Influentele Hinduse In Operele Literare Eminescienene

ARGUMENT

„A iubit nemarginit valorile vietii, a cautat in ele granitul absolutului si, negasindu-l, din amaraciune fata de faza istorica in care i-a fost dat sa traiasca, si din durere, sfasiere si revolta fata de marginirea fiintei omenesti, a tagaduit … Aici sta marea taina a atitudinii eminesciene.”

D. Caracostea

Tema pe care am abordat-o în lucrarea de față este Influențele hinduse în operele literare eminescienene”. Această temă nu este una de noutate. Este foarte greu să aduci ceva nou când sunt biblioteci întregi de cărți care vorbesc despre acest subiect. Numeroși scriitori, printre care amintim Amitha Bhose, în Eminescu și India, Mircea Eliade, Tratat de Istorie al Religiilor, George Călinescu, Viața lui Mihai Eminescu, Liviu Rusu, Eminescu și Shopenhauer, au tratat acest subiect cu minuțioasă seriozitate, fiecare dintre ei aducând un plus celuilalt. În această lucrare am dezbătut trei mari concepte definitorii pentru Eminescu: metempsihoza, ataraxia și tabloul cosmogonic.

Capitolul I, este baza teoretică de la care am pornit.am insistat pe un aspect importat pentru literatura română și anume două mari influențe evidente în operele eminesciene, influența hindusă și influența germană. Este incontestabil faptul că, Eminescu a iubit India și acest lucru se reflectă în capodoperele care l-au cosacrat, Avatarii Faraonului Tla, Sărmaul Dionis, Cezara, Glossa, Luceafărul, Scrisoarea I. Despre influența shopenhaueriană s-a vorbit foarte mult. Răsfoind mai multe cărți am realizat că unii autori ar contesta această influență, precizându-se că Eminescu ar fi fost mult mai profund decât mentorul său. De un lucru putem să fim siguri. Geniul eminesciam ne-a lăsat în urmă comori. Cu cât ne afundăm mai mult în operele sale, realizăm cât de mult a putut să iubească natura și cât de pasionat a fost în ceea ce a făcut. Concepte cheie pe care le-am analizat sunt: creația cosmică, apele primordiale, oul primordial, luna și influențele mistice, androginia divină și androginia umană.

În capitolul II am exemplificat fenomenul de metempsihoză, credința în transmigrația sufletelor individuale care străbat, în vederea purificării, un lung ciclu de reîncarnări succesive în animale, plante și oameni. În acest capitol am încercat să pătrund cât mai mult în profunzimea a două opera eminesciene consacrate, Avatarii Faraonului Tla și Sărmaul Dionis. Ambele opere se bazează pe acest concept al metempsihozei. Cei doi protagononiști trec prin trei reîncarnări. Tla, bolnav de moartea soției pornește într-o călătorie ce are scop inițiatic și sfârșește prin moarte cataleptică. Trece prin trei epoci diferite: Egiptul antic, Spania medievală și Franța renascentistă. De fiecare dată, dublul iubitei îl urmărește, cuplul fiind menit să rămână împreună, uind unitatea primordială. Dionis pornește într-o călătorie a cunoașterii. Ajutat de cartea de astrologie, carte care ere un rol important pe tot parcursul operei, Dionis descoperă aparent întamplător cifrul pierdut al armoiei cosmice și se întoarce în trecut până ăn epoca lui Alexandru cel Bun. Depășind limitele omenești, căzut în somn cataleptic, Dionis ajunge să creadă că el însuși este Dumnezeu, din moment ce pământul și cerul erau supuse lui. Însă această greșeală a fost fatală pentru Dionis. Momentul în care nu-i mai recunoaște puterea Atotputernicului, protagonistul, asemănat lui Lucifer, este izgonit din Rai. Singurul lucru care l-a putut salva de la pieire a fost iubirea, ca și Tla, Dionis luându-și cu el perechea feminină.

În capitolul III am vorbit despre fenomenul de ataraxie, o concepție filosofică idealistă din Antichitate care susținea că omul trebuie să tindă spre o stare de perfectă liniște sufletească prin detașarea de frânturile lumii. Am analizat două opera, Cezara și Glossa. Ambele reflect condiția omului de geniu în raport cu societatea în care trăiește. Insula lui Euthanasius, o insulă transcendentă a izolării, o insulă a morții este motivul central al Cezarei. Este locul în care cuplul Ieronim-Cezara descoperă dragostea și prin nuditate, vazută ca „dezgolirea”, depășirea condiției umane, ajung să refacă cuplul adamic. Descrierea insulei este paradisiacă, tot aici este locul în care Euthaasius își doarme somnul de veci, înconjurat de ape și vegetație, exact ca un „rege din basme”, în credințele indiene, păstrându-și intact valorile și memoria. Glossa este un îndemn către omul de geniu să renunțe la condiția umană, să fie indifferent la problemele oamenilor. Diferența dintre omul comun și omul de geniu este accea că idealurile lor diferă, gândirea diferă. Omul comun nu are scrupule, iese în evidență prin orice mijloace pe când omul de geniu stă retras, în singurătate, aspiră la divin, la nemurirea sufletului și a operelor. Este destinat la izolare.

Capitolul IV este despre Cosmogonia eminesciană. Operele pe care le-am analizat sunt Luceafărul și Scrisoarea I. Cosmogonia este o teorie (religioasă, filosofică sau mitică) despre originea Universului. Luceafărul este o capodoperă filozofică ce are la bază un basm popular. Tema centrală este cea a condiției omului de geniu, imaginea lui Eminescu reflectându-se în toți protagonișii poemului. Povestea de dragoste dintre fata de împărat și Luceafăr are un sfârșit trist. Astrul aspiră la forma material, vrea să renunțe la nemurire pentru iubire, pe când fata aspiră la nemurire și totodată se teme. Dacă povestea lor de dragostea ar fi căpătat contur ordinea firească a desfășurării lucrurilor în uivers s-ar fi deranjat. Demiurgul nu acceptă propunerea Luceafărului de a renunța la nemurire și îi arată acestuia cum iubita sa a renunțat la el pentru un băiat comun, uniunea dintre două ființe asemănătoare fiind logică. Scrisoarea I înfățișează omul de geniu în raport cu societatea. Nașterea și moartea lumii este dovada că, universal este guvernat de o putere divină.

Geniul eminescian este fasciant. Am ales această temă tocmai din dorința de a cunoaște cât mai bine gândirea și premisele de la care a pornit Mihai Eminescu în operele sale. Influențele occidentale asupra capodoperelor sale sunt impresionante. Studiind intens aceste opere am descoperit cât de interesat a fost geniul de filosofie și astrologie.

CUPRINS

ARGUMENT ……………………………………………………………………………………..

Capitolul I. OPERA LITERARĂ EMINESCIANĂ-SINTEZĂ ORIGINALĂ DE SURSE FILOZOFICE ……………………………………………………………………………….

I.1. Influența asiatică ……………………………………………………………….

I.2. Eminescu și cultura germană ………………………………………………..

Capitolul II. Metempshihoza/Reîncarnarea

II.1. Conceptul de metempshihoză……………….

II.2. Avatarii Faraonului Tla…………………….

II.3. Sărmanul Dionis…………………

Capitolul III. Ataraxia

III.1 Conceptul de ataraxie…………….

III.2. Cezara……………………..

III.3. Glossa………………………….

Capitolul IV. Tabloul cosmogonic…………………

IV.1 Conceptul de cosmogonie……………………………………

IV.2. Luceafărul…………………………….

IV.3. Scrisoarea I………………………..

Concluzie……………………………………

Bibliografie………………………………………..

Capitolul I. OPERA LITERARĂ EMINESCIANĂ – SINTEZĂ ORIGINALĂ DE SURSE FILOZOFICE

I.1 Influența asiatică

„Conștiința românească a voit să dea celui mai mare poet al ei o obârștie fabuloasă. Dar pentru că misticismul genealogic a devenit din ce în ce mai prudent, nimeni nu se gândește ca, asemeni lui Virgiliu, care descindea pe August din miticul Aeneas, să tragă pe Eminescu din sângele balaurului din poveste, dintr-un zmeu sau măcar din Buddha. De asemeni, lipsind orice vețti scrise din recea noapte scitică, rămâne oricum hotărât, că poetul nostrum nu poate coborî din Brig-Belu sau nebunul Boerebist, precum nicidin Zamolxe, nici din Baba Dochia. Sângele său subțire cere însă o origine aleasă, străveche și îndepărtată, fiind îndoială că un căminar moldovean și o fată de stolnic ar fi putut da ființă întristatului contemplator al Luceafărului”.

Mihai Eminescu, născut Mihail Eminovici la 15 ianuarie 1850 în Botoșani, este al șaptelea copil al șoților Gheorghe și Raluca Eminovici. Își petrece copilăria la Ipotești și are contact permanent cu natura și oamenii, fapte ilustrate mai târziu în operele sale. Urmează cursurile liceului german din Cernăuți evidențiindu-se pe parcursul anilor de studiu prin capacitatea perfectă de învățare. Eminescu nu a fost unul dintre elevii premianți ai clasei. Îi plăcea să citească dar nu să învețe lectiile de la școală și de aceea lua note mici. Pentru că învățau după dictare, Eminescu a căpătat de la Aron Pumnul notițe de lecții. Ținea foarte mult la lucrurile personale și de aceea împrumuta colegilor notițe dar avea condiția ca acestea să le primească înapoi în stare intactă, fără îndoituri sau măzgăleli. De mic a fost atras de istoria antică și de mitologii. Tot de la Pumnul avea dulapurile pline de cărți de istorie. Cunoștea lumea antică, istoria perșilor, a babilonieilor, a grecilor, a egipteiilor și a romanilor. Tatăl lui nu a avut încredere în capacitatea copilului de a învăța și ca orice părinte avea în gând să își trimită fiul să învețe o îndeletnicire utilă la sat. Visa pentru fiul lui ca acesta să devină doctor, nu un bărbat în toată firea care recită poezii. Atras de reprezentațiile trupei „Tardini”, Eminescu nu lipsea de la nici un spectacol. George Călinescu afirmă în Viața lui Mihai Eminescu că „acuma trebuie să fi încolțit întâiele îndemnuri lirice în sufletul lui Emiescu și de altfel mărturisise colegilor că scrisese poezii și o piesă de teatru, fără ca totuși să vrea să le arate”. Eminescu dispare de acasă odata cu plecarea trupei de la Cernăuți. Nu se știe exact motivul plecării lui. Cert este însă că, dacă se întorcea acasă, fie sub pretextul că a plecat după trupa de actori, fie că a plecat să își dea examenele, lucru care nu s-a întâmplat, pe Eminescu l-ar fi așteptat acasă mustrări paterne. De un lucru însă putem fi siguri. Eminescu a avut o legătură cu trupa Ștefaniei Tardini, fapt ce ne este atestat 20 de ani mai târziu când actorii trupei țin o reprezentație la Botoșani pentru bolnavul Eminescu.

Familia lui Emiescu nu avea suficienți bani să îl țină în școala, lucuru care îl determină pe acesta să își caute o slujbă. Înaintează o petiție scrisă către Tribunalul din Botoțani:

„Domnule Președinte,

Aveând dorinția de de a servi în cancelaria onorabilului tribunal în care Domnia-voastră prezidați, ve rog să binevoiți a me prenumera între practicanți.

Credendu, domnule Președinte, că`mi veți aproba cererea mea, ve rogu să bine-voiți a primi asigurarea profundului meu respectu.”

864, octombrie în 4 dille Mihai Eminovici

Cererea îi este aprobata și Eminescu ajunge să cunoască pe Grigore Lazu carea râdea de talentul lui de poet, talent care nu va trece neobservat și este numit copist la Comitetul Permanent al județului Botoșani cu un salariu de 250 lei pe lună. Mai târziu, își dă demisia, cu banii agonisiți până atuci putându-și continua studiile. Își adună toate poeziile scrise până atunci și le trimite la revista lui Iosif Vulcan. Vulcan este entusiasmat de versurile junelui de 16 ani și le publică în cel mai apropiat număr al revistei.. Un singur lucru nu i-a plăcut însă. Terminația „ici” de la Eminovici, nume cu care s-a semnat poetul. Fără a-i cere acestuia acordul, îi schimbă numele în Eminescu, fără însă să realizeze că numește cel mai mare poet român de astăzi.

La 1 aprilie 1869 Eminescu se alătură Societății „Orientul”, societate care promova cultura prin discuții libere, conferințe și lecturi. Alături de Eminescu, din societate mai făceau parte V. Dumitrescu, Al. Negroni, Gr. H. Grandea, I. Bădescu, C. Cârlova, N. Droc Barcianu și mulți alții. Gerge Călinescu spune că Eminescu nu ar fi participat niciodaqta la discuțiile publice dar se pare că se împrietenise cu colegii din cerc pentru că un an mai târziu ănsista la Costache Negruzii să publice versurile lui V. Dumitrescu trimise către revista Convorbiri literare. La 29 iunie 1869 într-o ședință a societății, se stabilesc 7 comisii care vor pleca în excursii prin țară, având drept scop adunarea de material folclorsitic. Împreună cu V. Dumitrescu și Basarab, Eminescu pleacă în Moldova, dar se pare că nu în exursie ci împreuă cu trupa Pascali în turneu. Ajuns la Iași. Eminescu se ascunde de colegii de la Cernăuți. pentru că nu avea bani nici măcar de haine, Pascali îi dă acestuia 50 de lei pentru a și le procura, lucru pe care nu îl face. Îm schimb, își cumpără cărți de Ghoete și Heine. Teama lui Gheorghe Eminovici că Eminescu va deveni actor se adâncește și hotărăște să îl trimită la studii la Viena, unde urmează cursuri de filozofie. Viena, pentru tânărul poet, era o continuare amplificată, mult mai puternica a Cernăuților.

După cum afirmă Ioana Em. Petrescu în cartea sa Eminescu, Modele Cosmogonice și Viziune Poetică „în cazul lui Eminescu u aveam de-a face cu un filozof sistematic, ci cu un poet bântuit de mari neliniști existențiale, care-și pot fudamenta viziunea pe elemente, filosofic vorbind, eclectice”. Autoarea identifică poetului trei etape: fiorul cosmogonic, la început Eminescu adoptă modelul cosmologic platonician, având ca figură centrală bradul iar viața „un rai în asfințire”. Motivul luminii constituie o nouă etapă în oprea eminesciană, lumina se alătură cântecului, gândului, creînd un cadru armonios, asemenea primordialului. În spațiul paradiziac, divinul și umanul sunt creatoare de lumi. Imediat, acest cadru se distruge, divinul apune iar umanul încearcă să își reconstruiască patria cosmică prin iubire și magie. Acestui motiv îi este asociat demonul. Armonia nu mai este o realitatea a universului ci rămâne o viziune. Cea de-a treia etapă eminesciană este opoziția dintre om și univers. Sufletul își caută salvarea prin moarte, vis, magie, iubire.

Putem afirma cu certitudine că, Eminescu a fost poet din naștere. Putea crește ăn orice altă țară, putea deține averi sau nu, putea avea un alt statut social. Indiferent de toate acestea, destinul lui ar fi rămas neschimbat. Nu putem contesta faptul că, datorită genialității lui, Eminescu s-a făcut remarcat atât în Româia căt și peste hotare. Avea o memorie formidabilă, astfel încât, dacă își întipărea ceva, vreodată în minte, nu mai uita. S-a vorbit foarte mult de mizeria materială în care a trăit poetul, afirmații degate însuți de acesta. Nu putea accent pe partea materială, nu s-a iteresat niciodată de problemele existențiale. Întradevăr, a dus o viață tumultoasă, uneori se hrănea numai cu arcotice, exces de tutun și cafea, pierdea nopți în șir citind și scriind. Alteori alteori mânca și bea în exces. Ebunia lui a fost exclusiv internă. Se parte că alți doi frați ai geniului au înnebunit și s-au sinucis înainte ca boala să ajungă și la poet.

