Ioan Slavici, Dincolo DE Realism
IOAN SLAVICI, DINCOLO DE REALISM
Argument
I. Proza lui Ioan Slavici, prezentare tematică
I.1. Slavici – omul /Slavici – scriitorul sau Slavici între viață și cărți
I.2. Opera literară
I.3. Prezentare generală
I.3.1. Contradicția vieții. „Lut și suflet” în Moara cu noroc
I.3.2. Popa Tanda – puterea exemplului
I.3.3. Gura satului sau sentimentul patern?
I.3.4. Pădureanca – „o tragedie fericită”
I.3.5. Mara sau „Copiii Marei”?
II. Receptarea prozei lui Ioan Slavici
II.1. Slavici văzut de contemporani: Titu Maiorescu – „realismul poporan” (vezi „Literatura română și străinătatea”)
II. 2. Perioada interbelică
II.3. Receptarea postbelică
III. Universul ficțional
III.1. Lumea ardelenească
III.2. Umanitatea personajelor lui Slavici, de la A la Z
III.3. Tipologiile
III.4. Personajul trialogic
IV. Paliere interpretative
IV.1. Dimensiunea moralizatoare
IV.2. Stratul psihologic
IV.3. Valoarea estetică
V. Dincolo de realism. Exercițiu mitanalitic
VI. Concluzii
Bibliografie
Anexă: Proiect didactic
Capitolul I
Proza lui Ioan Slavici, prezentare tematică
I.1. Slavici – omul din viața de zi cu zi/omul din cărți
Ioan Slavici se naște în Șiria (cea mai importantă localitate viticolă din podgoria Aradul la jumătatea secolului al XVIII-lea), pe 18 ianuarie 1848, fiind al doilea copil dintre cei cinci ai lui Savu și ai Elenei. Copilul, Ioan Slavici, a reprezentat pentru părinții săi un „mic centru de convergență al iubirii, ambițiilor și iluziilor”, stare care îl marchează și îi formează existența scriitorului. Slavici sintetizează relația lui cu parinții astfel: „Tatăl meu fusese adoptat de un unchi al său, om bătrîn și fără de copii, iar eu eram singurul băiat al părinților mei. Mama mea era cea mai mare dintre fiicele unui fruntaș dintr-o familie foarte numeroasă, încât rar întîlneam om care nu era nici rudă, nici fin, nici prieten al casei noastre. Eu însumi, în sfîrșit, eram iute ca piperul, dar slab la față și la trup și aproape totdeauna chinuit și de tusă și de guturai”. Asemănatoare cu atmosfera din Budulea Taichii a fost și atmosfera în care Slavici a făcut primele trei clase în satul său, Șiria. La vârsta de 11 ani, Slavici își continuă studiile la Arad, unde termină cinci clase la gimnaziul maghiar și va continua să studieze la Timișoara, de unde învață limba germană. Aceasta este perioada adolescenței lui Slavici, moment în care apare opoziția dintre „a vrea – a putea”. Când Slavici împlinește douăzeci și unu de ani, trebuie să fie încorporat pentru un an, conform legilor imperiale, întrucât avea studii superioare. Acum este și marea șansă a scriitorului deoarece are dreptul să aleagă orașul unde să își efectueze stagiul militar, astfel alege Viena, unde urmează Dreptul. 1869-1872 sunt anii studiilor universitare ale lui Ioan Slavici, ani decisivi în cultura scriitorului. Precum Eminescu, Slavici își face pregătirea intelectuală la Universitatea din Viena, „unde cimentul tuturor disciplinelor este filozofia”.
În memoralistica lui Slavici se întâlnesc numeroase referiri la profesorii din timpul studiilor la Viena, care au contribuit la formarea sa intelectuală: Rudolf Ihering este profesor de drept dar și un bun pedagog, el fiind cel care-l inițiază pe Slavici spre scrierile istorice. Spre psihologie și estetică este îndrumat de către Robert Zimmermann și Lorenz Stein. Robert Zimmermann ține cursuri de filozofie practică și de istoria filozofiei, cursuri frecventate atât de Slavici cât și de Eminescu, iar Lorenz Stein este reprezentant al herbatismului și profesor de economie politică. Un rol important în viața celor doi scriitori (Eminescu și Slavici) îl are și profesorul de fiziologie, Ernst Brucke care dezvoltă bazele fiziologice ale limbajului, dar un rol important il au și lecturile din domeniul filozofiei din timpul anilor de studiu. Slavici se orientează spre filozofia germană la inițiativa lui Schopenhauer, el fiind cel care stabilește pentru Slavici un mod de interpretare sistematic și ordonat.
Cu toate că opera lui Ioan Slavici nu s-a bucurat de un mare succes în țară, ci a stârnit un puternic ecou în străinătate, astăzi ocupă un loc important in literatura română. Creația lui Slavici înfățișează trei etape: prima etapă este cea a reveriei și a idilismului, cea de-a doua este cea dramatică și obsesivă, iar ultima etapă este cea instructivă și didactică. Ritmul celor trei etape este diferit. Dacă în primele două faze scriitorul este inhibat, crispat, scrie putin, aproape o nuvelă pe an, în a treia fază, ritmul este sufocant: șase romane, cinci volume de nuvelă, manuale, lucrări de atitudine politică, gazetărie, lucrări de popularizare. Astfel, volumul scrisului său din ultimele trei decenii crește de aproape șase ori față de volumul scris din primele două decenii și jumatate, ale tinereții.
Concepția scriitorului despre literatură și artă ridică o problemă importantă ce privește realismul poporal. Viziunea lui Slavici referitor la realismul poporal se formează înainte ca scriitorul să părăsească locul său natal și de a se muta la București. Slavici afirmă, de câte ori are ocazia, că literatura adevărată are la bază creația populară. El este și un cercetător al creației populare, astfel Slavici publică în „Convorbiri literare”, în 1873, Noi și maghiarii (lucrare scrisă în anii de studiu la Viena, dar trimisă în 1872 la revista ieseană) în care se ocupă de creația populară. În acest studiu sunt prezentate raporturile creației noastre populare cu creația populară maghiară, spre exemplu Ilena Cosinzeana, numită la maghiari Szep Ilonka, relatată de către un maghiar nu este același lucru ca și când ar fi relatată de către un român. La maghiari imaginile sunt mai vii, la români mai senine; la maghiari descrierea e mai strălucită, la români mai înaltă, mai limpede. Astfel, Ilona are ochi înfocați, plete negre; regele trăiește într-un palat de aur, pe când Ileana are ochii blânzi, plete aurii; împăratul trăiește într-un palat de marmură albă. Frumusețea română este îndreptată spre suflet, iar cea maghiară spre simțuri. De-a lungul vieții sale, Ioan Slavici a reușit să-și formeze o cultură enciclopedică prin chibzuințe remarcabile și printr-o gândire ordonată și etapizată. Scriitorul afirmă: „La Viena și la Iași am scris sub înrâuirea lui Eminescu, în primii ani ai petrecerii mele la București sub a lui T. Maiorescu, iar în urmă nu am publicat decît ceea ce am citit mai-nainte soției mele”.
I.2. Opera literară
Poveștile
Ioan Slavici provine, precum Creangă, dintr-un spațiu cu numeroase tradiții folclorice. Mihai Fercu, „tata batrîn”, este cel care i-a stârnit interesul foarte devreme scriitorului în arta poveștilor. În perioada tinereții, Slavici a adunat folclor, în special basme prin intermediul cărora oferă oamenilor, pentru puțin timp, atingerea unor speranțe iluzorii. Când Slavici publică în „Convorbiri literare”, în 1872, prima poveste, i-o dedică lui Mihai Fercu, cel care l-a învățat să spună povești.
Zîna Zorilor a fost punctul de plecare al poveștilor fantastice ale lui Ioan Slavici. Povestea este publicată în „Convorbiri literare”, la 1 iunie 1872. În scrisoarea-prefață la această poveste Slavici afirma: „cît am fost în casa părinților mei am ascultat, cît am fost departe de ea am spus la povești; povestea a fost fondul plăcerilor mele din copilărie”. Tot în același an apar și poveștile: Ileana cea șireată, Nărodul curții, Peștele pe brazdă, Florița din codru. În 1874 publică Doi feți cu stea în frunte, Stan Bolovan (1875), Ioanea Mamei (1878), Băiet Sărac (1882), Păcală în satul lui (1886), Petrea Prostul (1887), Limir-împărat (1907), Spaima Zmeilor (1909), Hodoronc-tronc! (1920), Băiat sărac și horopsit, Porumbul, Doi frați buni, toate în 1921, Mielușelul (1922), Împăratul șerpilor, Negru-împărat, amândouă în 1923.
Variante ale basmelor lui Slavici se întâlnesc atât în Ardeal cât și în alte provincii românești, dar și în alte ținuturi. Spre exemplu, Florița din codru este cunoscută în Moldova sub varianta Cine-i mai frumoasă, în Muntenia sub numele de Năramza, iar în varianta transilvăneană de Mama cea rea. Motivul acesta apare și în Ungaria, în basmul Cea mai frumoasă femeie din lume, în Albania, în Frumoasa Ana, în Portugalia, în Regina vanitoasă.
În povești există un raport între întâmplările din planul real și cele care aparține fabulosului. Florița din codru este caracteristică, dar și Ileana cea șireată ar putea fi invocată, unde nu sunt întâlniți zmei, metamorfozări sau rătăciri pe diferite tărâmuri. Imaginea lumii evocate are un potențial caracter realist. Îndepărtarea formulelor întâlnite și în creația fabulosului ar situa poveștile mai aproape de viziunea realistă, protagoniștii poveștilor sunt văzuți cu ochii scriitorului realist.
Eroina din majoritatea poveștilor lui Slavici este Ileana Cosînzeana. Ea provine, asemenea lui Făt-Frumos, din împărați, dar mai des din oameni săraci. Ileana (Ileana cea șireată) este fiică de împărat, Lăptiță (Doi feți cu stea în frunte) este fata unei „păcurărițe”, iar Lia (Limir-împărat), fata unei văduve sărace. Eroii din poveștile lui Ioan Slavici fac, precum și cei din creația populară, un șir de binefaceri, de obicei trei, după care vor fi răsplătiți. Slavici acordă o mare atenție florei. Iarba, florile și mai ales copacii intră frecvent în descrierea naturii. Copacul este chiar un erou de poveste. „A fost odată un împărat, și-n curtea acelui împărat se află un pomn atît de înalt, încît nimeni nu era în stare să-i vadă vîrful”. „Pomul” oferă un spațiu nelimitat, precum pământul, pentru desfășurarea acțiunii.
Slavici a creat, dar în același timp a luat din folclor, transmițând înzecit literaturii române, prin originalitatea sa, bogăția inspirată creatorului anonim.În poveștile fantastice ale lui Slavici există, nu doar elemente realiste, cât mai ales o viziune realistă. Aici sunt întâlnite elemente privind portul, obiceiurile, descrierile de interioare. Fabulosul intră ca element în viziunea realistă, exceptând Zîna Zorilor deoarece are o structură apropiată de basm, niciun dintre celelalte povești nu prezintă doar întâmplări „total neadevărate”.
Teatrul
Slavici se dedică la începutul activității scriitorești nu doar compunerii de povești, ci pieselor de teatru, în special comediei. În martie 1872, Slavici îi scrie lui I. Negruzzi, dupa publicarea primei comedii Fata de birău, că avea „o dispoziție deosebită pentru arta dramatică”. Deși această comediei, după cum susține scriitorul, este scrisă în cazarmă într-o singură noapte, scriitorul transilvănean aduce o nouă viziune asupra satului. Slavici descrie satul „dinlăuntrul” lui, având posibilitatea să înfățișeze eroi îmbrăcați țărănește și cu construcție sufletească țărănească. Prima caracterizare a operei de debut a lui Slavici, Fata de birău, o face Eminescu: „în genere e scrisă cu prea expres colorit local, dar are scene de o gingășie simplă și într-adevăr rustică”.
Comedia Toane sau Vorba de clacă este publicată în februarie 1875, în „Convorbiri literare”, iar scenele comice Polipul unchiului sunt scrise după ce scriitorul se stabilește în „țară”, în anul 1886. Bogdan-Vodă și Gaspar Grațiani sunt piese istorice, opere inspirate și puse în legătură cu munca scriitorului la comisia de editare a documentelor Hurmuzaki, unde lucrează cu M. Kogălniceanu. Operele sun publicate în „Convorbiri literare” în martie 1876, respectiv aprilie-august 1888.
În activitatea lui Slavici, teatrul ocupă un loc modest. Fundamentalul viciu al pieselor sale, indiferent ca este vorba de dramă, tragedie sau comedie, stă în faptul că ele sunt create epic și nu dramatic. Fata de birău este o nuvelă dramatizată; Polipul unchiului are scene hazlii, expuse sub formă de dialog; Bogdan-Vodă este un poem dramatizat; Toane sau Vorba de clacă înfățișează o suită de istorioare glumețe, iar Gaspar Grațiani este singura piesă construită cu o viziune ce se înlătură de la epic și se apropie, până la un punct, de dramatic.
Nuvelele
Ioan S1875, în „Convorbiri literare”, iar scenele comice Polipul unchiului sunt scrise după ce scriitorul se stabilește în „țară”, în anul 1886. Bogdan-Vodă și Gaspar Grațiani sunt piese istorice, opere inspirate și puse în legătură cu munca scriitorului la comisia de editare a documentelor Hurmuzaki, unde lucrează cu M. Kogălniceanu. Operele sun publicate în „Convorbiri literare” în martie 1876, respectiv aprilie-august 1888.
În activitatea lui Slavici, teatrul ocupă un loc modest. Fundamentalul viciu al pieselor sale, indiferent ca este vorba de dramă, tragedie sau comedie, stă în faptul că ele sunt create epic și nu dramatic. Fata de birău este o nuvelă dramatizată; Polipul unchiului are scene hazlii, expuse sub formă de dialog; Bogdan-Vodă este un poem dramatizat; Toane sau Vorba de clacă înfățișează o suită de istorioare glumețe, iar Gaspar Grațiani este singura piesă construită cu o viziune ce se înlătură de la epic și se apropie, până la un punct, de dramatic.
Nuvelele
Ioan Slavici pornește, ca și alti scriitori, de la povești pentru a ajunge la nuvelă, iar novelele scrise la începutul activității sale sunt povestiri sătești. Povestirea sătească remarcă în dezvoltarea sa cel puțin două momente: la început, ea este o povestire de întâmplări din lumea satului și pentru săteni. Scopul urmărit era unul educativ, și pentru a avea o largă difuzare, se publică în calendare. Berthold Auerbach impune prin povestirile sale coloritul local și consemnarea, cu multă precizie amănunte concrete de viață.
Prima nuvelă a scriitorului transilvănean este Popa Tanda, care apare în 1874, în „Convorbiri literare”. Popa Tanda este considerată mai degrabă o povestire decât o nuvelă, construită cu metoda de prezentare din povești, deosebirea fiind aceea că scriitorul introduce tratarea realistă. Modalitatea de expunere este portretul, de fapt sunt două portrete: unul care înfățișează un erou cu știință de carte, dar nu și un bun pedagog, răzbit de sărăcie; al doilea portret înfățișează alt erou, întreprinzător și cu inițiativă. De altfel, Popa Tanda este un Tândală, care depășește diferite „întâmplări” pentru a deveni un Păcală, prin ale cărui „isprăvi” se transformă satul.
La scurte intervale, Popa Tanda este urmată de alte novele: Scormon (1875), La crucea din sat, Crucile roșii, amândouă în 1876, O viață pierdută (1877), Gura satului (1879), Budulea Taichii (1880), Moara cu noroc (1881). Lumea satului transilvănean este descrisă în Scormon, La crucea din sat, Gura satului, dar nu cea de munte cum este prezentat în Popa Tanda, ci la câmpie, surprins „în clipele rituale, la logodnă, praznic, clacă”.Scriitorul pune viața de familie în centrul acțiunii, cum face și în Popa Tanda, iar eroii acestor nuvele nu mai sunt intelectuali, ci țărani preocupați cu gospodăria.
