Interdisciplinaritate Si Transdisciplinaritate In Opera Narativa A Lui Max Blecher

INTERDISCIPLINARITATE ȘI TRANSDISCIPLINARITATE

ÎN OPERA NARATIVĂ A LUI MAX BLECHER

CUPRINS

INTRODUCERE

Argument

Stadiul cercetărilor

Metodele și materialul de lucru

Precizări terminologice

CAPITOLUL I Proza autenticității

CAPITOLUL II Paratopie și reflexivitate în textele narative ale lui Max Blecher

2.1. Construcții paratopice în romanele lui Max Blecher

CAPITOLUL III Discursurile literare și filosofice ale textului narativ blecherian

3.1. Întâmplări în irealitatea imediată sau discurs despre suferința primară

3.1.1. Nevoia eului de a scăpa de sine

3.1.2. Metaforele obsedante ale irealității imediate

3.2. Inimi cicatizate sau discurs despre suferința impusă de boală

3.2.1. Personajul blecherian sau ipostaza de a-fi-întru–moarte

3.2.2. Sanatoriul – spațiul al erosului și thanatosului

3.3. Vizuina luminată sau discurs despre degradare și descompunere ca efecte ale suferinței

( Heidegeer, Bacovia, A. Breton)

CAPITOLUL IV Reprezentări grafice ale textului narativ blecherian

4.1. Expresiile suferinței

4.1.1. Max Blecher și impresionismul

4.1.2. Max Blcher și suprarealismul

CAPITOLUL V Dincolo de granița textului

5.1. Real vs. realitate în textul lui Max Blecher

5.1.1. Nivelurile realității

5.1.2. Zona de non-rezistența

5.2. Terțul inclus ontologic și terțul ascuns

5.3. Interpretarea verticală a lumii textului

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

INTRODUCERE

Argument

Ideea acestui proiect a plecat de la o realitate, constatată în timp, din practica la catedră – transgresarea incorectă / inadecvată a graniței disciplinei în momentul interpretării textului literar. Limita, dacă există, trebuie transgresată corect. Problematica lumii contemporane este atât de complexă încât nu mai putem merge pe ideea monistă promovată cândva în pedagogie, dând prioritate interpretării monodisciplinare a textului literar.

Abordarea transdisciplinară nu exclude însă abordarea monodisciplinară ci dimpotrivă, pentru a trece dincolo, trebuie cunoscute foarte bine granițele disciplinei. Astfel, monodisciplinaritatea, abordarea integrată, inter si pluridisciplinaritatea nu sunt decât etape ale abordării transdisciplinare.

Metodologic, lucrarea își propune să demonstreze cum se poate ajunge la o interprertare corectă a textului pornind de la integrarea adecvată a conținuturilor, realizată în urma unei selecții atente.

Un prim pas spre transdisciplinaritate este abordarea integrată care presupune o anumită modalitate de orientare a interpretării textului literar în sensul interrelaționarii mai multor dsicipline. Integrarea este un proces complex care merge progresiv de la modelul clasic disciplinar până la disoluția barierelor disciplinare – transdisciplinaritatea.

Ideea este aceea de a încerca o lectură coerentă asupra textului lui Max Blecher care să meargă dinoclo de granițele înguste ale disciplinei pornind de la alte texte literare – expresii ale suferinței, bolii și morții. Discursurile unor autori precum George Bacovia, Hortensia Papadat-Bengescu, Thomas Mann, Franz Kafa și nu numai, devin conținuturi integrate pentru descifrarea textului blecherian.

Următorii pași care trebuie parcurși în vederea interpretării transdisciplinare a textului, după abordarea integrată, sunt inter si pluridisciplinaritatea.

Demersul întreprins vizează, de asemenea, relaționarea discursului despre boală și moarte a personajului blecherian cu textele filosofice ale lui Martin Heidegger, Soren Kierkegaard, Karl Theodor Jaspers și Edmund Husserl și cu reprezentările grafice ale unor pictori impresioniști și suprarealiști.

Abordarea transdisciplinară a textului lui Blecher trebuie să pornească de la delimitarea conceptuală a termenilor real și realitate. Neomogenitatea realității determină crearea unor niveluri de realitate care funcționează, fiecare în parte, după propriul set de legi. Astfel, lucrarea își propune surprinderea legăturii dintre obiectul transdisciplinar – ansamblul nivelurilor de Realitate identificate în text și zona sa complementară de non-rezistență – și subiectul transdisciplinar – ansamblul nivelurilor de percepție ale personajului și zona sa complementară de non-rezistență prin intermediul terțului ascuns care face posibilă, prin zona de transparență absolută, comunicarea dintre fluxul de informație ce străbate lumea exterioară și fluxul de conștiință ce traversează universul interior. Lumea textului lui Blecher trebuie astfel interpretată pe verticală, prin surprinderea tuturor nivelurilor de realitate ale operei, proza autorului român exprimând, de fapt, încercarea eșuată a eului de a fi altcineva.

Stadiul cercetărilor

Un studiu documentat, relativ recent, apărut în anul 2011, care aduce în prim plan problema receptării lui Max Blecher, este cel al Adei Brăvescu – M. Blecher – un caz de receptare problematic și spectaculos.

Autoarea reliefează eterogenitatea punctelor de vedere existente de-a lungul vremii în receptarea operei lui Blecher.

Ipoteza Adei Brăvescu – ,,Autorul Întâmplărilor în irealitatea imediată reprezintă un caz excepțional de receptare, printre cele mai problematice și dificile ale spațiului nostru cultural, nu atât prin compararea cu alte cazuri controversate, cât mai ales prin dinamica internă a parcursului și prin durata necesară obținerii cotei valorice actuale” este suținută de punctele de vedere ale criticilor literari pe care autoarea înșăși le selecteză, cu atenția cuvenită, pentru a ilustra fluctuațiile interpretative ale operei lui Blecher într-o perioada de aproape opt decenii.

Într-adevăr, opera lui Blecher începe să fie valorizată în perioada 1967 – 1979, Dinu Pillat și Sașa Pană fiind cei care se ocupă de reeditarea romanelor lui Blecher.

În opinia Adei Brăvescu, Ov.S. Crohmălniceanu este ,,primul critic care rupe tăcerea, după douăzeci și cinci de ani, în cazul Blecher, dar mai mult decât atât, el este și cel care-i acordă locul bine meritat într-o panorama a literaturii române între cele două războaie mondiale, dat fiind faptul că scrierea publicată în 1967, devine o lucrare de referință în cultura românească”. Astfel, în Literatura română între cele două războaie mondiale, criticul literar încadra scrierile autorului român în proza autenticității și a experienței obsevând pentru prima data asemănarea dintre viziunea scriitorului din Întâmplări în irealitatea imediată cu cea a lui Kafka. Crohmălniceanu nota apropierea prozei lui Blecher nu numai de proza lui Kafka, dar și de cea a lui Bruno Schulz și Robert Walser, prin ,,facultatea de se instala în nenorocire, de a aceepta o condiție curentă a vieții”.

În acceași direcție se înscrie și Dinu Pillat care în Mozaic istorico – literar, îi dedica lui Blecher, capitolul – ,,Cazuri literare insolite” – încadrându-l în: ,,generația de scriitori cu Mircea Eliade, Anton Holban și Mihail Sebastian, adică dintr-o generație care aduce în proza română dintre 1930 și 1939 un spirit confesiv fără nici un fel de false pudori, izbitor deopotrivă prin coordonata unei lucidități dilatate de exces de o adevărată febră existențialistă, M.Blecher exemplifică la noi, cu o intensitate fără precedent, literatura autenticității subiective, în înțelesul cel mai evoluat modern”.

Mai târziu, I.Negoițescu, Al. Protopopescu și Nicolae Balotă încadrează scrierile autorului român în proza de tip existețialist.

Dintre criticii literari amintiți, Negoițescu interpretează opera lui Blecher pornind de la teoriile lui Karl Jaspers și Kirkegaard despre suferință: ,,Cele trei romane ale lui Blecher probează în mod exemplar literatura suferinței – în sens existential: autorul se exersase prin lecturi kirkegaardiene. Întâmplări în irealitatea imediată (1935), care se compune din amintiri de adolescență, este un roman al suferinței originare, al vagabondajului prin materia imundă; Inimi cictrizate (1936), un roman al suferinței impuse de boală, al claustrării trupurilor în corsete de ghips; Vizuina luminată ( postum, 1971), romanul beatitudinii prin descompunere și degradare… În romanele lui, suferința se manifestă ca situație – limită, cu acel accent definitiv, inevitabil, propriu în mod necesar ființei în întregul ei, peste individualități ce pot părea uneori că nu suferă. Fiindcă nu poate fi abolită, suferința nu este la Blecher, combătută, ci integrată în ființa umană. Conștiința că lupta împotriva suferinței nu dă decât rezultate precare face parte aici din însuși textul literar, în care această suferință stăpânește imuabil Oricât i s-ar împotrivi și oricât de străină ar resimți-o, personajele lui Blecher o consideră ca pe ceva ce le aparține… Prin prezența suferinței perpetuu amenințătoare, ele își dobândesc conștiința de sine. Suferința nu mai este doar o manifestare accidentală a nefericirii lor esențiale, ci manifestarea însăși a existenței în ființa lor. Aceste personaje constituie o demonstrație a faptului că, ca și cum suferința lui ar fi suferința existenței însăși: astfel, personajele blecheriene corepund întocmai filosofiei existențialiste”. Analizând cu foarte mare atenție opera lui Blecher, Negoițescu va evidenția acele forme ale suferinței pe care le va numi în cartea sa – constante formale.

În Volumul și esența, Al. Protopopescu apropia existențialismul lui Blecher de cel al lui Kirkegaard, insistând asupra crizei eului naratorial care ,,dirijează întrega viziune romanescă”.

Nicolae Balotă, continuă teoria începută de Negoițescu, până la un moment dat, deoarece criticul se desprinde de teoria suferinței lui Jaspers afirmând că: ,, Blecher s-a născut în pofida suferinței nu sub imperiul ei”. De altfel, Nicolae Balotă îl apropie foarte mult pe Max Blecher de Franz Kafka, pe ambii scriitori unindu-i în opinia criticului imposibilitatea de a fi altceva decât ceea ce le este dat să fie. Acestă imposibilitate, ambii o descriu printr-o literatură care numai în aparență este confesivă.

Astfel, până la momentul Istoriei… lui Crohmălniceanu, opera lui Blecher trece aproape neobservată, nerecunoscându-i-se adevărata valoare nici de către G. Călinescu în 1941 – anul apariției Istoriei literaturi române de la origini până-n prezent, lucrare în care Blecher nu apare în lista autorilor canonici interbelici și nici de critica literară din perioada imediat următoare, 1945-1965 – perioada în care, de altfel, lucrările sale nici nu mai sunt reeditate.

Cu toate acestea, trebuie amintit faptul că înainte de momentul 1941, un punct de vedere ferm exprimat despre opera lui Blecher a fost acela al lui Geo Bogza care considera că ,,Întâmplări în irealitatea imediată consacră un scriitor care a scris lucid, matematic…”. De altfel, așa cum reiese din corespondența pe care Blecher o avea cu Bogza, cartea amintită este produsul prieteniei dintre cei doi, gest atipic pentru secolul în care este scrisă, Blecher fiind profund îndatorat lui Bogza pentru modul în care acesta l-a susținut: ,,Știu că nu-ți plac asemenea mulțumiri însă fără tine aș fi continuat să vegetez în cel mai execrabil și mai obscur anonimat, îmbuibat de visuri absurde și de dadaisme învechite. Ție îți datorez înainte de toate organizarea mea și apoi posibilitățile de publicare. Este ceva ce se numește ,,sensul vieții", iartă-mi cuvântul acesta mare, și tu ai dat un sens ,,vieții" mele”.

Alt punct de vedere, reper pentru receptarea lui Blecher, tot înainte de momentul publicării Istoriei…de G.Călinescu, este cel al scriitorului Mihail Sebastian: ,,Sunt unele cărți – foarte puține – la care țin cu oarecare intoleranță…Totuși, pentru anumiți autori, pentru anumite opere, mă simt angajat personal, nu numai cu o adeziune critică, oarecum detașată, dar cu acea pasiune puternică, puțin încăpățânată ce ne face să transmitem mai departe, în jurul nostru, cunoașterea lucrurilor pe care le iubim. Dintre aceste cărți face parte romanul d-lui M. Blecher, Inimi cicatrizate. Venit după un debut literar uluitor, pe care toată lumea îl înregistrase cu atâtematic…”. De altfel, așa cum reiese din corespondența pe care Blecher o avea cu Bogza, cartea amintită este produsul prieteniei dintre cei doi, gest atipic pentru secolul în care este scrisă, Blecher fiind profund îndatorat lui Bogza pentru modul în care acesta l-a susținut: ,,Știu că nu-ți plac asemenea mulțumiri însă fără tine aș fi continuat să vegetez în cel mai execrabil și mai obscur anonimat, îmbuibat de visuri absurde și de dadaisme învechite. Ție îți datorez înainte de toate organizarea mea și apoi posibilitățile de publicare. Este ceva ce se numește ,,sensul vieții", iartă-mi cuvântul acesta mare, și tu ai dat un sens ,,vieții" mele”.

Alt punct de vedere, reper pentru receptarea lui Blecher, tot înainte de momentul publicării Istoriei…de G.Călinescu, este cel al scriitorului Mihail Sebastian: ,,Sunt unele cărți – foarte puține – la care țin cu oarecare intoleranță…Totuși, pentru anumiți autori, pentru anumite opere, mă simt angajat personal, nu numai cu o adeziune critică, oarecum detașată, dar cu acea pasiune puternică, puțin încăpățânată ce ne face să transmitem mai departe, în jurul nostru, cunoașterea lucrurilor pe care le iubim. Dintre aceste cărți face parte romanul d-lui M. Blecher, Inimi cicatrizate. Venit după un debut literar uluitor, pe care toată lumea îl înregistrase cu atât mai entuziast, cu cât era neașteptat, acest nou roman nu a izbutit, mi se pare, să mențină toate aprobările pe care le câștigase Blecher cu Întâmplări în irealitatea imediată…Printr-o eroare, printr-o inexplicabilă eroare, această carte a cucerit, dimpotrivă, numeroase aprobări – atât de numeroase încât îi contraziceau caracterul ei de jurnal al unei singurătăți, jurnal destinat parcă să fie citit în taină de câțiva oameni care să nu-l uite. Blecher a plătit, la al doilea volum, rapida victorie a celui dintâi. Prudentele critice, scepticismul care nu se lasă „epatat", blazarea s-au deșteptat cu întârziere, pentru a compensa excesul primelor entuziasme. Mi se pare cu totul școlăresc să comparăm Inimi cicatrizate cu Întâmplări în irealitatea imediată și să ne întrebăm care din cele două cărți e superioară celeilalte. Asemenea jocuri sunt fără adevăr, fără interes și fără concludentă. E adevărat că Întâmplările aveau de partea lor surpriza de a ne descoperi din primul moment un scriitor de resurse extraordinare. Este de asemenea adevărat că Inimile cicatrizate ne găseau preveniți și că lectura noastră nu mai putea să ne procure sentimentul de descoperire pe care ni-1 comunicase întâiul volum. Totuși, la a doua sa carte, scriitorul se dovedea capabil nu numai de a păstra intacte primele sale calități (printre care, în primul rând, trebuie notată o rară ascuțime de sensibilitate), dar de a pătrunde în alte zone sufletești, mai grave, mai complexe, și de a ni le face cunoscute cu o preciziune analitică extremă. Aceeași poezie amară a vieții, aceeași oboseală tragică, același humor făcut din elemente ingenue și grotești, același realism minuțios contrastând cu același simț al fantasticului și al visului — toate marile calități inițiale se găseau în Inimile cicatrizate. Cred doar că li se adăuga de astă dată un efort mai strâns de organizare a materialului, o mai mare stăpânire a mijloacelor de expresie și o mai sigură conștiință de artă. Întâmplările revelaseră o sensibilitate. Inimile cicatrizate ne dădeau un scriitor. Vreau prin aceasta să spun că prima carte putea fi un act de confesiune, în timp ce a doua carte era un act de creație. Nu voi repeta aici tot ce am scris la apariția romanului. Nu am îndoieli asupra destinelor acestei opere și sunt convins că o așteaptă de aici încolo mari victorii. Cea mai modestă dintre aceste victorii, dar nu și cea mai puțin mișcătoare, este recenta traducere a romanului lui M. Blecher în idiș. Modestă, pentru că o asemenea traducere nu poate introduce o operă în circuitul literar european. Mișcătoare însă, pentru că ea deschide cărții un drum spre o lume sensibilă, spre o largă categorie de cetitori pasionați…Scrisul lui Blecher este în același timp viguros și bogat, sever și totuși plin de culoare, incisiv și vibrant de emoție. Rareori o mai mare sobrietate de expresie s-a aliat cu mai puternice accente tragice…Oricare ar fi răspunsul la aceste întrebări și chiar dacă romanul ar fi pierdut în traducere preciziunea și bogăția lui de stil, Inimi cicatrizate e o prea mare operă ca să nu reziste unei asemenea experiențe.( „Adam", An X, n. 121-122 din 15 aprilie-1 mai 1938, p. 1-2)”.

Și nu în ultimul rând, opiniile lui Eugen Ionescu, Ion Biberi, Octav Șuluțiu, Eugen Lovinescu, Perpessicius vin să certifice faptul că opera lui Blecher este autentică, apreciind literatura confesivă, de tip jurnal, practicată de autor în Întâmplări în irealitatea imediată.

Astfel, referindu-se la Întâmplări…, Eugen Ionescu aprecia că este o ,,carte așa de deosebită de operele actuale, expune expereințe interioare atât de puțin comune, încât indiferența publicului este semnul indubitabil al marii ei valori”.

Tot Întâmplările în irealitatea imediată, și nu altă carte a autorului, atrage în mod deosebit atenția lui Lovinescu care nota: ,,Cu totul remarcabil a fost debutul lui M.Blecher cu dramaticul lui volum Întâmplări în irealitatea imediată (1935), în nicio legătura cu epica, dar de o ascuțime de analiză psihologică sporită de ineditul câmpului de investigație. Înainte de a fi închis în zalea lui de ghips, copilul e închis în izolare lui morală și morbiditatea lui sufletească predestinată. Literatura confesională, de ultimă emisiune, a noii generații literare. Din neputința de a-și trăi viața în acte, epic, răsare forța de concentrare a trăirii în sine; lumea de afară nu vine decât din percepție. Mecanismul sufletesc al scriitorului se descompune în jocul a două resorturi: o mare capacitate de a percepe realitatea, de a o izola în conturi precise, de a fuziona cu ea ( de pildă, scena scufundării în noroi) și, după această fuziune, de a o dilata în forme fantastice și de a o urmări în spaimele interioare ce provoacă. Scriitorul nu e un plastic în sensul obișnuit al pitorescului: realitatea se transformă în substanță sufletească, morbidă. Stilul e, totuși, fără patos, ci de o mare preciziune și luciditate; halucinația izbucnește, astfel, să se exprime în geometrie stilistică…”.

Nu la fel de pozitiv se arată Eugen Ionescu însă cu romanul Inimi cicatrizate, căruia îi reproșează faptul ,,că având la baza un material excelent – este vorba de romanul lui Thomas Mann, Muntele vrăjit – nu-l mai transfigurează, ci îl subordonează planului literar”.

De aceași părere cu Ionescu este și Ion Biberi care afirma că: ,,Inimi cicatrizate rămâne o carte mișcătoare și adevărată. Este o lectură emoționantă, dar departe de a egala interesul și semnificația primului său volum.” Interesant este faptul că Biberi, spre deosebire de Ionescu, observă adevărata intenție a lui Blecher care nu este nici pe de parte aceeași cu a lui Mann: ,,Ne grăbim să spunem că ambiția lui M.Blecher n-a fost atât de mare. El n-a dorit să înfățișeze viața coloniei de la Berck în toată diversitatea sa, ci s-a limitat la câteva scene și episoade fragmentare, suficiente pentru a recrea o atmosferă și a evoca un cadru; el nu și-a propus să aprofundeze psihologia personajelor pe care le descrie, ci schițează numai câteva siluete din linii fine și rapide; autorul nu ne oferă o analiză pătrunzătoare, căci drama sa interioara este abia sugerată, prin câteva scurte trăsături evocatoare. Totuși, fără a aprofunda personajele, fără a stărui asupra detaliilor, M.Blecher ne dăzvăluie în acest roman o viață intensă și dureroasă”.

Două perioade benefice pentru receptarea autorului român vor urma mult mai târziu: 1980-1989 – când scrierile lui Blecher sunt reconsiderate, fapt datorat în mare parte și reeditării operei sale și 1990-2000 – perioadă în care R.G.Țeposu revalorizează întreaga operă a lui Blecher, considerându-l un scriitor important, făcând parte din familia lui Mateiu Caragiale și Lampedusa.

Istoria critică a literaturii române de Nicolae Manolescu, publicată în 2008, așează opera lui Blecher alături de cea a altor mari scriitori ai literaturii române. Astfel, în opinia lui Manolescu, Întâmplările…,, nu sunt decât Amintirile din copilărie mutate în secolul următor și rescrise într-o cheie care nu mai este aceea general-umană și realistă de la Creangă, ci una strict individuală, atipică, schizoidă, amestecând realul cu visul și imaginația”. Manolescu apreciază Întâmplările… ca fiind ,, una din marile cărți ciudate ale secolului XX românesc”, afirmând că Blecher este ,, neîndoielnic, un expresionist, cu doză de naturalism obilgatorie, și un suprarealist inspirat de Nadja lui Breton…fără a-i ignora existențialismul hrănit de Kirkegaard și Blake, care i-a indus în eroare pe partizanii autenticității în anii ’30”.

