Integrarea Elementelor Tradiționale în Arhitectura Modernă

“Dar ce este tradiția?

O regulă de viață? O formulă?

Nu.

Tradiția este o adâncă neliniște.

Și ce este neliniștea, dacă nu făclia spiritului,

dacă nu puterea care pune în mișcare conștiința.”

(G.M. Cantacuzino)

Cuprins

Prolog

Capitolul 1 – Tradiția și elementele tradiționale în arhitectură

1.1 Tradiția – carte tehnică p. 5-7

1.2 Elementele tradiționale în arhitectura din România p. 7-16

1.3 Promovarea valorilor naționale – Stilul brâncovenesc și neoromânesc p. 17-19

Capitolul 2 – Arhitectura modernă – tradiție a prezentului

2.1 Apariția și dezvoltarea arhitecturii moderne – epoca industrializării p. 20-22

2.2 Direcții ale curentului modernist în România p. 22-24

Capitolul 3 – Simbioza tradiție-modernism

3.1 Exemple reprezentative la nivel global p. 24-29

3.2 Patrimoniul tradițional în arhitectura modernă din România p. 30-31

3.3 Importanța menținerii tradiției în arhitectură p. 32-34

Capitolul 4 – Motivarea lucrării de diplomă p. 34-35

Concluzii

Bibliografie

Intenție:

Această lucrare își propune să abordeze o parte restrânsă, dar importantă, din subiectul conservării tradiției în arhitectura curentă, mai precis a elementelor de valoare din patrimoniul cultural național, aducând în discuție direcțiile principale de identificare a lor, influența acestora asupra arhitecturii moderne și mai ales, importanța menținerii lor active în cadrul progresului tehnologic, la nivel global.

Prolog

Diferențierea între arhitectura modernă care poate susține cu succes ideologia unui popor, a unui individ și totodată a omenirii și cea care poate susține doar ideologia unui curent arhitectural este evidențiată exact de menținerea elementelor tradiționale și individuale active sau pasive în procesul elaborării acesteia. Walter Gropius remarca: „Arhitectura contemporană îmbină specificul individual și național cu unele trăsături caracteristice, comune tuturor țărilor…Arhitectura este totdeauna națională, totdeauna individuală; dar din cele trei cercuri concentrice: individ, popor și omenire, acesta din urmă este cel mai cuprinzător și include pe primele două.” Prin urmare, cultivarea specificului național reprezintă unul din mijloacele pricipale de obținere a varietății în arhitectura contemporană, în lupta cu efectul de monotonie pe care îl introduce tendința de universalizare a tehnicii construcției arhitecturale.

Creația arhitecturală oglindește, pe lângă însușirile arhitectului, o serie de alți factori care, împreună, contribuie la originalitate, la un anumit specific – acești factori sunt cultura națională, contextul economico-social și factorii climatici, respectiv de mediu. Primul factor reprezintă unele însușiri specifice laturii tradiționale; al doilea îl constituie ambianța socială și spirituală a perioadei care creează produsul de arhitectură; iar al treilea determină sentimentul spațial care este generat de loc, de mediul geografic. Cu cât suprastructurile sociale, politice, economice, financiare se globalizează, cu atât suprastructurile biologice, etnice, religioase, lingvistice, comportamentale, caută să se conserve într-un spațiu spiritual specific, care să permită definirea lor. Astfel, interacțiunile, în prezent, sunt rezultatul unei tensiuni ce apare între „omogenizarea și eterogenizarea culturală”.

Capitolul 1 – Tradiția și elementele tradiționale în arhitectură

Partea de început a prezentei lucrări s-a axat pe problematica noțiunii de tradiție, cu accent pe ceea ce ar presupune aceasta în spațiul arhitecturii. Poziționarea temporală a demersului, abordată în subcapitolul referitor la stilul neoromânesc, implică nu numai o fixare cronologică a subiectului cercetării cât marcarea momentului în care sunt trasate cele dintâi trimiteri către așa-numita „tradiție”.

Tradiția – carte tehnică

După cum definea G.M. Cantacuzino tradiția, aceasta “în primul rând înseamnă cunoaștere și spirit de discernământ”. Etimologic, termenul “tradiție” provine din latinescul traditio, având la bază verbul trader care s-ar traduce prin “a ceda, a transmite direct”. Într-o definire mai largă, tradiția reprezintă o zestre de credințe, obiceiuri și datini transmise din vechime până în prezent. Una din caracteristicile tradiției ar fi caracterul său oral. Tradiția în arhitectură numește un concept des formulat și, posibil, mult mai des folosit. Se discută despre “arhitectura tradițională”, despre “abordarea” sau “perspectiva tradiționalistă”, despre “motive tradiționale” ori “substratul tradițional”. Fie că este vorba despre ceea ce s-ar numi “specific național”, “arhitectură populară” ori “arhitectură vernaculară”, tradiția este apelată fără distincție, lipsind tocmai acest “spirit de discernământ”menționat mai sus.

“O societate reală posedă un fond tradițional, produs și depunere a trecutului. Limba, deprinderile intelectuale și morale (mentalitate, moravuri), datinile și obiceiurile cu întreg sistemul lor de credințe, formele instituționale de tot felul, sunt moșteniri active în realitatea socială. (…) Tradiția este o prezență activă și continuă în viața unei societăți.”

Citatul din Ernest Bernea este poate una din puținele încercări în vederea definirii a ceea ce s-ar putea constitui drept tradiție în cazul autorilor români. În această manieră de gândire, cu siguranță tradiția este bazată pe substratul mitologic al satului tipic românesc. Din alt punct de vedere, se poate trage concluzia parțială că tradiția nu are forme concrete ci doar influențe, iar simplul fapt că o formă este arhaică nu implică și prezența tradiției după cum o formă avangardistă nu este, din pornire, incapabilă de a primi influențe ale aceleiași tradiții.

Cu alte cuvinte, tradiția nu poate fi în niciun fel anulată de evoluție sau de revoluție, ci doar întărită, completată. Raportul pe care aceasta îl are cu revoluția, privită ca un moment istoric sau pur și simplu ca interval istoric marcat de transformări radical, poate funcționa în două sensuri total opuse. Pe de-o parte, se poate vorbi despre o supraviețuire a tradiției și o eventual camuflare a acesteia pentru a se redescoperi în momentul în care este din nou necesară, adaptând în mod continuu noua formă contextului.

