Introducere………………………………………………….. …………………….. 4 I. Originea și răspândirea muzicii bisericești pe… [621410]

1
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI
FACULTATEA DE COMPOZIȚIE, MUZICOLOGIE ȘI PEDAGOGIE
MUZICALĂ
SECȚIA MUZICĂ RELIGIOASĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

OPERA INEDITĂ A
IEROMONAHULUI MACARIE

Coordonator științific:
Conf. dr . Nicolae Gheorghiță

Absolvent: [anonimizat]
2014

2

Cuprins

Introducere………………………………………………….. …………………….. 4
I. Originea și răspândirea muzicii bisericești pe teritoriul
țării noastre……………………………………. ……………. ………. 10
I. 1. Muzica bisericească în secolul al XIX-lea……………….. 12
I. 2. Evoluția muzicii bisericești psaltice în secolul al XIX –
lea…………………………………………………… …………………… 15
I. 3. Primele tipărituri muzic al-liturgice.. ……………………… 20
II. Dascălul de cântări Macarie Ieromo nahul………………….. 22
II. 1. Viața și activitatea…………………………. …………………….. 22
II. 2. Lucrările tipărite de Macarie Ieromonahul…………. …31
II. 3. Lucrările rămase în manuscris………. ……………………….33
II. 4. Rolul și locul lui Macarie Ieromonahul în dezvoltarea
muzicii psaltice românești…………………………… ……………………35
III. Irmologhionul lui Macarie Ieromonahul în contextul
Reformei hrisantice…………………………………………. …….38

3
III. 1. Privire istorică și considerații preliminare asupra
Irmologhionului …………………………………… …………………. ……..38
III. 2. Irmologhioane aflate în fondurile din România;
tipuri, caracteristici, autori și manuscrise ………………………..46
III. 3. Irmolologhionul lui Macarie Ieromonahul ………..55
Concluzii ………………………………. ………………………….. …………68

4

Introducere

Din toate timpurile, la toate popoarele lumii, muzica a constituit o
modalitate artistică de potențare a sentimentului religios. Astfel, de -a
lungul veacurilor lumii creștine, muzica l aică s -a alimentat din seva
muzicii religioase, cunoscând o permanentă evoluție, cu diversele forme și
genuri ale muzicii vocale și instrumentale ajunse până în zilele noastre.
Muzica tradițională a Bisericii noastre, cunoscută odată cu creștinarea
poporul ui nostru își are originea din părțile Orientului Mijlociu, Leagănul
Creștinismului.
Ea este arta care exprimă, într -o modalitate specifică directă cu
ajutorul sunetelor, sentimente, stări și atitudini psihice. Muzica este
însușirea specifică ființei umane și comună oamenilor din toate timpurile
și locurile.
Ea nu a lipsit nici din cultul religios și nici din cultul nostru
ortodox, fiind, prin excelență, un mod de exprimare al sentimentului
religios. Sufletul este sensibilizat și ridicat deasupra mint ii ome nești prin
melodia bogat dezvoltată a cântărilor bisericești.
Omul este superior tuturor celorlalte creaturi, fiind numit pe drept
cuvânt Coroana Cosmosului și în această calitate tinde mereu spre
Dumnezeu, este mereu însetat după Creatorul său, potrivit c uvintelor
Psalmistului: În ce chip dorește cerbul izvoarele apelor, așa te dorește sufletul
meu pe Tine, Dumnezeule (Psalmi 41, 1).

5
În multe feluri poate omul să -și atingă această sete sufletească,
căutând să -l găsească pe Dumnezeu, dar aici pe pământ sufl etul omenesc
nu-și caută astâmpăr decât în rugăciune. Rugăciunea omului poate fi
rostită sau cântată.
Când rugăciunea este cântată vorbim despre cântarea cultică, care
este cel mai adesea o rugăciune de laudă și preamărire a lui Dumnezeu. O
astfel de rugăc iune dobândește noi dimensiuni și valențe și își atinge mult
mai repede scopurile, din punctul de vedere al omului credincios, pentru
că omul în acest fel își concentrează mai intens și mai afectat inima către
Dumnezeu.
Muzica este liantul care unește dome niul concret, palpabil, cu cel
spiritual, abstract, creând o stare prielnică înțelesurilor religioase pline de
taină. Cântarea religioasă înfrumusețează cultul religios și înalță spiritele
umane spre înaltele sfere ale credinței și trăirii duhovnicești.
Tradiția spirituală și cea culturală prin care un popor se prezintă în
fața istoriei pot defini, până la un punct, însăși existența lui. Este știut că
numai conștiința apartenenței la un sistem de valori spirituale bine
reprezentat poate garanta libertatea i nterioară a omului, în cadrul
relațiilor complexe prin care fiecare din noi se raportează la Dumnezeu, la
semeni sau la propria -i persoană. Adevărul vă va face liberi spunea
Mântuitorul Hristos, iar viața trăită în Duh și în Adevăr este singura care
poate chezășui rostuirea omului pe pământ.
A spune că po porul român s -a născut creștin este un adevăr care nu
mai trebuie demonstrat. Apartenența poporului nostru, încă de la
începuturile p lămădirii lui spirituale, la cre știnismul răsăritean, orotodox,
este o al tă realitate incontestabilă. Cultul creștin, în special cel răsăritean, a
îmbinat dintotdeauna fastul cu sobrietatea, teologia cu teologhisirea și cu

6
mistica precum și rigoarea cu libertatea. Aceste aparente antinomii sunt
fundamentate prin însuși caracter ul kenotic și paradoxal al creștinismului .
Adevăruri de credință precum dogma Sfintei Treimi, Întruparea Fiului lui
Dumnezeu, Răstignirea, Moartea și Învierea Lui, Înălțarea la Cer, tainica
lucrare a Sfântului Duh, pururea -fecioria Maicii Domnului și calit atea sa
de Născătoare de Dumnezeu, ș.a., reprezintă entități inseparabile ale
cultului creștin, prezente în toate slujbele Bisericii Ortodoxe, tot așa cum
din fiecare slujbă este nelipsită cântarea liturgică.
Cântarea bisericească are, deopotrivă, rădăcini scripturistice,
apostolice și patristice. Sfântul Apostol Iacov pomenește, în a sa Epistolă
sobornicească , despre cântarea psalmilor: Este vreunul dintre voi în suferință?
Să se roage. Este cineva cu inima bună? Să cânte psalmi (Iacov V, 13). Aceste
cuvin te vin în completarea celor spuse de Sfântul Apostol Pavel în
Epistolele către Efeseni și către Corinteni, referitoare la psalmi, laude și
cântări duhovnicești. De asemenea, ele întregesc cele scrise în Psalmul 146:
Lăudați pe Domnul, că bine este a cânta; Dumnezeului nostru plăcută îi este
cântarea . Sfântul Vasile cel Mare afirma în secolul al III -lea că, împreună cu
rugăciunea, cântarea reprezintă seninătatea sufletelor și recompensa păcii,
alinând zgomotele și valurile cugetelor, căci îmblânzește mânia s ufletului și
cumințește pe cel păcătos , iar Sfântul Maxim Mărturisitorul descria
importanța și folosul duhovnicesc al cântărilor prin împărtășirea de
bunătățile dumnezeiești și prin mișcarea sufletelor spre dragostea curată și
fericită a lui Dumnezeu . În f ine, Teolipt al Philadelphiei și Sfântul Grigorie
Palama, ca unii dintre ultimii reprezentanți ai scrierilor patristice, au
insistat, la rându -le, asupra binefacerilor minunate, din punct de vedere
duhovnicesc, ale psalmodierii liturgice .
Din cele prezenta te se vede că totalitatea cântărilor liturgice, care
alcătuiesc muzica bizantină, se bucură de o particularitate aparte: dincolo

7
de a fi pur și simplu muzică , în accepțiunea termenului acreditată de
muzicologia de tip occidental, cântările Bisericii Ortodo xe ating, mai
curând, dimensiunile doxologice ale rugăciunii, ipostaziate prin intonare,
psalmodiere sau cântare, exprimând așa cum am menționat, adevăruri
dogmatice, adevăruri de credință, așezate în forme poetice de o mare
bogăție semantică. După cum se știe, Sfânta Tradiție, alături de Sfânta
Scriptură, formează fundamentul teologic al Bisericii Ortodoxe.
Imnografia răsăriteană surprinde, în cadrul numeroaselor genuri și forme
poetico -muzicale, texte revelate prin inspirație dumnezeiască. De aceea,
atât Sfinții Părinți cât și urmașii lor duhovnicești au susținut ideea
păstrării nealterate a textelor imnografice, sub aspect dogmatic, poetic dar
și muzical.1
Sunt numeroase scrierile care fac referire la acest aspect al
continuității în păstrarea tradiției î n muzica bizantină dar ne vom opri, în
cele ce urmează, la un text emblematic semnat de Macarie Ieromonahul
dascălul și părintele muzicii românești de tradiție bizantină. În prefața
Irmologhionului tipărit în anul 1823, el amintește că cei dintâi făcători ai
cuvintelor catavasiilor, irmoaselor, podobiilor și troparelor, precum și ai viersuirii
au fost Sfinții Părinți (…) prin descoperiri dumnezeiești și darul Preasfânutlui
Duh, subliniind că toți alcătuitorii carii mai pe urmă în vremi au stătut, pătind
evlavia celor dintâi alcătuitori, asemenea au lăsat și ei facerile2.
Acestea sunt datele esențiale ale tradiției muzicale bizantine. Ea s -a
perpetuat de -a lungul secolelor prin cele două linii de forță care o
definesc: tradiția orală și tradiția scrisă . Cel e două forme congruente ale
tradiției muzicale bizantine îi conferă acea particularitate cu totul specială

1 Constantin Secară, Muzica bizantină – doxologie și înălțare spirituală , Editura Muzicală,
București, 2006, p.12.
2 Macarie Ieromon ahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc , Viena, 1823, pp. VII -VIII.

8
care o evidențiază în cadrul culturii (și culturilor ) ultimelor două milenii.
Documentele care ni s -au transmis (de la papirusul de la Oxyrhynchos și
primele manuscrise muzicale bizantine în notație ecfonetică, datate în
secolele X -XI, până la manuscrisele psaltice târzii , de la finele secolului al
XVIII -lea și începutul celui de -al XIX -lea) ne dau as tăzi o imagine de
ansamblu asupr a tradiției scrise, care se poa te întregi doar prin raportare
la tradiția orală ca tradiție vie a interpretării cântărilor psaltice.
Funcționând împreună, și aflate într -un permanent raport de corelare, cele
două entități (concepte informaționale) au alcătuit nucleul culturii
muzicale bizantine și de tradiție bizanzină.
Se poa te afirma că întregul repertoriu de cântări, cuprins în
mulțimea manuscriselor bizantine și de tardiție bizantină care s -au
păstrat, conține texte care surprind date ale tradiției muzicale orale aflate
în uz la data consemnării lor. Semiografia reprezintă, prin urmare, un
aspect necesar dar nu suficient, pentru interpretarea tuturor valențelor ce
pot fi relevate din descifrarea textelor muzicale bizantine sau de tradiție
bizantină. Din acest motiv, opinia unor cercetători care mizează exclusiv
pe latura semiografică, ignorând -o pe cea practică, riscă să fie sancționată
ca superficială și hazardată. În contextul de semioralitate în care au
evoluat un timp cântările de strană, definirea conceptului de interpr etare
este condiționată de principiul dual, în egală măsură teoretic și practic, pe
care aceste cântări îl presupun.3
Tradiția nu este, însă, imuabilă. Ea este dinamică și adaptabilă
schimbărilor survenite prin condițiile istorice, socio -culturale și, în u ltimă
instanță, prin forța influențelor exterioare. Cântarea de tradiție bizantină a
fost supusă în ultimele trei secole unor influențe cont rare și contradictorii,

3 Ibidem , p. 13.

9
pe cât de opuse în aparență, pe atât de nocive în esență. Acestea au
constituit cauze ale un or eroziuni de profunzime, începând cu nivelul
sintactic și sfârșind cu cel stilistic sau cu cel estetic. Schimbările survenite
pot fi explicate, pe de o parte, prin neconcordanța dintre cele două
paradigme ale tradiției, cu alte cuvinte prin alterarea rap ortului dintre
semnificant și semnificat (sub aspect semantic) și prin influențele externe
(sub aspect stilistic și⁄sau estetic), pe de altă parte.

