INTERACTIVITATEA ÎN MOBILIERUL TRANSFORMATIV DIN PERSPECTIVA DESIGNULUI MODERN [302058]

CAPITOLUL III:

INTERACTIVITATEA ÎN MOBILIERUL TRANSFORMATIV DIN PERSPECTIVA DESIGNULUI MODERN

Termeni cheie:

[anonimizat] a două dintre personajele cheie ale acestui domeniu din perspectiva interactivității. Astfel, dorim să expunem analitic două dintre portofoliile fundamentale ale istoriei designului modern și anume Frankfurter Küche, realizată de Margarete Schütte-[anonimizat]. [anonimizat] (Gray în Franța și Lihotzky în Germania) [anonimizat], [anonimizat]. Deci, propunerea noastră vizează investigarea critică a acestor rezultate inovatoare ale raționalizării specifice anilor 1920: [anonimizat] a spațiului și cel de-a doilea, prin utilizarea mobilierului multifuncțional și a spațiilor transformative.

Începem această introducere comparativă prin identificarea primei diferențieri ce se referă la contextul social și educațional din care au evoluat cele două creatoare. Astfel, Margarete Schütte-Lihotzky (1897-2000) a [anonimizat]-a realizat studiile la Kunstgewerbeschule (astăzi cunoscută sub numele de Universitatea de Artă aplicată din Viena). [anonimizat] a [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat] (aproximativ 10000 de exemplare), creată în 1926 și intitulată Frankfurter Küche (Bucătăria din Frankfurt). [anonimizat] (1878 –1976), asemeni arhitectei austriece, a făcut parte dintr-o familie privilegiată și a studiat pictura la Slade School of Fine Art din Londra între 1898-1902, participând mai târziu (1902 și 1905) la cursurile din cadrul școlilor École Colarossi și Académie Julian. În 1907, s-a stabilit în Paris unde a învățat tehnici de lăcuire tradiționale japoneze și a [anonimizat]. În jurul anilor 1925 începe să fie atrasă de modernism prin conexiunile create cu Jean Badovici și Le Corbusier. [anonimizat], construind și amenajând 2 case pe care le mobiliează integral cu creațiile sale. [anonimizat] 1970 [anonimizat] o parte din ele fiind multiplicate industrial după moartea sa. Avem, așadar, [anonimizat], prima, care a beneficiat de educație de specialitate și a [anonimizat] a doua, care a [anonimizat]r.

A doua deosebire constă în diferența de abordare și viziune, manifestate în ciuda sau dimpotrivă în sensul mișcărilor artistice, căci este cunoscut faptul că nici unul din cei doi designeri nu erau totuși nefamiliarizați cu scena cultural-politică internațională și curentele artistice specifice vremii. Astfel, în timp ce Schütte-Lihotzky este influențată ca și ceilalți arhitecți ai Noii Obiectivități (Die Neue Sachlichkeit) de expresionsim, De Stijl sau constructivism în conceperea unor locuințe ce țin cont de atât de restricțiile financiare specifice vremii cât și de considerentele funcționale, Eileen Gray pare să stea departe de drama istorică postbelică suferită la nivel social și să fie mai degrabă motivată de luxul clientelei înstărite, adresându-se atitudinilor sociale, psihologiei ocupantului și nevoilor de ordin spiritual, direcționată spre cultura umană.

De altfel, putem afirma că ambele creative au fost preocupate de ceea ce se va numi mai târziu design pentru oameni, de identificarea unor soluții inovatoare sau de explorarea materialelor noi, însă calea și rezultatul obținut diferă considerabil. Familiară cu analizele de management științific realizate de Frederick Winslow Taylor, Christinei Frederick sau dr. Erna Meyer legate de eficientizarea locuințelor, Schütte-Lihotzky era convinsă că femeile se luptă pentru independență economică și dezvoltare personală, iar că raționalizarea unei locuințe este absolut necesară și dorea prin proiectul său să permită achiziționarea unei astfel de bucătării și să înlesnească eforturile utilizatorilor depuse în acestea. În comparație cu bucătăria-fabrică concepută de designerul vienez, Gray declară în 1928 într-un interviu de la Paris că arhitecții contemporani cu aceasta precum Walter Gropius, Le Corbusier sau Mies van der Rohe sunt obsedați: această răceală intelectuală la care au ajuns ce interpretează prea rigid legile modernității sunt doar un fenomen temporar…eu vreau să dezvolt noi formule și să împing limita până la punctul în care ating contactul uman…Avangarda e intoxicată de această mașină estetică…dar mașina estetică nu e totul…acest intelectualism intens suprimă frumusețea vieții …căci grija pentru ingienă, înțeleasă prost, face ca igiena să fie insuportabilă. Dorința lor pentru precizia rigidă îi face să neglijeze toate aceste forme: discuri, cilindri, linii care se ondulează sau sunt în zig zag, elipse care sunt linii drepte în mișcare. Această arhitectură este fără suflet (tr.n.). Așadar, pe de o parte, Schütte-Lihotzky ajută la translarea de la bucătăria burgheză la cea lucrativă, care găzduiște utilizatori ce luptă pentru propria subzistență, iar de cealaltă parte, Gray preconizează sfârșitul clădirilor sterile și exprimă noi valențe estice înspre sensibilitate și confort.

A treia diferență majoră constă în procesul de design, aplicat în funcție de aria de interes și scopul final în mod distinct. Astfel, deși ambele creatoare erau interesate de interacțiunea finală a beneficiarului cu spațiul sau cu mobilierul proiectat, metoda de obținere a rezultatului final este specifică. În ideea realizării unei documentări cât mai riguroase, Schütte-Lihotzky pornește de la analizarea chicinetelor trenului Mitropa și folosește ca unealtă camera de filmat, cu ajutorul căreia determină pattern-urile mișcărilor eficiente într-o bucătărie, identificând care este poziționarea optimă a mobilierului în spațiul dat și raționalizând la maximum resursele utilizate și traseele efectuate. Gray își exprima deseori dezaprobarea, negând expresia lui Corbusier machine á habiter: Casa este asemeni unei carapace- este extensia sa, eliberarea sa, emanația spirituală. Astfel, pentru Gray soluția raționalizării specifică vremii nu rezidă în compactarea spațiului, ci în conceperea unui maisons minimums cu spațiu minim și confort maxim în care piesele de mobilier adaptabile precum masa E 1027, Transat, fotoliul S, paravanul Brick ș.a. ce puteau fi nu doar reglate, ci si pliate, pretându-se atât în exteriorul, cât și în interiorul locuinței. Preocupată mai ales de user-experience, Gray studiază spre deosebire de Schütte-Lihotzky, modul în care interacționează lumina cu spațiul în diverse momente ale zilei și anotimpuri, considerând cu un simplu paravan poate modifica aspectul și percepția într-o încăpere.

Din punct de vedere al receptivității pe piață, deși Frankfurter Küche reprezintă un succes economic în anii 1930 și impresionează prin volumul mic, proporțiile bine definite și mai ales prin funcționalitate, utilizatorii acesteia nu au reusit să se adapteze la organizarea rigidă propusă de Schütte-Lihotzky. Astfel, lipsa de flexibilitate și imposibilitatea de personalizare a spațiului cu care se confruntau gospodinele au condus către reacții negative din punctul de vedere al experinței utilizatorului. Despre piesele de mobilier create de Eillen Gray nu putem spune cu precizie dacă au fost apreciate îndeajuns în timpul vieții acesteia, însă propunerile sale au înregistrat un nivel mare de popularitate după anii 1970, cînd au fost reintroduse în atenția publicului și au sensibilizat prin gradul mare de adaptabilitate și interactivitate, ce conferă fiecărei locuințe cu caracter personal.

Așadar, vom prezenta detaliat în continuare cele două impresionante studii de caz ce marchează istoria designului. În primul studiu, intitulat Frankfurter Küche. <<Noua Bucătărie>> – barometru cultural, social și tehnologic expunem mutația conceptuală suferită începând cu secolul XIX și până la experimentul Bucătăriei din Frankfurt și analizăm work-kitchen-ul realizat de Schütte-Lihotzky ca spațiu cu mobilier hiperfuncțional, calculat la centimetru, dar inflexibil din perspectiva utilizatorului, iar în al doilea studiu, denumit Eileen Gray. <<Noua>> interactivitate în designul modern ne propunem să evaluăm binomul utilizator-obiect și să studiem caracterul interactiv al obiectelor de mobilier create de aceasta.

Frankfurter Küche. Noua Bucătărie – barometru cultural, social și tehnologic

Dacă până în secolul XIX, bucătăria a reprezentat un spațiu insuficient explorat și mai degrabă idealizat de designeri, arhitecți, manufacturieri sau comercianți, această încăpere a captat, odată cu această perioadă, interesul creatorilor săi, suferind o adevărată mutație la nivel conceptual. Vazută din prisma utilizatorilor săi și a activităților pe care aceștia le desfășoară, bucătăria dobândește un nou sens fiind receptată așa cum este în realitate: un loc care se murdărește ușor, un spațiu în care se petrec accidente, un perimetru destinat socializării sau o zonă ce incită la creativitate emergentă, plăcere, emoții sau, dimpotrivă, anxietate.

Privită inițial ca o anexă inevitabilă, descoperirea bucătăriei din punct de vedere funcțional se produce treptat, fiind strâns legată atât de inovațiile tehnologice ale vremii, cât și de contextul politic, social și economic. Proiecte precum bucătăria vilei concepută de Catherine Beecher (1869), cea creată de arhitectul și designerul german Peter Behrens din Darmstadt (1901), spațiul proiectat de Leopold Bauer în casa Kurz din Knor (Jägerndorf) din Cehia (1902-1903) sau încăperea realizată de Josef Hoffman, în palatul Stoclet din Bruxelles (1905) sunt doar câteva dintre proiectele care denotă preocupări estetice și optimizări pragmatice și determină apariția Noii Bucătării. Studiile de eficientizare și analizele de management științific (Frederick Winslow Taylor, Christine Frederick sau dr. Erna Meyer) ajută la translarea de la bucătăria burgheză la cea lucrativă, care găzduiște utilizatori ce luptă pentru propria subzistență. Determinați de mișcările reformatoare de după Primul Război Mondial și de accelerarea construcțiilor de locuințe sociale, propuneri precum Haus am Horn (proiectul colectiv expozițional din cadrul școalii Bauhaus), Coliba Unchiului Tom, a lui Bruno Taut sau dulapul multifuncțional conceput de Lilly Reich transformă radical bucătăria vazută anterior ca fiind monotonă, nesanitară și ascunsă de ochii lumii. Astfel, deși istoria designului înregistrează totuși tentative de raționalizare, productivitate și minimizare a spațiului bucătăriei, cea mai extremistă și mai spectaculoasă bucătărie rămâne Frankfurter Küche. Creată de Margarete Schütte-Lihotzky. Bucătăria din Frankfurt este prima bucătărie serializată, concepută ca element integrat al unei locuințe, ce traduce prin design principiile psihologice și nevoile ultilizatorului și impresionează prin volumul mic, proporțiile bine definite, ergonomie, dar mai ales, prin funcționalitate.

