Instrumente de Coarde

CUPRINS

Capitolul I

JOHANN SEBASTIAN BACH

Biografia și creația compozitorului……………………………………………………..4

Suita preclasică………………………………………………………………………………9

Suita Nr. 3 pentru violoncel solo, în Do major, BWV 1009…………………..13

Capitolul II

JOSEPH HAYDN

Biografia și creația compozitorului…………………………………………………..19

Divertisment în Re major………………………………………………………………24

Capitolul III

ROBERT SCHUMANN

Biografia și creația compozitorului…………………………………….….….31

Concertul pentru violoncel și orchestră în la minor, op. 129……….……..36

Capitolul IV

BOHUSLAV MARTINU

Biografia și creația compozitorului……………………………………………45

Sonata pentru violoncel și pian, nr. 2………………………………………………49

Capitolul V

ANTONIN DVORAK

Biografia și creația compozitorului…………….….……………….…………59

Trio Dumky, op.90………………………………………………………………………….62

Capitolul VI

DMITRI ȘOSTAKOVICI

– Biografia și creația compozitorului…………………………………………………..75

– Trio nr.1 pentru vioară, violoncel și pian, op. 8………………….…….…..79

Bibliografie…………………………………………………………………………………..85

CAPITOLUL I

JOHANN SEBASTIAN BACH – SUITA NR. 3 PENTRU VIOLONCEL SOLO, ÎN DO MAJOR, B.W.V. 1009

BIOGRAFIA ȘI CREAȚIA COMPOZITORULUI

Johann Sebastian Bach, compozitor german din perioada barocului, ce s-a resimțit în muzică între anii 1600-1750, a fost unul dintre cele mai mari și mai productive genii din istoria muzicii. Pentru că din punct de vedere muzical aceasta este perioada care pregătește era clasicismului, barocul mai este cunoscut și sub numele de preclasicism.

O dată cu Bach, barocul muzical a atins apogeul. El a preluat tot ceea ce fusese înaintea lui și a anticipat mult din ceea ce avea să urmeze. Este fără îndoială unul din cei mai cultivați muzicieni ai zilelor sale și unul din marile genii muzicale ale tuturor timpurilor. “Muzica lui Bach este muzică adevărată și atâta tot. Dacă Bach nu ar fi existat și ar apărea acum, în mijlocul confuziunii actuale, venirea sa ar fi salutată ca aceea a lui Mesia” (Pablo Casals).

Bach s-a născut pe 21 martie 1685, la Eisenach, în Thurigia, într-o fa-milie de muzicieni, fiind cel mai mic, din cei opt copii ai lui Johann Ambrosius (angajat al orchestrelor din Erfurt și Eisenach) și Elisabeth Lammerhirt.

Mama lui Johann Sebastian a murit în 1694, iar tatăl în 1695, așa că, la 10 ani și-a pierdut ambii părinți și a fost luat în grijă de fratele lui mai mare, Johann Christoph, care era organist în Ohrdruf. Acesta îi va asigura continuitatea climatului muzical de care beneficiase în casa părintească, fiindu-i primul îndrumator în arta compoziției și a cântatului la clavecin.

În 1700, Bach a obținut un loc în corul bisericii Sfântul Mihail, din Lüneburg. Va acționa la Arnstadt (1703-1707) și apoi la Muhlhausen (1707-1708), unde compune trei cantate religioase: „Din adâncuri te chem Doamne”, „Dumnezeu este regele meu”, „Dumnezeu se gândește la noi”.

Din vara anului 1708 se mută la Weimar, unde compune primele sale mari lucrări pentru orgă: Orgelbuchlein ( Culgere de 46 de corale și piese celebre, cum ar fi Toccata și fuga în re minor sau Pasacaglia și fuga în do minor) și pentru clavecin toccate, concerte după Vivaldi, Telleman, A. Marcello.

În 1717 sosește la Kothen, de data aceasta ca muzician de curte, statut superior vechii funcții, care deschide o nouă etapă în viața sa și anume căsătoria cu Maria Barbara și nașterea primilor șapte copii. Aceasta este o perioadă în care îi sunt recunoscute calitățile de instrumentist, improvizațiile sale pentru clavecin și orgă, impresionând un auditoriu tot mai rafinat și mai numeros de la curțile nobiliare. Aici compune Concertele brandenburgice, suite, partite și sonate pentru orchestră, vioară solo, violoncel solo, concerte pentru vioară, suitele engleze și franceze, Clavecinul bine temperat, caietul I.

După moartea primei soții, se recăsătorește cu Anna Magdalena, pe care a cunoscut-o într-una din călătoriile sale la Hamburg. Aceasta era o bună muziciană, cunoștințele sale muzicale permițându-i să copieze și să transcrie enormul volum de partituri pe care soțul său le producea continuu.

Ultima slujbă, pe care a păstrat-o timp de douăzeci și șapte de ani a fost aceea de cantor (profesor) la Școala Sf. Thomas, maestru organist și de cor la biserica Sf. Thomas din Leipzig (1723). Maestru desăvârșit, Bach a muncit și a creat la Leipzig timp de 27 de ani, dând omenirii lucrările sale pentru orgă, cantatele și piesele pentru clavecin, marile oratorii: Oratoriul de Paști, Oratoriul de Crăciun (1734), care este de fapt, o serie de șase cantate, Oratoriul de Înălțare (1735), missele, printre care și Missa în si minor (1733). Între anii 1738 și 1747 au apărut alte creații ale sale, adevărate mesaje de muzică pură ce aveau să se înalțe pe treptele universalității: Preludiile și Fugile din volumul II din Clavecinul bine temperat (1744), Concertul italian și Variațiunile Goldberg, realizate pe o arie de tip preclasic.

Ofranda muzicală și Arta fugii sunt operele compuse în ultimii trei ani ai lui Bach.

A murit la 28 iulie 1750 la Leipzig fiind înmormântat la biserica Sfântul Thomas.

Domeniul activității sale a fost extrem de cuprinzător: compozitor, interpret, pedagog (discipolii au lăsat numeroase semne de recunoștință pentru arta care i-a îndrumat în tainele muzicii, o artă care rămâne reflectată pentru totdeauna în valoroasele creații cu caracter didactic – „Orgelbuchlein” – 1720; „Clavierbuchlein vor Anna Magdalena Bachin” -1722). În 1729, Bach a fost numit director la Collegium musicum, asociație fondată de Telemann în anul 1702, prin care s-au inaugurat concertele publice din viața muzicală leipzigheză.

Bach a fost și un îndrăzneț inovator, observându-se preocuparea sa tot mai intensă pentru îmbunătățirea sonorității instrumentale și a posibilităților de a reda cât mai armonios intențiile unei compoziții muzicale. În acest sens a realizat proiecte de inovare a numeroase orgi, a construit instrumente noi precum ,,viola pomposa” (un instrument înrudit cu viola, însă cu cinci coarde în loc de patru), un clavecin – lăută.

În creația lui Johann Sebastian Bach se pot remarca toate genurile muzicii instrumentale și vocal – instrumentale, excepție totală de la acestea făcând cel al operei.

Creația lui Bach cuprinde:

Muzica vocal – instrumentală: peste 250 de cantate religioase; mai puține la număr, cantatele laice au o însemnătate specială, prin faptul că au ca teme întâmplări din viața de toate zilele, sentimente umane și mai ales pun în valoare numeroase melodii populare germane în lucrări de sine stătătoare – „Cantata cafelei”, „Cantata primăverii”, „Cantata nupțială”, „Cantata țărănească”; 7 motete; 5 misse („Missa în si minor” , patru misse „luterane”); „Magnificat în Re major”; „Patimile după Matei”; „Patimile după Ioan”; „Patimile după Luca”; „Oratoriul de Crăciun”; „Oratoriul de Paști”; „Corale” (la 4 voci și instrumente și în jur de 185, la patru voci); Arii și lieduri: „Notenbuch” („Mic caiet”) pentru Anna Magdalena; „Lieduri spirituale”.

Muzica instrumentală:

lucrări pentru orgă: 6 sonate, 24 preludii, toccate sau fantezii și fugi; opt mici preludii și fugi; în jur de 145 de corale dintre care 46 din „Orgelbuchlein”, 6 concerte după Vivaldi și alți compozitori; 5 fantezii; 4 triouri, o arie.

lucrări pentru clavecin: invențiuni la două și trei voci; duo-uri din partea a treia a „Klavierubung”; suite engleze; suite franceze; partite; „Clavecinul bine temperat I, II ”; 48 preludii și fugi; 19 fugi; Fantezie cromatică și fugă; 5 fantezii și fugi; 5 fantezii; concert și fugă; 7 toccate; 4 preludii; 11 mici preludii; 5 sonate; „Concertul italian”; 16 concerte după Vivaldi și alți compozitori; „Variațiunile Goldberg”.

lucrări pentru lăută: două suite; o partită; preludiu, fugă și allegro.

lucrări pentru diverse instrumente: sonate, suite, partite pentru vioară, viola da gamba, violoncel etc. „Sonatele și Partitele pentru vioară solo”; „Șase suite pentru violoncel solo”; „3 Sonate pentru viola da gamba și clavecin”.

Concerte: 2 concerte pentru vioară; un concert pentru două viori, Concert pentru flaut transversal, vioară și clavecin; 6 concerte brandenburgice; 7 concerte pentru clavecin; 3 concerte pentru două clavecine.

lucrări diverse: patru suite pentru ansamblu instrumental (uverturi), 7 canoane, „Sinfonia”, „Ofranda muzicală” și „Arta fugii” (ultimele două mari lucrări).

Creația lui complexă și echilibrată, tratând într-o egală măsură muzica instrumentală și vocală, absoarbe toată bogația mijloacelor de expresie ale formelor existente.

În sălile de concerte ale lumii, în biserici sau în intimitatea camerală, creația lui Bach se cântă și încântă. Muzica lui Bach aduce echilibru, îmbogățește sensibilitatea și inteligența, fapt ce-i determină pe muzicieni și melomani, publicul avizat și neavizat să recunoască genialitatea compozitorului.

SUITA PRECLASICĂ

Suita este un gen muzical alcătuit din mai multe mișcări contrastante, ca expresie și dinamică, fiind scrisă pentru un singur instrument, pentru formații de cameră sau orchestrale.

Formarea suitei preclasice este strâns legată de dezvoltarea și perfecționarea instrumentelor care, prin secolele XIII-XIV, aveau doar rol de acompaniament. Muzica instrumentală avea funcția de a susține muzica vocală, ulterior se desprinde de aceasta și devine un gen de sine stătător. Perfecționarea instrumentelor și apariția altora, solicită un repertoriu adecvat care să ajute la formarea unei tehnici desăvârșite.

Tendința de alăturare a mai multor dansuri cu caracter contrastant apare la început în diferite caiete ale compozitorilor. La baza formării suitei preclasice stau două dansuri de origine populară: pavana (lent, în măsură binară) și gagliarda (rapid, în măsură ternară).

La început nu a existat un număr precis de dansuri în suită (unele suite conțineau între 4 și 23, ba chair și 27 de dansuri) și nici o ordine a acestora, fapt ce-i determină pe instrumentiști, să aleagă o parte din piesele suitei pe care aveau să o interpreteze; cu timpul forma suitei preclasice se cristalizează în suitele lui Johann Sebastian Bach.

În forma sa stabilă, suita barocă (secXVII) este alcătuită din patru dansuri contrastante: allemanda (dans popular de origine germană, executat într-un tempo lent, la început fiind prima piesă din suită, apoi a fost precedată de o uvertură sau de un preludiu), couranta (dans popular de origine franceză, scris în tempo vioi și măsură ternară), sarabanda (dans vechi de origine spaniolă, la început cântat și dansat de femei în tempo vioi, a fost interzis, deoarece era considerat indecent, iar apoi, ajuns la Curtea franceză se transformă într-un dans solemn de perechi, desfășurat într-un tempo rar) și giga (dans popular englez, scris în măsură binară cât și ternară, într-un tempo vioi). Între sarabandă și gigă sunt introduse dansuri precum: menuet (dans francez de origine populară, termenul vine de la „pas menu” – pas mic, ceea ce implică executarea acestuia cu grație), bourrée (dans popular francez, termenul desemnează un dans iute și rustic),clasice stau două dansuri de origine populară: pavana (lent, în măsură binară) și gagliarda (rapid, în măsură ternară).

La început nu a existat un număr precis de dansuri în suită (unele suite conțineau între 4 și 23, ba chair și 27 de dansuri) și nici o ordine a acestora, fapt ce-i determină pe instrumentiști, să aleagă o parte din piesele suitei pe care aveau să o interpreteze; cu timpul forma suitei preclasice se cristalizează în suitele lui Johann Sebastian Bach.

În forma sa stabilă, suita barocă (secXVII) este alcătuită din patru dansuri contrastante: allemanda (dans popular de origine germană, executat într-un tempo lent, la început fiind prima piesă din suită, apoi a fost precedată de o uvertură sau de un preludiu), couranta (dans popular de origine franceză, scris în tempo vioi și măsură ternară), sarabanda (dans vechi de origine spaniolă, la început cântat și dansat de femei în tempo vioi, a fost interzis, deoarece era considerat indecent, iar apoi, ajuns la Curtea franceză se transformă într-un dans solemn de perechi, desfășurat într-un tempo rar) și giga (dans popular englez, scris în măsură binară cât și ternară, într-un tempo vioi). Între sarabandă și gigă sunt introduse dansuri precum: menuet (dans francez de origine populară, termenul vine de la „pas menu” – pas mic, ceea ce implică executarea acestuia cu grație), bourrée (dans popular francez, termenul desemnează un dans iute și rustic), gavota (vechi dans popular apărut în Franța și dansat la curțile nobiliare, la diferite baluri). Bach introduce la începutul suitei instrumentale, preludiul, cu rol de fixare a tonalității în care este scrisă suita, introducând astfel ascultătorul în atmosfera impusă de violoncelist, prin interpretarea sa.

