INFLUENȚE STILISTICE DE FACTURĂ POPULARĂ ÎN PICTURA RELIGIOASĂ BIZANTINĂ ROMÂNEASCĂ DIN [307806]

Cuprins

PARTEA I

[anonimizat]

1. Începuturile apariției imaginii bizantine. Generalități……………………………………….2 2. Icoana pe teritoriul României ………………………………………………………………………….3 3. [anonimizat]……………………………………………………………..6 4. [anonimizat]………………………………………………………………………………………………………………………….10

Începuturile apariției imaginii bizantine. Generalități

Arta bizantină s-a [anonimizat], a fost influențată de arta Greciei Antice. O estetică complet nouă va marca arta bizantină. Noua estetică avea ca principală însușire "abstractizarea". Dacă arta clasică era marcată de încercări de a [anonimizat] a abandona aceste încercări în favoarea unei abordări mai simbolice. Cultura și arta bizantină au constituit instrumentul de propagandă a [anonimizat] a puterii imperiale, a autorității bazileului. Arta avea rolul de a impresiona, de a înălța sufletul către divinitate.

[anonimizat], pentru a [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat]. Termenul Imperiul Bizantin a fost inventat în 1557, [anonimizat], care a [anonimizat] a [anonimizat] a atrage atenția asupra predecesorilor lor antici. [anonimizat] a lui Hristos, a Fecioarei, a unui sfânt, a unui înger sau a [anonimizat], sculptată, era mobilă sau monumentală și indiferent de tehnica cu ajutorul căreia ar fi fost elaborată. Etimologia cuvântului «icoană» își are rădăcina în cuvîntul grecesc «eikon» care înseamnă "chip" sau "portret". Icoana se prezintă asemenea unui "prag", pe care trecându-l, sufletul pășeste într-o [anonimizat]-un loc în care credința prinde viață și în care comunicarea poate începe ca de la persoană la … Persoană. [anonimizat] o lume dincolo de aparențe, o lume transfigurată prin prezența Duhului Sfânt. [anonimizat]-o [anonimizat], prin icoană… [anonimizat], dezvăluindu-[anonimizat] «vede cu ochii și se înțelege cu inima» !

Biserica Ortodoxă nu a îngăduit niciodată pictarea icoanelor conform imaginației pictorului sau după un model viu, pentru că asta ar însemna o ruptură totală și conștientă față de prototip; atunci numele purtat de icoană nu ar mai corespunde persoanei reprezentate și ar apărea astfel o grosolană falsificare, pe care Biserica nu ar putea-o tolera. Pentru a evita ficțiunea și ruptura dintre imagine și prototip, iconarii se servesc de icoanele vechi și de erminii pe care le au ca model. În trecut, iconarii cunoșteau cum arătau chipurile sfinților la fel de bine ca pe cele ale oamenilor din jur. Atunci când cineva dobândea reputația de sfânt, îndată după moartea sa și mult înainte de canonizare sau de aflare a moaștelor, i se picta imaginea pentru a fi răspândită în rândurile poporului credincios. Realitatea istorică nu constituie, de una singură, o icoană. Dacă persoana reprezentată este purtătoare a harului divin, se cuvine ca icoana să arate și sfințenia ei. Asemenea cultului însuși, icoana este o revelație a veșniciei. În arta sacră, portretul naturalist al unui om nu este decât un document istoric, el nu poate să înlocuiască imaginea liturgică, adică icoana.

Icoana pe teritoriul României

Icoana pe teritoriul României, ca și cele din tot Orientul ortodox, își are obârșia și determinante artistice bizantine. Ideologia și arta paleocreștină și apoi acelea ale Imperiului Bizantin s-au făcut cunoscute la noi o dată cu creștinismul, pătruns pe teritoriul nostru prin coloniile grecești de la Marea Neagră și prin legiunile romane, în rândul carora se aflau numeroși adepți ai noii religii. Cu toate că, în perioada formării limbii și poporului român și al asimilării unor popoare migratoare, pe teritoriul țării nostre s-au păstrat, sau nu au fost încă descoperite, lucrări de pictură – cu excepția celor din cripta de curând descoperită de la Constanța (sec. IV-V), care adapostește remarcabile picturi murale, ce au ca subiect nu numai motive decorative, geometrice și florale, ci și compoziții cu personaje, reprezentari zoomorfe, ce fac parte din recuzita simbolică a artei creștine timpurii, și din complexul de la Basarabi (sec. X-XI), sub forma unor incizii și desene în culori de pământuri brune și roșii, de o viziune naivă, pătrunderea artei bizantine este atestată prin numeroase dovezi materiale arheologice. De fapt, numai după constituirea statelor feudale românești, la jumatatea secolului al XIV-lea, cu o economie mai puternică, cu o organizare socială centralizată, se poate vorbi despre pictură și implicit despre icoane românești. Condițiile economico-politice, calitațile particulare de ordin spiritual, precum și sensibilitatea specifică poporului român față de frumos, atât în chip creeator, cât și ca beneficiar au generat opere de arta unanim recunoscute. Alaturi de arhitectură, pictură murală, broderie, manuscrise miniate, argintărie, sculptură în lemn si piatră, icoanele reprezină o importantă formă de manifestare a geniului creator românesc din perioada feudală. Ele își mai pastrează, în bună parte tainele, fiind in continuare pentru mulți doar “documente” materiale nedescifrate pe care înaintașii noștri ni le-au transmis peste veacuri, și rămân încă aureolate de mister. Spre deosebire de icoanele altor popoare, de cele grecești sau rusești, care sunt mai ermetice sau mai abstracte, icoanele românești sunt mai accesibile datorită expresiei mai umanizate pe care o degajă. Complexă, ca orice operă de artă, icoana românească pastrează un echilibru între conținutul ezoteric si formele de o frumusețe accesibilă. Discipoli direcți ai zugravilor bizantini în sensul larg al cuvântului, sau prin filieră sârbească, lucrând laolaltă cu ei sau copiind numai icoanele aduse ce se bucurau de faimă, iconarii români s-au dovedit a fi nu numai copiști umili, ci elevi cu spirit creeator. Preluând tehnica seculară si iconografia bizantină cu legile ei severe, ei au conferit operelor lor, cu știință sau fară voie ce era mai apropiat sensibilitații lor. Chiar actul de selecție, dacă ar fi numai el, presupune un act calitativ ce oglindește un anumit grad de cultură, vorbește despre o receptivitate distinctă, reflectă o anume sensibilitate față de limbajul plastic. Din atelierele mânăstirești, focare ale culturii și a artei timpului, iar mai târziu din atelierele brezlelor, cu timpul au apărut opere in care trasăturile, particularitațile naționale nu mai trebuie cautate, deoarece constituiau o dominanată. Generalizând, nu credem a greși prea mult afirmând ca principalele trăsături distinctive ale icoanelor românești constau în culoare și expresia chipurilor. Coloritul subtil, vaporos și ireal al picturii din epoca paleologă devine mai viu, mai dens, cu dominante de roșu subliniate și accentuate de contrastul cu fondul de aur. Însă petele de culoare nu au numai o funcție decorativă, nu sunt abstracte, ele sunt valorate astfe încât creează o senzație aproape imperceptibilă de continuă mișcare unduioasă. În timp ce coloritul dobândește vigoare, expresia, atât a fețelor cât și a întregii icoane, pierde din ascetismul sever, din rigiditatea și din atmosfera distantă a prototipurilor, devine mai apropiată de posibilitatea de întelegere și simțire a credinciosului. Îmbinate, cele două trăsături proprii icoanelor românești, ce ar putea părea, la prima vedere, în dezacord, generează o operă unitară în esență, originală, purtătoarea unui mesaj umanizat. Concentrându-ne mai îndelung atenția asupra unor trăsături generale comune, asupra unor sonorități degajate de o temă iconografică ale cărei ecouri le regăsim în toate provinciile românești, rolul acestui studiu, în pofida unor diferențe stilistice, va sesiza amprenta unei viziuni și concepții comune. Vom fi în măsură să intuim și să percepem, poate la început cu oarecare surpindere, prezența fățișă sau ascunsă în pofida diferențelor aparente și a deosebirilor ce le individualizează, a unor elemente proprii tuturor icoanelor românești. Astfel, treptat, pe nesimțite, va deveni evidentă o comuniune în organizarea spațiilor, formelor și proporțiilor cu tendințe spre monumental, conjugată cu forța expresiei, o constantă a acordurilor între linia dreaptă, cea curbă sau cea sinuoasă din care izvorăsc ritmuri viguroase, un aer comun pe care îl degajă personajele cu o tipologie apropiată, adoptată sub influența aceluiași mediu spiritual. Culoarea, acest element esențial al întregii creații artistice a poporului nostru, este o dominantă definitorie a icoanelor românești. Oricât de diferit ar parea coloritul icoanelor transilvănene fața de cel a icoanelor moldovenești sau muntene, sau a acestora din urmă între ele, toate pastrează în structura lor cea mai intimă, un echilibru, o esență comună. Culori diferite, tonuri sau valori proprii, acorduri originale – toate sunt armonizate, orchestrate în același spirit. Și după cum o ureche educată deosebește dupa primele acorduri muzica școlii germane de cea italiană sau muzica școlii rusești de cea franceză, tot așa un ochi educat poate distinge mai lesne dintre icoanele popoarelor ortodoxe pe cele create de artiști români.

Icoana bizantină mai târzie, intocmai ca și aceea realizată în lumea românească și balcanică, este un portret idealizat. Dealtfel chiar termenul grecesc, <<ikon », înseamnă chip, adică portret. Păstrându-și acest sens, în textele de veche limbă românească se folose;te cuvântul << chip >> și << a închipui >>, pentru a denumi icoana și acțiunea artistului de a o realiza. Spre deosebire de pictura murală condiționată de formele arhitectonice ale monumentului pe care-l împodobește, icoana este o operă de artă care trăiește independent de lumina și de mediul în care a fost facută. De aceea trebuie să aibă lumina ei proprie, pe care i-o dă fondul de aur. Întocmai ca pictura de șevalet, ea este destinată sa fie admirată de aproape, pusă într-o firidă, pe o masă sau un altar la înălțimea normală a ochiului. De aceea zugravului i se cere o desăvirșită măiestrie in realizarea detaliilor. El folosește materiale prețioase, tonurile calde fiind vibrate pe fonduri de aur, care dau icoanelor strălucircea smalțurilor sau a mozaicurilor. Sub raportul conținutului, icoana în prima ei etapă s-a deosebit de pictura murală care era ilustrativă și narativă. Având mai ales caracter dogmatic, icoanele reprezentau portretul lui Isus Christos, al Mariei și al celorlati sfinți, cu tendința desprinderii de text, idealizând treptat imaginea istorică. << Fiecare icoană se leagă de un prototip istoric și artistic foarte îndepărtat in vreme. » Cu alte cuvinte, icoana constituie un document dintre cele mai importante care, dincolo de valoarea artistică, prin conținutul de idei și execuție tehnică, lămurește școlile și mediile de artă, personalitățile artistice, legăturile cu alte țări, curentele culturale care ajungeau până în mediul românesc.

