829.

„Ziua se duce ș-altele vin,

Și fără urmă se strecor toate;

Dar să te stingă nimic nu poate

Dintr-al meu suflet de tine plin.

Anii mei repezi, viața-mi trăită

Le văz grămadă în urmă-mi stând,

Precum stejaru-și vede căzând

În preajma-și frunza cea veștezită.

Fruntea-mi de vreme toat-a albit,

Sângele-mi rece abia prin vine

Curge, ca unda ce-n loc o ține

Sufletul iernii cel amorțit.

Dar chipu-ți tânăr, tot într-o stare,

În veci tot tânăr îl voi privi,

În veci în sânu-mi n-o-mbătrâni:

El, ca un suflet, vârstă nu are.

Nu, tu din ochii-mi nu ai lipsit;

Și când privirea-mi cea neclintită

De tine-aicea fu părăsită,

Deodată-n ceruri eu te-am zărit”.

(Suvenirul)

…………………………………………

„Souvent, sur la montagne,

à l’ombre des vieux chênes

Au coucher du soleil tristement je m’assieds;

Je promène au hasard mes regards sur la plane

Dont le tableau changeant se déroule à mes pieds.”

„Adeseaori pe munte, cînd soarele apune,

Eu, obosit de gînduri, la umbră rezemat,

În jos preste cîmpie vederea-mi se răpune

Privind cum se destinde cu-ncetul și treptat.”

(L’isolement – Singurătatea)

Astfel arăta prima strofă din primul volum publicat de Heliade, la 1830: traducerea poemului L’isolement de Lamartine. Sensul termenilor francezi ai celebrului poem răzbate sub împrumutul lexical („vederea-mi se răpune ori cu-ncetul și treptat”…); Heliade urmărea însă doar senzația melodică generală, iar melodia lamartiniană se înfiripa lent, cu efort. Dincolo de mesajul ideatic al poemului, traducătorul român căuta o cadență interioară, întruchipare a stării de melancolie dominantă în text. Odată cu noua poezie, alexandrinul românesc (de 14 silabe, sub formă catalectică și acatalectică) își face apariția, aproape obligatoriu în ritm iambic: versul de bază al pașoptismului se născuse și el urma să domine pentru multă vreme poezia românească, mai ales pe cea din Muntenia.

După 1830, poezia românească își adoptă formula romantică, foarte productivă în celelalte țări ale Europei. Această modificare de registru se datorează contribuției notorii a poeților din primul val romantic: Ion Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Grigore Alexandrescu, Dimitrie Bolintineanu, care au încetățenit în literatura noastră un model poetic, ce poartă numele lui Alphonse de Lamartine, considerat unul dintre cei mai importanți întemeietori ai liricii franceze romantice. Se afirmă că marele liric, în aceeași măsură cu Alfred de Vigny și Alfred de Musset, „revigorează poezia prin abordarea sensibilă a temelor romantice – iubirea, natura, timpul, geniul, viața și moartea – în formula unor specii ca meditația, pastelul sau elegia”.

De altfel, Lanson, prefațatorul volumului Meditații poetice, publicat de poetul francez în anul 1820, scria că Lamartine a convertit în poezie doar „emoțiile care n-au în ele forță impulsivă și pentru care nu există soluție în viață; prin urmare, stările de depresiune, de lâncezeală, de indiferență, de deznădejde, de veleitate moale și de aspirație fără obiect: în mod deosebit starea poetică era pentru el durerea, sentimentul nenorocirii. Semnul poetului era nenorocirea” . Este cert că lirica lamartiniană devine utilă și pentru primii lirici români, care au recurs la ea în absența unui model poetic autohton. Punctele de contact cu poezia romanticului francez pot fi lesne depistate în lirica românească de după 1830. „În general, conchide istoricul literar Paul Cornea, dincolo de echivalențele de idei sau expresie, fundamentală e mai ales înrudirea de spirit, vădita sforțare a scriitorilor români de a imita tiparele și maniera discursiv-sentimentală a romanticului francez” .

Contactul autorilor pașoptiști aparținând primului val romantic cu lirica lui Lamartine a avut o influență benefică asupra poeziei românești din acele timpuri, căci a impulsionat-o și a promovat-o, lărgindu-i cadrul tematic și imagistic, imprimându-i stilului o alură modernă și sincronizând-o, în fine, cu poezia europeană. Într-un secol când tristețea era însăși substanța poeziei, creația lui Lamartine devine o sursă ideală pentru romanticii români, copleșiți de melancolie, tristețe și durere, de sentimentul destinului nefast. Chiar de la începuturile ei, lirica pașoptistă a urmat paradigmele dominante ale modelului lamartinian, productiv în măsura în care un autor sau altul și l-a însușit și acceptat. Chiar dacă se situează, temporal, în capul listei poeților din această epocă, Vasile Cârlova, afirmă criticul literar Nicolae Manolescu, „arată posterității o fizionomie romantică”. Cele cinci poezii, care și constituie opera poetului mort prematur, anunță evident trăsăturile liricii romantice.

Așadar, la 1830, Păstorul întristat, Înserare și Ruinurile Târgoviștei, publicate în Curierul românesc, anunțau depășirea unei perioade vechi și vesteau o viziune lirică inedită. Fundamental romantică și lamartiniană este poezia Înserare, cu note din Le soir, mai cu seamă din L’Isolement. Aici, N. Manolescu atestă o manifestare destul de pronunțată a elementului lamartinian. „Lamartinismul triumfă în «Înserare»”, conchide criticul.

În context, amintim că apariția Meditațiilor lamartiniene, în 1820, a produs rezonanțe puternice în conștiința artistică a primilor noștri poeți. Poezii ca Le Son, Le Lac de B., Le golfe de Baya, L’Automne ș.a. au devenit imediat modele pentru autorii români, aceștia preluând din compunerile respective scheme lirice, sisteme imagistice, atmosferă etc. „În legătură cu influența exercitată de poetul francez la noi, remarcă același critic, trebuie spus că ea a fost o adevărată magie, creând până și un ciudat arhetip biografic: devin oarecum obligatorii, după modelul poetului din Millz, o călătorie și o iubire în Kalia (Asachi, Alecsandri) sau moartea timpurie a muzei (Bolintineanu, Cârlova)” [3, p. 26].

Dacă vom compara L’isolement de Lamartine și Înserare de V. Cârlova, constatăm că primele versuri ale poeziei autorului român sunt o transcriere fidelă, aproape exactă a poeziei liricului francez:

„Întorc a mea vedere în urmă, înainte,

În dreapta sau în stânga, când sus, cînd iarăși jos,

Și-oriunde priviri multe a desfăta fierbinte

Și inimă și suflet găsesc mai cu prisos.

(V. Cârlova, Înserare)

„De colline en colline en vain pourtant ma vue,

Du sud a l’aquilon, de l’aurore au couchant,

Je parcours tous les points de l’immense etendue”.

(Lamartine, L’isolement)

Descrierea peisagistică din versurile lui Vasile Cârlova include mai multe imagini preluate din poezia respectivă a lui Lamartine. Astfel, „Au sommet de ces mots couronnés de bois sombres”, devine în română: „Când o dumbravă deasă, cu fruntea prea măreață”, iar: „Ici, gronde le fleuve aux vagues écumantes,/ Il serpente, et s’enfonce en un lointain obscur”… echivalează, în poezia lui Cârlova, cu „Dar icea, mai aproape s-aude o murmură, De râu să fie oare, ce curge nevăzut?”. Datorită influenței lamartiniene, apare în sufletul poetului român aspirația către peisajul montan, contemplarea, de la înălțime, a lumii, imaginea pădurilor solemne, trăirea profundă a melancoliei, devenită „jale”, „dor”.

Finalul poeziei Înserare este, fără îndoială, o adaptare după Lamartine, ceea ce devine un argument incontestabil că tânărul Vasile Cârlova debuta în poezie familiarizat cu lirica franceză. Pentru a ne convinge, contrapunem versurile de mai jos:

„Que le tour du soleil ou commence ou s’achève,

D’un oeil indifférent je le suis dans son cours. (L’isolement)

și: „Ce caută nu știe, dar simte că lipsește

Ființa care poate să-l facă fericit”. (Inserare)

Motivul poetului întristat din cauza absenței iubitei, pe care Lamartine îl preia, la rândul său din lirica lui Petrarca, revine în finalul poeziei Înserare.

În concluzie, afirmăm că poezia Înserare de Vasile Cârlova întrunește mai multe elemente lirice din L’isolement de Lamartine. În primul rând, poetul român descrie natura prin prisma sublimului, la fel cum procedează autorul francez, când scrie: ,,Souvent sur la montagne, à l’ombre du vieux chêne,/ Au coucher du soleil, tristement je m’assieds”. Și dispoziția melancolică a eului liric, alegerea locului pe unde contemplă împrejurimile, poza adoptată, postura sa, subiectivitatea cu care concepe peisajul – toate corelează, în modul cel mai explicit, cu aceleași momente poetizate de Lamartine. Eul se situează chiar în centrul unui peisaj personalizat și îl contemplă de sus, la o oră când lumea e cuprinsă în mrejele nopții.

În lirica lui Ion Heliade Rădulescu, care este, cu precădere, de confesiune, ca și cea a poetului francez, influențele lamartiniene sunt atestate de la bun început. Modelul în discuție i-a oferit autorului vestitei balade Zburătorul șansa de a-și manifesta atitudinea afectivă față de lumea cu care se confrunta, lecția lui Lamartine reducându-se la „substituirea exercițiului stilistic artificial cu emoția, angoasele și visele unui suflet divizat între regrete și speranță”.

În studiile de specialitate se mai arată următoarele: „Cu toate că, la începuturile activității sale poetice, Ion Heliade Rădulescu se inspiră din lirica lui Lamartine, temperamentul său artistic diferă de cel al autorului francez. Motivele preluate de scriitorul român din lirica acestuia se referă la trecerea implacabilă a timpului și la modul cum concepe iubirea, sentiment intim copleșitor, care stăpânește întreaga ființă umană. Am afirmat anterior că Ion Heliade Rădulescu traduce, în 1830, un număr considerabil de poezii din volumul «Meditații poetice» al poetului francez și anume: Singurătatea (L’isolement), Suvenirul (Souvenir), Seara (Le soir), Deznădăjduirea (Le désespoir), Providența la om (La providence à l’homme), Lacul (Le lac), Rugăciunea de seară (La prière), Toamna (L’automne). Această listă va fi completată, în anul 1836, cu traduceri din «Armonii poetice»: Rugăciunea pruncului (Hymne de l’enfant à son réveil), Imn la durere (Hymne à la douleur) etc. Plus la acestea, în «Curierul românesc» din 1846, nr. 67, Ion Heliade Rădulescu publică, în traducerea sa, discursul lui Lamartine, pronunțat după alegerea sa ca deputat. Aceeași publicație găzduia, în 1848, nr. 21 circulara scriitorului francez, pe atunci ministrul afacerilor externe ale guvernului provizoriu, către agenții diplomatici ai Republicii franceze. Așadar, se remarcă atenția sporită a lui Ion Heliade Rădulescu nu numai pentru personalitatea artistică a lui Lamartine, ci și pentru ipostaza sa de om politic”.

Traducerea de către Ion Heliade Rădulescu a mai multor meditații lamartiniene a semnificat, la începuturile liricii românești, promovarea speciei și, mai cu seamă, a unui concept liric la care se vor raporta și alți colegi de-ai săi. Cu tot interesul sporit pentru creația lamartiniană, traducerile poetului român sunt defectuoase, el aflându-se în dificultatea de a reda exact imaginile acestei creații. De exemplu, „la cloche rustique” echivalează, în viziunea sa, cu „tuciul câmpenesc”, „la depouille” – cu „lutoasa despuiere” etc.

Este cert faptul că poezia lui Alphonse de Lamartine a avut o importanță semnificativă în poezia română de până și după 1830, îmbogățind registrul liric al autorilor români cu sentimente și viziuni, cu imagini și senzații absolut noi, inexistente în creația premodernilor. Se afirmă că Lamartine a deschis noi perspective liricii franceze, dar printr-un miracol, noutatea expresiei sale poetice a contaminat și creația primilor noștri romantici. Aceștia au preluat de la autorul francez pasiunea, sinceritatea, expansiunea sufletului, tristețea incurabilă, starea de vis, regretul provocat de scurgerea timpului, sentimentul naturii concepute ca stare sufletească, comuniunea om-peisaj etc. Cu toate acestea, afirmăm cu certitudine, ei nu au imitat, ci și-au adoptat modelul liric lamartinian, imprimându-i o dimensiune proprie, trecându-l prin propriul mod de a concepe lumea.

Primele versuri din poezia L’automne (Toamna), „Salut! bois couronnés d’un reste de verdure!/ Feuillages jaunissants sur les gazons épars…” le corespund, în viziunea heliadiană: „Sărutare, lemne triste, ce verzi, galbene-nnegriți! Frunzi, ce căzând risipite pe livezi vă veștejiți!” Contactul cu lirica lamartiniană nu a putut să nu-l influențeze pe poetul român, care a preluat din această creație, cum menționam anterior, modalitatea de evocare a trecutului prin prisma sentimentului de tristețe, provocat de trecerea nestăvilită a timpului. Elegia Trecutul este inspirată tot de Lamartine, din poezia Les préludes. Ca argument, confruntăm strofele:

„Le temps fuit, mais son flot limpide

Du ciel réfléchit les couleurs.//

Tout naît, tous passe, tout arrive

Au terme ignoré de son sort:

A l’Océan l’onde plaintive

Aux vents la feuille fugitive,

L’aurore au soir, l’homme à la mort”.

,,Folosul este să ne iubim

Vremea să treacă, să stea amorul.

Ah, și trec toate, n-aștept și zbor

În vânturi frunza cea fugătoare,

În mare unda cea plângătoare,

Omul la moarte mai grăbitor”.

Heliade Rădulescu se inspiră din Poetul murind a lui Lamartine. Deși autorul, la sfârșitul poeziei, notează între paranteze „Imitație din De Lamartine, Poetul murind”, ,,asemănările dintre cele două poezii sunt foarte vagi, conchide D. Popovici”. În realitate, modelul lamartinian nu este preluat întocmai de Ion Heliade Rădulescu. Lamartinismul i-a servit poetului român drept punct de plecare la scrierea unor poezii.

În Elegia I. Trecutul, publicată de I. H. Rădulescu în Meditații poetice (1830), după ce autorul cântă sentimentul divin, meditează asupra trecerii iremediabile a timpului, care adumbrește fericirea, dar care, totuși, nu poate stinge flacăra amorului:

„Te iubesc, scumpă, dar de ce trece

Grabnica vreme iute la zbor?

Ia, și ne zice că e trecător

Tot, și-l împinge la mormânt rece.

Pe-ale ei aripi trecem și noi;

Pe nesimțite, ah, tinerețea

Zice: Adio!… și bătrânețea

Ne-arată drumul plin de nevoi.

Trece, dar vezi-o că e-nsemnată

D-amorul nostru, cel neînvins,

Singur e vecinic și neatins

De stingătoarea-i mână-ntrarmată”.

Se observă că poetul nu imită, dar împrumută de la poetul francez motivul timpului care trece, imprimându-i sentimentului erotic o dimensiune proprie.

Lamartinismul lui Eliade este doar un punct de plecare și în O noapte pe ruinele Târgoviștei, susține N. Manolescu, subliniind ideea că autorul acestor versuri respectă doar parțial clișeul romantic, scopul său fiind descrierea unui spațiu nepământesc, divin. Astfel, poetul român este singurul, printre colegii săi de condei din prima generație romantică, atașat conceptului de High Romanticism. Pentru exemplificarea acestei idei, urmărim cum se structurează imaginile în strofa de debut a poeziei O noapte pe ruinele Tîrgoviștei. Poezia începe cu descrierea unui peisaj bucolic, procedeu frecvent întâlnit în lirica franceză din secolul al XVIII-lea:

„Soarele după dealuri mai strălucește încă,

Razele-i rubinoase vestesc al lui apus,

Și seara, pînditoare subt fiacre stâncă

Cu-ncet și-ntinde umbra cutezătoare sus.”

Aici, elementul lamartinian este anunțat prin evocarea naturii în preajma amurgului, timp preferat de eul liric din poeziile lui Lamartine. Dealul, stînca aceste elemente ale spațiului sînt prezente în relieful descris de poetul francez în meditațiile sale. În debutul poeziei, O noapte pe ruinele Târgoviștii poate fi lesne recunoscut spiritul lamartinian. Detaliile naturii sunt, de fapt, puncte de plecare în meditața asupra trecutului glorios. De altfel, peisajul descris în tabloul cu care se deschide poezia lui Heliade Rădulescu se compune din detalii ale spațiului și ale timpului vizând modelul liric care îl inspiră:

,,Soarele după dealuri mai strălucește încă,

Razele-i rubinoase vestesc al lui apus,

Și seara, pânditoare subt fiecare stâncă,

Cu-ncet și-ntinde umbra cutezătoare-n sus.

Muntele al său creștet și-nalță și privește

Linul cobor al zilei, tainicul ei sfințit,

Și raza cea din urmă pe fruntea lui izbește,

Ce mîndră ține față cu cerul cel rușit.”

Atmosfera pare a fi încărcată de mister și vrajă, cadrul natural terestru transformându-se treptat într-un peisaj celest. Putem constata, deci, o evidentă deosebire de temperament între poeții I. H. Rădulescu și Alphonse de Lamartine. Similitudinile între tipurile de sensibilitate ale celor doi poeți pot fi descoperite în modul cum descriu natura terestră, în muzicalitatea formei. Pentru comparație, apelăm la un fragment din poezia lamartiniană Însingurare (traducere de Aurel Rău):

„Când de pe arbori frunza în pajiști lung coboară,

Vântu-nserării-o smulge, din văi, drept în zenit!

Și eu, eu sunt ca frunza cea galbenă, de ceară.

Ca și pe ea mă poartă, o crivăț năpustit!”

Sentimentul naturii e același și în poezia O noapte pe ruinurile Tîrgoviștei de I. Heliade Rădulescu, însă ipostaza eului liric este cu totul alta. Dacă în versurile lamartiniene sufletul poetic este copleșit de regrete, de o tristețe incurabilă, de angoase, în poezia autorului român, sentimentul înălțării devine o stare de avânt, descrisă astfel:

„Astfel într-al meu suflet se nalț-a mea credință,

P-a patimilor râpă ca monument s-a pus

Și-mi ține șovăinda, clătita mea ființă

L-a vieții-mi viforoase prea liniștit apus

Soarele-acum sfințește și noaptea naintează,

Cu-ncetu-și cârmuiește carul cel aburos;

Mii de lumini în preajmă-i, pe frunte-i schinteiază,

Ș-acuma își întinde vălul de abanos.

Ochii-mi în mărmurire se uită la vecie,

Din stea în stea se plimbă, în orice stea citesc;

Sufetu-mi se aripează și zboară în tărie,

Se scaldă în lumina eterului ceresc”.

Mai departe, textul poemului recompune imaginea glorioasă a trecutului, reprezentată de ruinele pe care le slăvește autorul, evocând consecutiv și episoade din trecut. Finalul poeziei reia descrierea naturii în aceeași cheie ca la debut. Elementele spațiului amintesc de unele imagini din L’isolement: muntele, dealul, râul, câmpul etc. Ceea ce I. Heliade Rădulescu a preluat de la Lamartine este obiceiul de e evoca trecutul, ,,mod de a deplânge trecerea vremii și o intimitate erotică inexistentă la poeții dinainte”, remarcă Nicolae Manolescu. Prin dragoste, poetul francez participă la armonia universală.

Imnul nopții, de Alphonse de Lamartine, tradusă de Ion Heliade Rădulescu și publicată în Curierul românesc, III, nr. 16, 19 martie 1831:

„O, nopți, deschideți acu-n tăcere

Cereasca carte ce-nfățișați!

Stele șoptinde, a mea vedere

P-a voastră cale o ațintați!

În aste ceasuri de slavă pline,

Zefiri, a voastre aripi aline!

Pământe, echole-ți aromează!

Mare, întinde al tău senin,

Leagănă-n sânu-ți cel luciu, lin,

Chipul ce unda-ți învolvorează!

Al său sfânt nume cine îl știe?

Natura glasuri mii a propus,

Ș-o stea pe alta, șoptind, îmbie:

Legile noastre cine ne-a pus?

Undă cu undă se sfătuiește:

Cin’e acela ce ne smerește?

Trăsnetul zice lucind în lume:

Știi cum se cheamă, tu, cel preasfânt?