Toți marii creatori ai barocului muzical: Telemann, J. Ph. Rameau, Fr. Couperin, A. Corelli, A. Vivaldi, D. Scarlatti, au scris suite, apogeul fiind atins prin cele compuse de J. S. Bach (suitele franceze, engleze, partitele pentru clavecin, sonatele și partitele pentru vioară solo, suitele pentru violoncel solo și suitele pentru orchestră) și Häendel (suitele pentru clavecin).

În studiul violoncelului, pe lângă arpegii, game, studii tehnice scrise de violonceliști virtuozi de-a lungul timpului (David Popper, Dotzauer, Grutzmacher, Piatti etc.), un loc esențial, aparte, trebuie să-l ocupe studiul celor șase suite pentru violoncel solo compuse de Johann Sebastian Bach.

Pablo Casals, unul dintre marii violonceliști ai tuturor timpurilor, a fost cel care a descoperit cele șase suite și le-a studiat îndelung, înainte de a le cânta în public. Poziția lui Casals a fost, așa cum mărturisește J. Ma. Corredor în celebra sa lucrare „De vorbă cu Pablo Casals”, de maximă atenție acordată urtextului.

De-a lungul timpului au existat mai multe ediții ale suitelor. Edițiile: Kozolupov, Wilkomirski, Mainardi, Diran Alexanian, Fournier, Tortellier, Starker, circulă și la noi.

Între anii 1717-1723, a îndeplinit funcția de Capellmaister la Curtea Principelui Leopold de Anhalt-Köthen și pentru prima dată în îndelungata lui viața, Bach nu a avut nicio responsabilitate în materie de muzică religioasă (în sensul că nu a avut sarcina de a compune piese religioase pentru serviciul divin, dispunând de timp pentru propria creație). Astfel, în loc să compună muzică de cult, în cursul acelor ani, a compus numeroase lucrări de muzică instrumentală, printre care cele 6 Suite pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012), pe care le-a creat, foarte probabil prin 1720.

Bach le-a compus pentru doi violonceliști din orchestra curții de la Köthen: Bernard Linigke și Karl Ferdinand Abel.

Studiul instrumental al acestui tezaur scris de Bach în zorii afirmării tonalității, obligă interpretul la perfecționarea tehnicii instrumentale: acorduri, emisie sonoră, claritate în tehnica mâinii drepte și deopotrivă a mâinii stângi, concomitent cu dezvoltarea capacității de înțelegere a caracterului polifonic specific barocului.

Iată de ce studiul suitelor pentru violoncel solo este fundamental în formarea interpretului violoncelist. Datorită lipsei acompaniamentului în cele 6 suite, compozitorul a exploatat gradat posibilitățile tehnice și resursele expresive ale violoncelului, care la vremea respectivă își disputa locul în orchestră cu viola da gamba.

Suitele sunt alcătuite din șase părți fiecare și sunt structurate în felul următor:

Preludiu

Allemandă

Courantă

Sarabandă

Mișcări intermediare ( Menuete pentru Suitele 1 și 2; Bourrée-uri pentru Suitele 3 și 4; Gavotte pentru Suitele 5 și 6)

Gigă

Rămâne de menționat și faptul că aceste suite evoluează din punct de vedere al complexității tehnice și al încărcăturii emoționale de la prima până la ultima.

SUITA A III-A PENTRU VIOLONCEL SOLO

Suita a III-a face parte din ciclul celor 6 Suite pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012), lucrări remarcabile, care constituie astăzi, o adevărată piatră de încercare pentru cei care nu stăpânesc îndeajuns subtilitățile mânuirii violoncelului, deoarece dificultatea lor crește progresiv, de la prima suită, până la cea de-a șasea, scrisă pentru un instrument cu cinci coarde. Violoncelistul rus, Rudin, a imprimat într-o variantă excepțională suita a VI-a folosindu-se de un violoncel modern cu cinci coarde (a cincea coardă mi).

Aceste suite păstrează caracteristicile suitei preclasice și anume unitatea tonală (dansurile fiind scrise în aceeași tonalitate) și contrastul dintre ele, obținut prin caracterul diferit al fiecărui dans.

Suita Nr. 3 în Do major, BWV 1009

Tonalitatea Suitei nr. 3 este Do major, fapt ce permite utilizarea fără îndoială, mai eficientă a acordajului violoncelului decât orice altă tonalitate, pentru că în Do major funcțiile, respectiv ale notelor acordajului ( do, sol, re, și la ) sunt tonică, dominantă, dominanta dominantei și relativa minoră. Nu numai că tonica figurează pe o coardă liberă, dar este și sunetul cel mai grav ce se poate obține pe violoncel. Rezonanța acestor coarde libere aduce căldură pe parcursul întregii suite.

Preludiul suitei în Do major este scris în măsură de 3/4 și are o formă liberă, alcătuită din cinci secțiuni.

Secțiunea I (măsurile 1-20), debutează pe treapta I și aduce în prim plan motivul primei măsuri, care reprezintă materialul sonor ce stă la baza acestui preludiu.

Exemplu 1 :

Secțiunea a II-a (măsurile 21-44) este modulatorie și începe pe treapta a VI-a din Do major.

Exemplu 2:

Secțiunea a III-a (măsurile 45-60)) este pusă în evidență prin lunga pedală de sol (a dominantei), care domină.

Exemplu 3:

Secțiunea a III-a introduce violoncelistului poziția de Daumen, ce este necesară pentru a putea cânta acordurile dificile.

Cea de-a IV-a secțiune (măsurile 61-77) aduce o serie de game ascendente și descendente ce sunt întrerupte de primul acord ce-și face prezența în ultima măsură a acestei secțiuni.

Ultima secțiune debutează cu motivul auzit în deschiderea preludiului, dacă acolo era o formulă introductivă, aici va fi mediană, asigurând continuitate discursului muzical. Preludiul se încheie cu același motiv, care aici are rol de a încheia prima mișcare din suită în tonalitatea de bază – Do major.

Exemplu 4:

Gamele ce se aud începând cu măsura a treia, într-o serie neîntreruptă de șaisprezecimi constituie materialul tematic și dezvoltarea acestuia.

Bach așteaptă ultimele măsuri pentru a introduce mai mult decât un singur sunet executat o dată. Aici acordurile de patru sunete, utilizând sonoritatea suplimentară a coardelor libere frânează violent și eficient mișcarea continuă de șaisprezecimi.

Allemanda este scrisă în măsura de 4/4 și are formă bipartită, alcatuită din două perioade. Fiecare perioadă începe cu un auftakt de trei șaisprezecimi, pentru a marca primul timp și a imprima elan cursului melodic.

În cursul evoluției sale, perioada A (măsurile 1-12) modulează de la Do major spre Sol major, tonalitate ce încheie această primă perioadă.

Perioada B (măsurile 13-24) începe în această ultimă tonalitate – Sol major și se încheie cu cea inițială, de bază – Do major.

Couranta ce urmează imediat Allemandei este mai vioaie ca mișcare, scrisă în măsura de 3/4, are formă bipartită AB, fiecare perioadă începând cu anacruză de optime.

Couranta include două perioade: prima perioadă A (măsurile 1-40) pornește din tonalitatea de bază – Do major și modulează la dominantă – Sol major, iar cea de-a doua perioadă B (măsurile 41-84) debutează la dominantă și încheie couranta în tonalitatea de bază, schema tonală fiind aceeași cu cea a Allemandei.

Sarabanda este scrisă în masură ternară 3/4, având o structură bipartită, mișcare lentă și un caracter grav. Perioada A (măsurile 1-8) debutează în Do major, și evoluează spre Sol major, tonalitate în care debutează perioada B (măsurile 9-24), încheindu-se în tonalitatea inițială -Do major.

Aici Bach concentrează elementele armonice prin contrast cu celelalte dansuri scrise polifonic. Vocea superioară desfășoară o temă lirică, iar celelalte voci acompaniază.

Între Sarabandă și Giga, Bach intercalează unul sau mai multe dansuri de obicei vioaie.

În cadrul Suitei a III-a introduce Bourrée I și II care au formă tripartită compusă ABA', alcătuită din trei structuri bipartite.

Bourrée-ul I este alcătuit din două perioade: prima – „a „ (măsurile 1-8) începe în tonalitatea de bază – Do major, modulează la dominantă, iar a doua – „a' „ (măsurile 9-28) începe în această ultimă tonalitate și se încheie cu cea inițială.

Bourrée-ul II este scris în do minor, omonima tonalității de bază. Prima perioadă „b” (măsurile 1-8) debutează în do minor și modulează la relativa majoră – Mi bemol major, iar a doua perioadă „b' ”(măsurile 9-24) începe cu tonalitatea relativei majore și se termină în do minor.

Prin reluarea, după Bourrée II a mișcării precedente, Bourrée-ul I, se creează o formă tripartită compusă.

Bourrée-ul în do minor produce un contrast dinamic, atât pe plan emoțional cât și tonal, cu vigurosul prim Bourrée.

Giga are caracter ritmic ternar și o structură bipartită simplă, unde perioada A (măsurile 1-47) începe în tonalitatea Do major și se încheie în Sol major, tonalitate aflată și la începutul perioadei B (măsurile 48-108). Această mișcare se încheie în tonalitatea Do major.

Probleme de interpretare

În manuscris, reprodus în mai multe ediții, printre care și cea a lui Wilkomirski, apar legături de frazare ce nu denotă întotdeauna o consecvență și lipsesc cu desăvârșire indicațiile agogice și dinamice (indicațiile de tempo și nuanțele). Lucrul este explicabil, în ceea ce privește primul aspect, deoarece Anna Magdalena Bach, căreia i se atribuie manuscrisul, nu a preluat cu atenție textul original după care a realizat copia.

Greșeliile, inexactitățiile, omisiunile au generat de-a lungul timpului dispute între muzicologi și interpreți.

O mărturie inestimabilă a înțelegerii profunde, superioare a operei lui Bach o reprezintă volumul „De vorbă cu Pablo Casals”, al lui J. Ma. Corredor, în care marele violoncelist al tuturor timpurilor afirma: „Greșeala neînțelegerii lui Bach atâta vreme revine mai ales poporului său. Acesta îl interpreta și continuă să-i interpreteze muzica într-un fel total lipsit de imaginație. Zilele trecute am ascultat al treilea Concert Brandenburgic cântat de o orchestră din Berlin și transmis la Radio. Execuția era remarcabilă din multe puncte de vedere, dar Bach, poetul lipsea cu desăvârșire. Pentru mine Bach rămâne poetul care simte să redea în muzică toate sentimentele nobile”.

În executarea creațiilor lui Bach, problema tempo-ului este una de mare importanță.

Referitor la acest aspect, Pablo Casals afirma: „problema tempo-ului este dezlegată de artist prin intuiție, nu există mișcare șablon. Ceea ce este important să se știe este să dea tempo-ul cerut de propria simțire și adaptat spiritului muzicii”. Intuiția trebuie să se bazeze pe cunoaștere muzicală, furnizată de materiile de specialitate (armonie, polifonie, istoria muzicii etc.).

În ceea ce privește sonoritatea, Casals e de părere că tot intuiția este cea care trebuie să ne conducă: „să spunem că încep să cânt o fugă de Bach; dacă la început un piano pare potrivit, îl fac fără teamă; dacă la sfârșit simt nevoia unui forte, termin în forte. Repet: nu există o regulă specială în interpretarea lui Bach”.

FRANZ JOSEPH HAYDN

DIVERTISMENT ÎN RE MAJOR

BIOGRAFIA ȘI CREAȚIA COMPOZITORULUI

CLASICISMUL este un curent ce s-a manifestat în muzică de la mijlocul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Școala muzicală vieneză a acestei perioade este socotită pe drept cuvânt principala bază a clasicismului în muzică.

Clasicismul vienez îi are ca reprezentanți de seamă pe: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1827). Creațiile lor sunt modele de perfecțiune, claritate, echilibru, simplitate și bogăție de expresie, fapt ce justifică din plin aprecierea de mai sus.

În timpul lui Haydn, Mozart și Beethoven, creația muzicală avea o căutare deosebită. Publicul, fie diletant, fie profesionist, era un consumator de artă extrem de critic și selectiv, iar aprecierile lui aveau o importanță hotărâtoare. Pentru publicul format din nobili, burghezi, târgoveți și meseriași, mesajul trebuia să fie accesibil, însoțit de tehnici de compoziție mai ușor de înțeles. Motivul pentru care găsim melomani care provin dintr-o pătură socială atât de largă se datorează atât prezenței unei vieți muzicale, realizată prin intermediul ansamblurilor instrumentale de la curțile monarhilor și din saloanele muzicale ale castelelor nobililor, cât și concertelor oferite de diverse asociații muzicale, turneelor organizate în Europa, dezvoltării școlilor de muzică, apariției unor metode de predare a muzicii și de îndrumare pentru auditoriu, orchestrelor ambulante din orașe. Printre centrele europene care au avut o contribuție importantă la conturarea muzicii de tip clasic se numără Paris, Praga, Berlin, Weimar, Salzburg, Dresda, Manheim și Viena.

Clasicismul va fi martorul apariției unei forme care va domina muzica instrumentală până în ziua de astăzi: sonata. Aceasta va fi precursoarea dezvoltării concertului modern, a simfoniei, a trioului și cvartetului către un nou vârf al rafinamentului structural și expresiv.