10

I. Originea și răspândirea muzicii
bisericești pe teritoriul țării noastre

Se poate vorbi de o muzică bisericească la români din momentul
adoptării și practicării cultului creștin, de care este, de altfel, strâns legată.
Aici creștinismul a pătruns, după cum se știe, din primele secole după
Hristos. Spre deosebire de popoarele vecine: bul gari, sârbi, maghiari, ruși,
care s -au creștinat după constituirea statelor respective, populația daco –
romană din care s -a născut poporul român, primise creștinismul, desigur
nu în totalitate, încă din primele cinci secole după Hristos. Se cunosc, cu
încep ere din secolul al IV -lea martiri și misionari, urme de biserici și de
cimitire creștine, obiecte și inscripții scoase la iveală de săpăturile
arheologice4, toate dovedind răspândirea creștinismului pe teritoriul țării
noastre între secolele al IV -lea și a l IX-lea.
Dacă au existat locașuri de închinare și sărbători, trebuie să fi
existat și un cult de mai largă popularitate din practicarea căruia nu
puteau lipsi cântecele: psalmi, imne, invocații care circulau pe cale orală și
care foloseau probabil, melod ii apropiate de cele din popor.
Este de subliniat faptul că muzica bisericească a tuturor românilor
este indiscutabil de origine bizantină, ceea ce dovedește o dată în plus că
peste vitregia istoriei, poporul român a fost unitar din punct de vedere

4 Pr. Prof. Mircea Păcurariu, Istoria Bisericii Ortodoxe Române , vol. I, București, 1981, p.57.

11
spirit ual și cultural .5 Astfel se impune o atenție deosebită asupra Mu zicii
Bizantine, acest liant care a unit (și unește ) domeniul concret național cu
cel spiritual, creând a cea sta re prielnică înțelesurilor pline de taină. Locul
unde s -a format acest tezaur va loros de cântări bisericești, căpătând forme
specifice cultului, înfrumusețându -se continuu din punct de vedere
melodic, pe parcursul multor secole, a fost Bizanțul medieval, marele
centru politic, cultural și religios al fostului Imperiu Bizantin. Din ace astă
cauză cercetătorii contemporani o numesc „ Muzică bisericească bizantină
sau ortodoxă " întrucât Bizanțul era și centrul Patriarhiei Ecumenice.
Muzica bizantină a fost, însă, o operă de sinteză. Ea poartă pecetea
universa lității estimată într -un „cod” ce nu cunoaște granițe.

5 Prof. Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români , în „Biserica Ortodoxă Română”, XC,
1972, nr. 1 -2, p. 195.

12

I. 1. Muzica bisericească în secolul
al XIX -lea

Secolul al XIX -lea s -a impus î n istoria muzicală românească prin
bogăția de acțiuni pe toate planurile, prin h otărârea de a rupe cu trecutul,
în senseul bun al cuvântului, d e a împâmân teni cultura acumulată și de a-i
imprima o puternică pecete națională. În toate actele, dar mai ales în
muzică și în special î n muzica bisericească s e produce o mișcare
ireversibilă în acest sens. Evoluția muzicii bisericești pare firească, deși
unii vorbesc mai mult de o involuție, fiindcă, ce -i drept, se rupsese
legătura cu vechile melodii bizantine, care probabil nu mai mulțumeau o
epocă atât de frământată, simplitatea și claritatea, lin iștea care degaja din
acestea probabil că nu mai corespun deau spiritului epocii .
Chiar la începutul secolului al XIX -lea se va oficializa în Bizanț, și
imediat î n Țările Române, o reformă radicală, care de fapt se întrezărea
încă de la jumătatea secolului precedent, fiind începută de Petru
Lampadarie (1777 ), ce l care a compus într -un stil nou toată gama de
cântări bisericești necesare cultului divin. Ideile acestuia sunt puse mai
departe în practică de ucenicii săi (Agap ie Paliermul, Gheorghe
Cretanul… ), care la un moment dat derutați oarecum de această
întors ătură radicală, au încercat o altă soluție în inventarea notației
alfabetice, dar n -au reușit, tradiția neumelor fiind foarte puternică.

13
Secolul al XIX -lea este epoca în care s -a plămădit toată cântarea
psaltică ce se păstrează până astăzi nealterată în B iserica Ortodox ă
Română. Perioada secolelor al XlX -lea și al XX -lea a dezvăluit adevărate
genii muzicale, oameni care și -au pus pecetea prin muzica și talentul lor
asupra tuturor acestor necesare, dar dificile, schimări în psaltichia din
toată țara.
Să ve dem, deci, cum a evoluat muzi ca bisericească la noi în țară,
trăsături, carac teristici ale secolelor al XIX -lea și al XX -lea, secole în care se
fac remarcați patru dintre cele mai reprezentative personalități ale acestei
perioade de schimbăr i, pentru că ap roape toate schimbările și toată acesta
evoluție poartă semnătura unor nume ca Dimitrie Suceveanu, Ștefanache
Popescu, Ion Popescu —Pasărea sau Chiril Popescu.
Între secolele XVIII -XIX, se observă o puternică laicizare a cântării
bizantine deoarece însușir ea unui repertoriu de cântări bisericești era
greoaie, aceasta fâcându -se de multe ori după ureche. Anul 1814 aduce în
lumea ortodoxiei o „nouă sistimă” a muzicii bisericești, așa cum a fost ea
definită și cunoscută până în zilele noastre. Suntem în anii r eforme i care a
„dărâma t”, a transformat radical cânta rea cea v eche bizantină de secole
introducând noi principii și reguli de scriere. De această reformă sunt
legate trei nume: Chrisant de Madit, G rigore Lampadarul și Hurmuz
Hartofilax, toți trei muzicieni de renume în Biserica cea mare din
Constanținopol .
Reforma a fost oficializată de Patri arhia din Constantinopol în anul
1814, dar ea a intrat în uz, în mod efectiv, în anul 1821, când a fost tipărită
la Paris lucrarea lui Chrisant de M adit, „Introducere în teoria și practica
muzicii biserice ști”. În această nouă nota ție sau „metod ă” cum s -a numit
atunci, ei au transpus toate cântările necesare în Biserică și au îndreptat

14
toate căr țile de cântări începând cu ale Sfântului I oan Damaschin până la
Gheorghe Cretanul. Pentru răspândirea reformei, se înființează în
Constantinopol o școală la 1815, iar lec țiie se predau de către reformatori,
pentru întreținerea acestei școli contribuind și țara noastră. Aceasta ș coală
a durat până în 1892, când întâmplările din ac est an au încetat activitatea.
Ceea ce a c ontribuit la răspândirea muzicii bisericești după noua reformă,
a fost nu numai sistematizarea acestei arte prin reguli fixe și precise, dar și
inve ntarea tiparului de „psaltichie” .
Cel care a adus în București no ua sistemă de muzică este Petru
Manuel Efesiul, un grec despre a cărui viața anterioară nu se cunoaște
aproape ni mic. El venea de la Constantinopol unde fusese mai î ntâi elev al
lui Gheorghe Cretan ul, a ntemergătorul reformei. Î n anul 1816, pentru a
răspând i cunoștințele noii metode, el deschide o școală de mu zică la
Biserica Sfântul Nicolae din Șe lari, fiind numit profesor acolo . Pentru
răspândirea muzicii se punea însă o piedică. Cărțile tipărite de muzică nu
existau și nici tipar de semne muzicale. Greuta tea copierii, timpul pierdut
pentru transcrierea cântărilor, îl fac pe Petru Efesiul să conceapă ideea de
a turna tipar de semne muzicale. Gândul lui Efesiul era să dea la lumină
cu aceste semne muzicale toate cărț ile de muzică trebuincioase slujbei
biseri cești. În 1820 înființează o tipografie de căr ți bisericești la Bucure ști
în care a tipărit în grecește, primele căr ți de muzică psaltică: „Noul
Anastasimatar” și tot în același an „Scurt Doxastariu” . Aceste două cărți
reprezentau primele tipărituri de muz ică bisericească orientală din lume
imprimate în noua tipografie înființat ă la București.
Deși a fost străin, Petre Efesiul poate sta cu cinste în rândul
bărbaților greci care ne -au adus foloase. Prin el s -a răspândit la noi noua
notație muzicală, prin ca re s-a inventat tiparul de psaltichie și un ucenic al
său va fi acela care va izgoni muzica gr ecească din biserica noastră.

15

I. 2. Evoluția muzicii bisericești psatice
în secolul al XIX -lea

Pe lângă trecerea succintă în revistă a psalților ș i a compozitoril or
de muzică bisericească din ultimele două secole , care a fost făcută în
câteva studii,6 voi căuta cu precădere desprinderea unora dintre aspectele
evoluției muzicii și cântăr ii bisericești românești mai puț in evidente la o
primă vedere. În general de -a lungul istoriei muzicii românești, până la
sfârșitul secolulu i al XVIII -lea, s e poate ușor observa poziția dominantă a
cântării bisericești ortodoxe, psaltice (monodică, de origine bizantină), ca
și singura muzică „cultă” . Această poziție se justifică nu nu mai cantitativ ,
geografic și istoric, dar și calitativ, prin m ai multe centre de dezvoltare,
cum ar fi Putna, Brașov, București, Craiova, numeroas e manuscrise7 și
chiar prin elaborări teoretice, ilustrate de în treaga tradiție „ muzicologică”
a propediilor de psalti chie, ce au pregătit lucrurile sistematice de mai
târziu ale Ieromonarhului Macarie sau Anton Pann.

6 Pentru a evita trimiteri prea numeroase la note, voi indica unele dintre aceste studii
folosite în prezenta lucrare: Prof. Mihail Gr. Poslușnicu, Istoria muzicii la români ,
București, 1928; Petre Brâncuși, Istoria muzicii românești (compendiu), București, 1969; Pr.
Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Muzica bisericească la români în secolul al XIX -lea, în „Glasul
Bisericii”, XLI, 1982, nr. 11 -12, pp. 883 -915, (partea I); Ibidem , XLII, 1983, nr. 9 -12, pp. 594 –
625; Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Muzica bisericească la români în secolul al XX -lea, în
„Biserica Ortodoxă Română”, 1985, nr. 7 -8, pp. 615 -636 (partea I); Ibidem , CIV, 1986, nr. 3 –
4, pp. 117 -139.
7 Se poate consulta Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Izvoare ale cântării psaltice în Biserica
Ortodoxă Română – manuscrise muzicale vechi bizantine din România .

16
Deși a existat în mod continuu o unitate a evoluției bisericești și
culturale a românilor din cele trei provincii istorice, s -au manifestat cu
unele deosebiri, datorate influențelor și condițiilor diferite. Astfel, Banatul
și Ardealul au suferit o influență apuseană mai timpurie, în timp ce
Moldova și Țara Românească au suferit o astfel de influență abia mai
târziu, iar uneori la modul indirect, de exemplu prin interm ediul muzicii
armonice rusești, fiind totodată, mai deschise influențelor orientale .
În secolul al XVII —lea, însă , în toate Țările Române apar semnele
evoluțiilor culturale laice ulterioare : trupe de operă, profesori ,
instrumentiști, șc oli de tradiție occidentală, etc. .
La începutul secolului al XVIII —lea Dimitrie Cantemir prezintă
toate caracteristicile muzicianului modern, atât ca și compozitor, cât și ca
teoretician. Din păcate preocupările lui vis -a-vis de muzica bisericească
tradițională sunt practic nule…8 Dar să urmărim primele „evenimente” de
la începutul secolului al XIX -lea în privința muzicii bizantine.
În anul 1814 s -a definitivat „reforma” muzicii psaltice, rod al
ostenelilor m ultor psalț i, puse în practică de Hrisant din Madit, de
Grigorie Lampadarul și de Hurmuz Ghiorghiu din Halachi, cunoscut mai
apoi sub numele de Hurmuz Hartofilax. Notația nouă și sistematizarea
glasurilor au început să fie predate într -o școală ce a fost înființată în anul
1815 la Constantinopol.