Nu putem fi însă siguri de un lucru. A fost sau nu Eminescu fericit? Știm că a fost adept al pesimismului schopenhauerian, dar nu un pesimist care se plânge de soarta lui ci mai degrabă se rezuma la melacolia sorții omenești. Eminescu a fost un poet al timpului modern. Studiind intens literatura antică și modernă și-a îmbogățit trepta cunoștințele. Vasta lui cultură despre Platon, Kant, Shopenhauer, adept al religiei, în special hinduism, budism, admirator al Vedelor, posedând cunoștințe din istoria limbii și literaturii române, l-au consacrat pe poet drept cel care deschide orizontul fără margini al gândirii omenești.

Eminescu a asimilat gândirii lui, idealurile omenești. De aceea poeziile lui sunt subiective, exprimă adevăruri atunci când simțirile, trăirile sufletești, trec barierele lirismului individual și sunt transpuse nașional, umanitar. Oricine citește operele eminesciene simte aceleași emoții ale poetului, un act de binefacere pe care geniul îl transpune în sufletele oamenilor. Prin sentimentele exprimate în poezii, Eminescu exprimă starea de suflet a epocii.

În vara anului 1889 a murit numai omul Eminescu. Operele sale sunt de actualitate. În vremea lui nu era înțeles, abia după moartea lui, studiindu-se îndeaproape comoara lăsată moștenire neamului, realizăm adevărata valoare a poetului.cu toate că de la apariția lui, s-au perindat, peste ani curente literare, școli literare, Eminescu este nemuritor. Valoarea lui este intactă, este mai strălucitor odată cu trecerea anilor. Generații întregi de scriitori nu au putut ajunge la nivelul poetului. Nu au exprimat în operele lor sentimente și trăiri la fel de puternice. Eminescu a trăit în epoca literaturii de început, fără o limbă artistică, fără tradiții sau modele. S-a luptat cu mizeria societății, cu boala ce îl măcina și cu răutatea oamenilor.

Eugen Simion sintetizează operele eminesciene în jurul a opt mituri care comunică între ele:

Primul mit este cel al nașterii și morții universului, evidențiat în Memento Mori, Andrei Mureșanu, Gemenii, Scrisoarea I, Rugăciunea unui Dac…din punct de vedere filozofic, mitul descrie începuturile de la geneză, culminând cu apocalipsa.

Cel de-al doilea mit, cel al istoriei, legat pe mitul nașterii și morții universului, vede acum lumea din persepctiva istoriei. Epigonii, Împărat și Proletar, Scrisoarea III, explică incompatibilitatea dintre înțelepciunea trecutului și cea a prezentului. Apărător al valorilor tradiționale, Eminescu satirizează istoria.

Al treilea mit, al dascălului, cel care știe să citească din cartea lumii, urmașul zeilor din timpuri mistice, trăiește în peșteri sau între ziduri egiptene.

Al patrulea mit este cel erotic, exprimările lui sunt variate, de la melacolia incompatibilității ditre femeie și bărbat pînă la la nostalgia neîmplinirii.

Un alt mit, cel oniric, înfățișează spații cosmice, tărâmuri stăpânite de o altă ordine. În astfel de cadru se desfășoară experiențe paradisiace.

Mitulș spațiului de securitate, în care romanticul bolnav de nemărginire caută să se izoleze.

Un alt mit exprimă opoziția dintre creator și creație.

Ultimul mit înfățișează poezia în două ipostaze. Prima este explicită, direct iar cea de-a doua, expresie a muzicalității interioare.

Eminescu a contura o Românie în plin proces de evoluție democratică, marcată de manifestări de violență fizică sau simbolică. Influența lumii europene prinde contur dar era un proces lent. Spațiul privat însă, nu deținea dorința progresului, nu își făcuse un țel pe care să îl atingă, dovadă fiind poezia eminesciană care păstrează sensibilitatea epocii.

„Mihai Eminescu, ultimul poet romantic universal, a trăit în epoca întâlnirilor marilor idei: pe plan științific, noile descoperiri au făurit drumuri spre cunoașterea seretelor materiei și ale vieții iar pe plan istoric, bogatele tezaure ale gândirii asiatice au început să fie accesibile Europei. Eminescu s-a documentat în toate domeniile științelor umaniste sintetizându-le prin bogata lui imaginație”.

În tinerețe, Mihai Eminescu a fost fascinat de India și pasionat, în aceeași măsură de literatura și de filozofia asiatică. Despre pasiunea sa pentru budism s-a vorbit mult. Într-una din scrierile sale referitoare la Eminescu, I.P. Florantin își amintește că, în anii `70, conversațiile sale cu acesta nu aveau decât subiecte de filozofie și literatură. În Amintirile lui Slavici, după informațiile căruia Eminescu a preluat „învățaturile lui Platon, Confucius, Zoroastru si Buddha” ne este precizat că cei doi prieteni citeau împreună despre budism și confucianism.

În Germania, Eminescu a urmat cursuri ale Universității din Berlin care i-au facilitat cunoașterea științelor filozofice și istoria antică. Referitor la studiile universitare ale lui Eminescu, D. Caracostea afirma: „deși citea și iubea poezia mai presus de toate și întrebările de artă erau departe de a-i fi indiferente, totuși în studiile lui rămânea în strânsă legătură cu viața”.

Potrivit Amithei Bhose, Eminescu a citit Sakuntala, Ramayana, Mahabharata, „dări de seamă” despre budism din L`Orient pitoresque, gramatica sanscrită și glosarul sanscrit ale lui Bopp și a cunoscut idei filozofice ale budismului din operele lui Shopenhauer. Cu toate acestea evidența culturii indiene este cristalizată cu certitudine în opera sa lirică.

Eminescu a îmbinat scrierea filozofică cu imaginația poetică. În sensul termenilor indieni, a fost un darsanik (cel care vede), un kavi (poet-înțelept). Din această cauză, cercetătorii au fost nevoiți să caute izvoarele inspirației sale în propria operă și nu în amintirea altora.

Viziunea cosmogonică a poetului s-a concretizat în Scrisoarea I. Problema începutului și a sfârșitului lumii s-a manifestat în diverse poezii: Mortua est! Povestea magului călător în stele, Memento mori!, Împărat și proletar. Izvorul cosmogoniei eminesciene s-a identificat cu gândirea indiană, cu Imnul creației din Rigveda ( X, 129). Eminescu a trimis un erou al său, pentru a căuta înțelepciunea (În căutarea Sheherezadei).

I.1.1 Miturile cosmogonice

Mihai Eminescu a îndrăgit foarte mult India. A cunoscut cosmogonia indiană la Berli, la unul din cursurile lui Weber și a asimilat cunoștințele. Mai târziu propria cosmogonie apare în poeziile lui. Studiază imnuri cosmogonice indiene și este foarte încântat de conținuturile filosofice. Mituri precum oul cosmogoic, androginia divină și umană, mistica lunară, sunt frecvente în operele eminesciene. „Avatarii Faraonului Tla”, ”Sărmanul Dionis”, „Cezara”, „Luceafărul”, „Glossa”, „Scrisoarea I”, sunt puteric influențate de cosmogonia indiană.

„Avatarii Faraonului Tla” și „Sărmanul Dionis” au ca principal subiect metempshihoza. Protagoniștii au fiecare câte trei avatari în epoci diferite, ambii tinzând spre perfecțiune. Tla, bolnav de pierderea soției plecă într-o călătorie cu scop inițiatic. Parcurge trei epoci: Egiptul antic, Spania medievală și Franța renascentistă. Sub înfățișarea bătrânului Baltazar, în Spania, parcurge regresiunea de pe scara regnurilor. Visează că este gălbeușul din mijlocul oului primordial și ia forma unui cocoș. Dionis parcurge drumul cunoașterii, ajunge să se creadă însuși Dumnezeu, greșeală fatală, exact ca Lucifer ajungând să fie izgonit din cer. În ambele opere sexualitatea anumitor personaje este incertă, mitul androginiei fiind evident.

Polinezienii afirmau că „la început nu erau decât Apele primordiale cufundate în tenebrele cosmice” apoi Io, zeul suprem și-a manifestat dorința de a părăsi odihna. Apoi a spus „Apele să se despartă, cerurile să se alcătuiască, Pământul să se facă!”. Astfel, lumea a început să existe. Mitul cosmogonic este modelul arhetipal pentru toate „creațile” de orice tip al polinezienilor. Partea interesantă a acestui mit este ca, a fost aplicat la diferite circumstanțe care, în aparență nu au nici o legătură cu viața religioasă, cum ar fi: actul procreației, avântul barzilor și al războinicilor, îmbărbătarea celor deznădăjduiți, a bătrânilor și a bolnavilor. De câte ori este vorba de făcut ceva, suflețit sau neînsuflețit, cosmogonia procură modelul.

În tratatul metafizic indian Brhadaranyaka-Upanișad asistăm la o transfigurare herogamică a actului zămislirii, suntem martorii procreării unui băiat. Perechea umană este identificată cu perechea cosmică. „Eu sunt Cerul, tu ești Pămantul”, spune soțul (dyaur aham, prthivi tvam, VI, 4, 20). Hierogamia își păstrează structura cosmologică independentă de contextele variate în care se situează. Orice idee de „restaurare”, „reînceput” sau „reînnoire”, indiferent de planurile în care se manifestă, este redusă la noțiunea de „naștere” iar mai apoi la aceea de „creație cosmică”.

Lumea se reface, revine la viață în fiecare an. Ritualurile de Anul Nou sau de Primăvară sunt legate de un anumit „mit” dar luate în ansamblu manifestă drama Creației. De Cele mai multe ori nu este vorba de ”mituri„ propriu-zise și doar de ritualuri sau „semne”.În consecință, „semnul” care vestește Primăvara, este privit ca un mit criptic care echivalează cu proclamarea creației. Mitul propriu-zis reproduce cosmogonia iar „semnul” evocă acest eveniment prin simpla sa expunere.

Un alt mit, cel al oului cosmogonic, este atestat în Polinezia și este comun Indiei antice (Satapatha Br., XI, 1, 6 sq.; Manu, I, 5sq.), Indoneziei (K. Numazawa, Die Weltanfange), Iranului, Greciei (J. E. Harisson, Prolegomena to the History of Greek Religion), Letoniei, Estoniei, Finlandei, populției pangwe din Africa occidentala, Americii Centrale și Coastei de Vest a Americii de Sud. Centrul de apariție al acestui mit trebuie căutat în India sau Indonezia. Importante sunt paralelele mitice sau ritualurile oului cosmogonic: în Oceania se credea că omul s-a născut dintr-un ou.

În foarte multe locuri, oul este un simbol al reînnoirii Naturii și vegetației: arborii de Anul Nou, „Maiul” și arborele Sfântului Ion, sunt împodobiți cu ouă sau coji de ouă. Aceste simboluri rezumă mitul creației periodice. Oul, împreună cu „arborele”, însuși simbol al Naturii și Reînnoirii, confirmă prestigii cosmogonice. În Persia, ouă colorate sunt daruri specifice de Anul Nou, sărbătoare ce poartă numele de „Sărbătoarea Ouălelor Roșii”. Ouăle roșii împarțite de Paste în țările Balcanice, sunt parte ale unui sistem ritual analog, obiectivul lor fiind de a comemora începutul primăverii. De altfel se cunosc și legături care unesc cultul Morților cu sărbătorile de An Nou, oul având un rol foarte important. De Anul Nou când lumea este re-creată, morții se simt atrași de cei vii, sperând să revină la viață. Ideea fundamentală a acestor mituri nu este „renșterea” ci repetarea nașterii exemplare a cosmosului. În India, în timpul sărbătorii Holi, sărbatoare atât a vegetației cât și a morților, se aprind focuri în care sunt aruncate două figurine omenești, una feminină iar cealaltă masculine, reprezentând pe Kamedava și Rati. Odată cu prima figurină, in foc se aruncă un ou și o găină vie. Acest ritual simbolizează moartea și învierea lui Kamedava și Rati, oul confirmând învierea care nu este o naștere ci o „reîntoarcere” și o „repetiție”. Acest simbol apare și în numeroase morminte din Rusia și Suedia. Statuile lui Dionysos, găsite în mormintele beoțiene, îl reprezintă cu un ou în mâna, semn al revenirii la viață, lucru care explică interdicția orifică de a mânca ouă (orfismul urmărind abolirea revenirilor periodice la viață).

Oul are un rol important și în ritualurile agricole, ritual care a supraviețuit până în zilele noastre. Estonienii mănâncă ouă în timpul aratului pentrua le da putere, suedezii aruncă ouă pe câmpurile arate, germanii, în timpul semănatului inului, așează un ou pe camp sau consumă ouă pe toată perioada semănatului. Oul este o ofrandă adusă divinităților htoniceși o ofrandă în cultul morților². În orice ansamblu ritual ar apărea, oul nu își pierde niciodată sensul principal, acela de asigura repetiția actului creației, garantează posibilitatea de a repeta actul primordial.

Un alt mit cosmogonic prezentat de Mircea Eliade în Tratatul de Istorie al Religiilor este cel al androginiei, mit care cunoaște două forme fundamentale: cel al androginiei divine și, respectiv ființa umană arhetipală androgină. demonstrează cu exactitate efortul omului religios de a imita arhetipul divin. În consecință, într-o formă mai mult sau mai puțin manifestă, coincid, în paralel, și cele două sexe. Androginia divină este o formula arhaică a biunității divine: gândirea mitică și religioasă, concept exprimat în termeni metafizici (esse-non esse) sau teologici (manifestat-nemanifestat), chiar și în biologie (bisexualitate).

„Femeia, în textele mitice, nu este niciodata „femeie”, făcând trimitere la principiul cosmologic la care se referă. Androginia divină are valoare metafizică, exprimând în termeni biologici coexistența contrariilor, a principiilor cosmologice ( „mascul” si „femelă”). Divinitățile fertilității cosmice sunt majoritatea androgine, un an feminine, anul următor masculine ( de exemplu, „Spiritul Pădurii” la estonieni”. Multe divinități ale vegetației, printre care amintim Attis, Adonis, Dionysos, sunt bisexuate. În religia australiană veche, zeul primordial este androgin. În India, cea mai importantă pereche a panteonului indian, Siva-Kali, este reprezentată sub forma unei singure ființe, ardhanarisvara. La egipteni, majoritatea zeilor erau bisexuați. Grecii au păstrat mitul androginiei până în ultimele secole ale Antichității. Zeul iranian al timpului, Zervan, tradus de istoricii greci, Cronos, este și el androgin Zervan, dă naștere celor doi frați gemeni, Ormuzd și Ahriman, zeii „Binelui” și al „Răului”, al „Luminii” și al „Întunericului”. Chinezii aveau și ei o divinitate supremă androgină, zeul luminii și al întunericului, lucru pe care îl exprimau prin faptul că lumina și întunericul urmau succesiv una după cealaltă, aparținând aceleiași realități. Bisexualitatea divină este un fenomen răspândit în toate religiile. Orice formă ar manifesta divinitatea, este puterea absolută, putere care refuză să se lase limitată de atribute sau calități. Divinitățile primeau numele de ”tată și mamă”, din ele luau naștere lumile, făpturile, omul. Miturile istorisesc că divinitatea și-a tras existența din ea însăși. Mitul androginului va reapărea și în speculațiile neoplatoniciene și gnostice de la sfârșitul Antichității.

Acest mit revelează paradoxul existenței divine.Androginia umană formează paradigm experiențe religioase a omului..Multe tradiții, consideră „omul primordial” androgin. Comentarii rabinice au lăsat de înțeles că și Adam a fost conceput androgin, de aici rezultând că Eva a luat „naștere” prin dezbinarea androginului primordial în două ființe, bărbătească și femeiască „Adam și Eva erau făcuți spate în spate, legați prin umeri; atunci Dumnezeu îi despărți, tăindu-i în două cu securea. Alții sunt însa de părere că primul om, Adam, era băbat în partea dreaptă și femeie în partea stângă, dar Dumnezeu l-a spintecat în două jumătăți.