Pictura religioasă de secol XVIII- XIX

Pictura secolului al XVIII lea din Țările Române, ca oricare alt fenomen contemporan de creație culturală și artistică, pătrunde adânc în toate centrele urbane atât în orașe cât și la sate, scopul său fiind acela de a reliefa procesul de emancipare a claselor mici și mijlocii cu tot cu aspirațiile lor pentru libertate și totodată nevoia firescă de frumusețe. Găsim în acest secol un număr spectaculos de lucrări de artă, de la pictura murală până la icoanele pe lemn sau sticlă, de o picturalitate exuberantă, primind totuși influențe datorate amprentei lăsate de către meșterii populari, care vrând nevrând dau o mai mare plasticitate lucrărilor. Un rol însemnat în această dezvoltare artistică, l-a avut școala de pictură brâncovenească, o școala ce avea să formeze atât meșteri cât și ucenici care chiar de la începutul secolului XVIII lea au îceput să realizeze lucrări de mare valoare, ducând mai departe un domeniu de o atracție fascinantă. Chiar de la începutul secolului s-au făcut remarcați printr-o serie de picturi bisericești, meșterii Preda, Ianache, Mihail și Sima, ce au decorat o parte din biserica manăstirii Cozia ( 1704-1705 ), pictând altarul naosul și pridvorul acesteia. Lucrările lor s-au remarcat printr-un colorit sobru, un desen tratat cu o mare eleganță, personaje ce păstrează din proporțiile picturii bizantine cu veșminte bogat ornamentate toate așezate într-un mare echilibru compozițional.

La pictarea mănăstirii Polovragi în anul 1702 participă un alt mare zugrav al timpului, acesta fiind Constantinos, însoțit de mai mulți meșteri de la Hurez: Istrate, Andrei, Simion, Hranite, reprezentând pe peretele de răsărit al pridvorului o scenă ce reprezintă Muntele Athos cu o ilustrare amănunțită a multora dintre mănăstiri a potecilor și călugărilor stilizate în spiritul picturii bizantine.

Pentru a putea realiza acest gen de lucrare ce de altfel este mai puțin întâlnită în pictura bisericească, Constantinos s- a inspirat probabil și de o gravură ce ilustra sfântul munte care la acea vreme era foarte des întâlnită în orientul creștin. Se pare totuși că ideea a fost preluată, o reprezentare similară găsindu-se și la palatul Mitropoliei din Târgoviște, fapt consemnat Paul de Alep, încă din anul 1653.

În anul 1706 s-a pictat biserica schitului Surpatele de către Andrei, Ștefan, Iosif și Hranite, aceștia reușind să integreze frumos pictura, creînd o armonie între aceasta și arhitectură. Meșterilor Teodosie, Ștefan, Iosif, Hranite și Nicolae, acesta din urmă fiind și autorul icoanelor din catapeteasmă, li se va încredința pictarea bisericii mănăstirii Govora, dar nu înainte ca aceasta să fie restaurată de către Constantin Brâncoveanu. De o frumusețe remarcabilă sunt două dintre temele pictate în biserica mai sus amintită și anume: tema Acoperământul maicii Domnului și seria de ilustrări ale Genezei, lucrări înclinate spre narațiune și pitoresc tratate în spiritul artistic popular.

Alte lucrări ce se fac remarcate monumentalitatea lor sunt tablourile votive ce îi reprezintă pe Radu cel Mare și pe Matei Basarab, cât și reprezentarea arhimandritului Paisie Govoreanu. La rândul lor picturile realizate la biserica Dintr-un lemn de către Preda și Ienache, precum și cele de la biserica scitului Sărăcinești pictate de Teodosie, Gheorghe și Preda sunt de o notabilă valoare. Ttransmiterea stilului branncovenesc considerat (barocul romanesc), stil ce a reușit să răzbată în ciuda opresiunii habsburgice și a interdicțiilor impuse de aceata in intreaga Transilvanie, a realizată în principal prin migrarea echipelor de zugravi venite din Țara Românească. O astfel de echipă de zugravi ce îl avea în frunte pe meșterul Preda, a fost trimisă în anul 1708 spre a picta biserica Sfântul Nicolae din orașul Făgăraș și aceasta tot ctitoria lui Constantin Brâncoveanu. Observăm deci în programele iconografice faptul că pe lângă particularitățile locale există și elemente generale rezultate din interacțiunea artiștilor.

,,Astfel, merită să fie relevat interesul manifestat pentru înfățișarea chipului omenesc, arta portretistică fiind favorizată acum de marile tablouri colective, Încă prea puțin studiată, portretistica secolului al XVIII lea trebuie considerată ca un adevărat prolog la picturii din secolul următor, când procesul de laicizare a artelor se va desăvârși în directă legătură cu mutațiile revoluționare intervenite în viața socială și spirituală a țării. Istoricii de artă eu exagerat în trecut rolul meșterilor straini în cadrul acestui proces de laicizare și modernizare în sens occidental. În fapt, întreaga dezvoltare a picturii autohtone din cursul secolului al XVIII lea nu face decât să pregătească creația desprinsă de canoane, destinată comanditarului particular.În acest sens merită amintit frumosul tablou votivdin biserica mănăstiriiMărcuța al cărei autor, din nefericire anonim, a înfățișat familia domnitorului Grigore III Ghica (1768-1769) cu toate atributele princiare, în spiritul unui autentic portret de epocă.”

În biserica Sfântul Nicolae din Cerneți (1794), zugravul Gheorghe va picta portrete de cucoane și târgoveți aducându-le o anume doză de umor, atitudine regăsită și în pictarea sfinților. La fel vor picta și meșterii Manole și Dinu din Craiova în anul 1807 pe fațadele bisericii Hurezi – Târg unde vor înșirui o mulțime de cucoane cu decolteuri și forme plinuțe și boierași cu coroane mari. O altă trasătură a picturii secolului este este tipul de povestire plină de imaginație, unde alături de scenele religioase apar în număr destul de mare și scene inspirate din viața oamenilor. Un exemplu de acest fel îl avem pe fațada sudică a bisericii Sfânta Paraschiva din Rășinari, unde pictorul Ion Grigore a interpretat într-o viziune proprie scena Nașterea lui Isus, introducând în compoziție ciobani și femei îmbrăcați în costume specifice Mărginimii Sibiului din acea perioadă (1785).

Pe fațadele altor biserici, întâlnim și scene inspirate din fabule sau scene vânătorești, inspirate din povestirile ilustrate precum Esopia sau Alixăndria. Pe fațadele pridvorului ce a fost adăugat paraclisului bolniței manăstirii Bistrița din județul Vâlcea, 1709, de către Andriana Cantacuzino, pictorul Iosif Ieromonahul, a redat o serie de fabule spre a putea fi citite de întregul sat. Având ca sursă aceleași povestiri, zugravul Dinu, pictează un vânător pe fațada bisericii Vovidenia din satul Urișani, Vâlcea 1805.

Prin astfel de reprezentări în pictura religioasă pătrunde un fenomen de laicizare cu caracter social și moralizator cu inspirații din realitatea vremii acelor timpuri, fiind totodată o critică subtilă ca în cazul Mariei Glogoveanu din tabloul votiv al bisericii Sfântul Nicolae din Cerneți (1794 ), surprinsă ca de către zugravul Gheorghe ca o femeie neânfrânată și plină de pofte. Întâlnim și scene menite a defăima personaje uneori politice, ca în cazul picturii de la biserica Pietroșița din județul Dâmbovița, unde zugravii Constantin și Ioniță din Brașov în reprezentarea (bogatului căruia i-a rodit țatina ) 1767, l-au reprezentat pe boierul Negoiță Fusea din Târgoviște, un om gras cu chip hrăpăreț , ilustând astfel lăcomia acestuia. O altă trăsătură a picturii religiose din acea vreme este și tratarea veșmintelor personajelor biblice, folosindu-se modele de haine reprezentative acelei perioade, ca de pildă scena luptei lui Nestor cu Lie, frecventă în bisericile de lemn din Maramureș, unde Nestor este înfățișat în costum popular, iar Lie un uriaș în uniformă de husar maghiar.

,,La biserica din Fofeldea ( jud. Sibiu) zugravii Grecu din satul Săsăuși au introdus, în rândul prigonitorilor lui Iisus, turci înarmați cu flinte, husari din armata habsburgică, iar Caiafa apare cu chipul unui pașă dezlănțuit (1814 ). Asemănător procedase la vremea sa pictorul Pieter Breugel cel Bătrân, înfățișând pe ostașii lui Irod, din Uciderea pruncilor, în costumele ostașilor spanioli care pe atunci pustiau satele flamande.

Dar locul cel mai potrivit pentru manifestarea criticilor sociale și politice erau Judecățile de apoi. Aici, în mijlocul păcătoșilor chinuiți de draci sprinteni cu fantezie drăcească, sunt înșiruiți toți aceia care, într-un fel sau altul, făceau poporului viața grea: boierul hapsân, judecătorul care face lege strâmbă, mâncătorul de pământ, cârciumărița hoață și curvă, de asemenea achingiii turci, husarii chesaro-crăiești etc. Foarte răspândite în pictura bisericilor de sat din Maramureș, din Munții Apuseni sau din Oltenia, aceste Judecăți, pe care oamenii timpului le vor privi cu mult interes, lasă să se descifreze prezența spiritului de revoltă care se acumula neîncetat și avea să se reverse în marile mișcări populare conduse de Horea, Cloșca și Crișan (1784) sau Tudor Vladimirescu (1821).”

Caracteristic secolului al XVIII lea este și modul de a împina rusticul cu celălalte influențe artistice, în special barocul occidental, influențe ajunse în mare parte pe teritoriul țării prin intermediul gravurilor. Este perioada în care arta populară ia amploare, iar arhitectura bisericilor de lemn atince apogeul , edificatoare fiind bisericile din Țara Lăpușului și Maramureș. Apar primele centre de formare a iconarilor pe sticlă, la Nicula și Laz, iar la Gherla in 1776 apare o grupare a gravorilor formați din rândul țaranilor.

Influențe stilistice de factură populară în pictura religioasă de secol XVIII- XIX

La sfârșitul secoluluial XVIII-lea și începutul secolului XIX, chiar dacă pictura religioasă tinde către occidentalizare, atât icoana cât și pictura murală regăsită în locașurile de cult din mediul rural, se remarcă prin deosebita expresivitate dată de spiritul artistic popular. Astfel iau naștere faimoasele centre de creație populară, (Nicula, Țara Oltului, Valea Sebeșului, Lancrăm, Laz, Făgăraș, Șcheii Brașovului, Banat). Faptul că icoanele erau realizate de către oameni simpli din popor, face ca acestea să poarte amprenta unica specifică personalității fiecărui meșter, reușind să creeze o originală armonie între stiluriie decorative și narative, prin acestea icoana căpătând o frumusețe aparte.

