Interferenta Mijloacelor Audiovizuale In Arta Spectacolului Contemporan

MOTIVATIE

Tema lucrarii a fost aleasa nu numai datorita pasiunii si interesului meu pentru teatru si televiziune, ci mai ales din dorinta de a elucida unele probleme pe care timpul si societatea noastra contemporana le ridica. Alegandu-mi acesta tema voi cauta pe parcursul lucrarii sa descopar si sa inteleg ce a deteminat intruziunea televiziunii si a filmului in arta teatrala si cum de a decazut teatrul in fata mijloacelor mass-media.

Este foarte adevarat ca toate artele au pierdut teren in fata ecranului, fie el, al cinematografului, al televizorului sau la monitorului calculatorului din ratiuni economice, sociale si politice. Arta a fost absorbita de o cultura populara, de masa, de consum, devenind “produs cultural” vanzandu-se cu aceleasi strategii de marketing cu care este vandut si un produs de uz casnic.

Aceasta schimbare a patruns si in cultura romaneasca care tinde sa devina un bun cultural, supus legilor “americane”; dar care din pacate nu e decat un hibrid prost fabricat.

Demersul acestei lucrarii este acela de a explica de ce se simte necesitatea intrepatrunderii filmului, televiziunii in arta spectacolului. Evident, acest proces este “de imprumut" pentru spectacologia romaneasca dar si pentru specialistii filmului, la care se apeleaza din ce in ce mai mult .Si ei sunt confruntati cu invatarea unor noi mijloace video folosite in arta spectacolului care nu sunt cu mult diferite de cele ale filmului dar au nevoie de un alt gen de expresivitate.

Nu sunt inca foarte convinsa ca acest “imprumut “ este o moda sau o zbatere a teatrului de a supravietui cu orice pret in fata generatiilor viitoare pentru care textualul nu are valoare in fata vizualului.

De aceea pe parcursul lucrarii voi incerca sa explic :

Cine este aceasta generatie si de ce simte nevoia atat de acuta de a vedea “filme”, “proiectii multi- media”, in timpul spectacolelor si de ce teatrul clasic devine pentru ei plictisitor si inactiv?

De ce temele alese de dramatugi sunt probleme sociale culese din cadrul emisiunilor de stiri?

De ce piesele devin din ce in ce mai mult simulacre de emisiuni de tip “reality show”?

Unde a pierdut teatrul si unde castigat televiziune?

Care au fost conditiile economice, sociale si culturale care au determinat regandirea paradigmei comunicarii de masa?

Care e portretul robot al consumatorului tanar de teatru contemporan multimedia; care e in acelasi timp si vajnicul telespectator si cinefil actual?

Care este psihologia multimedia sau ce se intampla cu spectatorul in fata impulsului mediatic?

Cum isi doreste teatrul tanarul de azi, sau mai exact: ce vrea sa vada?

Piesele sunt considerate”bune” in functie de “audienta”, “target”, ”sondaje”? Atunci devenind cultura de masa isi pierde conditia de arta?

Cum a evoluat teatrul in ultimele decenii lovit de aripa televiziunii?

Ce se va intampla in viitor? Se pot trage concluzii?

I.EVOLUTIA TEATRULUI LA SFARSIT DE SECOL XX

Cum a evoluat teatrul in ultimele decenii lovit de aripa televiziunii?”

Teatrul secolului al XX-lea isi are propria istorie, lunga si complicata, si a jucat un rol important in ascensiunea postmodernismului in special in Europa, gratie experimentelor expresionistilor germani, spectacolelor dadaiste si futuriste, operelor lui Maeterlinck si Yeats, si intr-o perioada mai apropiata, creatiilor lui Artaud si Brecht.

Cu toate acestea specialistii teatrului au fost mai putin nerabdatori decat altii sa proclame existenta unor miscari moderniste, distincte in lumea teatrului. Acest lucru s-ar putea datora faptului ca teatrul, comparativ cu alte forme culturale, este mai refractar la inovatiile formale radicale, dat fiind dependenta sa stransa cu conditiile comerciale si structurile profesionale; dar, indiferent de cauza, teatrul modernismului pare sa fie redus la tacere, sau mult intarziat, cel putin pana la Brecht si, dupa unele opinii, chiar pana la aparitia si sustinerea critica, incununata cu succes a teatrului absurdului in anii ’50.

Nimic din cele amintite nu a impiedicat migrarea naratiunii postmoderne spre teatru, dar aceste particularitati au facut ca manifestarile ei sa fie mult mai variate. Cel mai important lucru consta in faptul ca lipsa unei versiuni general acceptate si coerente asupra istoriei moderniste a teatrului a obligat teoriile teatrului postmodern sa se inspire din teoria postmoderna a altor culturi.

Orice opera teatrala ilustreaza tensiunea dintre proces si produs, deoarece existenta ei nu se regaseste niciodata in intregime nici o versiunea scrisa, nici in interpretarea individuala data acestei versiuni.

Orice text scris trebuie sa avertizeze asupra caracterului sau incomplet, asupra necesitatii de a se materializa in ceva mai mult decat cuvintele tiparite, in timp ce orice spectacol trebuie sa se raporteze in permanenta la un text teoretic. Aceasta sciziune este actualizata si prin structurile economice si sociale.

Mai mult decat oricare alta forma culturala, teatrul cuprinde extremele superioare si inferioare ale culturii; celebritatea stralucitoare a “ teatrului clasic” care intruchipeaza, prin Shakespeare sau tragedia clasica, cultura ajunsa pe cea mai inalta culme a sa este in permanenta, in conflict cu realitatea intunecata a ceea ce Yeats numea “ afacerile teatrului, conducerea afacerilor de catre oameni”- inevitabilele presiuni fizice si comerciale exercitate asupra teatrului in calitatea sa de institutie sociala si economica.

Teatralismul, ca forma impura a artei ameninta. El simbolizeaza toate acele separari denaturate care complica, disloca si difuzeaza, identitatea organica a unei opere de arta. Acest termen este dat pentru a denumi poluarea teatrului.

Inceputurile teatrului postmodern sunt fixate in perioada anilor 1960, o data cu dezvoltarea artei interpretative, cu acele happenings, spectacole, combinatii teatru-dans. Una din directiile teatrului din acel timp si de mai tarziu a cautat sa elibereze spectacolul de subordonarea degradanta fata de textul preexistent.

Teatrul postmodern de genul celui scris de Robert Wilson, se caracterizeaza prin disponibilitate, prin dispretul manifestat pentru succesul sau sau pentru textul care garanteaza supravietuirea si repetabilitatea cu pretul paralizarii spontaneitatii sale.

Urmand aceasta estetica a efemerului, ceea ce conteaza nu sunt calitatile memoriei si repetabilitatii, ci calitatile eliberatoare ale caracterului nemediat al unicitatii. Singura amintire pe care cineva o poate pastra este cea a perceptiei.