În unele societăți, considerate primitive (de exemplu în Oceania), tradiția bisexualitații omului este considerată încă vie. Androginia umană constituie expresia perfecțiunii. Androginul original era conceput ca sferic (Platon). Mitul androginului sferic întâlnește mitul oului cosmogonic. Conform tradiției daoiste, „suflurile” (încarnarea celor două sexe), se amestecau și formau un ou, Marele Unu, de aici s-a desprins Cerul și Pământul. Mitul androginului este paradigmatic în raport cu multe ceremonii colective. În Australia, sunt efectuate operații de circumcizie și subincizie care au ca scop transformarea rituală a tânărului sau a tinerei în androgin.

Omul simte nevoia de a atinge perfecțiunea, fapt considerat posibil doar atunci când sexele coexistau. Astfel, bărbatul care purta haine femeiești, nu devenea femeie, ci realiza unitatea sexelor, stare care îi facilita înțelegerea cosmosului.

Luna este un astru care crește, descrește și dispare, supusă legii universale a devenirii, nașterii și morții. Trei nopți la rând cerul înstelat rămâne fără lună, dar „moartea” este urmată de renaștere. Luna este „un fruct care crește din el însuși”, renaște din propria substanță, în virtutea propriului său destin. Revenirea la forma inițiala face din lună astrul ritmurilor. Prin excelență, aceasta controlează toate planurile: fertilitate, vegetație, ploaie, ape. Timpul concret a fost măsurat în funcție de fazele lunii, aceste faze fiind cunoscute încă din epoca glaciară. Simbolismul fulgerului, al șarpelui, al spiralei, toate derivă din intuiția lunii ca normă a schimbării ritmice. Timpul controlat de fazele lunii este un timp „viu”. Sub influența lunii se coordonează întreaga serie de fenomene din diferite „planuri cosmice”. Așa se face că, înca din cele mai vechi timpuri, odată cu descoperirea agriculturii, un raport de echivalență, de simpatie, s-a legat între Lună, ape, ploi, vegetație, fecunditatea femeilor, destinul omului după moarte și ceremoniile de inițiere. Luna a fost întotdeauna adorată pentru forța concentrată în ea, pentru viața inepuizabilă pe care o manifestă. Pentru omul arhaic, tot ce se referea la realitate și avea semnificație, era sacru.

Apele sunt comandate de lună: „Luna este în ape”. Apa și luna sunt două laitmotive ale speculației indiene. Sin, zeul babilonian al Lunii, controla și apele. Zeița iraniană a apelor, Ardvisura Anahita, era și zeiță lunară. Toate divinitățile lunare păstrează atribute acvatice. La unele populații amerindiene, divinitățile lunare sunt și divinități ale apelor. S-a observat încă din antichitate că la schimbările de Lună încep și ploile. Potopul corespunde celor trei zile de „moarte” ale lunii. Catastrofele acvatice dezvăluie un alt aspect al Lunii, acela de agent de distrugere periodică a „formelor” epuizate, de regenerare pe plan cosmic. În lucrarea Mythes et symboles a lui C. Hentze, apar o serie de personaje mitice din culturile chineză, australiană, boșimană și mexicană care se caracterizau prin faptul că aveau un singur picior și dețineau puterea de a provoca ploaia.

Apa este izvor de viață, purtătoare de germeni. În mitologia indiană tema apelor primordiale pe care plutea Narayana din buricul căruia se înălța Arborele Cosmic, a avut o importanță majoră. Narayana plutea în fericită nepăsare, simbolizând starea de odihnă și nediferențiere, adică noaptea cosmică. Mai târziu această cosmogonie acvatică apare în iconografie și în arta decorativă sub forma unui arbore sau a unei plante care se înălța din gura sau din buricul unui Yaksa, personificare a vieții fecunde, din gâtlejul unui monstru marin, makara, dintr-un melc, dar niciodată dintr-un simbol al pământului. Cosmogonia babiloniană cunoaște haosul acvatic, oceanul primordial, Apsu personifica oceanul de apă dulce pe care mai târziu va pluti pământul, iar Tiamat este marea sărată și amară populată de monștri. Tradiția apelor primordiale din care a luat naștere pământul se găsește într-un număr considerabil de variante le cosmogoniei arhaice.

Miturile, independent de natura lor, ilustrează evenimente petrecute în „illo tempre”, constituind un precedent pentru toate situațiile și acțiunile viitoare. Ritualurile executate de om repetă un arhetip mitic, proiectând omul într-un timp magico-religios, constituind „prezentul etern” al timpului mitic. Miturile se pot degrada în timp în legende, balade sau romane epice, sau pot supraviețui sub forma superstițiilor și a obiceiurilor. Omul rămâne prizonier al intuițiilor sale arhetipale. „Absolutul” nu poate fi extirpat ci doar degradat. Spiritualitatea arhaică supraviețuiește ca nostalgie creatoare de valori autonome.

I.2. Eminescu și cultura germană

Alexandra Catrina Ciornei, într-ur articol dedicat lui Eminescu, în revistra Transilvania ne prezintă elementele germane ce l-au influențat pe acesta în timpul vieții. Întâlnirea poetului cu cultura germană a fost semnalată de Lucian Blaga care amintește de faptul că tatăl poetului, Gheorghe Eminovici vorbea și scria nemțește, iar boierii adunați în salonul său erau culți, buni cunoscători de franceză și îndeosebi, de germană. În biblioteca lui Aron Pumnul, a citit cărți în germană, loc în care se dovedește a fi un generos donator, primele cărți donate fiind în limba germană. Toate aceste influențe i-au facilitat accesul la universul culturii germane.

O primă etapă importantă a formării sale intelectuale o constituie perioda petrecută la Viena unde se înscrie la cursuri de filozofie ale lui Robert Zimmermann Praktische Philosophie și la prelegerile lui Karl Sigismund Barach-Rappaport, Heinrich Siegel, Thedor Vogt. G. Călinescu afirma că „Filozofia lui Shpenhauer era sistemul la modă atunci, precum era acum câteva decenii intuiționismul lui Bergson, iar Eminescu era prea filozof ca să parodieze o gândire, ilustrând-o prin atitudini bombastice”.

În perioada studiilor universitare, lectura individuală este fundamentală pentru pregătirea intelectuală a poetului, Eminescu fiind într-o continuă căutare de cărți vechi și rare, făcând însemne pe care le trecea într-un Fragmentarium. Din scrierile lui Slavici aflăm ca Eminescu era preocupat de filozofia popoarelor orientale. Poetul va părăsi însă filozofia herbatiană și se va îndrepta spre cea kantiană: „În această prelucrare a conceptului am prelucrat intelectul meu însumi după conceptul herbatian, până la zdrențuire. Când însă, după opinteli și depănări de luni, Zimmermann ajunsese la încheierea că există într-adevăr un suflet, dar că acesta însuși este un atom, am dat dracului caietele mele și nu m-am mai dus la prelegeri”. Deducem faptul că Eminescu nu a fost mulțumit doar citind din Ghete, Heine, Lenau și alți poeți consemnați în scrierile sale, din faptul că, la doar șaptesprezece ani declama versuri de Friedrich Schiller.

Zoe Dumitrescu-Bușulenga observa că Eminescu „în filosofie a descoperit aici pe Platon, dar mai ales pe Kant și Shopenhauer, de care avea atâta nevoie pentru a se elibera, genialitatea lui născândă, în literatură s-a orientat în primul rând mai temeinic spre Shakespeare, pe care romanticii germani îl traduseseră și-l exaltaseră (și în special Tieck si A.W. Schlegel), și apoi a adâncit marile valori universale, pe indieni, pe greci, pe germani, cărțile fundamentale ale lumii”.

Eminescu a fost si va rămâne un creator de viziuni, plăsmuitor de lumi posibile. Formativi pentru conturarea universului spiritual îndreptat spre filozofia germană, iar mai apoi spre India, au fost anii de studenție ai poetului.“Nu există poet național care să aibă un mai violent sentiment al unei lumi magice, transcendente. Dacă există un vizionarism al lui Eminescu, el se află în toate acele peisagii transcendente care inundă poeme ca Mortua est, Luceafărul, Călin, Scrisoarea I (…)Vizionarismul lui este întrecut și sau în posibilitățile imaginației înseși de a-și crea lumi din neant și din propria ei forță”, afirma Pompiliu Constantinescu.

La o primă lectură a operelor lui Eminescu observăm că, influența germană asupra poetului ,a fost foarte puternică pentru literatura română. Textele lui Shopenhauer au fost un îndrumar pentru concepția eminesciană. În nenumărate rânduri s-a vorbit despre înrudirea de gânduri dintre poetul Eminescu și marele filozof al pesimismului. Prin Shopenhauer, poetul nostru și-a deschis drumul către înțelepciune și gândire indiană.

„Puțini oameni înțeleg de ce unii savanți preferă biblioteca lor celor mai mari bogății și celor mai ispititoare plăceri. Puțini oameni bănuiesc voluptatea fișelor, pasiunea descifrării manuscriselor, bucuria lecturilor erudite prelungite până în zorii zilei. Mari erudiți nu sunt numai oameni de voință; sunt mai ales oameni cu pasiuni grandioase, trăind o viață de înaltă tensiune, de necurmată combustie. Unii naivi cred că erudiția și lectura continuă alterează inteligența și personalitatea. Este destul să amintim cazul lui Hașdeu sau al lui Eminescu, amândoi bărbați geniali și cu întinse lecturi, care nu și-au atenuat câtuși de puțin personalitatea,deși au citit necurmat întreaga lor viață”.

Pentru Eminescu, filozofia a fost o preocupare permanentă prin intermediul căreia poetul încerca să descifreze sensul existenței. Titu Maiorescu a jucat un rol important în acest aspect din viața lui Eminescu, insistând ca scriitorul să își termine doctoratul, pentru a putea prelua cursul de filozofie de la Universitatea din Iași. G. Călinescu afirma: „Ar fi exagerat să-i atribuim o filozofie originală și cu zidurile pe deplin ridicate; dar cercetarea de aproape a scrierilor și a manuscriselor lui ne pune în măsura de a afirma că Eminescu încercase să-și asimileze un sistem și să-l potrivească întrebărilor lui metodice cu străduința de a răspunde critic și mulțumitor (…) Cu orice abateri filozofia lui Eminescu (…) este în esența ei o variantă, uneori și mai mult, un comentariu pe marginile filozofiei lui Shopenhauer.”

Exegeți ai operei eminesciene au pus adesea problema dacă nu cumva între concepția de viață exprimată în poezii și filozofia teoretică a lui Eminescu, există o discrepanță. Liviu Rusu a lansat ideea astfel: „Oare nu cumva, teoretic, Eminescu face shopenhauerism, pentru ca în practica poetică să exprime o gândire cu nuanțe ce se deosebesc de cea teoretică? Ba mai mult, nu cumva există chiar în sânul poeziilor, ba uneori chiar în sânul uneia și aceleiași poezii, anumite contradicții, care, printr-o analiză mai aprofundată, ne invederează o altă viziune asupra lumii și vieții decât cea susținută de Shopenhauer?”.

La o analiză mai amănunțită a operelor eminesciene, se poate observa faptul că Eminescu nu a fost atât de influențat de Shopenhauer, intelectul poetului și firea lui creatoare fiind mult mai complexe decât o simplă influență. Atât în opere, cât și în viața poetului, se ciocnesc anumite tendințe, conflicte, acestea manifestându-se vizibil în creațiile lui.

S-a adus în discuție chiar „antishopenhauerismul” lui Eminescu. Dacă Eminescu a fost preocupat de societate, de studiul istoriei, criticând problemele vremii și aspirând la progres (Junii corupți, Scrisorile), Shopenhauer a desconsiderat societatea, a respins istoria și progresul, pentru el neavând nici un sens. Liviu Rusu a tratat acest subiect în cartea sa, Emiescu și Shopenhauer. A observat și notat diferențele clare dintre cei doi. O diferență majoră este, în opinia sa aceea că, o concluzie esențială a filozofiei lui Shopenhauer este „egoismul feroce și lupta de exterminare a tuturor contra tuturor”. Eminescu nu a preluat nimic din această concepție, cu toate că și el a scris despre război. Războiul lui Eminescu a fost fără sânge, după cum remarca și Dobrogeanu-Gherea. Nu putem contesta însă faptul că, pesimismul lui Shopenhauer s-a întipărit în mintea și sufletul poetului român. Eminescu a trăit într-o epocă în care predominau Dandanachii și Cațavencii, dornici de afirmare și dominați de interese proprii. Criza idealurilor călcate în picioare de astfel de oameni nu îl încânta pe poet, lucru care se pare că a dus la apropierea acestuia de pesimismul shopenhauerian. Acestor fapte le putem adăuga puterea de seducție a marelui filozof, pentru ca s-a făcut remarcat în principal prin faptul că a fost un scriitor de prim rang și un stilist desăvârșit și vasta cultură de care a dat dovadă.

În concluzie, gândirea eminesciană și personalitatea poetului au fost cu mult mai profunde și mai complexe decât pot părea la o prima vedere. Făcând cercetări mai amănunțite, Liviu Rusu a distins trei straturi fundamentale ale operei lui Eminescu:

„I. primul strat este cel mai profund, din el ies pornirile și năzuițele cele mai autentice, cele mai elementare ale poetului. Din dinamica lui izvorăște entuziasmul poetului, în fața frumuseții lumii, susținută de iubire, armonie, de o viață exultantă. Un optimism viguros caracterizează aceste porniri, poetul nu vede decât ceea ce este bun și frumos.

II. al doilea strat este cel al criticii constructive. Poetul nu se lasă sedus numai de viziunea unui optimism excesiv. Î contrast cu frumusețea și armonia lumii, el constată mulțimea relelor sociale care îl îndeamnă la cea mai aspră critică (…)

III. al treilea strat este cel al pesimismului. Poetul plecând de la relele sociale, pe care nu poate să nu le constate, se lasă sedus de o teorie expusă cu multă abilitate și putere de sugestie (…) făcând ca orice efort de îndreptare să fie de prisos.”

Este adevărat că Eminescu a fost considerat un pesimist shopenhauerian dacă ne ghidăm după ideile teoretice formulate după gândirea marelui filozof, dar nu putem nega faptul că gândirea poetului român este una autentică. Chiar dacă influența germană a secolului a avut repercursiuni asupra literaturii românești, privită în adâncimi, nu a pătruns până în rădăcinile acesteia. „Nu te lăsa sedus de suprafețe, în adâncimi totul devine lege!” „Adâncimile” eminesciene reprezintă o sinteză personală de surse autohtone, folclorice sau livrești, mitologice, filosofice, de sorginte asiatică sau germană.

II.1 Conceptul de metempsihoză

Din fr. „métempsyc(h)ose”, metempsihoza este credința în transmigrația sufletelor individuale care străbat, în vederea purificării, un lung ciclu de reîncarnări succesive în animale, plante și oameni. Este un simbol al continuității morale și biologice.

Acest concept s-a transmis de-a lungul generațiilor în numeroase credințe, printre care amintim: credința hindusă, musulmană, iudaistă, daoistă, masonică. În timpul vieții sufletul trece prin mai multe transformări în continuă schimbare: copil, tânăr, adult și bătrân. Teoriile fundamentale din Bhagavad-Gida ne arată că identificarea sufletului cu trupul este falsă pentru că trupul nu poate funcționa fără suflet. Sufletul nu este sortit pieirii iar prin moartea biologică acesta trece într-un alt corp și își reia ciclul transformărilor.