Ca și icoana realizată pe lemn, icoana pe sticlă aveao însemnătate deosebită, purtând rolul Bibliei în imagini pentru țaranul analfabet din acele timpuri. Foarte răspândite in secolele XVIII-XIX erau reprezentările Maicii Domnului cu pruncul, cea a Mântuitorului; cu vița sau Pantocrator, sau icoane reprezentând sfinți ocrotitori ca: Sfântul Gheorghe- ocrotitorul pamântului, Sfântul Nicolae- ocrotitorul casei, Sfântul ilie- al recoltei, Sfântul Haralambie- apărător împotriva bolilor, Sfântul Dumitru- protectorul păstorilor, etc. Printre primele icoane pe sticlă de factură autohtonă, găsim lucrările realizate în centrele populare de la Nicula, ele remarcându-se printr-o cromatică bogată. Expresivitatea acestora este dată atât de defectele de fabricație pe care le are sticla, producânnd niște reflexii deosebite, cât și de stângăcia cu care au fost realizate desenele și de stilizarea întregii compoziții formate de regulă dintr-un chenar împodobit cu diverse elemente decorative de factură populară reliefând modul de gândire al țăranului român, urmat desigur de reprezentarea primitivă a scenelor, cât și de intensitatea culorilor frumos armonizate.

Ca și surse de inspirație, icoana țărănească fie ea pe sticlă sau pe lemn, trădează o multitudine de influențe, stiluri împrumutate și expresii. În Transilvania la Nicula spre exemplu acolo unde se spune că s-au întâlnit Orientul și Occidentul, sursele de inspirație au venit odată cu dezvoltarea meșteșugului, venite se pare din spusele cercetătorilor din sfera central- europeană, dar și din cultura iconografică de răsărit Grecia cu Muntele Athos. Pe lângă tematica apuseană a lucrărilor, întâlnim influențe baroce precum cele din reprezentarea Arhanghelului Mihail sau cea a lui Iisus cu vița de vie, influențe pătrunse pe teritoriul țării în Transilvania prin intermediul icoanelor central europene, a unor xilogravuri și litogravuri catolice preluate ca modele, împrumutând astfel din mistica răsăriteană, dogmatica și erminia sa. Icoanele pe sticlă de la Nicula au mai avut ca sursă de inspirație modele din pictura murală sau cea pe lemn , în special icoanele de tradiție bizantină din Țara Românească.

,,Icoana, imagine sfântă și document de istorie a neamului românesc, este o realitate pentru cei ce îngenunchiază în rugăciune în bătrânele noastre biserici. Este necesar să privim și să gândim icoana ca pe o operă care a fost făurită într-o epocă și un mediu demult trecute, să constatăm că pe lângă desfătarea estetică, ea rămâne în primul rând o imagine sacră, un obiect de cult, fiind în același timp un document artistic și istoric, care ne vorbește în limbajul său propriu despre cel ce a creat-o și mediul din care provine. Neținând seama de aceste aspecte – cel de cult, cel estetic și cel istoric – sărăcim conținutul operei, ne sărăcim pe noi și nedreptățim pe înaintașii noștri, întru artă.”

,, Din prima jumătate a veacului, când încă mai erau în viață pictorii formați în școala de la Hurez, merită să consemnăm frumoasele icoane pictate la Alba Iulia de zugravul Iosif Ieromonah (1716) sau icoanele pictate de zugravul Ștefan de la Ocnele Mari pentru iconostasul bisericii episcopale din Blaj (1737). De observat că aceste icoane au devenit model pentru zugravii din părțile centrale ale Transilvaniei, ca Toader (Porumbeni, 1744; Petea, 1747; Reghin, 1748; Hărțău, 1753) sau ca meșterii din satul Feisa (jud. Alba); Ilie Porfirie ( biserica din Cuștelnic,1788), Vasile Porfirie (biserica din Sub Pădure, 1789), Nicolae (biserica Sfinții Arhangheli din Deag, 1784).

Dintre pictorii formați la școala de la Hurez, foarte activ în prima parte a veacului a fost Grigore Ranite, a cărui semnătură o întâlnim deopotrivă și la sud și la nord de Carpați. Cultivând cu vădit respect programele iconografice tradiționale, picturile acestui meșter exprimă o știință sigură a compoziției monumentale, remarcabile calități de desenator și colorist, notabile fiind ansamblurile de pictură murală ce decorează bisericile din Tismana (1732, în colaborare cu Gheoghe, Tudor și Vasile Diaconu, cel care va trece apoi în Banat), Vădeni- Târgu Jiu (1733, în colaborare cu Vasile și Ion), paraclisul nordic al bisericii Sf. Nicolae din Șcheii Brașovului (1738, în colaborare cu Gheorghe, Ion, și Mihai, Gheorghe fiind autorul splendidelor icoane de tâmplă), biserica mănăstirii Râmeț (jud. Alba, 1741, în colaborare cu Gheorghe, care, între timp, trecuse în fruntea echipei de meșteri).

Din școala de la Hurez face partte și Andrei, care, împreună cu fiul său Andrei, cu Iovan și Chiriac, picta în anul 1730 biserica mănăstirii Săraca (jud. Timiș), realizând aici cel mai frumos ansamblu de pictură murală din Banat și punând bazele unei adevărate școli de pictură locală, pe care avea s-o întărească, prin activitatea sa, Vasile Diaconu de la Tismana care, trecând în Banat, cu încă cincizeci de familii, a întemeiat aici un atelier de pictură, punând bazele pentru dezvoltarea ulterioară a picturii bănățene, admirabil ilustrată în acest secol de icoane pictate pe lemn.”

Fiul pictorului Mihai din Târgoviște, Radu Dascălu, a întocmit o erminie proprie, un caiet cu două sute de modele, inspirându- se din pictura bisericii Domnești din Curtea de Argeș, la restaurarea căreia a participat. La biserica din Gura Văii din județul Vâlcea, ajutat de către zugravul Gheorghe a introdus printre o serie de portrete și propriul său portret, apoi la biserica din Hălmagiu din Arad în 1768 in scena Judecății de apoi, își arată iscusința în a reda modelele anatomice, făcând astfel să apară pentru prima dată exemple din pictura occidentală, în cadrul tematicii religioase. Aici pe lângă multiplele elemente împrumutate din stilul baroc, apare și noul mod de tratare a figurilor personajelor cu un ușor iz realist.

Un alt pictor important a fost Nedelcu Popovici, bănățean de origine, un bun desenator și pictor în stil brâncovenesc, a pictat biserica de la Lipova în anul 1735, și iconostasele de la Banloc, Jebel, Gad, Ceacova, toate din județul Timi, adoptând vizibil elemente specifice stilului baroc, redând în icoanele sale arhitecturi complicate ale tronurilor arhierești și veșminte la fel de bogate. Tot datorită ostenelii meșterilor bănățeni avem și frumoasele picturi murale la biserica mănăstirii Hodoș-Bodrog din județul Arad, sau cele de la biserica de lemn din Zolt județul timiș, unde este redat pentru prima dată în acea regiune portretul unui ctitor țăran.

În acest secol și zona Maramureșului abundă de pictori iscusiți ce împodobesc pereții bisericilor de lemn cu precădere, avându-I ca exemplu pe zugravii: David de la Curtea de Argeș, ce a pictat mult in sate bihorene Rieni, Stâncești, Șebiș, Valea Neagră de Jos, sau pe Ion pop din Românași ce a pictat prin părțile Sălajului, la Stâna, Sâmpetru Almăjului, Brusturi, Păușa, Hida, ori meșterul Radu Munteanu la bisericile din Densești, Călinești, Rogoz, precum și Toader Hodor ce a pictat la Cornești-Văleni și Nănești. Pe lângă aceste prețioase lucrări, Maramureșul se poate mândri cu o perioadă înfloritoare în ceea ce privește volumul dar și calitatea icoanelor pictate pe lemn și sticlă.

În Moldova secolului al XVIII lea, chiar dacă în majoritatea cazurilor bisericile rămân nepictate, unicele elemente ce aveau menirea de a decora lăcașurile fiind icoanele, întâlnim totuși influențele școlii de la Hurez ce se fac remarcate în deosebi în bictura bisericii Căușani din Basarabia, biserică pictată în stil brâncovenesc de către o echipă de zugravi din Țara Românească. La 1791 îi găsim pe zugravul Anania din Suceava, pictând biserica de lemn din Dorohoi,sau pe cea din satul Vârgolici în 1794, iar pe ierodiaconul Vasile la biserica Vorniceni în 1785. La biserica din Broșteni județul Neamț și la cea din Păușești, județul Iași întâlnim o serie de icoane de o frumusețe aparte, iar la biserica din lemn din Horodnicul de Jos din județul Suceava, găsim un analoghion pictat în întregime, având vizibilele semne ale influenței baroce.

Circulația mesterilor pe întregul teritoriu al țării, a dus atât la realizarea unor mijloace artistice comune, în care se remarcă atât influențele occidentale dar și cele de sorginte populară, cât și la la formarea unor centre artistice locale, ca cele de la Săliște,Rășinari și Săsăuși din județul Sibiu, Feisa din Mureș, unele având nuclee școlare la Câmpulung-Mușcel, Craiova, Brașov, Pitești,,Târgoviște, etc.

„Este lesne de înțeles că o asemenea desfășurare de forțe nu se putea opri la hotarul epocii noi care se deschidea odată cu primele decenii ale secolului al XIX lea, când, în legătură cu întregul proces de transformare economică și socială, arta Țărilor Române va părăsi vechile canoane pentru a răspunde nevoilor unei societăți în curs de accelerată modernizare. Mereu mai rusticizată, rămânând în moștenirea meșterilor de țară, pictura de tradiție post-bizantină va mai dăinui o vreme, dând la iveală opere demne de luare aminte. Este de ajuns să privim chipul Constandinei din biserica de la Berbești (jud. Gorj, 1801), pe cel al jupâniței Elena din biserica din Căzănești (jud. Vâlcea, 1810, meșter Manole) sau pe cel al lui Bechir Aga din biserica de la Călugăreasa ( jud. Gorj, 1822, Dobre Zugrav), pentru a înțelege că în lumea meșterilor de țară se aflau încă resurse bogate, forțe de înnoire de care va beneficia în mod rodnic, chiar dacă nu întotdeauna mărturisit, pictura modernă românească.