Însă și stele, om și pământ

Nu știu să spuie al său chiar nume”.

8.3 Traduceri din Ossian

Succesul lui Ossian în Europa se motivează prin calitatea sa de model al poeziei naive, arhaice, naturale, așa cum o vede Herder, ilustrând, „operele miraculoase ale aezilor, cântăreților, barzilor… cei mai mari poeți ai vechimii” printr-un ,,elan al imaginației”, spulberând literatura pedanților prin acea ,,limba solidă, liberă și virilă a originilor” – Corespondenața asupra lui Ossian și străvechile cântece populare.

Poetică preromantică a cânturilor osianice constă în dramatismul mineral al stâncilor lovite de valuri, barzi poleiți de lună, torente înspumate, cețuri funebre, abisuri, vâlcele, piscuri dezolante, palate uranice adăpostind sufletele morților, ca în miturile nordului. Ca tipologie umană, Ossian reinstaurează eroul războinic cu suflet sensibil, care plânge ușor, devotat iubirilor ideale și idealului cavaleresc al gloriei postume. Celălalt erou, membru al castei nobile, este Bardul, Vates prototipal în ipostaza lui Ossian însuși. Alte teme preromantice și romantice sunt: gloria perenă a poetului și a poeziei, trecerea ireversibilă a timpului, mortea iubitei angelice, fiorul cosmic. Eroina feminină este serafică, blondă, trăind iubiri devastatoare; ea își urmează iubitul în travesti ostășesc, murind mai întotdeauna în plină tinerețe, precum Sulmalla, Dar-thula, Minona și chiar Malvina, nora bardului mitic.

Asemenea personaje evoluează pe un fundal epic evanescent, deși complicat prin detalii istorice și precizări; domină veșmintele lirice și afectul, acel emoționalism care explică marea vogă a lui Ossian. Stilul aproape oral, monologul patetic de la care a învățat în prim rând Byron, apare eliptic, tensionat, ritmat, oracular și accesibil datorită unui vocabular esențializat prin metafore sintagmice concise. Lucrări europene în temă completează oricând configurarea de față necesară unui preambul al preluării osienești de către poezia română a secolului trecut.

Se simte însă nevoia de a sublinia elementele de incidență cu poetică generic-romantică în consens cu strategia aplicată întregii secțiuni, Modelele culturale.

Poezia naturii motiva iubirea timpurie a lui Goethe pentru Ossian, scriitorul inserând o parafrazare a Cântecelor Selmei în Suferințele tânărului Werther; se cunoștea prețuirea perseverentă a lui Napoleon pentru acest poet. În aprecierea lui Ossian, Doamna de Staël subliniază vraja melancoliei în acord cu sensibilitatea preromantică, subiectivizând o paralelă nord-sud și Ossian-Homer din Herder până la afirmarea supremației valorice a primilor termeni. Ossian va fi ,,un prim model”, „purtând pecetea mitologiei Nordului”, frapând în lipsa naționalului și compensatoriu, prin ,,emoțiile” care ,,zguduie”.

Ca în cazul celorlalte modele, receptarea românească a însoțit structurarea literară romantică, coroborându-se cu descoperirea lui Byron și Lamartine, depășind cu mult în timp voga general-europeană. Este de apreciat că în Rusia, Pușkin era un fervent iubitor al lui Ossian, și-i adapta numeroase poeme. În literatura noastră s-au făcut traduceri și s-au închinat ode omagiale în 1870, iar modelul rămâne frecvent în versiunea lui Le Tourneur din 1777.

Adrian Marino, deși își intitulează lucrarea Ossianismul românesc. Schiță introductivă”, descoperă toate implicațiile ideologice și estetice ale preluării, menținând toate contribuțiile. Prin urmare, în ce privește „procesul românesc de asemănare, localizare și formare a mitului ossianesc”, A. Marino enumera reperele esențiale: bardul-profet, izomorfia „ossienească” a poporului nostru, a folclorului nostru în viziunea unor romantici, o Dacie titanic-osianică. În mod sigur, tentația includerii lui Ossian între izvoarele romantismului nostru nu se motivează prin dorința amplificării factologice, menire a unui studiu monografic. Intenția este a unei configurări insistente a motivațiilor preluării lui Ossian ca model romantic, orientând acest filon spre conceptul național respectiv. Primordial ne apare în acest sens militantismul de factură osianică, datorat pașoptiștilor, în special, extrapolat atât asupra figurii eroului național, care acceptă jertfa supremă, cât și asupra unui bard, Vates de geniu. Ossian va satisface ambele pulsiuni contrarii ale romantismului nostru, militantismul dar și melancolia, pe lângă o poetică a spațiului cosmic solitar și cultul geniului.

A. Marino configurează tipologia atât de fertilă pentru romantismul nostru: „un exponent epico-liric al unei colectivități patriarhale, un cântăreț al unei lumi eroice și arhaice, un personaj în același timp fabulous și istoric, depozitar al unei întregi tradiții orale naționale”. O definiție asemănătoare în fond învelită în retorica epocii îi aparține lui Heliade, în Cursul său de poezie Ossian fiind ,,poet și poet, conducător de popoli, legiuitor”. Instituția barzilor alcătuia o castă cu rol hotărâtor politic, ei fiind consilierii cei mai apropiați ai suveranilor și ai celor care însuflețeau oștenii la război. Cânturile lor eroice infuzau, ,,focul entuziasmului”, încât ,,poeții crea heroi și heroii inspira pe poeți”. Ossian devine pentru Heliade prototip al unui Vates romantic: „poemele lui Ossian anunță lumii timpii noștri moderni în care omul este domn al mărilor și al elementelor. Heroii lui Ossian luptă cu spiritele uraganelor și tempestelor”.

Natura osianică nu este numai o lume impresionantă prin detaliul fizic al întinderii dezolante, ci și un spațiu al melancoliei nu mai puțin evident decât munții, ,,hoinarului solitar”, Jean Jacques Rousseau. Sentimentul naturii și melancolia, stare prin excelență romantică, poate beneficia în urma recentei cărți a lui Andrei Pleșu, Pitoresc și Melancolie. În pofida obiectului ei principal, artele plastice, cartea conține idei tangente implicațiilor osianismului românesc. În Cântecele Selmei apare triada tipică pentru Ossian, copacul stâncă, torentul urlător, vântul-furtună și ,,mugindele valuri” în lumina metalică a lunii.

Natura osianescă a peisajului stâncos autohton se certifică în etapa lirismului pașoptist prin nominalizarea sursei. La Cezar Bolliac peste ,,vârfuri arare străbătute” ale Carpaților, unde ,,își plimbă norii, troienii mișcători”, iar sub ,,cortine aburoase” și ,,munții în vag eter”, „râul zgomotos” „cade, pe-adânc prăpăstios”, evocarea bardului scoțian apare cum nu se poate mai îndreptățită.

,,În largi domeni de brumă ce soarele aurește,

Un Ossian ne-ar spune c-eroi aci conjur;

În tronuri de porfiruri, o fiică că iubește,

Un june erou mândru cu ochii de azur”.

Palatul uranic alcătuit din materia nordului și locuit de sufletele morților se întâlnește frecvent la Ossian străjuind de sus pustietatea lunară, dezolată, cu cascade, valuri spumegoase și satanic golașe. Motiv literar al romantismului nostru și mai ales, al celui eminescian, așa cum s-a demonstrat la Eminescu. Poezia elementelor, domul aerian corespunde vocației cosmice pe care a avut-o în egală măsură poezia română modernă. La Ossian palatul întrunea și fantasticul terifiant prin vârtejul umbrelor și duhurilor. Tot Ossian inaugurează mitul iubirii thanatice, fie virgină moartă, fie luna însăși lipsită de viață. În Dar-thula, frumoasa moartă – luna intră în palatul ei cu porți aeriene, ca de atâtea ori la Eminescu.

Personajul bardului domina scrierile de tinerețe eminesciene atât formal, ca frecvență a termenului, cât și ca psihism interior. Însuși Heliade devine pentru tânărul poet un model de bard osianic ,,falnica cunună a bardului bătrân”; ,,cununa cea de laur, ce sântă se-mpletește/ Pe fruntea cea umbrită de bucle de argint”. Cântecul bardului bătrân, antitetic lirei, „vibrândă de iubire”, are forță războinică a ,,talazurilor negre” și a viforului ,,zburând din nor în nor” (La Heliade). Bardul ce își plânge iubita moartă rătăcind între ,,munți cu cap de fier” este din nou o ipostază osianică, deși melencolia preromantică a modelului se convertește în disperarea romantică: ,,pân’ ce bătrân și palid, cu cap pleșuv ca stânca,/ Aș rupe de pe lira-mi coarde ce nu mai sunt” (De-aș muri ori de-ai muri).

Un bard ,,palid” este și Andrei Mureșanu din 1869, care intonează pe harfă „Un cântec de-o sublimă, senină disperare” în „delir adânc“ (Deșteaptă-te române!) Iubind ,,durerea” harfei sfărâmate, bardul declara la moartea iubitei: „Îmi place de dureri să fiu învins” (Aveam o muză).

Cel mai amplu se dezvoltă motivul bardului în Odin și poetul, în care zeul suprem al mitologiei nordice tronând în Walhala este reunit cu prototipul bardului osianesc. Izgonit din lumea modernă, impostoare și mondenă, cel din urmă își poate recâștiga măreția doar în vremea miturilor Nordului – ,,iarna eternă” –, în ,,negura secolelor trecuți”, când Odin ordonă ,,un scaun pentru bard”. Dacă zeii concentrează memoria mitică, bardul ,,cu ochii din ceruri” (blond ca la Ossian) devine sol al contemporaneității degradate ,,un bard sătul de-a lumii lungi mizerii, răsărit din fundul Mării Negre”, unde știm că s-a retras Dacia în Memento mori. Limba sa este însă a originilor, ,,aspră și veche”, „un cânt bătrân”, cu ,,sunete adânci și nemaiauzite”, de elan dionisiac – ,,fluviu de foc”. Fecioara Valkirie are înfățișare osianică și ea, cu ,,ochii mari albaștri”, și, frumosul-i păr de aur desfăcut”. În ceea ce privește simbolismul lirei și al harpei, preluat de întregul lirism romantic, el va avea și la Eminescu configurări osianice.

Ossian, invocatul bard scoțian, autorul poemelor Fingal și Tamora, a ieșit la iveală în 1760. James Macpherson, culegătorul acestor pseudo-traduceri din limba gaelică sau erse, a publicat în volum fragmente de folclor celtic autentic, dar și mult prea multe poeme „îndreptate” de autor. Macpherson nu a reușit niciodată să arate manuscrisele originale după care a tradus, iar Samuel Johnson, spirit iluminist autentic, a fost printre primii care au demonstrat falsul. Cu toate acestea, în frumusețea poemelor lui Ossian se întruchipează cu adevărat spiritul romantic. Consider că fenomenul Ossian ține de latura gotică, cețoasă, de spiritul nordic al literaturii engleze, o latură pe care profesorul Dragoș Protopopescu a evidențiat-o ca pe una din trăsăturile constante ale literaturii engleze indiferent de epocă. Faima lui Ossian s-a răspândit în Europa, înaintea scriitorilor și filosofilor romantici germani. F.W. J. Schelling și frații Schlegel, August și Friederich, recurg și ei la nume importante din literatura engleză, îl citează și pe Shakespeare pentru a ilustra transformările epocii contemporane lor.

În Fingal, Ossian a cântat viața și luptele reprezentativului războinic scoțian, a încercat să ofere Scoției un filon epic național, așa cum a făcut Homer pentru greci, sau Vergil pentru romani. Tamora descrie ridicarea unui monument pentru a onora victoriile lui Fingal în luptă. Poeziile osiance au fost scrise toate într-un stil conceput ca o redare exactă a versetului gaelic. Autorul foarte apreciat pentru descrierile naturale din Scottish Highlands, surprinde aspecte ale poeziei romantice. Poemul a capturat nu numai o stare de spirit preromantică, ci și convingeri populare cuprinse într-o civilizație antică.

În concluzie, putem afirma că I. H. Rădulescu, în lirica de tinerețe, a preluat de la Byron, Lamartine, Hugo, Ossian etc., motive și tehnici descriptive, elemente ale peisajului și ale timpului evocate. În lirica sa peisagistică pot fi identificate, fără prea mare efort, imagini similare cu unele din creația lamartiniană, însă nu putem susține că autorul român a plagiat masiv din creația romanticului francez. Acesta i-a furnizat doar detalii în descrierea naturii, sentimentul său liric racordându-se doar parțial, uneori defel, la sensibilitatea lamartiniană. Poezia lui I. H. Rădulescu s-a remarcat printr-un spirit patetic, optimist, solar, pe când cea a lui Alphonse de Lamartine a avut ca dominantă melancolia, nostalgia, tristețea. Influențele unei literaturi străine funcționează ca un catalizator, ca un stimulent care declanșează și accelerează procesul de evoluție literară în funcție de exigențele receptorului, adică ale literaturii naționale.

IX. STILUL ȘI TEMATICA SCRISORILOR

9.1 Prezentare generală

Stilul definit ca și însumarea trăsăturilor caracteristice care particularizează modul de exprimare al unui individ, al unui grup social bine definit sau chiar al unui popor îl întâlnim în poeziile lui Ion Heliade Rădulescu sub toate cele trei forme: stilul beletristic, publicistic și epistolar în proză.

Stilurile funcționale ale limbii române sunt varietăți ale limbii literare comune, diferențiate între ele prin funcția pe care o îndeplinesc ca mijloace de comunicare în sfere bine precizate de activitate. Numărul de stiluri funcționale dintr-o limbă este variabil. Pentru limba română, au fost acceptate următoarele variante: stilul științific, stilul beletristic și cel juridico-administrativ. Alte stiluri despre care se discută sunt: stilul colocvial, publicistic, oratoric, epistolar sau telegrafic. Toate aceste variante sunt clasificabile în funcție de încărcătura artistică pe care o au. Astfel, se poate vorbi despre stiluri artistice și stiluri non-artistice.

Stilurile artistice sunt caracterizate de: limbaj conotativ, caracter individual, unicitate și inovare a expresiei, bogăție lexicală din punct de vedere stilistic, sensuri multiple ale aceluiași cuvânt.

Stilurile non-artistice sunt caracterizate de: limbaj denotativ, caracter colectiv, expresie caracteristică prin utilizarea unor formule și construcții consacrate de uzul comun și repetabile la nivelul colectivității vorbitorilor, sensuri unice ale cuvântului, independente (sau cât mai puțin dependente) de context.

O definiție curentă a stilurilor sau limbajelor funcționale este următoarea: ,,Varietăți ale limbii literare comune, diferențiate între ele prin funcția pe care o îndeplinesc ca mijloace de comunicare în sfere determinate de activitate”. Dicționarul de științe ale limbii, din care tocmai am citat (și care trimite pentru această accepție la Ion Coteanu), mai precizează, în cadrul articolului dedicat noțiunii de stil: ,,Stilurile funcționale au un caracter istoric și își datorează apariția unor factori extralingvistici: evoluția culturală a societății, dezvoltarea diferitelor domenii de activitate care au impus fixarea unor limbaje specializate”. În același timp, se subliniază că „fiecare stil funcțional totalizează un număr de procedee specifice, situate la toate nivelurile limbii.”

„Nu există un consens nici în ceea ce privește numărul (în sincronie) al acestor stiluri/ limbaje funcționale, nici în ceea ce privește criteriile care ar trebui să stea la baza clasificării lor. În lingvistica românească, dintre cei care s-au ocupat de subiect sunt de amintit Iorgu Iordan, Constant Maneca, Ion Coteanu, Paula Diaconescu, Lidia Sfârlea, Dumitru Irimia și Stelian Dumistrăcel.”

Clasificarea cea mai coerentă și mai bine justificată din punct de vedere teoretic ni se pare a fi cea aparținându-i lui Stelian Dumistrăcel. Originala reproiectare, cu caracter de sinteză, a structurii stilurilor funcționale pe care o realizează lingvistul ieșean este remarcabilă. În delimitarea acestora, cercetătorul pornește de la distincțiile operate de trei iluștri înaintași: Aristotel, Ion Heliade Rădulescu și Karl Bühler. Rezultă, în baza relației dintre „funcții” (după Bühler – denotarea, manifestarea și apelul), „uzuri” (după Aristotel – uzul științific, cel poetic și cel practic), respectiv „limbi” (după Heliade Rădulescu – „limba științelor sau a duhului”, „limba inimei sau a simtimentului” și „limba politicii”), doar trei stiluri funcționale: stilul tehnico-științific, stilul beletristic (prezente în toate clasificările de până acum și acceptate de toți specialiștii) și stilul comunicării publice și private. Utilizând criterii suplimentare, Stelian Dumistrăcel încadrează riguros, în sfera celui din urmă stil funcțional, o serie de sub-stiluri funcționale (pe care le numește „limbaje”), precum limbajul conversației, limbajul epistolar, limbajul publicisticii, limbajul publicității, limbajul instrucției școlare, limbajul organizațiilor politice, limbajul juridico-administrativ și limbajul religios.

În opinia lui Stelian Dumistrăcel, dintre stilurile funcționale, esențiale sunt doar trei: stilul tehnico-științific, stilul beletristic și stilul comunicării publice și private.

9.2 Forme ale stilului epistolar

Stilul epistolar are două forme specifice:

a) stilul epistolar familial este utilizat în corespondență privată, scrisori familiale, de dragoste, de mulțumire, de condoleanțe, telegrame, ilustrate, bilete, felicitari, e-mailuri. În scriitura din această categorie stilistică sunt exprimate relații foarte apropiate, familiale, cordiale, ce presupun folosirea diminutivelor, formule de adresare cu forme intime și conținut personal.

Formula de încheiere proprie scrisorilor ilustrează relațiile apropiate dintre expeditor și destinatar. Tipologia scrisorilor cuprinde: scrisori familiale, amicale, de felicitare, de condoleanțe, de dragoste, de mulțumire.

b) stilul epistolar oficial care este utilizat în corespondența de interes administrativ și juridic, în scrisori de afaceri, în oferte de serviciu, ordine de plată, cereri, reclamații, memorii, curriculum vitae etc.

Epistolele oficiale desemnează relațiile dintre o persoană fizică și o instituție. Conțin date exacte destinate schimbului de informații, sunt obiective, concise. Redactarea lor se realizează într-un stil neutru. Astfel de scrisori se înregistrează în mod oficial, cu număr, și se folosesc în relații de afaceri, de colaborare politică, științifică sau culturală. Tipologia lor este diversă: scrisoare de cerere-ofertă, de ofertă-răspuns, scrisoare de intenție, scrisoare de recomandare, scrisoare de felicitare.

9.3 Scrisori inedite ale lui Ion Heliade Rădulescu între anii 1857-1872

Scrisoarea lui Costache Negruzzi către I. Heliade Rădulescu

Heliade îi mulțumea lui Costache Negruzzi pentru scrisoarea primită și îi era recunoscător pentru aprecierile și sentimentele pe care le nutrea. Este o scrisoare de apreciere, de stimulare creativă, aducând aprecieri interlocutorului. Din scrisoare reies stoicismul și priceperea literară de care dă dovadă Heliade, preocupare permanentă pentru unitatea limbii literare, rigurozitatea concepțiilor sale ca teoretician și încercarea constantă de a se face înțeles atât de contemporanii săi, cât și de cititori. C. Negruzzi are sentimente de revoltă față de gerul barbarismului care ,,a înghețat sistemul limbii”, dar de apreciere față de Heliade, care a deschis ,,drumul regenerării” prin Gramatica sa. A înființat Teatrul Național și a realizat cele mai bune și frumoase traduceri. C Negruzzi îi adresase lui Heliade o scrisoare în care, aflând de țelurile patriotice ale Societății Filarmonice – „Pătruns de bucurie, încât lacrămi au curs din ochii mei” –, cere să fie înscris „în numărul prenumăranților Societății Filarmonice ca mădular ajutător și conlucrător, cu încredințare că mă voi sili a contribui spre folosul literaturei și al teatrului”.

În finalul scrisorii, Heliade răspunde unor întrebări puse de Costache Negruzzi.

Domnul meu,

„Am priimit scrisoarea d.t. din 1 iun., cu care ai binevoit a mă cinsti, și sunt foarte recunoscător de toate simtimentele ce arăți pentru mine. Mare mulțumire mi-a pricinuit cugetul și propoziția d.t. de a deschide între noi o corespondență literală. Și de mare preț am văzut toate întrebările d.t., care dovedesc un bărbat versat, în literatură, ce mult s-a ostenit și a cugetat întru lucrarea limbei naționale, atât în general, cât și în cele mai mici amărunte. Am văzut în d.t. și pe bărbatul de geniu, și pe bărbatul de gust: căci croirea în general a unui plan, a unei sisteme, aflarea unei arte sau meșteșug dovedesc geniul aflătorului; iar cercetarea nuanțelor, desăvârșirea amăruntelor dovedesc gustul și formează frumosul […].