1. Începuturile preocupărilor pentru designul bucătăriilor. Descoperirea bucătăriei

Văzută fie ca o închisoare domestică, un laborator experimental, o mașinărie supradimensionată, un simbol al statutului social sau, dimpotrivă, ca inimă a casei, bucătăria a reprezentat, fără îndoială, din punctul de vedere al designului și arhitecturii, epicentrul modernității.

Spre deosebire de alte spații ale unei locuințe, putem afirma că bucătăria a beneficiat de-a lungul istoriei de cea mai multă atenție, fiind considerată atât de designeri, cât și de curatori deopotrivă ca fiind un indicator al inovației tehnologice, semnificațiilor culturale, climatului politic și contextului social.

Privită în secolul XIX ca un rău necesar, bucătăria burgheză reprezenta o componentă inevitabilă…dar secundară a casei, un loc periferic destinat preparării și nu consumării hranei. Izolat de locul unde familia locuia și socializa, acest spațiu era administrat de doamna casei, a cărei dovadă de iubire era crearea unui cămin fericit, printr-o bucătărie ce oferea un maximum de igienă și nutriție. Dedicată servitorilor, bucătăria era locul mirosurilor vulgare, al murdăriei generate de cuptoarele alimentate cu lemn sau cărbune și al dulapurilor încuiate pentru depozitarea veselei.

Abia începând cu secolul XX, putem observa o descoperire a bucătăriei, o reevaluare completă a viziunii arhitecturale domestice mai ales la nivel estetic, datorată modificărilor survenite în deosebi în perioada Art Nouveau și Arts & Crafts. Astfel, conceptorii noilor spații, poziționează chiuveta mereu în preajma unei ferestre, prevăd picioare cuptoarelor cu plită și amplasează dulapurile de-a lungul pereților pentru a eficientiza spațiul. Cuptorul, ce putea fi alimentat cu lemn sau carbune din trei surse, era mereu poziționat în centrul bucătăriei, iar masa servea ca blat de lucru. O dată cu 1900, se înregistrează o serie de intenții de integrare a moblierului în decorul bucătăriei printr-o re-estetizare individuală a obiectelor de mobilier, fără însă a lua în calcul nici ansamblul creat din punct de vedere al aspectului, și nici de funcționalitatea elementelor.

Un exemplu în acest sens este bucătăria a celebrului arhitect și designer german Peter Behrens din Darmstadt, concepută în 1901, unde observăm influența mișcării Art Nouveau prin utilizarea excesivă a elementelor curbe, a arcurilor de cerc și ovalelor din dreptul ușilor dulapului.

Figura 1, 2- Locuința lui Peter Behrens din Darmstadt, 1901

Bucătăria din vila Kurz din Knor (Jägerndorf) din Cehia a fost concepută în 1902-1903 de arhitectul austriac Leopold Bauer, care spre deosebire de cea concepută de Peter Behrens avea un caracter practic mai pronunțat. Preocupat și de aspecte funcționale, arhitectul alege gresie monocromă pentru podea cu scopul de a sugera idea de curățenie și igienă, faință albă pentru pereți pentru a localiza și curăța ușor mizeria și dulapuri înalte suficient de spațioase pentru a depozita și proteja oalele și tigăile de fum și funingine.

Un raționament similar este folosit și de celebrul arhitect și designer austriac Josef Hoffman, care folosește același tip de gresie monocromă și faianță albă montată până în tavan și propune în 1905 în bucătăria palatului Stoclet din Bruxelles ca dispunerea mobilierului să fie în formă de”U”, oferind familiei atât toate avantajele unei case urbane confortabile cât și senzația unei reședințe de țară.

Figura 3- Bucătăria din vila Kurz, Cehia, 1902-1903 Figura 4- Bucătăria din Palatul Stoclet, Bruxelles, 1905-1911

Însă spre deosebire de bucătăriile prezentate, bucătăria unui muncitor nu măsura mai mult de 12-14 metri pătrați. Poziționată de cele mai multe ori la intrarea în apartament, bucătăria era un spațiu multifuncțional, în care se desfășurau în jurul cuptorului (singura sursă de căldură) activități precum consumul de hrană, spălatul, lucrul și uneori chiar somnul. Considerate de medici, ca fiind neadecvate, bucătăriile erau deseori acoperite cu fum, fiind deficitare din punctul de vedere al igienei. Astfel, situația economică precară și veniturile în continuă scădere au forțat angajarea în fabrici a personajelor feminine. În acest context, preparea hranei a devenit o chestiune pusă sub presiunea timpului, unde femeia proletcultistă își așeza aparatele electronice în concordanță cu criteriile practice, asemeni unei rutini în fabrică, luptând mereu pe două fronturi.

Figura 5- Bucătăria ca spațiu de locuit, Dortmund, 1917

Din acest punct de vedere, o serie de femei implicate în viața publică susțin în discursuri concepte precum eficientizarea și colectivizarea și pledează, în mod evident, pentru eliberarea de munca casnică. Se impunea, așadar, o reconsiderare a noțiunii de feminitate, a rolului de femeii și a atribuțiilor pe care aceasta trebuia să le îndeplinească în societate.

Catherine E. Beecher și sora sa Harriet Beecher Stowe au fost printre primele femei preocupate de raționalizarea bucătăriei și au publicat împreuna cartea Casa unei femei din America. Principiile științifice domestice. Un ghid pentru construcția și întreținerea unei case economice, sănătoase, frumoase și creștine. editată la ApplewoodBooks, în Bedford, Massachusetts, în anul 1869. În publicația lor, ce este considerată ca fiind atât una dintre cele mai influente carți din secolul XIX, cât și o resursă social-istorică crucială, autoarele propun o planificare riguroasă, științifică a bucătăriei, ținând cont de aspectele funcționale și estetice. Astfel, acestea recomandă suprafețe de lucru continue sau dulapuri încorporabile și oferă sfaturi producătorilor de electrocasnice cu privire la modul în care trebuie concepute cuptoarele, frigiderele sau alte ustensile în acord cu nevoile vremii. Tot în 1869, Catherine E. Beecher concepe și o bucătărie, inspirată din bucătăriile vapoarelor cu abur din Mississippi. În propunerea sa, acesta organizează și compartimentează bucătăria în trei zone funcționale: depozitare, preparare și gătit. Beecher rezervă un spațiu dedicat cuptorului, căruia îi crează o încăpere separată tot din rațiuni funcționale, și anume a caldurii pe care acesta îl emană.

Figura 6, 7 – Bucătăria creată de Catherine Beecher în 1869, planul bucătăriei și ilustrație cu distribuția mobilierului

Alături de publicația surorilor Beecher, la începutul secolului XIX, apare și studiul Noua Bucătărie: Studii de eficientizare în managementul casei realizat de Christine Frederick, ce analizează comparativ metodele de lucru într-o bucătărie în relație cu practicile unei benzi de lucru dintr-o fabrică. Paralela dintre lucrul în fabrică și cel din bucătărie este realizată și de economistul german dr. Erna Meyer în cartea sa Noua gospodărie, în care cele două activități sunt puse sub semnul echivalenței. Autoarea subliniază în nenumărate rânduri importanța rolului unei gospodine nu doar în plan personal, ci și ca factor de influență al economiei naționale. Vazută ca un manager creativ, femeia este responsabilă de organizarea eficientă a propriilor îndatoriri, iar mobilierul în care aceasta își desfășoară acțiunile trebuie să țină cont, conform autoarei, de postura corectă a corpului, deci de ergonomie.

Toate aceste publicații și studii au stat la baza viitoarei arhitecturi și au creat climatul potrivit pentru nașterea Noii Bucătării, ce avea ca prim obiectiv optimizarea muncii domestice, o obsesie a arhitecților și designerilor secolului XX.

Figura 8- Coperta cărții Noua Gospodărie, publicată în 1926

2. Noua Bucătărie

Noua Bucătărie este un concept introdus în perioada interbelică ca parte constituentă a unor proiecte arhitecturale radicale destinate creării de locuințe sociale. Moșternirea rezultată în urma Revoluției Industriale a constat, așa cum au descris și scriitorii Emile Zola sau Charles Dickens, în orașe ultrapopulate, în care masele trăiau la un nivel minim și în condiții de igienă precare ce generau epidemii. Anonimitatea, indiferența și lipsa de egalitate, dublate de Marile Depresii economice ale Primului Război Mondial au determinat și urgentat la nivel global construcția a unor noi serii de locuințe.

Figura 9- Ilustrație ce exemplifică ultrapopularea orașelor; titlul posterului: În fiecare casă trăiesc în medie…

Astfel, bucătăriile erau în inima acestor proiecte revoluționare, ce serveau la modernizarea casei în spiritul noii etape. Fie că era concepută ca un spațiu pentru prepararea hranei sau ca motiv pentru a socializa într-un spațiu colectiv, Noua Bucătărie, împărtășea aceleași motivații științifice și aspirații utopice pentru o societate egalitară.

Destinată unei schimbări de ordin comportamental și social, bucătăriile, mult ignorate de specialiști, devin puncte de atracție pentru reformele domestice, implementate de designeri vizionari, arhitecți progresiști, manufacturieri și producători de obiecte utilitare, cu scopul de transforma radical un spațiu văzut anterior ca fiind monoton, nesanitar și ascuns ochilor lumii.