Despre Budulea Taichii, G. Calinescu afirmă: “un mare roman balzacian, zugrăvind marile energii reci”. Budulea Taichii face trecerea la Moara cu noroc și Pădureanca, acțiune prezentă tot în locul natal al scriitorului. Atât în Moara cu noroc cât și în Pădureanca este tratată tema tăriei de caracter, deosebirile evidențiindu-se din natura întâmplărilor pentru ilustrarea temei. Slavici încearcă în „novelele” sale cuprinse între 1874-1900 diferite modalități de expunere pentru a descrie orașul. Aici sunt scrise, în paralel, nuvelele în care caracterizează orașul prin întâmplări tragice cu idilele de inspirație orășenească. Nuvelele publicate dintre 1890-1900 sunt mai unitare ca mod de tratare, iar scriitorul încearcă să intre în viața orașului ca organizare modernă, descoperind lumea cămătarilor, a slujbașilor și a altor categorii sociale. Aici se evidențiază nuvela Comoara, publicată în 1896, în al doilea volum de Novele, unde sunt descrise frământările sufletești ale țăranului, luat din mediul său și trimis să se confrunte cu viața orașului modern, temă care va fi exploatată mult timp în literatura română.
În urma experienței de la Măgurele, unde Ioan Slavici conduce Institulul Ioan Ottetelișanu, între 1894-1908, scriitorul realizează nuvele în care descrie satul din Câmpia dunăreană, dar și nuvele în care se evidențiază opoziția sat-oraș. De reținut este nuvela Vatra părăsită, apărută în 1900, în care este împletită descrierea muncilor agrare cu lupta pe care țăranii din Câmpia dunăreană o duc împotriva apelor care îi amenință la fiecare revărsare pentru că distrug semănăturile. Nuvelistica lui Slavici ne arată mai mult decât celelalte sectoare ale operei sale un scriitor receptiv la schimbările societății.
Romanele
Dintr-o scrisoarea pe care Slavici i-o trimite lui I. Negruzzi din 15 septembrie 1874 aflăm că acesta era foarte preocupat să scrie un roman: „totuși m-am hotărât să scriu un roman. Și lucrez cu tot sufletul. Ce roman, cel puțin astă-dată nu-ți pot spune. Este o lucrare, prin care mă descarc de niște gîndiri, ce de vr-o patru ani mă nepăduesc. Ceva din poveste, ceva din „Dionis” al lui Eminescu, și ceva din statul ideal al lui Plato”, dar și faptul că până atunci scriitorul avea vreo 15 coale scrise la un roman, Osînda răului.
Mai trec două decenii până în 1894, când Slavici publică Mara, în revista „Vatra”, în care înfățișează eroi capabili să „mute munții”. Inițial, Mara este concepută ca o nuvelă, așa cum este subintitulată și cum îl consideră și cronicile literare: I. Slavici face începutul unei novele – scrie „Gazeta Bucovinei” – intitulată Mara. Mara e o văduvă cu doi copii, Persida și Trică, o femeie ce-și dă toată silința să-și crească mititeii. Nu se știe ce dezvoltare va lua acțiunea acestei opere al cărui început este magistral scris.
Conform cronologiei apariției romanelor lui Slavici ori a „narațiunilor”, cum le spune scriitorul, ele aparțin a două momente din activitatea sa creatoare: 1902 – 1909, când publică Din bătrîni (1902), Din bătrîni. Manea (1905), Corbeiu (1906-1907) și Din două lumi (1908-1909) și 1922 – 1925, când apar Vîntură-Țara (1922-1924), Cel din urmă Armaș (1923) și Din păcat în păcat (1924-1925), excepție făcând Mara. Ioan Slavici a mai scris un roman care a fost confiscat la întemnițarea scriitorului la Văcărești, în 1916, intitulat Musculiță.
Tradițiile din bresle, viața meseriașilor, munca în ateliere, toate sunt teme întâlnite în literatura universală, dar și în romanele lui Slavici, însă acesta lărgește cadrul și descrie, în paralel viața mai multor familii de meșteșugari, dar și a unor familii care fac meserii diferite.
Prezentarea vieții meseriașilor este reluată de către Slavici în romanul Din două lumi, publicat în 1908-1909, în ziarul „Minervei”, dar de această dată vom avea o viziune moderna, pentru că este descrisă viața meseriasilor bucureșteni. Cel din urmă Armaș este prima lucrare pe care Slavici o intitulează de la început roman, dar despre care G. Călinescu scrie că nu are șiră spinală. Ioan Slavici rămâne ca romancier prin opera Mara, „cea mai expresivă operă epică apărută între 1880-1900, ba chiar… cel mai bun roman al nostru înainte de Ion”, după cum afirmă S. Cioculescu.
Memoralistica
Alături de romanul Mara și de nuvelele în care descrie oamenii si satul transilvănean, memoralistica ocupă un loc important în activitatea literară a lui Slavici. Memoralistica a devenit cunoscută, nu prin circulația ca operă independentă, ci prin referirile la ea în cercetările de istorie literară și de sugerare a personalității marilor noștri clasici. Multă lume afirmă ca amintirile lui Slavici aparțin ultimei perioade a vieții sale, însă afirmația nu este îndreptățită decât în mică măsură. Înca din primele lucrări pe care le publică, Slavici se ocupă de memoralistică, dovadă fiind Studii asupra maghiarilor, din 1871.
Corespondența dintre Slavici și I. Negruzzi între 1871-1874 cuprinde numeroase descrieri, în special raporturile sale cu Eminescu, care sunt luate ca punct de plecare în cercetarea memoralisticii. „Dar să cunoști pe Eminescu – îi scrie Slavici lui I. Negruzzi în 18 septembrie 1874 – , și vei afla un om de felul, în care natura nu produce decît în momentele sale de preocupațiune […] Îl cercăm tocmai pentru comorile, ce ni se desfășură în sufletul său. El este o literatură vie, galerie în care în tot momentul se produc noue întrupări a gîndirii frumoase. Îmi aduc aminte de Rousseau, cînd exclamă în confesiunile sale : O ! ce frumoase lumi s-au ivit și-au dispărut în sufletul meu. Așa este și la Eminescu; și cel puțin eu priveam bucuros aceastp viață internă”. Această caracterizare a personalității lui Eminescu a facut-o Slavici înaintea lui Maiorescu cu aproape două decenii.
Cu toate că amintirile se întâlnesc pe parcursul întregii activități a lui Slavici, domină impresia că memoralistica aparține ultimei perioade din viața scriitorului. Acestea se explică prin faptul că tocmai acum sunt scoase la lumină lucrările în care își „sistematizează” amintirile. Închisorile mele apare în 1921, Amintiri și Lumea prin care am trecut, din 1924, însă Amintiri îi crează lui Slavici faima de memoralist, ea fiind o culegere de articole publicate cu diferite prilejuri. În confesiunea Lumea prin care am trecut, scriitorul ne prezintă, nu întâmplător, paragraful intitulat Scrietor: „Eu m-am simțit viața mea întreagă mai presus de toate dascăl. A le da altora învățături a fost pentru mine totdeauna o mulțumire…”.
Fapta omenească este scrisă la Vaț, în închisoare și conține zece scrisori adresate unui om tînăr, posibil sa fie un tribunist. Important de reținut sunt scrisorile V – IX în care prezintă oameni și întâmplări dintre 1850 și 1873. Slavici vorbește adesea de „tata bătrân”, de tatăl și mama sa, dar și de sora acestuia. Ei sunt evocați prin multe întâmplări, în mare parte imaginate, încât ei devin personaje literare. Mama sa este imaginată în rolul de pegagog care-și îndrumă fiul în educarea stăpânirii de sine, dar greu de crezut că o țărancă din Șiria are idei de această natură. Cel de-al doilea moment care merită atenția cititorului din Fapta omenească este viața petrecută de Slavici la Viena, la studii, unde sunt prezentați profesorii, rolul pe care l-au avut aceștia în formarea scriitorului, dar și împrejurările în care îl cunoaște pe Eminescu.
Jurnal intim este o lucrare scrisă sub formă de scrisori, în care sunt relatate imagini ale Bucureștiului la 1875, din vremea cand Slavici se stabilește în țară. Aici este descrisă perioada în care scriitorul conduce institutul din Măgurele. Închisorile mele sunt publicate în 1921 și este compusă, la fel ca Jurnal intim și Fapta omenească, sub formă de scrisori, dar de această dată sunt adresate unui prieten din altă lume, posibil sa fie Eminescu. Aici este povestită o parte din viața lui Slavici, mai exact timpul petrecut de acesta în temnița din Vaț, în 1888-1889.
Ultima lucrare memoralistică a lui Slavici este Lumea prin care am trecut, începută în mai 1924, ea prezentând întâmplări relatate și în Fapta omenească. Memorabile sunt portretele familiei, a mamei sale și al lui Mihai Fercu. Memoralistica lui Ioan Slavici este o „mină de informații” prin intermediul căreia aflăm noutăți în legătură cu Eminescu, Caragiale, dar și Creangă. Amintirile este opera subiectivă , dar lasă impresia de obiectivitate, deoarece Slavici nu situează în primul plan persoana sa, așa cum se întâmplă în memoralistică. Originalitatea lui Ioan Slavici stă în felul cum utilizează procedeele artistice, și nu în inventare lor, iar arta lui nu este aceea de povestitor, ci a analistului. Scriitorul acumulează în rândurile sale „amănunțimi”, care se creează, treptat, în tablouri de viață, care se aplică la lumea satului transilvănean, de unde se desprinde și mulțimea de personaje memorabile ale lui Slavici.
I.3. – Prezentare generală
I.3.1 Contradicția vieții. „Lut și suflet” în Moara cu noroc
„Lut și suflet” este contradicția vieții pe care Ioan Slavici a încercat să o încorporeze în majoritatea nuvelelor, schițelor și romanelor sale. În mini-romanul Moara cu noroc lutul biruie sufletul. Lică este omul-taină, care îl conduce pe Ghiță, om de rând, familist, cinstit, spre rele, iar când acesta încearcă sâ îl lovească pe Lică cade în cea mai înjositoare patimă omenească: gelozia.
În Moara cu noroc se pot disting două categorii tematice: prima poate fi considerată și o „supratemă” ce conține monologul bătrânei care deschide opera: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba , nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”. Cuvintele bătrânei pot fi receptate ca o definiție a stilului de viață, iar acceptarea propriului stil este o dovadă de înțelepciune, pe care Ghiță nu reușește să o depășească, fiind nemulțumit cu statutul său de cizmar. Cu toate că bătrâna intuește decizia ginerelui, ea își dă încă de la început consimțământul, ba mai mult aceasta binecuvântează de două ori alegerea care îi va transforma radical viața familiei. Binecuvâtarea o dă nu pentru că speră în vreo schimbare în bine, ci pentru că realizează că rostul ei este acela de a fi alături copiilor cu sfaturi și cu gânduri bune: „Voi știți, voi faceți, de mine să nu ascultați.” Prin decizia de a se muta la Moara cu noroc, Ghiță își supune propria persoană, dar și familia la cel puțin trei riscuri: abandonarea meseriei de cizmar care îi asigură traiul pentru meseria de cârciumar, părăsirea colibiei și a satului pentru loc necunoscut și renunțarea la modul său modest de viață dar liniștit pentru un trai zbuciumat și aventuros. Tot bătrâna este cea care are ultima replică în urma dezastrului de la Moara cu noroc: „Simțeam eu că nu are să iasă bine ; dar așa le-a fost data !…”. Dubla binecuvântare pe care bătrâna o dă în finalul discuției purtate de ea și ginere întărește intenția participării cu trup și suflet: în ceas bun să fie zis și gând bun să ne dea Dumnezeu în tot ceasul! Bătrâna este tipul femeii-mame care știe să mețină pacea în casă, iar după moartea soțului, aceasta lasă deciziile familiei în mâinile ginerelui. De aceea, nu accidental binecuvântarea de la începutul nuvelei este la persoana a II-a plural, iar la sfârșit este la persoana I plural. Bătrâna simbolizează credință, smerenie, cumpătare, înțelepciune. Asemănător cazului din Povestea lui Harap-Alb, bătrâna acționează la fel ca Sfânta Duminică și oferă de trei ori ajutor celui care are nevoie: fie că este vorba de ginere – capitolul I, capitolul X, capitolul XIV, fie că este vorba de fiica sa – capitolul I, capitolul VIII, capitolul XIV, însă nu ea deține puterea deciziei. Nu întâmplător, Slavici o alege pe bătrână să deschidă și să închidă partea I, ea fiind cea care ridica și coboară cortina primei capodopere a scriitorului transilvănean.
A doua temă urmărește procesul dezumanizării lui Ghiță, om cu „fire slabă”, care începe odată cu intrarea lui Lică în viața familiei acestuia. Scriitorul ne atrage atenția de la început asupra personalității Sămădăului prin impresia pe care acesta o face Anei care-l privește „pierdută și speriată de bărbăția înfățisării lui”. Lică este un bărbat inteligent, chipeș, dar și un criminal care face legea printre porcari. Atât N. Iorga cât și alți critici susțin că personajul Lică este cel mai „viu” din mulțimea personajelor lui Slavici, el fiind cel mai accesibil și mai bine prezentat, pe când Ghiță era greu inteligibil. Pe lângă Lică, Ghiță pare un copil neîndămânatic care vrea doar sa-și depășească statutul de cizmar și să agonisească bani. Astfel, cârciumarul acceptă pactul cu șeful porcarilor din care, la început are doar câștig, deoarece Lică e foarte generos pentru serviciile făcute. Schimbările cârciumarului nu încetează să apară: „se făcuse tot mai ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zîmbea ca mai-nainte, ci rîdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, deși acesta nu a fost încă complice la vreun păcat. În scurt timp are loc atacul la casa arendașului, de unde sunt furați bani, dar și uciderea femeii, lângă Moara cu noroc, care-i slujea lui Lică ca mijlocitor al schimbării valorilor furate. Binele nu durează foarte mult, pentru că intervine reprezentantul forțelor de ordine – Pintea, care nu își face doar meseria de jandarm ci are și o ură personală față de Lică. Pintea acționa în urma acestei prădării a arendașului dar și în urma celor patru crime, însă Lică scapă și alții vor plăti pentru el. Implicat fără să vrea în problemele Sămădăului, Ghiță se hotărăște să îl denunțe, însă va plăti prea scump: Ana este sedusă de Lică, fapt pentru care bărbatul ei o va omorî în bătaie, iar el va fi împușcat în spate de Răuț, unul dintre oamenii lui Lică. Singura satisfacție o are Pintea pentru că Lică se sinucide într-un mod diferit, ieșit din comun: se aruncă cu capul în trunchiul unui stejar.
I.3.2. Popa Tanda – puterea exemplului
Datorită împrumutului graiului eroilor, Slavici deschide nuvelele asemenea unui acord stilistic: „Ierte-l Dumnezeu pe dascălul Pintilie ! […] Pe părintele Trandafir, să-l țină Dumnezeu ! Este om bun ; a învățat multă carte și cîntă mai frumos decît chiar și răposatul tatăl său, Dumnezeu să-l ierte !”. De asemenea, scriitorul tratează un ton bisericesc (Eară noi umblam la școală), în timp ce urmărește ticurile de vorbire ale eroilor: „Dascălul Ghiță zice la tot pasul: Pentru ca să vezi d-ta ”.
În nuvela Popa Tanda, sufletul răzbate trupul. Dacă locuitorii din Lipova și din Radna ajung la bogăție prin muncă, în nuvela Popa Tanda regăsim satul Sărăceni, unde chiar și titlul ne duce cu gândul la sărăcie și la lenevia oamenilor, dar această sărăcie îmbracă satul până când Popa Tanda va ajunge să locuiască aici. Sărăceni este satul în care Popa Tanda își propune să aducă oamenii pe calea cea dreaptă deoarece lenevia sufletească și cea trupească îi prinsese pe oameni ca într-o „scoică uriașă”. Prin exemplul dat de părinte, satul se trezește la realitate încetul cu încetul, iar oamenii îi urmează exemplul, astfel nuvela se încheie printr-o atmosferă de pace și de înfrățire între oameni stabiliți în gospodăriile lor, proaspăt întocmite. Părintele Trandafir, „ziditorul sufletesc” al satului, îsi crește nepoții ostenit, dar mulțumit de noul sat. Părintele își primește lauda și urările de sănătate de la săteni pentru care viața este acum o binefacere și după cum consideră și G. Călinescu, Popa Tanda este o operă care merită să rămână în mintea noastră.