Singur a trebuit să mă lupt cu prejudețele și obiceiurile care de multe ori trebuie să le și respecteze cineva, căci și de sunt mai totdeauna nedrepte, dar sunt bătrâne, sunt înrădăcinate și sunt puternice! Pretutindinea la început poate să mă vază cineva un scriitor care se încearcă, care încă nu are experiență și prin a căruia până abia trecuseră câteva vorbe și frase ale limbei întregi: totdauna însă m-am silit să nu ies din sistema mea. De multe ori iară un scriitor încercat poate să mă vază că, scriind, am vrut să fiu înțeles și, prin urmare, am respectat vorbele și frasele cele obicinuite sub forma în care se afla, care, deși vițioase, însă da să înțeleagă cititorului aceea ce gândea scriitorul.

Literatura rumânească, atâtea veacuri înghețată de gerul barbarismului și a cărui abia o umbră mai rămăsese, desfigurată și aceea, ciuntită, a început a-și lua ființa sa Domnia-ta ai deschis drumul regenerațiii sale prin Gramatica d.t. Acum multe, frumoase alcătuiri și traduceri s-au tipărit în București. Un Teatru Național s-a urzit și multe alte îmbunătățiri s-au făcut, care-ți fac multă cinste, domnule! Noi ar trebui să fim geloși de dv. și să ne arătăm gelozia scriind, traducând și făcând și noi ceva”.

C. Negruzzi

În scrisoarea de răspuns, Heliade îi mărturisește că o limbă, cu cât se lucrează, cu atât se cultivă, și după ce și-a format ,,limba științelor sau a duhului a pășit și la limba inimii sau a sentimentului”. Pentru îmbogățirea limbii, și-a propus la început să traducă din Lamartine și Byron și să vadă cât se poate îmbunătății limba literară și cât este de destoinică să exprime idei atât de frumoase, întocmind un plan de traduceri din literatură universală.

Cât privește corespondența literară, trebuie spus că aceasta constă în schimbul de scrisori dintre două personalități culturale.

Scrisoarea lui Ion Eliad către Andrei Popovici ilustrează o strânsă și călduroasă prietenie între cei doi interlocutori. Ion Heliade Rădulescu îi cere acestuia ajutorul, constând în colectarea unor bani proveniți de pe urma publicației Gazetei Românești. Relația apropiată a celor doi scriitori implică sentimente de prețuire și admirație reciprocă.

Andrei Popovici a colaborat temeinic cu Heliade pentru editarea și tipărirea Gazetei Românești. S-a implicat activ în ,,deșteptarea rumânilor” și Heliade nădăjduia permanent că Popovici îi va fi la fel de credincios și sincer în relația profesională pe care o desfășurau. Încrederea și tenacitatea lui Heliade l-au angrenat pe Andrei Popovici în treburi gazetărești. Heliade era recunoscător strădaniei lui și dorea să-i răspundă cu aceeași amabilitate. Scrisoarea are rol educativ, progresiv, denotă optimism și încurajare pentru evoluția activității sale literare.

Către Andrei Popovici,

1828, dechem.13[București],

„Cu frățească dragoste mă închin dumitale,

Eu, încă de când eram în Craiova, de multe ori am avut vorbă cu dumneata pentru Gazeta românească, care acum iată că mai am venit aproape de a o vedea afară, prin voia care am dobândit-o chiar de la mărirea-sa împărătească; și prin înștiințarea aceasta ce îți trimiț și dumitale, voim [a] află numărul prenumăranților cari sunt sufletul gazetei.

Eu, nădăjduind în bunăvoința ce am avut cinste a vedea de la dum-ta, am luat îndrăzneală, fără a te întreba, ca să pui în înștiințare că banii ce se va strânge de la abonați spre siguranță să se adune la dumneata, pentru care te rog să binevoiești a lua această sarcină pentru dragostea ce am văzut că ai spre deșteptarea rumânilor. Și când va fi să se înceapă gazeta, te voi înștiința ca să-i trimiți dumneata aci tovarășiii, sau de se va întâmpla din pricina neaflării prenumăranților ca să rămâie lucru jos, iarăși te voi înștiința ca să-i dai înapoi celor abonați. Iartă-mă căci te pui la astfel de osteneli; dar de mă găsești și dumneata la ceva destoinic, voi avea mulțumire a îți sluji.

Arată, mă rog, această înștiințare și la alți râvnitori și îndeamnă-i a să prenumăra, și voi rămânea foarte îndatorat și socotindu-mă de norocit pentru cinstea ce am avut de a avea prieteșugul dumitale.

Al dumitale, ca un frate și gata slugă, I.Eliad

[adresa pe verso]: Cinstitului dum-lui domn Andrei Pop în Craiova la casa lui H.C.Pop”.

Scrisorile lui Ion Heliade Rădulescu către Preotul Cosma Moșescu din Brăila, publicate de Emil Vîrtosu

Această scrisoare de mulțumire cu temă religioasă ni-l înfățișeză pe I. Heliade Rădulescu ca pe un bun creștin, cu credință în Dumnezeu, care își asumă chiar sarcina de a-i îndrepta pe toți semenii săi, cu pricepere și îndeletnicire literară. Scrisorile sale religioase au ca element central Creatorul Suprem. Tonalitatea este convingătoare, iar sentimentele sunt de prețuire, de mulțumire și împlinire scriitoricească. Opera sa literară valoroasă reușește să ,,convingă” cititorii de latura religioasă predominantă cu puternice implicații și exemplificări poetice. Convingerea și credința în Divinitate educă poporul român, îi dă putere și-l îndreaptă prin scrierile sale.

Constantinopole, 1857, Aprilie 29/14

,,Credința ce ai te va mântui”

I. Apostolul.

Domnul meu și părinte,

„Cu mulțumire am priimit epistola sânției tale din 6 Martie.

Zici cum că crezi că sunt trimis de la Dumnezeu. Este prea adevarat!! Însă ca să fiă și mai adevărat, cată să mai adaogi la această credință, spre a o împlini, că toți oamenii sunt trimiși de la Dumnezeu, și că n’am nici o diferință de dânșii, decât în ceea ce m’am nevoit și mă nevoiesc de a uita tot ce am învățat de la oameni, din cărți și de la dascăli, și să mă iau numai după aceea ce am de la Dumnezeu, adică după mintea ce fiăcare om are ca și mine.

Nimic nu e mai sigur că mintea o avem de la Creator și, cu toate acestea, cei mai mulți lasă ce le zice mintea, și se iau după cele ce aud de la muritori sau din cărți, ce nu fac decât a perverti pe om.

De mă consideri astfel cum te exprimi, și-mi faci onoare, causa este că nu te iei după oameni, ci după ceea ce-ți zice mintea. Și mintea, iar, nu-ți poate spune de bine despre mine, decât în cele ce afli că sau adevărul e în mine, sau eu în adevăr, și unde mă aflu în adevăr e numai acolo ce n’am aflat de la oameni, ci de la mintea ce mi-a dat-o și mie, ca și la ceilalți oameni, fără excepție. Dumnezeu e drept și nepărtinitor, și la tot omul dă aceeași minte, spre a vedea că doă și doă nu fac decât patru.

Crede, părintele meu, că sunt trimis de la Dumnezeu! Mai crede, iar, că toți oamenii sunt trimiși de la dânsul; mai crede, iar, că, câte îți zice mintea liberată din lanțurile doctrinelor umane, îți zice însuși Dumnezeu, și credința ta te va mântui, și vei avea darul d’a dreptul de sus de a mântui pe tot cel ce te va asculta!

Iar o mai repet, mi-a făcut o mare plăcere scrisoarea sânției tale! Ești fiiu al naturei, și cu cât mai mult cineva se apropie de natură, cu atât mai mult devine fiiul adevărului și prin urmare al lui Dumnezeu: pentru că natura este ceea ce este, și numai ceea ce este e adevăr. Ceea ce nu există, este minciună, Și adevărul este Dumnezeu. Așa îl numește și Moisi, zicându-i Iehovah, adică Cel ce este sau El-El.

Fiă adevărul cu noi! Și fiă ca, de nu ne vom mai întâlni în viață, să ne aflăm cu toții dincolo, înaintea adevărului.

Al domniei tale cu totul devotat,

I. Eliade”

Despre viața și activitatea lui Ion Heliade Rădulescu sunt nenumărate mărturii literare. Interesul în această direcție este constant, căci numai cunoscând viața și activitatea lui, cunoaștem, în mare măsură, spiritul public românesc din primele trei sferturi ale veacului al nouăsprezecelea și prin aceasta, spiritul culturii românești de atunci.

Scrisorile de față, în afară de interesul deosebit pe care-l prezintă pentru cunoașterea lui
I. Heliade Rădulescu, pun în lumină activitatea culturală a preotului Cosma Moșescu, a cărui figură va trebui, cândva, scoasă din uitare. „Autobiografia sa este prețioasă și pentru istoria școalelor din Țara Românească, la începutul veacului al nouăsprezecelea.[…] Manuscrisele originale, al autobiografiei și ale scrisorilor lui Heliade, ne-au fost puse la dispoziție de d-l inginer Agripa Popescu, directorul Așezămintelor Brâncovenești, descendent din preotul Cosma Moșescu.”

În scrisoarea de mai jos, I. Heliade Rădulescu își exprimă dorința de a facilita tipărirea Bibliei și a Biblicelor în tipografia companiei, plătind treptat datoria pe care o avea față de camarazii săi. Sentimentul este de responsabilitate și de implicare publicistică. Colaborarea cu camarazii săi se baza pe încredere, respect și conduită profesională reciprocă. Scrisorile au o tonalitate cordială, prietenoasă, tipică unor scrisori familiale, colegiale.

București, 1959, oct. 22

Venerabilul meu părinte,

„La re’nturnarea mea, văzui la dd. Râureni scrisoarea sânției tale, prin care le scrii a-ți trimite zece exemplare de Issachar și Biblice. Cu prima ocasiă ce aflai, nu întârziai a le trimite și a-ți mulțumi, ca totd’auna pentru simțimentele ce îmi conservi și pentru buna voință ce ai avut a te însărcina și cu propaganda acestor scrieri. Dacă bărbați drepți cu inima, ca sânția ta, aprobă niște asemenea opere, este singura recompensă pentru mine, căci ceea ce le place oamenilor drepți place și lui Dumnezeu, căci dreptatea adevărată una este.

Peste câteva zile ajunge și broșura a patra din Biblice, cu care se închide Exodul.

Sub tipar se află, din Biblie: Iesus-Nave și Indicii.

De aci înainte și Biblia și Biblicele se vor tipări în București, în tipografia companiei între mine și dd. Râureni, și va merge lucrarea mai răpede, cum să se împace mai bine abonații și acționarii.

Ce se va aduna de la abonații la Biblice și Issachar, te rog a se da la d. Duiliu sau d. Tetorian, pe comptul meu, și a mă scădea cu aceea sumă din ceea ce le sunt dator, până după așezarea și începerea tipografiei, când voi trimite și restul datoriei.

Peste curând încep și partea a-II-a din Issachar.

Cordialemente și cu recunoștință îți strâng mâna.

A sânției tale devot amic,

I. Heliade”

În următoarea scrisoare, XXVII, adresată aceluiași preot Moșescu, Ion Heliade Rădulescu lămurește detaliile privind negoțul cărților din tipografia sa, către librăriile angajate să le distribuie. Scrisoarea conține termeni de prețuire și admirație pentru efortul profesional de a deveni librar. Recomandarea dialogată are un ton vioi, jovial, critic uneori, dar este argumentată solid. Scopul este de persuasiune, comunicare precisă, iar tema presupune distribuirea cărților didactice librăriilor colaboratoare.

București, 1870, sept. 2,

Reverentul meu domn,

„Am priimit scrisoarea sânției tale, din urmă, și îți mulțumesc de cura ce ai avut întru a te informa despre un librar.

Îmi mai place și mie cel pe care mi-l recomanzi. Celalalt, după scris, după maniere, nu-mi venea nicidecum a crede că e un om serios. Întâi, că unul scrie și altul suscrie cu o culoare roșie ca purpura sau sângele, să bată la ochi. Al doilea, că la un răspuns foarte clar ce i-am dat despre condițiuni, îmi scrie că nu m’a priceput și să mă explic mai clar. I-am răspuns și mai clar, și l-am rugat să înceteze cu întrebările.

Prin urmare, te rog, ia vorbă cu d. Dimopul și arată-i această pagine în care se coprind condițiunile ce am cu toate librăriele sucursale.

Eu am doă specie de cărți, ce pui la disposițiunea librărielor, adică cărți didactice – cerute și aprobate de Minister – și cărți de înaltă literatură.

Cele dintâi, ca marfă curentă, nu se pot da decât cu bani trimiși înainte, scăzându-se câte 33 la sută rabat, cum voi explica la vale, aplicând teoria la prima expedițiune ce se poate face îndată după priimirea banilor.

Cele de al doilea, nefiind pentru școlari, ci pentru amatori mai avuți și cu anii și cu mintea și cu punga, se pot da fără numerar, îndată, ci în comisiune, cu rabat numai de 10 la sută.

Cărțile didactice le împart în trei expedițiuni: prima acum, după cum se arată, a II-a la 10 Sept., a III-a la 20 Sept. […]

La revedere.

Al sânției tale devotat amic,

I.Heliade R.

P.S. Drespre sistema ce și-a impus Librăria Centrală, de a nu expedia cărți didactice fără doă părți din trei a valoriilor venite înainte, este că aceste cărți, tipărindu-se în sume foarte mari, ca să fiă pentru România întreagă, e necesitate de mari fonduri. Spre exemplu, abecedarele s’au tipărit în număr de 500 de mii, fiind de o coală, și la mia de coale cerându-se două topuri hârtie, la 500 mii este necesitate de un milion de topuri a 14 lei, și prin urmare 14 milioane lei numai hârtia. Cu ce, dară, începe cineva cărțile de lectură, etc., etc., dacă s’ar da cărțile pe așteptare? S’ar cere un capital de 500 de milioane, ce nu-l are nici Vistieria, de și-ar da librăria contra, cărțile, pe așteptate.

Prin urmare, d. Dimopolul are să-și fixeze suma de fiăcare speție, valorile să le adune, să rețiiă în folosul său o terță, și doă terțe să le trimiță, și să ia cărțile”.

9.4 Scrisori din exil

Exilul semnifică absența din aria și tradiția socio-culturală națională. Condiția exilului începe deseori biografic și sfârșește, în cazurile mai fericite, cu o renaștere spirituală. Izolați de mediul lor cultural de origine, obligați la izolare și la o condiție marginală, exilații descoperă resurse interioare de supraviețuire, fac față unor situații limită, iar personalitățile puternice se autodescoperă. Pentru romanticii europeni, exilul era o marcă a prestigiului, o validare a condiției existențiale, probă a autenticității, în care personalitatea se poate manifesta în întregime. Cazul exilului pașoptist românesc este cu atât mai interesant. Exemplele sunt numeroase, elocvente și, chiar așa risipit și frământat cum era fenomenul, s-a dovedit destul de activ ca să alimenteze ideologic viața politică românească de mai târziu. 

Ion Heliade Rădulescu reprezintă un caz unic al exilului românesc pașoptist, deosebit de cel al tovarășilor săi nu numai prin durata de nouă ani a exilului (1848-1857), cel mai lung și încrâncenat dintre exilurile pașoptiste, dar și prin schimbarea survenită în cadrul operei heliadești. Perioada survine la 46 de ani, după ce el avea deja o carieră bine constituită, recunoscută și apreciată de contemporani.

În tipologia călătorului romantic se încadrează prin temperament aventurierul Heliade. El tinde să treacă dintr-o ficțiune literară spre o realitate istorică, exilul devenind un mod de a exista, un scenariu inițiatic. În 1851, abia sosit la Chios, părăsit aproape de toți prietenii, „adăpostiți de doctrinele cele contrarii”, cu excepția lui G. Grădișteanu, pe care îl apreciază, mărturisește în parte resorturile deciziilor sale. „[…] asemenea sacrificiuri nu aduc niciun folos nici într-o parte nici într-alta: sunt curat romanțuri și eu nu mă fericesc când aș avea copiii sau frații sau amicii cu capete romantice”, adăugând că „scoțând romantismul de la d-ta și de la mine, rămânem cu ceea ce e bine a rămâne la niște oameni de vârsta noastră și a ceea este raționabil și durabil.”

În niciun caz Heliade nu și-a închipuit că exilul va dura, cu o mică întrerupere, peste nouă ani. Treptat însă a devenit un mod de viață. Heliade a experimentat în lunile revoluției un rol care i s-a părut, probabil, o încununare a carierei de profet, în care creatorul de lumi utopice fusese invitat să-și edifice visul pe pământ. Atitudinea sa poate fi descrisă ca tipic romantică pentru că investește în utopiile sale propria existență, timpul, efortul și agoniseala unei vieți, destinul și viitorul propriei familii. Dintre revoluționarii marcanți, este printre puținii care au totul de pierdut, fie prin raportare la familie (pe care Bălcescu nu o are), fie prin raportare la mijloacele de existență: exilat, Heliade nu mai are practic niciun venit. Tipografia sa, în care se tipărise Proclamația de la Islaz, devastată, nu mai producea nimic.

Prin exil, Heliade nu adoptă brusc un anume registru de sensibilitate. Precedentele sale sunt binecunoscute și au făcut multă vâlvă în epocă. Opțiunile romantice în acțiunea politică le surprindem în prestația lunilor de acțiune revoluționară, în impresia de teatralitate a existenței lui Heliade, care-și „asumă fiecare acțiune în gesturi simbolice și o descompune în atitudini”.

Ciclul memoriilor heliadești copleșește deceniul de după 1848. Se inaugurează o nouă epocă stilistică, aceasta coincizând în mod fericit cu starea de spirit a celui exilat și devenind nota caracteristică a întregii literaturii scrise în afara țării. În cadrul exilului, toți revoluționarii deplâng, pe tonalități diferite, ocazia pierdută. Lamentoul sau apostrofa heliadească sunt treptat adoptate de exilați, toți începând să scrie ca el. Biblismul lui Heliade devine emblema stilistică a exilului. Bălcescu își scrie unele părți din Românii subt Mihai Voievod Viteazul în aceeași cadență, frazeologie heliadească; I. Brătianu, C. A. Rosetti și D. Bolintineanu vor umple cu același stil publicațiile occidentale. Stilistica textelor românești din exil este atât consistentă, încât operele devin permutabile ca nume de autori, iar o operă precum Cântarea României, până să i se stabilească autorul, a putut fi atribuită un timp mai multor scriitori, chiar pe bază de argumente stilistice.

Scrisoarea trimisă de Ion Heliade Rădulescu, aflat în exil, către Lordul Palmerston, prim-ministru al Angliei, în 1850, are ca scop informarea marilor puteri politice ale vremii despre intențiile românilor de a-și apăra teritoriul, limba și implicit cultura, prin independență statală. Tema este istorică, iar tonul literar riguros, explicit.

Convorbirea lui Heliade-Rădulescu cu Lordul Palmerston la 1850

Tema este istorică. Exprimarea și conținutul scrisorilor ilustrează patriotismul și dorința arzătoare a autorului de a apăra integritatea statală și interesele strămoșești în fața marilor puteri: Turcia și Rusia. Naturalețea limbajului, precizia și simplitatea comunicării imprimă scrisorii un registru coerent, clar și sigur.

„Daqua Rușii voiescu binele Românilor, și cu adevărat independența lor, ar face mai ântèiu qua să existăm; ar da adicõ înapoi Moldovei Basarabia; ar îndatorà pe Austria să întoarcă Bucovina, ar face să se unéscă cu Moldova și cu România, Transylvania și Banatul; și ar forma ast-fel din tóte o putere de vre-o 11 millióne Români, la quare cred quõ Turcia n’ar facce de quât să aplaude; quõci să scapă bucuros de un vecin că Russul, și se pune cóste la cóste cu un vecin amic și nepretențios că Românul. Ânsé Muscalul, nu numai quõ nu va una ca ăsta ca aqueasta, ci âncõ inventa și fibula imperiu daco-roman, și incrimina cu dânsul mișcarea Românilor prin manifestul seu din Iullie, 1848; el astădi va să ne deslipéscă de Turci, cu ori que prețu, qua să remânem noi în voia întîmplării, adicõ subt a lui d’a dreptul influență fatală.
-Îmi pare bine, termină Palmerston, quõ vé cunosceți interesele”.