8 Pentru întreaga perioadă, până la sfârș itul secolului al XVIII -lea, vezi P. Brâncuși, op.
cit., pp. 37 -87.

17
În 1816 sosește la București Petru Efesiul. Aici el deschide imediat o
școală de muzică în care predă „noua sistemă”. În anul 1820 el reușește să
publ ice aici primele cărți de muzică psaltică .9
La școala deschisă de Petru Efesiul au învățat doi dintre marii psalți
români : Macarie Ieromona hul și Anton Pann. Acești protopsalți formați în
respectiva școală, apoi ei înșiși instruind pe alții ( la scurt timp Macarie
Ieromonahul era numit „epistatul” celor patru școli de psalti chie din
București ) s-au adaptat, fără șovăieli și cu toată convingerea acestui nou
sistem muzical care, datorită reducerii numărului de semne muzicale,
fixării felurilor de tonuri, ca și a tempourilor sau tacturilor, aducea ceva
nou în evoluția firească a acestei arte.
Acești oameni, animați de dor ința lor fierbinte de a cânta „ pre
limba patriei” și cu ei tot românul, au reușit să impună de la început
acestui mod de cântare o notă specific românească, creând astfel o muzică
nouă păstrată cu sfințenie și astăzi î n Biserica noastră.
Ei au stab ilit tipare precise, dar nu rigide, pentru toate cântările
bisericeș ti pe cele opt moduri, așa încât, chi ar atunci când unii protopsalți
de mai târziu vor încerca să fie cât mai originali în compozițiile lor
psaltice, nu se vor putea abate de la modelele c reate de corifeii psaltichiei
românești de la începutul secolului al XIX -lea. Menționăm aici câteva
figuri dintre marii protopsalți -compozitori români din secolul al XIX -lea.
În Muntenia amintim pe :
1. Macarie Ieromonahul ( 1775 -1836 ), care tipărește la Viena, în
1823, primele cărți de muzică bisericească in limba română: Teoreticonul,
Anastasimatarul și Irmologhionul.10

9 Prof. Gh. Ciobanu, op. cit. , p. 174.

18
2. Anton Pann (1797 -1854), care în n umai paisprezece ani (1841 –
1854 ) a reușit să dea la lumină, în tipografie proprie, paispreze titluri de
cărți de muzică bisericeacă ,11 la care, dacă adăugăm numărul volumelor și
al retipăriturilor, ajungem la o cifră impresionantă.
3. Ștefanache Popescu (1824 -1910 ) a continuat munca celor doi,
lăsând apoi ștafeta ilustrului său ucenic.
4. Ion Popescu Pasăr ea (1871 -1943), care l -a depășit chiar și pe
Anton Pann prin numărul tipăriturilor muzicale.
5. Varlaam protosinghelul (1808 -1894 ), cu ale sale inspirate axioane
(„Vrednică ești ”, „Îngerul a strigat” ) și răspunsurile liturgice pe glasul 5.
6. Ghelasie arhi mandritul (Basarabeanul) (după 1854 ), creatorul
frumoasei și atât de popula rei „Doxologii” pe glasul 5.
7. Neagu lonescu (1837 -1917) și Nicolae Severeanu ( 1864-1941 ),
reprezentanții școlii buzoiene.
8. Nicolae Brătescu, autoru l Antologiei de la Vâlcea (187 3).
9. loan Zmeu (1860 -1922 ), însemnat profesor și protopsalt al
Munteniei … și mulți alții.
În Moldova arnintim pe :
1. Dimitrie Suceveanu (1813 -1898 ), devenit celebru prin activitatea
sa muzicală, dar mai ales prin alcătuirea și tipărirea în românește a
„Idiomelarului unit cu Doxastarul” la Neamț în 1856 -1857 .12

10 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, op. cit. , (partea I), p. 889.
11 Ibidem , p. 894.
12 Ibidem , p. 913.

19
2. Nectarie Frimu , devenit arhiereul Necfarie Tipokos și care
tipărește cele 3 Tomuri și o Antologie.13
3. Iosif Naniescu (1818 -1902 ), de la care ne -au rămas celebrele
răspunsuri liturgice pe gl asul 8, păstrate cu sfințenie și astăzi, alături de
cele ale lui Anton Pann, pe glas ul 5, în forma lor neschimbată, creații pur
românești.14
4. Teodor Sputcanu, Silvestru Morariu și alții.
În Transilvania îi amintim pe :
1. George U cenescu (1830 – 1896 ), de la școala românească din
Șcheii -Brașovului, ucenic al lui Anton Pann.
2. Dimitrie Cunțan (1837 -1910) cu a lui colecție „ cântările bisericești
după melodiile celor „Opt Glasuri”, (1890) …
Aceștia sunt doar câțiva dintre cei mai cunoscuți și mai important e
personalități ale muzicii bisericești.

13 Ibidem , p. 915.
14 Ibidem , p. 915.

20

I. 3. Primele tipărituri muzical -liturgice

În sec. al XIX -lea, la aproape patru secole de la apari ția tiparului
este tipărită prima carte de cântări în nota ție psaltică (neumatică
bizantină ) și anume Anastasim atarul lui Petru Efesiul – Bucure ști, mai
1820 – după „sistima nouă ” a reformei hrisantice. Și aceasta nu neapărat
din cauza dificultă ților tehnice, deoarece pr ima carte de muzică tiparită în
lume datează din anul 1500, când Ottaviano dei Petrucci a tipări t la
Vene ția Harmonicae musices Odhecaton , iar în păr țile române ști, la Brașov și
Sibiu, Johannes Honterus și Gabriel Reilich tipăreau muzică deja în sec. al
XVI-lea și, respectiv, în sec. al XVII-lea. Alte tipă rituri psaltice vor vedea
apoi lumina tiparul ui în anii imediat următori lucrării lui Petru Efesiul (de
la Bucure ști, din 1820): la Paris, în 1821 (Chrisant), la Viena, în 1823
(Macarie Ieromonahul), la Constantinopol, de la 1824 încoace. Și de
asemenea într -un mod asemănător situa ției manuscriselor, cărți tipărite
cuprinzând doar textele literare ale imnurilor pe cele opt ehuri (sau
glasuri) apăruseră trei secole mai devreme în aproximativ aceea și (sau
într-o apropiată) zonă românească – Octoihu l publicat de Macarie la 1510
și apoi, în repetate rându ri, de Coresi tot în cursul sec.al XVI -lea.
Dar și după apari ția tiparului psaltic, două aspecte sunt de
men ționat în mod special, care și ele luminează raportul foarte „ elastic”,
tot de factură orală, a l cântării și al cântăre ților fa ță de „litera scrisă ”.
Astfel, în Biserica Ortodoxă Română se poate observa o oarecare
continuare a tradi ției manuscrise, atât în secolul trecut, cât și în secolul

21
nostru, mai ales în prima sa parte, mul ți dintre psalț i alcătu indu -și
„culegeri” proprii, selective, de cântări .
Normarea pe care o tipăritură foarte răspândită o poate impune, se
manifestă în domeniul cântării încă destul de relativ. Cântăre țul bisericesc
preferă de multe ori adecvarea repertorială pe care i -o dictează practica
vie a slujbelor. De asemenea, „ litera” tipăriturii muzicale este adesea
interpretată în practică destul de liber, varia țiile introduse și acumulate
treptat ducând la schimbări și chiar producând o oarecare evolu ție în
timp, adesea într -o continuitate a obi șnuin țelor și conform necesită ților
unei adecvări stilistic -interpret adecvări stilistic -interpretative locale, pe
care inten țiile de uniformizare, prin tipărituri sau școli de cântăre ți
organizate unitar, nu le pot totdeauna regulariza.
În general, și în domeniul căntării bisericesti, ten dințele de
uniformizare (urmând unui ”principiu al stabilită ții și uniformită ții
cultului”), atunci când s unt exagerate, ele nu sunt neapă rat o expresie
ideală a unită ții, ci mai curând o deformare a ei.
Într-un nece sar echilibru liturgic și ca o sacramen tală recapitulare a
diversită ții, unitatea de credin ță și de via ță religioasă î și găse ște adevărata
expresie într -o uniformitate doar relativă . În cadrul acesteia se poate vorbi,
spre exemplu, despre stabilitea și continu itatea tradi ției bizantine a
cântă rii, ce poate fi urmărită sub diferitele sale aspecte particulare și după
reforma hrisantică de la sfâr șitul sec. al XVIII -lea și începutul sec. al XIX –
lea, până la variantele de astăzi ale cântării liturgice din Biserica Ortodo xă
– la fel de bine ca și în epoci mai îndepărtate.

22

II. Dascălul de cântări Macarie
Ieromonahul (1750 sau 1770 -1836)
„era Macarie om frumos la chip, corpolent, fruntea deschisa, ochii vioi si
de un caracter blând si plăcut ”

II. 1. Viața și activitatea
„Părintele școlii naționale de psalt ică” cum este numit, pe bună
dreptate, Macarie s -a născut în Perieț ii Ialomiței, din părinți români,
purtând numele de Periețean, ca și fratel e său Voicu, s tolnic, care umblând
mult prin A rdeal și Banat, a ajutat la tipărirea c ărților de psaltichie. A mai
avut și o soră Iustina, care a intrat în cinul monahal mai târziu stareț ă la
Mănăstirea Vi forâta.
Data nașterii, anul 1770, acceptată de majoritatea biografilor săi,
este totuși relativă, necunoscându -se un document care să o ateste. I osif
Naniescu, viito rul mitropolit al Moldovei, care l-a cunoscut îndeaproape
pe Mac arie, dă anul 1750, în timp ce I. Popescu Pasă rea dă anul 1880.
Înzestrat cu darurile muzicii și având înclinații spre viața religioasă, este
adus „din mică copilărie” la Cădărușani unde se in ițiază în studiul
psaltic hiei și al cân tărilor bisericești dovedind reale aptitudini. „După o
petrecere de mai mult timp” , rem arcat de mitropolitul Dositei Fi litti, este
adus la București și „datu sub îngrijirea lui Straton, protopsaltul
Mitropoliei spre a -l în văța arta musichiei bisericești” . Cel care
desăvârșește cunoștințele muzi cale ale lui Macarie, va fi însă dascălul
Constantin, ucenicul lui Șărban, protopsaltul Ță rii Românești, fapt

23
confirmat de însemnarea făcută de însuși mâna lui Macarie la „Catava siile
de la Duminica Stâlpărilor” creație originală a dascălului Șărban pe care
Mac arie le-a învățat de la Const andin Protopsaltul, le -a notat în „sistima
veche” , le-a tra nscris „întocmai și nestrămutat” în „sistima noa ” și „le -a
paradosit părințil or din s fânta Monastire Neamțul” .
Când în anul 1817 Petre Emanoil Efesiul, venit de la
Constantinopol, deschide școala de musichie după sistemul chrisantic pe
lângă biserica Sf. Nicolae – Șelari, Macarie Ieromonahul, asemenea lui
Anton Pann, Costache Chiosea, Pet ru Enghiurliu ș.a.m.d. , frecventează
cursurile școlii însușindu -și semiografia noului sistem care se dovedea a fi
mai bine construit, mai limpede șl mai ușor de înțeles.
În 1812 episcopii losif al Argeșului și Constandie al Buzăului
solicită Boierilor Cai macami înființarea unei școli de muzică bisericească
pe lângă Mitropolie și propun aduce rea lui Macarie „să paradosească
musichia” ca unul ce „are râvnă, precum din mica sa copilărie s -au nevoit
de au învățat acest meșteșug” .
În 1815, un grup de boieri târ govișteni se adresează Eforiei cerând
reînființarea școlii pentru pregătirea „copiilor lor și a celor sărmani”
propunând alături de profesorii pentru românește și elinește și „unul care
să par adosească cântările bisericești” , pentru care „s-ar fi găsit un Macarie
Ieromonah însărcinat cu Schitul Gol gotei, om cu știință la meșteșugul
cântării„ fiind îndatorat a face și logos în amvonul bisericii la toate zilele
cele mari” .
Ușurința cu care mânuia condeiul precum și talentul său oratoric
au determinat pe unii biografi să af irme că, paralel cu „ascultarea” de la
Sfânta Mitropolie , Macarie a urmat cursurile Academiei G recești, ca și pe

24
cele ale școlilor românești de la Sfântul Sava din București, unde era
director învă țatul călugăr, Arhimandritul Gri gore Râmnice anu.
Anul 1819 este începutul consacrării profesionale ale lui Macarie
Ieromonahul. Î n acest an, Dionisie Lupu, noul Mitropolit al Țării
Românești, înf iințează în cadrul Mitropoliei școala de muzică psaltică „pe
graiul limbii noastre” numindu -l pe Macarie dascăl și conducător al
acesteia încredințându -i în același timp răspunderea tălmăcirii în limba
română a cântărilor bisericești.
În 1821 pleacă la B uda însoțit de Nil Poponea Sibianu în intenția de
a-și tipări căr țile românite: Theoreticanul, Anastasima tarul și
Irmologhionul. Datorită i zbucni rii revoluției lui Tudor Vladimirescu și
lipsit de sprijin material, revine în țară.
Pleacă anul următor, î n 1822 la Viena în același scop. În 1823 apar
în câte 3000 de t omuri fiecare dintre cele trei c ărți, primele tipărituri
psaltice în limba română. Cu privire la cauzele care au pus pe Macarie în
imposibilitatea de a tipări căr țile la București, opiniile sunt împărț ite: se
vorbește, pe de oparte, despre împotrivirea lui Petru Efesiu de a tipări
cărți de psaltichie în limba română în tipografia sa – de sub a le cărei
teascuri scosese în 1820 „Noul Anastasimatar” și „Scurt Doxatariu” în
limba greacă, primele tipărituri de muzică bisericească din lume – pe
motiv că în biserică trebuie să se folosească numai căr țile de cântări în
limba greacă, iar, pe de altă parte, despre izbucnirea zarvei lui Tudor
Vladimirescu la 1821, din care cauză tipografii s -au refugiat pe unde au
putut, renunțând la orice activitate.
Indiferent spre care din aceste cauze optăm, un fapt este cer t: din
dorința de a tipări căr țile la București, Ma carie a încercat să înjghebeze o
asociație și o tipografie, încheind chiar un contract cu clauze precise între