Viorel Olivian Pașcanu ne prezintă în Adevărata viață de după moarte cele trei legi cosmice fundamentale ale reîncarnării:

„legea atracției afinităților, spiritul încarnându-se îndeobște în famila, societatea și epoca favorabilă pentru o nouă evoluție. Să reținem că spiritul are propria energie vibratorie, care îl face să fie atras ca un magnet de sub planul spiritual corespunzător acesteia;

legea cauzei și a efectului intervine în momentul reîncărnării spiritului, conform destinului său, fiind strâns legată de legea karmei. Astfel ne programăm singuri, prin ceea ce facem sau nu facem, o viață viitoare mai bună sau mai rea;

în sfârșit, legea karmei este un mijloc de control și restabilire a armoniei cosmice, în sensul ca tot ceea ce facem sau nu facem, în prezent sau în viețiile viitoare, se răsfrânge asupra noastră”.

Mulți scriitori au abordat tema reîncarcării în operele lor, printre care amintim: Jack London în Hoinar printre stele, Charles Dickens în David Copperfield, Balzac în Seraphita și James Joyce în Ulise. Faimoși filosofi erau convinși că există viață după moarte. Pitagora a afirmat în nenumărate rânduri că își aduce aminte de vieți anterioare și Socrate avea convingerea că sufletele vii provin din morți.

Mihai Eminescu a preluat conceptul de metempsihoză direct din mitologia indienilor citită în original. Acest concept a fost un motiv predilect al operelor sale. Ilina Gregori a menționat într-unul din volumele sale: "În primăvara lui 1883, când Eminescu, luptând singur, în taină, cu boala, dispărea și reapărea fără explicații din societatea bucureșteană, Mite Kremnitz l-a întâlnit într-o seară la teatru. Cu maniere alese, ea se interesează de preocupările cele mai recente ale poetului. Auzind de studiile lui de sanscrită, Mite nu-și poate reprima maliția: «Dar de când știi dumneata sanscrita?», întreabă ea. «O, răspunde Eminescu, eu am știut-o totdeauna». Ar fi păstrat Mite Kremnitz pentru posteritate această frază dacă nu ar fi simțit în ea suflul altei lumi?".

Geniul eminescian a folosit un amalgam de motive din filozofie, orientalism, fantastic și mitologie, atât în poezie cât și în proză, demonstrându-și măreția. Eugen Simion a afirmat că pentru Mihai Eminescu „metempsihoza formează un punct de atracție”, motiv pentru care a utilizat această temă în două dintre operele sale: Avatarii faraonului Tla și Sărmanul Dionis.

II.2 Avatarii Faraonului Tlà

Opera literară Avatarii Faraonului Tlà a fost desoperită de George Călinescu în manuscrisul 2 255. Acesta a editat-o și a publicat-o (fragmentar) în anul 1922 în Adevărul literar și artistic. S-a speculat că nuvela trebuia alcătuită din patru secvențe însă Mihai Eminescu elaborează doar trei dintre ele, ultima fiind incompletă. Tema abordată este cea a metempsihozei, principalul motiv fiind cel al dublului, ambele constituind situații fantastice.

Prima secvență a nuvelei se desfășoară în Memphis, Egipt, într-o noapte cu lună plină. Nu întâmplător, Mihai Eminescu a ales noaptea, simbolul inconștientului. Noaptea este domeniul somnului, al morții și al lumii dinainte de naștere. Toate manifestările stranii ale ființei umane se unifică noaptea: magia, moartea, alchimia, mistica, nebunia. În tenebrele nopții, misterul eminescian se adâncește. Totul se pierde în întunericul fără speranță al morții, „era ca un orizont negru și fără de sfârșit…nimic, nimic,…numai prezent avea…trecut defel…sau unul atât de tenebros, încât nu vedea nimic pe el…”. În prima reîncarnare îl întâlnim pe Tlà care, sfâșiat de durerea pierderii soției lui, Rhodope, nu-și dorește altceva, decât moartea. Ajuns în Memphis, trece mai întâi pragul cunoașterii: într-o cupă tăiată umplută cu apa Nilului, trimitere la Sfântul Graal, un vas dintr-o singură piatră prețioasă, înzestrat cu puteri miraculoase, toarnă trei picături de cerneală. Tla o privește îndelung și parcurge cele trei reîncarnări pe o perioadă de 5000 de ani „o muscuță de om cu o cârjă în mână , bătrân și pleșuv, dormind cu picioarele-n soare și cu capul în umbra tinzii unei biserici”, apoi „parcă un peștișor vioriu care seamănă cu un tânăr frumos ” și in fine „un om sinistru și rece cu fața de bronz ”.

Un alt motiv al mitologiei egiptene, Zeița Isis, i se arată lui Tlà. Isis îl atenționează pe Tlà că sfârșitul lui este aproape și subliniază ideea ca în moarte și în naștere se află eternitatea. “Isis, striga el, spre oglinda Isis, apari! Tabla se-nnegri si deasupra-i apărură scrisori albe chipuri de oameni si animale Palatul întreg se cutremura lin – A sosit ora morții mele… Nu-mi zugravi chipuri trecătoare care sa mă facă sa cred ca suntem numai pulbere pulbere? răspunse un glas din oglinda cu o rece si crunta expresie de ironie pulbere? te-nșeli ce ești tu, rege Tlà? Un nume ești o umbra! Ce numești tu pulbere? Pulberea e ceea ce există întotdeauna tu nu ești decât o forma prin care pulberea trece Ceea ce-nainte de doi ani se numea regele Tlà este atom cu atom altceva decât ceea ce azi se numește tot cu același nume”. După discuția cu zeița, Tlà înaintează în tenebrele întunecate ale piramidei.

Reveria coborârii și adâncirii este prezentă pe tot parcursul nuvelei. Personajele într-o continuă transă și metamorfoză creează o amplă imagine a inconștientului ca sistem labirintic. Piramida este văzută ca un labirint. Acest spațiu eminescian formează un drum obstaculant pe care inițiantul să îl poată străbate. Întotdeauna labirintul posedă un centru, ținta pe care și-o propune cel inițiat, parcurgând cărări dificile și înguste. Centrul, în cazul lui Tlà, este o sală mortuară. Ajunge pe malul unui lac subteran. În mijlocul lacului se află o insulă, iar pe insulă un piedestal cu două sicrie înconjurate de flori, imagine concentrată în jurul morții. Într-unul din sicrie își doarme somnul de veci Rhodope, “o femeie cu chipul de ceară, rozele roșii împletite in jurul frunții contrastau cu fata palidă și moartă. Ochii cei mari închiși, fața trasă și slăbită, pleoapele-nvinețite peste ochii înfundați”. Cel de-al doilea sicriu îi este destinat lui Tlà, care v-a cădea într-un somn fără de vis.

Insula este un spațiu simbolic eminescian. Când acestui spațiu i se adaugă dimensiunea subteraneității, adevărata natură a acestor simboluri este fără îndoială, nevoia retragerii în intimitatea maternă, „ca și când o domă s-ar fi aprins deodată în mijlocul nopții adânc negre, astfel s-aprinse fluidul din vas și ilumină toată hala mare ca o boltă a cerului de sub piramidă, lacul ce strălucea, insula cu boschete verzi […] era o grădină frumoasă în mijlocul unui lac subteran”. Labirintul este văzut ca o specializare a unuia dintre obstacolele caracteristice spațiului circular, concentric și protector. Călătoria prin labirint are sens inițiatic. Mircea Eliade scria „Comme on le sait, les cavernes ont joué un rôle religieux dès le paléolitique. Le labyrinthe reprend et amplifie ce rôle, entrer dans un caverne, ou dans un labyrinthe, équivalait á une descende aux Enfers, autremet dit, á une mort rituelle de type initiatique”. Labirintul, după cum afirmă Santarcangeli, are și sens erotic fiind asociat cu pântecul sexual feminin „uterul este altarul interior unde sălășluiește principiul vieții; sexul mamei reprezintă poarta palatului; viscerele întortocheate sunt zidurile cotite”. În Avatarii Faraonului Tlà întâlnim „labirintul” cu semnificația originară de sistem de grote unite prin galerii „simțeai că ești într-un labirint de subterane la care aceasta era numai tinda”. Pentru Tlà, labirintul este centrul rătăcirii lui dar și locul în care se odihnește Rhodope, adică sălașul celui căutat.

Căderea în somn a lui Tlà este de fapt, trecerea la cea de-a doua parte a nuvelei, și anume reîncarnarea în bătrânul cerșetor, Baltazar. Acțiunea se mută peste mii de ani în Spania medievală, mai exact în Sevillia. Bătrânul se plimbă pe stradă cântând „cucurigu”, fapt care deranjează un grup de copii. Aceștia îl bat pe bătrân, dar este ajutat să scape din mâinile lui de un călugăr francisca. Călugărul îl lasă pe tinda unei clădiri iar Baltazar cade într-un somn adânc. Acesta visează că se naște dintr-un ou și ia forma unui cocoș, trimitere la mitul genetic al oului primordial din mitologia indiană. În somnul lui profund, Baltazar lasă impresia că a murit, fapt care duce la ridicarea trupului acestuia și îngroparea lui în cimitirul orașului. Descrierea îngropării este minuțioasă, „îi săpară groapa într-un colț de cimitir. Sara pe lună veniră cu două scânduri bătute în cuie una de alta […] trecură peste pragul portiței negre, s-apropiară de mormânt, lângă care fumega încă lutul proaspăt. În fundul mormântului umed erau așezate paie…ei îl răsturnară pe bătrân de pe scândură cu fața în jos pe paie, aruncară înc-un braț de paie peste el…și începură a arunca pământ peste el…”. Moartea lui Baltazar este una liniștită, conștiința lui continuă să funcționeze: „Mintea lui era clară, închipuirile erau cu forme concrete, vii și pline de viață. el avea o lume gata în capul lui de a cărei izvoare nu-și putea da socoteală… Se găsea cuminte…și…memoria…memoria era ceea ce-i lipsea. El închise ochii să rămâie în întuneric și, ca, neinfluențat de lumea de dinafară, să cutreiere câmpul aducerii lui aminte”. Și de această dată, o nouă coborâre în inconștient este reluată ca și în cazul lui Tla. Moartea este doar aparentă. Bătrânul se trezește într-o biserică. Doma eminesciană, biserica, nu este decât un alt obstacol specializat. În general, doma include obligatoriu labirintul, fiind o reprezentare mai pregnantă și încărcată de teroare a pântecului digestiv. În biserică, Baltazar se tunde, se aranjează și privindu-se în oglindă, se vede un „gentilom bătrân și bogat”. Acesta este momentul în care metempsihoza se unește cu motivul dublului romantic. Marchizul Alvarez este provocat la duel de dublura sa din oglindă, acceptă provocarea și își învinge adversarul. După această luptă, Alvarez duce o viață plină de desfrâu și ajunge în final să moară de scârbă și dezgust.

Cea de-a treia reîncarnare, în tânărul Angelo, se petrece în Franța renascetistă. Îl găsim pe protagonist în situația de a se sinucide din dragoste, însă este smuls din ghearele morții de doctorul Dreyfus. După această reîntoarcere din somnul cataleptic, Angelo este atras de un alt doctor, Lys, într-o societate mistică, ce își are locul în subteranele Parisului. Aici întâlnește pe Cezar-Cezara, un bisexual ce pare a conduce adunarea. Angelo ajunge în situația de a alege între dragostea pură, angelică sa Lillei, care îi poate oferi confortul vieții și capacitatea de procreare sau iubirea demonică a Cezarei. Pentru că atracția demonică este mai puternică, Angelo se lasă pradă pasiunii.

Cezara, nume ce provine din latinescul „caesarius”, oferă personajului un caracter puternic și energie psihică și fizică. În contrast cu Angelo, derivat de la grecescul „angelos”-mesager, Cezara își domină partenerul acesta căzând în mrejele falsei iubiri pe care o poartă.

În toate cele trei părți ale operei, se regăsesc elemente comune: cupa cu apa Nilului din care Tlá soarbe se regăsește și în cea de-a doua parte a nuvelei sub forma cupei de argint din care Baltazar soarbe vinul vechi; spațiul subteran din piramida în care Tlá cade în somnul cataleptic, se repetă în subteranele din castelul lui Bilbao și mai apoi în subteranele în care își are sediul „Amicii Întunericului”; cheia de aur cu care Tlá deschide piramida o va regăsi mai târziu Baltazar asupra sa.

Cuplul Tlá-Rhodope trece de asemenea etapele metempsihozei. Cei doi sunt întruchiparea Adroginului ce își dedică eternitatea pentru a-și găsi jumătatea, destinați să refacă unitatea primordială.

Mihai Eminescu a împrumutat numele protagoniștilor dar și acțiuni din diverse opere. Descrierea orașului Memphis este asemănătoare poemului Egipetul. Numele Baltazar este împrumutat de la Theophile Gautier, din opera Avatar, de la personajul Teozof Balthazar iar Cezara din Titanul de Jean Paul. Motivele comorii și subteranele sunt de la Alexandre Dumas din Contele de Monte Cristo.

Opera se sfârșește prin incertitudinea lui Angelo în a alege timpul feminin, îngerul care îi poate oferi o idilă casnică și posibilitatea de procreare sau demonul și „voluptarea cea crudă a dorinței și a durerii” însă manuscrisul este neterminat, neaflând cum se termină povestea dintre Angelo, tipul pasiv și angelic și Cezara, tipul activ și voluntar.

Eminescu aduce în discuție principiul dedublării identității personalității și transpunerea în alt spațiu și timp. Lecturarea operei ne lasă impresia că citim nuvela Morella a lui Allan Poe, tradusă de Veronica Micle. Traducerea ajunge la Emiescu înainde de a fi publicată în Curierul de Iași în octombrie 1876. Morella este o tânără cu studii în filozofie, surprinsă purtând discuții despre idetitatea personalității, ca principiu fundamental al vieții. În Avatarii Faraonuli Tla, kat este înfățișat drept întruchiparea maximă a gândirii omenești. Nuvela este prima din cultura românească care aduce în discuție problema lui Archeus, discutată de Eminescu în plan filozofic, fără însă a suprapune-o cu religia și îi caută explicații în știință.

„Voluptatea cea crudă a dorinței și a durerei… iată ce-ți ofer… De un lucru să fii sigur: te iubesc. Nu te lăsa înșelat de împrejurarea că amorul seamănă așa de mult cu ura… Aș fi în stare să mă las muri (ucisă) pentru tine…”.

II.3. Sărmanul Dionis

Nuvela filosofică și romatică Sarmanul Dionis a fost publicată în revista Convorbiri literare în 1873. Începe cu o meditație a autorului „Trecut și viitor e în sufletul meu”. Timpul poate fi parcurs și în sens invers iar regresiunea este întoarcerea într-un stadiu infantil în paradisul vieții prenatale.

Dionis, un copil orfan, condamnat la singurătate, este conștient că „nu-l va întâlni nici un zâmbet, nici o lacrimă – neiubit și neurât de cineva, se va stinge asemenea unei scântei”. Dionis este fiul unui aristocrat, „rătăcit în clasele poporului de jos”, moare nebun și ia cu el în mormânt secretul numelui său. Dionis moștenise nobila frumusețe a tatălui său, ochii negri ai mamei sale și condiția de paria a amândurora. o reprezentare a dublului eminescian o constituie portretul, care de obicei atârnă pe peretele din casa eroului.

