INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 4 CAPITOLUL 1 – ROMANUL ÎN… [616897]

3
CUPRINS

INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 4

CAPITOLUL 1 – ROMANUL ÎN PERIOADA INTERBELICĂ ………………………. 7
1.1. Romanul psihologic – imaginea feminității ………………………….. ……………………….. 7
1.2. Romanul modernist – abordări feministe ………………………….. …………………………. 21

CAPITOLUL 2 – PROTOTIPUL FEMININ ÎN ROMANELE LUI CAMIL
PETRESCU ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 31
2.1. Ela – idealul feminin devenit general ………………………….. ………………………….. …. 31
2.2. Doamna T. – complexul inferiorității lui Fred Vasilescu ………………………….. ……. 37
2.3. Emilia și doamna T. – ipostaze feminine ………………………….. …………………………. 41
2.4. Ela și doamna T. în oglinzi paralele ………………………….. ………………………….. …… 44

CAPITOLUL 3 – FEMEIA ÎN ROMANELE LUI LIVIU REBREANU ȘI G.
CĂLINESCU ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 48
3.1. Ana – simbolul bogăției și al femeii sacrificate ………………………….. ………………… 48
3.2. Florica – simbolul frumuseții și al sărăciei ………………………….. ………………………. 54
3.3. Otili a Mărculescu – eroina atipică ………………………….. ………………………….. ……… 56

CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 65

BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 69

4
INTRODUCERE

Romanul, ca gen, a ap ărut și s-a dezvoltat de l a început în condițiile unui
sentimen t inovator al timpului. Trecutul și tradiția n -au avut nicio atribuție în procesul
constituirii lui ca gen. Romanul s -a format în procesul destrucției distanței epice, în
procesul fami liarizării comice a lumii și a omului, al coborârii obiectului reprezentării
artistice la nivelul realității contempora ne imperfecte și schimbătoare.
Romanul modern studiază omul comun și realizează o clasificare, întemeindu –
se exclusiv pe concret și ilustrând tiplogiile din viața diurnă.
Începutul romanului din România interbelică exprimă destul de fidel gradul de
asimilare a modernității de către mentalitatea intelectuală autohtonă, cu contradicțiile,
paradoxurile și tensiunile aferente. Remarcante pentru înțelegerea modului în care
menta litatea secolului al XIX -lea a fost modernizată de prozatorii epocii interbelice sunt
numero ase proiecte românești, deconcertant de diferite ca fizionomie narativă și
imagine critică . Dintotdeauna literatura s -a apropiat conștient sau nu de evidențierea în
personaje a eternului feminin. Inefabilul feminității, ca funcție a str ucturii narative se
afirmă însă cu prioritate în romanul modern unde, de cele mai multe ori, este
declanșatorul acțiunii. Odată cu apariția romanului și dramaturgiei realiste, personaj ul
feminin își redobândește individualitatea treptat.
Până în secolul al XIX -lea, figura femeii în literatură se conturează în forme
unidimensionale pe latura benefică sau malefic ă, dar începutul secolului al XX -lea e cel
al energiilor feminine , caracterele feminine impunându -și voința și aspirațiile ocrotind,
guvernând și tra nsformând barbații care figurează în cadru l poveștii de iubire sau în
cronici de familie. De regulă, femeile din proza amplă a acestei perioade își obțin
independența materia lă prin profesie sau talent artistic, prin caracter, aportul lo r în
societate fiind recunoscut, dar acest lucru nu le aduce fericirea și contribuie la
despărțirea de bărbatul iubit . Emanciparea intelectuală și reușita profesională a femeii în
viața socială nu mai e privită ca un fapt cu totul singular, ieșit din comun. Cu cât
personajul feminin devine mai complex, mai detaliat și mai sensibil, cu atât misterul ce –
i învăluie personalitatea crește, provocând o dulce tortură eroului și romancierului.
Misterul feminin indescriptibil este aproape nelipsit în romanul interbel ic și se prezintă
ca o constantă în egalitatea dintre genuri, având un caracter de neînlăturat în geneza
erosului.

5
În literatura română este foarte bine ilustrat filonul feminin al generației de
prozatori interbelici, scriitoare le interbelice fiind deja bine cunoscute . Acestea au
contribuit l a sincronizarea literaturii româ ne cu modelele europene alături de colegii de
generaț ie consacrați, bucu rându -se de o bună apreciere din partea lui Eugen Lovinescu
și a altor critici ai vremii respective. Apar ope re literare în care personajul feminin
devine un personaj important pentru emanciparea femeii într -o societate în care acestea
se află în poziție d e inferioritate.
Romanele uno r scriitori precum Hortensia Papadat -Bengescu, Camil Petrescu,
Liviu Rebreanu și G. Călinescu sunt privite, și azi, ca modele central e pentru romanul
modern din interbelicul autohton.
Noua feminitate își va găsi întruchipări mult mai expresive în eroinele romanului
interbelic , precum d oamna T . din Patul lui Procust , Otilia din Enigma Otiliei , dar ș i alte
personaje analizate pe parcursul întregii lucrări.
În secolul al XIX -lea, personajele feminine sunt construite î n raport de statutul
lor social și sunt prezentate în literatură fie în ipostaze impuse, fie victime ale
marginalizării într -o societate rustică. Literatura survenită societății marcate de
dinamismul capitalismului timpuriu, acordă o poziție ce ntrală personajului masculin. În
urma cercetărilor sociale și istorice, s ocietatea românească a acestui secol a avut ca idee
centrală relația dintre masculin și feminin. Noțiunii de femeie și de feminitate i se
adaugă noțiunea de feminism.
Din punct de vedere al criticii postmoderniste, construcțiile identitare în cazul
personajului feminin deschid noi orizonturi asupra literaturii române a secolului al XIX –
lea și a societății românești privind statutul femeii î n context transnațional.
Am ales ca temă ,, Condiția femei i în romanul românesc interbelic ” și demersul
didactic pe care l -am înce rcat constă într-un periplu de trei capitole p rin epoca cea mai
productivă a literaturii române, perioada interbelică.
Primul capitol „ Romanul în perioada interbelică” se constituie într -un scurt
istoric al evoluției rapide a romanului din peisajul literar românesc și al încercărilor de
sincronizare cu mar ea literatură europeană, care deja intrase în teritoriul prozei de
analiză.
Capitolul al doilea intitulat “Prototipul feminin în romanele lui Camil
Petrescu” tratează tematica modernistă, analitică și autentică a scrierilor
camilpetresciene, modalitățile narative inovatoare și tipologiile de personaje create.

6
Capitolul al treile a “Femeia în romanele lui Liviu Rebreanu și G. Călinescu”
așază sub lupa criticului amator tipologiile feminine ale celor doi mari prozatori, atât de
diferiți, dar asemănători prin arhitectuta epică grandioasă și prin profunzimea
caracterelor umane create.
La final sunt redate concluziile care constituie opi nii personale față de
personajele feminine create de marii prozatori români moderni, dar și modalitățile de
construcție a personajelor, noutatea prozei românești și alinierea ei la cea europeană,
urmate de bibliografia care a reprezentat suportul principal pentru elaborarea prezentei
lucrări.

7
CAPITOLUL I
ROMANUL ÎN PERIOADA INTERBELICĂ
„Și-n fond, ce fac femeile pe lume?/Nimic măreț, nimic impunător.
Schimbându -și după ei și drum și nume/Pun lucrurile iar la locul lor.
Cu-atâția pași ce au făcut prin casă/Și pentru care plată nici nu cer
De-ar fi pornit pe -o cale glorioasă/Ar fi ajuns și dincolo de cer.”
(Adrian Păunescu)

1.1. Romanul psihologic – imaginea feminității

La sfârșitul sec olului al XIX -lea și începutul sec olului al XX -lea, romanul de
analiză psihologică se află în plin proces de înnoire. Noțiunea de „analiză” și
„psihologie” își schimbă fundamental înțelesul. Se schimbă modalitatea investigației,
felul în care sunt dezvăluite literar conflictele vieți i interioare a individului uman și
natura conștiinței investigației. Este instituită o modalitate epică specifică pe care Dana
Dumitriu o numește ,, realism psihologic care indică sursele din care s -a alimentat
această specie româ nească”1.
Romancierul cedează întreaga sa autoritate personajului care devine un
reprezentant al său în paginile cărții având asupra sa toate scrisorile de acreditare.
Personajul din romanul psihologic este numit de aceeași Dana Dumitriu ,,ambasador ”
fiind el însuși o realitate psihologică vie. Viața interioară a eroului va constitui și o
lentilă prin care societatea se va dezvă lui cititorului . Interesul pentru reacțiile
individului față de mediu, pentru viața lui și pentru întregul mecanism al emoțiilor,
începe să se manifeste exploziv , determinând formarea romanul ului de analiză
psihologică . Personajele nu mai sunt determinate de evenimente, ci le deter mină. În
această perioadă, romanul înaintează spre o descripție lirică, avântată interiorității
eroului, o interioritate ideală, mai degrabă metafizică decât psihologică. Analiza se
aplică unor ființe damn ate, trăind sub apăsarea unui dat fundamental care le limitează
structura interio ară, o unidimensionează. Personajul real iștilor secolului al XIX -lea
(Balzac, Stendh al, Flaubert, George Eliot) reprezintă un simbol al speciei mai ușor de
admis decât realita tea psihologică. Eroul capătă o psihologie, nu o dezvăluie pe a sa,

1 Dana Dumitriu, Ambasadorii sau despre realismul psihologic , Editura Cartea Românească, București,
1976, p. 12

8
împrumută de la tipu l social pe care îl reprezintă. La naturaliști, personalitatea eroului
este un rezultat al eredității, al mediului social și familial, lipsindu -i orice libertate
interi oară și orice putere formativă. Camil Petrescu în Noua structură și opera lui
Marcel Proust notează că „ dogma literară este caracterul, adică o comportare
iminentă, logică, dintr -o cauzalitate morală cu consecință mecanică. Un suflet este el
însuși o entitate matematică, etern identică ei însăși, cum etern un triunghi lateral este
făcut din tr ei laturi și trei unghiuri egale …”2.
Opera lui Camil Petrescu prezintă o izbitoare unitate cu toată diversitatea
genurilor și temel or abordate. D ramat urg și teoretician al literaturii dramatice,
romancier și teoretician al romanului, poet și gânditor care meditează asupra poeziei,
critic literar și autor al unei teorii despre critica literară. Toate acestea sunt ieșite în chip
absolut din unul și acela și ,,condei” , având în centru complexa probl emă a condiției
intelectualului în societate .
Romanul de analiză psihologică nu prezintă un personaj în evoluție, nu
evoluează din punct de vedere psihic, ci doar în cunoașterea de cătr e autor sau de către
sine a structurii sale sufletești. Scriitorul părăsește lumea și coboară în existența
lăuntrică, subiectivă la nivel ul percepției imediate a vieții vrând să ofere expresia vieții
dintâi a conștiinței și să urmărească un erou care î și caută fii nța interioară. Realitatea
psihologică a individului stă tocmai în felul unic în care vede lumea. Eroii principali nu
mai sunt lipsiți de individualitate, imagini ale evenimentelor, așa cum erau în romanele
romantice și chiar și în cele tradiționaliste, de vin caractere cu o narațiune individuală.
Interesul se deplasează acum de la intrigă și acțiune spre personaj, spre individul care
declanșează evenimentele, de la întâmplările externe spre romanul vieții interioare. Se
impune ca erou literar omul caracteri zat, unic, conceput cu un caracter coerent și, odata
cu el, pătrunde în roman interesul psihologic. Personajul românesc captează din ce în ce
mai mult interesul cititorului, dobândește un rol de prim -plan, începe dominația lui în
roman fiind privit din div erse unghiuri.
Garabet Ibrăileanu în studiul Creație și analiză afirmă că există două tipuri de
roman după modul de prezentare a personajelor: de creație și de analiză. Creația este
considerată superioară, deoarece dă naștere unor tipuri simțite ca vii, constă în
caracterizarea eroilor prin faptele și cuvintele lor, prin reacțiile exterioare. Analiza
prezintă personajele din interior prin gânduri le și stările lor sufletești. Acesta observă

2 Camil Petrescu, Teze și antiteze , Editura Gramar , București, 2002, p. 103

9
tendi nța de liricizare a romanului de analiză, o cădere în ,,poezism” : ,,Arta literară fără
analiză po ate să existe. Fără creație, nu”3.
Gheor ghe Lăzărescu în Romanul de analiză psihologică în literatura română
interbelică consideră că nu există identitate per fectă între romanul de analiză sau
romanul psihologic, cu toate că sunt uneori sinonime, fiind folosite de critici și scriitori
pentru a exprima aceeași realitate. Criticul merge spre ideea de roman de analiză
psihologică și este de părere că acest tip de roman a apărut în 1922 fiind reprezentat de
Pădurea Spânzuraților al lui Liviu Rebreanu. Autorul s -a inspirat din tragedia fratelui
său, Emil Rebreanu, care a fost spânzurat pe frontul austro -ungar după ce a dezertat la
români. O fotografie cu cehi spânzurați într -o pădure a fost imaginea care i -a marcat
sensibilitatea.
O ca racteristică esențială a romanului de a naliză psihologică din perioada
interbelică este aceea a conturării personajelor feminine în câteva opere remarcabile,
precum Adela de G arabet Ibrăileanu, Donna Alba de Gib Mihăescu, Maitreyi de Mircea
Eliade, personajele feminine reprezentând idealul pent ru eroii masculini.
,,Femeia ’’ ca personaj al operelor în proză, debutează în nuvelele lui Costache
Negruzzi. În 1837 apare nuvela melodramatică Zoe, în care eroina este o femeie
pierdută, dar inocentă sufletește, în stare de pasiuni mânioase, de un devotament care nu
cunoaște limite. Ea sfârșeste prin a se sinucide, că zând în mâinile unor curtezani cinici.
Demnă de toată admirația este d omnița Ruxanda , eroina nuvelei istorice, prima
din literatura noastră, Alexandru Lăpușneanu apărută în 1840. Aceasta fiind un personaj
de factură romantică, deține calități morale deosebite: bunătate, blândețe, dar și o
frumusețe unică.
Acestora le urmează Doamna Chiaj na, personajul principal al nuvelei cu același
nume, din 1860, scrisă de Alexandru Odobescu.
Mihai Emin escu s-a dovedit a fi continuatorul nuvelelor romantice prin Cezara ,
personaj feminin, simbolul frumuseții, al senzualității care putea seduce pe oricine.
Puterea de dăruire în dragoste îl ademenște treptat și pe călugărul Ieronim, simbolul
castității și al inefabilului.
În 1883, Barbu Ștefănescu Delavrancea scrie prima sa nuvelă intitulată
Sultănica , în care descrie drama unei tinere de la țară. E ste surprins zbuciumul interior
al fetei care suferă din cauza neîmplinirii în dragoste.

3 Garabet Ibrăileanu , Creație și analiză , din ,, Viața românească” nr. 2 -3/ 1926, pp . 243-251

10
Sufletul feminin este surprins si de primele romane din literatura română. Astfel,
în 185 5 apare Manoil al lui Dimitrie Bolintineanu în care sunt surprinse două femei .
Prima este vicleană, îndeamnă bărbatul să cadă în prăpastia viciului, iar cea de -a doua
întruchipează iubirea curată, inocentă și salvatoare. Același autor publică în 1862
romanul Elena , o încercare de analiză a cugetului feminin, a sentimentului de gelo zie.
Romanul Mara de Ioan Slavici publicat în revista ,,Vatra ’’ o prezint ă pe Mara,
eroina centrală, o precupeață văduvă, care se frământă și se zbate pentru a asigura o
existență lipsită de griji celor doi copii ai săi. Dârză, îndemânatică și uneori egoistă, ea
își folosește calitățile pentru a depăși obstacolele vieții.
În aceeași perioadă apare romanul liric și simbolic al lui Alexandru Macedonski,
Thalassa. Autorul își imaginează o poveste în c are tânărul Thalassa, ajuns paznic al
Insulei Șerpilor, își populează singurătatea cu cele mai fantastice închipuiri. Gândindu –
se la o femeie, valurile a duc pe țărm o femeie, Caliope , singura supraviețuitoare a unui
naufragiu. Thalassa și Caliope cunosc to ate ipostazele iubirii: încântarea îmbrățișărilor,
ura și rănile orgoliului, regăsite și la Camil Petrescu în Patul lui Procust . Obsedat de o
posibilă despărțire, ,,El ’’ o ucide pe ,,Ea’’ și apoi se sinucide spre a se regăsi deplin si a
reface omogenitatea sufletelor.
Dupa epoca marilor clasici, perioada interbelică reprezintă cel de -al doilea mare
moment în evoluția literaturii române, se atinge un nivel european, prin creații de
adevărată valoare, comparabile cu marile opere universale. În anii dintre ce le două
războaie mondiale se manifestă tendințe și orientări diverse, de mare complexitate,
,,potrivit unei speciale dialectici a continuității și a rupturii ’’4. Proza se dezvoltă în
sensul construcțiilor epice masive, iar romanul a devenit specia cea mai cultivată.
În perioada interbelică unul dintre scriitorii care a utilizat imaginea femeii pentru
a evidenția aspectul său ca tipici tate a mediului rural, surprins în provocările acestui
mediu, a fost Liviu Rebreanu. Autorul analiz ează și dezvăluie personajul după o nouă
tehnică a structurii narative, ce deplasează aria investigației de la rural la urban, de la
obiectiv la subiectiv.
Fiecare eroină propusă de romanul interbelic reprezintă o ipostază a misterului
feminin, unele dețin ând o feminitate tulburătoare (Nadina din Răscoala , Otilia din
Enigma Otiliei sau d oamna T. din Patul lui Procust ), altele acre și frustrate (Aglae și
Aurica din Enigma Otiliei , Lina din Concert de muzică de Bach ).

4 Florea Firan, Constantin M. Pop a, Modernism. Tradiționalism , Editura Scrisul Românesc, Craiova,
1997, p. 5

11
Unghiul de percepție al femeii se extinde progresiv , ea trecând din sfera rurală în
cea a cadrului citadin , observându -se o nouă condiție a feminității, interesată de sine, de
viața modernă și de exterior. Acest univers, având ca parte încadrată femeia nu a putut fi
omis de scriitori precum Camil Petrescu, G. Călinescu sau Hortensia Papadat -Beng escu.
În acest sens, am remarcat că romanul modern interbelic se orientează spre direcția
analizei psihologice, proiectând propria viziune despre lume.
Indiferent de perioada istorică, literatura a creat ti puri de oameni și de feminități,
dar se consideră că această per ioadă a avut o mai mare influenț ă asupra acesteia : ,,Dacă
ne gândim la perioada interbelică, viziunea asupra femeii o surprinde pe aceasta
căutând un loc cât mai stabil în societate, ori proiectează conturul unei feminități în
luarea stabilității materiale, dar și sentimentale. O astfel de condiție a femeii își găsește
un loc și în romanul românesc interbelic, ce se întoarce la formula prozei clasice,
tradiționale, a unui realism obiectiv de tip balzacian”5.
Importantă este clasificarea realizată de Nicolae Manolescu, a romanului
românesc , în cele trei catego rii, doric, ionic și corintic, studiu complet care numește faza
incipientă a romanului ,,epoca primară și energică a doricului românesc’’6, incluzând
aici capodopere românești ca Mara, Pădurea Spânzuraților , Cronică de familie sau
Baltagul. Epoca romanului doric debutează în opinia marelui critic, cu scrierile
feministe din romanele Hortensiei Papadat -Bengescu din Ciclul familiei Hallipa ,
continuă cu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Adela, Maitreyi . Faza
postmodernistă a ro manului, cea corintică, cuprinde creații epice de mare anvergură, dar
nu face obiectul subiectului pe care l -am abordat.
Deosebit de autentică , opera lui Camil Petrescu reprezintă o rezistentă unitate
din punct de vedere al viziunii despre lume și al locu lui pe care îl avea femeia în
societate, în familie, într -o relație. Așadar, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război constituie povestea unei iubiri neîmplinite, măcinate de gelozie și care
se consumă pe fondul zguduitor al Primului Război Mondial. Ștefan Gheorghidiu se
căsătorește din dragoste cu Ela, colegă de facultate, pe care o vede ca pe o ființă
perfectă și cu care trăie ște la început o viață pașnică și modestă, până când o moștenire
surprinzătoare sosită din partea unui unchi bogat schimbă total modul de viață al
tânărului cuplu. În ipostaza de feminitate, Ela se oglindește ca proiecție a bărbatului ce

5 Ion Haineș, Poezia și proza română interbelică – momente și sinteze , Editura Eficient, București, 1999,
p. 21
6 Nicolae Manolescu , Arca lui Noe , Editura Gramar, București, 2007, p. 7

12
descoperă o soție distinctă, departe de un ideal, „În cele 3 zile cât am stat la Odobești,
am fost ca și bolnav, cu toate că pă ream uneori de o veselie excesivă. Îmi descopeream
nevasta cu o uimire dureroasă”7. Moștenirea lăsată de unchiul Tache va influența intens
comportamentul Elei, trezind în ea „porniri care dormitau latent, din strămoși”8, așa
cum este percepută de către naratorul subiectiv, fiind absorbit de instinct.
Pentru Camil Petrescu și pentru colegii săi de generație, autenticitatea este o
noțiune fundamentală, reflectând o totală sinceritate în exprimarea conceptiilor și
sentimentelor personajelor. Autenticitate a se referă tocmai la această vămuire a
concretului de toate semnificațiile sale, vizând un sens superior al lumii și al alcătu irii
umane. Teoria autenticistă este nucleul d e bază al politicii romanului. Specificul artei
romancierului este definit prin raportarea la două nume: Stendhal și Proust. Ceea ce îl
aprop ie de Proust este aducerea cu insistență a afectului sub reflectorul conștiinței,
sporirea însușirilor sale prin intermediul lucidității car e caută motivări și analizează. De
la Proust a deprins metoda întreruperii cursului actual al narațiunii, prin în toarceri în
trecut, determinate de desfășură rile imprevizibile ale memoriei. Proustian este și modul
de transfigurare a unor elemente împrumutate realității curente.
Dintre eseurile în care și -a exprimat opinia despre roman, se remarcă Noua
structură și opera lui Marcel Proust , elogiind formula romanului deschis. Rezolvarea
acestei crize de orgoliu auctorial este modul de recurgere la formula instituirii pe față a
subiectivității ca o garanție a aut enticității perspectivei : „să nu descriu decât ceea ce
văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simț urile mele, ceea ce gândesc eu, … din mine
însumi nu pot ieși […], eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”9.
Eroii -naratori vorbesc la persoana I singular pentru a da cititorului iluzia autenticității.
Acționează aici strategia iluzionării.
,,În acest univers al spațiilor intermediare inexistente, ceea ce a rămas încă
oarecum necunoscut este lumea sufletului, iar deplasarea de la exterior spre interior
este observată de mai mulți romancieri și teoreticieni, printre care și Camil
Petresc u”10: „Atenția cugetătorului nu mai e orientată spre cauzalitatea exprimată