I.3.3. Gura satului sau sentimentul patern?
„Tradiția comandă comportamentul în familie: bărbatul hotărăște, nevasta și copiii se supun”. Acesta este tradiția pe care trebuie să o respecte individul în societate. Mihu, fruntaș al satului, trebuie să se supună obiceiurile și atunci când este vorba de fata sa Marta, deci bărbatul trebuie să aștepte pețitori. El trebuie să aleagă între doi pețitori: unul bogat (Toderică al Cosmii Florii Cazacului) și unul sărac (oierul Miron). Pe Toderică și pe Marta, gura lumii a decis, de mult timp, să îi căsătorească, părinții acestora sunt de acord iar tinerii par să se fi obișnuit cu acest „proiect”. După cum e tradiția, familia băiatului trimite pețitori, iar tatăl fetei îi primește, arătându-le zestrea tinerei fete. Între timp, Marta, viitoarea mireasă, descoperă sentimentul pe care îl are pentru oierul sărac, Miron. Pregătirile pentru nuntă sunt întrerupte, iar Mihu este pus în ipostaza de a alege între cei doi flăcăi.
La început, Mihu îl preferă pe Toderică al Cosmii Florii Cazacului, dar nu pentru bogăția sa, ci pentru că „gura satului” il destinaseră fiicei sale. A doua variantă a alegerii este iubirea dintre fata sa, Marta și oierul Miron. Aflat între cele două situații, personajul central trebuie să țină cont, atât de ce spun oamenii din sat, cât și de sentimentul patern. Odată cu nunta fetei sale cu Toderică, bătrânul Mihu și-ar împlini trufia de o viață, însă nunta Martei cu Miron i-ar împlini un sentiment de excepție, reprezentând scopul noii vieți a celor doi tineri. Bătrânul îl poate alege pe Toderică, astfel ar obține confirmarea vanitoasă față de comunitate, ceea ce provoacă nefericirea fetei sale, care are în sufletul său un loc prioritar. Sătul de aceste neînțelegeri Miron pleacă, iar după câțiva ani Marta decide să se căsătorească cu un bărbat mult mai învârstă decât ea. În târg, în timp ce se făceau cumpărăturile pentru nuntă reapare Miron. Băiatul o cere de soție pe Marta, iar bătrânul Mihu le dă binecuvântarea pentru a se căsători.
I.3.4. Pădureanca – „o tragedie fericită”
Pădureanca este o idilă dramatică sau după cum spune Magdalena Popescu, „o tragedie fericită”. Nuvela psihologică poate fi văzută din mai multe perspective: prima dată putem considera că avem drama personajului principal (aparent personaj principal), Iorgovan putând fi comparat cu Ghiță din nuvela Moara cu noroc. Iorgovan, la fel ca și cârciumarul, atinge realitățile interzise dar misterioase, astfel se îndreaptă spre autodistrugere. Dacă la Ghiță patima care l-a adistrus a fost banul, la Iorgovan patima a fost datorată slabiciunii pentru Simina. El este cel care pleacă în căutarea ispitei, deoarece Busuioc, tatăl lui Iorgovan, îi dă acordul fiului să meargă în căutare de „pădureni” pentru seceriș, bun prilej pentru a se duce la Simina, care a mai lucrat la ei și în alți ani. Odată cu secerișul apar și o serie de probleme și în special degradarea lui Iorgovan. Datorită holerei, Neacșu, tatăl Siminei, moare, iar Pupăză moare zdrobit într-un accident, pe câmp. Datorită morții lui Neacșu, Bogătoiu îi cere lui Iorgovan să se însoare cu Pădureanca, însă după mai multe neînțelegeri, fata îl refuză. Ea ajunge să fie slujnică în casa unui sărman, pentru a avea grijă de copii, timp în care Șofron, argatul lui Busuioc se apropie de ea. Disprețuit, îndrăgostit, Iorgovan decide să se omoare. Dacă în nuvela Moara cu noroc este vorba despre imposibilitatea de alegere a cârciumarului Ghiță, în Pădureanca este descrisă incapacitatea de decizie a tânărului Iorgovan.
A doua perspectivă pe care o putem lua în calcul este drama Pădurencii, care este o tânără pură, ea fiind doar obiectul dorinței obscure a lui Iorgovan, deoarece el caută „o Simină”, acea fată care în urmă cu un an îi stârnise interesul. După momentul în care îi moare tatăl, Smina trebuie să treacă și de dragostea tumultoasă cu Iorgovan. În ochii lui Iorgovan, căsătoria cu Simina reprezintă lașitatea de a răspunde patimii sale și totodată un compromis de care el nu este capabil. Odată cu pierderea lui Iorgovan, Simina se pierde pe sine. După cum reiese din nuvelă, Slavici își pune personajele într-o schemă obișnuită: persoana care iubește aspiră către alt cineva, care la rândul lui iubește pe un al treilea. Șofron o iubește pe Simina, care la rândul ei îl iubește pe Iorgovan: Șofron – Simina – Iorgovan, ca în final, Șofron încetează din lupta pentru iubire, atrage iubirea Siminei care este acum dorită cu adevărat de Iorgovan, deoarece se simte respins: Iorgovan – Simina – Șofron. Astfel, Simina este termenul mediu, are o dublă natură, deschisă până la agresiune față de un bărbat și închisă până la cruzime de altul.
I.3.5. Mara sau „Copiii Marei”?
Plasarea acțiunii romanului în ținutul natal al scriitorului, în Lipova și Radna este deosebit de importantă, pentru că șirianul cunoaște atât locul cât și mentalitatea oamenilor. Pe parcursul lecturii descoperim că acțiunea se desfășoară între anul 1848 și 1860, anii regimului absolutist, pe când Curtea din Viena hotărăște să ia măsuri asupra popoarelor din imperiu pentru a nu se mai ridica împotriva stăpânirii, așa cum a fost în 1848-1849. Slavici reia marile teme ale literaturii universale: viața meseriașilor, munca în ateliere, tradițiile din bresle, dar scriitorul nostru lărgește cadrul și prezintă în paralel viața mai multor familii. Legătura între ele se va face prin intermediul copiilor: Națl și Persida. În romanele sale, Slavici aduce aceeiași ideie fundamentală care se înfățișează în nuvele, contradicția vieții „lut și suflet”.
„A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuții de ei, dar era tânără, și voinică, și Dumnezeu a mai lăsat să aibă și noroc”. Această frază inițială pune un semn de întrebare asupra celui care vorbește, neștiind cine este naratorul. Vorbitorul necunoscut, care o compătimește pe „săraca” văduvă cu cei doi copii, „sărăcuții de ei”, folosește cuvintele Marei, lucru de care ne dăm seama mai târziu prin vorbele femeii când își cheamă copiii să-i mulțumească lui Dumnezeu pentru grija pe care le-o poartă: „Închinați-vă și voi, sărăcuții mamei! ”. Stilul indirect liber din fraza: „Sunt săraci, sărăcuții, că n-au tată; e săracă și ea, c-a rămas văduvă cu doi copii” arată în Mara pe cea care gândește în acest fel, însă nu ea este naratorul pentru că acesta rămâne distinct de personaj. Naratorul intră în orizontul personajului, după cum spune Bahtin, dar nu se confundă cu el. Tot în primul capitol găsim distanța, care îi separă pe narator și personaj, marcată printr-o ironie: vocea naratorului trece de la identificarea limbajului prefăcut și văicăreț al „săracei” femei la desconspirarea adevăratei situații materiale: „Dumnezeu a mai lăsat să aibă și noroc”. Acest joc îl ajută pe narator să caracterizeze personajul Marei din două puncte de vedere: unul interior al propriilor motivații, aparținând perspectivei psihologice și unul exterior al colectivității de care aparține, fiind o perspectivă de natură etică. Altfel spus, mulțimea judecă și apreciază ceea ce individul face în urma impulsurilor sale naturale.
Referitor la titlul operei, Mara, acesta a stârnit multe controverse: N. Iorga consideră că „Copiii Marei” este un titlu mai potrivit, dar Magdalena Popescu intervine și susține că Persida este personajul central ca „intensitate” a preocupărilor și ca repetare deasă a aparițiilor în comparație cu personajul Mara. În realitate romanul este al Marei, Persida fiind o continuare a acesteia, cum și Națl este pentru tatăl său, Hubăr. Între romanul Mara și nuvelele slaviciene sunt diferențe care ne determină să vedem în acesta mai degrabă un roman burghez decât unul țărănesc. Dacă în nuvelele slaviciene mulți eroi sunt preocupați cu averea, după cum știm în Comoara banul devine ochiul dracului, în Moara cu noroc averea se rezumă la început prin vorbele bătrânei: mulțumește-te cu puținul pe care îl ai și nu provoca soarta, după care intervine setea de bani a lui Ghiță care produce tragedia. În Mara averea se concretizează în bani și pentru prima dată scriitorul vede în ban o valoare pozitivă, iar obișnuitul tip de tragedie nu mai este posibil. Putem considera că autorul Marei reprezintă în cultura noastră un ideal de frumusețe și bunătate,cum este Kalogatia în neoumanismul german și în Grecia antică, mai ales la Goethe și Schiller care spunea: „Edel sei der Mensche Hilfreich unde gut( nobil să fie omul, săritor și bun)”.
Asupra prozei bănățene s-a oprit și Daniel Vighi, iar atenția scriitorului revine asupra creației slaviciene. Opera semnificativă ținutului bănățean se desfășoară dincolo de pod, mai exact în Lipova, în care ne este prezentată lumea micilor negustori, lumea Marei și lumea Persidei. „O realitate cvasiexotică pătrunde în proza românească, odată cu intrarea cinematografică a măcelăriei lui Hubăr, <<la colț de uliță, peste drum de mănăstire>>”. Surpinzătoare este și topografia romanului care diferă de realitatea locului. In Lumea prin care am trecut, Slavici descrie mănăstirea franciscană care este situată în Transilvania, pe malul stâng al Mureșului, printre stejarii de lângă Valea Mare în care este plasat începutul romanului: „Radnei îi mai zic și Maria-Radna, fiindcă în marea biserică a mănăstirii romano-catolice de acolo se află o icoană a Maicii Domnului care e socotită drept făcătoare-de-minuni”. Peste Mureș e Banatul, unde sunt stabiliți nemții, măcelarii și cojocarii, dar să ajungi acolo trebuie să plătești pentru a putea trece podul, după care se află piața. Măcelăria lui Hubăr ar trebui să fie la Lipova, unde este centrul comercial lumii bănățene, deoarece Radna este o localitate mică, fără mari deschideri economice, ea fiind importantă doar de Sfânta Maria când este hramul mănăstirii, așadar este puțin probabil ca măcelăria să fie peste drum de mănăstire. Ca să reușești într-o lume capitalistă trebuie să fii sărac și să lupți să nu mai fii așa, însă literatura rareori adoptă o poziție favarabilă asupra situației eroilor săi. In romanul Mara, începutul lumii înfățișează dorința de dezvoltare, de evadare din starea moștenită. Pentru a reuși această evadare este nevoie de putere de muncă, de noroc, de hărnicie, iar Mara îndeplinește aceste condiții: Mara „era tânără și voinică și harnică și Dumnezeu a mai lăsat să aibă și noroc. Nu-i vorba, Bârzovanu, răposatul, era, când a fost, mai mult cârpaci decât cizmar și ședea mai bucuros la birt decât acasă”, pe când, răposatul soț al Marei nu era pregătit pentru capitalism. Asemenea oricărei ființe raționale, Mara gândește că alegerea fericirii trebuie să aibă în vedere, după cum spune și Adam Smith: „oamenii sunt împinși de dorința egoistă de a-și îmbunătăți condiția”.
In percepția Marei, îmbunătățirea condiției urmărește bunăstarea materială a ei și a familiei sale, dovadă fiind faptul că femeia este o bună precupeață, astfel face tot ce poate pentru a-și mulțumi clienții. Mara știe un lucru, pe care nici comercinații din zilele noastre nu îl știu: este mai rentabil rulajul mare de marfă la un adaus comercial mai mic. De aceea, Daniel Vighi spune despre Mara „ar fi fost un bun director la Carrefour <<Lucrul de căpetenie e pentru dânsa ca să nu mai aducă ce a dus și vinde mai bucuros cu câștig puțin decât ca să-i clocească marfa>>”. Însă, când este vorba de bani, Mara uită să asculte de instictul matern, deoarece pune banii pe primul loc. Un exemplu potrivit este atunci când Maica Aegidia îi spune că trebuie să dea o anumită sumă de bani pentru ca fata ei să poată fi dată la școală. Banii sunt mai importanți pentru Mara, de aceea preferă să îi păstreze la ciorap în loc să își dea fata la școală. Persida o ia înaintea mamei sale, ea se apropie de tânăra generație de după cel de-al doilea război mondial, unde iubirea este necondiționat liberă. Pe lângă faptul ca este consecventă spritului mic-burghez, concurențial, liberal, fata este și romantică în relația sa cu Națl. Persida vrea să arate mamei sale dar și lumii că nu a greșit, atât social cât și material, când a ascultat glasul inimii. Un alt exemplu relevant în acest caz este atunci când Mara află că fata ei, Persida, trebuie să nască aceasta fuge să-i aline durerile, însă când își aduce aminte că a uitat casa descuiată, iar banii sunt nepăziți, uită de durerile copilei sale și se întoarce acasă. La fel face si când este vorba de Trică, feciorul ei. Știind că băiatul ei e asaltat de Marta, soția lui Bucioacă, insistă ca Trică să îi ceară bani Martei pentru a-l răscumpăra de la armată, preferând să-și sacrifice fiul decât să plătească ea. Persida și Națl încep să semene tot mai mult cu părinții lor Mara-Bârzovanu, Hubărnațl-Hubăroae odată cu deschiderea cârciumei. Precum Bârzovanu și Hubăr, Națl lenevește, neglijează negoțul, petrece cu prietenii și joacă cărți, pe când Persida se apropie tot mai mult caracterului Marei, devine zgârcită și autoritară. Farmecul dintre tinerii căsătoriți dispare odata cu greutățile vieții, Persida îi spune cuvinte dure soțului său, care la rândul lui o bate și cu toate acestea, iubirea nu dispare. Conflictul dintre Persida și Națl, dar și a părinților se rezolvă odata cu nașterea copilului. „De ce, Doamne, atâta bunătate? Căci eu nu sunt vrednic de ea!”– este reacția lui Națl când aude un „morfoleala” copilului ce stă lângă Persida.
Daniel Vighi afirmă că povestea Persidei și a lui Națl „este una mai degrabă hollywoodiană; dacă n-ar fi să se petreacă la Lipova s-a putea prea bine să o imaginăm și într-un orășel yankeu”. La fel face și Ion, personajul lui Liviu Rebreanu, în ultima parte a romanului care își sacrifică „glasul pământului” pentru „glasul iubirii”. In comparație cu Ana, Persida este mai liberă și luptă să își impună aspirațiile familiale, iar când e vorba de bărbatul ei, Persida știe să-l îmblânzească și să-l aducă pec alea cea bună, pe când Ana cedează luptei și preferă să își ia viața. Fata Marei își dorește bunăstarea sufletească dar și pe cea materială, și luptă pentru ele deoarece le consideră pe amândouă la fel de importante. Cu toate acestea, Persida nu trăiește doar momente de fericire deoarece intervine starea de neajungere. Spre finalul romanului socrul Persidei, Hubăr, este impresionat și sensibilizat de forța și de energia optimistă, pozitivă a nurorii sale: „Sărmana femeie! urmă el. Cât a suferit și cât a știut să rabde! Mie parcă nu-mi vine să cred că poate o femeie să fie cununată și să trăiască ani de-a rândul fără ca s-o spună aceasta”.