25
el, Serafim Christodulos, meșter turnător de litere și semne muzicale, cu
care colaborase și P etru Efesiu p entru înființarea tipografului în anul 1817,
precum și Panait Enghiuliu, cel cu „ grija depunerii banilor” necesari
pentru cheltuielile ce urmează să se facă până la tipărirea amintitelor căr ți.
Această inițiativă a lui Macarie nu s -a putut r ealiza datorită
„multelor împiedicări și ne aflarea meșt erilor", adică aceleași cauze despre
care am auzit: împotrivirea lui Petru Efesiul, grec de origine, care nu putea
să devină indiferent față de activitatea lui Macarie ce -i concura și deci
periclita ac tivitatea lui muzicală și editorială, precum și izbucnirea
revoluției lui Tudor Vladimirescu, eveniment cu multiple implicații în
societatea românească de atunci. Dar Macarie nu s -a descurajat,
dimpotrivă și -a întărit mai mult convingerea că nu trebuie să renunțe la
mărețele lui idealuri de introducere a cântărilor în limba română, în școală
și biserică. Î n plus el considera că aceasta trebuie să se realizeze
neîntârziat: „Neamul nostru pentru ca să poată veni iar în starea cea
dintâi, a re trebuință de mult e științe și învățături, care în limba noastră cu
totul lipsesc, că ă n acestea, niciodată nu se va smulge din întunericul între
carele acu m zace” . De aceea, după ce a cunoscut pe Zaharia Carcalechi –
român din Buda, venit la București pentru a strânge abon amente la
„Biblioteca Românească” ce apărea în acel oraș, a lăsat în locul lui la școala
de psaltichie a Sfintei Mitropolii doi ucenici, pe Costache și Grigore și
luând încu viințarea Mitropolitului Dionisi e Lupu, a plecat la Buda
împreună cu Nil Nicolae Po ponea „ dascăl de sistema cea nouă a
psaltichiei grecești și românești” , pentru a tipări căr țile întocmite.
Din Buda, Macarie a redactat scrisori și înștiințări către „patrioții
cântăreți” români, cei cu același crez ca și el, comunicându -le proiectele și
mersul lucrărilor de tipărire a cărților. Nu va ezita să -i înștiin țeze și despre
numeroasele obstacole întâmpinate din partea celor care nu vedeau cu

26
ochi buni traducerea și tipărirea căr ților de psaltichie în limba română.
Totodată aflăm că nu ar fi putut învinge aceste obstacole fără sprijinul lui
Atanasie Grabovschi, român macedonean stabilit la Buda, unchiul mame i
Mitropolitului Andrei Șaguna, „pe carele întru toate avându -l ajutoriu
osârduitoriu și de binefăcătoriu, pre toate cursele și răutățile le -am stricat
ca pânzele cele de păianjăni ”.
Însă șirul obstacolelor împotriva osârdiei lui Macarie nu se
sfârșește. În anul 1821 izbucnind revoluția lui Tudor Vladimirescu, după
înnă bușirea ei , Mitropolitul Dionisie Lupu a fost nevoit să plece în
pribegie la Brașov, de unde nu s -a mai înapoiat. Rămânând fără
susținătorul său din a cărui poruncă plecase la Buda, Macarie a venit la
Sibiu și a cerut sprijin material la cunoscuta casă de comerț Constantin
Hagi Pop. După ce s -a asociat la această casă de comerț, cu fratele său,
stolnicul Voicu Periețeanu și cu negustorul Chită Opran din Orșova a
plecat de această data nu la Buda ci la Viena pentru a tipări cărțile
amintite. Î n capitala Austriei a fost ajutat de (Zenovie) Zamfir Pop,
moștenitorul și conducătorul case i Hagi Pop din Sibiu prin intermediul
căruia a făcut un contract cu tipografia mechitari știlor, preoți armeni , care
aveau privilegiul de a tipări căr ți în orice limbă. După cum însuși afirmă
în „Înainte cuvântare către cântărețul român” din 1821, când a pl ecat la
Buda intenționa să tipărească două cărți: Anastasimatarul și
Irmologhionul, dar totodată scoate și o gramatică pe care a intitulat -o
„Theoreticon” . După o muncă obositoare și o activitate febrilă, în anul
1823, Macarie și -a văzut visul împlinit: ti părirea celor dintâi cărți de
cântări bisericești în limba română după noua sistemă a psaltich iei:
Theoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul sau Catavasierul
musicesc.

27
În toamna anului 1823, Macarie înapoindu -se la București cu o
bogată zestre cultu rală și -a concentrat eforturile pentru organizarea și
dezvoltarea învățământului psaltic în limba română, generalizarea notației
hrisantice, precum și punerea în circulație a celor trei cărți tipărite la
Viena. În această perioadă, Macarie psa ltul, conside rat „întocmitor al
cântă rilor românești al sistemei noi” se bucur a de mare prestigiu. De altfel
el era un fel de îndrumător, metodi cian al culturii muzicale, fiind trimis
prin țară pentru îndrumarea sau alegerea dascălilor de muzică.
În septembri e 1825, M acarie este numit „epi stat al școlilor de
musichie” înființate de Grigorie G hica Vo ievod, cu predarea în limba
română în orașele centre județene din Țara Românească (Craiova, Caracal,
Râmnicu Vâlcea, Târgu Jiu, Cerneți, Pitești, Câmpulung Muscel,
Târgovișt e, Ploiești, Buzău și Foc șani), dascălii împuterniciți a preda la
aceste școli fiind atestați în urma unei prealabile verificări profesionale de
către Macarie. Cu acest prilej Macarie Ieromonahul elaborează
instrucțiunile i ntitulate „Ponturi 18 cătră dască lii de musichie ce sunt
orândui ți ca să pardosească atât aici î n poliția Bucureștenilor cum și afară
prin județe î n ce chip au să urmeze de la început până la sf ârșirea
mathimilor” , instrucțiuni ce se constituie î n primul document oficial cu
caracter didac tic-metodologic cunoscut în istoria pedagogiei muzicale
romanești. Se făcea referire prin aceste „Ponturi 18” atât la „ucenici” cât și
la „dascăli” , la organizarea claselor cât și l a desfășurarea orelor de curs, l a
disciplină și l a orarul de lucru, la prog rama școlară și la materialul
didactic și repertorial (practic) ce se impunea a fi folosit.
În 1829 Macarie părăsește Bucureștiul stâbilindu -se pentru scurt
timp la Iași, bucurându -se de protecț ia Mitropolitului Moldovei,
Veniamin Costache căruia îi dedic ase în 1823 un număr de exemplare din
Anastasimatarul său tipărit la Vi ena.

28
În acelaș i an, 1829, este numit „igumări” al Mănăstirii Bârnova.
Măcinat de intrigi și împovărat de lip suri, „supărat din suflet fiind” ,
renunță la stă reția mănăstirii strămutându -se în primăvara anului 1831 la
Chinovia de la N eamț. Aici, în atmosfera elevată a Neamțului, Macarie
funcționează ca dascăl și conducător al Școlii de cântăreți, activitate pe
care o desfășoară până în 1833, c ând, după o discutabilă ședere l a Buzău,
oaspe te al episcopului Chesarie, se stabilește în 1834 la Căldărușani, de
unde porn ise drumul său, îndeplinind funcț ia de tipograf -corector iar din
septembrie același an director al tipografiei. O scrisoare a lui Mac arie,
adresată Mitropolitului Veniam in Costac he la data de 8 aprilie 1831,
vorbește despre necazurile întâmpinate la Mânăstirea Bârnova și despre
strămutarea lui la Neamțu. Din această perioadă se păstrează de la
Macarie Catavasiile la Duminica Stâlpărilor sau Floriilor „Dimpreună cu
tot canonul, alc ătuite după cum afirmă el de fericitul întru pomenire
dascălul Șerban, protopsaltul Țării Românești. Pre care eu din porunca
prea sfințitului mitropolitului Chir Dositeiu, le -am învățat de la însuși
protopsaltul Constandin, ucenicul lui Șerban și de la îns uși le -am păstrat
în scris pe siatema veche. Și pentru ca sa rămânie veacinică po menirea
întâi lor făcători, le -am alcătuit pe sistema cea nouă întocmai și
nestrămutat; precum le -am învățat și le -am păstrat scris. Și acum le -a
paradosit părinților din Sfânt a Mănăstire Neamțu, pentru ca să rămâ ie
veacini ce și nestrămutate la anul 1832” .
Prezența lui la Căldărușani este atestată de o scrisoare în data de 23
septembrie 1834, adresată logofătului Nicolae, sameșul (administratorul)
Sfintei Mitropolii, căruia îi prezint ă starea tipografiei din acea mănăstire.
În același timp, scrisoarea vorbește despre același osârduitor și patriot:
„Eu cu toate că (Dumnezeu Știe) într -acești ani îmi pusesem rânduială ca
nici în dreapta, nici în stânga să nu mai privesc alt, ci nu mai de sine -mi să

29
iau aminte și să nu mă mai bag în nici-o tulburare lumească, dar despre o
parte văzând că nu aveți om, și despre o alta văzând că cele de trebuință,
și iarăși despre alta pentru că am osârdia de a sluji la cuvântul lui
Dumnezeu spre folos ul de obște, dupre Apostolul, protinisesc mai mult
prea al aproapelui decât pre al meu… de găsiți cu cale, primesc ca să mă
însărcinez cu toată purtarea de grijă și cu tot lucrul tipografiei” .
Se știe că cuviosul Inochentie, directorul tipografiei de la
Cădărușani, fiind bolnav, mitropolitul Grigorie Dascălul i -a încredințat lui
Macarie conducerea tipografiei, care în anii 1834 -1836 a fost privighetorul
și îng rijitorul la „Viețile Sfinților” și „Oglinda Omului” , tipărită la
Căldărușani.
Activitatea înco rdată și viața zbuciumată i -au mistui t puterile
fizice. Chiar de la venirea lui l a Căldărușani, boala îl țintuiește în 1835,
fiind lovit de paralizie, dar mintea îi era limpede și dădea lămuriri ce i
secereau, cu toată claritatea.
La Că ldăru șani există o bolni ță, dar îngrijirea unui om politic nu
era tocmai u șoară. Trebuia un devotament pe care numai dragostea de
soră îl putea oferi.
În toamna aceluia și an, monahia Iustina Perieteanu, îl ia pe fratele
său „într -o căru ță pe fân proaspăt” și-l duce la Mânăs tirea Viforâta unde
ea era stare ță.
Spre sfâr șitul anului 1836, istovit de boală și de muncă î și dă
obștescul sfâr șit „smeritului Ieromonah Macarie” în Mânăstirea Viforâta
sub ochii iubitori ai surorii sale, dar nu înainte de a -și împlini
manuscrisele sal e și căr țile sale să fie încredin țate celuia care -l ajutase și
care iubea mult cântul bisericesc, Episcopul Chesarie al Buzăului.

30
Este înmormântat lân gă zidul Mânăstirii Viforâta în partea dreaptă,
cu toată r ânduiala călugărească, apoi osemintele mutându -i-se în cimitirul
mânăstirii unde sunt și astăzi.

31

II. 2. Lucrările tipărite de Macarie
Ieromonahul

Dintre toate lucrările sale, Macarie a reu șit să tipăreasc ă doar cinci
lucrări, restul operelor rămânând în manuscrise. Cele cinci lucrări sunt:
1. Theoreticonul „ sau privire cuprinzătoare a me șteșugului
musichiei biserice ști, după a șezământul sistimii cei nouă” este prima carte
tipărită la Viena în 1823, în 3000 d e exemplare și cea dintâi carte de teorie
a muzicii biserice ști în lim ba română, dar și prima gramatică tipărită a
muzicii române ști. Theoretico nul lui Macarie cuprinde teori a muzicii
biserice ști după noua reformă, în care se vorbe ște despre semnele
fund amentale și combinarea lor, despre semnele de calitate și mai pe larg
despre glasurile biserice ști. Lucrarea propriu -zisă cuprinde XIX capitole,
care se constituie într -un valoros document al istoriografiei muzicale
române ști.
2. Anastasimatarul bisericesc ,, după a șezământul sistimii cei noa,
întaiaș dată tipă rit… Alcătuit du pă cel grecesc pre limba românească ”.
Această carte, tipărită la Viena în 1823, tot în 3000 de exempl are, cuprinde
cântările de la Ve cernia de sâmbâtă seara și de la Utrenia de Duminică pe
cele opt glasuri. Textele acestor cântări sunt cuprinse în Octoih și deci
Anastasimatarul, nu este altceva decât un fragment din Octoih pus pe
note muzicale. Anastasimatarul Ieromonahului Macarie a fost retipărit
integral în trei ediții – 1856, 1875, 1897 – de fie care dată înso țit și de alte
cântări.