Pe de altă parte, se poate vorbi și despre alterarea unor elemente tradiționale care, la un anumit moment, făceau parte din corpul inițial al tradiției și care, în alt moment, reapare transformată tocmai de această camuflare sub presiunea vremurilor. Imaginea pe care arhitectura tradițională o oferă despre tradiție este aceea a unui moment. Acest mod de a surprinde tradiția printr-o imagine punctuală pierde din vedere faptul că tradiția nu a încremenit în clipa zidirii respective referințe.

“De îndată ce un meșter se confruntă cu o problemă nouă și decide cum să o rezolve, iată primul pas spre stabilirea tradiției. Când un alt meșter decide să adopte aceeași soluție, tradiția capătă formă iar în momentul în care un al treilea meșter îi urmează pe cei doi adăugându-și contribuția proprie, tradiția este deja consolidată.” (tr.n.)

Cu toate acestea, atunci când se aduce în discuție arhitectura tradițională, galeria de imagini este deja alcătuită și nimeni nu mai poate fi surprins: nu apar imagini noi, nu dispare niciuna din cele vechi – “galeria este completă și închisă”. Acest mod de raportare la tradiție prezintă un nou chip al tradiției – tradiția ca ipostază. Această ipostază, adeseori asociată cu un anumit tip de imagine, de exemplu, casa țărănească, se înființează drept referință constantă. Tradiția a continuat să producă în domeniul arhitecturii și ulterior momentului referinței selecționate și cu siguranță chiar înaintea acelui moment concret, cu atenție ales. Prin urmare, se poate trage concluzia că tradiția a început odată cu primul gest constructiv al omului. Nu putem însă presupune că această tradiție autohtonă este una pură sau că vreunul dintre cei care au cercetat-o au reușit să mențină în permanență traseul autohton și autentic. La nivelul întregii culturi se verifică această regulă a preluării unor influențe care reprezintă implicit și o inspirație în perioadele de blocaj.

Altfel, întreg procesul s-ar rezuma la o perpetuă întoarcere în cerc până la epuizarea resurselor, natura ciclică a Uroborusului fiind anulată. Influențele străine sunt evidente și la fel de evidentă este preluarea și asimilarea lor până la particularizare astfel încât nu se pune problema unei alterări a tradiției, doar o reinterpretare a acesteia. Frank Lloyd Wright susținea că "imitarea imitației distruge tradiția originară". Așadar, tradiția este flexibilă în cazul unei intenții clare de a progresa, dar devine rigidă în relația cu o imitare lipsită de discernământ. Fără teoretizarea clară a unor principii tradiționale, procesul imitației ar ajunge să dilueze în așa măsură

Elementele tradiționale în arhitectura din România

Analiza arhitecturii populare ar trebui să fie una a elementelor de compoziție, fie ele majore sau minore și apoi una a sensului compoziției spațiului arhitectural. În cazul elementelor de compoziție, se pot lua în considerare următoarele tipuri: elemente planimetrice, elemente de arhitectură majore și minore și elemente tehnice preluate din medievalitate.

Elementele planimetrice

Modelul planimetric al casei țărănești continuă să rămână o referință constantă (Fig.1), valabilă inclusiv în contextul în care arhitectura românească înțelege integrarea în curentele actuale, printr-o preluare directă a unei forme fără fond. Practica îndelungată și perfecționată mereu explică obținerea unor tehnici tradiționale de realizare a construcțiilor care au ajuns până în prezent și satisfacția estetică pe care încă o produc, multe dintre ele fiind de o reală valoare arhitecturală. Dacă analizăm soluțiile tehnice aplicate în realizarea clădirilor de tip tradițional, constatăm că în rezultatele trecutului pot fi întâlnite rădăcinile unor corecte rezolvări contemporane.

Pe de altă parte trebuie menționat și faptul că, până la momentul brâncovenesc, casele marilor boieri și chiar locuințele domnești erau similare locuinței tradiționale țărănești la nivelul structurii de bază. Neoromânescul, în schimb, a practicat o estetizare a planului, structurată după tiparul apusean al stilurilor în vogă, de unde și influențele de tip oriental.

"Construcția civilă la noi s-a rezumat la casa țărănească; casa boierească era până în vremuri moderne, în preajma anului 1800, o simplă casă țărănească mai mare, cu multe atenanse în curte pentru gospodărie și servitorime, care nu locuia în același corp cu stăpânul, înconjurate cu un zid mai mult de delimitare decât de apărare."

De altfel, modelul casei de dimensiuni reduse, modelul curat, văzut drept autohton aproape în exclusivitate, este probabil unicul element care revine ciclic în atenția arhitecturii ce pretinde a urma surse tradiționale. Există un tip de abordare caracterizată de raportarea la forme arhitecturale recognoscibile din istoria arhitecturii românești. În acest caz, volumul, ca siluetă generală, contează, raportarea la tradiție fiind clară, deschisă, chiar dacă nu dusă până la nivelul detaliului, ca în cazul neoromânescului, axat aproape exclusiv pe ele. Privind arhitectura ca mijloc pentru realizarea unui mod de viață conform cu exigențele contemporane, determinările arhitecturale devin, la rândul lor, parametrii de analiză pentru demersul architectural.

Astfel, Horia Creangă, în articolul în care discută despre situația “specificului național”, se declară sceptic în legătură cu atributul pământean al “dantelăriilor de la Horez”, propunând în schimb căutarea unui specific într-o zonă a arhitecturii vechi, sugerând că valoarea promovată este cea a simplității geometrice, interpretată în funcție de criteriile unei arhitecturi moderniste.

“…acolo unde cei mai mulți nu se gândesc să-l caute. În modestele cule românești de formă geometric simplă. Observând liniile culei româneștiă la nivelul detaliului, ca în cazul neoromânescului, axat aproape exclusiv pe ele. Privind arhitectura ca mijloc pentru realizarea unui mod de viață conform cu exigențele contemporane, determinările arhitecturale devin, la rândul lor, parametrii de analiză pentru demersul architectural.