PARTEA II

METODOLOGIA DE CONSERVARE – RESTAURARE

STUDIUL DE CAZ – ICOANA ,,SFINȚII TREI IERARHI”

1. Date generale cu privire la icoana ,, Sfinții Trei Ierarhi ”

2. Date de identificare

3. Descrierea iconografică

4. Analiza stilistică

5. Analiza tehnologică

5.1. Suportul

5.2. Stratul pictural

6. Descrierea stării de conservare

6.1. Forme de degradare la nivelul structurii lemnoase

6.2. Forme de degradare la nivelul stratului pictural

7. Analize și investigații științifice

7.1. Analize fizico-chimice

7.2. Analize biologice

8. Teste

8.1. Teste pentru stabilirea esenței suportului lemnos

8.2. Teste de îndepărtare a depunerilor de pe verso

8.3. Teste de îndepărtare a depunerilor de pe suprafața stratului pictural.

8.4. Teste pentru verificarea atacului xilofag

9. Diagnostic

10. Propuneri metodologice de conservare-restaurare

10.1. Propuneri la nivelul suportului din lemn.

10.2. Propuneri la nivelul stratului pictural

11. Metodologia de conservare și restaurare aplicată – descrierea operațiunilor

executate la icoana „Sfinții Trei Ierarhi”

11.1. Operațiuni executate la nivelul suportului

11.2. Operațiuni executate la nivelul stratului pictural

12. Recomandări privind condițiile de păstrare și de microclimat

ANEXE:

Documentație fotografică

Jurnal de atelier/santier

BIBLIOGRAFIE

1. Date generale cu privire la icoana ,, Sfinții Trei Ierarhi ”

Icoana aflată în studiu este o icoană de hram și provine din colecția de icoane ale Mănăstirii Jitianu din satul Braniște județul Dolj, situată în lunca Jiului, la aproximativ 3 km în partea de sud a Municipiul Craiova, în apropierea drumului Craiova-Calafat (fig. 1.). Nu este însă specificată proveniența acesteia. Colecția muzeală de la Mănăstirea Jitianu, interesantă prin bogăția, originalitatea și varietatea pieselor, ce intră în alcătuirea ei, a fost rodul unei acțiuni a mitropoliților Olteniei Firmilian Marin, Teoctist Arăpaș și Nestor Vornicescu. Aceasta cuprinde principalele genuri ale artei vechi românești: pictură de icoane, broderii, argintărie, sculptură în lemn, sculptură în piatră, în principal din județele Dolj, Gorj și Mehedinți. Colecția de la Mănăstirea Jitianu ilustrează cu deosebire „etapele târzii ale evoluției artei clasice românești – sec. al XVIII-lea și al XIX-lea” și reliefează, mai ales în ce privește pictura și sculptura în lemn, etapa în care se „ manifestă fenomenul interesant de interferențe între arta de factură brâncovenească – de la sfârșitul sec. al XVII-lea și primele decenii ale secolului următor – și fondul bogat nuanțat al artei țărănești tradiționale care cunoștea în acest răstimp o deosebită înflorire. Se remarcă, apoi, procesul de tranziție de la aspectele târzii ale artei medievale românești către formele moderne ale picturii și sculpturii secolului al-XIX-lea”.

Din datele înscrise într-un registru mai vechi al mănăstirii, reiese faptul că icoana Sfinții Trei Ierarhi este o icoană de început de secol XIX (fig. 2.).

Fig. 1. Manăstirea Jitianu

Fig. 2. Registrul cu date despre icoană

2. Date de identificare

Denumire: ,, Sfinții Trei Ierarhi „

Proveniență: Colecția Mănăstirii Jitianu Județul Dolj

Tehnica: tempera slabă pe suport de lemn

Datare: Sec. IX

Autor: Marc Zugravu (posibil)

Dimensiuni: 71 x 64cm x 19mm

Nr. Inv.: 314/509/238/ 80

Funcția: liturgică, în prezent funcție muzeală

Proprietar: Centrul de Restaurare-Conservare al

Facultații de Teologie din Craiova.

Inscripții: în planul superior al icoanei sunt inscripționate numele sfânților

reprezentați în lucrare Vasile cel Mare, Grigorie Teologul și Sfântul Ioan Gură de aur.

3. Descrierea iconografică

Icoana Sfinților Trei Ierarhi este o icoană de hram ce reprezintă imaginea frontală a trei personaje stând în picioare. Astfel sunt înfățișați de la stânga spre dreapta conform inscripțiilor ce se află deasupra fiecăruia (fig. 1.) Sfântul Ioan Gură de aur, în mijlocul compoziției Sfântul Vasile cel Mare, urmat apoi în partea dreaptă de sfântul Grigorie Teologul.

Cei trei sfinți au trăit în secolul al IV-lea al erei creștine, numit pe drept cuvânt „secolul de aur al creștinismului“. Sfinții Trei Ierarhi sunt cele trei vârfuri ale Bisericii Ortodoxe care au întrecut cu înălțimea lor pe mulți și, ca niște apostoli, au strălucit de îndată în lume după acea lungă perioada cumplită a persecuțiilor, care a durat aproape 300 de ani.

Când vorbește despre Sfinții Trei Ierarhi, Biserica spune despre ei că Sfântul Vasile cel Mare este mâna care lucrează, Sfântul Grigorie Teologul este mintea care gândește, iar Sfântul Ioan Gură de Aur (Hrisostom) este gura care vorbește. Fiecare dintre ei a avut o contribuție esențială la teologia creștină, fiind numiți „Protectori ai învățământului teologic”. Cei trei teologi au fost la început pricină de dezbinare între credincioșii ce considerau că unul ar fi mai presus ca altul, ajungându-se totuși într-un final la un consens în ideea formulată tot de cei trei sfinți părinți și anume că: ,, Nu este între noi unul întâi și altul al doilea,,.Sfinții Trei Ierarhi sunt prăznuiți și separat, însă, pentru a arăta unitatea de învățătură, dar Biserica a rânduit și o zi de prăznuire comună în ziua de 30 ianuarie.

Toți sfinții au fost oameni deosebiți, dar și între sfinți sunt unii care parcă au primit mai mult dar de la Dumnezeu trăindu-și viața ca o lucrare în sfințire. Ierarhii poartă în mâini indicii pentru evoluția și practicarea vieții liturgice în Biserica Bizanțului, Sfântul Ioan Gură de aur ține cu ambele mâini o Evanghelie ( un simbol al faptului că a fost un mare predicator), Sfânții Vasile și Grigorie ținând fiecare în mână câte o cârje arhierească aurie. Atât obiectele pe care cei trei le țin în mâini cât și veșmintele și însemnele arhierești au de asemenea pe care le poartă, au o mare importanță prin faptul că fiecare în parte reprezintă lucruri cu o însemnătate deosebită în cultul religios (fig.2).

Mitra arhierească – este acoperamântul capului folosit de către arhierei in timpul serviciului divin. Mitra seamănă cu o coroană împărătească, rotundă și înaltă, împodobită de jur imprejur cu iconițe și cruciuliță deasupra, in mijloc,  simbolizeazând "cununa de spini a Mântuitorului" sau "mahrama de pe capul Lui".

Mânecuțele- purtate de către cei trei ierarhi din icoana studiată sunt de culoare inchisă, acestea sunt piese vestimentare comune celor trei trepte ierarhice (diacon, preot, episcop) având rolul practic de a nu împiedica pe slujitor în îndeplinirea îndatoririlor în timpul Sfintei Liturghii. Până spre sfârșitul secolului al XII-lea erau folosite numai de arhierei. Mânecuțele simbolizează legăturile cu care a fost legat Mântuitorul în timpul patimilor Sale.

Sacosul – este un veșmânt arhieresc pe care arhiereii îl îmbracă peste stihar, după ce și-au pus epitrahilul, brâul și mânecuțele. Sacosul este scurt până la genunchi, cu mâneci largi și are în partea de sus o deschizatură prin care se introduce capul, iar cele două părți laterale sunt prinse prin nasturi în formă de clopoței de aur având pe margini benzi împodobite cu ornamente. La început, această haină se îmbrăca numai de către împărați, un fel de tunică pe care o imbracau la anumite solemnitati publice, dar Constantin cel Mare a dăruit-o patriarhului Macarie al Ierusalimului în semn de înaltă prețuire. Mai târziu găsim sacosul între veșmintele arhierești. Este simbolul căinței și al umilinței, deoarece arhiereii îl îmbracă aducându-și aminte de patimile Mântuitorului și de cămașa Lui pentru care s-au aruncat sorții. Clopoteii cu care se incheie sacosul simbolizeaza cuvantul lui Dumnezeu, care trebuie propovaduit de episcop.

Omoforul – este o piesă vestimentară specifică costumului de slujbă arhieresc. Este un fel de eșarfă, o fâșie lungă care se pune pe umeri împrejurul gâtului, iar cele două capete se lasă pe piept. Se crede că originea omoforului ar fi continuarea acelui veșmânt purtat de arhiereii Legii Vechi în timpul slujirii la Cortul Sfânt și la templu, numit efod sau umerar. În icoana Sfinților Trei Ierarhi, sfinții Ioan și Grigorie poartă omofor dr culoare albă iar sfîntul Vasile poartă omofor de culoare verde, toate trei fiind decorate pe toată lungimea cu cruci. Omoforul este simbolul demnității și rangului episcopal, iar crucile de pe el simbolizează puterea crucii Domnului, adică suferința care trebuie purtată pe umeri de cei ce voiesc să trăiască în Hristos

Epigonatiul sau bedernița – este o bucată de stofă de formă romboidală, care se atârnă la coapsa dreaptă, fiind legată fie de brâu, fie de gât cu o panglică trecută pe umărul stâng. ). Epigonatul nu este un veșmânt necesar, ci mai mult o insignă și de aceea episcopul acordă dreptul de a-l purta și preoților distinși cu ranguri bisericești.
Ca o influență a formei sale, reprezintă: "sabia duhului, care aduce biruința asupra morții și nestricăciunea firii noastre și tăria lui Dumnezeu cea mare asupra vicleanului celui chinuitor". Tot epigonatiul mai arată și Învierea Mântuitorului: "pentru care are pe el înscris Invierea arătând cu aceasta puterea, biruința și scularea lui Hristos, pe care le-a săvârșit prin curăție și neprihănire".

Cârja arhierească – sau TOIAGUL PASTORESC este un baston înalt, facut din lemn, uneori din metal și împodobit cu plăcuțe de aur, fildeș, sau argint; la capătul de sus se termină cu doi șerpi afrontați, care stau cap în cap), peste care se suprapune un glob și peste acesta o mică cruce. Pe mânerul toiagului se înfășoară, de obicei, o maramă cusută cu fir, pentru podoabă, dar și pentru a fi mai ușor de purtat. Această cârje o primesc arhiereii când intră in biserică și slujesc. Când asistă doar la slujbă sau când ies din biserică, ei poartă un baston mai simplu. Prototipul cârjei arhierești este în V. T. toiagul lui Aaron, care a înfrunzit în chip minunat (Numeri 17,8).