„Luna își vărsa lumina ei cea fantastică prin ferestrele mari, albind podelele de păreau unse cu cridă; păreții posomorâți aveau, pe unde ajungea lumina lunei, două cuadrate mari argintuase, ca reflectare a ferestrelor; pânzele de painjin străluceau vioi în lună și deasupra cărților dorminde în colț se ivea o îngerească umbră de om. Era aninat într-un cui bustul în mărime naturală a unui copil ca de vreo optsprezece ani-cu păr negru și lung, cu buze subțiri și roze, cu fața fină și albă ca tăiată-n marmură […]”

Confuzia de sexe apare într-un număr relativ mare de situații în nuvelă. Polaritatea masculin-feminin, aparent stabilă se clatină din temelii. Portretul tatălui atârnat pe perete este de fapt portretul unui androgin. „Cu toate ca acel portret înfățișa un chip îmbrăcat bărbătește, însă mâinile cele dulci, mici, albe, trăsăturile feței de o paloare delicată, umedă, strălucită, moale, ochii de o adâncime nespusă, fruntea uscată și femeiește-mică părul undoind cam pré lung, te-ar fi făcut a crede că e chipul unei femei travestite”

Întors de la cârciumă, Dionis se așează la masă și începe să viseze, detașându-se de lumea reală. În primul vis, aude pe cineva cântând la pian în castelul de lângă casă. Este atras de sunetul muzicii dar visul se spulberă și se trezește. Cartea de astrologie a lui Zoroastru joacă un rol esențial pe tot parcursul nuvelei. Aceasta conține cifrul pierdut al armoniei cosmice. Dionis descoperă, aparent întâmplător, cheia cifrului și începe o călătorie stranie în trecut. Parcurge propria copilărie, străbate vârstele istorice ale neamului și se oprește în epoca lui Alexandru cel Bun. Se trezește într-un apus sângeriu la marginea Iașului, sub înfățișarea călugărului Dan, având după el cartea lui Zoroastru. Instruit de Ruben (travesti al diavolului), Dan continuă aventura lui Dionis prin timp și spațiu luând cu el umbra iubitei sale, Maria, celesta protagonistă a călătoriei printre suferințe, descrisă în populara Apocalipsă apocrifă, cunoscută sub numele de Călătoria Maicii Domnului. Protagonistul deschide cartea lui Zoroastru, în acest moment, cartea Apocalipsei, în care sunt trecute toate păcatele oamenilor. Dan judecă nesfârșita voință de rău care îl stăpânește și se înspăimântă „era ceva înfricoșat câte crime au putut să se petreacă pe acest atom atât de mic în nemărginirea lumei, pe acest bulgăre negru și neînsemnat , ce se numește Pământ. Fărâmăturile acelui bulgăre se numesc imperii, infuzorii abia văzuți de ochii lumei se numesc împărați, și milioane de alte infuzorii, joacă în acest vis confuz, pe supușii” . Cartea, este de asemenea un simbol acvatic iar în prezența făcliei sau lumânării face trimitere la un complex al lui Hoffman.

„Dionis descifra textul obscur c-un interes deosebit, până ce căpățelul de lumină începu a agoniza fumegând. Se stinse […] la lumina cea palidă a lunii, el întorcea foaie cu foaie, uitându-se la constelațiunile ciudate. Pe o pagină găsi o mulțime de cercuri ce se tăiau […] apoi își ridică ochii și privi visând în fața cea blândă a lunii…Cine știe, gândi Dionis, dacă în cartea aceasta nu e semnul ce-i în stare de a transpune în adâncimile sufletești…în spații ilumiate de un albastru splendid, umed și curgător”.

Complexul lui Hoffman este reprezentat de relația strânsă ditre foc și apă, imaginea simbolică a puch-ului, lichid în flăcări. Mircea Cărtărescu spunea că, apărând împreuă în context poetic, apa și focul polarizează pe verticală și închid universul în care se manifestă, dându-i semnificația de lume deplină și tensionată.

Dionis, ca și Schopenhauer, era convins că spațiul și timpul sunt subiective și dacă am găsi o posibilitate, am putea schimba cadrul spațio-temporal într-unul cunoscut nouă, nu străin și ostil. Prin magie, Dionis reușește șă găsească un procedeu pentru a schimba ordinea firească a lucrurilor. Cifra magică 7, de altfel numărul zilelor în care lumea a fost creată, a avut o importanță majoră. Prin formula magică, Dionis a reușit să își însușească gândirea demiurgică și puterea de a prezida cerul și pământul. Dan se reintegrează în spațiul cosmic, formând cuplul sacru cu Maria și începe să populeze cerul și pământul cu arhitecturi după bunul plac. Dan începe o experiență paradisiacă. Ajunge să se cosidere însuți Dumnezeu. Arcuiește un cer pe care așează trei sori si trei lune. Voința omului este mai presus de toate și toate i se supu lui. Cu toate că omul este realizat nu este mulțumit. Imaginea ochiului de foc înscris în triunghiul sacru devine obsesivă pentru protagoist. Oricât de mult se străduiește să descifreze semnele arabe înscrise deasupra lui, Dan nu reușește. Chiar dacă toate i se supun, Dionis este nedumerit în fața puterii sale. În conștiința sa, hotărăște inversarea raportului, armonia este posibilă doar datorită faptului că Dumnezeu este cel care hotărăște pentru noi și nu armoia este coincidența gândirii noastre.

Ajungem în momentul în care Dan este asemănat cu Lucifer. Acesta neagă existența divinității și încalcă ierarhia cosmică. Încălcând legea divină, Dan pierde universul platonician. Căderea lui Dan, ca și cea a lui Lucifer este menită să restabilească ordinea firească a lucrurilor. Cu toate că intelectul uman este capabil să stăpânească legile fizice , inițiativa este tot a lui Dumnezeu.

„Asta-i întrebarea […] enigma ce pătrundea ființa mea: «Oare nu cântă ei ce gândesc eu? Oare nu se mișcă lumea cum voi eu?» El strânse c-o întunecată durere pe Maria la inima lui. […] «oare fără s-o știu, nu sunt eu însumi Dumne…» vum sunetul unui clopot urieș-moartea măriei-căderea cerului-bolșile se rupeau, jumalțul lor albastru se despica, și Dan se simți trăsnit și afundat în nemărginire. Râuri de fulgere îl urmăreau, popoare de tunete bătrâne […] și-un glas răsună în urma-i: «Nefericite, ce ai îndrăzit a cugeta? Norocul tău că n-ai pronunțat vorba întreagă!» rupt ca de unn magnet în nnemărginnire, el cădea ca fulgerul, într-o clipă, cale de mii de ani. Deodată întunericul dimprejurul lui deveni linițtit, negru-mort, fără sunet și fără lumină”

Singurul lucru care îl salvează este iubirea pentru Maria, singura ființă care nu a cunoscut îndoiala, Dan revenind la timpul real, sub înfățișarea lui Dionis, cu un destin social fatastic, schimbat prin căsătoria cu Maria, avatarul iubitei din vis.

Ioana EM. Petrescu afirmă despre Sărmanul Dionis că „dă impresia că ne aflăm în fața uei nuvele fantastice, cu substrat filosofic și cu un derutant, facil și nepotrivit (s-a spus adesea) happy-end”. Privită în profunzime, nuvela este un monolog filosofic fragmetar, un flux continuu al gandirii întreruptă rareori de aventuri. Dionis trăiește la maximum experiența demiurgică dusă până la extrem. Cartea lui Zoroastru a avut un rol fundamental, ajutându-l pe Dan să capete libertate absolută. Greșeala monumentală a lui Dan de a nu mai recunoaște puterea divină și de a se confunda cu Dumnezeu, l-au făcut pe acesta să își distrugă propria creație.

Mihai Eminescu a expus în numeroase Cugetări concepția sa despre filozofie. În manuscrisul 2306, 52 aflăm de la poet că „Nu este menirea filozofiei de a afla pe Dumnezeul științei, nici raportul dintre țtiinșele exacte, nici nemurirea sufletului nici principiile morale. Judecata face cu toate acestea tabula rasa, pentru ea sunt probleme a căror natură și îndreptățire le cercetează fără a se preocupa câtuși de puțin de rezultatele la care va ajunge. De accea orice idee precocepută trebuien înlăturată dinaite. De aceea vom și observa, la orice cugetător serios, metodul genetic”

Se prea poate, după cum susține G. Păun că, nuvela Sărmanul Dionis a stărnit discuții la Junimea. Motivul, distincția dintre vis și realitate. Se pare că, Eminescu a fost întrebat de ceilalți participanți daca Dionis visează istorisirile din nuvelă. Prin vis Eminescu conferă credibilitate povestirii, având posibilitatea de a introduce elemente fatastice, fără a pune sub semul întrebării regresiuni în timp, dedublarea personalității sau alte elemente greu de atașat realității.

Structura prozei Sărmanul Dionis este una complexă, fiind greu de încadrat într-un gen literar. Criticii literari i-au oferit statut de proză fantastică și filosofică sau proză fantastică de atmosferă, proză fantastică doctrină. George Călinescu o definește ca „poem filozofic în proză”, denumire ce se păstrează până în zilele noastre.

„Dacă se află în noi un EU etern, esența noastră care se perpetuează în întruchipări corporale mereu diferite, rămânând ca însăși neschimbată ți identică, atunci ar trebui să fie cu putință, cu ajutorul calculului și cu o dată inserați în această conștiință a duratei-conștiință care se obnubilează în noi la orice înntrupare și căreia umbra nu-i este decât simbolul-să regăsim oricare din întruchipările noastre, suspedate în veșnicia timpului, așa cum atârnă o perlă de rouă de firul unei raze nemuritoare” .

III.1 Conceptul de ataraxie

Ataraxia, din franceză ataraxie este o cocepție filosofică idealistă din Antichitate care susținea că omul trebuie să tindă spre o stare de perfectă liniște sufletească prin detașarea de frânturile lumii.

Încă din antichitate, grecii vedeau ataraxia ca o stare de liniște sufletească, deplină, ce putea fi atinsă numai prin cumpănirea judecății. Era o modalitatea de a atinge perfecțiunea, iar scopul final era „binele suprem” (summum bonum). Epicur, întemeietorul celebrei școli, Grădina lui Epicur, era de părere că plăcerea era binele suprem. Lectorul universitar Mircea Marica în lucrarea Deontologia profesiei de psiholog, este de părere că plăcerile necesare și naturale trebuie să le favorizăm, plăcerile nenecesare dar naturale trebuie să le admitem iar plăcerile nenaturale și nenecesare să le respingem. Numai făcând aceste lucruri putem atige linițtea sufletească, starea de bine, mulțumirea, adică ataraxia.

Într-un articol al revistei Cotidianul de Adrian Majuru apare denumirea de ataraxie-ca stare de indiferență:

„Ataraxia devine o stare de spirit atunci când toate sforțările de a rezolva, de a soluționa, de a dialoga ajung în derizoriu, fie ca urmare a promisiunilor false, fie în urma refuzului grosolan”. Cronicarul Mitrofan Grigoraș din secolul al XVIII-lea afirma că „din cele mai vechi timpuri erau în Valahia multe nelegiuiri și obiceiuri blestemate, care îndepărtau de la Dumnezeu atât pe stăpânitori, cât și pe cei stăpâniți, cum de pildă este beția, pornirea spre poftele sexuale, nedreptățile necontenite, lăcomia fără de margini de bani și de bunuri și altele de felul acestora. Ei disprețuind îngăduința, îndelungata-i răbdare și bunătate, cum spune Apostolul, și îngrămădind păcate peste păcate, ajunseră la răutăți și la invidia care este pricina omorurilor". La 1739, ungurul Mikes Levelei spunea, ajungând în Valahia, că aici „este mare scumpete și lipsă. Pe uliță oamenii își smulg pâinea unii de la alții. Adesea aș fi stat la masă și nu aveam pâine". Indiferența cu care se tratau unii pe alții, chiar din lumea celor cu bani, l-a uimit pe ungur: „Eu nu știu ce fel de oameni sunt aceștia, de nu te poți înțelege cu ei. Să nu crezi că vreun boier de aici sau din Moldova te-ar chema la masă! Cunosc din copilărie un boier, dar nu-mi arată nici cea mai mică prietenie…".Un alt călător ungur, Batthyàny Vincze, care a venit la București între 1799 și 1802, a descris un adevăr secular: „Ce înjosit era valahul ca să poată primi tot timpul numai înjurături și lovituri de ciomege"! Și să nu fie o mirare că 90% din popor trăia așa de sute de ani, căci boierul Nicolae Kretzulescu a descris în amintirile sale istorice de la mijlocul secolului al XIX-lea cum țăranii erau „tratați ca robi atât de autorități, cât și de proprietari", iar abuzurile erau într-atât de absurde încât după 1833, când a fost aplicat Regulamentul Organic, țăranii „își făceau cruce și se mirau că, trecând pe stradă, nu le lua nimeni nici o para". Cam prin aceeași perioadă, ofițerul austriac Johann Koradin a scris la rândul său că „demoralizarea este atât de vizibilă în toate treptele populației bucureștene iar caractere oneste se găsesc rar, noțiunea de a căuta să înșele este înlocuită prin cea a șireteniei". Pentru un alt ofițer austriac, Stefan Dietrich, „jumătate din țară este pustie și zace în barbarie", deși acest pământ este o bucată „din Paradis pentru o mână harnică și o cultură înțeleaptă". Dar acesta a rămas un deziderat secular. Raportul dintre stăpân și slugă, dintre reprezentantul statului și plătitorul de taxe este asemănător veacurilor trecute. Lipsa alternativelor din prezent, a soluțiilor pentru viitorul imediat și realitățile trecutului încă prezente oferă o stare generală de disconfort, care induce pe mari eșaloane sociale o periculoasă stare de indiferență. Indiferență față de neajunsurile celor lipsiți de putere, și apoi indiferența celor puternici față de propriul destin. Iar cercul istoric se închide la fel cu fiecare veac.”

Budiștii considerau că aducerea sufletelor cât mai aproape de starea de ataraxie, era etapa pregătitoare spre nirvana.

III.2 Cezara

Nuvela Cezara, privită în ansamblu, lasă impresia că este o nuvelă romantic desfățurată într-un cadru propice pentru o idilă obișnuită. În profunzime, nuvela depășește pragul fantasticului și posedă valoare filosofică. Cezara este fiica contelui Bianchi și logodnica marchizului Castelmare, obligată de tatăl ei să se mărite din cauza datoriilor de la jocurile de noroc pe care le avea la Castelmare. Fata este însă îndrăgostită de Ieronim, un călugăr.

Motivul central al nuvelei este reprezentat de „insula lui Euthanasius”, simbolul ieșirii din ordinea timpului istoric și reintegrarea în spațiul sacru. Mircea Eliade, în eseul Insula lui Euthanasius ne oferă explicația simbolistică a insulei: „S-ar putea spune ca elementele oceanice si nostalgia insulei paradiziace apartin in general romanticilor; caci romantismul a «descoperit» oceanul, a fost sensibil la magia lui, i-a interpretat simbolismul. () Romantismul in intregimea Iui reprezinta nostalgia dupa «inceputuri»; matca primordiala, abisul, noaptea bogata in germeni si latente, principiul feminin in toate manifestarile sale sunt categorii romantice majore, care nu depind de «influente» livresti sau de «moda», ci definesc o anumita pozitie a omului in Cosmos, inrudirea lui Eminescu cu alti mari poeti romantici nu poate fi, asadar, explicata prin «influente», ci prin experienta metafizică comună. Insula lui Euthanasius insa, desi se integreaza perfect in simbolismul oceanic si cosmogonia lui Eminescu, are semnificatii metafizice si mai precise. Daca apa – si indeosebi apa oceanica – reprezinta in foarte multe traditii haosul primordial de dinainte de creatie, insula simbolizeaza manifestarea. Creatia. intocmai ca si lotusul din iconografiile asiatice, insula implica «stabilire ferma», centrul in jurul caruia s-a creat lumea intreaga. Aceasta «stabilire ferma» in mijlocul apelor (adica a tuturor posibilitatilor de existenta) nu are totdeauna sens cosmogonic. Insula poate simboliza si un taram transcendent, participand la realitatea absoluta si deosebindu-se, ca atare, de restul Creatiei stapanite de legile devenirii si de ale mortii. () intocmai cum in mijlocul apelor amorfe insula simbolizeaza Creatia, forma, tot asa, in mijlocul lumii in eterna devenire, in oceanul de forme trecatoare ale Cosmosului, insula transcendenta simbolizeaza realitatea absoluta, imutabila, paradiziaca. Insula lui Euthanasius face parte () din clasa insulelor transcendente".