Astfel, Horia Creangă, în articolul în care discută despre situația “specificului național”, se declară sceptic în legătură cu atributul pământean al “dantelăriilor de la Horez”, propunând în schimb căutarea unui specific într-o zonă a arhitecturii vechi, sugerând că valoarea promovată este cea a simplității geometrice, interpretată în funcție de criteriile unei arhitecturi moderniste.

“…acolo unde cei mai mulți nu se gândesc să-l caute. În modestele cule românești de formă geometric simplă. Observând liniile culei românești, care dintre dumneavostră ar mai putea afirma că arhitectura despre care vorbesc(arhitectura modernă-nota mea) rupe legătura cu trecutul.”

Elementele de arhitectură majore

Coloana

Ca element architectural apare și în formula sa clasică, mai ales în cazul construcțiilor încă tributare unu anumit tip de conservatorism. Pe de altă parte, coloana capătă sens și prin individualitate. Astfel apare formula în care “colonada”se rezumă la ipostaze izolate, înșiruite, fără a avea vreo legătură una cu cealaltă. Preluarea și adaptarea la specificul “pământean” a unui element, clasic prin excelență și aparent în afara oricărei posibilități de renegociare, coloana, apare în cazul expoziției Luna Bucureștilor (1940), Constantin Baraschi interpretând cariatida grecească în silueta firavă a unei femei în straie populare românești purtând un ulcior cu două toarte pe cap. (Fig.2)

Porticul

Trimiterea către imaginea megaronului antic grecesc va face carieră reușind, cel puțin la nivel metaforic, să închidă “bucla” imperiilor lumii antice cu “imperiile”prezentului. Porticul, sau structura trilitică, cunoaște metamorfoza unei stilizări absolute atunci când “adâncimea” porticului scade, rezultând în abordări formale noi. Restrâns la imaginea unei succesiuni de lamele verticale de factură modernistă, se va retrage în planul fațadei, devenind o simplă profilatură în cazul Academiei Militare (1937-1939 – arh. Duiliu Marcu) (Fig.3)

Arcul

Legătura arcului cu arhitectura popular, a vechilor case țărănești de la noi este explicată și de către G.M. Cantacuzino, conform căruia “arcada este o formă care se obține anevoios. Și cu toate acestea, nici una din aceste case nu este lipsită de acest motiv.” În arhitectura interbelică din România arcul cunoaște doar câteva ipostaze.

Astfel, la nivelul arhitecturii de reprezentare, Pavilionul României la Expoziția Internațională de la Paris din 1937, pavilion construit după planurile lui Duiliu Marcu, se poate exprima cel mai potrivit prin imaginea unui amplu arc de triumf.(Fig.4)

Elementele de arhitectură minore

Basorelieful- Detalii zoomorfe sau vegetale

Apare într-o gamă largă de lucrări, în variate forme, de la simple citate arborate pe fațadele riguroase ale clădirilor, până la amplele desfășurări figurative cu siluete eroice, de la simbolurile vegetale precum frunza de acant, până la cele zoomorfe. În cazul basoreliefului și a surselor de inspirație, acestea se racordează în mod evident la monumentalismul oficial și simbolismul artei germane a lui Adolf Wamper ori a celei engleze a lui Eric Gill. Inspirația umană a reprezentat-o în mod constant natura, un motiv arhiconuscut atât în artă cât și în arhitectură. Relația dintre spațiul exterior și cel interior a fost armonizată în arhitectură prin adaptarea la factorii climatici, la materialele găsite la nivel local, inclusiv la riscul seismic. Acești factori au influențat major arhitectura la nivelul de utilitas și firmitas. La nivelul de venustas, oamenii au preluat simbolurile naturale și le-au integrat în decorațiunile ancadramentelor, cornișelor sau balustradelor, pentru a se integra în peisaj.

Elementele tehnice preluate din medievalitate

Materialele

În mod firesc și natural, materialele utilizate în construcții au fost majoritar determinate de valorificarea într-un mod cât mai eficient a resurselor locale, fie că e vorba despre eficiență la nivel termic, structural, seismic, financiar sau chiar estetic. Exprimarea într-un mod plastic a structurilor portante reprezenta de asemenea un factor decizional important.

„Pe o arie întinsă din Europa Centrală până în ținuturile nordice, de la vest la est, s-a dezvoltat o arhitectură civilă și religioasă din lemn. Masive păduroase au furnizat același material de construcție care la rândul său a generat tehnici de punere în operă apropiate.”

Materialele utilizate sunt legate de spațiul, de zona în care au apărut pentru că reflectă, mai bine decât orice încercare de teoretizare a evoluției istorice, realitatea României în acea ipostază socială, culturală, politică, economică. Lemnul, piatra, dar mai ales pământul, de unde și denumirea de “arhitectură pământeană“, pe lângă valențele naturale pe care le oferă construcției, îi fundamentează relația cu locul din care “răsare”.

Tehnicile constructive

În opinia lui Heidegger, tehnica “este un mijloc pus în slujba anumitor scopuri.” Prin urmare, scopul este cel care dictează în exclusivitate desfășurarea tehnicii de construcție. Dacă scopul este crearea unui edificiu religios al cărui atribut principal să fie zveltețea, precum bisericile maramureșene, utilizând aceleași material ca și pentru o locuință unifamilială, tehnica intervine în procesul creației pentru a oferi coordonatele potrivite. Prin urmare, determinant este cauza inițială și scopul final. În studiul său, Heidegger invocă 4 tipuri majore de astfel de cauze, care se subordonează reciproc:

Causa materialis sau materialul din care este executat obiectul;

Causa formalis sau forma atribuită materialului;

Causa finalis sau scopul care guvernează atât materialul cât și forma;

Causa eficiensis sau autorul care le subordonează pe toate.

Pentru a facilita preluarea elementelor de factură tradițională în arhitectura modern analiza poate fi studiată și prin prisma următoarelor relații: lumină-umbră, relația casei cu natura, raportul plin – gol ,relația de vecinătate, relația interior – exterior, relația spațiu natural – spațiu artificial.

