Introducere…3 [304414]

Cuprins

Cuprins……………………………………………………………………………………………………..2

Introducere………………………………………………………………………………………………..3

CAPITOLUL 1………………………………………………………………………………………….4

Comunicarea………………………………………………………………………………………………4

[anonimizat]………………………………………………………………………….4

2. [anonimizat]…………………………………………………………..5

3. [anonimizat]………………………………………………………………9

4. [anonimizat]…………………………………………………..

5. [anonimizat]…………………………………….

6. Limbajul corpului……………………………………………………………………………………

CAPITOLUL 2……………………………………………………………………………………………18

Dansul Noțiuni generale………………………………………………………………………………18

1. Comunicarea prin dans. Limbajul trupului…………………………………………………..19

2. Înțelegerea limbajului trupului……………………………………………………………………22

3. Expresia fizică………………………………………………………………………………………….23

4. Contactul vizual……………………………………………………………………………………….24

5. Efect terapeutic……………………………………………………………………………………….25

CAPITOLUL 3……………………………………………………………………………………………27

STUDIU DE CAZ…………………………………………………………………………………….27

Pentru studiu de caz am ales abordarea stilului de dans Contemporan.

1. Expresii………………………………………………………………………………………………..28

2. Mișcare scenică……………………………………………………………………………………..34

3. Trăiri…………………………………………………………………………………………………….36

4. Contact…………………………………………………………………………………………………38

5. Mesaje…………………………………………………………………………………………………41

6.Sol ………………………………………………………………………………………………………43

7. Sentimente…………………………………………………………………………………………..49

8. Concluzii studiu de caz………………………………………………………………………….50

Concluzii………………………………………………………………………………………………….51

Anexe………………………………………………………………………………………………………53

Bibliografie………………………………………………………………………………………………54

Introducere

“Comunicarea prin coregrafie/ dans” este tema pe care am ales să o abordez în acesată lucrare. Fiind motivat din punct de vedere subiectiv, întrucât iubesc această activitate, coregrafia/ dansul, înseamnă exteriorizare, expresivitate, înseamnă poezie, poveste.

Coregrafia are la bază atât studiu cât și imaginația coregrafului care se angajează să creeze o situatie de comunicare non-verbală, care poate fi între doi sau mai mulți indivizi, creându-se o serie de mesaje, un dialog prin limbajul trupului.

Comunicarea este modalitatea prin care transmitem idei, sentimente, păreri și emoții, pentru socializare, negociere, influență. Orice ne înconjoară comunică și ne transmite ceva. Chiar și în momentul în care nu o facem verbal, nu putem nega comunicarea. Situația în care cineva nu vrea să răspundă și stă ca o statuie, chiar și atunci respectivul exprimă ceva. Mă duc cu gândul la strămoșii nostri și putem să ne dăm seama că limbajul nu era forma pricipală de comunicare. Practic ei se ințelegeau prin gesturi. Comunicarea nonverbală are un impact deosebit în transmiterea mesajelor, 70% mai mult decât cea verbal.

În studiu de caz am ales abordarea stilui de dans Contemporan. Acesta reprezită o formă de artă în care sufletele și corpurile se joacă, în care dansatorii creeaza o poveste, interactiune între două sau mai multe personaje.

Analizând stilul de dans Contemporan, identificăm comunicarea interpersonală, manifestată prin intermediul elementelor comunicării nonverbale întrucât, dansul Contemporan presupune doi sau mai multi protagoniști, comunicând prin limbajul trupului. Mesajele transmise prin expresivitate, mișcări specific dansului spun mai multe decât ar face-o cuvintele. Însă, mai bine vom înțelege acest stil de dans, evoluția lui, în cele ce urmează.

CAPITOLUL 1

Comunicarea non-verbală

”Fiecare gest este asemenea unui cuvânt, iar un cuvânt  poate avea mai multe înțelesuri. Perspicace este acel om care poate citi propozițiile” trupului”

(Allan Pease)

Comunicarea nonverbală se referă la transmiterea mesajelor prin atitudini, acțiuni, gesturi prin modul cum prezentăm și ocupăm spațiul. Complexitatea comunicării nonverbale provine și din felul în care oamenii percep” colaborarea și interacțiunea umană, tratând corpul în calitate de produs mascat (prin îmbrăcăminte, machiaj, tatuaj, accesorii)

Comunicarea este primul instrument al omului în procesul de socializare a sa și este definită ca o formă particulară a relației de schimb între două sau mai multe persoane, între două sau mai multe grupuri. Comunicarea interumană se bazează pe un ansamblu de procese psihomotorii specific umane, limbajul, în care un loc deosebit revine gândirii. Această formă de comunicare se poate utiliza si prin manifestarea unor mijloace non-verbale cu funcție de semnalizare, atitudini posturale, mimico-gestică, sunete non-verbale, etc.

În contextul tipurilor de comunicare, comunicarea nonverbală (limbajul trupului), reprezintă un interes din cel puțin două motive:

rolul comunicării nonverbale este minimalizat.

în cazul comunicării orale, 55% din informație este percepută și memorată prin intermediul limbajului nonverbal (expresii faciale, postură a corpului, gesturi).

Procentajul respectiv a fost stabilit pe la mijlocul anilor ’70 de A. Mehrabian și M. Weiner, Decoding of inconstient comunication. Ei au precizat un raport al percepției informației de către receptor într-o comunicare orală:

7%- cuvinte

38%- paralimbaj (în principal intonația și influxiunile vocii)

55%- limbajul nonverbal

Comunicarea non-verbală este cumulul de mesaje, pot fi decodificate, creând înțelesuri și nu sunt exprimate prin cuvinte. Aceste semnale pot inlocui, repeta, contrazice, completa sau accentua mesajul transmis prin cuvinte. În 1967, în urma unui studiu, s-a ajuns la concluzia că numai 5% din mesaj este transmis prin comunicare verbală, în timp ce 38% este transmis prin cale vocală și 55% prin limbajul corpului. Limbajul non-verbal vine să dea forță, să reîmprospăteze cunoștințele intuitive pe care le avem despre un individ sau un grup, unindu-se cu limbajul verbal pentru a comunica un mesaj cât mai complex.

La limita între verbal și non-verbal este comunicarea paralingvistică, formă a comunicării ce cuprinde următoarele elemente: ezitări, intonații, timbrul vocii, pauze, bâlbâieli, viteza de expunere etc. Comunicarea non-verbală este numită și limbajul trupului, aceasta variază, în general de la o societate la altași se invață trăind în mediul respectiv sau empatizând

(empatie (psih.) = identificare, prin trăire, cu alte persoane, cu eroii cărților etc.; interpretare a eului altora după propriul eu, ca observator cu un anumit mediu.).

Abia în anii ’60 au început să fie studiate mai intens aspectele npn-verbale ale comunicării, iar publicul a luat cunoștință de existența acestora în 1970, odată cu apariția lui Julius Fast, Despre limbajul trupului.

Cum am menționat și mai sus în urma unui studiu s-a dovedit că noi comunicăm mai mult non-verbal decât vebal . În ceea ce privește transmiterea emoțiilor, se consideră că aproximativ 7% din conținutul unei comunicări se transmite verbal, 55% prin canal vizual și aproximativ 33% prin canale paralingvistice, restul fiind transmis prin alte canale. În momentul în care comunicăm , cuvintele transportă idei, pareri, noțiuni, concepte, în timp ce vocea si mesajele trupului transmit sentimente, emoții, atitudini. În timp ce cuvintele transmit informații , trupul semnalizează și definește relația ce ia națtere intre doi indivizi și care poate fi : pozitivă (de acceptare, aprobare, simpatie, prietenie, supunere, admirație) ; neutră (de indiferență) ; negativă (de respingere, dezaprobare, disconfort, dominație, dispreț, ură). Dacă informația digitală cuprinde simboluri, cuvinte, cea analogică se bazează pe stimuli nonverbali, care se transmit în limbaj biochimic la nivel hormonal.

Comunicăm non-verbal chiar și prin simpla prezență ( cum arătăm ) sau prin lucrurile din jurul nostru (cum le aranjăm sau cum le alegem). Comunicăm astfel fără să vrem sau fără să ne dăm seama. Este practic imposibil să blocăm acest mijloc de comunicare non-verbală, de altfel cum avem posibilitatea cu cea verbală.

Canalele de comunicare non-verbală se împart, în funcție de receptoriispecifici, în:

Canalul visual analizează schimbul de priviri, ținuta corporală,expresia feței, distanța interpersonală, gesturile, mimica, ticurile, dinamica mișcării corpului, mișcarea buzelor, mobilitatea globilor oculari, zâmbetele, grimasele. Paul Ekman este cel care s-a ocupat de studiul mimicii umane și de rolul acesteia în transmiterea emoțiilor și diverselor mesaje cu rol important informativ sau persuasiv. El constată că oriunde în lume expresiile faciale pentru diferite tipuri de sentimente sunt aceleași și pot fi interpretate uniform în orice colț al continentelor, pentru că toți individual avem același număr de mușchi care contribuie la exprimarea anumitor stări. Așadar din concepția lui Ekman, putem spune că există o expresie programată ereditar, care nu diferă deloc de la o cultură la alta și o anumită expresie facială care nu ține cont de factorul ereditar și care diferă într-adevăr de la o cultură la alta (această expresie facială se diferențiază în funcție de contituția facială a respectivei rase: un chinez de exemplu afișează uimirea diferit față de un canadian, din pricina constituției diferite a feței). În concluzie, expresiile faciale sunt universale și diferă foarte puțin în funcție de etnie sau cultură. Prin intermediul mimicii faciale se pot identifica diverse sentimente: compasiunea,indiferența, bucuria, teama, scepticismul, descumpănirea etc.

Observarea tuturor gesturilor este o axă fundamentală în înțelegerea comunicării și dinamicii ei. Comunicarea este punctual de plecare a kineticii , teorie care studiază ansamblul semnelor comportamentale emise în mod cultural și natural.

Comunicarea prin expresia feței include mimica, privirea și zâmbetul. Tindem să o facem involuntar, zâmbetul, ne încruntăm, se micșorează sau de dilată pupilele. Cea mai expresivă parte a corpului este intradevăr fața. Ochii și partea de jos a feței sunt privite cel mai des în timpul unei conversații. Mimica este acea parte a corpului care comunică: fruntea încruntată semnifică preocupare, mânie, frustrare; sprâncenele ridicate cu ochii deschiși- mirare, surpriză; nas încrețit- neplăcere; nările mărite-mânie sau, în alt context, excitare senzuală; buze strânse- nesiguranță, ezitare. Important este de reținut faptul cp mimica constituie interfața de bază în comunicarea interumană fiind înzestrată cu rolul de a transmite rapid, imediat informații despre percepția individuală față de societate și fenomene sociale și de a oferi un feed-back dinamic interlocutorului în timpul unei conversații.

Zâmbetul este un gest complex, capabil să exprime o gamă largă de informații, de la bucurie, plăcere, satisfacție, la promisiune, cinism, jenă. Interpretarea sensului zâmbetului variază însă de la o cultură la alta, fiind strans legate cu presupunerile specifice care se fac în legătură cu relațiile interumane în cadrul acelui culturi.

Privirea. Nevoile noastre de acceptare, încredere și prietenie au legătură cu modul în care privim și suntem priviți. Chiar și a privi sau nu pe cineva are un înțeles. Prind o persoană, confirmăm practic că îi recunoaștem prezența, că există pentru noi, interceptarea cu cineva înseamnă dorința de a comunica. O privire directă în unele cazuri poate însemna amenințare, în alte cazuri poate însemna onestitate și intimitate. În general o privire insistentă și continuă deranjează. Realizarea contactului intermitent și scurt al privirilor indică lipsa de prietenie. Mișcarea ochilor în sus exprimă încercarea de a ne aminti ceva; în jos- tristețe, modestie, timiditate sau ascunderea unor emoții. Privirea în altă parte sau neprivirea cuiva denotă lipsa de interes, răceală. Evitarea privirii înseamnă ascunderea sentimentelor, lipsăde confort sau vinovăție. Oamenii care nu sunt siguri pe ei vor ocoli privirea interlocutorului în situații în care se simt amenințați, dar o vor căuta în situații favorabile. Comunicarea non-verbală între adulți este saturată în diferențe transculturale. Spre exemplu, contactul vizual are semnificații distincte în culturi diferite. Doi europeni aflați într-o conversație se privesc în ochi din când în când, urmând un tipar învățat din copilărie. Pentru un joponez acest lucru este considerat o gravă impolitețe, el fixându-și privirea pe gâtul partenerului de dicuție. Un european ar considera acest lucru lipsă de respect și interes a partenerului său japonez și v-a căuta să întrerupă discuția. Încă din antichitatea a fost subliniat rolul pe care il au ochii in comunicare.

b) Canalul tactilo-chinestezic spijină comunicarea non-verbală. Canalul tactilo-chinestezic decodifică toate mesajele provenite prin atingerea partenerului și este foarte important, în special în preluarea și transmiterea mesajelor cu valoare emoțională. Acest tip de limbaj non-verbal se manifestă prin frecvența atingerii, prin modul de a da mâna, modul de îmbrățișare, de kuare de braț, batutul pe umăr etc. Cunoaștem ce semnifică aceste lucrui pentru romani, dar in același timp pentru alte culturi ele pot comunica lucruri diferite. De exemplu la japonezi înclinarea capului înlocuiește datul mâinii cu salut, în timp ce la eschimoși acest salut se exprimă cu o ușoară lovitură pe umăr. Comunicarea tactilă are în vedere:

Atingeri care transmit emoții pozitive (mângâierea unui copil care plânge de către un părinte)

Atingerea în joacă (pălmuirea în joacă a unui copil de multe ori înseamnp dominare) ușurând astfel interacțiunea între indivizi.