7 Camil Petrescu, Ulima noapte de dragoste, întâia noapte de război , Editura Gramar, București, 2007, p.
64
8 Ibidem
9 Camil Petrescu, Teze și antiteze…, p. 34
10 Maria -Mădălina Bălu, Romanul în perioada interbelică , Revista de literatură și artă Boem@ , Nr. 109,
3/2018, p. 39

13
matematic, ci spre morfologia organică, spre instinc t, spre inefabil, spre unicitatea
fenomenului vital”11.
Romancierul oferă drept exemplu pe George Demetru Ladima, poetul gazet ar,
dar și pe încântătoarea doamnă T. , întruchipare a feminității distinse și, total opusă ei,
mediocra și vulgara actriță de mâna a treia, Emilia.
Camil Petrescu percepe în roman un dosar de existență. Roma nele sale au la
bază o idee, finalul este deschis, citito rul având posibilitatea de a înț elege sfârșitul.
Personajele ma sculine sunt însetate de absolut , aplicâ ndu-l în iubire, adică vor totul sau
nimic. Introspecția îi este specifică autorului, personajele sale trăiesc un conflict
interior, își analizează stările sufletești și de conștiință. Femeia este idealizată, ridicată
pe un piedestal și îl va dezamăgi pe e rou. Scriitorul râmâne în literatura română un
precursor al romanului de analiză psihologică.
Romanul Adela este subintitulat Fragmente din jurnalul lui Emil Codrescu și se
înscrie în liter atura confesivă, de introspecție , în descendența acelor scrii tori care, fie se
autoanalizau direct, fie foloseau ficțiunea unui alter-ego, cum este cazul lui Garabet
Ibrăileanu. Cu Adela autorul se situează în familia acelor spirite de excepție care extrag
din cultu ra, inteligența și finețea lor sufletească o singur ă operă de ficțiune care le
conține integral și este o capodoperă. Doctorul Emil Codrescu este cu douăzeci de ani
mai în vârstă decât Adela, căsătorită și divorțată, și rămâne uimit de înflorirea tinerei
femei, încercând să reînnoadă fir ul vechilor relații în care iubirea joacă un rol
predominant. Este un joc ambiguu, de o mare delicatețe în care Adela pare să -i
împărtășească iubirea, dar spiritul analitic al bărbatului îl face să se îndoiască de
semnificația tuturor cuvintelor și gesturilor ei, iar când es te pe punctul de a dobândi
certitudinea, dă înapoi spre a nu transforma în fapt ceea ce este ideal și virtualitate pură.
În concepția lui Ibrăileanu seducția inexplicabilă a feminității derivă din
principiul vita l pe care aceasta îl reprezintă. Nu există un portret al Adelei, dar din
surprinderea unor cuvinte și gesturi, din observația asupra ei , răspândite în toată cartea
se desprinde cu aparența realității, o ființă fermecătoare.
Ibrăileanu refuză sufletului feminin analiza pentru a nu -i distruge mister ul și
folosește pentru Adela ,,creația” . Cititorul nu -i cunoaște niciodată gândurile, ci doar
reacțiile, iar analiza lor are loc în mintea lui Emil Codrescu. Astfel misterul eternului
feminin rămâne întreg. Emil Codrescu admiră corpul Adelei, miracolul sup rem al

11 Camil Petrescu , Teze și antiteze…, p. 29

14
naturii, grația și firescul gesturilor ei, fie că încordează arcul, mănâncă sau privește în
oglindă ca o adolescentă, iar muzica izvorâtă de sub clape nu -l încântă mai mult decât
muzica mișcărilor ei la pian.
Temperament excesiv, oricând în stare s ă-și manifeste public simpatiile sau
antipatiile, spirit realist de femeie, Adela nu vrea să fie idealizată. Amestecul de copil și
femeie pe care îl descoperă Emil Cod rescu la Adela în încântarea proaspătă cu care
ascultă muzica ceasornicului, îl au și fem eile din poezia lui Eminescu. Aparența Adelei
de femeie stăpână pe felul ei, ascunde o spontaneitate ce poate merge până la uitare de
sine. Foarte feminină este și dragostea ei pentru copii, spre deosebire de egosimul
bărbatului. Farmecul Adelei constă în amestecul de naturalețe, umor și sensibilitate. În
literatură, nu caută arta și preferința ei se îndreaptă spre povești, dar în fața naturii e în
stare să perceapă sublimul: ,, Adela și -a exprimat cu hotărâre preferința pentru zările
nelămurite dinspre apus , de unde izvorăsc apele multe, pe care le aduce în câmpie
Ozana. Am fost foar te surprins de preferința ei pentru sublim, star e de suflet
eminamente masculină ”12.
Sensibilitatea deosebită a Adelei, finețea sufletului ei sunt dovedite de
înțelegerea pe care o manifestă pentru zbuciumul sufletesc al lui Emil Codrescu, vizibilă
mai ales în scena despărțirii. Ceea ce îl atrage pe erou spre Adela, dar în același timp îl
și paralizează, este diferența de vârstă dintre ei. Bărbatul ajuns la amiaza vieții caută
iubirii de 20 de ani ca o încercare de a nega întunericul neființei pentru că ,,numai
imaginile amoru lui, antidotul morții, pot ține piept în conștiință , imaginii ter ifiante a
morții”13.
Cunoscând -o pe Adela de când era încă un copil, după ce fusese îndrăgostit în
taină, ca adolescent, de mama ei d oamna M. , Emil Codrescu își concentrase asupra
fetiței blonde toate posibilitățile de afecțiune familială rămase disponibi le de la un om
ca el, fără surori și lipsit de timpuriu de mamă. Afecțiunea este la început paternă și
fraternă, îmbogățită mai târziu cu aceea a maestrului față de discipol.
Timpul modifică însă sentimentele și raporturile dintre oameni. Căsătoria Adelei
urmată aproape imediat de divorț este posibil să se fi petrecut și din cauza tăcerii
epistolare a mentorului ei, fapt pe care Emil Codrescu îl regretă mai târziu. Vârsta și
trecutul îl fac pe erou să se întrebe dacă atitudinea Adelei față de el este dicta tă de iubire
sau prietenie. Poate că diferența de vârstă o face pe tânăra femeie să se apropie de el

12 Garabet Ibrăileanu, Adela , Editura Litera, București, 1998, p. 171
13 Ibidem , p. 51

15
fără teamă. Intimitatea cu ea îl face să -și simtă vârsta, văzând în ochii ei o oglindă
pentru anii lui. Revelația care îl face să o privească pe Adela cu a lți ochi este că din
adolescenta văzută ultima dată a aparut femeia: ,, Acum trei ani Adela nu -ți inspira
nimic. Când ai văzut -o aici, ideea că între timp a devenit o femeie a stârnit totul”14. El
este atras și de dorința de a face experiențe psihologice ca atunci când o laudă în fața ei,
în termeni excesivi, pe doamna Timotin, iar în cea mai mare parte a timpului este
preocupat de analiza fiecărui cuvânt al Adelei.
Ibrăileanu observă în Privind viața că de obicei: ,,o femeie știe că este iubit ă mai
înainte ca bărbatul să -și dea seama ce se petrece cu dânsul”15. Încă de la 15 ani Adela
intuise de ce natură erau sentimentele lui Emil Codrescu față de ea, iar acum la 20 de
ani îi sugerează discret că își dă seama ce simte el și că nu -l respinge: ,, Adela mi -a spus
că o iubesc. Știam că ai să vii dimineața asta la mine, nu poate să aibă alt înțeles”16.
Dar această certitudine în devenire îl paralizează: ,,De când nu mai pot avea nicio
îndoială că știe – și știe că eu știu că știe – mi-am pierdut toată l ibertatea de spirit pe
care ea o are mai completă decât înainte”17.
Pentru Emil Codrescu , Adela reprezintă un ideal romantic inaccesibil : ,,Nu!
Adela va rămâne pentru tine mereu stânca pe care crește floarea -reginei, atât de
apropiată că poți distinge micile steluțe catifelate, și totuși inabordabilă ca o planetă,
din cauza prăpastiei care te desparte de ea ”18.
Donna Alba de Gib Mihăescu este , de fapt, romanul lui Mihai Aspru, fiul unui
mic podgorean din Zărenii Olteniei, care trăiește mai întâi o succesiune de experiențe
puțin obișnuite de pe urma cărora puterea lui de a se adapta împrejurărilor și de a evolua
social, crește tot mai mult. Cu capul plin de lecturi din cel e mai felurite părăsește liceul
din Craio va pentru mirajul călătoriilor.
Un plan al amintirilor care reprezintă întreaga substanță a romanului, începe din
momentul în care eroul, Mihai Aspru, elev întârziat, grăbit să -și dea ultimel e examene,
o întâlnește întâmplător pe Alba: ,, Dar înainte de toate trebuie să reamintesc de acel
moment al vieții mele care a fost un punct de plecare al întâmplărilor ce vor urma în
aceste destăinuiri. A fost clipa atât de dramatică pentru mine când am v ăzut-o întâia

14 Ibidem , p. 167
15 Ibidem, p.62
16 Ibidem , p.177
17 Ibidem , p.182
18 Ibidem , p. 235

16
oară pe Alba”19. Evenimentul este de natură să declanșeze o puternică criză sufletească,
să contr ibuie la schimbarea definitivă a existenței de până atunci, dându -i un sens nou,
superior, prin năzuința spre o iubire misterioasă prin depărtarea și inaccesibilitatea ei și
în special prin mobilizarea dorinței de a învinge.
Donna Alba reușește să -i trezească nu numai aprecierea bărbătească pentru
frumusețea desăvârșită, noblețea mișcărilor, ținuta princiară, gustul vestimentar, ci și o
pasiune unică, bazată pe simțul cavalerismului și al jertfei, de care tânărul nu s -ar fi
crezut capabil niciodată. Pentru eroul lui Gib Mihăescu, idealul, din momentul în care
devine obsesie, este extrem, adică îl va însoți tot restul experienței sale biologice, î n
timp ce realitatea acestui ideal, f orma lui concretă, este efemeră. Idealul cu dublu sens,
erotic și social, îl face să acționeze ca niciodată până atunci pe Mihai Asp ru.
Apariția Albei și dispariția ei pe o perioadă lungă este hotărâtoare pentru
destin ul eroului. Misterul necunoscutului și, în special, diferența de castă, fac din Alba
pentu mult timp un ideal inaccesibil, o ,,rusoaică” a visului și aspirației lui Mihai Aspru,
un simbol al lumii către care acesta tindea. Robit de ,, lumina aceea ciudată d in ochii
ei”20, cu credința că destinul lui va fi hotărâtor de reîntâlnirea cu ea, eroul o caută
doisprezece ani și persistă în ,, încăpățânarea de a nu o uita, de a nu renunța la
nădejdea găsirii ei”21.
Află că temutul avocat ucisese într -un duel, cu trei a ni în urmă, pe Tudor
Buzescu, un bogătaș influent, bărbat frumos și sportiv, a cărui fostă adresă coincidea cu
strada din apropierea liceului unde avusese loc întâlnirea memorabilă cu Alba. Tot din
bârfele mondene, Aspru obține informația că soții Șerban d uc o viață retrasă, chiar
austeră, provocată de gelozia bănuitoare a bărbatului, mai în vârstă cu zece ani decât
partenera sa de viață, al cărei succes în societate îl agasează.
Timpul care se scurge în căutări febrile nu diminuează câtuși de puțin
sentime ntele, ci le amplifică, dând eroului perspectiva drumului pe care -l avea de
parcurs până la Alba, răgazul necesar pentru a -și făuri armele și a -și perfecționa
mijloacele prin care să -i poată cuceri iubirea. Îndrăzneț și abil, Mihai Aspru descoperă,
sub org oliul bogat al Albei, apetitul de viață și setea de iubire și, cu tenacitatea specifică
mediului din care provenea și experienț a sa de fost hamal, intră în casa lui George Radu
Șerban, angajându -se ca secretar p articular al acestuia.

19 Gib Mihăescu, Donna Alba , Editura Scriptorium SRL, Cluj -Napoca, 2017, p. 10
20 Ibidem , p.19
21 Ibidem

17
Preocupat să găsească noi mijloace pentru realizarea planului său, Mihai Aspru
descoperă întâmplător o serie de date despre trecutul Donnei Alba, mai ales în legătură
cu marea iubire a acesteia pentru Tudor Buzescu, descendentul unei istorice familii
boierești.
Din sc risorile pe care i le citește Preda, el reușește să descopere marea pasiune
sub care s -a înfiripat și a evoluat iubirea dintre Alba și prințul Buzescu, să refacă încetul
cu încetul, cea mai mare parte din dosarul existenței Albei Ypsilant, să afle marile
calități, dar și capriciile, impuritățile vieții sale morale, de care se va folosi pentu a o
cuceri definitiv.
Descoperirea trecutului și a sufletului Albei răscolit de pasiuni, zbuciumat de
ruina clasei din care făcea parte, o co boară de pe piedestalul unui ideal inaccesibil și o
înnobilează, prin atributele ei de femeie, cu datele realului și accesibilului, făcând -o mai
umană. Conștient că n -ar fi avut decât un succes trecător, prin care n -ar fi reușit să
câștige odată cu trupul și sufletul femeii pe care o iubea și pe care o așteptase atâția ani,
Mihai Aspru, cu un gest dezinteresat, îi oferă corespondența și o îndeamnă să pună
capăt vieții de compromisuri, nedemne de noblețea și marea ei frumusețe exterioară.
Comportarea nobilă și gestul cavaleresc au asupra Albei un efect deosebit,
determinând -o să-i răspundă printr -o pătimașă și definitivă iubire. Cei doi plăniuesc să -l
anunțe pe George Radu Șerban de apropiata lor căsătorie. La vestea brutală dată de
Alba, orgoliosul descende nt domnesc se sinucide. După moa rtea lui, Alba și Mihai
Aspru t răiesc cu înfrigurare zilele de doliu, la sfârșitul cărora va avea loc așteptata lor
căsătorie.
Adevărata dimensiune a iubirii lui Mihai Aspru poate fi măsurată numai în
ultima parte a romanul ui, atunci când sentimentele, îndelung refulate, răbufnesc
puternic, strică aparent echilibrul și calmul sufletesc al eroului și determină, prin
stabilitatea și profunzimea lor, echivalența erotică dintre el și Donna Alba.
Pentru G. Călinescu, Alba este , ,femeia îndrăgostită care așteaptă să fie
cucerită” 22 și care ,, se învinge prin deciziune”23.
Chiar dacă idealul lui Aspru n -a primit decât o oarecare și poate trecătoare
formă concretă, în subconștientul său s -a produs, odată cucerind -o pe Alba, o echilib rare
a realului și posibilului care poate anula obsesia. Obsesia erotică, după cucerirea Albei,

22 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Cartea Româneasă,
București, 1998, p. 149
23 Ibidem

18
se stinge din lipsă de substanță, de motivație, și devine dorință calmă și voință de
apropiere reciprocă. Fiecare dintre cei doi este în același timp, învins și învingător.
Dezlegând misterul Albei, Mihai Aspru își dezleagă propriul mister .
Donna Alba este numai aparent inaccesibilă. Ca și celelalte personaje feminine
din proza lui Gib Mihăescu, ea ascunde sub masca distincției și orgoliului n obiliar o fire
pătimașă, violent senzuală, iar se ntimentele erotice îndelung ref ulate, e rup brusc în
ultima parte, atunci când reîntâlnește marea și autentica iubire cultivată îndelung,
înnobilată prin dăruirea fatală a lui Mihai Aspru. Învăluită într -un m ister de neînțeles,
Alba depășește semnificațiile cotidiene și împrumută înțelesuri adânci de simbol al
eternului feminin, al perfecțiunii și absolutului erotic, cu mutații și încărcături afective
imprevizibile, în funcție de intensitatea iubirii și profun zimea cu care o dorește.
Lipsa unei echivalențe perfecte a sentimentului de iubire, a unei arderi care să
atingă adâncimile ei de suflet, înseamnă insuficiență, fapt ce determină pe Alba să
treacă peste obligațiile conjugale și să accepte iubir ea lui Tudor Buzescu. Ratată până la
urmă, prin moartea neașteptată a acestuia, aspirația ei erotică rămâne pentru un timp sub
semnul unei durer oase incertitudini.
În timp ce Alba iubește un singur bărbat, altul în fiecare unitate de timp a
romanu lui, ea este iubită permanent de toți cei. Cei trei bărbați, George Radu Șerban,
Tudor Buzescu și Mihai Aspru sunt consecvenți și profunzi în iubire, dovedesc o
permanență a afectelor și un singur sens al acestora spre Donna Alba. Pentru ei
dragostea însea mnă victorie sau moarte.
Cei doi învinși, cad victima acestui mod de intransigență erotică, neputinței de a
păstra un ideal imaculat, și de a concepe iubirea altfel decât la modul absolut și etern.
Mihai Aspru învinge pentru că e singurul realist. Iubirea lui nu e plăsmuirea ireală a
unui visător, așteptată pasiv și cu încordări generatoare de obsesii, cu o realitate, o
,,apropiere” care prin demitizare, capătă atributele autentice ale vieții.
Femeia ideală nu rămâne doar o simplă iluzie, ci face parte din realitatea
imediată, iar obstacolele care stau în calea cuceririi ei pier: ,,Donna Alba nu mai era
pentru mine o formă de poveste, o candidă și ideală întruchipare de vis; a devenit
dintr -odată femeia palpitantă și dorită; contururile lente și prelungi al e trupului ei se
tolănesc lasciv în gândurile mele”24.
Maitreyi , eroina romanului eponim, este cel mai exotic personaj feminin din

24 Gib Mihăescu , op.cit , p. 375

19
literatura română, simbolizând misterul feminității care reprezintă, de fapt, proiecția
unei persoane reale. Este un ro man de dragoste și al experie nței alături celui de analiză
psihologică, relatat la persoana I singular sub forma unui jurnal intim de către
personajul narator Allan, un tânăr european care pleacă la studii în Calcutta , prilej cu
care o cunoaște pe indianca Maitreyi, fiica profesorului său Narendra Sen.
Când o vede întâia oară în timp ce alegea cărți pentru vacanța de Crăciun
împreună cu tatăl ei, Allan este surprins neplăcut de trăsăturile ei fizice și vestimentare
și i se pare urătâ, cu ochii negri, sânii mari și buzele groase. Când vine să -l viziteze l a
spital, Allan se simte tulburat în prezența ei, lucru inexplicabil pentru el.
Impre sia inițială se modifică în mom entul în care merge împreună cu un prieten
ziarist ce scrie o carte depsre India, la o cină în casa familiei Sen: ,, Maitreyi mi s -a
părut atunci mult mai frumoasă, în sari de culoarea ceaiului palid, cu papucii albi
cusuți în argint, cu șalul asemen ea cireșelor galbene și buclele ei prea negre, ochii ei
prea mari, buzele ei prea roșii creau parcă o viață și mai puțin umană în acest trup
înfășurat și totuși transparent care trăia, s -ar fi spus, prin miracol, nu prin biologie”25.
Portretul fetei este realizat în întregime din perspectivă subiectivă. Allan se
îndrăgostește de ea, iar opiniile asupra tinerei bengaleze variază în funcție de stări le și
de sentimentele îndrăgost itului care sunt schimbătoare, întâi își neagă sentimentele față
de ea, apoi recunoaște că fata îl tulbură și îl fascinează, dar crede că nu este îndrăgostit
și că doar îl amuză jocurile ei, pentru ca în cele din urmă să real izeze că o iubește. Este
fascinat de mentalitatea indiană pe care nu o cunoaște și care îl farmecă prin ineditul ei.
Pentru Allan , Maitreyi reprezintă un mit și în felul acesta fascinația ei asupra cititorului
se află în strânsă legătură cu mediul exotic î n care este plasată.
Prin caracterizarea directă, pers oanjul -narator realizează în diferite etape ale
iubirii, mai multe portrete ale fetei, care îi surprind vestimentația, chipul, amănuntele
fizice senzuale sau inocente, ges turi, calități, în încercarea de a reda în transformare
miracolul acestei femei indiene. Adolescentă bengaleză, p oetă precoce preocupată de
filosofie și apreciată în cercurile intelectuale bengaleze, pentru că ține conferințe despre
esența frumosului, copi l și femeie în același timp, Maitreyi reprezintă pentru Allan un
mister inepuizabil. Este dificil de fixat o anumită trăsătură a Maitreyei, fiindcă
elementul care îi definește cel mai bine personalitatea îl reprezintă misterul.