Relația lumină-umbră

Lumina puternică accentuează contrastele, întunecă umbrele și facilitează evidențierea zonele luminate. Cu siguranță însă, lumina fără umbră, necesară accentuării ei, nu ar mai reprezenta o notă de dramatism atât de liric, ar fi precum yin fără yang. Contrastul induce o stare activă de tensiune: masa (material) – umbra (imaterial). Lumina este material de construcție în arhitectura nordului și catalizatorul expresiei în țările mediteraneene. Definiția arhitecturii dată de Le Corbusier creează o legătură între percepția proporției volumelor și prezența luminii. Capacitatea de exprimare clară a arhitecturii se bazează pe efectul creat de impactul luminii asupra volumetriei.

“Volumele se pun în valoare pe sine și prin contrast în raport cu volumele adiacente, prin efectul zonelor de umbră și prin contrastul pe care acesta îl realizează cu suprafețele însorite.”

Arhitectura populară datorează prezenței luminii modul său unic de a comunica. Casa este proiectată nu ca adăpost împotriva luminii, nici ca receptor al acestei surse de viață. Sunt create spații care să se folosească atât de lumină, cât și de umbră, în funcție de nivelul de însorire și de temperatura fiecărui anotimp. Locuința țăranului român pur și simplu trăiește în lumină, lipsită de o dependență ce ar putea fi vitală. Ea este orientată după soare și profită de toate avantajele pe care i le oferă acesta, fără să protejeze excesiv, sau să expună fără motiv, într-o armonioasă comuniune. Casei îi dispare astfel tensiunea creată între zona luminată și cea umbrită. Sunt intuite nu numai relațiile între texturile și culorile materialelor, ci sunt puse în valoare calitățile expresive ale fiecărui material. Dacă în zonele calde, zona de umbră reprezintă o zonă de adăpost, un spațiu protejat, în arhitectura noastră umbra este un ordonator de spații în care pare să aibă rolul estetic ca rol principal și apoi cel funcțional.

Relația casă-cadru natural

Cadrul natural oferă mijloacele punerii în operă a materialelor, a adaptării la condițiile geo-climatice și a punerii în acord cu topografia locului. Nu se poate vorbi aici de o dominantă verticală sau orizontală, ci de echilibul maselor a două sau mai multe volume care compun silueta construcției. Efectul combinării materialelor locale îl regăsim în naturalețea exprimării relației clădire – mediul înconjurător. Casele populare românești dau senzația "creșterii din pământ", fără a fi, însă, replica formelor de relief, așa cum se întâmplă la casele din zonele ecuatoriale, meridionale sau nordice.

Volumul principal al construcției crește însoțit de întreaga serie de spații de tradiție. Adaptarea la topografia locului se face simplu, prin adăugarea unui nivel care să preia eventualele denivelări ale terenului. Câtă vreme scara, ca element de circulație vertical, parcurge aproape toată înălțimea nivelului inferior, o altă poziționare a acesteia ar permite o legătură funcțională între spațiul de depozitare și locuință. Rezultă astfel intenția expresă de a relaționa anexele comlementare locuinței prin spațiul curții, acesta din urmă devenind parte integrantă a funcțiunii casei. Aspectul acesta denotă o deschidere deliberată spre natură. Curtea devine zona de mediere intre spatiul locuintei si mediul inconjurator. ea este zona functionala, zona de coagulare a intrgii activitati din gospodarie.

Sentimentul apartenenței la natură se materializează și prin organizarea și dispunerea dependințelor în cadrul curții. Acestea sunt poziționate conform funcțiunii pe care o adăpostesc, fără să aibă intenții de organizare spațială. Delimitarea spațiului curții se face simbolic, sistemul de închidere neavând un rol de protecție și izolare propriu-zis, ci doar de delimitare simbolică a unei zone. Curtea este o zonă privată a fiecărei familii, iar relația cu natura face parte din universul privat al ei. Simbolismul delimitării curții se accentuează prin raportul poartă-gard; porții i se acordă toată importanța cuvenită unui element de reprezentare. Este dimensionată și decorată în concordanță cu rolul pe care îl are. O caracteristică specială constă în faptul că poarta nu este numai element de decorație, ea fiind și un mijloc de acces. În urma unui studiu propriu-zis al relației casei cu natura, raportul este evident unul simbiotic, casa tradițională româneacă integrându-se într-un mod respectuos în cadrul natural. Analizând întregul cadru, obiectul transcende domeniul artificial impus de om și devine o parte integrată a naturaleței.

Raportul plin-gol

Raportul plin-gol poate fi, în aparență, un criteriu de analiză limitat la observația primară că plinul este, evident, dominant. Observația este valabilă, dar este totodată și subiectul unor multiple interpretări. Dimensiunea redusă a golurilor poate fi explicată prin faptul că arhitectura veche este rezultatul unor determinante tehnologice și materiale. Pe de o parte, materialele și tehnologiile de execuție ale pereților nu ofereau posibilitatea realizării facile a unor deschideri mari; bârnele din lemn, împletitura din nuiele spoite cu pământ, zidăria din chirpici sau pereții din pământ bătut nu sunt materialele ideale pentru deschideri care să permită goluri de dimensiuni mari. Pe de altă parte, închiderea și izolarea acestor goluri ar fi necesitat materiale și tehnologii inaccesibile meșterilor locali și ar fi făcut foarte dificilă execuția casei.