Atingeri de control cu scopul de a îndruma spre anumite manifestări sau atitudini, locuri (batutul pe umeri al partenerului pentru a se da din fața noastră);

Atingerea rituală (strângerea mâinii în semn de salut)

Atingerea în alt scop decât comunicarea propriu-zisă (atingerea frunții unui copil de către un medic pentru a-i lua temperatura copilului). Aceste din urmă manifestări ale comunicării tactile pot fi purtătoarele unor informații afective (respect,grijă față de pacient) sau pot transmite un complex de informații despre meiul înconjurător (ne referim la alfabetul Braille care utilizează anumite “denivelări” inscripționate pe hârtie specială sau pe suprafețe plastice și metalice care pot fi citite de nevăzători cu ajutorul simțului tactil, al degetelor sau palmelor, prin atingere).

c) Canalul olfactiv sprijină comunicare non-verbală și verbală, decodificând diverse tipuri de mirosuri și ajută mecanismul de auto-apărare. Există indivizi cu un simț foarte dezvoltat, care pot recunoaște o anumită persoană cu care au făcut cunoștință în trecut, chiar fără să o vadă, doar după mirosul acesteia sau după parfum. Ajută, de asemenea, la formarea unei imagini de ansamblu asupra unei persoane.

d) Al șaselea simț. Este foarte greu de definit această capacitate pe care o posedă anumite persoane și care se referă la informațiile cu rol de avertisment, de premoniție, de apărare împotriva unor prezumtive primejdii.

O formă aparte de comunicare non-verbală, care se manifestă printr-un comportament non-verbal, o reprezintă utilizarea spațiului. Cu studiul relațiilor spațiale, ca mod de comunicare se ocupă proxemica, știință care cercetează: jocul teritoriilor, maiera de a percepe spațiul în diferite culturi, efectele simbolice ale aspectelor spațiale, distanțele fizice ale comunicării. Fiecare individ are o anumită arie de manifestare specifică în momentul în care intră în inter-relație cu un alt individ. În funcție de această distanță menținută între doi indivizi, se poate constata gradul de apropiere sau de îndepărtare, simpatia sau antipatia pe care le manifestă aceștia unul față de altul (zona intimă (0- 45 cm), zona personală (45-122 cm), zona socială (1.23-3.5 m), zona publică (peste 3,5 m).

Comunicăm confortabil atunci când distanța față de interlocutor este de 1-2m, distanța care sefinește spațiul personal. Într-un spațiu mai mic este greu să te concentrezi asupra comunicării. Adeseori, suntem puși în situația ca, în timp ce vorbim cu cineva, să facem un pas înainte sau unul înapoi pentru a ne regla acest spațiu la mărimea adecvată pentru spațiul nostru personal. O eventuală apropiere mai exagerată poate comunica amenințare sau relații de natură strict personală, depărtarea excesivă poate comunica aroganță, importanță, statut social superior. Pentru a evita interpretarea greșită a unui element de limbaj non-verbal este bine să-l interpretăm în contextul tuturor celorlalte elemente verbale și non-verbale. Modul de folosire a limbajelor non-verbale diferă sub multe aspecte: de la individ la individ, de la profesie la profesie, de la colectivitate, de la cultură la cultură.

Crearea Imaginii

Imaginea este un element cheie al comunicării și constă din:

Prima impresie pe care o lăsăm

Profunzimea cunoștințelor pe care le posedăm

Bagajul de cunoștințe

Entuziasmul de care dăm dovadă

Prima Impresie reprezintă imaginea pe o creăm asupra unei persoane la prima întâlnire prin vestimentație și accesoriile pe care le purtăm (bijuterii, cravate, ochelari), igiena corpului, machiaj, coafură sau freză, contactul vizual, strângerea de mână, voce, poziția corpului.

Se afirmă că “haina face pe om” și întradevăr știm că oamenii bine îmbrăcați dau impresia de succes, putere, educație, bani etc. Îmbrăcămintea poate accentua frumusețea fizică, naturală, reprezintă un simbol cultural (bărbații întotdeauna poartă pantaloni) sau subliniează o tradiție (kilt-ul scoțian sau sari-ul indian).

Felul în care ne îmbrăcăm oferă și informții personale. O femeie îmbrăcată provocator poate exprima disponibilitate, sfidarea regulilor sociale pe când o femeie îmbrăcată decent conferă seriozitate, încredere și are posibilități mai mari de promovare în piața muncii sau în funcții de răspundere. Asta nu înseamnă că trebuie să fim eleganți în orice situație, ci să avem o ținută adecvată fiecărei situații.

Profunzimea cunoștințelor se referă la cât de bine cunoaștem subiectul sau cât de experți suntem în domeniul din discuție,compania și industria în care ne aflăm, punctele tari și slabe ale firmei, competitorilor, furnizorilor și clienților, elemente tehnologice, manageriale, etc. implicate în managementul firmei.

Bagajul de cunoștințe se referă la abilitatea de a avea cunoștințe dintr-o varietate mare de domenii (cunoștințe politice, literare, cinefile, hobby-uri, etc), deoarece cu cât oamenii au mai multe elemente în comun, cu atât există șanse mai mari ca ei să se placă reciproc și să comunice mai bine. Mărirea bagajului de cunoștințe se obține prin umplerea timpului liber cât mai folositor și anume: citirea a cât mai multor cărți, reviste din diferite domenii, vizitarea de muzee, expoziții, orașe, țări, audirea diferitor stiluri de muzică, etc.

Entuziasmul : oamenilor le place să lucreze cu oameni care degajă entuziasm la locul lor de muncă, deoarece dau de înțeles că există o anumită plăcere, dăruire ăn ceea ce lucrează, entuziasmul este molipsitor și se creează o atmosferă plăcută la locul de muncă. Oamenii entuziaști lucrează mai mult și mai exact decât ceilalți.

Hainele, simbol al identității personale și sociale.

Gilson Monteiro, profesor la Universitatea din Amazonas (Brazilia), spunea că „haina reprezintă oglina sinelui, marchează separarea dintre clasele sociale”. Hainele care sunt în egală măsură folositoare pentru a acoperi goliciunea trupului și pentru exprimarea personală a sinelui, oferă indicii despre caracteristicile psiho-morale ale persoanelor, cât și despre anumite grupuri sociale. Jean Chevalier și Alain Gheerbrant arătau că pentru unele popoare orientale o cusătură dreaptă însemna integritate psiho-morală, pace în inimă.

Hainele și mai ales uniformele reprezintă un simbol puternic social pe care îl porți la un moment dat. Ele influențează stima de sine, dar și comportamentul celorlați în direcția ta. Referitor la puterea de influențare a hainelor “cu autoritate”, experimental natural proiectat de M. Lefkowitz, R.R Blake și J.S. Mouton (1955) într-un oraș din Texas care ne arată cât de mare este influența vestimentară asupra oamenilor. Cei trei cercetători au folosit un complice, un bărbat de treizeci și unu de ani, care în cadrul experimentului avea sarcina să treacă strada pe roșu, în timp ce alți pietoni așteptau schimbarea culorii semaforului. Când acest personaj (complicele) purta “haine cu autoritate”, respective un costum de foarte bună calitate și papion foarte scump, pantofi etc. trecătorii de la semafor l-au urmat într-un număr de trei ori și jumătate mai mare decât în momentul în care acesta era îmbrăcat cu o cămașă ieftină și pantaloni de muncă.

La începutul deceniului al treilea al secolului trecut apărea la Londra prima lucrare de psihologie a veșmintelor, The Psychology of Clothes de Jean C. Flugel (1930). Psihologul britanic lansa teoria satisfacției vestimentare și nevoii contradictorii de a fi decent, și de a proteja corpul de stări incomode. Ca și George Simmel, Jean C. a vorbit și despre “paradoxul modei”, ce constă dintr-o dubșă mișcare: cea a păturilor inferioare de a adopa moda clasei superioare și tendința reprezentanților acestor clase să renunțe la stilul vechi imitat de restul , inventând o modă nouă. Moda adesea este asociată cu dorința de a fi remarcat, mai bine zis remarcată pentru că arată cercetările, femeile sunt acelea interesate mai mult de modă decât bărbații. Explicația: сoncurența pe piața matrimonială.

Funcțiile comunicării non-verbale

Comunicarea non-verbală îndeplinește patru funcții esențiale:

1. Are menirea de a accentua pe cea verbală, astfel, profesorul poate intări prin anumite elemente de mimică sau gestică importanța unei anumite părți din mesajul elevilor în timpul orelor.

2. Poate să completeze mesajul transmis pe cale verbală, cineva care spune o glumă zâmbește în timp ce o face.

3. Poate în mod deliberat să contrazică anumite aspecte ale comunicării verbale, atunci când, spre exemplu, facem o critică, un zâmbet care contravine aspectului negativ al mesajului verbalizat poate să creeze o atmosferă pozitivă și relaxantă, care să facă critica mai eficientă în urmărirea scopurilor acesteia privind schimbări comporta-mentale la nivelul persoanei mustrate.

4. Repetă sau reactualizează înțelesul comunicării verbale, dând posibilitatea receptorului comunicării să identifice în timp real un îndemn aflat în spatele unei afirmații.

Comunicarea umană non-verbală

Faptul că și-a creat un mod de comunicare ce îi aparține în exclusivitate, limbajul articulat, nu l-a împiedicat pe om să utilizeze, în continuare, și încă pe scară foarte largă, mijloacele non-verbale. Din pacate nu toate s-au putut bucura de o dezvoltare egală, pentru că organismul uman nu dispunea de posibilități fizice comparabile cu cele ale unor animale, în ceea ce privește, de exemplu, comunicarea luminoasă, electrică sau cromatică. Dar în toate aceste domenii ingeniozitatea umană a compensat cu vârf și îndesat, zgârcenia naturii, imaginând sisteme și dispozitive artificiale pentru care necuvântătoarele ar avea toate motivele să ne invidieze.

Funcția de codificare într-o comunicare non-verbală este realizată prin contracția involuntară sau voluntară a mușchilor faciali și scheletici, schimbarea ritumului vorbirii și tonului, utilizarea timpului, spațiului. Diferite canale de comunicare sunt utilizate pentru a transmite mesajele : auditiv, vizual, tactil, olfactiv. Prin mai multe canale senzoriale se poate transmite unul și același mesaj. „Te iubesc ” în limbajul nonverbal se spune prin modul de a privi (contact vizual), dar și prin tremurul vocii (paralimbaj), sărut, îmbrățișare(atingeri corporale), și prin comunicare olfactivă (semnale chimice) . În funcție de mesaj importanța canalelor de comunicare (senzoriale) este mai mică sau mai mare în funcție de mesaj. Pentru exprimarea unui acord sau dezacord este suficient să mișcăm capul în dreapta sau stânga sau în sus și jos, astfel transmițând mesajul “Da/Nu” printr-un singur canal, cel vizual. Pentru “Te iubesc” sau “Te urăsc” sunt folosite canale multiple. Care sunt cele mai exacte informații, rapid decodificabile? Trebuie să avem în vedere constrângerile filogenetice, pentru a raspunde la întrebare, care au determinat ca speciile, în evoluția lor, sâ-și formeze canale senzoriale în combinații uluitor de diverse. Celebrul etolog O. Wilson (1975/2003) propune, un “triunghi al importanței canalelor senzoriale” spre reflecție la diferite specii, inclusive și cea a omului.

Acustic

Foci

Greieri Om

Maimuțele din Lumea Nouă

Țânțari

Lupi Păsări

Rozătoare

Maimuțele Lumii vechi Șopârle arboricole

Insecte sociale

Microorganisme

Molii Fluturi

Chimic Vizual

Acest „triunghi ai lui E.O. Wilson”, îl putem asocia cu „piramida importanței canalelor senzoriale al omului”, în considerare luându-se patru canale de comunicare (vizual, tactil, olfactiv, acustic), nu trei. Prin această piramidă pe care o avem în vedere sugerează că de la individ la individ în această specie Homo sapiens , în funcție de mesaj, de context, modul de socializare și nu în ultimul rând, de caracteristicile psihice ale persoanelor, se va acorda subiectiv importanță mai mică sau mai mare de comunicare, fiind posibile infinite variante de combinații între canalele de comunicare senzoriale utilizate în comunicarea nonverbală.

Este o întrebare deschisă încă dacă la om comunicarea nonverbală beneficiază numai de patru canale (olfactiv, tactil, auditiv, vizual), știind că abilitatea umană de a recepta stimuli (semnale) și de a stabili cu aceștia un raport de sens include- conform A. Uhtomski- sensibilitatea: 1) termică. 2) tactilă. 3)auditivă. 4)vizuală. 5)vibratorie. 6)proprioceptivă. 7)gustativă. 8)de echilibru și ortostatică. 9)olfactivă. 10)introceptivă. 11)dureroasă. Dacă am restrânge aria sensibilității umane la receptarea stimulilor din lumea înconjurătoare, nu are părea nesigur să ne gândim și la alte forme de comunicare nonverbală, de exemplu la “comunicarea vibratorie” la “ comunicarea termică” sau la “comunicarea dolorifică”. Percepem diferit o strângere de mână rece, comparative cu o strângere călduroasă. În mod special, de exemplu nevăzătorii, au o sensibilitate vibratorie performantă. O descoperire recentă a arătat că elefanții comunică prin emiterea și receptarea semnelor vibratorii de la o distanță de doi-trei kilometric. Nu se cunoaște deocamdată cât de sensibili sunt oamenii la stimuli vibratorii.