Influențată în mod semnificativ de noile materiale și tehnologii descoperite, Noua Bucătărie includea atât materiale precum aluminiu și sticlă termo-rezistentă, ce au permis crearea unor produse noi, cât și electricitate și gaz, resurse ce revoluționează aplicabilitatea designului. Astfel, electricitatea permitea iluminarea adecvată în timpul lucrului, iar gazul utilizat pentru alimentarea cuptoarelor, nu doar elimina problema murdăriei generate de cărbune sau lemn și a aerului încărcat de noxe, ci permitea și alinierea acestora în rând cu dulapurile, ceea ce era imposibil, până atunci, căci acestea puteau fi alimentate din trei direcții diferite. Deși a fost primit cu reticență, din cauza mirosului pe care gospodinele credeau că îl împrumută mâncarea gătită, gazul și propaganda educațională și comercială realizată în jurul acestei inovații domestice a reprezentat una din temele principale ale primei expoziții de aparate electronice de la Paris din 1923.

Figura 10- Poster ce datează din 1928: Gazul te ajută la gătit, încălzit și răcit

Așadar, experiența războiului, rata enormă a șomajului, depresia economică dublată de industrializare, dar și de emanciparea femeii, conduc spre rezolvarea uneia dintre cele mai stringente probleme și anume construirea de locuințe pentru clasa muncitoare, ceea ce presupunea abandonarea principiilor arhitecturale burgheze cu care erau obișnuiți creatorii acestora și conceperea unor habitate raționalizate. Astfel, mai ales la începutul anilor 1920, în Germania, Austria sau Elveția se observă o serie de mișcări radicale în arhitectura de habitat, precum disoluția locuințelor private, în favoarea celor colective, mai exact a unor blocuri cu administrație comună, cunoscute și sub numele de case cu o singură bucătărie. Deși propunerea arhitecturală economisea considerabil prin reducerea de materiale și spații, conceptul de bucătărie colectivă nu a avut succes în rândul maselor, afectând, în primul rând, noțiunea de familie. Mișcarea reformatoare a murit la mijlocul anilor 1920 și a fost înlocuită rapid de un nou scop, respectiv acela de a optimiza la maximum locuințele mici, destinate muncitorilor care luptau pentru subzistență. Planurile de construcție funcționau după două reguli simple: prima consta în faptul că fiecărei camere îi erau destinate un scop și o funcțiune, iar cea de-a doua se referea la conceperea unei construcții cu o amprentă minimă la sol. Bucătăria reprezenta în acest context un pod către modernizarea unei locuințe, iar atributul principal al acestia, exceptând dimensiunea redusă, era acela de a fi autentică, ancorată la nevoile de zi cu zi ale ocupanților.

Așadar, reorganizarea și mecanizarea vieții au fost subiecte general acceptate, fiind influențate în mod direct de metodele de lucru dintr-o fabrică concepute de inginerul mecanic american Frederick Winslow Taylor. Cunoscută și sub denumirea de Taylorism, mișcarea al cărui părinte este acesta, cel puțin din punctul de vedere al managementului științific, este fundamentată în 1911 prin lucrarea The Principles of Scientific Management, în urma unui studiu amănunțit legat de productivitatea angajatului și al mașinii și în care se identifică o serie de măsuri ce au fost ulterior adoptate pe scară mondială. Astfel, teme precum economisirea timpului, energiei, spațiului și banilor sunt translate de către designeri și arhitecți și în mediul privat. Urmând aceste modele, creatorii de mobilier și locuințe sunt acum preocupați de reducerea numărului de mișcări, optimizarea distanțelor sau introducerea de electrocasnice eficiente în proiectele lor, elemente esențiale ce stau la baza interactivității și multifuncționalității de mai târziu.

Unul dintre primele concepte care denotă acest tip de preocupări este proiectul colectiv al casei Haus am Horn, conceput în 1923 de studenții și cadrele didactice ale școlii Bauhaus. Scopul lucrării, ce urma să fie prezentată în cadrul expoziției Weimar Bauhaus din perioada iulie – septembrie 1923, era crearea unei locuințe experimentale respectând principiile economice și considerentele funcționale. Planul casei îi aparține lui Georg Muche (pictor și profesor Bauhaus), care era supravegheat și asistat tehnic de Walter Gropius și Adolph Meyer. Concepută ca un simplu cub, casa era construită din oțel și beton, materiale ce erau deopotrivă accesibile financiar, dar și ușor de transportat în sala de expoziție. Astfel, în realizarea proiectul colectiv era necesar ca toate obiectele din casa să fie realizate în cadrul atelierelor din școala Bauhaus, iar printre autori se numără atât László Moholy-Nagy- responsabil cu proiectarea și manufacturarea corpurilor de iluminat din metal, cât și Marcel Breuer (student la acea vreme)- răspunzător cu mobilierul din unele încăperi.

Destinația casei era așa cum spunea Gropius aceea de a crea confort maxim cu cea mai mare economie, cu cea mai bună execuție și cea mai bună distribuție a spațiului în formă, dimensiune și expresie, iar inovația acesteia era faptul că în fiecare cameră, funcția primează, spre exemplu, bucătăria este cea mai practică și cea mai simplă, însă nu este posbili să fie folosită ca zonă de luat masa, în același timp. Fiecare cameră are un caracter propriu, definit ce servește scopului.(tr.n.)

Bucătăria a beneficiat așadar, ca și în alte exemple, de o atenție deosebită din partea creatorilor Bauhaus. Designul mobilierului a fost realizat de Benita Koch-Otte, iar vasele de ceramică de Theodor Bogler. Create în spiritul programei Bauhaus, bucătăria impresionează prin simplitatea formei și se detașează de alte modele prin includerea unor dulapuri suspendate, dar și prin blatul continuu de lucru, ce este marcat cromatic.

Figura 11- Bucătăria casei Haus am Horn

Un alt proiect demn de menționat este complexul rezidențial din Berlin, din districtul Zehlendorf intitulat în spirit ludic Coliba Unchiului Tom. Titlul clădirii este inspirat de numele unui restaurant adiacent clădirii, al cărui proprietar era în 1885, Tom, ce își intitulase proprietatea după nuvela creată de Harriet Beecher Stowe.

Construit între 1926 și 1930, complexul a fost finanțat de GEHAG (Gemeinnützigen Heimstätten-, Spar- und Bau-Aktiengesellschaft)- o agenție responsabilă pentru construcții sociale din Germania, ce a sponsorizat majoritatea clădirilor noi din Berlin din perioada 1924-1933 (Weimar). Complexul era compus din 1100 de apartamete (cu două, trei sau patru camere) și 800 de case, iar creatorii acestuia erau Bruno Taut (nord), Salvisberg (sud), Hugo Haring (est) și Hans Poelzig (vest).

Spre deosebire de designul lui Gropius sau a lui Van der Rohe, abordarea, dimensiunile și proporțiile Colibei Unchiului Tom denotă o abordare umanizată a clădirii, subliniată prin studiul luminii și cromatica vie alese în concordanță cu ambientul, utilizate cu scopul de a reda sentimentul naturii.

Bruno Taut compara orașul capitalist cu un corp fără cap, egoist și utilitar și propunea un mediu urban colorat, căci acesta atribuia cromaticii un caracter de individualitate, de atmosferă ce influențează starea de spirit a ocupanților.

Astfel, pentru arhitect termenul de fațadă și etimonul cuvîntului (față) sunt puse sub semnul echivalenței, iar nenumăratele prototipuri și machete demonstrează analiza atentă realizată asupra efectelor produse atunci când vopseaua se degradează, rezultate pe care acesta le intergrează în fațadă prin efecte volumetrice.

Dimensionarea ferestrelor în concodranță cu funcționalitatea cemerei, renunțarea la decorațiile acestora, dar și marcarea coloristică diferită sunt doar câteva din elementele de noutate pe care le aduce Coliba Unchiului Tom.

De altfel, putem aprecia că Taut ofera o nouă interpretare a funcționalismului, detașându-se de purismul (albul) anilor 1920, demostrînd diversitate și inovație în context arhitectural.

Figura 12- Fațada de est a complexului

Un alt proiect impresionant din perspectiva interactivității și multifuncționalității este apartamentul pentru o singură persoană, intitulat Locuința zilelor noastre, ce a fost conceput în 1931 de arhitecta și designerul Lilly Reich, cu scopul de a fi prezentat în același an la o expoziție de clădiri din Berlin. Cu o experiența impresionantă atât în design expozițional, vestimentar și de mobilier, cât și în arhitectură, Lilly Reich îmbrățișează principiile reformatoare ale raționalizării propuse de Christine Frederick și Erna Meyer și propune ca și alți reprezentanții ai vremii o estetică minimală, demonstrându-și devotamentul pentru funcționalitate și simplitate. Astfel, în apartamentul pentru o singura persoană, elementul inovator pe care îl oferă Reich este faptul că bucătăria era înlocuită de un dulap multifuncțional. Atunci cand dulapul era închis, acesta oferea senzația unei piese de mobilier banale. Însă, în stânga, în spatele ușilor glisante se ascundeau o chiuvetă, rafturi și spații pentru depozitare, o plită cu două ochiuri, sertare și sisteme de agățare pentru ceainic sau tigăi. În partea din dreapta, ușa dulapului este rabatabilă și se transformă în blat de lucru, oferind încă trei spații pentru stocare. Invenția unei astfel de piese de mobilier și ideea de a comprima o întreagă bucătărie într-un singur ansamblu de lemn, a reprezentat o sursă de inspirație puternică pentru creațiile viitorilor designeri și a generat de-a lungul timpului un număr impresionant de variațiuni, create în acord cu tehnologiile, materialele și aparaturile electronice specifice fiecărui deceniu. Finanțată de filantropistul și colecționarul Otto Kahn, desenele dulapului inovator, multifuncțional se află astăzi în colecția muzeului MoMa, din New York.

Figura 13- Dulap multifuncțional

Așadar, acestea sunt doar câteva din exemplele ce ilustrează contextul apariției și dezvoltării Noii Bucătării, intitulată și Bucătăria Practică, ce a modificat radical viziunea arhitecților și designerilor asupra acestui spațiu domestic.

Figura 14- Bucătăria practică, afișul expoziției din Basel 1930

3. Frankfurter Küche

Însă, cea mai puternică, dar și mai extremistă propunere de bucătărie din punct de vedere al productivității și al minimizării spațiului pe care o înregistrează istoria modernă a designului este, fără îndoială, Frankfurter Küche (Bucătăria din Frankfurt), proiectată în 1926 de designerul și arhitecta Margarete Schütte-Lihotzky.