32
3. Irmologhionul sau Catavasi erul musicesc care ,,cuprinde în sine
catavasiile praznicelor împărăte ști și ale Născătoarei de Dumnezeu, ale
Triodului și ale Penticostarului precum se cântă în Sfânta lui Dumnezeu
Biseric ă cea ma re. Acum î ntâia și dată tipărit… Alcătuit române ște pre
așezământul sistimii ceii noao dupre cel grecesc de smeritul Macarie
Ieromonahul. Prefa ța este adresată : Cinstitului și în Hristos iubitului
patriot cântăre țului român”. Fiind cea mai de pre ț prefață din toate căr țile
lui Macarie. Aceasta cuprinde cat avasii, sedelne, podobii, b inecuvântările
Învierii și axioane praznicale, precum cel al Întâmpinării, al Bunei -Vestiri,
al Rusaliilor, al Na șterii Domnului, al Inrării în Biserică, al Floriilor, al
Învier ii și altele.
4. Tomul al doilea al Antologiei, ,,dupre a șezământul sistimii ceii
noao a musichiei biserice ști într -adusă original grecesc pre limba noastră
românească ”. Este prima carte tipărită în țară, în anul 1827 și semnele
muzicale sunt cele turnate de Efe siu și pe care Mitropolia le cumpărase
atunci când încercarea acestuia nu mai înainta. Această carte cuprinde
toată rându ială Utreniei, de la cântările T reimice și până la doxologie.
Poartă numele de „ Tomul al doilea al Antologiei” pentru că în grece ște
toată s lujba Duminicii era împăr țită în trei to muri. Cel dintâi cuprinde
Vecernia, al doilea Utrenia, iar al treilea Liturghia.
5. Prohodul Domnului întocmit după cum se cântă grece ște, fără
scădere sau înmul țire a vreo silabă, cea din urmă lucrare tipărită în care
arată nu numai talentul său muzical dar și iscusi nța de mân uire a limbii, a
fost tipărită la Buzău în chiar anul mor ții sale, pe 6 februarie 1836, fiind
ultima carte publicată. Prohodul se cântă în Vinerea Mare (a Patimilor), la
priveghere, este cea mai ritm ată dintre cântările noastre și până să fie
ajuns la forma pe care o cuno ștem noi, au existat și alte încercări de
traducere.

33

II. 3. Lucrările rămase în manuscris

În afara lucrărilor tipărite încă din timpul vie ții sale, trebuie să
adăugăm și lucrările care s-au păstrat în manuscris. A ceste manuscrise au
fost lăsate de către Macarie surorii sale, care era stare ță la Mănă stirea
Viforâta, cu porunca să le dea episcopului Chesarie al Buzăului, un mare
iubitor de muzică și un ajutor pentru tipărirea Prohodului.
În a nul 1894, manuscrisele s unt dăruite Academiei Române.
Acestea sunt:
– Stihirariul lui Manuil Hrisaf, ce cuprinde cântări la ceasurile
Nașterii, Botezului și Patimilor Domnului, Tropare Capului Sfântului
Ioan, cele XI Voscresne și alte câ ntări de la Vecernie pe cele opt glasuri .
– Papadichie, ce cuprinde cântări în stil papadic, cea mai rară
măsură de muzică bisericească, și traduse de Macarie.
– Irmologhion Calofonicon , cuprinde cântări cu melodii
împodobite, frumoase, Macarie numindu -le „Irmoase frumos
viersuitoare” , care se cântă la sărbători și la diferite împrejurări ca:
tunderea unui monah, sfințirea unei biserici, primirea unui Arhiereu,
procesiuni și cinci polihronioane.
– Pricestiniar este o colec ție de cântări biserice ști executate în timpul
împărtășirii slujitorilor altarului. Colec ția cuprinde chinonicele pe tot anul.
Mai toate sunt traduse din grece ște, doar câteva fiind ale lui Macarie.

34
– Liturghier, cuprinde și heruvicele sătămânii a șezate de sfin ția sa
părint ele Macarie după cele grece ști pe limba românească ale lui C hir
Grigore Lampadarie, Doxologia Sfântului Ambrozie al Medalionului ce se
cântă la litaniile ce se fac spre mul țumirea și slava lui Dumnezeu.
Liturghi erul are 259 de file.
– Antologhion , cuprinde și cântări de Macarie ca: Fericit bărbatul ,
glasul V III; Binecuvântă rile Invierii , glasul V; Doxologiile
SfântuluiAmbrozie care se cântă la Liturghiile ce se fac spre mul țumirea și
slava lui Dumnezeu; răspunsurile la Sfânta Liturghie de Petre Lampadarie
glasul VIII; Slava de la stihoavna Vecernie i Dum inicii lăsatului sec de
carne: „Vai mie înnegritule suflete” glasul VIII, toate fiind alcătuite de
smeritul Ieromona h Macarie.
Au mai fost id entificate două manuscrise la Mă năstirea Neam ț, care
datează din timpul șederii acestuia aici:
– Calofonicon Irmologhi on, adică irmoase frum os glăsu itoare și
Anixandarele .
Tot Macarie este alcătuitorul primului imn școlar „ Cântarea
dimineții”, care a fost compus de el și dată celor ce învă țau muzică
bisericească în școlile de s ub conducerea lui, ca să cânte „ de toți ucen icii în
picioare cu u milință diminea ța mai înainte de parados”, adică de
începutul orelor.

35

II. 4. Rolul și locul lui Macarie în
dezvoltarea muzicii psaltice românești

Privită în ansamblu, opera muzicală a Ieromonahului Macarie
apare ca un fruct al adevăratului talent, însoțit de cred ința neclintită în
binele pe care îl face Bisericii și neamului său. Pentru cine cunoaște
principiile călăuzitoare ale muzicii bisericești bizantine, acest smerit
călugăr, apare prin cântările și alcătuirile sale, un co mpozitor desăvârșit.
Numai cu ajutorul melodiei, este în stare să exprime simțămint e religioase
înalte și curate.
În tot ceea ce a compus și tradus, melodia este liniștită, nesilită și
potrivită ca să dea mai multă putere sentimentului exprimat în poezie. Nu
se găsesc la el intervale făcute brusc, cântarea curgând liniștit prin tonur i
mai mult alăturate, cu nuanțe potrivite.
Caracterul său deosebit, școlile absolvite, funcțiil e pe care le -a
îndeplinit, pe rând, în viață, i -au creionat un chip de model de evoluție și
afirmare profesională. Personalitate proeminentă a școlii muzicale psaltice
românești, cunoaștea la perfec ție cele două sisteme ale muzicii psaltice,
poseda atributele pedagogului și dascălului de excepție, se bucura de
reputația compozitorului autor al unor cântări bisericești elevate, era
înzestrat cu o neobiș nuită sensibilitate artistică ș i un pr ofund sentiment
religios, avea alături de cultura de specialitate, o aleasă cultură generală,
remarcându -se ca om de litere și orator apreciat.

36
Pe lângă talentul de bun compozitor , Macarie a pare și ca patriot
foarte râvnitor. El caută să fie „ Folositor neamului”, prin căr țile sale
tipărite pentru toate păr țile locuite de români. El hotăre ște un anumit
număr de exemplare pentru fiecare ținut românesc, cu atât mai mare cu
cât ținutul este mai întin s. Spune cu bucurie că pentru Basarabia a menit
500 de exemplare, pe care vrea să le tipărească cu „titlul Basarabiei, cu
numele monarhului și al Arhierului locului”. Ar vrea, dacă ar fi cu
putință, să împartă de pomană toate căr țile sale neamului.
După opera sa muzicală, tipărită și manuscriptă, Macarie a fost un
iscusit dascăl de cântări și compozitor de muzică psaltică, precum și cel
dintâi compozitor de imnuri școlare din secolul al XIX -lea. Melodia
cunosc utului imn „Cântarea dimine ții” a fost întocmită de el pe versurile
lui Ion Eliade Rădulescu pentru a se cânta de către „To ți ucenicii în
picioare, cu um ilință, dimineața, mai înainte de parados” . De asemenea,
tot el a compus melodia cânte cului „Deschide -te gură, cântă” , pe versurile
lui Barbu Paris Mumulean. Deși figura lui Macarie apare posterități i mică,
din cauza lipsei de detalii, totuși ea este f oarte măreață și neasemănat de
importantă, pentru că lui datorăm marea reformă ce s -a făcut în muzica
noast ră bisericească.
El nu numai că a curățit cântările noastre biseri cești de tot ce era
străin și le-a pus pe românește, dar a acom odat aceste cântări, cu genul și
gustul muzical al poporului român. Dovadă despre aceasta sunt melodiile
axioanelor noastre pr aznicale, catavasiile de la Î ntâmpinarea Domnului, și
mai ales pripe lei de la pe asna a IX -a: „Nu pricep Curată”, cum și Canonul
Floriilor, acomodat după vechea cântare românească, din epoca slavonă.
Aceste melodii, așa cum sunt ele alcătuite de Macarie, nu se găsesc la nici
una din bisericile ortodoxe orientale. Chiar grecii rămân uimiți, când aud
în bisericile noast re, cântându -se Axionul Pastelui „Î ngerul a strigat” , ceea

37
ce denotă, că în cântările lui Macarie, nu găsim în conținut, decât melodii
curat re ligioase, după genul și gustul de cântare al poporului român. În
general vorbind, melodiile lui Macarie sunt compuse pe un ton liniștit.
Este de remarcat că în cântările sale nu întâlnim o trecere bruscă ori prea
repede, fie în suire, fie în coborâre, cum întâlnim în cântările altor
muzicanți, ceea ce face ca muzica lui Macarie, să fie elegantă și plăcută,
dacă este bine executată.
Apariția lui Macarie pe orizontul muzicii noastre biserice ști
psaltice, este un eveniment de mare însemnătate. El a altoit știința
muzicală psaltică, pe tulpina robustă și rodnică a folclorului românesc .
Macarie a adăugat un capitol glorios la tezaurul muzical al genului
românesc. Prin traducerea cântării biserice ști în limba p atriei el a lovit de
moarte cântarea srăină alungând -o definitiv din biserica noastră.
Creația sa luminoasă și măreață în domeniul muz icii biserice ști
psaltice, a intrat în patrimoniul Bisericii Ortodoxe Române, constituind
baza crea țiilor de mai târziu.
Activitatea lui Macarie Ieromonahul să ne fie pildă, nouă celor de
azi, care ne adaptăm d in nemuritoarea lui creație psal tică. Macarie
Ieromonahul poate fi socotit ctitorul învă țământului psaltic la români și
unificatorul cântării noastre bisericești. Talentul lui muzical s -a împletit cu
credința puternică în Dumnezeu și dragostea nețărmuită față deBiserică,
de p atrie și față de cei dornici de a învăța și propaga cântarea psaltică. El
rămâne de -a pururea o figură măreață în Biserica Română Ortodoxă, căci
cărțile sale de psaltichie au făcut epocă în țările ro mâne ș i au devenit
normă pentru cântarea bisericească, curată românească.

38

III. Irmologhionul lui Macarie
Ieromonahul în contextul Reformei
hrisantice
III. 1. Privire istorică și considerații
preliminare asupra Irmologhionului

Irmologhionul reprezintă, alături d e Stihirar , unul dintre corpus -urile
de bază ale imnografiei răsăritene. Aceste două tipuri de codice sunt
printre cele mai vechi și mai bine structurate, fiind reprezentate prin
manuscrise cu notație muzicală neumatică, a căror vechime poate fi
urmărită î napoi în timp, până în secolul al X -lea15.
Termenul irmos (Ειρμός ) desemnează o strofă care – la modul ideal
– servește drept model melodic, structură a versificației și dispunere a
accentelor pentru strofele care îi urmează. Acestea sunt, în general, în
număr de patru, constituite într -o odă. În număr de nouă, aceste ode
alcătuiesc o structură poetică extinsă numită canon , care are locul său
stabil în cadrul slujbei de dimineață, utrenia . Una dintre caracteristicile
poetice ale canonului constă în faptul că fiecare odă reprezintă o parafrază
asupra unor cântări biblice selectate, iar fiecare irmos conține câteva

15 Cel mai vech i irmologhion cunoscut datează de la jumătatea secolului al X -lea, este
păstrat la Marea Lavră a Sfântului Munte Athos și este catalogat prin codul GR -Aoml
B.32.