Cât privește comunicarea cromatică, este prezentată într-o formă rudimentară și necontrolată conștient, prin feneomene precum schimbarea culorii obrazului în cazul unor emoții puternice, precum spaima, mânia sau rușinea (a cărei denumire e chiar legată de schimbarea registrului cromatic: “să-ți fie rușine obrazului!” ), ori a unor boli (hepatita e poate cel mai la îndemână, dar însemnătatea culorii în semiotica medicalănu se limitează la diagnosticarea acesteia). Și aici putem vorbi despre extinderea domeniului semnificarii prin culoare prin anumite coduri explicite, ca în heraldică (știință care se ocupă de domeniul blazoanelor), în semnalizarea navală cu fanioane (steguleț care servește de obicei pentru semnalizare) în semaforizare sau chiar în asocierea dintre sentimentul național și culorile drapeluluide stat, ori implicite, cum se întâmplă mai cu seamă în domeniul vestimentar, al artelor decorative, al machiajului. Separarea însă nu este atât de netă pe cât pare, o dată ce întâlnim codificări stricte și în îmbrăcăminte: culoarea veșmintelor ne permite să identificăm apartenența la o categorie sau la un grup anume a militarilor de exemplu, a galugărilor din diverse ordine religioase, membrilor sau suporterilor unor echipe de sportive, persoanelor în doliu, mireselor etc.

Posibilitatea noastră de a comunica pe cale chimică este și ea limitată, dar importanța acestei căi de comunicare rămâne și ea foarte importantă. Chiar dacă acestă problemă încă nu s-a bucurat încă din partea cercetătorilor de atenția cuvenită, este evident că moartea unor dresori de fiare sălbatice a fost urmarea directă a emisiei feromonilor de spaimă, prompt recepționați de animale. Tot mesajele olfactive joacă un rol major în atracția sexuală și, probabil, în general, în simpatia sau antipatia spontană pe care le resimțim, de la prima întâlnire, față de una sau mai multe presoane. Și aici omul ajută natura prin producerea de mirosuri artificiale, feromoni atractanți de tipul parfumurilor și al altor cosmetice odorifere cu “vino-ncoace”

Comunicarea non-verbală prin atingeri

Atingeri care transmit emoții pozitive. O mamă care alaptează, adultul care mângâie un copil înlăcrimat pentru a-l liniști, șeful care te bate pe umăr spre a te încuraja într-un moment dificil, omul care îți strânge mâna cu căldură dând astfel glas gratitudinii sale față de un gest făcut în favoarea lui, iubita sau soția care te sărută sunt numai câteva exemple de legături tactile ce exprimă sentimente calde, comunicare non-verbală prin atingeri afectuoase.

Atingeri în joacă. Acest mod de comunicare non-verbală ușurează interacțiunea, fără ca totodată, să angajeze răspunderea celui ce atinge pentru actul, adesea greu de consecințe, al atingerii. Dezmierdarea sau pălmuierea în glumă posedă cu totul alte conotații decât aceleași gesturi făcute cu toată seriozitatea, ceea ce nu însemană că ar fi lipsite de valoare comunicativă, ci doar cătransmit altceva, de multe ori un sentiment de apropiere, de solidaritate camaraderească pe care marile gesturi “serioase” sunt mai puțin capabile să îl comunice.

Atingeri “de control”, vizând dirijarea comportamentelor, a atitudinilor sau, chiar, a sentimentelor persoanelor atinse. Un mic semnal îi poate comunica interlocutorului să ne privească, după cum îl poate îndemna și să se dea la o parte, să se grăbească sau, dimpotrivă, să stea locului.

În majoritatea cazurilor atigerea de control implică o relație de dominare, astfel ea poate fi doar unidirecțională. Persoana cu statut social mai înalt sau cea care joacă rolul superiorului în situația de comunicare dată este universal recunoascută în toate culturile, drept mai îndreptățită decât cealaltă să își atingă interlocutorul. Muncitorul bătut pe umăr de patronul său se va simți flatat de această atenție, în timp ce daca ar fi rolurile invers celui dintâi, muncitorul va fi privit cel puțin deplasat. Nu este nevoie de prea multa gândire la întrebarea: “Care dintre membrii cuplurilor profesor-elev, medic-pacient, polițist-delincvent, director-secretară are căderea să îl atingă pe celălalt ? “

În cazul din urmă componentei sociale i se adaugă specificul relației tactile bărbat-femeie, care este și ea pronunțat asimetrică: bărbatului îi este îngăduit să atingă femeia în timpul zilei, pe când atingerea unui bărbat de către o femeie este pretutindeniinterpretată drept o invitație sexuală. Este ușor de observat că această a doua regulă (prejudecată) e mai puternică decât prima, deoarece nu e suficient să fii șefă pentru a-i putea atinge pe bărbații aflați în subordine, fără a fi bănuită de “hărțuire sexuală”.

4 . Atingerea “rituală”. Cea mai cunoscută și mai frecvent utilizată este strângerea mâinii în semn de salut la întâlnire și la despărțire. Gestul are mai multe semnificații și forme decât pare. Atitudinile de dominare, egalitate sau supunere sunt comunicate prin intermediul poziției mâinii celui care inițiază gestul de salut. Forța cu care se strânge mâna constituie și ea un parametru semnificativ: persoanele agrasive îți trosnesc cu brutalitate degetele, în timp ce firile slabe, lipsite de voință, apatice, întind o mână flască, fără vlagă, în stilul supranumit “peșter mort”

Un alt ritual de comunicare este acel între cupluri. S-a ajuns la concluzia în urma unor studii din comportamentul cuplurilor tinere că ritualul sărutului este dirijat de o femeie, care, printr-o emisie nuanțată de semnale mimice stimulează sau descurajează tentativele de apropiere ale bărbatului. Acesta nu încearcă să-și sărute partenera până când nu primește din partea ei “permisul de liberă trecere” reprezentat de așa numitul sourire ferme, o postură facial specific în care sprâncenele se află în repaos, ochii sunt deschiși, iar gura închisă, cu buzele strânse, dintre care cea superioară e ușor retractată, ca în timpul unui surâs, de unde și denumirea expresiei. În schimb, atunci când ea încruntă sprâncenele, surâzând cu gura întredeschisă și își arată dinții, el nu are voie să o sărute. Însă dacă închide ochii, ridică sprâncenele și întredeschide gura, cu colțurile buzelor îndreptate puțin în jos, postură cunoscută sub numele de visage reveur, e de așteptat să urmeze un sărut lung și pasionat, dovadă că partenerul, care pare a avea inițiativa în acest domeniu, nu face decât să se supună invitațiilor sau comenzilor non-verbale ale iubitei.

5. Atingerea în alt scop decât comunicarea propriu-zisă. Ea poate îmbrăca o multitudine de forme, de la susținerea unei personae care urcă sau coboară dintr-un vehicul, la atingerea frunții unui bolnav pentru a evalua temperatura, ori încheieturii ca să-i luăm pulsul. Chiar dacă obiectivul atigerilor este altul, în majoritatea exemplelor se transmit și informații affective, deoarece gesturile ce presupun contactul fizic implică mai întotdeauna și prezența unui sentiment, fie el pozitiv( grijă față de aproapele, respect, solicitudine), fie el negativ (ostilitate ascunsă sau fățisă).

Canalul tactil își demonstrează superioritatea asupra celui olfactiv și prin posibilitatea de a se transmite prin intermediul său nu numai informație afectivă (exemplele de mai sus s-au referit la sentimente pozitive, dar e de la sine înțeles că și ura sau disprețul pot fi comunicate tactil, bunăoară prin pălmuire sau prin diferite procedee ale luptei corp la corp), ci și orice altceva, cu ajutorul unui cod la fel de precis ca și scrisul.

COMUNICAREA GESTUALĂ. KINEZICA

Primii teoreticieni care au subliniat importanța comunicativă a mimicii și a gesturilor au fost profesorii de retorică și marii oratori ai Antichității. Concepția lui Cicero, “gesturile sunt un limbaj pe care îl înțeleg și barbarii” și, ca atare, când vorbim în fața unui public “absolut toate mișcările sufletului trebuie însoțite de mișcări ale trupului”. El recomandă, de aceea oratorilor să-și utilizeze toate resursele corporale, de la mișcări ale ochilor și degetelor, până la bătăi din picior în momenteleculminante ale discursului. La rândul său renumitul avocat, retor și pedagog Quintilian acorda atâta importanță efectului persuasiv al gesturilor încât a luat inițiativa, cu totul insolită în contextul epocii, de a întocmi, în scopuri didactice, un dicționar al semnificației acestora. Din păcate ideea nu a prins și abia în zilele noastre putem vorbi de o încercare de reînnodare cu acel îndepărtat început.

Noua eră a studiului gestualității începe cu cercetările lui Ray Birdwhistell, care, începând cu cursul ținut la Universitatea din Toronto în anul 1944-1945, pune bazele unei noi discipline din sfera științelor comunicării: kinezica. Obiectul de studiu al acesteia îl constituie modalitățile de comunicare prin intermediul gesturilor și al mimicii.

Teza principală a lucrărilor sale de kinezică este că gestualitatea reprezintă un fel de instanță intermediară între cultură și personalitatea umană. Mișcările trupului merită atenția siciologilor în aceeași măsură cu instituțiile sau cu alte forme consacrate de ,anifestare a interacțiunii sociale, tocmai pentru că în ele vedem cultura incorporându-se. Pornind de la o ideologie socială, în conformitate cu societatea americană care era alcătuită din trei straturi (clase) principale, denumite lower, middle și higher class, subîmpârțite la rândul lor fiecare câte doua categorii (upper și lower), Birdwhistell susținea că apartenența la una sau alta dintre aceste categorii determină un comportament non-verbal specific, și, că prin urmar, un observator avizat poate să deducă din mimica și gesturile unei persoane din care strat și, respectiv, substrat face parte acesta. După orele de curs, în cuprinsul cărora, punându-și la contribuție remarcabilile aptitudini actoricești, le prezenta studenților particularitățileconduitelor non-verbale celor mai caracteristice, obișnuia să se deplaseze împreună cu ei la baruri sau dicoteci, unde le cerea să recunoască statutul social al unor clienți bazându-se exclusiv pe interpretarea manifestărilor gestuale ale acestora. Demersul evidențiază perspectiva în esență, potrivit căreia tot ceea ce ține de lumea lăuntricăa individului constituie o cutie neagră, inaccesibilă investigației și, ca atare, singurul lucru pe care îl poate face cercetătorul este să încerce să deducă, din aspectul output-urilor, câteva din modul de funcționare a mecanismelor psihice care le-au provocat.

Există gesturi interpretate diferit în zone geografice diferite (desenarea unui cerculețcu degetul mare și arătător unite la vârf înseamnă OK în America, ZERO în Franța, bani în Japonia, este o aluzie la homosexualitatea cuiva în Malta și o amenințare cu moartea în Tunisia) și posibilitatea exprimării aceleași idei prin gesturi neasemănătoare (în locul semnului O.K, rusul ridică degetul mare în poziție verticală, francezul își duce la buze arătătorul și degete lobul urechii, acesta din urmă îi semnalizează altui bărbat trecerea unei femei frumoase ducând mâinile la ochi în poziția “binoclu”, în timp ce italianul se trage cu arătătorul de pleoapa inferioară, dacă nu cumva este sicilian, fiindcă atunci se va ciupi ușor de obraz) pledează pentru prezența arbitrariului și în acest domeniu. Pe de altă parte existența unor gesturi universale nu poate fi negată.Pe toate meridianele, nedumerirea se exprimă prin ridicarea din meridianele, nedumerirea se exprimă prin ridicarea din umeri, tristeațea sau veselia sunt semnalate prin modificări fizionomice asemănătoare. Totuși încercările de a găsi explicații biologice unor gesturi foarte răspândite nu reușesc întotdeauna, dovadă este falsul argument al alăptatului invocat în literatura americană de specialitate pentru a se justifica exprimarea negației prin mișcari orizontale a capului: tentativa sugarului sătul de a înlătura sânul matern, iar mai târziu lingura cu supă, s-ar fi transformat cu timpul într-o formă abstractă de comunicare a refuzului. Pentru cine cunoaște însă situația în zona balcanică, unde nu numai bulgarii, ci și turcii europeni și grecii din Macedonia confirmă gestul tocmai prin mișcarea menționată, e clar că, în ciuda aparenței ei naturale, explicația specialiștilor nu rezistă.

Gesturile de reglaj dirijează, controlează și întrețin comunicarea. Funcția lor este expresivă și fatică, deoarece relevează atitudinea participanților față de interacțiune. Confirmarea “din cap” cu care îi sunt întâmpinate spusele îl încurajează pe vorbitor să “o țină tot așa”, în timp ce o grimasă abia perceptibilă, exprimând nemulțumirea sau îndoiala, îl poate determina să își reconsidere toatal strategia discursivă.

Mișcările afective comunică stările sufletești prin care trece emițătorul. Omul abătur de exemplu merge cu umerii căzuți și capul plecat, având întipărită pe față o expresie de amărăciune, fără intenția de a-și dezvălui starea, ci numai supunându0se spontan unei regului universale de corespondență psihosomatică, potrivit căreia aspectul exterior tinde să urmărească îndeaproape avatarurile interiorității.