Raportul de plin-gol este astfel rezultatul unor determinări geoclimatice, tehnologice și materiale. Interesantă este însă evoluția acestui raport, analizată din perspectiva modului de manifestare de-a lungul timpului. Arhitectura brâncovenească, arhitectura de renaștere italiană, realizată într-un profund spirit românesc, ar fi fost pe deplin îndreptățită să aducă cu sine umanismul renascentist materializat prin deschideri mari, relații deschise interior – exterior etc. Cu toate acestea, raportul plin – gol este cel al caselor tradiționale românești, în puține cazuri folosindu-se deschiderile ample, caracteristice arhitecturii italiene din acea vreme. S-a încercat dispunerea golurilor astfel încât să se realizeze efectul de deschidere al interiorului către exterior, golurile nefiind mari la scara fațadei și păstrându-se plinul ca element dominant. Pe fațada dinspre curte a palatului de la Mogoșoaia, chiar dacă dimensiunile reale ale golurilor sunt mai mari decat cele ale caselor populare, raportul dintre suprafața acestora și cea a zidului din cărămida roșie nu este departe de cel utilizat în locuințele țăranilor din zonele subcarpatice din Muntenia sau Oltenia de nord.(Fig.5 și Fig.6)

Relația de vecinătate

Modalitatea naturală de aranjare a gospodăriilor și caselor oferă senzația unei libertăți absolute în ceea ce privește organizarea spațială sau în stabilirea relației casă-spațiu natural. Relația graduală ce se creează între spațiul public și spațiul privat, respectiv dintre stradă și casă este realizată treptat, în mai multe etape. Relația inițială, cea între casă și drum se face exclusiv prin intermediul curții deși, în anumite situații, casa este poziționată tangent spațiului de circulație publică și nu direct către stradă.

Deși acționează ca o grupare eterogenă de obiecte, casele țărănești reușesc, prin intermediul poziționării și dechiderii lor să mențină un grad sporit de intimitate a familiei sau a individului, concomitent cu menținerea unei comunicări deschise în relația cu vecinii. Relația vizuală nou creată oferă atât senzația unui spațiu primitor, cât și a unei intimități sporite. Comunicarea între vecinătăți facilitează libertatea de mișcare, de asimilare, iar delimitarea minimală impusă de gard și poartă delimitează un traseu cu un minim de organizare spațială, ce nu cedează în fața unei posibile anarhii vizuale.

“Relația vizuală directă stradă – locuință sau locuință – locuință, dă senzația de deschidere și efectul unei comunicări facile între spațiile gospodăriilor vecine. În felul acesta, întreaga comunitate sau grupare de gospodării are un aer deschis, satul funcționează ca o grupare unitară de elemente, deschise, care asigură comunicarea între aceste gospodării, la nivelul ansamblului.”

Împrejumuirea proprietății prin gard și poartă capătă o valență predominant simbolică, marcând practic zona de acces, scopul nefiind acela de a delimita un acces izolat sau controlat.Spațiul public se îmbină cu cel privat printr-o transparență deschisă, ce permite relaționarea dar nu și încălcarea libertăților fiecăruia. Dimensionarea porții reprezintă asigurarea din punct de vedere tehnic a accesului cu mijloace agricole de mari dimensiuni, ce nu suportă decât anumite gabarite. Rolul funcțional pe care relația de vecinătate o are este de a asigura o comunicare optimp atât pentru beneficiarii direcți, proprietarii, cât și pentru cei indirecți, vecinii, rezultând un echilibru compozițional între spațiile deschise și cele închise.

Relația spațiu natural-spațiu artificial

Spațiul interior, spațiul artificial, reușește să se deschidă către exterior, către spațiul natural în același timp asigurând o zonă tampon de protecție și mai ales de tranziție. În legătură cu modul de integrare a construcțiilor tradiționale în cadrul elementului natural, Blaga menționa că în spațiul mioritic "casele românești sunt crescute din natură". O modalitate de a analiza această relație artificial-natural este studierea volumelor principale ce alcătuiesc obiectul artificial și interferența acestora, ce ar putea conduce la definirea unui principiu de compoziție, dincolo de motivările obiective. Dacă susținem că fiecare volum independent al casei este influențat dar are și o influență asupra spațiului natural, inevitabil, se vor crea zone în care cele două sfere vor interacționa, într-un mod tensionat sau armonios, în funcție de tipul de intervenție. Prin urmare, se vor forma spre studiu trei volume de interes ce permit parcurgerea graduală a traseului interior-exterior.

Conform studiului lui Georgică Mitrache, “Tradiție și modernism în arhitectura românească” putem identifica astfel următoarele spații comune ale volumelor principale în funcție de zona lor de influență:

spațiul de sub steașină – spațiu rezultat prin proiecția orizontală a conturului acoperișului;

spațiul determinat de zona influență a acoperișului – trunchiul de piramidă rezultat prin prelungirea coamelor acoperișului;

spațiul prispei – rezultat din retragerea volumului principal al casei de la limita virtuală a unui ipotetic volum cu centrul de greutate pe aceeași verticală cu cel al acoperișului și al bazei.

Aceste zone de tranziție devin mediatorii între exteriorul casei și elementele de delimitare ale spațiului interior. Prin urmare, raportul dintre elementele de delimitare și spațiul exterior clădirii se face prin intermediul acestor zone tampon. Caracteristica majoritară a acestor tipuri de zone este că se află la confluența dintre cele două spații, fiind influențate și influențând concomitent interiorul uneia și exteriorul celeilalte. Rezultatul obținut este astfel acela de deschidere a compoziției către exterior. Imaginea percepută per total evoluează, prin toate nuanțele pe care le capătă în urma deschiderii către spațiul natural.

1.3 Promovarea valorilor naționale – Stilul brâncovenesc și neoromânesc

Expresia unei identități cu valențe naționae avea surse limitate din cauza unui import excesiv la nivel stilistic. Singurul spațiu pur, nealterat, rămăsese lumea rurală, lumea țăranului roman cu sacrul și profanul ei. Scopul a ocolit simpla reproducere a ruralității, pentru a o folosi ca izvor pentru o arhitectură modernă subiectivă, pentru o modalitate de exprimare ieșită din monoton. Trebuie menționat faptul că tradiția ca element individual în arhitectură, ca referință, ca temă de analiză, apare întotdeauna în oglindă cu arhitectura cultă, indiferent că este vorba despre stilul brâncovenesc raportat la Renaștere, ori despre neoromânesc raportat la eclectismul de origine occidentală. Primul moment în care s-ar fi pus problema integrării tradiției în gestul cult de arhitectură este disputat de două curente: stilul brâncovenesc, respectiv curentul neoromânesc. Deși aparent similare, relația pe care ambele au practicat-o cu tradiția le diferențiază. Se discută despre stilul brâncovenesc drept "o sinteză" care a avut meritul excepțional de a fi creat pe o structură tradițională, pământeană, influențe renascentiste, baroce și chiar orientale.