Muzica instrumentală a fost mult mai importantă decât muzica vocală în timpul perioadei calsice. Din ce în ce mai multe instrumente erau adăugate în orchestră, incluzând flautul, clarinetul, oboiul și fagotul. Acestă perioadă este caracterizată de estomparea clavecinului în favoarea pianului și de dispariția rapidă a basului continuu.

Joseph Haydn a fost compozitorul acestei perioade – cel mai respectat, cel mai onorat, cel mai aproape de gustul publicului său. Compozitor clasic prin excelență, Franz Joseph Haydn (n-a folosit niciodată numele de Franz), s-a născut la 31 martie în orașul Rohrau, chiar la frontiera dintre Austria și Ungaria. Fiul rotarului Mathias Haydn și al Annei Maria Koller – bucătăreasă la contele Harrach, senior de Rohrau (înainte de căsătorie), băiatul a crescut ca un mic țăran, însă a manifsetat încă de timpuriu aptitudini muzicale neobișnuite, așa cum, el însuși afirma: „Părintele nostru Atotputernic m-a dăruit cu o asemenea înclinație către muzică, încât chiar la vârsta de șase ani stăteam cu bărbații și cântam misa în corul bisericii și mă descurcam binișor la claviaturi și vioară”.

La vârsta de opt ani, Joseph Haydn este admis în corul catedralei Sf. Ștefan din Viena, unde cântă până la vârsta de 17 ani, când – fiind în schimbare de voce – este concediat. În jurul anului 1757, fiind invitat la reședința baronului Karl Josef von Fürnberg, compune primele sale cvartete de coarde. Din anul 1759 funcționează ca director muzical în serviciul contelui Ferdinand Maximilian von Morzin. Aici se căsătorește în 1760 cu Maria Anna Keller.

În anul 1761 Joseph Haydn este angajat în calitate de Vice-Kapellmeister (Prim-Kapellmeister era Gregor Joseph Werner, la moartea căruia, în 1766, Haydn îi va prelua poziția de Kapellmeister principal) la curtea prințului Nikolaus Joseph Esterházy, o persoană cultivată, iubitor pasionat al muzicii. Haydn va rămâne timp de treizeci de ani în serviciul familiei Esterházy. După moartea prințului, Haydn primește o pensie permanentă, pentru munca și meritele sale.

În 1791, la propunerea impresarului și violonistului Johann Peter Salomon, Haydn pleacă la Londra, pentru a dirija un ciclu de concerte în stagiunea 1791/1792. Aici scrie primele șase Simfonii londoneze (nr. 93-98). În iulie 1791, Universitatea din Oxford îi acordă titlul de Doctor honoris causa. Haydn se întoarce la Viena, întâlnindu-l în drumul său pe tânărul Ludwig van Beethoven, căruia i-a dat lecții în 1793. Succesul extraordinar obținut la Londra îi aduce o a doua invitație pentru stagiunea 1794/1795. În această a doua ședere, Haydn scrie ultimele șase Simfonii londoneze ( nr. 99-104 ).

Cele mai cunoscute dintre Simfoniile Londoneze sunt: Simfonia „Surpriza” ( nr. 94 ); „Simfonia Militară” ( nr. 100 ) și Simfonia „Ceasornicul” ( nr. 101 ).

La vârsta de 68 de ani Haydn era în plină glorie. Spre sfârșitul vieții s-a retras într-o proprietate pe care și-a cumpărat-o într-un cartier periferic al Vienei, unde a murit la 31 mai 1809.

Haydn, altături de colegii săi mai tineri, Mozart și Beethoven reprezintă principala bază a clasicismului în muzică. El nu este creatorul cvartetului de coarde și nici al simfoniei, dar este cel care le-a dat titluri de noblețe, aducându-le la cel mai înalt nivel. A fost supranumit ,,părintele simfoniei,, datorită celor 104 creații în acest gen, care alcătuiesc una din cele mai interesante pagini din istoria muzicii, reflectând întreg procesul de evoluție a geniului.

Joseph Haydn a fost unul din cei mai prolifici compozitori ai istoriei muzicii. Nu a existat nicio formă muzicală către care Haydn să nu-și fi întors pana sârguincioasă.

Creația lui Haydn însumează 1696 lucrări, dintre care:

104 Simfonii: Simfonia nr. 6, în Re major, „Dimineața”; Simfonia nr. 7, în Do major ‚,Amiaza’’; Simfonia nr. 8, în Sol major ‚,Seara”; Simfonia nr. 26, în re minor ‚,Lamentatione”; Simfoniile pariziene: ,,Ursul”; ,,Găina”; Simfoniile londoneze: „Surpriza” (nr. 94); „Miracolul” (nr. 96), „Militara” (nr. 100), „Ceasornicul” (nr. 101); Simfonia nr. 104, în Re major „Londra”.

Uverturi: „Întoarcerea lui Tobia”; „Regele Lear” etc.

Concerte pentru diferite instrumente și orchestră:

11 concerte pentru pian

7 concerte pentru vioară

1 concert pentru vioară și pian

8 concerte pentru violoncel

1 concert pentru contrabas

2 concerte pentru corn

1 concert pentru trompetă

2 concerte pentru flaut

1 concert pentru oboi etc.

Alte lucrări pentru orchestră:

Simfonie concertantă pentru oboi, fagot, vioară și violoncel

7 marșuri pentru orchestră

105 menuete pentru orchestră și diferite instrumente

Muzică de cameră:

83 de cvartete

70 triouri pentru coarde

6 duouri pentru vioară și violă

6 cvintete pentru coarde

41 triouri pentru pian, vioară și violoncel

23 divertismente pentru diferite instrumente și pian

16 lucrari pentru orgă

52 sonate pentru pian

Muzică de operă:

„Farmacistul”; „Lumea lunii”; „Orlando Paladino” etc.

Muzică pentru teatru de marionete: „Philemon si Baucis”

Muzică de scenă: „Incendiul”; „Distratul” etc.

Oratorii: „Întoarcera lui Tobia”; „Creațiunea”; „Anotimpurile”

14 misse

8 lucrări vocal-simfonice

34 lucrări liturgice

40 arii și cantate pentru voce solo

90 lieduri pentru voce și pian

86 canoane

Joseph Haydn este și autorul melodiei imnului național al Germaniei, compusă inițial în onoarea împăratului Francisc al II-lea al Austriei, în timpul războaielor napoleoniene și introdus apoi ca „mișcare a doua” în Cvartetul de coarde nr. 3 op. 76, cunoscut sub numele de Kaiserquartett.

Deși monumentală, opera lui Haydn se caracterizează printr-o mare simplitate și adâncă sensibilitate. Fantezia sa bogată, stilul clar l-au ajutat să scrie în toate genurile, dar mai ales în genul instrumental în care s-a desăvârșit.

Divertisment în Re major

Unul din genurile muzicale cultivate de Haydn este și divertismentul, care se diferențiază de celelalte forme precum sonata, concertul, simfonia, prin caracterul său mai simplu, mai liber, mai capricios și prin dimensiunile sale mai reduse. Divertismentul are o formă liberă, compozitorul lăsând frâu liber fanteziei în ceea ce privește numărul și ordinea părților. Nu de puține ori, în divertismentul compozitorilor clasici, se distinge o legătură evidentă cu suita instrumentală sau orchestrală, prin prezența unor dansuri specifice: menuet, vals, gavotă. Influența școlii vieneze merge până la introducerea formei de sonată, a variațiunilor și a rondoului sonată.

Haydn a contribuit din plin la cultivarea acestui gen muzical, el compunând un număr de 23 de divertismente pentru diferite instrumente și pian.

Printre cele 23 de divertismente se află și Divertismentul în Re major scris de Haydn pentru violoncel și pian. Lucrarea este alcătuită din trei părți : Partea I – Adagio, Partea a II-a – Menuet, Partea a III-a – Allegro di moltto. Toate cele trei părți sunt scrise în tonalitatea Re major, iar ca primă trăsătură putem observa o dinamizare din punct de vedere agogic, de la partea I către partea a III-a.

Partea I este un lied tripartit ABA, secțiunea A este expusă de două ori, delimitarea fiind realizată prin intermediul secțiunii B ce se încadrează în opt măsuri – Poco più mosso. Melodia este senină, simplă, liniștită și are capacitatea de a creea bună dispoziție, această ultimă trăsătură fiind o caracteristică a divertismentului.

Secțiunea A (măsurile 1-31) este împărțită în două subsecțiuni, și anume: „a” (măsurile 1-10) și „a' ”(măsurile 11-31).

„a-ul” este adus în tonalitatea de bază – Re major. Violoncelul intonează o melodie senină, plină de calmitate și liniște. Această stare trebuie redată de interpret prin cântarea fiecărei note cu răbdare, pentru ca discursul muzical să capete sens și culoare. Se spune că notele mici alcătuiesc muzica, de aceea trebuie să ne îndreptăm atenția asupra treizecidoimilor și șaisprezecimilor din această parte lentă, cantabilă, care trebuie cântate și nu expediate cu repeziciune.

Exemplu 1:

„ a' ” este adus în La major și păstrează aceeași liniște instalată încă de la începutul divertismentului. În ceea ce privește frazarea trebuie spus că măsurile de optimi (11 respectiv 13), merg către primul timp al măsurii pe care o precedă.

Exemplu 2:

Măsura 20 are dublu rol, și anume: este un șfârșit pentru măsura 19 și un început pentru măsura 21.

Acompaniamentul pianului este simplu și contribuie la realizarea stării de liniște impusă de violoncel.

Secțiunea B (măsurile 32-41) este din punct de vedere agogic puțin mai mișcată decât secțiunea A, fapt ce este sugerat de indicația – Poco più mosso. Aceste opt măsuri reprezintă granița dintre cele două momente.

Secțiunea A readuce tempoul de început – Adagio și tonalitatea de bază, care este prezentă de data aceasta în ambele subsecțiuni, spre deosebire de primul moment unde „a' ” era în La major. Diferența între „a' ” din început și cel din încheiere o constituie prelungirea acestuia din urmă cu o cadență de patru măsuri. Și în momentul revenirii „A-ului” trebuie ținut cont de aceleași probleme de interpretare.

Partea a II-a este un Menuet cu Trio, în măsură ternară și are o formă tripartită A B A, prin repetarea menuetului după trio.

Menuetul este structurat pe o singură secțiune care se repetă alternată de o punte de patru măsuri. Secțiunea „a” din deschiderea menuetului (măsurile 1-12) are o melodie vioaie, jucăușă, intonată la violoncel, însoțit de acompaniamentul discret al pianului.

Exemplu 3:

Puntea (măsurile 15-18) pregătește secțiunea „a” (măsurile 19-36), care este readusă în același aer de început.

Trioul este scris pe un tipar tripartit aba, permițând modulația discursului muzical de la tonalitatea de bază a „a-ului” (măsurile 37-45), către relativa minoră în secțiunea „b” (măsurile 46-56) și înapoi la Re major în revenirea „a-ului” (măsurile 57-69).

Prin readucerea menuetului, partea a II-a se definește ca o structură tripartită ABA – menuetul fiind secțiunea A, iar trioul, secțiunea B.

Partea a III-a – Allegro di moltto este scrisă în măsura de 4/4, în formă de sonată.

Expoziția (măsurile 1-22) debutează cu tema I (măsurile 1-8) adusă în Re major, care are un caracter vioi, decis, energic și pregnant ritmic. Apogiaturile care sunt aduse pe timpul al doilea din prima măsură trebuie executate foarte rapid pentru a face diferența cu șaisprezecimile accentuate din măsura a treia.

Exemplu 4:

Urmează o punte (măsurile 9-10) către tema a II-a (măsurile 11-16) a acestei părți, adusă în La major, care se detașează prin expresivitate și cantabilibate, șaisprezecimile care în tema I erau scurte, aici vor fi cântate cu răbdare.

Exemplu 5:

Concluzia temei a II-a este expusă în cadrul măsurilor 17-22.

Exemplu 6:

Dezvoltarea (măsurile 23-33) adusă în La major este de mici dimensiuni și prelucrează elemente ale temei I și ale concluziei temei a II-a. Trebuie ținut cont în execuție de diferența dintre apogiaturi și șaisprezecimi, întâlnită și în expoziție.

Gama care încheie această scurtă dezvoltare face trecerea către tonalitatea Re major în care va fi atacată repriza (măsurile 34-53).

Diferența dintre expoziție și repriză este făcută prin tonalitatea temei a II-a (măsurile 42 cu auftakt-47), care aici va fi adusă în Re major.

Exemplu 7:

Măsurile 48-53 încadrează concluzia temei a doua, care încheie cea de-a treia parte a divertismentului într-o atmosferă optimistă.

Divertismentul în Re major cât și monumentala creație a marelui clasic vienez se caracterizează printr-o mare simplitate și adâncă sensibilitate.

CAPITOLUL III

ROBERT SCHUMANN

CONCERTUL PENTRU VIOLONCEL ȘI ORCHESTRĂ

ÎN LA MINOR, OP. 129

BIOGRAFIA ȘI CREAȚIA COMPOZITORULUI

Romantismul muzical este o perioadă de excepțională importanță prin complexitatea sa, ce își pune amprenta pe întregul secol al XIX-lea.

Evadarea din realitatea contemporană și refugierea într-o lume imaginară, a ficțiunilor, incursiunea în trecutul istoric, trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional sunt câteva din trăsăturile romantismului. Se va naște o nouă lume, o lume dominată de preocuparea pentru percepția subiectivă și exprimarea liberă, o lume dispusă a lupta pentru idealuri, care își va crea propriile unelte prin puterea înțelegerii sensibile, ca perspectivă superioară a rațiunii.