Cârja simbolizeaza puterea de a pastorii Biserica și autoritatea pastorală a arhiereului, după modelul lui Moise și Aaron, care purtau toiege, ca semne văzute ale autorității și puterii lor de a conduce poporul evereu (Ieșire, 7, 20; 8, 16-17). Podoabele din capatul de sus al cârjei își au și ele un sens simbolic: cei doi șerpi sunt simbolul înțelepciunii arhiereului, iar globulețul și crucea arată că Iisus a venit pe pământ și a sfărâmat prin Cruce șarpele (diavolul) care a ispitit pe primii oameni. Arhiereul păstorește în numele Crucii (simbolizată prin cârja păstorească).

Evanghelia –  (în greacă, "evangelie" înseamnă "veste bună" sau "bună vestire") este mesajul și transmiterea lucrării lui Iisus Hristos. Sfânta Carte este ținută într-un loc vizibil pe altar. În mod obișnuit, Evanghelia este citită public doar de către un preot sau episcop, cu toate că alte pasaje din Biblie pot fi citite de alte persoane desemnate. Viața Bisericii are în centrul ei Evanghelia lui Hristos. Ea reprezintă împlinirea vie a Legii și a Profeților, adică Hristos Mântuitorul și Răscumpărătorul promis, Care este tot timpul prezent în mijlocul credincioșilor, a Bisericii, prin Duhul Sfânt. Acest lucru este semnificat de prezența cărții evangheliilor pe sfânta masă a altarului în bisericile ortodoxe. Evanghelia este considerată ca o icoană a lui Hristos, și este cinstită ca și icoanele.

Evanghelia este îmbrăcată în aur, elementul pământesc care simbolizează cel mai bine slava Raiului. Precum icoanele pe sticlă de la Nicula și hășdate – compoziția icoanei Sfinții Trei Ierarhi prezintă aspecte interesante, evidențiind gustul artistic dezvoltat, vigoarea viziunii plastice, simțul echilibrului și al unității și continua tendință a iconarilor de a găsi noi modalități plastice de exprimare. Compoziția exprimă organizarea într-un tot, echilibru de ansamblu al viziunii artistice. Ea nu este un moment static, rigid, artificial, aplicat dinafara operei de artă, ci expresia unei dinamici sufletești, a unei trăiri umane cuprinzătoare și adânci. Datorită faptului ca acțiunea se petrece in interiorul spațiului plastic, putem considera compoziția icoanei ca fiind închisă, ușor dinamică, dinamica fiind dată de mâinile personajelor în mișcare, cu un centru de interes principal (Sfântul Vasile ce este tratat diferit față de cei doi, încărunțit și fără mitră, având vestimentația de o cromatică aparte), dar și centre de interes secundare. Modul în care este reprezentat Sfântul Ierarh Vasile, personajul central, nu pare a avea legătură cu evenimentele din viața acestuia, potrivit datelor istorice. Pare a fi o simplă viziune a autorului pentru stabilirea centrului de interes sau poate chiar ideea că fiind cel Mare era cel mai mai înțelept asociind încărunțirea cu aceasta . Verticalitatea personajelor în această compoziție vrea să sublinieze rangul și noblețea, făcând totodată ca fiecare personaj să se vrea a fi un centru de interes. Elementele compoziționale sunt armonios organizate în cadru, cu un atent echilibru între plin și gol și transmit o stare de calm, de armonie de solemnitate și seninătate. Pe fundalul rece al cerului de un albastru intens, autorul icoanei a așezat cu discreție o serie de steluțe închise la culoare (a nu fi confundate cu inscripțiile), dar și îngeri înconjurați de norișori, dispuși oarecum simetric în zona superioară a lucrării. Astfel artistul creează legătura mistică între lumea văzută și lumea nevăzută, între om și divinitate.

4. Analiza stilistică

Pictura este de factura populară cu mici influențe din pictura bizantină și barocă. Pictura bizantină a apărut în imperiul Roman de Răsărit, numit și Bizanț, având rădăcini atât în arta creștină veche, cât și influențe din arta antică a Egiptului, Siriei sau Persiei. Viziunea estetică a stilului bizantin avea ca principală însușire "abstractizarea". În timp ce arta clasică era supusă unor încercări de a crea reprezentări ce imitau pe cât de mult posibil realitatea, arta bizantină pare a abandona aceste încercări în favoarea unei abordări mai simbolice. Totodată, putem observa în icoana bizantină că se face abstracție de proporțiile din natură care nu sunt respectate, pentru că toate sunt subordonate unui alt scop: acela al transfigurării. În tratarea figurii umane,caracterul simbolic cel mai intens, stilul exprimându-se prin frontalitate – care, împreună cu privirea fixă a ochilor neobișnuit de mari,constituie un semn evident de grandoare,solemnitate și sacralitate. Privind ochii sfinților ilustrați în icoanele bizantine, observăm că sunt în general de trei-patru ori mai mari decât în realitate, pentru că ei reprezintă ferestrele prin care sufletul privește în Împărăția cerurilor. Arta bizantină odată ajunsă în Balcani, Rusia și Occident, a fost îmbinată cu anumite elemente din arta populară specifică fiecărei zone, formându-se astfel mai multe stiluri locale. Ca și în picturile pe sticlă realizate în zone ca: Nicula, Hășdte sau Sibiel, întâlnim elemente preluate din stilul baroc, stil prin care artiștii creau adevărate scenografii de teatru, supradimensionând deseori elementele de decor, folosind abuziv o serie de linii curbe și linii frânte precum ornamentele florale din(fig.3,4). În cazul icoanei “SFINȚII TREI IERARHI”, autorul a încercat să păstreze aceiași linie compozițională prin înlocuirea elementelor florale regăsite în alte icoane cu aceiași tematică cu un alt gen de elemente întâlnite în pictura barocă, îngeri înconjurați de norișori (fig.5). Acest caz îl putem considera varianta stilizată în stil popular a scenelor trompe loeil în care îngerii coborau din cer. Printre marile calități ce le are arta și cultura românească, regăsim și un mare simț decorativ cu nuanță simbolică. Meșterii români nu au luat întocmai ideile stilului regăsite și în lucrările reprezentative barocului, ci le-au asimilat și adaptat, personalizându-le, itegrândule subtil în specificul artei locale. Trebuie amintit faptul că că un rol important în pătrunderea acestui stil pe teritoriu românesc în secolul al XVIII lea, l-a avut în principal apariția domniei Fanarioților ce urmăreau evoluția artei în Constantinopol, uitând chiar de tradiția autohtonă, dar și prin introducerea în țara noatră prin Moldova, a unor importante elemente stilistice venite din Rusia, puternic influențată de arta italiană, elemente ce în scurt timp aveau să se regăsească în toată iconografia românească.

O mare parte a elementelor reprezentative stilului baroc au pătruns în țara noastră prin intermediul xilogravurilor. Fiind deseori neștiutori de carte, meșterii populari copiau texte din diferite manuscrise amestecând de multe ori cuvintele ori literele chirilice cu cele grecești și invers, lucru ce reiese și din inscripțiie din icoana aflată în studiu.

Fig .5. Elemente de factură barocă

Întâlnim astfel, în icoana ce o avem supusă studiului, un desen bine conturat, cu o linie fermă, o linie modulată ce conferă o mare plasticitate lucrării. Cromatica este destul de restrânsă dar viu colorată, culorile fiind așezate în pete decorative. Autorul lucrării a știut să se folosească de termodinamica culorilor, tratând astfel prim planul, mai exact cele trei personaje laolaltă cu cetele de îngeri cu culori calde în contrast cu albastrul fondului. O dinamică aparte este creată de către elementele ornamentale de pe veșminte, ieșite ușor în relief, artistul folosind o culoare mai păstoasă în acele zone, tratarea lor într-un mod foarte stilizat fiind specifică stilului românesc de factură populară (fig. 6).

Foița metalică folosită la realizarea aureolelor,dar și la termințiile veșmintelor, înobilează și dă strălucire întregii compoziții. Trebuie menționat totuși, că în perioada în care a fost realizată icoana, repectiv prima jumătate a secolului XIX, bugetul alocat obiectelor de cult din micile bisericuțe din lemn era destul de restrâns. Datorită acestui fapt, nu se folosea foiță de aur, aceasta fiind înlocuită de foița de argint, ce ulterior a fost acoperită cu verniuri colorate, dând într-un final falsa impresie că la realizarea icoanei s-a folosit materialul cel mai nobil. În cazul icoanei aflate în studiu, foița metalică a fost realizată din aur .

5. Analiza tehnologică

5.1. Suportul

Încă din vechime, lemnul s-a dovedit a fi un bun suport pentru pictură, această calitate fiind dată de rigiditatea și durabilitatea sa cât și de faptul că se poate prelucra in nenumărate moduri. Esența lemnului din care este confecționat suportul poate fi stabilită atât în urma investigațiilor biologice cu probe prelevate din suport, cât și cu ochiul liber ținând cont de greutate, duritate, culoare originală a lemnului, tipul de dispunere a fibrei lemnoase, cât și prin existența unor noduri în structura suportului.

Suportul icoanei aflate în studiu a fost construit din trei panouri din lemn de rășinoase îmbinate prin încleiere. Datorită faptului ca lemnul este un material viu ce își schimbă forma în funcție de cantitalea de apă din structura sa, meșterii populari au gândit și pus în practică diverse metode de consolidare a panourilor, una dintre ele fiind încastrarea parțială sau integrală a unor traverse pe versoul icoanelor. În cazul de față traversele s-au pierdut, rămânând însă locașurile degroșate în care au fost încastrate, acestea constituind un indiciu în ceea ce privește forma și dimensiunile lor. Spațiul în care au fost încastrate cele două traverse, indică faptul că acestea au fost tăiate în coadă de rândunică, mai late la bază și mai subțiri la capete, ambele fiind introduse în suport de la stânga spre dreapta. (fig.7).

Panourile au fost debitate tangențial, prelucrarea făcându-se manual. În zona centrală a părții superioare a versoului, se observă un cui cu inel, acesta constituind sistemul de agățare a icoanei.

5.2. Stratul pictural

Preparația- stratul de grund

Pe suprafața panoului din lemn a fost aplicat un strat de grund subțire, precum reiese din analizarea cu ochiul liber a suprafețelor ce prezintă lacune până la stratul de preparație dar și din cele pâna la suport.

Stratul de preparație are atât rolul de a crea o suprafață plană și netedă, acoperind micile denivelări și imperfecțiuni ale lemnului, cât și rolul de a primi cu o mai mare ușurință pelicula de culoare.