Dacă Inimi cicatrizte este considerat de critic un roman mai puțin reușit, în care chiar și ,,boala însăși ar avea nevoie de un alt ritm”, cu romanul Vizuina luminată, Blecher se desparte de scriitorii ionici care considerau cu certitudine real ceea ce era trăit subiectiv, apropiindu-se de Kafka, Breton și Schulz, în proza cărora nimic nu mai este cu certitudine real: ,,Universul nu mai este explorat psihologic, ci poetic și vizionar. Blecher nu jură pe realitate, ci pe irealitate, care poate fi onirică, suprarealistă, fantomatică sau mitică”. Natruralismul expresionist al Întâmplărilor… nu se mai regăsește în romanele care urmează, fizionomiile descrise aici detreminându-l pe critic să-l apropie pe Blecher de Urmuz. Manolescu consideră Vizuina luminată o carte neglijată de critica literară, recunoscându-i adevărata valoare, apreciind că: ,, cele mai izbutite pagini de proză ale lui Blecher, după Întâmplări, se află în Vizuină: descrierea piațetei Casei de Economii în alb și roșu; portretul femeii în roșu care va inspira titlul unui celebru roman cu mai mulți autori din anii ’90; acea primă political fiction din literatura noastră în care câinii polițiști se revoltă, ocupă închisoarea după ce-i încătușează pe gardieni, și sunt reprimați la sfârșit în cel mai pur stil orwellian din Ferma animalelor, grădina din vis de la Breck și castelul ei, ca în Le Grand Meaulnes, toate ireproductibile din pricina lungimii… Sunt puțini prozatori romîni de după Eminescu cărora le-au reușit viziunile pur poetice, Blecher se numără printre ei”.

Manolescu încheie capitolul din Istoria…, despre Blecher, considerându-l pe autorul Întâmplărilor… unul dintre ,,cei mai originali scriitori interbelici, din speța avangardiștilor”, care merită ca și Mateiu I. Caragiale ,,cea mai înaltă cotă de prețuire”

Dintre studiile despre Max Blecher, care au avut ca obiect de cercetare fie viața scriitorului, fie opera, enumerăm:

Monografii:

Ailenei Sergiu, Introducere în opera lui Max Blecher, Iași, Editura Alfa, 2003;

Băicuș Iulian, Max Blecher – un arlechin pe marginea neantului, București, Editura Universității, 2003;

Glodeanu Gheorghe, Max Blecher și noua estetică a romanului românesc interbelic, Cluj, Editura Limes, 2005;

Țeposu Radu G., Suferințele tânărului Blecher, Cluj, Editura Dacia, 1996.

Studii în volume:

Adamek Diana, Trupul neîndoielnic, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1995;

Ailenei Sergiu, Conexiuni provizorii. Categorii specifice ale imaginarului în literatura română, Iași, Editura Timpul, 2001;

Ailenei Sergiu, Stiluri în proza interbelică, Iași, Editura Timpul, 2000;

Balotă Nicolae, De la Ion la Ioanide, București, Editura Eminescu, 1974;

Baltazar Camil, Evocări și dialoguri literare, București, Editura Minerva, 1974;

Băicuș Iulian, Dublul Narcis, București, Editura Universității, 2004;

Borbély Ștefan, ,,Prefață”, în Fântâneru Constatin, Interior, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1981;

Călinescu Matei, Fragmentarium, Cluj, Editura Dacia, 1973;

Cărtărescu Mircea, Postmodernismul românesc, București, Editura Humanitas, 1999;

Ciocârlie Corina, Femei în fața oglinzii, Cluj, Editura Echinox, 1998;

Constantinescu Pompiliu, Romanul românesc interbelic, București, Editura Minerva, 1977;

Constantinescu Pompiliu, Scrieri, I, București, Editura pentru Literatură, 1967;

Corobca Liliana, Personajul în romanul românesc interbelic, București, Editura Universității, 2003;

Craia Sultana, Fețele orașului, București, Editura Eminescu, 1988;

Crohmălniceanu Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, I, București, Editura Minerva, 1972;

Demetriade-Bălăcescu Lucia, Destăinuiri anti-literare, București, Editura Litera, 1979;

Florescu Nicolae, Profitabila condiție, București, Editura Cartea românească, 1983;

Ghiolu Maria, Serenada zadarnică. Pagini de jurnal, București, Editura Cartea Românească, 1970;

Grigore Rodica, Retorica măștilor în proza interbelică românească, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2005;

Heinrich Alfred, Peregrinările căutătorului de ideal. Inadaptare și alienare în literatură, Timișoara, Editura Facla, 1984;

Horodincă Georgeta, Structuri libere, București, Editura Eminescu, 1970;

Iliescu Tiberiu, La cocoșul spănzurat: Cântecul umbrelor, București, Editura pentru Literatură, 1968;

Ionescu Eugen, Război cu toată lumea, vol. I, II, București, Editura Humanitas, 1992;

Iosifescu Silvian, Reverberații, București, Editura Eminescu, 1981;

Indrieș Alexandra, Polifonia persoanei, Timișoara, Editura Facla, 1986;

Irimia Dumitru, ,,Max Blecher – între metafora zborului și metafora noroiului”, în Introducere în stilistică, Iași, Editura Polirom, 1999;

Lăzărescu Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română interbelică, București, Editura Minerva, 1983;

Lovinescu Eugen, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, București, Editura Minerva, 1989;

Manea Norman, Plicuri și portrete, Iași, Editura Polirom, 2004;

Micu Dumitru, În căutarea autenticității, vol. II, București, Editura Minerva, 1994;

Mincu Marin, Avangarda literară românească, București, Editura Minerva, 1983;

Negoițescu Ion, Engrame, București, Editura Albatros, 1975;

Negoițescu Ion, Istoria literaturii române, vol. I, București, Editura Minerva, 1991;

Neuman Justin, „Revelația literaturii lui Max Blecher”, în Max Blecher, mai puțin cunoscut, București, Editura Hasefer, 2000;

Pamfil Alina, Spațialitate și temporalitate. Eseuri despre romanul românesc interbelic, Cluj, Editura Dacopress, 1993;

Pană Sașa, Născut în ’02, București, Editura Minerva, 1973;

Perpessicius, Opere, vol. II, București, Editura Minerva, 1975;

Pillat Dinu, Mozaic istorico-literar secolul XX, București, Editura Eminescu, 1971;

Pop Ion, ,,Studiu introductiv” la Max Blecher, mai puțin cunoscut, București, Editura Hasefer, 2000;

Popa Constantin M., Noaptea lui Vincent, Craiova, Editura Aius, 1998;

Protopopescu Al., Romanul psihologic românesc, Pitești, Editura Paralela 45, 2002;

Protopopescu Al., Volumul și esența, București, Editura Eminescu, 1972;

Șuluțiu Octav, Scriitori și cărți, București, Editura Minerva, 1974;

Raicu Lucian, Critica, formă de viață, București, Editura Cartea românească, 1976;

Regman Cornel, Colocvial, București, Editura Eminescu, 1976;

Sebastian Mihail, Jurnal 1935-1944, București, Editura Humanitas, 1996;

Sebastian Mihail, Eseuri. Cronici. Memorial, București, Editura Minerva, 1972;

Sora Simona Regăsirea intimității, Iași, Editura Polirom, 2008;

Șerbu Ieronim, Vitrina cu amintiri, București, Editura Cartea românească, 1973;

Șuluțiu Octav, Scriitori și cărți, București, Editura Minerva, 1974;

Teodorovici Constantin, „M. Blecher”, în Dicționarul general al literaturii române, coord. Simion Eugen, vol. I, A-B, București, Editura Univers Enciclopedic, 2004;

Tudor Anton Eugenia, Ipostaze ale prozei, București, Editura Cartea românească, 1977;

Țeposu Radu, ,,Max Blecher” în Dicționarul scriitorilor români, coord. Zaciu Mircea, Papahagi Marian și Sasu Aurel, vol. I, A-C, București, Eitura Fundației Culturale Române, 1995;

Țeposu Radu, ,,În căutarea identității pierdute”, în Blecher Max, Întîmplări în irealitatea imediată, Craiova, Editura Aius, București, Editura Vinea, 1999;

Țeposu Radu, Viața și opiniile personajelor, București, Editura Cartea românească, 1983;

Vrabie Diana, Drama cunoașterii și a autenticității în literatura românească interbelică, Teză de doctorat, Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2004;

Vighi Daniel, Valahia de mucava, Timișoara, Editura Amarcord, 1996;

Zamfir Mihai, Cealaltă față a prozei, București, Editura Eminescu, 1988.

Studii în periodice:

Balotă Nicolae, „Max Blecher, un Philoctète de la littérature”, în Dialogue nr. 17, Montpellier, 1988;

Bianciotti Hector, ,,De-o parte și de alta a geamului”, în Tribuna, an. XVII, nr. 19, 10 mai, Bucure;ti, 1973;

Bouët Jacques, ,,Aventures dans la contemporaneité immédiate: une reinterpretation de l’oeuvre de Blecher”, în Dialogue, nr. 17, Monpellier, 1988;

Boz Lucian, ,,Rânduri despre o carte ciudată”, în Adevărul, an 50, nr. 16135, 30 august 1936;

Brăvescu Ada, ,,Întâmplări în irealitatea imediată sau modelul narativ al identității”, în Tribuna, nr. 164, 1 octombrie 2008;

Breitenstein Andreas, ,,Ein milchiges Leuchten, Neue Zürcher Zeitung”, 22 iulie 2006;

Breitenstein Andreas, ,,Flugbahn ins Nichts, Neue Zürcher Zeitung”, 9 decembrie 2008;

Cernat Paul, ,,Documentar Max Blecher. Scrisori împotriva suferinței”, în Observator cultural, nr. 33, octombrie 2000;

Ciobotea Radu, ,,Lumea răsturnată a lui Max Blecher”, în Orizont, nr. 4, 2005;

Constantin Cătălin D., ,,Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată. O lectură antropologică” (I), în Cultura, nr. 6, 2006;

Constantin Cătălin D., ,,Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată. O lectură antropologică” (II), în Cultura, nr. 7, 2006;

Deciu Andreea, ,,Bolnavii lui Max Blecher sau despre alungarea din sine”, în România literară, an XXXII, nr. 23, 14 iunie 2000;

Diez Georg, ,,Der kalte Kontinent, Die Zeit”, 18 mai 2006;

Feinstein Elaine, ,,Scarred Hearts by Max Blecher”, în The Telegraph, 4 octombrie 2008;

Fotiade Ramona, ,,Max Blecher și proza lucidității”, în România literară, an XXII, nr. 38, 21 septembrie 1989;

Hartung Harald, ,,Meine Haut wie ein Sieb, Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 3 februarie 2004;

Horodincă Georgeta, ,,Max Blecher ou le mirroir au tain effacé”, în Dialogue, nr. 17, Monpellier, 1988;

Iancu Carol, „Max Blecher écrivain juif”, în Dialogue nr. 17, Montpellier, 1988;

Ionescu Viorica, „Întâmplări în irealitatea imediată”, în Vers și proză, Roman, an I, nr. 1, aprilie 1937;

Iorgulescu Mircea, „Max Blecher, Vizuina luminată”, în România literară, an IV, nr. 43, din 21 octombrie 1971;

Kunisch Hans-Peter, „Die eingegipste Mumie”, în Süddeutsche Zeitung, 25 iulie 2006;

Manolescu Nicolae, „Max Blecher redescoperit”, în Contemporanul, nr. 39 (1246), 25 septembrie 1970;

Marino Adrian, „Max Blecher: Aventures dans l’irréalité immédiate”, în Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1/1974;

Müller Lothar, „Der Pojaz des Surrealismus”, în Süddeutsche Zeitung, 9 martie 2004;

Negoițescu Ion, „Max Blecher et ses constantes”, în Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 3/1976;

Nenișor Gh., „Faits de l’irréalite immédiate, par M. M. Blecher”, în L’indépendence roumaine, nr. 18294, 27 février 1936;

Nenișor Gh., „Coeurs cicatrisés, par Max Blecher”, în L’indépendence roumaine, nr. 18546, 31 decémbre 1936;

Pop Ion, „Corespondență inedită: Max Blecher către Geo Bogza”, în România literară, an XLI, nr. 6, 13 februarie 2009;

Thwaite Mark, „Max Blecher, Scarred Hearts”, în The Independent, 28 august 2008;

Trandafir Constantin, „Max Blecher și cogito-ul scriitorului”, în Ateneu, nr. 6, 1990;

Urban-Halle Peter, „Max Blecher sucht die unmittelbare Unwirklichkeit”, în Deutschlandfunk, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/249412/Ein Heldentod;

Weidermann Volker, „Ein flüchtig verleimter Mensch”, în Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 16 aprilie 2006;

Zamfir Mihai, „Éros sans érotisme”, în Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 3, 1988.

Metodele și materialul de lucru

Metoda de lucru pe care o propun pentru analiza celor trei romane ale scriitorului român Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, Inimi cicatrizate și Vizuina luminată, este psihocritica.

Metoda este demonstrată de Charles Mauron în cartea sa, De la metaforele obsedante la mitul personal, prin analizarea textelor lui Mallarme, Baudelaire, Nerval, Valery, Corneille și Moliere. Conform autorului, metoda se întemeiază pe ,, prezența constatabilă în mai multe texte ale aceluiași autor a unor rețele fixe de asociații, despre care ne putem îndoi că ar fi voluntare”. Prin intermediul acestei metode se pot descoperi, în textele propuse spre analiză, fapte și relații rămase insuficient observate și a căror sursă ar putea fi personalitatea inconștientă a lui Blecher.

Așa cum este prezentată de Mauron, metoda se bazează pe succesiunea a patru operații:

Suprapunerea de texte aparținând aceluiași scriitor, în vederea reliefării rețelelor de asocieri sau grupuri de imagini, obsedante, involuntare.

Observarea modului în care rețelele, grupurile sau structurile relevate prin suprapunerea textelor se repetă. De cele mai multe ori aceste structuri desemnează figuri și situații dramatice. Sunt supuse analizei comparative, temele operei cu visele și metamorfozele lor.

Interpretarea mitului personal al autorului și a avatariilor acestuia ca expresii ale personalității inconștiente și a evoluției acesteia.

Compararea rezultatelor cu viața scriitorului.

Prin suprapunerea celor trei romane ale lui Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, Inimi cicatrizate și Vizuina luminată, scrise la date apropiate, observăm referirea la același obiect: suferința eului narator și încercarea diseprată a acestuia de a se refugia în spații închise, cu semnificații bivalente.

Modul obsesiv în care personajul lui Blecher încearcă să-și găsească refugiul în aceste spații închise: pivnițe, poduri, case uitate, săli de cinematograf,etc, trimite aparent la o încercare de evadare a personajului din lume. Dacă urmărim cu atenție însă metamorfozele acestor situații, constatăm că naratorul – personaj din romanele lui Blecher încearcă de fapt să ,,se ascundă de sine: ca și cum ar voi să afle în aceste locuri o izbăvire de propria individualitate”.

Comparând rezultatele obținute cu viața scriitorului, bolnav de tuberculoză osoasă, internat în diferite sanatorii din Franța (Berck-sur-Mer) – care apare ca indice spațial în două dintre romanele scriitorului, Elveția (Leysin) și România (Techirghiol), concluzionăm prin a afirma că mitul personal al lui Blecher a fost încercarea de a-și construi o altă identitate – fapt nerealizat, personajul resemnându-se cu condiția de a fi închis în propria sa identitate.

Ideea pe care o propun este de a aborda interdisciplinar textul lui Blecher, de a observa modul în care în opera lui Blecher se întrepătrund cel puțin trei tipuri de limbaj/discurs: literar, filsofiic și grafic/pictural, fiecare dintre aceste discursuri reiterând metaforele obsedante care formează mitul personal al scriitorului.

Orice abordare interdisciplinară presupune, mai întâi, o abordare integrată. În acest sens aș relaționa textele lui Blecher cu cele ale Hortensiei Papadat – Bengescu (mai ales în tratatarea temei erosului și a bolii, cu specificarea faptului că orgoliul personajului lui Blecher este suprimat, boala nu este o stare de excepție, ca la Hortensia Papadat Bengescu, ci o întâmplare care te sustrage automatismului cotidian), dar și cu ale lui George Bacovia.

Perspectiva naratorului-personaj din Întâmplari în irealitatea imediata îl apropie pe Blecher, în mod vizibil, de George Bacovia. Performanța lui Blecher este însă evidentă. În Vizuina luminata, sensibilitatea exacerbată a naratorului transpare din fiecare fragment al cărții: ,,Ne imaginam în fiecare clipă viața și viața rămâne valabila pentru acea clipă și numai pentru aceea și numai așa cum o imaginăm atunci. Este același lucru dar, a visa și a trăi. În clipa în care se desfașoară visul, întâmplarile lui sunt valabile numai pentru momentele acelea nocturne de somn, dupa cum în trăirea de toate zilele, gândurile și întâmplările sunt valabile numai pentru clipa când se petrec și așa cum le imaginam în acea clipă. Daca am încerca totuși să credem că faptele sunt independente de noi, este suficient ca într-un moment tragic să închidem ochii și regăsim o independență interioara atât de stricată și de hermetică încât putem plasa în întunericul ei orice amintire, orice gând și orice imagine vrem, putem plasa în miezul momentului tragic o glumă, o anecdota ca și un titlu de carte sau subiectul unui film de cinematograf". De fapt, atât în conștiința autorului, cât și în cea a personajului Blecher, se dă o permanentă luptă, între aparență și esență, sau mai bine spus între irealitatea și realitatea imediată.

Nu în ultimul rând, conținuturile pe care le-aș integra discursului blecherian, în vederea abordării interdisciplinare a acestuia, ar fi cele din romanele lui Thomas Mann și Franz Kafka.

Persaonajul lui Blecher, Emanuel, din Inimi cicatrizate, trăiește o experiență similară cu cea a lui Hans Castrop din romanul Muntele vrăjit de Thomas Mann. Sanatoriul devine și pentru acesta, ca și pentru personajul lui Blecher realitatea la care se raportează, singura de altfel.

Discursul ambelor personaje, ale lui Mann și Blecher, devine uneori kafkian. Încercat de tuberculoză, Kafka însuși i se adresa doctorului astfel: ,,Omoară-mă altfel ești un ucigaș”! Într-un fel sau altul personajele lui Blecher și Mann suferă precum Josef K din Procesul lui Kafka, un arest: ,,Pe Josef K. îl calomniase pesemne cineva, căci, fără să fi făcut cuiva rău, se pomeni într-o dimineață arestat”. Toate cele trei personaje trăiesc iluzia libertății: sanatoriul este un spațiu reorganizat, camuflat, mimesis al realității / irealității imediate, iar procesul lui Josef K. se derulează doar duminica creând personajului imaginea unei pseudo-libertăți.

Ideea pe care o susțin este aceea că integrarea corectă a unor discursuri literare, pentru înțlegerea textului lui Blecher, permite, mai departe, abordarea acestuia prin relaționarea cu alte tipuri de limbaje, în afara celui literar – filosofic și respectiv grafic.

Discursurile personajelor lui Max Blecher, în fapt ale aceleași măști auctoriale demultiplicate la nesfârșit, trimit la filosofia lui Heidegger, dar și la cea a lui Kierkegaard, Jaspers și Husserl.

Pentru a înțelege pesonajul lui Blecher trebuie să pornim asemenea lui Heidegger în Ființă și timp de la înțelgerea timpului în care acesta se situează. Ori timpul naratorului -personaj din romanele lui Blecher este gândit pornind de la moarte.

Naratorul – personaj din romanul Inimi cicatrizate de Max Blecher, Emanuel, ca și ceilalți doi naratori, din Întâmplări în irealitate imediată și Vizuina luminată, este heideggerian pentru că el nu acordă un loc privilegiat ideii de moarte, ci propriei lui morți. Pentru naratorul lui Blecher, moartea înseamnă moartea mea. A- fi- întru –moarte devine pentru personajul lui Blecher o modalitate de a se raporta la moarte prin chiar intermediul ființei care este. Personajul lui Blecher stabilește o relație existențială cu posibilitatea de a muri, are certitudinea morții dar gravitatea ei este atenuată de amânare. În cele din urmă, prin reducție fenomenologică, prin punerea în paranteze a tot ceea ce este nesemnificativ, (aici se poate observa influența lui Husserl), naratorul- personaj din operele lui Blecher învață arta de a muri.

Drama personajului este data de faptul că acesta conștientizează finitudinea universului său. În toate cele trei romne ale sale, Blecher ilustrează un personaj pe deplin conștient de putința sa de a fi, care include, însă, posibilitatea de-a fi în stare a nu fi.

Suferința în romanele lui Blecher este un efect al bolii, prefigurând moartea, este o modalitate prin care naratorul – personaj conștientizează propria finitudine. Cu toate acestea, rare sunt momentele când personajul lui Blecher se poate caracteriza prin acea boală de moarte, de care vorbea Kierkegaard. De fapt, disperarea, maladia sufletului, atinge personajele lui Blecher într-un singur moment – acela în care personajul conștientizează că eului nu îi este dat să fie decât eu. În termenii lui Kierkegaard, personajul lui Blecher s-ar putea defini prin ceea ce filosoful danez numea în Boala de moarte, ,,disperarea de a nu voi să fii tu însuți sau de a voi să scapi de sine”. În acest sens, naratorul personaj din romanele lui Blecher, se imaginează, kafkian, fie un copac, fie o eșarfă roșie înr-un buchet de dalii, fie o paiață mica și veselă într-o vitrină. Personajul lui Blecher devine conștient de propria disperare, înțelegând în final că identitatea nu poate fi pierdută, cel mult suspendată prin intermediul halucinațiilor sau a viziunilor.

Halucinațiile personajelor lui Blecher trimit la teza lui Karl Jaspers, conform căreia paranoia ar fi o consecință a schimbărilor biologice. Personajul din Vizuina luminată, afirma: ,,când sunt singur și închid ochii, ori când în mijlocul conversației îmi trec mâna peste obraz și strâng pleoapele, regăsesc aceeași cavernă intimă și cunoscută, aceeași vizuină călduță și iluminată de pete și imagini neclare, care este interiorul trupului meu…’’. Metoda biografică propusă de Jaspers ar ajuta demersul psihocritic, aceasta având de altfel și corspondențe în literatură, în ceea ce Mircea Eliade numea metodă oceanografică sau studierea amănunțită a vieții ca și cum am privi-o cu un ochean întors (Radu Petrescu). Ochiul lăuntric cu care privește naratorul- prsonaj în propriul său interior nu trădează trăirile persoanjului, ci halucinațiile, viziunile lui. În incipitul romanului Întâmplări în irealitatea imediată, observăm că naratorul – personaj are experiența unor fenomene vizuale, fără existența unor stimuli senzoriali, astfel, conform teoriei lui Jaspers, forma devine mai importantă decât ceea ce vede pacientul, adică conținutul halucinației. Aceste viziuni-forme creează lumea irealității imediate, prin care naratorul se salvează, reușind să o organizeze coerent, mimetic ca cea în care obișnuia să trăiască odată.