În această perioadă se perfecționează multe instrumente, se îmbogățesc din punct de vedere teoretic multe discipline muzicale. Concomitent cu dorința adaptării vechilor forme la conținutul nou al vieții, apare și necesitatea de a crea noi forme și genuri: ecoseză, moment muzical, liedul vocal și instrumental, balada, impromptu-ul, studiul, nocturna, romanța, fantezia, poemul simfonic.

Preocuparea de a apropia muzica de poezie și de literatură a dus la îmbogățirea substanțială a acesteia, dezvoltându-se muzica cu program, una din marile realizări ale romantismului.

Melodia, elementul principal al muzicii a parcurs la clasici drumul unui diatonism aproape pur, ca să ajungă la unii romantici total cromatizată (Wagner-Tristan și Isolda). Această predispoziție a melodiei și armoniei romantice nu a dus la distrugerea diatonismului sau înlocuirea lui, ci doar la îmbogățirea expresiei.

Cântecul popular, intonațiile și ritmurile folclorice ce pătrund în muzica profesionistă au un rol important, implicând o depănare liberă a discursului și un caracter improvizatoric.

Orchestra a devenit mai amplă și mai colorată – îmbogățindu-se cu noi instrumente: cornul englez, tubele wagneriene, harpa (Berlioz), celesta (Glinka), instrumente de percuție. Se obțin efecte deosebite prin elasticitatea tempourilor și prin contrastele de nuanțe extrem de puternice.

Sunt anii când, nume ca: Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Wagner, vor deveni celebre datorită simfoniilor impunătoare sau operelor mărețe, poemelor simfonice ample sau miniaturilor instrumentale care redau vibrația caldă, sensibilă a sufletului uman.

Din multitudinea creatorilor și gânditorilor ce au contribuit la afirmarea romantismului, personalitatea compozitorului Robert Schumann se distinge în primul rând ca model de existență și spirit. Întreaga lui viață a fost o căutare continuă de a îndeplini ceea ce sufletul îi dicta. Însuși modul în care a abordat ulterior cariera de muzician, faptul că s-a dăruit în cele din urmă pianului și compoziției după mulți ani de căutări este fără îndoială câștigul unei voințe puternice de a urma drumul sufletului, atitudine ce-și va lăsa amprenta asupra întregii biografii.

Robert Alexander Schumann se naște la 8 iunie 1810 – în orașul Zwickau din Saxonia, regiune germană, de unde își are originea un alt mare romantic, Richard Wagner, fiind cu un an mai tînăr decât Mendelssohn-Bartholdy și cu doar o lună decât Chopin. Provenind dintr-o familie luminată de cultură și cu o bună situație materială, educația lui a fost pe măsura preocupărilor familiei, bunicii fiind intelectuali, tatăl librar erudit, editor și scriitor.

Micul Robert este încredințat la vârsta de șapte ani organistului Johann Kuntsch pentru a primi lecții de pian. Tatăl său îi conduce educația și lectura marilor capodopere: anticii, clasicii și mai ales contemporanii romantici precum Byron, Göethe și Schiller. Înclinația sa pentru lumea artelor se va manifesta neîntârziat, prima mare pasiune fiind literatura iar până la vârsta de 18 ani scrie destul de mult, îndeosebi versuri și impresii din lecturi, cuprinse în două culegeri.

La 12 ani înființează o orchestră de școlari dirijată de el și compune o lucrare pentru cor și orchestră – Psalmul 150, manifestând astfel talentul muzical.

Anul 1826 va aduce o mare suferință tânărului Robert prin moartea tatălui și a unicei sale surori. Mama și fratele lui mai mare, devenit cap al familiei, îl obligă să studieze dreptul la Universitatea din Leipzig. Călătoriile întreprinse în acești ani ai studenției și contactele tot mai profunde cu personalități din lumea artelor, îi aprind dragostea pentru muzică, determinându-și astfel familia să-i accepte dorința, la insistențele profesorului Wieck, care o asigură pe mama viitorului compozitor că va ajunge un pianist strălucit datorită capacităților muzicale deosebite. În casa profesorului Wieck face cunoștință cu fiica acestuia, Clara, care îi va deveni soție 10 ani mai târziu, în ciuda împotrivirii furibunde a tatălui ei. Dragostea înflăcărată pentru ea, va fi izvorul multor suferințe, dar și al celor mai fericite momente din viața sa.

În încercarea de a-și perfecționa tehnica pianistică se alege cu o infirmitate iremediabilă a mâinii drepte și este nevoit să iasă definitiv din cursa pentru dobândirea virtuozității pianistice. Această teribilă nenorocire

l-a adus într-o profundă criză depresivă, singurul lucru salvator fiind activitatea creatoare spre care-și îndreaptă atenția.

În anul 1834, Schumann fondează revista Neue Zeitschrift für Musik, care va avea o importanță deosebită pentru epoca sa, prin ea Schumann devenind un critic realist al perioadei muzicale pe care o traversa.

Perioada cuprinsă între anii 1830-1840 este cea mai bogată în domeniul creației pianistice, compune: Variațiunile Abegg, op.1; Papillons, op. 2; Carnavalul, op. 9; Sonatele pentru pian, op. 11, 14, 22; Piese fantezii; Kreisleriana; Fantezia în Do major; Scene de copii; Noveletele, op. 21; Studiile simfonice, op. 13.

Anul 1840 este considerat anul liedurilor, în această perioadă au luat naștere peste 138 de lieduri, printre care amintim: Dedicație, Nucul, Noapte cu lună, Noapte de primăvară, ciclul Liederesais, vestitele cicluri Dragoste de poet, Dragoste de femeie.

Anul 1841 este anul simfonic în care scrie Simfonia I; Uvertură, scherzo și final; Fantezia pentru pian și orchestră, Simfonia a IV-a care reflectă atât liniștea, cât și pasiunea muzicianului.

În anul 1842, cea care se află în prim-plan este muzica de cameră, cu cele trei cvartete op. 41; admirabilul Cvintet cu pian în Mi bemol major și Cvartetul cu pian, triouri, lucrări de o profundă notă dramatică.

În 1844 se mută la Dresda, un oraș mai liniștit, unde are răgazul de a se ocupa de lucrările sale de mare amploare, (încheie lucrul la oratoriul “Paradisul și Peri”, compune opera Genoveva și ultimele simfonii -Simfonia nr. 2 în Do major și Simfonia nr. 3 în Mi bemol major scrisă în toamna anului 1850 alături de Concertul pentru violoncel și orchestră și Fantezia pentru vioară cu acompaniament de orchestră.

Spiritul lui Schumann, încă din 1850 începe să fie obsedat de îngrijorătoare stări de melancolie, obsesii și chiar halucinații, tulburările sale culminând în februarie 1854 cu o tentativă de sinucidere. Din acest moment capacitatea sa creatoare dispare definitiv, înregistrându-se doar câteva încercări de a mai schița câteva compoziții în sanatoriul din Endenich, lângă Bonn, unde se stinge din viață la 29 iulie 1856.

Robert Schumann s-a situat printre cei mai mari romantici ai muzicii germane, în calitate de compozitor, de critic muzical, pianist, luptător neînfricat împotriva atitudinilor învechite și perimate din artă.

Concertul pentru violoncel și orchestră în la minor, op. 129

Concertul pentru violoncel și orchestră în la minor, op. 129, creat de Robert Schumann în 1850, constituie una dintre cele mai valoroase lucrări ale acestui gen, din literatura violoncelului, despre care Pablo Casals spunea că “este una dintre cele mai sublime opere care se pot auzi astăzi”.

Schumann compune acest concert într-o perioadă în care semnele suferințelor bolii sale erau deja vizibile, această scădere a resurselor sale creatoare va fi resimțită și în emoționantul concert pentru violoncel și orchestră în la minor op. 129, (în cea de-a treia parte, prin pasajele tehnice repetitive). Concertul este alcătuit din părți interiorizate, pline de tandrețe alături de altele pline de pasiune și avânt.

Violoncelul, al cărui sunet este cald, profund, capabil să redea cele mai fine nuanțe, a fost ales pentru a deveni confidentul compozitorului în emoționantele pagini ale minunatei lucrări.

În Concertul pentru violoncel și orchestră în la minor, op. 129, rolul instrumentistului solist este în primul rând acela de a purta melodia.

Asemenea multor concerte create de compozitori romantici, și acest concert se execută fără întrerupere între cele trei părți consecutive. Cele trei parți consecutive sunt: Partea I – Nicht zu schnell – concepută în formă de sonată, Partea a II-a – Langsam – în formă de lied, Partea a III-a – Sehr lebhaft – scrisă în formă de sonată.

Partea I – Nicht zu schnell.

Expoziția debutează cu o introducere intonată de orchestră (măsurile 1-4), ale cărei acorduri alcătuiesc o cadență plagală-I-IV-I.

După cele patru măsuri, violoncelul solist expune tema I (măsurile 5-33) în la minor. În tot timpul expunerii temei I, violoncelul evidențiază melodia, iar orchestra are rol acompaniator.

Exemplu 1:

Această temă I expusă de violoncelul solist în piano are un caracter liniștit, este simplă dar emoționantă în aceelași timp, caldă și extrem de sensibilă, sensibilitatea fiind una din caracteristicile concertului, degajându-se din fiecare pagimă a lui. Liniștea de început pare să fie tulburată de arpegiile și gamele ascendente în treizecidoimi, executate de violoncel, fiind pregătite printr-o creștere treptată în intensitate, marcată de nuanțe- crescendo, forte și sforzando.

Exemplu 2:

Acompaniamentul acestei secțiuni este intonat în special de coarde, mai ales vioara I și a II-a, violele au formule de acompaniament cu contratimpi, iar violoncelii, în paralel cu violoncelul solist aduc motive din temă.

După expunerea temei I urmează o punte tematică (măsurile 34-49), intonată numai de orchestră. Tonalitatea începutului de punte este la minor, care evoluează spre Do major, tonalitate în care va fi adusă tema a II-a (măsurile 50-95).

Pornind din registrul grav, violoncelul intonează o temă a II-a generoasă, de o profundă interiorizare.

Exemplu 3:

Prin aducerea formulei de triolet, tema a II-a capătă un caracter dinamic, mai pregnant din punct de vedere ritmic.

Și pe parcursul celei de-a doua teme, orchestra are tot rol acompaniator.

Concluzia expoziției (măsurile 96-103) expusă de orchestră ne introduce în prima secțiune a dezvoltării ( măsurile 104 – 132), în care sunt aduse elemente din tema I.

Secțiunea a II-a a dezvoltării (măsurile 133-152) se caracterizează prin pregnanță, dată de optimile urmate de pauze de optimi, executate de către solist cu arcușul mereu în jos, pentru a obține efectul indicat de compozitor în partitură – “marcatto”, care imprimă discursului muzical o creștere a intensității și tensiunii acestuia. În contrast va apărea un fragment din liniștita și cantabila temă I intonată de data aceasta de corn.

Deși în dezvoltare se utilizează elemente ale ambelor teme, cele care apar cel mai frecvent sunt cele ale temei I.

În secțiunea a III-a a dezvoltării (măsurile 153-175), apare tema I în falsă repriză în tonalitatea fa # minor din măsura 153 și repetată apoi în măsura 163. Punctul de plecare, elementul de bază este tot tema I care este dinamizată prin triolete de optimi ce apar în timp ce orchestra marchează prin acorduri doar timpii principali.

Repriza aduce tema I (măsurile 176-204) în tonalitatea de bază – la minor. După secțiunea punții (măsurile 205-217), solistul ne introduce în tonalitatea temei a II-a (măsurile 218-263), La major, omonima majoră a tonalității în care este scris concertul. Repriza nu diferă de expoziție decât prin tonalitatea acestei teme a II-a.

Urmează o secțiune ce are un dublu rol, atât de concluzie pentru repriză (măsurile 264-279), cât și de punte spre partea a II-a a concertului (măsurile 280 – 285). Această secțiune este executată doar de către orchestră, instrumentistul solist având în tot acest timp pauze, revenind în ultimele 4 măsuri ale primei părți pentru a face trecerea la cea de-a doua parte a concertului.

Partea a II-a – Langsam – care se execută fără pauză după partea I este scrisă în Fa major și are o formă de lied ABA. La fel ca și în prima parte, temele sunt intonate de violoncel.

În prima secțiune A (măsurile 286-294) violoncelul intonează tema I plină de cantabilitate și lirism pe un acompaniament de triolete cu contratimpi ai orchestrei.

Exemplu 4:

Secțiunea B (măsurile 295- 311) debutează prin intonarea de către orchestră în prima măsură a două acorduri în crescendo, pentru ca în a doua măsură violoncelul să intre în sfp cu motivul său, lăsând din nou orchestra în următoarea măsură să-i pregătească atacul violoncelului.

Secțiunea B aduce tema a II-a a acestei părți cântată de violoncel în coarde duble, într-un legatto perfect, astfel încât fiecare sunet să-și găsească sensul. Este indicat ca solistul să nu-și reprezinte auditiv o înlănțuire de sexte și cvinte, ci două melodii simultane.

Exemplu 5:

Secțiunea A se reia din măsura 311 până în măsura 319.

În coda acestei părți, orchestra în dialog cu violoncelul solist, cântă elemente motivice din partea I, tema I a concertului în la minor (măsurile 320-326).