Nu există pânză interstițială și nici hârtie, folosite la majoritatea icoanelor în zonele de îmbinare a panourilor pentru prevenirea apariției fisurilor pe suprafața picturală.

Versoul și canturile icoanei nu au fost grunduite.

De obicei stratul de preparație era obținut din amestecul unui material inert precum gipsul, creta de munte, iar ca liant era folosit un material organic, acesta fiind cleiul de origine animală.

Foița metalică

În icoana “SFINȚII TREI IERARHI” foița metalică a fost aplicată în zona nimburilor celor trei personaje și în unele zone ale veșmintelor. În urma investigațiilor făcute cu microscopul electronic Dino Lite Premier, foița metalică pare a fi din aur (fig.8-9), dar apar pe alocuri și zone mai argintii. Acest lucru va fi concluzionat însă în urma investigațiior stratigrafice pentru care au fost prelevate mici probe.

Pelicula de culoare

Fiind o icoană de factură populară desenul este ușor naiv, dar și foarte expresiv prin liniatura frumos modulată ce denotă forță, siguranță dar și sensibilitate. Folosindu-se de linie artistul încearcă o accentuare a formelor personajelor din prim plan (fig.10).

Pictura veche realizată în tempera este de mai multe tipuri: tempera grasa, tempera slabă și distemper paint.; deosebindu-se între ele prin substanța de liant folosită. În tempera grasă, cazul icoanei studiate, pe langă emulsia de galbenuș de ou se adaugă ulei de in (plastifiant), pe cand în cea slabă se renunță la uleiul de in. Tehnica folosirii galbenușului de ou a fost o tehnică folosită înca din antichitate.

Pelicula de culoare este compusă în general din materie colorată ce se află sub forma unor pulberi (pigmenți) dispersate într-un mediu transparent și omogen (liant), aplicat sub forma unei pelicule subțiri sau consistentă peste un strat preparator (grund). Pelicula de culoare poate fi acoperită de un strat protectiv numit verni. Dintre aceste materiale, cel care determină în cea mai mare parte culoarea este pigmentul, în timp ce liantul și verniul sunt medii incolore, transparente.

Suprafața picturală a icoanei „SFINȚII TREI IERARHI” nu prezintă incizii, acestea reprezentând de obicei prima operațiune în realizarea picturii. Nu s-au observat urme ale unui desen incizat sub straturile de culoare la analiza icoanei în lumină directă și în lumină razantă. La analiza cu ochiul liber a peliculei de culoare se pot observa urme ale pensulației, pe tot fondul icoanei, și zone împăstate, unde s-a aplicat un strat mai gros de culoare, cum este cazul blicurilor de lumină, a inscripțiilor și a ornamentelor de pe vestimentație (fig.11-12).

Ca și tehnică de aplicare a culorilor a fost folosită cea clasică: adică s-a pornit de la culori închise la cele deschise, de consistențe diverse atât intense cât și transparente. Culorile folosite în realizarea icoanei sunt vii, contrastante și în același timp foarte luminoase. Dând dovadă de un adevărat simț artistic, zugravul autor al icoanei s-a folosit cu știință sau fără de contrastul de complementare al culorilor armonizând frumos în lucrarea sa atât roșul și verdele folosite la realizarea veșmintelor, cât și albastrul fondului cu orangeul unor elemente din decor.

Stratul de protecție – verniul

În urma unei analize vizuale, verniul de protecție pare a fi fost aplicat în mod egal pe întreaga suprafață a icoanei în strat subțire. Pentru stabilirea compoziției verniului folosit ca protecție a peliculei de culoare a acestei icoane, va fi necesară și realizarea unor teste de solubilizare. Cunoaștem însă faptul că în perioada realizării icoanei, meșterii foloseau verniuri ce erau niște lichide mai mult sau mai puțin dense, transparente sau gălbui, compuse din rășini naturale soubile în solvenți organici sau uleiuri sicative, cu capacitatea de formare a peliculelor protectoare.

6. Descrierea stării de conservare

6.1. Forme de degradare la nivelul structurii lemnoase

Panoul este constituit din trei planșe de lemn de dimensiuni inegale ( prima de 25,5 cm / 71 cm, următoarea de 24,5 cm / 71 cm, ultima fiind de 14cm / 71cm, toate însumând o lățime de 64 cm / 71 cm lungime, cu o grosime de 19 mm (fig. 1).

Fig.1. Imagine verso

Datorită faptului că verso-ul panoului nu a fost protejat, de-a lungul timpului, acesta a avut contact direct cu diverși factori ambientali cum ar fi umiditatea, temperatura variată, în timp lemnul schimbându-și nuanța. Tot la nivelul versoului, lemnul fiind expus umidității, se observă anumite zone cu mucegai, deschise la culoare (albicioase), precum se poate observa în (fig.2,3).

Suportul icoanei prezintă depuneri aderente superficiale – (depuneri de praf, pânze de păianjen) și depuneri ancrasate (fum, reziduri bio, pete de ulei), pe întreaga suprafață (fig.4,5). Pe mai multe suprafețe ale versoului, se mai pot observa și unele pete, de o nuanță mai închisă, care au pătruns în structura lemnului.

Planșele din partea stângă a icoanei prezintă atât în zona superioară cât și în zona inferioară noduri parțial desprinse cu ușoară tendință de expulzare, acestea având dimensiuni diverse (fig.6,7,8,9).

Suportul prezintă urme ale prelucrării, urme ale uzurii funcționale- pierderi, fisuri, zgârieturi, cuie metalice și urme de cuie, pete de var sau grund (fig.10,11,12,13,14,15,16,17), dar și ușoare urme ale atacului xilofag (fig. 18,19).

Desprinderile dintre panouri sunt longitudinle cu preponderență în zona inferioară a suportului, acestea fiind degradări provocate de variațiile umidității și temperaturii, ce au ca efect procesul de contragere a lemnului, ce a dus la o descleiere parțială a planșelor ce nu au fost prevăzute cu pânză interstițială la îmbinări(fig.20,21).

Datorită faptului că traversele icoanei lipsesc, s-a încercat în decursul timpului remedierea acestor probleme, prin aplicarea unor scoabe metalice, elemente de adaos fixate necorespunzător, acestea având rolul de a menține distanța dintre planșe (fig.22 ).

Introducerea neglijentă a acestora în profunzimea panoului, produce o imagine inestetică prin apariția vârfurilor scoabelor ce au fost îndoite pe suprafața picturală, vârfuri ce în timp au ruginit si au produs fisuri longitudinale (fig.23).

O altă intervenție neadecvată o constituie intoducerea unui sistem de agățare al icoanei cu inel, ce a fost înșurubat în zona superioară, cuiul acestuia străpungând suprafața pictată (fig.24,25).

Totodată atât pe suprafața picturală cât și pe verso, în lateralele icoanei, ca degradare mecanică, întâlnim urme ale sistemelor de fixare a unei rame, ramă ce nu însoțeste lucrarea. În urma extragerii acesteia, au rezultat o serie de orificii ale cuielor metalice, pete de rugină și mici pierderi de material lemnos (fig. 26,27,28,29).

Panoul de lemn ce formează suportul icoanei “SFINȚII TREI IERARHI”, nu prezintă deformări semnificative, chiar dacă traversele acestuia lipsesc, acest lucru fiind vizibil cu ochiul liber (fig.30,31,32,33).

În partea superioară și cea inferioară, începând cu zona mediană, panoul este ușor deformat, planșe curbându-se diferit, conferind cantului superior o formă arcuită, iar celui inferior o formă de acoladă. Aceasta este tot o degradare provocată de variațiile umidității și temperaturii, cauza deformării lemnului fiind sorbția de apă și pierderea acesteia prin contragere.

6.2. Forme de degradare la nivelul stratului pictural

Depuneri slab aderente

Pe suprafața pictată a icoanei au fost identificate numeroase depuneri slab aderente. Acestea se constituie în principal din praf și alte materiale fărâmițate ce s-au depus pe suprafața picturii (fig.34).

Prezența acestor tipuri de depuneri reprezintă o un factor de degradare indirect, care acționează destructiv asupra stratului de culoare, prin deteriorarea estetică a suprafeței pictate, precum și prin efectele degradatoare la care este expus stratul de culoare.

Depuneri diverse ancrasate, înglobate în structura poroasă a picturii

Prin caracterul poros al picturii originale, o anumită cantitate de depuneri aderente la suprafața sa a fost în timp aglomerată în porii stratului pictural. Aceste depuneri sunt un factor de degradare a peliculei de culoare originale, întrucât modifică optic percepția suprafeței, a culorilor originale, conferindu-i un aspect general grizat, brunificat cu modificări de tonuri și culori (fig.35,36). Din punct de vedere chimic, prezența acestor depuneri în structura porilor picturii, reprezintă un factor de deteriorare al picturii, întrucât modifică puternic pH-ul acesteia.

Desprinderi cu tendință de lacunare ale stratului pictural

Pe anumite suprafețe ale stratului pictural se observă desprinderi ale stratului de culoare. Au fost identificate desprinderi sub formă de acoperiș, rezultate în urma deformărilor repetate ale suportului de lemn. În general desprinderile în formă de acoperiș urmăresc direcția fibrei lemnului (fig.37.,38).

Eroziuni

Datorită manipulării inadecvate, dar și a multelor împăstări pe suprafața icoanei, în special în zonele ornamentate de pe veșminte, se găsesc și porțiuni ce prezintă eroziuni și lacune ale stratului pictural (fig.39,40).

Lacune în stratul pictural

Icoana „Sfinții Trei Ierarhi” nu prezintă zone lacunare de mari dimensiuni. Lacunele ce afectează stratul pictural sunt de diferite forme, dimensiuni și profunzimi. Întâlnim deci lacune ce implică întreaga stratigrafie ajungând pâna la suport (fig.41), cât și lacune ce implică doar pelicula de culoare ajungând doar la stratul de preparație. Cele până la stratul de preparație, sunt localizate cu precădere în partea inferioară stângă a icoanei, dar și în alte zone ale lucrării. Mare parte din acestea sunt datorate desprinderii stratului de grund de pe suportul lemnos – pierderea aderenței (fig.42).

Se pare însă că în cazul de față, acest tip de lacună apare cu preponderență în anumite zone în care autorul a folosit un anumit tip de pigment, așadar luîndu-se în calcul și un eventual viciu de tehnică ( ex. folosirea unui pigment ce nu fost omogenizat îndeajuns sau cu un grad de absorție mai mare decât restul pigmenților utilizați, aceasta făcând ca liantul să fie absorbit în mod inegal, mai mult în profunzime, sau nefolosirea liantului în catități corespunzătoare).

Stratul pictural prezintă cracluri de bătrânețe, acestea fiind fisuri subțiri, superficiale, dispuse în rețea cu o formă regulată, specifice picturii pe panou de lemn.