Intr-un studiu scris de Antonin Artaud, teatrul este vazut ca o forma colonizata deposedata, dominata, de limbaj. Artaud sustine ca teatrul trebuie sa se exprime prin propriul sau limbaj, esential teatral, limbajul luminii, culorii, miscarii, gestului si spatiului. Aceasta nu inseamna ca limbajul ar trebui izgonit din teatru, desi Artaud apreciaza o “ revenire la teatrul popular, primar, simtit si trait de spirit fara nici o mediere”. Limbajul trebuie sa comunice mai degraba sunete si senzatii pure.

“Theater of Images”, defineste de-teatralizarea, exprimand calitati picturale si sculpturale ale spectacolului modern: ” similar picturii moderne, ”teatrul de imagini” este atemporal, abstract si prezentational….Aplatizarea imaginii , la fel ca si in pictura, constituie o trasatura specifica “ a teatrului de imagini”. Arta spectacolului concluzionand, pune accent pe aplatizare si abstract.

Tendinta postmoderna a teatrului contemporan in desfiintarea exuberanta a oricarui gen de coerenta, subiect, personj, décor. Imaginile picturale sunt plasate in prim –plan, scotand in evidenta faptul ca teatrul postmodern creeaza “ tipare in spatiu”, “imagini-reprezentari” si “tablouri”.

Alte forme de teatru postmodern isi au punctul de plecare in distantarea fata de teatrul pur promovat de Artaud.

Opera lui Artaud este interpretata ca o lupta disperata impotriva logocentrismului, adica a increderii in posibilitatea ca gandirea sa se materializeze pe deplin in limbaj. ”Teatrul cruzimii ” arta a diferentei si risipirii fara nici o economie, fara rezerva, fara nici un castig, fara trecut” .

Teatrul clasic lasa senzatia prezentei prin transformarea teatrului intr-o prefigurare a unui adevar ideal; teatrul isi recunoaste natura decazuta, secundara.

Teatrul actual este pe punctul de a se transforma in altceva; un altceva constituit nu din stari emotionale, ci din tendinte, impulsuri, energii.

Jean-Francois Lyotard, intr-un eseu despre despre Artaud:un teatru al energiilor pure, lipsite de forma.

In anii ’70, Richard Foreman, Robert Wilson sau Lee Breuer promovau

Un teatru care elimina toate considerentele de ordin teatral, asa cum sunt ele intelese, in mod conventional, in termeni de subiect, personaj, décor , miscare. Actorii nu creeaza “roluri”.In schimb ei functioneaza ca mijlocitori prin intermediul carora dramaturgul isi exprima ideile; ei sunt folositi ca imagini reprezentare si imagini.

Pentru ca in anii ’90 spectacolul postmodern mai degraba “prezinta decat reprezinta”.

Acest gen de prezenta este permanent pe punctul de a se transforma in altceva, un altceva constituit nu din stari emotionale, ci din tendinte, impulsuri, energii.

Sau ceea ce spunea Jean -Francois Lyotard:

“astept cu nerabdare un astfel de teatru al energiilor pure, lipsite de forma , ale caror trasaturi vor fi nu concordanta dintre dans, muzica, gestica, limbaj, timp, public si nimicuri, ci, mai curand independenta si simultaneitatea sonoritatii zgomotelor, cuvintelor, expresivitatii corpului, imaginilor”

Regis Durand convinge vorbind despre

un teatru ale carui forte organizatoare “ nu mai sunt dinamismul si coerenta narativa, ci, mai degraba, supraimpresiunea sau “suprapunerea”,”trackingul”, citarea, repetitia , inregistrarea si stergerea , dublajul, imaginea dublata, reluarea si translatia”

Norma teatrala este sparta insa cu adevarat de dramaturgul Richard Foreman sau “cazul-limita”, cel mai sugestiv exemplu imaginabil pentru excesivitatea spectacolului postmodern.

La piesele lui spectatorul este bombardat de o multitudine de intamplari vizuale si auditive.

Conceptia lui ilustreaza un principiu de excesivitate dramatica, o respingere atat de categorica a continuitatii, incat ajunge sa impuna o mobilitate neintrerupta a subiectului, scopului si perspectivei.

Refuza sa accepte forma inchisa si a dorintei incontrolabile sau a ceea ce el a numit tesatura tuturor lucrurilor care intrerupe orice altceva.

Limbajul este atat inregistrat cat si redat in direct , mai curand circula printre actori deact este emanat de personaje sau le defineste , si in orice caz trebuie sa-si croiasca drumul printre nenumarate mijloace de distragere a atentiei publicului, mijloace care include muzica, fluieraturile, zgomotul sirenelor.

"ceea ce incerc eu sa fac, este sa ajung la samanta gandului si sentimentului…"spectacolele lui nu trebuie sa sa se reprezinte ca o simpla modalitate a aparentelor , ci ca o serie de contradictii si autointreruperi

Rezistenta opusa spectacolului referential traditional, cum ar fi interpretarea unei alte scene sau reactualizarea unei stari preexistente oarecare nu poate fi niciodata totala, deoarece se transforma usor, intr-o simplificare a altui adevar, adevarul spectacolului-in-sine.

Spectacolul este decis sa incerce sa demonstreze , prin realitatea propriului esec de a-l popula, un adevar dincolo de spunerea -adevarului.

"nevoia teatrului de a fi real, de a fi convingator, de a depune marturie in favoarea "adevarului"…constituie esenta denaturarii si a banalizarii sale..(..)opera mea este esecul de a trai, cu adevarat, la inaltimea rigorilor situatiei imposibile in care trebuie sa demonstrezi ca orice maiestrie echivaleaza cu anti-adevarul". Roland Barthes definea teatrul ca pe o concentrare comuna de semne, in care nici unul dintre ele nu are aceasi semnificatie si fiecare functioneaza in cadrul altui cod, adunandu-se laolalta intr-un "adevarului"…constituie esenta denaturarii si a banalizarii sale..(..)opera mea este esecul de a trai, cu adevarat, la inaltimea rigorilor situatiei imposibile in care trebuie sa demonstrezi ca orice maiestrie echivaleaza cu anti-adevarul". Roland Barthes definea teatrul ca pe o concentrare comuna de semne, in care nici unul dintre ele nu are aceasi semnificatie si fiecare functioneaza in cadrul altui cod, adunandu-se laolalta intr-un scop unic.

teatralismul devine astfel deriva acestor semne , imposibilitatea unirii lor si in final confruntarea lor in fata spectatorului.

De aceea spectacolul se afla la limita dintre viata si teatrul in sine. Teatrul se recunoaste pe sine , recunoaste si hiatusul dintre realitate si reprezentare- si orice gen de teatru, intr-o oarecare masura.

Departe de a mi dori sa fac o lucrare teoretica despre teatrul postmodenist sau, mai bine zis, despre impactul postmodernismului in teatru, am enuntat aceste modele pentru a ma sprijini si motiva in ceea ce am cautat sa intreprind.

E drept postmodernismul ne fura , poate nu numai din dorinta de a face altceva, de a sparge sau rupe vechile conventii si trecutul. Ci poate pentru ca postmodernismul e cu noi , ne inconjoara peste tot il purtam cu noi si in noi, ne apartine. De fapt poate nici nu vrem sa revendicam ceva poate ca suntem noi. Gandurile noastre, actiunile noastre devin din ce in ce mai fragmentate, mai rupte. Scindarea e in noi.