Reprezentată grafic, suferința personajului amintește de tablourile pictorilor impresioniști și suprarealiști.

Lumea irealității lui Blecher ne trimite cu gândul la picurile lui Dali – Persistența memoriei, Somnul, Enigma profundă, dar și ale lui Munch – Strigătul, Noapte la St. Cloud, Seara pe strada Karl Johan, Despărțirea, Melancolie, Death in the sickroom, etc.

Iată, în acest sens, un fragment reprezentativ: Omul negru, culcat ca un voal peste iarbă, cu picioarele subțiri, ce s-au scurs ca apa, cu brațele de fier întunecat, umblând printre pomii orizontali cu ramurile lor eplorate. Umbrele vapoarelor alunecând pe mare… Umbrele pasărilor cari zboară…”.

Pentru o înțelegere aprofundată a textului blecherian, se va apela și la metoda simbolică. În urma celei de a doua operații pe care o facem conform metodei psihocritice, rețelele, metaforele, structurile obsedante vor fi anlizate prin intermediul lecturii simbolice, în sensul practicat de Gaston Bachelard în eseurile sale despre elementele primordiale care au stat la baza constituirii universului, dar și de Gilberd Durand în Structurile antropologice ale imaginarului al cărui concept fundamental este acela de imaginar, prin introducerea lui, criticul vizând obiectul de teoretizat – traseu antropologic. Prin suprapunerea textelor lui Blecher, putem constata, în termenii lui Bachelard, că pământul este elementul primordial care influențează imaginația artistică a lui Blecher.

Grila simbolică ar ajuta și la o înțelegere aprofundată a bivalenței spațiului blecherian.

Astfel, spațio-temporalitatea în romanele lui Blecher are un punct comun, în sensul că avem odaia celui care se află într-o continuă criză identitară, completată de spațiile blestemate din copilărie, saloanele din sanatoriul de la Berck, cabina, pivnița si grota, scoica, acvariul, craniul si orbitele goale, corsetele de ghips. Acestea sunt spații locuite în diferite momente ale vieții naratorului, stabilind în acest fel implicarea temporalității în crearea realului. Rolul lor este acela de a marca trecerile sau locurile succesive ale ființei care se autoanalizează și se cunoaște pe sine odata cu percepția pozitivă sau negativă a toposului. În cazul lui Blecher, toate aceste variante de caverne, prăpăstii și scobituri se configurează din aspirația eului de a umple un gol interior, dintr-o tânjire dupa starea de echilibru a eternității,aspirația în fapt de a avea o altă identitate.

Toate aceste spații sunt reunite la nivel simbolic de motivul central al corpului, un mijloc de trecere care face posibilă întâlnirea dintre lumea interioară și cea exterioară.

Demersul propus vizează, astfel, reliefarea acelor metafore obsedante care alcătuiesc mitul personal al lui Blecher. Interpretarea acestor metafore sau structuri, mai întâi integrat, (integrarea unor discursuri literare care fie prin viziune, teme și motive sunt sinonime cu cel al lui Max Blecher – Hortensia Papadat-Bengescu, George Bacovia, Thomas Mann, Franz Kafka,), apoi trecerea la o abordare interdisciplinară, prin compararea limbajului literar a lui Max Blecher cu cel al filosofilor și pictorilor impresioniști și suprarealiști care l-au influențat. Punctul final al cetrcetării l-ar constitui transgresarea limitei disciplinei prin reliefarea nivelurilor de Realitate pe care le propune textul lui Max Blecher care se modifică, conform teoriei transdisciplinarității, în funcție de gândurile, sentimentele și acțiunile naratorului-personaj, formând astfel mai multe realități în care acesta trăiește.

Precizări terminologice

Termenii cu care se operează în lucrare:

Metoda Psihocritica

Metafora obsedantă

Mit personal

Metoda biografică

Lectura simbolică

Metoda biografică

Ființă

Timp

Reducție fenomenologică

Vis

Realitate

Viziune

Eu

Autenticitate

Reflexivitatea discursului

Frontiera autorului

Oglinzi de legitimare

Oglinzi indirecte

Niveluri ficționale

Abordare integrată

Pluridisciplinaritate

Interdisciplinaritate

Transdisciplinaritate

Real

Nivelurile realității

Zona de transparență / non-rezistență

Terț inclus ontologic

Terț ascuns

Interpretare verticală a realității

CAPITOLUL I

PROZA AUTENTICITĂȚII

Originea cuvântului autenticitate poate descifra cu ușurințã un sens predominant etic.

Astfel, una din normele conștiinței morale o reprezintã credința, fidelitatea fațã de sine, consecvența, sinceritatea, onestitatea interioarã: Fii tu însuți. Fii credincios ție însuți. Această sintagmă reprezintă o virtute tradiționalã mai ales în cazul în care tinde sã impunã în centrul atenției subiectul și trăirile sale.

Montaigne în Eseurile sale pe care le prezintã drept „o carte de bunã credințã“, intitulată de altfel de ctitica literară „Manifestul autenticitãții”, nu înfățișează nimic altceva decât acea fugã de calofilie, de frumuseți împrumutate și mai ales confesiunea obișnuitã, fãrã artificiu.

Critica vremii nu a ezitat sã declare și sã întrevadã în aceasta, actul de naștere al teoriei autentictãții.

Este interesant punctul de vedere al lui La Rochefoucauld care afirma cã sfârșim prin a ne deghiza chiar și fațã de noi înșine, sinceritatea literarã refugiindu-se în mediul sãu de predilecție, reprezentat de jurnalul intim, autobiografic, memoriile și chiar corespondența privatã. Rămâne, însă, următoarea întrebare: nu este neobișnuit faptul cã tocmai într-o epocã de maximã stilizare, convenționalism și disimulare, s-au scris unele dintre cele mai autentice Memorii din întreaga literaturã universalã? Confesiunile lui J.J. Rousseau ar putea fi un exemplu evident mai ales cã acesta se autodeclarã „adept al sinceritãții absolute“ în așa mãsurã încât și Montaigne i se pare prefãcut.

Pe de altă parte, Thomas de Quincey în ale sale Confesions of an English Opium–Eater își dezvãluie „propriile senzații fãrã a mã preocupa de cei ce mã privesc“.

Prima accepțiune a teoriei autenticitãții ca sinceritate absolutã se remarcã prin câteva caracteristici evidente.

O primã caracteristicã ar fi aceea a rãspândirii tot mai mult în literaturã a investigației autobiografice în adâncime, a scrutãrii ființei morale a scriitorului (autoanaliza) în zonele sale ascunse, profunde, ireductibile.

O altã trãsãturã ar fi apariția tot mai insistentã a conștiinței unicitãții. Scriitorii încep sã descopere emoția și voluptatea singularitãții morale. În acest sens, în necrologul la moartea lui Eminescu, Hasdeu afirma că numai în actul creației poetul este „mai el însuși, mai individual ca oricând”.

Autenticitatea devine un dat, o calitate naturalã care trebuie doar conservatã.

A fi sau a nu fi autentic. Acesată dialectică a preocupat mult timp. De fapt, întrucât ești „tu“ nu poți fi decât „autentic“. „A fi natural, – afirma Marivaux – a nu scrie conform gustului unuia și altuia, a nu te da dupã nimeni … ci, dimpotrivã, a-ți semãna cu fidelitate doar ție însuți“. Appolinaire la rândul sãu afirmase cã: „îmi plac operele de artã autentice. Acelea care au fost concepute de suflete deloc prefãcute“.

Adevãrat „autentic“ ar fi în concepția naturist – raționalistã a secolului al-XVI-lea, ceea ce este în armonie cu rațiunea purã. În concepția tradițional simbolicã, fondul esențial, antologic, criptic al realitãții, ideea care ar sta în spatele sau în miezul fenomenelor. Autenticitatea implicã în acest plan, întoarcerea la origini, la primordial, prototip, arhetip, idei pure la izvorul prim al realitãții. Nuanța apare la Camil Petrescu și Lucian Blaga, al cãrui „orizont spațial”, constituit în „matca stilisticã”, aparține fondului originar „autentic și nediluat al inconștientului“.

Din aceastã perspectivã, satul românesc se învrednicește în excepționalã mãsurã de epitetul autenticitãții.

În același timp, autenticitatea exprimã calitatea fundamentalã a existenței, esența, ființa.

De „contact originar cu viața” va vorbi și Camil Petrescu într-un sens bergsonian, de intrare în clocotul și “imediatețea vieții”.

Autenticitatea tinde sã devinã deci adevãrata realitate artisticã, supremul atribut al artei, esența și specificul artei.

Condiția autenticitãții artei este recunoscutã azi din plin de cãtre esteticieni, în baza unor factori definiți și sistematizați. Astfel, o operã literarã este autenticã atunci când ea oferã documente de orice tip, „felii de viațã”, „fapte brute”, „mici fapte adevãrate fãrã însemnãtate”, din a cãror acumulare se desprinde o atmosferã de „autenticitate”, superioarã la acest nivel chiar sinceritãții.

Autenticitatea, „mod de existențã al obiectului”, dã expresie unor conținuturi substanțiale. Autenticitatea ca substanțialitate (Camil Petrescu) este echivalentã în planul literar, cu intuiția și senzația ,,concretului”. Autenticitatea, susținea Camil Petrescu, pleacã de la experiența ,,concretului” semnificativ, înregistratã sub specia permanenței, capabilã sã transmitã senzația concretului.

Orice structurã artistic–literarã este prin definiție autenticã. În spirit modern, Camil Petrescu vorbește și de ,,structuri”, ,,întreguri”, ,,reduceri la unitate”, ,,realitãți” în interiorul cãrora funcționeazã o solidaritate intimã a elementelor: ,,Autentic ni se pare tot ce e omogen și structural solidar în așa mãsurã încât permite, printr-un act de inducție, identificarea întregului structural”.

Autenticitatea extrage esența, cristalizeazã tipuri, ridicã particularul la general. Altfel spus, autenticitatea este în același timp clasicã și realistã cu tendința transmiterii acestor calitãți artei în genere. Esența unui personaj, autor, epoci, nu poate fi decât autenticã. Orice reducție la esențial, la semnificația ultimã devine autenticã.

Jean Paul Sartre face referiri la autenticitate pe care o interpreteazã, în același sens al adevãrului esențial sau limitã: ,,Autenticitatea raport adevãrat cu alții, cu sine însuși, cu moartea“ iar Eugen Ionescu în Cântãreața chealã pornește de la o constatare identicã: inautenticul limbajului automatizat, lipsit de conținut, total mecanizat. De altfel, în Nu, Ionescu respingea literatura într-un mod vehement, propunând ca unicã formã de scriere jurnalul.

„Doamnelor și Domnilor, sau existã Dumnezeu, sau nu existã Dumnezeu. Dacã existã Dumnezeu, nu are nici un rost sã ne ocupãm de literaturã. Dacã nu existã Dumnezeu, iarãși nu are nici un rost sã ne ocupãm cu literatura. Nu are nici un rost, pentru cã suntem neimportanți. Pentru cã nu pot trage o palmã luceafãrului, nici sã împing soarele mai încolo, cu cotul când mã jeneazã“.

Poziția spiritualã a lui Eugen Ionescu, așa cum se desprinde din Falsul itinerar, este înruditã cu aceea a lui Emil Cioran din Pe culmile disperãrii. Același scepticism radical în care rãsunã ceva din condițiile de formație ale generației lor, scepticism fãcut din constatarea lucidã a relativitãții valorilor, dar în același timp din sentimentul tragic, persistent dincolo de negațiile inteligenței, al necesitãții unor valori absolute necunoscute ca uman inaccesibile.

Eugen Ionescu constatã cã actul critic, judecata literarã și artisticã, nu izvorãște dintr-o constrângere interioarã, adicã dintr-o evidențã lãuntricã, intuitivã, a predicatelor critice, ci este teoretic un act gratuit, pornit din arbitrariul conștiinței criticului, care își exercitã asupra operei cercetate voința lui de sistem, de consecvențã sau de pledoarie și care de cele mai multe ori ascunde și acoperã – ca orice arbitrar – „angajamente”, socoteli de ordin etic și economic, cu totul independente de sensul intrinsec al judecãții.

Starea de lipsã a prizei în real, de lipsã de har a inteligenței pure funcționând în vid, e ilustratã în minunatul pasaj în care Aristotel e confruntat cu „A – bi – bi și A – bo – bo“, care e, fãrã îndoialã, în materie de autenticitate, documentul cel mai direct și revelant al literaturii românești contemporane.

Sceptic ismul acesta funciar asupra misiunii criticii, în contrast vãdit cu cerințele inimii, izvorãște dintr-o conștiințã extrem de scrupuloasã și excesiv de lucidã.

Sub influența fenomenologiei, reducția la esențial apare și la Camil Petrescu, grație acestei metode se intuiește substanța, sensurile ei, complexul sãu de semnificații, izolate și esențializate, una câte una. De altfel, Camil Petrescu afirmase cã acesta reprezintã un stadiu în care, autenticitatea fiind „prevãzutã în conștiințã”, aceastã conștiințã „autentificã” realitatea, îi certificã existența, o instituie, o percepe în laturã esențialã adicã absolutã.

Specificã autenticitãții este și rãspândirea și consolidarea unei stãri de spirit antiliterare. S-a observat faptul cã autenticitatea constituie o formã modernã de antiliteraturã iar în acest sens Sartre afirmã: „Sã nu te încrezi în literaturã. Trebuie sã scrii cum îți vine sub condei, fãrã sã cauți cuvintele”. Invitație pe care de altfel o regãsim în Patul lui Procust sub forma „Luând tocul în mânã, în fața unui caiet și fiind sincerã cu dumneata însãți, pânã la confesiune”.

Autenticitatea se confundã însã de multe ori cu vechea dogmã a sinceritãții în artã. Sinceritatea se poate mima, dupã cum și „masca” poate fi și absolut sincerã. În acest sens Camil Petrescu afirmase că inteligența este singura autentică, prostia fiind sinceră. Sinceritatea nu e suficientã, mai trebuie ceva ce se numește talent. De altfel, tot în Patul lui Procust se pune întrebarea: „Oricine e sincer, poate fi și scriitor?” și se și rãspunde: „Nu!“. Autenticitatea rãmâne în orice împrejurare expresia unei vocații, a unui subiect artistic.

Limbajul impune și el mari limite autenticitãții. De fapt, s-a constatat cã autenticul pur e necomunicabil, intraductibil. El suferã o anumitã alterare începând chiar la nivelul expresiei. Chiar atunci când o frazã ar fi perfect autenticã, existã riscul ca cititorul sã nu o recepteze ca atare sau sã suprapunã peste ea un alt conținut și astfel, comunicarea programatã nu se realizează. De aceea se merge pânã acolo încât se susține cã, ,,scriitorul este o funcție cãruia autenticitatea îi este refuzatã”.

Albert Camus în Omul revoltat observase cã teoria și mai ales practica autenticitãții corespund unui eșec artistic. Autenticitatea extremã, cufundându-se total în viațã, ucide arta care este transfigurarea, reflectarea, proiecția, semnificația vieții.

Majoritatea criticilor și esteticienilor au observat cã autenticitatea tinde sã se autoanuleze ca realitate esteticã. Abuzul de sinceritate, de netransfigurare, fuga de orice compoziție și stil o ucide, deși arta – pentru a se constitui – are nevoie de o anume sinceritate, de un coeficient apreciabil de spontaneitate și libertate a imaginației și discursului. Însã, „fugind” mereu de la existențã spre artistic, de la artistic spre „natural” și de la „natural” spre nonartistic, autenticitatea riscã sã își piardã pe drum „umbra și ființa”.

S-a observat, desigur, tendința de structurare a materiei prin destructurarea formelor narative consacrate – în așa fel încât sã creeze iluzia cã faptele ce fac obiectul discursului romanesc nu sunt istorisite ci surprinse în însãși derularea lor concretã. Nu istorie povestitã, ci istorie trãitã. Se încearcã deci imposibilul pentru a ieși din literaturã.

Se ridicã însã urmãtoarea întrebare: este posibil, practic, a scrie absolut spontan, fãrã cãutarea niciunui efect de expresie? O seamã de scriitori o afirmã. Cel mai vehement punct de vedere în acest sens îl avem de la Giovanni Papini: ,,Scriu numai pentru a mã descãrca în înțelesul cel mai clocal ce v-a trecut vreodatã prin minte”.

Declarații analoge, deși în termeni diferiți, întâlnim la Mircea Eliade. Un Jurnal himalaian, publicat în „Cuvântul”, e urmat de aceastã specificare: „Notele acestea sunt descoperiri, experiențele mele în Himalaia. Le adun și le public fãrã nici un gând literar. De altfel eu n-am scris niciodatã literaturã”.

În concepția lui Camil Petrescu, singura modalitate prin care discursul narativ devine autentic este următoarea: „În mod simplu voi lãsa sã se desfãșoare fluxul amintirilor. Dar dacã, tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de altã întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de parantezã și povestesc toatã întâmplarea intercalatã (…)”.

Nu tot astfel concepea scrisul Gide, exponentul de prim rang al autenticității. În același jurnal în care, la 14 februarie 1924, destãinuie cã n-a avut niciodatã birou, cã întotdeauna a scris unde se nimerea, Gide anulează în notația din 5 noiembrie 1928, spontaneitatea ca facilitate. Niciodatã, mai afirmã Gide, ,,frumusețea nu va fi o producție naturalã; ea nu se obține decât printr-o constrângere artificialã”. Ea „se naște din constrângere, trãiește prin luptã, moare prin libertate”.

Cea mai înaltã culme, a creației regentate de ideea autenticitãții a înscris-o J. Joyce prin perfecționarea procedeului ce dã operei sale caracterul de originalitate prin excelențã definitoriu: monologul interior. Cu acest procedeu, el creeazã impresia de a capta viața interioarã directã.

Camil Petrescu atribuia metodei lui Joyce ceva din lipsa de semnificație a procedeului naturalist. Înregistrarea de tip naturalist – susținea însã Eliade – reprezintã doar „camuflajul”, un camuflaj extrem de necesar.

Într-un sens diferit, în raport și cu Proust și cu Joyce, e autentic discursul prozastic al Virginiei Woolf. Lucrând la To the Lighthouse, scriitoarea își zicea cã ar trebui sã inventeze un nou termen pentru cãrțile ei, unul care sã înlocuiascã apelativul cam impropriu: roman. Eventualul alt cuvânt, pe care și-l propune interogativ, este elegie. Citind romanul în manuscris, soțul ei l-a calificat drept poem psihologic.

Adrian Marino a semnalat faptul cã, fãrã arborarea termenului, T.H. Lawrence, Malraux, Sartre, Simone de Beauvoir, Antoine de Saint–Exupéry, Camus practicã autentismul prin faptul de a comunica experiențe existențiale tel quel.

Obiect al unor cãutãri și practici restructurative disparate în perioada interbelicã, autenticitatea devine în anii cincizeci, principiul „poetic” al unei întregi noi mișcãri insurecționale: „noul roman”.

Altul în schimb e conceptul de autenticitate propus de romancierii „condiției umane” și de apologeții români ai autenticitãții: Malraux, Sartre, Camil Petrescu, Mircea Eliade care înțeleg sã comunice „autentic” experiențe interioare ale unor spirite ieșite din comun, sã dezvãluie procese în care sunt angrenate mai ales straturile superioare ale conștiinței.

Oamenii lui Camil Petrescu sunt doar „chinuiți ai revelațiilor în conștiințã”. Pentru Camil Petrescu, autenticitatea înseamnă substanță, iar substanța – viață. Astfel, un scriitor este autentic în momentul în care reușește să surprindă viața. Autentice sunt acele momente apogetice, unice, acele situații limită prin care trece personajul, situații care nasc filosofia.

Pe de altă parte, în studiul sãu Oceanografie, Mircea Eliade susținea faptul cã „marea dificultate a unui roman modern este urmãtoarea: ești nevoit sã insufli personajelor o viațã interioarã inautenticã, formatã din sentimente demodate și truisme, pentru cã majoritatea oamenilor moderni nu cunosc alt mecanism psihologic, nu au alte experiențe interioare“ .De aici, și aceastã senzație cã viețile care ne sunt prezentate ne sunt deja cunoscute.

Romancierul modern se gãsește astfel în fața unei adevãrate dileme. El nu știe exact cum sã procedeze: sã acorde pesonajelor sale o adevãratã viațã interioarã, și în cazul acesta, nu putem vorbi de autenticitatea romanului, sau sã lase personajele așa cum sunt, acestea descoperindu-și singure o viațã interioarã automatizatã, formatã din scheme deja existente, iar în acest ultim caz, romanul nu mai este modern, personajele nu mai sunt autentice.

Concluzia la care ajunge Eliade este aceea cã, într-un roman adevãrat, autenticitatea este egalã cu inautenticitatea personajelor, deoarece inautenticitatea este o caracteristicã a oamenilor. Un romancier adevãrat este acela care reușește sã redea oamenii exact așa cum sunt ei, adicã inautentici. Chiar dacã se va proceda așa, totuși, acest tip de roman, este de pãrere Eliade, nu va stârni interes, pentru cã oamenii înfãțișați vor simți și vor vorbi ca în orice alt roman.

Este fatal, continuã Eliade, ca într-un roman care vrea sã surprindã cursul ascuns al vieții interioare a fiecãrui personaj, oamenii care sunt redați sã parã învechiți, cunoscuți, neutri. Cu toate acestea, așa sunt ei, așa trebuie redați, aceasta înseamnã autenticitatea în roman. Amãnuntul cel mai important este acela de a-l convinge pe lector cã tocmai ceea ce i se pare lui banal și inautentic în roman este de fapt singura autenticitate valabilã.

Mircea Eliade cere astfel romanului ca printr-o metodã absolut nouã sã poatã surprinde realitatea umanã.

Cea mai mare autenticitate îngãduitã creației literare ar fi, dupã Eliade, un roman în care oamenii prezentați sã nu aibã pãreri, ci pur și simplu sã împrumute opinii deja existente, sã le critice, sã le argumenteze. Astfel cã întreaga substanțã epicã a romanului se compune din aceste opinii, care variazã în funcție de situație. Este, de altfel, surprinsã aici una dintre caracteristicele omului modern pe care Eliade a mai susținut-o și în alte studii ale sale, și anume faptul cã acesta împrumutã diferite credințe în funcție de împrejurãri. „Am urmãrit îndeaproape câțiva contemporani de-ai mei; am verificat aceastã continuã adaptare împrejurãrilor. Nu adevãrurile, nici pãrerile erau cele care contau într-o discuție; ci tensiunea sufleteascã, împrejurarea istoricã. Oamenii vorbesc…ca sã exprime împrejurarea, evenimentul sufletesc de atunci, liniile lor de forțã de atunci“.