Ținând cont de faptul că icoana studiată, în trecut avea un rol liturgic, dar și datorită amplasării acesteia în registrul inferior al iconostasului, aceasta prezintă și urme ale uzurii funcționale, precum urme de ulei de candelă scurse pe supafața picturală (fig.43,44,45).

Fig.45. Pete de ulei de candelă

Stratul izolator

Cunoaștem că în trecut meșterii ce realizau icoane populare, aplicau pe suprafața acestora ca ultim strat izolator, o peliculă fină de vernis obținut din gume vegetale sau cleiuri animale. În urma umidității crescute, atât depunerile slab aderente cât și cele aderente, praf, fum, fire de păr, au pătruns prin stratul de vernis ajungând până la pelicula de culoare.

Icoana ce se află în studiu prezintă și aglomerări ale stratului de vernis urmate de cracluri, cât și brunificări ale acestuia, lucru ce îngreunează o stabilire corectă a gamei cromatice (fig.46,47). Sunt de asemenea anumite suprafețe ce prezintă halouri de umiditate (fig.48,49).

7. Analize și investigații științifice

Analizele sau investigațiile științifice, în cea mai mare parte a lor, au rolul de a ne furniza date, informații cu privire la starea de conservare și natura materialelor din care sunt constituite obiectele aflate în studiu, pentru a cunoaște în detaliu structura, compoziția și comportamentul materialelor folosite la alcătuirea suporturilor, preparațiilor, pigmenților, lianților, verniurilor, tehnica de lucru, precum și descoperirea identității în unelele cazuri a autorului . Este foarte important de știut și de studiat mediul înconjurător în care sunt plasate sau unde au fost păstrate, în cazul de față tablourile, deoarece variația factorilor de climă, posibilele mutații, etc. și influența acestora au efecte asupra rezultatelor analizelor. Toate materialele care compun tabloul pictat tind să stabilească un echilibru fizico-chimic cu mediul înconjurător. De aceea condițiile la care sunt expuse obiectele de artă constituie o amprentă care trebuie luată în considerație în analiza lor, în special factorul de umiditate. Investigațiile pot fi de două feluri : non-invaziv și invaziv.

Deoarece investigațiile non-invazive nu necesită prelevarea de probe piesele studiate nu au de suferit. Metodele de analiză nondistructivă utilizate în studierea operelor de artă se bazează in general pe folosirea radiațiilor, atat vizibile cât și invizibile ochiului uman. Se pot efectua cu ajutorul acestor investigații atât analize de ansamblu, cât și analize punctuale.

(Fluorescența de raze X) -Investigațiile invazive necesită prelevarea unor probe.

Acest tip de investigații pot fi nondestructive, parțial distructive sau distructive.

-Investigațiile nondistructive sunt efectuate direct, pe eșantioane detașate.

-Investigațiile parțial distructive sunt efectuate pe eșantioane special preparate. Aceste tehnici alcătuiesc un grup de metode și tehnici bazate pe măsurători care nu provoacă nici distrugerea și nici modificarea ireversibilă a eșantionului analizat dar necesită fragmente prelevate în prealabil. Este esențială alegerea metodei de prelevare și dimensiunea probei prelevate, deoarece acest lucru poate duce la modificarea bunului cultural.

-Investigațiile distructive duc în final la pierderea probei analizate: Spectroscopia FTIR.

Dezvoltarea rapidă a științei din ultimii zeci de ani, a contribuit la descoperirea multor tehnici moderne de analizare a bunurilor de artă. Aceste noi mijloace de investigare, își propun a nu mai interveni distructiv asupra operei de artă, fără a mai fi utilă prelevarea de probe, aducându-și astfel un mare aport în conservarea structurii materialelor. Una dintre metodele de investigare a stării de conservare a operei de artă este analiza cu microscopul digital portabil. În cazul icoanei aflate în studiu, s-au făcut investigații și fotografii ce ulterior vor fi adăugate la documentația fotografică a fișei de restaurare-conservare, foosind microscopul digital Dino-Lite Premier AM4113T (fig.1,2,3).

Dino-Lite Premier AM4113T este un microscop digital portabil, ușor de utilizat oferind o calitate superioară a imaginii cu o mărire optică de la 10x la 50x până la 200x. Calitatea imaginii este dată de un senzor de 1,3 megapixeli ce reproduce culori naturale și are o sensibilitate redusă la lumină. Captura imaginii în detaliu are o rezoluție de până la 640 × 480 pixeli. Microscopul funcționeaza similar cu o cameră digitală de  fotografiat, având în schimb parametrii de focalizare mult mai mari. Iluminarea este efectuată cu ajutorul unor LED-uri aflate in interiorul corpului microscopului.  Aparatul este foarte util și eficient deoarece imaginile pot fi vizualizate direct pe ecranul computerului, transmise prin portul USB, putând fi ulterior stocate .

Investigațiile făcute cu microscopul digital atât la nivelul stratului pictural cât și la nivelul versoului, au avut drept scop detalierea stării de conservare a icoane Sfinții Trei Ierarhi, prin prezentarea unor lacune, cracluri, noduri, orificii de zbor ale insectelor xilofage, observarea unor pigmenți ce cu greu se disting sub pelicula de vernis brunificat sau analizarea foiței metalice (fig. 4 – 15).

7.1 Analize fizico-chimice

Investigații fizico-chimice. Analize prin tehnica- microscopie electronică cu baleiaj

SEM – EDS

Aceasta este o metodă de investigare ce ne permite analiza compoziției fizico-chimice a pigmenților folosiți la realizarea icoanei. Metoda utilizată necesită prelevare de mici probe din obiect pentru analizarea acestora în laboratoare specializate, fiind astfel o metodă distructivă. Microscopul electronic este un instrument important în cercetarea care ne permite să caracterizăm materialele organice și anorganice.

Microscopia electronică de baleiaj (SEM) – folosește un fascicul de electroni în loc de un fascicul de lumină pentru a forma o imagine mărită a suprafeței unui obiect și poate oferi imagini caracterizate printr-o înaltă definiție, care sugerează forma tridimensională a obiectului. În SEM tensiunile de accelerare sunt de ordinul zecilor de kV, rezoluția maximă se ridică la 0,4nm, iar puterea de mărire poate atinge 250000 x. Imaginea (virtuală) este formată în special de electronii secundari emiși de suprafața probei (SEI), numeroși pentru zonele în relief (strălucitoare în imagine), mai puțini pentru depresiuni (întunecate în imagine). În microscopia electronică, formarea imaginii este rezultatul dispersiei electronilor, determinată de  mai multe motive. Cauza principală a dispersiei electronilor este dată de grosimea și densitatea moleculară a obiectului biologic și în special de numărul atomic și  natura atomilor ce intră în constituția sa.  Cu cât este mai mare numarul atomic, cu atât este mai mare dispersia.

Probele din materialele neconductoare trebuie acoperite cu o peliculă foarte fină de material conductor Au sau C, pentru ca întreaga suprafață să fie la potențial electric constant. Instrumentul prezintă o bobină electromagnetică cu funcții similare lentilei obiectivului prin care se obține o imagine marită a obiectului, iar una care funcționează ca și ocular sau lentilă de proiecție. Aceasta permite o mărire suplimentară a imaginii. SEM poate fi echipat cu diverși senzori, printre care și un detector de dispersie a energiei EDS (spectrometrie cu dispersie de energie) permite colectarea X – razele generate de probă și de a efectua diverse analize și imagini de distribuție a elementelor pe suprafețe lucioase. Acesta furnizează informații despre compoziția chimică a particulelor, deoarece atunci când eșantionul este iradiat cu un fascicul de electroni, se generează raze X care pot fi detectate. 
Energie dispersantă EDS (Spectrometru Dispersiv de Energie) Trebuie prelevate probe uscate și conductive, se utilizează probe solide anorganice și organice. Pentru a nu produce mari daune obiectului, prelevarea de probe a fost făcută în zone lacunare (fig.16 – 21).

7.2. Analize biologice

Analiză pigment albastru

În urma analizei pigmentului albastru au rezultat pe langă componente ale carbonatului de calciu Ca Co3 (praful de cretă din grundul de preparație) și hidrosilicat de aluminiu ceea ce înseamnă că pigmentul în cauză este un albastru ultramarin artificial.

Analiză pigment verde

Peste un strat de preparație Ca Co3 + alb de plumb s-a așezat un verde obținut din galben în amestec cu albastru ultramarin și pământ verde.

Analiză pigment roșu

Pe lângă elementele componente ale grundului apar și miniu de plumb, precum și urme de oxid de fier roșu.

Analiză foiță metalică

Analiză XRF

Foița metalică realizată din argint peste care s-au aplicat verniuri colorate.

8. TESTE EFECTUATE ASUPRA OBIECTULUI AFLAT ÎN STUDIU

8.1. Teste pentru stabilirea esenței suportului lemnos

Acest test s-a realizat prin prelevare de probe din materia lemnoasă.Testul s-a realizat prin incizia cu bisturiul a unor mici fâșii de lemn (Fig.22.) și prelevarea acesteia cu ajutorul unei pensete.

Fig. 22. Prelevare materie lemnoasă

8.2.Teste de îndepărtare a depunerilor de pe verso

Pentru a putea îndepărta depunerile de pe versoul și canturile icoanei s-au făcut teste

de curățare cu: Contrad 2000 7%, Contrad 2000 10%, Contrad 2000 15%, apă alcoolizată 50% și alcool etilic absolut. Soluția ce s-a dovedit a fi optimă și eficace în urma testelor a fost apa alcoolizată, soluție cu care s-au îndepărtat depunerile de pe verso-ul icoanei și de pe canturile acesteia (Fig.23,24.).

Fig. 23. Teste de îndepărtare a depunerilor Fig. 24. Teste de îndepărtare a depunerilor

8.3. Teste de îndepărtare a depunerilor de pe suprafața stratului pictural.

În vederea realizării curățării stratului pictural, s-au făcut teste de îndepărtare a depunerilor cu Contrad 2000 în concentrație de 3,7 și 15% , făra nici un rezultat (fig.25.), ulterior testându-se mai multe soluții din școala rusă, dar fără rezultate spectaculoase (fig. 26.).

Fig. 25. Teste cu C 2000 3,7 și 15% Fig. 26. Test soluția 4 școala rusă

Soluția optimă pentru o mai bună emoliere a stratului de verni întunecat, a fost folosirea unor comprese (șervețele absorbante), peste care s-a aplicat o soluție compusă din 75% apă amoniacală cu o concentrație de 2,5% amoniac și DMF în stare pură 25%.

8.4. Teste pentru verificarea atacului xilofag

Testul nr.1 – testul aderării rumegușului la ac.

Aderența granulelor de lemn la ac reprezintă dovada existenței unui liant (saliva insectelor) care leagă pulberile din materia lemnoasă. Deoarece rumegușul nu a aderat la ac înseamnă că atacul xilofag este inactiv (fig. 27,28.).