Scrisoarea bătrânului Euthanasius deschide capitolul III al operei Cezara, capitol pe care îl voi analiza în paginile ce urmează. George Căliescu și alți cercetători ai operei eminesciene, au arătat valoarea edenică a insulei descoperite de Euthanasius, considerată cea viziunea paradisiacă cea mai amplă a literaturii române:

„Lumea mea este o vale, înconjurată din toate părțile de stânci nepătrunse cari stau ca un zid dinspre mare, astfel încât suflet de om nu poate ști acest rai pîămâtesc în care trăiesc eu. Un singur loc de intrare este-o stâncă mișcătoare ce acoperă măiestru gura unei peșteri care duce pân-înlăuntrul insulei. Astfel cine nu pătrunde în acea peșteră crede că această insulă este o grămadă de stânci sterpe înnălțate în mare, fără vegetație și fără viață. dar cum este inima? De jur-împrejur stau stâncile urieșești de granit, ca niște păzitori negri, pe când valea insulei, adâncă și desigur sub oglinda mării, e acoperită de snopuri de flori, de vițe sălbatice, de ierburi nalte și mirositoare în care coasa n-a intrat niciodată. și deasupra păturei afânate de lume vegetală se mișcă o lume întreagă de animale. Mii de albine…bondarii îmbrăcați în catifea….fluturii albaștri…în mijlocul văii e un lac în care curg patru izvoare. În mijlocul acestui lac, care apare negru de oglindirea stufului, ierbăriei și răchitelor din jurul lui, este o nouă insulă, mică, cu o dumbravă de portocali. În acea dumbravă este peștera ce am prefăcut-o-n casă și prisaca mea. Toată această insulă-n insulă este o florărie sădită de mine anume pentru albine”

Insula este descrisă a o replică a Grădinii Edeului, cele patru izvoare făcând trimitere la fluviile din Rai. George Călinescu afirmă că cercetând influențele operelor lui Emiescu, a găsit asemănare a insulei lui Euthanasius în Suttaipata, unde Nirvana este văzută ca o insulă. De altfel, se prea poate ca Eminescu să fii asemănat insula cu Lacul Anavatapta sau insula Svetadvipa din tradiția budistă sau să fii citit în prealabil istoria literaturii indiene a lui Weber, un renumit idianist al epocii. Insula are un rol importat în istoria pasiunii dintre Ieronim și Cezara, este centrul poveștii lor de dragoste. Pe de-o parte, insula este locul în care cei doi se întâlnesc iar pe de altă parte, însăși magia insulei îl face pe Ieronim să se îndrăgostească de Cezara. Abia după ce o contemplă goală pe malul lacului din interiorul insulei, tânărul ajunge să o iubească. Mircea Eliade afirmă că „nuditatea aceasta nu are nimic licențios. Ea păstrează în proza lui Eminescu, sensul originar, metafizic, de „dezbrăcare de orice formă” reîntoarcere la primordial, la preformal”. Cu toate că cei doi se mai întâlnesc, pasiunea Cezarei pentru el, nu îl face să renunțe la șovăirea melancolică. Insula, mitică nu reală, este cea care îl aduce pe Ieroim la starea edenică, cei doi formând cuplul adamic.

În descrierea poetului, insula nu are nimic miraculos, este pustie cu e deschizătură mică. Cu toate acestea, Cezarei nu îi este greu să pătrundă în insulă, ceea ce înseamnă că accesul este limitat. Înăutru intraă doar oamenii care tind spre realitatea, spre beatitudinea începutului, a stării primordiale. O altă explicație a insulei o găsim în Antichitate, ca „insulă a fericiților”. Această insulă era de fapt, o insulă a morții, locuită de eroi, care își luau cu ei și femeile. Locația acestor insule ale morții era de obicei în Extremul Occident, pentru că se spunea că într-acolo se îndreptau sufletele eroilor, insulele fiind inaccesibile oamenilor de rând, ele fiid destinate aleșilor.

Motivul insulei este frecvent la Eminescu. În Cezara insula este un tărâm paradiziac în carea beatitudinea vieții adamice se unește cu beatitudiea morții. Cum am precizat în Capitolul anterior, insula apare și în opera Avatarii Faraoului Tla, unde insula este locul în care Tla își găsește iubita moartă și alături de ea va cădea într-un som cataleptic. Cadavrul lui REuthanasius este îngropat sub cascada unuia dintre pârâuri. Vegetația și torentele de apă îi trec peste corp, astfel, spune el, cadavrul lui va sta îngropat exact ca u rege din basme. În concepția elenică, morții erau îngropați goi, pe „insule ale fericiților, considerâd că, astfel se va păstraforma, personalitatea, memoria. Din același motiv și Ieronim și-o imaginează goală pe Cezara. Este ambiguitatea dintre viața plenară și moartea simbolică. Cumplul ajunge să trăiască întocmai precum cuplul adamic pentru că renunța la orice formă umană, se „dezgolesc”, pătrund înntr-o zonă sacră, depășindu-și condiția umană.

Conform religiei, dacă apa este manifestarea haosului dinainte de Facerea Lumii, insula este Creația, manifestarea sacră. Este centrul în jurul căruia s-a format lumea. Această simbolistică cosmogonică a insulei nu este singura explicație. Insula mai poate fi și un tărâm transcendent, o astfel de insulă fiind și cea a lui Euthanasius. Putem spune că pe insulă, timpul se oprește în loc. cadavrul lui Euthanasius rămâne inntact după secole, nu se descompune. Dragostea dintre Ieronim și Cezara nu este o experiență ci o stare de beatitudine, depășesc codiția umană, se dezbracă de orice forme. Putem vorbi deci, despre o regresiune, despre aboloirea experienței umane, de reîntoarcerea la starea dinaintea căderii, obsesie eminesciană după Călinescu.

Pentru a putea iubi, Ieronim nu are nevoie de prezența carnnală a Cezarei ci de absenta ei, de contemplarea ei. Protagonistul mărturisește lui Euthanasius că Cezara este îndrăgostită de el, însă el nu o iubește. Doar i-a zugrăvit portetul într-o schiță demnă de sărutat, iubita-icoană care ia formă de imagine desenată. După serii întregi de monologuri interioare, „Daca mi-ar da pace, gandi el in sine, totusi ar fi cum ar fi. Atunci as tine-o de mana ei mica si ne-am uita in luna — in virgina luna – atunci o privesc ca pe o statua de marmura sau ca pe un tablou zugravit pe un fond luminos, intr-o carte cu icoane Pare-ca parul ei e o spuma de aur, atat de moale-i Si fata ei se polieste intr-un mod ciudat. Dar nu-mi da cat lumea pace mereu ma gatuie ma saruta -si zice c-o iubesc. Ba pe dracul! Altfel e chiar frumoasa – sa spun dreptul. Barbia se rotunjeste ca un mar galben gurita cateodata parca-i o cireasa Si ochii, ah!
ochii! Numai de nu i-ar apropia de-ai mei imi atinge genele si ma-nfioara pan-in talpi. Atunci nu mai vad ce frumoasa e o negura imi intuneca ochii atunci as omori-o Asta nu-i trai, asta-i chin" Ieronim ajunge să își mărturisească dragostea prin contemplarea Cezarei, prin depășirea condiției umane și trecerea la starea adamică. Mărturisirea iubirii ia forma unor incantații, protagoniscul recurgțnd chiar la gesturi extreme. Îl omoară pe Castelmare, bărbatul care aspira la dragostea Cezarei, văzându-l ca pe un impediment în calea dragostei.

Cuplul Ieronim-Cezara ajunge să redescopere starea edenică, starea de beatitudine echivalentă morții simbolice. Cei doi devin forme arhetipale, ființe care cunosc fără să devină

Se poate observa obsesia eminesciană pentru insulele paradisiace puse în legătură cu elementele acvatice. Etimologia cuvântului este „izolarea”. Insula este un spațiu închis, un simbol al claustrării, este tendința incoștientă a poetului de a se izola. În acest spațiu izolat personajul păstrează atitudinea lipsită de echivoc a embrionului în somnul să prenatal, după cum afirmă Mircea Cărtărescu în Eminescu, Visul Chimeric. Peștera este reprezentanta izolării, locuința arhetipală. Este locul sihăstriei lui Euthaasius, loc în care se retrage din existență.

Nuvela Cezara este considerată cea mai schopenhaueriană dintre prozele eminesciene. În timpul studiilor la Berlin, Mihai Eminescu trimite o scrisoare lui Titu Maiorescu în care îi precizează că u deține suficiente cunoștințe în filozofia lui Schopenhauer. Eminescu spune că „metafizica schopenhaueriană este corectă atunci când împarte lumea în voință și reprezentare. Lucru în sine întrucât nu poate fi cercetat nici prin percepție interioară nici prin una exterioară, trebuie lăsat în pace.însuți Schopenhauer u găsește pentru această expresie decât aceea a imposibilității exprimării, anume Nimic, unul relativ, ce-i drept, dar totuți nu altceva decât nimic. Cât privește temeiul eventualelor prelegeri așp fi deci împăcat cu mine, când mă gândesc însă la elaborarea lor, trebuie să mărturisesc că îmi lipsesc cuoștințele cu care ar trebui să încep, cele de științe naturale, în special antropologie”

Societatea Orientul are un rol important în aprofundarea cunoștințelor despre Schopenhauer în viața poetului. În cadrul întâlnirilor se comentează filozofia lui Hegel, Kat și a altor Gânditori germani. Întors de la Viea, Eminescu dorește să Ilustreze în Cezara cuoștințele dobândite în filozofie. Potrivit acestei filosofii, retragerea în sihăstrie este singura modalitate de a atinge triumful inteligenței asupra voinței, potrivit lui Schopenhauer, lumea însăși fără început și sfârșit.

Protagoniști nuvelei dețin moduri diferite de manifestare a voiței. Cezara reprezintă instinctul, are dorința de a trăi, se opune inteligeței. Ieronim duce lupta dintre inteligeță și voință, inteligența insuficiet de puterică pierzând lupta. Singurul care reușește să își înfrângă voința este Euthanasius.

Pe de altă parte există o serie de deosebiri între Eminescu și Schopehauer. Cei doi descriu viața monahală în mod diferit. Schopenhauer propune suprimarea voinței și moartea prin euthanasie. Ieronim însă, duce o viață în trândăvie, își desenează papuci în cărțile bisericești, se lasă influențat de alți prieteni, iese în oraș la petreceri și la jocuri de noroc și își lipește tot felul de figuri pe pereții chiliei. Protagonistul este văzut ca un demon, consideră că „cei rămași sus” nu sunt suficient de puternici, demonii fiind reprezentații geniului.

Nuvela Cezara oferă cititorilor comparații între varianta definitivă a operei npublicată în Curierul de Iași, varianta din mauscrise și o altă variantă publicată postum și deține un câmp larg de comparație cu alte opere străine ale marilor filosofi.

„Adesea, în nopțile calde se culca gol pe malul lacului, acoperit numai cu o pânză de in, ș-atunci atura-ntreagă, murmurul izvoarelor albe, vuirea mării, măreția nopții, îl aduceau într-un somn atât de tare și fericit, în care trăia doar ca o plantă, fără durere, fără vis, fără dorință”.

III.3 Glossa

Încep acest subcapitol prin exemplificarea termenului „glosa”. Conform DEX`ului, termenul are două mari definiții:

”Explicarea sensului unui pasaj sau al unui cuvânt dintr-o scriere; spec. comentariu sau notă explicativă făcută pe marginea unui text. ♦ (La pl.) Totalitatea cuvintelor care alcătuiesc un glosar.

Formă fixă de poezie în care fiecare strofă, începând de la cea de-a doua, comentează succesiv câte un vers din prima strofă, versul comentat repetându-se la sfârșitul strofei respective, iar ultima strofă reproducând în ordine inversă versurile primei strofe. Din lat. glossa. Cf. fr. glose, it. glossa, germ. Glosse”

Poemul este o meditație asupra vieții, asupra condiției umane. Pe la prima vedere observăm asemăarea dintre Eminescu și Shopehauer, conceptul de la care a pornit Eminescu fiind cel de ataraxie. Omul superior își depășește condiția umană, cu ajutorul filosofiei și al autocunoașterii, porind de la ideea socratică, „Cunoaște-te pe tine!”

Prima strofă este dominată de un motiv literar pe care poetul l-a împrumutat din stilul baroc, „irreparabile tempus fugit”, „vreme trece, vreme vine/ toate-s vechi și nouă toate”. Această scurgere ireversibilă a timpului, pentru omul de geniu nu înseamnă nimic, el poate trăi la nesfârșit aceiași zi. Cu toate acestea este îndemnat să contemple lumea exterioară, pentru a observa atrocitățile și a nu se lăsa pradă ispitei omului comun. Un alt motiv eminescian este cel al valului, „nu spera și nu ai teamă/ ce e val ca valul trece”. Geniul trebuie să renunțe la sentimente, la trăiri pentru a atinge starea de beatitudine. Nimic nu trebuie să îl sperie, slăbiciunea nu își are locul în viața lui. Trebuie să fie indiferent la problemele celorlalți, să fie cumpănit și să nu se implice. Experiențele vieții sunt trecătoare.

Poemul este scris la persoana a-III-a atunci când ne sunt comunicate aforistic adevăruri nși la Persoana a-II-a când are valoare contemplativă. Ambele forme exprimă adevăruri general-valabile. Viața trebuie să se bazeze pe rațiune. Trebuie să știm a distinge binele de rău. Eminescu împrumută de la Schopenhauer și ideea lumii ca teatru,„privitor ca la teatru/ tu în lume să te-nchipui!”. Întreg poemul este un îndemn către omul de geniu, care trebuie să fie indiferent în fața masei de oameni comuni, care nu trebuie să coboare la nivelul lor, lumea lor bazându-se pe false idealuri și aspirații josnice. Un alt motiv este cel al măștii, omul de geniu recunoscând falsitatea sau intenția celor din jur, indiferent cât de bine aceștia s-ar ascunde, având capacitatea de a face distincția dintre aparență și esență, idee prezentă în versurile „ Și de mii de ani încoace/ Lumea-i veselă și tristă;/ Alte măști, aceeași piesă;/ Alte guri, aceeași gamă;”. Viața este o piesă de teatru, oamenii sunt simpli actori, timpurile se schimbă dar rorulire rămân neschimbate.

Ideea de satiră este prezentă și în Glossa, în strofa a-VII-a, „nu spera când vezi mișeii/ la izbândă făcând punte/ te-or întrece nătărăii/ de ai fi cu stea în frunte”. Idealurile omului cmun sunt imediate, nu face altceva decât să se evidențieze, pe când omul superior are idealuri înalte, nu se mulțumește cu puțin, într-o lume comună, singura soluție pe care o are este de a o tratata cu o atitudine stoică. Singura soluție pe care geniul o are de a se salva de exterior este izolarea, în singurătate, ataraxia. Poetul împrumută ideea din gândirea budistă, „Proslăvit e omul care s-a eliberat din toate lanțurile și a renunțat la toate dorințele”, este o detașare de lumea exterioară, geniul își depășește condiția umană, rămâne indifferent la acțiunile oamenilor fără idealuri, fără scrupule.

Ideea de incompatibilitate din Luceafăr se reia și în Glossa. Potrivit filosofiei indiene, spiritul are rol de centru al universului, detașâdu-se devine divin, unic. Acest lucru duce la conștientizarea geniului că poate căpăta libertate în spațiu și timp.

IV. Tabloul cosmogonic

Cosmogonia, din fr. cosmogonie,  „Teorie (religioasă, filosofică sau mitică) despre originea Universului. 2. Ramură a astronomiei care se ocupă cu studiul originii și al evoluției corpurilor cerești și al sistemelor de corpuri cerești”.