La sfârșitul vieții, Slavici va sublinia că a fost mai ales educator: „eu m-am sîmțit viața mea întreagă mai presus de toate dascăl. A le da altora învățături a fost pentru mine totdeauna o mulțumire, și cele mai vii mulțumiri le-am avut stînd de vorbă cu oamenii prin care mă puteam dumiri ori plimbîndu-mă cu elevii mei (…) nu-mi aduc aminte să mi se fi-ntâmplat vreodată să fiu nemulțumit de învățăturile ce-am dat”. Ultimii ani din viață îi petrece mai mult la Panciu, ani care s-au scurs dramatic pentru Ioan Slavici, cu idealuri înfrânte, fără nici o mângâiere. Scriitorul transilvănean consemna sumbru, în amurgul vieții, scriindu-și memoriile: „Sînt cuprins de simțămîntul că stau răzleț, rămășiță a unei lumi care-ncetul cu începtul se stinge”. Slavici s-a stins în ziua de 17 august 1925 și a fost înmormântat la Schitul Brazi, din Panciu, sub ultimele cuvinte rostite de Galaction: „îl vedem deasupra noastră, mare în literatură, fruntaș al condeiului, premergător și explorator al frumuseților graiului și ale sufletului poporului nostru”. Crucea de deasupra mormântului poartă drept inscripție cuvintele lui Galaction rostite cu prilejul înmormântării:” Primește, Doamne, – În rîndul drepților, / Pe dreptul Ioan Slavici, / Care a trecut prin viață / Cu rară înțelepciune / Și superioară îngăduință”.
II. Receptarea prozei lui Ioan Slavici
Crescut sub influența școlii ardelene, Slavici reprezintă, spre sfârșitul etapei a II-a a acestei școli (când se făcuse trecere de la doctrină la practică, adică în perioada în care era susținută latinitatea neamului), o concepție neutră alcătuită din noțiuni înapoiate în genul lui Petru Maior și Gheorghe Șincai, din etapa I și noțiuni înaintate de cultură generală ale „Junimii” de la Iași. Astfel, în mentalitatea scriitorului, se suprapuneau două straturi: unul vechi, care nu corespundea cu vremea lui și unul „prea” nou, care depășea așteptările acelei perioade. Aceste influențe îl fac pe Slavici să devină în viața publică un om izolat, dar care avea vocația creațiunii artistice. În acest „aluat sufletesc”, direcția „Junimii” descoperă un bogat material, astfel dezvoltarea artistică a lui Slavici intră într-un făgaș fericit.
Nume mari ale criticii și istoriei literare românești vor surprinde la Slavici și la opera sa valoroase manifestări artistice pentru cultura și literatura noastră. Titu Maiorescu, M. Eminescu, G. Călinescu, T.Vianu, Ibrăileanu, P. Marcea, Magdalena Popescu, Dimitrie Vatamaniuc, Ion Breazu, Nicolae Iorga, Mircea Zaciu sau Nicolae Manolescu au importante contribuții. Părerile criticilor contemporani au, pe de o parte, rolul de a salva imaginea și de a aduce onoarea cuvenită scriitorului transilvănean, care pentru mulți, Slavici este și astăzi „trădător” sau „vânzător de neam”. Pe de altă parte, criticii confirmă valoarea operei slaviciene, a bucății „cernute” din opera sa inegală, care formează „vârful de lance” pentru condiția scriitorului. „Puținul rămas în sita istoriei literare este însă excepțional. Se poate spune că Slavici creează la noi proza realistă, dându-ne întâiele capodopere, între care primul nostru mare roman”. „Slavici a privit viața ca un roman căruia autorul îi poate fixa limitele desfășurându-i mișcarea, după un criteriu voit. Ioan Slavici și-a închipuit că politica este artă, viața este o școală, iar el, profesorul artist”.
II. 1. Slavici văzut de contemporani: (vezi „Literatura română și străinătatea”)
II.1.1 Titu Maiorescu – „realismul poporan”
Un prim moment important în receptarea operei lui Ioan Slavici îl reprezintă articolele lui Titu Maiorescu, în care criticul junimist plasează creația autorului ardelean în contextul veacului al XIX-lea. Maiorescu observă că în jurul direcției convorbiste „se grupaseră scriitori ca Negruzzi, Gane, Eminescu, Creangă, Slavici, Șerbănescu, Lambrior etc., fără îndoială scriitori dintre cei mai cu limbă românească ce i-a avut vreodată literatura noastră”. Realismul poporal, susținut de Ioan Slavici (director al revistei „Tribuna”) ca principiu estetic, este o trăsătură caracteristică scrierilor sale: romane, nuvele, povești, piese de teatru. Scriitorul a adus literaturii noastre lucrări în care se regăsesc trsături caracteristice societății transilvănene din secolul al XIX-lea, perioadă în care au pătruns relațiile capitaliste în viața rurală. Slavici va aduna în concepția lui Titu Maiorescu un „realism poporal”, în care pune bazele prozei obiective românești cu nuvela Moara cu noroc sau cu romanul Mara. Realismul se manifesta, până la 1920, ca o mare diecție a literaturii române, în care exista conștiința unei „atitudini”, unei „modalități literare” sau a unui „stil”. Stabilit în jurul revistei „Tribuna”, Ioan Slavici este reprezentant al „realismului poporal”, dovadă fiind Novelele din popor (1881), romanul Mara (1894) și volumele de confesiuni de o importantă valoare documentară și literară. „Slavici n-are stil, sau n-are voință de a-și lua în posesie Opera. Primele povești, primele nuvele sunt ale idilicului – personajele sunt fericite, aparțin unui timp paradisiac, se împlinește totul într-un spațiu în care navigăm către armonia universală. Pe urmă, descoperim că personajele nu mai vor să rămână acolo, în lumea lor. Pleacă, migrează, se întâlnesc cu altă lume, cealaltă lume există, își are geografia ei, personajele ei – care poartă marca unui dincolo bine subliniat”. La un an după apariția primelor nuvele ale lui Slavici, T. Maiorescu îi scrie lui Iacob Negruzzi că Slavici este unul dintre cei mai capabili scriitori ai Junimii. Slavici vede satul cu ochii unui om care trăiește în viziunile lui, înțelege în profunzime viața, fiind aproape de sufletul oamenilor simpli. Caracterele sale sunt săteni înzestrați cu cele mai delicate și înalte „simțiminte”. „Multe din nuvelele d-lui Slavici –scrie Maiorescu- sunt creațiuni cu acea deplină aparență a realității în care se încheagă arta adevărată”. Idilicul este cel care caracterizează nuvelele din prima etapă a creației sale. Novelele din popor consacră un bun cunoscător al stărilor sufletești ale oamenilor simpli prin care autorul își face remarcat crezul său estetic și moral, dar și un mare scriitor realist.
Titu Maiorescu și Nicolae Iorga arată faptul că „realismul popoal”se simte atât în nuvele cât și în basme. Prin basme sunt scoase la lumină aspecte din viața reală, modul de a se purta, portul, dar și greutățile omului de la țară. Slavici dispune, în povești, de o viziune realistă, prezentată de existența reală a satului natal, cu eroi care înfățișează tineri din zona copilăriei scriitorului, comportamente specifice, la care se alătură elementele fantastice, predominante genului. Ileana cea șireată, cu toate că este fata împăratului, poartă haine țărănești, Lia, pentru „a-l dezlega de vrajă” pe Limir-împărat, frământă aluat. În planul realului se distinge pe plan social opoziția omului bogat-sărac, întâlnită și în poveștile lui Slavici. În „Rodul tainic”, „Băiet sărac”, „Spaima zmeilor”, „Limir-împărat”, personajele principale sunt oameni săraci, iar pentru a-și îmbunătăți situația decid să plece în căutarea norocului. Aceștia dețin anumite calități (onestitate, hărnicie, vitejie, înțelepciune) care îi deosebesc de cei bogați, înzestrați cu puteri ascunse și care îi pot asupri pe cei săraci, ca în realitate.
II.1.2. Mihai Eminescu
Eminescu este omul care l-a adus pe Ioan Slavici la „Junimea” din Iași, cel care l-a recomandat lui Iacob Negruzzi și lui T. Maiorescu, l-a inițiat spre publicarea operelor în revista „Convorbiri literare”, i-a corectat manuscrisele, astfel l-a ajutat să își îmbunătățească stilul. În amintiri, p. 93. „Sunt unul dintre cei ce cu ajutorul „Junimii” și-a croit drum în lumea aceasta și timp îndelungat am luat parte la lucrarea culturală a Junimii.” Important pentru autor a fost studenția vieneză, aici are loc debutul sau ca scriitor, însa toate acestea cu efortul lui Eminescu, care observă în Slavici un autentic talent, cu putere de muncă. „Eu cred că Slavici este un scriitor cu viitor, el cugetă drept, are idei originale și va scrie foarte bine când va mânui mai ușor limba românească”. Iacob Negruzzi, Amintiri din junimea, p. 268 Slavici recunoaște că Eminescu nu i-a fost nici scriitor, nici poet, ci pentru el, Eminescu a însemnat mai mult de atât. Slavici îl considera pe poet un om apropiat sufletește , de pe urma căruia a reușit să scrie numeroasele sale opere. Ceea ce îl mulțumea pe Slavici era atunci când Eminescu citea cu plăcere textele lui. In amintiri.
Cultura lui Ioan Slavici a trecut neobservată, însa nu și de contemporanii săi, Eminescu și Arghezi, care o remarcă: „Știa înfiorător de multe lucruri – arată Arghezi – , documentat, aprofundat, geografie, istorie, literatură, matematici, limbi moarte și vii, totul îi era familiar”, de asemenea este un cunoscător a câtorva limbi (latina, italiana, germana, maghiara). În luna martie a anului 1882, în ziarul „Timpul”, Eminescu a realizat o recenzie asupra volumului Novele din popor, în care subiliează faptul că „problemele psihologice pe care le pune sunt desemnate cu toată finețea unui cunoscător al naturii omenești”.
După cum spune și Eminescu, Slavici este „un autor deplin sănătos în concepție; problemele psihologice pe care le pune sunt desemnate cu toată finețea unui cunoscător al naturii omenești ; fiecare din chipurile care trăiesc și se mișcă în nuvelele sale e nu numai un copiat de pe ulițele împodobite cu arbori ale satului, nu seamănă în exterior cu țăranul român, în port și în vorbă, ci au și fondul sufletesc al poporului, gîndesc și simt ca el”. Ioan Slavici este „deschizător de drumuri și creator al povestirii sătești și al romnului țărănesc, ar putea da, fără angajarea în direcții multiple de activitate, o comedie umană a satului. Dar și așa contribuția sa este considerabilă. Căci Slavici în Transilvania, Creangă în Moldova și Caragiale în Muntenia suie, ca trei coloane, în lit. Română din a doua jumătate a sec. trecut. Iar între ei se înalță Eminescu – Coloana infinită”.
II.1.3. N. Iorga
„Rareori s-a creat în poezia noastră epică o nuvelă mai simplă, ca factură, și mai adâncă în rezonanțe sufletești; rar de tot s-a ajuns la încorporarea unui tipar mai tragic, pe care să plutească mai multă taină, ca în Moara cu noroc”. Iorga spune că Moara cu noroc ar putea fi una din cele mai frumoase nuvele dacă Slavici n-ar evidenția acea tendință de a relua tipurile deja terminate, de a îngrămădi amănuntele, de a se repeta mai mult decât trebuie și de-al face pe cititor să uite „cele ce n-ar trebui”. La zece ani după ce Eminescu realizează recenzia favorabilă Novelelor din popor, Iorga afirmă că în acest volum sunt nuvele care conțin admirabilele analize psihologice, scrise cu înțelegere și măsură, dar cu toate acestea, criticul nu putea să afirme dacă ele construiesc o operă remarcabilă sau dimpotrivă.
În cronica sa din Sămănătorul, Iorga arată, asemenea lui Călinescu calitățile romanului Mara, optând pentru un alt titlu, Copiii Marei, care să pună mai bine în evidență deplasarea, delimitată de planul narativ, atenției cititorului de la văduva Mara către cei 2 copii ai săi. Nicolae Iorga afirmă despre Scormon că este una din cele mai bune povestiri de imaginație, scrisă în limba română, iar despre Gura satului, criticul susține că această nuvelă cuprinde o profundă înfățișare a mediului țărănesc din părțile mureșene.
II. 2. Perioada interbelică
II.2.1. T. Vianu
Tudor Vianu se oprește asupra analizei psihologice a scriitorului transilvanean, pe care acesta o cultivă printr-un limbaj abstract. „Rareori se ridică Slavici peste cenușiul acestui limbaj: a da ajutor sufletesc celor…tainicul înțeles al chemării…momentele grele…și atâtea alte expresii din aceeași categorie uzată, cât se pot spicui în paginile sale”, dar datorită acestor sărace mijloace izbutește Ioan Slavici să ofere personajelor sale o viață interioară demnă de reținut. Scriitorul își vede personajele dinlăuntru, în diferitele lor sentimente, în procesele lor de intelectualitate, unde îl avem ca exemplu pe Budulea, care descoperă mecanismul, înțelesul și foloasele cititului și ale scrisului, sau chiar în crizele lor morale. Pentru Tudor Vianu analiza psihologică, talentul laborios, pictura omului sufletesc dar și a conflictelor lui reprezintă mai mult decât absența „seducției” imaginative și verbale. După cum spune T. Vianu, „Mara este primul roman obiectiv al Ardealului”. Pentru perioada în care a apărut, Mara trebuia să reprezinte un eveniment și în zilele noastre, iar după cum spune criticul, „romanul acesta apare ca un pas mare în istoria genului”. „Slavici este cretorul acelui realism țărănesc, în care Maiorescu vedea formula cea mai valabilă a nuvelisticii contemporane, o formulă lucrînd cu puterea unui cadru organizator pentru o lungă serie de povestitori români”.
II.2.2. G. Călinescu
Perspectiva călinesciană se oprește asupra creației privită din totalitatea sa, pe care o apreciează de la început ca fiind o creație „remarcabilă”. Pădureanca este apreciată de către critic, și nu doar de acesta, datorită tabloului etnografic și puțin ca pagină literară, dar cu toate acestea etichetele care i s-au pus scriitorului ca „provincial”, „moralist”, „poporanist” nu se întâlnesc în paginile Istoriei călinisciene și nici dorința criticului de a-l situa în vreun curent literar (ca în accepțiunea lui T. Vianu în „realismul țărănesc”). G. Călinescu este interesat doar de modul în care Slavici reușește să își „zugrăvească” eroii: „toți trăiesc cu o vigoare extraordinară. Oamenii sunt dârzi, lacomi, întreprinzători, intriganți, cu părți bune și părți rele, așa cum trebuie să fie o lume comună.” Cu toate acestea observăm că G. Călinescu acordă o mare atenție operei lui Slavici: „cu mult înaintea lui Rebreanu, Slavici zugravise puternic sufletul țărănesc de peste munți și cu atâta dramatism, încât romanul e aproape o capodoperă”.
După cum spune Călinescu, Mara poate fi „tipul comun al femeii mature de peste munți și în genere al văduvei, întreprinzătoare și aprige, la care apare proporția aceea de zgârcenie și de afecșiune materială, de hotărâre bărbătească și de sentiment al slăbiciunii femeiești”. Mara nu este atât de zgârcită pe cat este de calculată, ea fiind o precupeață care „vinde ce poate și cumpără ce găsește; duce de la Radna ceea ce nu găsește la Lipova și aduce de la Arad ceea ce nu găsește la Lipova”, iar pe măsură ce adună mai mulți bani, crește și lăcomia Marei. Spre deosebire de celelalte nuvele ale scriitorului șirian în care lumea era în mare parte țărănească, în romanul Mara lumea este compusă dintr-o mică burghezie și negustori. Pe când Călinescu susține că în Mara este zugrăvit un suflet țărănesc care trăiește peste munți, N. Iorga susține că în acest roman este vorba de o lume pestriță și omogenă de târg transilvănean. Despre Moara cu noroc, Călinescu afirmă că „Moara cu noroc e o nuvelă solidă, cu subiect de roman. Marile crescătorii de porci în pust arădană și moravurile sălbatice ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane, cu imense prerii și cete de bizoni… Drama lui Ghiță e analizată magistral.”