25 Mircea Eliade , Maitreyi , Editura TANA, Argeș, 2009, p. 22

20
După ce se mută în casa lui Sen, Allan începe să ia lecții de bengaleză de la
Maitreyi, iar el o învață franceza. Treptat, este fascinat de complexitatea sufletului fetei
de 16 ani. Astfel, fata îi mărturisește că a mai fost îndrăgostită de un pom cu ,,șapte
frunze”, așa cum este ac um sora ei mai mică, Chabu, apoi a iubit ani în șir un tânăr care
i-a dăruit o coroană de flori într -un templu, pentru ca în cele din urmă să se lege cu
jurământ de Tagore, modelul ei spiritual. Toate iubirile Maitreyei se dovedesc însă
efemere în fața pasiunii fetei pentru Allan. Deși este înzestrat cu lucidate și cu spirit de
analiză, Allan se lasă sedus de jocurile Maitreyei, iar ea se joacă în mod absolut
inconștient, fără să știe ce e dragostea, fără să -și dea seama că la un moment dat nu va
mai exista pentru ea cale de întoarc ere.
La început, fata îl admiră pe tânărul englez, crede că îl iubește ca pe un frate,
așa cum își dorea familia ei, pentru ca în final să nu mai poată trăi fără el. Ca să
oficializeze într -un fel legăt ura lor, inocenta indiancă imaginează o logodnă mistică,
săvârșește un jurământ cosmic în preajma apei, a pădurii, a cerului.
Într-una din nopțile următoare, Maitreyi i se dăruiește lui All an. Descoperită prin
imprudență de sora sa Chabu, iubirea dintre Allan și Maitreyi este întreruptă cu
brutalitate, el este izgonit de familia Sen, iar tânăra vinovată de încălcarea tradiției
hinduse este sechestrată. În încercarea disperată de a fi alungată de acasă pentru a -și
regăsi iubitul, Maitreyi i se dăruiește v ânzătorului de fructe.
Sacrificiul ei se dovedește a fi inutil, pentru că Narendra Sen refuză să o
izgonească. În cele din urmă, Maitreyi devine cea mai însemnată victimă a pasiunii,
consumându -se în focul pasiunii până la capăt. Despărțită cu sila de Alla n,
,,înnebunește” ca și Chabu. Eroina tragică a acestei povești, care își asumă iubirea fiind
conștientă de imposibilitatea împlinirii ei matrimoniale, se sacrifică după pierderea
iubitului, întrucât prin gestul disperat de a se dărui vânzătorului încearcă nu numai să -l
regăsească pe Allan, ci și să înlăture posibilitatea căsătoriei cu un alt bărbat.
Personajul feminin din romanul lui Mircea Eliade rămâne o apariție aparte în
literatura română prin exotism, inocență, spirit ludic, senzualitate, forță de sa crificiu și
devotament. Maitreyi pare eroina unui basm, iar povestea de dragoste pe care o trăiește
alături de Allan capătă dimensiunea unui mit: mitul fericirii prin iubire.
În perioada i nterbelică, feminitatea depășește vechi ul, arhaic ul, și trece către
actual , nou . Astfel, ea se arată adesea ca un destin înfățișat fie prin iubiri neîmplinit e, fie
prin preferința averii și a condiției sociale ridicate . Femeia nu își găsește locul într -o

21
lume în care bărbații par a stăpâni mediul social, devenind o ființă în derivă. Mai puțin
în mod direct, deoarece prin subiectivitatea eroilor se conturează psihologia feminină.

1.2. Romanul modernist – abordări feministe

Între cele două războaie mondiale, numeroase scriitoare au izbutit și au dezvolta t
statutul artistic al femeii, într -un context socio -cultural încă intens dominat de
principiile și impactul personalităților masculine. Înaintea emancipării sale în spațiul
realității social -culturale interbelice, femeia s -a eliberat de presiunea mentaliăț ilor
rustice în sertarul ficțional al prozelor scrise de autoare. Principiile identității esential –
feminine au fost apreciate de criticii literari, iar operele literare ale scriitoarelor noa stre
au fost prețuite.
Eugen Lovinescu scria despre literatura fem inină cu o atitudine plină de
considerație: ,,Literatura feminină urmează nu numai condițiile sufletești ale sexului, ci
și condiția lui socială. Femeia trăiește în lumea sentimentului ca într -o lume proprie.
Funcțiunea ei primară e de a iubi. Amorul o ml ădie ca pe un metal topit în
nenumăratele forme ale dragostei, o aruncă în extaz mistic dinaintea Pelerinului divin
sau o înconvoaie în fața leagănului. Amantă și mamă, iată cele două tipare ale
eternului feminin. Între o porumbiță și o femeie sunt corespo ndențe ce le apropie, în
unele privințe , mai mult decât de porumbel și de bărbat; aceleași instincte puternice le
stăpânesc și le conduc; femeia și femela iubesc la fel, iar, în fața primejdiei, își apără
puiul cu același devotament matern. Dacă porumbițele ar avea o literatură, s -ar
asemăna cu literatur a celor mai mari scriitoare conte mporane”26.
La o primă lectură a prozei feminine, transpare focalizarea pe multiple fațete
ale constructului de „gen feminin,” cu o serie de ac cepțiuni care sunt discutat e, supuse
interogației pentru a -și verifica sau infirma valabilitatea, femeia constituind personajul
favorit al tuturor romanelor studiate. Perioada interbelică reprezintă o primă acoladă în
care se afirmă egalitatea dintre bărbați și femei, se dis cută hotărât despre nevoia de
afirmare a femeii române în spațiul public și despre emanciparea acesteia.
Nu se poate afirma cert că operele scrise de femei sunt în mod precis și
feministe, dar se poate contura că în proza feminină analizată în această luc rare, condiția
femeii este problematizată din mai multe unghiuri, ca dovadă a preocupării femeii de a

26 Eugen Lovinescu , Critice II , Edit ura Minerva, București, 1982, p. 124

22
se defini, iar tăcerile textului, evitarea ipostazei materne sau tratarea distopică a imaginii
mamei, a soției devotate, sunt semnele pulverizării unor co ncepte puternice în interiorul
discursului identitar al femeii.
,,Femeia es te o ființă sociabilă și etică. O femeie trăiește în societate, ea însăși
fiind producătoare de indivizi. Literatura feminină are două aspecte ce se pot reduce ușor
la unitate: sun t femei de tipul moral, care cântă iubirea de copii, virtuțile casnice și civice și
dragostea ca o instituție, mai rar însă patria, aceasta fiind o idealitate, uneori primejdioasă
pentru viața copiilor, contra sentimentului egoist de mamă; sunt în sfârșit femei de tipul curat
fiziologic, cum era Contesa de Noailles, care cântă fără acoperământ dorința de împreunare,
aspirația de a fi iubită de bărbat și bucuria de a trăi trupește."27
Doamna T. , eroina lui Camil Petrescu din romanul Patul lui Procust , este
personajul reprezentativ pentru noua structură a mediilor intelectuale. Odată cu ea s -a
înființat Societatea Scriitoarelor Române, guvernată de Adela Xenopol, susținătoarea
miscărilor feministe ale epocii. Noua instituție deschide rapid ,,războiul” dintre s criitori
și scriitoare în momentul în care aceasta solicită ca premiile literare să fie împărțite jus t.
Printre reprezentantele cele mai de seamă ale literaturii române feministe d in
perioada interbelică, sunt des amintite Hortensia Papadat -Bengescu, Ticu Archip,
Henriette Yvonne Stahl, Sanda Movilă, Cella Ser ghi. Bineînțeles , cea dintâi menționată
este și valoric demnă a conduce pleiada de femei în lumea bărbaților, având în vedere că
și critica literară le consideră pe ce lelalte scriitoare de raftul al doilea.
Opera Hortensiei Papadat -Bengescu este compusă din mari promisiuni și
stabilirea ei trebuie făcută ținând seama de însemnătatea estetică a acestei inegalități.
Aceasta se remarcă printr -o originialitate provenită din importanța acordată aspectului
psihologic, folosind modalități artistice specifice. Scrierile autoarei sunt considerate
fundamental feminine, iar personajele feminine sunt coborâte de pe piedestalul pe care
erau înălțate în operele scrise de bărbați.
Parcurgând lectura corespondenței și a însemnărilor autobiografi ce ale
Hortensiei, se observă o viață sufletească profundă, care nu impresionează prin
profunzime, ci prin acuitate. Sensibilitatea învăluie fiecare fapt al existenței cotidiene
într-o adevărată intrigă, din care interpretăm rezultatul unei interiorizări, consecință a
înclinației spre singurătate .

27 G. Călinescu, op.cit , p. 203

23
Mult mai târziu, Hortensia Papadat -Bengescu își va aminti c u emoție de gestul
generos al ei, apreciindu -l într -un răspuns la o anchetă drept “cea mai frumoasă faptă”
realizată în viață, consecința fiind costisitoare: ,,Eu port încă pe frunte casca de fier a
necazurilor deprimante prin care am trecut și care, după ce mi -au ros sufletul, mi -au
alterat sănătatea. Sunt de doi ani bolnavă mai mult sau mai p uțin încontinuu, și cu
repercusiunea dispoziției sufletești”28. Cu toate acestea, opera nu este o compensa re
decât prin propriul exercițiu al elaborării ei absorbante, nu însă și prin structura ei
imaginară.
Hortensia Pap adat-Bengescu a debutat cu un lirism al literaturii care ar fi putut
să o îndrept e spre o operă de tip romantic, dac ă nu ar fi intervenit conștiența analitică și
interesul ei pentru ceilalți. Cu o previziune remarcabilă, dacă nu chiar, mai mult, printr –
o voință constructivă ce-și străbătea cu fermitate etapele realizării, scriitoarea mărturisea
lui Ibrăileanu, care o îndrumase cel dintâi spre o literatură de creaț ie: ,,Da! Mă
interesează mult și sufletul celorlalți, mă pasionează chiar, îi privesc neobosit și ochiul
nu vede t oate firele cât de încâlcite care mână faptele lor exterioare și viața lor internă.
Dacă nu scriu încă de ei nimic, e fiindcă sunt la o epocă când sunt absorbită prea viu
de mine. Cât va mai ține? Nu prea mult. Știu să mă stăpânesc – ați văzut -o, m-ați miș cat
mult cu asta, voi știi, sper, să mă retrag la timp. Voi scrie atunci poveștile celorlalț i”29.
Proaspăta burghezie citadină românească nu mai este pr eocupată de acumularea
de bani (subiect balzacian), ci de întreținerea unei aparențe de rafinament nobiliar. În
romanele ciclului nu vom întâlni acțiuni propriu -zise, ci mai mult răspândirea noutăților
mondene, comentarii, analize. Tipurile cla sice sunt înlocuite prin cazuri excepții de la
limita normalității. Boala este o temă frecventă și are pe lângă înțelesul propriu și unul
figurat: declinul unei clase prea repede epuizată, ruinată din interior de propria
succesiune socială și biologică. Germenii destrucției aparțin unui trecut pe care toți îl
vor uitat. Aproape fiecare personaj are un secret infam și devine ridicol în efortul de a
păstra aparențele de moralitate. Sub mască se ascunde grotescul, sub convențiile
mondene zac „murdăriile lu struite” , cum le numește G. Călinesc u.
Îmbinarea tehnicilor artistice tradiționale cu cele moderne este realizată într -o
formulă originală , specifică Hortensie i Papadat -Bengescu, mai cu seamă tehnica
montajului discontinuu, modalitate modernă, preluată mai târziu de noul roman.

28Alexandru Dima, N. I. Popa , Scrisori către Ibrăileanu , vol. IV, Editura p entru Literatură, București,
1966, p. 61
29Ibidem , p. 65

24
Personajel e grotești și patologia nu reprezintă o înclinație naturalistă, ci o deformare
intenționată până la caricatură ( Rim) sau grotesc ( gemenii Hallipa), o aprofundare
expresivă cu valori simbolice. Estetica urâtului include în galeria monștrilor atât
spectrul moral, cât și cel fizic.
Dacă la Rebreanu un personaj este logic și demonstrabil prin fapte și gânduri, la
Hortensia Papadat -Beng escu un personaj este mereu altul, realizat î n imaginile adesea
diferite pe c are le oferă celelalte personaje, el însuși sau autoarea. Perspectivele se
modifică prin viața dublă a personajelor: comportamentul lor exterior sau masca și
lumea interioară sau trupul sufletesc, multiplicat și el la rândul lui. Spre deosebire de
romanul tradițional, portretele se con stituie din ipostaze lipsite de continuitate , uneori
contradictorii, care nu contrazic logica internă a personajului, ci o pun în evidență prin
studi ul meticulos al unor atitudini sociale, psihice, etice.
În Ciclul Hallipa pozițiile cheie aparțin femeilor și perspectivele fiind feminine,
lectura cărților Hortensiei Papadat -Bengescu dă impresia unei deosebite verbozități,
care este de fapt, un efort conștient pentru reușita estetică a exprimării adevărului
sufletesc. Personajele reflectori sunt așa numite pentru că cititorul ia cunoștință de fapte,
gesturi, cuvinte, așa cum sunt acestea văzute de alte personaje, având astfel mai multe
versiuni. O tră sătură considerabilă a femeilor din „Ciclul Hallipilor” este snobismul,
comparabil cu cel al personajelor lui Ma rcel Proust. Amintesc în acest sens că Elena
Drăgănescu Hallipa, lipsită de cultură muzicală, organizează în propriul salon audiții
muzicale car e atrag importante personalități a le vremii. Prin acțiunile sale, ea
întruchipează perfect snobismul epocii, adica arta de a trăi la suprafața lucru rilor,
ignorând voit importanța lor. Ea se aseamănă într-o oarecare măsură cu Emilia
Răchitaru din romanul l ui Camil Petrescu .
În Concert din muzică de Bach acestea sunt Mini și Nory, proiecții transfigurate
ale autoarei și două perspective complementare. Personajele sunt prezentate în fața
cititorului prin ochii celorlalte personaje, tehnică întâln ită și la Camil Petrescu. Așadar,
Lina vazută prin ochii unei prietene , este motivată de lipsa ei de frumusețe: „forma ei
de pămătuf simpatic, gâtul scurt și gros, bustul scurt și gros, pântecul rotunjor, fața
urâtă, desigur cu ochii mici și miopi, fără cu loare”30. Aceeași Lina îl enervează pe
Lică: „Tocmai o proastă și o urâtă îi făcuse acel dar …”31 pentru că o născu se pe Sia .
Un alt personaj feminin al Hortensiei Papadat -Bengescu este Ada Razu pe care

30 Hortensia Papadat -Bengescu, Concert din muzică de Bach , Editura Cartex, București, 2009, p. 56
31 Ibidem , p. 5 8

25
același Lică o vede ca pe : „o țigăncușă uscată ca un drac, cu buze roșii ca sângele
închegat și cu o pereche de ochi aprinși, (…) o femeiușcă pipărată”32.
,,Dacă numele autoarei a fost de multe ori pus lângă cel al lui Marcel Proust,
alăturarea nu înseamnă identificare și nu trebuie să meargă mai departe de sensul
general al aptitudinii analitice, nefiind vorba de metoda proustiană a asociației stărilor
de conști ință identice, care, răsturnând ordinea cronologică a evenimentelor, vrea să
stabilească o nouă ordine interioară ”33.
O introspecție atât de ascuți tă și un lirism atât de învolburat nu puteau trece
neobservate în literatura interbelică românească, nici darul observației și puterea de
creație, care nu se câștigă la lumina unui principiu critic, ci doar se lărgesc și se afirmă
categoric, când ta lentul prinde conștiință de însă și legile exprimării sale.
În Ape adânci, se află germenii viitoarei literaturi obiective a scriitoarei, putere
de observație și de creație reală, viguroasă, care se desface din aliajul liric pentru a se
fixa în opere ce trebuiesc studiate ca ultima treaptă a evoluției scriitoarei spre
obiectivitate.
Ca autor de romane de analiză, Hortensia Papadat -Bengescu are ideile ei foarte
precise, sintetizate în formula „trupului sufletesc, substanță difuză a făpturii,
dispersiune fluidă a sângelui, album de vederi interioare”34. Ea consideră că este
imposibil a despărți sufletul de trup, de carnal și acest lucru este demonstrat magistral
prin personajul Leonora din Fecioare despletite unde trupul sufletesc al personajului
apare primitiv, necontrolat, neinteligent, zvârcolit ca de o epilepsie, sumă a feminității.
Acest trup îi apare de o impuritate misterioasă, aproape maladivă, formă ciudată de
transpoziție a conștiinței.
Constantin Ciopraga surprinde adevărul : „în ciuda ramificațiilor parazitare,
prozatoarea a conceput ciclul Hallipilor ca o construcție sferică, racordând tablouri
inedite, fizionomii congenere, frescă în care un moralist expune vederii particularitățile
felurite, de la spiritul de castă și egoismul feroce până la vidul existenței aurite;
personaje susceptibile de revelații ilustrând, în cadrele societății interbelice, moduri de
decadență burgheză cu alte trăsături decât mai vech ea decadență feudalo -bizantină”35.

32 Ibidem , p. 124
33 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane , vol. II, Editura Minerva, București, 1973,
p.239
34 Garabet Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească. Note și impresii, Editura Minerva, București,
1984, pp. 305 -307
35 Constantin Ciopraga, Hortensia Papadat – Bengescu , Editura Cartea Românească, București, 197 3, p.
129

26
Mircea Zaciu consideră că „Hortensia Papadat -Bengescu, alături de Liviu
Rebreanu și Camil Petrescu, are meritul de a fi durat coloanele de susținere ale
romanului românesc modern, pe care l -au introdus în mod deliberat în circuitul
european al romanul ui de problematică psihologică”36.
Deși prețuită de toți cunoscătorii literari și valorificată de aproape unanimitatea
criticii tinere (Felix Aderca, Tudor Vianu, Perpessicius, Pompiliu Constantinescu),
literatura scriitoarei nu are locul meritat în conștiința publică.
Soluțiile romanești îi oferă scriitoarei statutul de „ctitor al romanului românesc
modern”37, alături de Liviu Rebreanu și Camil Petres cu. Mistuiți de absolut și de setea
unei împliniri pe care n -o pot ati nge niciodată, eroii lui Camil P etrescu sunt naturi
solare, raționale și torturate de luciditate, ceea ce conferă prozei acestui admirabil spirit
modern o tensiune dramatică izvorâtă nu numai din situațiile epice omaginate, ci și din
dezbaterea intelectua lă a unei problematici complexe, dimpotrivă, proza Hortensiei
Papadat -Bengescu, îmbibată de un lirism feminin subiacent și fin observator al
observației adâncurilor sufletești, pune în ci rculație o lume a naturilor abjecte, cu eroi
dezumanizați prin snobism sau convenție socială, sensibilități maladive sau de -a dreptul
monstruoase, care își țes existența în lumina crepusculară a unei societăț i agonice.
Procesul dezintegrării lumii burghez e, sub toate aspectele patologiei sale, și -a găsit în
această scriitoare un interpret lucid, ironic, sarcastic, fără să rămâ nă străin de latura de
suferință omenească a unei aspirații tragice și imposibile către puritatea muzicii lui
Bach.
Ticu Archip scrie romanele Soarele negru, Oameni, Zeul, scrieri ale unei
proiectate trilogii din care face parte și Viața , care a rămas în manuscris. Roman
psihologic și de atmosferă, istorisind destinele unor femei care trăiesc în mediul
intelectual din perioada 1914 -1939, este sub raport artistic cel dintâi volum și cel mai
bine realizat. Aici, plasând acțiunea într -o provincie a cărei atmosferă este sugerată cu
îndrăzneală și finețe, dovedește certe calități analitice, mai ales în urmărirea stărilor
sufletești prin care trec personajele feminine. Relațiile dintre sexe par la pri ma vedere
frivole. Astfel, frumoasa și bogata Coca urmează Puicăi, în calitate de soție a avocatului
Mihai Drăgoescu. În același timp, Olga, fosta lui concubină, trăiește cu inginerul Ion
Dragomir, soția celui din urmă devenind și amanta celui dintâi. Dar nu senzaționalul

36 Mircea Zaciu, Masca geniului , Editura pentru L iteratură, București, 1967, pp. 198 -200
37 Florea Firan, Constantin M. Popa, op.cit., p. 18

27
tramei caracterizează proza aceasta , ci puterea de a depăși frivolitatea prin adânci incizii
în psihologia sufletului feminin.
Volumul al doilea, mai slab realizat, urmărește cu prioritate destinul Olgăi, care
ajunge la Paris împreună cu profesorul universitar Dinu Haralamb, cu care menține o
legătură.
Considerat la apariție de Șerban Cioculescu drept „una din capodoperele
romanu lui nostru”38, primul volum al trilogiei a fost remarcat și de Octav Șuluțiu,
Vladimir Streinu, Al. Piru, care îl considerau „roman de tipologie feminină, cu câteva
începuturi de creație vie, mai ales în scenele de gelozie, de invidie, de ură”39, este de
altfel, o operă cu admirabile calități psihologice și de atmosferă și cu valori artistice cu
totul remarcabile.
Eugen Lovinescu sesizează că narația ocolește mereu întâmplările care
generează dramele, iar relatarea acumulează detalii lăturalnice și le suprapune
meticulos, cu o precizie geometrică, lăsând însă mereu zone mari de umbră și făcând să
sclipească din ele do ar câteodată notații lămuritoare . Se creează astfel o impresie de
adâncime întunecată și insondabilă, care se deschide înapoia actelor omenești. Ceea ce
observația directă re ține devine incert, problematic, o dimen siune secretă a realității se
relevă fragmentar și viața, chi ar desfășurată la nivel comun, dobândește reflexe
misterioase.
Sanda Movilă încearcă în cele două romane Pe văile Argeșului și O vară la
șipotul fântânilor să realizeze niște scrieri realiste c u temă rurală, în primul roman
accentul fiind pus pe exploatarea țăranilor. Celălalt roman evocă viața plină de
privațiuni a țărănimii , boierul Andrei încearcă să mărite pe Floarea, o fată de la curte,
cu un tont, deși a ceasta iubește un cioban . Survine o inundație și tăranii, cărora nu li se
dă niciun ajutor, se răzbună dând fo c pădurii și clăilor boierești. Foarte puțin modernism
de analiză și construcție epică, scrieri dense doar ca material, nu și ca substanță epică.
Henriette Yvonne Stahl cu romanele Pontiful și Marea bucurie, explorează
aventurile sentimentale și erotismul cu încercări de a -l transcende în metafizic, aducând
în prim plan mediul cosmopolit și citadin al Bucureștiului, respectiv Berlinului, dar cu
accente paranormale incredibile.