Exemplu 6:

Tot violoncelul este cel care va intona în continuare tema I din partea a II-a (A-ul) în tonalitatea Do major (măsurile 327-330).

Urmează puntea (măsurile 331-344) ce are rolul de a pregăti partea a III-a a concertului. Aceasta se încheie cu un pasaj melodic al violoncelului care se precipită și crește în intensitate până la atacarea în sforzando a temei pe care va fi clădită ultima parte a acestui concert.

Partea a III-a – Sehr Lebhaft este scrisă în formă de sonată. Expoziția cuprinde un grup tematic I alcătuit din două secțiuni: ,,a” (măsurile 345-364) care debutează cu o temă patetică, energică, cu o linie melodică viguroasă ce reiese din dialogul violoncelului cu orchestra. Cea care imprimă acest caracter temei este orchestra prin cele trei acorduri de început bazate pe relația IV-V, iar violoncelul intervine cu motivul său de o măsură în care expune acordul desfășurat de treapta a V-a. Acest motiv dialogat de două măsuri se repetă identic, iar apoi este prelucrat și lărgit, dând naștere temei I și ,,a′ ” (măsurile 365-401) care începe prin intonarea acordului de Do major compact, apoi melodic.

Exemplu 7:

Urmează o punte (măsurile 402-409) intonată de orchestră care se bazează din punct de vedere ritmic pe formula optime cu punct –șaisprezecime și grupul de 4 șaisprezecimi.

Tema a II-a (măsura 410-463) este în Do major și are ca punct de plecare trei sunete contrastante, primele 2 în piano, iar ultimul în fp, contraste caracteristice întregului concert, nefiind o curiozitate acest lucru având în vedere faptul că este scris de un romantic.

Deși la orchestră apar motive ale temei I, tema a II-a reprezintă un element nou executat de violoncel cu răspunsul prompt al orchestrei.

Exemplu 8:

Până la dezvoltare, violoncelul execută acorduri desfășurate de re minor, Sol major, triolete executate pe gama Sol major și un pasaj de șaisprezecimi.

Urmează concluzia expoziției (măsurile 464-475) executată de orchestră care modulează la Si major, tonalitate în care debutează dezvoltarea.

În prima secțiune a dezvoltării (măsurile 476-493) întâlnim elemente din tema I. Secțiunea a II-a (măsurile 494- 531) se bazează pe modulații și secvențări, iar acompaniamentul orchestrei este rarefiat. Secțiunea a III-a a dezvoltării (măsurile 532-548) debutează în Si bemol major și aduce motivul temei I tot mai pregnant.

Repriza va respecta schema expoziției, (adică tema I – punte – tema II – concluzie), până la cadență, însă cu planuri tonale diferite și anume: tema II va fi adusă în La major. Încă o modificare este reprezentată de aducerea temei I exclusiv de orchestră, spre deosebire de expoziție unde participă și violoncelul solist.

Cadența solistică (măsurile 684-731) scoate în evidență atât calitățile expresive cât și cele de virtuozitate ale solistului instrumentist. O altă particularitate este și faptul ca ea este acompaniată de către orchestră.

Concertul se încheie cu o codă (măsurile 732-766), în La major. Orchestra are doar rol de acompaniament, rolul principal avându-l violoncelul, care trebuie să se desprindă cu o individualitate puternic marcată.

Sfârșitul este într-o mișcare rapidă în fortissimo, având un caracter optimist ce se impune după toate zbuciumările de pe parcursul concertului.

În genul concertant, printre lucrările cel mai des abordate de către violonceliști sunt concertele compozitorilor: J. Haydn, L. Boccherini, R. Schumann, E. Lalo, Saint-Saens, P. I. Ceaikovschi, A. Dvorak, S. Prokofiev, D. Șostakovici.

Concertul pentru violoncel și orchestră în la minor, opus 129, reprezintă o piatră de încercare pentru tinerii interpreți și în același timp o temelie în desăvârșirea lor ca instrumentiști. Violonceliști de prestigiu internațional au abordat cu succes paginile acestui concert, printre care: Mstislav Rostropovich, Jacqueline du Pré, Yo – Yo Ma, Mischa Maiski, Lynn Harrel, Daniil Shafran, Steven Isserlis. În opinia mea, Yo – Yo Ma este cel care m-a impresionat cel mai mult, prin interpretarea sa originală, transmițând atâta căldură, sensibilitate, amărăciune, liniște și în aceelași timp zbucium sufletesc. Prin felul său de a încărca fiecare notă cu pasiune reușește să redea cel mai bine mesajul acestui concert, în care Schumann parcă și-a destăinuit toate trăirile sufletești, toată suferința provocată de boala necruțătoare.

BOHUSLAV MARTINU

SONATA PENTRU VIOLONCEL ȘI PIAN, NR. 2

BIOGRAFIA ȘI CREAȚIA COMPOZITORULUI

Componistica secolului XX afirmă nume noi de creatori, din rândul cărora, Bohuslav Martinu se detașează net. El s-a impus în muzica mondială fiind cotat astăzi drept unul dintre principalii reprezentanți ai culturii muzicale naționale cehe, izbutind o largă popularitate internațională atât prin orientarea tematică, varietatea și numărul mare al lucrărilor creației sale, cât mai ales prin constanta audiență a acestora la public.

Este de înțeles că o persoană care a fost născută cu sunetul clopotelor devine un mare muzician.

Într-adevăr, așa s-a întâmplat în cazul compozitorului ceh Bohuslav Martinu. Tatăl lui a fost clopotarul și paznicul bisericii din orașul Policka, în Boemia. Ocupația sa era să prevină satul în caz de incendiu și să sune clopotele bisericii pentru rugăciuni și ocaziile festive. Astfel într-o cameră mică, din turnul bisericii St. James, unde trăia familia Martinu, Bohuslav s-a născut pe 8 Decembrie 1890, cu sunetul vesel de clopot de biserică.

Tânărul Bohuslav înalt, subțire și slab, trebuia să fie dus de tatăl său pe scara turnului care totaliza 193 de trepte. A petrecut primii doisprezece ani ai vieții sale privind satul său de la această înălțime.

Amintirea acestei priveliști a satului său l-a impresionat pe tânărul Bohuslav, urmărindu-l toată viața sa, influențând ideile sale de compozitor.

La vârsta de șaisprezece ani, mama lui îl înscrie la Conservatorul de la Praga unde studiază vioara și compoziția.

Lucrurile nu au mers bine pentru tânărul muzician. La sfârșitul celui de-al doilea an, eșuează la examene și pleacă de la conservator pentru a-și continua studiile de unul singur. Citea mult, studia partituri, mergea la concerte și compunea zilnic. Această disciplină intensă și munca sa dură

i-au permis să devină un excelent compozitor.

Tânărul compozitor a fost norocos, deoarece în aceea perioadă, Praga era o intersecție de cultură. Operele lui Strauss, Bruckner, Debussy, Stravinski, Schöenberg și Bartok puteau fi auzite în sălile de concerte din Praga. În același timp, compozițiile lui Martinu primeau un răspuns favorabil printre mulți muzicieni din Praga.

Din 1913 până în 1923 este violinist în Orchestra Filarmonică cehă, afirmându-se în 1918 cu Rapsodia cehă.

În 1923 devine elevul lui Josef Suk, iar apoi printr-o bursă modestă i s-a dat prilejul de a călători la Paris, pentru a studia cu celebrul compozitor francez Albert Roussel. Martinu a compus un număr remarcabil de lucrări în timpul anilor săi la Paris. Printre acestea au fost Polocas (“Repriză”, 1924) și La Bagarre (“Învălmășala”, 1926), ambele pentru orchestră.

Intră în contact cu mari personalități ale muzicii și artei contemporane. În 1935, împreună cu Marcel Mihailovici, Tibor Harsanyi și Conrad Bek fondează “L'ecole de Paris” la care se alătură Alexander N. Cerepnin, formând “Grupul celor patru”.

În 1941, în urma invaziei fasciste, Martinu se mută în America unde rămâne până în 1953 când revine la Paris. A avut norocul să vadă aici deschiderea unor noi perspective, datorită sprijinului generos al lui Serge Koussevitski, care i-a obținut o catedră la Universitatea din Princeton și i-a comandat o lucrare, Simfonia I (1942). Patru alte simfonii aveau să-i urmeze încurând.

În America Martinu și-a desăvârșit creația simfonică. Cincizeci de ani înainte, un alt compozitor ceh, Antonin Dvorak a câștigat inimile americanilor. Martinu, de asemenea a câștigat respectul americanilor cu simfoniile sale de mare virtuozitate. Ernest Arnsermet a declarat că dintre toți muzicienii generației sale, Martinu a fost "cel mai mare scriitor de simfonie".

Activează în Italia și în Elveția, unde în 1959, moare la Liestel, la 28 august, în urma unei recidive postoperatorii de cancer la stomac.

După Villa-Lobos și Milhaud, Martinu rămâne unul dintre cei mai prolifici muzicieni ai secolului XX. Deși a compus în toate genurile muzicale, creația sa înscriind 275 de lucrări, Martinu este înainte de toate un simfonist de cea mai autentică factură.

Trei perioade pot fi definite cu aproximație, în cei 35 de ani de creație neîncetată.

Între 1924 și 1938, compozitorul intră în posesia limbajului său dominat de ritm – influența dansului ceh, a polcii, chiar a jazzului. În această perioadă, au luat naștere numeroase lucrări instrumentale neoclasice, mai ales în domeniul muzicii de cameră sau dedicate orchestrei mici, dintre care amintim: 5 Cvartete de coarde, 2 Concerte pentru pian și orchestră, Rapsodia pentru orchestră, Concert pentru violoncel și orchestră de cameră, Concerto grosso pentru orchestră, Cvintet pentru suflători, etc. Aceasta este și epoca mai multor opere: Vocea pădurii, Legendele Mariei, Comedie pe pod, Julietta sau Cheia viselor, operă ce reprezintă punctul culminant al creației sale de până atunci.

O a doua perioadă, acoperind anii 1938- 1950, marchează apogeul geniului său. Aceasta începe cu Concertul pentru două orchestre de coarde, pian și timpane. Primele cinci simfonii, scrise una după cealaltă (1942- 1946), deschid era simfonică în creația lui Martinu. În această perioadă se remarcă o înflorire a concertelor, a pieselor concertante pentru orchestră de cameră, a sonatelor, a cvartetelor, cvintetelor. Sonatele nr. 1 și nr. 2 pentru violoncel și pian, apar în anii 1939, respectiv 1941 și sunt o dovadă de împlinire și maturitate artistică, în creația marelui compozitor ceh.

Cea de-a treia perioadă este ilustrată de lucrările cu program, dar și de o întoarcere la operă, în care diversitatea subiectelor este pe măsura curiozității muzicianului, în domeniul literar și poetic: Căsătoria, operă după N. Gogol, Din ce trăiesc oamenii, după Lev Tolstoi, Patima greacă după Hristos răstignit a doua oară de Nikos Kazantzakis. În această perioadă a scris două oratorii pentru soliști, cor și orchestră: Ghilgameș și Proorocirile lui Isaia. Ultimele sale lucrări sunt noi partituri orchestrale, și anume: Simfonia a VI- a, zisă Fantezii simfonice (1951- 1953), Frescele lui Piero della Francesca, pentru orchestră (1953), Parabolele, pentru orchestră (1957-1958).

Amplă și cuprinzătoare în planul genurilor muzicale, creația lui Bohuslav Martinu se înscrie în istoria muzicii secolului XX ca o contribuție cehă remarcabilă, demnă de prețuirea contemporanilor și a urmașilor.

Sonata pentru violoncel și pian nr. 2

Sonata pentru violoncel și pian nr. 2, a fost scrisă în 1941 în Jamaica și a fost dedicată violoncelistei Frank Rybka. Sonata are trei parți:

Partea I – Allegro, Partea a II-a – Largo, Partea a III-a – Allegro commodo.

Partea I – Allegro este scrisă în formă de sonată.

Expoziția (măsurile 1-123) debutează cu o introducere executată la pian (măsurile 1-17). Tema I (măsurile 18-55) este adusă de violoncel, care atacă în forte, energic.

Exemplu 1:

Măsurile binare alternează cu cele ternare. Acompaniamentul pianului este rarefiat până în măsura 26, acesta având doar optimi pe timpii slabi ai măsurilor alternative (binare/ternare). Din măsura 27 pianul, prin pasaje dificile, intens cromatizate susține tema I expusă de violoncel.

Urmează o punte (măsurile 56-66) către tema a II-a (măsurile 67-91) a acestei părți. Și aici se pot observa măsurile alternative (ternare/binare). Pasajul cromatic în șaisprezecimi desfășurat pe parcursul a două măsuri la violoncel, reprezintă avântul spre ceea ce urmează. Deși tema a II-a începe în forte, cu măsurile de șaisprezecimi, are loc o liniștire din punct de vedere agogic prin ritenutoul din măsura 66, dar și dinamic prin acel diminuendo care merge până la un mezzopiano, pentru ca apoi, treptat, nuanța de început să revină.

Exemplu 2:

Concluzia temei a II-a (măsurile 92-103) debutează în forte printr-un pasaj de virtuozitate în șaisprezecimi executat la violoncel, acompaniamentul pianului contribuind la realizarea stării de tensiune prezentă aici.

Concluzia expoziției (măsurile 104-123) continuă starea instalată anterior prin creșterea în intensitate de la forte spre fortissimo. Violoncelul încheie brusc această concluzie printr-un acord în sforzando executat în pizzicato, predând ștafeta pianului care aduce trei acorduri puternice în fortissimo.