Exteriorizarea liberă a emoțiilor este însă adeseori îngrădită de o dublă cenzură, socială și personală. Nici o societate din lume nu și-a încurajat vreodată membrii să-și manifeste durerile în public prin hohote de plâns ori gesturi de disperare, ci, dimpotrivă, i-a învățat să se abțină de la toate acele expresii ale suferinței proprii care i-ar putea deranja pe ceilalți. Cu cât o cultură e mai veche și guvernată de reguli stricte, cu atât gradele de libertate ale manifestării publice a sentimentelor sunt mai reduse. Blocarea pornirii de a-ți dezvălui stările lăuntrice prin mișcări afective constituie, probabil, modalitatea cea mai răspândită de ascundere a reacțiilor emoționale. Pentru jucătorul de poker, capacitatea de a-și ascunde mimica și gesturile este mai importanta decât norocul la cărți. Nu toți parametrii fizici însă sunt ușor de stăpânit. Ne putem controla mușchii feței și, în același timp, să ne dăm în vileag sentimentele prin indicatori corporali rămași nesupravegheați tocmai din pricina atenției acordate celor dintâi. Să ne reamintim cuvintele lui Freud: „Cel care are ochi de văzut și urechi de auzit constată că muritorii nu pot ascunde nici un secret. Cel ale cărui buze tac, pălăvrăgește cu vărful degetelor, se trădează prin toți porii”

De fapt, o analiză mai atentă evidențiază faptul că nici controlul facial nu poate fi perfect. Cercetătorii E.A Haggard și K.S Isaacs au demonstrat experimental existența a ceea ce ei numesc expresii faciale micromomentane, reacții afective de durată extrem de mică, produse ca efect al spaimei sau surprizei și care sunt atât de prompt reprimate încât nu pot fi sesizate cu ochiul liber. Filmarea cu viteză sporită și proiectarea ulterioară cu încetinitorul a mimicii unor persoane confruntate cu situații neașteptate a permis punerea în evidență a unor expresii ce reprezintă reacția sinceră, necontrafăcută, la evenimentele respective, dar care nu durează decât circa 0,02 secunde, după care subiectul își inhibă brusc manifestarea afectivă spontană din primul moment. Fără a putea constitui o probă judiciară, aceste expresii micromomentane ajută investigațiile Poliției, cam în felul în care o face și mult mai cunoscutul “detector de minciuni”. Ekman și Friesen consideră chir că un receptor uman special antrenat le-ar putea sesiza direct, fără a mai face apel la tehnicile cinematografice. De altfel, în practica anchetelor se procedează curent la plasarea subiectului pe un scaun în centrul unei încăperi bine luminate, pentru a i se putea observa cu ușurință cele mai neînsemnate modificări fizionomice și tresăriri musculare involuntare. Stratagemele proxemice sunt și ele puse la lucru în atari situații, anchetatorii plimbându-se prin cameră și invadând brusc și pe neașteptate spațiul intim al inculpatului în momentele când îi adresează întrebări hotărâtoare pentru mersul cercetărilor.

Exagerarea reacției mimico-gestuale constituie cel de al doilea mod de a falsifica informația afectivă. Efectul urmărit se înscrie, în majoritatea cazurilor, în sfera șantajului sentimental (ne prefacem mai supărați decât suntem, pentru a impresiona pe cineva căruia îi pasă de noi) sau aparține tabloului clasic a mijloacelor de seducție (femeia care vrea să cucerească un bărbat, ca și subalternul dornic să “se bage sub pielea” șefului, va râde cu o poftă exagerată la glumele de valoare îndoielnică ale aceluia).

Cunoașterea înțelesurilor diferitelor mișcări afective datorează enorm experienței multimilenare a artelor spectacolului. Din acest punct de vedere, teatrul a reprezentat un veritabil laborator de cercetare a gestualității, dar și a comunicării interumane în general.

O definiție a lui Charles Morris, potrivit căreia orice împărtășire de proprietăți fizice sau de altă natură constituie un act de comunicare, putem afirma că actorul comunică și el cu personajul, o dată ce îi împrumută acestuia câte ceva din trăsăturile sale, atât exterioare, cât și temperamentale și de personalitate. De o eventuală comunicare între spectator și personaj se poate vorbi în cadrul spectacolelor de tip happening, ce presupun un dialog activ al publicului cu scena. Tot unidirecțional este comunicare dintre actor și spectator, celui dintâi fiindu-i interzis să i se adreseze publicului în nume propriu, în vreme ce spectatorul e liber să îi comunice actorului, prin aplauze sau murmure dezaprobatoare, prin ovații ori huiduieli, aprecierile sale privind calitatea interpretării. Manifestările de vedetism ale unor actori conduc însă adesea la încălcarea acestui model unidirecțional, interpreții răsfățați de public considerâdu-se îndreptățiți să stabilească un dialog direct cu spectatorii, în afara datelor partiturii dramatice, cu toate consecințele ce decurg de aici. Comunicarea dintre actori și cea dintre spectatori ridică probleme asemănătoare: la fel cum actorilor nu le este permis să-și adreseze (nici măcar în șoaptă) unul altuia replici inexistente în text, nici conversația dintre spectatori în timpul reprezentației nu e de dorit, dar și unii și ceilalți pot comunica prin priviri semnificative, de încurajare și solidaritate în cazul celor dintâi, de acord sau dezaprobare față de calitatea spectacolului, în al celor din urmă.

Gesturile de reglaj au rolul de a îmbunătăți comunicarea, prin semnale de confirmare, atenție, îndoială. Aici putem urmări următoarele acțiuni: mișcări ale capului, ale feței, mai rar ale mâinilor, deși acestea pot interveni pentru a sugera solicitarea de a se vorbi mai tare, mai încet, mai rar, mai repede, mai puțin.

Mișcările afective sunt expresii ale stării de spirit, spontane, dar putând fi controlate și chiar simulate. Corporale sau faciale, acestea sunt folosite în arta dramatică și cinematografie pentru a comunica trăiri, reacții, sentimente. Sunt, de asemenea, indicii urmărite în anchetele poliției și justiției, întrucât trădează vinovăția sau nevinovăția.

Adaptorii. Această categorie reunește gesturi din afara fenomenului comunicării și care sunt determinate de nevoile personale (gesturi de toaletă, de corectare a ținutei, de control al comportamentului în societate).

Unele dintre aceste gesturi (afective, adaptori, ambleme) sunt folosite și în comunicarea nonverbală cu miză sexuală (gesturi obscene cu caracter de emblemă, gesturi afective, gesturi-adaptor).

Comunicarea prin intermediul obiectelor este o formă de transmitere a mesajelor non-verbale, care folosesc în afară de resursele corporale, recursul la obiecte.

În culturile extrem-orientale, japoneză și chineză, codurile kinezice foarte complexe comportă semnificații suplimentare sau contrare atunci când se folosesc obiecte-simbol ori cărora o anumită poziție/mișcare le conferă niște valori comunicaționale. Felul în care este deschis, mișcat un evantai sau este plasată o plantă într-un aranjament floral (pe orizontală, verticală, oblic) semnifică lucruri insesizabile și neclare în afara convențiilor cunoscute în aceste civilizații.

Asocierea gest-obiect poate interveni în comunicare în unele situații. A arăta un obiect ce poate fi folosit ca o armă sau a ridica o piatră indică intenția de atac sau apărare în comunicarea non-verbală interumană sau om-animal. Gesturile care folosesc batiste, eșarfe, pălării pentru salut sau semn de despărțire, ori pentru semnalarea unei prezențe fac parte din aceeași categorie a comunicării prin intermediul obiectelor. Etalarea ostentativă a bunurilor (bijuterii, blănuri, telefoane) conține de asemenea intenția de comunicare non-verbală, vizând afirmarea reușitei sociale.

CAPITOLUL 2

Comunicarea non-verbală artistică

O formă de comunicare artistică este cea muzicală. La fel de veche ca și omenirea după părearea lui Mihai Dinu și cel mai complex sistem de comunicare non-verbală. Este un canal de comunicare însă inaccesibil unei categorii de oameni, afoni, care nu pot percepe "elementele de limbaj prin care sunt transmise semnificațiile muzicale". Nu orice receptor este cabil să sesizeze înălțimile, duratele, intensitățile și calitățile timbrale ale sunetelor și "caracteristicile melodice", ritmice și de "tempo". Comunicarea muzicală implică o inițiere ce presupune și o înzestrare naturală, în absența căreia receptorul nu parvine la înțelegerea mesajului. Mihai Dinu prezintă pe larg evoluția limbajului muzical, el observă că în cazul comunicării muzicale, efectele sunt de ordin afectiv și de ordin volitiv. Muzica emoționează sau stimulează acțiuni. Sub aspectul efectului psihologic, se știe că muzica poate crea stări de confort, relaxare, liniște sau, dimpotrivă, de disconfort, de stimulare excesivă, comparabilă, în forme extreme, cu efectele unor droguri. Formă de comunicare artistică, muzica este și o formă de comunicare religioasă, inclusă în ritualuri.

Comunicarea cinematografică. Cea mai complexă comunicare audio-vizuală este aceea sincretică, a cinematografului, care armonizează cuvântu (textul) cu imaginea și cu sunetul.

De la limbajul corpului la dansul corpului

Specialiștii în kinesică știu de multă vreme că semnalele analoge conțin mult mai multe informații decât se poate percepe pe viu cu ochiul liber. Și anume, când se privește un film cu încetinitorul, se observă detalii care nu sunt sesizate la o viteză de derulare normală. Dacă, dimpotrivă, pelicula este filmată cu aparate speciale, se poate studia, în final, fiecare cadru (adică fiecare unitate de imagine), în detaliu. În acest caz, se constată din nou că, la peste 40 de imagini pe secundă, se pot percepe mult mai multe informații decât la 16.

Studiile de acest gen conduc deobicei la conceptul muzicii corpului. Cu alte cuvinte, s-a stabilit că mișcările mici și cele mai mici ale mâinilor și brațelor noastre, ale capului nostru, și chiar ale clipirilor noastre din ochi, urmează ritmul propriei noastre vorbiri. Această autosincronizare poate fi observată la toti oamenii cu exceptia anumitor tipuri de persoane: când există manifestări patologice sau la afecțiuni fiziologice cerebrale. Astfel, de exemplu, schizofrenicii, copiii care suferă de autism, pacienții cu Parkinson, epilepsie sau afazie, ca și bâlbâiții, nu sunt sincronizați cu ei înșiși! Adică o mână li se mișcă sincron cu ritmul vorbirii, în timp ce cealaltă mână, nu. Interesant este că, în engleză, există o expresie care descrie aceast proces: Despre astfel de oameni se spune că ar fi "out of sync " (în afara sincroniei), iar acest idiom a apărut înainte ca acest lucru să fie descoperit de kinesicieni! Încă odată, înțelepciunea populară a fost cu un pas înainte!

Arta și comunicarea

Arta este un mod de a forma și inregistra lecții ale experienței. Astfel, activitatea artistică este una din cele mai semnificative forme culturale, particularitate ce îi este dată prin reprezentarea în care sunt percepute spațiul și timpul. Arta este cea care stabilește relația dintre spațiu și timp, unifică percepția asupra spațiului și stabilește relația între trecut, prezent și viitor.

Arta ca reprezentare a spațiului și timpului poate fi înțeleasă cu ajutorul științei și prin prisma intențiilor. În plus, atunci când vrea să audă sau să înțeleagă, spiritul rămâne pasiv: el înregistrează o reprezentare care nu este aceeași pentru fiecare individ; nici o imagine nu se formează fără o participare a memoriei colective. Astfel, fiecare mișcare estetică aduce tranformări ale reprezentării spațio-temporale ale lumii. Arta nu este o oglindă a realității, nu a reușit acest lucru nici măcar estetica realistă din teatru, pictură sau cinematograf.

Arta, suport de informație, sursă de semnificație

Arta este un mijloc de cunoaștere a societății. Din acest punct de vedere, conținutul artei poate fi considerat ca informație?

Arta este loc de întâlnire și un loc comun al nenumăratelor grupuri sociale: este un mijloc de existență pentru unii, mijloc de expresie, mod de propagandă, de dominare. Oricare ar fi momentul în care apare contingența în cadrul procesului creației artistice, forma are caracteristici de structură, nu numai din cauză că este percepută ca o totalitate. Ea este structurată ca un tot ale cărui elemente nu au sens decât dacă sunt raportate la întreg. Una din regulile absolute ale picturii figurative se manifestă în folosirea metonimiei: această figură retorică de limbaj, utilizând partea în locul întregului, este în mod egal o figură a creației artistice. Această regulă nu este valabilă doar pentru pictură, ea se aplică de asemenea, limbajelor artistice fără implicații semantice, ca muzica și dansul.

Fiecare limbaj artistic are propria lui semnificație. Obiectul de artă corepunde unor scheme de reprezentare care se concretizează într-o formă. Un text de Matisse, citat de Francastel, aduce un punct de vedere care poate contribui la caracterul de semnificare al artei: " Fiecare operă de artă este un ansamblu de semne, inventate în timpul execuției și în funcție de nevoile locului. Ieșite din compoziția pentru care au fost create, aceste semne nu mai au valoare. Semnul este determinat în momentul când eu îl folosesc și pentru obiectul căruia îi este destinat".

Spațiul comunică, gestul vorbește și nici muzica nu tace.

Gesturile, postura, poziția corpului sunt elemente ale unui sistem de semnificații pe care adesea societatea le instituționalizează în cel mai înalt grad. Comunicarea gestuală este obiect de reflecție încă din antichitate. Comunicarea gestuală este obiect de reflecție încă din antichitate. Cercetarea modernă a gestualității începe o dată cu studiile lui Ray Birdwhistell, fondatorul kinezicii. Acesta incearcă să demonstreze că gestualitatea nu este numai un "mijloc" de comunicare, ci mai mult de atât, chiar un "sistem''.

Comunicarea muzicală e mijlocită de câteva elementele specifice: durate, înălțime intensități, timbre etc. Relațiile temporale sunt transpuse din tendința ascultătorului. Muzica induce deobicei ascultătorului anumite stări, prin ritm, tempo și linie melodică.