Se spune despre postmodernism si despre mijolacele lui ca sunt numai o moda si ca toate va trece si el. E foarte posibil. Dar acum nu cred ca il asimilam ci il avem cu noi. Ore intregi petrecute cu voie sau fara voie in fata calculatorului, pagini deschise si inchise, setari si resetari, televizorul functionand in continuu, telecomanda si "zappingul", plictiseala de a ramane fideli unui program sau unei emisiuni,unei pagini web, goana dupa alte divertismente, ganduri incepute si lasate in aer. Fragmentarul se instaleaza in noi si pare ca pentru multa vreme. Suntem o generatie care nu mai are rabdare care cauta si nu gaseste, care incepe sa povesteasca si se plictiseste si o ia de la capat.

Am auzit un copil spunand "bunico, mi-e nu mi plac povestile intregi , zi-mi inceputul" si bunica ii spune doar inceputul si copilul se plictiseste si bunica incepe alta, copilul nu mai e atent de mult la ce povesteste bunica si cere sa i se povesteasca doar sfarsitul alteia. Copilul si a infaptuit o poveste din sapte bucati de alte povesti.Postmodernismul a fost enuntat ca o lipsa de rabdare , s-a spus ca a fost adoptat de oamenii care n-au putinta sa citeasca ceva pana la capat. Si poate asa e dar timpul e prea scurt si toate se ivesc prea repede pentru a mai avea timp sa le facem pe rand si atunci alegi simultanul, sa fac cat mai multe intr-un timp cat mai scurt.

II.DISCURSUL DRAMATURGIC VERSUS “REALITY SHOW”

De ce piesele devin din ce in ce mai mult simulacre de emisiuni de tip “reality show”?

Similar filmului , televiziunea si productiile video reprezinta mijloace de cultura in masa care utilizeaza tehnica de reproducere tehnologica. Se pare ca artele reproductibile, de genul televiziunii, productiilor video, unicitatea si transcendenta au pierdut irevocabil teren in favoarea multiplicitatii, efmerului si caracterului anonim.

Conceptiile pivind productiile tv si video postmoderne imbraca doua forme: prima forma sunt video textele postmoderne, carora forma dominanta in televiziune o constituie : reality-show”- transmiterea realitatii direct si intr-un timp real spectatorului, aparent fara nici o selectare, control sau mediere. Aceasta forma isi are originile in transmisia in direct a stirilor si manifestarilor sportive. Grupaje bizare de genul “About time” , “My Way” sau “Big broder”.

Video-clipurile, reprezinta forma preferata de televiziune, pot fi clasificate in cinci categorii, ele diferind in functie de teme si continut.

”romantice”,

“social constiente”,

“nihiliste”,

“clasice”

“postmoderne”

ele diferind in functie de teme si continut.

Astfel se se considera ca video-clipurile “ romantice” se bazeaza pe naratiune, pe temele despartirii si impacarii, alaturi de proiectarea unor relatii normale; in timp ce videoclipurile “nihiliste” sunt anti sau non narative si pun accentul pe un amestec exotic de sadism, masochism sau homosexualitate.

Clipurile “clasice “ utilizeaza tiparul hollywoodian, caracteristic, al privirii insistente, indreptate spre siluete feminine pe care le transfomam in obiecte ale dorintei, fie ca folosesc sau parodiaza genuri hollywodiene cum sunt filmul de suspans, “horror” si SF.

O alta categorie este video-clipul promotional pop care vine sa povesteasca o imagine mai curand decat sa spuna o poveste, devine un spatiu al sugestiilor narative subliminale care nu este nici realist nici modernist, nu stimuleaza nici identificarea si nici reflectia.

Video-clipurile “romantice” ale anilor ‘60—’70 dau startul adoptand doar o atitudine de opozitie fata de valorile recunoscute.Tiparele video-clipurilor au patruns in lumea publicitatii si al spectacolului public, in actiuni promotionale derivand din video clipurile muzicale in favoarea comercializarii.

In sensul inovatiei video–textelor sau video clipurile , in Franta in 1975, canalele de televiziune au fost obligate sa asigure aproximativ 60 de ore de programe inovatoare experimentale precum sa si le conserve in arhiva nationala de filme si materiale video. Aici erau trambitat statutul avangardist printr-un refuz al limitarii, al narativului care este menit sa tulbure coerenta obisnuita a programelor Tv in orele de maxima audienta. Noile productii TV combina forme, genuri si placeri de vizionare disparate.

Aceste forme reprezentationale, de genul romanelor sau filmelor, se angajeaza sa produca efectele timpului real cand in realitate il denatureaza( pri racursiuri, transfocator, cadru larg), productiile video imita filmul in caliatea lor de ramificatie nelegitima, prin producerea de efecte narative.

Arta video contemporana devine “ forma cea mai puternica , originala si autentica”.

Fenomenul contemporan nu mai este, nu mai semnifica adversarul de temut al creativitatii individuale, ci actioneaza , pe diverse cai in sensul banalizarii inovatiei culturale. Totusi televiziunea contemporana este privita in sensul suprficialitatii ei deliberate, a multiplicarii imaginilor lipsite de continut.

Este ceea ce Umberto Eco numea” neo-tv”, televiziunea care se asimileaza pe sine si ii asimileaza si pe participantii propriilor subiecte asa cum se intampla in emisiunile de dezbateri sau in ceremomiile de acordare a premiilor, si se ajunge la o identificare a televiziunii cu conditia psiho culturala postmoderna, televiziunea formand subiectivitatea.

Baudrillard nu scrie despre televiziune ca este perceputa ca o forma culturala specifica, cat evoca televiziunea si tehnicile ei ca pe o metafora a regimului simularii din culturile occidentale contemporane. Tot el sustine ca structurarea psihica a vietii sociale a suferit transformari fundamentale.

Masa totala a reprezentarilor in film , televiziune si publicitate, si expansiunea exponentiala a informatiei nu numai ca ameninta integritatea lumii private, spune Baudrillard ci de fapt desfiinteaza distinctia dintre privat si public. Asa cum lumile private ale unor indivizi reali sunt nescrutator acaparate de televiziune, prin inmultirea explorarii familiare a vietiilor private si a documentarelor care afiseaza intimitatea lor, tot la fel si universul privat ajunge sa cuprinda si sa gazduiasca lumea publica a evenimentelor reala.

Sfeara publicului se afla sub imperiul privatului. Aceasta explozie de transparenta dusa pana la limita pe care Baudrillard o numeste “obscenitate”.

Definitia data de el obscenitatii suna asa ”obscenitate incepe atunci cand nu mai exista nici un spectacol, nici o scena, cand totul este expus in lumina cruda si neiertatoare a informatiei”.

Aceasta situatie pare sa fie asemanatoare modelelor e spectacol dezvoltate de teoriile teatrului postmodern. La fel ca si textul spectacolului, reteaua de televiziune nu isi propune sa reprezinte lumea, ci se joaca pe sine , in propriile sale forme si limbaje, intr-un prezent absolut al interpretarii.