Apreciată ca fiind prima femeie arhitect din Austria, Schütte-Lihotzky relata în 1916 că era de neconceput, chiar și pentru mine, ca o femeie să construiască o casă. Inspirată de mentorul ei de la Universitatea de Arte Aplicate din Viena, Oskar Strnad, aceasta a început să lucreze la locuințe accesibile pentru veteranii Primului Război Mondial în colaborare cu arhitectul vienez Adolf Loos. Subcontractată pentru experieța sa și de arhitectul și urbanistul Ernst May, unul din responsabilii programului ambițios numit Noul Frankfurt, ce presupunea construcții accesibile și facilități moderne în rândul maselor, Schütte-Lihotzky este autoarea primei bucătării echipate, realizate în serie.

Frankfurter Küche, cunoscută pentru abordarea sa rațională, nepretențioasă și socială a reprezentat în ochii arhitectei unul dintre primii pași către o societate mai bună, egalitară. Astfel, sub supravegherea arhitectului șef au fost aplicate noi forme arhitecturale, noi materiale și noi metode de construcții, iar în doar cinci ani mai bine de 10% din populația Frankfurtului locuia în case create de aceștia. De alftel, această inițiativă nu era unica în Germania sau Europa, căci, sub umbrela Noii Obiectivități (Die Neue Sachlichkeit), mulți dintre arhitecții moderni au ajutat la remodelarea orașelor avariate după Primul Război Mondial și au creat, așa cum considera și Walter Gropius, noi construcții, guvernate de legi interne, fără minciuni sau jocuri ce eliminau folosirea ornamentului sau a oricărui alt element stilistic cu rol decorativ. Arhitecții Noii Obiectivități, influențați de expresionism, De Stijl sau constructivism, concep locuințe ținând cont de restricțiile financiare specifice vremii, de considerentele funcționale, dar și de conținutul articolului 155 din 1919 al constituței Weimar, care presupunea conceperea de locuințe sănătoase, însă de acceptanță minimală (Existenzminimum – tr.n. existență minimală) cum ar fi amprentă la sol redusă, aer curat, acces la spațiu verde, etc.

Familiară cu publicațiile autoarei Christinei Frederick legate de eficientizarea locuințelor, Schütte-Lihotzky era convinsă că femeile se luptă pentru independență economică și dezvoltare personală, iar că raționalizarea unei locuințe este absolut necesară și dorea prin proiectul său să permită achiziționarea unei astfel de bucătării și să înlesnească eforturile utilizatorilor depuse în acestea.

Preocupată de raționalizarea și eficientizarea unei locuințe, Schütte-Lihotzky translează informațiile legate de optimizarea unei industrii din studiile realizate de Frederick Winslow Taylor și de Henry Ford și le aplică în spațiul domestic, analizând relația dintre obiecte, poziționarea acestora și impactul pe care acestea le au în studiul mișcării în diverse spații. Cercetările realizate de Frank și Lillian Gilbreth legate de standardizare și îmbunătățire a unui flux de lucru au reprezentat pentru arhitectă resurse importante de inspirație. Astfel, față de Taylor, soții Gilbreth își fondau analiza științifică cu ajutorul filmelor realizate în fabrică în vederea optimizării acțiunilor și mișcărilor, creând indirect bazele ergonomiei (Lillian, expert în psihologie observa obiceiurile muncitorilor din diferinte industrii și identifica soluții pentru a crește, eficientiza și ușura munca, iar Frank sintetiza aceste informații și le ilustra sub forma unor studii de mișcare realizate cu aparatul de filmat). Soții Gilbreth au pus bazele companiei Gilbreth Inc. și au redus activitățile într-o fabrică la 17 mișcări de bază, cunoscute sub numele de therblig: căutarea (încercarea de a identifica un obiect cu ajutorul ochilor și mânilor), identificarea (o reacție mentală la finalul etapei de căutare), selectarea dintr-un grup de obiecte, apucarea obiectului cu mâna activă, manevrarea, încărcarea transportului (mutarea obiectului folosind mișcările mâinii), descărcarea transportului (apucarea unui obiect cu mâna liberă), poziționarea și orientarea unui obiect într-o locație definită, asamblarea a două piese, ultilizarea unei unelte, dezasamblarea uneia sau a mai multor piese, inspectarea obiectului cu ajutorul ochilor sau a altor simțuri, prepoziționarea sau orientarea unui obiect către noua operație sau către noua locație, predarea, întârzierea inevitabilă, determinată de factori externi lucrătorului, întârzierea evitabilă, planificarea viitoarelor acțiuni și odihna dintre două cicluri de lucru.

Figura 15- therblig

Așadar, această analiză riguroasă a mișcărilor întrun proces lucrativ o determină pe Schütte-Lihotzky să folosească ca unealtă în vederea proiectării tot o cameră de filmat, cu ajutorul căreia aceasta determină pattern-urile mișcărilor eficiente într-o bucătărie și identifică care este poziționarea optimă a mobilierului în spațiul dat. Astfel, putem spune că Frankfurter Küche traduce prin design principiile psihologice și nevoile ultilizatorului și impresionează prin volumul mic, proporțiile bine definite, studiul luminii, dar mai ales prin funcționalitate.

Figura 16- studiu de mișcare realizat de Schütte-Lihotzky

Documentele păstrate demonstrează că schițele inițiale ale bucătăriei aveau la început diverse forme generate de numeroasele planuri de locuințe. Cu toate acestea, Schütte-Lihotzky a redus proiectul final la trei dimensiuni, incluzându-le pe cele în care lucrau una, sau chiar două menajere. Bucătăria planificată la centimetru are însă ca punct de plecare, pe lângă studiile științifice de specialitate, și analiza chicinetelor vapoarelor și trenurilor, care ofereau cele mai ingenioase soluții de compactare și multifuncționalitate. Astfel, Schütte-Lihotzky examinează îndeaproape bucătăria trenului Mitropa, ce se evidențiază prin accesibilitatea și ergonomia oferită.

Figura 17- chicineta dintr-un tren Mitropa

Modelul care a rămas înregistrat în istoria designului modern măsoară în lungime 3,4 metri și în lățime 1,9 m și exclude, după principiul burghez, zona pentru luat masa, activitate care se desfășoară în living, căci, așa cum afirma Schütte-Lihotzky, acesta era un lux pe care dorea să îl ofere viitorilor utilizatori și care era posibil doar prin minimizarea dimensiunii bucătăriei și maximizarea, în limita proiectului, a sufrageriei. De fapt, aceasta era una din marile dileme cu care se confruntau designerii și arhitecții vremii care trebuiau să se decidă între un work-kitchen (o bucătărie de tip laborator, care îndeplinea standardele impuse de igienă) sau un live-in-kitchen (asemeni unei sufragerii, în inima căreia exista un loc pentru gătit). Spre deosebire de cea lucrativă, bucătăria-living, era vazută ca o forma primitivă, unde cuptorul era și sursa de căldură pentru întreaga locuință. Odată cu apariția posibilității de gătit cu ajutorul gazului, această problemă a fost soluționată prin alegerea celei dintâi, căci în anii 1930 si 1940, trendul era de a crea o bucătarie mică, compactă asemeni unui cubicle antiseptic (tr.n.)

Așadar, în urma studiilor de mișcare realizate cu cronometru și camera de filmat și a numeroaselor interviuri realizate cu grupuri de femei, Schütte-Lihotzky concluzionează că fiecare bucătărie trebuie să conțină un scaun rotativ (asemeni celui din fabrică), un cuptor cu gaz, un aragaz, o masă rabatabilă pentru călcat, dulapuri pentru depozitare, două blaturi glisante pentru lucru, o chivetă, un grătar pentru vase și un dulap suspendat de perete pentru gunoi ce era deschis atât în partea dinspre bucătărie pentru aruncarea resturilor menajere, cât și în partea din hol, ce ajuta la colectarea rapidă a acestuia.

Planificată în detaliu, în bucătăria din Frankfurt erau prevăzute dulapuri pentru depozitarea paharelor și vaselor cu perforații și grilaje ce înlocuiau suprafețele continue, introduse cu scopul de a facilita ventilația și a împiedica apariția mucegaiului. Pentru a reduce costurile de manufacturare, Schütte-Lihotzky renunță la plăcile din spatele dulapurilor, considerând că peretele, în sine, poate fi un element de blocare. Mai mult, arhitecta a eliminat colțurile vii și a crăpăturile ce ar putea crea dificultăți la curățare și ar atrage insecte, prin proiectarea, în unele zone, a unor socluri din beton cu colțurile rotunjite, în partea inferioară a moblierului. De menționat sunt de asemenea, corpul de iluminat reglabil poziționat deasupra blatului de lucru, fereastra amplasată lângă chiuvetă și ușa glisantă ce conecta bucătăria de living, minimizînd acțiunile și distanța dintre zona de pregătit masa și cea de consumat hrana.

Figura 18 – planul bucătăriei din Frankfurt

Memorabile pentru Frankfurter Küche sunt și cutiile de aluminiu pentru depozitarea ingredientelor precum făină, zahăr, orez, ș.a.. Cu scopul de eficientiza și organiza la maximum stocarea alimentelor, cutiile aveau ștanțat numele ingredientului ce urma să fie depozitat, iar mânerul alături de vârful acestora ajuta la manevrarea materiei prime. Astfel, sertarul-recipent înlesnește identificarea rapidă a conținutului și poate fi considerată o variantă îmbunătățită a propunerii realizate de Catherine Beecher în 1893, care aloca în bucătăria sa cutii, lăzi sau sertare dedicate fiecărei resurse alimentare (figura 7).

Figura 19- cutii de aluminiu pentru depozitarea ingredientelor

Despre materialele utilizate în bucătăria din Frankfurt aflăm o serie de informații din articolul Patina <<urmează>> funcția scris de restauratorul de mobilier Karen Melching, care pregătește în 6 aprilie-23 iulie 2006 piesa centrală a expoziției Modernism: Designul Noii Lumi din Londra organizată la Victoria and Albert Museum. Procesul de restaurare dezvăluie materialele din care a fost realizată bucătăria și argumentele funcționale care stau în spatele alegerilor estetice. Astfel, prototipul era colorat în albastru pentru că muștele nu pot percepe această culoare, iar probabilitatea așezării acestora pe suprafețe era redusă. În lupta împotriva ființelor dăunătoare în bucătărie, Schütte-Lihotzky recomandă lemn de stejar pentru sertarele de făină pentru a evita viermii și lemn de fag pentru blaturile de lucru datorită rezistenței acestui material împotriva petelor, acizilor și urmelor de cuțit.