Dansul . Cât ne comunică mișcarea într-o coregrafie

O clasificare a unor manifestări coregrafice este criteriul comunicării, unde putem distinge dansul sacru, ludic și estetic. “ În opinia lui Greimas, dansul estetic (precum baletul) vizează, în primul rând să comunice și nu să tranforme conținuturile pe care incearcă să le acopere. Dansul ludic (folcloric de exemplu) ocupă o poziție intermediară, în măsura în care el este, în același timp o comunicare pentru spectatori și implicit o înfăptuire mitică. Dansul sacru în schimb sau (arhaic) nu comunică, ci doar transformă conținuturile pe care le exprimă. Adevărul este că, cel puțin o serie de dansuri/ figuri coregrafice au tocmai funcția de a comunica un anumit mesaj destinatarului transcendent. (De pildă, un salut, o rugăminte, recunoștință, venerația etc.) În ceea ce privește gestualitatea “estetică”, precum baletul, Greimas observă că desacralizarea discursului mitic a avut drept urmare desemantizarea enunțurilor gestuale. ”

Comunicarea prin dans ca și cea teatrală, cum reiese din descrierea polemică a lui Mounin, se supune unui model orchestral: ea convoacă mijloacele unite ale gestului, ritmului și spațiului. Deobicei, dansul pe muzică urmează ritmurile acesteia. Cu o doză de complexitate mai mare dansul pe muzică mai puțin conservator, renunță la artefactul sonor și se adaptează ritmurilor naturale: ape, vânt, foșnet, ritmuri ale corpului (respirator, cardiac) și ale tăcerii. Aceastea pot provoca la rândul lor reacții, care induc niște sensuri kinestetice.

Conceptul de comunicare. Tipuri de comunicare.

Comunicarea artistică și comunicarea prin artă.

“Lumea imaginară” a artei o prestabilire ierarhică- o sursă de diferențiere de alte forme de spiritualitate, cu propriile ierarhii privind perspective artei în centrul ei de valori ca și operă- la un moment dat a devenit o piedică în calea integrării ei în noua paradigmă definitorie pentru starea de moment a umanității. Eliminarea respectivei piedici, a contribuit la ceea ce numin noi astăzi revoluția modernității, arta modernă presupunând dereglementarea actului creator, dar și a celui de receptare a creației, deși “mesajul” devine tot mai încifrat, dovedind existența unei dereglementări chiar și la nivelul limbajului, atât în maniera de combinare a unităților acestuia, cât și în maniera lor de semnificare. Revoluția în artă produsă de modernitate s-a deosebit însă de cea a științei, prin încercarea de a privi natura în tiparele conceptuale oferite de educația profesionistă. Dezvoltarea revoluționară în artă este inversă: viziunea cumlaționistă e imposibilă pentru-ca, opera estetică de noul tip, ar trebui să apară inițial modelul (teoria) ce surprinde schimbarea gustului, a receptivității, climatului psiho-social al “consumatorului de artă” , a unor maniere sociale în comunicare. Prin intermediul artisticului, angajarea sensibilității individuale a oferit un lung câmp de luptă pentru ideologii opuse, aberante, în ultimă instanță, oarecum iraționale, dar dominante în planul vieții dociale concrete.

Arta modernă propune ca urmare a revoluției, și schimbării manierii în “producția artistică”, în planul creativității, schimbări în structura produsului propriu-zis, a “operei” și chiar schimbări în modul de recepție al acestuia, în “consumul de artă”, afectând sensibilitatea indivizilor. Într-o construcție artistică modernă, produsul creativ, se realizează în măsura în care ajunge să fie suficient. Propria lume a creatorului semnifică-rezultat al unor condiții multiple, individuale și generale, de ansamblu și concret-istorice “consumatorul”, consumatorul având posibilitatea astfel să facă comparație între alte opera.

Opera de artă modernă se potrivește astfel unor multiple decupaje metodologice, fără a fi epuizată de vreunul, indifferent dacă sunt sau nu complementare. Limbajul non-verbal, specific unor arte plastice precum (picture, sculptura, baletul, muzica, teatrul) este, în rezultat, mai solicitant, pentru că umplutura mesajelor purtate de structura acestora presupune un efort destul de mare pentru detașarea de sursele interne care aparțin perturbării interioare, de obstacole psihologice pe care cosumatorul și le asumă (conștient sau nu) în funcție de elementele sale (interne sau externe). Receptorul va realize o fixare astfel a “expresiei vieții”, adică o “interpretare sau explicitare”.

Dansul ca formă de mișcare. Sport și artă

Dansul este întâiul limbaj al omenirii în stare să trezească rezonanțele cele mai adânci, mai nuanțate și mai durabile ale vieții noastre. E limbajul uman înainte de sintetizarea lui. ( Walter Sorell )

Formele de artă din cele mai vechi timpuri au fost diverse, creații ce reprezentau mesaje, de-a lungul istoriei, oameni alergând, sărind, luptându-se sau înotând, sunt doar câteva forme artistice care au scos în evidență estetica gestului motric, acestea reprezentând nu doar forță și precizie dar și eleganță, suplețe. De multă vreme omenirea a folosit abordarea diversă în artă, stiluri variate, din care nu a fost lipsit sportul.

Viața socială este în căutarea frumosul în permanență chiar și în cele mai diferite domenii, deoarece frumosul trezește satisfacție, stare de fericire, entuziasm sau chiar neliniște. În sportul unde persistă și partea artistică, aceste elemente funcționează armonios prin fizic și forța psihică astfel reușind o creație nouă, o posibilitate de a transmite mesaj publicului. Expresia este un mijloc de exteriorizare și de transmitere a unor intenții comunicative prin diferite modalități. Atunci când vrem să atașăm o semnificație expresivă unor mișcări, gesturile, acțiunile motrice ajung să se adapteze în conformitate cu imaginea artistică propusă.

Dansul este un gen al artei ale cărei mijloace de exprimare sunt mișcări variate, ritmice corporale executate în ritmul muzicii. Este un gen al artei ce transmite privitorilor un mesaj artistic încărcat cu semnificații, sensuri estetice la fel ca și alte opere de artă. Astfel putem spune că dansul este un spectacol grăitor prin mișcările expresive ale corpului și detaliilor sale care realizează într-un mod caracteristic comunicarea cu spectatorul.

Dansul este o artă cu totul individuală, mai veche decât muzica, pictura sau literatura, cu toate că ele sunt oarecum legate una de alta. Dacă ne limităm la cuvântul dans, putem spune că acesta nu este altceva decât… arta de a forma cu grație și precizie, imaginație, ușurință niște pași combinați, coregrafii, în legătură directă cu linia melodică. Anumite gesturi, pași, o mișcare ori atitudine comunică mai concis și adânc tot ceea ce simte sau gândește omul, decât o poate spune în cuvinte. Dansul este o formă de comunicare non-verbală ce comunică idei, sentimente, trairi și sunt codificate și transmise prin diferite modalități.

Există o legătură strânsă între cel care produce arta (coregraful) și consumatorul (publicul). În dans mesagerul direct este dansatorul sau o pereche, grup de dansatori. Limbajul trupului al dansatorului aduce la suprafață prin mișcări nuanțe sugerate de muzică și creează trăiri și emoții spectatorului. Spectatorii devin un adevărat “baromentru” în aprecierea calitîții artistice a spectacolului de dans prin explozia de emoții, satisfacție, bucuria pe care o manifestă.

Comunicarea non-verbală. Pantomima

Astăzi se consideră că în relația cu planul lingvistic, comunicarea non-verbală poate îndeplini funcții de accentuare, de completare, de contrazicere, de reglaj, de repetare sau de substituire. Cât privește abolirea din considerente artistice a comunicării verbale, ea a îmbrăcat forma pantomimei, specie dramatică venerabilă din a cărei lungă istorie ne mărginim să punctăm aici numai câteva momente mai însemnate.

Spre deosebire de vechii greci, care nu par să fi apreciat acest gen de spectacol (mimii unor Sophron sau Xenarchos, ori mimiiambii lui Herondas erau cu totul altceva decât reprezentanții mimico-gestuale), românii îl agreau în așa măsură încât, în vremea imperiului, pantomima a inceput să înlocuiască treptat, în preferințele publicului, teatrul vorbit. Potrivit mărturiilor antice, doi mimi străluciți, Bathyllus din Alexandria și Pylade din Cicilia, primul dintre ei libert al lui Maecena, specializat în partituri comice, iar cel de al doilea vestit, mai cu seamă, pentru interpretarea gravă, patetică a rolurilor de tragedie, au ridicat limbajul gestual la un grad înalt de perfecțiune artistică. Reprezentațiile lor par să fie ceva mai diferite de restul spectacolelor moderne de pantomimă. Un decor somptuos contrasta cu scena, de preferință, goală din zilele noastre, iar muzica și dansul erau nelipsite, conferind pantomimei un caracter sincretic, hibrid, pe care astăzi l-a pierdut. În plus ceea ce se juca erau piese de teatru bine cunoscute de public din spectacolele vorbite. Lumea nu venea la teatru pentru a afla subiectul, întrucât îl știa dinainte, ci doar pentru a aprecia performanța actorilor, care treduceau în limbajul gestual fiecare scenă.

Trupele de teatru ambulant au continuat de-a lungul Evului Mediu și al Renașterii, într-o formă și la proporții mult mai modeste, vechea tradiție a pantomimei. Celebra scenă de teatru în teatru din Hamlet, în care prințul danez se folosește de reprezentația oferită la curte de o atare trupă spre a-și demasca unchiul ucigaș ne oferă o imagine elocventă a trecerii de care se mai bucura încă pantomima în epoca elisabethană. Curând după aceea însă, apariția în Franța a baletului tematic de curte și, cam în aceeași vreme în Italia, a operei, care și-a integrat baletul, subordonându-l pentru multă vreme unei logici spectaculare din care elementul pantomimă era aproape cu desăvârșire exclus, a condus la marginalizarea genului, ce avea să renască de-abia la începutul secolului al 20-lea, datorită, în primul rând, artistului de excepție care a fost Jean Gaspard Deburau (1796-1846).

Destinat inițial, precum îl arată numele, unor spectacole acrobatice, stabilimentul cu pricina, la început o simplă baracă, și-a schimbat destinația din momentul angajării lui Deburau. Originalitatea ofertei artistice a acestuia și talentul său ieșit din comun i-au atras, în scurtă vreme, nu numai o considerabilă popularitate printre obișnuiții de până considerabilă popularitate printre obișnuiții de până atunci ai “teatrului”, oamenii simpli și fără mari pretenții din lumea amestecată a suburbiilor pariziene, ci și admirația declarată a suburbiilor pariziene, ci și admirația declarată a unor scriitori și oameni de cultură, de talia unor Gerard de Nerval sau Theophile Gautier.

Psihokinetoterapia în dans

Un exemplu bun este șamanul care comunică prin dans cu spiritele, căpătând puteri magice, yoghinul poate să-și realizeze propria natură interioară, să se contopeacă cu o forță divină, războinicului îi crește forța și agrsivitatea, îndrăgostitului puterea de seducție. În multe religii avem zei și muze ale dansului. Indienii au zeul Shiva regele dansatorilor iar dansul său este act de creare și recreare a lumii. Transformă personalitatea, poți deveni altceva, ființă, fenomen sau lucru, statuie, vânt sau trestie. Poți chiar să te întorci în timp, ducându-te în tinerețe sau copilărie sau „călători în alte lumi”. Blând, sălbatic, lasciv, exprimând jale sau bucurie, delir sau agilitate. Poate produce chiar adevărate “epidemii” sau „contagiuni psihice” fie că ne referim la lumea tribală, a civilizației antice sau la cea din zilele noastre. Avem dans pe petine fie balet acvatic, role, schiuri, gimnastică, dans sportiv etc. Esențial pentru noi este faptul că, sub orice formă am aborda dansul, el cuprinde două componente de bază:

Fizică: mișcare, efort

Psihică: сomunicare, exprimare.

Lucrurile astea îl face util în educație (fizică sau intelectuală) în artă și cultură sau terapie (kinetoterapie, psihoterapie) dansul reprezintă un mod educațional și de comunicare.

Dansul Contemporan/ de la baletul academic la comunicare și expresivitate

Apare în bună măsură ca rezultat al căutării dasului fundamental sau intrinsec: basic dance. Anumite modele de corectitudine frumusețe ale dansului de curte și ale celui teatral sunt, cel puțin , influențate mult mai mult de “structuri muzicale și arhitecturale” (ale renașterii, epocii clasice și barocului) decât de legi specifice mișcării. Dar acest stil de dans Contemporan se vrea- ceea ce se numește o „reântoarcere la corp” : Ce răspuns inventează corpul. Tendința insistentă de remotivare indicială a mișcării îl individualizează față de baletul academic, dansul modern este supus inerent unui proces de abstractizare/ stilizare, semnul kinezic rămâne totuși în dansul modern un indice sau simptom al interiorității subiectului ( coregraf/ dansator). Codul academic, începuse a fi perceput, în ciuda eleganței sale, încă de marii artiști din Baletul Rus cum ar fi : Nijinsky, într-un dezacord pe acest subiect cu Anna Pavlova) drept un corset mult prea stramt pentru exteriorizare, expresie corporală și libertatea vocabularului kinezic, astfel rezultă că în contextul dat dansul contemporan e pe de o parte, un mod de a contesta rigoarea extremă a baletului academic.

Dansul modern este variat, contradictoriu, conflictual în manifestările sale. Ceea ce îi dă totuși, unitate în ăncercarea de a-și adapta expresia la conținuturi contemporane. Apărut ca reacție la baletul clasic, el își însușește , (ascuns, ilegal) și nu o dată, figuri din baletul academic. Simplificarea mișcărilor- vis de coregraf modern- aduce implementarea unor elemente din dansuri folclorice, religioase ori de societate. Dansului modern îi este specifică, de la bun început conceptul de limbaj și expresivitate. Spre deosebire de baletul clasic el are o continuitate, dezvoltare și inovație continuă. Acest stil de dans exprimă deobicei stările psiho-afective ale personalității coregrafului/ dansatorului/ artistului.