Aceasta lume a saturatiei comunicationale este de fapt golita de emotii sau rece, si starea psihica reprezentativa pentru ea nu este isteria, situatie in care care corpul si simptomele sunt transformate in textul exteriorizat al sentimentelor si dorintelor interioare, ci schizofrenia care ne aminteste Baudrillard nu este atat retragerea din lumea exterioara cat inaintarea in aceasta lume in constiinta bolnavului, care se dezintegreaza dureros prin lipsa distantarii, sentimentul lipsei oricarei aparari.Este sfarsitul launtricului si al intimitatii, supraexpunerea si transparenta lumii care le traverseaza fara a intampina nici un obstacol.

Ecranul televizorului ofera metafora pentru toate aceste teme:

vizibilitate absoluta,

pierderea eului launtric,

proliferarea informatiei si a comunicarii, subiectul schizoid al acestei obscenitati devine un simplu ecran.

Pentru Baudriallard televiziunea reprezinta o scena a simularii, extazului si obscenitatii.

Uneori o respinge considerand-o un instrument de opresiune si privatiune intelectuala, ea transformand indivizii in roboti pasivi, implantand in sufletul lor o identitate simulata, ea descompune grupurile sociale in “pachete de audienta”, inducand o “stare de criza”.

Televiziunea “apocalips fascinant “se adreseaza unui public de fiinte stas, calmat cu mijloace electronice care traiesc din oxigenul emanat de aceasta.

III. PSIHOLOGIA SPECTATORULUI ACTUAL BOMBARDAMENTULUI MEDIATIC

Care este psihologia multimedia sau ce se intampla cu spectatorul in fata impulsului mediatic/digital?

Imaginea de film –semn analogic

Imaginea de film se substituie realului luand locul acestuia. Efectul de irealitate pe care il produce , conduce asa cum spunea Sartre, la “ negarea obiectului care apartine realului”. Pentru a putea intelege modalitatea in care spectatotul percepe obiectele si personajele trebuie sa admitem analogia dintre imaginile cinematografice si vis.

Imaginea cinematografica si starea de visare au in comun imobilitatea, analogie care trimite la ideea de fascinatie si de regresie, la indepartare de real. Subiectul nu mai face distinctia intre realitatea exterioare si imaginea subiectiva nascandu-se astfel un sentiment de participare la ceea ce este perceput. Subiectul nu poate atinge “imaginile”, pe care le vede, nu poate intra intr-o relatie directa cu obiectele redate prin imagini.

In acest caz Eul se estompeaza , devine inconstient de sine insusi, de comportamentul sau, de eul sau ca imagine pentru celalalt , cu alte cuvinte subiectul este invaluit de ceea ce percepe. Fiintele prezentate de imagini sunt percepute ca simulacre, ca false aparente. Dar aparentele lucrurilor sunt percepute , totusi, la fel ca si lucrurile reale. Se poate distinge o caracteristica a irealului prin capacitatea spectatorului de a investi imaginea, valorizand-o, prin conferirea unor elemente transcendente vizibile numai pentru privirea sa.

Comportamentele manifestate de o persoana –atitudini, gesturi, mimica, capata sens pentru noi doar daca suntem capabili sa sesizam in forul nostru launtric intentiile care le anima si sa le atribuim ca manifestari perceptibile. Comportamentele percepute si intelese prin mimetism fac trimitere la alte comportamente pe care le resimtim ca similare, trecute sau viitoare. Personajele imaginate traiesc traiesc intr-o lume al carui continut este proiectat de noi plecand de la aparente vizibile.

Imaginile determina disparitia oricarui sentiment al spatiului si al timpului; spectatorul se simte delocalizat printre obiectele si personajele percepute si are sentimentul ca timpul se opreste pe toata durata contemplarii imaginilor. Lumea imaginilor este efemera si provoaca incertitudini; datorate pe de o parte autorului, punerii in scena care orienteaza perceptia spectatorului si care poate provoca modificari de puncte de vedere, pe de alta parte raportate la real, pentru ca imaginile ne fac sa gandim, prin propriile caracteristici.

Spectatorul este captivat de imagini, trecerea de la starea de contemplare la realitate corespunde unei schimbari a starii psihologice, o reluare de contact cu sine si cu lumea exterioara.

Starea spectatoriala este asocita cu notiunile de participare si identificare: participarea la derularea filmului si identificarea cu personajele.

Proiectia – identificarea este prezenta si in viata noastra cotidiana, privata sau sociala. Noi jucam un rol in viata, nu numai pentru celalalt , dar si pentru noi insine.

Costumul (deghizarea), fata( masca), cuvintele(conventiile), sentimentul importantei noastre in viata curenta, acest spectacol prezentat noua insine si celorlalti, adica proiectiile-identificari imaginare.

In masura in care identificam imaginile de pe ecran cu viata reala, proiectiile/identificarile proprii vietii reale se pun in miscare”.

Odata cu imaginea, subiectul isi construieste o lume pentru sine, o relatie cu lucrurile ireale in care distinctia exterior/interior dispare. Imaginea este un substitut in doua sensuri diferite:pe de o parte inlocuieste lucrurile reale si pe de o parter inlocuieste relatia cu realul printr-o relatie de participare la ceea ce este perceput. Raportul spectator/personaj concentreaza intreaga sa participare afectiva.

Privirea spectatoriala ramane in contact cu alta privire si gliseaza in punctul de vedere al personajului, spectatorul isi uita propriul sau eu. Imaginile nu sunt simple substitute ale lumii reale, ele filtreaza ca un ecran experienta noastra anterioara si transforma raportul cu lumea reala.

Fuziunea mimetica releva omului capacitatea de a elabora in acest joc simbolic noi lumi imginare, care se substituie lumii reale.

Lumea reala este compensata de lumea imaginarului, de reprezentare, de spectacol, prin substituire. Imaginile intretin iluzia omului ca fiinta atotputernica, idealismul in gandire si narcisismul, propriu individualismului contemporane.

Imaginile sunt subsitute ale realului nu atat in sensul ca inlocuiesc un real absent sau inaccesibil, ci pentru ca suplinesc experienta.

Semnele verbale sunt si ele substitute, dar spre deosebire de imagini care capteaza intreaga atentie oferind o experienta la limita realului, cuvintele nu se substituie realului, ci se refera la acesta, tinandu-l la distanta, si realizand omediere fata de real. Sunt doua categorii intre care se naste o tensiune fundammentala: cea dintre pozitiv si negativ, dintre inclus si exclus, dintre interior si exterior.

Se disting astfel doua categorii de semne : imaginile sau semnele iconice , operand prin participare si situare si simbolurile, in sens tehnic operand prin selectie,o pozitie.

Digiatalizarea este un instrument al distantarii, indica o detasarea a subiectului cu realitatea;iconicitatea implica prezenta obiectului prezentat.

Imaginea conduce la o ruptura a subiectului cu realul, cu lumea exterioara, dar el construieste de la datele realului, printr-un demers ludic(jocul in teatru) o lume pentru sine, o relatie ireala in care distinctia exterior/interior dispare.