Figura 20, 21- Frankfurter Küche

Bucătăria din Frankfurt a reprezentat un succes economic în anii 1930, fiind produse aproximativ 10.000 de unități. Cu toate acestea, utilizatorii acesteia nu au reusit să se adapteze la organizarea rigidă propusă de Schütte-Lihotzky (ingredientele din cutiile de aluminiu erau deseori poziționate greșit). Astfel, lipsa de flexibilitate și imposibilitatea de personalizare a spațiului cu care se confruntau gospodinele au condus către reacții negative din punctul de vedere al experinței utilizatorului.

Printre problemele de ordin funcțional, mai putem aminti atât de îngustimea bucătăriei ce nu permitea accesul simultan a două persoane, cât și de poziționarea nefavorabilă a cutiilor de aluminiu în partea inferioară a camerei, sub formă de matrice, ce înlesnea accesul copiilor. Aceste impedimente pot avea ca fundament chiar lipsa de experiența culinară a arhitectei care mărturisea că înainte de Frankfurter Küche, nu aveam nici o idee despre ce înseamnă să ai o gospodărie sau să gătești.

Din punct de vedere sociologic, bucătăriile de acest tip (work-kitchen) au fost îndelung criticate în anii 1970 și 1980 de mișcările feministe. Conform opiniilor vremii, raționalizarea și minimizarea dimensiunilor bucătăriei, considerate ca fiind elemente constituente din emanciparea femeii, au generat reversul, și anume izolarea fizică și psihică a femeii de restul familiei în propria locuință.

Aflat în colecția muzeelor din Frankfurt, Nuremberg, Wuppertal, Karlsruhe, Viena, Minneapolis, New York și Londra, Frankfurter Küche a reprezintat un standard pentru conceptorii secolului XX, servind ca referință în design atât prin exemplele, cât și prin contra exemplele pe care le oferă.

Treptat, așa cum menționează și curatorii expoziției Counter space: Design and the Modern Kitchen, șablonul mondial al bucătăriei anilor 1920 este înlocuit de tipare specifice, naționale, determinate de contextul economic, politic și social. Astfel, în 1945, în vreme ce Europa suferea după cel de-al doilea val de raționalizare, America resimțea o adevărată explozie a aparatelor electronice prin companii precum General Electric sau Westinghouse, ce a condus la investiții în materiale și tehnologii noi. Climatul de mai târziu al Războilui Rece dominat de capitalism și democrație în vest, era subliniat de abundență, ceea ce a genereat o mutație la nivelul designului bucătăriilor, care trebuiau să permită amplasarea numeroaselor produse disponibile pe rafturile mall-urilor.

De menționat în acest sens sunt, atât compania germană Braun ce a dezvoltat o familie de obiecte recunoscute în plan internațional pentru funcționalitatea acestora și puritatea formei, cât și producătorul italian Virgilio Forchiassin, care alături de alți manufacturieri au reimaginat bucătăria prin intermediul industriei plasticului.

Începând anii 1970, formele alternative de design au împins limita estetică și socială a bucătăriilor, iar problematici precum ergonomia persoanelor vârstince sau cu dizabilități precum și identificarea unor surse sustenabile de energie ajung în sfera de interes a creatorilor acestor spații. Designerii contemporani continuă și astăzi să formuleze problematici legate de varietatea de materiale, noi funcțiuni și de posibilități și dificultăți ce rezidă în bucătăria zilelor noastre.

Eileen Gray. Noua interactivitate în designul modern

1. Pionieratul interactivității în procesul de design la Eileen Gray

Unul dintre cei mai importanți designeri și arhitecți ai secolului XX, Eileen Gray (1878 –1976) este apreciată astăzi ca o marcantă prezență feminină, atât pentru modernismul european, în sens general, cât și pentru proiectele transdisciplinare ce sintetizează, uneori de pe poziții critice, Art Deco-ul și cultura nouă a școlii Bauhaus. Considerată de criticii de artă și design ca fiind un creator complet, Gray își exprima inventivitatea în diverse medii precum tehnici de lăcuire, design de mobilier și ambiental, pictură, fotografie și arhitectură, dorind asemeni conceptorilor Bauhaus să împlinească opera totală (Gesamtkunstwerk), căci, după cum mărturisea și aceasta, rolul artisului este acela de a anticipa mișcarea exterioară a emoțiilor, de a exprima relațiile secrete dintre om și univers (tr.n.). Prin soluțiile propuse Eileen Gray reprezintă un pioner al designului modern, ce impresionează nu doar prin studiul atent al binomului utilizator-obiect, ci și caracterul puternic interactiv al creațiilor sale.

Deși nu a studiat niciodată la nivel academic design sau arhitectură, Eileen Gray a urmat cursurile de pictură între 1898 și 1902 la Slade School of Fine Art din Londra, pe care le-a continuat în Paris între 1902 și 1905 participând la orele din cadrul școlilor École Colarossi și Académie Julian. În 1907 s-a stabilit definitiv în Paris și a învățat tehnici de lăcuire de la artizanul japonez Seizo Sougawara, iar din 1910 a început să conceapă separatoare de cameră lăcuite cu modele figurative, pe care le expune în 1913 la Salon des Artistes Décorateurs unde a captat interesul colecționarului de artă Jacques Doucet, care a devenit și primul mare client al acesteia. În 1917 a primit primul proiect pe design ambiental – apartamentul Rue de Lota unde a proiectat faimosul separator Brick (en. Cărămidă), ce a fost finalizat în 1919, iar în 1922 după realizarea a numeroase proiecte Art Deco, Gray și-a creat propriul magazin numit Galerie Jean Désert. În același an, a expus în Amsterdam, unde a atras atenția arhitectului Jan Wils ce aparținea grupării De Stijl și a obținut admirația reprezentanților mișcării de avangardă prin expoziția din 1923 de la Salon des Artistes Décorateurs. De alfel, Gray a fost la rândul său influențată de mișcarea olandeză și renunță treptat la motivele decorative Art Deco în favoarea modulelor geometrizate. În 1924, românul Jean Badovici îi propune să își extindă aria de interes și în zona arhitecturii și îi supraveghează proiectul celebrei case E 1027 pentru care Gray proiectează faimosul scaun Transat și masa E 1027. Între 1930 și 1931 designerul concepe interiorul apartamentului lui Jean Badovici și mai târziu propria casa Tempe a Pailla din Castellar, finalizată în 1934. După expoziția din cadrul pavilionului lui Le Corbusier des Temps Nouveaux din 1937, Gray a dispărut de pe scena culturală, alegând o viață modestă și izolată. Abia în 1970, colecționarul Robert Walker, a început să cumpere din lucrările sale și a inițiat un nou val de recunoaștere și interes pentru munca și cariera sa.

Deși pe scenă culturală europeană a secolului XX, grupări puternice precum De Stijl sau Bauhaus se cristalizează, domină istoria designului și generează nume rezonante care par să producă obiecte după rețete sau formule, viziunea personală și abordarea unică a lui Eileen Gray, manifestată atât în design, cât și în arhitectură, fac imposibilă încadrarea acesteia într-un curent ideologic specific: Gray a respins fondul istoric existent și a oferit un nou sens modernității. Acestea pot fi văzute ca posibilități de expresie a credințelor proprii și a convingerii sale că provocările epocii mașinilor necesită alte moduri de gândire. Astfel, cu toate că Walter Gropius, declara în prologul manifersului ce ratifica întemeierea școlii Bauhuas la Weimar că nu există nici o diferență între artist și artizan …Noi formăm o nouă corporație de creatori, fără diferență de clasă care ridică o barieră argonată între artist și artizan afirmând ideea că arta poate irupe cu bucurie în viața cotidiană, în gesturi, în lucrurile mai mult sau mai puțin utile, devenind accesibilă dintr-o dată tuturor, procesul de design și ideologia adepților Bauhaus au avut ca și consecință negativă aspectul steril generat de conceptul de raționalizare și, uneori, imposibilitatea de a distinge între creațiile designerilor, care se foloseau simultan de aceleași inovații tehnologice și care adoptau aceeași linie stilistică. Deși contribuțiile școlii Bauhaus sunt incontestabile, fiind piatra de temelie a designului modern, stilul caracteristic a lui Eileen Gray se diferențiază atât în design prin utilizarea tehnicilor și a esteticilor industriale și aprecierea materialelor naturale, cât și în arhitectură prin analiza sa elaborată legată de relația dintre lumină și spațiu.

Așadar, în ciuda posibilităților industriale și poate a imposibilității de a crea produse serializate, Gray a menționat în nenumărate rânduri refuzul său pentru rigiditatea moderniștilor considerând că aceștia au exagerat cu latura tehnologică… Intimitatea și atmosfera au dispărut…formulele nu înseamnă nimic; viața este totul și viața prespune minte și suflet în același timp.

Pentru Gray soluția optimă în vederea raționalizării nu a însemnat din punct de vedere arhitectural comprimarea excesivă a unei încăperi și nici eliminarea oricărui element decorativ atunci când se proiectează piese de mobilier, ci introducerea unui concept de mobilier interactiv, adaptabil, care să răspundă nevoilor și să transforme habitatul. Soluțiile inovatoare pe care le identificăm în creațiile sale sunt expresii ale unui gândiri care țin cont atât de funcționalitate, cât și de latura emoțională a utilizatorului (user experience, după cum am spune astăzi).

Așa cum vom vedea în continuare, vom analiza creațiile interactive, multifuncționale ale designerului și arhitectului Eileen Gray pe care le vom raporta la proiectele din designul de mobilier specific perioadei istorice, din prisma interacțiunii utilizatorului și a contextului cultural, social și politic.