Emanciparea dansului de scenă suferă o schimbare în istoria coregrafiei universale când dansul liber al Isadorei Duncan se reflectă în mișcări simple, ritmuri naturale și lejeritatea costumului, prin care dansatoarea americană părăseste tradiția academică baletistică. Grație unei intuiții remarcabile, cultivate prin efortul autodidactic aceasta reușește să schimbe direcțiile majore ale inovației coregrafice în secolul al 20-lea. Experimentele ei vizează practic conceptul de dans fundamental (basic dance), încercând căutarea surselor emoționale și senzoriale ale mișcărilor spontane, abstractizarea, prin manifestări kinezice a experiențelor și emoțiilor. Pe urmele Isadorei au început și alți coregrafi să exploreze viața interioară și felul care o pot exterioariza semnele corpului. Ca și coregrafa americană ei aspiră la un limbaj mai natural decât cel al baletului , pe care îl găsesc inapt să exprime contemporanitatea. Marta Graham aduce prima alternativă notabilă la vocabularul clasic, vizând o vie sugestivă a mișcărilor: ea își propune să trezească publicul la o reacție interioară, să stârnească emoții și să transmită exeriențe. Mișcarea stabilește stabilește Marta Graham va fi mai mult decât grație caligrafică. Limbajul ei este pe înțelesul contemporanilor. O realizare pe care artista îl formulează explicit, motivându-și astfel desprinderea de baletul academic: “ Viața este astăzi tensionată, aprigă și în zig-zaguri. De multe ori, rămâne suspendată. Este ceea ce urmăresc în dansurile mele. Formele vechiului balet n-ar putea exprima așa ceva. “ (Marta Graham).

Euretmia

Din toate timpurile, euretmia este prezentată în mentalitatea oamenilor. Pentru europeni conceptual de euretmie s-a dezvoltat întâi la greci ca mod de gândire și simțire a artiștilor. Dicolo de unele scopuri utilitare, euretmistul modela materialul artistic și-l muzicaliza în conformitate cu simțirea sa, în scopul comunicării unor sentimente, trăiri sau stări. De la origini euretmia nu a fost o simplă artă ilustrativă și nici o simplă plăcere de a comunica, ea se dezvăluie ca o artă universală, clar determinată, o artă a proporțiilor și a mișcării ăn care succesiunile sau părțile unui întreg sunt exprimate în conformitate cu un process al vieții interioare și de conștientizare. Ea vine să susțină ideile precum că arta se naște din intenții intelectuale, nici ca o copie a naturii, ci din impulsurile vii din interior, din simțirea umană.

Euretmia aduce simțurilor noastre (vizual și auditiv) caracterul artistic al mișcării, ea răspunde problemei fundamentale a artei, cea a originii sale interioare. Datorită euretmiei, artiștii au conștientizat faptul că arta se naște din impulsuri sau perfecțiune, impulsuri create de persoane care au avut har și au imitat modele exterioare întrucât aveau conștiența vieții, prezentată în profunzimile lor. În vremurile noastre spiritul uman parcurge o nouă experiență, aceea a izolării de propriile sale forțe interioare și a ruperii personalității de ansamblul natură-cosmos. Atenția artistului contemporan se îndreaptă spre propriul univers pe care îl restrângemereu și-l abstractează, tainele lumii care pulsează în om sunt tot mai puțin auzite, iar energiile vitale și potențialul interior nu mai răzbat în conștiința creatorului din cauza coborârii sale vertiginoase în infernul propriilor simțuri.

“ Euretmia- ca cea mai tânără și mai universală artă- își propune revenirea la perioadele de înflorire a artelor cu conținut viu și trăit, legând artistul de o concepție cuprinzătoare asupra lumii și a omului în întregime”.

Prezentată în comunicarea non-verbală euretmia gestuală (exemple: dansul și dirijatul) se opune mișcării mecanice (cea care elimină sentimentul și raportarea ființială din formele de mișcare), cultivând o acțiune scoasă din ființa umană conștientă. O asemenea mișcare încadrează euretmistul în speciile artei și îi oferă libertatea de exprimare a „pulsațiilor misterelor existenței” prin modelarea brațelor. În aceste contexte euretmia apare ca artă a mișcării corporale, în spațiu și în timp, deteminată de capacitățile euretmismului de a explora adâncurile ființei umanității. Euretmia creează o legătură strânsă cu lumea interioară a interpretului și exteriorizarea acestuia cu ajutorul gesturilor, precum și comunicarea non-verbală pe care acesta reușește să o transpună într-o operă, prin mișcări vizibile și trăiri.

New Look : limbajul corpului/ discursul postmodern

Corpul și dansul se reinventează în secolul 20. O bogată creație coregrafică- în special noul val de dans post(modern) mai ales schimbarea unei „antropologii a corpului o confirmă”. În privința asta începutul secolului 21 îl continuă pe cel anterior. Invoații speciale în modă- în designul vestimentar și cel al spațiilor de locuit, în practicile alimentare și de îngrijire, pe lângă multe altele. Noul corp al actorului dar în special al dansatorului contemporan- care este modelat de Isadora, Artaud și post modernii- e natural, cosmopolit și Janus bifrons. Alternative estetice, în dansul contemporan crește totodată, una de atitudine: revers la intoleranța globală. În ciuda reticenței publicului din perioada respectivă și dezorientării lui, producția de dans contemporan e imensă. Și în pofida volumului, ea înseamnă desigur cu unele excepții, o gamă de varațiuni pe câteva subiecte care, deobicei, le împarte cu alte tipuri de discurs: sociologic, psihologic, literar si filosofic etc. E trendy nu numai în dans dar și în alte eventuale conferințe, mese rotunde, festivaluri problema identității: etnice, psihologice, de gen, sociale etc. Cred că dansul dezvolă în primul rând în teatru. Discursul corporal în timpul unui spectacol evocă stări-limită: eșecul renunțării, reprezentarea impasului, auto(agresiunii), exasperării și reluării alienate, ca emblemă a unei condiții.

Spațiul și ritmul

Coduri somatice și coduri ritmice

Emoția comunciă diverse „expresii somatice” : modificări fizionomice, de culoare a pielii, tremur, gesticulari, anumite inflexiuni ale vocii etc. În genral se precizează contextul semnificația acestora. Un fel de coduri simbolice, acestea se mai numesc și coduri somatice. Codificarea emoțiilor e un fel de a unifica diversitatea, expresii afective etc. Înrudite cu aceste coduri sunt și codurile ritmice ale discursului. Ritmul este o “configurația perceptivă”, în perspectiva în care acesta semnalează potențialitatea unei forme și prin urmare, o semnificație ce rămâne de descoperit. Ritmul programează fiind o formă inițială de intenționalitate, regularizarea și impune percepția contrastelor, adică valorile elementare. Unde există ritm, acolo există cel puțin virtual, sens. Agitat, încetinit sau sincopat, ritmul încetinește sau bruschează percepția proprioceptivă. Uneori discursul coregrafic este foarte dependent de componenta sa ritmică. Unele triburi primitive de exemplu, par a dispune de un limbaj ritmic ce transmite mesaje în absența cuvintelor. Se relatează că vestea trecerii unei caravane de exploaratori, prin apropierea unui trib, se transmite cu lux de amănunte doar grație bătăilor ritmice ale tobelor. Un argument este acela precum acele triburi vorbesc limbi atât de diferite încât nu se înțeleg câtuși de puțin, astfel ritmul constituie un mijloc de comunicare, limbaj fără cuvinte. Respectivul mecanism de comunicare este articulat corporal. Inacesibil europenilor, acest cod a fost oarecum deconspirat de un african. Recepționarea vibrațiilor ritmice acelor sunete este însoțit de vizualizarea mișcărilor toboșarului. Aceste formează un fel de dans. Exact aceste coduri ritmice sunt văzute de destinatar într-un fel ce depășește accepția curentă.

Asemenea discursuri kinezice pot fi descrise cu ajutorul conceptelor cod perceptiv și cod de recunoaștere. Primul cod este asociat funcției perceptive, iar cel de-al doilea, funcției semiotice, în relația pe care ele o stabilesc cu fenomenul iconicității și cu practicile reprezentării. Există arată Eco- un cod iconic ce stabilește echivalența între un anume semn și un element pertinent din codul de recunoaștere. Ceea ce se poate dovedi cerând unui copil să deseneze un elicopter sau altele. Prima dată, acesta l-a reprezentat prin propriul corp, declarând: „Eu sunt elicopter”. Potrivit unui cod de recunoaștere, el a reținut din obiect numai câteva elemente. I-a achiziționat structura elementară și a reprodus-o prin codul kinezic. Apoi, i- s-a cerut acelui copil să deseneze același obiect. A oferit numai o transpunere stângace. Încă nu dobândise abilitatea de a „traduce” grafic structura pe care, kinezic o reprezentase corect. Specialistă în limbajul persoanelor surdo-mute, Danielle Bouvet nu acuză incapacitatea copilului de a folosi acel cod grafic. Dimpotrivă, ea apreciază „perfecta lui reușită” de a-l reproezenta prin propriul corp. Copilul produce, de fapt un nume gestual. În tam-tam-ul ritmat, acțiunea e transpusă într-un cod kinezic, al mișcărilor toboșarului. Kinezicul e “tradus” într-un cod sonor, mesaj, comunicare non-verbală. În cazul de față sonoritatea ritmică, este în același timp, indice (semn motivat)- urmă semnificativă a unei mișcări evocatoare- și simbol (fixat prin conversație). Adică un simbol indicial. Deci un simbol motivat.

O tipologie a ritmurilor

În dans există trei categorii de ritmuri: “spațiale”, “temporale” și cel “ponderal”. Acestea funcționează asociativ. Însă în desfășurarea coregrafică, unul sau altul predomină. Ritmurile spațiale creează configurații speciale corporale și spațiale. Printr-o analogie cu domeniul muzical, Laban distinge ritmuri spațiale melodice și respectiv, armonice . Primele constată într-o desfășurare succesivă de schimbări ale direcției de mișcare. Iar celelalte din acțiuni simultane ale diferitelor părți ale corpului.

Valoarea informativă și referențială într-o operă coregrafică

Valoarea „informativă” / „referențială” a semnelor artistice este inevitabil ocultată de câteva „transformări”: operațiuni de selecție, simplificare și interpretare. Semnul artistic are aici drept obiect un referent real sau o reprezentare mentală. Interpretarea multiplă este garantată de pluraliritatea conștiințelor interpretante. Semnul estte, înainte de toate, „un semn de relație cu un gând oarecare, care este interpretat”. Comunicarea coregrafului prin selcția de mișcări pe care le pune în scenă depind și sunt transformate prin selecție, simplificare, interpretare- semnul își manifestă obiectul. Ceea ce este posibil prin implicarea unui interpretant. Acesta depinde de competențele interpretuli: de limbaj și generale ori enciclopedice. O observație a lui Rudolf Laban confirmă indirect inevitabilitatea proceselor de transformare abstractivă a semnelor coregrafice. Figurile din baletul clasic spune el- au pierdut demult semnificațiile originare ale acțiunilor din care provin. Însă acestea păstrează o înrudire expresivă cu ele. Semnul coregrafic implică așadar, resemantizarea sa în contextul particular al fiecărei compoziții coregrafice, la fel și în contextul fiecărei societăți și epoci.

Este o abatere ce constituie semnul coregrafic- față de manifestările kinezice uzuale. Fiecare stil are propriile modalități de distorsiune, fiecare tehnică prescrie felul în care se redau cel mai ine trăsăturile unui obiect. Vocabularul coregrafic este îmbogățit de o componentă gestuală: lovirea gambei sau a unui/ ambilor genunchi cu mâna, gesturi apotropaice. În drama satirică, există un cod gestual care să permită indentificarea fiecărui personaj în parte. Acesta completa măștile pe care le purtau actorii. Stilizarea este inevitabilă, câtă vreme situții, experiențe, emoții se cer exprimate prin gesturi. În natyadharmi, chiar și lacrimile sunt desemnate mai degrabă prin gestică decât prin mimarea plânsului real. Expresia coreo-dramatică este exprimată prin gesturile mâinilor. În India, dansul- cea mai complexă dintre artele ce au înflorit vreodată acolo, legată tematic și genetic de celelalte-se înfățișează diferit: dans dramatic(natya), dans pur(nritta) și gesticulație produsă pe un fond musical, însoțit de cuvinte cantata (nritya).

Dezarticulare morfologică și sintaxă coregrafică.

Acțiuni elementare/ derivate

Posturi fundamentale, gesture, acțiuni sunt cele care induc după cum observă Rudolf Laban niște semnificații specifice. Acestea pot ilustra dezarticulări, ca premisă a constituirii semnificațiilor kinezice.

a privi

Nu doar ochiul, dar și alte segmente ale corpului acționează în funcție de un centru de interes. Mișcările sunt adesea “motivate” de dorința de a îndrepta fața ceea ce ne interesează să urmărim/ privim. Multe expresii gestuale corespund unor figuri ale conținutului lingvistiv. Acțiunile actorilor corporali cum ar fi (palmă, talpă,stern) pot manifesta același gest: a privi.

gesturi „elementare” / gesturi „derivate”

Greutate, spațiu, timp (factorii motorii) definesc atitudinea celui aflat în față în mișcare:

relaxată/ energică

flexibilă/ lineară

durativă/ momentană

degajată/ reținută

a concentra/ a dispersa

Atitudinile corpului provin- nu numai în dans- ci și din două acțiuni fundamentale: a concentra și a dispersa. Niște acțiuni simbolice au fost reținute și dezvoltate de balet fiind prezentate niște forme fundamentale de mișcare și comunicare. De exemplu în baletul clasic avem arabescuri și atitudini. Desemantizate sau resemantizate estetic, impulsuri fundamentale precum posesie/ repulsie se întrezăresc în dans.