II.3. Receptarea postbelică
II.3.1. P. Marcea
P. Marcea evidențiază faptul că opera lui Ioan Slavici nu se rezumă doar la zona transilvăneană, ci ea se întinde asupra întregii noastre literaturi. Marile sale cuceriri înfățișează tipologia rurală, pe care nimeni nu a reușit să o înfățișeze și să creeze oamenii din acest mediu cu atâta vigoare și adâncime. Personaje precum Mara, Persida, Ghiță, Lică, Simina, Budulea, Huțu rămân până în prezent valori exemplare. P. Marcea este conștient de faptul că Slavici nu avea orizontul lui Eminescu, care este de neegalat de nici unul dintre contemporanii săi, însă acesta descoperă la scriitorul transilvănean o cultură enciclopedică, pe care Slavici o dobândește datorită unor chibzuințe remarcabile și a unui spirit foarte ordonat și sistematic. Diversitatea operei sale atestă o cunoaștere temeinică a literaturii antice și a folozofiei moderne, în primul rând a celei germane, iar în activitatea sa de profesor din domeniul literaturii române s-a pronunțat mereu cu siguranță și competență. Criticul se oprește asupra dimensiunii morale a autorului: „Slavici a înțeles arta ca un mijloc de moralizarea a oamenilor, ca un instrument de educație civică și socială. Este, între marii noștri scriitori, moralistul prin excelență”.
După cum remarcă P. Marcea, Slavici a fost un scriitor obiectiv și lucid, însă cu toate acesta nu a reușit să ajungă, în scrierile sale, la „limitele extreme ale sămănătorismului”, cu toate că este unul dintre întemeietorii acestui curent, sau poate tocmai pentru acest motiv Slavici nu a reușit să depășească acest prag. „Slavici a fost o personalitate artistică proteică: povestitor, dramaturg, nuvelist, romancier…Până astăzi, autorul Morii cu noroc rămâne marele nuvelist al literaturii noastre, nu numai părintele ei”. Vitalitatea dar și bogăția moștenirii literare, active a lui Ioan Slavici lasă un capitol deschis, care dă cercetării nebănuite perspective. După părerea criticului, fecior de țărani din Șiria, Ioan Slavici este „unul dintre pionierii culturii române contemporane”.
II.3.2. Magdalena Popescu
„O literatură transparentă” – astfel caracterizează Magdalena Popescu arta scriitorului ardelean. Opera lui Ioan Slavici se află „pe axa relației dintre literatură și realitate (mesaj – obiect de referință)”, prin intermediul căreia a fost descris textul realist, aparținând secolului al XX-lea. Arta scriitorului se bazează pe două tensiuni complementare: „ o tenace îndesire a elementelor realului celui mai concret și obișnuit și antrenarea acestora într-o mișcare din ce în ce mai accelerată, care pozitivează ficțiunea în mod artificial, trimițând-o către zona idealității.” În acest sens, scriitorul ardelean acționează la București spre favoarea ardelenilor, cu scopul de a creea, prin textele sale, un univers verosimil pentru cunoașterea spațiului și a obiceiurilor din care provine acesta. Universul lui Ioan Slavici îi servește în special lui, prin concretul abundent. Scriitorul reconstruiește o ambianță de care el are nevoie și pe care o simțea cu o puternică nostalgie. Proza lui Slavici este „ un transplant de atmosferă autohtonă” , vital pentru omul care se credea respins prin diferite incompatibilități. El însuși se transpune într-un personaj rigid, dar în același timp ridicol – Budulea Taichii – din nuvela cu același nume, prin care experimentează comportamentul lumii prin intermediul personajului. Buludea Taichii ocupă prin „transparență incoloră” planul întâi, deoarece situațiile în care sunt puse personajele secundare au o prestanță mai mare decât situațiile care îl privesc pe protagonist. Naratorul însuși, dascălul Clăiță, Budulea bătrânul dețin un contur portretistic mult mai accentuat și o prezență la fel de individualizată ca cea a personajului central, încât se discută problema rostului lor în economia narațiunii. În studiul său asupra creației lui Slavici, M. Popescu se oprește la portretele eroinelor din Mara, în care pune semnul egalității între văduvă și arborele vieții, reprezentând tipul femeii puternice, lacome dar blândă. „Mara e un caracter, Persida e un destin; prima înseamnă stabilitate și forță, cealaltă devenire semnificativă și exemplară”.
II.3.3. N. Manolescu
De remarcat este și părerea lui Nicolae Manolescu, menționat de Culianu, care spune că „Mara este o business-woman care acționează după principiile capitalismului primitiv”. Dacă ar trebui să luăm în calcul gândirea economică a Marei, observăm că femeia ține cont de rata economisirii înainte de a lua decizia să investească. Un exemplu pentru acest caz este momentul în care Maica Aegidia îi spune prețul pentru ca fata ei să poată fi dată la școală, însă Mara acționează corect economic și nu ascultă instincul matern, deoarece femeia are bani să plătească școala, dar nu se îndură să îi ia de la ciorap. Nicolae Manolescu obervă că scriitorul transilvănean se oprește în romanul său, Mara, asupra diversității claselor sociale: a breslașilor, târgoveților, negustorilor, precizând că între Mara și nuvele există diferențe semnificative care ne-ar îndemna să vedem în acesta mai degrabă un roman burghez decât unul țărănesc. Mai mult de atât, romanul propunea o nouă și modernă temă pentru literatura romănă: a unei alterități poliforme ( de credință, etnie și condiție socială).
III. Universul ficțional
III.1. LUMEA ARDELENEASCĂ
În literatură, Ioan Slavici s-a remacat încă din perioada studenției la Viena, prin nuvelele sale, astfel scriitorul pregătește apariția nuvelelor lui Ion Agârbiceanu, Liviu Rebreanu, Pavel Dan din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Slavici este un bun cunoscător al realității rurale ardelene, din care se inspiră pentru nuvelele sale. În majoritatea operelor sale („Popa Tanda”, „La crucea din sat”, „Gura satului”, „Budulea Taichii”, „Moara cu noroc”, „Pădureanca”) lumea satului este construită veridic, adesea prin aglomerarea de amănunte. Nuvelele conțin subiecte preluate din mediul sătesc care au impus un „realism poporal” în literatura română. Slavici a încercat să descrie în câteva nuvele și aspecte din mediul orășenesc ( „Un paravan”, „Un democrat”, „Mâhnirile lui Tică”), însă capodoperele sale sunt inspirate din lumea satului. Până în secolul al XIX-lea femeia era construită într-un spațiu închis, de obicei al casei, fiind un înger al interiorului. La Ioan Slavici, femeia este în căutarea rostului și sensului vieții, având vocația întemeierii. Eroinele lui Slavici sunt tinere, în perioada măritișului: Persida, fata Marei, Simina din Pădureanca, Sanda din Scormon, Marta din Gura satului, etc.
În operele sale, Ioan Slavici a demonstrat că folclorul redă modul de a simți, de a gândi și de a reacționa în fața colectivității umane, astfel ne demontrează încă o dată că locul natal al scriitorului își pune amprenta în opera literară a acestuia. „Deși despărțiți prin înalte șiruri de munți și răspândiți prin mai multe țări, românii au păstrat dimpreună cu unitatea limbei și unitatea literară. Aproape aceleași doine, aceleași colinde, aceleași bocete se cântă și aceleași snoave și povești se spun pretutindeni…”. Slavici consideră că podoabele noastre „poporane” sunt: vorbele, zicătorile, „expresiunile figurate”, proverbele, pe care nu ezită să le folosească ,de fiecare dată când are ocazia, în textele sale. Proverbele reprezintă un mijloc de pătrundere în misterele univesului spiritual și în tainele existenței social-istorică a omenirii. Provebele îndeamnă la cunoașterea de sine, după cum se observă și din destinul pesonajului principal, părintele Tandafir, din nuvela Popa Tanda. El a fi un om minunat, dacă nu a fi fost „cam greu la vorbă, cam aspru la judecată: prea de-a drepul, prea verde fățiș.” (Popa Tanda). Întreaga acțiune a nuvelei se desfășoară în tot pe făgașul provebelor: „Orbul n-ajută pe olog; flămânzii nu îndreaptă treaba satului: când gâștele păzesc stratul, puțin îi rămâne grădinarului”, „E ca și capra în grădina cu curechi”, cu ajutorul cărora se conturează caracteisticile pesonajului principal.
Lorenz Stein, profesorul de economie politică, este cel care îl orientează pe Slavici spre abordarea problemelor de economie politică, claselor sociale și rolul pe care femeia îl are în societate: „Ein gutes Weib ist ein grosses Capital (O femeie bună este un capital mare) ”. Concepția etnografică a scriitorului transilvănean poate fi urmărită pe alte spații, decât pe cel teoretic. Slavici manifestă un deosebit interes față de datinile și obiceiurile poporului nostru pe parcursul activității sale scriitorești, atât din lumea orașului cât și din lumea satului. Consider că se cuvin menționate o parte din acestea: proverbele, vorbele, snoavele, chiotele, doina, balada, colinda, cântecele de irozi, descântecele, cântecele de stea, plugul, cântecele de cumetrie și de nuntă, paparuda. În poveștile fantastice ale lui Ioan Slavici există nu doar elemente realiste, cât mai degrabă o viziune realistă, cunoscătoare a vieții unei localități cu existență reală. Extragerea elementelor privind portul, obiceiurile, folosirea expresiilor, îndeletnicirile agrare și casnice, descrierile de interioare din povești permite localizarea acestora într-o arie folclorică, care poate fi delimitată geografic. Slavici acordă o mare atenție faunei. Iarba, copacii, dar și florile sunt frecvent întâlnite în compunerea tabloului naturii. Copacul reprezintă în Rodul tainic tema arborelui cosmogonic, ce oferă un spațiu nelimitat, împărații au case țărănești, împărătesele au război de țesut, Făt–Frumos umbă prin podul casei, printre hamuri și alte lucruri aruncate pe acolo.
Spațiul reprezintă pentru Slavici un loc de întâlnire între personaje și autor. Scrierile autorului surprind peisaje în lucrări științifice, apoi le modifică în Amintiri, după care le reelaborează în creații literare. În anul 1999, doi cercetători ardeleni, Monica Lavinia Nan și Anton Ilicam, realizează toponimia principalelor creații literare ale lui Ioan Slavici. Au fost subliniate localitățile fictive, neatestate:
Romane:
Revoluția din Pârlești (1873) – Pârlești, jud. Arad;
Mara (1894) – Lipova, Arad, Radna, Viena;
Din bătrâni. Manea (1905) – Târgoviște, Bagdad, Constantinopol;
Corbei (1906-1907) – Plopiș, Alba-Iulia;
Din două lumi (1908-1909) – Valea Prahovei;
Cel din urmă Armaș (1923) – București;
Din păcat în păcat (1924-1925) – Iași, Cernăuți.
Nuvele:
Popa Tanda (1875) – Butucani, Sărăceni, zona Beiuș;
Scormon (1875) – Măciniș;
La crucea din sat (1876) – Vezura;
Crucile roșii (1876) – Gropile;
O viață pierdută (1877) – București;
Gura satului (1878) – Băloșeni, Sărata, Podgoria Aradului;
Budulea Taichii (1880) – Cocorăști, Clădeni, Arad;
Moara cu noroc (1881) – Ineu, Fundureni;
Pădureanca (1884) – Curtici, Socodor, Zimbru;
Comoara (1896) – Focșani, București;
Vatra părăsită (1900) – Vadu Morii, Pitești;
La Răscruci (1906) – Răscruci, Pitești.
Putem observa că Ioan Slavici a optat pentru un număr mare de localități reale, iar acest lucru îl observă și Nicolae Balotă care spune că: „s-ar putea trasa adevărate hărți ale spațiilor ce se suprapun, în creațiile marilor scriitori, peste geografia reală”. Cercetătorii sunt de părere că reușita își găsește motivație „în amprenta pe care vârsta copilăriei și adolescenței o exercită asupra afectivității și capacității intuitive a adultului ispitit mai apoi spre intelectualizarea problematicii exterioare”. Însă observăm că autorul reușește să își creeze arealul fictiv, astfel perfecționându-și tehnicile de sugetie. Personajul Popa Tanda este evidențiat printr-un nume-poreclă: „popa” care indică nu doar meseria personajului principal ci și vocația acestuia și substantivul „Tanda” provine de la verbul „a tăndăli” ce sugerează căutarile zadarnice de la început ale preotului când, prin predica și sfaturile date, încearcă să-i schimbe pe poporeni. De altfel, și toponimele care se referă la spațiul imaginar în care este prezentat personajul principal vor avea aceeași caracteristică: „Popă-n Sărăceni!… Pe Valea Seacă este un sat pe care oamenii îl numesc Sărăceni. Un sat <<Sărăceni>> pe o vale <<seacă>>; mai rău nu putea să sune însemnarea unui loc. […] Iată cum stă valea: În dreapta este un deal numit Răpoasa. În stânga sunt alte trei dealuri numite Fața, Gropnița și Aluniș[…] Dincolo, peste Râpoasa, este Valea Răpiții, o vale mai adâncă decât Valea Seacă și numită așa pentru că prin dânsa curge Răpița…”. Numele de locuri din fragmentul de mai sus reflectă caracteristici obiective ale aspectelor social-istorice și ale raporturilor umane.
III.2. Umanitatea personajelor lui Slavici, de la A la Z
Numele pe care Slavici le alege pentru eroii săi nu este deloc întâmplător, cu toate că la prima vedere par nume simple, luate din satele Ardealului. Odată cu identitatea onomastică, cititorul își face o părere despre personaj și încearcă o reinterpretare. În Moara cu noroc o avem pe Ana care în limba ebraică Hannah semnifică „Iahve a avut milă, Iahve s-a îndurat”. Mai mult de atât, Ana, mama Sfintei Fecioare Maria și soția lui Ioachim, este văzută și în ipostaza maternă și a femeii luptătoare. Și Mara este un nume simplu, răspândit în regiune, dar într-un raport al parohiei Galșa din 7 aprilie 1855 către Episcopia Aradului numele are în spate o adevărată legendă. Radu G. Țeposu a vorbit primul despre Mara în Cartea lui Ruth. Soacra femeii este cunoscută sub numele de Marah și Noemi. Din cauza foametei, Noemi pleacă din Betleem în țara Maobului, iar aici femeia își pierde cei doi fii și bărbatul, iar după zece ani se întoarce acasa cu una din nurori. Întreg fragmentul în care este povestită viața femeii este nuanțat de sentimentul de amărăciune, iar specialiștii sunt de acord cu acest lucru deoarece în limba ebraică, Marah înseamnă „amar”, fiind opus lui Noemi care înseamnă „bucurie”, „plăcere”. Explicația apare în textul biblic: „Nu-mi mai ziceți Noemi, ziceți-mi Mara, căci Cel Puternic m-a umplut de amărăciune”. De aceea nu putem considera că fraza care deschide romanul A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuții de ei, dar era tânără și voinică și harnică și Dumnezeu a mai lăsat să aibă și noroc Mara este o simplă coincidență. În textul biblic Noemi devine Mara, iar în opera scriitorului transilvănean, Mara se transformă treptat într-o Noemi deoarece femeia de la Radna luptă cu o voință de nestăpânitî să aducă bunăstarea inițială a femeii din Betleem. Nici numele eroului din nuvela Moara cu noroc nu este întâmplător, Ghiță confrun pământându-se cu un destin răsturnat.Gherorghe este un nume masculin des întâlnit la români, iar grecescu Georgos înseamnă „agricultor”, „țăran”, „lucrător al pământului”. Eroul din nuvela slaviciană nu ajunge niciodată un Gheorghe, nici măcar soția sa nu îl numește vreodată așa. Sfântul mucenic al cărui nume îl poartă eroul lui Slavici este înfățișat în iconografia românească când salvează o fată din ghearele balaurului. Însă Ghiță din Moara cu noroc nu își apără soția și nici nu luptă cu sine pentru a scăpa de influența pe care Lică o are asupra lui. Simbolice sunt și numele din Pădureanca: Șofron provine din grecescul sóphron „înțelept”, Simina are origine ebraică Shimeon, ce înseamnă „a auzi”, „a îndeplini”. N.A. Constantinescu consideră că substantivul propriu Iorgovan din varianta srb-cr. Jorgovan își are sensul la planta „liliac” sau „mălin roșu”.