Dezvoltarea (măsurile 124-237) aduce în prima ei secțiune (măsurile 124-170), o surpriză prin acel subito piano. Acest fragment (măsurile 124-132) este puternic cromatizat, într-o nuanță permanentă de piano ce aduce parcă liniște după zbuciumul anterior, însă liniștea este aparentă și degajă mister.

Exemplu 3:

Apar elemente ale temei I aduse însă într-o nunță mai mică, astfel că abia spre șfârșitul acestei prime secțiuni întâlnim un mezzoforte care nu zăbovește mult, având loc un diminuendo către cea de-a doua secțiune a dezvoltării (măsurile 171- 205), atacată în pianissimo.

În această secțiune a II-a sunt aduse elemente ale temei a II-a, care continuă misterul prin șaisprezecimile executate în pianissimo cu mici creșteri spre piano, spre deosebire de expoziție, unde erau atacate puternic în forte.

Urmează o serie de game cromatice, unde întâlnim o diversitate de nuanțe prin creșteri și descreșteri permanente.

Secțiunea a treia a dezvoltării (măsurile 206-237) aduce elemente ale temei I, intonate de violoncel, care după zece măsuri se retrage pentru a îngădui pianului să pregătească repriza.

Repriza părții I, a sonatei (măsurile 238-319) aduce tema I (măsurile 238-271), diferită față de expoziție prin configurația metrică (în expoziție întâlnim măsuri simple alternative binare/ternare, iar în repriză măsuri compuse ternare).

Exemplu 4:

Urmează puntea (măsurile 272-280) către tema a II-a.

Tema a II-a (măsurile 281-297) aduce aceeași diferență pe care am amintit-o la tema I din repriză, și anume: prezența măsurilor alternative binare/ternare în expoziție și cea a măsurilor compuse (în special ternare) în repriză.

Începând cu măsura 290 aceste măsuri compuse se uniformizează într-o metrică unitară de 6/8.

Concluzia temei a II-a (măsurile 298-303) are aceleași caracteristici ca și în expoziție.

Coda (măsurile 304-319) încheie această parte într-o notă optimistă, în nuanță puternică – forte marcatto către sforzando. Pentru a realiza efectul dorit de compozitor trebuie respectate toate accentele întâlnite.

Partea a II-a – Largo este scrisă în formă de lied tripartit compus ABA.

Secțiunea A este alcătuită din două subsecțiuni: „a” (măsurile 1-21) și „a' ” (măsurile 22-43). Pianul este cel care deschide această parte liniștită și cantabilă, prin cele șapte măsuri ce au un caracter introductiv.

Din măsura a 8-a violoncelul însoțit de acompaniamentul pianului intonează o melodie profundă, plină de sensibilitate, cu un caracter meditativ.

Exemplu 5:

Și aici, ca și în prima parte sunt prezente măsurile simple alternative ternare/binare, dar și cele compuse ternare (în introducerea pianului).

Subsecțiunea „a' ” (măsurile 22-43) se caracterizează printr-o muzică interiorizată, plină de căldură. Principala preocupare a violoncelistului trebuie să fie aceea de a obține un sunet plin, cald, perfect legat, schimbările de arcuș să fie insesizabile. Punctul culminant al acestui „a' ” este întâlnit în măsura 31, iar grija interpretului trebuie să se îndrepte asupra frazării, trebuie să-și construiască nuanțele, în așa fel încât, acest moment să fie cel mai expresiv și cel mai plin din punct de vedere al sonorității. După această culminație, violoncelul se retrage printr-un diminuendo treptat.

Urmează secțiunea B alcătuită din două subsecțiuni: „b” (măsurile 44-55) și „b' ” (măsurile 56-66). Tot acest B se desfășoară în măsura de 4/4 (asemănare cu repriza părții I, unde după o serie de măsuri alternative simple și compuse are loc o stabilizare în măsura de 6/8).

Subsecțiunea „b” este destinată de către compozitor, pianului, care are rolul de a pregăti „b' ”, care contrastează cu toată cantabilitatea de până acum. Este o subsecțiune energică, dinamică, iar liniștea și caracterul meditativ sunt întrerupte de acordurile accentuate, în forte ce apar pentru prima oară în această melancolică parte a II-a.

Secțiunea A este la rândul ei împărțită în două subsecțiuni: „a” (măsurile 67-70) și „a' ” (măsurile 71-83). Pregătită de cele patru măsuri ale „a- ului” , în care pianul are aici rolul principal, liniștea se va instala din nou. Revenirea subsecțiunii „a' ” va aduce din nou violoncelul în prim plan, de data acesta la octava inferioară, intonând pentru ultima oară acea temă cantabilă și melodioasă .

Partea a II-a se încheie într-o notă melancolică și meditativă.

Partea a III-a Allegro commodo este scrisă în formă de sonată.

Expoziția (măsurile 1-52) debutează cu tema I (măsurile 1 -40), unde violoncelul își face apariția prin acorduri în pizzicato și în forte, ca un semnal de început, pentru a atrage atenția asupra a ceea ce urmează să se întâmple în această parte.

Tema I este energică și necesită o atenție deosebită în colaborarea cu acompaniamentul pianului, pentru ca fiecare notă să-și găsească locul și sensul.

Exemplu 6:

Tema a II-a (măsurile 21-36) este cantabilă și necesită un sunet plin și susținut. Pentru a obține acest lucru, atenția violoncelistului trebuie să se îndrepte asupra realizării unui raport just între viteza arcușului și presiunea lui pe coarde.

Exemplu 7:

Concluzia expoziției (măsurile 37-52) ne aduce elemente ale temei I, dar de data aceasta într-un piano scherzando, pentru a realiza contrastul, înlăturând astfel monotonia.

Secțiunea I, a dezvoltării (măsurile 53-71) aduce în prim plan pianul, care pregătește intrarea violoncelului în măsura 62. Se poate observa din nou alternarea măsurilor simple cu cele compuse, până la intervenția violoncelului, unde măsura de 3/4 devine stabilă. Se pot regăsi aici elemente ale temei I într-un piano leggiero, care ne conduc către cea de-a doua secțiune a dezvoltării (măsurile 72-94).

Aici stabilitatea măsurii ternare este ruptă de măsurile alternative ternare/binare ce apar din măsura 72. Apar și aici elemente ale temei I, dar de data aceasta într-un forte risoluto.

În măsurile 78-80 sunt aduse elemente ale temei a II-a.

Măsurile 95-117 marchează cea de-a treia secțiune a dezvoltării. Aici violoncelul intonează o formulă repetitivă (optime și două șaisprezecimi) în pianissimo leggiero, lăsând locul pianului, al cărui acompaniament este în prim plan. Din măsura 105, violoncelul revine cu un crescendo treptat de la mezzopiano către forte, nuanță în care va fi atacată repriza acestei părți.

Repriza (măsurile 118-177) este una concentrată și aduce doar tema I (măsurile 118-133). Concluzia reprizei (măsurile 134-143) necesită o susținere a nuanței de forte (sempre), iar trilurile de la violoncel fac trecerea către cadență.

Cadența violoncelului (măsurile 144- rubato) debutează cu o gamă ascendentă pe do și are rolul de a crește tensiunea expresivă spre codă.

Exemplu 8:

Coda (măsurile 145-177) este bazată pe tema I, care se desfășoară energic către ultima notă în sforzando, a acestei sonate.

Exemplu 9:

Înregistrarea celor trei sonate pentru violoncel și pian (Sonata nr. 1 – scrisă în 1939, Sonata nr. 2 – scrisă în 1941 și Sonata nr. 3 – scrisă în 1952) de către violoncelistul Steven Isserlis acompaniat la pian de Peter Evans rămâne încă o dovadă remarcabilă referitoare la valoarea semnificativă a acestor lucrări, care nu trebuie să lipsească din repertoriul fiecărui violoncelist. Așadar, putem afirma fără nicio reținere, ca Bohuslav Martinu ne-a lăsat nouă, violonceliștilor, o importantă moștenire, iar datoria nostră este să o transmitem și semenilor, pentru a se bucura alături de noi de minunata creație a marelui compozitor ceh.

Antonin Dvorak

Trio Dumky, op. 90

BIOGRAFIA ȘI CREAȚIA COMPOZITORULUI

Apariția școlilor naționale în a doua jumătate a secolului al XIX-lea reprezintă unul din evenimentele importante în istoria muzicii universale. Antonin Dvorak împarte cu Bedrich Smetana gloria de a fi pus bazele școlii naționale cehe. Acesta a continuat drumul înaintașului său, apropiind și mai mult arta de năzuințele poporului său, dezvăluind frumusețile spirituale și artistice ale acestuia.

Antonin Dvorak s-a născut la Nelahozeves, lângă Praga, la 8 septembrie 1841, fiind fiul unui măcelar-cafegiu. După terminarea claselor primare în orașul natal, este trimis la Zlonice, unde trebuia să învețe meseria de măcelar. Aici, ia contact cu primele noțiuni despre muzică, pe care le datorează organistului orașului. În cele din urmă tatăl său se resemnează și-l trimite la școala de organiști de la Praga, în 1857. Din 1862, intră în orchestra Teatrului provizoriu, devenind prieten apropiat și colaborator al lui Bedrich Smetana.

În 1875 primește o bursă la Viena, unde face cunoștință cu Johannes Brahms, care rămâne impresionat de talentul și originalitatea sa. În 1879, Dvorak face prima călătorie în Anglia, unde avea să revină de nouă ori, în calitate de dirijor.

Pentru meritele sale, Universitatea din Praga i-a acordat titlul de doctor, fiind numit profesor de compoziție, contrapunct și armonie la conservator, iar în 1891 Universitatea din Cambridge îl distinge cu titlul de Doctor honoris causa. În 1892, Dvorak acceptă invitația de a fi profesor la Conservatorul din New York, unde va rămâne până în 1895. Pe lângă munca de pedagog desfășurată în cadrul conservatorului, Dvorak s-a ocupat și cu studierea folclorului popoarelor de culoare, pe care îl va utiliza în minunata simfonie în mi minor Din lumea nouă.

O dată cu întoarcerea lui la Praga, în mai 1895, a urmărit să-și impună creațiile și inspirația lor cehă în capitalele muzicale ale vremii, Viena și Berlin, care l-au omagiat, numinându-l membru al academiilor lor. Devenit o veritabilă glorie națională, a murit la 5 mai 1904, în urma unei congestii cerebrale.

Dvorak a creat tradiția simfonică și camerală a muzicii cehe moderne. Încă de la începuturile creației sale, Dvorak se îndreaptă către muzica de cameră. Primul său opus este un cvintet cu două viole, urmat la puțin timp de un cvartet. Muzica de cameră este reprezentată prin 4 triouri, 12 cvartete, 5 cvintete și un sextuor.

În genul simfoniei, imaginația creatoare a lui Dvorak și-a găsit un larg teren de realizare: a scris nouă simfonii, cea în mi minor, Din lumea nouă se bucură de cea mai mare popularitate.

Opera este unul din genurile preferate de compozitor, la care a lucrat intens, compunându-le una după alta: Caterina și Diavolul, Rusalca după Mireasa vândută, cea mai populară operă cehă, cu un subiect popular asemănător operei cu aceelași nume, a compozitorului rus Dargomîjski, și Armida.

Într-un singur an a scris poemele simfonice Zâna din miezul zilei, Fusul de aur și Porumbelul.

Dvorak este primul compozitor ceh care a scris concerte instrumentale. Cele trei concerte – Concertul pentru pian (în sol minor), Concertul pentru vioară (în la minor) și Concertul pentru violoncel (în si minor), au devenit piese foarte cunoscute și sunt cântate frecvent în cadrul concertelor simfonice.

Dintre cele mai cunoscute creații vocale, rămân celebre Cântecele morave op. 20, 4 cîntece pentru soprană și tenor cu acompaniament de pian op. 29 și op. 32, corurile, mai ales cele cuprinse în ciclurile Ghirlanda de cântece populare cehe op. 41 și Ghirlanda de cântece populare slovace op. 43.

Pentru a completa tabloul creației lui Dvorak trebuie amintite cele patru rapsodii slave, Dansurile slave, cinci uverturi, cinci poeme simfonice- Vodnik (Geniul apelor), Palednice (Strigoiul), etc., oratorii – Sfânta Ludmila, cantate, un recviem, piese pentru vioară, violoncel: Romanța pentru vioară și orchestră, Rondo pentru violoncel și orchestră.

Cele peste 115 lucrări ale lui Dvorak constituie o importantă moștenire pentru istoria muzicii universale, dar și pentru urmașii acestuia – Josef Suk, Vitezslav Novak, Bohuslav Martinu.

Trio Dumky

Marele compozitor ceh, al cărui talent a fost recunoscut de mari muzicieni ai lumii precum – Brahms sau Ceaikovski, și-a îndreptat atenția, încă de la începuturile sale creatoare asupra muzicii de cameră.

Dvorak a compus patru trio-uri pentru pian, vioară și violoncel: Trio nr. 1 în si bemol major, opus 21, Trio nr. 2 în sol minor, op. 26, Trio nr. 3 în fa minor, op. 65 și Trio nr. 4 Dumky, op. 90, acesta din urmă impresionând prin alternanța momentelor de mare dinamism, mișcare și vitalitate din părțile rapide cu momente de contemplare în părțile lente.

Dvorak are ca sursă de inspirație folclorul popular slav, introducând în lucrările sale forme populare de dans precum Furiant sau Dumka, pe care le dezvoltă, conferind muzicii titluri de noblețe.

Dumki derivă din Dumka, însemnând un cântec popular slav în care stările de bucurie alternează cu cele de tristețe.