38 Șerban Cioculescu, Dialoguri literare , revista România literară, 1987, nr. XL
39 Al. Piru, Istoria literaturii române , Editura Cultura Națională, Bu curești, 199 4, p. 322

28
,,Literatura scriitoarei este feminină întrucât se sprijină în chip discret pe
problema fericirii femeii”40.
A debutat cu romanul Voica , la o vârstă destul de fragedă. Romanul Voica a fost
bine primit de contemporani și poate fi citit cu plăcere și în prezent, acesta fiind un
roman rural .
Stilul în care Henriette Yvonne Stahl înfățișează lumea țărănească este puternic
accentuat de aceasta și anume de: g raiul, obiceiurile, mentalitatea țărănească, simplă,
primitivă, dar fascinantă, atmosfera locului, cu miresmele și aromele sale, p ersonajele
conturate cu finețe. Î n pofida materialului brut din care sunt construite, exista câteva
coordonate ale acestui roman fermecător prin stilul său. E ste surprinzătoare capacitatea
de înțelegere a acestei vieți situate la limita sălbăticiei de către o tânără domnișoară,
grațioasă , provenit ă dintr -un mediu distinct de cel zugrăvit în paginile romanului.
Steaua robilor este un roman de ana liză a sufletului feminin răscoli t de
sentimentul unei iubiri apăsătoare, cu accente patologice. Personajul principal,
prizoniera iubirii neîmpărtășit e, Maria , cunoaște profunda dezamăgire în fața realității
ce se ambiționează să îi dizolve idealurile.
Personajul pe care îl ,,clădește ” Henriette Yvonne Stahl este un personaj
complex , focaliz ându -se pe frământările acestuia și ideile pe care le introduce în
romanul său întrec maniera epocii. Romanul constă pe o idee morală falsă, pe aceea că
Maria are dreptul să -și caute fericirea. Toate pretențiile ei la iubire lasă rece pe cititor și
sunt manifestații ale unui feminism exagerat.
Cella Serghi scrie romanul Pânza de păianjen , care este apreciat de Camil
Petrescu și Mihail Sadoveanu, dar nu este inclus de Călinescu în monumentala sa
istorie. Substanța cărții e scoasă încă o dată din experiența erotică feminină expusă sub
formă confesivă, dar obse rvația localizează lucrurile, le situează într -o ambianță socială
și morală excelent sugerată. De asemenea, romanul reține prin puterea lui de a inculca
sentimentul fatalității, personajul principal, Diana, deliberează mult, refuză să se lase
târâtă de imp ulsuri imediate, are curajul să înoate contra curentului pasional și totuși, o
anume implacabilitate a faptelor sortite a se produce rezultă din situa țiile descrise. În
acest roman se întâlnesc instinct ul exact al jocului determinărilor și o capacitate
remarcabilă de obiectivare artistică.

40 G. Călinescu, op.cit , p. 52

29
S-a remarcat că opera Hortensiei Papadat -Bengescu este cea care domină
scriitura feministă din această etapă de terorizare a esteticului, o apariție de o mare
originalitate și modernitate, temperament abstras de la o expunere a ideilor teoretice, și
congruentă, care reprezintă cu deplin succes modernismul.
Cert este că, după război , puține dintre numele de odinioară sonore în mediul
cultural autohton, au rezistat trecerii timpului, păstrându -și deschiderea cititorilor .
Scriitoarea însăși afirmă în scrisorile mai înainte amintite că : „Studiul femeii mi
s-a părut întotdeauna mai interesant decât al bărbatului (…). Femeia are o rezervă
bogată de material sufletesc”41.
Literatura feminină, datorită st ructurii romanului care, asimilâ nd voluntar sau
involuntar tehnici dostoievskiene, proustiene, într -o formulă proprie, atinge profunzimi
și nuanțe sufletești ce trec de granița tezistă. Trebuie semnalată contribuția scriitoarelor
care aduc une le lumini în dezvăluir ea feminității, precum în opera Hortensiei Papadat –
Bengescu și mai puțin în romanele Cellei Seghi.
Oricare ar fi însă constantele creației românești și mai ales ale concepției de
personaj într -o epoca sau alta, romanul și implicit personajul liter ar poartă , înainte de
toate, pecetea personalității creatorului său, refuzându -se exclusivismului de metodă și
dogmelor procedurale. În funcție de realitate a exprimată de adevărul epocii, vestit de el,
romanul autentic intuiește singur metoda de lucru și tehnica ar tistică adecvată lui, nu
altcuiva.
De remarcat faptul că, în această perioadă de apogeu a lit eraturii române,
scriitorii med itează asupra actului creator și devin teoreticieni ai propriilor opere,
implicit ai fenomenului literar în general. Deplasarea, î n literatură, a interesului de la
exterior sau interior au remarcat -o de altfel numeroși teoreticieni, începutul acestei
mutații putând fi localizat pe la începutul secolului nostru.
Încercările literare de gen feminin s -au izbit de concepții opuse, neobișnuite sau
chiar de unele ziduri de nepătruns . Literatura de gen feminin a luat prin surprindere
vocile masculine ale criticii literare, aceștia, în majoritatea lor, făcând un pas î napoi
când s -au văzut puși înainte a unei asemenea revoluții femeiești. Romane le scrise de
femei păreau un fel de depozitar al emoțiilor și al unor valori care nu se potriveau cu
ceea ce sexul opus considera drept substanțial, deci esențial.

41Alexandru Dima, N.I Popa , op.cit, p. 120

30
Un mare critic al zilelor noastre, Eugen Negrici consideră literatura feminină doar
„un alt concept confuz, deci comod și util”42. După ce se arată incisiv de sever cu
privire la literatura feminină în gen eral, considerând -o una dintre iluziile l iteraturii
române , o „obses ie nobiliară” a culturii noastre, Eugen Negrici se arată ironic indulgent
față de literatura feminină interbelică : „Admitem, totuși, că, în privința scriitoarelor
interbelice (și poate numai a acestora), se poate invoca o anume conjuncție fericită a
astrel or care a făcut atractivă lumea literaturii lor”43.

42 Eugen Negrici, Iluziile literaturii române , Editura Cartea Românească, București, 2008, p. 201
43 Ibidem

31
CAPITOLUL II
PROTOTIPUL FEMININ ÎN ROMANELE LUI CAMIL PETRESCU
„Miniatură de fildeș mărită,/Și necăjită,
Tu nu știi ce să faci,/Supărată pe mine:
Să râzi?/Să plângi?
Căci tu le faci pe amândouă/Negrăit de frumos” .
(Camil Petrescu )

2.1. Ela – idealul feminin devenit general

Camil Petrescu este acel scriitor pentru care viața reprezintă un permanent
prilej de reflecție și trăire puternică, experiențele sale fiind trecute permanent prin filtrul
unei conștiințe fascinate de valori absolute. Deși pare felurită, opera lui Camil Petrescu
prezintă o extraordinară unitate, sub trei aspecte: al problematicii, al spiritului polemic
în care e scrisă și al facturii artistice. De aceea, creația romancierului nici nu poate fi
examinată fără să o raportăm necontenit l a activitatea poetului, dramatur gului, criticului
și filosofului . Camil Petrescu este serios , dur, frizând un soi de ridicol sublim, în felul
cum ține să afirme rolu l intelectualului și al scrisului într -o societate, cea burgheză, pusă
pe îmbogățire , în goana după plăceri ușoare, superficială, ostilă valorilor spirituale în
gradul cel mai înalt .
Romanele scriitorului nu surprind doar prin ineditul lor tematic, dar se disting
printr -un tonus intelectual foarte ridicat, prin calitatea lor de experiențe esențiale, prin
mari aventuri de spirit. Sunt romane fără subiect care au la bază o idee.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman cu destule
„indeciziuni retorice”, spunea Nicolae Manolescu, cu un amestec de formule vechi și
noi în ce ea ce privește perspectiva naratorului, construcția eroilor, timpul verbelor,
liniatura discursului narativ. Autorul ne împărtășește în roman o experiență proprie
nemijlocită. Cel puțin a doua parte din roman ține a ne convinge să uităm că naratorul
este un personaj literar, Ștefan Gheorghidiu, vocea autorului înșuși amestecându -se
adesea cu a lui, până la cufundare. O mare parte din volumul întâi conține romanul
propriu -zis și anume istoria geloziei și frământării lui Ștefan Gheorghidiu , dar volumul
II, reprezintă un jurnal de campanie care ar fi putut să lipsească fără a diminua nimic din
substanța romanului

32
Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragos te, întâia noapte de război se
rupe de ordinea tradițională, fiind îndeajuns de complicat prin detalii, este povestea unei
iubiri situată sub semnul geloziei și care se epuizează în cadrul experienței trăit e de
narator în circumstanțele Primului Război M ondial . Cuplul conjugal format din Ștefan
Gheorghidiu și Ela e ste la început una din iubirile tipice pentru studențimea săracă a
timpului. O moștenire neașteptată din partea unui unchi va arunca cele două personaj e
în lumea burgheziei opulente ș i mondene, străină lor până atunci. Pentru acest cuplu,
noua lume constituie proba de foc a omogenității și unitatea inițială se dovedește a fi
fost provizorie.
Romanul este clădit pornind de la o sursă autobiografică: jurnalul de campanie
al autorului din timpul Pr imului Război Mondial. În vara anului 1916, conform
autobiograf iei scriitorului, tânărul Camil Petrescu în vârstă de 22 de ani, este chemat la
oaste, atunci când România a intr at în război împreună cu Antanta. Întâia oară figurează
la Regimentul 4 de m arș și trăiește cele mai dificile experințe. S criitorul, care îmbrăcase
hainele sublocotenentului de reze rvă, fraterniza cu ostașul de râ nd. Trăia concomitent o
dublă dramă, a sa și a tuturor. Singura alinare era de a cunoaște totul până la capăt,
oricât de ma re ar fi fost riscul.
Experiența războiului a avut o mare influență pentru roma ncier , deoarece
adăugase scriitorului încă o valență importantă personalității sale. Ștefan Gheorghidiu,
eroul romanului, definea aceste lucruri: " Mă întorsesem din razboi cu u n sentiment
aproape metafizic al camaraderiei, solidarizat cu tot ce e suferință și dor de mai bine în
lume. Destinul comun al liniilor de tranșee, egalitatea în fața morții păreau semnul unui
destin legat cu toată omenirea, pentru tot restul vieții”44.
Scris din perspectiva bărbatului care actualizează un episod existențial
rememorându -l, povestea nu e numai o încercare de salvare sau restabilire a iubirii, fapt
ce se dovedește imposibil, dar mai ale s o încercare de definire a propriei personalități,
iar această încercare îl pune pe individ în dezacord total cu întreaga lume.
„Monografia îndoielii ”, prima parte a romanului, se focalizează în fraza cu care
se deschide capitolu l ,,Diagonalele unui testament” : „Eram însurat de doi ani și
jumătate cu o coleg ă de la un iversitate și bănuiam că mă înș ală”45.
În cercuri concentrice, afirmația se reia și se complică prin reflexie, împletind
cadrul exterior cu cel interior, sufletesc, evocând pentru a analiza o poveste de iubire:

44 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste …, p.9
45 Ibidem , p. 11

33
dragoste între studenți săraci, paradisul iubirii împlinite, înstrăinarea soției, despărțiri,
împăcări. Nu este o înregistrare propriu -zisă a evenimentelor, ci a impulsului interior al
lui Ștefan : orgoliu, satisfacții, indignări, indoieli, ipoteze, reinterpretări. Retro specțiile
sugestive sunt numai pretexte pentru a evidenția importanța unor fapte trecute, în
economia stărilor prezente.
Soluția temporară a trăirii antinomiei existenței în mod conștient, descrierea ei
fără opțiuni unilaterale, este realizată de eroi pen tru care trăirea rememorării este deja
indiciul rezolvării situației paradoxale provocate de conflictul dintre conștiință și
pasiune.
Conflictele interioare sunt evidențiate prin raporturile sociale ale individului,
care prin solicitarea pasiunii sau rațiunii, creează noi dezechilibre interioare. Iubirea și
mai ales gelozia declanșează conflictele din interiorul perso najelor, acea tensiune
psihologică și acea nevoie de camuflare a tensiunii cerută de adaptarea la situație.
Dualitatea personajelor, în care pasiunea ilogică prin imposibilitatea de a se explica se
confruntă cu tenacitatea, i se adaugă dualitatea omului care tinde să -și ascundă
frămâ ntarea sufletească, adoptând social o mască pe cât se poate, indiferentă.
Cei doi îndrăgostiți reprezintă ca ractere opuse, situate extrem în planul
intelectului, afectelor și moralei, lucru consemnat de Pompiliu Constantinescu :
„Literatura domnului Camil Petrescu a urmărit insistent lupta sexelor simplificate în
două entități contradictorii. Bărbatul reprezintă o conștiință intransigentă, un fel de
absolut moral aplicat mai ales în iubire, femeia e un animal cochet, inferior sufletește,
ispită a simțurilor și primejdie a echilibrului interior. În iubire, dl. Petrescu cede lupta
a două esențe biologice. Bărbatul î și angajează într -o experiență erotică întreaga
personalitate, în timp ce femeia își oferă ca să -și retragă elanul capricios al unei
permanente funcții vegetative. Originalitatea sa se mișcă între acești doi poli
variabili”46.
De fapt, importantă nu este istoria cuplului, ci drumul lăuntric al personajelor,
iar din perspectiva căutării unei iubiri absolute, îndoiala este trăită în același registru
cosmic, cu aceleași proporții. Bărbatul iubește femeia și femeia îl stăpânește , dar e în
stare în același timp să o observe, se umple de gelozie, putând să se privească însă pe
sine.

46 Pompiliu Constantinescu, Romanul Românesc Interbelic , Editura Minerva, București, 1977, p. 97

34
Ela nu poate fi astfel caracterizată, pentru că ea apare numai din perspectiva lui
Gheorghidiu, care ne oferă două imagini ale ei: înger și demon. Eroul nu o vede pe Ela,
ci proiecte ază în ea o an umită imagine a feminității, poa te de aceea ne dezvăluie numele
ei, abia târziu, în pragul rupturii. Chiar între Ela și Ștefan are loc o luptă înverșunată,
pătimașă, relatată de romancierul analist cu pasiunea entomologului, care fixează lupt a
asupra ființelor umane pentru a le surprinde cu mâhnit dezgust reacțiile . Uneori ea pare
pentru erou ,,un exemplar unic, așa ca eul meu, ca mama mea, ne întâlnisem de la
începutul lumii”47.
Față în față cu perspectiva moștenirii, în sufletul ei se produc modificări
profunde, ea aspirând acum la luxul și la stilul lumii mondene, ceea ce o apropie de
concretul obișnuit. ,,Călătoria ” în mediu aduce cu sine schimbarea mentalității , în
această sit uație, soțul decade din rolul de zeu, căci în locul atitudinii admirative, Ela
adoptă judecata rece, critică, pe când Gheorghidiu acuză cu multă subtilitate psihologică
și amărăciune modificarea poziției. Noua viață o schimbă pe Ela, din atentă și iubito are
în indiferentă și cochetă dănd naștere geloziei lui Ștefan.
Totuși, această perspectivă asupra eroinei este subiectivă, întrucât însuși
Gheorghidiu mărturisește că : „Îmi petreceam timpul spionându -i prieteniile, urmărind –
o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanța unei rochii și din
informarea lăuntrică despre cine știe ce vizită la vreuna din mătușile ei. Era o suferință
de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță”48.
Naratorul nu ne spune nimic altceva în afara b ănuielilor lui, dove dindu -se deci
destul de lucid cât să nu aibă pretenția că dețin e adevărul absolut. Tot ce se află despre
Ela și despre relațiile dintr e soți provine din povestea lui Ștefan care nu poate fi
considerată certă sau măcar obiectivă.
Cu al te cuvinte, aș putea spune că femeia se schimbă numai în ochii propriului
soț gelos, rezultat al unei competiții care este mai acerbă acum decât înainte. Astfel, din
interiorul perspectivei lui Ștefan, nu se va ști niciodată dacă Ela s -a schimbat în realitate
sau e doar efectul opticii bărbatului, care la început era entuziasmat de frumusețea și
inteligența Elei : „fericit de admirația pe care o stârnește tuturor, pentru ca, după
căsătorie să descopere că soția l ui e o prostuță cochetă, interesată mai mult de
escapade automobilistice cu prieteni i decât de filosofie în patul conjugal ”49.

47 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste …, p. 69
48 Ibidem
49 Nicolae Manolescu, op. cit , p.356

35
De altfel, sentimentalismul este evaluat de Camil Petrescu drept ”un indice
scăzut de tot, nu departe de perversiune pe scara morală ”50.
Ca și Andrei Pietraru, ca și Gralla, Gheorghidiu e un existențialist, nu -l
interesează decât propriul eu, avatarurile propriei personalități, trecând și ființa Elei prin
propria personalitate, întocmai ca pe un pat al l ui Procust, încercând s -o „ajusteze”
potrivit propriilor canoane.
Lecția de filosofie pe care o ține Elei în alcov, este un pur joc al inteligenței ,
poate joc un al ideilor , care are darul de a ridiculiza eroina, pe care meditațiile sau
micile artificii ale gândirii o îndepărtau de la impulsuri erotice. Romancierul analist,
reușește să dezumanizeze aproape femei a care la început era divinizată. Încercarea
eroului de a trece prin toate sistemele filosofice mai importante, de la Thales din Milet
la Kant, face și o apartenenț ă a partenerei sale conjugale în lumea lui Nae Gheorghidiu.
Involuția pe care o percepe Gheorghidiu la Ela se bazează și pe propri a percepție
a lumii exterioare, deși în partea a doua a romanului experiența războiului îl face să
perceapă altfel realitatea și adevăratele drame ale destinului uman, raportându -se mai
puțin la propria persoană, el rămâne totuși hotărât să se despartă de Ela, lăsându -i ei tot
trecutul. Ambele personaje refuză a face concesii sentimentului și Ela devine pr eocupată
mai mult de problemele pragmatice ale existenței, încercând să -l determine pe so țul ei
să nu renunțe cu niciun chip la moștenire și nici să facă favoruri rudelor prin renunțarea
la aceasta . Eroina își relevă una câte una fațetele de femeie frivolă , interesată doar de
petreceri, toalete și bârfe ridicate la r ang de discuții cosmopolite, și începe s -o
exaspereze preocuparea soțului ei , filosofia. Ea ar dori ca Gheorghidiu să se implice în
afaceri, dându -și astfel la iveală latura de femeie pragm atică , chiar snoabă, care sub
influența Anișoarei vrea să-l schimbe pe Ștefan, pentru că nu -l considera prea ancorat în
lumea reală.
Vechii prieteni comuni ai cuplului devin acum pentru femeie cunoștințe
nedemne, demodate, neinteresante, superficialitatea Elei mergând până la o cochetărie
vecină cu adulterul. Î n timpul excursiei la Odobești, face orice pentru a sta alături de
dansatorul G, pe care îl consideră un personaj monden.
Ela nu greșește față de soțul ei în adevăratul sens al cuvântului, sau cel puțin
autorul nu lasă s ă se înțeleagă acest lucru , ea greșește prin ambiguitate pe care o lasă să
atace legătura lor, prin faptul că i se pare prea obositor să se mai implice într -o relație

50 Ovidiu Ghidirmic, Camil Petrescu sau pat osul lucidității , Editura Scri sul Românesc, Craiova, 1975, p.
105

36
prea profundă, motivând că și celelalte femei din bandă se comport ă la fel. Ea se
îmbracă la fel cu Anișoara, ceea ce îl face pe Gheorghidiu să realizeze că aceast ă femeie
pentru care ar fi fost în stare să ucidă altădată , a devenit fără viață, uscată, „ ca o
reproducere a unui tablou original”51.
Ștefan Gheorghidiu relatează acțiunea sa de inteligent, abil, rafinat îndrăgostit
asupra Elei . Lectorii sunt ,,forțați” să arunce vina eșecului aupra femeii . Ela, obiect, nu
are ș ansa de a -și expune varianta proprie și nu se va afla niciodată cât de compet ent a
fost subiectul în menținerea acestei relații.
Gheorghidiu recunoaște încă de la început că bănuiește infidelitatea Elei și că
din cauza aceasta cade pradă unor cumplite îndoieli. Schimbarea femeii este principala
cauză a turmentării sufletești a bă rbatului, astfel se schimbă doar în ochii soțului gelos.
Relația se deteriorează efectiv în momentul în care tânărul cuplu își schimbă
felul de viață, anturajul, ceea ce aduce în jurul Elei prezențe masculine mult mai
capabile, în ideea lui Ștefan de a o cuceri, încât gelozia poate fi foarte bine rezultatul
competiției mai intensă acum decât înainte. Nu se știe cu certitudine dacă Ela și -a
modificat cu adevărat sentimentele față de soțul ei, înșelându -l cu G. și cu alții, sau dacă
nu e vorba decât de închipuirile lui de bărbat neîncrezător și orgolios .
Ela a iubit omeneșt e o ființă superioară și a obosit să respecte normele impuse
de o drago ste unică, totală, absolută. Cu lipsă totală de stimă și de interes , Ștefan
Gheorghidiu renunță la convertirea ei în femeie -ideal, și cu generozitate îi dăruiește
trecutul, amintirile unei promisiuni pe măsura căreia nu a știut să fie.
Ela e ste un personaj modern, bine individ ualizat în literatura română deoarece
nu apare ca individualitate diferită , naratorul percepând -o prin mijlocirea personajului –
narator subiectiv, care nu -i conferă femeii nicio șansă de a se disculpa . Dintre eroii
camilpetrescieni, Ștefan Gheorghidiu este singurul care nu se sinucide , despre Fred
Vasilescu, unii cititori rămânând cu îndoiala.
Concluzionând, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
conține o contradicție esențială , care nu se referă la coexistența în același roman, a două
romane aproape de sine stătătoare. „A povesti niște evenimente trăite și a consemna
povestirea sunt acte esențial diferite. Camil Petrescu a fost conștient de cea mai mare
parte a consecințelor ce decurg din identificarea naratorului cu un personaj și din
unitatea punctului de vedere. El a schimbat substanțial poetica romanului cultivând

51 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste… , p. 180

37
evenimentul comun și pe cel derizoriu (adică fără semnificație ), renunțând la motivația
globală și adaptând parți al temporalitatea la forma nouă rezultată de aici. Însă n -a luat
în seamă un lucru foarte simplu: și anume că Ștefan Gheorghidiu scrie un roman. Căci,
în fond, eroul și naratorul aceasta face: nu doar își povestește iubirea răvășită de
gelozie, dar o așter ne pe hârtie”, devenind el însuși „romancier”52.