III.3. Tipologiile
Criticii care s-au oprit asupra operei lui Ioan Slavici au reușit să distingă mai multe tipuri de personaje, făcându-le caracterizări directe și indirecte, prin comportamentul acestora, cu ajutorul conflictelor în care sunt implicate, prin gesturi și mimică. În acest sens, Magdalena Popescu observă că în literatura scriitorului nostru transilvănean de după 1880, important devine personajul. Omul din opera lui Slavici se manifestă pe măreața direcție indicată de Schopenhauer, aceea fiind a voinței de a trăi: împlinirea necesităților materiale și biologice (obsesia banului, patima lui „a avea”, instinctul de posesie), injustiția (încălcarea limitelor, orgoliul, voința de putere), necesitatea perpetuării speciei și dorința de iubire. Însuși autorul mărturisea că românul este cumpătat, răbdător, astfel își pune personajele într-o postura diferită, acestea fiind iuți la mânie și având reacții rapide. Din această categorie fac parte cei mai reprezentativi eroi ai autorului: Ghiță și Lică din Moara cu noroc, care datorită acestui comportament își asumă destinul tragic, Iorgovan, Simina și Șofron din Pădureanca, Marta și Miron din Gura satului. Magdalena Popescu vorbește despre o clasificare a sa, privind personajul operei slaviciene, în funcție de angajarea acestuia în conflictul dominant al operei și identificăm: tipul egoistului, care este închis în „carapacea interesului”, pierzând astfel sensul existenței sale; tipul vanitosului, care refuză, din pricina ofensei, colaborarea cu un destin integrator al colectivității; tipul pătimașului, care reprezintă omul asertiv unei slăbiciuni, de cele mai multe ori erotică.
Simbolic, numele eroilor lui Slavici capătă o nouă interpretare. După cum știm personajele lui G. Călinescu din romanul Enigma Otiliei sunt caracterizate astfel: Pascalopol reprezintă „moșierul epicurian”, Titi „imbecilul placid”, Aurica este „fata bătrână”, Aglae reprezintă „baba absolută”, Simion „dementul senil”. La fel pot fi caracterizate și personajele din Mara și Pădureanca: văduva energică și întreprinzătoare pot fi caracteristicile Marei, Simina/Persida reprezintă fata absolută, Busuioc/Hubăr simbolizează tatăl denaturat, Pupăză/Bandi degeneratul. Cu un titlu de noblețe a numit Slavici personajul înțelept din Moara cu Noroc, și anume Bătrâna după cum și Camil Petrescu a ales să ascundă numele unui mister feminin sub inițiala doamna T.
Portretele personajelor lui Slavici sunt realizate prin aglomerarea de amănunte. Reprezentative în acest sens pot fi portretele personajelor principale: Persida, Ghiță și Iorgovan. Distribuirea elementelor care intră în alcătuirea portretelor fizice și morale se substituie analizei psihologice. Un exemplu relevant poate fi portretul lui Trică, din romanul Mara, care este ucenic: aici era și Trică, tot lung și deșirat, dar mai altfel decît atunci, cu mîinile, parcă, mai lungi. Trică devine calfă la Bocioacă, iar soția sa, Marta pune ochii pe el: nu se simțea deloc și era cel mai nespălat și mai nepieptănat, cel mai soios dintre calfe. Momentul în care Trică se predă voluntar la Verbonc: „Trică cel înalt și spătos … trecea înainte aruncînd la dreapta și la stînga pe calfele ce i se puneau în drum ori puneau mîna, ca să-l oprească. La întoarcearea lui Trică din armată: Lasă că era periat și pieptănat, cu obrazul ras și cu mustăcioara răsucită, bine strîns la brâu și cu căciula pe-o ureche”. Slavici compune atât portretul lui Trică cât și a altor personaje succesiv, dobândind o caracterizare completă a eroului la sfârșitul narațiunii. Slavici lasă cititorului sarcina de a grupa elementele care alcătuiesc compunerea personajului, ceea ce nu mereu este în folosul realizării artistice.
Dintre cele patru personaje individuale, care alcătuiesc grupul protagoniștilor în romanul Mara, se aleg două narațiuni principale ale operei: romanul iubirii dintre cei doi tineri, Persida și Națl, și romanul „zgârceniei grijulii” a Marei, dar și episodul revoltei lui Trică, mult mai scurt, ar fi putut forma un roman. Acestea sunt personajele individuale, însă avem și personaje secundare, care alcătuiesc fundalul: maica Aegidia, Hubăr și Hubăroaie, Bocioacă, Codreanu, Marta. Bandi e considerat un „caz”, crima lui fiind cea care tulbură finalul romanului, el fiind o ilustrare naturalistă a glasului sângelui. Trică este personajul căruia Slavici i-a acordat multă atenție, el fiind sacrificat în favoarea Persidei.
III.4. Personajul trialogic
Cu toate că nu este singurul, Vasile Popovici încearcă să elucideze subterana psihologică a limbajului slavician și pleacă de la cele trei arhipersonaje freudiene ( super ego, ego, id) pe care le privește din perspectiva psihologiei relaționale. Astfel, Vasile Popovici deosebește cele trei tipuri de personaje din antropologia literară: „eu” care înfățișează protagonistul acțiunii, „tu” care evocă deuterogonistul, antagonistul acțiunii, destinatarul și „el” ce reprezintă martorul. Arhipersonajul care este realizat pe principiul eului este considerat monologic, cel construit pe raportul dintre „eu” și „tu” este un personaj dialogic, iar cel care lângă conștiința sa și alături de cea a aproapelui crește o conștiință a privitorului reprezintă un personaj trialogic, teatral,supraeul moral. Relevante pentru aceste arhipersonaje sunt nuvelele Gura satului și Pădureanca deoarece îi revine lui Slavici meritul de a fi scriitorul care „introduce primul la noi cel de-al treilea personaj, echivalentul românesc al corului, și totodată cu el, personajul trialogic”.
Personajul trialogic este personajul cu un rol bine stabilit, în relație cu care evoluează restul personajelor și al căror comportament este stabilit de acesta: „obligă protagoniștii să se ascundă, fără să reușească să-și compună o mască onorabilă, chiar dacă, nefalsificat, chipul lor real, cel de zi cu zi, i-ar sluji mai bine”. Secvențele în care Simina (Pădureaca) și Persida (Mara) se arată vederii publice în momentul înserării și la fereastră indică forme ale prezenței celorlalte persoane în desfășurarea întâmplărilor. În Moara cu noroc avem prezentă decăderea lui Ghiță și totodată excluderea sa din societate, din rândul oamenilor onești. Ca personaj trialogic, Ghiță trăiește în perspectiva privirii celuilalt, astfel își pierde identitatea și nu mai poate fi decât ceea ce Lică îi dispune să fie. .”Sărmanii mei copii-zise el- voi nu mai aveți cum avuseră părinții noștri, un tată om cinstit”. Moara cu noroc. Un alt exemplu din creația lui Slavici, în care personajul–martor intervine în destinele protagoniștilor, este nuvela Gura satului. Încă de mici copii, Marta, fiica lui Mihu, și Toader, fiul lui Cosma Florii Cazacu se potriveau „prea” bine, astfel satul îi vedeau împreună. Odată ajunși la pețit, cu toții își dau seama că sunt pe cale să săvârșească un lucru pe care nu și-l doresc, deoarece Marta îl iubea pe Miron, Mihu, tatăl, pentru că nu vrea să își vadă singura fată plecată în curte străină și Sofia, mama, pentru că vrea sa își vadă fata fericită. Dar un asemenea eveniment, odată programat, nu mai poate fi stricat deoarece gura satului așteaptă. Seara pe când vin pețitorii, Mihu se duce în casa satului, unde ochii bărbaților, femeilor și a copiilor îi urmăresc drumul. Ceasul râu îi face pe cei doi cuscri, Mihu și Cosma, să se întâlnească pe podețul strâmt al pârâului, iar fiecare dintre ei se gândește că are întâietate să treacă, deoarece mândria este slabiciunea amândurora. Această pățanie nu ar fi fost un motiv pentru a rupe logodna, dacă nu ar fi existat și alții care să ia parte la ea: „sus, înaintea casei, stau femeile și priveau în urma lui Mihu; jos era puntea îngustă, pe care nu putea să treacă doi oameni alăturea, și vorba era care căruia să-și dea cinstea întâietății.” Prezența celui de-al treilea personaj, lumea spectatoare (femei, barbați, copii), transformă un eveniment, ce-i drept, penibil, într-o întâmplare ridicolă, deoarece pentru cei doi socri, umilința în public reprezintă încălcarea orgoliului. După ce trece Mihu, femeile parcă se țineau după el, în timp ce râdeau în hohot, motiv pentru care bărbatul se duce acasă. Incidentul putea fi lipsit de importanță, dacă nu ar fi asistat cel de-al treilea personaj.
Vasile Popovici reușește să distingă trei situații în care apare personajul-martor, unde se urmărește intenția eroilor de a fi sau nu văzuți: în prima situație ambii protagoniști nu doresc să participe nimeni la evenimentul lor. Un exemplu relevant pentru această situație poate fi nuvela Piatra din târg. Petrea Surdului, înainte de a fi luat la cătănie, o ia de nevastă pe Florea, o fată din oameni buni. După câțiva ani, bărbatul se întoarce acasa, toate merg bine. Situația se schimbă în momentul în care apare cel de-al treilea personaj. Cei doi soți merg la târg, iar pe drum se întâlnesc cu un om, un „biet scriitoraș”, de care Petrea nu își mai aduce aminte, însă Florea poartă o discuție cu acest bărbat. Această întâmplare este deajuns pentru a tulbura liniștea casei. Cel de-al treilea personaj reușește să umileze pe cei doi protagoniști și să provoace scandalul în familia lor. Prin acest personaj-martor, Slavici reușește să îmbogățească paleta afectivă a eroului, dar și a cititorului. Total diferit este momentul când protagoniștii săvârșesc ceva cu intenție, pentru ca fapta lui să devină spectacol. În această situație, cel de-al treilea personal apare ca un produs al eroului care se expune publicului de bună voie. Relevantă pentru această situație este Moara cu noroc. Cu scopul de a-l compromite definitiv pe Ghiță, pentru a-l obliga să i se supună, Lică înscenează momentul în care va fi omorât arendașul. De față cu câțiva clienți ai cârciumarului, Sămădăul îl scoate pe Ghiță din mulțime și îl convinge să nu se ducă după arendaș, ci să-l lase să vină el la cârciumă, deoarece au ei ceva de discutat. Cu toate că Lică a vorbit în șoaptă, câteva cuvinte, precum „jidovul”, „arândașul”, „grija mea de dânsul” le-a rostit destul de tare, încât să audă și ceilalți (personajul-martor). Astfel, situația improvizată intenționat de către Sămădăul se desfășoară în fața unui public, prizonier, părând un spectacol al aparenței. Dacă spectacolul declanșat în târg s-a desfășurat fără nici o intenție, în cea de-a doua situație îl avem pe Lică, protagonistul-regizor, care încearcă plăcerea puterii în scenă, astfel bucurându-se de îngenungherea celui care a încercat să i se opună. Cea de-a treia situație surprinde plăcerea teatrală atât din partea protagoniștilor, cât și din partea celui de-al treilea personaj, astfel vom întâlni o teatralizare senină și detașată. Această situație este bine coturată în Pădureanca. Ne este prezentat momentul în care Iorgovan, fiul lui Busuioc, împreună cu Șofron pleacă în căutare de oameni pentru seceriș. Scopul lui Iorgovan este acela de a o aduce pe Simina, care a fost și în vara trecută la el acasă, la seceriș. Odată cu venirea Pădurencii apar și situațiile tensionate, deoarece și slugii, Șofron, îi place Pădureanca. Nucleu teatral se îmbină imediat în epicul nuvelei. Naratorul povestește ținând cont nu doar de un singur personaj (Iorgovan), ci de trei personaje: Iorgovan (fiul bogătoiului), Simina (fata săracă) și Șofron (sluga), care sunt legați între ei prin sentimentul de iubire. Din această relație este greu de dedus care sunt protagoniștii și care este personajul-martor, iar aceștia capd de rând în postura de personaj-martor: Iorgovan (în momentul în care Șofron o sărută pe Simina sau când o asează lângă el în căruță), Șofron (când Iorgovan o întâlnește pe Simina pe ascuns sau scenele de la seceriș), Simina (momentul în care cei doi bărbați se înfruntă). Îi putem considera, însă, actori principali pe Iorgovan și Simina, ei fiind cei care se feresc și se tem, sub ochii lui Șofron, cel de-al treilea personaj, în urma căruia răsar alte personaje: Neacșu și Busuioc. Astfel, Șofron, personajul-martor, are la rândul lui spectatori.
IV. Paliere interpretative
Arta lui Slavici este cea a analistului și nu cea a povestitorului, cu toate că dobândește o largă utilizare procedeele care țin de evocare, deoarece, după cum spune și N. Iorga, arta caracterizează analiza stărilor sufletești și nu depănarea calmă a firului povestirii. Ioan Slavici a conceput arta ca o modalitate de moralizare a oamenilor, ca un instrument de educație socială și civică. Originalitatea scriitorului constă în felul în care utilizează procedeele artistice și nu în inventarea lor. Scriitorul șirian adună în rândurile sale „amănunțimi” care se formează, în tabloul vieții, cu o puternică evocare când este aplicată la lumea satului transilvănean, iar din mijlocul acestui tablou al vieții se desprind numeroasele sale personaje memorabile. În opera sa, Slavici creează universuri distincte în care ancorează crizele umanității, astfel se conturează paliere interpretative abordând temele originale pe care scriitorul le ilustrează de-a lungul vieții. Printr-o simplă frază, Steliana Brădescu concentrează admirabil ideea întregii opere a marelui nostru scriitor: „Slavici e, fără urmă de îndoială psiholog și, s-ar putea zice, psihanalist născut, iar nu făcut. Și în egală măsură etnograf-beletrist, a cărei operă are un caracter moralistic, nu moralizator, un iluminist înnăscut (așa cum, tipologic, omenirea iscă periodic asemenea naturi)”.
Mircea Zaciu este cel care încearcă o analiză a operei lui Ioan Slavici, astfel se oprește asupra nuvelei Moara cu Noroc în care evidențiază trei paliere interpretative: psihologic, moralizator și social. Asupra operei lui Ioan Slavici se oprește și Nicolae Manolescu care distinge trei axe. Prima axă este cea morală care face diferența dintre bine și rău, tragic și comic. Cea de-a doua este axa existențială : psihologicul, socialul, moravul, realismul și naturalismul – a fi sau a nu fi. A treia axă, cea a frumosului și a urâtului este axa estetică care cuprinde lucidul, burlescul care reprezintă comicul fără moralitate și grotescul în legătură cu tragicul. In Mara, psihologicul și socialul se subordonează moralului. In lumea tragică a scriitorului transilvănean ezitarea, decizia sau gestul uman sunt fixate într-o etică fundamentală.
IV.1. Dimensiunea moralizatoare
Încă din primele rânduri a nuvelei Moara cu noroc întâlnim morala pe care bătrâna o dă copiilor, îndemnându-i să se mulțumească cu puținul care li se dă și să profite de liniștea pe care colibia le-o oferă. Sfatul soacrei lui Ghiță are atât rol moralizator, cât și o valoare religioasă. Valoarea moralizatoare conține îndemnul de a nu se lăsa dus de patima avuției, sfat pe care îl dă un om trecut prin viață. Dacă Ghiță s-ar fi mulțumit cu statutul său de cizmar și ar fi trăit viața lui modestă de om cinstit, ar fi avut parte de căldura familiei și de liniștea sufletească. Rugămintea pe care bătrâna o adresează lui Dumnezeu de a-i da membrilor familiei sale un gând bun are o valoare religioasă, deoarece gândul bun vine de la înger, iar ispita gândului râu vine de la demon. Acest gând rău este sugerat la început prin dictonul „timpul este bani”, astfel Ghiță se duce în grabă să vorbească despre han cu arendașul. La început, această alegere este făcută de către Ghiță din dragoste pentru familie, însă pe parcurs când averea crește, cârciumarul observă și îndepartarea Ana și de familia sa. Odată cu căpătarea averei apare regretul față de bucuria pe care o simțea odinioară alături de cei dragi, iar inima îi era plină de amărăciune, iar sufletul i se umple de ură. Destinul lui Ghiță este unul tragic, datorită faptului că nu a ascultat vorbele bătrânei. Ghiță și Ana vor muri, hanul va arde, Lică și oamenii lui vor fi pedepsiți, iar cei doi copii vor rămâne orfani, alături de bunica lor care are ultima replică moralizatoare, resemându-se cu gandul că așa le-a fost scris. Acest final poate fi ca o împlinire a unui paragraf din Psaltire: „și urma lui de pe pământ o va șterge”.