39
referiri la ideile exprimate în versurile acestor cântări. Cu alte cuvinte,
irmosul este un element structural al formei poetice numită canon. O alt ă
definiție posibilă, pornind, de data aceasta de la canon, se poate exprima
astfel : canonul este forma poetico -muzicală care constă într -un număr de
ode, fiecare din ele conținând un irmos ce servește drept model, împreună
cu ate câteva strofe care urmeaz ă modelul stabilit de acel irmos16.
Istoria irmologhionului este, prin urmare, strâns legată de cea a
canonului, având însă o evoluție independentă față de acesta, dezvoltată
ulterior. Istoria apariției canonului ca gen poate fi asimilată primelor
secole cr eștine, când majoritatea textelor folosite în cadrul Bisericii erau
derivate în exclusivitate din cele biblice. În secolul al VII -lea practicarea
compunerii de irmoase și tropare trebuie să fi fost deja binecunoscută,
atunci când Sfântul Andrei Criteanul ( cca. 660 – cca. 740) a trăit și activat o
scurtă perioadă de timp la Constantinopol (după anul 685 și anterior
anului 700). Acest celebru autor al Marelui Canon (cu o extindere de 250
strofe, care se cântă în prima și în a cincea săptămână a Postului Mare) ,
poate fi considerat, pe drept cuvânt, unul dintre părinții genului.
Compunerea canoanelor atinge apogeul în secolele VIII -IX; mai întâi în
Palestina, prin operele atribuite Sfântului Ioan Damaschin († cca. 749) și
ale lui Cosma al Ierusalimului, devenit episcop de Maiuma (în prima
jumătate a secolului al VIII -lea) și ulterior în Constantinopol, prin aportul
Sfântului Theodor Studitul (cca. 759 – cca. 826), a fratelui său, Iosif (†883)
și a fraților Theofan și Theodor.
În concluzie, canonul reprezintă o co lecție de nouă ode, în analogie
cu cele nouă cântări biblice parafrazate. Ele sunt structurate astfel:

16 Miloš Velimirović, „The Byzantin Heirmos and Heirmologion”, în Gattungen der Musik
in Einze ldarstellungen : Gedenkschrift für Leo Schrade, ed. E. Arlt ș.a., Francke Verlag,
Bern und München, 1973, pp. 192 -224.

40
Oda 1: Cântarea lui Moise după trecerea prin Marea Roșie (Ieș. 15, 1 -19);
Oda 2: A doua cântare a lui Moise, înainte de moartea sa (Deut. 32, 1 –
43);
Oda 3: Rugăciunea Anei, mama lui Samuil (I Regi 2, 1 -10);
Oda 4: Rugăciunea prorocului Avacum (Avac. 3, 2 -19);
Oda 5: Cântarea prorocului Isaia (Is. 26, 1 -21);
Oda 6: Cântarea prorocului Iona, în pântecele chitului (Iona 2, 3 -10);
Oda 7: Rugăciunea celor trei tineri în cuptorul de foc al lui
Nabucodonosor (Dan. 3, 26 -45 și 52 -56);
Oda 8: Cântarea celor trei tineri – continuare (Dan. 5, 57 -88);
Oda 9: Cântarea Sfintei Fecioare Maria (Lc. 1, 46 -55) și a lui Zaharia,
tatăl Sfântului Ioan Botezătorul (Lc. 1, 68 -79).
În practica liturgică, oda a noua a fost eliminată, din considerente
dogmatice, fiind considerată improprie pentru simbolistica exprimată de
Utrenia Învierii (cum mai este numită Utrenia Duminicilor). Această odă se
regăsește în cadrul canoanelor Triodul ui, mai ales în cel al Canonului cel
Mare , atribuit lui Andrei Criteanul, despre care am făcut referire.
Selectarea și adunarea unui număr de canoane a stat la baza
articulării formale a irmologhionului. Irmologhionul bizantin este, deci,
un tip special de manuscris muzical care cuprinde toate irmoasele odelor
conținute de canoane și, uneori, chiar canoane întregi. În primul caz poate
fi relevat și un anume caracter didactic al acestui tip de manuscrise, menit
să faciliteze învățarea cântării „practice” a c anoanelor , prin raportare la
strofele -model (irmoase).

41
Tipologia modurilor de organizare a irmologhioanelor este strâns
legată de evoluția în timp a acestora. Irmologhioanele medievale se pot
împărți în două grupe, în funcție de organizarea internă a canoa nelor și de
organizarea pe ehuri , ca elemente fundamentale de construcție. De fapt,
cele două tipuri ale irmologhioanelor derivă din această subdiviziune
internă a ehurilor.
1). Un prim tip îl constituie irmologhioanele organizate în ordinea
canoanelor (consemnate în cadrul literaturii internaționale de specialitate
prin intermediul abreviației Ka O ). În cadrul acestui tip, irmoasele sunt
notate pentru fiecare odă a unui canon, astfel: irmosul Odei 1 a primului
canon este urmat de irmosul Odei 2 a aceluiași canon, până la epuizarea
lor. Urmează apoi irmoasele fiecărei ode a canonului al doilea, al treilea
ș.a.m.d. conform aceluiași principiu, valabil pentru fiecare eh în parte, de
la ehul 1 autentic și până la ehul 4 plagal. Evoluția acestui model de
organiz are poate fi urmărită, în perioada bizantină, în trei stadii.
1.1). Irmoasele din primul stadiu sunt plasate între secolele X -XII,
fiind reprezentate prin cinci din cele mai vechi codice, în notație Chartres și
Coislin , numită și paleobizantină . Manuscrise le din această perioadă conțin
un număr relativ mare de canoane (aprox. 40) pentru fiecare eh în parte,
ceea ce determină existența a 300 -350 canoane și 2500 -3000 irmoase pe
ansamblul fiecărui manuscris.
1.2). Al doilea stadiu este reprezentat de irmologhi oanele din a doua
jumătate a secolului al XII -lea și cele scrise până la sfârșitul secolului al
XIII-lea. În această perioadă, proprie notației rotunde (notația
mediobizantină ) se poate observa o reducere drastică a numărului de
canoane, care sunt situate în jurul cifrei de 20 -25 pentru fiecare eh, ceea ce
reprezintă un număr total de 1200 -1600 irmoase. Autori reprezentativi ai

42
acestei perioade sunt: Andreas Krites, Germanos Patriarhul, Theodoros
Stoudites, Ioannes Monahul (Damaskenos), Kosmas Monahul ș.a., unii
dintre ei prezenți și în manuscrisele paleobizantine.
1.3). Stadiul final al evoluției irmologhioanelor de tip Ka O din
perioada medievală este concretizat prin existența manuscriselor din
secolul al XIV -lea și al XV -lea, până la 1453, anul căderii
Constantinopolului, dar cu proiecții până în secolul al XVII -lea, la autori
precum Chrysaphes o Neos, Germanos Arhiereul Neon Patron și Balasios
Preotul. Aceste manuscrise sunt consemnate prin notația neobizantină
(koukouzeliană ), păstrată până la începutul secolului al XIX -lea, când a fost
înlocuită de cea hrisantică . În intervalul de timp menționat se produce o
nouă reducere a numărului de canoane, corespunzător fiecărui eh, astfel
încât manuscrisele acestei epoci conțin 12 -15 canoane pentru un eh, sau
100-120 canoane în general, respectiv 800 -1000 irmoase. Se presupune că
reducerea numărului de irmoase a fost, în fapt, mai drastică decât o arată
statistica, deoarece un anumit procent al irmoaselor copiate acum, lipseau
din manuscrisele celui de -al doilea s tadiu, putând fi localizate doar în
primul, cel mai timpuriu. Se impune, astfel, un nou model de
irmologhion, „prescurtat”17, care se va numi, începând cu secolul al XVII –
lea, catavasier . Acest tip de manuscris va conține catavasiile Praznicelor
Împărătești , ale Maicii Domnului și ale sfinților, circumscrise celor trei
mari perioade liturgice ale anului bisericesc: Octoihul, Triodul și
Penticostarul. Alături de acestea se întâlnesc frecvent și unele canoane ale
Octoihului, Triodului și Penticostarului, alătu ri de prosomii, catisme,
antifoane și exapostilarii, prezente în manuscrise tot datorită acelorași
rațiuni practico -didactice expuse mai sus. Evoluția catavasierului poate fi
urmărită până la începutul secolului al XIX -lea, prin contribuția decisivă

17 Miloš Velimirović, „The Byzantin Heirmos…”, p. 220.

43
pe car e au avut -o la cristalizarea acestui tip de manuscris atât cei trei
autori pe care i -am semnalat (Chrysaphes, Germanos Neon Patron și
Balasios Preotul), ca exponenți ai secolului al XVII -lea, cât și alți doi autori
(Petros Lampadarios Peloponnesios și disc ipolul său, Petros Byzantios), ca
reprezentanți ai secolului următor. Importanța contribuției lor este
demonstrată și de faptul că irmologhioanele lor au fost transcrise în
notație hrisantică încă din primele decenii ale secolului al XIX -lea de doi
dintre cei trei dascăli ai Reformei (Gregorios Protopsaltes și
Hourmou zious Hartophylax).
2). Al doilea tip de irmologhioane bizantine sunt cele în care
irmoasele sunt așezate în ordinea odelor (catalogate în muzicologia
bizantină accidentală prin abreviația Od O ). Mai concret, irmoasele sunt
așezate în ordinea odelor, corespunzător fiecăruia dintre cele opt ehuri,
astfel: toate irmoasele corespunzătoare Odei 1 sunt grupate împreună,
fiind urmate de irmoasele Odei 2 ș.a.m.d. până la parcurgerea tuturor
celor nouă ode. Această subîmpărțire de 9 secțiuni este valabilă pentru
toate cele 8 ehuri, care, la rândul lor, determină cele 8 mari părți ale
acestui tip de manuscris.
Cele mai vechi (și, totodată, cele mai numeroase) irmologhioane de
acest tip aparțin secolului al XII -lea, din care ne -au parvenit fragmente
totuși prea mici pentru a ne putea forma o imagine asupra repertoriului
aflat în uz în acea perioadă. Numărul manuscriselor din acest tip de
irmologhion descrește în secolul al XIII -lea, ajungând la câteva în c el de -al
XIV-lea, pentru ca, din secolul al XV -lea să nu ne mai parvină nici unul.
Aceste irmologhioane pot fi considerate, în general, compilații ale
repertoriului existent, conținând un număr relativ redus de irmoase
corespunzătoare fiecărui eh. Împreună cu irmologhioanele de tip Ka O din
a treia perioadă, ele conțin unele dintre irmoasele individuale care

44
fuseseră omise în perioada celui de -al doilea stadiu al manuscriselor din
această categorie (secolele XIII -XIV).
În privința filiației melodice , a tran smiterii ethosului melodic de -a
lungul secolelor, există mai multe păreri, încă neconciliate. Pe de o parte,
cercetătorii occidentali ai primei generații de bizantinologi (H. J. W.
Tillyard, C. Høeg, M. Velimirović), de cealalată parte, cercetătorii greci (S.
Karas, Gr. Th. Stathis, I. Arvanitis), și -au susținut, în timp, cu asiduitate
ideile. În timp ce muzicologii occidentali au afirmat lipsa totală de unitate
dintre muzica bizantină medievală și cea ulterioară căderii
Constantinopolului, cei greci susțin contrariul: continuitatea melodică și
unitatea stilistică, pe temeiul tradiției muzicale neîntrerupte.
De asemenea, notația și transcrierile vechilor manuscrise continuă să
ridice probleme muzicologilor bizantini. Tran scrierile demarate în
deceniul șase al secolului XX au fost stopate atunci când s -a constatat
subiectivismul și relativitatea lor. Metoda de transcriere de la MMB fusese
expusă în mod oficial în cadrul primei conferințe ținute la Copenhaga, în
iulie 1931, la care au luat parte Høeg, Tillyard și Wellesz, pentru ca, în
1935, MMB să publice cartea lui Tillyard, Handbook of the Middle Byzantine
Notation , cu un prim studiu subsidiar18.
În cadrul facsimilelor , acestea au fost limitate la trei manuscrise,
considerate reprezentative pentru perioada biz antină: GR-Aoi 470 și I-GR
II, corespunzând celei de -a doua perioade a tipului de irmologhion Ka O
(ambele în notație rotundă) și IL-Jgp Sabas 83 , care corespunde celui mai

18 Alexander Lingas, „Performance Practice and the Politics of Transcribing Byza ntine
Chant”, Actes du colloque tenu du 12 au 15 décembre 1996 à l’Abbaye de Royaumont , în Acta
Musicae Byzantine , Centrul de Studii Bizantine Iași, vol. VI, 2003, pp. 56 -76.