Eliade nu este de acord cu ideea conform cãreia oamenii se schimbã, susținând faptul cã, din totalitatea împrejurãrilor care se schimbã, oamenii sunt cei care alcãtuiesc un „schelet teoretic“ pe care îl pãrãsesc destul de repede, și de aici ideea cã aceștia se schimbã.

Autenticitatea umanã, pe care Eliade declarã cã nu a întâlnit-o în nici un roman, ar înfãțișa personaje care sã declare într-o zi ceva, iar în altã zi altceva. Dacã ar fi așa, atunci situația din roman ar fi similarã cu cea din viața de toate zilele. Nici un scriitor nu a reușit însã sã redea oamenii așa cum sunt, adicã fãrã opinii, ci numai cu reacții personale fațã de diferite împrejurãri.

A fi autentic devine astfel pentru Eliade a nu fi autentic, a nu fi tu însuți, a nu avea biologie.

În Fragmente întâlnim o idee asemănătoare, și anume cã autenticitatea se identificã cu inautenticitatea. Romancierul este cel care trebuie sã cultive banalul, inautenticul, trebuie sã creeze personaje, care sã nu fie egale cu ele însele, sã se contrazicã în funcție de circumstanțe. Avem astfel o nouã perspectivã asupra romanului-jurnal. Romanul trebuie sã fie o explorare a existenței. De asemenea este necesar ca în esențã, romanul sã-și pãstreze structura sa tradiționalã, dar și sã se întoarcã spre unitatea metafizicã. Lumea trebuie receptatã prin fragmentele ei, prin individualitatea ei.

Autenticitatea este astfel definitã de Eliade în studiul sãu Oceanografie, ca fiind acea sete ontologicã, deschidere totalã spre absolut. Autenticitatea conform definiției datã de Eliade presupune excluderea tuturor schemelor abstracte. A fi autentic devine a te angaja în realitate, dar nu oricum, ci dimpotrivã, propunându-ți integrarea propiei substanțe în substanța esențelor. Autenticitatea presupune în primã fazã, conform teoriei lui Eliade, trãirea unei experiențe fãrã complexe sau prejudecãți, apoi comprehensiunea acestei trãiri, și nicidecum explicația ei.

Nicolae Manolescu în studiul sãu Arca lui Noe, observa care sunt acele caracteristici care îl despart pe Eliade de Camil Petrescu, și care sunt amãnuntele care îl apropie pe autor de Camil Petrescu, și nu numai, ci și de Anton Holban. Eliade, spre deosebire de Camil Petrescu, pentru care autenticitatea însemna „a fi individual“, pune problema relației autenticitate–universalitate. Mircea Eliade depãșește prin aceasta tendințele individualiste. Autenticitatea reprezintã acea angajare în timpul concret, un altfel de concret decât cel pe care îl cunoaștem noi. Numai experimentând totul putem cunoaște viața întreagã, putem ajunge oameni concreți, acest lucru nefiind același cu timpul concret, prin care se înțelege de obicei – a pãstra totul, dar în același timp a renunța la tot.

Scriitura diaristã este pentru Eliade autenticã pentru cã în ea se regãsește o anumitã sete ontologicã. „ Jurnalul, însemnãrile intime, notele foarte importante, conțin atâta sete de veșnicie“. Eliade, spre deosebire de alții, refuzã deznãdejdea și angoasa, pe care el însuși le considerã ca fiind inutile automatisme ale egoismului. Cea mai radicalã experiențã a autenticitãții, Eliade o descoperã în spațiul indian, mai exact în filosofia yoga, care îi demonstreazã tendințele cãtre concret, cãtre experiența realã, imediatã. A fi autentic înseamnã a fi însetat de absolut.

Spre deosebire de Camil Petrescu, care, ca și Proust, împingea experiența autenticitãții în zona retoricii, Mircea Eliade o subordoneazã trãirii autentice. Eliade este cel care vorbește despre o spiritualizarea a conflictelor, deplasând aceasta spre metafizic. Tocmai de aceea romanele lui Eliade se vor constitui în adevãrate romane ale trãirii, ce se formeazã prin vorbirea sufletului prin soliloquii. Diegeza în cazul lui Eliade se identificã cu vorbirea sufletului.

Declarația autorului din Oceanografie – „scriu grãbit, dramatic, cãci nu sunt interesat de concluzii ci de ezitãri, de contradicții“, îl apropie de Camil Petrescu.

În prefața de la Șantier, Eliade declara cã absolut orice fapt de viațã poate deveni subiect de roman.

În Fragmentarium, Insula lui Euthanasius, Eliade revine asupra ideii de autenticitate. Autenticitatea este definitã în Fragmentarium, ca fiind un aspect obscur al idealismului. „ A face tu “ – devine astfel echivalent cu a realiza propria ta viațã, simțire și gândire. Existã, dupã cum observã Eliade, multe puncte de contact între magie și idealism. Autenticitatea pornește de la premiza cã nimic nu este dat din afarã sau cã tot ce este dat nu este viu, nu e valabil, nu are semnificație. Autenticitatea ca stil de viațã și gândire nu reprezintã nimic altceva, decât o degradare a conștiinței magice. Numai magia pornește de la premiza cã omul poate fi și poate face orice. Autenticitatea în comparație cu magia se mulțumește cu mai puțin, postulând faptul cã nu poți fi orice, nu poți face orice. Existã însã posibilitatea de a face o multitudine de lucruri utilizând propria ta forțã sufleteascã, aceste lucruri desemnând lumea ta, lume la organizarea cãreia ai luat și tu parte, și pe care ți-ai construit-o conform propriilor tale necesitãți.

Autenticitatea este din aceastã perspectivã nouã o atitudine vulgarã, care împreunã cu idealismul constituie eșuãri ale conștiinței magice. „ Crezi – afirma Eliade – cã lumea o poți face și desface prin voința ta (magie), te convingi de absurditatea acestui demiurgism și atunci crezi cã lumea o faci, cunoscând-o (idealismul), te mulțumești, în cele din urmã, sã trãiești „autentic“, o micã pãrticicã din acesatã lume (autenticitate)“.

Eliade va aduce propriile sale obiecții autenticitãții, afirmând cã trãirea, experiența și autenticitatea sunt forme ale unei mentalitãți pozitiviste, experimentale, empirice. Nici o afirmație asupra lumii nu este astfel validã, dacã nu se bazeazã pe „experiențe,“ adicã pe „probe,“ pe „documente.“ Autenticitatea tinde întotdeauna sã exprime concretul, ea devenind astfel o tehnicã a realului, o reacție împotriva schemelor abstracte, împotriva automatismelor psihologice. Ea se definește ca un moment în marea mișcare cãtre concret ce caracterizeazã viața culturalã a ultimului sfert de veac, neputând fi integratã mentalitãții secolului al XIX-lea deoarece nu confundã realul cu posibilul, acordând o mare importanțã documentelor, experiențelor, acestea participând la real și evitând astfel automatismele, schemele formale și iluziile. Autenticitatea este cea care în final exprimã mai mult decât orice o puternicã sete ontologicã de cunoaștere a realului.

Rvenind la roman, Eliade afirmã cã este necesar sã trãiascã un singur om în roman, pentru ca epicul sã fie provocat. Ideea susținutã de Eliade în aceste studii este aceea cã romanul trebuie sã creeze personaje cu un destin, care sã poatã sã participe total la drama existenței, care sã aibã o conștiințã teoreticã. Orice se întâmplã în viațã poate sã fie roman. Orice este viu se poate transforma în epic.

Autenticitatea este astfel definitã prin viul existenței. Misiunea scriitorului de jurnal devine aceea de a rãspunde momentului istoric în care trãiește, având modele pe Buddha și Socrate, asimilând momentul urmãtor al civilizației.

Procesul de creație este astfel un act de magie.

Conform teoriei lui Eliade, romanul românesc va renaște numai în momentul în care va descoperi forța miturilor, simbolurilor religioase și comportamentelor arhaice. Numai opera literarã și fenomenul religios permit accederea în spațiul pur al esențelor.

În ceea ce privește opera lui Max Blecher, critica literară a încadrat textele narative ale autorului român în literatura autenticității subiective. Conotațiile conceptului de autenticitate sunt cu totul altele decât cele pe care le întălnim la prozarorii autenticității subiective.

Autenticitatea nu se traduce la Max Blecher prin confesiune, ci este rezultatul experienței fenomenologice imediate pe care o trăiește eul narativ. Max Blecher nu încearcă să recupereze proustian experiența, ,,timpul pierdut”, dialogând astfel cu ficțiunea prin intermediul scrisului, ci dimpotivă expune odată cu scrisul ceea ce simte și trăiește în mod direct. Dialogul permanent și direct pe care Blecher îl creează odată cu scriitura este cu suferința, care devine un loc comun al textlui său, și nicidecum originea artei așa cum afirmă în Vizuina luminată.

Tema principală a creației blecheriene rămâne neputința eului de a scăpa de sine:

,, Trebuie să constat până la exasperare că trăim în lumea pe care o vedem. Nu era nimic de făcut împotriva acestui lucru".

Astfel, autenticitatea textului blecherian constă în redarea acelor modalități, proiecții imaginare prin care eul poate dobândi o altă individualitate fie că aceasta este un clovn de jucărie, o paiață sau un copac: ,, Personajele de ceară erau singurul lucru autentic din lume; ele singure falsificau viața în mod ostentativ, făcând parte din imobilitatea lor stranie și artificială, din aerul adevărat al lumii”.

Autenticitatea textului blecherian transpare din ,,falsificarea” vieții.

Literatura, scrisul, nu face decât să confere lui Blecher posibilitatea de a construi și reconstrui la nesfârșit viața.

CAPITOLUL II

PARATOPIE ȘI REFLEXIVITATE ÎN TEXTELE NARATIVE

ALE LUI MAX BLECHER

2.1. Construcții paratopice în romanele lui Max Blecher

În cartea sa, Discursul literar. Paratopie și scenă de enunțare, Dominique Maingueneau afirma faptul că o ,,analiză temeinică a discursului literar nu trebuie să mențină disocierea primară dintre discursul literar și cel non-literar; dimpotrivă ea trebuie să se sprijine pe concepte și metode care sunt, în mare parte, valabile și pentru alte tipuri de discurs”.

Conform opiniei lui Maingueneau, discursul literar nu este un discurs izolat, acesta provenind ,,dintr-o zonă determinată a producțiilor verbale, cea a discursurilor constituente…discursuri care se prezintă drept discursuri de Origine, validate fiind de o scenă de enunțare care se autorizează de la sine putere”.

Ceea ce este deosebit de interesant rezidă în faptul că analiza unor discursuri diferite – literar, fisofic, religios, grafic, etc., creează posibilitatea evidențierii acelor componente transferabile, comune acestor discursuri, care postulează ideea unei ,,societăți, tipuri de dicurs, care au în comun un anumit număr de proprietăți referitoare la condițiile lor de emergență, de funcționare și circulație”. Alăturarea diferitelor tipuri de discurs, de exemplu cel literar – a lui Blecher cu trimitere la alte discursuri literare – Papadat- Bengescu, Bacovia, Mann, Kafka cu cel filosofic – Karl Theodor Jaspers, Edmund Husserl, Søren Aabye Kierkegaard, Martin Heidegger și cu cel grafic/ pictural – al pictorilor impresioniști și suprarealiști – aceasta fiind situația pe care o propunem spre analiză, presupune un decupaj al acelor aspecte situaționale commune (în cazul de față – a metaforelor obsedante), precum și observarea invariantelor enunțiative. O caracteristică a discursului constituent este faptul că prin raportarea la anumite genuri de discurs, acesta participă, în fapt, la validarea lor.

Discursul literar se constituie tematizându-și propria sa constituire. Astfel, putem afirma că discursul blecherian se definește reflectându-și în funcționarea sa, constituirea. În acest sens, incipitul romanului Vizuina luminată este concludent: ,,Tot ce scriu a fost cândva viață adevărată”.

Același text continuă cu identificarea celui care stabilește ,,contractul enunțiativ” care vlaidează în același timp narațiunea și pe naratorul ei: ,, …impresia care renaște este, înainte de toate, aceea a lipsei totale de importanță cu care se integrează aceste clipe în ceea ce numim, cu un singur cuvânt, existența unui om”.

Acest ,,om” este în mod evident naratorul-persoanj.

Maingueneau vorbește, în același studiu, de imopsibilitatea enunțătorului de a se situa în exteriorul sau interiorul discursului, opera sa scriindu-se în funcție de dilema legată de propria sa apartenență, de incapacitatea acestuia de a-și găsi un loc. ,, Locație paradoxală, paratopia nu este absența unui loc, ci o negociere dificilă între loc și non-loc, o localizare parazitară care trăiește din însăși imposibilitatea sa de a se stabiliza”.

Dimensiunea spațială este esențială pentru apariția operei, locul fiind liantul dintre scriitor și societate, scriitor și operă, operă și comunitatea socială. Astfel, metforele obsedante ale textelor narative ale lui Max Blecher – odaia, spațiile blestemate din copilărie, saloanele din sanatoriul de la Berck, cabina, pivnița, grota, scoica, acvariul, craniul, orbitele goale, corsetele de ghips – devin ,,spații literare paratopice” care îi oferă scriitorului posibilitatea de a-și rescrie identitatea – dată în societatea topică de o ipostază de netăgăduit – bolnav de tuberculoză osoasă. Textul narativ al lui Blecher se scrie, astfel, din modalitatea proprie a scriitorului de a se raporta simultan la comunitatea din care provine și la aceste spații relativ topice. Blecher rescrie prin intermediul acestor spații literare topice realitatea care i-a fost dată. Același demers, de creare a unor spații literare topice, îl întâlnim în literatură destul de frecvent fiind expresia scriitorului de a nega constrângerile unei societății în care nu se regăsește. Exemplul lui Kafka este în acest sens concludent – scriitorul bolnav de tuberculoză, refuză să se trateze în realitate, suferind de anxietate socială și depresie, își creează propriile spații literare topice – expresii ale descătușării de constrângerile unei societăți mult prea restrictive care include și inefabilul condiției sale. Dubla ipostază a scriitorului pe care o identificăm în povestirea Un medic de țară – cea a doctorului care refuză tratarea pacientului și a pacientului care-și dorește cu disperare să moară vorbește despre spațiul literar topic kafkian în care doctorii ar înțelege dorința pacienților de a se elibera de condiția dată prin moarte. Situația societății topice în care trăiește Kafka este cu totul alta.

În situația lui Blecher dialectica societate topică vs. spațiul literar topic poate fi rescrisă în termenii ,,loc rău” vs. ,,loc bun” . Bivalența acestor spații este mai mult decât evidentă, în sensul că același loc acționează uneori pozitiv, alteori negativ asupra eului. Odaia, de exemplu, este un astfel de spațiu bivalent, în care granița dintre bine și rău se șterge. Ceea ce-i provoacă initial criza personajului – ,, În odăi închise însă crizele se produceau mai ușor și mai des. De obicei nu suportam niciodata singurătatea într-o camera necunoscută…Odaia însăși se pregătea pentru el: o intimitae cladă și primitoare se filtra din pereți, prelingându-se pe toate mobilele și pe toate obiectele” – devine mai târziu o realitate dezirabilă.

Locurilor blestemate, așa cum însuși naratorul le numește – metafore ale unei societăți deosebit de topice – parcul orașului, malul râului, li se opun în romanele lui Blecher, locurile bune – încăperea de sub scenă, de exemplu, din Întâmplări în irealitatea imediată devine expresie a unui spațiu relativ topic. Irealitatea imediată și vizuina luminată reprezintă pentru Blecher – spațiile literare paratopice prin excelență.

Statutul de creator al lui Blecher se justifică prin asumarea într-o manieră proprie a ,,paratopiei constitutive” a propriului său discurs literar – realitatea ca irealitate, eu-ul topic – un exterior întunecat, macerat de boală ca el-ul nomad, fictional – o vizuină luminată. Paratopia lui Blecher se reduce astfel la doi termeni – societatea și spatiul literar – irealitatea imediată. În tremenii lui Maingueneau, ,,paratopia este atât lucrul de care trebuie să te eliberezi prin creație, cât și lucru pe care creația îl aprofundează, ea este în același timp ceea ce dă posibilitatea de a accede la un loc și ceea ce interzice orice apartenență”.

În cartea citată, Maingueneau, identifica trei tipuri de paratopii: paratopia de identitate, paratopia spațială și paratopia temporală.

Paratopia de identitate, rescrisă metaforic în termenii lui Maingueneau – ,,grupul meu nu e grupul meu” poate fi identificată în Întâmplări în irealitatea imediată – dilema naratorului- personaj, din incipitul romanului, este legată de identitatea sa: ,,Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă să nu mai știu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract și persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forțe egale”.

La Blecher, paratopia de identitate devine maximală deoarece din punct de vedere fizic, personajele sale nu pot aparține umanității fiind excluse din cauza bolii de care suferă: ,,În diferite rânduri mi s-a întâmplat să cunosc asemenea cazuri disperate, condamnate dinainte. Într-un sanatoriu din Elveția, o bătrână care era roasă de un cumplit cancer al pancreasului despre care ea nu știa nimic (spunea întotdeauna că are puțină aciditate stomacală care îi provoacă usturimi după masă), în alt rând o tânără fată care cu câteva zile înainte de a fi operată (ceea ce nu i se spusese încă) proiecta un voiaj în sudul Franței, în fine diferite alte cazuri când cei din jurul unui bolnav știau că situația lui este extrem de gravă, în timp ce dânsul, ignorând totul, continua să trăiască într-o ușoară amețeală și în iconștiența tuturor preocupărilor lui cotidiene și neînsemnate”.

În cazul personajelor blecheriene, identitatea poate fi suspendată – prin crearea unor spații paratopice literare, dar nu poate fi pierdută. ,,Adevărata anxietate a personajului lui Blecher ni se dezvăluie abia acum: și ea nu constă în teama de a-si pierde identitatea, ci în neputința de a o face. A nu fi decât tu însuți: iată suferința existențială a eroului”. Astfel, personajul blecherian refuză grupul de bolnavi din societatea topică, nu-l recunoaște ca fiind grupul său, având deseori tentative de configurare a unor spații relativ topice. În termenii lui Kierkegaard, personajul lui Blecher s-ar putea defini prin ceea ce flosoful danez numea în Boala de moarte, ,,disperarea de a nu voi să fii tu însuți sau de a voi să scapi de sine” . Disperarea de a scăpa de sine este redată, poate cel mai bine, de Blecher, în Vizuina luminată, prin personajul muribund care nu vede nicio necesitate în a se împărtăși, în fapt discursul acestuia traduce refuzul de a se afilia grupului din care face parte.

Retragerea pesonajului din Vizuina luminată în ,,spații de odihnă” – marginea orașului, marginea râului, grădina cu peluze tăiate elgant, drumul de țară – reprezintă fără îndoială tentativa de evadare din grupul de bonavi cu care nu dorește să se identifice. Modalitatea în care percepe personajul realitatea – ca fiind ilogică – este de asemenea o expresie a negării grupului. Albul ghipsului – ca reper al societății topice din care face parte sufocă lumea personajului, singura pseudo-deviație cromatică pe care acesta și-o îngăduie fiind roșul, această alternță trădând de fapt aceeași imposibilitate a eu-ului de a fi decât eu sau în termenii lui Maingueneau – eu-ul nu-i permite el-ului să se manifeste: ,,Într-o zi a intervenit totuși o mică schimbare în decor: în timp ce toate obiectele și întreaga piațetă își păstra culoarea albă, iată că pe Casa de Depuneri cupola deveni roșie…”.

Ceea ce nu-i oferă exteriorul enunțătorului din Vizuina luminată , îi este oferit de interior – spatiu relativ topic, în care personajul își regăsește liniștea: ,,.. mă întreb adesea cu mare emoție care poate fi sensul acestei continue iluminări interioare și a câta parte din lume o constituie dânsa…”.

Cel care generează durerea – fizicul – dă naștere unui spațiu relativ topic. Astfel interiorul corpului este perceput ca o nouă lume în care personajul călătorește, aici fiind și sediul tuturor reveriilor. Toate spațiile relativ topice se vor desprinde de aici, în exterior putându-se recunoaște spații sinonime ale acestuia – odăi, grote, pivnițe, etc.

,,În clipa în care scriu, pe mici canaluri obscure, în râulețe vii, șerpuitoare, prin întunecate cavități săpate în carne, cu un mic gâlgâit ritmat de puls, se revarsă în noaptea trupului, circulând printre cărnuri, nervi și oase, sângele meu”.

Vizuina luminată – ,, lumea realității ce zace sub piele” este paratopia celui care enunță în acest text.