Nivelul de distantare si referentialitate al spectatorului depind de: atitudinea sa, de gradul sau de cultura, de informatiile achizitionate, despre faptele raportate de imagini, de forma mesajului(raport imagin/comentariu/planuri compozitie.

Conceptul are legatura cu imaginea; psihologia cognitiva recunoaste existenta unei componente imaginare in concept.

Astfel trebuie sa admitem urmatoarele:

Cuvintele unei limbi au o valoare imaginara care este o componenta esentiala a sensului lor

Ca orice activitate imaginara, cea legata de cuvinte isi are radacina in capacitatea de reproducere mimetica a formelor- obiecte, persoane, evenimente-care apr in experienta noastra perceptiva

Imaginile legate de cuvinte variaza in abstractizare in functie de cuvintele insele, de contextele lingvistice in care apar cuvintele

Activitatii imaginare legate de cuvinte ii corespund in afara productiilor proprii vizuale, reactii motrice si afective care insotesc experienta noastra perceptiva. Aceasta dimensiune motrice este predominanta pentru anumite cuvinte care desemneaza actiuni; verbele

Imaginile materiale se siteaza intre retorica verbala si imaginile onirice. Imaginile filmice solicita participare si identificare, daradeziunea la”spectacol” nu este la fel de profunda ca in cazul visului.

Mimetismul afectiv reprezinta fundamnentul dorintei umane, forma primitiva de comunicare: coeziune cu imaginea de sine cu care se identifica, coeziune cu ceilalti din grup,Asa se explica numeroase actiuni de af impreuna, de a impartasi aceleasi sentimete, de a face corp comun cu un anume public.

Non-verbalul –postura, mimica, privirea , gestul, stilul vocal-releva o relatie mimetica ce rezida de stabilirea contactului mimetic prin privire, gestica etc.

Actele de comunicare sunt acte complexe care imbina aspecte analogice-sestuale si digiatle-verbale.totoadata comunicarea analogica si cea digitala sunt complementare:cuvantul creaza distanta in timp ce imaginile creaza o participare afectiva: pe de o parte suntem spectatori dar suntem frustrati de a nu actori. Camera video dupa ce opereaza o selectie reda ceea ce propria memorie nu poate cu aceasi fidelitate.

Imaginile sau sunetele, cuvintele nu ne pot transmite decat o parte a realitatii.Tehnica audio-vizuala permite crearea unei iluzii a realitatii totale sau orealitate mai adevarata decat realitatea.Codurile vizuale, sonore fac trimitere unul la celalt, se completeaza, se intaresc , se opun, creaza un alt sens.

Adevarula care rezulta in urma tehnicii poete crea si trensmite un mesaj autentic.Comunicatorul transforma realitatea, evenimentul este mai adevarat decat realtatea insasi.

Imaginea este pentru fiecare dintre noi un test proiectiv revelator al personalitatii sale, al angoaseleor si certitudinilor deopotriva. Ea trimite la un imaginar propriu fiecaruia dintre noi si la un imaginar al grupului socio-cultural careia ii apatinem.

Sensul dat unei imagini depinde de o serie de coduri culturale: semnificatia culorii, ritualuri, obiceiuri, atitudini, stil de viata, practici de comunicare.Limbajul imaginii preia toate aceste coduri fara de care nu ar putea fi trimis mesajul.

IV.CONDITIILE IN CARE TELEVIZIUNEA A DEVENIT ATOTPUTERNICA

“Care au fost conditiile economice, sociale si culturale care au determinat regandirea paradigmei comunicarii de masa? “

Televiziunea a fost blamata pentru declinul rezultatelor scolare, cresterea criminalitatii, scaderea numarului participantilor la vot, colapsul vietii de familie, cresterea ratei divorturilor , si in general, pentru mai toate problemele cu care se confrunta societatea astazi.

Lumea inceputului de secol pare sa oscileze intre nevoia acuta de divertisment si tehno-panica.

In intreaga lume cultura strazii determina cea mai importanta schimbare sociala si culturala.

O locuinta obinuita poseda astazi mai multa tehnologie mass-media decat avea o redactie cu cincisprezece ani inainte: antena de satelit, computerul personal echipat cu modem reprezinta echipamentul standard a unei camere de adolescent, iar cablurile permit vizionarea a zeci de variante de emisiuni, video camerele au devenit la fel de populare ca si telefoanele publice.

Cu sau voia noastra am devenit o societate mass-media.

“Super mass-media”, combinatia de antene, fibre oiptice, cabluri, relee pot crea o experienta fizica, multisenzoriala avansata, impartasita simultan de milioane de oameni de pe suprafata Pamantului.

Mass- media ofera validarea politicienilor, evenimentelor, succesului, cunoasretii, sentimentelor si al oricarui lucru care ar putea fi.

In anii 1950 lumea din spatele ecranului televizorului devenise o expozitie fantastica de masini, stiluri de viata si atitudini care hraneau elanul consumatorului. In anii 1960, mass media capatase caracteristicile unei lumi in sine. Copiii cresteau petrecand mai multe ore in fata televizorului decat in lumea reala. Mass-media s-a transformat in noul nostru mediu natural: oamenii au inceput sa se raporteze la el, comparandu-si vietile lor cu cele din filme sau serialele de televiziune. Referintele culturale aveau mai mult de -a face cu ce emisiuni urmresc decat ce sport practica.Spatiul mass media a deveit un loc real.

In anii 1970, televiziunea a inceput sa joace , in famile, rolul parinmtilor absenti, iar radioul tinea loc divortatului singuratic.

Spatiul mass media a devenit noul teritoriu al interactiunii umane, al expansiunii economice, sociale, politice.

“ un fluture care da din aripi in China poate crea un uragan in New York”

Astazi se vorbeste despre “virusii” mass media care se imprastie si reusesc sa capteze interesul general, iar succesul lor este determinat de sanatatea organismului, “ cultura populara”.Un astfel de virus poate fi un eveniment, un sistem de gandire, o imagine vizuala etc. Vietile noastre sunt saturate de mass-media. Peste tot exista semne ca viata contemporana ar fi de neconceput fara mijloace moderne de comunicare.

Naturalizarea televiziunii, la fel cum s-a intamplat si in cazul altor tehnologii s-a petrecut gradat, timp in care ea a devenit standardul prin care este judecat, ordonata si inteleasa lumea non- televizata, transformandu-se intr-un soi de limbaj specializat care furnizeaza termenii prin care fenomenele non-televizate pot capata semnificatie.

Tendinta actuala este sa o “defamiliarizeze”, de exemplu, in serialul”Moonlighting”, personajul principal, interpretat de Bruce Willis, sparge conventia si se adreseaza direct telespectatorilor, amintindu-le explicit ca privesc un serial de televiziune. Iar in programele de stiri prezinta detalii tehnice care nu sunt transmise telespectatorilor, devine brus cunoscatori. Astfel de procedee sunt astazi utilizate in emisiuni de divertisment cand sunt prezentati operatorii, cabinele de montaj etc.