Scrisoarea lui Heliade către N. Russo are temă istorică și anunță venirea lui Radu Golescu la Constantinopol.Tonul este impunător, imperativ, sarcastic și presupune o învățătură din batrâni pe care trebuie să o aplice cei tineri pentru apărarea intereselor și granițelor țării.

LXXXVII

Domnuluĭ N. Russo

Chio. 1853, Iuliŭ 2/14

Amatul meu domn,

„Cu așteptarea d-luĭ Zossima, asteptaiŭ și scrisori de la d-ta și de aceea nu țĭ-am scris de mult.

De la d-nu Grădișteanu luaiŭ màĭ d’a rêndul, de la un timp încua, pe tótă posta câte o scrisóre; în tóte mĕ întrébă de d-nu Zossima; îl crede în Chio.

Cumnatu-meu îmĭ scrie cŏ Radu Golescu (cred maiorul) a venit la Constantinopole, și cŏ ḑ ice cŏ vor veni și Ștefan și Nicolae Golescŭ. De va fi adevĕrat, nu erà maĭ bine de la început pînŏ acum să fi ținut politica Patrieĭ de la 1848, să nu se amestece cu copii și să subscrie publicând atâtea neconsecuințe. Pe la 1850 Nicolae scria în Chio luĭ Tell (aflând de la capete marĭ diplomatice are scia ce avea de gônd să facă Rusia peste doĭ anĭ), scria, ḑ icu: «Peste doĭ anĭ se duce velétul Turcieĭ. Draga nóstră Turcie peste doĭ anĭ se duce de unde a venit.» Acum nu cred cŏ vine în Constantinopole să trimită pe Turcia de unde a venit, ci maĭ mult îmĭ vine a crede cŏ vine la plăcinte. Bine face, de vor fi plăcinte; ânsĕ ceea ce n’a făcut bine, este cŏ n’au fost prudențĭ atuncĭ. Bine ar fi să le fiă de lecțiĭ și să nu se maĭ iea dupŏ Sarsailĭ saŭ copiĭ, cŏcĭ copilăria și sarsailismul altora, devin de miĭ de orĭ maĭ ridicule și ênsuși păgubitóre societățiĭ când le comit bĕtrâniĭ.

La revedere.

I. Heliade”

În scrisoarea către Gr. Grădișteanu, Heliade își exprima regretul pentru instabilitatea decizională a mai marilor reprezentanți ai țării și milita alături de ei pentru independența poporului român. Lua parte la toate schimbările importante vremii, se implica activ în evoluția istorică a societății române și îi îndemna pe toți aleși țării la menținea stării de pace interteritorială. Scrisoarea însumează momente reale de revoltă la sosirea Goleștilor în Turcia.

LXXXVI

Domnului Gr. Grădișteanu

Chio. 1853, Iuniu 27/9

Amatul meu domn,

„Doĕ epistole din urmă ale d-tale, una din 7 Iuniŭ și alta din 18, le priimiiŭ. Îțĭ rĕspund de o dată la amêndoĕ, cŏ la prima n’avuiŭ nicĭ capŭ nicĭ repaos a’tĭ rĕspunde, din causa celor ce țĭ-am scris cu precedenta’ mĭ epistolă.

Mĭ-a părut reŭ de câte îmĭ scriĭ de Brătianu, nu pentru un individ, ci pentru-cŏ acest individ è Român, și n’așĭ fi vrut Românii să figureḑ e în astfel de cause întemeiate pe scânduri putrede. Nu sciŭ ce să ḑ icu de ómeniĭ ăștia. Când în țéră Muscaliĭ voia la 48 să ne arate de demagogĭ, de socialistĭ, de comunistĭ, ei îșĭ punea tóte puterile a figura acolo unde se sforța a adeveri calomniile muscălescĭ; și din țéră pînŏ la 1853, un șir aŭ faptele lor și aceeași consecuință.

Când Muscaliĭ, saŭ Țarul astăḑ i ar voi să se facă turburărĭ în França, spre a împedica pe Napoleon de a i se opune în Orient, ómeniĭ ăștia tot în astfel de comploturĭ și intrige îșĭ băga nasul. Orbĭ sunt? și dacă sunt orbĭ, nu cum-va óre sunt din sistemă astfel?

Îmi scriĭ cŏ mulțĭ din Românĭ vor să viă a intra cu Turciĭ în țéră, de va fi resbel. Îmĭ scrie și mie din Constantinopole cŏ Radu Golescu a venit acolo și ḑ ice cŏ se aștéptă și Ștefan și
N. Golesciĭ. Bine făcŭ, ânsĕ veḑ ĭ ce patŭ ómeniĭ neconsecuențĭ. De când eram în Paris se puserŏ în rêndul celor ce înjura și ataca pe Turcia; și scria cu subsemnătura lor în țéră ideĭ cu totul în contra celor ce proclamaserŏ la 48.

Acum doĭ anĭ N. Golescul, nu sciŭ de la ce capete diplomatice aflase, și scria lui Tell:, «Peste doĭ anĭ, draga mea Turcia, se va duce de unde a venit» și alte asemenea în tot cursul acestor doi din urmă anĭ. Acum vine în Turcia, în Constantinopole (de va fi adevĕrat). Pentru ce vine? Nu cum-va că s’o trimită de unde a venit? Nu erà maĭ bine să mĕ asculte și să te asculte să nu se amestice cu copii, și acum, noĭ ceĭ maĭ bĕtrâni, să fim una? Eu astăḑ i să mĕ unescŭ cu dênșii nu pot, pentru-cŏ îmi compromit conduita, făcênd’o echivocă înaintea Turcilor, compromit politica țéreĭ de la 48, și isolat iarŏ, deviŭ debil. Étŏ unde aduce neconsecuința și copilăria. Nu sciŭ de’ți aduci a-minte ce ḑ iceam în Paris și ce scriam celor din Brussa: cŏ omul cată să fiă consecuent, și să nu abandone nisce principie ce le-a proclamat și le-a apĕrat cu atâta căldură, decât dupŏ ce le va deseca cu totul. Principiele cele de la 48 ale țérei nu erà desecate; ele avea âncŏ viitor și era destinate de a servi de tréptă la alte principie maĭ înalte. Eĭ s’apucarŏ și rupserŏ trépta de jos a scăriĭ, și apoĭ p’a doa și a trea, etc. cu speranța cŏ se vor crăcăna a sări de o dată pe cea de sus. Al cuĭ e sîcul acum? De ar cunósce încaĭ ce aŭ fâcut!

La revedere.

I. Heliade”

Scrisoarea către Gr. Zossima a lui Heliade conține sentimente de regret, pentru ,,triste scrieri”, însă starea sa de vigilență și de coordonare literară era inepuizabilă. De asemenea, scriitorul era indignat de atitudinea părintelui Ioan, care devenise ,,una cu inamicii mei de mórte”. Heliade îi povestea lui Gr. Zossima câte lucruri și sfaturi bune le-a îndreptat către părintele Ioan și acesta, cât de nerecunoscător i-a fost. Spirit febril, ardent și cutezător, autorul reușește să treacă peste aceste neplăceri și se ocupă cu ceea ce știa cel mai bine: „eu scriu câte un volum și’mi învĕț patru copiĭ, ce astădi nu e un an, și traducu din elenesce și latinesce”. În finalul scrisorii, îl înștiințează pe Gr. Zossima de necesitatea cărților tipărite și că acestea trebuiau să ajungă la d-nul Lăzureanu, aflând de moartea lui Ipătescu, ulterior.

LXI

Domnului Gr. Zossima

Chio. 1852, Aprilie 28/10

Amatul meu domn,

Am priimit scrisórea d-tale din 26 Martie, și ’mi-a părut bine cŏ suntețĭ înfine pe drum de a priimi acele cărți ce ajunseserŏ atât de problematice. Mĭ-a părut ânsĕ rĕŭ cŏ suferi de frigurĭ.

Despre scrisórea ce’mi ḑ ici să scriŭ către celŭ ce vine în Brussa, cred cŏ maĭ mult póte să facă rĕŭ decât bine. Pare cŏ am fi vorbițĭ a ne aduna la un locŭ, și cŏ è lucru preparat. E maĭ firescŭ așa să viă lucrul din partea d-v., și apoĭ, dupŏ cum vĕḑ, se cam ferescŭ ast-fel de ómeni să se afle cŏ sunt în corespondență cu noi refugiațiĭ.

Îmi pare rĕu cŏ nu putuiu âncŏ a’ți trimite epitimbul ce mi se cere pentru rĕposatul Ipătescul. Nicĭ cap nicĭ timp nu am avut, și așa ’mi-e de greŭ și dureros să mĕ ocup cu asemenea triste scrieri! Voiŭ puse ânsĕ tóte silințele, cum am făcut și pentru rĕposatul Negulicĭ, ce mĕ aduserŏ pînŏ la mórte. Treĭ lunĭ am zăcut atuncĭ.

’Mi-a părut bine de părintele Șapcă. Arată’ĭ închinăciunile mele, și spune’ĭ să nu facă ca părintele Ioan ce ’l-am iubit și care astăḑ ĭ a devenit una cu inamiciĭ meĭ de mórte. Eŭ, când erà în Bucurescĭ părintele Ioan și se sculaserŏ și călugĕriĭ și mireniĭ asupră’ĭ ca ciórele, îl apĕram cu peptul, și mĕ încărcam cu persecuțiile ce mi le făcea inemicii seĭ. Aicĭ în Chio decum am venit, s’a mêniat pe mine, pentru-cŏ auḑ indu-l cum sfâșià pe Zossima, ĭ-am ḑ is cŏ nu este nicĭ drept nicĭ creștinescŭ a sfâșia atâta pe un om ce vorbesce bine de Sânția sa, și ’i-am și arĕtat scrisórea d-tale unde ḑ iceai «cŏ părintele Ioan, și cu dracul de va ședé la un locŭ, nu se schimbă».

Se schimbă, frate, ómeniĭ dupŏ patime, dupŏ interese, și mai vîrtos dupŏ viața trecută; se uĭtá cine-va pînŏ a uita tóte când è orbit de patime. Acum cât e ḑ iŭa și nóptea de mare, frațiĭ nu se ocupă decât de nimicurĭ, ca să amărască pe ómenii ce nu le-aŭ făcut nicĭ un rĕŭ și le dorescŭ tot binele. Pînŏ să scótă ei câte un biletŭ saŭ câte o scrisóre cu care cred cŏ mĕ amărăscŭ, și la care nici nu rĕspund, eŭ scriŭ câte un volum și ’mi învĕț patru copii, ce astăḑ i nu è un an, și traducŭ din elenesce și latinesce. Enache acum scie maĭ multă carte decât dênșii. Acésta ’mĭ-e resbunarea, și așa să dea Dumneḑ eu să se ocupe și eĭ.

Daca îmĭ spuĭ cŏ aĭ vĕḑ ut câte scriŭ d-luĭ Russo, ’mi-a părut bine cŏ sunteți în relație. E pĕcat, frate, ca ómeniĭ ceĭ bunĭ să nu se înțelégă, și să nu ierte unul altuia defectele, ca să utilise meritele.

Cărțile rĕposatului Ipătescu, dă-le d-lui Lăzurénu. De sciam cŏ è mort, firesce cŏ nu i le-așĭ fi trimis. Cărțile stea nu sunt ale morților, ci ale viilor; nu è avere a rĕposatului, ci a Românilor. Cine maĭ voiesce, scrie’mi să’i trimit. La Paris maĭ sunt treĭ lăḑ i, dupŏ cum ați veḑ ut în compturile tipărite. De vor voi și frațiĭ rĕposatuluĭ, li se va trimite, nu ânsê ca avere a rĕposatuluĭ, ci ca lucru românescŭ cŏtre Românĭ.

La revedere.

I. Heliade

Scrisoarea către Maria Heliade, sora sa, este o epistolă familială în care o înștiința despre povara sufletului său, își exprima regretul în legătură cu situațiile potrivnice dintre el și domnul Tell, însă relata detașat despre activitățile literare întreprinse. Din finalul scrisorii aflăm că divergența de opinii dintre cei doi se estompa treptat, domnul Tell făcând primul pas spre reconciliere. Heliade, de asemenea, a răspuns demn și binevoitor: „Cuvintele mele sunt de principii, și despre principii n`am a me plînge asupra d-lui Tell co le-a abandonat, coci n`am probe”.

XCVII

Șumla. 1854, Februarie 16/28

Dómnei Maria Heliade

Surióra mea,

„La a doua visită ce făcuiŭ lui Omer-Pașa, îmĭ ḑ ise cŏ’i pare reŭ de rĕcéla ce există între mine și d-nu Tell.

Regret și eu, îĭ ḑ iseiŭ. Sunt mulțumit ânsĕ cŏ nu de la mine a aflat generalisimul acéstă nuvelă.

«Pîno nu vĕ vețĭ împăca, adause el, d-nu Tell care erà să mérgă la Calafat, am ḑ is să stea, și nu va pleca pînŏ nu vĕ vețĭ înțelege. Am spus și d-lui Tell acésta, și am însărcinat pe frate-meŭ să fiă reconciliatorul între d-vóstră». «– Asta îțĭ face onóre, adăogaiŭ eu.»

A doa ḑ i Tell și eu eram la ora fixată la fratele pașeĭ, om înțelept și trecut prin nevoi, ce a trăit ca și mine, ca profesor.

«Domnilor, ḑ ise el, eŭ dorescŭ să vĕd pace între amicĭ vechĭ, și ca să ajungem acolo, să spuie fiă-care cuvintele care’l face de nu póte veni la o causă comună cu celŭ-l-alt.»

– Eu, am ḑ is frateluĭ pașeĭ, n’am cuvinte de persóna mea pe care o sacrificŭ, și voiŭ a uita tot și a nu pomeni nimic despre cele trecute. Cuvintele mele sunt de principii, și despre principii n’am a mĕ plînge asupra d-lui Tell cŏ le-a abandonat, cŏcĭ n’am probe. Ultima scrisóre ce i-am scris din Paris coprindea cŏ pînŏ va avé tot principiele ce a profesat, eu tot la biserica la care merge mĕ voiŭ ducĕ, tot adică unde va subscrie, voiŭ subscrie[…].

La revedere.

I. Heliade”

9.5 Calitățile generale ale stilurilor heliadiste sunt: claritatea, proprietatea, corectitudinea, precizia, puritatea, naturalețea, simplitatea, demnitatea,

retorismul, finețea, concizia și oralitatea.

Spirit pasional, adesea contradictoriu, care trăiește cu patimă ideile, Heliade este un creator în permanență implicat în fapta culturală ori în literatură. Rod al eforturilor conjugate ale oamenilor de cultură din cele trei provincii românești, limba română s-a construit pe baza normelor elaborate de Ion Heliade Rădulescu în jurul anului 1840. Heliade promova o limbă cu trăsături arhaice în raport cu evoluția admisă atinsă de unele graiuri daco-romane în prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Criteriul propus, avantajos indiscutabil, este graiul muntean, ceea ce explică unele reacții nefavorabile apărute mai cu seamă în rândul moldovenilor. În principiu, majoritatea oamenilor de cultură au acceptat recomandările lui Heliade. După 1840, apăreau în lucrările literare din cele trei provincii românești fapte de limbă străine de varianta regională căreia i se supuneau până atunci scriitorii.

X. APRECIERI ȘI REFERINTE CRITICE DESPRE OPERA

LUI ION HELIADE RADULESCU

„Literatura rumânească, atâte veacuri înghețată de gerul barbarismului și a căria abia o umbră mai rămăsese, desfigurată și aceea, ciuntită, a început a-și lua ființa sa. Domnia-ta ai deschis drumul regenerațiii sale prin Gramatica d.t. Acum multe, frumoase alcătuiri și traduceri s-au tipărit în București. Un Teatru Național s-a urzit și multe alte îmbunătățiri s-au făcut, care-ți fac multă cinste, domnule! Noi ar trebui să fim geloși de dv. și să ne arătăm gelozia scriind, traducând și făcând și noi ceva.”

„Din această probă se va vedea care e meritul de căpetenie al lui Eliad. El scria cum se vorbește; viul grai a fost dascălul lui de stil. Prin el limba s-a dezbărat de formele convenționale de scriere ale evului mediu și ale cărților eclesiastice a devenit o unealtă sigură pentru mânuirea oricării idei moderne. Din acest punct de vedere Eliad a fost cel dintâi scriitor modern al românilor și părintele acelei limbi literare pe care o întrebuințăm astăzi. Chipul propus de el la 1828 pentru încetățenirea termenilor tehnici termenilor noi pentru idei nouă, se urmează și se recomandă și astăzi ca cel mai potrivit. Dacă mai târziu el, omul practic al bunului simț și al esperienței, a început a croi sisteme a priori de ortografie, meritul lui nu scade. Literatura s-a ținut de începuturile sale cele bune (1826-1846) și a lăsat deoparte erorile.”

„Dar preocupările educative ale lui Heliade nu se îndreptează numai către tineret, ci către întreaga societate românească. Numeroasele sale proiecte de biblioteci tind să stabilească un fundament pentru această operație, deoarece în opera literară Heliade nu vede numai posibilitatea educației literare, ci și unul dintre mijloacele prin care cineva poate ajunge la consolidarea pozițiilor morale. Atunci când opera era împrumutată din literaturile străine, ea trebuia aleasă în așa fel, încât să poată servi drept model literar scriitorilor români, dar o astfel de operă trebuia să răspundă și cerințelor morale ale societății românești. Un exemplu de alegere fericită vede Heliade în romanul Belisaire al lui Marmontel, care nu era numai o scriere literară de valoare, ci și un «catehism» pentru bărbații de stat; dar un exemplu și mai strălucit este Noua Heloisă a lui Rousseau.”

„Foloasele pe care traducerea unei scrieri de acest fel le poate aduce sunt numeroase: printre ele un loc de onoare ocupă «prefacerea năravurilor». Fondul acestei opere este o adâncă filozofie și, dacă autorul a recurs la «lipiciul și undița amorului», el a făcut-o numai ca să atragă mai ușor pe cititori către preocupările sale, să-i facă să cunoască ideile sale «în viața socială, în datoriile sale către Dumnezeu și lume în studiul învățăturilor, în cugetarea asupra artelor, în îndeletnicirile domestice, care se văd pretutindenea în moralul acestei scrieri, care a și fost cugetul cel adevărat al autorului». Ideile expuse acolo «au făcut o epohă și o revoluție morală în toată Europa».

,,[Limba] a fost cel dintâi instrument de luptă la care s-a oprit de la început Eliade și asupra căruia a stăruit până la sfârșitul vieții sale. Oropsită ca cenușereasa din poveste, înlocuită în biserică, în școală, în cancelarii și în societate când cu limba slavă, când cu cea grecească, limba română rămăsese necultivată, așa cum o putea vorbi și păstra pătura de jos, sau petecită și împestrițată cu cuvinte străine, după tiraniile ce se exercitau asupra ei: slavă, grecească, uneori chiar turcească.”

„Eliade înțelese instinctiv că un popor care aspiră la libertate trebuie să-și libereze mai întâi limba, care formează fundamentul unității lui naționale. A o libera însemna a o cultiva «și a o cultiva va să zică a o curați, a o înnobila, a-i da o educație după natura ei». «Cine voiește a arăta românilor calea fericirii trebuie să lucreze spre a li se forma și a li se desăvârși limba, în treapta cât le este cultivată limba, în aceeași treaptă se află și ființa lor națională și dreptatea între dânșii.»

„Factor cultural de primă importanță, preocupat de ridicarea poporului la lumină, Heliade a fost un întemeietor și un animator neobosit în domeniul presei, învățământului, teatrului, activității editoriale, preocupându-se de cultivarea limbii, sprijinind, îndrumând și lucrând efectiv cu cuvântul și cu fapta la constituirea și consolidarea mișcării noastre culturale din prima jumătate a secolului al XIX-lea”.

Aportul său este însemnat și pe tărâm literar, unde promovează o clară concepție despre literatură și menirea ei, despre rostul criticii în funcție de momentul evoluției literaturii respective și despre rolul deosebit, de agent civilizator, al scriitorului – concepție care, deși tributară unor izvoare străine autorizate, este întâia – la noi –, care depășește faza diletantismului ocazional în acest domeniu. Pe lângă unele realizări efective, în poezie aduce o înțelegere mai adecvată a naturii acesteia, lărgindu-i aria tematică, prefigurându-i îndrăzneala zborului, pregătind sensibilitatea artistică a generației sale pentru receptarea marii literaturi; ca prozator este un scriitor satiric înzestrat, pamfletar incisiv și polemist viguros, creator al unei galerii de fizionomii morale.