Fiecare religie are ipoteze diferite despre facerea lumii, dar fiecare origine este sacră. Nu se știe cu exactitate de unde au apărut toate, pământ, apă, aer, plante, animale. Toate sut puse sub semnul întrebării. Cert este însă că rezultatul cel mai spectaculos și mai inexplicabil al creației este OMUL. Despre cosmogonie, Mircea Eliade afirma în Tratatul de Isorie al Religiilor ca este modelul exemplar al oricarei modalitati de actiune: nu numai fiindca cosmosul este arhetipul ideal atat al oricarei situatii creatoare, cat si al oricarei creatii – ci si pentru ca el este o opera divina; ca atare, el este sanctificat in insasi structura sa. Prin extensie, tot ce este perfect, implinit, armonios, fertil, intr-un cuvant, tot ce este “cosmogenizat”, tot ce seamana cu un cosmos este sacru. Cand faci bine ceva, cand fauresti, construiesti, creezi, structurezi, conferi o forma, informezi, formezi, inseamna ca aduci ceva din nefiinta in existenta, ca ii dai viata si, in ultima instanta, il faci sa semene cu un organism armonios prin excelenta, cosmosul. Iar cosmosul este opera exemplara a zeilor, capodopera lor. Carl Jung semnaleaza, pe de altă parte, că orice cosmogonie implică o anumită noțiune de sacrificiu: a da forma unei materii înseamna a participa la energia primordiala pentru a o modifica. Ceea ce nu se petrece in mod pașnic. Cosmogoniile sunt însoțite întotdeauna de teomahii (lupte între zei), gigantomahii, în care zei și eroi se ciopârțesc, se doboară si se omoară unii pe alții, ridică lanțuri de munți și prabușesc oceanele în prăpastie. Ordinea și viața nu se nasc decât din haos și moarte: aceste contrarii sunt cupluri gemene, cele două fețe, diurna si nocturna, ale ființei contingente. Orice progres se bazează pe o distrugere. A schimba înseamna totodata a se naște și a muri. Un alt aspect al comogoniilor este această lege generala: sacrificiul regenereaza. Sub o forma adeseori crudă, barbară și monstruoasă, cosmogoniile simbolizează această lege energetică.

Pentru greci, cosmosul este ordinea universului, total opus haosului. De-a lungul timpului mulți cercetători au încercat să găsească o explicație logică a facerii lumii. În timpurile vechi, cercetătorii erau de părere ca stelele, luna și soarele sunt așezate pe e o speră paralelă pământului. Nesimțind nici o mișcare a pământului au presupus că această sferă se învârte, pământul având un punct fix. Timp de secole, astrologii au studiat mișcările soarelui, a lunii și a stelelor. Nopți la rând au observant cu stelele apar și dispar. În antichitate, elenii au observant cum cinci dintre stele, nu se aliniau celorlalte, își schimbau poziția și traiectoria. Le-au numit „stele rătăcitoare” iar mai apoi planete. După anul 300 Î.Hr. Alexandru cel Mare, sau Alexandru Macedon, fondatorul orașului Alexandria, a încurajat cercetările astronomiei. Au adunat o echipe de cerecetători, oameni specializați în astronomie, matematică, filosofie, biologie și au început studiul astronomiei. În jurul anului 340 Î. Hr. cercetătării ajunseseră la concluzia că Pământul este un disc plat iar în jurul lui sunt stelele, soarele și luna.

Tot Mircea Eliade afirma în cartea sa despre religie „Creațiile literare sumeriene s-au ivit primele în lume, deoarece din epoca Imperiului Vechi egiptean, anterior deci anilor 2.000 î.e.n., ne-au parvenit mai cu seamă texte magice, sacerdotale și inscripții ale faraonilor. Pare deci mai mult ca sigur că primele opere literare –în înțelesul pe care-l acordăm acestui termen astăzi au fost concepute de sumerieni poate înainte de domnia regelui akkadian Sargon, așadar înainte de anul 2.350 î.e.n. și înainte de cucerirea semită. Prioritatea operelor sumeriene este vădită de-altfel și prin aceea că cele mai vechi literaturi din Orientul apropiat și din jurul Mesopotamiei împrumută teme, motive, profiluri de personaje din creațiile literare sumeriene.”

Pr. Lect. Dr. Ciocan Tudor Cosmin în Cursul III Introducere în COSMOGONIE – teorii despre structura Universului a tratat acest subiect, al facerii lumii. El afirma că vechii egipteni și-ai imaginat începutul ca un timp în care nu exista decât un ocean imens, fără mișcare sau zgomot. Acest concept al lichidului întunecat se regăsește în mai toate versiunile cosmogoniilor egiptene. Acest lichid avea denumirea de Nun și avea să se nască de la sine luâd forma Demiurgului Atum, cel ce este totul, cel ce este complet, cel ce este și nu este, în același timp; nu este nici cer, nici pământ, nici aer, nici noroi, nici șarpe, nici broască, nici pasăre, dar este toate la un loc, plutind departe, deasupra apelor din care s-a născut. Plutind deasupra apelor, Demiurgul a costruit un mal de trestii care a luat forma unui șoim, pe care l-a numit Horus. Este momentul în care apa s-a retras și a lăsat loc unui țărm întins acoperit de trestie. Demiurgul, posesor de sămânță masculină, era de fapt androgin. Se unește cu el însuși, fapt de neexplicat sau de înțeles, uniune din care apar doi copii, un băiat pe care îl numește Shu, reprezentant al vieții și o fată, Tefnut, reprezentanta armoniei. Atum dă naștere unei a doua pereche de zeități, Geb, Pământul și Nut, Cerul. Pereche nou format, frate și soră, de altfel incest, se află în cotinuă etapă de procreare. Se spune că, la început, Nut își mânca nou-născuții, lucru care o nemulțumea pe soțul și în același timp fratele acestuia, Ged. Explicația acestui fapt ne este dată de Shu, tatăl lor, care spune că Nut de paft nu își mănâncă copiii ci îi adduce mai aproape de sânul ei. Prin uniunea Cerului cu Pământul au luat naștere zeitățile.

Despre apariția primului om s-au elaborate mai multe teorii. Una dintre cele mai plauzibile egiptenilor este aceea că, Prometeu a creat primul om din argilă și apă și l-a numit Phenon. După asemănarea lui, au luat naștere oamenii, la început numai bărbați. Prometeu i-a învățat tainele agriculturii, a meșteșugurilor, a pescuitului și a vânatului dar a uitat un lucru foarte important și anume să îl preamărească pe Zeus, lucru care pe acesta la înfuriat la culme. Zeus le-a luat focul și i-a lăsat în beznă. Pentru că Prometeus nu își putea negliza copiii, a urcat în Olimp și a furat foc din soba lui Zeus și a reaprins flacăra pe pământ. Legenda spune că Zeus, supărat și mai tare, le-a trimis oameilor cea mai cruntă pedeapsă, femeia. Heffaistos a creat-o pe Pandora, prima femeie de pe pământ. Zeițele i-au oferit înțelepciune, frumusețe, abilitate. Ajunsă pe pământ se căsătorește cu Emipetheu, fratele lui Prometeu. O sigură condiție i-a oferit Zeus. Aceea de a lua cu ea pe Pământ o cutie pe care să nu o deschidă niciodată, vestita cutie a Padorei. Dar cum femeia, asemănătoare Evei, nu a mai avut rabdare și odata ajunsă pe pamânt a deschis cutia. Din ea au ieșit toate relele și bolile pământului. Pandora a încercat să închidă cutia la loc, dar orice încercare de a readuce liniștea, binele, s-a năruit. Boala, mizeria, sărăcia se instalau în casele oamenilor, speculându-se că în cutie ar mai fi rămas speranța și Pandora ar fi pus capacul peste ea.

De mic copil, Eminescu a fost atras de cosmogonie, fapt care se reflect în operele sale, căutând o explicație modului în care universal a fost conceput. În prima etapă a creației eminesciene, tema cosmogoniei este tratată îndeaproape:

„Ce-i etern? Cine consumă sâmburul aurit din soare?…

Cine filele albastre și-nstelate le întoarce?

La a Creațiunii carte cine firul lung îl toarce

Din fuiorul veșniciei până-n ziua de apoi?…”

IV.1 Luceafărul

Poemul apare în 1883 și are ca temă predilectă condiția omului de geniu. Începu din 1873 a fost scrisă și finisată de-a lungul multor ani până la publicarea în Almanahul Societății Studențești România Jună din Viena, fiind preluat în același an și de revista Convorbiri literare. Este format din patru structuri bazate pe antiteză. Capodopera eminesciană Luceafărul este sinteza gândirii filosofice a poetului, devenind astfel un poem filozofic. Principal sursă de inspirație este basmul popular Fata în grădina de aur a lui Richard Kunisch. O fată frumoasă este izolată într-un castel. Un zmeu, sub forma unei stele, află că un muritor, Florin, încearcă să o salveze.muritorul traversează valea plângerii și răpește fata. Zmeul se răzbună, omorându-i pe cei doi. Eminescu schimbă finalul dramatic cu un blestem „un chin s-aveți să u muriși deodată”.

Eminescu păstrează ideea nemuritorului dispus la sacrificial suprem pentru iubire. Frumoasa pământească îi cere Luceafărului să coboare la ea într-o notă fermecătoare:

„Cobori în jos, luceafăr blând,

Alunecând pe-o rază,

Pătrunde-n casă și în gând

și viața-mi luminează!”

Luceafărul are o dublă aspirație, pământesc spre divin și divin spre pîmântesc. La baza ideii concentrate în jurul căderii astrului, stă mitul platonic. Copila îi cere să coboare pe pământ, astrul invocă Demiurgul și îi cere eliberarea de nemurire. De fapt totul se învârte în jurul iubirii. Pentru iubire, Luceafărul este dispus să renunțe la divin, chiar dacă s-ar putea înspâimânta de ceea ce va urma și numai printr-o dezamăgire își va putea găsi mântuirea. „Căderea” astrului din planul cosmic în planul pământesc ar trebui să aibă urmare contopirea divinului cu umanul. Dar pentru că acest lucru nu era posibil, renunțarea la nnemurire era un sacrificiu absurd, astrul fiind o creație divină, Demiurgul a refuzat să îl lase să se desprindă de pe bolta cerească și să se închidă în materie, fiind mai târziu amăgit de superința pe care muritoarea i-o va pricinui. Pentru a-l convinge să nu părăsească cerul „înflorit cu sori”, Demiurgul îi arată Luceafărului, simbolul Spiritului Pur, copila în brațele lui Cătălin.

Cadrul în care povestea de dragoste se desfășoară este un cadru nocturn, motivele serii și a castelului fiind specific romantic. Luceafărul, prin ochii copilei este văzut în două ipostaze, una angelică, cealaltă demonică. În ipostaza angelică, are un „păr de aur moale” și „umbra feței străvezii”. Privindu-l în ochi, fata vede însă moarte „Lucești fără de viață” și refuză să meargă după el. În schimb îi cere în repetate rânduri să o urmeze. Ce-a de-a doua ipostază, demonică „păr negru”, „marmoreele brațe”, îi pare fetei, pentru a doua oară semn ale morții, „o ești frumos cum numa`n vis/ un demon se arată”. Acest lucru se datorează faptului ca Luceafărul a luat formă din noapte și soare. Astrul oferă fetei posibilitatea de a răsări pe cerul lui cea mai frumoasă dintre stele. Însă fata este incapabilă să renunțe la condiția de muritoare și îi cere lui să coboare pe pământ, iar răspunsul lui este afirmativ. Hotărăște să se ască din păcat și să renunțe la nemurire.

În plan terestru, fata este acum, Cătălina. Dragostea dintre ea și Cătălin este simbolică repeziciunii cu care se stabilesc relații între muritori. Cătălin este un băiat băiat îndrazneț, viclean și urmărind-o pe Cătălina, se hotărăște să își exprime iubirea. Acum avem de-a face cu o fata comună, cu un nume comun. Cătălina mărturisește dragostea pentru Luceafăr, însă Cătălin găsește soluția de a o face să uite de acesta, „hai și-om fugi în lume”.

Ajungem în momentul în care acțiunea se mută în plan cosmic. Luceafărul poartă o discuție cu Demiurgul, dorind iertarea nemuriri. În acest tablou suntem martorii cosmogoniei eminesciene. Călătoria Luceafărului printre stele cu o viteză amețitoare este asemănată unui fulger. Eminescu atribuie acestei imagini haosul iar haosului însușirile unei văi din care izvorăsc lumini. Demiurgul se află în neant. Luceafărul, dornic să capete condiția de muritor primește acum numele de Hyperion. În încercarea de a-l convinge să nu renunțe la nemurire, Demiurgul îi oferă lui Hyperion „pământu-n lung” și „marea-n lat” sau să îl facă cântăreț astfel încât toată lumea să asculte de cântecul lui. Coborârea astrului pe pământ, el fiind parte din „totul” divin, ar însemnna distrugerea echilibrului cosmic. Într-o ultimă încercare a Demiurgului de a-l face pe Hyperion să ramână „nemuritor și cere”, îi cere astrului să privească înspre pământ. Este momentul în care astrul vede ființa iubită în brațele altui bărbat, un nemuritor ca și ea. Supărat de ceea ce vede Luceafărul renunță la ideea de a deveni muritor și refuză chemarea fetei.

"Ce-ti pasa tie chip de lut
Daco-i fi eu sau altul?
Traind in cercul vostru strimt
Norocul va petrece
Ci eu in lumea mea ma simt
Nemuritor si rece".

Întreaga operă este format din alegorii. Fata de împărat este la vârsta când poate fi tulburată de zburător, visul acesteia devenind realizabil numai prin motivul zburătorului. Luceafărul este o ființă superioară. Dragostea fetei pentru el reprezintă aspirația omului de a-și depăși condiția de muritor dar refuzul fetei de a pleca după astru este de fapt teama de nemurire, care pentru omul comun înseamnă moarte. Pe de altă partea, dragostee Luceafărului pentru fata de împărat, este aspirația spre concret, spre o altă formă material, diferită de cea universală. Dragostea celor doi, unul muritor celălat nemuritor este atracția contrastelor dar în același timp dereglarea cursului firesc al Cerului și al Pământului. Metamorfozarea astrului ne demonstrează faptul că geniul poate lua diverse forme. Întoarsă în plan real, fata se îndragostește de Cătalin, ambii reprezetanți ai aceleiași lumi, fapt ce atestă că divinul nu se poate unii cu muritori de rând, cosecinnța fiind instalarea haosului, distrugerea barierelor dintre normal și anormal. Refuzul Demiurgului de a-I oferi condiția de muritor Luceafărului, este imposibilitatea de a reorganiza treptele materiei universal.

Călătoria cosmică a Luceafărului cuprinde mai multe idei romantic: motivul luminii, motivul timpului divalet, muzica stelelor. Dacă demiurgul ar fi acceptat propunerea Luceafărului de a renunța la nemurire, acest lucru ar fi însemnat negarea condiției. Viața are principală caracteristică crearea unor idealuri inutile. Oamenii au stele norocoase, ei cred în destin.

Luceafărul este un poem al vocilor. Eminescu s-a proiectat în diferite ipostaze lirice. Proiecția lui se vede în Luceafăr, geniul care aspiră la clipa de fericire, saparându-se de restul. În Cătălin, poetul se vede muritorul care trăiește clipa de dragoste. În contrast, poetul aspiră și la absolut, proiectându-și imaginea în Cătălina dar și în Demiurg fiind conștient cât de incompatibile sunt cele două planuri, terestru și ceresc, realizând că o uniune a acestora ar aduce numai haos. Conform Bibliei, Dumnezeu apare în trei ipostaze Tatăl, Fiul și Duhul Sfânt iar eliberarea de nemurire ar însemna acceptarea propriei condiții.

Conceptul de la care Eminescu a pornit în Luceafărul, este cel al lui Schopenhauer, potrivit căruia, numai omului superior îi este eccesibilă cunoașterea lumii și numai el este capabil să depășească sfera subiectivității. Luceafărul tinde să se concretize în material, deși avea capacitatea de a se metamorfoza în orice. Destinul geniului este acela de a rămâne singur cu ideile lui. Atitudinea de resemare a Luceafărului este de fapt acceptarea condiției geniului.