2.2. Doamna T. – complexul inferiorității lui Fred Vasilescu

Datorită structurii sale conflictuale, Patul lui Procust , roman apărut în 1933,
poate fi privit ca un tratament cantitativ al relațiilor interumane preferențiale. Există o
compatibilitate a relați ei când atracția se exercită mutual la același nivel sau o
incompatibilit ate când atracția nu e reciprocă. Ceea ce atrage atenția în roman este
imposibilitatea de realizare a compatibilității și in vers. Fred o iubește pe d oamna T. dar
nu declară și nu recunoaște iubirea, Fred este dezgustat de Emilia, dar pentru a afla date
despre Ladima manife stă platonic acomodarea deplină, d oamna T. are oroare de D. dar
îl acceptă chiar sexual. Romanul cuprinde cele trei scrisori ale d oamnei T. , caietul lui
Fred Vasilescu , epilogul I în care Fred anchetează pe cont propriu sinuciderea lui
Ladima, epilogul II în care se încearcă explicarea morții lui Fred.
Deși personajele sunt relativizate, acestea sunt constitu ite antitetic, împletindu -și
destinele: d oamna T. și Emilia Răchitaru, Fred Vasilescu și George Demetru Ladima.
Niciuna dintre aceste legături care unesc sau despart personajele nu seamănă între ele și
nici nu pot fi etichetate precis. Un sentiment care există mai mult sau mai puți n poate fi:
interesant, ascuns, sublim, umilito r, neștiut, greșit interpretat, fals teatrali zat și
redescoperit. Personajele sunt consecvente, mai mult sau mai puțin cu ele însele, au
orgolii sau nu, au scrupule sau nu, joacă te atru sau sunt sincere, se armonizează sau nu
cu mediul, faptele lor exprimă sau contrazic gândurile.
Doamna T. se detașează într -un portret ideal: intelige nță, sensibilitate,
feminitate, grație, naturalețe, orgoliu, modestie, farmec, o anume frumusețe și seria ar
putea continua fără să o exprime însă . Ea se autodef inește simplu și cu eleganță, dar va
juca comedia tragică a indiferenței pentru a nu se umili cerându -i lui Fred o explicație
că a evitat -o. Fiu al milionarului Tănase Vasilescu Lumânăraru, d in romanul Ultima

52 Nicolae Manolescu, op. cit , p. 367

38
noapte de dragoste, întâia noapte de război , Fred e caracterizat de autor: om politic ,
artist , dans ator, destin de don Juan .
Este interesantă poziționarea grupală a indivizi lor, care are o mare influență
asupra formei cărții. Există mai întâi un unghi de interese care dă forma cea mai largă a
cărții; este un unghi de atracții având în centru pe insuși autorul, care e de fapt tot un
rol, realiz ându -și ancheta, polarizând pe d oamna T. și Fred Vasilescu. Efectul practic al
acestei poziționăr i este acel straniu sentiment al impenetrabilității . Întâlnirea reprezintă
principiul prin care se definește un eu prin altul. Cei doi indivizi sunt polii unui moment
de oglindire mutuală, de intermediere și disociere , de transfer. Eroii capătă un pron unțat
caracter psihologic și se pot defini doar în funcție de întâlniri umane.
Doamna T . îl întâlnește pe Fred în tren, nu știe nimic despre sentimentele
încercate atunci de el. Ea află prea târziu cât o iubea Fred, când el e mort. Psihologic,
întâlnirea s e realizează la Camil Petrescu prin asociația involuntară, prin extragerea
episodicului din haosul memoriei și ordonarea lui conform unei neașteptate cerințe
exterioare. Comunicarea d oamnei T. cu Fred se produce pe cale intuitivă, emoțională,
prin empatie, de unde rezidă și posibilitatea de relativizare a personajelor, procedeu larg
folosit de prozator, pornind de la Marcel Proust, dar și de la disociațiile fenomenologice
între subiect și obiect.
Doamna T. cunoscută prin fragmentele În loc de ora ceaiului și Din scrierile
dnei T. , bucăți apărute anterior romanului, în ziare ale vremii, e ste și ea o enigmă.
Preferă să -l mintă mărunt pe acel D. decât să -l respingă definitiv, arătându -și franc
indiferența. Pentru D. ea este o femeie perfectă , iubită de toți bărbații. I se conferă
succese pe care nu le -a avut. Un scriitor anonim, prieten cu Fred, o consideră prea urâtă
pentru a interesa un om de gust. O imagine a Mariei T. Mănescu este oferită chiar de
scrisoarea de adio a lui Ladima. Moduri de determinare a personalității comune și lui
Fred sunt și confesiunile lor: deși fiecare își are în celălat centrul vieții, confesiunile pun
în prim -plan alte personaje: pe D . sau pe Ladima cu Emilia.
Alegerile indivizilor pot ține de o zonă a conștientului, p ot fi alegeri motivate,
dar ele pot proveni și din zona tulbure a inconștientului pentru care motivația logică nu
mai funcț ionează: ,, Sufletul omenesc e conceput în afară de instincte și dintr -o funcție
creatoare de iluzii, despre care nu poți să știi când devin aut osugestii și orice

39
sinceritate trebuie bănuită doar cu măsură. Relațiile individulale pot căpăta astfel un
anumit aspect anormal care nu e mai puțin o eternă soartă ”53.
Preferința d oamnei T. pentru D. , a lui Fred și a lui Ladima față de Emilia, a lui
Fred față de doamna T. țin de o asemenea situație . Dar nu numai atracțiile, ci și
respingerile pot avea aceeași sursă: „Și dacă într -adevăr el nu mă prețuiește ca pe
singura femeie al cărei suflet a stat față -n față cu al lui, atunci pentru ce acum e în
brațele alteia, pentru ce mie mi se întâmplă ceea ce mi se întâmplă, pentru ce el și eu
trăim în medii străine, jucând acolo o viață definitivă, când avem interes și nevăzut
același suflet ca doi frați siamezi același pântec?” se întreabă d oamna T .54.
În fond, confesându -se, Fred sau d oamna T. imită mental pe autor care le
propune un anumit mod de a redacta mărturisirile. Imitația facilitează descoperirea, dar
înlăturând ceea ce desparte, nu e mai puțin adevărat că ea provoacă tensiuni uriașe dacă
ceea ce se imi tă este tranșant disociat de natura celui care imită. Astfel, personajele sunt
atât cât se manifestă, adică roluri sociale, chiar și atunci când se confesează, căci fiecare
om își joacă rolul într -o structură limitată de expansivitatea sa afectivă și presi unea
psiho logică a mediului . Umilirile lui Ladima dar și ale lui Fred Vasilescu față de
Penciulescu, umilirea d oamnei T. la mare de către Fred , sunt exemple de variație a
rolurilor, toate creând posibilitatea analizei psihologice.
Cuplul fundamental d oamna T. – Fred Vasilescu este demonstrativ simetrizat
prin natura termenilor: Fred este tânăr, frumos, sport iv, monden și totuși sensibil;
doamna T. este o sensibilitate aproape maladivă, slabă dar viguroasă. Cuplul lor
marchează o atracție pur sexuală, d ar absolut izată. Fred fuge de Maria T. Mănescu
pentru că ea îl epuizează prin apropierea fizică. Privirea sa este accentuat materială,
vizibilă prin observația meticuloasă a detaliului uman sau de decor, așa cum se
întâlnește în descrierile șederii s ale la Emilia sau la mare.
Descoperind tragedia lui Ladima, care iubise o femeie nedemnă de el, Fred se
regăsește pe sine în iubirea pătimaș ă și devoratoare pentru doamna T. pe care o părăsise
considerându -i-se inferior, transformându -și în felul acesta viața î ntr-un calvar. Eroul a
descoperit că are de a face cu o ființă superioară, dar abia după ce a tra tat-o ca pe o
femeie oarecare. Îl sperie i deea că ar pu tea repeta fără să vrea greșeala .
Chiar simbolul din titlu, Patul lui Procust, este mult mai vast :, „procustianismul
referindu -se la orice fenomen uman în care doi termeni disjuncți și antitetici devin

53 Camil Petrescu, Patul lui Procust , Editura Gramar, București, 2006 , p.101
54Ibidem , p. 153

40
disjuncți și antiteci printr -o întâlnire care face posibilă considerarea unuia prin
celălalt, avizându -se astfe l o antinomie esențială a lumii ”55. Individu l și societatea pot
fi cei doi termeni reciproc etalonați: astfel, iubirea poate deveni un pat al lui Procust atât
pentru Ladima cât și pentru Fred Vasilescu. Orice individ e victimă și călău, Procust sau
victima lui Procust, existența unui subiect este si multan existența unei limitări și
necesarmente a unei perspective care măsoară.
La confesiunea d oamnei T. sunt adăugate în subsol un număr de amendamente
ale autorului care căpătă sens de documentar în măsura în care el însuși e ficțiune.
Pentru a o descrie, pot rivit procedeului său digresiv, autorul redactează un fel de eseu
despre modalitatea vicioasă de primire a candidaților la conservator, despre dicțiune,
talent și personalitate în teatru, pentru ca apoi s -o descrie pe d oamna T. tot prin
aproxim ații digresive și să evoce modul cum a convins -o să scrie.
Nici Fred Vasilescu, nici doamna T. , nu își declară preocuparea centrală a
existenței imediat, ci pe căi ocolite, prin intermediul istoriei altui sau altor personaje. În
scrisorile d oamnei T. ave m de a face cu D. , tip trist și dezgustător, menit să fie pus în
evidența calităților lui X, alias Fred și deci să dea mai mult sens iubirii nemărginite pe
care eroina i -o poartă. Lui Fred , doamna T. îi inculcă gusturile, preferințele și manierele
erotice oneste, dar excesive până la demență. Doamna T. nu cunoaște sațietate și
răbdare, ia întotdeauna inițiativa. Îi trimite sau aduce flori, îl învață să prețuiască
mâncărurile sau peisajele, decide când se pot întâmpla relațiile trupești. Sub delicatețea
ei, în mânușa de catifea, se simte mâna de fier, femeia independentă și sigură de sine stă
mereu de veghe.
Deși suferă când se desparte de Fred, se resemnează și își duce existența mai
departe, în timp ce prea iubitul aviator, ferindu -se instictiv de aproprierea totală, este
mereu la curent cu existența ei, mistuit de gândul care îl face să fugă de femeia iubită :
,,Femeia a devenit o zeitate panică, iubirea s -a dispersat infin it fără a -și pierde
consistența ”56.
Doamna T. i se relevă lui Fred prin interm ediul casei pe care i -o mobilează cu
gust, cu intuiție feminină care nu dă greș și cu mult spirit de observație, calități care îl
determină pe erou să considere că femeia se potrivește perfect cu acest decor. Deși îi
place mobila cubistă, în camera ei păst rează piese de mobilier tradițional de care o leagă
nostalgia amintirilor. Dorința iubitei de curățenie, de claritate, i -o dezvăluie mai bine

55 Marian Popa, Monografii -Camil Petrescu , Editura Albatros, București, 1972, p . 181
56 Irina Petraș , Proza lui Camil Petrescu , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1981, p. 98

41
camera în care locuiește ea, cu toate că încăperea este cu totul diferită de garsoniera cu
mobilie r cubist pe care i-o vându -se. Rafinata simplitate a acestei camere, exprimă clar
psihologia femeii superioare .
Fred are privilegiul de a trăi o iubire superioară, dar în același timp și neșansa,
impusă de autor, a neîmplinirii ei până la cele din urmă consecințe. Taina lui Fred este
de origine romantică și suspendarea iubirii din cauze nebănuite, înfricoșătoare, o
salvează de la eșuare. Fred este un mare rafinat al privirii, doamna T. este un spectacol,
o creație a naturii, dar mai ales una a ochilor care știu să priveas că, așa cum putea fi ea,
deplin, iubită și mai ales privită de Fred Vasilescu: ,,Femeia poate căpăta identitate și
personalitate privită de bărbat, num ai așa se relevează feminitatea ”57.
Doamna T. îl pune fără să vrea în inferioritate pe amant care, inconștient este
deranjat de instinctul său de protecție, de femeia care se descurcă singură, are
posibilitatea de inițiativă și spațiu de mișcare. Revelația lui Fred este de a -și putea
mărturisi pe o cale indirectă, potrivit firii sale, o lungă suferință amoroasă proprie,
istorisind jalnica iubire a lui Ladima pentru Emilia.
Eroina nu a înțeles motivul pe ntru care Fred a respins -o, iar după moart ea
accidentală sau nu a lui Fred, autorul predă doamnei T. confesiunea lui Fred, oferindu -i
posibilitatea să afle cât de mu lt a fost iubită fără să știe.
Maria T. Mănescu alias doamna T. rămâne cea mai reușită femeie din literatura
română. Toate calitățile îi sunt atribuite : inteligență, gust, naturalețe, frumusețe,
onestitate, modestie, orgoliu, independență și este un portret ideal, din linii ferme venite
dinăuntrul bărbatului care scrie. Perspectiva diversă din care este privită îi dă viață
reală, posibilă, orice asuprire dispare. Proiecție, imagine perfectă , ea este Femeia.

2.3. Emilia și Doamna T. – ipostaze feminine

În romanul Patul lui Procust , personajele feminine, obiect ( Emilia ) sau subiect
( doamna T. ) al pasiunii, sunt construite spațial. Personalitatea lor este oferită din față,
din spate, din profil, din interior și exterior. Artificiul compozițional al scrisoril or,
comentatorilor, permite această excepțională și perfect firească perspectivă. Când se
autodefinesc, personajele enumeră gusturi și obiceiuri, obs esii, date morale și spirituale,
înfățisarea fiind lăsată pe seama celorlalti.

57 Ibidem , p. 166

42
Dacă Emilia urmărește să facă impr esie, mereu din intenția de a înșela, de a
pretinde un preț mai bun pen tru trupul scos la vânzare, doamna T. caută ipostazele care
o pun în evidență pentru a păstra intact idealul pe care -l reprezintă. Doamna T . este
străbătută mereu de un fluid, care o face excesiv sexuală, Emilia fiind asemănată cu o
unealtă greu conducătoare de electricitate .
Complexa vi ață interioară care îi definește strălucirea o face pe doamna T .
excepțională și incomparabilă între personajele camilpetresciene. Emilia este ordonată,
pasivă, leneșă, imobilă, inflexibilă în sensibilitate a ei v ulgară. Prin contrast doamna T.
este însoțită mere u de epitete ale agitației interioare. Este nervo asă, vie, mobilă,
zbuciumată, de o frum usețe perfect motivată în interior.
Emilia este , vulgară, de o cali grafie lipsită de orice artă, actriță ocazională și
patetică, este conștientă că reprezintă o marfă și se comercializează meschin, calculând
josnic tot ceea ce poate oferi. Este singura conștientă de sine, nimic altceva nereușind să
o tulbure. Doamna T. este asemănată cu un tablou, reprezentând un creat ar tistic ideal.
Privirea influențează, construiește, primește sem nale, în timp ce p lăcerea autentică
substituie dorința. Emilia e un peisaj, nu este un rod natural ideal, ci este un produs
imperfectibil, un conglomerat servil doar timpului care macină. Respo nsabilitatea
deplină, caldă a doamnei T. față de un gest frumos dăruit, e înlocuită la Emilia cu o
pomană arogantă ordinar -gânditoare.
Mult mai interesante sunt celelalte fețe ale Emiliei, cea construită de Fred
privind atent și disprețuito r și cea închipuită de Ladima, zaharisind pătimaș din nimic .
Pentru Fred, doamna T. reprezintă o obsesie care îl macina si de care se ferește zadarnic.
În viziunea lui Ladima, doamna T. este opusul Emiliei.
Emilia nu are nimic de spus, cuvintele sale sunt goale, sparte, străine pe măsura
sufletului său. Chipul pe care -l arată ea e o reproducere vulgară, de tarabă ieftină a unui
trup devenit banchet.
Portretul autentic al Emiliei, este realizat de Fred Vasilescu, amănuntele acestuia
fiind mereu subminate de disprețul lui Fred, uneori glumeț, întotdeauna superior. Emilia
Răchitaru este capătul vulgarității și a l platitudinii. Toți cei din jurul ei observă, mai
puțin Ladima care o idealizează și vede în ea un ,,copil mare”, un suflet ales, o femeie
frumoasă și talentată , viitoarea lui soție chiar.
Într-o scrisoare de la Ladima către Emilia, se înțelege jocul excepțional
dramatic. Ladima vorbește postum din scrisoare, iar Fred are îndoieli la care se gândește
în tot timpul petrecut alături de Emilia . Ladima se zbate în scrisoare să creeze bună

43
părere în presă Emiliei ca actr iță. Deși aceasta amintește mereu de ,,creația” ei și de
invidia colegilor, Fred își aduce aminte, ținand -o în brațe , de insuficiența ei artistică.
Emilia are nevoie de intervenția lui Ladima pentru a fi angajată, vrea să meargă la un
bal și să obțină acea invitație, necesită bani, speră să aibă o ,,presă” bună și se bazează
pe Ladima, în timp ce doamna T. este o femeie care se descurcă singură și care nu are
nevoie de ajutor pentru a se afirm a. Enigma Emiliei rămâne nedezlegată, scrisorile fiind
incomplete și pentru că nu știm de ce s -a sinucis Fre d Vasilescu, nici măcar nu se află
dacă s -a sinucis.
Fred e necoagulat, Ladima mărginit, femeile caricate. Pentru ca Emilia să -l
atragă pe poetul L adima, pe mondenul Fred , trebuie să i se accepte și însușiri fizice, dar
și o anumită putere de atracție morală. Fred nu a înțeles niciodată motivul pentru care
Ladima a iubit -o atât de puternic pe Emilia.
G. Călinescu susține că : ,,În fața Emiliei, Camil Petrescu premiază pe d -na T.,
femeie cu probleme de conștiință, lucidă, fără prejudecăți, care se oferă liniștită cu
motivări înalte, și e o estetă. Emilia este prea bestie, d -na T. e prea cerebrală și de
aceea amândouă apar într -un ton de fals itate”58.
Ladima plătește, la rândul său, păcatul greu de a -și fi împărtășit în scris
sentimentele, unei femei ordinare ca Emilia. Nu a avut suficientă ino cență care să îl
ferească de a deveni, postum, obiectul rușinoa sei etalări din dormitorul ei. Vorbind
despre Emilia, cuvântul ,,discreție” este lipsit de orice însemnătate .
,,O femeie fină, ca d -na T. , e evitată de omul pe care -l iubește, vulgara Emilia
inspiră un amor disperat, bărbatul cu succese erotice răsunatoare, elegantul și
sportivul Fred, suferă din mot ive sentimentale, Ladima, poetul aspirației către ab solut,
adoră o semi -prostituată ”59.
Într-un final , Ladima realizează lucid că pentru Emilia el este doar un pion, un
bărbat care îi folosește pentru a obține roluri și nu numai, hotărând să încheie cu Emilia
Răchitaru , dar și cu viața. De aceea cere restituirea completă a scri sorilor pe care i le -a
adresat deoarece acestea reprezintă dovada clară că a iubit o femeie de speța Emiliei.
Anularea unei asemenea dovezi ruș inoase nu o poate realiza decât o scr isoare de
dragoste, dar adresată altei femei, opusă și superioară Emiliei, aceasta fiind doamna T.

58 G. Călinescu, op. cit , p. 70
59 Ovid S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură , Editura Cartea Românească,
București, 1984, p. 200

44
Inferioritatea pe care Fred o resimte în fața d oamnei T . , este reversul
superiorității inevitabile a lui Ladima asupra Emiliei. Ambii eroi sunt predestinaț i să
sufere o mutilare pentru a se potrivi partenerei. Așa se poate explica și titlul romanului:
,,dragostea e Patul lui Procust și, pe el, protagoniștii sunt supuși miticei torturi, întinși
sau scurtați, după mă sura fatalului teren al iubirii ”60.
Antiteza dintre Emilia și doamna T. se evidențiază și în calmul celei dintâi față
de agitația constantă și plină de ticuri a celei de -a doua. Frumusețea Emiliei devine
nonfrumusețe din cauza platitudi nii și venalității personajului, iar cea imperfectă a
doamnei T. triumfă, schimbată de inteligență, bunătate și feminitate. Bineînțeles,
satisfacția sau insatisfacția interioară poate reform ula frumusețea.
Dragostea atât pentru doamna T. cât și pentru Emilia înseamnă o probă de
confirmare a esenței lor feminine . Emilia vede în iubirea pe care o inspiră o dovadă a
onorabilității la care speră, deși nu se hotărăște să își abandoneze meseria pentru un trai
plin de necesități. Doamna T. are speranța de a fi pur și simplu iubită cu adevărat după
eșecul mariajului și despărțirea de Fred.
Resemnarea doamnei T. , autonemulțumirea Emiliei, indică o concordanță,
posibilă echilibrare în antiteză cu destrămarea interioa ră a lui Fred și a lui Ladima.
Încercarea acestuia să îsceneze amorul pentru doamna T. , fiindcă nu reușește să
depășească impasul pierderii Emiliei, oferă un paralelism cu înscenarea, probabilă, a
accidentului lui Fred. Iluzia față de ei înșiși și față de lume îi împiedică pe Ladima și pe
Fred Vasilescu să trăiască, deoarece nu știu cum să se impună într -o societate în care
sunt de la început manevrați fără voie. Între cei doi și femeile pe care le iubesc se
stabilește un insuportabil raport de supunere ce determină încercarea de restabilire a
egalității prin autoiluzionare.