Blecher se integrează perfect definiției pe care Maingueneau o dă, în același studiu, scriitorului ca ,,o persoana care nu-și găsește locul și trebuie să-și construiască teritoriul propriei opere chiar pe această lipsă”. În mod evident, grupul de bolnavi impus de societatea topică nu este recunoscut de scriitor, în spațiul literar, în boală și suferință acesta nu vede decât o situație trecătoare pe care nu o ridică la ,, niciun rang ilustru ca de exemplu ,,nobilă și admirablă inspiratoare în artă”. O altă metafora pe care o folosește Blecher pentru a descrie paratopia sa este cea a jocului ,,poze de copiat” care ,,când nu e bine executat și hârtia se deplasează puțin în timpul copiatului, figurile ies strâmbe și diforme. Este punctul de vedere, surprinzător de inedit, al dementului pentru care, în timpul copiatului vieții, realitatea s-a deplasat cu câțiva centimetri, adică a ,,ieșit din minți” și a dat astfel de forme cu totul extraordinare”. Astfel, modalitatea pe care Blecher o găsește pentru a se raporta în același timp la societatea deosebit de topică și la spațiul literar relativ topic care devine o copie a societății topice – o relalitate care și-a ieșit din minți dând naștere unor forme noi, extraordinare este ceea ce alimentează, în fapt, actul creației blecheriene. Textul Viziunii luminate, se va scrie prin rețeta pe care însuși autorul lui o propune: ,,Ei bine, tocmai aceasta am observant că formează în sine chinul suferinții, iar concluzia a fost simplă și anume că pentru a scăpa de durere nu trebuie să ,,scapi” de ea, ci tocmai dimpotrivă să ,,te ocupi’’de dânsa cât mai atent. Cât mai atent, cât mai de-aproape. Până la sesizarea ei în cele mai mici fibre”. Scriitura blecheriană sesizează în detaliu suferința, originea tuturor paratopiilor fiind aici. Iată de exemplu cum restricțiile societății topice din care provine, ale eu-lui topic, reușesc să creeze, paradoxal, prin conștientizarea acestora, spații relativ topice, paratopii, în care el-ul se manifestă în toată splendoarea sa: ,,Știam acum ,,conturul” durerii și nu-mi mai rămânea decât, cu ochii închiși, să-l urmăresc ca pe o bucată muzicală, și să caut a ,,asculta” atent toate variațiile de ton și de intensitate ale suferinții exact în același fel în care urmăream modulațiile și diversitățile unei bucăți de concert cu aceleași reveniri și cu aceleași teme, pe care le descopeream în compoziția durerii exact ca în muzica ce o ascult”. Iată, așadar, una dintre ipostazele el-ului nomad manifestată în urma conștientizării realității topice. Încă o ipostază generată de conștientizarea eu-ului de a nu fi decât eu este cea în care acesta se identifică cu actorii de comedie aflați în situația de a înfrunta personaje net superioare lor:

,,În comediile pe care le vedeam adesea la cinematograf, ceea ce este comic și ne face să râdem e situația aceea când un personaj puternic și musculos luptă împotriva altuia slăbănog însă destul de abil pentru a evita loviturile, ca de exemplu, lupta între un polițist american și firavul Charlot care-i scapă mereu din mâini. În această disproporție de forțe, care opune una puternică și sigură de sine, alteia plăpânde și incerte, tocmai în acest dezechilibru zace esența situației comice. Și tocmai aceasta era situația în boala mea când mi se iviră atâtea complicații. În fiecare zi, o durere și un chin nou, în fiecare zi încă o suferință și încă o disperare, toate luptând împotriva unui trup istovit ce nu mai avea în el decât o forță de rezistență incomprehensibilă, era tocmai dezechilibrul de forțe care creează situații hilariante. Când mi se puse extenzia și începu și ea să doară, îmi veni să râd” sau o alta ,, Era o materie nouă a realității din care se clădise acum orașul și eu în mijlocul ei, inedit, proaspăt, fără greutate și fără organe, ca o simplă linie a propriului meu contur”. Singura modalitate de a salvare din realitatea care i-a fost destinată este aceea de negare a grupului, negare care are în final efectul dorit: ,,Într-un sfârșit trebuie ori bolnavul să moară, ori să se ivească o ameliorare care să-i permită să rămână ,,bolnav” mai departe…Și eu am obținut această din urmă promisiune”. Ipostaza de bolnav în care eu-ului i se permite să râmână generează de fapt nomadismul el-ului.

În Întâmplări în irealitatea imediată, cinematograful, panopticum-ul cu figuri de ceară și bâlciul devin, de asemenea, spații relativ topice. În aceste spații el-ul se manifestă, caracterizat fiind de o libertate nefirească: ,,Mi se întâmpla de multe ori ca filmul să-mi absoarbă într-atâta atenția, încât să-mi închipui dintr-odată că mă plimb prin parcurile de pe ecran, ori că stau rezemat de balustrada teraselor italiene pe cari evolua patetic Francisca Bertini, cu părul despletit și brațele agitate ca niște eșarfe” sau ,,Cred că, dacă ar naște vreodată în mine jnstinctul unui scop în viață și dacă această pornire ar trebui să fie legată de ceva ce într-adevăr este profund, esențial și iremediabil în mine, atunci corpul meu ar trebui să devină o stautie de ceară într-un panopticum și viața mea o simplă și nesfârșită contemplație a vitrinelor din panoram. De altfel, tot în acest text, naratorul-personaj recunoaște ușurința cu care poate deveni altcineva: ,, Inversarea aceasta de poziții mintale mi se întâmpla adesea în cele mai diferite împrejurări. Ea îmi venea pe furiș și îmi schimba dintr-o dată trupul interior”.

În afara paratopiei de identitate, putem identifica în romanele lui Blecher și paratopia spațială. Senzația pe care ne-o dă personajul blecherian este cea a ,,celui care merge din loc în loc fără a vrea să se stabilească undeva”, indiferent unde se află, câteodată, locul îi pare străin, ipostaza cea mai potrivită fiind aceea a nomadului, a celui care caută în permanență locul potrivit. În acest sens, caracterizarea pe care i-o face menajera naratorului-personaj din Vizuina luminată – domnul care pleacă în fiecare dimineață în excursie – este exemplară.

Revenind la distincția societate topică vs. spațiul literar topic, observăm faptul că paratopia spațială, în romanele lui Blecher, ia forma locurilor care se găsesc în ,,societatea oficială”. Locurile bune și rele care dintr-o anumită perspectivă ,,seamănă atât de bine între ele, încât par unele și aceleași, malefic-benefice, infernale și deopotrivă paradisiace: toate sunt locuri închise, secrete, supraîncărcate de obiecte ieșite din uz, uitate sub straturi groase de praf și de care imaginația naratorului leagă un anumit mister” – alcătuiesc fără îndoială spațiul literar topic , paratopia spațială, acel loc în care el-ul nomad se poate manifesta fără constrângeri.

Societatea oficială ascunde acele ,,locuri în stradă, în casă sau în grădină” – spațiile paratopice care provoacă uneori crizele naratorului – personaj, alteori o stare de euforie inexplicabilă: ,,Ori de câte ori intram în spațiul lor, același leșin și aceeași amețeală mă cuprindeau. Adevărate capcane invizibile, plasate ici-acolo în oraș, întru nimic deosebite de aerul ce le înconjoară – ele mă așteptau cu ferocitate șă cad pradă atmosferei speciale ce conțineau. Un pas, un singur pas dacă făceam și intram într-un asemena spațiu blestemat, criza venea inevitabil” Astfel de spații sunt în Întâmplări în irealitatea imediată: – parcul orașului, malul râului, unele odăi, etc. Spațiile care-l liniștesc pe naratorul – personaj sunt de asemenea camuflate în realitate – grota, de exemplu, oferă ,,un decor intim și nespus de plăcut” care-i dă posibilitatea acestuia să iasă din criză.

Disperarea eu-lui blecherian care nu-i este dat să fie decât eu are la bază constatarea ,,că trăim în lumea pe care o vedem”. Cum nu este nimic de făcut în privința acestui lucru deoarece între naratorul-personaj și lume ,,nu exisă nicio despărțire. Tot ce mă înconjoară mă invada din cap până-n picioare, ca și cum pielea mea ar fi fost ciuruită” , singura salvare a el-ului nomad este de a crea paratopii spațiale chiar în lumea în care i-a fost dat să trăiască.

Astfel, senzația și convingera pe care o are naratorul-personaj este aceea că nimic în lume nu poate merge la nesfârșit, într-un final chiar ferocitatea lucrurilor se epuizează, locurile rele devin locuri bune.

Odaia – spațiul paratopic bivalent deoarece aici crizele se produc ,,mai ușor și mai des”, devine în Vizuina luminată ,,o insula proprie și secretă, un oraș al meu viu și animat, înconjurat de tot mucigaiul și întunericul plin de noroi ale ulițelor ce se strecurau printre case în orașul meu provincial”.

Toate aceste spații – fie că este vorba de pivnițe, ca aceea unde naratorul-personaj este dus de Walter, fie că este vorba de poduri – ca cel din casa Weber sau din casa bunicului său, de subsolul scenei, de sala cinematografului, de odăi, grote, pivinițe sau locuri umbroase din parc sau oraș – sunt de fapt tentative ale eu-lui de a crea spații în care el-ului să-i fie dat să fie și altceva decât eu.

Tot în Discursul literar, Dominique Maingueneau evidenția rolul izotopiei estetice – relația dintre un anumit personaj și autorul care l-a creat exprimă, de fapt, necesitatea ca ,,opera să-și reflecte în universul pe care îl construiește condițiile propriei enunțări”. Astfel, ambreierea paratopică este definită de Maingueneau ca fiind acea situație în care ne aflăm ,,în prezența unor elemente de ordini variate, care provin în același timp din lumea reprezentată de operă și din situația prin care se impune autorul care construiește această lume”.

La Blecher, ambreierea paratopică ține mai mult de locuri decât de personaje. Astfel, sanatoriul din Berck – din romanele Vizuina luminată și Inimi cicatrizate, asemenea sanatoriului din romanul lui Thomas Mann, Muntele vrăjit, – ,,adăpostește o populație cosmopolită, care trăiește eliberată de orice altă grijă, cu excepția celei de a lupta împotriva morții”. Situația din romanul lui Blecher – Inimi cicatrizate este similară cu cea din romanul lui Mann, în ambele texte – sanatoriul reprezintă un spațiu în care, ,,ca și în câmpul literar, indivizii construiesc o legătură socială prin ritualuri lipsite de sens pentru un străin”.

Nedumerirea pe care o are Hans Castrop, personajul lui Thomas Mann, în momentul în care ajunge pentru prima dată la sanatoriu: nu-și poate explica mersul șchiopătat al bărbatului în livrea, este uimit de modul în care sunt transportate cadavrele și de specialistul în disecat suflete, o sesizăm și în cazul lui Emanuel:

,,În acel moment, în fundul sălii un bolnav scăpă pe jos tacâmul, care căzu cu u clinchet foarte sonor. Căruțul lui era destul de scoborât și, dacă ar fi întins puțin brațul, ar fi putut desigur ridica obiectul. Emanuel observă însă cum bolnavul îl privește fără a face nici un efort. Vecina lui urmărise și ea scena. O fată de serviciu veni în grabă și aduse altul.

– Pentru ce nu și l-a luat singur de jos? Era foarte simplu…spuse Emanuel.

– Crezi că era simplu? S-ar fi răsturnat cu siguranță; poartă pe el un ghips de zeci de kilograme.

Emanuel rămase stupefiat. Vedea bine că bolnavul stătea rigid pe căruț, însă nimic nu făcea să se bănuiască sub haine corsetul.

-Așa –i că le face bine Ceriez? Adăugă fata. Imposibil de ghicit forma ghipsului sub haine…le face pe măsură.

Și, cu degetele, bătu în rochia ei, care sună dur și uscat, lovind un corp tare dedesupt. Purta și ea un corset și, totuși, era și ea îmbrăcată din cap până-n picioare, fără nicio aparență exterioară a infirmității de care suferea".

Infirmitatea nu este exteriorizată, de aceea totul pare straniu, ghipsul – ca metafora a morții, este de fapt acel ceva care nu te lasă să fii decât ceea ce ești, marca unei realității mult prea topice, din care eu-ul nu poate ieși. Acesta este și momentul conștientizării situației – eu-ului nu-i este dat să fie decât eu – disperarea celui care nu vrea să fie el însuși, de care vorbea Kirkegaard.

,, – Și mie mi se va face un ghips, spuse Emanuel cu o mare descurajare în voce. Acum, privind șirul de bolnavi alungiți, chestia bolii nu se mai rezuma pentru el la o simplă afirmație abstractă, ,, a fi bolnav”, în contrast cu ,, a fi sănătos”. Se simțea intrat în rang, ca într-o aliniere militară. Solidar cu dânșii în boală, solidar în ghips…Corpul însuși luase pe căruț o atitudine corectă și nemișcată de infirm…”. Această situație o va conștientiza, mai târziu, și personajul lui Mann.

Blecher are nevoie, ca orice scriitor, de personaje care să-l ajute să construiască o identitate enunțiativă care se instituie înainte de toate printr-un loc, fie că acest loc este vizuina luminată, irealitatea imediată sau locul unde se află sanatoriul din Berck care ,,nu-i însemnat pe hartă”.

Unul dintre personajele în jurul căruia se organizează locul din romanul Inimi cicatrizate este doamna Wandeska care la fel ca doamna Chauchat din romanul lui Mann, nu este nici bolnavă dar nici sănătoasă, concentrând ,, în sine toate puterile destabilizatoare ale paratopiei literare”: ,,Când umblă șchiopătează. Ea ar prefera acum să rămâie aici printre bolnavi, unde toți au câte ceva, decât să fie un obiect de curiozitate printre oamenii sănătoși”.

În aceeași situație, sunt și Tonio, ,,un argentinian…și el vindecat de mult, dar prefrând aerul de sanatoriu celui din biroul lui de avocatură” și Ernest care reintră în viață, după boală, închis ermetic într-un costum de ghips pe care nu-l va părăsi niciodată.

Astfel, ne aflăm în fața unei situații cel puțin stranii: bolnavii adevărați nu par bolnavi – ghipsul e adjuvantul ideal, iar cei vindecați sunt însemnați pentru totdeauna de boala pe care au avut-o cândva. Semnele realității topice pe care o reperzintă primii sunt evidente și în cazul celor din urmă care construiesc practic identitatea enunțiativă.

CAPITOLUL III

DISCURSURI FILOSOFICE ȘI LITERARE ÎN TEXTUL NARATIV BLECHERIAN

3.1. Întâmplări în irealitatea imediată – discurs despre suferința primară

3.1.1. Nevoia unei alte identități

Suferința în romanele lui Max Blecher apare în cel puțin două ipostaze: prevestitoare a bolii pe de o parte, iar pe de altă parte – efect al acesteia, prefigurând moartea.

Primele simptome ale bolii și implicit ale suferinței apar în acest volum al autorului, anunțate de crizele de paludism din copilărie ale naratorului: ,, Pentru crizele mele un medic fu consultat și el pronunță un cuvânt ciudat: paludism; fui foarte uimit că neliniștile mele atât de intime și secrete pot avea un nume și încă un nume atât de bizar”. Putem afirma faptul că scriitura lui Blecher este provoacată de boală și suferință.

Personajul lui Blecher din această primă carte ,,trăiește cu ochii, cu urechile, cu nasul, cu pielea, cu toți porii, cu limba”. Trăind și simțind realitatea atât de intens, eul blecherian suferă, este un eu chinuit de tirania formelor ce îl înconjoară, ajungând să trăiască o dramă la nivel spiritual.

Exacerbarea continuă a sinelui, starea constant angoasantă, căutarea febrilă a unor ipostaze care să-l salveza din individualitatea dată, frica de sine însuși, îl apropie pe Max Blecher de Franz Kafka, fapt surprins exemplar de Eugen Ionescu. Îl putem citi astfel pe Blecher prin grila de lectura pe care o aplicăm textului kafkian. Suferința originară din povestirile lui Franz Kafka o regăsim în Întâmplări în irealitatea imediată.

Personajul lui Blecher, trăiește asemenea personajului kafkian o existență ,,ilegală” de om. Această convingere că esența nu se poate manifesta din cauza unei forme opresive exterioare care este umanitatea încorsetantă este surprinsă exemplar de Blecher în primele pagini ale Întâmplărilor în irealitatea imediată. Personajul are convingerea că nu numai lui îi este dat să îndure umanitatea, dar și celor cărora, în mod normal, le-ar reveni sarcina să o vindece: ,,Pentru ca doctorul să fie mort cu adevărat, trebuia neapărat ca o haită de șoareci să năvălească asupra cadavrului, să-l scobească și să extragă înapoi materia șoricească împrumutată de medic în timpul vieții sale, pentru exercitarea existenței sale ilegale de om”.

Aceeași senzație o avem lecturând integral textul povestirii Metamorfoza de Franz Kafka. Aparent ilegală și de neconceput este noua ipostază a personajului Gregor Samsa – cea a unei ,,gângănii înspăimântătoare”. În fapt, metamorfozarea lui Gregor este materializarea dorinței personajului de a scăpa de ipostaza umană neacceptată: ,,Of, Doamne”, gândi el, ,,ce meserie obositoare mi-am ales și eu! Zi de zi pe drumuri. Neplăcerile afacerilor sunt mult mai nesuferite decât cele din magazinul părintesc de odinioară; în plus, mai trebuie să îndur și chinul călătoriilor, grija de a nu pierde legăturile trenurilor; mesele neregulate și proaste, relațiile cu oamenii, care se schimbă mereu, nu durează și nu pot deveni niciodată mai intime. Ducă-se dracului toate!”

Paratopia spațială este evidentă astfel nu numai în cazul lui Blecher, așa cum precizam în capitolul anterior, dar și în cel al lui Kafka. Gregor este comis voiajor, aflat în ipostaza menționată de Maingueneau, a ,,celui care merge din loc în loc fără a vrea să se stabilească undeva”.

Acestă incapacitate de a se simți comfortabil cu tine însuți se extinde asupra spațiului pe care atât personajul blecherian, cât și cel kafkian îl simt străin, neaparținându-le. Cauza acestei incompatibilități cu sinele și cu lumea vine fără îndoială din nevoia stringentă de a fi altcineva, nevoie pe care niciunul dintre personaje nu reușește decât temporar să o satisfacă.

Plecând de la teoria narativă a identității a lui Paul Ricoeur din Soi-même comme un autre, în care autorul francez explică conceptul de identitate personală distingând între identitatea IDEM și identitatea IPSE, cele două componente interdependente ale identității, unde IDEM reprezintă nucleul dur, centrul, forma stabilă, constantă și permanentă în timp a identității, iar IPSE înglobează și chiar stimulează schimbarea, alteritatea, desemnând variațiile, zona dinamică a sinelui, ambele coexistănd în interiorul aceluiași individ, Ada Brăvescu observa că personajul blecherian ,, își explorează la maximum latura IPSE, dorindu-și să fie altcineva sau altceva, să-și suprapună sinele pe un alter. Ar accepta cu cea mai mare bucurie să fie un clovn, o paiață mecanică într-o vitrină curată și luminată, o figurină de ceară din panopticum, propria sa fotografie, un pom, o statuie, chiar și o ființă a noroiului, orice altceva decât o ființă mutilată, estropiată identitar”.

Cu siguranță aceeași dorința ,,a unui IPSE care să se transforme în IDEM” o identificăm și la personajul lui Franz Kafka, Gregor Samsa.

Discursul literar blecherian poate fi ,,explicat” prin cel kafkian, dar și prin cel filosofic, kirkekaardian.

Adrian Majuru observa în articolul Eul chinuit din irealitatea imediată, articol publicat în Ziarul Financiar, în 4.06.2010, influența filosofiei lui Kirkegaard asupra celor doi autori, notând că ,,ceea ce-i apropie pe Kafka și Blecher de Kierkegaard este pe de o parte arta metamorfozei, iar pe de altă parte tendința fiecăruia de a explica condiția umană. Toți trei și-au trăit adevărul subiectiv, dar n-au reușit să găsească niciodată echilibrul într-o lume obiectivă”.

În Jurnalul seducătorului, Kirkegaard încearcă să găsescă acel ceva care-l reprezintă, afirmând că „problema este de a mă înțelege pe mine, de a vedea ce vrea Dumnezeu să fac; trebuie să găsesc un adevăr care să fie adevăr pentru mine, să găsesc ideea pentru care să pot trăi și să pot muri“. Plecând de la acest considerent putem afirma că atât personajul blecherian, cât și cel kafkian se află în permanență în căutarea adevărului, pe care-l proiectează la nesfârșit în imaginar, toate aceste proiecții nefiind decât rezultatul unui refuz constant de a găsi ,,adevărul” în realitatea dată. Personajul Întâmplărilor… se simte închis în real ca într-un prizonierat care nu face decât să perpetueze ,,bizara aventură de a fi om”.

Tot în termeni kirkegaardieni, disperarea, maladia sufletului, afecteză personajele lui Blecher și ale lui Kafka în momentul în care acestea conștientizează că ,,eului nu îi este dat să fie decât eu”, iar în ,,disperarea de a nu voi să fii tu însuți sau de a voi să scapi de sine”, filosoful danez este de părere că ,,se ascunde o sfidare” .

Nu puține sunt momentele în care personajul blecherian își imaginează că ,, lumea ar putea trăi într-o altă realitate mai adevărată, într-o structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încât tot ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri de formă identică, fără niciun conținut, ca fosilele acelea delicate și bizare care reproduc în piatră urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au macerat, lăsând doar sculptate adânc amprentele fine ale conturului lor”. Ideea enunțată este importantă pentru înțelegerea textului blecherian cel puțin sub două aspecte. Pe de-o parte, avem foarte clar enunțată dorința eului narator de a trăi într-o altă realitate, iar pe de altă parte asistăm la imposibilitatea realizării acesteia – urmele realității date, încorsetante și topice nu pot fi șterse, conturul acesteia rămânând întipărit în însăși existența personajului.

,,Sfidarea” de care vorbea Kirkegaard o întrezărim la personajul Întâmplărilor… în momentul în care încearcă să surprindă prin soluții neconvenționale, șocante, kafkiene, ceea ce filosoful danez numea în Jurnalul seducătorului, „interesantul vieții”, acel moment critic, care în plan estetic produce autenticitate.

,,Interesantul vieții” rezidă în posibilitatea proiectării de către personaj a altor identități decât cea dată. Aceste proiecții iau naștere sub tirania formelor si obiectelor din real. Iată câteva astfel de proiecții imaginare prin care se conturează posibile identități și tot atâtea realități paralele: ,, mi se întâmplă de multe ori ca filmul să mă absoarbă într-atâta atenția, încât să-mi închipui dintr-odată că mă plimb prin parcurile de pe ecran, ori că stau rezemat de balustrade teraselor italiene pe care evolua patetic Francisca Bertini, cu părul despletit și brațele agitate ca niște eșarfe” sau ,, ce splendid, ce sublim este să fi nebun!” sau ,, era o spaimă amestecată cu un fel de vagă plăcere și oarecum, cu senzația aceea bizară pe care o avem fiecare câteodată de a mai fi trăit cândva într-un alt decor. Cred că, dacă ar naște vrodată în mine instinctul unui scop în viață și dacă această pornire ar trebui să fie legată de ceva într-adevăr pofund, esențial și iremediabil în mine, atunci corpul meu ar trebui să devină o statuie de ceară într-un panopticum și viața mea o simplă și nesfârșită contemplație a vitrinelor din panoramă” sau ,, mă impresionează tot ce este imitat. Florile artificiale, de pildă, și coroanele mortuare, mai ales coroanele mortuare”.

Concluzia la care ajunge personajul blecherian, epuizat de proiectarea la nesfârșit a unor identități dezirabile care sa-i substituie ipostaza actuală este că ,, nu există nicio diferență bine stabilită între persoana noastră reală și diferitele noastre personagii interioare imaginare”.