„Iar eu mă simt în lumea mea

Nemuritor și rece!”

IV.3 Scrisoarea I

Scrisoarea I a fost publicată pentru prima dată la 1 februarie 1881. Este un poem filozofic cu structură romantică înfățișând condiția omului de geniu în relație cu societatea, sistemul cosmic, nașterea și evoluția.

Tema centrală a poemului este viziunea cosmogonică. De la prima vedere observăm amprenta pitagoreică. Conform Rosei Del Conte, fragmentul este amintirea unor antropomorfisme, prin care imaginea religioasă a vechii Indii se exprimă în textele sacre. Privită în profunzime, imaginea ajunge să înalțe singură în spațiu, sufletul celui care contemplă. Ioana M. Petrescu afirmă în cartea sa Eminescu, Modele cosmogonice și Viziune poetică „modelul cosmogionic platonician e abandonat în favoarea celui pe care l-am numit generic kantian, componenta kantiană a viziunii constă în conceperea uiversului ca o pluritate de lumi ce izvorăsc și mor pepetuu”.

Două motive lirice, definitorii în operele eminesciene, timpul, individual și universal și luna apar cu predilecție în poem. Timpul se scurge ireversibil pentru om, în opoziție aflându-se luna, eternă, omniprezentă. Timpul este bivalent. Timpul individual „doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare”, timpul universal fiind reprezentat de lună „ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate”. Mihai Eminescu coboară până la originile lumii. Folosește motivul contemplației și pune timpul sub semul zodiacului, timp ireversibil pentru om.

În poem, avem de-a face cu viziunea morții sistemului solar, din care, poetul face o imagine a morții întregului univers. Nașterea și moartea lumilor este dovada că, universul este guvernat de o putere absolută. „divinul devine neființă, nedeterminare pură, care visează însă în adâncul repaosului etern să-și descopere sensul și se proiectează, cosmogonic, într-o lume-oglindă”

Întreg poemul este structurat în cinci tablouri.

"Când cu gene ostenite sara suflu-n lumânare,

Doar ceasornicul urmeazǎ lung-a timpului cǎrare,

Cǎci perdelele-ntr-o parte când le dai, si în odaie

Luna varsǎ peste toate voluptoasa ei vãpaie,

Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagǎ scoate

De dureri, pe care însǎ le simtim ca-n vis pe toate."

Primul tablou fixează cadrul poetic. De această dată omul este pus în opoziție cu luna, un muritor cu o zeitate omniscientă, omniprezentă. În noapte, sentimentul intimității intervine. Acum, frumusețea nopții amplifică gândurile și trăirile poetului. Noaptea reprezintă somnul, iar somnul este imaginea morții dinainte de naștere. Pentru poet noaptea este sfera care închide totul într-un spațiu semificativ. În poem, prezența morții este absolută, este întunericul morții fără de speranță. Adăugându-i-se visul și amintirile, în durerea nopții trăirile se hiperbolizează. Lunna este un alt motiv eminescian, definitoriu pentru operele poetului. Este centrul universului, alinǎtoare de suferinte si stimulatoare de gândiri si meditatii. Timpul se scurge neîntrerupt, este ireversibil.

„Lună tu, stăpân-a mării, pe a lumii boltă luneci
Și gândirilor dând viață, suferințele întuneci;
Mii pustiuri scânteiază sub lumina ta fecioară,
Și câți codri-ascund în umbră strălucire de izvoară!
Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,
Când plutești pe mișcătoarea mărilor singurătate!
Câte țărmuri înflorite, ce palate și cetăți,
Străbătute de-al tău farmec ție singură-ți arăți!
Și în câte mii de case lin pătruns-ai prin ferești,
Câte frunți pline de gânduri, gânditoare le privești!
Vezi pe-un rege ce-mpânzește globu-n planuri pe un veac,
Când la ziua cea de mâine abia cuget-un sărac…
Deși trepte osebite le-au ieșit din urna sorții,
Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții;
La același șir de patimi deopotrivă fiind robi,
Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!
Unul caută-n oglindă de-și buclează al său păr,
Altul caută în lume și în vreme adevăr,
De pe galbenele file el adună mii de coji,
A lor nume trecătoare le însamnă pe răboj;
Iară altu-mparte lumea de pe scândura tărăbii,
Socotind cât aur marea poartă-n negrele-i corăbii.
Iar colo bătrânul dascăl, cu-a lui haină roasă-n coate,
Într-un calcul fără capăt tot socoate și socoate
Și de frig la piept și-ncheie tremurând halatul vechi,
Își înfundă gâtu-n guler și bumbacul în urechi;
Uscățiv așa cum este, gârbovit și de nimic,
Universul fără margini e în degetul lui mic,
Căci sub fruntea-i viitorul și trecutul se încheagă,
Noaptea-adânc-a veciniciei el în șiruri o dezleagă;
Precum Atlas în vechime sprijinea cerul pe umăr
Așa el sprijină lumea și vecia într-un număr.”

Cel de-al doilea tablou este trecerea de la un plan la altul. Motivul lunii este din nou prezent în operă, de această dată poetul invocând-o. luna guverneză tot ce este pe pământ și în cer și meditează la problemele oamenilor, Emiescu pune accent pe ideea de egalitatea a oamenilor, „Desi trepte osebite le-au iesit din urna sortii / Deopotrivǎ-i stǎpâneste raza ta si geniul mortii; / La acelasi sir de patimi deopotrivǎ fiind robi, / Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi!"

Poetul are nevoie de un avatar al său, fapt care duce la proiectarea personalității proprii în tabloul dascălului. Condiția omului de geniu destinat singurătății este evidențiată în poem. Aparant înșelător este și portretul lui, un bărbat uscățiv, cu haina roasă în coate și care tremură de frig într-un halat vechi. De fapt, realitatea este diferită. Dascălul, un geniu, dezlează misterele uiversului prin magia numerelor. Este pus în antiteză cu omul descries anterior, este neînțeles, destinat sa rămână singur, închis în cochilia lui.

Eminescu dorește acum proiectarea macrocosmosului și a microcosmosului în poem. Pentru a satiriza societatea mediocră, incapabilă recunoască și să promoveze adevăratele valori ale lumii, ilustrează imaginea cosmosului, a nașterii și a morții universului.

„Pe când luna strălucește peste-a tomurilor bracuri,
Într-o clipă-l poartă gândul îndărăt cu mii de veacuri,
La-nceput, pe când ființă nu era, nici neființă,
Pe când totul era lipsă de viață și voință,
Când nu s-ascundea nimica, deși tot era ascuns…
Când pătruns de sine însuși odihnea cel nepătruns.
Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?
N-a fost lume pricepută și nici minte s-o priceapă,
Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,
Dar nici de văzut nu fuse și nici ochi care s-o vază.
Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface,
Și în sine împăcată stăpânea eterna pace!…
Dar deodat-un punct se mișcă… cel întâi și singur. Iată-l
Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl!…
Punctu-acela de mișcare, mult mai slab ca boaba spumii,
E stăpânul fără margini peste marginile lumii…
De-atunci negura eternă se desface în fășii,
De atunci răsare lumea, lună, soare și stihii…
De atunci și până astăzi colonii de lumi pierdute
Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute
Și în roiuri luminoase izvorând din infinit,
Sunt atrase în viață de un dor nemărginit.
Iar în lumea asta mare, noi copii ai lumii mici,
Facem pe pământul nostru mușunoaie de furnici;
Microscopice popoare, regi, oșteni și învățați
Ne succedem generații și ne credem minunați;
Muști de-o zi pe-o lume mică de se măsură cu cotul,
În acea nemărginire ne-nvârtim uitând cu totul
Cum că lumea asta-ntreagă e o clipă suspendată,
Că-ndărătu-i și-nainte-i întuneric se arată.
Precum pulberea se joacă în imperiul unei raze,
Mii de fire viorie ce cu raza încetează,
Astfel, într-a veciniciei noapte pururea adâncă,
Avem clipa, avem raza, care tot mai ține încă…
Cum s-o stinge, totul piere, ca o umbră-n întuneric,
Căci e vis al neființei universul cel himeric…”

Al treilea tablou, este cel al cosmogoniei. Este exemplul clar al influenței indiene asupra poetului român, împrumutând motive și idei din Imnul Creației din Rig-Veda, dar și mituri creștine sau grecești din Kant. În tablou sunt evidențiate trei secvențe: haosul, geneza și moartea universală. Dascălul geniu este preocupat de cum a luat naștere lumea, de adevărul universal, imaginându-și nașterea universului, „Fu prăpastie ? genune? Fu noian întins de apă?” Haosul este reprezentat stilistic prin antiteze, ființă-neființă, lume pricepută-minte s-o priceapă, nu se ascundea nimic-tot era ascuns. Haosul este nedefinit, invizibil în imaginea poetului, dominat de absolută nemișcare. Geeza este reprezentată de facerea lumii, a soarelui, a lunii, a cerului și a pământului. Lumea este alcătuită din „microscopice popoare” determinate de egoism, cu idealuri mărunte, fără înțeles, care nu au nici o valoare. O societate meschină fără viitor. Sfârșitul lumii este un motiv fundamental eminescian. Apocalipsa este ilustrată succesiv: mai întăi stingerea sistemului solar, apoi colapsul gravitațional iar la sfârșit, căderea tuturor în neființă. Tabloul cosmogonic are valoarea de a evidenția diferența dintre omul comun și omul de geniu.

Cel de-al patrulea tablou este o satiră. Eminescu lasă deoparte contemplarea universului. Accentul lui cade pe mediocritatea și miezeria societății umane în care trăim. „Bătrânul dascăl” rămâne în umbră. Nu se identifică cu societatea. Nu îi pasă nimănui cine este el, ce face el, sau ce gândește el. Întrebarea care îl macină pe poet este aceea daca, prin descoperirile sale, geniul intră în nemurire, simplă iluzie însă,  si „când propria ta viatǎ singur n-o stii pe de rost, / O sǎ-si batǎ altii capul s-o pǎtrunzǎ cum a fost?” Disprețul poetului față de societatea în care trăiește se accentuează datorită faptului că oamenii vor fi mai interesați de biografia banală a geniului decât de valoarea operelor sale.

Finalul operei, cel de-al cincilea tablou, este pendularea poetului ître spațiul cosmic și cel terestru. În plan terestru, oamenii au stele norocoase, cred în desti, se lasă în voia sorții, pe când planul cosmic este reprezentat de eternitate, tema centrală a poeziei eminesciene fiind fragilitatea omului pe pământ. Cosmogonia este cea care adâncește mediocritatea omului comun, care se ghidează după instinct și își crează false idealuri.

Mihai Eminescu a concretizat în toate operele sale condiția omului de geniu destinat singurătății, închis într-o odaie cu operele sale. Puse în antiteză, elemente comune oamenilor simpli și elemente universale, pe care nu le putem defini, crează impresia de imposibilitate. Noi, oamenii comuni suntem incapabili să înțelegem adevăratele valori ale lumii. Ne ghidăm după instinct, după ce ne dictează mintea. Poemul mai sus ilustrat, este dovada că omul comun și geniul, nu vor avea niciodata șansa sau ocazia să conviețuiasă. Ei au valori și personalități diferite. Nu există un numitor comun sau un acord pe care să îl accepte două persoane aflate în opoziție.

Concluzie

În concluzie, în cele patru capitole analizate anterior despre Influențele Hinduse î Oprele literare ale lui Mihai Eminescu, am analizat trei mari concepte definitorii: metempsihoza, ataraxia și tabloul cosmogonic. Elementele nu sunt tocmai unele de noutate, s-au scris biblioteci întregi pe această temă. Ce am adus eu nou în analiza mai sus menționată, este abordarea diferită a conceptelor.

Mihai Eminescu, puternic influențat în opinia mea, de Schopenhauer, Novalis, budism, hinduism, a reflectat în operele sale concepte precum oul primordial, cosmogonie, androginie, reîncarnare, ape primordiale și mistica lunară. Adăugând motive mai mult sau mai puțin romantice precum, visul, reveria, insula, grota, doma, teatrul, Mihai Eminescu a reușit sa lase în urmă adevărate capodopere literare. Analizând aceste opere am descoperit un alt Eminescu decât cel pe care îl citisem dar nu îl aprofundasem.

Aerul de misticism pe care l-am descoperit în unele opere, conceptele de la care a pornit în redactare mi-au lăsat impresia că acum, citind într-o altă notă, cu o altă mentalitate, am pătruns în magia eminesciană. Descoperind adevărata valoare a geniului eminescian, am ajuns la concluzia că, poetul, unul modern de altfel, peste secole își va păstra autenticitatea. Desigur, alți mari scriitori îi urmează. Dar niciunul nu va reuși să ajungă la nivelul clasicului. Pot afirma cu certitudine că am simțit, probabil nu cu aceiași intesitate ca cea a poetului dar măcar asemănătoare, sensibilitatea transmisă în opere. Acesta este darul divin al lui Eminescu. De a face cititorul participant al operei. Cu siguranță, mulți dintre noi, ne-am transpus nu doar o dată, în vreun poem sau operă eminesciană. Ne-am descoperit pe noi înșine în subiect, ne-am recunoscut ca personaje. Cine nu și-ar dori o călătorie în trecut? Cine nu a avut niciodată parte de o incompatibilitate ca cea dintre Luceafăr și Cătălina? Sau cine nu ar vrea să își depășească condiția umană pentru a dobâni cunoaștere absolută. Noi, muritorii de rând, suntem oare demni de a avea parte de experiență paradisiacă?

Mihai Eminescu, influențat de filozofii germane, de religii budiste sau hinduiste, a creat adevărate capodopere, lăsând moștenire neamului românesc această comoară, care niciodată nu se va deprecia, generații viitoare, de-a lugul timpului, putând lua contact cu omul de geniu.

“Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui și forma limbii naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfaptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a veșmântului cugetării românești. “

(Titu Maiorescu)

Bibliografie

Surse primare:

Eminescu, Mihai, Opere II Proză, Teatru, Literatură populară, Editura Univers Enciclopedic, București, 1999.

Eminescu, Mihai, Opera Poetică, ediția a II-a revăzută, Editura Polirom, Iași, 2006.

Emiescu, Mihai, Poezii, Editura Jurnalul Național, București, 2010.

Surse secundare:

Bhose, Amita, Eminescuși India, Editura Junimea, Iași, 1978.

Cărtărescu, Mircea, Eminescu, Visul Chimeric, Editura Humanitas, București, 2011.

Eliade, Mircea, Tratat de Istorie a Religiilor, ediția a V-a, traducere de Mariana Noica, Georges Dumezil, Humanitas, București, 2013.

Nenadic, Maria, Influențele lui Shopenhauer asupra creației eminesciene, Editura Institutului de cultură a românilor din Voievodin, 2013.

Petrescu, Ioana, Eminescu-modele cosmologice și viziune poetică, Editura Minerva, București, 2011.

Popa, George, Hinduism și Budism, Editura Timpul, Iași, 1997.

Pr. Lect. Dr. Ciocan Tudor Cosmin, Cursul III Introducere în Cosmogonie– teorii despre structura Universului.

Rosa Del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003.

Rusu, Liviu, Eminescu și Shopenhauer, Editura pentru Literatură, București, 1966.

Sergiu, Al-George, Filosofia Indiană în texte, Editura Științifică, f.r. 1971.

Surse on-line:

http://www.ziaresireviste.ro/index.php?page=reviste_saptamanale&id=73, accesat la data de 23.11.2014.

http://www.revistatransilvania.ro/arhiva/2006/pdf/numarul8-9/p124/129.pdf, accesat la data de 23.11.2014.

http://www.cotidianul.ro/ataraxia-starea-de-indiferenta-140678/, accesat la data de 7.4.2015.