2.4. Ela și Doamna T. în oglinzi paralele

Așa cum Marin Mincu afirma că balada Riga Crypto și lapona Enigel este un
„Luceafăr întors”, la fel am putea spune că Ela este o anti-doamna T sau că d oamna T.
este opusul Elei. Mai bine spus, inițial Ela era același ideal feminin inefabil după care
sufletul eroului însetat de absolut tânjea. Poate era o imagine artificial ă construită de el,

60 Ibidem , p. 209

45
reflectată într -o oglindă subiectivă, în care își proiectase propriile idealuri și trăiri pe
care nu le putea găsi în propria persoană.
Tocmai de aici rezidă d rama personajului Gheorghidiu, din imposibilitatea de a
duce până la capăt acest ideal feminin. Ela nu înțele ge sau poate nu mai vrea să se ridice
în sferele crea te de soțul ei sau poate prefe ră, precum Cătălina, un luceafăr mai viu, mai
concret, mai puțin filosofic, pe care îl găsise probabil în persoana acelui personaj
monden, dansator.
Dimpotrivă, d oamna T. este un prag pe care Fred Vas ilescu simte că nu -l poate
atinge și preferă să -l lase pe soclul lui, după ce încercase să -l detroneze . De aici reiese
frumusețea, farmecul, inefabilul și misterul acestei povești de iubire, mai mult platonică,
ridicată la rang de comuniune spirituală, din colo de trup, dincolo de suflet, în spirit, din
acea dorință de a nu impurifica ceva ce părea intangibil și perfect.
Camil Petrescu a intenționat să creeze tipuri feminine polare. Doamna T. este
întruchiparea feminității enigmatice : „ca fizic era poate prea personală ca să fie
frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului. Avea orbitele puțin neregulate, ușor
apropiate, pronunțate, cu ochii albaștri lucind, fremătând de viață, care, când se fixau
asupra unui obiect îl creau parcă. Bărbia feminină, delicată, dar prelungirea feței ei,
întinsă frumos până sub ureche cam aparentă, plină că ci era lipsită de orice
grăsime ”61.
Ela este mai mult un abur al unei frumuseți fizice : „Era atâta tinerețe, a tâta
frângere în trupul bălai și atâta generozitate în ochii înlăcrămați albaștr i, că a trecut
biruitoare (…) , cu ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar, cu neastâmpărul
trupului tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea,
izvorâtă tot atât din inimă cât de sub f runte, era un spectacol minunat ”62.
Chiar și portretele fizice sugerează diferența între cele două prototipuri
feminine: dacă Ela este beneficiara unei frumuseți naturale, pe care tinerețea i -o pune pe
chip, mai degrabă o ingeniozitat e și o puritate adolescentină, d oamna T. este o
frumusețe matură, spirituală, o aură de sublim in telectual, izvorâtă din mister și
multiplele fațete pe care le posedă. Și tulpanul aduce chipului feminin o purificare a
liniilor feței. El este albăstrui pentru blonda Ela și alb pentru doamna T.
Totuși, comportamentul lor în diferitele situații în care se ancorează denotă că ar
fi măști ale autorului. Ela este tinerețea care nu caută și nu dă explicații, este dorin ța de

61 Camil Petrescu, Patul lui Procust .., p. 45
62 Idem, Ultima noapte de dragoste .., p. 17

46
încredere necondiționată, fără justificări și mistific are, este teluricul întruchipat în
serate, balu ri, excursii, limuzine, cadouri. Doamna T. este frumusețea emanată din
spirit, din interiorul ființei inefabile, o trăsătură care nu se supune normelor sociale sau
tiparelor de nicio formă, care refuză comprom isul în iubire și probabil în toate celelalte
laturi ale existenței.
Ela era o fată blondă, ca pricioasă, un decor viu și zbur dalnic al odăii de filosof a
lui Ștefan Gheorghidiu. Viața ei interioară e neglijabilă, iar gesturile su nt de o
intensitate iresponsabilă . Ea e abandonată ca un obiect învechit , în timp ce doamna T.
rămâne, îndepărtată cu profundă știință, să lumineze viața bărbatului. ,,D-na T. nu are
nici o datorie, e unică, emancipată, o stea care știe să ardă pătimaș, dar și să -și
stăpânea scă patima pentru a rămâne stea ”63.
Privite în oglinzi paralele, cele două entități feminine reprezintă fiecare , două
lumi diferite și t otuși tangențiale, una lumea apogeu lui, considerând că universul se
învârte în jurul ei, un fel de femeie la 30 de ani a lui Balzac (Ela), iar cealaltă, d oamna
T. lumea la nadirul ei latent, care știe că nu este ea ,,axis mundi ”, că e ste doar o fărâmă
infimă din nemărginirea universului, fie el și metafizic.
„Dosar de existențe”, așa cum își numește Camil Petrescu roman ul Patul lui
Procust, în subsolul primei pagini nu aparțin oricui, ci unor oameni superiori, capabili
să exprime alte semnificații ale concretului vieții, răsfrângându -le în conștiință. Astfel,
romancierul român nuanțează concepția lui Gide, care este crea torul „dosarelor de
existență”64.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust sunt
romane de analiză erotică, personajele principale fiind femei. Autorul idealizează eroina
în doamna T. , oferind o formulă educativă pentru femeie. Celelalte personaje sunt
privite cu dușmănie, rele, lacome, necredincioase și incapabile de a înțelege un om
superior.
În ambele romane ale lui Camil Petrescu, femeia, în clipa în care nu mai este o
reflectare a năzuințelor bărbatului, subminează cuplul fie prin superioritatea, fie prin
inferioritatea ei, după o perioadă mai lungă sau mai scurtă de intimitate. Dând dovadă
de prudență, personajul masculin pune între el și femeia iubită un stop în amorul fizic.

63 Irina Petraș, op. cit , p. 121
64 Florea Firan, Popa M. Constantin, op. cit, p. 121

47
Din construcția celor două personaje se simte plurivalența și pluriperspictivismul
lui Camil Petrescu, atât în ceea ce privește viziunea despre lume, cât și în privința
arhitecturii epice și a modului de construcție a personajelor.
Proza modern ă se caracterizeaz ă prin orienta rea spre subiectivitate, scriere a la
persoana I, multiplicarea și relativizarea perspectivei, desființarea ideii de tip din
clasicism și din realism în favoarea ideii de individualitate. Ca tehnici de compozitie,
sunt observate fluxul con științei, memoria involuntar ă, anularea omniscien ței ș i a
omniprezenței, introducerea personajului -reflector, a naratorului -personaj,
autenticitate a. Subiectul nu mai este construit treptat, pe firul cronologic, iar personajele
sunt sur prinse într-un moment al devenirii lor , fără a li se construi un t recut anume sau o
genealogie amă nunțită. Structura și compozi ția sunt, de asemenea, lipsite de reguli, iar
subiectul și mai ales momentele subiectului aproape c ă nu exist ă.
Proza sufer ă influen ța stilului jurnalistic , sobru, direct, concis. Se cultiv ă
romanul simbolic, fantastic, alegoric și parabolic, cu substrat mitic și filosofic. Romanul
se aprofundează în cercetarea subcon știentului, a întregului complex de gâ nduri,
senza ții, percep ții și impulsuri care caracterizeaz ă psihicul uman, sub forma prozei
analitice și psihologice. Textul cuprinde acum scrisori, jurnale, documente variate ,
genurile și speciile se întretraie , astfel încât epicul, liricul și dramaticul își găsesc loc î n
paginile aceleia și cărți.

48
CAPITOLUL III
FEMEIA ÎN ROMANELE LUI LIVIU REBREANU ȘI G.
CĂLINESCU
„Mângâie -mă cu mâna ta cea copilărească
Îneacă -mă cu coama ta supraomenească”
G. Călinescu

3.1. Ana – simbolul bogăției și al femeii sacrificate

Liviu Rebreanu este considerat întemeietorul romanului românesc modern prin
cele trei romane Ion, Pădurea spânzuraților, Răscoala , fiind scriitorul cel mai obiectiv
care nu înfrumusețează realitatea. La baza romanelor sale se află câte o impresie
afectivă care l -a marcat pe scriitor. Liviu Rebreanu a văzut pe culmile dealului un țăran
îmbrăcat în haine de sărbătoare care a îngenunche at și a sărutat pământul ca pe o
,,ibovnică” însemnând un gest de sacralitate. Această secvență a trecut în paginile
romanulu i Ion, al cărui personaj a existat în realitate, s -a numit Ion Pop, autorul
întâlnindu -l în tren, fiind impresionat de felul cum vorbea despre absența pământului.
În creația autorului, este esențial incipitul, dar și sfârș itul, deoarece romanul, un
corp sferic, sfârșeș te precum începe. Se realizează ceea ce se cheamă simetria
compozițională.
Ion începe cu descrierea drumului care duce spre satul Pripas unde la o răscruce
apare imaginea unui Christos de tablă, cu o coroniță de flori veștede, semn că oamen ii s-
au îndepărtat de Dumnezeu, și se încheie cu ieși rea pe același drum din sat.
Întâlnim la Liviu Rebreanu tehnica contrapunctului, în sensul că se aduc sub
ochii cititorului secvențe dintr -un plan sau altul al povestirii. De exemplu, în romanul
Ion legătura dintre lumea țărănească și lumea intelectualilor este făcută de Titu
Herdelea, un alter -ego al autorului. De asemenea, este prezentă tehnica anticipării,
moartea Anei este anticipată de moartea lui Avrum și Dumitru Moarcăș, cearta și bătaia
dintre Io n și George la horă prevestește crima.
Romanele lui Liviu Rebreanu justifi că eterna emoție în fața vieții: „O permanentă
provocare a istoriei, certitudine a entuziasmului, niciodată definitiv învins și neliniște a
subiectului, niciodată destul de singur pe ntru a fi în întregime nefericit”65. Opera

65 Aurel Sasu, Liviu Rebreanu – sărbătoarea operei , Editura Albatros, București, 1978, p. 81

49
aparține unui câmp istoric dar în același timp identitatea ei este pretextul unei
ostentative libertăți.
Dragostea ca și moartea convine unui autor ca încheiere a unei cărți, pentru că
dragostea poate fi tratată ca o permanență, pe măsură ce orice emoție puternică aduce cu
sine iluzia permanenței, în ciuda experienței care ne arată că nu exi stă relație omenească
constantă, constanța iubirii transformă relația într -o habitudine socială, accentul
mutând u-se de la iu bire la căsătorie.
În romanele lui Rebreanu nu constanța iubirii transformă relația în căsătorie, ci
constanța nevoilor fundamentale, condiționate de posesiunea pământului, ceea ce
înseamnă că nu o constanță a iubirii este asigurată și modificată prin căs ătorie, ci o
constanță a vieții, care inevitabil trebuie să o curme pe cea dintâi, într -o acțiune
construită de romancier ca un conflict între glasul pământului și glasul iubirii, în care
dragostea se identifică cu moartea, nu însă în stilul clas ic al cioc nirii pasiunilor, ci, cum
scriitorul mărturisește, pentru o sancțiune inevitabilă a celui ce, în mentalitatea satului,
trebuie pedepsit pentru înșelăciunea lui. Nu o poveste de dragoste ne în fățișează
romancierul, pentru a demonstra imposibilitatea permane nței iubirii ca relație socială, ci
o dramă a vieții care subordonează orice sentiment de detașare în actele esențiale ale
naturii umane.
,,Soluția lui Rebreanu este aceea că Ion se va căsători cu o fată bogată, Ana,
deși nu o iubește. Florica se va căsăt ori cu George pentru că are pământ, iar Laura,
fiica învățătorului Herdelea, îl va lua pe Pintea nu din dragoste, ci pentru că nu cere
zestre”66.
Starea de reflexivitate a personajelor rebreniene se concretizează și în efortul de
a dobândi o condiție de sta bilitate a sentimentelor, deși raportul dintre certitudinea
posibilă și refuzul certitudinii este unul de inversă proporționalitate.
Eroii lui Rebreanu, Ion cu deosebire, s -ar părea că sunt expresia unei viziuni
rectilinii, simplificate, schematice chiar , negându -se uneori scriitorului capacitatea de a
vedea omul în mobilitatea, în complexitatea atitudinii și actelor sale.
,,Ele însumează contradicții principiale, iar perspectiva din care sunt privite
este dialectică, în stare să ia în considerație toate laturile procesului sufletesc, și atent
nu numai la unitate, dar și la contrastele ce o condiționează ”67.

66 Mirabela Rely Odette Curelar, Studii de literatură română modernă , Editura Academica Brâncuși,
Târgu -Jiu, 2011, p. 118
67 Mircea Tomuș, Un text ascuns în romanul lui Liviu Rebreanu , Edi tura Limes, Cluj -Napoca, 2015 , p. 48

50
Firi hamletiene, personajele lui Rebreanu trăiesc drame le fără posibilitatea
opțiunii, nu există nici șansa soluțiilor diverse, pentru că Ana traversează spațiile
inițierii sfârșind prin a -și propune sieși o experiență limitată, indiferent dacă este vorba
despre moarte sau despre misterul eternității.
Deși romanul Ion invocă o temă a dramei țăranului ce se transformă în sluga
pământului într -o lume în care averea reprezenta pilonul principal pentru a fi respectat,
una dintre temele alăturate este imaginea femeii în acele timpuri, așa cum era percepută.
Personajul feminin Ana, este surprins în trei ipostaze consecutive care îi descriu
progresiv profilul moral, prin analiza sufletului ei chinuit : cea de tânără femeie,
îndrăgostită profund de Ion, căruia îi încredințează cu noblețe viața, aceea de soție,
îndurând cu umilință vorbele severe și loviturile barbatului, și aceea de mamă, aspect
care în circumstanțe firești ar fi putut deveni o supapă salvatoare pentru femeia
nefer icită, care este Ana a lui Vasile Baci u.
Din punct de ved ere fizic, Ana este lipsita de însemnătate, pentru Ion ea este o
fată „slăbuță” și „urâțică”, în special comparând -o cu Florica, ai cărei „obraji i ei fragezi
ca piersica , ochii ei albaștri ca cerul de primavară ”68, îi tulburaseră sufletul tânărului.
Lui George Bulbuc, flăcă ul bogat pe care Baciu îl voia ginere , Ana îi plăcea, lui nu i se
părea urâtă, însă nu credea că este „cine știe ce frumoasă”69.
Scriitorul atribuie actelor eroilor săi, cuvintelor pe care le rostesc, o dublă
motivare, nu succesivă, ci simultană asociindu -le un termen din sfera vieții practice cu
altul din sfera rațiunii etice superioare, un termen terestru cu altul bătând spre sublim.
În Pripas, natura e frumoasă, dar în plină această natură, într -o dimineață de
iarnă geroasă, întorcându -se de la nunta lui George, An a îi spune lui Ion că ar vrea să se
omoare , și tot în cadrul naturii, Ion răspunde nepăsător ca natura: „- Da omoară -te
dracului că poate așa am să scap de tine !”70.
Acolo flăcăii îndrăgostiți se întrec duminica la horă, dar tot la horă, lăsând
deoparte sinceritatea simțirii, Ion se preface a o iubi pe Ana lui Vasile Baciu, când el de
fapt, iubește pământul.
Soarta Anei e g rea, ea este un mijloc, o cale, urâtă și de Ion, dar și de propria
familie. ,,În societatea țărănească femeia reprezintă două brațe de lucru, o zestre și o

68 Liviu Rebreanu, Ion, Editura Scriptorium SRL, Cluj-Napoca, 2017, p. 15
69 Ibidem , p. 20
70 Ibidem , p. 417

51
producătoare de copii. Odată criza erotică trecută, ea încetează de a m ai însemna ceva
prin feminitate ”71.
Excepțională la Rebreanu este capacitatea de a intui un flux al conștiinței,
reparabil între două limite: neșansa de a trăi în eroare și neputința de a trăi singur.
Toți eroii își imaginează sau trăiesc cu siguranța că sunt fericiți și toți se
învinovățesc, în cele din urmă, în numel e acestei frumoase aspirații : ,,M-a alungat
tată…șopti Ana atât de încet că ea însăși nu -și auzi bine glasul, cu groaza încuibată în
ochi, așteptându -se s-o zdrobească”72.
Argumentul tristeții acestui personaj este o altă tristețe traversată de o absență
familiară. Tristețea Anei se poate compara cu întrebările lui Raskolnikov din Crimă și
pedeapsă : „Înțelegi dumneata c ă nu ai unde te duce? Căci orice om trebuie să aibe
măcar un loc pe lume unde să se poată duce! Fiindcă vine o clipă când îți trebuie
neapărat o ieșire”73. Pentru Ana șansa acestei ieșiri n -a existat. Ființă măcinată de o
chinuitoare nedumerire, descoperindu -și limitele propriei personalități cu prețul vieții,
eroina lui Rebreanu depășește impasul conștiinței obsedată mereu de teama renun țării.
Închisă în propriul labirint interior, dar și exterior, Ana se va sinucide, punând
capăt unei suferințe, nu mai mare decât deznădejdea lui Ion. În toate cazurile, sfârșitul
este o ieșire impusă din solitudine, soluție limită și neputință de a co munica. Pământul
și dragoste a sunt numai captivități de tranziție, pentru că Ion se eliberează de pământ
dorindu -l, iar Ana se eliberează de dragoste renunțând biologic la ea.
Ana simbolizează destinul femeii din mediul rural, puternic stratificat și stăpânit
de o mentalitate pe măsură. Ea se distanțează încă din primele pagini ale romanului, din
timpul horei, alături de Florica și în opoziție cu ea. Prin cele două apariții feminine,
autorul prezintă , de fapt, cele două glasuri între care va șovăi Ion: „glasul pământului”
și „glasul iubirii”.
Factorii care provoacă tragedia Anei sunt numeroși: „Era o fire tăcută și
oropsită, menită parcă să cunoască numai sufer ință în viață. A crescut singură, lipsită
de dragostea părintească mângâietoare. Mama a lăsat -o fără aripi. Își aducea aminte
doar ca prin vis de ogoirile ei blânde pe carea nu le -a mai întâlnit niciodata. Tatăl ei o
iubea cu o iubire plină de toane. Vorbe bune a auzit puține de la dânsul, bătăi a suferit
în schimb nenumărate, mai pe dreptate , dar mai mult din senin. Prietenie cu alte fete nu

71 G. Călinescu, op.cit , p. 10
72 Liviu Rebreanu, op.cit , p. 332
73 Feodor Mihailovici Dostoievski, Crimă și pedeapsă , Editura Polirom, Iași, 2012, p. 342

52
putea lega. Sufletul ei cau ta o dragoste sfioasă și adâncă. Z burdălnicia o întrista. Chiar
peste veselia ei plutea întotdeauna o umbră de melancolie ”74.
Iubirea este calea prin care Ana a încercat să evadeze din spațiul limitat în care
trăia, t inzând spre ea cu toată ființa. ,,Urâțenia ” ei fizică, există doar pentru Ion,
frumusețea ei morală fiind confirmată de puterea cu care, ignorând barierele sociale,
Ana, fata bogată, simte o dragoste intensă pentru Ion, despre care cr ede că -i oferă tot ce –
și dorea și anume salvarea prin iubire
Din victimă a iubirii, înt r-un plan îngust, sentimentalist, ca un fel de clișeu
devalorizat deja în literatura vremii, Ana lui Vasile Baciu devine o expresie determinată
a relațiilor umane, victima lor neputincioasă.
La Ana, problema iubirii nici nu se pune, voința și sentimentele ei nu
interesează. Ea este victima unui labirint interior, din care ieșirea nu este căsători a cu
Ion, așa cum speră ea, ci o adâncire și mai puternică în meandrele existențiale care au
marcat -o din copilărie. Din căsătoria cu Ion nu au rămas decât rarele momente când,
pentru a se căsători cu ea, pare că are sentimente de afecțiune, dar el nu iubește pe Ana,
ci ceea ce reprezintă ea, adică p ământul, cu care speră că va veni. De aceea, în
momentul în care Vasile Baciu spune că nu -i va da pământul, Ion începe să -și arate
adevărata simțire față de Ana, mai mult, chiar și socrii ei o umilesc, tratând -o ca pe un
obiect oarecare, o gură în plus în casa lor și așa săracă. Apariția pruncului nu aduce cu
sine pacea, așa cum ar fi fost de așteptat, ci mai degrabă o piatră de moară la gâtul
familiei.
Labirintul exterior concură și el la îngustarea universului în care Ana se simte
prizonieră și nu vede de cât o singură scăpare, mai ales după ce și copilul, singura ei
bucurie, nu schimbă cu nimic situația . Nici măcar tatăl ei nu manife stă un sentiment
umanitar, el o privește pe Ana ca pe o ființă inferioară, care trebuie doar să se ocupe de
treburile casnice, să devină nevasta unui bărbat ca el, să procreeze și să devină o ființă
supusă și fără opinie, ca oricare altă femeie din universul rural.
În cursul experienței eșuate, apare un fenomen care se p oate formula în câteva
cuvinte: punerea mereu la încercare identitatea altuia. Sunt momente de puseu , de
maximă îndoială și de supremă singurătate. Ana este bruscată de tatăl ei, Ion o ocolește,
e din nou cuprinsă de iubire, e judecată de nenumărate perechi de ochi, încrezătoare
totuși.

74 Liviu Rebreanu, op.cit , pp. 125 -126

53
Privirea este un acces la superioritate și adeseori echivalentul tăcerii sau al
acuzării, așa cum sunt ochii care o urmăresc pe Ana: „Spre sfârșitul Câșlegilor se
răspândi zvonul în sat că Ana lui Vasile Baciu ar fi însărcinată. Nimeni nu știa de unde
a pornit vorba și mulți nu credeau. Vestea însă umbla din casă -n casă, în șoaptă, ca un
tâlhar. Femeile o înfloreau, o dichiseau cu voluptate”75.
Singurătatea, melancolia și agresivitatea personajelor lui Rebreanu stau toate în
această privire, pe de o parte risipi te într -o inaccesibilă stare de fericire, distanța e o
bucurie a imaginației, pe de altă parte prag al imposibilei comunicări. Omul prins între
indecizia sau dezorien tarea sa și privirea celorlalți, este izolat.
Ana va recurge la o evaziune în afara luminii, sinuciderea încheind un
ceremonial al martirajului, fiind vinovată și ea de o interioritate umbrită de oboseală.
Drama ei nu se bucură decât de disprețul celorlalți. Un destin depășit prin indiferență
dar și prin asumare, sufletul ei locui nd mereu în tristeț e, uită să î și mai facă din inocență
virtute.
Tragismul rezidă și din faptul că eroina este conștientă de singurătatea ei în
marea lume, de respingerea pe care o resimte din partea tuturor, de judecata la care este
supusă fără a fi păcăt uit cu adevărat, căci ea urmase doar ,,glasul iubirii ”.
„Ana, unul dintre cele mai zguduitoare personaje din roman, se mișcă de la
început până la sfârșit într -un cerc vicios. Lamentația ei invocă un noroc inexistent:
Norocul meu! Norocul meu! Singura ei vină este de a fi tras la naștere lozul
nefericit ”76.
Ana este poate cel mai nefericit personaj al romanului, deși, în finalitatea lor,
toate personajele au o tristețe răvăș itoare, o înstrăinare de lumea din jur, dar și de ei
înșiși, o pierdere într -un labirint al cărui fir nu -l vor găsi niciodată, pentru că a f ost rupt
de mâna destinului încă de la intrare.
Eroii lui Rebreanu repetă oarecum experiența scriitorului, limitându -și conștient
propria lor lume, încercând să creeze alta, gândită doar în termenii necesității.
Înstrăinarea de sine este mai dramatică dec ât opacitatea față de ceilalți.