„Heliade avea idei, am spune, moderne despre arta actorului, pe care-l socotea un «profesor al norodului», căruia îi cerea să-și trăiască rolul: «În zadar un actor și-ar învăța rola și și-ar medita gesturile, maimuțându-se în oglindă, dacă nu se simte pe sine pătruns și îmbrăcat cu ființa persoanei ce reprezentează, oglinda actorului trebuind să-i fie în inimă și tot meșteșugul să i-l arate natura». Artistul dramatic, susținea Heliade, nu trebuie însă să-și falsifice personalitatea: «Artistul cel bun își meditează personajul său și după al său naturel, geniul său croiește noi eroi, noi tirani, noi pătimași»”.

„Rolul lui Heliade Rădulescu în cultura noastră a fost în același timp salutar și dăunător, iar cântarul posterității, apreciindu-i faptele, a variat evaluarea între extreme adesea diametral opuse. Și contemporanii l-au judecat pe Heliade contradictoriu: unii, mai puțini, cu respect și admirație, alții mai numeroși, cu violență și indignare. Toți însă, și în vremea lui și mai târziu, au fost de acord să-i recunoască cel puțin un merit principal: acela de a fi dat un impuls hotărâtor dezvoltării culturii românești, în cel de-al doilea sfert al veacului al XIX-lea, printr-un efort remarcabil, desfășurat aproape în toate ramurile de activitate intelectuală. Ca autor al Gramaticii, creator al Filarmonicii, începător al presei românești, patron al scriitorilor debutanți, mediator într-o cultură ce-și căuta modele a capodoperelor scrisului universal, Heliade a fost caracterizat just prin «părinte al literaturii române»”.

Pornit de la luminism, Heliade a evoluat spre un liberalism retrograd, din ce în ce mai îndepărtat de aspirațiile maselor populare. Destinul lui s-a împletit cu destinul clasei căreia i-a aparținut din punct de vedere ideologic. El a ilustrat tendințele acelor pături ale burgheziei române care, în primele decenii ale secolului al XIX-lea, s-au desfăcut cu prudență de legăturile cu vechea societate, evitând opoziția violentă și ruptura deplină cu aristocrația funciară și domnitorii regulamentari. Asociate prin mii de fire intereselor marii proprietăți, în același timp dornice să-și câștige drepturi și înspăimântate de perspectiva revoluției, ele au luptat pentru reforme, însă pe temeiul relațiilor de clasă existente. Până la 1848, Heliade a fost omul momentului, o personalitate reprezentativă a acestor forțe ale dezvoltării sociale. De aici a venit imensa popularitate de care s-a bucurat, faptul că – după vorba lui Ibrăileanu – a fost „selectat”.

„Lipsit de imaginație epică, Eliade e înzestrat cu o mare imaginație fantastică și e un remarcabil, oricât de rebarbativ ar părea la o privire superficială, gânditor, constructor de utopii, ca și de imagini escatologice, un poet al marilor spectacole infernale și paradisiace. Intențional și în forme nedesăvârșite, pe alocuri aride sau chiar grotești, Eliade este cel mai dantesc poet al nostru, înainte de Macedonski, care-l continuă sub acest aspect. Credem a nu greși socotind epopeea eliadescă, rezultată din conjugarea influențelor renascentiste și iluministe (Dante, Tasso, Milton), barocă. Există o altă latură a poeziei lui Eliade care ține de preromantism și de romantismul activ, o fază lamartiniană și alia hugoliană, importante, cea dintâi pentru tendința de înnoire a lirismului românesc, cea de a doua pentru tendința de angajare a lui în luptă pentru idealurile generoase.”

Poezia Zburătorul, de inspirație romantică, tratează motivul folcloric după canoane clasice, fiind din această cauză și cea mai rezistentă piesă a creației sale, nu însă și cea mai interesantă.

„Eliade e un pamfletar excepțional, ignorat sub această latură, nutrit în spiritul lui Voltaire și în manopera libelelor. El e vindicativ ca Dante, vulgar, animalic, salvat de trivialitate prin aripa lirică și literară. Prefața Gramaticei convertește o simplă discuție într-o mică comedie și într-un poem grațios al slovelor vechi. Problema diminutivelor («să intru într-o slujbuliță, sau pânișoară, să câștig la părăluțe, să-mi fac o căscioară și să trăiesc bine cu mescioara mea, cu vinișorul meu…») se transformă aiurea în bufonerie. Eliade parodiază cu plăcere pronunția victimelor sale, a dascălului ardelean, a cutărui căuzaș peltic, a lui C.A. Rosetti, «poețoiul» cu ochii «mai boboșați decât ai unui broscoi uriaș». Ocările țâșnesc negre, într-o retorică gâlgâitoare, cu o ură așa de materială încât pamfletul devine un poem al mâniei. Eliade țintea către o Comedie divină ce avea să pună pe scenă «toate duhoarele infernale răsculându-se asupra geniurilor și virtuților cerești», pe care de n-ar fi putut-o sfârși, aveau s-o continue discipolii săi spre satisfacția lui postumă: «Oasele mele vor tresări din mormânt la versurile lor, și sufletul meu plin de urgia divină va deveni muza lor inspiratoare».”

XI. CONCLUZII

Trăsăturile limbii române literare din secolul al XIX-lea sunt determinate de evoluția ei anterioară, probată prin apariția și circulația multor lucrări din domenii diferite, ceea ce denotă nu numai existența unor preocupări susținute în diferitele sectoare ale științei, dar și preocuparea de a crea limbaje de specialitate pentru fiecare dintre ele. Cele mai răspândite sunt cărțile juridice, aparținând literaturii istorice, cărțile populare, lucrările de popularizare a științei sau cele de inițiere didactică și, nu în ultimul rând, cele de gramatică.

Prima trăsătură, deosebit de evidentă în textele secolului al XIX-lea, este tendința de modernizare a ei. Limbajul științific și nu numai el presupunea o preluare a terminologiei științifice din limbajul care între timp a devenit internațional prin importul masiv de neologisme. Stilul beletristic, operele în proză și cele poetice păstrează însă la mare cinste limba populară, consacrată deja de Psaltirea pre versuri tocmită a lui Dosoftei și de O samă de cuvinte sau de întreaga cronică a lui Neculce, prima exercitând chiar o influență destul de mare în evoluția limbii, grație circulației în teritoriile românești. Exemplul cel mai elocvent al conviețuirii nestingherite a celor două tipuri de limbaj, cel popular și cel științific, neologic, este reprezentat de activitatea complexă a lui Ion Budai Deleanu, cel care, prin operele sale de popularizare a științei și ca om de știință a contribuit la dezvoltarea decisivă a terminologiei științifice. În același timp, ca literat, în special în operă sa fundamentală, Țiganiada, folosește cu mare succes limbajul popular. Din păcate, nici opera sa n-a circulat de la data apariției ei, încât nu a putut manifesta o influență directă asupra limbii epocii. Direcția populară a continuat cu mare succes prin opera lui Anton Pann, iar, ulterior, în regim de capodoperă cu opera lui Ion Creangă.

A doua trăsătură importantă a limbii din secolul al XIX-lea este că a continuat să dezvolte și chiar să fixeze stilurile funcționale, în toată complexitatea lor, asigurând astfel direcțiile fundamentale prin care acestea vor evolua până astăzi.

În același sens se continuă și direcția de teoretizări asupra limbajului, pe teme foarte variate, dar mai ales în sens aplicativ, prin crearea de gramatici, științifice și didactice, de lexicoane, care, pe măsură ce lexicografia dobândește metode științifice, vor deveni dicționare autentice. Discuțiile despre limbă au o foarte mare audiență, aproape în fiecare carte, indiferent de ce parte a științei se ocupă, cu considerații referitoare la problemele limbii, la nivelul de atunci al înțelegerii fenomenelor.

O primă problemă cu o astfel de orientare este cea referitoare la scriere, vizând schimbarea alfabetului chirilic cu cel latin, o greutate importantă fiind aceea a echivalărilor de sunete, cu toate dificultățile ortografice care decurg din această transformare (crearea unei ortografii unitare). Problema nu este pusă în mod prioritar de reprezentanții Școlii Ardelene, dar ambele direcții, și cea teoretică și cea referitoare la alfabet i-au preocupat la modul cel mai serios pe aproape toți latiniștii.

De altfel, s-a arătat că preocupările aplicative au fost cele care au bulversat cel mai mult evoluția limbii române literare. Aceasta din cauză că anumite sunete specifice limbilor balcanice pentru care alfabetul chirilic avea variante grafice, dar care nu erau specifice limbii latine, puneau problema stabilirii corespondențelor între foneme și grafeme.

Dificultatea cea mai mare a fost aceea de a se stabili o ortografie unitară, zelul inovațiilor cuprinzându-l pe aproape fiecare autor de gramatici sau de sistem ortografic, teoretic sau practic. Diversitatea părerilor generată de lipsa unui control științific în concordanță cu dezvoltările lingvisticii mondiale a constituit un impediment foarte serios în evoluția limbii române literare. Acest lucru a fost subliniat deseori de către cercetători: ,,Lucrul acesta a îngreunat enorm drumul spre unitatea limbii literare și a tulburat conștiințele tuturor cărturarilor vremii. Direcțiile lingvistice sunt nu numai foarte numeroase, ci și total deosebite unele de altele.” De altfel și comportamentul lingvistic al acestora era diferit sistematizat, între cele două extreme: ,,Pe lângă unele tendințe extremiste, în direcția unei latinizări sau italienizări cât mai accentuate, se observă, în același timp și o tendință arhaizantă ai cărei reprezentanți se complac în întrebuințarea în continuare a elementelor grecești și turcești, împotriva neologismului care își face loc în limbă, cu tot mai mare hotărâre, pe zi ce trece.”

În esență, trăsăturile limbii române literare de la începutul secolului al XIX-lea sunt: instabilitatea ortografică, generată de înlocuirea alfabetului chirilic cu cel latin; dinamica schimbărilor din vocabular, constând din înlocuirea elementelor turcești și grecești cu cele latino-romanice, apariția și conturarea incipientă a trăsăturilor prin care se individualizează stilurile funcționale moderne, crearea terminologiei științifice în toate domeniile cercetării moderne, persistența trăsăturilor specifice limbii populare și orientarea stilului beletristic spre utilizarea acestora.

Descrierea limbajului operelor de artă este cea mai avantajată, deoarece în studiile moderne și chiar în cele actuale, în Gramatica Academiei și mult după aceea, aproape toate exemplificările se fac din operele autorilor, în așa fel încât cuprinderea lor în metalimbaj le conferă caracter de exemplaritate, ca și cum ar aparține limbii române literare și nu unui stil funcțional.

În această perioadă se produce contactul dintre românii din principatele române și cultura Apusului. Ei văd drumul cel lung parcurs de celelalte popoare europene care trăiseră în împrejurări mai fericite decât ale lor și doresc să ajungă la acelaiși nivel de dezvoltare. Toate întreprinderile culturale din acest timp, de la această idee pornesc. Astfel Heliade, în primul său articol din Curierul românesc, în 1829, arată că în toate țările civilizate apar ziare, și îi îndeamnă pe „cei care zic că sunt floarea neamului să se pună la lucru și să se rușineze, să fie mai jos decât pleava celorlalte neamuri”. Numărul celor care ascultă astfel de îndemnuri este restrâns la început, dar se mărește în timp, mai ales datorită presei.

Ziarul sau revista, mai bine decât cartea, întrețin legăturile dintre autori și cititori, provoacă întrebări și răspunsuri. Curierul românesc care începe să apară în București, la 8 aprilie 1829, și Albina românească în Iași, la 1 iunie același an, sunt la început gazete aproape oficiale, pentru că publică mai ales știri politice din țară și din afară, dar mai târziu încep să dea și mici informații literare, articole istorice, nuvele, poezii, astfel că ajung să strângă în jurul lor toată mișcarea literară din țară.

Concluziile schițate mai sus au făcut de multe ori abstracție de la Gramatica lui Cipariu, a cărui tendință de latinizare și arhaizare a limbii a determinat elaborarea unor norme imprecise. Limbajul poetic rezultă astfel din remodelarea zonelor de variație liberă ale graiului. Cea mai liberă dintre ele este semantica, apoi sintaxa, iar cea mai puțin liberă e morfologia. După Ion Coteanu, gramatica limbajului poetic românesc ar trebui să rezulte în primul rând din cercetarea zonelor de variație liberă. În acest sens, autorul discută pe larg constituenții expresiei poetice, în speță grupul nominal și grupul verbal, prin care se construiește imaginea lumii din text, substantivul și verbul fiind singurele care trimit prin ele însele la un referent. De asemenea, revine asupra expresiei poetice ca o concentrare a exprimării, dar și ca o continuă înnoire a acesteia, și conchide că, ,,pentru ca un grai obișnuit să devină limbaj poetic, o singură condiție este neapărat necesară: dorința vorbitorului-emițător de a-și imagina și de a prezenta datele din lumea înconjurătoare într-un mod inedit, fie în proză, fie în versuri. Toate celelalte condiții decurg de aici.” Analiza limbajului poetic se va realiza tocmai prin scoaterea la lumină a formulelor și tehnicilor adoptate sau dezvoltate, respectiv prin raportarea cadrului la creațiile elaborate în interiorul lui și totodată, la graiul care-i pune la dispoziție material și sugestii. Condițiile fundamentale ale exprimării poetice rămân ambiguizarea și concentrarea. Referindu-se la simbolul lingvistic, Tudor Vianu subliniază nu numai mecanismele îndepărtării acestuia de real, dar și corespondența dintre simbol și obiectul semnificat.

Concludente în acest sens sunt modul în care refuză să vadă în cuvinte doar semne arbitrare și argumentele pe care le aduce în favoarea lărgimii ariei onomatopeice, a simbolismului fonetic, a tendințelor, „picturale”, a expresivității lingvistice. Polemizând cu punctul de vedere după care evoluția limbilor marchează o trecere exclusivă de la simbolurile naturale la cele arbitrare, autorul consideră că o asemenea apologie unilaterală a abstractizării poate ușor duce la concluzia că poezia reprezintă o formă de limbă arhaică, retrogradă, refractară spiritualității moderne. Dezvoltarea lingvistică, evoluția conștiinței urmează, în viziunea autorului, două căi opuse și complementare, gradul tot mai înalt al abstractizării îmbinându-se organic cu succesele expresivității concrete. ,,Simbolurile lingvistice sunt deseori discontinue, în timp ce simbolurile artistice sunt întotdeauna continue”, afirma T. Vianu.

De aceea, pe de altă parte, simbolul artistic este o expresie adecvată a vieții interioare, caracterizată prin aceeași continuitate. Reflexivă ca reprezentare, creația artistică nu reține realitatea întreagă, funcția eliminării, accentuării sau stilizării este invariabilă, cuprinderea cât mai bogată în semnificațiile ei cele mai profunde.

Dar simbolul artistic este, în aceeași măsură, profund și nelimitat. Alegoria, de exemplu, este considerată un simbol profund, dar limitat, considerându-se că îi lipsește adâncimea nelimitată a semnificației. ,,Spiritul trebuie să afle semnificația în simbol, nu în afară de el, spune Vianu, iar această semnificație trebuie să aibă un fel de a fi limitat, pentru a recunoaște simbolului caracterul artistic”. Capitolul prezentat își propune să inventarieze și să analizeze, din perspectiva sincronică și diacronică, termenii lingvistici ce denumesc noțiuni gramaticale care apar în primele gramatici ale limbii române, scrise în limba română. Studiul se limitează la perioada cuprinsă între 1757 și 1823, mai exact de la Gramatica lui Dimitrie Eustatievici Brașoveanul și la cea a lui Ion Heliade Rădulescu. Textele propuse în ordine cronologică sunt:

Dimitrie Eustatievici Brașoveanul, Gramatica rumânească, Brașov, 1757; Ienăchiță Văcărescu, Observații sau băgări dă seamă asupra regulelor și a rânduealelor grammaticii rumânești, Viena și Râmnic, 1787; Radu Tempea, Gramatică românească, Sibiu, 1797; Paul Iorgovici, Observații de limba rumânească, Buda, 1799; Ion Budai Deleanu, Temeiurile gramaticii românești, 1815-1820; Constantin Diaconovici Loga, Gramatica românească pentru îndreptarea tinerilor, Buda, 1822; Ion Heliade Rădulescu, Gramatica românească, Sibiu, 1828.

Una dintre lucrările care a dat startul criticii a fost cea a lui N. A. Ursu, Formarea terminologiei științifice românești, publicată în 1962. Modelul a constat în analiza calcurilor lingvistice care au fost înlocuite treptat de termenii neologici adaptați la sistemul fonetic și morfologic al limbii române. Lucrarea a fost structurată pe capitole, care au ca obiect de investigație terminologia specializată din primele gramatici românești precizate mai sus, care se poate înscrie în studiul terminologiei științifice românești de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea.

Școala Ardeleană are o contribuție deosebit de importantă în cultivarea și unificarea limbii române, punând bazele lingvisticii românești. Învățământul în limba națională se dezvoltă tot mai mult, ducând la apariția primelor gramatici și dicționare, precum și a primelor cărți de popularizare a științelor. În acest al doilea capitol al lucrării, Scurt istoric al primelor gramatici românești de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea sunt prezentate primele gramatici românești, ținând cont de ordinea alcătuirii lor, începând cu Gramatica slavo-română a călugărului Staicu și încheind cu Gramatica românească a lui Ion Heliade Rădulescu. Modelele după care au fost alcătuite aceste gramatici constituie un capitol important deoarece conturează felul în care s-au impus ideile și orientările culturale, sociale și politice care contribuie la dezvoltarea unei noi națiuni. Aceste modele variază în funcție de contextul lingvistic, cultural și geografic în care se dezvoltă personalitatea fiecărui cărturar. Cercetarea urmărește să dovedească etimologia terminologiei folosite de fiecare autor în parte și felul în care s-a ajuns la preferința pentru împrumutul din limbile romanice.

Acest capitol este o investigație teoretică asupra terminologiei lingvistice în cadrul stilurilor funcționale. Am luat ca punct de plecare lucrarea lui Gheorghe Chivu, Limba română de la primele texte până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Variantele stilistice (București, 2000), demonstrând că stilurile funcționale se află în strânsă dependență cu nivelul de dezvoltare a culturii dintr-o anumită perioadă istorică, iar acestea sunt supuse permanent transformării. Ele sunt condiționate de scopul comunicării, contextul în care se face aceasta, nivelul cultural al emițătorului, dar și atitudinea acestuia față de receptor. Pentru o delimitare a stilurilor funcționale, am trecut în revistă diverse criterii stabilite de-a lungul timpului de mai mulți cercetători de seamă ai lingvisticii românești.

În cadrul stilului științific, am stabilit câteva particularități care realizează distincția între stilul științific propriu-zis și stilul științific de popularizare, pentru că textele analizate aveau ca principal scop mediatizarea problemelor cu care se confrunta realizarea unificării limbii. Terminologia stilului științific a evoluat în perioada la care ne referim, de la folosirea unor termeni noi explicați prin perifraze sau cuvinte cunoscute, la adoptarea unor termeni internaționali care au o etimologie multiplă. În capitolul de față, am inventariat și am explicat termenii lingvistici din domeniul foneticii și ortografiei, al morfologiei, al sintaxei și al punctuației, utilizați de fiecare dintre gramaticile folosite drept corpus de texte. Acestea sunt privite diacronic, specificând de fiecare dată când un termen suferă schimbări de la un autor de gramatică la altul. Deoarece fonetica și fonologia sunt discipline care apar mai târziu în cercetarea lingvistică, termenii referitori la acest domeniu se regăsesc în primele gramatici de limba română în capitolele despre ortografie și ortoepie.

Terminologia din domeniul morfologiei este foarte bogată, deoarece aceasta se regăsea în aceeași măsură și în gramaticile pe care cărturarii vremii le-au avut drept model (gramaticile limbii slave, grecești, latine, dar și ale limbii franceze și italiene). Terminologia referitoare la sintaxă este mai slab reprezentată, deoarece este privită din perspectiva gramaticii latine, unde sintaxa reprezintă mai degrabă un sistem de reguli care trebuie respectat în alcătuirea enunțului. Face excepție numai gramatica lui Ion Heliade Rădulescu, deoarece aceasta este mai mult o gramatică descriptivă decât normativă, care are drept model teoretic gramatica limbii franceze.