Statul sociologic constituie dezumanizarea prin ”chivernisire” a lui Ghiță. Inițierea eșuată a lui Ghiță se datorează lui Lică, cel care reprezintă „forța” și este capabil să sfideze legile pentru a-și atinge scopurile malefice. Pentru prima dată în literatura noastră este conturat raportul călău – victimă, pe de o parte cu jocul subtil psihologic și de altă parte este rostit printr-o analiză de o fină intuiție magistrală, compensând expresia bolovănoasă. Raportul dintre Lică și grupul social se înțelege prin teama protectorilor săi care îi sunt complici și care împreună formează „mafia” locală. Însă Moara cu Noroc nu este doar o investigație sociologică a mediului pastoral, nici o povestire misterioasă relatată cu intenții moralizatoare. Nuvela ascunde o semnificație morală istorică bine înțeleasă: violența molipsitoare, aparent victorioasă, distrugătoare și agresivă și distrugând totul în urma ei, se autodevoră.
Încă din timpuri, prietenia este o virtute a omului însă pentru a o obține trebuie să ținem seamă de câteva „ingrediente” cum ar fi: respect, încredere, confidențialitate. Asupra acestui aspect s-a oprit și Ernest Bernea, care găsește trei dimensiuni ce alcătuiesc prietenia: dimensiunea ontologică, dragostea; dimensiunea psihologică, asemănarea de structură interioară și dimensiunea etică, unitatea de aspirații. O prietenie adevărată are la bază dragostea, iar odată cu ea, prietenia alungă teama și urâtul. Prietenia poate fi câștigată sau în cele mai dese cazuri ea se naște fără știința noastră. Prieteniile sunt bazate pe simpatie sau stimă, dar de cele mai multe ori prieteniile sunt legături de interese. Acest tip de prietenie aduce doar necazuri, așa cum întâlnim și la Slavici în nuvela Moara cu Noroc, între Lică Sămădăul și Ghiță, opoziție care pare a fi „centrul de foc” al operei slaviciene. În urma acestei „prietenii”, se declanșează drama psihologică a lui Ghiță, care va duce la degradarea sa morală. Ghiță are nevoie de anumite trebuințe sufletești pentru împlinirea sa ca om: dragostea de familie, oglindirea comunității, nevoia de identitate și de securitate, câștigul sau averea: „a fi” devinde la Ghiță „a avea”. Câștigul sau averea devin o trebuință iar restul nevoilor devin piedici și de aici dezechilibrul, iar ce urmează sunt reacții psihologice: pentru prima dată, Ghiță își dorește să nu aibă familie. Pe parcursul transformării lui Ghiță descoperim că acesta râde atunci când este fericit dar și când este nemulțumit de viața sa. Ernerst Bernea este cel care descrie formele râsului și de la care aflăm că acesta apare în fața unei suferințe. Această formă a râsului se regăsește și la Ghiță care nu mai are acel râs blând, pozitiv, ci acum are un râs de nerecunoscut, de speriat iar acest gest apare în urma luptei cu propria persoană pentru a-și învinge durerea.
IV.2. Stratul psihologic
Stratul psihologic începe odată cu Pădureanca. Nuvela debutează cu emigrarea oamenilor de la pădure la șes, în timpul secerișului. În aceste momente oamenii par a se înfrăți între ei, un bun prilej pentru Iorgovan, baiatul bogătoiului Busuioc, pentru a se apropia de Simina, o fată săracă, care vine să muncească pe moșia lui Busuioc. Modul în care ne sunt prezentați cei doi tineri (Iorgovan și Simina), anticipează pe tinerii din Mara( Națl și Persida), lui Iorgovan „tremura din tot trupul”, iar întâlnirile dintre cei doi emoționează. O secvență demnă de discutat este aceea dintre Simina și Neacșu, tatăl său, care îl are în centru pe Iorgovan. „Bătrânul” Neacșu, la fel ca bătrâna din Moara cu Noroc, îi oferă fiicei sale, un portret obiectiv al lui Iorgovan: un tânăr „slab de înger”, care nu cunoaște, încă responsabilitatea de sine. Bătrânul nu se înșeală. Pe parcursul lecturii descoperim un bărbat de douăzeci de ani, care își pierde interesul pentru activitatea profesională și pentru cunoaștere și care trăiește sentimente de culpabilitate, de incapacitate, alegere izolarea, cunoaște neîncrederea, stări care îl vor împinge la finalul nuvelei spre suicid. Caracterul Siminei intră în contradictoriu cu cel al fiului bogătanului, deoarece Simina este un personaj „sănătos”, care nu se lasă înfrântă de necazurile care se ivesc pe parcursul întregii acțiuni, astfel reușește să se maturizeze odată cu experiențele trăite.
Analiza psihologică către care se îndreapta Slavici constituia o noutate în literatura română în anul 1880, când apare nuvela Budulea Taichii și mai mult când apare Fata de birău în 1871. Cu toate acestea, scriitorul transilvănean nu este un analist în scopul disecării, spre a evidenția stări de conștiință, ci scriitorul analizează personajele prin complexitatea lor sufletească. Cu toate acestea, când trece la descrierea vieții interioare a personajelor, scriitorul se axează pe aglomerarea de amănunte exterioare. Unul dintre cele mai complexe personaje ale lui Slavici în acest sens este Persida care se conturează progresiv, din felul cum se oglindește în ochii mamei sale, Mara, a fratelui său, Trică, ai Hubăroaiei, prin observarea reacțiilor Martei și din descrierea acțiunilor pe care le face. În descrierea personajelor, Slavici se bazează pe observarea vieții, însă aceste mijloace nu țin de analiză, ci se apropie mai mult de evocare. De aici și ezitările romanului Mara deoarece se face simțită discrepanța între ideea tratată, a cărei compoziție o formează dezvăluirea vieții sufletești și folosirea mijloacelor artistice ce aparțin evocării potrivite în povestirea sătească, însă nu în romanul de analiză psihologică.
Important de observat este faptul că pe parcursul întregii nuvele Moara cu noroc, Ghiță i se adresează tot timpul pe numele propriu lui Lică, sugerând prin acest lucru valoarea individuală și entitatea unică a partenerului de dialog. în schimb, Lică folosește persoana verbului sau doar pronumele prin care minimizează statutul interlocutorului său. Însă nici fostul cârciumar de la Moara cu noroc nu a fost cunoscut prin nume ci i se spunea „ungurul”. Odată cu moartea acestuia alt pion îi ia locul care trebuie să se integreze și să respecte statutul care i se atribuise. Ghiță refuză statutul oferit pentru că el nu vrea să fie slugă, ci prieten: – Lică, tu trebuie să înțelegi că oamenii ca mine sunt slugi primejdioase, dar prieteni neprețuiți. Moara cu noroc și se opune lui Lică. Reprezentativă pentru această decizie este fragmentul din capitolul al XII-lea: -Îți sunt tovarăș! grăi Ghiță hotărât și rece. – Nu te primesc! răspunde Lică tot atât de hotărât și de rece. Moara cu noroc.Slavici a creat în Ghiță un personaj complex prin reflectarea pe mai multe planuri a conflictului dintre dorința de îmbogățire prin concesii și fondul uman cinstit, el fiind personajul cu cele mai multe trăsături balzaciene din opera scriitorului șirian. Lică Sămădăul apare încă de la început cu trăsături de caracter conturate definitiv, astfel nu se poate compara cu complexitatea lui Ghiță. Lică se remarcă prin bărbăție, care nu este a omului cinstit, deprins cu munca, iar în acest sens i se realizează și portretul. Lică nu se încrede în propriile mijloace, ci puterea și stabilitatea este bazată pe oamenii din jurul lui care au o poziție înaltă în societate. În timp ce Ghiță luptă prin propriile forțe, Sămădăul se bazează pe intermediari. Lică este un om diabolic, iar cinismul și viclenia îmbracă variate forme, însă el dă dovadă și de stăruință și inteligența, dar le folosește în scopuri destructive. Căderea porcarului se justifică atât prin slăbiciunea pe care o are acesta la femei cât și prin competiția cu Ghiță pe care nu reușește să-l aducă la supunere totală.
În teza sa de doctorat, Nuvela în literartura română, George Marinescu își ia ca nuvele reprezentive două dintre capodoperile lui Ioan Slavici: în sensul exemplificării „sentimentului umoristic” Popa Tanda și Moara cu Noroc în sensul ilustrării „sentimentului patetic”, propunându-și să urmărească dezvoltarea psihologică a protagoniștilor. Observațiile psihologice, jocul relațiilor umane, sesizarea raporturile dintre personaje sunt unele aspecte pe care George Marinescu le folosește în analiza sa. Pe Lică îl vede ca pe un amestec meșteșugit de frică și cinism cu o dorința omenească cât se poate de sălbatică pentru cucerirea idealului. Atunci când crede că le stăpânește pe toate cade în propria slăbiciune. „E un strămoș celebru al lui Mitrea Cazacul”, pe când Ana reprezintă tipul mândriei femeiești și al bunătății. Căderea acestei femei se datorează mândriei rănite în momentul în care soțul ei o lasă în mâinile prietenului său. În martie 1882, Eminescu face o recenzie, la ziarul Timpul, benefică volumului Novele din Popor prin care subliniază faptul că problemele psihologice pe care Slavici le abordează sunt ilustrate cu „finețea unui cunoscător al naturii omenești”, iar zece ani mai târziu, Iorga observă „minunatele analize psihologice, cu totul și cu totul admirabile, scrise cu măsură și înțelegere”.
IV.3. Valoarea estetică
Calitățile artistice
V. Dincolo de realism. Exercițiu mitanalitic
Înțeles ca o „imitație” a naturii, cuvântul „realism” își are originea în franțuzescul „le realism”, fiind rostit pentru prima dată de Schiller, în 1798, care consideră că francezii sunt mai buni realiști decât idealiști. Realismul reprezintă „o doctrină filosofică potrivit căreia ideile generale sau universale au, după Platon, o realitate metafizică, distinctă, în afara individului și a faptelor particulare”. Mai târziu, „realismul”, devine o doctrină opusă idealismului subiectiv al lui G. Berkely, reprezentând realitatea lumii exterioare. Realismul este o concepție literară, artistică, în care artistul nu idealizează realul, ci îl înfățișează așa cum este, obiectiv, ținând cont de cauzalitate, veridicitate, de caracterul concret al mediului, al reacțiilor psihice, al fizionomiilor și al detaliilor.
Realismul apare ca o reacție la romantism,în secolul al XIX-lea, fiind declanșat în Franța, în pictura lui Courbet. La scurt timp, realismul se extinde și în literatură. În acest domeniu, Champfleury este primul teoretician al acestui curent, care publică în 1857 un volum de eseuri, Le réalism. Ideile realismului existau însă și în romanele lui Balzac, în care descoperim diferite profesii de credință. Balzac se declară drept elevul lui Geoffroy Saint-Hilaire pentru a studia legătura dintre om și mediu și accidental reușește să teoretizeze tehnica observației, a detaliului și a obiectivității în Comedia umană. Stendhal își va forma și el opera ca pe o oglindă a realității, însă adevăratul teoretician al acestui curent va rămâne Champfleury, deoarece el va realiza o doctrină a realismului, în care vede nu doar curent literar ci o orientare veche a literaturii care se îndreaptă spre adevărul vieții. În Rusia, realismul a fost numit de către Bielinski „școala naturală”. Acesta s-a prelungit până la sfârșitul secolului al XIX-lea sub numele de naturalism, al cărui teoretician este E. Zola.
În literatura română, folclorul conținea multiple nuclee realiste, cu toate că din punct de vedere a formulei literare, acestea sunt încadrate în clasicism. Descrierile și ironia din Țiganiada, satira populară, comediile și unele scrieri în proză ale lui Alecsandri prezintă metoda despre care se discută la noi după 1860. În raport cu concepția lui estetică și filozofică, Titu Maiorescu manifestă interes pentru un realism clasic. În studiul Literatură română și străinătatea, criticul realizează teoria „romanului popular”.meritul lui Titu Maiorescu constă în faptul că acesta atrage atenția asupra claselor populare pe care tragedia clasică le situa sub o interdicție estetică. Realismul pe care Titu Maiorescu îl promovează face abstracție de marii romancieri care aparțin secolului al XIX-lea, apropiindu-se mai degrabă de realismul clasicilor, pe care criticul îl schimbă prin elogierea figurii omului din popor. Nuvelele lui Ioan Slavici și Amintirile lui Creangă se situau în categoria acestui realism clasic. Slavici va cultiva un „realism poporal”, în vederile lui Titu Maiorescu, nu o dată pitoresc, idilic și moralizator, dar pune bazele prozei românești de observație obiectivă cu nuvela Moara cu noroc și cu romanul Mara: „eu cer de la roman ca el să zugrăvească ce el a format”.
În domeniul estetico-literar, René Wellek diferențiază trei aspecte ale definiției clasice a realismului: un prim aspect evidențiază lismul „etern” care se conturează la mijlocul și în a doua jumătate a scolului al XIX-lea. Orice artist încearcă să reflecte realitatea, în special pe cea a simbolurilor și a viselor. Cel de-al doilea aspect situează conceptul ca un ansamblu de texte, de autori specifici acestei perioade, cu multitudinea punctelor lor de vedere: Balzac, Flaubert, Sthendal, Dickens, Gogol, Dostoievski, Tolstoi. Al treilea astect pe care R. Wellek îl distinge asupra conceptului este acela că realismul este un sistem de norme estetice, nuanțate progresiv, radicalizate la naturalism și cristalizat după 1850. La început, realismul reprezenta o literatură „a adevărului”, vizând exactitatea unei minuțioase descrieri. Întâlnim cu ușurință aceste cerințe generale ale realismului în Mara sau Moara cu noroc, în care este surprinsă viața ardelenilor,la toate nivelurile sale: psihologic, etnic, social, economic. Mulți critici și-au pus întrebarea: ce este realismul? Sthendal afirmă că romanul realist „este oglinda purtată de de-a lungul unei șosele. Câteodată ea reflectă cerul albastru, altădată noroiul…”, în care oglinda presupune o viziune obiectivă, pe care Slavici o ilustrează fidel în opera sa. Și G. Călinescu se asupra acestiu curent: „ Realismul…ar fi metoda în care pune arta în concordanță cu realul”. Alain Robbe-Grillet susține ideea că realismul este o ideologie pe care fiecare individ o folosește drept armă împotriva vecinilor și că fiecare vorbește de lume așa cum o percepe: „clasicii credeau că realitatea e clasică, romanticii că e romantică, suprarealiștii că e suprarealistă, Claudel că e de natură divină, Camus că este absurdă, angajații că este înainte de toate economică”. Odată cu introducerea termenului de „realism”, în diverse domenii, acesta capătă o multitudine de sensuri: „realism psihologic”, „realism mitologic”, „realism folcloric”, „realism critic”, „realism poporal”, „realism simbolic”, etc. Dacă ne întrebăm ce fel de realism manifestă opera slaviciană, vom vedea că numai o parte din opera lui Slavici poate fi situată sub eticheta acelui realism care își aprofundează sensul tradițional, în care sunt prezentate elementele etnografice, obiceiurile satului ardelean și gesturile tipic rustice.