"Dar Brâncoveanu hrănia un gând mare cu privire la această strălucită singurătate de munte a Hurezului: aici voia să-și facă mănăstirea lui de om bogat, priceput în frumusețea clădirilor, de mândru și pompos Domn de țară, care avea dorința de a întemeia o dinastie, cu cei patru voinici feciori care-i crescuseră."

Stilul brâncovenesc se distinge prin expresivitatea oferită de volumele scărilor exterioare sau ale loggiilor care variază jocul fațadelor. Proporțiile devin mai clare și mai armonioase, dovedind o minuțioasă elaborare a planurilor. Atât decorul cât și spațiile libere, structurate de coloane, balansează masivitatea formelor arhitecturale; pridvorul deschis ajunge să constituie un element reprezentativ al clădirilor. Decorația poate fi sculptată în piatră sau aplicată sub forma unor basoreliefuri din stuc. În decorația din piatră predomină motivele florale, în stuc sunt des întâlnite ornamente de tip oriental. Nu se poate considera că în cazul stilului brâncovenesc este vorba despre ceea ce înțelegem astăzi prin "tradiție", deoarece nu este o acțiune însșită, conștientizată. Tradiția nu este teoretizată, se manifestă liber, însa nu reprezintă o nișă izolată spre a deveni un exemplu marcant. Arhitectura este cea a locului, arhitectura firească, obișnuită, de zi cu zi, eventual îmbunătățită cu o serie de detalii renascentiste la nivel estetic.

Neoromânescul poate fi considerat al doilea stil arhitectural autohton care caută integrarea arhitecturii tradiționale într-o arhitectură cultă, după stilul brâncovenesc. Această întoarcere a fost oarecum impusă de spiritul epocii, mai ales în planul politic și în cel administrativ. Momentul neoromânescului urma Proclamării Independenței de Stat și viza integrarea noului Regat în clubul select al țărilor europene "civilizate", manifestat la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX. El s-a aflat sub incidența formulei: Fără arhitectură de împrumut. În sine, sursele arhitecturii neoromânești sunt arhitectura cultă veche a secolelor al VIII-lea și al IX-lea și arhitectura populară, în special cea din zona deluroasă premontană. Alexandru Odobescu susținea că:

“fiecare seminție omenească are în genele ei un mod special de a concepe și de a produce frumosul plastic…care există în stare latent ca un instinct artistic propriu poporului român…coroborat cu producțiunile trecutului în care există caractere ale stilului artistic românesc.”

Însă trebuie făcută o observație capitală: neoromânescul este conștient că are de cercetat și de recuperat din acest "tradițional" atât de difuz. Spre deosebire de momentul brâncovenesc, în cazul momentului neoromânesc tradiția trebuie justificată, trebuie identificată – tradiția avea nevoie de note explicative. Acesta este motivul pentru care putem considera stilul neoromânesc drept primul moment al manifestării și investigării tradiției în sensul pe care acest termen îl are sub impact teoretic și nu ca perpetuare practică a unor serii întregi de tehnici, procedee, forme și materiale. Momentul brâncovenesc este construit în oglindă față de neoromânesc.

În cazul arhitecturii ce se revendică din zona reinterpretării tradiției se pune problema tipului de abordare. Fie că această abordare este una pornind strict de la preluarea unei morfologii vizuale, fie că este vorba despre reluarea unor tehnici aferente unei anumite game de materiale, fie că este vorba despre o abordare conceptuală pornind de la consistența simbolică a spațiului, oricare din aceste direcții s-ar pune în discuție, determinant apare rolul referinței. Poate fi vorba despre o referință punctuală, strict indicată pentru o citire și o legitimare rapidă ori poate fi cazul special al unei referințe globale care să combine diferite elemente pentru un rezultat posibil a fi lecturat pe mai multe paliere.

Arhitectul care deține titlul de pionierat în inițiativa de teoretizare și aplicare a unei tradiții naționale în arhitectura modernă este arh. Ion Mincu (1852-1912) care, în urma studiilor la Beaux-Arts, “a îndrăznit să îndrăgească și să recheme la viață moștenirea arhitecturală a trecutului țării sale.” A transformat meșteșugul tradițional în forme inovative, inspirate, lirice, adaptate perioadei și cerințelor vremurilor sale. A negat ideea unei imitații docile și a prezentat lumii arhitecturale românești posibilitatea de a-și promova valorile ce stau la baza culturii naționale. Pregătirea tehnică l-a ajutat în soluționarea necesarului cotidian, iar convingerea l-a impulsionat să îmbine aceste noțiuni cu ceea ce aveam deja: un folclor bogat ce merita mai mult. Ideile sale revoluționare au prins rădăcini și în cazul altor arhitecți, care au preluat impulsul inițial și au încercat proliferarea sa. Arhitecți precum Petre Antonescu, Nicolae Ghica-Budești, Grigore Cerchez și Cristofi Cerchez, instruiți de asemenea în școli din străinătate, dar ghidați de același concept, au reușit să conducă specificul național către o arhitectură atât civilă, cât și administrativă.

Deoarece conacul Bantaș-Frunzeanu, care reprezintă subiectul principal în tema aleasă pentru diplomă a fost proiectat de către arh. Cristofi Cerchez (1872-1955), voi menționa unele dintre realizările sale în cadrul propagării direcțiilor neoromânești. Fiind puternic influențat de convingerile ce aparțin lui Ion Mincu, primul deceniu al activității sale ca architect este subordonat studierii operelor acestuia. Impactul profund pe care Școala Centrală de fete (Fig.7) l-a avut asupra arhitectului poate fi sesizat în reverberațiile pe care le-a produs în operele sale ulterioare, dintre care amintim: Vila dr. Nicolae Minovici, Imobil Nicolae Georgescu Ștefănești(Fig.9), Maternitatea Polizu, Imobilul Cerchez, Vila Maria Răducanu etc.