Un alt atribut al televiziunii este “transparenta” ca fiind postul prin care anumite texte se integreaza in culturi diferite ; usor de asimilat de catre alte culturi, mai ales celei populare.

”Transparenta” reprezinta abilitatea anumitor texte de a parea familiare indiferent de originea lor, de a parea parte a culturii cuiva.

Se considera a fi cinci premise ale transparentei produselor mass media sunt:

exporturile americane domina piata mass-media mondiala; divertismentul este al doilea cel mai mare produs de export net, dupa produsele aerospatiale.

Motivele succesului televiziunii si filmelor pot fi reduse la trei perspective:

Amenintarea americana domina datorita puterii economice

Filmele americane sunt populare deoarece alte culturi mitizeaza stilul de viata prezentat

Publicul este capabil sa decodifice rapid si activ produsele culturii populare, indiferent de provenienta lor

Textele care de cele mai multe ori sunt de succes

Decodificarea rapida a textelor

Popularitatea culturii populare isi are geneza in cultura americana insasi

Serialele de televiziune atat de pline de succes in toata lumea sunt texte deschise : fiecare episod ridica un numar de probleme care pot sa fie rezolvate sau nu, dar intriga ii ofera telespectatorului suficiente indicii pentru a intelege ce se va intampla in alt episod. Deoarece emisiunile de televiziune si anumite filme se bazeaza pe repetitie pentru a ramane deschise, telespectatorul se obisnuieste cu un anume cod care nu este accesibil decat celui fidel. Naratiune permite permutari aproape infinite. Mass-media conecteaza publicul la ceea ce a primit denumirea de “mitotipuri afective”. Televiziunea a devenit a devenit un mecanism care confera sens si semnificatie unei lumi altfel lipsite de acestea.

Circularitatea reprezinta tendinta naratiunii de a ajunge din nou in punctul in care a inceput si de a pune personajele intr-o situatie similara celei initiale.

Aproape orice serial de televiziune episodic; in special, comedia de situatii, are o structura circulara; desi fiecare episod introduce elemente de criza, sfarsitul reistaureaza inevitabil un soi de echilibru.

Caracterul eliptic se refera la tehnicile narative prin care anumite detalii sunt lasate afara. Filmele si programele tv sunt intotdeauna eliptice: exista intotdeauna timp si spatiu in afara ecranului.Lumea este pliuna de detalii, la nivelul experientei personale, ochii nostri nu vad totul.S-au constatat trei aspecte naratologicelegate de folosirea timpului in naratiune:

Ordinea in care sunt prezentate evenimentele care de cele mai multe ori sunt prezentate cronologic dar exista si forme necronologice , cum ar fi flashbackurile sau naratiunile in cadru. Spectatorul este angajat in mod activ, introducandu-l in naratiune si facandu-l responsabil de asamblarea unui intreg proces cognitiv coerent

Durata este lungimea unui anumit pasaj, sectiune, cadru de scena intr-o naratiune.Cele mai frecvente sunt cele in care timpul este grabit sau incetinit

Frecventa se refera la abilitatea naratiunii de a repeta timpul pentru a rata o anumita actiune

Caracterul eliptic intareste ideea participarii active a celui care decodifica textul. Portiunile de spatiu si timp ii dau ocazia sa-si foloseasca imaginatia.Privitorul devine participant activ in naratiunea pe care o urmareste.Acest lucru se observa cu precadere la serialele de televiziune.

Personajele arhetipale

Cele patru tipuri de personaje in epica oocidentala sunt:

Nebunul, personaj asociat cu pamnatul

Vrajitorul sau clericul, asociat cu spiritul si aerul

Cavalerul asociat cu focul si inma

Regele asociat cu apa si intelepciunea

Incluziunea

Crede ca abilitatea privitorului de a-si proiecta propria-I imagine intr-un programde televiziune este esntiala pentrui a-l considera sursa de placere” dorinta de a descoperi emotii cunoscute”

Verosimilitatea

Aparenta naturalului influenteaza naratiunea, marind senzatia de veridic.Imaginile functineaza ca o fereastra spre lume care o portretizeaza.

Omniprezenta

Mass media s-a insinuat in mediul inconjurator contemporan. Magazinele alimentare, restaurantele, salile se asteptareale spitalelor, holurile aeroporturilir, scolile –toate amplaseaza monitoarea de televiziune in pozitii proeminente, alimentand populatia cu file si programe de televiziune. Chiar si locuintele, considerate candva un refufiu fata de lumea exterioara au devenit “centre de comunicare”, legate la fluxul continuu de informatie electronica.

Monitoarele omniprezente promoveaza foarte des bunuri de consum sau texte mass media care induc sentimentul incluziunii si al participarii de care am amiintit anterior, deoarece individul nu mai poate face abstractie de mediu” fabricat “ care il inconjoara.

Textele produse de mass-media devin din ce in ce mai auto-reflexive;programele si reclamele fac aluzie la alte programe si reclamebazandu-se pe informatii pe care individul nu are cum sa si le furnizeze decat prin indermediu altor mass-media.

Valorile de productie

Amploarea unei productii, bugetul, este determinat de ceea ce se cheama”legea spectacolului”

Sinergia

Termenul de sinergie este procesul prin care un anuymit concept este folosit la maximum in cat mai multe forme posibile.sinergia –marketingul coordonat al unui anume concept prin diferite canale mass-media pentru diferite avantaje economice.

Marketingul inteligent al programelor de televiziune a creat o sinergioe similara celei folosite in industria filmului.

Plasamentul produselor este procesul pri care filmele si programele de televiziune inglobeaza scurte reclame subtil pentru anumite bunuri de consum. In “the Saint” Val Kilmer utiliza un aprat complex al firmei Nokiacare urma sa se lanseze la cateva saptamani dupa, sugerand ca posesia unui astfel de aparat l-ar face pe consumator sa semne cu protagonistul.

Intertextualitatea

Exista texte care se bazeaza in mod clar pe idei, sunete si imagini imprumutate din alte texte. Se acorda importanta citarii, auto-citarii, reciclarii intrigilor si personajelor, precum si disparitia de autor unic al unui text.

Tematizarea

Reprezinta crearea unui produs in jurul unei singure idei.Dintr-un concept deriva ulterior produsul, si cu cat produsul este mai simplu cua tat este mai folositor.in general tematizarea se bazeaza pe un singur si simplu concept-uneori un singur cuvant.

Am devenit cu totii consumatori avizi si inraiti de filme, emisiuni sau jocuri electronice.prin tematizare, sinergie, intertextualitate mass-media ne premiaza ca ne place mass-media. Cu cat ne uitam mai mult la televizor cu atat intelegem mai mult si decodificam mai usor. Ne leaga de alti indivizi reali cu care conversatiile despre televiziune pot constitui inceputul sau continuarea unei prietenii si baza unei culturi comune.

V.TEATRUL VERSUS TELEVIZIUNE

Unde a pierdut teatrul si unde castigat televiziunea?

Sfarsitul secolului XX si inceputul noului secol au adus cu sine un context cultural modificat. Astfel a crescut atentia acordata vizualului . S-a petrecut o “revolutie pictoriala” prin care am inceput sa realizam ca dominatia imaginii a inlocuit dominatia cuvantului.