45
vechi stadiu al aceluiași tip de manuscris (Ka O), consemnat prin
intermediul vechi i notații bizantine.
Stadiul actual al transcrierilor ține cont atât de experiența
acumulată cât și de tradiția vie a interpretării cântărilor psaltice. După
cum am menționat, muzicologii bizantinologi greci consideră tradiția
cântării neîntreruptă, fiecar e compozitor urmând, în mod firesc, pe urmele
predecesorilor, potrivit conceptului mimeseis , considerându -se că tradiția
scrisă s -a constituit pe baza tradiției orale, prin transcrierea acesteia pe
cale directă, de la maestru la discipol.

46

III. 2. Irmologhioane aflate în
fondurile din România; tipuri,
caracteristici, autori și manuscrise

Irmologhioanele aflate în fondurile românești sunt reprezentate, în
general, prin manuscrise din secolele XVIII -XIX, cu câteva excepții: Ms. gr.
686 BAR (datat cu aproximație în secolul al XVII -lea)19, Ms. gr. 791 BAR
(datat ante 1665) și Ms. gr. III -96 de la BCUME Iași (datat, de asemenea, în
secolul al XVII -lea). Autorii sunt specifici fiecărui secol în parte: Balasios
Hiereus, Germanos Neon Patron (prezenți în manuscrisele din ultimele
decenii ale secolului al XVII -lea și prima jumătate a secolului al XVIII -lea)
și Petros Lampadarios Peloponnesios (care apare în manuscrise începând
cu a doua jumătate a secolului al XVIII -lea, atunci când creația sa muzicală
a început să fie cunoscută și răspândită în arealul liturgic ortodox
circumscris tradiției bizantine). O excepție (în privința autorilor) o
constituie Ms. gr. 791 BAR, în care se consemnează: „Începutul cu
Dumnezeu cel Sfânt al Irmologhionului cuprinzând toat e irmoasele necesare
înfrumusețate de către dascălii cei noi” , fără a fi specificate numele acestora.
Este interesant de observat faptul că I. D. Petrescu transcrie unul dintre
canoanele prezente în acel manuscris (canonul de la Duminica Floriilor ) în

19 Apud Damian P. Bogdan, Paleografia româno -slavă. Tratat și album , Direcția Gen erală a
Arhivelor Statului din R.S.R., București, p. 317 (cu un comentariu asupra stării precare a
manuscrisului – cerneală ferogalică, care a dantelat hârtia – și avansarea presupunerii că
acest manuscris este transilvănean, scris în secolul al XVII -lea).

47
para lel cu ale trei, sinonime, extrase însă din manuscrise vechi bizantine și
atribuite lui Kosmas Monahul20.
Subliniem că irmologhioanele mai vechi, contemporane cu
manuscrisele de la Putna din secolul al XVI -lea, nu s -au păstrat în
bibliotecile din România și , de aceea, ne este greu să avansăm ipoteze
legate de circulația unor repertorii în perimetrul liturgic românesc din
acest secol. Prin urmare, ne vom limita la autorii prezenți efectiv în
manuscrisele aflate în fondurile din țara noastră: Germanos Arhiereu s
Neon Patron, Balasios Hiereus și Nomophylax al Bisericii celei Mari
(reprezentativi pentru manuscrisele din a doua jumătate a secolului al
XVII -lea și prima jumătate a secolului al XVIII -lea), Petros Lampadarios
Peloponnesios și, într -o mai mică măsură, Petros Byzantios (pentru cele
din a doua parte a secolului al XVIII -lea și începutul secolului următor).
Opera celor doi autori menționați la urmă s -a păstrat și în transcrierile noii
sistime, fiind prezentă în cele dintâi cărți de psaltichie tipărite în l ume, în
primele decenii ale secolului al XIX -lea. Cu toate acestea, este clar că
Irmologhionul argon compus de Petros Peloponnesios sau cel syndomon al
lui Petros Protopsaltes Byzantios nu sunt contribuții originale ale lor ci,
mai degrabă, aceste lucrări reprezintă sinteze și interpretări personale ale
cântărilor păstrate din vechime, potrivit perpetuării tradiției scrise și a
celei orale în muzica bizantină. Trebuie amintit că interpretarea teoretică și
practică a lucrărilor consemnate în manuscrise a con stituit dintotdeauna
principiul de bază al perpetuării tradiției, în contextul de semioralitate
prin care atât una cât și cealaltă s -au transmis concomitent de la maeștri la
discipoli.

20 I. D. Petresco, Rév. Père, Études de paléographie musicale byzantine , Éditions musicales de
l’Union des Compositeurs de la République Socialiste de Roumanie, Bucarest, 1967, pp.
131-144.

48
Se cuvine să mai amintim contribuția autorilor români, începând cu
Filothei sin Agăi Jipei (autor al celei dintâi Psaltichii românești ), Șărban
protopsaltul Țării Românești, Ioan sin Radului Duma Brașoveanu, Naum
Râmniceanu, Mihalache Moldovlahul, Iosif Monahul de la Mănăstirea
Neamț, încheind enumerarea cu Macarie Ieromonahu l, cel care a
desăvârșit procesul de românire a cântărilor psaltice, prin adaptarea lor la
specificul limbii române, prin asimilarea și aplicarea consecințelor
Reformei hrisantice, în contextul muzicii bizantine de la începutul
secolului al XIX -lea.
În cel e ce urmează voi prezenta câteva fotocopii ale unui manuscris
Irmologhion din secolul al XIX -lea, aflat în Biblioteca Mănăstirii
Stavropoleos, care cuprinde compoziții ale lui Petru Lampadarie.

49

50

51

52

53

54

55

III. 3. Irmolologhionul lui Macarie
Ieromonahul

Într-un document redactat la București în anul 1820 găsim numele
și semnătura preacuviosului sfințit Kir Macarie legate de o tovărășie întreită,
din care mai făceau parte Serafim Hristodulo și Panaghioti Enghiurli.21
Contractul stipula obligațiile exacte ale celor trei parteneri pentru
îndeplinirea unui scop foarte bine determinat: tipărirea primelor cărți de
psaltichie în limba română. În același an, Petru Efesiu avea să tipărească
Anastasimata rul și Doxastarul , primele cărți de muzică bizantină tipărite
până la acea dată. Nu știm care dintre iniațitive a deținut primatul (a celor
trei sau a lui Efesiu), cert este că acesta din urmă a reușit să -și
materializeze proiectul, în timp ce tovărășia pă rintelui Macarie nu și -a
atins scopul, în pofida unui proiect, în aparență, bine conceput. Atribuțiile
celor trei asociați erau foarte clar împărțite: Kir Panaghioti era sponsorul,
Kir Serafim, tipograful, iar preaînvățatul dascăl de musichie Macarie , ca cel
mai bun cântăreț, atât pentru metoda veche cât și pentru cea nouă și cunoscător
al limbii românești ca pe limba sa strămoșească , avea datoria să traducă în
românește, după canoanele noii sistime, toate cărțile importante de cântări
ale Bisericii Ortodox e (Anastasimatarul, Irmologhionul – argon și
syndomon -, Doxastarul – scurt și al lui Iacob – Antologhionul și Irmoasele
calofonice).

21 Titus Moisescu, Prolegomene bizantine I; Muzica bizantină în man uscrise și carte veche
românească, Editura Muzicală, București, 1985, pp. 117 -119.

56
Planul ambițios de a tipări acest repertoriu nu a putut, după cum se
știe, să fie concretizat. Cert este că, aflându -se în Pesta, ieromonahul
Macarie trimitea în anul 1821 prima Înștiințare , în care pomenește și
multele împiedicări care nu i -au permis a săvârși acest lucru folositor acolea în
București .22 După încă un an el ajunge la Viena, de unde trimite neamului
românesc o a doua Înștiințare , mai detaliată și mai concretă în privința
intențiilor sale de tipar. Faptul că autorul Înștiințării nominalizează aici
atât cărțile aflate în pregătire (Gramatica, Anastasimatarul și
Irmologhionul), cât și unele date tehnice ale acesto ra (numărul colilor
tipografice, tipul hârtiei, legătura, prețul) ne îndreptățește să credem că
lucrarea se afla deja într -o fază avansată de execuție tipografică. Părintele
Macarie ne oferă aici și o altă informa ție, foarte importantă, care poa te
lămuri, întrucâtva, condițiile sociale și politice potrivnice unui demers
cultural de o asemenea anvergură, afirmând că întâmplându -se în țările
noastre acelea care tutror sînt știute23 (…), de nevoie silit am fost ca să rămîiu în
multă vreme așteptînd, încât mai să primejdia lucrul ca de tot să rămîie
nepus în lucrare ”.24 Important ni se pare că, din întregul proiect inițial,
autorul lui nu a putut concretiza decât doar patru titluri: trei dintre ele
tipărite la Viena, în anul 1823 (Anastasimatarul și Irmologhionu l,
precedate de Theoreticon) și unul, tipărit în anul 1827 la București, în
condiții tipografice mai modeste ( Tomul al doilea al Antologhiei ). Alte lucrări
(Stihirarul, Papadiachia, Heruvico -Chinonicarul și Irmologhionul -Calofonicon )
au rămas în manuscris, din ale căror cântări unele au fost preluate de
copiști sau introduse, parțial, în tipăriturile ulterioare de muzică psaltică.

22 Ibidem, p. 124.
23 Este vorba despre răscoala de la 1821, care, prin amploare și implicații, a generat
consecințe multiple și de durată.
24 Titus Moisescu, op. cit. , p. 138.

57
Irmologhionul românit de Macarie Ieromonahul, tipărit la Viena în
condițiile pe care le -am menționat, are la bază culegerea omon imă, bazată
în principal pe cântările lui Petros Peloponnesios, care a circulat în
manuscrise la începutul secolului al XIX -lea și a fost transcrisă în noua
grafie de doi dintre promotorii Reformei hrisantice: Gregorios
Protopsaltes și Hourmouzios Hartophi lax, colecția celui de -al doilea
văzând lumina tiparului în anul 1825.25
Cântările Irmologhionului românit de Iosif Mona hul de la Neamț,
tind să se apropie de varianta lui Macarie Ieromonahul,26 fapt determinat
în primul rând de traducerea cântărilor aceluia și autor: Petros
Peloponnesios. De aici se desprinde concluzia continuității stilistice, în
timp, a cântărilor de tradiție bizantină, dar și cea a continuității stilistice
perpetuate și după Reforma hrisantică. Cei trei dascăli promotori ai
Reformei nu au făcut decât să interpreteze și să transcrie analitic textele
predecesorilor lor, prin metode personale de exegeză, dar prin care se
demonstrează, cu atât mai pregnant, tocmai esența vie a tradiției în
transmiterea și păstrarea cântărilor.
Este important să remarcăm faptul că lucrarea tipărită de părintele
Macarie apare cu doi ani înaintea celei grecești , fiind bazată, cum spuneam,
pe manuscrisele care circulau intens în spațiul ortodox al acelor ani, în
special pe varianta transcrisă de Gregorios Protopsalt es, apărută în
manuscris încă din anul 1816. Argumentul care vine în sprijinul acestei
afirmații se bazează pe faptul că, la o analiză comparată a celor două
tipărituri se constată că în lucrarea tipărită de Macarie Ieromonahul

25 Transcrierea a fost concretizată în ediția tipărită la Constantinopole, în 1825.
26 Sebastian Barbu -Bucur, Manuscrise psaltice românești și bilingve în notație cucuzeliană în
marile biblioteci din România , în „Studii de muzicologie”, vol. XII, Editura Mu zicală,
București, 1976, p. 141.

58
lipsesc Catavasiile și celel alte cântări ce -i aparțin lui Hourmouzios
Hartofilax, introduse ulterior de acesta în Irmologhionul tipărit în anul
1825, fiind prezente, în schimb, toate celelalte cântări, inclusiv cele ale lui
Gregorios Protpsaltes și, bineînțeles, cele originale compus e de autorul
român.
Conținutul cărții
Irmologhionul românit de Macarie Ieromonahul are următorul
conținut27:
Partea întâi – Catavasier
1. Catavasii la Adormirea Prea Sfintei Stăpânei noastre, de Dumnezeu
Născătoarei și pururea Fecioarei Mariei (glas 1, pa, a utor P. L. P.)28;
2. Catavasii la Nașterea Domnului și Mântuitorului nostru Iisus
Hristos (glas 1, pa, ambele canoane, autor P. L. P.);
3. Catavasii la închinarea Cinstitei și de viață făcătoarei Cruci (glas 1,
pa, autor P. L. P.);
4. Catavasii la Sfânta și Luminata zi a Învierii Domnului Dumnezeu și
Mântuitoriului nostru Iisus Hristos (glas 1, pa, autori P. L. P. și M.
I. – Oda 9);
5. Catavasii la Dumineca Sf(â)ntului, slăvitului și întru tot lăudatului
apostol Thomii (glas 1, pa, autor P. L. P.);

27 Pentru autenticitate și pentru frumusețea limbii voi cita titlurile așa cum apar ele în
carte, cu respectarea ortografiei autorului.
28 Numele autorilor vor fi notate prescurtat, după cum urmează: P. L. P. (Petros
Lampadar ios Peloponnesiou); P. V. (Petros Byzantinos); G. P. (Gregorios Protopsaltes);
M. I. (Macarie Ieromonahul).