Dansul, praxis comunicațional

“Ca orice comortament, gestul are rădăcini organice,

dar legile gestului, codul tacit al mesajelor și al răspunsurilor

transmise de gest sunt opera unei tradiții sociale complexe.”

(Edward Sapir)

Aptitudinea de comunicare este o trăsătură generală când vine vorba de funcționarea semnelor. O variantă a ei apare, adaptată limbajului coregrafic, la un coregraf influent al dansului, Rudolf Laban. Chiar și profesioniștii în dans subliniază funcția de comunicare. De exemplu, o un alt personaj care a adus baletul la alt nivel și despre care am mai vobit anterior Martha Graham subliniază: “Dansul înseamnă comunicare și marea dorință ar fi aceea de a putea vorbi cu precizie, frumusețe și elocință”. „Poezie a acțiunilor corporale în spațiu”, dansul poate fi descris în termeni de funcții ale limbajului.

Printre alții, expresionistul Rudolf Laban insistă pe distincția între „dans pur” și, pe de altă parte, “dans teatral” și “dans mimat”. Funcția de mesaj sau “poetică” este una specifică limbajelor artistice. Dansul „pur” (liber, numit și basic dance), privilegiază, evident, funcția emotivă, expresivă. Ea vizează exprimarea atitudinii subiectului în legătură cu mesajul pe care îl emite, transmite. Comunicarea artistică nu este doar o comunicare cu insemnătate directă spre sensibilizare și emotivitate pură. Dar, folosirea estetică a unui limbaj implică un uz emotiv al referințelor și o direcție referențială emoțiilor.

Dansul intră în zona comunicării nu doar prin relația pe care o stabilește cu publicul sau între dansatori, ci și datorită raportului intersemiotic dintre muzică și dans. Mișcarea coregrafică în opinia lui Rudolf Laban, este rezultanta „unei anume stări de spirit sau a căutării unui obiect de valoare”.

CAPITOLUL 2

STUDIU DE CAZ

Dansul Contemporan (mijloc de comunicare)

„Nu ne vom îndoi de o singură realizare a antropologiei moderne:

recunoașterea faptului că magia și religia nu sunt pur și simplu o

doctrină sau filosofie, nici măcar un corp de opinie intelectual, ci un mod

special de comportare, o atitudine pragmatică bazată pe rațiune, sentimente și voință deopotrivă.”

(B. Malinowski)

Poziția ridicare în arabesque

Cod somatic(ritmul)

Emoție, trăiri, sentimente

O coregrafie, un act artistic presupune comunicarea nonverbală, transmiterea mesajului prin mișcări, atitudini și stări către public. În această fotografie surprinsă în timpul unei înregistrări video pentru un spot publicitar, personajele din imagine (doi dansatori) și un pianist, formează imaginea perfectă ce transmite bucurie, dragoste, caldură etc. Fiind surprinși în acestă poziție (priză, termnen academic) se pot observa câteva gesturi care ne comunică câte ceva (eu fiind partenerul) pot vorbi mai complex despre limbajul coregrafic/corpului, astfel în studiul de caz voi folosi mai multe fotografii ce au fost surprinse în timpul dansului de un fotograf profesionist, dar mai exact momente, imagini dintr-o coregrafie unde am încercat eu și partenera mea de dans să comunicăm trăiri, emoții și sentimente.

Codul somatic

Analizând această poză, observăm în spatele cuplului de dansatori un muzician, dar mai exact un pianist în momentul său artistic. Este ușor observabil faptul că acesta interpretează o melodie, astfel acompaniază mișcările dansatorilor conduși de sunetul instrumentului pe care îl dirijează și anume pianul. Dansul și muzica formează ceea ce numim acțiune coregrafică. În cazul nostru pianistul practic urmărea mișcările cuplului și interpreta diverse melodii condus de ceea ce numim cod somatic în cazul nostru ritumul. Deobicei întâlnim cel mai des varianta inversă, dansatorul este condus de ritmul muzicii. Datorită prefesionalismului și a experienței în domeniul artistic acest muzician reușește să decodifice mișcările coregrafice și să transpună muzical ritmul pe care îl urmărește cu atenție privind acești doi tineri. Putem observa și în poză faptul că îi urmărește în momentul interpretării sale. Astfel ritmul în care cuplul de dansatori se mișcau a fost mijloc de comunicare pentru muzicianul din imagine, și dansatori, astfel reușind să interacționeze doar cu ajutorul codului somatic.

Tehnica mișcării

Revenind la partenerii de dans din imagine sesizăm interacțiunea între ei doi. Așadar aceștia sunt surprinși într-un moment din respectiva coregrafie cand execută ceea ce numim în termeni academici „priză”. Această poziție este una împrumtată din baletul clasic, și ea presupune ridicarea partenerei în poziția arabesque. Acest tip de priză se execută astfel: partenera din poziția arabesque pe vârfurile degetelor piciorului drept execută mișcarea cu ajutorul partenerului care din spate o susține de mijloc. Cu o mică așezare (plie) acesta îi dă un impuls astfel reușind să o apuce ușor mai jos de mijloc, pentru a o prinde de șoldul stâng , iar cu mâna stângă ridică estetic piciorul stâng mai sus de genunchi al partenerei.

Emoția

Din punct de vedere emoțional imaginea dată comunică un mesaj încărcat emoțional pentru-că în primul rând fotografia este făcută în momentul dansului ceea ce presupune că dansatorii au fost surprinși cu grimase faciale și naturalețe dar și pentru-că este una deschisă, artiștii fiind expuși astfel traind momentele respective. Aici urmărim sentimentul de fericire la ambii dansatori, criteriul cel mai important fiind zâmbetele de pe fața acestora. Mâna stânga a belerinei din imagine comunică un gest de tandrețe, mângâiere, în timp ce mâna dreaptă este peste mâna dreaptă a dansatorului, gest care din nou comunică o legătură afectivă între cuplu. Dacă am fi martorii acestor gesturi pe stradă am putea spune că respectiviele persoane sunt foarte apropiate sau formează un cuplu, însă în lumea artistică aceste gesturi sunt interpretate astfel încât consumatorul (publicul) să se regăsească în protagoniști, aceștia la rândul lor sunt angajați să transmită stări, emoție și trăiri oamenilor din fața lor.

Mișcări din dansul contemporan

care ne comunică anumite stări

1. Dominare și supunere

Dex: “Dominare- acțiunea de a (se) domina și rezultatul ei; a ține sub influența sau sub stăpânirea sa; a stăpâni.”

Dex: “Supunere- acțiunea de a se supune și acțiunea ei, subjugare, robie; cu supunere= umil, smerit, cu respect.”

În această imagine suprinsă în timpul unei reprezentații de dans contemporan, avem posibilitatea să vedem foarte clar și cu gesturi mari poziția de dominare al partenerei asupra partenerului. Dacă urmărim atent mimica balerinei ne putem da seama foarte ușor de mesajul care este transmis, furia și încercarea de a-l domina pe el. De altfel nu doar fața este cea care ne comunică gestul dominant, dar și mâna ridicată sus în special palma care fiind întoarsă în jos asigură autoritate însă și mâna dreaptă pusă pe spatele dansatorului se alătură la celelalte gesturi de dominare, astfel formând o combinație „fatală” pentru “el” în această reprezentare artistică, ea având controlul „suprem”, având de altfel partenerul sub aceasta, (ridicată pe vârfuri aproape că a reușit să-l învingă). Acest mesaj transpus într-o coregrafie deobicei dramatică, este cât se poate de simplu de interpretat pentru-că mișcările dansatorilor se pot citi cu ușurință. Trecând pragul dominației la supunere aici avem o acțiune de subjugare unde (el) dansatorul încearcă „evadarea”, lucru observabil în poziția luată de acesta, statul cu greutatea în mâini comunică încercarea personajului masculin să “evadeze” de subjugarea personajului feminin. Flotarea ușoară, reprezintă sufocarea lui încercând să „scape”. Un alt gest de comunicare este încrucișarea picioarelor, având cel stâng de bază unde senzația de „fugă” redată prin impulsul oferit de cel drept, parcă încercând să se împingă, și cu ajutorul picioarelor sa efectueze mișcarea de evadare, transmite consumatorului (publicului) faptul că există un conflict, astfel fără mijlocul de comunicare verbal putem citi anumite coduri de comunicare nonverbală. Caracteristic dansului contemporan este claritatea și mesajele comunicate de artiști,emoțiile, exteriorizarea față de mișcările academice din balet, care impun tehnic anumite mișcări astfel contribuie la reținerea stărilor, și obligația dansatorului să efectueze mișcări precise, astfel tehnica fiind cea care domină în dansul clasic (balet).

Sprijin/ susținere

Ochii schimbă priviri și ființele există.

Proverb chinezesc Dex: Sprijin/susținere- ceea ce

servește să susțină, să sprijine,

să prindă ceva(ca să nu cadă), ajutor, ocrotire, reazem, protecție

În imaginea cu numărul doi (sprijin/susținere) primim un alt fel de mesaj decât cel anterior, practic sunt emoții transpuse cât se poate de diferit dar în aceași coregrafie executată de aceleași persoanje din prima imagine.

Ochii prezintă deobicei un canal foarte important de comunicare, dintre toate componentele corpului fiind cei mai expresivi în angajarea transmiterii emoțiilor odată cu privirea. Pentru că este un organ cu totul special, și cu ajutorul lui explorăm totul din jur, ne dăm seama ce se întâmplă în jurul nostru, și percepem faptul că suntem vii primind aprobarea celor din exterior, acestea surprinse cu ochii. Tot atâtea privivi avem, câte și emoții: privire dură, privire expresivă, privire neliniștită, privire iubitoare, privire furioasă etc.

Personajele din imagine execută o mișcare (priză), una simplă dar ce transmite un mesaj emoțional de impact, și de moment, această mișcare reprezintă sprijin/ susținere. Un factor important înainte de toate este privirea, în cazul nostru putem observa doar privirea personajului masculin. Ochii mijiți, reprezintă în comunicarea nonverbală încercarea persoanei din fața noastră se se concentreze asupra interacțiunii. Aceasta poate fi verbală sau nonverbală. În cazul nostru partenerul acordă atenția susținută în timpul executării momentului coregrafic, limbaj corporal, privirea acestuia comunică încrederea lui pentru a oferi sprijin în povestea coregrafică dar și tehnic vorbind, (ea) partenera este susținută de (el) pe picioarele lui. Încrucișarea mâinilor este de altfel un gest nonverbal, el comunică siguranță între două persoane care sunt angajate în efectuarea acetei mișcări. Un exemplu bun este încrucișarea mâinlor unui cuplu de miri cu paharele de șampanie în timpul unei ceremonii, o tradiție regională care comunică prosperitate, siguranță și belșug. Pot spune că acest exercițiu a mâinilor din acest moment coregrafic este linia de mijloc, și „echilibrul” prezentat astfel “pe spatele” personajului masculin, aici povestea coregrafică având intenția de a comunica o situație de rutină când bărbatul este cel care susține/sprijină femeia, financiar, moral, emoțional etc. Încrucișarea mâinlor este mijlocul de (balans), care oferă stabilitate dansatorilor. O altă caracteristică gestuală ce ne comunică un mesaj nonverbal este capul lăsat ușor pe spate al personajului feminin, astfel lăsând senzația de (cădere în gol). Aici intervine interacțiunea lor percepută de consumator drept susținerea lui în fața ei. Dar detaliul important este și faptul că (el) nu ar reuși să-și susțină greutatea de unul singur fără intervenția (ei). Observăm “levitarea” acestuia, dând senzația statului pe un scaun invizibil. Concluzionând aici putem observa o interacțiune ce ne comunică sprijin, lucru în echipă, echilibru etc. Ansamblul per total al imaginii date ne vobește despre profesionalismul dovedit de artiști, care au reușit să exprime prin acest act coregrafic complexitatea de emoții transmise doar printr-o executare simplă a unei (prize) ridicări pe genunchii partenerului, și ea fiind cea care încearcă să susțină acest „monument”, pentru a reda lucrul în echipă, și ceea ce a dorit coregraful să comunice prin intermediul executanților (dansatorilor).

Sfidare, furie, agresivitate

Dex: a sfida- a înfrunta pe cineva cu dispreț, cu ostentitație, a înfrunta pe cineva în mod provocator.

Dex: furie- stare de extremă iritare, mânie, nestăpânire, violență. Înverșunare, obidă.

Dex: agresivitate- însușirea de a fi agresiv. Comportament ostil, destructiv al unui individ.

În imaginea cu numărul trei cuplul de dansatori prezintă una din mișcările coregrafice care duce cu ea un tablou mai puțin pozitiv, cu gesturi mai puțin binevoitoare și o exteriorizare coregrafică conflictuală. Privind imaginea sau fiind martor în aceaași încăpere cu partenerii de dans, vizualizând live aceste mișcări s-ar produce o legătură în creierul consumatorului(publicului), drept rezultat formând o mică poveste coregrafică.

Tehnic vorbind nu reprezintă o complexitate mare. Poziția partenerei luând o formă de fandare, cu piciorul stâng deschis spre față în poziția cinci din baletul clasic, și piciorul drept întins în spate cu vârful obligatoriu întins. Mâna dreaptă este în contact cu mâna dreaptă a partenerului, astfel formând o fereastră de comunicare între aceștia. Pozițiile ambilor dansatori este aplecatul trunchiului ușor în față. Mâna stângă a personajului masculin din imagine, efectuează o mișcare de intenție, mai multe despre mesajul comunicațional al mișcărilor din imaginea cu numărul doi vorbim în cele ce urmează.