Sub tirania obiectelor din realitatea în care este obligat să trăiască, personajul începe aventura sa existențială, proiectând la nesfârșit variante de IPSE, în speranța că va rămâne fixat în una dintre aceste ipostaze. Astfel, conform teorie lui Mauron prin suprapunerea textelor blecheriene se pot decela acele imagini, obsedante, involuntare care pot reliefa mitul personal al autorului. Care este rolul acestor proiecții nesfârșite în irealitatea imediată ? Majoritatea citicilor care au analizat textele blecheriene au oferit un răspuns constrâns de statut invariabil al personajului blecherian, acela de bolnav iremediabil, captiv într-un trup indezirabil, obsedat în permanență de dorința kirkegaardiană a eului de a fi alt eu, altul decât ceea ce i-a fost dat să fie.

În spatele acestei dorinți de a ieși din sine, dorință generatoare de lumi fantastice, se poate decoda și un alt rol, proiecțiile imaginare pe care personajul narator le creează cu o măiestrie inegalabilă, seduc fără îndoială lectorul.

Citit prin lumile pe care le creează, personajul blecherian este un seducător care ,,seduce prin lumea pe care el o deschide si care este o lume iesita din comun”.

Intentererpretând eseul lui Liiceanu, Despre seducție, Sorin Lavric observa că ,, în realitate, seducția are un înțeles mult mai adînc și mult mai uman. Cum ne sugerează etimologia latină a cuvîntului, seducerea este se-ducere, adică ,,ducere la o parte", trecerea într-un alt orizont de viață, pe scurt schimbarea regimului de existență. Cu alte cuvinte, cel care este supus seducției este dus în altă parte decît cea în care se afla înainte să-și întîlnească seducătorul. Prin urmare, seducătorul trage după el ființa pe care a sedus-o, dîndu-i posibilitatea să participe la o lume pe care, în lipsa seducătorului, nu ar fi cunoscut-o poate niciodată. Seducătorul este mesagerul unei noi lumi și în același timp fermentul care declanșează reacția sufletească a seducției. Și stă numai în puterea lui ca lumea spre care îl deschide pe cel sedus să fie una bună sau rea. Depinde așadar numai de seducător dacă seducția se petrece în folosul celui sedus sau, dimpotrivă, în dauna lui”

Plecând de la această ipoteză, putem observa traseul pe care personajul blecherian, aflat în ipostaza seducătorului îl parcurge pentru a comuta regimul existențial dat, într-un alt orizont de existență.

Astfel, ceea ce critica lierară numea incipitul crizei identitității naratorului – personaj din Întâmplări în irealitatea imediată: ,,Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câtodată să nu mai știu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract și peroana mea reală imi dispută convingerea cu forțe egale” este de fapt începutul jurnalului unui seducător care va încerca să-și schimbe existența data, creâd multiple lumi imaginare și tot atâtea ipostaze fascinante al căror rol va fi să seducă pe cititor, să- l ducă departe de realitatea care i-a fost dată. Ne depărtăm odată cu Blecher de statutul de bolnav din care aparent este imposibil de ieșit. Iar naratorul-personaj continuă, explicând identitatea ,,personajului abstract”, a seducătorului: ,,un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele și niște organe ce-mi sunt complet necunoscute. Rezolvirea ei este cerută de o luciditate mai profundă și mai esențială decât a creierului. Tot ce e capabil să se agite în corpul meu, se agită, se zbate și se revoltă mai puternic și mai elementar decât în viața cotidiană. Totul imploră o soluție”. Soluția pe care o găsește Blecher, prizonier al unui trup nedorit, este aceea de a seduce prin scris, recreând la nesfârșit realiatea, ipostaziindu-se în personaje a căror formă, tot împrumutând-o, speră să o suprapună la un moment dat realității. Crizele personajului anticipează boala severă din celălalte două romane, pe de o parte, iar pe de altă parte soluțiile prin care va reuși să evadeze din realitatea dată. Dacă în primul roman, soluția va fi irelaitatea imediată, în următoarele realitatea interioară va fi generatoare de noi lumi.

Deși constată cu ,,exasperare că trăim în lumea pe care o vedem”, naratorul-personaj din Întâplări în irealitatea imediată reușește o primă proiecție a unei realități secunde, constrâns și exasperat de tirania obiectelor reale care-l înconjoară. Este interesant de observat cum realitatea se transformă în acest prim roman în realitate secundă, o existență pe care naratorul-personaj o va căuta în celălalte romane. Aceste metamorfozări ale realității au un scop precis, de a pregăti transformările proprii ale naratorului-personaj în celălalte scrieri: ,,Deodată într-o înfășurare de vânt mi se păru că o statuie de marmură se ridică în aer. Era în acel moment o certitudine incontrolabilă, ca orice certitudine. Blocul de piatră albă se îndepărtă cu repeziciune în sus, într-o direcție oblică, asemenea unui balon scăpat din mâna unui copil. În câteva clipe statuia deveni o simplă pată albă în cer, cât pumnul meu. Vedeam acum distinct două persoane albe, ținându-se de mână și alunecând pe cer ca niște schiori”. Aceste proiecții onirice a căror motiv central este zborul vor mai apărea și în scrierile ulterioare ale autorului. Personajul lui Blecher, crede blagian în zbor, văzând în acesta posibilitatea de a ,,stăpâni zarea”, cauta asemena lui Brâncuși esența zborului, zborul ca fericire.

Imaginea celor doi îndrăgostiți, metamorfozați din realitatea opresivă, exprimă clar, programtic aproape, ideea blecheriană despre modul în care poate scăpa de identitatea care i-a fost dată: prin scris, autorul de text creează realitatea dorită. Aceeași ideea o întâlnim, mai recent, la Mircea Cărtărescu: ,,Cărțile sunt fluturi cu care zburăm prin propria noastră minte, sub bolta uriașă a țestei noastre. Niciun aparat de zbor nu te-a dus atât de departe”. Cărtărescu suprinde libertate nelimitată a creatorului de text de a proiecta lumi, asociind libertatea scrisului cu cea a zborului.

Pentru a înțelege intenția și în același timp misiunea auctorială a textului narativ Întâmplări în irealitatea imediată, dar și a celorlalte două texte ce vor urma, pornim de la fragmentul celor doi îndrăgostiți metamorfozați din contingent, lecturând și interpretând textul prin altul, de data aceasta poetic, aparțind tot lui Blecher, cuprins în volumul Corp transparent, apărut în anul 1934 – Eternitate. Două versuri ale textului poetic amintit: ,,Este un început albastru / În acest peisaj terestru” traduc clar ideea blecheriană de a metamorfoza realitatea pornind de la ceea ce inevitabil avem deja. De realitate nu putem scăpa dar există în aceasta acel ceva, ,,interesantul de viață” de care vorbea Kirkegaard care ne ajută să mergem mai departe. Acesta este planul seducătorului Blecher.

Naratorul-personaj al Întâmplărilor din irealitatea imediată va recunoaște în această transformare, începutul metamorfozărilor care vor urma: ,,Urmarea cea mai surprinzătoare a acestei întâmplări avu loc peste câteva zile în mijlocul unei pieți”. Astfel, ,,ieșind fantastic din aburii varului ca o apariție infernală vorbind în mijlocul focului și a trăsnetelor” îi va apărea naratorului-personaj, un prieten a cărui obsesie o va avea mult timp, amintre relaționată de primele experiențe erotice ale personajului. Erosul și boala se împletesc în textele blecheriene în sensul în care ambele sunt generatoare de lumi fantastice, de proiecții imaginare ale realului, ale altor personaje din contingent și în final, ale propriei transformări.

Definiția cea mai reușită pe care Blecher o dă existenței sale reale, ,,identității topice” conform terminologiei lui Maingueneau, care i-a fost dată, o găsim tot în paginile Întâmplărilor…: ,,bizara aventură de a fi om”. Perspectiva aceasta asupra lumii și implicit asupra propriei existențe este urmuziană. Stamate, personajul lui Urmuz din Pâlnia și Stamate, privește ,, Kosmosul cu ironie și indulgență …. cu scopul de a putea odată pătrunde și dispărea în infinitul mic”.

Dorința de a schimba regimul existential îl apropie astfel pe Blecher nu numai de Kafka, ci și de Urmuz. Irealitatea substituie realitatea tocmai în ideea înfăptuirii acestui deziderat: ,,Îmi imaginam, de pildă, – și asta ca un repertoriu corect al lumii – lanțul tuturor umbrelor de pe pământ, ciudata și fantastica lume cenușie ce doarme la picioarele vieții”. Lectura coerentă pe care naratorul-personaj o dă lumii cuprinde și imaginea omului blecherian, eliberat de contingent: ,,Omul negru, culcat ca un voal peste iarbă, cu picioarele subțiri ce s-au scurs ca apa, cu brațele de fier întunecat, umblând printre pomii orizontali cu ramurile eplorate”. Această reprezentare a umanității lui Blecher este oarecum similară cu cea a lui Samuel Beckett, surprinsă în imaginea cuplui de batrîni fara picioare din Sfârșit de partidă. Personajele lui Beckett, Hamm si Clov, trăiesc printre obiectele disparate, ce le alcătuiesc existența. Tabloul întors, deșteptatorul, roțile de bicicletă, frânghia sau cățelul de pluș, devin ca și la Blecher contextul construirii de universuri compensative, fragmentare, în care eul narator se refugiază: ,, În obiecte mici și neânsemnate: o pană neagră de pasăre, o cărticică banală, o fotografie veche cu personagiile fragile și inactuale, ce parcă suferă de o gravă boală internă, o tandră scrumieră de faianță verde, modelată ca o frunză de stejar, veșnic mirosind a cenușă stătută; în simpla și elementara aducere aminte a ochelarilor cu lentilă groasă ai bătrânului Samuel Weber, în astfel de mărunte ornamente și lucruri domestice, regăsesc toată melancolia copilăriei mele și acea nostalgie esențială a inutilității lumii, care mă înconjoară de pretutindeni ca o apă cu valurile împietrită”.

Nevoia articificialului, a imitației si-o va satisfice eul narrator prin descoperirea de lumi noi, în care se va proiecta, începând aventura sa existențială.

3.1.2. Metaforele obsedante ale irealității imediate

Metaforele prin excelență ale irealității imediate sunt cinematograful și panopticumul. Acestora li se adaugă – bâlciul, atelierul de sculptură și teatrul, pentru a satisface nevoia declarată de artificial a eului narator, impresionat ,,de tot ceea ce este imitație”.

Convingera pe care o are naratorul-personaj: ,,în definitiv nu există nicio diferență bine stabilită între persoana noastră reală și diferitele noastre personagii interioare imaginare” trasează clar ideea conform căreia peronajul blecherian trăiește în tot atâtea realități câte ipostaze imaginare își proiectează.

Odată cu conștientizarea și asumarea acestor spații va incepe și comutarea regimului existențial și experimentarea unor altor realități: ,,Mi se întâmplă de multe ori ca filmul să-mi absoarbă într-atât atenția, încât să-mi închipui dintr-odată că mă plimb prin parcurile de pe ecran, ori că stau rezemat de balustrade teraselor italiene pe cari evolua patetic Francisca Bertini, cu părul despletit și brațele agitate ca niște eșarfe” sau ,,Cred că, dacă ar naște vrodată în mine instinctul unui scop în viață și dacă această pornire ar trebui să fie legată de ceva ce într-adevăr este profund, esențial și iremediabil în mine, atunci corpul meu ar trebui să devină o statuie de ceară într-un panopticum și viața mea o simplă și nesfârșită contemplație a vitrinelor din panoramă”.

Astfel, filmele, teatrul, bâlciul, dublează realitata, îmbogățind-o din punct de vedere estetic și în același timp supradimensionând-o prin inermediul artificialului.

Dictonul decadent: lumea nu există, există doar ce văd eu poate fi identificat într-o oarecare măsură în acest prim text al lui Blecher, dar și în cele care vor urma. Modalitatea schopenhauriană a decadenților de a privi lumea ca reprezentare, cu conotații specifice însă, o decriptăm și în textul blecherian deoarece naratorul-personaj pare să aibă aceiași politică – de a nu vedea ceea ce este, ci ceea ce este, este ce vede el. Acest deziderat decadent, integrat corespunzător, poate ajua la descifrarea textului blecherian. La Blecher nu vom întâlni însă, nici pesimismul decadenților influențati de teoria schopenhauriană a voinței și nici descurajarea ca efect al acestuia. Ceea ce apropie textele lui Blecher de cele ale scriitorilor decadenți este excelența imagistică, aproape picturală a operei.

Existența realităților paralele atât de minuțios create de Blecher ne trimite cu gândul la teoria aristoteliană a imitației care, conform filosofului grec, nu este altceva decât capacitatea omului de a crea lumi fictive, cu o ordine proprie. Aceste universuri ,,spectaculare” și ,,decorative” pe care Blecher le creează, funcționează după o regulă simplă ,,viața trebuie jucată fals și ornamental”.

Sala cinematografului B din Întâmplări în irealitatea imediată, ,, lungă și întunecoasă ca un submarin scufundat!”, în care ,,ușile de la intrare erau acoperite cu oglinzi de cristal în care se reflecta o parte din stradă”, oferind ,,un spectacol gratuit, înaintea celui din sală”, creând imaginea unui ,,ecran uimitor în care strada apărea într-o lumină verzuie de vis, cu oameni și trăsături ce se mișcau somnambulic în apele ei”, amintește de labirintul în care personajul lui Mircea Eliade din nuvela La țigănci, Gavrilescu, pătrunde ca într-o irealitate imediată, în scopul descoperirii adevăratei sale identități.

Gavrilescu, experimenteazã trecerea celor trei trepte existente între cele douã lumi, desemnate simbolic în text de cele trei țigãnci.

Prima dintre aceste stãri este starea de Chikay – Bardo, care reprezintã acea stare de conștiințã pe care mortul o are între cele douã momente: al morții și al reîncarnãrii. În starea de Chikay, mortul experimenteazã întâlnirea cu lumina orbitoare, care este o reflecție a lui Buddha. Dacã sufletul recunoaște lumina și nu se sperie, atunci i se acordã șansa de a ieși din Samsara, de a depãși lumea fenomenalã și de a intra în Nirvana (în vid). Ori, tragedia vieții lui Gavrilescu este iluzorie. Dacã cel care trece printr-o astfel de experiențã, nu recunoaște lumina, cade în a doua stare, cea de chanyd, unde se întâlnește cu propriile sale refulãri.

Gavrilescu este cel care nu recunoaște cele trei zeitãți (cele trei țigãnci), pentru cã dacã le-ar fi cunoscut ar fi intrat într-o stare pre – nirvanicã. Nerecunoașterea determinã cãderea în cea de a treia stare – sidpa, în care defunctul intrã într-o nouã reîncarnare pe care el și-o alege. Gvrilescu își va aminti de Hildegard.

Experiența morții este unul dintre motivele recurente și ale prozei eliadești. Adrian din În curte la Dionis, va experimenta întâlnirea cu lumina orbitoare (prima stare chikay), pe care nu o va pierde ca personajul din nuvela La țigănci, Gavrilescu. Va pierde însã, cea de a doua stare, cea de chanyd, pentru cã va privi înapoi.

Dintre cele trei stãri pe care trebuie sã le strãbatã sufletul mortului, cea de a doua stare este cea mai înfricoșãtoare, pentru cã sufletul trece printr-o stare de fricã, fiindu-i greu sã-și recunoascã propriile refulãri. Aici are loc acea tiranie a formelor la care este supus sufletul.

Simbolicã este întâlnirea din labirint, a lui Gavrilescu cu propria sa imagine. El nu-și recunoaște propriile sale iluzii: propria sa afectivitate (grecoaica), intelectul (evreica) și forma inerțialã (țiganca).

Și Gavrilescu și Adrian din În curte la Dionis, pierd aceastã a doua stare de conștiințã, ratând intrarea într-o stare pre – nirvanicã.

Momentul în care personajul blecherian se identifică cu personajele de film poate echivala cu o cădere în sidpa, deoarece nu face altceva decât să-și aleagă o identitate dezirabilă. Aceste alegeri și căutări ale personajului vor continua și în celălalte romane ale lui Blecher. Lectura scriitorului francez, Andre Gide, nu i-a fost, cu siguranță, străină lui Blecher, aceștia fiind de altfel contemporani. Tentativele personajelor blecheriene de a-și construi eul dincolo de orice relație de dependență, depășind constrângerile și determinările impuse de statutul de bolnav amintește de voința eroului gidian, Tezeu. Arderea cinematografului nu echivalează cu o renunțare la căutare, ci dimpotrivă se constituie în motiv al unei noi încercări de a găsi în irealitatea imediată altă identitate.

Panopticul de ceară ia locul cinematografului. Personajele de ceară iau locul celor de film, eul narator identificând-se până la suprapunere cu acestea, având convingerea că reprezintă: ,,singurul lucru autentic din lume; ele singure falsificau viața în mod ostentativ, făcând parte, prin imobilitatea lor stranie și artificială, din aerul adevărat al lumii”

Perspectiva sinistră asupra lumii, ca un spațiu al figurilor de ceară, unde se exprimă teroarea de neimaginat a umanității o regăsim la George Bacovia:

,,Și singur priveam prin ocheane/ Pierdut în muzeul pustiu…// Și-n lumea ocheanelor triste/ Mă prinse sinistre gândiri – / În jurul meu corpuri de ceară, / Cu hâde și triste priviri”.

Figurile de ceară pe care le vizionează personajul blecherian: ,,un arhiduce austriac, cu figura galbenă și tristă”, a cărui chip ,,era infinit mai tragic decât orice moarte adevărată…o femeie îmbrăcată în dantele negre, cu fața lucioasă și palidă…și ochii albaștri limpezi ca sticla” nu produc asupra personajului blecherian efectul pe care-l au figurinele de ceară asupra eului liric bacovian: ,,Și atunci am fugit plin de groază / Din sumbrul muzeu fioros”, ci dimpotrivă, personajul blecherian este convins că: ,,în panopticum, și numai acolo, nu există nicio contradicție între ceea ce făceam și ceea ce se întâmplă”.

Nostalgia panopticului o va simți ca o permanență personajul blecherian, panorama bâlciului îi va satisface la un moment dat al existenței sale această nevoie de arificial: ,,în panorama de bâlci regăsesc locul comun al tuturor acestor nostalgii răspândite în lume, cari adunat la un loc formează însăși esența ei”. Admirația față de unul dintre prietenii din copilărie – Paul, va fi dirijată, de asemenea, de aceeași obsesie a imitației existenței a naratorului-personaj, ipostaziată de data aceasta în imaginea vareieteului din oraș: ,,îl mai iubeam pe Paul pentru viața secretă pe care o ducea dicolo de ocupațiile zilnice și din care nu-mi parveneau decât ecourile șopite cu stupefacție de persoanele mari din jurul meu. Paul cheltuia toți banii pe care-i câștiga, la varieteu, cu femeile”. Umnaitatea este astfel dezirabilă în contextul în care se relaționează cu copiile sale fidele. Existența se oglindește deformat în toate aceste spații în ideea surprinderii esenței vieții.

Atracția față de toate acestei locuri va fi oarecum stopată în momentul în care, intrat în teatru, naratorul personaj va experimenta o întâlnire ciudată cu un alt personaj, personificare parcă a bolii însăși pe care acesta o va trăi. Nu întâmplător, după această experiență, vor urma tentativa de sinucidere și prima criză simțită ca ,,o dispariție a unei importante cantități din mine însumi”.

Sfârșitul romanului Întâmplări în irealitatea imediată va coincide cu prima criză conștientă a naratorului personaj, pe de o parte, iar pe de ală parte cu afirmarea clară a dorinței de a scăpa de sinele care i-a fost dat: ,,ce bine ar fi fost să înlocuiesc eu paiața cea mică și veselă! Între cărți și mingii, înconjurat de obiecte curate, așezate corect pe o coală de hârtie albastră. Pac! Pac! Pac! Ce bine, ce bine e-n vitrină! Pac! Pac! Pac! Roșu, verde, albastru; mingi, cărți și vopsele. Pac! Pac! Pac! Ce frumoasă zi de toamnă!… Tot aici eul narator va conștientiza kirkegaardian că nu-i este dat să fie decât ceea ce este, nimic altceva: ,,Exisă, așadar, o categorie de lucruri în lume din care eram menit să nu fac niciodată parte, paiațe nepăsătoare și mecanice, băieți voinici pe care nu-i doare niciodată capul. În jurul meu, printre copaci, în lumina soarelui, curgea un curent vioi și amplu, plin de viață și de puritate. Eu eram menit să rămân veșnic în marginea lui, îmbâcsit de întuneric și de slăbiciuni de leșin” sau: ,, pentru întâia oară îmi simțeam capul strâns puternic în scheletul craniului. Îngrozitor și dureros prizonierat”.

Conștientizarea situației sale are ca efect imediat libertatea eului de-a imaginea lumea exterioară conform propriilor percepții. Astfel, iluzia pe care o are imaginându-și în locul eșarfei de pe noptieră, un buchet imens de dalii roșii trimite la teoria lui Karl Jaspers conform căreia iluziile secundare pot fi înțelese ca fiinnd influențate de către fondul persoanei sau al situației curente a acesteia: ,,- Daliile acelea roșii atât de frumoase…/ – Care dalii? / – Cum asta…, care dalii? Mă ridicai și mă repezi la etajeră. Aruncată pe o grămadă de cărți zăcea o eșarfă roșie”

Personajul blecherian pare e vor a avea două opțiuni conform teoriei lui Jaspers: fie se scufundă în disperare, fie face un pas către ceea ce filosoful german numea Transcendență. Astfel, alegând a doua opțiune, personajul se confruntă cu propria sa libertate fără limite – existența, având în final experiența existenței autentice. Personajul experimentează ceea ce este dincolo de lumea spațio-temporală.

Finalul textului aduce, de asemenea, în prim plan două mari probleme pe care Blecher le va dezvolta în romanele care vor urma: ,,greața” personajului și conștientizarea propriei morți. ,,Greața” apropie personajul blecherian de Antoine Roquentin, personajul lui Jean Paul Sartre din celebrul roman cu același nume, deoarece ambii eroi trăiesc acest sentiment ca fiind rezultatul existenței însăși. În al doilea rând, Blecher este heidegeerian, sfârșitul Întâmplărilor deschizând lungul șir al interogațiilor despre moarte – privită din perspectiva celui aflat în deplinătatea vieții sale: ,,când mâna mea încearcă să scrie această ciudată și neînțeleasă simplicitate, atunci mi se pare, o clipă, ca unui condamnat care o secundă își dă seama, altfel decât tuturor oamenilor din jurul lui, de moartea care îl așteaptă (și ar vrea ca zbaterea lui să fie altfel decât toate zbaterile din lume, reușind să-l elibereze), că din toate acestea va ieși deodată, cald și intim, un fapt nou și autentic, care să mă rezume clar ca un nume și să răsune în mine ca un ton unic, nemaipomenit, care să fie acel al înțelesului vieții mele”.