2. Tehnologia oțelului tubular îndoit și mutațiile procesului de design. Masa E 1027

Una dintre cele mai celebrate inovații ale anilor 1920 este aplicarea tehnologiei oțelului tubular îndoit în produsele de mobilier de uz casnic. Conform datelor istorice, oțelul tubular a fost folosit pentru prima dată în 1890 la mobilierul pentru spitale. Abia începând cu 1919 a fost utilizat în construcția scaunelor de mașini de către producătorul ceh Tatra și în 1924 de compania Fokker în execuția de scaune pentru avion. Astfel, aceasta inovație tehnologică cu consecințe structurale, funcționale, estetice și, implicit, economice generează un punct de turnură in istoria designului și determină apariția unei noi ramuri in industria de mobilier cu uz domestic. Deși și în prezent subiectul cu privire la primul designer care a implementat acestă tehnologie râmâne încă unul controversat, literatura de specialitate a conchis că designerul și arhitectul Marcel Breuer (1902- 1981) a fost cel dintâi creator care a conceput în 1925 scaunul B3, intitulat mai târziu Wassily . Inspirat de tehnologia de realizare a biciclelor Adler, Breuer aplică acestă modalitate de manufacturare în designul de mobilier, considerând că mobilierul din metal este nimic mai mult decât un mijloc necesar pentru viața modernă (tr.n.). Conceput inițial în două versiuni (scaun propriu-zis și scaun pliant) scaunul a fost apreciat datorită masei reduse, abilității de a fi curățat ușor și rezistenței la uzură și a devenit una dintre imaginile iconice specifice designului modern. Scaunul B3 nu este, însă, singurul exemplu pe care îl întâlnim de-a lungul modernismului. Conceptul de mobilier serializat, produs industrial, a reprezentat scopul principal al designerilor vremii care apreciau că replicarea nelimitată a obiectelor era cel mai modern mijloc al designului (tr.n.). Adepți ai expresiei formulată de Le Corbusier conform căreia scaunele sunt arhitectură, iar canapelele sunt burgheze, majoritatea conceptorilor moderniști precum Gerrit Rietvelt, Rene Herbst, Mart Stam, Mies van der Rohe, Le Corbusier ș.a. apelează la această tehnologie în creațiile proprii, transformând acestă inovație într-un element stilistic iconic, specific anilor 1920-1930.

Figura 22- film realizat de Marcel Breuer care analiza evoluția scaunelor la începutul secolului XX, considerând ca viitorul va fi atât de minimal, încât coloane de aer cald vor fi suficiente pentru a susține greutatea unui utilizator

Figura 13- cele două versiuni ale scaunului B3/Wassily

Însă spre deosebire de ceilalți designeri, la Eileen Gray soluția optimă nu constă doar în implementarea unei tehnologii asemeni unei formule, ci în identificarea unei expresii sintetice între nevoile utilizatorului, estetica și funcționalitatea produsului, precum și gradul de adaptabilitate al obiectului de mobilier, având mereu în vedere interactivitatea și trinomul om-obiect-habitat. Chiar dacă din punct de vedere istoric, Gray este printre primii designeri care introduce atât tehnologia oțelului îndoit, cât și tehnologia de cromare (1927) în designul de mobilier, aceasta se detașează prin designul umanizat și se adresează psihologiei ocupantului. Departe de mentalitatea contemporanilor săi și în acord cu tehnologiile vremii, Gray consideră atât din punctul de vedere al designului, cât și al arhitecturii, că produsele și construcțiile se confruntă cu o gravă sterilitate la nivel emoțional și, în mod implicit, estetic. Fără a nega importanța producției, aceasta susține ideea utilizării resurselor minime într-o manieră ce poate oferi maximum de confort fizic și psihic utilizatorilor.

Integrând această viziune în conceptele sale, designerul, sub supravegherea arhitectului român Jean Badovich, proiectează între 1926 și casa E1027, ce reprezintă una dintre construcțiile de referință ale perioadei interbelice. Construită sub forma unui ”L” , locuința are suprafața utilă de 150 de metri pătrați, fiind distribuită pe 2 etaje și avea ca ocupant, așa cum declara designerul o persoană care iubește să muncească, să facă sport și să primească prieteni. Acesta sublinia importanța separării fiecărei încăperi din punct de vedere psihologic și argumenta că indiferent de dimensiunile reduse ale unei case, oricine trebuie să rămână liber și independent…Oricine trebuie să aibă impresia că este singur. Astfel, compartimentarea casei prevede 2 dormitoare orientate spre răsărit, o cameră pentru menajeră, altă pentru utilități , un spațiu deschis, partiționat doar prin paravane, ce servește ca living, zonă pentru luat masa sau primit invitații și o bucătărie, separată de spațiul de locuit, cu anexă pentru gătit în aer liber.

Din punct de vedere arhitectural, casa se încadrează în linia stilistică setată de conceptorii progresivi germani bauhausieni sau constructiviști ruși și răspunde celor 5 criterii formulate de Le Corbusier în 1926 în publicația Spre Arhitectură: introducerea pilonilor în locul zidurilor continue, care trebuie să preia din rezistență, conceperea liberă a amprentei pe sol (casa putea avea orice formă), separarea fațadei de exteriorul casei, utilizarea ferestrei orizontale (fațada putea fi decupată de o fereastră orizontală care să permită trecerea luminii) și existența unei grădini pe acoperiș.

Figura 24- casa E 1027 Figura 25- interiorul vilei E 1027

Construită în sudul Franței, pe Coasta de Azur asemeni unui solariu, casa E1027 a presupus un studiu amănunțit al mișcării soarelui și o analiză a modului în care lumina modifică percepția în fiecare cameră a habitatului. Astfel, Gray utilizează trei tipuri de ferestre (glisante, pivotante și cu dublă deschidere pe verticală) cărora le prevede obloane ce permit controlul luminii, temperaturii și aerului în funcție de condițiile climatice și de anotimp.

Determinată să creeze un spațiu care să răspundă atât nevoilor, cât și sensibilității utilizatorului, designerul a conceput nu doar zone luminoase și întunecate, asigurând zone răcoroase ce ajutau pe timpul verii, ci și finisaje identice pentru pereții și podelele interiorului și exteriorului locuinței, ce reprezintă o soluție inovatoare destinată eliminării percepției dintre cele două medii. Pentru Gray, disoluția graniței dintre acestea a presupus preluarea motivelor cu tematică marină pe care le-a introdus atât în diverse elemente arhitecturale, cât și în obiectele de mobilier. Astfel formele curbe, fluide, asemeni valurilor unui ocean, se regăsesc în scara interioară a casei E 1027 ce are ca sursă de inspirație turnul propus de arhitectul constructivist rus Tatlin, din 1917 care conceput imediat după revoluția bolșevică ca simbol al modernității.

Figura 26 -scara casei E 1027 Figura 27- turnul lui Tatlin

Convinsă că trebuie să creeze design pentru oameni, aceasta considera că rolul conceptorului este acela de a-și asuma responsabilitatea asupra toturor elementelor unui proiect, indiferent de gradul de detaliu. Considerată a fi o clădire proiectată din interior spre exterior, creatoarea realizează experimente cu materiale industriale și folosește provocarea de a construi o clădire pentru a concepe și mobilierul aferent habitatului. În dorința de a crea un confort sporit în ciuda dimensinilor mici ale clădirii, Gray, aplică soluții inovatoare precum uși și ferestre glisante, spații de depozitare camuflate în pereți și mobilier multifuncțional precum separatoare, ce divid încăperile, scaune pliante ce puteau fi utilizate în afara sau în interiorul casei sau mese cu roți, ce erau ușor transportabile. Preocupată de latura sensibilă a utilizatorului, Gray concepe blaturile de la masă din plută (pentru a evita zgomotul produs de tacâmuri în contact cu suprafața), (re)introduce materiale moi precum blana pentru a stimula senzorial și o bucătărie în exteriorul casei pentru a scăpa de mirosuri.

Deși, la nivel cantitativ, din punct de vedere arhitectural, aportul lui Gray se rezuma la doar 3 lucrări (casa E 1027, vila Tempe à Pailla și apartamentul Rue Bonaparte), căci așa cum declara și acesta mereu am iubit arhitectura, dar nu m-am simțit niciodată capabilă să o practic, doar cea dintâi este considerată de criticii de specialitate ca fiind una dintre cele mai importante creații inovatoare ale designului modern.

Astfel, sub pretextul unei noi construcții, Eileen Gray este determinată să conceapă fiecare detaliu al lucrării, incluzând proiecte legate de mobilier, materiale textile sau corpuri de iluminat, în jurul cărora aceasta experimentează cele mai noi tehnologii ale vremii cu ajutorul artizanilor și manufacturierilor locali. Cu scopul de a obține un minimum de decorație și un maximum de simplitate, Gray este printre primii designeri care integrează materiale industriale, precum oțelul tubular, în produsele de mobilier și care realizează o sinteză personală între elementele estetice și funcționale, în ciuda neasimilării ideologiei Bauhaus și aspectelor social-economice pentru care aceștia militau.

Printre conceptele iconice ce mobilează vila este și masa E1027, unul dintre obiectele reprezentative nu doar pentru creația designerului, ci pentru întreaga perioadă interbelică, ce se remarcă prin forma caracteristică, proporții, funcționalitate și caracterul interactiv (ajustabilitate). Proiectată în 1927 și executată și îmbunătățită timp de trei ani în atelierul lui Eileen Gray (galeria Jean Désert) din Paris, masa multifuncțională înlocuiește imaginea tradițională a obiectului format dintr-un blat și 4 picioare și are ca inspirație, așa cum relatează sursele istorice, tabietul surorii lui Gray care obișnuia să servească micul dejun în pat.

Ideea inovatoare care stă în spatele produsului constă în realizarea unui produs reglabil care să permită ajustarea pe înălțime a mesei, ce servește atât ca suport pentru hrană (asemeni unei tăvi suspendate) poziționată deasupra genunchilor atunci când utilizatorul este în pat, cât și ca noptieră sau masă propriu-zisă pentru zona de living.

Figura 28- masa E1027

Concepută din oțel tubular îndoit la rece, masa E1027 impresionează prin puritatea formei și funcționalitate. Cu o înălțime reglabilă de la 560 și până la 920 mm, masa constă în două repere circulare (unul continuu și unul întrerupt) ce sunt străbătute de o structură dublă unghiulară ce străpunge perpendicular și susține ansamblul. Blatul mesei, ce măsoară 510 mm, este alcătuit din sticlă șlefuită termorezistentă de 10 mm și este protejată de un cadru din oțel cu profil tubular. Inelul de la baza produsului permite ca partea inferioară a obiectului să fie amplasat sub cadrul unui pat, iar forma discontinuă a acestuia are ca scop, nu doar simetria la nivel estetic, ci și poziționarea în jurul unui picior de pat. Discurile concentrice sunt unite de două verticale realizate tot din oțel inoxidabil tubular ce conțin două tuburi telescopice perforate cu ajutorul cărora este posibilă reglarea înălțimii în trepte prin intermediul unui opritor cu forma unei tije conectate de suport cu un lanț metalic.