Termenii din domeniul punctuației se regăsesc în toate aceste gramatici la capitolul Ortografie. Neologismele se impun mai repede, deoarece au și o reprezentare grafică însoțită întotdeauna de multe exemple. A fost prezentată, totodată, evoluția terminologiei gramaticale românești și se demonstrează că fiecare autor de gramatică, în parte, a înțeles să contribuie la dezvoltarea terminologiei gramaticale românești. Aceasta s-a realizat prin calcuri de structură lexicale, semantice și prin neologisme. Etimologia multiplă a termenilor a creat dificultăți în stabilirea originii împrumutului.

Acest fapt dovedește de ce limbajul gramaticilor este unul internațional, ca de altfel, întreaga terminologie care aparține stilului tehnico-științific. La elaborarea acestui capitol drept model l-a constituit Studiul Valeriei Guțu Romalo la Gramatica românească a lui Ion Heliade Rădulescu, precum și lucrarea Mihaelei Marcu, Evoluția terminologiei gramaticale românești în perioada 1757-1877. Am analizat evoluția terminologiei gramaticale românești specificând aspectul particular al faptelor de limbă și al ideilor inovatoare aduse în epocă de fiecare gramatician, ținând cont de scopul pe care și l-a propus acesta la elaborarea lucrării. Astfel, explicăm de ce calcurile lexicale sunt menținute alături de neologisme în această perioadă de timp.

Indicele de termeni cuprinde, în ordine alfabetică, atât calcurile lingvistice, cât și neologismele. Lucrarea mea și-a propus să demonstreze că terminologia folosită de gramaticile românești din perioada supusă cercetării noastre (1757-1828) aparține unei variante ale stilului științific propriu-zis, și anume, stilului științific de popularizare sau stilului științific didactic, deoarece textele asupra cărora ne-am oprit aparțin unei perioade ale limbii române supuse unei permanente transformări ca urmare a factorilor extralingvistici precum: scopul comunicării, împrejurările în care s-a făcut aceasta și nivelul cultural al emițătorului, dar și atitudinea față de receptor, care implică și nivelul cultural al acestuia.

Dimitrie Eustatievici Brașoveanul folosește în Gramatică românească aproape exclusiv calcuri după slavonă, greacă și latină, iar terminologia gramaticală pe care o propune este alcătuită, deseori, din structuri lexicale greu de identificat sau de demonstrat.

Radu Tempea a fost mult mai puțin ispitit de cuvântul neologic în Gramatica românească, iar terminologia pe care o folosește este o acumulare de calcuri după latină, în special. Este interesant de remarcat faptul că el adăuga corespondentul latin al fiecărui termen pentru a se face înțeles și nu pentru a adopta latinismul. Din această lucrare se poate observa cel mai bine cât de dificilă a fost crearea unei terminologii gramaticale românești, deoarece Ion Budai Deleanu caută în permanență o formă a termenilor latinești cât mai apropiată de structura fonetică și morfologică a limbii române, dar trece alături de termenul nou creat și traducerea lui în românește printr-un calc lingvistic. Totodată, teama de a nu se face înțeles, îl face să adopte neologismele cu multă prudență.

Constantin Diaconovici-Loga a fost un latinist moderat, mai cumpătat decât Paul Iorgovici, nu a încercat să impună forțat formele latine ale termenilor gramaticali, ci acestea au fost însoțite de terminologia populară, deja învechită pentru prima jumătate a secolului al XIX-lea, dar situația se explică prin faptul că autorul Gramaticii românești pentru îndreptarea tinerilor se adresează, în principal, școlarilor. Față de Radu Tempea, Diaconovici-Loga românizează integral terminologia gramaticală românească.

Autorul acestei lucrări aduce ca element de noutate în domeniul terminologiei gramaticale românești, chiar termenul corespondent de origine latină, de cele mai multe ori adaptat normelor fonetice românești.

Interesul și importanța Gramaticii românești de la 1828 a lui Ion Heliade Rădulescu constă, în special, în termenii lingvistici pe care îi folosește și îi pune în circulație și care au contribuit la baza terminologiei moderne a domeniului. Lexicul lingvistic întrebuințat cuprinde o multitudine de termeni tradiționali. Aspectul modern al Gramaticii românești lui Heliade derivă din faptul că folosește pentru un număr mare de concepte, termeni neologici, stabilind însă și echivalențe cu termenii mai vechi. Lucrarea lui Ion Heliade Rădulescu se deosebește de celelalte gramatici prin concepție și prin structură, nefiind un simplu manual de gramatică a limbii române care se preda în școli.

Așadar, aparține deopotrivă stilului științific propriu-zis, dar și stilului științific didactic, prin faptul că a avut o largă și îndelungată audiență publică, iar simplitatea și claritatea au făcut-o accesibilă publicului larg. Îmbogățirea limbii române cu o terminologie specializată în domeniul gramaticii s-a făcut fie prin preluarea termenilor direct din limba originalului, fie prin calcuri lingvistice de structură sau semantice. Datorită faptului că autorii de gramatici din perioada sfârșitului secolului al XVIII-lea și începutului celui de-al XIX-lea urmăreau popularizarea acestei științe în școli, s-au străduit să se facă înțeleși și, de cele mai multe ori, au preferat un termen realizat prin calcul lingvistic, unui termen neologic. Odată cu intensificarea activităților publicistice și didactice, care aveau drept scop cultivarea și unificarea limbii române literare, cărturarii au înțeles că modelul după care trebuie să se facă împrumutul este cel al limbilor romanice: franceză și italiană, dar și cel al latinei clasice. Latiniștii încercau să aplice cuvintelor nou intrate în limbă, legile fonetice din perioada de formare a limbii române, iar disputele pe această temă, deși continuă și spre sfârștul secolului al XIX-lea, totuși se așază în perioada maioresciană prin impunerea unor norme fonetice și gramaticale cu ajutorul dicționarelor și gramaticilor avizate de o societate academică avizată.

Din această lucrare rezultă că aspectul fonetic al neologismelor referitoare la limbajul gramaticii este fluctuant, deoarece același termen este împrumutat pe filiere deosebite, iar limba literară nu posedă norme stabile prin numeroasele reforme de trecere de la alfabetul chirilic la cel latin. Aceste variații fonetice afectează și încadrarea morfologică a neologismelor la un model sau altul: adaptarea termenului lingvistic în categoria genului feminin, masculin sau neutru; stabilirea pluralelor neutrelor; încadrarea în clasa substantivelor sau a adjectivelor; trecerea verbelor de la o conjugare la alta; numeroase fluctuații ale sufixelor și prefixelor etc. Termenii gramaticali obșinuți prin calcuri lingvistice semantice sau de structură, ca și prin împrumuturi neologice, urmează un model multiplu, în funcție de izvoarele străine spre care se orientează autorii de gramatici și în funcție de influențele exercitate asupra limbii române în această perioadă de tranziție, în procesul de modernizare a limbii. Considerăm că etimologia multiplă este cauza principală a existenței mai multor variante ale neologismelor pătrunse în limba română aproapre concomitent, uneori în aceeași gramatică, ceea ce a făcut că stabilirea etimonului să devină foarte dificilă.

Terminologia lingvistică utilizată în gramaticile actuale are posibilitatea de a exprima cu claritate și precizie orice noțiune științifică și poate fi raportată la orice sistem lingvistic al altei limbi, străine de limba română, contribuind la internaționalizarea termenilor de specialitate.

Adept al luminilor la începutul carierei sale literare, Ion Heliade Rădulescu crede în progres, în posibilitatea rațiunii umane ca, în consens cu Divinitatea, să asigure armonie și prosperitate în societate. Inițial filorus, care nu se jena a slăvi prezențele militare de ocupație, el devine la 1848 partizan al revoluției permanente. Din monarhist, el devine republican, partizan al unei democrații care apără drepturile și libertățile publice. Creștin și socialist în același timp, el pare a fi în societatea Bucureștilor un corespondent al francezului Lammenais, poet creștin convins de necesitatea reformării morale a lumii. Cunoscător și traducător al principalelor lucrări ale socialiștilor utopici, Saint-Simon, Charles Fourrier, Louis Blanc, el oferă începând cu 1858 o traducere personală a Bibliei. Se afirmă în favoarea unei democrații ce apără drepturile și libertățile publice, așa cum era promovată în scrierile socialistului utopic Proudhon.

De altfel, pe frontispiciul gazetei sale Curierul românesc el înscrisese deviza „Urăsc tirania, dar mi-e frică de anarhie” și se destăinuia cititorilor săi că „mai bine un secul de tiranie decât o noapte de anarhie […] despotismul te subjugă, ci trăiești spre a te libera; anarhia te distruge […] despotismul te ucide ca individ, anarhia te ucide ca nație.”

Concepția sa literară este în principal clasică. Adept al teoriei imitației, el traduce în 1831 Regulile sau gramatica poeziei, după Cours de littérature, d’histoire et philosophie al abatelui Levizac, publicat la Paris în 1814. Prefața cuprinde traduceri de poetică semnate de Marmontel, Voltaire, Boileau, La Harpe. I. Heliade Rădulescu credea că literatura are menirea să imite natura după criteriul lui le vraisemblance și să respecte regulile și normele literare: „Puțin lucru este a scri cineva numai ca să scrie și împuns numai de îndemnul momentului sau de pofta ori caprițul de a scri ceva. A scri însă cu scop, a avea în scopul tău o țintă morală, a alege din viața omenească niște împrejurări comune prin care sufletul său să se poată aplica la tot omul, în tot locul și în tot veacul [..]. asta va să zică că într-o scriere sau icoană domnește adevărul și că autorul sau zugravul a izbutit în fapta sa.” Convins de rolul moral al artei, el se lasă sedus, mai mult la nivelul formei de inovațiile romantismului și apelează la tehnicile specifice precum: culoarea locală, autenticitatea și investigația psihologică.

Concepția literară heteroclită se descoperă și în opera de critică și istorie literară. Astfel, a publicat comentarii pe marginea autorilor clasicității grecești și romane (Esop, Herodot, Tucidide, Aristofan, Xenofon, Demostene, Homer, Lucrețiu, Tacit), ai părinților creștinătății (Ioan, Pavel), ai Renașterii occidentale (Rabelais, Cervantes, Shakespeare). Și-a expus punctele de vedere cu privire la aspecte de teorie literară în articolele: Pentru stil, Satira, Fabula, Literatura-politica, Despre epopee, Despre dramă, Despre metru. Din literatura română, el a comentat operele lui: B. P. Mumuleanu, G. Lazăr, N. Văcărescu, D. Țichindeal, C. Facca, Iancu Văcărescu. Lui îi revine și meritul de a fi inaugurat în literatura noastră critica propriilor creații, dezvăluind sursele de inspirație, etapele elaborării, conținutul și forma artistică. El face exegeza unora dintre poemele și textele sale, printre care: Serafimul și heruvimul, Visul, D-l Sărsăilă, autorul etc.

Ion Heliade Rădulescu este primul creator de școală literară în Țara Românească, sprijinind afirmarea a numeroși tineri în spațiul culturii autohtone. Printre discipolii săi se numără: Vasile Cârlova, Grigore Alexandrescu, Cezar Bolliac și Dimitrie Bolintineanu.

Creația originală cuprinde atât specii clasice precum oda, elegia, sonetul, fabula, satira, epopeea, fiziologia literară, cât și specii romantice, ca spre exemplu: meditația lirică și istorică, balada, jurnalul autobiografic și de călătorie, textele de propagandă politico-socială. Între temele romantice se regăsesc: viața este vis, căderea îngerilor, mitul zburătorului, rolul eroului în istorie, ruinele ca simbol al deșertăciunii omenești, raporturile dintre divinitate și umanitate în epoca modernă, condiția poetului în societate.

,,«Părinte al literaturii române», cum l-a numit Hașdeu, Ion Heliade Rădulescu este scriitorul cel mai caracteristic pentru evoluția culturii românești în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Vasta lui activitate îmbrățișează numeroase domenii ale literaturii, științei și culturii. Prin traducerile din Lamartine și Byron, ca și prin temele poeziilor originale, Ion Heliade Rădulescu s-a impus drept întemeietorul romantismului românesc. Stilul lui Heliade se caracterizează prin oralitate, retorism și o notă de pronunțată familiaritate. Problemele cele mai aride, Heliade se străduiește să le facă accesibile. Numai o limbă nestatornică încă a făcut ca Heliade să nu se realizeze la înălțimea talentului său poetic.”

Producția sa poetică, opere originale și traduceri este concentrată îndeosebi în volumele: Meditații poetice dintr-ale lui A. de la Martin. Traduse și alăturate cu alte opere originale prin D. Ion Eliad, București, 1830, Culegere din scrierile lui Ion Eliad de prose și de poezie, București, 1836 și Curs întregu de poesie generale, București, 1868-1870. El scrie elegii – La moartea lui Cirlova, O noapte pe ruinele Târgoviștei, poezii filozofice – Visul, ode – La F. Schiller, dar capodopera sa rămâne balada Zburătorul 1844. În domeniul poeziei epice, Heliade intenționa să scrie două mari epopei: Anatolida sau Omul și forțele, o sinteză a istoriei omenirii, și Michaida, inspirată din viața lui Mihai Viteazul, din care nu ni s-au păstrat decât fragmente. Heliade a scris numeroase fabule – Orologele lui Carol V, Foile și cărbunele, Coada momițelor, adaptări după fabuliști mai vechi și mai noi. În satirele sale, scriitorul biciuiește tipuri și moravuri cotemporane – Domnul Sarsailă autorul, Coconul Drăgan, Un muieroi și o femeie. Heliade a tradus în românește numeroase opere belestristice din literaturile occidentale. În afară de traducerile din Lamartine și Byron, semnalate mai sus, amintim următoarele lucrări transpuse de scriitor în românește: Arta poetică de Boileau, Gerusalemme liberta de Tasso, Fingal de Ossian, Fanatismul sau Mahomet profetul de Voltaire. Contactul strâns cu ideile socialismului utopic îl face să traducă Catehismul socialiștilor de Louis Blanc (ms. Ac.767).

Interesantă, prin opiniile emise de autor, este lucrarea Geniul limbilor în genere și al celei române în parte, publicate în volumul I al Culegerii de poesie generale (trei volume, 1868-1870). Dintre lucrările de teorie literară ale lui Heliade amintim: Regulile sau Gramatica poesii după Levizac și Moysant, 1831 Pentru stil, 1834, Critică literară, 1837, Despre metru, 1839. Unele articole filozofice, istorice literare și economice au fost adunate de Heliade în Equilibru intre antithesi sau Spiritul și Materia, București, 1859-1869.

Activitatea lingvistică a lui Heliade cuprinde două perioade distincte. În prima parte a activității sale, el proferează idei sănătoase, care puse în practică în primul rând de el însuși, au adus o contribuție pozitivă la formarea limbii române literare românești contemporane. În jurul anului 1840, începe să se manifeste italienismul său, care cunoaște cea mai categorică expresie în Paralelism între limba română și italiană, București, 1841. Anul 1841 nu trebuie însă considerat drept o graniță rigidă între două epoci. Dincolo de această dată, Heliade va continua să scrie, mai ales în primii ani, într-o limbă nealterată, capodopera sa Zburătorul datând din 1844. Dar, tot acum, Heliade începe să-și pună în aplicare ideile italienizante.

Deformarea limbii scrierilor sale va merge, mai ales după întoarcerea din exil, până la fragmentare. De aceea, pentru a avea o imagine fidelă a limbii lui Heliade, studiul lingvistic al scrierilor sale trebuie completat cu o scurtă privire asupra italienismului său.

Atitudinea lui Heliade față de aceste particularități regionale ale limbii sale e diferită de la caz la caz. Scriitorul, care a fost cel mai convins adept al unificării limbii literare nu a considerat drept regionale decât unele dintre fonetisme: prepoziția „pă”, cu fonetism muntenesc e prezentă îndeosebi în primele scrieri ale lui Heliade, fără a elimina formă literară „pe”, folosită și ea pe scară largă. Destul de răspândit în culegerea de versuri din 1830, „pă” e folosit sporadic în volumul de poezii din 1836, pentru a dispărea practic în jurul anului 1840. Aceeași soartă o au pronunțările: „șărpuind”, „rămășiță” etc., care cedează și ele locul formelor literare, cam la aceeași dată. „Dupe” e prezent alături de „după”, în toate scrierile autorului. Varianta cu fonetism regional continua să apară și la o dată când alte particularități muntenești fuseseră eliminate.

Ion Heliade Rădulescu este considerat drept întemeietorul romantismului românesc. Stilistic, el rămâne un clasic cu unele orientări romantice. Explicația acestei situații contradictorii trebuie căutată în ideologia literară a scriitorului. S-a arătat mai demult că Heliade manifesta, mai ales în prima perioadă a activității sale, o puternică adeziune la doctrina literară a clasicismului. Atitudinea sa nu este, însă, în toate privințele consecventă. El este un admirator al Artei poetice a lui Boileau, dar ajunge până la urmă, să se ridice împotriva prescripțiilor ei, sub influența directă a prefeței la Cromwell. Ideologia literară a lui Heliade explica orientarea stilistică a scrisului său. Se știe că, pe linie stilistică, clasicismul se caracterizează prin promovarea generalului și a abstractului, în timp ce romantismul, reacționând împotriva vechii arte poetice, va proclama cultul particularului și al concretului.

Acesta este Ion Heliade Rădulescu. El are în primul rând maliție, sarcasm crud, un râs hohotitor, menit să-i nimicească pe adversari într-o satiră necruțătoare. Umorul, privirea cu îngăduința a dizarmoniilor vieții, duioșia nu-l caracterizează, și numai rareori îl găsim dispus să glumească pe seama lui însuși sau pe seama unor anomalii de care nu e vinovat cineva anume, ca anomaliile scrierii chirilice sau imperfecțiunile limbii. În majoritatea cazurilor, Eliade caută și descoperă o victimă a instinctului sau comic, a pornirii nestăpânite de a face haz. Veselia lui Eliade, bizuită pe observația umanității tipice, caracterologice, este de origine clasică.

Cele câteva portrete ale sale, ca și anecdotele presărate de-a lungul paginilor filozofice sau memorialistice, bufoneriile lingvistice, articolele de critică sunt de orientare și de structură clasică, indiferent de modele. Lipsit de imaginație epică, Heliade e înzestrat cu o mare imaginație fantastică și e un remarcabil, oricât de rebarbativ ar părea la o privire superficială, gânditor, constructor de utopii, ca și de imagini escatologice, un poet al marilor spectacole infernale, și paradisiace. Intențional, și în forme nedesăvârșite, pe alocuri aride sau chiar grotești, Eliade este cel mai dantesc poet al nostru, înainte de Macedonski, care îl continuă sub acest aspect. Epopeea heliadescă a fost socotită barocă drept rezultat al conjugării influențelor renascentiste și iluministe (Dante, Tasso, Milton).

Există o altă latură a poeziei lui Eliade care ține de preromantism și de romantismul activ, o fază lamartiniană și alta hugoliană, importante, cea dintâi pentru tendința de înnoire a lirismului românesc, cea de-a doua pentru tendința lui de angajare în lupta pentru idealuri generoase. Scrisul, pentru Heliade Rădulescu, „este o sacră îndatorire, fiindcă talentul lui – a mea candidă liră”, a cărui menire instauratoare, adamiană, este, practic, ilimitată, divină, descinde din cer. ,,Rolul poeziei este să formeze o limbă și să creeze o mitologie națională. Acesta este crezul slujirii căruia Heliade îi va închina toate energiile sale creatoare”.

Ion Heliade Rădulescu este una dintre personalitățile proeminențe ale generației pașoptiste și unul dintre promotorii culturii românești: înființează școli, predă matematică, gramatică și retorică, editează ziare, este autorul unor serii de studii și articole despre limbă – Gramatica românească, 1828 –, traduce din Molière, Voltaire, Victor Hugo și alții. Poezia sa ilustrează o diversitate tematică; poetul a încercat toate speciile genului liric, din dorința de a oferi modele și de a stimula talentele vremii.

Ion Heliade Rădulescu a scris poezie pe parcursul vieții de la prima tinerețe până în pragul senectuții, între anii 1819-1866. Debutul în volum din anul 1830 constă într-o suită de traduceri din versurile lui Lamartine. Reunită în anul 1858 într-un proiect intitulat Umanitatea, după modelul lui Pierre Leroux, poezia îi descoperă aspirațiile prometeice. Caracteristicile liricii sale sunt: mulțimea surselor, amploarea proiectelor și vastitatea repertoriului tematic. Printre autorii din operele cărora s-a inspirat se numără atât clasicul Boileau, cât și romanticii Lamartine, Tasso, Ossian, Schiller, Byron, Hugo, Lammenais.