3.2. Inimi cicatizate sau discurs despre suferința impusă de boală

3.2.1. Personajul blecherian sau ipostaza de a-fi-întru–moarte

Romanul Inimi cicatrizate are ca moto un citat din Kirkegaard: ,,Ce teribile amintiri am de înfruntat”, expresie a conștientizării propriei suferințe a personajului, urmată inevitabil de asumarea morții, fapt anticipat de altfel din finalul Întâmplărilor în irealitatea imediată.

Personajul lui Blecher, Emnanuel, este heidegeerian deoarece demersul său începe cu încercarea de înțelgere a timpului în care se situează. Conștientizarea propriei morți se produce înaintea oricărui diagnostic, iar personajul își va gândi timpul pornind de la moarte: ,,Avu certitudine clară că e foarte bolnav. Totul în jurul lui o spunea cu evidență. Ce însemnau toate aceste aparate? Desigur că nu erau făcute pentru oamenii sănătoși” sau ,,în ultimele zile se gândise cu teroare, cu groază, la cazul când ar muri.

Această atitudine nu o vom întâlni la Hans Castrop, personajul lui Thomas Mann din

romanul Muntele vrăjit, căruia medicul Krokowski îi va spune ironic să se odihnească: ,,cu deplina conștiință a sănătății dumneavoastre perfecte”. Castrop, spre desosebire de Emanuel va include posibilitatea morții sale pornind de la moartea celuilalt.

Pornind de la aceste considerente, ambele personaje nu se ipostaziază în spectatori detașati ai spectacolului pe care-l oferă sanatoriul, ci dimpotrivă, percep realitatea cu un anumit scop. Fără îndoială, percepția realității este foarte importantă în înțelegerea modului în care personajele își construiesc traseul existențial.

Distincția pe care Heidegeer o făcea în Ființă și timp, între diferitele moduri de a percepe lumea își are originea în teoria intenționalității lui Husserl: ,,eu nu percep pentru a percepe, ci pentru a mă orienta, pentru a-mi croi un drum, pentru a mă ocupa de ceva anume”. Nefiindu-i străin propriul destin, personajul blecherian va încerca să se orienteze în dorința de a–și defini existența. În acest proces de autodefinire, văzul ocupă un loc primordial. Cu acest simț, operează de altfel și fenomenologia. Personajele blecheriene descriu lumea intențional, substituindu-se obiectelor pe care le percep. Acest demers a început din Întâmplări în irelitatea imediată, când personajul simte că identitatea pe care o are trebuie schimbată cu alte identități pe care le percepe și cărora se substituie până la suprapunere.

Ipostaza care pare că definește cel mai bine personajul blecherian este cea pe care o enunță Emanuel în momentul în care este examinat pentru prima dată de doctor: retras din viața aceasta. Iar confirmarea vine foarte repede după ce acest moment a fost consumat, personajul găsindu-și altă identitate, în urma percepției intenționale a realității: ,,se simțea identificat cu șoarecele până în cea mai măruntă atitudine. Umbla tot atât de îngrozit, tot atât de zăpăcit”. Personajul lui Blecher se mișcă astfel, conform teoriei lui Husserl, într-o lume deja interpretată. Din punct de vedere fenomenologic, Emanuel, la fel ca și celălalte personaje blecheriene, are un văz cultivat, pe care nu l-a obținut foarte ușor, reușind ,,să smulgă fenomenul din ascunderea lui”.

O astfel de percepție intențională o are, fără îndoială, și eul liric bacovian: ,,Vedeam ce nu se vede, vorbea ce nu era”.

Analizând teoria lui Husserl, Heidegger observa că toate fenomenele care apar și pe care le percepem sunt în strânsă legătură cu verbul ,,a fi”. Obiectul fenomenologiei, în opinia lui Heidegger, ar fi tocmai ceea ce este ascuns și nu se lasă văzut de prima dată.

Fără îndoială, totate proiecțiile personajului blecherian sunt în strânsă legătură cu modul său de a fi în lume, iar realitatea este percepută cu un sigur scop: de a releva ceea ce nu se vede.

Interesant de observat este cum se produce în textul blecherian ceea ce Heidegger numea de-periferizarea obiectului: ,,aducerea obiectului din periferia vederii în centrul ei”. Plecând, astfel, de la teoria heidegeeriană conform căreia ființa, chiar tematizată, este singura care rămâne ascunsă, nedescifrată, personajul blecherian va comuta regimul său existențial în altul, pentru a-și citi identitatea prin intermediul altor identități pe care le va construi. De aici și impresia că textele lui Blecher sunt adevărate reprezentări grafice.

Declarația lui Emanuel, nerostită de altfel: ,,mă interesează doar viața!” justifică această căutare continuă a personajului de a-și prelungi existența, apelând la alternativele oferite de realitatea înconjurătoare.

Încadrarea tematică a operi lui Max Blecher a fost realizată de critica literară relaționând opera autorului cu două mari teme: boala și moartea. Metaforele obsedante ale textului blecherian, observabile prin suprapunerea de texte, converg inevitabil spre cele două constante ale textului lui Blecher.

Tema fundamentală a operei lui Blecher rămâne, însă, ființa. Heideggerian, Blecher propune o analiză a ființei. Conștientizând boala și moartea, prin scris, Blecher încearcă să tematizeze ceea ce în mod constant i se ascunde: ființa. Astfel, fiecare operă a autorului pare că este un discurs despre ce înseamnă ,,a fi”.

Continuând demersul lui Heidegger, observăm că Blecher renunță să gândească ființa într-o ființare anume. Regimurile existențiale pe care le propune autorul sunt atât de variate încât discursul său narativ pare a avea un singur scop: ,,rebotezarea fenomenologică a omului”.

În Inimi cicatrizate, orice interogație referitoare la ființa sa, devine interogație referitoare la timp. Personajul blecherian este gândit pornind de la timp, și am adăuga, la timpul pe care îl mai are. Imaginea timpului care se scurge, și implicit a omului gândit în asemenea context o avem încă din primele pagini ale romanului: ,, Emanuel fu obsedat mai ales de coloana aceea cu zece vertebre atacate la rând, și în minte îi veni imaginea unei țigări care, uitată în scrumieră, se preface lent în tot lungul ei. ,,Ce amarnică putreziciune…”, gândi el.”

Incluzând posibilitatea sa de a nu mai fi, într-un moment al existenței sale în care doctorii îl asigurau că totul va fi bine, personajul lui Blecher, Emanuel, va începe să se raporteze la alte posibilități ale sale de a fi. Este o continuare a demersului pe care-l începe naratorul-personaj al Întâmplărilor din irealitatea imediată. Practic, irealitatea imediată este locul în care ființa este regândită, locul în care personajul găsește alternativele existențiale. Locul irealității imediate va fi luat în al doilea roman de sanatoriu – spațiu care dă posibilitatea ,,rebotezăii ființei”.

Din această perspectivă, ceea ce-l apropie pe Blecher de Mann, este modul în care atât Emanuel, cât și Hans Castrop gândesc ființarea ca simplu prezență. Momentul acesta coincide cu intrarea ambilor în sanatoriu. Acest loc va face parte din lumea personajelor, va deveni însuși ,,faptul de a sălăslui în”.

Modelul ființei, așa cum este proiectat de Heidegger se poate aplica textului blecherian și nu numai. Astfel, personajele blecheriene ajung în ,,faza de deschidere” în momentul în care conștientizeză boala și implicit moartea. Emanuel va constata trist după conversația în care doctorul îl va anunța de purtarea ghipsului: ,,Mă îmbracă exact ca pe un cadavru”.

,,Starea de deschidere” este de fapt asumarea unui lucru care nu mai este ascuns, necunoscut. Personajul lui Kafka din Metamorfoza, Gregor Samsa, intră în această stare odată cu metmofozarea sa, fapt care coincide cu conștientzarea terorii sociale la care este suspus din cauza serviciului pe care-l are, a familiei, etc. Sunt autori ale căror personaje nu vor experimenta niciodată această stare. Toate personajele camil petresciene, cu excepția lui Ștefan Gheorghidiu, vor eșua în procesul conștientizării și al asumării situației reale. Gheorghidiu experimentează această stare, conștientzând că adevărata dramă este cea a războiului.

Aschenbach, personajul lui Thomas Mann din textul care asimilează ideea morții încă din titlul său, sub formă articulată – Moartea la Veneția, va experimenta ,,starea de deschidere“ în momentul conștientizării iubirii pentru Tadzio. Personajul simte cu pasiune pentru că refuză în plan teoretic. Conform opiniei sale, frumosul este un act spiritual și doar prin dominarea simțurilor poți ajunge la el. În acest context, apropierea de Muntele vrăjit este evidentă: Claudia Cauchat îi amintește lui Castrop de colegul său de școală.

Spre deosebire de personajele lui Mann care experimentează moartea celuilalt: Hans Castrop contemplă moarte bunicului, Hanno Buddenbrook, moartea membrilor familiei, Aschenbach asistă neputincios la moartea fetei care-l va îngheța afectiv, dar și ale lui Dostoievski – Aleosa Karamazov, de exemplu, va fi martorul morții părintelui Zosima, personajele lui Blecher gândesc moartea pornind de la ele însele. Toate aceste momente, favorizează starea de deschidere.

Conform teoriei lui Heidegger, starea de deschidere ar fi echivalentă cu acea situație în care ființa se deschide sieși ca lume.

Putem identifica în textul blecherian toate cele trei etape ale stării de deschidere. Prima dintre cele trei etape care compun starea de deschidere este starea de aruncare – ca deschidere prin situare afectivă. Personajul lui Blecher, Emanuel, va încerca o situare afectivă în lumea care îi este destinată odată cu asumarea bolii. ,,Atrocea categorie de viață” în care intră, va ,,cicatirza” însă, și sentimentele pe care le dezvoltă, în timp, personajul pentru Solange.

Personajele lui Blecher, încearcă heideggerian să afle care este rezerva lor de ființă. În cea de a doua etapă, de proiect, acestea vor să descopere ceea ce nu sunt încă. Imaginația este cea care le dă posibilitatea să–și proiecteze la nesfârșit ipostaze dezirabile. Astfel, Emanuel ,,era mai ales paralizat de imaginația lui precisă: vedea în gând idila lor de mult consumată, urmărea atitudini exacte de dragoste între ei, ce nu existaseră încă niciodată, avea brusc vechi amintiri de lucruri ce încă nici nu se întâmplaseră, scene vii ce-i furau pasionat atenția și înfășurau atmosfera prezentă în calmul unor evenimente de mult petrecute”

Prin acest demers, personajul blecherian ajunge, în temreni heideggerieni, la ,,transparența de sine”. Astfel, Emanuel înțelege putința sa de ,,a fi” și în același timp posibilitatea sa supremă ,,de a fi” care este ,,a nu mai fi” –ul său, moartea sa.

Este foarte important de observat traseul pe care personajul blecherian îl parcurge pentru a înțelege propria moarte. Deschiderea către celălalt este esențială în acest demers. Aceasta se realizează prin ascultare și tăcere, nu prin discurs. Moartea celuilalt nu este verbalizată. Emanuel, ca de altfel și Hans Castrop îi ascultă în tăcere pe bolnavi. Povestea lor poate deveni la un moment dat povestea personală. Emanuel asistă la moartea lui Quitonce, de la care învață ,,precauțiunea de a-și păstra în dulap un frumos costum de haine negre”, pentru că posibilitatea de ,,a fi” a acestuia, a inclus întotdeauna și pe aceea de ,,a nu mai fi”. Quitonce moare asemenea identității dezirabile, în hohote de râs, ca o paiață. Râsul lui Quitonce îl va purta Emanuel cu sine, pentru că printr-un transfer atributiv va devein chiar râsul său. Astfel, de la ascultarea și tăcerea celorlalți se va ajunge la ascultarea sineleui. Personajele blecheriene, ca de altfel și personajele lui Mann, iau în calcul posibilitatea lor de ,,a nu mai fi”, după ce au conștientizat posibilitatea altora ,,de a nu mai fi”. O astfel de moarte are rolul de a scoate personajul din ceea ce Heidegger numea ,,starea de a fi căzut”, o stare inautentică, acea stare zilnică care blochează accesul sinelui către sine. După moartea lui Quitonce, Emanuel va experimenta stări angoasante, ființa sa ,,se va deschide sieși ca grijă”. De altfel, dintre toate personajele romanului, Emanuel și Ernest sunt cei care constată conștient dispariția lui Quitonce, singuri care percep moartea celuilalt ca o posibilă moarte a sinelui. Moartea lui Quitonce, ca de altfel a tuturor personajelor care vor urma, are rolul de a îngheța afectiv sentimentele lui Emanuel. Același efect îl produce aupra lui Aschenbach, personajul din Moarte la veneția, a lui Thomas Mann, dispariția tinerei fete. Interogația din finalul romanului Muntele vrăjit, a aceluiași autor: ,,oare din această sărbătoare a morții, din pârjolul netrebnic care a incendiat de jur împrejur cerul acestei înserări ploioase, se va înăla într-o zi dragostea?”, trădează, în fapt, aceeași lipsă a afectivității de care suferă și personajele blecheriene.

Plecând de la aceste considerente putem identifica în textul blecherian mecanismul angoasei pe care Heidegeer îl descria în Ființă și timp.

Cotidianul, ,,realitatea topică”, reprimă autenticitatea confruntării personajelor blecheriene cu posibilul lor ,,de a nu mai fi”. Astfel, textele blecheriene descriu o continuă ,,fugă” a personajului, ,,de ceva care e permanent pe urmele mele”, adică de propria lor ființă. Conform teoriei lui Heidegeer, rolul angoasei este acela de a pune individul față în față cu sine însuși. Lucrul care angoasează, în cazul lui Blecher – nevoia dureroasă de a avea altă identitate – nu face parte din lumea obișnuită, în care personajele suferă de o maladie incurabilă. În acest context, se impune precizarea diferenței între frică și angoasă. Personajele blecheriene sunt angoasate de ceva ce nu aparține lumii în care se situează, dar pe care-l conștientizează dureros – posibilitatea de a nu mai fi. Literatura lui Blecher se transformă astfel într-un discurs susținut al modului în care personajul poate să facă față acestei confruntări. De aici, escapadele în ,,irealitatea imediată” și ,,vizuina luminată” – adevărate oportunități de confruntare a sinelui cu sine.

În Excurs asupra câtorva termeni heidegeerieni din Ființă și timp, Gabriel Liiceanu, numea angoasa – ,,swich existențial”, deoarece rolul acesteia ar fi de a transforma discursul în tăcere, de a face primul pas către posibilitatea întâlnirii cu propria moarte. Emanuel este captiv într-o relalitate din care nu poate scăpa. Metafora care descrie poate cel mai bine viața pe care o trăiește este aceea a insomniei, ,,eterna insomnie a vieții”. Această stare de permanentă conștientizarea a ceva, de imposibilitate de repaos, îi va oferi posibilitatea personajului de a se confrunta cu posibilitatea sa ,,de a nu mai fi”.

Heidegger concepe ființa ca ,,grijă”. Din această perspectivă, angoasa este definită ca o grijă permanentă a ființei de a nu mai fi. Este posibilitatea prin care individul poate ieși din ,,cădere”, din acea stare inautentică care împiedică confruntarea sinelui cu sine. Personajele lui Blecher învață ,,să prelucreze moarea în registrul vieții”, ajung să se confrunte cu propriul lor sfârșit ca posibilitate. Ipostaza cu care se identifică atât Emanuel, dar și personajele din Întâmplări în irealitatea imediată și Vizuina luminată este aceea de ,,a fi întru sfârșit”, raportându-se în mod constant la moarte. Aceasta este de fapt, ceea ce Heidegger numea ,,suprema mea posibilitate, putința mea de a fi proprie”.

Moartea trăită ca posibilitate nu invită la sinucidere, așa cum se întâmpla la Cioran, ci dimpotrivă schimbă perspectiva asupra vieții. Conștientizând moartea, personajele lui Blecher învață să trăiască. Astfel, ,,a putea să fii” originează ,,în a putea să nu mai fii”.

3.2.2. Sanatoriul – spațiul al erosului și thanatosului

Literatura interbelică aduce în prim plan prin câțiva dintre reprezentanții săi o perspectivă cel puțin stranie asupra erosului ilustrat în limitele a trei parametrii: thanatos, intelectualism și boală. Erosul în scrierile lui Liviu Rebreanu, Camil Petrescu și ale Hortensiei Papadat-Bengescu poate fi descris, respectând nuanțele specifice pentru fiecare dintre cei trei scriitori menționați, în aceste limite. Fără îndoială, Blecher se apropie cel mai mult de proza Hortensiei Papadat- Bengescu, ersoul oscilâd între thanatos și maladiv.

Există o poetică a spațiului pe care o configurează fiecare creator de lumi. Intersant de notat acele metafore obsedante ale erosului și thanatosului care în romanul Inimi cicatrizate devin evidente în spațiul sanatoriului – spațiul existenței personajului.

Incapacitatea personajului de a iubi se datorează formării în timp a țesutului cicatrizat: ,,pielea aceea vânătă și zbârcită, care se formează pe o rană vindecată. E o piele aproape normală, atât doar că e insensibilă la frig, la cald ori la atingeri…inimile bolnavilor au primit în viață atâtea lovituri de cuțit, încât s-au transformat în țesut cicatrizat…Insensibile la frig…la cald…și la durere…Insensibile și învinețite de duritate…”. Fără îndoială, Emanuel este un personaj a cărui inima s-a cicatrizat în urma experienței pe care o trăiește. Imobilitatea sa, benefică scriiturii pe de o parte, este potrivnică iubirii, personajul ajungând să se autoizoleze, să se calustreze în singurătate. Relația cu Solange suferă din cauza incapacitii personajului de a iubi.

Analizând proza Hortensiei Papadat-Bengescu, Nicolae Manolescu distingea în Istoria critică a literaturii române: 5 secole de literatrură, între sufletul senzorial și sufletul sentimental: ,,În afara senzației imediate (sângele în tâmple, nodul în gât, roșeața obrajilor, pierderea respirației), eroina din Marea cunoaște prea puține reacții”. Emanuel, personajul lui Blecher din Inimi cicatrizate simte iubirea senzorial. Această trăsătură comună a personajelor celor doi autori i-au determinat pe criticii literari să afirme că iubirea oscilează și într-un caz și în altul între lipsa afectului și maladiv. Continuând cu analiza prozei Hortensiei Papadat-Bengescu, Manolescu vorbea, în același studiu critic, depre două procedee pe care personajul bengescian le-ar avea la îndemână pentru a cunoaște lumea: exprimarea sentimentelor și interiorizarea lumii. Dacă proza Hortensiei Ppadat-Bengescu se naște din ,, sufletul reflexiv, al conștiinței oglindă a lumii”, personajul lui Blecher interiorizează lumea nu pentru a o înțelege, ci pentru a crea o altă realitate. Dacă personajul Hortensiei Papadat-Bengescu încearcă să-și ,,organizeze fizic sufletul” pentru a-l cunoaște și a-l descifra mai bine, personajul lui Blecher încearcă o continuă metamorfozare a acestuia în ideea prinderii unei alte identități. Emanuel a dispus de timpul și spațiul necesar pentru a-și cunoaște sufletul care nu mai este de mult o necunoscută pentru el. Tentativa personajului este alta, de a pătrunde într-o altă realitate. Senzorial, Emanuel, ca și celălalte personaje ale lui Blecher va trăi în atâtea realități, câte percepe sufletul său senzorial.

Erosul este în romanul Inimi cicatrizate o sumă de senzații. Cutia de ceai, comprimatele cubice cu extras de carne pentru gătit, supă sunt asocieri pe care Emanuel le va face când va gândi iubirea sa pentru Colette. Nu numai Emanuel subordonează erosul senzațiilor, ci și celălalte personaje: Roger Tom și Cora se înroșesc frecvent când numele lor sunt ascociate, la fel și Tonio când este suspectat de a a vea o relație cu doamna Wandeska. Afecțiunea este astfel limitată la senzații, ca de altfel și maladivul. Emanuel simte boala ,,ca o nevoie adâncă de respirație, ori de plânset”. Într-o lume în care boala și moartea sunt locuri comune, iubirea se limitează la senzațiile plăcute ale unui om sănătos. E ca și cum erosul ar încerca disperat să scoată aceste personaje din monotonia ritualului lor zilnic care-i duce inevitabil spre o singură destinație. Thanatosul, ca și erosul este o asociere de senzații, ,,o senzație teribilă de abolire” a vieții pe care personajul și-o poate permite doar în vis. În realitate, personajul este prea legat de dorința disperată de a trăi.

Nu în ultimul rând, dragostea lui Emanuel pentru Solange este asemănată senzației pe care o dă ghipsul, pacientului: ,,totură uscată și fierbinte”. Personajul nu poate disocia privirea albastră a lui Solange de mucegaiul dezgustător al sanatoriului. Senzația morții e mai puternică ca cea pe care o creează sentimentul iubirii. Asocierea eros – thanatos este des întâlnită în literatura română. Iubirea la George Bacovia, de exemplu, este trăită ca un sentiment maladiv, lipsit de afect și condamnat eșecului. Amorul este ,,întors” cu fața către moarte, având aripile ,,de plumb’’ în poezia Plumb, ori este ,, carbonizat”, abea mai ,,fumegă” în Negru sau cântă ,,la clavir” marșuri funebre în Cuptor.