În acest Trio Dumky, Dvorak părăsește tiparul clasic, realizând o înlănțuire de șase piese, contrastante din punct de vedere dimanic și agogic, cu o structură rapsodică, care redă într-un mod cât mai autentic caracterul elegiac al poeziei populare slave.

În această lucrare este redată cea mai pronunțată latură a compozitorului, și anume aceea a unei personalități de un puternic naționalism.

Partea I a acestei remarcabile lucrări are o formă de lied bipartit dublu A B A' B'.

Secțiunea A (măsurile 1-34) are ca indicație de tempo – Lento maestoso și este prezentată în tonalitatea mi minor. Această secțiune este structurată în două subsecțiuni : ,,a,, – măsurile 1-12 și ,,a ',, – măsurile 13-34. Prima subsecțiune aduce tema la pian, în timp ce violoncelul intonează o melodie plină de dramatism și tensiune, stare instalată prin accentele scrise pe timpii 1 și 3 ai măsurii, dar și prin tonalitatea minoră. Acest început solicită o atenție deosebită asupra emisiei sonore, nuanța notată fiind cea de fortissimo, de aceea este nevoie de un sunet plin și susținut la violoncel.

Exemplu 1:

Subsecțiunea a doua prezintă în prim plan vioara, care preia linia melodică a violoncelului, ce va reveni începând cu măsura 17.

Secțiunea B (măsurile 35-72), este adusă într-o mișcare rapidă – Allegro, în tonalitatea Mi major. Schimbarea tempoului și a tonalității – omonima majoră, contribuie la atmosfera energică, plină de vitalitate a acestei secțiuni, care cuprinde două subsecțiuni – ,,b,, – măsurile 35 cu auftakt – 49) și ,,b',, – măsurile 50 cu auftakt – 72. Prima, aduce tema la violoncel, acompaniat de vioară și pian. Acestă temă se afirmă prin dinamism și veselie și este contrastantă cu cea din secțiunea anterioară, care degaja tensiune și dramatism.

Exemplu 2:

Subsecțiunea a doua a B-ului aduce vioara în planul principal cu o nouă temă, prezentată de două ori. Violoncelul și pianul contribuie la realizarea acestei atmosfere de voie bună, finalul acestei secțiuni fiind relevant, prin acordurile repetate de Mi major.

Secțiunea a treia A' (măsurile 73-102), readuce atât tempoul – Lento maestoso, cât și tonalitatea inițială – mi minor. Subsecțiunea ,,a,, (măsurile 73-81) prezintă tema la vioară și violoncel, în locul pianului, iar în ,,a',, (măsurile 82-102) pianul are tema, urmat de vioară, spre final se alătură și violoncelul.

Ultima secțiune a primei părți, B' (măsurile 103-137), reprezintă reluarea B-ului, diferența este realizată de inversarea planurilor melodice la vioară și violoncel.

Partea a II-a – Poco Adagio , este scrisă în formă de lied bipartit dublu A B A' B'.

Secțiunea A (măsurile 1-116) este structurată în subsecțiuni, după cum urmează: subsecțiunea ,,a ,, (măsurile 1-17 ), aduce în prim plan violoncelul, cu o temă lirică, plină de cantabilitate și expresivitate.

Exemplu 3:

Acompaniamentul pianului are rolul de a fixa tonalitatea do# minor, în care se desfășoară acest fragment, iar vioara surdinată intervine discret, dând răspuns violoncelului. Măsurile 18-25 încadrează subsecțiunea ,,a',, , care se desfășoară în tonalitatea Do# major. Pianul intonează o formulă repetitivă (optime și două șaisprezecimi), completată de răspunsul viorii, asemănător cu cel anterior, dat violoncelului. Subsecțiunea ,,a,, (măsurile 26-41) readuce tonalitatea do# minor și tema intonată de violoncel la începutul acestei părți a II-a, a trioului.

B-ul (măsurile 42-116) păstrează tonalitatea anterioară, dar aduce o schimbare de tempo – Vivace non troppo. Este o secțiune dimanică, ce imprimă discursului muzical un caracter jovial și vioi. Tema subsecțiunii ,,b,, (măsurile 42-73) se aude pentru prima dată la vioară, iar din măsura 65 pianul va fi cel care o preia, de data aceasta fiind cântată în fortissimo, nuanță ce imprimă un caracter hotărât, decis, în contrast cu cel al primei expuneri de temă care era jovială, jucăușă. ,,b',, (măsurile 74-89) secvențează elemente alei temei anterioare. Măsurile 90-97, încadrează subsecțiunea ,,b,, și readuc tema la vioară, în tonalitatea do# minor. Cadența violoncelului (măsurile 106 cu auftakt – 116) este pregătită de puntea, de nouă măsuri la pian. Spre finalul cadenței, violoncelul realizează un ritenuto, anticipând următoarea schimbare de tempo.

Exemplu 4:

Secțiunea A' (măsurile 117-158) reprezintă reluarea A-ului inițial, ușor modificat, atât prin aducerea temei la pian și nu la violoncel, cât și prin secvențările ce au loc în cadrul măsurilor 147-157.

B' (măsurile 158-195) este ultima secțiune a acestei părți și aduce în planul principal pianul, care intonează tema, în tonalitatea do# minor, într-un tempo Vivace (măsurile 158-181 – subsecțiunea ,,b,,). Măsurile 182-190 încadrează subsecțiunea ,,b',, , în care tema este preluată de vioară. Ultimele două măsuri ale părții a II-a au caracter concluziv.

Partea a III-a a trioului are formă de lied tripartit compus A B A' + codă.

Secțiunea A conține trei subsecțiuni: ,,a,, La major – măsurile 1-42; ,,a',, Fa # major – măsurile 43-53 și ,,a,, La major – măsurile 54-61.

Primele patru măsuri ale secțiunii A (măsurile 1-69) aparțin pianului și au rolul de a plasa ascultătorul într-o atmosferă liniștită, plină de calmitate. Vioara și violoncelul vor utiliza surdina pentru a prelua motivul adus de pian în debutul acestei părți. Tema este auzită pentru prima dată la pian (măsurile 9-16). Violoncelul, cu sunetul său cald și expresiv va expune tema preluată de la pian.

Exemplu 5:

În ,,a',, tema este prelucrată și este cântată la vioară. Violoncelul și pianul intonează formula de triolet cu optime, în mod repetitv, ca un răspuns reciproc. Subsecțiunea ,,a,, aduce tema prelucrată, la toate cele trei instrumente.

Secțiunea B (măsurile 70-134) are ca indicație de tempo – Vivace non troppo și este alcătuită din patru subsecțiuni, după cum urmează: ,,b,, (măsurile 70-85) prezintă tema la violoncel, în tonalitatea la minor, urmată de expunerea ei și la vioară. ,,b',, (măsurile 86-103) aduce o nouă linie melodică descendentă, la violoncel, contrastantă cu cea inițială, prin tensiunea pe care o degajă, stare impusă de notele accentuate. În ,,b'',, (măsurile 104-119) pianul este cel care intonează tema inițială, în octave. Violoncelul aduce în discursul său doar două sunete – la și mi, care sunt treptele I, V din tonalitatea la minor, a acestei subsecțiuni. În ,,b"',, (măsurile 120-134) violoncelul prezintă tema în La major, iar procedeul de expunere este pizzicato până în măsura 120, unde se revine în arco. În finalul acestei secțiuni cele trei instrumente realizează un ritenuto, cu rol de pregătire a Andantelui ce urmează.

Măsurile 135-164 încadrează secțiunea A', care reprezintă reluarea variată a A – ului inițial.

Coda (măsurile 165-182) aduce tema la pian și încheie această parte într-o notă optimistă, în tonalitatea La major.

Partea a IV-a este în formă de Rondo + Codă. A B A' C A" D A'" + Codă.

A- (măsurile 1-22) – re minor; B (măsurile 23 cu auftakt – 31) – Fa major; A' (măsurile 32-49) – re minor; C (măsurile 50 cu auftakt – 72) – Re major; A" (măsurile 73-90) – re minor, D (măsurile 91-128) – Re major; A"' (măsurile 129-148) – re minor și Coda (măsurile 149- 170), unde:

A, A', A", A"' = refren

B, C, D = cuplete

A-ul debutează cu patru măsuri la pian și vioară (măsurile 3-4), care pregătesc intrarea violoncelului cu o temă cantabilă, plină de sensibilitate și căldură, pe care o va expune de două ori.

Exemplu 6:

B-ul surprinde prin diversitatea din punct de vedere agogic, pe care o întâlnim pe parcursul a doar nouă măsuri. Allegretto scherzando – accelerando – ritenuto – a tempo – accelerando – poco ritenuto sunt indicații ce trebuie respectate la pian și vioară, în tot acest timp violoncelul având pauze.

Exemplu 7:

A' revine cu aceeași temă melodioasă și plină de expresivitate, a violoncelului, prezentată și aici tot de două ori.

C-ul aduce același material tematic din B, însă diferit din punct de vedere tonal. Această subsecțiune are caracter dezvoltător, violoncelul care se va face auzit începând cu măsura 59, va prelucra elemente melodice din discursul anterior al viorii.

A"-ul revine cu aceeași temă cantabilă a violoncelului. Singura diferență constă în inversarea planurilor melodice la pian și vioară.

D-ul este în tonalitatea Re major și aduce pentru început în prim plan pianul, cu o temă energică, vioaie, prezentată de două ori. O nouă linie melodică se aude la vioară și violoncel în cadrul măsurilor 101-108. Tema intonată inițial la pian, se va face auzită la vioară începând cu măsura 123 până la finalul cupletului.

A"' revine pentru ultima oară, așa cum a fost adus pentru prima dată, și anume cu cele patru măsuri de pregătire la vioară și pian.

Coda încheie partea a IV-a a trioului în tonalitatea Re major.

Partea a V-a – Allegro are formă de lied tripartit compus ABA + Codă.

Secțiunea A este alcătuită din două subsecțiuni: „a” (măsurile 1-30) – Mi bemol major și „a'” (măsurile 31-cu auftakt-50) – mi bemol minor.

„a” debutează cu o măsură adusă de pian, în forte, ca un semnal pentru ce va urma. Motivul pianului va fi continuat la violoncel, care va intona tema acestei subsecțiuni ce se afirmă prin cantabilitate dar și prin mari contraste dinamice. Acompaniamentul în șaisprezecimi însoțește în tot acest timp violoncelul.

Exemplu 8:

„a'” prezintă un canon între vioară și violoncel, o temă energică, contrastantă cu cea auzită anterior.

Secțiunea B (măsurile 51 cu auftakt-73), este adusă în tonalitatea fa# minor și continuă canonul între vioară și violoncel. Între măsurile 73-83 este o punte modulatorie, în care apare motivul introductiv al pianului și are rolul de a face trecerea către A'.

A' revine, însă tema va fi auzită la vioară, fiind apoi preluată de violoncel. În ceea ce privește acompaniamentul are loc o inversare a planurilor melodice, și anume, suportul ritmic de șaisprezecimi va fi realizat de vioară. Tema subsecțiunii „a'” va fi prezentată de data aceasta la pian, nu la violoncel, cum era adusă inițial.

Coda se bazează pe elemente melodice ale secțiunii A. Ultimele măsuri ale părții reprezintă o explozie sonoră, prin pasajul în octave, într-un tempo rapid, adus de cele trei instrumente.

Exemplu 9:

Partea a VI-a este în formă tripartită ABA' + Codă.

Această parte debutează cu secțiunea A, divizată în două subsecțiuni: „a”- Lento maestoso (măsurile 1-22), unde pianul îsi face apariția cu tema, acompaniată de violoncel și vioară.

Exemplu 10:

Subsecțiunea „a'” (măsurile 23-86) – Vivace este monotematică. Tema va fi adusă pentru prima dată la vioară, iar apoi va fi preluată de pian în tonalitatea do minor. Vioara va readuce tema , dar în omonima majoră – Do major, pentru ca după încă opt măsuri, do minor sa revină o dată cu tema preluată de pian. Violoncelul se detașează cu o linie melodică nouă, bazată pe elemente melodice ale temei principale.

B-ul – Lento aduce ca element de noutate o temă ce nu a mai fost întâlnită, prezentată la vioară (m.87-110). Aceasta începe în do minor, dar spre final modulează la Do major.

Exemplu 11:

A' (măsurile 111-163) revine cu tema prezentată la pian, în prima subsecțiune, iar în cea de-a doua are aceeași construcție monotematică, dar de data aceasta în tonalitatea fa minor.

Coda (măsurile 164-206), debutează în Do major și amintește elemente ale secțiunii A, pe care le prelucrează, mai întâi la violoncel, apoi la vioară. Partea care încheie și acest trio, finalizează într-un tempo foarte alert, cu un caracter măreț și optimist.

DMITRI ȘOSTAKOVICI

TRIO NR. 1 PENTRU VIOARĂ, VIOLONCEL ȘI PIAN, OP. 8

BIOGRAFIA ȘI CREAȚIA COMPOZITORULUI

Dmitri Șostakovici, compozitor rus al secolului XX s-a născut la 5 septembrie 1906, la Sankt-Petersburg într-o familie de mari admiratori ai muzicii.

La vârsta de nouă ani a primit cele dintâi lecții de pian de la mama sa, (care înainte de căsătorie urmase Conservatorul din Petersburg), iar apoi cu I. Glassev, sub îndrumarea căruia începe să compună.

La vârsta de 13 ani, pe perioada studiilor de la Conservatorul din Petersburg, se va bucura de îndrumarea marilor maeștrii L. Nicolaev (pian), N. Sokolov (contrapunct și fugă) și M. Steinberg și Glazunov (compoziție, orchestrație, forme).