Statuia lui Ion Heliade Rădulescu din București a fost realizată din marmură de Ettore Ferrari și dezvelită la 21 noiembrie 1880, la numai nouă ani de la moartea fondatorului Academiei Române.

Statuia a fost amplasată în Piața Universității din București (pe atunci Piața Academiei) și îl reprezintă pe Ion Heliade Rădulescu privind spre Palatul Universității într-o atitudine caracteristică oratorilor, cu capul ușor aplecat înainte, ținând o carte în mâna stângă; mâna dreaptă și fața descriu discuția pe care o poartă peste veacuri cu trecătorii. Comanda pentru realizarea statuii lui Ion Heliade Rădulescu a fost primită de Ettore Ferrari de la Primăria Capitalei, în 1879. A reușit să termine lucrarea în 1880, an în care a fost dezvelită.

După ce s-a ridicat acest monument, Alexandru Vlahuță a scris în cinstea statuii o poezie în spiritul romantic al epocii și care se încheia astfel:

„Ah, ridică-ți, bard ilustru, din a vremii adâncime

Fruntea-ți plină de lumină și privește din trecut

Cum te-adoră viitorul, fiii tăi cum au făcut

Într-o marmură eternă umbra-ți sfântă să se-nchege

Și cum astăzi ți se-nchină și te-admiră codrul-rege!”

În aceeaș epocă, a început să circule și o epigramă la adresa statuii:

„– De ce, bătrâne, de-atâta vreme

Cu mâna-ntinsă tu stai și-acum?

– Cerșesc la lume un dram de minte

Pentru-nțelepții de peste drum!”.

Duminică 5 septembrie 2010, statuia lui Heliade Rădulescu a fost mutată în Parcul Izvor, de lângă Palatul Parlamentului din București. Tot aici au fost mutate și celelalte trei statui de la Universitate, pentru a se putea realiza o parcare subterană în centrul Capitalei. După terminarea lucrărilor la parcarea subterană, statuia a fost reinstalată la locul ei, în data de 5 mai 2012. Statuia este înscrisă în Lista monumentelor istorice 2010 – Municipiul București – la nr. crt. 2377, cod LMI B-III-m-A-20058.

Monumentul este amplasat în Piața Universității, sector 3.

BIBLIOGRAFIE

1. ABRAMCIUC, Maria, Cartea Poeziei-2012, lucrare colectivă, cuvânt-înainte de Emilian Galaicu-Păun. Chișinău, Editura Arc, 2012.

2. ACADEMIA ROMÂNĂ, Istoria literaturii române: De la școala ardeleană la Junimea, Vol. II, Editura Academiei Române, București, [s.a.].

3. ACADEMIA ROMÂNĂ, Contribuții la istoria limbii române literare în secolul al XIX-lea, vol. I, Editura Academiei Române, București, 1956.

4. ACADEMIA ROMÂNĂ, Contribuții la istoria limbii române literare în secolul al XIX-lea, vol. II, Editura Academiei Române, București, 1958.

5. ACADEMIA ROMÂNĂ, Dicționarul general al literaturii române, vol. I, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005.

6. ALECSANDRI, Vasile, Opere complete. Partea a III-a: Prosă, București, Editura Librăriei Socecu & Comp., 1876.

7. ANGELESCU, Silviu, Portretul literar, Editura Univers, București, 1985.

8. ANGELESCU, Silviu, Mitul și Literatura, Editura Excellens Univers, București, 1999.

9. ANGHELESCU, Mircea, Ion Heliade-Rădulescu, o biografie a omului și a operei, Editura Minerva, București, 1986.

10. ANGHELESCU, Mircea, Preromantismul românesc, Editura Minerva, București, 1971.

11. ARGHEZI, Tudor, Flori de mucigai, Editura Eminescu, București, 1979.

12. Arghezi, Tudor, Pamflete, Editura Minerva, București, 1979.

13. ASACHI, Gheorghe, Înainte cuvântare la Istoria împărăției rosiene de K. I. Kaidanov, trad. 1832.

14. BAGDASAR, N., HERSENI, Traian, BÂRSĂNESCU, S.S., Istoria filosofiei moderne, Societatea Română de Filosofie, București, 1941.

15. BAHTIN, Mihai, Probleme de literatură și estetică, Editura Univers, București, 1982.

16. BĂICULESCU, George, Introducere la Ion Heliade Rădulescu, Scrieri politice, sociale și lingvistice, ediție comentată de…, Craiova

17. BÂRSILĂ, Mircea, Dimensiunea ludică a poeziei lui Nichita Stănescu, Colecția „Deschideri”, seria „Universitas”, Editura Paralela 45, Pitești, 2001.

18. BENVENISTE, Émile, Probleme de lingvistică generală, vol. I-II, Editura Teora, Editura Universitas, București, 2000.

19. BERINDEI, Dan, Revoluția română condusă de Tudor Vladimirescu în contextul ei internațional, în „Studii și articole de istorie”, XLV-XLVI, București, 1982.

20. BIDU-VRÂNCEANU, Angela și alții, Dicționar general de științe. Științe ale limbii, Editura Științifică, București, 1997.

21. BLAKE, William, Poeme, E.S.P.L.A., București, 1957.

22. BOSTETTER, Edward, Ed. Twentieth Century Interpretations of Don Juan, Englewood Cliffs, NJ: Prentice, 1969.

23. BRÂNCUȘ, Grigore, Idei de lingvistică teoretică în gândirea lui Ion Heliade Rădulescu, în „Studii și cercetări filologice”, Nr. 1, 2002.

24. BUDAI-DELEANU, Ion, Temeiurile gramaticii românești, (1815-1820) în „Scrieri lingvistice”, text stabilit și glosar de Mirela Teodorescu, introducere și note de Ion Gheție, Editura Științifică, București, 1970.

25. BULGĂR, Gheorghe, Scriitori români despre limbă și stil, Ediția a II-a, revăzută și adăugită, Editura Albatros, București, 1984.

26. BULGĂR, Gheorghe, Evoluția stilului administrativ în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în Al. Rosetti, B. Cazacu, „Studii de istorie a limbii române literare” (SILRL), vol. I, București, Editura pentru Literatură, București, 1969.

27. CAMARIANO, N., Planurile revoluționare ale eteriștilor din București și colaborarea lor cu Tudor Vladimirescu, în „Studii”, XX, București, 1967.

28. CANTEMIR, Dimitrie, Descriptio Moldaviae, Editura Academiei, București, 1973.

29. CANTEMIR, Dimitrie, Istoria ieroglifică, ediție îngrijită și studiu introductiv de P. P. Panaitescu și I. Verdeș. Editura pentru Literatură, București, 1965.

30. CAZACU, Boris, Limba română literară, Editura Societatea de Științe filologice din Republica Socialistă România, București, 1985.

31. CĂLIN, Vera, Byron. I. Rebelul, Editura Tineretului, București, 1961.

32. CĂLIN, Vera, Romantismul, Editura Univers, București, 1975.

33. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române. Compendiu, București, 1968.

34. CĂLINESCU, George, I. Eliade Rădulescu, Ed. Tineretului, București, 1966.

35. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Fundațiilor Regale, București, 1941.

36. CĂLINESCU, George, I. Heliade Rădulescu și Școala sa, text stabilit și adnotat de Al. Piru, Editura Tineretului, București, 1966.

37. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982.

38. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a revăzută și adăugită, îngrijită de Al. Piru, București, 1988.

39. CHIVU, Gheorghe, Limba română de la primele texte până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Variantele stilistice, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000.

40. CHIVU, Gheorghe; BUZĂ, Emanuela; ROMAN MORARU, Alexandra, Dicționarul împrumuturilor latino-romanice în limba română veche, Editura Științifică, București, 1992.

41. CIORĂNESCU, Alexandru, Barocul sau descoperirea dramei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

42. CONSTANTINESCU, Mariana, Normele limbii literare în gramaticile românești, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1979.

43. CONSTANTINIU, Florin, O istorie sinceră a poporului român, Editura Univers Enciclopedic, București, 1997.

44. CORNEA, Paul, De la Alexandrescu la Eminescu, Editura pentru Literatură, București, 1966.

45. CORNEA, Paul, Originile romantismului românesc. Momente și sinteze, Editura Minerva, București, 1972.

46. CORNEA, Paul, Studiu introductiv la „Structurile tematice și retorico-stilistice în romantismul românesc“, Editura Academiei R.S.R., București, 1976.

47. CORNEA, Paul; PĂCURARIU, Dimitrie, Curs de istoria literaturii române moderne, București, 1962.

48. COTEANU, Ion, Româna literară și problemele ei principale, Editura Științifică, București, 1961.

49. COȚOFAN, Mona ; BĂLAN, Liliana, Compendiu de literatură universală pentru bacalaureat, Editura Polirom, Iași, 2000.

50. CRĂCIUN, Gheorghe, Istoria didactică a literaturii române, Editura Cartier, București-Chișinău, 2004.

51. CRĂCIUN, Gheorghe, În căutarea referinței, Editura Paralela 45, Pitești, 1998.

52. CVASNÎI CĂTĂNESCU, Maria, Limba română: Origini și dezvoltare, Editura Humanitas, București, 1996.

53. DENSUSIANU, Ovidiu, Literatura română modernă, Editura Librăriei ALCALAY & Co., București, 1920.

54. DIACONOVICI-LOGA, Constantin, Gramatica românească pentru îndreptarea tinerilor, Buda, 1822.

55. DRAGOȘ, Elena, Ipostaza pragmatică a discursului științific la Ion Heliade-Rădulescu, Editura Academiei Române, București, 2004.

56. DUGNEANU, Paul, Poezia lui Ion Heliade-Rădulescu – între romantism și clasicism, ediția a 2-a, revăzută și adăugită, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2002.

57. DUMAS, Alexandre, Din Corricolo, vol. I (trad. de I. Eliad), București, 1846.

58. DUMAS, Alexandre, Speronare, vol. II (trad. de I. Eliad), București, 1847.

59. DUMISTRĂCEL, Stelian, Limbajul publicistic românesc din perspectiva stilurilor funcționale, Editura Institutul European, Iași, 2006.

60. DUȚU, Alexandru, Sinteză și originalitate în cultura română, Editura Enciclopedică, București, 1972.

61. ELIADE, Pompiliu, De l’influence française sur l’esprit public en Roumanie. Les origines, Leroux, Paris, 1898.

62. ELIADE-RĂDULESCU, Ioan, Scrieri politice, sociale și lingvistice; ediție comentată de
G. Băiculescu; Editura Scrisul Românesc, Craiova, S.a, 1939.

63. EMINESCU, Mihai, Scrieri politice și literare, Editura Scurtu, 1905.

64. EUSTATIEVICI BRAȘOVEANUL, Dimitrie, Gramatica rumânească, 1757; ediție, studiu introductiv și glosar de N. A. Ursu, București, 1969.

65. FONTANIER, Pierre, Figurile limbajului, Editura Univers, București, 1977.

66. FRENCH BOYD, Elizabeth, Byron’s Don Juan: A Critical Study, Rutgers University Press, New Brunswick, 1945.

67. FRIEDRICH, Hugo, Despre romantism și conceptul romantic, Editura Univers, București, 1970.

68. FRIEDRICH, Hugo, Structura liricii moderne, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

69. Folkierski, W., Entre le classicisme et le romantisme: étude sur l’esthétique et les esthéticiens du XVIII-e siècle, Academie Polonaise des Sciences, Cracovie, Paris, Librairie Ancienne Honore Champion, 1925.

70. GÁLDI, Ladislau, Les mots d’origine neo-greque en roumain à l’epoque des Phanariotes, Budapesta, 1939.

71. GHEȚIE, Ion, Baza dialectală a României literare, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1975.

72. GHEȚIE, Ion, Introducere în studiul limbii române literare, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1982.

73. GHEȚIE, Ion, Istoria limbii române literare, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978.

74. GHEȚIE, Ion, Introducere în studiul limbii române literare, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1982.

75. GHEȚIE, Ion, CHIVU, Gheorghe, Contribuții la istoria limbii literare. Secolul al XVIII-lea (1688-1780), Cluj-Napoca, 2000.

76. GOLESCU, Dinicu, Însemnare a călătoriii meale Constantin Radovici din Golești făcută în anul 1824, 1825, 1826, Editura Eminescu, București, 1971.

77. GOLESCU, Iordache, Băgări de seamă asupra canoanelor gramaticii, Tipografia lui Eliad, București, 1840.

78. GOROVEI, Artur, Descântecele românilor, Studii de folklor, Regia M.O. Imprimeria Națională, București, 1931.

79. GRAUR, Alexandru, Cuvinte înrudite, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980.

80. GRAUR, Alexandru, Studii de lingvistică generală. Variantă nouă, Editura Academiei, București, 1960.

81. GRECU, Victor V., Școala ardeleană și unitatea limbii române literare, Editura Facla, Timișoara, 1973.

82. HANEȘ, Petru V., Desvoltarea limbii literare române în prima jumătate a secolului al XIX-lea, Editura Munca, București, 1904.

83. HANEȘ, Petru V., Desvoltarea limbii literare romîne în prima jumătate a secolului al XIX-lea, Edițiunea II-a, Editura Casei Școalelor, București, 1927.

84. Heliade Rădulescu, Ion, Anatolida sau Omul și forțele, în „Curs întregu de poesie generale”, vol. II, București, 1870.

85. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Biblicele sau Notiții historice, philosophice, religioase și politice asupra Bibliei, Editura Preve, Paris, 1858.

86. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Căderea dracilor, București, 1840.

87. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Critica literară, Ed. Aurel Sasu, Editura Minerva, București, 1979.

88. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Culegere din scrierile lui I. Eliad de proze și de poezie, București, 1836.

89. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Curs de poesie generale. Satirele și fabulele, Editura Typo-Litographia Naționale. Ralian Samitca, Craiova, 1883.

90. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Curs întregu de poesie generale. Vol. I, Editura Tipografia Lucrătorilor Asociați, București, 1868.

91. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Curs întregu de poesie generale. Vol. III, Editura Typo-Litographia Naționale. Ralian Samitca, Bucuresci, 1870.

92. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Descrierea Europei dupe Tractatul din Paris, Paris, 1856.

93. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Despre autori, București, 1860.

94. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Direcția nouă, în poezia și proza românească, Publicistica ¶… noțiuni de lingvistică generală, 1872.

95. HELIADE-RĂDULESCU, Ion (trad.), Din scrierile lui Lord Byron, partea 1, Tipografia lui Eliad, București, 1834.

96. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Equilibru între antithesi sau Spiritul și Materia (titlul de pe p. 1: Issachar sau laboratorul, scriere soțiale, politică și literară), Bucuresci, f.e., 1859-1869 (reeditare: cu o prefață, indice de persoane… de Petre V. Haneș, vol. I-II, București, Minerva, 1916).

97. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Empireul și Tohu-Bohu, Cântul I, Imnul creațiunii, București, 1869.

98. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Fata lui Chiriac, Editura Litera, Chișinău, 1997.

99. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Gheorghe Lazăr, în „Studii și cercetări asupra ¶epocii pașoptiste”, Editura Eminescu, București, 1978.

100. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Gramatica românească, Sibiu, 1828.

101. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Gramatică românească, Ediție și studiu de Valeria Guțu-Romalo, Editura Eminescu, București, 1980.

102. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Meditații poetice dintr-ale lui A. de Lamartine. Traduse și alăturate cu alte bucăți originale din D. I. Eliad, București, 1830.

103. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Michaida, Ediția a III-a, București, 1909.

104. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Opere, Vol. I, Ediție critică, cu introducere de D. Popovici, Editura Fundația Română pentru Literatură și Artă, București, 1939.

105. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Opere, Vol. II, Ediție critică, cu introducere de D. Popovici, Editura Fundația Română pentru Literatură și Artă, București, 1943.

106. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Opere, vol. I-III, Ediție critică de Vladimir Drimba, cu un studiu introductiv de Al. Piru, E.P.L., București, 1967.

107. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Opere, Vol. III, Editura Minerva, București, 1975.

108. Heliade Rădulescu, Ion, Opere – Istoria critică universală, Biblicele, Echilibru între antiteze, în „Opere“, vol. II, Editura Univers Enciclopedic, București, 2002.

109. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Pagini alese, Editura Tineretului, București, 1961.

110. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Paralelismu între limba română și italiană: Partea I, Editura Tipografia lui Eliade, București, 1840.

111. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Paralelismu între dialectele românu și italianu sau Forma ori gramatica aquestoru dialecte: Partea II, Editura Tipografia lui Eliade, București, 1841.

112. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Poezii inedite, Tipografia Eliade și Asociații, București, 1860.

113. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Poezii și proză, Editura Minerva, București, 1977

114. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Prolog la serbarea numelui preaînălțatului nostru domn Alexandru d. Ghica, 1835 aug. 30.

115. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Regulile sau gramatica poeziei, București, 1831.

116. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Scrieri alese, Editura Tineretului, București, 1969.

117. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Scrieri alese, Editura Albatros, București, 1972.

118. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Scrieri alese, Ediția a III-a, Editura Albatros, București, 1978.

119. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Scrisori și acte, Editura Minerva, București, 1972.

120. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Scrisori inedite, București, 1891.

121. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Versuri și proză, Editura Minerva, București, 1972.

122. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Vocabularu de vorbe curat române și străine, București, ……….., 1842.

123. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Vocabularu de vorbe streine în limba română, adică slavone, ungurești, turcești, nemțești, grecești etc., Tipografia lui Eliad, București, 1847.

124. HELIADE-RĂDULESCU, Ion (trad.), Voltaire – Fanatismul sau Mahomet prorocul, București, 1831.

125. HELIADE-RĂDULESCU, Ion (trad.), Molière, Amfitrion, București, 1835.

126. HELIADE-RĂDULESCU, Ion Memoire sur l’histoire de la régénération roumaine ou sur les événements de 1848 accomplis en Valachie, Paris, 1851.

127. HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Souvenirs et impressions d’un proscrit par Un Roumain, Paris, 1849.

128. HUTCHESON, Cercetare despre originea reprezentării noastre despre frumos și virtute, 1725.

129. IBRĂILEANU, Garabet, Opera literară a d-lui Vlahuță: Teză de doctorat, Iași, 1912.

130. IORGA, Nicolae, Istoria poporului românesc, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1985.

131. IORGA, Nicolae, Istoria învățământului românesc, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971.

132. IORGOVICI, Paul, Observații de limba rumănească, Buda, 1799.

133. IRIMIA, Dumitru, Structura stilistică a limbii române contemporane, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1986.

134. IRIMIA, Dumitru, Curs de lingvistică generală, Iași, s.d., 1986.

135. ISTRATE, Gavril, Limba română literară, București, Editura Minerva, 1970.

136. ISTRATE, Gavril, Limba română literară – Studii și articole, Ediția a II-a revizuită și adăugită, Editura Tipo Moldova, Iași, 2010.

137. IVĂNESCU, G., Studii de istoria limbii române literare, Iași, Editura Junimea, 1989.

138. IVĂNESCU, Gheorghe, Problemele capitale ale vechii române literare, „Țerk”, Iași, 1947.

139. JUCU-ATANASIU, Lucia, Istoria literaturii romane moderne, Universitatea din Timișoara, Facultatea de Filologie-Istorie, Catedra de Literatură română și comparată, Tipografia Universității din Timișoara, 1976.

140. KELSALL, Malcolm, Lord Byron, in the Romantic Period, edited by David B. Pirie, „The Penguin History of Literature”, Penguin Books, 1994.

141. KRAUSS, W., Zur Periodisierung der Aufklärung in Grundpositionen der französischen Aufklärung, Rűtten and Loening, Berlin, 1955.

142. LĂZĂREANU, Barbu, Cu privire la Mihail Eminescu, Ion Creangă, I. L.Caragiale, G. Coșbuc, B. P. Hașdeu, V. Alecsandri, G. Asachi și I. H. Rădulescu, Ed. Minerva, București, 1971.

143. LIHACIOV, Dmitri, Evoluția stilurilor și stilului baroc, în „Poetică, Estetică, Sociologie”, Editura Univers, București, 1979.

144. LOCUSTEANU, N.B., Ion Heliade Rădulescu. Scrisori din exil, București, Editura Tipografia Modernă Gregorie Luis, 1891.