75 Ibidem , pp. 195 -196
76 Nicolae Manolescu, op. cit , p. 151

54
3.2. Florica – simbolul frumuseții și al sărăciei

Deși pare opusul Anei, pentru că are parte de dragoste, Florica este cel puțin la
fel de nefericită ca și oponenta ei, pentru că dragostea pe care o dorește este vândută în
schimbul pământului și al averii, iar cea pe care o va căpăta este cea pe care nu o vrea
decât ca o răzbunare până la urmă, ca o răfuială cu lumea, cu Ion și poate cu ea însăși,
încercând să se autoconvingă că așa e ste mai bine.
Ilustrând în modul cel mai expresiv și mai convingător „glasul iubirii”, Florica,
fata văduvei lui Maxim Oprea, es te caracterizată indirect prin ochii lui Ion, care o
consideră fata cea mai frumoasă din Pripas. Cu toate că îi ocupă întreaga minte lui Ion,
dispare pentru o lungă perioadă din fluxul epic atunci când „glasul pământului” pune
stăpânire pe firea bărbatului .
De aici transpare nu numai izbânda glasului pământului în sufletul lui Ion, ci și
caracterul slab, voluntar al Floricăi, care nu luptă pentru dragostea ei, nu este asemeni
eroinelor romantice sau clasice, care sacrificau totul pentru iubire. Ea acceptă soarta, nu
o urăște pe Ana, nu are niciun sentiment vizavi de ea, sunt doar fete din sat, una bogată,
una săracă, dar le unește un fel de solidaritate a durerii. A tunci când Vasile Baciu o bate
crunt pe Ana din cauza sarcinii, Florica lui Maxim Oprea este cea care merge la popa
Belciug să vină să o scoată pe fată d in mâinile tatălui care voia să o omoare.
Opusă Anei, Florica, prin frumusețea și naturalețea ei, smulge flăcăului
mărturisirea: „în inima mea, tot tu ai rămas crăiasă”77. Calitățile fizice ale Floricăi
accentuează indirect sentimentele lui Ion față de ea .
Florica alege să se mărite cu George Bulbuc, dovedind într -un fel că iubirea ei
pentru Ion era asemeni unui vânt de primăvară, care dispare la prima piedică, dar poate
reporni la fel de repede. Destinul ei este însă unul tragic, pentru că nu va avea par te nici
de Ion, nici de George.
Ideea destinului tragic din literatura greacă se regăsește și aici: omul învins,
omul înfrânt în lupta cu destinul își domină propria -i înfrângere. Numai că la Rebreanu
înfrângerea, o perpetuă contradicție între supunere și orgoliu, prezintă acest paradox: cu
fiecare personaj în parte, cu fiecare biografie învinsă, este învinsă istoria, un timp
advers, asimilată de un eu care -și refuză limitele cunoașterii și ale puterii.

77 Liviu Rebreanu, op. cit , p. 54

55
Prin dans se manifestă cel mai pregnant și mai pătimaș iubirea dintre cei doi,
Florica uitând de lume, iar Ion uitând de Ana și de dorința de înavuțire atunci când intră
în vârtejul jocului cu Florica.
Motivul horei este omniprezent la Reb reanu, în Răscoala , în Ciuleandra și în
Ion, în parte modalitate de ilustrare a ierarhiilor sociale din lumea satului transilvănean
al secolului al XIX-lea, pe de altă parte vrând parcă să ilustreze strania și încleștatata
luptă a omului cu destinul său. Dincolo de caracterul monografic al dansului, este mai
puternică senzația de horă a morții în care eroii se prind fără scăpare, căci nici o horă nu
este fără planuri ascunse, fără dispute ale personajelor, fie ele și verbale sau chiar la
nivel paratextual s au nonverbal. Chiar și cântecele lăutarilor conțin uneori versuri cu
mesa je subliminale, proorocitoare. Un destin repetabil, asemeni cercului magic al horei,
sigilează scenariul romanesc: viclenia lui Ion sfârșește printr -o prăbușire apoteotică, iar
Glanet așii rămân în sărăcie, tot pe de l ături față de fruntașii satului.
Florica va avea un destin tragic, pentru că cel pe care îl iubește nu va fi al ei, dar
va fi pedepsită să -l vadă mereu, până când vremea sau moartea il va șterge din suflet.
Cel pe care îl va lua și care o iubește, George Bulbuc va ajunge la ocnă, fata rămânând
singură. Astfel, destinul ei se confundă cu cel al satului, al colectivității căreia îi
aparține, iar viața curge neîncetat, ca și cum n imic nu s -ar fi întâmplat.
Proiecția ei î n sufletul și în imagi nația lui Ion arată nefericirea viitoare: ,,Nu-i
fusese dragă Ana, Iubise pe Florica și, de câte ori o vedea sau își amintea de ea, simțea
că tot o mai iubește ”78.
Fata reprezintă prototipul frumuseții feminine a satului, care are doar doi – trei
ani de frumusețe și aparentă fericire, după care destinul ei va fi să se ofilească repede
lângă un bărbat sărac, violent și bețiv de cele mai multe ori, care îi va fura frum usețea și
tinerețea.
Florica este un tipar literar, social și de prejudecată al timpului pe care îl
trăiește, de fapt, al timpului care o strivește. Ea este o rotiță în angrenajul unei societăți
rurale arhaice dure, în care bogăția se asociază cu urâțeni a și frumusețea cu sărăcia. Să
ai calități morale, fizice și materiale ar fi considerat a cere prea mult destinului, ar fi o
încălc are a umanului, în p lan social.
La fel ca și Ana, singura ei vină este de a se fi născut așa, acolo, atunci. Satul
Pripas de vine matric ea unor destine implacabile, care, marcate de o mentalitate arhaică

78Ibidem , p. 15

56
preconcepută, se vor desfășura așa cum este scris, așa cum trebuie, potrivit legilor
umane străvechi. Ana și Florica, deși sunt conturate contrar, reprezintă cele două ob sesii
ale lui Ion : averea și iubirea.
Existența în cărțile lui Rebreanu stă sub semnul provizoratului, al efemerului, al
absenței. Oameni care se c aută cu febrilitate și care se despart surprinzător, interferențe
dram atice de nostalgii și refulări, intimități ră nite și renunțări surprinzătoare. O
nestatornicie gravă, cumplită destrămare, întâlniri întâmplătoare și rezolvări
spectaculoase (fugă, moarte, sinucidere), aceste texte ale marelui prozator, cu viziunea
lor tragică, reflectă nu numai lumea satului, dar și ceva din neliniștile și obsesiile
autorului. Există aici o temă a încercării de a evada din propriul destin, ducând la
finalitatea discursului epic prin relații mult mai profunde și mai semnificative decât par.
Pentru a ilustra magistral soarta personajel or rebreniene, Manolescu spunea că :
,,Trăiesc în preistoria moralei, într -un paradis foarte crud, în care raporturile dintre
indivizi sunt la fel de posesive ca și acelea dintre om și mediul lui natural. Ei posedă
lumea, în sensul că participă la ea prin t oate simțurile, iar ro manele rămân la o tratare
rece, clinică, a bestialității sau a pasiunii ”79.

3.3. Otilia Mărculescu – eroina atipică

Opera literară Enigma Otiliei de G. Călinescu, apărută în 1938, este un ro man
realist de tip balzacian având elemente moderniste și aparține prozei interbelice. De
asemenea , este roman social și citadin.
G. Călinescu este ,,scriitorul total” care a oferit o literatură armonioasă.
Romanele lui G. Călinescu se definesc prin câteva trăsături: depășir ea realismului
clasic, asimilând experiențele romanului modern, creează caractere dominate de o
singură trăsătură majoră, ridicate la tipologii de mare circulație universal ă (avarul,
arivistul), ele fiind un pretext pentru introspecție. Tehnica narativă, p rin fixarea
caracterelor în spațiu și timp, prin descrierea minuțioasă a cadrului fizic în care se
desfășoară acțiunea, cu atenția erudită pentru arhitectura clădirilor, pentru interioare,
pentru operele de artă plastică, detașarea față de personaje și cre area de tipuri trimit la
Balzac și la realismul secolului al XIX -lea.

79 Nicolae Manolescu, op. cit, p. 149

57
Balzacianismul apare în primul roman, Cartea nunții , în descrierea ,,casei cu
molii” și în conturarea personajelor care o locuiesc . Romanul Enigma Otiliei este
balzacian prin temă (istoria unei moșteniri), prin descrierea interioarelor, a străzilor, a
arhitecturii caselor, prin crearea de tipuri. Romanul include și elemente eseistice, prin
reflecția asupra iubirii, a literaturii, politică, precizând atmosfera loc ală și timpul,
eleme nte lirice precum iubirea dintre Felix și Otilia.
Sunt cunoscute împrejurările în care a fost fixat titlul cărții, inițial „Părinții
Otiliei” și modificat ulterior la propunerea cititorului, ceea ce trădează o meditație
îndelungată pe tema paternității, a responsabilității filiale și paterne, a excepțiilor de la
aceste reguli nescrise și a efectelor pe care negarea sau trădarea sentimentelor familiale
le au asupra protagoniștilor privați de ele.
De la romanul liric, Călinescu a trecut la romanul obiectiv, de tipologie
balzacian, cu Enigma Otiliei , unde idila dintre Otilia Mărculescu și Felix Sima, student
la medicină, cedează locul intrigilor avocatului Stănică Rațiu, ginerele Aglaei Tulea,
pentr u dobândirea moștenirii rentierului Costache Giurgiuveanu, tutorele Otiliei.
Se poate spune că G. Călinescu, prin tipurile de personaje din Enigma Otiliei a
creat o amplă galerie de caractere în literatura română. Costache Giurgiuveanu este
avarul afectu os față de pupila sa, incapabil de a face ceva pentru ea, Stănică Rațiu e
arivistul cutezător, decis să se îmbogățească dintr -o lovitură, smulgându -i banii lui
Costache, provocându -i un atac de aplopexie, Felix e t ânărul îndrăgostit, schimbător,
ezitând să ia o decizie fermă, Leonida Pascalopol reprezintă barbatul matur, generos și
altruist, în stare să înțeleagă capriciile unei femei, dar care se va căsători cu Otilia și îi
va acorda ulterior libertatea , Simion Tulea este soțul dependent soție, înstrăinat de
menirea lui, Titi, fiul său, un apatic rămas prea mult sub tutela maternă, Weismann,
colegul lui Felix, medicul dotat cu un simț practic, doctorul Vasiliad un sceptic.
La fel de interesantă este galeria temperamentelor feminine, Aglae e femeia
volunta ră, mama care își nefericește cu autoritatea ei familia. Olimpia, fiica sa, soția
comună, predestinată părăsirii, iar Aurica e fata care nu se poate mărita, invidioasă.
Georgeta este fata frumoasă, dar care nu are nimic special. Foarte diferită de celelal te
personaje feminine, Otilia este nonconformistă, prea complicată pentru a putea fi
definită.

58
,,Otilia este o exponentă a misteriosolui și atrăgătorului etern feminin cu
instinct practic ”80.
Romanul, punctul cel mai înalt al prozei călinesciene, stimulează interesul
pentru lectură încă de la primele pagini, atât prin varietatea aspectelor tematice incluse
și prin complexitatea tehnicii artistice, cât și prin tipologiile de personaje, adevărate
prototipuri umane reprezentative pentru epoca în sine, dar și pentru literatura ulterioară,
desprinse pentru prima dată din universul citadin și nu din cel rural. Printr -o construcție
balzaciană se oferă monografia unui sentiment, dar și o descriere tipologică specific
românească. Psi hologia erosului în distr ibuțiile sale fundamentale este dată de triunghiul
etern, pentru că Otilia va oscila între iubirea platonică a tânărului Felix și cea de nuanță
paternă a maturului Pascalopol.
Pe Călinescu îl frământă ideea paternității, astfel că literatura lui se ordonează în
jurul unei sch ițe universale, căr eia un spirit speculativ ca al scriitorului n-a obosit să îi
găsească nenumărate semnificații. Paternitatea e expresia nemijlocită a însăși
principiului creator, prin care se perpetuează viața, concomitent presupune un întreg
sistem etic și estetic, pentru că artistul e părintele operelor sale.
Demonstrația psihologică a caracterului social al sentimentelor e condusă cu
precizie, interesul economic determin ă sfintele sentimente familiale. Paternitatea și
maternitatea, relațiile dintre frați și surori sunt surprinse în mecanismul lor economic cu
o luciditate analitică tăioasă, de altfel, întregul conflict al cărții e lupta titanică pentru
moștenirea unei case părăsite.
Astfel că, pasiunile general umane sunt determinate social și se manifestă în
funcție de mediu . Doar două personaje scapă determinismului social și caracteriologic,
prin tinerețea lor, Felix și Otilia, chiar dacă și ei vor intra într-un det erminism de alt tip.
Clădirea sumbră , aproape pustie, cu zidăria crăpată și scorojită, cu o atmosferă
de ruină și răceală este mediul propice în care se țes intrigi păienjenoase de ungher
umed, în jurul suavei Otilia, exteriorizare a unei bogății dezgustătoare , decor obscur al
primei iubiri. Camera Otiliei, a cel mic ascunziș feminin, e ste o prefigurare a fetei.
Otilia este o victimă a paternității, pentru că, rămasă orfană de mamă la o vârstă
fragedă, este crescută de tatăl vitreg, care o iubește în felul lui propriu, declarativ, își
manifestă încrederea în ea, dar nu îndeajuns de mult încât dragostea să întreacă în
intensitate avar iția patologică de care suferă m oș Costache.

80 Al. Piru , Istoria literaturii române de la început până azi , Editura Univers, București, 1981, p. 471

59
Fire instabilă, amestec de vitalitate juvenilă, senzualitate și intuiție fină,
imprevizibilă prin manifestări, Otilia este o permane ntă sursă de mister pentru cei
dornici să se iluzione .
O uriașă suspiciune contaminează caracterele, de vreme ce lupta vieții se duce
tot mai mult sub semnul interesului egoist material. Îndărătul actelor se ghicesc intenții
ascunse, tenebroase. Apoi, d eclanșarea caracterelor, mai ales în cazurile und e anumite
vicii morale înscenează toată mișcarea, întărește sentimentul că destinul Otiliei e
pecetluit. G. Călinescu foloseș te aceast ă modalitate narativă intuitiv, fiindc ă numai în
acest fel reușește să înconjoare personajul, în prima parte a romanului, cu o atmosfer ă
misterioas ă, să așeze în jurul fetei o aur ă enigmatic ă. Abia din capitolul al XVII -lea,
schimbă perspectiva și introduce caracterizarea direct ă, pentru c ă ține s ă își expună
opinia despre un anume ideal de feminitate : „Nimic în purtarea Otiliei nu era agresiv
sau arogant, gesturile și cuvintele ei erau pline de grație, însă totul respira prea multă
inteligență”81.
Comportamen tismul are drept urmare promptă reflectarea multilaterală , pe
acela și spa țiu narativ, a personalit ății Otiliei în con știința celorlalte personaje. Ea se
bucur ă de dragostea vizibil ă a lui Costache Giurgiuveanu, în timp ce Felix și Pascalopol
luptă , primul să cucereasc ă, al doilea s ă păstreze afecți unea fetei. În privirile celorlal ți
membri ai familiei, chipul Otiliei se r ăsfrân ge stâlcit prin absurda receptare a
comportamentului. Stanic ă insinueaz ă, fără a o crede el însuși cu adev ărat că fata
urmărește căsătoria cu Pascalopol fiindc ă vrea avere , Aglae, în schimb, este sigură că
Otilia „l -a ame țit” pe Costac he, pentru a deveni, prin înfiere, unica moștenitoare. Chiar
gesturile mă runte sunt inadecvat interpretate.
După cererea în căsătorie a lui Stănică , Otilia „se repezi ca o nebună pe scări și
intră în odaia cu piano -forte, unde începu să cânte vijelios tot ce -i venea în minte. –
Lipsă de griji, mormăii Marina in bucătă rie. Doar ce griji are?”82. Însă impetuoasa
interpretare muzical ă era singurul mijloc de a -și atenua zbuciumul interior tr ăit.
Perspectiva Aglaei și insinuarea lui St ănică sunt percepute de cititor ca fiind total false.
Un alt element modern al operei lui G. Calinescu îl constituie prezența
ambiguităț ii la nivelul personajelor ca situație comportamentală apărută în împrejurările
variate ale vieții. Un personaj ambiguu captează imediat atenț ia cititorului ,

81 G. Călinescu, Enigma Otiliei , Editura Litera, București, 2001, p. 335
82 Ibidem , p. 164

60
personalitatea, intriga si raț iunea încearcă să pătrundă dincolo de cotiturile derutante,
spre găsirea unei motivaț ii revelatorii.
O asemenea personalitate este Otilia. Ambiguitatea ei rezultă în primul rând din
comportament. Multă vreme, fata oscilează , aproximativ egal, cu argumente coerente
deseori , cu altele subîntelese câteodată , între Felix si Pascalopol.
Felix Sima, tânăr orfan, vine în București la casa unchiului său Costache
Giurgiuveanu din strada Antim pentru a studia medicina . Acesta crește pe Otilia
Mărculescu , fata decedatei lui soții. Cei doi tineri se simt atrași unul spre altul de
irezistibila chemare a vârstei. Fericirea lui este umbrită d e prezența lui Pascalopol,
căruia, cu toată diferența de vârstă, Otilia nu -i era indiferentă. Opțiunea fetei oscilează
între cei doi pretendenți căci Felix îi oferea tinerețea și viitorul lui strălucit, d ar
Pascalopol îi îndeplinea dorința imediată de lux, de viață lipsită de griji.
Studentă la c onservator, deținând un temperament de artistă, Otilia îi va purta de
grijă l ui Felix, încă din seara în care tânărul Felix a sosit în casa lui moș Costache.
Neavând o cameră pregătită, Otilia îi va oferi cu nobleț e camera ei, ocazie pentru Felix
de a descoperi în amestecul de dantele, romane franțuzești, partituri, cutii de pudră și
parfumuri, o parte din personalitatea euforică a Otiliei.
Încă de la început între cei doi apare o afecțiune delicată, impulsionată și de
condiția de orfani a tinerilor. Felix, cu un caracter impulsiv și parcă prea imatur,
înțelege dragostea într -un mod romantic și o transformă pe Otilia într -un ideal feminin:
,,Otilia i se înfățișase de la început ca o finalitate, ca un premiu mereu dorit și mereu
amânat, al meritului lui. Voia să facă ceva mare din cauza Otiliei și pentru Otilia”83.
În prezentarea Otiliei, autorul trece de la culorile de pastel inspirate parcă din
povestirile clasicilor ruși, la tipologia psihologică balzaciană, făcând fuziunea între
spiritul practic, terestru, legat indisolubil de aspectele concrete ale vieții și cel al
reveriilor fantastice, himerice, tinzând către o existență atemporală : „Otilia era
ușuratecă, iubitoare. Era însă modestă, încredințată că orice bine în viață trebuie plătit
cu o nefericire sau măcar cu o dușmănie, că nu avea dreptul să pretindă nimic. Asta o
făcea cuminte și ridica nebuniile ei la acel aer de lăcomie feminină at ât de caracteristic
fetelor care au prestigiu asupra bărbaților. Rațional, înțelegea planul de căsătorie fie
cu Pascalopol, fie cu u n englez care s -o ducă în Indii ”84. Însă posibilitatea de a se face

83 Ibidem , p. 257
84 Ibidem , p. 352

61
stăpână pe jumătate din casele lui Costache Giurgiuveanu sau de a fi o doamnă, chiar și
doamna Sima, i se părea odioasă.
Privită din mai multe ipostaze, Otilia par e la început o femeie frivolă chiar și lui
Felix îi pare așa uneori, mai ales Auricăi și Aglaei . Ea pare a fi interesată doar de a se
agăța de gâtul bărba ților, de a -i înnebuni, așa cum cred cele două femei că făcea cu
Pascalopol și acum și cu Felix. Acestea nu sunt capabile să înțeleagă natura sufletească
a Otiliei, pentru că ele nu cred că există ființe pe care nu le interesează materialul și care
iubesc sincer, așa cum simte Otilia față de tatăl ei vitreg, Costache Giurgiuveanu.
Mătușa vede în nepoată rivala principală a copiilor ei: Otilia e p refăcuta capabilă să -l
ducă pe m oș Costache atât de departe încât să î și dezmoștenească rudele cele m ai
apropiate, „dezmățata” care î i suflă mereu partidele Auricăi. Gândul că are de -a face cu
o orfană n -o stingherește. Dimpotrivă, dezarmarea îi încurajează înverșunarea. Când Titi
se poartă necuviincios cu Otilia și e repezit, Aglae comentează faptul furioasă,
teoretizând situația fetei: „Nici n -a pus mâna băiatul pe ea. Și dacă ar fi pus, ce? Fetele
ca ea pentru asta sunt, să trăiască discret cu băieții de familie, să -i ferească de alte
lucruri mai rele ”85.
Otilia privește partea onirică a vieții, iar pe Pascalopol îl vede ca fiind singurul
care-i poate oferi ceea ce visează, fără să -l priveze de ceva, fără sacrificii prea mari din
partea lui. La rândul lui, moșierul vede în fată o retrăire a tinereților lui pe cale să
apună, din acest punct de ved ere, Pas calopol fiind un fel de Pașadia din Craii de curte
veche , dar nu are profunzimea acestuia. El este conștient că Otilia îl iubește pe Felix și îl
simpatizează chiar pe tânărul st udent la medicină, dar nu într -atât încât să renunțe la
fată.
Ipostaza persona lă, de ființă însingurată și nedorită, mai ales după moartea
mamei sale, este evidențiată permanent de sora lui moș Costache, Aglae, care o numește
„o străină” care nu are dreptul la moștenirea fratelui ei. Otilia nu răspunde și nu înțelege
aceste răutăți, preferând să abandoneze totul și să plece cu Pascalopol.
Otilia se definește nu numai în raport cu celelalte femei din roman, ci se
schițează și în raporturile ei cu Pascalopol si Felix. Relațiile în acest triunghi sunt atât
de delicate, instabile, fiind în pericol de a se trivializa. Pascalopol oferă Otiliei ocrotirea
calmă a bărbatului trecut de capul furtunilor și confortul plăcut unei ființe delic ate,
crescută de un moș avar . Felix atrage prin tinerețea, pasiunea și energia lui, prin riscul

85 Ibidem , p.110

62
viitorului , dar drumul lui e sever , sobru. Pascalopol și Felix reprezintă cele două valențe
ale Otiliei, fiind astfel arhetipuri.
Eroina este generoasă și lipsită de răutate și în relațiile cu celelalte femei,
dovedind că este străină de meschinăria ce caracterizează femeile uneori: față de
Geor geta simte o compasiune fără a -și manifesta gelozia, deși află că Fel ix o
frecventează, față de Aurica are sentimentul de milă, de acceptare, de înțelegere, chiar
dacă aceasta nu scapă niciun prilej de a o înțepa, iar după moarte a lui Costache
Giurgiuveanu nu are nici măcar delicatețea de a -i lăsa Otiliei pianul, singurul obiect
material la care aceasta ține și pe care î l moștenise de la mama ei.
Singura persoană pentru care are o oarecare antipatie , fără a o lăsa să erupă la
suprafață este Agla e Tulea, pentru că nu înțelege cum aceasta poate fi atât de rece și
meschi nă în relația cu fratele ei. Otilia simte că familia Tu lea, dirijată de Agla e, așteaptă
moartea bătrânului pentru a -i lua averea, ceea ce se și întâmplă, într -o anumită măsură.
Când Costache moare, clanul Tulea aproape că o aruncă pe Otilia în stradă,
pentru că bătrânul nu se îndurase să -i lase fetei o moștenire, amânând mereu momen tul,
din zgârcenie exagerată.
Otilia nu are rivale pe terenul iubirii, pentru că le înlătură făr ă lupte, prin felul ei
de a fi. C hiar și când merge la Georgeta, Felix vorbește tot despre obsesia lui, Otilia.
Fata este prezentă peste tot și chiar după ce ea s -a căsătorit și a plecat cu Pascalopol,
epilogul romanului ne arată că Felix a rămas cu fata în suflet.
Finalul nu dezminte caracterul problematic și enigmatic al Otiliei, poate și
instabilitatea caracterului său: ea se plictisise de căsătorie sau poate de so ț și își găsise o
cale a vieții.
Ipostaza de ființă îndrăgostită o arată pe Otilia ca fiind o femeie altruistă, chiar
dacă la o primă judecare a faptelor ei, cititorii sunt îndemnați să creadă altceva .
Neîndoios că ea îl iubește pe Felix cu o dragoste pasională, care ar trebui să fie
caracteristică vârstei, văzând în el un bărbat generos, inteligent, cu un viitor strălucit,
dar prea impulsiv și mândru uneori.
Povestea lor este o formă de amor sublimat, dar și o tandrețe cu care caută să se
protejeze unul pe altul, din care Otilia este ce a mai protectoare. Fata dovedește că
înțelege mai bine mecanismul social pe care trebuie să îl urmeze pentru ca tânărul să nu
ajungă un practician oarecare ca prietenul lui, Weismann, ci un medic strălucit, așa cum
se întrezărea că va fi.