Figura 29 – Detaliu de fixare cu ajutorul opritorului

Concepută pentru a fi ușor transportabilă (datorită masei reduse), masa poate fi apucată de partea superioară ca cadrului și poate fi amplasată în exteriorul și în interiorul unei locuințe ca atare sau lângă un pat, un fotoliu.

Figura 30- Masa E1027 poziționată în jurul patului

Dincolo de rațiuni estetice, alegerea oțelului inoxidabil ce este supus procedeului de cromare de trei ori asigură produsului asigură durabilitate, rezistență la rugină și ușurință în curățare. Din punctul de vedere al aspectului, masa E1027 impresionează prin forma asimetrică, armonie, suplețe volumetrică și un design ce îmbină simplitatea formei și a funcției asemeni unui obiect gestual inspirat din nevoile utilizatorului.

Deși în anii 1930 s-au produs un număr restrâns de exemplare (s-au păstrat aproximativ 12 de obiecte), masa a devenit un produs iconic al modernismului, fiind manufacturat începând cu 1976 (după moartea lui Eileen Gray) în serie nelimitată sub licență italiană și preluată în 1983 de firma germană Verenigte Werkstätten (cunoscută astăzi sub numele de ClassiCon).

Figura 2- detaliu cu logo-ul producătorului german Verenigte Werkstätten și numele designerului

Însa predilecția spre forme asimetrice combinată cu tehnologia oțelului tubular îndoit se regăsește în numeroase creații din designul interbelic. Astfel, Marcel Breuer realizează propria versiune de masă de mic dejun pe care o intitulează riguros, ca pe majoritatea creațiilor sale, Model B54. Spre deosebire de designul mesei E 1027 concepută de Eileen Gray, modelul propus de Breuer este dotat, asemeni, cărucioarelor din trenuri, cu roți destinate transportului facil în diverse încăperi ale unei locuințe. Realizat în 1928 sub forma unui prototip, masa a fost proiectată pentru a fi utilizată în internate sau hoteluri și expusă pentru prima dată în 1930 la Salon des Artiste Decorateurs ca obiect reprezentativ al mișcării Deutscher Werkbund. Aflată astăzi în colecția MoMa și Neue Galerie din New York, masa este în prezent manufacturată de producătorul italian Matrix International.

Inspirat de designul bicicletelor Adler, produsul cu dimensiunile L 101 x l 50 x h 80 cm se diferențiază de cel propus de Gray, în proporții foarte mari, prin funcționalitate. Astfel, dacă Breuer soluționează problema transportului produsului prin mecanismul cu roți, acesta exclude ca utilitate posibilitatea de a servi masa cu ajutorul aceluiași obiect. Asemeni mesei E 1027, pentru construcția modelului B54 Breuer a folosit oțel tubular îndoit, un material-simbol al intervalului 1920-1930, însă prin comparație cu obiectul conceput de designerul irlandez, îmbinările elementelor metalice obținute sunt vizibile. De menționat, ca element inovator, este depozitarea dublă posibilă prin cele două blaturi, ce permit transportul unei cantități mai mari de hrană sau băuturi. Așadar, putem concluziona că, în ciuda similitudinilor la nivel estetic (datorate utilizării aceluiași material) și a unor asemănări la nivel funcțional, mesei B54 i se poate atribui calitatea de a fi mobilă, însă fără a fi interactivă, așa cum am identificat și analizat în cazul designerului irlandez.

Figura 3 – 4- masa carucior creată de Marcel Breuer în 1928

De altfel, modelul propus de Eileen Gray a reprezentat o reală sursă de inspirație și pentru designerii contemporani, care au translat în creațiile personale inovațiile produsului realizat în 1927. În acord cu noile materiale (PAL, MDF, plastic, ș.a) și tehnologii (sudura cu argon, injecția de mase plastice, etc.), conceptorii de design ai secolului XXI au preluat soluții precum poziționarea piciorului mesei sub cadrul patului sau reglarea (de cele mai multe ori cu ajutorul unui sistem telescopic) înălțimii produsului. Deși comparația propusă poate fi considerată ca o decontextualizare din prisma resurselor de manufacturare specifice fiecărei perioade, simplitatea geometrică la nivel estetic și caracterul interactiv al produselor pot genera dificultăți de ordin istoric pentru un ochi neavizat. De menționat, pentru produse zilelor noastre, este însă noua utilitate pe care au identificat-o designerii contemporani ce au proiectat aceste tipuri de suporturi nu doar pentru cești sau farfurii, ci mai ales pentru laptop, în ciuda scopului și a etimologiei cuvântului (lap top) care presupune utilizarea aparatului electronic pe picioare.

Figura 34- masa SVARTÅSEN -Ikea Figura 35- masa STOCKHOLM – Ikea Figura 36 -masa VITTSJÖ- Ikea

3. Scaunul interactiv, o provocare ergonomică în procesul de design. Scaunele Transat și S

Un alt exemplu reprezentativ, atât pentru atât designul interactiv din perioada interbelică, cât și pentru întreaga creație a designerului irlandez Eileen Gray, este scaunul Transat ce a fost realizat de aceasta în perioada 1926-1929. Conceput pentru terasa casei E 1027 din Roquebrune Cap Martin (sudul Franței), scaunul are ca sursă de inspirație forma șezlongurilor folosite pe vasele de croazieră.

Măsurând 500 de milimetri în lătime, 1060 de milimetri în lungime și 790 de milimetri în înălțime, șezlongul Transat este alcătuit din două cadre cu profil pătrat, realizate din lemn de paltin, un șezut nedetașabil, o tetieră ajustabilă și o bară metalică ce unește cadrele de metal și susține ansamblul. Asemeni unei clădiri în miniatură, estetica scaunului Transat traduce din punct de vedere funcțional și structural intenția produsului: un cadru geometric rigid care contrastează cu un șezut suspendat fluid în vârful căruia este poziționată o tetieră independentă ce urmărește mișcarea capului și pivotează după postura utilizatorului.

Figura 37- șezlongul Transat

Cu un aspect ce trădează funcționalitatea, șezlongul impresionează prin cadru geometric, angular, ce este alcătuit dintr-o ramă continuă decupată la 90 de grade la baza căreia este poziționat un reper sub forma unei linii frânte ce unește piciorul din față cu cel din spate. Cadrul este străbătut în plan vertical de un alt element perpendicular, realizat din același material, destinat să conecteze laterala scaunului de tetieră. Șezutul este suspendat în partea superioară de extremitățile de cadrului și descrie un contur curb ce urmărește, din punct de vedere ergonomic, forma utilizatorului.

Figura 38 -detaliu de îmbinare a șezlongului Figura 39- mecanismul de fixare a tetierei

Conceput ca un obiect flexibil, ușor, portabil și adaptabil, produsul validează o nouă etapă a procesului de design deoarece designerul ia în considerare manevrabilitatea produsului și procedeele de manufacturare specifice vremii și propune un scaun al cărui cadru conține îmbinări de tip cep (sub forma unui u răsturnat) ce permite asamblarea și dezasamblarea acestuia. Astfel, spre deosebire de contemporanii săi, Gray inovează și la nivel structural prin introducerea unor piese ornamentale fabricate din otel placat cu nichel ce îmbracă îmbinările reperelor din lemn. Astfel, dacă în mod tradițional se încercau nenumărate soluții pentru a camufla prinderile elementelor, designerul irlandez integrează în mod vizibil această rezolvare în designul final și îl transformă în accent cromatic și textural.

Deși modelul cel mai memorabil în istoria designului a rămas varianta tapițată, pentru primele versiuni ale scaunului, Gray a folosit un singur strat de piele cu scopul de a aminti de șezlongurile de pe punțile vaselor de croazieră. De fapt, este cunoscut faptul că, în perioada 1926-1929, aceasta a experimentat numeroase materiale pentru șezut pe care l-a conceput din piele, păr de animale sau stofă, cât și variante cromatice ale cadrului de lemn ce îl propune în variantă nature sau lăcuit în negru.

Figura 40 – schițele scaunului Transat Figura 41- șezlongul Transat în casa E 1027

Cu toate că Fauteuil Transatlantique, ca și masa E1027, s-a numărat ca unul dintre puținele modele serializate, ce au fost multiplicate după moartea designerului a reprezentat, prin iconicitatea și gradul de inovație, o sursă de inspirație pentru creativii secolului XX și nu numai. De menționat în acest sens este designerul și arhitectul autodidact Jean Prouvé (1901- 1984) care concepe la numai un an distanță de șezlongul lui Gray (1927) scaunul Cité. Preocupat, ca majoritatea creativilor din perioada interbelică, de identificarea unei modalități de a transpune estetic procedee de manufacturare din industrie în arhitectură și design, Jean Prouvé a contribuit cu numeroase proiecte în design industrial, arhitectură și design de mobilier. Astfel, principiile de lucru ale acestuia presupuneau o cunoaștere profundă a materialelor, o colaborare strânsă între artiști și artizani și o analiză detaliată a tuturor progreselor tehnologice înregistrate, ce îi permiteau proiecte fezabile. Considerat unul dintre pionierii arhitecturii nomadice și a mobilierului portabil, Prouvé a fost apreciat de criticii de specialitate ca fiind designer- inginer, un antreprenor ce își proiectează și execută ideile. Școlit ca fierar în atelierele lui Émile Robert și Szabo, acesta respinge ideea de mobilier din oțel tubular îndoit specifică mai ales creatorilor Bauhaus și consideră că foile din metal îndoite și presate pot oferi produsului un grad crescut de durabilitate (fără sudură) și numeroase posibilități estetice.