145. MACREA, D., Studii de lingvistică română, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970.

146. MAIOR, Liviu, Culegere de texte pentru istoria României, vol. I, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1977.

147. MAIOR, Petru, Istoria pentru începutul românilor în Dachia, Buda, 1812.

148. MAIORESCU, Titu, Limba română în jurnalele din Austria, 1868.

149. MANOLESCU, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.

150. MANOLESCU, Nicolae, Poeți romantici, Editura Știința, Chișinău, 2003.

151. MARCU, Mihaela, Evoluția terminologiei gramaticale românești în perioada 1757-1877, Editura Universitaria, Craiova, 2006.

152. MARINO, Adrian, Dicționar de idei literare, cap. Baroc, Editura Eminescu, București, 1973.

153. MARTIN, John Rupert, Barocul, traducere de Ana Oțel Șurianu, Editura Meridiane, București, 1982.

154. MASSOFF, Ioan, Teatrul românesc. Privire istorică, vol. I, București, 1961.

155. MAZILU, Dan Horia, Cronicarii munteni, Câteva modele de retorică a povestirii, Editura Minerva, București, 1978.

156. MĂCĂRESCU, Nicolae, Gramatica românească pentru clasele normale, Editura Tipografia Buciumului Român, Iași, 1848.

157. MEILLET, Antoine, Linguistique historique et linguistique générale, Paris, Champion, 1965.

158. MEILLET, Antoine, Revue des Nations Latines, Vol. I, Paris, 1916.

159. Micu, Dumitru, Scurtă istorie a literaturii române, Editura Iriana, București, 1994

160. MICU, Samuil; ȘINCAI, Gheorghe, Elementa linguae daco-romanae sive valahicae, studiu introductiv, traducerea textelor și note de Mircea Zdrenghea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980.

161. MILIZIA, Italia, Dicționarul artelor frumoase, 1797.

162. MILTON, John, Paradisul pierdut, Prefață de Petre Solomon, Editura Minerva, București, 1972.

163. MUNTEANU, Ștefan; ȚÂRA, Vasile D., Istoria limbii române literare, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1978.

164. MUNTEANU, Ștefan, ȚÂRA, Vasile D., Istoria limbii române literare, ediție revizuită și adăugită, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1983.

165. MUREȘANU, Florea, Cazania lui Varlaam 1643-1943, Prezentare în imagini, Editura E*R*A*N, Kolozsvár (Cluj), 1944.

166. NĂDEJDE, Ioan, Gramatica limbei române. Fonetica, Etimologia, Sintaxa și Istoria limbei, Editura Librăriei P. C. Popovici, Iași, 1884.

167. NEGOIȚESCU, Ion, Istoria literaturii române, I (1800-1945), București, Editura Minerva, 1991.

168. NEGRICI, Eugen, Figura spiritului creator, în „Eseuri“, Editura Cartea Românească, București, 1978.

169. NEGRUZZI, Costache, Cum am învățat românește, București, Editura ¶Cugetarea, 1941.

170. NICULESCU, Al., Individualitatea limbii române între limbile romanice, Vol. II, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976.

171. NICULESCU, Al., Premesse sul problema dei rapporti cultural-linguistici italo-rumeni, în Actele celui de-al XII-lea Congres internațional de lingvistică și fitologie romanică, vol. II, București, 1971.

172. OANĂ, Ion, Prefață la Ion Heliade Rădulescu, Pagini alese, Editura Tineretului, București, 1961.

173. OPREA, Ioan, Terminologia filozofică românească modernă, Editura Științifică, București, 1996.

174. OSSIAN, Poeme gotice, culese de Macpherson, Editura Minerva, București.

175. OVIDIU, Metamorfoze, Legenda lui Cephalus și Procris, Editura Științifică, București, 1959.

176. PAPU, Edgar, Barocul ca tip de existență, Editura Minerva, București, 1977.

177. PETRESCU, Ioana Em., Mic dicționar. Scriitori români, coordonare și revizuire științifică M. Zaciu, în colaborare cu Marian Papahagi și A. Sasu, București, 1978.

178. PIPPIDI, Andrei, Despre tipografia lui Eliade Rădulescu în 1848, în „Studii și cercetări de bibliologie”, XIII, București, 1974.

179. PIRU, Alexandru, I. Heliade Rădulescu, Opere, Vol. 1-3, Editura pentru Literatură, București, 1968.

180. PIRU, Alexandru, Studiu introductiv la Ion Heliade Rădulescu, Opere, I, ediție critică de Vladimir Drimba, București, 1967.

181. PLATCU, Eusebiu, Bună dimineața, Domnule Heliade!, 2009.

182. PLEȘU, Andrei, Pitoresc și Melancolie, Editura Univers, București, 1980.

183. POPESCU-SIRETEANU, Ion, Ion HELIADE-RĂDULESCU: Scrieri lingvistice, Editura Științifică, București, 1973.

184. POPOVICI, Dumitru, Ideologia literară a lui Ion Heliade-Rădulescu, Editura Cartea Românească, București, 1935.

185. POPOVICI, Dumitru, Romantismul românesc, Editura Tineretului, București, 1969.

186. POPOVICI, Dumitru, Introducere la Ion Heliade Rădulescu, Opere, ediție critică, cu introducere, note și variante de…, vol. I, București, 1939

187. PROTOPOPESCU, Dragoș, Romantismul englez, în volumul „Romantismul european: conferințe ținute în primăvara lui 1931”, Fundația Carol I, București, 1931

188. PUȘCARIU, Sextil, Cercetări și studii, Editura Minerva, București, 1974.

189. PUȘCARIU, Sextil, Prinzipienfragen der romansichen Sprachwissenschaft: Zur Rekonstruktion des Urrumänischen, Halle, 1901.

190. RĂDULESCU, Codin, Literatura populară, Editura Minerva, București, vol. I, 1986.

191. REBOUL, A. & MOESCHLER, J. (1998a), Pragmatique du discours. De l’interprétation de l’énoncé à l’interprétation du discourse, Armand Colin, Paris, 1998.

192. REBOUL, A. & MOESCHLER, J. (1998b), La pragmatique aujourd’hui. Une nouvelle science de la communication, Le Seuil (Points), Paris, 1998.

193. ROSETTI, Alexandru, Cartea albă, Editura pentru Literatură, București, 1968.

194. ROSETTI, Alexandru; GHEȚIE, Ion, Studii de istoria limbii române literare, Vol. 2: Secolul al XIX-lea, Editura pentru Literatură, București, [s.a.].

195. ROSETTI, Al.; CAZACU, B.; ONU, L., Istoria limbii române literare, vol. I, De la origini până la începutul secolului al XIX-lea, ediția a II-a, revăzută și adăugită, București, Editura Minerva, 1971.

196. ROSETTI, C. A. (trad.), Manfred: Poema dramatică în trei acte de Lord Byron, 1843.

197. ROUSSEAU, Jean Jacques, Pages choisies, Colin, Paris, 1920.

198. SECHE, Mircea, Schiță de istorie a lexicografiei române, Vol. I: De la origini până la 1880, Editura Științifică, București, 1966.

199. SENATORE, Adriana, Ion Heliade-Rădulescu – Azione culturale. Creazione artistica. Ricerca linguistica, Cacucci Editore, Bari, 2011.

200. SOARE, Liliana, Istoria limbii române literare. Note de curs, Pitești, 2008.

201. SOROHAN, Elvira, Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu și Eminescu, Editura Minerva, București, 1982.

202. STOKER, Bram, Dracula, Bibliothèque Marabout, Verviers, Belgique, 1975.

203. SYSHER, Wilie, Four stages of Renaissance, Style, New-York,1995.

204. ȘTEFĂNESCU, Dorin, Heliade necunoscutul: Ontologie și poetică, Editura Paralela 45, Pitești, 2007

205. ȘUTEU, Flora, Influența ortografiei asupra pronunțării literare românești, Editura Academiei, București, 1976.

206. TACCIU, Elena, Trei poeți preeminescieni, Editura Minerva, 1978.

207. TACCIU, Elena, Romantismul românesc, Momente și sinteze – Un studiu al arhetipurilor, Editura Minerva, vol. I, București, 1982.

208. TEMPEA, Radu, Gramatica românească, [S.n.], Sibiu, 1797.

209. TEODORESCU, G. Dem., Poezii populare române, Editura Minerva, București, 1982.

210. TOMAȘEVSKI, Boris, Teoria literaturii, Poetica, Editura Univers, București, 1973.

211. TOMOIOAGĂ, Radu, Ion Eliade Rădulescu. Ideologia social-politică și filosofică, Editura Științifică, București, 1971.

212. URSU, N.A., Formarea terminologiei științifice românești, Editura Științifică, București, 1962.

213. URSU, N. A.; URSU, Despina, Împrumutul lexical în procesul modernizării limbii române literare: Studiu lingvistic și de istorie culturală, Editura Cronica, Iași, 2004.

214. VAILLANT, Jean Alexandre, Vocabular purtăreț rumînesc – franțozesc și franțozesc- rumînesc, 1839.

215. VĂCĂRESCU, Ienăchiță, Observații sau băgări de seamă asupra regulelor gramaticii rumânești, Viena, 1787.

216. VAN TIEGHEM, Paul, Le préromantisme, I, Paris, 1930.

217. VAN TIEGHEM, Paul, Ossian en France, Introduction, Rieder, 1917.

218. VAN TIEGHEM, Philippe, Les influences étrangères sur la littérature française, Presses Univers, 1961.

219. VERBINĂ, I., Simeon Marcovici, traducător și teoretician al problemelor sociale și literare în „Studii literare”, volumul IV, 1948.

220. VIANU, Tudor, Figuri și forme literare, Editura Casa Școalelor, București, 1946.

221. VIANU, Tudor, Probleme de stil și artă literară, ESPLA, București, 1955.

222. VOLNEY, Paul, Les ruines. La loi naturelle, Tome premier, Paris Librairie de la Bibliothèque Nationale, 1700.7

223. WEINSTEIN, Leo, The Metamorphoses of Don Juan, Stanford University Press, Stanford, California, 1959.

224. WELLEK, René, Conceptul de baroc în cercetarea literară, în „Conceptele criticii”, București, 1970.

225. WÖLFFLIN, Heinrich, Principiile fundamentale ale istoriei artei, traducere de Eleonora Costescu, Editura Meridiane, București, 1968.

226. YOUNG, Edward, Les Nuits, tratuites de l’́anglois par M. Le Tourneur, Paris, 1770.

227. ZAMFIR, Mihai, Din secolul romantic, Editura Cartea Românească, București, 1989.

228. *** Enciclopedia științelor filosofice, Ed. Academiei, București, 1971.

229. *** Influența lui Hegel în cultura română, în „Scriitori români“, vol. II, Ed. Minerva, București, 1970.

230. *** Istoria României în date, Editura Enciclopedică Română, București, 1971.

231. *** Personalități și tendințe în perioada pașoptistă, Editura Minerva, București, 1976.

232. *** Studii de literatură română modernă, Editura pentru Literatură, București, 1962.

Periodice

233. ACTELE CELUI DE-AL XII-LEA CONGRES INTERNAȚIONAL DE LINGVISTICĂ ȘI FILOLOGIE ROMANICĂ, vol. II, București, 1971 ; Niculescu, Alexandru, Premesse sul problema dei rapporti cultural-linguistici italo-rumeni.

234. ANALELE UNIVERSITĂȚII „C. I. Parhon”: seria Științelor sociale, nr. 8, 1957, București; TOMOIOAGĂ, Radu, Contribuții la reconsiderarea lui Eliade.

235. ALMANAH LITERAR PE ANUL 1839, București; HELIADE-RĂDULESCU, Ion (traducător), Lament amoros.

236. BISERICA ORTODOXĂ ROMÂNĂ, An LXXXII,1964, Nr. 3-4 (martie-aprilie); MIHAIL, Paul; Știri noi privind Circulația Cazaniei lui Varlaam.

237. BISERICA ORTODOXĂ ROMÂNĂ, Buletinul Oficial al Patriarhiei Române, anul XCV, Nr. 9-12, septembrie-decembrie 1977, București.

238. BULETINUL UNIVERSITĂȚII PETROL-GAZE DIN PLOIEȘTI, Volumul LVII, Seria Filologie Nr. 2/2005; NETEDU, Loredana, Opera satirică a lui Ion Heliade-Rădulescu.

239. CERCETĂRI FILOZOFICE. An. IV, 1957, nr. 1; TOMOIOAGĂ, Radu, Critica teoriei echilibrului între antiteze.

240. CURIER DE AMBE SEXE, An 1837; An 1840-1842; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Paralelism între limba română și italiană.

241. CURIER DE AMBE SEXE, An 1893, VI, ed. II; I. I. HELIADE-RĂDULESCU (fiul poetului), La citera Matildei, La Maria, 2.

242. CURIERUL ROMÂNESC, An 1830, II, Nr. 24 din 5 iunie; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Epigramă.

243. CURIERUL ROMÂNESC, An 1831, III, Nr. 16 din 19 martie; HELIADE-RĂDULESCU, Ion (traducător), „Imnul nopții”.

244. CURIERUL ROMÂNESC, An 1832, Nr. 29, 74, 76 și 89; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Repede aruncătură de ochi asupra limbei și începutului rumânilor.

245. CURIERUL ROMÂNESC, An 1833, nr. 57.

246. CURIERUL ROMÂNESC, An 1834, nr. 39, 71, 73, 74, 76, 77, 79.

247. CURIERUL ROMÂNESC, An 1836; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Scrisorile către
G. Bariț.

248. CURIERUL ROMÂNESC, An 1839, nr. 70 din 29 aprilie; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Scrisoarea către Petrache Poenaru.

249. CURIERUL ROMÂNESC, An 1839, X, Nr. 6 din 14 ianuarie; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Epitimv.

250. CURIERUL ROMÂNESC, An 1844, Nr. 9 din 4 februarie; HELIADE-RĂDULESCU, Ion , Zburătorul.

251. CURIERUL ROMÂNESC, An 1844, XVI, Nr. 30 din 17 aprilie; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, La o mireasă.

252. CURIERUL ROMÂNESC, An 1844, XVI, Nr. 101 din 29 decembrie; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Șaradă.

253. CURIERUL ROMÂNESC, An 1845, XVII, Nr. 1 din 1 ianuarie; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Șaradă.

254. CURIERUL ROMÂNESC, An 1847, nr. 37.

255. DACOROMANIA; An 1923, III; GRIMM, Paul, Traduceri și imitațiuni românești după literatura engleză.

256. DACOROMANIA, An 1941, Nr. X, Vol. I-II; MACREA, Dimitrie; Frecvența fonemelor în limba română, Fizionomia lexicală a limbii române.

257. EDITOR UNIUNEA SCRIITORILOR DIN ROMÂNIA, Convorbiri literare, Anii 1881-1882, Scrisorile către C. Negruzzi.

258. FAMILIA, 18.06.1867; EMINESCU, Mihai, La Heliade.

259. FOAE LITERARĂ, Brașov, nr. 20/1838;

260. FOAIE PENTRU MINTE, INIMĂ ȘI LITERATURĂ, VII, nr. 46 și 47, 1844.

261. GAZETA LITERARĂ, 05.07.1962; EFTIMIU, Victor, Din nou despre magia cuvintelor.

262. GAZETA LITERARĂ, 02.08.1962; IORDAN, Iorgu, Despre „magia” cuvintelor.

263. GAZETA TEATRULUI NAȚIONAL, Heliade Rădulescu, Ion, 1 noiembrie 1835.

264. GAZETA TEATRULUI NAȚIONAL, 1836, HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Tîlmăcirea a vreo cîteva vorbe.

265. GAZETA TEATRULUI NAȚIONAL, 1836, Nr. 4; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Serafimul și heruvimul, Visul.

266. LIMBA ROMÂNĂ, IX, 1960, Nr. 3; URSU, N.A., Problema interpretării grafiei chirilice românești din jurul anului 1800.

267. LIMBA ROMÂNĂ, X, 1961, Nr. 4; URSU, N. A. Modelul francez al Gramaticii lui
I Heliade-Rădulescu.

268. LIMBA ROMÂNĂ, 1971, Nr. 6; BOGDAN-DASCĂLU, Doina, Paul Iorgovici și Ion Heliade-Rădulescu.

269. LIMBA ROMÂNĂ, 1974, Nr. 3; ȘTEFAN, Ion, Purismul lui I. Heliade-Rădulescu și traducerile sale din opera lui Byron.

270. LIMBA ROMÂNĂ, An 2009, Nr. 9-10; BOLDEA, Iulian, Ion Heliade-Rădulescu. Roluri și măști ale poeziei.

271. LIMBĂ ȘI LITERATURĂ, 1972, Nr. 2; MACREA, D., I. Heliade-Rădulescu și problemele limbii române.

272. LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ, An 1977, Nr. 3; CAZACU, Bogdan, Limba română literară în concepția lui Ion Heliade-Rădulescu.

273. LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ, An 2002, Nr. 2; HANGIU, I., Ion Heliade-Rădulescu – 130 de ani de la moarte.

274. LUMEA, an I, nr. 11, 18 ianuarie 1925; ARGHEZI, Tudor.

275. MITROPOLIA MOLDOVEI ȘI SUCEVEI, an XXXIII, 1957, Nr. 10-12; MIHAIL, Paul; Circulația Cazaniei mitropolitului Varlaam în Biserica românească.

276. MUZEUL NAȚIONAL, An 1836, An. I, nr. 36; HELIADE RĂDULESCU, Ion, Corespondența dintre doi români, unul din Țara Românească și altul din Moldova

277. MUZEUL NAȚIONAL, An 1836, An. I, nr. 37, din 18 noiembrie 1836; HELIADE-RĂDULESCU, Ion, Scrierile către C. Negruzzi.

278. OBSERVATOR CULTURAL, An 2001, Nr. 50; ȘERBAN, Ion Vasile, Pamfletul între fond și formă.

279. Proclamațiunea revoluțiuniĭ din Țeara-Românească, în Anul 1848 în Principatele Române. Acte și documente publicate cu ajutorul comitetului pentru rădicarea monumentului lui Ioan C. Bratianu, Tomul I, Actul No. 287 din 9 Iunie 1848, Institut de arte grafice Carol Göbl, Bucuresci, 1902.

280. PHILOLOGICA JASSYENSIA, An IV, Nr. 2, 2008; Netedu, Loredana, Anatolida sau mirajul totalității.

281. REVISTĂ DE ISTORIE ȘI TEORIE LITERARĂ, An 1964, Tom. 13, Nr. 1, CĂLINESCU, George, Ion HELIADE-RĂDULESCU.

282. REVISTA DE ISTORIE ȘI TEORIE LITERARĂ, tom. 27, 2, 1978; MARINO, Adrian, Ossianismul românesc. Schiță introductivă.

283. REVISTĂ DE LINGVISTICĂ ȘI ȘTIINȚĂ LITERARĂ, 1992, Nr. 1; 1999, Nr. 1; CORLĂȚEANU, Nicolae, Testament. Cred în izbânda limbii române. Studii. Comunicări. Memorii.

284. STEAUA, An X (1959), Nr. 5; MUNTEANU, George, Asupra reconsiderării lui 1. Heliade-Rădulescu.

285. STUDII ȘI CERCETĂRI ȘTIINȚIFICE, SERIA: FILOLOGIE; An XIV, 1963; ISTRATE, Gavril; Caracterul regional al textelor noastre vechi.

286. TIMPUL, 21 noiembrie 1881; BULGĂR, Gh., Scriitori români despre limbă și stil.

287. VIAȚA ROMÂNEASCĂ, nr. 4, 1984; ZAMFIR, Mihai, Exilul lui Heliade. Exilul romantic. Exilul.

288. UNIVERSITATEA DIN PITEȘTI, Studii și cercetări filologice, An 2002, Nr. 1, BRÂNCUȘ, Grigore, Idei de lingvistică teoretică în gândirea lui Ion HELIADE-RĂDULESCU.

Surse Web

• Gorjan, Ilie, Revoluția de la 1821, în „Revista AGERO“ Stuttgart – www.scritub.com

• Michiduță, Adrian, Construirea terminologiei filozofice românești, în „Mozaicul“, serie nouă, anul XIV, www.revista-mozaicul.ro/adrian.michiduta413.html

• Ștefănescu, Dorin, Heliade, un hegelian?, conferință, disponibilă pe www.upm.ro/facultăți_departamente/stiinte_litere/conferinte/situl_integrare_europeană/Lucrari/Stefanescu.pdf

• www.crispedia.ro/Ion_Heliade_Radulescu

• Romantismul în literatura universală, https://eminesciana2011.wikispaces.com