Capitolul 2 – Arhitectura modernă – tradiție a prezentului

Întrucât pentru soluționarea unei ecuații cu trei factori, este necesară cunoașterea a doi dintre aceștia, după capitolul tradiție, scopul acestui capitol este introducerea noțiunii de arhitectură modernă și integrarea acesteia într-un context. Capitolul 2 tratează tradiția prezentului pentru a facilita corelarea acesteia cu cea a trecutului.

2.1 Apariția și dezvoltarea arhitecturii moderne – epoca industrializării

Arhitectura modernă a apărut în țările cu o industrie în dezvoltare, în care viziunea progresistă asupra lumii reprezenta un ideal comun și unde grupări de tip avangardist au preluat inițiativa producerii unui stil autentic modern, perfect adaptat schimbărilor rapide ale noilor materiale și tehnologii.

“Fiecare artist depinde de posibilitățile de alegere a formei pe care epocile respective le-au avut la îndemână(…) și de care se simte legat.(…) Nu orice este posibil în toate timpurile, și anumite idei pot fi concepute pe anumite trepte de evoluție.”

La mijlocul secolului al XVII-lea, apare o anumită preocupare către studierea unor mijloace cât mai deosebite pentru a facilita extinderea unei arhitecturi moderne originale, simultan cu poziționarea în prim plan a valorilor și proporțiilor de tip clasic ce aparțin lumii antice. Această acțiune, în colaborare cu dezvoltarea activă tipică epocii, are ca reacțiune apariția arhitecturii moderne în perioada cuprinsă între elaborarea operei arhitectului Claude Perrault , în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, confirmând universalitatea proporțiilor vitruviene ca victorie a spiritului raționalist si a predispoziției către echilibru și ordine, și momentul scindării profesiei de arhitect de cea de constructor, care se situează în anul 1747, o dată cu înființarea la Paris a Școlii de poduri și șosele. În urma unei dezvoltări pe planuri diferite, arhitectura neoclasicismului a reprezentat ghidul a două direcții strâns correlate, care au reușit să revoluționeze comunicarea om-natură. O direcție a fost reprezentată de elaborarea capacității omului de a manifesta un control asupra cadrului natural care, o dată cu jumătatea secolului al XVII-lea, a trecut dincolo de frontierele tehnice ale Renașterii. A doua a generat o modificare fundamentală în conștiința umană, ca reacție la modificările majore ce aveau loc în cadrul societății, ceea ce a rezultat în dezvoltarea unei noi culturi.

În fiecare situație în care apare inovarea tehnologică care conduce către o refuncționalizare structural, respectiv o creștere proporțională a productivității, apar noi categorii de cunoaștere și o anumită doză de pragmatism în gândire ce aduce în discuție problema propriei identități. Influențat de raționalismul filozofic al epocii sale, M. A. Laugier susține simplificarea și clarificarea formelor arhitecturale, aducerea lor la simplitatea formelor geometrice elementare. Étienne-Louis Boullée (Fig.9) și discipolii săi Claude – Nicolas Ledoux și Jean-Nicolas-Loui Durand, utilizând forme geometrice simple și structuri vizibile lipsite de ornamentația excesivă, cu evidențierea liniilor de forță majore ale compoziției sunt poate mai mult reprezentanții unei reacții la adresa barocului decât cei ai unui concept funcționalist.

Boullée reprezintă totuși un preambul pentru claritatea arhitecturală a lui Le Corbusier, fiind un promotor al raționalismului în arhitectura franceză. Claude-Nicolas Ledoux, un utopic în căutarea unor forme ideale, dezvăluie un vizionar, un precursor al limbajului plastic al arhitecturii moderne. Jean-Nicolas-Loui Durand, la rândul său, susținea că adevărata frumusețe reiese din dispunerea funcțională și coerentă a încăperilor în plan. El argumentează utilizând factorul economic: "numai o clădire economică, în concordanță cu simetria și regularitatea poate produce frumusețea".(tr.n.) Opera sa este considerată ca fiind una dintre primele manifestări ale raționalismului de tip funcționalist. Concomitent, Jean Baptiste Rondelet afirma că tehnicile constructive trebuie să influențeze majoritar o construcție. Academia de arhitectură din Berlin a lui Karl Friederich Schinkel (Fig.10) este un exemplu de deplină armonie într-o construcție fundamentată pe un plan programatic ce folosește o organizare interioară flexibilă.

Într-o epocă industrială era nevoie de o redefinire a arhitecturii care se dezvolta în anumite privințe diferit de conceptul din artă, se ridicau problemele fundamentale ale revoluției arhitecturale – eternal relație dintre funcțiune și formă, dintre tehnică și arhitectură, dintre materiale și structură, dintre simbol și stil. Termenul de arhitectură modernă, răspândit la mijlocul secolului al XIX-lea, simultan cu apariția arhitecturii raționaliste, a fost promovat ca un mijloc de a marca o etapă în eliberarea arhitecturii de constrângerea unor stiluri devenite anacronice, ca o hotărâre clară de a corela arhitectura cu exprimarea noilor material de construcție: metal, sticlă și beton. Atât inițiatorii cât și criticii arhitecturii moderne erau ferm convinși de faptul că dificultățile, la care timp de secole nu se găsise un răspuns viabil, fuseseră în sfârșit soluționate și se obținuse în acest fel un stil modern autentic. Modernismul încalcă autoritatea vechilor canoane, instalând noi libertăți pentru viitor; încearcă să armonizeze idealismul cu progresul material, știința cu istoria, orașul cu natura.