Figura 42 – 43- scaunul Cité creat de Jean Prouvé

Creat în 1927 pentru o competiție organizată în vederea mobilării căminelor Universității Cité din Nancy (Franța), scaunul ce poartă numele instituției pentru care a fost proiectat este realizat din tablă de oțel vopsită, curele de piele și material textil. Cu dimensiuni generoase și un aspect dinamic, fotoliul Cité pare a fi la nivel estetic și structural o variantă îmbunătățită a scaunului Transat. Deși nu putem ști dacă între Gray și Prouvé a existat vreun contact, remarcăm o serie de similitudini precum șezutul suspendat, cadrul rectangular continuu sau contrastul dintre ramele laterale rigide și angulare și șezutul cu o formă fluidă. Cu toate acestea, este necesar să specificăm că modelului lui Prouvé îi lipsește componenta interactivă, pe care Gray o soluționează prin tetiera mobilă ce urmărește mișcarea utilizatorului. Cu o formă mai dinamică decât Transat (obținută prin înclinarea laterală a șasiurilor metalice), o structură optimizată prin soluționarea îmbinărilor permise de material ce oferă acestuia o geometrie ușor lizibilă ca aspect, scaunul francezului confirmă opinia lui Le Corbusier care considera că Prouvé are un suflet de inginer combinat unul de arhitect.

Scaunul pliant S creat de Eileen Gray în 1938 a fost conceput pentru terasa casei Tempe à Pailla din Castellar (sudul Franței) ce a fost proiectată în 1931, reprezentând din punct de vedere arhitectural cea de-a doua construcție realizată de aceasta. Ca și în cazul vilei E 1027, casa Tempe à Pailla expirmă toate atributele unei construcții moderniste și prezintă aceeași relație strânsă între ambient și mobilier, fiind echipată cu numeroase obiecte interactive precum bănci pliante, spații de depozitare extensibile, paravane mobile ș.a.

Inspirat din valurile unui ocean și creat sub forma unui obiect care are forma unui gest spontan, scaunul S este conceput forma unui relaxing machine umanizat, ce ține cont atât de confortul utilizatorului, cât și de funcționalitatea spațiului. Șezlongul este realizat din fâșii de lemn curbat vopsite, susținute cu tije metalice și este prevăzut cu balamale care permit plierea. Măsurând, atunci când este extins, 78 de centimetri în înălțime, 100 în lungime și 55 în adâncime, cadrul produsului conține perforații rectngulare ce reduc din masa obiectului, făcându-l mai ușor de transporat și o tapițerie în zona șezutului sub forma unor blocuri de burete, asemeni scaunului Transat. Scaunul S a fost manufacturat ca și alte piese de mobilier după 1973 si a reprezentat unul dintre produsele reprezentative pentru creația lui Gray prin soluțiile inovatoare atât la nivel structural, cât și funcțional.

Figura 44- Scaunul S Figura 45- Scaunul S pliat

4. Geometrie flexibilă și structuri interactive în mobilierul lui Eileen Gray

În ciuda recunoașterii post-mortem, Eileen Gray a dezvoltat de-a lungul carierei sale numeroase proiecte inovatoare de mobilier, remarcabile prin multifuncționalitate și interactivitate. Printre acestea se numără și separatorul Brick (en.cărămidă), una dintre cele mai cunoscute creații ale designerului irlandez. Aflat astăzi în colecția permanentă MoMa din New York, paravanul proiectat în 1922 și finalizat în 1925 este alcătuit dintr-o matrice de paneluri independente din lemn străpunse în plan vertical de două tije din oțel inoxidabil. Astfel, construcția modulară a produsului permitea rotația individuală a fiecărui reper repetat, oferind utilizatorului multiple forme de aranjament, în funcție de necesități de ordin funcțional și de spațiul disponibil. Conceput, din punct de vedere structural, cu o geometrie flexibilă, separatorul de cameră subliniază preocuparea lui Gray pentru efectul soarelui dintr-o încăpere, căci reglarea modulelor oferă un joc spectaculos de umbre și lumină. Urmărind prețiozitatea texturilor și a suprafațelor volumetrice, Gray utilizează, ca semn distinctiv, lăcuirea ca finisaj- un proces extrem de laborios, de durată ce presupune colorarea, uscarea, șlefuirea și lustruirea fiecărui strat pentru a obține un efect reflexiv imaculat. De altfel, este cunoscut faptul că Gray a experimentat cu diverse dimensiuni și finisaje, prototipând numeroase modele. Astfel, deși primele variante ale produsului erau colorate cu lac tradițional japonez obținut din rășină cu nuanțe de roșu, brun sau albastru, cel mai cunoscut obiect a rămas acela negru cu 28 de paneluri, ce măsoară 1150 de milimetri în lungime, 240 în adâncime și 1870 în înălțime.

Vândut astăzi de ClasiCon, separatorul Brick este produs în Germania de un producător local, având un timpul de producție estimat de 6 luni, interval în care panelurile de lemn sunt șlefuite manual și apoi tratate cu 8 straturi de lac de pian și o durată de uscare de aproximativ 5 săptămâni.

Așadar, putem concluziona că din punct de vedere conceptual Gray oferă o reinterpretare a unui obiect burghez, pe care îl metamorfozează într-un produs de masă, fără a-i răpi din prețiozitate și căruia îi atribuie posibilitatea de adaptabilitate necesară încăperilor de mici dimensiuni și un aspect inspirat din arta abstractă sau din cubism, subliniind încă o dată necesitatea utilizatorului la intimitate.

Figura 46- Paravanul Brick Figura 47- Paravanul Brick expus în 2013 la Paris, în Centrul Pompidou

Așa cum am mai menționat, în portofoliul designerului irlandez putem identifica multiple reiterări inovative ale unui concept. Un astfel de exemplu este și paravanul din plută conceput de aceasta în 1960 și manufacturat în 1973. Similar cu paravanul Brick, separatorul de plută conține doar 4 piese și măsoară 2796 de milimetri în lungime și 2124 în înălțime. Însă utilizarea plutei ca material de mobilier nu este o premieră în creația lui Gray dacă ne amintim de tentativa acesteia de a înlocui blatul unei mese de sticlă cu acest material (în mobilierul casei E 1027), care ar fi amortizat zgomotele veselei și l-ar fi potențat pe cel al oceanului. Așadar, aceasta introduce în designul de mobilier materiale pe care designerii vremii le evitau, considerând că uneori un simplu material, folosit cu sinceră simplitate, poate fi suficient. În cazul separatorului de plută observăm aceeași atenție îndreptată spre utilizator, prin alegerea unui material natural, viu ce conferă experinențe tactile și stimulând simțurile utilizatorului, adăugând o notă de lirism creației. Influențată cel mai probabil de cubism și funcționalism, paravanul de plută este caracterizat de linii curate, contururi clare, lipsite de ornament și care autentifică evoluția creatoarei în timp.

Figura 48- Paravanul din plută, 1960 Figura 49- detaliu de îmbinare

Însă, pe lângă exemplele expuse anterior, trebuie să enumerăm și alte produse de mobilier ce sunt proiectate tot în consens cu conceptul de interactivitate. Printre acestea se numără atât mesele Lou Perou și Menton, cât și o serie de modelele de sertare pivotante, ce impresionează prin flexibilitatea în utilizare posibilă prin construcția și structura inovatoare a produselor. Astfel, masa Lou Perou, realizată din MDF și oțel tubular cromat, surprinde prin soluția de rabatare ce permite extinderea blatului de la 130 de centimetri până la 195, prin intermediul unui singur picior extensie ce este extras din partea inferioară a blatului și poziționat pentru stabilitate perpendicular pe sol. Masa Menton concepută în 1932 reprezintă una dintre cele mai ingenioase construcții ale creației lui Gray. Urmărind aceleași principii de economisire a spațiului prin piese multifuncționale, aceasta propune ajustarea înățimii unei mese printr-o singura mișcare de rotație a blatului, poziționare ce îngăduie folosirea produsului atât ca suport pentru luat cina, cât și ca masa de cafea. Proiectată pentru casa din Castellar, Menton este deasemenea proiectată din oțel tubular și prezintă pe fețele blatului acoperit cu linoleum două culori diferite (negru și gri) utilizate cu scopul de a ilustra dubla funcționalitate a obiectului.

Figura 50 – masa Lou Perou, 1974 Figura 51 – masa Menton, 1932

Figura 52- setare pivotante Figura 53- sertare pivotante

Concluzionăm, așadar, prin acest studiu de caz, ce are ca personaj pricipal un conceptor complet, cu accentuarea contribuției pe care a adus-o Eileen Gray în contextul designului modern mai ales prin creațiile sale de mobilier cu caracter interactiv. Exprimându-și creativitatea în numeroase proiecte transdisciplinare într-o manieră personală (prin sintetizarea curentelor specifice perioadei interbelice precum De Stijl, Art Deco sau Bauhaus și identificarea unor noi sensuri la nivel conceptual, funcțional și stilistic), aceasta rămâne, în ciuda recunoașterii postmortem, una un pioner al designului modern, ce impresionează nu doar prin studiul atent al binomului utilizator-obiect, ci și prin soluțiile interactive aplicate în proiectele sale. Preocupată de conceperea unui design pentru oameni, Gray se detașează de contemporanii săi prin viziunea personală și abordarea unică pe care o manifestă atât în designul de mobilier, cât și în arhitectură, oferind un nou sens modernității. În ciuda lipsei studiilor academice de specialitate, aceasta proiectează obiecte de mobilier ce sunt imposibil de încadrat într-un tipar, o rețetă sau de replicat după o formulă și le implementează în acord cu materialele, tehnicile și esteticile industriale definitorii perioadei de timp. Aportul lui Gray privind raționalizarea nu a constat din punct de vedere arhitectural în comprimarea excesivă a unei încăperi și nici eliminarea oricărui element decorativ atunci când se proiectează piese de mobilier, ci introducerea unui concept de mobilier interactiv, adaptabil, care să răspundă nevoilor și să transforme habitatul. Soluțiile inovatoare pe care le identificăm în creațiile sale sunt expresii ale unui gândiri care țin cont atât de funcționalitate, cât și de latura emoțională a utilizatorului (user experience, după cum am spune astăzi).

Astfel, produse precum masa E1027, scaunele Transat sau S, paravanul Brick, mesele Lou Perou sau Menton, alături de dulapurile cu sertare pivotante, sunt doar câteva dintre obiectele definitorii pentru întreaga creație a designerului Eileen Gray și care au generat trenduri și au inspirat de-a lungul istoriei numeroși designeri și creativi.