Imaginea personajului feminin blecherian amintește de ipostaza femeii din sonetele eminesciene, iubita cu ,,mâini subțiri și reci” sau ,,minune cu ochi mari și mână rece”. Solange cu parfumul ei proaspăt de mandarină și lavandă sau Isa cu tenul ,,palid însă nicidecum anemic” asemănător cu ,,luciul mat al unei pietre gălbui îndelung șlefuită” trimit la imaginea aceasta a femeii – stautie. Asistăm la un transfer atributiv dinspre maladiv spre eros. Astfel, putem spune că la Blecher, erosul împrumută semnele bolii. Personajele feminine ajung invariabil să fie la fel de incommode ca boala pe care Emanuel trebuie să o îndure: ,,îl jena din ce în ce mai mult ghipsul și parcă și Solange”. Erosul la Blecher se înscrie între două limite, evoluând de la senzații plăcute la resentimente. Atitudinea pe care o are personajul în fața iubirii este de fapt reacție la boala care-l macină. În mod cert maladivul acaparează involuntar toate sentimentele personajului care nu poate gâdi sau simți decât în limitele pe care i le permite boala: ,, După-masă, la ora când știa că trebuie să vie Solange și că va fi nevoit să săvârșească zilnicele rituri de dragoste cu aceleași mângâieri și aceleași sărutări (pentru că dragostea lor, ca și amorul cel mai suav din lume, își crease obiceiurile lui stupide) îi venea să fugă, Solange să nu-l mai găsească…Chiar sentimentul imensei lui admirații pentru corpul ei pur începu să-l agaseze. Îl plictisea și pielea ei fină și dragostea lor limpede și manierele elementare pe care le învățase tot de la dânsul ca să-i placă. Într-adevăr, într-adevăr, ar fi vrut să nu se mai atingă de atâta perfecțiune. Ce-i folosea libertatea și curățenia altui trup?”. Ritualul erotic este asimilat de cel al bolnavului care conștientizează dureros, zilnic, lipsa libertății sale. Emanuel admiră și iubește la Solange tot ceea ce el nu poate avea. Tragic, realizează că nu se poate sustrage acestor lipsuri. Absența lui Solange îi va da posibilitatea lui Emanuel să se regândească. Trupul femeii, pe care-l asimilase asemenea bolii îi îngreunase mai tare existența. Se eliberază de el ca de maladia de care suferă. Iubirea doare în momentul în care Emanuel conștientizează statutul său. Incidentul de pe plajă îi reamintește crunt ipostaza captivă în care se află. Iubirea îl chinuie, nu îl eliberează. Personajul începe să conceapă strategii pentru a scăpa din captivitatea iubirii. Este un exercițiu pe care-l practică în speranța că, la fel, într-o zi se va elibera de boala de care suferă.

Regăsim în Inimi cicatrizate, aceiași dorință dureroasă de izolare. În fața erosului, a unui sanatoriu aglomerat, Emanuel, ca și personajul Întâmplărilor din irealitatatea imediată simte nevoia de a fi singur. ,,Locurile bune” de care vorbea Nicolae Manolescu ca spații securizante alese de personajul Întâmplărilor, apar și aici: ,, În afară de oraș se găsea un loc tăcut și izolat cu totul de circulație, unde se ducea adesea când era singur. Acolo nu o adusese niciodată pe Solange. Își păstra acest refugiu pentru orele de desăvârșită singurătate”.

Nevoia de a avea o altă identitate revine. Erosul și maladivul, Solange și spațiul sanatoriului îi amintesc lui Emanuel de faptul că nu poate fi decât ceea ce este. Emanuel ca și personajul Întâmplărlor, realizează kirkegaardian că ,,eului nu-i este dat să fie decât eu”.

Soluția pe care Emanuel o găsește – mutarea în vila Elseneur aparent are semnificația evadării din eros și sanatoriu. De fapt, această evadare coincide cu dorința personajului de a avea o altă identitate. Imposibil de realizat iluzia unei alte identități în captivitatea sanatoriului și a relației cu Solange. Personajul se simte pentru prima dată liber sau trăiește iluzia unei libertăți mult visate: ,,Cine ar fi bănuit că în ascunzișul acela, pierdut printre valurile de nisip, se afla el, Emanuel, Emanuel de totdeauna? Parcă își schibase identitatea”.

Sanatoriul funcționează asupra personajelor ca un drog care se insinuează lent și definitiv. Odată intrat în acest spațiu există ceva care te împiedică să-l părăsești. Comportamentul devine automatizat, reacțiile previzibile, coordonatele în care se scurge viața sunt eros – thanatos. Maladivul este punctual comun al tuturor. Fiecare personaj trăiește o poveste de dragoste, fiecăruia îi este destinat să moară într-un anumit fel. Romanul vorbește despre istoriile celor care încearcă să evadeze din acest spațiu fără a avea regrete, fapt aproape imposibil. La Breck, la mare, ajungi foarte ușor dar există foarte puține șanse să pleci.

Nu întâplător spațiul ales este lângă apă. Simbolismul apei implicã atât moartea, cât și renașterea. Imersiunea simbolizeazã cãderea în preformal, reintegrarea în modalitatea nediferențiatã a preexistenței, echivaleazã cu o descompunere a formelor. Emersiunea repetã gestul cosmogonic al manifestãrii formale. Contactul cu apa permite astfel, întotdeauna o regenerare: „descompunerea este urmatã de o nouã naștere, iar imersiunea fertilizeazã și multiplicã potențialul vieții. Cosmogoniei acvatice îi corespund, la nivel antropologic, hielogeniile – credințele potrivit cãrora specia umanã s-a nãscut din Ape”.

Fragmentul în care Emanuel intră cu trăsura în apă, provocând groază și spaimă lui Solange care va merge să caute ajutor, echivaleazã cu dorința ascunsă a personajului de a se stinge definitiv în această existență, pentru a renaște un om nou, cu o altă identitate. Apa își pãstreazã invariabil funcția: ,,dezintegreazã, abolește formele, spalã pãcatele, fiind în același timp, purificatoare și regeneratoare”.

Emersiunea personajului se va face cu ajutorul marinarilor chemați de Solange. Tabloul e tragic, vorbind despre incapacitatea personajului de a dobândi o altă identitate: ,,Emanuel gonise calul ca de obicei până departe pe plajă, prin locuri neumblate. Marea urcase în flux și inundase în bună parte întinderea nisipului. Solange îl sfătui să se întoarcă, dar el se îndârji să gonească mai departe, crezând că va găsi undeva o pantă pentru a se urca pe faleză.

— Te asigur că nu-i pe aici nici un urcuș. Cunosc locurile, îl imploră Solange. În curând nu ne vom mai putea întoarce. Toată plaja va fi inundată… Hai, Emanuel, ascultă-mă…Îl enerva faptul că ea avea dreptate și că nu se vedea nicăieri vreo pantă spre faleză. Ce cruntă și sublimă satisfacție ar fi avut ca să apară deodată urcușul și într-o minută să fii sus pe țărm. Într-un sfârșit, obosit, plictisit, întoarse trăsura. Era însă puțin cam târziu. Oceanul invadase o parte din plajă și acum trebuia să conducă cu prudență pe o margine îngustă de nisip și între șanțuri pline de apă. Pentru a scurta drumul, trecea cu trăsura de-a dreptul în mijlocul șuvoaielor. Solange îl privea îngrozită. Deodată ajunseră în fața unui canal mai larg, unde calul se opri brusc și nu vru să înainteze.

— E imposibil să treci pe aici, îi spuse Solange. Vezi doar bine ce adânc e… Ocolește!… Dă-mi mie hățurile! Emanuel în culmea furiei dete un bici calului și trăsura intră în apă. Câteva secunde calul trase din toate forțele, dar în mijlocul canalului roțile trăsurii intrară până la jumătate în nisipul umed și se împotmoliră. În zadar Emanuel trăgea disperat hățurile și lovea calul. Situația era extrem de gravă, trăsura rămase nemișcată, marea urca mereu, valurile erau la zece metri…Palidă de spaimă, Solange își scoase într-o clipă ciorapii și pantofii și alergă într-o goană nebună pe plajă căutând ajutor. Emanuel zăcea inert în trăsură, întins cu fața în sus, cu tâmplele zvâcninde, zdrobit de emoție, de iritare și de spaimă. Valurile îi foșneau în urechi ca o vijelie ce-i intrase în creieri… în timp ce parcă tot sângele dintr-însul și apa, și oceanul, și aerul ar fi început să fiarbă, să clocotească…Într-o minută Solange se întoarse cu câțiva marinari. Oamenii deschiseră trăsura, îi scoaseră cu tot cu cadrul pe care stătea întins și îl depuseră dincolo de canal pe nisip. Apoi deshămară calul și împingând voinicește scoaseră trăsura din apă. Porniră cu toții spre esplanadă. Era un cortegiu care îl ulcera pe Emanuel până în fundul sufletului. Așa întins cum stătea pe cadru, dus pe umeri de câțiva marinari vânjoși, abia scăpat dintr-un teribil accident, își reluase firul logic al iritației”.

Emanuel este prins în capcana propriului său eu, imersiunea în apă este un vis al dobândirii stării inițiale, imposibil de realizat. O altă iluzie pe care o va experimenta Emanuel, efect al nevoii unei alte identități este părăsirea sanatoriului.

Emanuel, la fel ca cei care vor părăsi acest sanatoriu, în viață – Ernest și Tonio va simți dureros efectele spațiului în care au dorit să se claustreze. Influența sanatoriului lasă urme și asupra celor sănătoși, nu numai asupra celor bolnavi. Aproape că cei sănătoși devin mai bolnavi decât bolnavii adevărați.

În acest sens, Solange va experimenta viața dupa Emanuel metamorfozându-se într-un bolnav autentic. Inima sa, după cum personajul însăși declară, se cicatrizează asemenea rănilor bolnavilor: ,,Mi-e sufletul înghețat, Emanuel… a înghețat ceva în mine… mi-e rece… mi-e rece aici înăuntru, și arătă cu mâna pieptul”.

Boala este personajul principal al operei. Solange se identifică cu pasărea moartă pe care o lasă în camera lui Emanuel. Din iubire, ca și din boală nu poți ieși vindecat. Doar moartea poate vindeca aceste răni: ,,Era într-adevăr dânsa, dar femeia de serviciu avusese dreptate să se îndoiască dacă e în toate mințile. Tot obrazul îi era murdărit de noroi și de apă, rochia îi atârna în zdrențe și părul despletit se umpluse de nisip. În ce gunoaie se tăvălise pentru a ajunge la aspectul acesta de cerșetoare nebună? Emanuel avu o strângere de inimă mai penibilă decât la primirea scrisorii. Și nu era numai atât. Abia când intră în odaie, el zări în mâinile ei obiectele hidoase pe care le aducea cu dânsa, culese desigur de pe vreun maidan părăsit, într-o mână ținea o gheată veche, ruptă și putredă, iar în cealaltă o pasăre moartă, cu gâtul în jos, fără pene, oribilă. Emanuel rămase îngrozit. Solange cu gura întredeschisă (i se scurgea în colțul buzelor un fir de salivă) rămase și ea împietrită cu privirile moi, teribil de cețoase și de șterse”.

Imaginea lui Solange este asememănătoare cu cea a Isei, din finalul romanului, un alt personaj captiv în fantezia de a fi vindecat. Viața este pentru Isa un joc de cărți. Fiecare partidă câștigată îi întărește iluzia că-și poate prelungi existența. Emanuel va realiza că libertatea lui Solange nu înseamnă libertatea sa. De aceea va dori să și iasă din această relație. Isa, spre deosebire de Emanuel, nu va înceta să creadă în fiecare element din real pe care –l consideră prelungitor al existenței sale șubrezite, fie că acesta este personajul straniu care-i propune vindecarea pe căi mistice, fie că este Celina cu care continuă cu frenezie jocul de cărți: ,, În fiecare zi joc cărți cu Celina, noi spunem că nu jucăm pe nimic, dar eu joc în gândul meu pe zile… pe zile de viață… Câte puncte câștig de la dânsa, atâtea zile capătă viața mea în plus… scăzute dintr-ale ei. înțelegi? Începu a râde înfrigurată cu tresăriri neliniștitoare, ca și cum nu și-ar mai fi stăpânit în întregime gesturile.

— Chiar azi-dimineață am mai câștigat de la ea 314 zile… Ce zici? Aproape un an… Ea bineînțeles că nu știe nimic… de aceea tot slăbește în timp ce eu arăt din ce în ce mai bine…”. Existența Isei în sanatoriu se va sfârși odată cu propria existență.

Un moment extrem de important pentru Emanuel este cel al renunțării la ghips. Pentru personaj, acest eveniment echivalează cu renunțarea la experiența trăită cu Solange: ,,Cu Solange totul se petrecuse în mod net și definitiv; acum parcă ghipsul mai rămânea pe el ca un ultim vestigiu al oribilei aventuri. „O dată cu el voi dezbrăca și toate amintirile mele despre dânsa", își spuse el ”. Din eros se iese tot prin eros. Întâmplarea pe care Emanuel o va trăi cu Katty confirmă nevioa stringentă a personajului de a scăpa de eul care i-a fost dat.

Finalul textului nu confirmă schimbarea de statut a personajului, ci dimpotrivă, Emanuel pornește spre un viitor la fel de incert ca și existența sa de până acum.

CAPITOLUL IV

REPREZENTĂRI GRAFICE ALE TEXTULUI NARATIV BLECHERIAN

4.1. Expresiile suferințeie

Critica literară a situat opera narativă a lui Max Blecher la granița care desparte literatura espresionistă de cea suprarealistă, fără a o încadra în vreuna dintre cele două curente amintite. Ne aflăm, așadar, în fața unei opere atipice.

Picturalitatea paginilor scrise de Blecher a fost remarcată de critica literară. De altfel, scriitorul însuși este atras de tablourile pictoriței Lucia Demetriade-Bălăcescu, cu care a purtat în epocă o corspondență activă, participând la expozițiile acesteia.

Idealul scrisului ar fi pentru mine …. Dali . Manolescu

Pag 41 – tablou de pictor schite….

Pag 47 – baiatul care iese din cazan

Pag 51 –omul blecheri

Ceasuri moi – Dali

Picturi – identitati noi

Omul si timpul

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Stadiul cercetărilor

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, București, Editura Eminescu, 1974

Biberi, Ion, Etudes sur la literature roumaine contemporaine, Paris, Editions Corymbe, 1937

Bogza, Geo, Cartea lui Max Blecher din ,,Vremea”, nr.424 din 9 feb.1936

Brăvescu, Ada, M.Blecher – un caz de receptare problematic și spectaculos, București, Editura Tracus Arte, 2011

Crohmălniceanu, Ov. S., Istoria literaturii române între cele două războaie mondiale, I, București, Fundația România Literară, 1967

Ionescu, Eugen, Anul literar 1936, Facla, nr.1780, 2 ian.1937

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, București, Editura Librăriei Socec & Co, S.A, 1937

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, București, Editura Paralela 45, 2008

M. Blecher, mai puțín cunoscut – Corespondență și receptare critică -, Ediție întocmită de Mădălina Lascu, Prefață de Ion Pop, București, Editura Hasefer, 2000

Negoițescu, Ion, Istoria literaturii române, București, Editura Minerva, 1991

Pillat, Dinu, Mozaic istorico-literar, Bucureșt, Editrua Albatros, 1998

Protopopescu, Al., Volumul și esența, București, Editura Eminescu, 1972

Metodele și materialul de lucru

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Kafka, Franz, Procesul, București, Editura RAO, 2007

Kirkegaard, Soren, Boala de moarte, București, Editura Humanitas, 2006

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, eseu despre romanul românesc, București, Editura Minerva, III, 1983

Mauron, Charles, De la meteforele obsedante la mitul personal, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001

CAPITOLUL I

PROZA AUTENTICITĂȚII

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Apollinaire, Guillaume, Les Peintres cubistes, Paris, 1965

Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului , București, Editura Univers, 1989

Bachelard, Gaston, Apa și visele, eseu asupra imaginației materiei , București, Editura Univers, 1997

Bachelard, Gaston, Aerul și reveriile, eseu asupra imaginației mișcării, București, Editura Univers, 1997

Bachelard, Gaston, Pământul și reveriile voinței, București, Editura Univers, 1998

Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii, București, Editura pentru Literatura universalã,1969

Durand, Gilbert, Structurile antopologice ale imaginarului. Introducere în arhitipologia generală, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998

Eliade, Mircea, ,,Oceanografie” în Drumul spre Centru, București, Editura Univers, 1991

Eliade, Mircea, Fragmentarium, Deva, Editura Destin, 1990

Gide, Andre , Jurnal. Pagini alese 1889-1951, București, Editura Univers, 1970

Hasdeu, Petriceicu Bogdan , Scrieri literare, morale și politice, București, Editura Fundația pentru Literatură și Artă Carol II, 1973, II

Ionescu, Eugen, Note și contranote, București, Editura Humanitas, 1992

Ionescu, Eugen, Nu, București, Editura Humanitas, 1991

Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, București, Editura Eminescu, 1973

Petrescu Camil, Teze și antiteze, București, Editura Minerva, 1971

Petrescu Camil, Patul lui Procust, București, Editura Eminescu, 1978

CAPITOLUL II

PARATOPIE ȘI REFLEXIVITATE ÎN TEXTELE NARATIVE ALE LUI MAX BLECHER

2.1. Construcții paratopice în romanele lui Max Blecher

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Maingueneau, Dominique, Discursul literar. Paratopie și scenă de enunțare, traducere de Nicoleta Loredana Moroșan, prefață de Mihaela Mîrțu, Iași, Editura Institutul European, 2007

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol.III, București, Editura Minerva, 1983

Kierkegaard Aabye Søren, Boala de moarte, Editura Humanitas, Buncurești, 2006

CAPITOLUL III

DISCURSURI FILOSOFICE ȘI LITERARE ÎN TEXTUL NARATIV BLECHERIAN

3.1. Întâmplări în irealitatea imediată – discurs despre suferința primară

3.1.1. Nevoia unei alte identități

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Kafka Franz, Metamorfoza și alte povestiri, Traducere în limba germană de Mihai Isbășescu, București, Editura Polirom, 2012

Surse secundare

Brăvescu Ada, Întâmplări în irealitatea imediată sau modelul narativ al identității, în Tribuna, nr. 146 / 1-15 octombrie 2008

Cărtărescu Mircea, Care-i faza cu cititul, în A patra inimă, București, Editura Artur, 2010

Kierkegaard, Søren, Jurnalul seducătorului, traducere din daneză de Kjeld Jensen și Elena Dan, București, Editura Scripta, 1992

Kirkegaard, Soren, Boala de moarte, București, Editura Humanitas, 2006

Liiceanu Gabriel, Despre seducție, București, Editura Humanitas, 2013

Lavric Sorin, Cronica Ideilor: Fatalitatea seducției, în România literară, nr.7, București, 2007

Maingueneau, Dominique, Discursul literar. Paratopie și scenă de enunțare, traducere de Nicoleta Loredana Moroșan, prefață de Mihaela Mîrțu, Iași, Editura Institutul European, 2007

Șuluțiu Octav, Scriitori și cărți, București, Editura Minerva, 1974

Umuz, Pâlnia și Stamate, în Schițe și nuvele… Aproape futuriste, Ediție îngijită, studiu introductiv și note de Ion Pop. Cu cuvânt de deschidere de Dominico Jacomo. Ilustrații de Jules Perahim, București, Editura Biblioteca Bucureștilor, 2012

3.1.2. Metaforele obsedante ale irealității imediate

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Bacovia George, Panoramă, în Bacovia. Plumb. Scântei galbene, Antologie, tabel cronologic, prefață, note și bibliografie de Adriana Mitescu, București, Editura Albatros, 1976

Eliade Mircea, La țigănci și alte povestiri, București, Editura pentru literatură, 1968

Gide Andre, Tezeu din file de toamnă, București, Editura Univers, 1970

Jaspers Karl, Tratat de psihopatologie generală

Sartre Jean Paul, Cuvintele. Greața, București, Editura RAO, 2005

3.2. Inimi cicatizate sau discurs despre suferința impusă de boală

3.2.1. Personajul blecherian sau ipostaza de a-fi-întru–moarte

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Bacovia George, Umbra, în Bacovia. Plumb. Scântei galbene, Antologie, tabel cronologic, prefață, note și bibliografie de Adriana Mitescu, București, Editura Albatros, 1976

Heidegger Martin, Ființă și timp, Traducere din germană de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, București, Editura Humanitas, 2003

Mann Thomas, Muntele vrăjit, traducere din limba germană de Petre Manoliu, București, Editura RAO, 2009

3.2. Inimi cicatizate sau discurs despre suferința impusă de boală

3.2.2. Sanatoriul – spațiul al erosului și thanatosului

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Eliade Mircea, Sacrul și profanul, București, Ed. Humanitas, 1995

Eminescu Mihai, Afară-i toamnă în Poezii, București, Editura Paralela 45, 2012

Eminescu Mihai, Sunt ani la mijloc în Poezii, București, Editura Paralela 45, 2012

Kirkegaard, Soren, Boala de moarte, București, Editura Humanitas, 2006

Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române: 5 secole de literatrură, Pitești, Paralela 45, 2008, cap. Hortensia Ppapadat-Bengescu

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Stadiul cercetărilor

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, București, Editura Eminescu, 1974

Biberi, Ion, Etudes sur la literature roumaine contemporaine, Paris, Editions Corymbe, 1937

Bogza, Geo, Cartea lui Max Blecher din ,,Vremea”, nr.424 din 9 feb.1936

Brăvescu, Ada, M.Blecher – un caz de receptare problematic și spectaculos, București, Editura Tracus Arte, 2011

Crohmălniceanu, Ov. S., Istoria literaturii române între cele două războaie mondiale, I, București, Fundația România Literară, 1967

Ionescu, Eugen, Anul literar 1936, Facla, nr.1780, 2 ian.1937

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, București, Editura Librăriei Socec & Co, S.A, 1937

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, București, Editura Paralela 45, 2008

M. Blecher, mai puțín cunoscut – Corespondență și receptare critică -, Ediție întocmită de Mădălina Lascu, Prefață de Ion Pop, București, Editura Hasefer, 2000

Negoițescu, Ion, Istoria literaturii române, București, Editura Minerva, 1991

Pillat, Dinu, Mozaic istorico-literar, Bucureșt, Editrua Albatros, 1998

Protopopescu, Al., Volumul și esența, București, Editura Eminescu, 1972

Metodele și materialul de lucru

Surse primare

Blecher, Max, Vizuina luminată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, București, Editura Art, 2009

Blecher, Max, Inimi cicatrizate, București, Editura Art, 2009

Surse secundare

Kafka, Franz, Procesul, București, Editura RAO, 2007

Kirkegaard, Soren, Boala de moarte, București, Editura Humanitas, 2006

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, eseu despre romanul românesc, București, Editura Minerva, III, 1983

Mauron, Charles, De la meteforele obsedante la mitul personal, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001