Realitatea virtuala ne-a deschis o fereastra magica spre alte lumi. La sfarsitul secolului XX, realitatea a disparut in spatele unui ecran. Duhul a iesit din sticla cu un deceniu in urma si nu se va mai intoarce inapoi vreodata.

Secolul XX ne a facut sa regandim matricea spatiu -timp. Mijloacele de comunicare au introdus imediatul si simultaneitatea, calitati care reorganizeaza sentimentul individual fata de de timp si spatiu. Restructurarea conceptelor de spatiu si timp aduce cu sine o transformare in relatia oamenilor cu masinile, sistemele electronice de comunicare construiesc o interfata om masina care se reconfigureaza in noi asamblari.

Vechile deosebiri devin inoperante: subiect-obiect, viu-mort, om-masina, interior exterior.

Spatiul navigabil a devenit o cheie a noilor tehnologii de comunicare. Cultura computerului a spatializat toate reprezentarile si experientele noastre. Naratiunea este inteleasa ca o calatorie prin spatiu, informatiile de tot felul fiind redate in 3D. ’’Ciber” este o metafora a deconectarii; ea exprima calitatile unei generatii dornice de a face contacte fara a-si sacrifica insa izolarea- o izolare intarita insa prin tatuaje si inele.

Internetul este in principal o unealta pe care o folosim pentru facilitarea cercetarii sau comunicarii . Pentru altii , ciberspatiul este un loc unde se pot duce sa se intalneasca si sa discute cu ceilalti. Desi lumile online nu au substanta fizica, ele au ajuns sa fie considerate niste locuri semnificative unde se intampla lucrurile cu consecinte adevarate. Pentru altii , aceste spatii online sunt comunitati virtuale, altii numesc spatiul ciberspatiu ‘’Acasa”. Pentru acestia tehnologiile de comunicare reprezinta un mod de a fi.

Abordam mass-media cu sentimente ambivalente de dragoste si ura?

Iubim, ne plac si asteptam cu placere programul sau filmul preferat, pierdem ore in sir pe internet sau rasfoind reviste, suntem dezamagiti si dezgustati de ele. Deseori le gasim plictisitoare, banale, violente, explozive.

Iubim si detestam, permitem astfel sa devina o parte a fiintei noastre. Programele , filmele , revistele, muzica ne confera identitate. Ne invata ce vrem sa fim ne dau aspiratii. Ne arata cum sa devenim ce ne-am propus , ne ofera tehnica potrivita. Si ne spun ce si cum sa simtim atunci cand nu reusim; ne ofera salvarea. Astfel mass-media modifica calitativ modul in care apar si opereaza constiinta noastra si identitatea noastra. Ambivalentul sentiment de dragoste si ura rezida in insusi miezul fiintei noastre.

In epoca reproducerii electronice , cultura ne parvine instantaneu prin computer, tv, sau radio.

Simbolul suprem al sfarsitului de secol XX este televiziunea, dincolo de celelalta simboluri asociate progresului si alienarii postmoderne, mai mult decat asasinatele politice, cuptoarele cu microunde, sida, razboiul rece sau computerul.

Postmodernismul, ca si aerul pr cere il respiram, se afla peste tot in jurul nostru, in camera de filmat prezenta de fiecare data. Cand vieti si bani trec dintr-o mana in alta, in supermarKeturile si mall-uri extinse, in filmele lui Kusturica, in programele de stiri, in telenovele si comedii de situatii, in cabinetul doctorului, in sectia de politie, la terminalul calculatorului.

Aparitia culturii postmoderne trebuie considerata o consecinta a diseminarii tehnologiilor care reconfigureaza spatiul si timpul, relatia omului cu masina si spiritul cu obiectul. Aparitia modurilor electronice si digitale, de transmitere face posibile noi puncte de vedere asupra trecutului. Relatia cuvantului cu imaginea si sunetul se schimba o data cu digitalizarea ;cuvintele,sunetele si imaginile sunt concomitente pe acelasi CD-ROM. Dorinta noastra de inovatie tehnologica, graba noastra de a modifica si reinventa totul, reinvie o anume amintire nostalgica de la inceput de sec XX , mitul unei lumi ce s-ar putea schimba.

Pe masura ce realitatea a devenit mai usor de confundat cu imaginea, calatorul postmodern capata contur nu in prezenta umana ci in imanenta umana transmutata intr-un semnal electronic. Hornarul lui Baudelaire se transfoma in surferul de pe internet, el devine”data dandy” sau “data flaneur”. Terenul postmodern este definit exclusiv in termeni vizuali, incluzand reprezentari ale realului vazute prin ochiul camerei de filmat, prinse pe pelicula. Societatea postmoderna contemporana este in primul rand o productie cinematica, dramaturgica.Ca orice imagine postmodernismul nu are punct de plecare, nici esenta fixa.Logica este determinata nu de” sau-sau, ci atat -cat si “.Impulsul postmodern este ludic si paradoxal: parodiaza si absoarbe anumite forme istorice; caci logica utilizarii si utilitatii a transformat orice element al trecutului intr-un bun de consum ce poate fi vandut sau folosi pentru a vinde ceva nou. In aceasta lume sedusa de simulacre de toate felurile, de la Disney la MTV o inexplicabila depresiune prinde contur si ameninta. Cultura a devenit astazi o problema de gust personal; ne construim identitatea culturala dorita prin muzica pe care o ascultam, mancarea pe care o mancam, si poate chiar prin religia pe care o practicam. Totusi toate alegerile pe care le facem nu sunt libere ci conditionate, de varsta, clasa sociala, nivelul de afuluenta si de cultura nationala careia ii apartinem.

Doua modalitati de a concepe cultura” mod de viata al unui popor” si informatiile si identitatile disponibile in supermarketul cultural global”. Societatile ale caror bunuri materiale sunt usor accesibile exercita o influenta mai mare. Astfel SUA a ajuns sa simbolizeze paradisul consumatorului contemporan de pretutindeni, caci poseda o cantitate insemnata de “bunuri”; programe de televiziune, filme , muzica, cultura celebritatilor americane, jocuri.

Americanizarea culturala decisiva a Europei din perioada postbelica, anii’50 , eate considerat unul din cele mai importante curente din ultimii 50 de ani. ”Good bad art” s-a petrecut intr-un context specific. Valorile de peste ocean au aparut intr-o forma placuta europenilor datorita infometarii culturale din anii razboiului. Succesul spectaculos al acestui proces este explicat de standardele artistice performante din domeniul divertismentului si visele unei vieti mai colorate si mai prospere. Imaginea SUA combina populismul cu abundenta, confortul casnic simplu coexista cu o parada de bogatie si lux, foarte indepartate de realitatea dezolanta a Europei pustiite de razboi. Impresionanta era imaginea , prezentata in filme si reviste noilor peisaje urbane, lumea metropolei cu toate promisiunile ei de hedonism si de trai usor .Aceste imagini intruchipau viziunea unei vieti fara cupoane si abundentei a culturii prezentului pe care tinerii o simteau ca fiind a lor. Pentru o intreaga generatie Europeana, America devenit fetis o valoare care a ramas relativ neafectata. Succesul culturii americane se datora si faptului ca erau interpretate de actori tineri . Astfel cultura populara americana a devenit o forta importanta pe parcursul acestor transformari mentale-lumea a inceput sa se viseze americana.