În Principii de estetică ale lui G. Călinescu regăsim întrebarea: „Tovarășe profesor, ce este realismul?”. După un moment de ezitare, profesorul îi răspune că realismul este o metodă în care arta și realul sunt puse în concordanță. Acesta îi oferă elevului un prim exemplu în arhitectură. Aceasta este arta care folosește corpuri geometrice, piramide, calote, conuri. Probabil elevul își pune întrebarea dacă există în natură asemenea corpuri, de aceea dascălul mai adaugă câteva exemple: cristalul, are formă geometrică, dar este deseori ratat sau împerecheat necorespunzător; luna și soarele sunt sferice. Realul se recunoaște, pe sfera generală a artelor, cu posibilul. Un al doilea exemplu oferit de către profesor aparține muzicii. La fel ca arhitectura, muzica este o artă cu ajutorul căreia producem numeroase emoții inteligibile. În acest caz, realismul constă în faptul că aceste construcții, în umanitate, sunt posibile. Dar nu trebuie confundată cu acele zgomote plăcute sau mai puțin plăcute(foșnetul frunzelor, sursurul apelor, ciripitul păsărilor, tunetul cascadelor), care se înscriu în domeniul naturii și nu cel al realului. Spre a fixa mai bine cunoștințele elevului, profesorul îl face conștient de faptul că nu trebuie să abuze de cuvântul „realism”, deoarece acesta nu își are rolul în arta care este menită să producă cetățeanului un sentiment suav, de plăcere. Noțiunea de realism se aplică cel mai bine, după cum spune profesorul, în artele care permit interpretarea, acolo unde este vorba de viață morală, la fel ca în literatură. Datorită abundenței de întrebări din partea elevului, profesorul se oprește din explicarea conceptului de „realism”: „onorabile, prea multe idei deodată produc indigestie cerebrală”.
Scriitor realist și un bun psiholog, Ioan Slavici își creează opera literară cu scopul de a oferi cititorului o oglindă, cât mai fidelă posibil, a realității pentru a se identifica cu tipul de narator omniscinet și omniprezent. Astfel, scriitorul ardelean înregistrează obiectiv lumea care devine un suport pentru opera literară. În viziunea lui Slavici, rolul naratorului este de a aduce oglinda pe cea mai înaltă treaptă a literaturii și de a-i arăta cititorului realitatea cu frumusețile și urâțeniile ei. Toate acestea au rolul de a reuși, în final, să-l facă pe lector să se înalțe, să uite de sine și să înțeleagă sensul vieții. Concepția artistică îl zugrăvește pe Slavici ca fiind un „luminător”, un deschizător al minții și al inimii omului din popor. Viziunea realistă a creației slaviciene asigură obiectivitatea, ca element creator, care-i oferă ocazia de a se situa în spatele scenei, pentru a reprezenta realitatea cu tradițiile și obiceiurile ei. Ioan Slavici a dezvoltat în nuvelele sale evenimentele petrecute în satului românesc, cu ajutorul cărora a integrat în paginile literaturii române un realism poporal, unde mediul sătesc este contruit veridic, adesea prin aglomerarea de amănunte. Astfel, Slavici devine unul dintre inițiatorii prozei realiste, unde obiectivitatea naratorului se impun în prezentarea unei lumi raționale și omogene, unde dimensiunile colective le integrează pe cele individuale.
Opera lui Ioan Slavici poate fi privită și dincolo de realism, deoarece termenul de „realist” atribuit operei slaviciene clarifică doar o parte din specificul operei scriitorului nostru ardelean. În acest sens, I. P. Culianu realizează un studiu de mitanaliză asupra nuvelei Moara cu Noroc. Culianu își dorește să demonstreze că această metodă poate fi aplicată atât la romantici, la textele fantastice sau simbolice în care sunt îmbinate mituri, cât și la operele scriitorilor realiști, deoarece nu omul creează miturile, ci el este creat de acestea. Slavici nu are intenția de a creea mituri în povestirile, romanele și nuvelele sale, ci dimpotrivă autorul este manipulat fără să știe și fără să vrea de către mit și cu toate acestea, el este cel care îi redă adâncimea operei. După ce parcurge elementele tradiționale, după criteriul veridicității, care au abordat nuvela Moara cu noroc, fundamental pentru scriitorii realiști, I. P. Culianu demonstrează locurile, situațiile, personajele pentru a le arăta un al mod de relevanță: orașul care reprezintă vatra de civilizație, binele, pe când pădurea, în care își duc existența turmele de porci, conotează moartea, răul, dezordinea.
Odată desfăcut acest înveliș realist se poate observa și o narațiune mitică. Încă din titlu întâlnim o moară care poate fi interpretat ca un loc de comunicare. Prin mișcarea ei uniformă și continuă, ea semnifică supunere și fatalitate al forțelor divine. Însă, ca loc al strivirii, al uciderii animalelor aceasta capătă un aspect infernal, un lăcaș al forțelor demonice. Cu toate acestea, morii i se atribuie și proprietăți tămăduitoare prin stropii de apă de pe roate care scoate în evidență partea benefică a morții. Moara diabolică și sacră s-a transformat prima dată în popas, apoi în cârciumă, simbolizând un adăpost, după care va fi părăsită. În nuvela slaviciană, moara este însoțită de cinci cruci, unde cinci oameni hotărăsc să vină de pe teritoriul ordinii pe un teritoriul al dezordinii. Arendașul, împreună cu familia sa, se stabilește în acest spațiu primejdios de Sfântul Gheorghe. Aceasta este o sărbătoare fixă în calendarul creștin și se sărbătorește în fiecare an pe 23 aprilie. Deoarece aparține calendarului popular, Sfântului Gheorghe este considerat un zeu al vegetației, protectorul cailor, al holdelor semănate și al vitelor cu lapte. Denumit și Sangiorz, acesta împreună cu Samedru (numit cu Sfântul Dumitru care se sărbătorește pe 26 octombrie) împart Anul Pastoral în două anotimpuri simetrice: iarna și vara. Sângiorzului îi sunt atribuite câteva atestate de folclor, iconografie și credință: reprezintă divinitatea tânără, hipomorfă, purtată în spate de cai, omoară balaurul și purifică locul de forțele malefice. După un an de trai în acest loc, bătrâna realizează și menționează faptul că mutarea lor la Moară a coincis cu această mare sărbătoare. Această întâmplare marchează atât o sporire a sacralității timpului cât și opusul acesteia, adică un punct nevralgic înțeles ca pe o forță malefică. Prin nume, Ghiță, cu toate că acesta este mascat prin diminuivarea numelui, este destinat unei „queste” erotice: înfruntarea cu balaurul care cutreieră locul, cerând neîncetat sânge. Răul nu întârzie să apară, deoarece își face apariția Lică Sămădăul, purtător al unei imagini primejdioase și de om rău, pe care o aflăm din spusele sătenilor. Deoarece se simte în primejdie, Ghiță se pregătește pentru inevitabila luptă: își ia o a doua slugă, își cumpără două pistoale, doi căței pe care-i învață să atace dușmanul. Odată cu pregătirile pe care le săvârșește, Ghiță este pregătit pentru înfruntarea cu marele porcar.
Atenția mea se oprește asupra asocierii dintre Lică Sămădăul, reprezentantul răului și lumea porcarilor. Există o posibilitate ca în împrejurimile Ineului sa fie turme de porci, însă dacă ne uităm pe plan simbolic, porcul este un animal plecat din infern, dar care continuă să aibă strânse relații cu acest loc. Această credință este întărită de ritualul care există în Indonezia dar și în Grecia, de a aduce jertfă divinităților infernale un purcel de lapte sacrificat (în Grecia, porcul este aruncat într-o crevasă cu gândul că va ajunge la Persefona). În mitologia celtică este o povestire amănunțită a evadării porcilor din împărăția morților, dar și aluzii la sacrificarea acestuia. Prezența porcilor în zona primejdioasă de lângă Moara cu noroc intensifică, simbolic vorbind, aspectul infernal al locului. De reținut sunt însă și cele cinci cruci (două de piatră și trei de lemn) din apropierea cârciumei, iar numărul acestora este egal cu numărul membrilor familiei lui Ghiță. În sfârșitul tragic al nuvelei doi membri din această familie (Ghiță și Ana) vor muri, după cum avem și două cruci de piatră, iar ceilalți trei ( bătrâna și cei doi copii) vor rămâne în viață, asociate cu cele trei cruci de lemn. G. Călinescu observă la Moara cu noroc: „marile crescătorii de porci în pusta arădană și moravurile sălbatice ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense prerii și cete de bisoni”, însă nu „moravurile sălbatice ale porcarilor” reprezintă substanța nuvelei, ci dilema lui Ghiță, care se află într-o circumstanță fără ieșire, fiind nevoit să se decidă între ordinea juridică a statului și legile nescrise ale comunității tâlhărești. Apropierea dintre Lică Sămădăul și Ghiță (sângele, porcii și banii sau mai precis serparul) apartine unui scenariu mitic și unor imagini demonice care au în centru balaurul. În multiplele sale apariții (dragon, zmeu, sarpe) balaurul întruchipează forme haotice ale universului. Cu toate că acesta are și o latură benefică, care este dată de asocierea cu apa, fertilitatea, ea a fost estompată de cealaltă parte întunecată.
Dacă cercetăm gesturile, faptele și plăcerile Sămădăului vom observa limpede un „balaur” ascuns: din mărturisirea pe care Lică o face lui Ghiță realizăm că el are o plăcere pentru vărsarea de sânge, atracția față de femeia inocentă, Ana și lumea porcarilor pe care o conduce. Așa cum spune și un proverb românesc „spune-mi cine ți-e prieten ca să-ți spun cine ești”, Lică poate fi interpretat și din perspectiva prietenilor săi, deoarece aceștia poartă nume cu rezonanță malefică: Buză-Ruptă, Răuț (diminutivul răului), Săilă (prescurtarea de la Sarsăilă – denumirea populară a diavolului). Apartenența la familia saurienilor este realizată de către șerpar, deoarece cuvântul este format prin derivare, cu rădăcina „șarpe” și sufixul „-ar”, reprezentând locul în care se concentrează puterea lui Lică. În șerparul lui Lică se găsesc dovezile tâlhăriilor care ar putea să-i aducă condamnarea, motiv pentru care nu se desparte niciodată de el. Cu toate acestea, șerparul este uitat, într-o zi ploioasă, la Moară, fiind semnul pedepsei divine. In acest timp, Lică se adăpostea de furtună în biserica din Fundureni, loc în care va săvârși o serie de păcate: sparge ușa, intră în sfântul lăcaș cu calul, îl învelește cu acoperitoarea altarului, îi trece prin minte să smulgă perdeaua altarului. Existența celor doi, Ghiță și Lică, se învârte în jurul banilor. Dincolo de valoarea sa economică, aceastei monezi îi sunt atribuite și unele funcții malefice. Adesea, banul este folosit în vrăji, ca sugestie a cercului, ori în ritualuri pentru dobândirea puterii. Banul închide în el o forță malefică, diabolică. De obicei, cu un ban de argint se retează capul unui șarpe găsim în ziua Sfântului Gheorghe. Moara cu noroc nu este singura operă în care Slavici tratează tema avariției. Scriitorul dezvoltă această temă și în romanul Mara, în care văduva este fascinată de bani, de aceea femeia îi păstrează în cei trei ciorapi. Zgârcenia îi alternează dimensiunea morală, iar odată cu deținerea acestor monezi, Mara capătă sentimentul de autoputernicie. Banul este cel care îi domină sufletul ei, iar asta aflăm chiar din replicile ei, deoarece femeia afirmă ca banul este o mare putere și că acesta deschide ușile și strică legile.
Finalul nuvelei Moara cu noroc este reprezentat, la fel ca în incipit, de cuvintele bătrânei, care, alături de nepoti, încearcă să treacă peste această tragedie. Cuvintele bătrânei sugerează resemnarea, iar aceste evenimente tragice au avut loc deoarece tinerii au lăsat „ferestrele deschise”. Toate nenorocirile de la Moara cu Noroc i-au sfârșit odată cu incendierea cârciumei. Focul are atribute mistuitoare și purificatoare. In mitologie, focul este un element primordial, alături de apă cu care se află într-o continuă opoziție.
În cuvintele bătrânei apare ferestra ca simbol și sugerează o deschidere spre lumină, aer, sau chiar spre un nou început. Lumina care pătrunde prin intermediul acestei ferestre reprezintă un spirit divin. Fereastra în sine este considerată ca fiind simbolul Fecioarei Maria. Nu întâmplător apare acest simbol al noii vieți, deoarece personajul care asistă, fără să intervină la acest dublu scenario mitic este bătrâna. Ea se dezvăluie printr-un șir de fapte ca păstrătoare a sacrului. Doar ea merge duminica la biserică, ea este cea care-i îndeamnă pe tineri să petreacă sfintele sărbători ale Paștelui departe de Moara cu noroc, îi avertizează pe cei doi soți că Lică este un om rău. In mitologia autohtonă, bătrâna îl întruchipează pe strămoșul mitic, în plan feminin, ea apare să vegheze existența copiilor săi, dar și stingerea există în concordanță cu fenomenele naturii. In acest sens există în calendarul popular zilele Babelor ce delimitează începutul primăverii. Și în nuvela slaviciană, cele două plecări de la Moara cu noroc ale bătrânei se petrec în zilele de Paște, primăvara. Redusă la înțelepciune, bătrâna sfătuiește dar nu intervine, ca în final să se retragă doar cu copiii, singurii care merită salvați. Astfel, cei trei traversează această situație tragică de la Moară sub semnul ludic al unei vârste pure. Simbolul ferestrei apare și în romanul Mara, unde aceasta schimbă destinele celor doi tineri, Persida și Națl. Simbolic, fereastra reprezintă deschiderea către lume, așa cum se întâmplă și în cazul Persidei. Odata cu spargerea geamului, fata are ocazia să își vada sortitul, pe Națl. Odată cu deschiderea ferestrei, Persida hotărăște să părăsească mănăstirea pentru a-și construi propria familie, ceea ce se va întâmpla.
MATERIAL
IUBIRE
Din capodoperele prozei lui Ioan Slavici reiese faptul că autorul este un autentic psiholog al iubirii. Ioan Slavici își asculta inima atunci când a scris numeroasele sale opere. Scormon, La crucea din sat, Gura satului sunt nuvele ce conturează iubirea matură, firească, iar în Pădureanca și Moara cu noroc este conturată iubirea ratată. În operele sale, autorul introduce deseori actul justițiar. Acest spirit justițiar se evidențiază la finalul operelor, act care aduce echilibrul textului prin pedepsirea personajelor. În nuvela Moara cu noroc, tabloul final este ilustrat de bătrână și copii, ele fiind personajele care ilustrează expresia înțelepciunii. Cei doi soți, Ghiță și Ana plătesc cu moartea greșelile săvârșite, dar viața continuă prin cei doi copii. Romanul Mara se încheie prin moartea lui Hubăr, el fiind cel vinovat pentru destinul eșuat al lui Bandi. Slavici reușește să caracterizeze, prin stilul indirect liber, prejudecățile societății din secolul al XIX-lea, să evoce gândurile personajelor, iar prin aceasta scriitorul reușește să evite dialogul și monologul.
Banul http://www.referatexp.com/limba-romana/motive-%C8%99i-simboluri-banul/
http://www.adrianbotez.com/cap4%20ioan%20slavici.html
Vatamaniuc Dimitrie, Ioan Slavici. Opera literară, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1970
P. Marcea, I.Slavici, Editura pentru Literatură, 1965
Teofil Bugnariu, I. Domșa, D. Vatamaniuc, Ioan Slavici, bibliografie, Editura Enciclopedică Română, București, 1973
Magdalena Popescu, Slavici, Editura Românească, 1977
Ion Dodu Bălan, Ioan Slavici, Editura Albatros, București, 1985
6. Istoria literaturii române III, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1973
Nicolae Manolescu, Teme 3, ed. Cartea romanaeasca
http://lectura.bibliotecadigitala.ro/popescumaria/Realismul%20poporal%20in%20nuvelele%20lui%20Ioan%20Slavici-%20Maria%20Popescu.pdf
Slavici consideră că estetica este o ramură a psihologiei. În estetica sa, Slavici comparară logica, care este știința minții, dar și morala vieții, cu estetica care simbolizează știința inimii. Problemele de estetică sunt, după părerea scriitorului, precum o aplicare psihofiziologică. Ființa umană trăiește prin organe și sunt puse raportate la o serie de trebuințe. Satisfacerea acestora dau naștere la simțuri care contribuie la fericirea sau tristețea individului. Când este vorba de estetică, Slavici se raportează la echilibrul psihologic și împarte trebuințele umane astfel: trebuințe sociale, trebuințe trupești, trebuințe sufletești, trebuințe, etc.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Ioan Slavici, Dincolo DE Realism (ID: 154253)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.