În timpul studiilor scrie primele lucrări, printre care Dansuri fantastice pentru pian (1922) și mai ales Simfonia I (1925), o lucrare remarcabilă, de anvergură, plină de vitalitate care începând din 1926, când a avut loc premiera se bucură de o apreciere deosebită, fiind cântată regulat, rămânând în repertoriu până în prezent.

După terminarea studiilor la Conservatorul din Petersburg, își începe activitatea pedagogică, pe care o va continua de-a lungul întregii sale vieți, mai întâi ca profesor de instrumentație (1937) și de compoziție (1939), la aceelași conservator, iar apoi va preda la Moscova unde se mută începând cu anul 1943.

Continuându-și importanta activitate creatoare, Șostakovici a lăsat în urmă o operă monumentală (147 opusuri), devenind unul din cei mai de seamă compozitori ruși. A fost Președinte al Uniunii Compozitorilor din U.R.S.S., membru al Academiei Regale de Muzică din Suedia și a fost distins cu numeroase titluri pentru meritele sale, printre care cel de Artist al poporului.

A murit la Moscova, la 9 august 1975, lăsându-ne nouă drept moștenire, minunata sa creație, exprimată prin intermediul sunetelor, în care reușește să redea un bogat conținut de viață.

Pianist remarcabil, Șostakovici a apărut multă vreme ca interpret al propriilor lui compoziții, dar activitatea sa principală o constituie creația. A abordat toate genurile muzicale, de la miniatura vocală și instrumentală, la opere și lucrări vocal simfonice, de la muzica de cameră la simfonii, de la muzica de scenă la muzica de film, toate realizate prin propria sa concepție și viziune.

Creația simfonică și concertantă

Debutul său simfonic este marcat de o Temă cu variațiuni pentru orchestră op. 3, Două fabule de Crâlov pentru voce și orchestră op. 4 și Scherzo pentru orchestră op. 7. Acestea sunt realizate în perioada studiilor de la Conservator și sunt lucrări premergătoare șirului lung de simfonii pe care avea să le compună.

Șostakovici a fost recunoscut drept cel mai mare simfonist al secolului XX, cele 15 simfonii ale sale, făcând dovada acestui adevăr incontestabil.

Simfoniile sale sunt de o mare varietate și au la bază multiple căutări stilistice încă din timpul „lucrării de diplomă” scrisă în perioada studiilor, pe care le-a finalizat cu Simfonia I în Fa major op. 10.

Marii dirijori, contemporani lui o vor adopta în repertoriul dirijoral pentru melodiile expresive, verva, dinamismul și simțul dramatic sonor.

În afara celor cincisprezece simfonii, creația lui Șostakovici cuprinde și șase concerte: două pentru vioară, două pentru violoncel, două pentru pian, dintre care unul cu trompetă.

Muzica vocală, instrumentală și de cameră

În creația lui Șostakovici, muzica de cameră are aceeași pondere ca și muzica simfonică. Impresionează, la el, numărul mare de lucrări pe care le creează, de la miniatura vocală și instrumentală, la sonata pentru pian, pentru vioară și pian, triouri, cvartete, cvintete și alte ansambluri, realizate într-o viziune proprie, într-o manieră modernă, zugrăvind o lume infinită de emoții, idei și sentimente umane.

Romanța este unul din genurile frecvent întâlnite în creația compozitorilor ruși, printre ei se remarcă și Șostakovici, care de-a lungul activității sale creatoare i-a acordat o importanță deosebită. Trebuie amintite aici primele Patru romanțe pentru voce (bas) și pian, op. 47 și cele Șase romanțe pentru voce (bas) și pian, op. 62.

Continuă tradiția muzicii instrumentale camerale adresate pianului, într-un repertoriu format din Preludii, suite, sonate, aforisme: ultimul devine genul miniatural a cărei paternitate – după muzicologia rusă – îi aparține lui Șostakovici.

Pianist de excepție, Șostakovici nu a avut o carieră interpretativă intensă, așa cum au avut Rahmaninov sau Prokofiev, cu toate că arta sa era remarcabilă din punct de vedere tehnic, cizelând fiecare detaliu, reliefând cele mai subtile nuanțe. El scrie 24 Preludii și fugi, realizând o variantă modernă a Clavecinului bine temperat al lui Bach.

Creația camerală a constituit o reală preocupare pentru Șostakovici încă din anii Conservatorului, când a creat Trio nr. 1, op. 8, Trei piese pentru violoncel și pian op. 9, Două piese pentru octet de coarde, op. 11. Mai târziu a creat Sonata pentru violoncel și pian, op. 40, Trio-ul nr. 2 în mi minor pentru vioară, violoncel și pian op. 67, 15 cvartete, un singur Cvintet în sol pentru 2 viori, viola, violoncel și pian op. 57.

Creația de scenă și vocal simfonică

Șostakovici realizează 3 opere: Nos (Nasul), Lady Macbeth sau Katerina Ismailova și Jucătorii; o operetă: Moscova, cartierul Ceriomușki; 3 balete: Vârsta de aur, Bulonul, Pârâul limpede.

Șostakovici mai creează muzică de scenă la tragedia Hamlet de Shakespeare, op. 32, muzică la spectacolul Comedia umană după Balzac, op. 37.

A scris două lucrări vocal simfonice: Cântarea pădurilor, op. 81- oratoriu pentru soliști, cor mixt, cor de copii și orchestră și cantata Deasupra patriei noastre strălucește soarele, op. 90.

Aceste două lucrări cât și întreaga sa operă, îl recomandă și îl impun pe Șostakovici în rândul celor mai mari creatori moderni.

TRIO NR. 1 PENTRU VIOARĂ, VIOLONCEL ȘI PIAN, OPUS 8

Trioul nr. 1 pentru vioară, violoncel și pian, opus 8, în do minor, a fost scris în anul 1923, perioadă în care Șostakovici urma cursurile Conservatorului din Petersburg. Prima audiție a acestui trio a avut loc la 20 martie 1925, la Conservatorul din Moscova, în interpretarea violonistului N. Fedorov, violoncelistului A. Jegorov și pianistului Lev Oborin.

Lucrarea este dedicată Tatianei I. Glivenko, care a devenit prietena apropiată a lui Șostakovici în timpul șederii lui la Gaspra, în lunile iulie și august ale anului 1923.

Trioul este scris într-o singură parte și are formă de sonată.

Expoziția (măsurile 1-60) debutează cu o introducere (măsurile 1-13), care reprezintă motivul pe care se va construi întreg trioul, al cărui început este intonat pentru prima dată de violoncel, însoțit de acompaniamentul discret al pianului, care execută optimi, ce au rolul de a stabili tempoul acestui început, care este notat a fi Andante.

Exemplu 1:

Vioara intră în măsura a doua pentru a continua motivul semnalat în

prima măsură de către violoncel.

Violoncelul va intona în măsurile 7-9 motivul anterior, prezentat de

către vioară. Chiar dacă nuanța acestui început este mică – piano expressivo,

sunetul trebuie să fie calitativ, legat și încălzit de un vibrato liniștit.

Acompaniamentul în optimi al pianului este preluat începând cu

măsura 10, de către vioară și violoncel, permițându-i astfel o ușoară detașare

din punct de vedere sonor. Măsurile 10-13 executate la pian, reprezintă,

așadar trecerea către grupul tematic I (măsurile 14-103) al trioului.

Grupul tematic principal este alcătuit din mai multe fraze, astfel: fraza

1 (măsurile 14-21 ) este marcată de o schimbare din punct de vedere agogic – Molto più mosso. Astfel, într-un tempo mai mișcat, comparativ cu cel

inițial, energica primă temă a grupului tematic principal, este adusă la pian,

acompaniat de pătrimi scurte, executate în piano, de către vioară și

violoncel.

Exemplu 2:

În cea de-a doua frază (măsurile 22-37) violoncelul și vioara, prin

pasajele cromatizate, prelucrează materialul tematic al acestei prime teme,

iar acompaniamentul în pătrimi al pianului asigură pilonii ritmici

ai acestui fragment.

Vioara va aduce începând cu măsura 38, tema expusă în prima frază

de către pian, care aici va prelua acompaniamentul de pătrimi.

Violoncelul însoțit de pian pornește din nuanța de piano, realizând un

crescendo rapid către ultima notă a celei de-a treia fraze, adusă în sforzando.

În măsurile 49- 60 este readus motivul introducerii, în Andante.

În ultimele măsuri ale introducerii, pianul realiza trecerea către prima temă

a grupului tematic principal, acest procedeu repetându-se și aici, către cea

de-a doua temă a secțiunii. De data aceasta violoncelul își va aduce

contribuția, alături de pian.

Tema a doua a grupului tematic I (măsurile 61-94) va fi adusă de către violoncel însoțit de acompaniamentul pianului.

Exemplu 3:

Începând cu măsura 69, vioara i se alătură violoncelului și vor executa în octave fragmentul adus inițial de violoncel. Pianul va aduce peste acompaniamentul în șaisprezecimi al viorii și cel în triolete al violoncelului, aceeași temă dinamică expusă anterior.

În continuare vioara, violoncelul și pianul vor aduce pe rând pasaje tehnice, intens cromatizate ce au un caracter de virtuozitate.

Puntea (măsurile 95-102) către tema a II-a a acestui trio este realizată la pian, începând cu măsura 95, care în cele patru măsuri în care este prezent aduce acompaniamentul pe care-l vom întâlni din măsura 103.

Și violoncelul are un rol în această trecere, prin executarea unui pasaj solo, expresiv și cantabil, într-un tempo liniștit Adagio. Schimbarea mișcării în care este adusă aici tema a doua a grupului tematic principal, sonoritatea caldă a violoncelului, dar și acompaniamentul pianului susțin prezența punții în acest loc.

Compozitorul va recurge din nou la sunetul cald al violoncelului, pentru a aduce tema a II-a (măsurile 103-125) a acestui trio, o temă lirică, liniștită, de o mare expresivitate.

Exemplu 4:

Vioara va continua atmosfera impusă de către violoncel, însoțită fiind de pian, care punctează pe alocuri prin elemente melodice expuse anterior.

Dezvoltarea (măsurile 126-150) debutează cu cea de-a doua temă a

grupului tematic I, executată de către vioară într-un tempo moderato. În acest timp pianul acompaniază, iar în măsura 134 preia tema cântată anterior.

Exemplu 5:

Violoncelul are măsuri de pauză, el intervenind doar pe parcursul a două măsuri (129-130). Începând cu măsura 138 cu auftakt, pianul aduce tema a doua a triolui, preluată apoi de vioară și violoncel, la unison. Putem observa diferențele frecvente de tempo, la care apelează compozitorul, astfel: tema a doua a grupului tematic I era adusă în expoziție în Allegro, iar aici în Moderato; tema a II-a a acestui trio a fost adusă inițial într-un tempo liniștit – Andante, iar în dezvoltare o vom regăsi în Allegro.

Motivul măsurii 141, expus la vioară este preluat de pian, care la

rândul lui predă ștafeta viorii începând cu măsura 146.

Măsura 150 realizează trecerea către repriză (măsurile 151-281), care debutează în Prestissimo fantastico, cu prima temă a grupului tematic principal expusă ca și în expoziție la pian, ceea ce diferă sunt pătrimile cântate de instrumentele de coarde, care aici în repriză sunt divizate în câte două optimi. A doua temă din grupul tematic principal intervine la măsura 172, la vioară, fiind preluată apoi de violoncel.

Măsurile 203-221 aduc Andante-le inițial, în alt cadru tonal. S-ar putea afirma că repriza începe aici, însă grupul tematic principal expus anterior, într-un cadru tonal și melodic identic cu cel din expoziție contrazice acest lucru.

Tema a II-a a trioului este adusă la vioară, însoțită de acompaniamentul în optimi al pianului, începând cu măsura 222 cu auftakt.

Urmează Coda (măsurile 240-281), unde tema a doua a grupului

tematic principal va fi auzită la toate instrumetele. Din măsura 272, vioara și violoncelul aduc cantabila temă a II-a a acestui trio, executată în octave.

Trioul se încheie în forță, printr-un pasaj tehnic, de virtuozitate, intens

cromatizat, adus simultan la vioară, violoncel și pian. Pentru a realiza efectul

exploziv al finalului, nuanța de pornire a acestui pasaj trebuie să fie aceea de

piano.

BIBLIOGRAFIE

– Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000

– Berger, Wilhelm Georg, Muzica simfonică – barocă – clasică, Ghid, Editura muzicală, București, 1967

– Bughici, Dumitru, Formele și genurile muzicale, Editura muzicală, București, 1962

– Iliuț, Vasile, De la Wagner la contemporani, Vol IV, Culturi muzicale naționale omogene în prima jumătate a secolului al XX-lea, Editura muzicală, București 1998

– Merișescu, Gheorghe, Istoria muzicii universale, Editura didactică și pedagogică, București, 1968

– Schönberg, Harold C. – Viețile marilor compozitori, Editura Lider, București.

– Ștefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale, Editura Fundației Culturale Române, București, vol. I, II, III, (1995, 1996, 1998).

– Doljanski, A. – Mic dicționar muzical – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960.

– Weinberg, I. – Haydn – Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1964.

– J. Ma Corredor – De vorbă cu Pablo Casals – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R

– Constantinescu, Grigore – Romantismul în prima jumătate a secolului al XIX-lea – Conservatorul de Muzică „Ciprian Porumbescu” – București, 1978.

– Dinicu, Dimitrie Gh. – Concerte pentru violoncel – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R, 1958.