Baudrillard , descriind America , aminteste doua lucruri:

-unul este legat de obsesia vitezei(caracterul instantaneu al culturii americane) ,povestea lor de iubire cu automobilele, detesta sa stea la coada, prefera sa manance in masina. Aceasta nevoie acuta de viteza se manifesta si in relatia pulic-mass-media.Fiecare masa eluata in fata TV.Lucrul este evident si in lumea computerelor, unde viteza de citire a informatiei este mult mai mare. De altfel filmele mai vechi de 20 ani sunt accelerat cu 20% pentru a fi adecvate intervalului de asteptari si ritm.Un produs secundar al obsesiei vitezei este uitarea, care contribuie la aparitia nostalgiei

al doilea element este “privitvismul”, barbarismul fundamental existent in structura interactiunii sociale.Lucru evident in gradul mare de violenta al filmelor

Postman, aduce un alt concept numit “tehnopolis” redefinind modul in care este concepute arta, familia,viata.America devine tara in care toate formele de viata culturala sunt supuse tehnicii si tehnologiei.

Realitate devine astfel cel mai alunecos concept al culturii contemporane, datorita redefinirii si reconsiderarii continuue. Realiatea nu are un punct de referinta, nu este legata de vreo lume spirituala sau fizica; nu este decat un text , un set de semne citite contextual. Intreaga structura devine fragmentata in absenta centralizarii, semnele si simbolurile devin entitati care plutesc liber, texte care urmaresc alte texte, un joc nesfarsit. Toti suntem consumatori, creatori si comercianti ai acestei realitati. Multe filme si programe devin de succes daca sunt recombinate cu texte mai vechi, ‘’sa fabrice falsul absolut.’’

Epoca tv.determina schimbari extraordinare, ea a introdus un set de forme ale existentei intr-o cultura care nu mai face distinctia intre autentic si fals. Eco descopera America ca pe o ‘’America a hiper -realitatii furioase.”Atfel spus traim prin intermediul televiziunii, traim in referinta cu ea si justificam experienta prin intermediul televiziunii. Celebra propozitie a lui Descartes’Gandesc, deci exist” este inlocuita cu ‘’Sunt vazut , deci exist”. Televiziunea s-a transformat intr-o lume in sine iar individul nu-si mai da seama care dintre ele este cea proiectata si cea in care traieste. S-a petrecut o schimbare perceptuala de la sa vedem cu ochii nostrii la ‘’sa invatam despre lume prin imagini care seamana cu lumea”, implica probleme de perceptie selectiva si de iluzie.

Cand ne referim la programele de realitate virtuala , pe care specialistii le denumesc creatoare de lume, realizarea lor presupune luarea unor decizii,ce fel de mijolc trebuie sa descopere utilizatorul, ce posibilitati si restictii sa delimiteze miscarile lui, ce forme trebuie sa imbrace miscarile lui, ce forme trebuie sa imbrace obiectele prezentate., domina impulsul de a crea un program ‘’real’’.

Simulacrul devine un termen cheie , forma cea mai privilegiata, daca nu chiar un slogan, referitor la cultura contemporana. Imaginile produse de mass-media , insusite de Warhol, pot fi expuse alaturi de cele ale impresionistilor. Simulacrul devine copia unei copii care produce un efect de identitate fara a se baza pe un original. Aceasta apare in postmodernism, fotorelism si arta pop.

O data cu aparitia societatii spectacolului , accentul se depaseaza spre intrebari pragmatice care vizeaza relatia imaginilor cu spectatorii. Originea jocului de similitudini si diferente din care sunt tesute perceptiile, visele si amintirile nu se mai afla in interiorul nostru. Suntem atrasi intr-o miscare permanenta de imagini, ce ne conduce dincolo de limitele experientei umane .Continuam sa dorim ceva dar nu mai suntem siguri ca dorintele noastre sunt chiar ale noastre, ele par transpersonala ,continuu reinventate. Utilzarea productiva si performativa a imaginatiei ne determina sa ne confruntam cu lumi necunoascute, fictive, simulate, cu efecte sociale de netagaduit.`

Imaginea digitala a schimbat in mod dramatic regulile jocului. Ea ii ofera creatorului de imagini posibilitatea de a putea alege intre diferite procedee sofisticate pentru conturarea intensitatii unei scene in care imaginile provenind din surse diferite pot fi combinate cu usurinta.

Epoca contemporana , a prevalentei imaginii trebuie asociata cu dezvoltarea culturii comerciale, orientate spre produs.

Din momentul in care monitorul a inlocuit tv. si cinematograful, peretele galeriei de arta, intreaga cultura a inceput sa fie filtrata prin computer. Cultura informatiei cuprinde modurile in care informatia este prezentata in diferite site-uri, semne de trafic, meniuri,onscreen , designul bancilor, avioanelor.

O alta trasatura care persista este incadrarea dreptunghiulara a realitatii reprezentate, provenind cei drept din pictura, fereastra spre lume(spatiul de pe ecran”, spre un spatiu virtual.Mai mult decat sa arate o singura imagine ecranul computerului arata in mod obisnuit un numar mare de ferestre coexistente.De altfel relatia cu calculatorul devine personala, multi utilizatori isi personalizeaza computerul folosind ca screen saver o fotografie de familie.

Tehnologia realitatii virtuale se bazeaza pe doua elemente fundamentale : imersiunea folosirea diferitor tehnologii pentru a crea utilzatorilor iluzia ca se afla in interiorul unei scene generate de computer, navigarea. Realitatea virtuala devine instrument de a crea lumi,’’ daca tehnologia ne va permite sa cream oice experienta dorim , ce fel de experienta ar trebui sa cream?Viata virtuala devine aventura prometeica, cu cat lumea reala face loc celei virtuale , cu atat capata un sentiment de libertate si putere.

“Este chiar asa minunat sau necesar sa fim legati permanent printr-o retea de comunicare?

Este atat de minunat sa nu plimbam pe strazi in care toata lumea vorbeste la celulare?

Este statul la colmputer ore in sir ceva sa grozav chiar daca este interactiv?

De ce sa nu ne gandim ca www incurajeaza izolarea, atomizarea si marginalizarea indivizilor in societate?

Oare nu cumva abiliatea indivizilor de a si crea propria comunitate in ciberspatiu are efectul de a distruge comunitatea in sens general”

Axietatea legata de www este insotita de teama ca www-ubul va oferi posibilitatea teoreticienilor sa seduca navigatori naivi intrati din intamplare pe pag lor.

Viata virtuala isi spune cuvantul si asupra piesei tinerilor dramaturgi care pare sa si fi asimilat toate aceste transformari ale societatii. In fond mi se pare ca isi asumat totul. Au vazut calculatorul si televiziunea ca pe un simbol al alienarii si anxietatii.