O importanță majoră în comunicarea nonverbală împreună cu ochii (privirea) sunt buzele și mai exact ceea ce ne comunică acestea. Zâmbetul fiind unul dintre criteriile abordate mai sus, pe lânga acesta există o mulțime de coduri nonverbale ce pot fi transmise doar prin mușcatul buzelor de exemplu, subțierea lor, zâmbet căzut etc. Deobicei este ușor de recunoscut acea persoană furioasă, cu buzele strânse și gesturi agrasive. Analizând cuplul nostru ne dăm seama cu ușurință că acel personaj este persoana masculină. Acel moment artistic, reprezentat coregrafic de cuplu, induce persoanelor din exterior o senzație de neliniște în privința personajului feminin, pentru-că redă senzația unei lovituri în direcție (ei), a partenerei care este simplu observabilă, respectiv gestul cu mâna dreaptă, direcționat spre (ea), ne comunică un gest de sfidare, agresiune iar ca rezultat pare că suntem martorii unui conflict sau o ceartă.

În timpul reprezentației coregrafice implicarea artiștilor, în cazul nostru cuplul de balerini, este una majoră. Implicarea emoțională este strict necesară pentru a reuși să transmită cât de bine pot ceea ce a vrut coregraful să comunice.

Un alt gest coregrafic la fel de important este mimica. Aici avem o altă parte ce ne comunică destule emoții. Partea facială, mimica feței este un factor important în interpretarea mesajului transmis de către cuplul de dansatori. El furios și ea smerită, cu privirea coborâtă. Privirea coborâtă în lumea gestuală semnifică stânjeneală, încordare etc. Ceea ce ne face să concluzionăm că imaginea totală al acestei mișcări coregrafice o reprezintă furia partenerului de dans față de parteneră, interpretat actoricesc de aceștia, mesaj creat de coregraf prin actul artistic. Următoarea poziție ce ne confirmă încă odată acea relație de agresivitate între cele două personaje este aplecarea bustului în față. Este vorba despre o manieră de a comunica agresiunea și dorința de confruntare față de interlocutor. Buzele intredeschise și strânsul din dinți ușor sesizate la el (dansatorul), este iarăși un canal de comunicare, astfel fără cuvinte ne putem imagina faptul că există o tensiune în acea scenă. Fiecare dansator, și ea (partenera) și el (partenerul) au fost surprinși cu piciorul stâng în față, dept rezultat acest manifest de indignare este interpretabil de cei din fața artiștilor precum dorința de a-l înfrunta pe partener/parteneră. Revenind la gestul important de (violență) din imagine cu mâna ridicată spre ea aș mai putea adauga faptul că degetele depărtate larg unele de celelalte, reprezintă pot spune un gest de intenție rea, agresiune majoră față de o palmă simplă cu degetele adunate, care reprezintă o simplă pălmuire, aici avem un gest comunicațional de importanță și agresiune ridicată față de personajul feminin, ceea ce iarăși iese din tipare, dar conceptul coregrafic este inspirat din viața reală, de altfel și dansul contemporan ne permite libertatea de comunicare liberă, ceea ce baletul academic nu ne permite. Ca și imagine totală creată, întreaga scenă reprezintă desigur o înscenare și un act artistic, și nu există violență. Există doar două personaje ce sunt angajate să-și manifeste măiestria artistică, în imaginea respectivă aceștia comunicând consumatorului emoții precum sfidare, furie și agresivitate, smerenie.

Uimire

Dex: Uimire- acțiunea de a (se) uimi și rezultatul ei, mirare, surprindere, admirație,

tulburare.Minunare, stupefiere, surprindere,

uluială, uluire, minune,uimeală.

În imaginea cu numărul patru fotograful a surpins un gest afectiv între cuplul de dansatori, dar și expresivitatea feței reprezentată de uimire, mimică facială caracterizată deobicei prin gura și ochii larg deschiși și sprâncene ridicate.

Gestul afectiv este efectuat de parteneră prin aplicarea, sprijinul mâinilor de umerii partenerului astfel încât acest lucru ne comunică încercarea personajului feminin să “ceară” ajutor și support, ocrotire din partea lui a (partenerului). Putem observa diferențele de simetrie a expresiei faciale, astfel ea având ochii larg deschiși si simetrici, ochii și sprâncenele poziționate la același nivel, iar personajul masculine are o sprânceană mai ridicată decât cealaltă. Acești ochi holbați în limbajul nonverbal determină anumite semnificații și anume, exprima dorința de a capta cât mai multă informație din jur, îi revine și semnificația despre care am vorbit mai sus, de uimire, mirare, surprindere, buimăceală, dar în același timp ne poate comunica la fel de bine și opusul acestor emoții precum frică, groază sau curiozități.

Tablou. „Sentimente” Dans contemporan de grup

Loredana- “Sentimente” Concert Sala Palatului

Moment Judy Garland- Somewhere over the rainbow

Coregrafie- Răzvan Mazilu

O coregrafie inedită cu un mesaj puternic, realizată de unul dintre cei mai apreciați coregrafi de dans contemporan în România. Piesa „Some where over the rainbow” reinterpretată de Loredana Groza, varianta originală auzită prima dată în anul 1939 în pelicula cinematografică “The wizard of Oz” interpretată de Judy Garland.

O exprimare artistică metaforică aspirațională, reprezentând artiști în exploatarea unei stări divine cu un puternic impact emoțional și o sensibilitate aparte, un dans estetic și de eliberare, descărcare. Însăși titlul piesei ne comunică un mesaj “Somewhere over the rainbow” (Undeva după nori). Gândul la divinitate și univers nu poate trece pe lăngă mesajul titlului, repectiv coregraful Răzvan Mazilu a transpus aceast mesaj în trupa de balet prin mai multe tablouri exprezive de grup, imaginea surprinsă fiind unul dintre acestea. Mâinile larg întinse către cer, bărbia ușor ridicată și îndreptată spre față cu trunchiurile lăsate, duși de mișcare acest tablou ne indică coregrafic vorbind o atracție spre divinitate, dacă ne uiăm atent la imagine putem observa una dintre balerine fiind așezată pe spatele unui dansator, ceea ce reprezintă greutate și povara pe care unii dintre noi o duc de-a lungul vieții, și totuși fiecare tindem să ajungem la liniștea sufletească, împreună sau separat. Susținerea are și ea loc în tabloul nostru, fiind susținută acea balerină din (priza) despre care am vorbit anterior, efectuarea acelei susțineri fiind prin contactul cu mâinile dansatorilor oferind astfel susținere și astfel codul nonverbal fiind faptul că nu suntem singuri, și că acționăm cu ajutorul celor din jurul nostru, observăm și alte mâini aplicate reciproc unii pe ceilalți, dar mai exact pe umărul celui din față, acest mesaj reprezintă un tablou a unor suflete fericite dar în același timp triste, pentru-că sunt aici pe pământ în căutarea divinității și mâinile întinse spre cer sunt un mesager puternic în codul gestual.

Dramă/ Disperare

Dex: Disperare-faptul de a dispera, disperație, deznădăjduit. A-și pierde orice speranță, aface pe cineva să-și piardă răbdarea, a exaspera.

În imaginea cu numărul cinci observăm cu ochiul liber faptul că mișcarea surprinsă în timpul dansului conține un mesaj de interacțiune, de altfel cum sunt și fotografiile despre care am vorbit anterior. Practic o simplă mișcare ne comunică o imagine a unei eventuale disperări de rutină și dramă reprezentată coregrafic prin cuplului de dansatori în special a personajului masculin din fotografie. Dar mai multe despre canalele nonverbale din imagine o să vobesc după descrierea tehnică a exercițiului prezentat de dansatori în fotografie.

În tehnica acedemică beletistică aceste mișcări de ”partnering” (parteneriat) cu suportul unui partener față de celălalt, se poate numi contact, deobicei cel care are controlul total și susține partenera, o conduce este partenerul, lucru valabil în majoritatea stilurilor de dans. Cazul nostru din respectiva imagine este unul similar descrierilor făcute mai sus, astfel sesizăm faptul că ea (partenera), stă pe vârfuri în ambele picioare cu mâna dreaptă întinsă în față cu vârfurile degetelor picate (asemeni unei lebede), normă tehnică în baletul academic, cu trunchil lasat în față, datorită impulsului dat din picioare se împinge în podea astfel (el) partenerul reușind să o susțină cu mâna stângă oferindu-i suport și echilibru pentru a-și păstra poziția ușor lăsată în față. Mâna lui dreaptă este într-o oarecare măsură doar un truc coregrafic, pentru-că nu oferă nici o susținere partenerei, oferă doar o iluzie de respingere despre care o să vobesc în cele ce urmează.

În ceea ce privește imaginea drept canal de comunicare prin mișcările expresive coregrafice, putem spune că aceasta ne transmite o informație de încercare a personajului masculin să o întoarcă conform scenariului în viața lui pe (ea) personajul feminin. Un gest de altfel normal și în viață în care el o trage de mână pe ea și se opune, este oarecum prezentat într-o formă estetică baletistică. Aici observăm din nou același cod comunicațional mimica , dramatică la ea (personaj feminin) și disperare la el (personaj masculin). Printr-o mișcare corporală cu piciorul stâng fandat și piciorul drept care ne dă senzația unei opuneri, el încearcă să îi opună rezistență partenerei lui, aceasta încercând prin (poziția a doua) termen academic din balet, pe vârfuri cu genuchii întinși încearcă să “evadeze”. Un lucru sesizabil și detaliu important este faptul că mâna dreaptă a partenerului ne formează o imagine precum acesta ar respinge-o pe ea, așadar canalul comunicațional în cazul lui este disperarea, însă reprezentată prin faptul că este indecis, cu o mână respingând-o și cu cealaltă încearcă să o tragă spre el. Fața și ea ne comunică destul de multe din câte știți din fotografiile anterioare, este cea mai naturală zonă care ne comunică cele mai multe emoții pentru că de exemplu ochii ei căzuți ne arată faptul că ea este dezamăgită, supărată, iar fața (lui) a partenerului ne comunică așa cum am zis și mai sus o atitudine de disperat și anume prin privirea patrunzătoare, gură întredeschisă relaxată reprezintă imaginea unei persoane căreia nu ii vine să creadă ce i sa întâmplat, deobicei o privire fixă are la bază o intenție de agresiune, redarea senzației de parcă ar vrea să comunice verbal un lucru, buzele căzute de altfel reprezintă neîncredere, scepticism, refuz în cazul nostru a o pierde pe (ea) personajul feminin din povestea noastră coregrafică. Un alt cod nonverbal urmărim la el prin ușoara cocoșare a spatelui, astfel mișcarea având o credibilitatea mai mare în imagine consumatorului, precum el vrea să o tragă spre el și acesta ajunge să să-și crispeze spatele în timp ce ea opune rezistență. Iar dramatismul ei este redat prin tehnicele de mișcări academice din baletul clasic, prin întinderea vârfurilor mâinii, mâna lăsată să „curgă”, privirea coborâtă. Imaginea întreagă al cuplului de dansatori în această imaginea ne-a format o imagine despre respectivul exercițiu coregrafic și am demonstrat codurile nonverbale transmise de acești doi tineri.

Violență

Dex: Violență- Însușirea, caracterul a ceea ce este violent. Putere mare, intensitate, tărie. Faptul de a întrebuința forța brutală, constrângere, siluire, încălcare a ordinii legale, faptă violentă, impulsivă.

În imaginea cu numărul trei ne este reprezentată o imagine mai puțin pozitivă, condusă de un mesaj brutal, o mișcare scenică/ coregrafică efectuată de dansatori ce transmite acest cod mai puțin binevoitor, dar care ne demonstrează că în lipsa limbajului verbal putem să ne dăm seama și să citim mesajul pe care dorește cuplul de dansatori să-l transmită.

Tehnica acestei mișcări este cât se poate de simplă, încercarea mea de a exemplifica niște mișcări foare simpliste pentru a arăta cât mai natural stările și emoțiile. Mișcarea dansatorului este una similară altor execuții din alte imagini anterioare, cu fandare ușoară în față, aici avem mâna lui stângă lăsată în spate și umărul scot în exterior lăsând astfel o senzație de dominare. Piciorul stâng întins în spate, cel de bază îndoid adică dreptul. Capul este îndreptat ușor spre față datorită gâtului, iar mâna dreaptă a acestia aplicată pe gâtul dansatoarei din imagine. Ea este ridicată pe vârfuri cu genunchii întinși, mâinile căzute spre spate, cu palmele îndreptate spre exterior, și bărbia strânsă. Mâna stângă a dansatoarei susține mâna dreaptă a partenerului, astfel prezentând un cod nonverbal despre care o să vorbesc în următoarele rânduri.

Eu cred că violența deobicei are ca scop umilirea unei persoane care te-a provocat sau te-a determinat prin anumite circumstanțe să ai un comportament violent. Comportamentul nonverbal poate fi o cale ce declanșează agresiunea celor din jur precum e o mimică agresivă, privire, postură. În fotografia noastră reprezentată de o mișcare a unor coduri nonverbale, cuplul de dansatori nu efectuează doar o „intenție” de violență, ci și gestul în sine care ne comunică clar și cu un înțeles maxim către consumator violența față de personajul feminin din imaginea coregrafică. Din nou revenind la privirea pătrunzătoare, aici sunt clare intențiile și mesajul coregrafiei, fiind direct aplicată prin strângerea de gât a partenerei, o imitație de sugrumare a personajului feminin din această reprezentanție coregrafică. Ea are un gest de altfel natural de a opune rezistență, transmițîndu-ne senzația că vrea sa-i ia mâna lui de pe gâtul ei. În concluzie avem o imagine în care senzația transmisă de cuplul de dansatori este una violentă și că el este cel care o inițiază astfel coregrafic vorbind iluzia redată parcă de o ridicare în aer a ei, el folosind o singură mână, datorită ridicării parteneri pe vârfurile degetelor. Așadar codul violenței nonverbale în imaginea respectivă este decodificat.