59
6. Catavasii la Botezul Domnului Dumnezeu și Mântuitorului nostru
Iisus Hristos (ambele canoane, glas 2, pa – primul canon, vu – al
doilea canon, autor P. L. P.);
7. Catavasii ce să cântă în Duminica Fiului celui curvariu (glas 2, pa,
autor P. V.);
8. Catavasii la Întâmpinarea Domnului Dumnezeu și Mântuitorului
nostru Iisus Hristos (glas 3, ga, autori P. L. P. și M. I. – Oda 9);
9. Catavasii la Buna Vestire a Sfintei Preacuratei Născătoarei de
Dumnezeu și pururea Fecioarei Mariei (glas 4 leghetos, vu, autori
P. L. P. și M. I. – Oda 9 la să rbătoarea Intrării în Biserică a Maicii
Domnului);
10. Catavasii la Sfânta și Dumnezeiasca Schimbare la Față a Domnului
Dumnezeului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos (glas 4 leghetos,
vu, autori P. L. P. și M. I. – Oda 9);
11. Catavasii la Duminica întâi a Sfâ ntului Post (glas 4 leghetos, vu,
autor P. V.);
12. Catavasii la Duminica Stâlpărilor (glas 4 leghetos, vu, autori P. L.
P. și M. I. – Oda 9);
13. Catavasii la Sfânta Înălțare a Domnului Dumnezeu și Mântuitoriului
nostru Iisus Hristos (glas 4 leghetos, vu, autori P. L. P. și M. I. –
Oda 9, 2 variante ale irmosului);
14. Alte Catavasii la Înălțarea Domnului Dumnezeu și Mântuitoriului
nostru Iisus Hristos (glas 5, ke, autori P. L. P. și M. I. – Oda 9);
15. Catavasii ce să cântă în Dumineca dintâi a Triodului (glas 6, vu,
autor P. V.);

60
16. Catavasii ce să cântă la Duminica lăsatului de carne (glas 6, vu,
autor P. V.);
17. Catavasii la Duminica Rusaliilor (glas 7, „de la ga”, autor P. L. P.);
18. Catavasii la Înălțarea Cinstitei și de viață făcătoarei Cruci (glas 8, ga
– Odele 1, 4, 5, 6; ni – Odele 3, 7, 9, autori P. L. P. și M. I. – Oda
9);
19. Catavasii în Sâmbăta Sfântului și dreptului Lazăr (glas 8, ga, autori
G. P., P. V. și M. I. – Oda 9);
20. Catavasii la Miercurea înjumătățirii Praznicului (glas 8, ni, autori P.
V., Georgiou tou Kritos și M. I. – Oda 9);

Cântări suplimentare semnate de Gregorios Protopsaltes
1. La Canonul Pavicerniții Sf(â)ntului și Dreptului Lazăr. Peasna 9 (glas 1,
pa);
2. La Bunavestire. Peasna 4, 6, 8 (glas leghetos);
3. A Cinstitei Cruci (Oda 7, glas 8, ni);

Partea a doua – Canoanele Săptămânii Patimilor
1. În Sfânta și Marea Luni la Utrenie. Sedealna întâi , glas 1, di (cromatic),
podobie „Mormântul Tău…”; glas 8, ni, podobie „Pre înțelepciunea
și Cuvântul…”, autor G. P.; Tripesnețul , glas 2 „de la pa”, Odele: 1, 8,
9, autor P. L. P.;

61
2. În Sfânta și Marea Marți la Utrenie. Sedealna întâi , glas 4, di
(cromatic), podobie „Cel ce Te -ai înălțat pre Cruce…”; Sedealna a
doua , podobie „Spăimântatu -s-au Iosif…”, glas 4, di (cromatic);
Sedealna a treia , glas 8, ni, podobie „Pre Înțel epciunea și
Cuvântul…”, autor G. P.; Tripesnețul , glas 2 „de la pa”, Odele 8, 9,
autor P. L. P.;
3. În Sfânta și Marea Miercuri la Utrenie. Sedealna întâi , glas 3, ga,
podobie „De frumsețea fecioriei tale…”; A doua Sedealnă , glas 4 „de
la di” (cromatic), podobie „Degrab’ ne întâmpină…”; A treia
Sedealnă , glas 1, di (cromatic), podobie „Mormântul Tău…”, autor
G. P.; Tripesnețul , glas 2 „de la pa”, Odele 3, 8, 9, autor P. L. P.;
4. În Sfânta și Marea Joi la slujba Sfintelor Patimi. Tripesnețul , Oda 5, glas
6, vu; Oda 8, glas 6, pa; Oda 9, glas 6, pa; Sviatilna , glas 3, ga; autor
P. L. P.;
5. În Sfânta și Marea Sâmbătă la Utrenie. Sedelnele , glas 1, di (cromatic),
podobie „Mormântul Tău…”, autor G. P.; Canonul Sfintei Casiei ,
Odele 1 -8, glas 6, vu, Oda 9, glas 6 „de la di” (după Oda 3, Sedealna
„Mormântul Tău…”, glas 1 „de la di” (cromatic); La Epitafion , Starea
întâi și Starea a doua, glas 5, pa; Starea a treia, glas 3, ga;
Evloghitarii , glas 1, ke; autor P. L. P.;

Partea a treia
1. Podobiile de la Vecernie pe mare, precum să cântă în Sfânta lui Dumnezeu
Biserica cea Mare (glasurile 1, 2, 4 -8, autor P. L. P.);

62
2. Podobiile ce să cântă la Utrenie, pe Sedelne („De frumsețea fecioriei
tale…”, glas 3, ga; „Fecioara astăzi…”, glas 3, ga „ca de la ni”;
„Spăimântatu -s-au Iosif…”, „Degrab’ ne întâmpină mai nainte…”,
„Cel ce Te -ai înălțat pre Cruce…”, toate pe glas 4, di – cromatic;
„Pre Înțelepciunea și Cuvântul…”, glas 8, ni); autor P. L. P.;
3. Antifoane , glas 5, pa, autor P. L. P.;
4. Sviatilne („Cercetatu -ne-au p re noi…”, „Arătatu -s-au
Mântuitoriul…”), ambele pe glas 3, ga „ca de la ni”;
Sfârșit și lui Dumnezeu celui în Troiță proslăvit, laudă.”

În continuare voi prezenta câteva fotoc opii din Irmologhionul
Ieromonah ului Macarie tipărit în anul 1823 .

63

64

65

66

67

68

Concluzii

Dacă muzica populară s -a păstrat și s -a transmis pe cale orală,
etnomuzicologia românească identificând -o în manuscrise pă strate numai
de la m ijlocul secolului al XVII -lea ( Codicele Caianu – 1652), muz ica
bizantină a lăsat urme mai îndepărtate, bibliotecile, arhivele și colecțiile
din țară noastră conservâ nd peste 250 de manus crise din secolele X –
XVIII, cărora li se pot adă uga numeroase alte consemnări î n foarte vechi
documente de epocă. Aceste manusc rise reprezintă pentru noi o adevărată
avuție națională, ele atestâ nd pe teritoriul statului nostru, din cele mai
vechi timpuri, forme de cultură ș i artă care s -au manifestat sub cele mai
diverse aspecte.
Muzica bizantină a fost o realitate obiectivă ce a împlinit – alături de
filonul popular – dimensiunea spirituală a poporului român; ea s -a
dezvoltat și s -a conservat într -un evident spirit tradițional, în biserică, în
mănă stiri, unde dascăli și psalți, buni cunoscători ai meștesugului cântării
și scrier ii, au deschis școli pe lângă locașurile mănăstirești mai importante.
În acest sens, putem aminti așa -numita Școală muzicală de la Putna, vestit
centru de artă și cultură medievală românească, atestată încă din secolul al
XV- lea, și de la care ne -au rămas nu mai puț in de 12 m anuscrise muzicale
(cunoscute până acum) extrem de importante (unul dintre ele – datat la 11
iunie 1511 – este alcătuit ș i scris de Eustatie, vestitul protopsal t român, el
însuș i creator de melodii).
Apari ția lui Macarie pe orizontul m uzicii noastre biserice ști
psaltice, este un eveniment de mare însemnătate. El a altoit știința

69
muzicală psaltică, pe tulpina robustă și rodnică a folclorului românesc .
Macarie a adăugat un capitol glorios la tezaurul muzical al genului
românesc. Prin trad ucerea cântării bisericeș ti în limba patriei el a lovit de
moarte cântarea srăină alungând -o definitiv din biserica noastră.
Crea ția sa luminoasă și mărea ță în domeniul muz icii bisericeș ti
psaltice, a intrat în patrimoniul Bisericii Ortodoxe Române, const ituind
baza crea țiilor de mai târziu.
Activitatea lui Macarie Ieromonahul să ne fie pildă, nouă celor de
azi, care ne adaptăm din nemuritoarea lui creație psaltică. Macarie
Ieromonahul poate fi socotit ctitorul învățământului psaltic la români și
unificat orul cântării noastre bisericești. Talentul lui muzical s -a împletit cu
credința puternică în Dumnezeu și dragostea nețărmuită față de Biserică,
de patrie și față de cei dornici de a învăța și propaga cântarea psaltică. El
rămâne de -a pururea o figură măre ață în Biserica Română Ortodoxă, căci
cărțile sale de psaltichie au făcut epocă în țările române și au devenit
normă pentru cântarea bisericească, curată românească.

70
Bibliografie

1. BARBU -BUCUR, Sebastian , Manuscrise psaltice românești
și bilingve în notație cucuzeliană în marile biblioteci din
România , în „Studii de muzicologie”, vol. XII, Editura
Muzicală, București, 1976;
2. BRÂNCUȘI, Petre , Istoria muzicii românești (compendiu),
București, 1969;
3. CIOBANU, Prof. Gh ., Muzica bisericească la ro mâni , în
„Biserica Ortodoxă Română”, XC, 1972, nr. 1 -2;
4. Damian, P. Bogdan , Paleografia româno -slavă. Tratat și
album , Direcția Generală a Arhivelor Statului din R.S.R.,
București;
5. I. D. Petresco, Rév. Père , Études de paléographie musicale
byzantine , Éditio ns musicales de l’Union des
Compositeurs de la République Socialiste de Roumanie,
Bucarest, 1967;
6. IEROMONAHUL, Macarie , Irmologhion sau Catavasieriu
musicesc , Viena, 1823;
7. LINGAS, Alexander , „Performance Practice and the
Politics of Transcribing Byzantine Chant”, Actes du
colloque tenu du 12 au 15 décembre 1996 à l’Abbaye de
Royaumont , în Acta Musicae Byzantine , Centrul de Studii
Bizantine Iași, vol. VI, 2003;

71
8. MOISESCU, Titus , Prolegomene bizantine I; Muzica
bizantină în manuscrise și carte veche românească , Editura
Muzicală, București, 1985;
9. MOLDOVEANU, Pr. Prof. Dr. Nicu , Muzica bisericească
la români în secolul al XIX -lea, în „Glasul Bisericii”, XLI,
1982, nr. 11 -12;
10. MOLDOVEANU, Pr. Prof. Dr. Nicu , Muzica bisericească
la români în secolul al XX -lea, în „B iserica Ortodoxă
Română”, 1985, nr. 7 -8;
11. PĂCURARIU, Pr. Prof. Mircea , Istoria Bisericii Ortodoxe
Române , vol. I, București, 1981;
12. POSLUȘNICU, Prof. Mihail Gr. , Istoria muzicii la români ,
București, 1928;
13. SECARĂ, Constantin , Muzica bizantină – doxologie și
înălțare spirituală , Editura Muzicală, București, 2006;
14. VELIMIROVIĆ, Miloš , „The Byzantin Heirmos and
Heirmologion”, în Gattungen der Musik in
Einzeldarstellungen : Gedenkschrift für Leo Schrade, ed. E.
Arlt ș.a., Francke Verlag, Bern und München, 1973 .