Evoluția modernismului nu a ajuns nici pe departe la un sfârșit, într-un context în care încă încercăm să facem față implicațiilor economiei globale, universalizării tehnologiilor, redefinirii identităților și conceptelor și problemelor de planificare în cadrul unei dezvoltări durabile. Deoarece procesul este unul continuu, ne rămâne posibilitatea semnalării unei existențe tradiționale modern, așa cum apare din perspectiva eterogenă a unui proces în desfășurare. La sfârșitul sec al XIX-lea, în arhitectură se dezvoltă un purism al formelor, care devine la scurt timp regulă estetică a anilor 1920-1930, ce va purta denumirea de Stil Internațional. Henry-Russel Hitchcock și Philip Johnson enunțau cele trei principii estetice esențiale: accentuarea volumelor pure, utilizarea modulelor și evitarea decorațiilor. Raționalismul, cu delimitarea culorilor și formelor, cu ușurința și transparența sa, cu dinamismul și asimetria ce îl însoțea, a devenit un reprezentant al progresului, al libertății și al democrației. La jumătatea anilor 1960 a existat în cadrul discursului arhitectural o reacție care intenta reformularea arhitecturii din interiorul ei, o interpretare modernă a raționalismului cu scopul de o a redefini în termenii unei tradiții arhitecturale autonome. Noi stiluri de viață determină diferite nevoi și valori care necesită un produs de arhitectură adecvat. Noile forme însă trebuie să cuprindă și valori durabile. Muthesius concluziona că:

"mai presus decât materia este spiritul. Mai presus decât funcția, materialul și tehnica se află forma. Aceste trei aspecte materiale pot fi mânuite impecabil, dar dacă nu este Forma am trăi încă într-o lume brutală".

2.2 Direcții ale curentului modernist în România

În evoluția arhitecturii naționale la începutul secolului al XX-lea, cel mai important moment îl constituie afirmarea ideilor “Școlii Naționale” inițiate de arhitectul Ion Mincu, ghidat de idealurile spiritului naționalist, cu o influență ușor eclectică, în care se vor forma specialiști precum: Ion D. Traianescu, State Ciortan, Spiridon Cegăceanu, Toma T. Socolescu, Constantin Iotzu, Ioan D.Enescu, Florea Stănculescu, Nicolae Nenciulescu, Paul Smărăndescu și mulți alții. În arhitectura românească din perioada începutului de secol, dominat de stăpânirea Imperiului Austro-Ungar în zona de Nord-Vest, și de impactul Franței asupra zonei din Sud, se pot distinge două direcții ale curentului modernist, în funcție de zonă și de context: în Transilvania și Banat este vorba de o influență directă a Secession-ului dinViena, inițiatorii fiind ori locali, ori austro-ungari; în Țara Românească și în vechiul Regat inspirația fiind de natură franceză, reieșind variante ale Art Nouveau-ului francez. Contextul politic, economic și cultural era, în schimb, complet diferit, de unde manifestarea naționalistă și autentică a Art Nouveau-ului a creat stilul neo-românesc.

Avangarda românească interbelică a favorizat prezentarea punctelor commune de la nivelul ideologiei artistice, a posibilităților tehnologice, sau din contră, elemente de specific ce au făcur posibile creații cu totul aparte, sincronizându-se cu realizările de la nivel occidental. Arhitecți precum Duiliu Marcu, Marcel Iancu, Horia Creangă, Octav Doicescu și G. M. Cantacuzino au fost printre cei care au dezvoltat această latură a arhitecturii moderne în România atât la nivel teoretic, cât și practic, întrucât eclectismul era deja considerat ca fiind “soluția care anulează o problem fără să o resolve, iar în arhitectură el este întotdeauna stilul epocilor fără stil.”. Este o perioadă în care demersul teoretic din arhitectură se amplifică, devenind o preocupare majoră, elaborând chiar sisteme estetice, precum cel ce aparține lui G. M. Cantacuzino. Întreaga sa operă pornește de la o viziune original asupra clasicismului, pe care arhitectul îl considera fundamental unei gândiri echilibrate între tradiție și modernitate. Urmărind această idée, el nu anulează modernul în arhitectură, ci susține o arhitectură modern, dar națională, care să preia caracteristicile moderne, să le asimileze și să le reprezinte prin intermediul “corpului viu al tradiției”, așa cum susținea într-o conferință din 1933. Prin urmare, spiritul reconstrucției va trebui să găsească un raport corect între trecut și prezent pentru o operă de valoare, de “continuare și nu suprapunere”.

G. M. Cantacuzino a fost și autorul unor lucrări de referință în arhitectura românească: Banca Chrissoveloni, sanatoriul de la Eforie, hala I.A.R. Brașov, biserica din Tețcani sau ansamblul administrativ al Mitropoliei din Iași. Dar poate cea mai mare contribuție a acestui om de cultură a fost conceperea reconstrucției țării ce se impunea după al doilea război mondial. Într-o lucrare dedicată operei de reconstruire a țării, el observa că tradiția poartă cu sine o “adâncă neliniște”, ea nu poate fi reacționară pentru că alimentează spiritul critic.

Capitolul 3 – Simbioza tradiție-modernism

Acest capitol tratează relația dintre tradiție și modernism, prin prisma unor exemple la nivel global, respectiv la nivel național, care reușesc să îmbine într-un mod armonios cele două noțiuni, accentuând în final importanța menținerii valorilor tradiționale active în expansiunea tehnologică. Prin urmare, tradiția nu se află în opoziție față de modernism, doar reușește să ofere o valoare individuală, istorică sau chiar națională puterii tehnologice. Pentru că tradiția fără tehnologie este oarbă, iar tehnologia fără tradiție este incompletă.

3.1 Exemple reprezentative la nivel global

Horia Marinescu scria în articolul său dedicat atelierului de arhitectură Rural Studio:

“marea întrebare care se pune în profesia noastră, indiferent dacă suntem arhitecți în sudul rural american sau altundeva în lume, este cum să evităm să ne lăsăm furați de puterea tehnologiei moderne și de abundența economică, astfel încât să nu pierdem din vedere faptul că oamenii și locul primează.”

3.2 Patrimoniul tradițional în arhitectura modernă din România

3.3 Importanța menținerii tradiției în arhitectură

Capitolul 4 – Motivarea lucrării de diplomă

La sfârșitul prezentei lucrări am considerat necesară relaționarea subiectului ales cu tema proiectului de diplomă. Întrucât tema este reconversia unui conac proiectat de arhitectul Cristofi Cerchez în stilul neoromânesc și extinderea sa în scopul alcătuirii unui complex agro-turistic, am considerat necesară aprofundarea elementelor tradiționale ce se vor regăsi reinterpretate atât la nivelul conacului, cât și al extinderii propuse. Prin urmare, obiectul studiului a fost documentarea în vederea obținerii unui produs architectural ce se conformează prezentului, respectând trecutul.