63
Singurătatea fii nței feminine este sugerată de relația cu muzica, ce o face pe fată
să intre într -o altă lume, în care își vede singura vocație. Ca femeie în casă, ea este total
dezorientată, neavând nici cea mai vagă idee despre treburile gospodărești, neștiind nici
măca r ce s ă-i poruncească Mari nei să facă. Ea are într -adevăr pretenții de boieroaică,
obișnuită ca orice dorință să i se îndeplinească.
Nefericirea Otiliei provine din faptul că Pascalopol o poate proteja părintește
doar sub o formă maritală, ca să -i fie tată, trebuie să -i devină soț : ,,Eu nu i -am cerut
niciodată nimic doamnișoarei Otilia și n -am prea stat să disting ce e viril și ce e patern
în dragostea mea .”86, îi mărturisește Pascalopol lui Felix .
Nicolae Manolescu o include pe Otilia în categoria celorlalte personaje : ,,toți
ceilalți sunt din categoria instinctivilor, ordonați aproape schematic de autor și
ilustrând un tip. Otilia reprezintă pe fata fermecătoare, cochetă și insesizabilă”87.
Preluând concepția lui Perpessicius, Manolescu afirmă că Enigma Otiliei este o
comedie, referindu -se la proporțiile grotești ale personajelor (Stănică, Moș Costache,
Simion Tulea), singurele personaje care nu se raportează la acest tipar fiind Felix și
Otilia. Aceștia însă sunt impasibili la compo rtamentele biza re, caricaturale care etalează
avariția, parvenitismul, răutatea, preferând să nu riposteze celor din jur.
Acest lucru vine atât din educația lor, în cazul lui Felix care provenea d intr-o
familie de intelectuali din Iași , dar și dintr -o detașare absentă și dezinteresată în cazul
Otiliei. În același timp, ei conștientizează postura lor de orfani, de tolerați într -o casă
străină .
Eroina depășește planul tragic prin grație, finalul însă ne sugerează că timpul va
anula grația, echilibrul instabil se va echilibra, Otilia se va defini și cu asta inefabilul se
va risipi. Ea va abandona Bucureștiul pentru Paris și Parisul pentru Buenos Aires. Otilia
reprezintă pentru Pascalopol o enigmă, iar pentru Felix o imagine a eternului feminin .
Într-o scrisoare către Al. Rosetti, Călinescu spunea: ,,Singura întrebare este
dacă Otilia există în limitele ei. Ea este normală, firește, și n -are nici o enigmă de
roman polițienesc. Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are. Pentru orice tânăr
de douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându -i dovezi de
afecțiune. Iraționalitatea Otiliei supără mintea clară, finalistă a lui Felix. Apoi Otilia,
fără interes materia l propriu -zis, arată afecțiuni pentru Pascalopol. Cazul este destul
de comun. Se pare că fetele nu iubesc în chip necesar pe tinerii de vârsta lor și că

86 Ibidem , p. 134
87 Nicolae Manolescu, op.cit , p. 225

64
bărbații în etate exercită asupra lor un curios imperiu. Asta pentru Felix e o enigmă. Și
apoi o enigmă este tot acel amestec de luciditate și ștrengărie, de onestitate și
ușurătate. Această criză a tinereții lui Felix, pus pentru întâia oară față în față cu
absurditatea sufletului unei fete, aceasta este enigma ”88.
Otilia reprezintă una dintre cele mai încântătoate prezențe feminine din literatura
româ nă. Aflată la vârsta incertă a S burătorului, ea este o devenire grațioasă, un echilibru
debil între femeie și copil. Dacă romancierul ar fi căutat să o formuleze după tiparul
clasicist, ca pe celelalte personaje, cup rinzând -o într -o formulă clară , cu o singură
trăsătură dominantă, ea și -ar fi pierdut g rația, acea aură inefabilă care î i este proprie ei și
vârstei.
,,Romanul Enigma Otiliei întrunește spiritul clasic balzacian cu elemente de
factură romantică și cu trăsături puternice ale romanului modern, realist și obiectiv,
prin introspecția și luciditatea analizei psihologice a personajelor, din care se desprin
psihologii derutante (Otilia) , degradări psihice ca alienarea (Simion), cons ecințele
eredității, constituindu -se într -o creație fundamentală a literaturii român e”89.

88 G. Călinescu, Al. Rosetti, postfață de Vasile Nicolescu, Corespondeța lui G. Călinescu cu Al Rosetti
(1935 -1951), Editura Eminescu, București, 1977, p. 256
89 Mirabela Rely Odette Curelar, op. cit , pp. 122-123

65
CONCLUZII

Romanul făurește destine pe măsură, înfruntă creația și învinge, provizoriu,
moartea, pentru că esența romanului constă în acea corectare perpetuă, mereu îndreptată
în același sens, pe care artistul o efectuează asupra experienței sale. Apare o lume
imaginară, dar creată prin cercetarea acesteia, o lume unde durerea poate, dacă vrea, să
dăinuie până la moarte, unde pasiunile nu sunt niciodat ă abătute din drumul lor, unde
făpturile, pradă unei idei fixe, sunt întotdeauna prezente unele pentru celelalte. Omul își
conturează însuși forma și limita pe care le urmărește zadarnic în existența sa.
Toți scriitorii noștri de marcă, prozatori, poeți sau critici literari, au contribuit
prin cuvântul lor la soluționarea primei crize a romanului din literatura română . Una din
însușirile definitorii ale peisajului literar românesc interbeli c constă în concomitența cu
care se manifestă forțele de creștere ale romanului tradițional, și forțele de opoziție ale
romanului artistic, doricul și ionicul, în terminologia impusă de Nicolae Manolescu în
Arca lui Noe . În absenț a unui public informat, romanul românesc rămâne, până la
apariția marilor creații interbelic e, un gen convențional destinat petrecerii timpului liber,
oferind predominant ispita identificării cu existența abundentă a personajelor.
Spiritul veacului se face simțit oriunde în intervențiile scriitorilor interbelici,
care impun definitiv în literatura română modelul intelectualului erudit, cu vocație
teoretică și anvergură europeană. De altfel, acesta este momentul de debut al culturii
române, către valorile culturii și civilizației occidentale, perioadă în care apar cele mai
multe traduceri din literatura universală, în care ideile și oamenii circulă în cea mai
deplină libertate.
Literatura română nu a avut nicicând atâția reprezentanți celebri într-o singură
perioadă. Este ca și cum, după seceta romantismului românesc, întreruptă doar de oaza
Eminescu, ar fi venit ploaia cu șuvoaie a literaturii interbelice, care face într -adevăr
sincronizarea cu marea literatură europeană.
În general, se definește ca fiind o specie a genului epic, în proză, de mare
întindere, având mai multe fire epice, o intrigă complicată și numeroase de personaje.
Romanul cunoaște o tipologie extrem de diversificată: de pildă, în funcție de
componenta temporală, romanul poate fi istoric, contemporan sau de anticipație; după
locul acțiunii, poate fi roman citadin, rural , al provinciei, exotic; după curentul estetic,
poate fi roman clasic, baroc, romantic, realist, modern, postmodern etc.

66
Imaginea personajului literar începe așadar să se desprindă de toponime și
hidronime, încetează să mai fie un om al locurilor, al atmos ferei și începe să fie un
personaj al lui însuși, ancorat în meandrele psihicului, ale conștientului și
subconștientului propriu. Se pune accentul pe evoluția sau involuția sa și nu pe
atmosferă sau acțiune . Protagonistul se desprinde de cele mai multe ori de mediul său de
viață, creându -se astfel adevărate tipologii umane, specifice re alismului, dar vestind și
germenii modernismului. Memorabile sunt prototipurile avarului, ale femeii infidele,
neînțelese, ale femeii -mame, femeii -soții etc.
Formulele epice tradiționale coexis tă cu tehnici artistice moderne, se abordează
și se afi rmă romanul de analiză psihologică prin Camil Petrescu și Hortensia Papadat –
Bengescu, romanul evoluând , așadar de la formula obiectivă spre cea subiectivistă.
Autenticitatea este ese nța noului în creația literară interbelică, aceasta atribuind
momente autentice de simțire în roman. Înscriindu -se în spiritul lovinescian modernist
al epocii, ale cărui noi direcții își propuneau sincronizarea literaturii române cu
literatura europeană, acești scriitori se vor inspira cu prioritate din mediul citadin și vor
crea eroul intelectual lucid, analitic și introspectiv.
Prezenta lucrare reprezintă propria documentare cu privire la ipostazele în care
apare femeia în romanele autorilor pe care am ales sa -i studiez mai aprofundat.
Primul capitol conține idei generale cu privire la evoluția accelerată a romanului
românesc din perioada interbelică și la încercările de sincronizare cu literatura
europeană care deja intrase în teritoriul prozei de anali ză, dar și idei despre romanele
scrise în acea perioadă de către femei, despre modul lor de abordare.
Al doilea capitol insistă pe romanele de analiză psihologică Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust ale lui Camil Petresc u în care este
urmărită femeia, mai intens eroinele romanului , precum Ela și doamna T. , dar și cele
mai puțin deosebite, c um ar fi actrița comună, Emilia. De asemenea, am realizat și o
scurtă comparație între Ela – doamna T. , d oamna T – Emilia.
Capitolul al treilea așază sub lupa criticului amator tipologiile feminine ale celor
doi mari prozatori Liviu Rebreanu cu romanul modern, realist și obiectiv Ion și pe G.
Călinescu cu primul roman citadin de tip balzacian Enigma Otiliei . Prin cercetarea
bibliografică am prezentat aspecte din viața tragică a personajului feminin Ana, dar și
din viața lipsită de iubire a Floricăi, urmând ca în romanul lui Călinescu să încerc
,,dezlegarea” misterului feminin al personajului atipic, Otilia, fără să exclud personajele
care reprezintă un tip și pe care cititorul le omite un eori.

67
Tipologiile feminine se complică progresiv, tinzând cel puțin spre o egalizare cu
personajele masculine, dar de cele mai multe ori, portretele de femei sunt memorabile,
reprezentând p uncte de reper pentru literatura modernă, femeia fiind o ființă mult mai
complicată interior, ceea ce va fi un teren fertil pentru romanele de introspecție și
analiză psihologică ale secolului XX.
În romanul românesc interbelic se acordă un rol important misterului feminin,
femeii învăluită mai consistent sau mai străvez iu în mant a enigmei și prozatorii încearcă
să mitifice sau să demitifice această enigmă.
Dacă de -a lungul veacurilor concepția despre femeie și despre rolul ei în
societate a evoluat, cea despre feminitate, în ciuda fluctuațiilor modei, s -a păstrat în
aceleași limite, aproape intactă. Eternul și misterul feminin, ca nuclee ale acestei
noțiuni, s -au aliniat printre mituri.
Am remarcat că în romanul de la sf ârșitul secolului al XIX -lea și î nceputul
secolului al XX -lea germeni de constituire a unei tipologii feminine, de sondare a
psihologiei feminine pe care autorii uneori o sugerează, alteori chiar încearcă s -o
clarifice. Trebuie recunoscut că nici un personaj feminin din aceste romane nu p osedă
misterul real sau imaginar în care vor fi învăluite eroinele romanului românesc
interbelic.
Secolul al XIX -lea va fi cel care suprapun e, odată cu d ezvoltarea curentului
romantic, eternul feminin și misterul. Enigma feminității se observă în gustul p entru
mistere cultivat în literatură de preromantism și de romantism, începând cu romanul
gotic. El se va revărsa tot mai mult din exterior spre interior, de la lanțul întâmplărilor
senzaționale spre datele și caracterele personajelor.
Primul afectat este personajul masculin măcinat de o nemulțumire nedefinită.
Eroul proiectează asupra iubitei neliniștile și dilemele sale căutând în ea certitudine pe
care, negăsind -o, îi atribuie femeii lipsă de stabilitate, de fidelitate, de profunzime.
Inaccesibilă sau n ecredincioasă, femeia pare a fi ucigașa iluziilor. Ea pare a nu avea o
motivație suficientă pentru purtarea ei și de aceea gesturile îi sunt aparent ilogice,
învăluite de mister. Ela din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și
doamna T . din Patul lui Procust sunt exemple care nu pot fi inobservabile.
Inaccesibilitatea femeii dispare treptat, dar idealitatea niciodată, deoarece face parte din
strădania de cucerire și de împlinire a personajului masculin.
Tehnicile narative se diversifică și el e, renunțându -se treptat la relatarea liniară,
cu intervenții moralizatoare ale autorului, care alterau pretențiile de obiectivitate ale

68
discursului epic. Începând cu Rebreanu, descoperim naratorul om niscient, omniprezent,
obiectiv, care lasă personajele s ă se miște, să acționeze singure, în virtutea instinctelor.
Romancierii încearcă tehnicile multiple ale romanului modern, da r există și tendința de
reîntoarcere la modelele tradiționale, pre cum cel balzacian pe care G. Călinescu îl
folosește în Enigma Otiliei .
Este de remarcat faptul, că, în marea revizuire postmodernistă a canonului literar
clasic, care începe în Statele Unite în anii 1980, abordările literare ale personajelor
femei contribuie fundamental atât la reconsiderarea unor scriitori clasici, cât și la
construirea unui canon alternativ, multicultural, care pune în evidență impactul socio –
cultural al unor scriitori și evident scriitoare, până atunci ignorate parțial sau chiar în
totalitate. Reconsiderarea literaturii române a secolului al XIX -lea aduce în discuție prin
prisma conturării personajului feminin, atât clasicii incontestabili, cât și o serie de
scriitori, în special femei, marginalizați sau ignorați de istoria și critica literară.
Studiul insistă asupra pericolului reprezentat de fixitatea tipologiilor, pledând
pentru o fluidizare a granițelor dintre ele, așadar pentru identități multiple și un exercițiu
continuu de autodefinire a eului, mai ales a celui feminin inefabil și complicat în infinite
fire.
Personajul feminin se schițează greu, izolat în spațiul restrâns al familiei și al
rolurilor impuse sau încorsetat de stereotipia romantică a femeii muză , înger, demon,
iubită sau a mantă. Chiar dacă rolul femeii ca mamă va rămâne o caracteristică a
personajelor feminine, identitatea culturală se nuanțează pe măsură ce se amplifică
procesul de dezrobire a femeii în plan social și de perfecționare a metodei realiste în
plan ficțional.
Față de romanul rural interb elic, cu precădere social, romanul modern, citadin,
prioritar familial și erotic, crează o tipologie feminină mult mai amplă care îl pune pe
același plan cu romanul universal al perioadei dintre cele două războaie. Tipurile
feminine românești, în special cele de femei superioare, contribuie la durabilitatea și
dezvoltarea romanului ca formă literară.
În concluzie, femei superioare ori idealuri feminine, femei enigmatice și amante
pătimașe, iubite, soții, tinere mame, exponente ale unor diverse medii sociale citad ine,
precum Doamna T. , Emilia, Ela, Otilia, Ana, Florica, Donna Alba, și atâtea altele dețin
taina eternei tinereți, dete rminându -i pe cititorii și creatorii romanului de ieri, de azi și
cu siguranță de mâine, să viseze nostalgic ori să mediteze fructuos.

69
BIBLIOGRAFIE

Cărți:

1. Călinescu , G. , Rosetti Al., postfață de Nicolescu Vasile, Corespondența lui G.
Călinescu cu Al. Rosetti (1935 -1951) , București, Editura Eminescu, 1977;
2. Călinescu , G. , Enigma Otiliei , București, Editura Litera, 2001 ;
3. Călinescu , G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București,
Editura Cartea Românească, 1998;
4. Cernat , Paul, Modernismul retro în romanul românesc interbelic , București,
Editura Art, 2009;
5. Ciopraga, Constantin, Hortensia Papadat -Bengescu , București, Editura Cartea
Românească, 1973;
6. Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic , București, Editura
Minerva, 1977;
7. Curelar , Mirabela Rely Odette , Studii de literatură română modernă , Târgu -Jiu,
Editura Academica Brâncuși, 2011;
8. Crohmălniceanu , Ovid S. , Cinci prozatori în cinci feluri de lectur ă, Bucur ești,
Editura Cartea Românească, 1984;
9. Dima, Alexandru, Popa N. I. , Scrisori către Ibrăileanu , Vol. IV, București,
Editura pentru Literatură, 1966;
10. Dostoievski, Feodor Mihailovici, Crimă și pedeapsă , Iași, Editura Polirom,
2012;
11. Dumitriu, Dana, Ambasadorii sau despre realismul psihologic , București,
Editura Cartea Românească, 1976;
12. Eliade, Mircea, Maitreyi , Argeș, Editura TANA, 2009;
13. Firan, Florea, Popa M. Constantin, Modernism. Tradiționalism , Craiova, Editura
Scrisul Românesc, 1997;
14. Ghidirmic , Ovidiu, Camil Petrescu sau pa tosul lucidității , Craiova, Editura
Scrisul Românesc, 1975;
15. Haineș , Ion, Poezia și proza română interbelică – momente și sinteze , București,
Editura Eficient, 1999;
16. Ibrăileanu , Garabet . , Adela , București, Editura Litera, 1998;

70
17. Ibrăileanu, Garabet . , Spiritul critic în cultura românească. Note și impresii ,
București, Editura Minerva, 1984;
18. Lăzărescu , Gheorghe, Romanul de analiz ă psihologică în literatura română
interbelică , București, Editura Minerva, 1983;
19. Lovinescu , Eugen, Critice Vol. II, București, Editura Minerva, 1982;
20. Lovinescu , Eugen , Istoria literaturii române contemporane , vol. II, Editura Minerva,
București, 1973 ;
21. Manolescu , Nicolae, Arca lui Noe , București, Editura Gramar, 2007;
22. Mihăescu, Gib, Donna Alba , Cluj -Napoca, Editura Scriptorium SRL, 2017;
23. Negrici , Eugen, Iluziile literaturii române , București, Editura Cartea
Rom ânească, 2008;
24. Papadat -Bengescu Hortensia, Concert din muzică de Bach , București, Editura
Cartex, 2009;
25. Petraș , Irina, Proza lui Camil Petrescu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981;
26. Petrescu , Camil, Patul lui Procust , București, Editura Gramar, 2006;
27. Petrescu , Camil, Teze și antiteze , București, Editura Gramar, 2002;
28. Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război , București,
Editura Gramar, 2007;
29. Piru, Al., Istoria literaturii române , București, Editura Cultura Națională, 1994;
30. Piru, Al., Istoria literaturii române de la început până azi, București, Editura
Univers, 1981;
31. Popa , Marian , Monografii -Camil Petrescu , București, Editura Albatros, 1972;
32. Radian, Sanda, Portrete feminine în romanul românesc interbelic, București,
Editura Minerva, 1986;
33. Rebreanu , Liviu, Ion, Cluj-Napoca, Editura Scriptorium SRL, 2017;
34. Sasu , Aurel, Liviu Rebreanu -sărbătoarea operei , București, Editura Albatros,
1978;
35. Tomuș, Mircea, Un text ascuns în romanul lui Liviu Rebreanu , Cluj-Napoca ,
Editura Limes, 2015;
36. Zaciu , Mircea, Masca geniului , București, Editura pentru Literatură, 1967 .

71
Articole de specialitate:

37. Bălu, Maria -Mădălina, Romanul în perioada interbelică , Revista de literatură și
artă Boem@, nr. 109, 3/2018 ;
38. Cioculescu , Șerban, Dialoguri literare , revista România literară , 1967, nr. Xl;
39. Ibrăilean u, Garabet , Creație și analiză , din ,, Viața Românească ”, nr. 2 -3/ 19 2.