Fig. 27. Testul aderării rumegușului la ac Fig. 28. Testul aderării rumegușului la ac

Testul nr.2 – studiul morfologiei grămăjoarelor de rumeguș.

Acest test se efectuează prin depozitarea panoului pe o suprafață orizontală prevăzută cu o coală albă de hârtie, pentru 4-5 zile. După această perioadă se verifică suprafața de hârtie pe care a stat icoana. Dacă se observă grămăjoare de rumeguș, acestea sunt dovada existenței unei acțiuni vitale în interiorul panoului de lemn. După perioada de 4-5 zile , coala de hârtie a fost curată și n-au existat grămăjoare de rumeguș. Deci, atacul xilofag este inactiv.

9. Diagnostic

În urma examinării piesei atât cu ochiul liber cât și cu ajutorul investigațiilor de ordin științific, cunoaștem structura și compoziția materialelor ce s-au folosit la realizarea acesteia, dar și tehnica de execuție și starea de conservare a icoanei icoanei „Sfinții Trei Ierarhi”. Pe baza acestor date vom stabili diagnosticul și vom alege tratamentul adecvat fiecărui tip de degradare ce a fost stabilită.

Tipuri de degradări întâlnite în icoana supusă studiului:

Suportul

Degradări mecanice: așchieri și noduri ce au produs tensiuni diferite la nivelul lemnului, provocând expulzarea stratului pictural, metode de prelucrare neadecvate dar și manipulări greșite ce au dus la pierderea unor fragmente din suport sau introducerea unor elemente metalice (cuie, scoabe), depuneri superficiale, depuneri aderente, pete de ulei de candelă, dar și exfolieri și lacune la nivelul stratului pictural.

Degradări biologice: orificiile de zbor cauzate de atacul insectelor xilofage.

Stratul pictural

Degradări chimice: brunificări, îngălbeniri, aglomerări ale stratului de protecție (vernis).

10. Propuneri metodologice de conservare-restaurare

Următoarele propuneri de tratament ale lucrării aflate în studiu, sunt făcute în urma diagnosticului stabilit mai devreme.

10.1. Propuneri la nivelul suportului din lemn.

Asigurare profilactică

Protecția temporară sau parțială a stratului pictural se va face, acolo unde va fi cazul, cu foiță japoneză și această protecție se numește consolidare profilactică și metoda constă în creearea unui suport de securitate pe perioada tratamentelor metodologiei aplicate. Cleiul de pește poate fi utilizat în concentrație de 6%. Se pensulează prin intermediul foiței cu grijă ca să nu facă cute pornind din interior spre exterior.

Tratament de biocidare

Tratarea preventivă/ curativă orificiilor cauzate de insectele xilofage – în urma testelor efectuate pentru evaluarea atacului xilofag s-a constatat că atacul biologic la nivelul suportului icoanei „Sfinții Trei Ierarhi” este inactiv. În cazul în care atacul ar fi fost activ, s-ar fi realizat un tratament prin injectarea biocidului Per-xil în orificiile de zbor urmată de o pensulare pe laturile și versoul icoanei, având grijă ca biocidul să nu ajungă pe stratul pictural. După ce biocidul a fost absorbit de lemn, icoana se sigilează cu o folie de plastic pentru a permite biocidului să pătrundă în structura lemnului în profunzime timp de 2 săptămâni. În cazul în care atacul rămâne activ în urma biocidării, procedeul se poate repeta.

Îndepărtarea elementelor metalice din suport

Pe suprafața icoanei întâlnim urme ale sistemelor de fixare a unei rame, ramă ce nu însoțeste lucrarea. În urma extragerii în trecut a acesteia, pe lângă o serie de orificii rezultate întâlnim și cuie metalice ce vor trebui extrase. Scoabele metalice ce au fost introduse pentru a stopa îndepărtarea panourilor, vor fi păstrate pentru același scop, rezolvându-se prin chituire problema vârfurilor inestetice de pe suprafața picturală.

Completări ale lacunelor suportului de lemn și încleierea panourilor desprinse

Înainte de chituire lacunele și fisurile vor fi curățate cu alcool etilic sau alcool izopropilic. Se va face o degresare a lor, urmată de o peliculizare cu clei de pește in concentrație de 6%.

Lacunele de profunzime vor fi chituite cu chit de rumeguș – clei de pește 12% + rumeguș fiind aplicat cu spatula în mai multe straturi și va fi adus la același nivel cu suportul. În cazul zonelor ce prezintă desprinderi rezultate din descleierea planșelor, va fi necesară o completare a acestora cu fâșii de lemn din aceiași esență, ajustate în funcție de spațiile goale ale desprinderilor. Acolo unde nu va fi posibilă introducerea furnirului se vor introduce câlți, , deoarece aceștia conferă elasticitate atunci când apar mișcările dimensionale diferite și repetate ale structurii lemnoase. Aceștia vor fi introduși în zonele desprinse dintre panouri în lungul fibrei lemnului. Înainte de a începe această operațiune, zonele în care s-au produs desprinderile se vor curăța cu alcool etilic sau alcool izopropilic, urmând ca apoi să se facă peliculizarea acestora cu clei de pește in concentrație de 6%. Câlții vor fi lăsați la hidratare în apă caldă iar apoi vor fi introduși într-o soluție de clei de pește fierbinte cu o concentrație de 12%, soluție folosită și la operațiunea de completare cu furnir.

Îndepărtarea depunerilor de pe verso și de pe canturi

În vederea îndepărtării depunerilor de pe verso se vor face următoarele operații: – desprăfuire cu pensule aspre, perii. -îndepărtarea umedă /mecanică a etichetelor. -teste de curățare cu soluții ce urmează a fi folosite pe toată suprafața sau diferențiat în funcție de caz. – curățarea suportului cu soluțiile rezultate a fi optime în urma testelor. – peliculizarea lacunelor cu clei de pește in concentrație de 6-9%. – chituirea pierderilor/lacunelor cu o pastă obținută din rumeguș și clei de pește. În cazul în care chitul de rumeguș ar fi aplicat direct, fără ca lemnul să fie în prealabil saturat cu clei, acesta ar absorbi cleiul din chit, devenind friabil.

10.2. Propuneri la nivelul stratului pictural

Consolidări la nivelul stratului pictural

Pentru consolidarea stratului pictural ce prezintă desprinderi sau exfolieri, se va face o consolidare la cald, cu ajutorul spatulei elecrice . Pentru aceasta se va folosi clei de pește de concentrație 9%.

Chituiri ale lacunelor stratului pictural

Pentru chituirea lacunelor se va folosi un chit format din clei de pește și cretă de munte purificată. Concentrația cleiului va fi de 9%. Chitul va fi aplicat în mai multe straturi, până la aducerea la nivel. Pentru chituire se va respecta regula grunduirii panourilor de lemn în general și anume „slab pe gras”. Această regulă presupune ca primul strat să aibă în proporție mică praf de cretă, așa-zisul „lapte de chit” care va fi aplicat cu ajutorul unei pensule. Cu fiecare strat aplicat va crește cantitatea de praf de cretă, ultimele straturi putând fi aplicate cu ajutorul unei spatule. Șlefuirea chitului și aducerea la nivel se va face cu ajutorului unui dop de plută umezit cu un tampon de vată.

Îndepărtarea depunerilor de pe suprafața stratului pictural

Se vor face teste de îndepărtare a depunerilor cu soluții 1-6 din Școala rusească și alte soluții /amestecuri in vederea identificării soluțiilor optime de îndepărtare a depunerilor.

Compoziție soluții Școala rusească: Soluția 1 – 80% esențe: terebentină, esență de petrol și white spirit în cantități egale + 20% alcool izopropilic + câteva picături de ulei de in crud. Soluția 2 – 70% esențe: terebentină, esență de petrol și white spirit în cantități egale + 30% alcool izopropilic + câteva picături de ulei de in crud. Soluția 3 – 60% esențe: terebentină, esență de petrol și white spirit în cantități egale + 40% alcool izopropilic + câteva picături de ulei de in crud. Soluția 4 – 50% esențe: terebentină, esență de petrol și white spirit în cantități egale + 50% alcool izopropilic + câteva picături de ulei de in crud. Soluția 5 – 40% esențe: terebentină, esență de petrol și white spirit în cantități egale + 60% alcool izopropilic + câteva picături de ulei de in crud. Soluția 6 – 30% esențe: terebentină, esență de petrol și white spirit în cantități egale + 70% alcool izopropilic + câteva picături de ulei de in crud . Îndepărtarea depunerilor – solubilizarea depunerilor se va realiza cu soluția cea mai potrivită conform testelor de curățare efectuate cu amestecuri de solvenți. Se va realiză și o curățare fizico-chimică susținută de una mecanică.

Integrare cromatică

Integrarea este o operațiune ce este în fapt un retuș cromatic, ce implică două aspecte.

Primul aspect este de ordin conceptual și poate fi de tip reconstitutiv, abstract sau flue (in engleza este horn , fum de soba).

Următorul aspect este de ordin tehnic și pote fi realizat în tehnica tratteggio, ritocco,velatura sau în tehnică abstractă. Retușul cromatic în cazul nostru se va face în acuarelă. Pentru lacunele de mari dimensiuni se propune tehnica tratteggio , iar pentru lacunele de mici dimensiuni tehnica ritocco și velatura.

Vernisare generală

Se va aplica un vernis pe bază de rășină de damar solubilizat în esență de terebentină în vederea protejării stratului pictural și a integrărilor , concentrația vernis-ului va fi de 6% cu un grăunte de ceară de albine care are rol de plastifiant și contribuie la matizarea luciului damarului. Pentru aplicarea lui va fi utilizata o pensulă lată.

11. METODOLOGIA DE CONSERVARE ȘI RESTAURARE APLICATĂ – descrierea operațiunilor executate la icoana „Sfinții Trei Ierarhi”

11.1. Operațiuni executate la nivelul suportului

Desprăfuirea

Așa cum bine știm, depunerile provin din atmosferă, din microclimatul în care

este expusă opera de artă. Acest microclimat în care se află opera de artă conține pe

lângă substanțe solide și lichide și substanțe gazoase care vin în contact cu suportul,

acesta având proprietăți electrostatice, face ca particulele respective să adere pe suprafața

obiectului. În acest sens suprafața picturală a fost desprăfuită cu o pensulă cu păr moale

(fig.1,2.).

Fig.1. Desprăfuire suprafață picturală Fig.2. Desprăfuire suprafață picturală

În cazul verso-ului icoanei, care prezenta depuneri neaderente ( pânze de

păianjeni și praf), desprăfuirea s-a făcut cu ajutorul unei pensule cu păr aspru

(fig.3.), ca și în cazul canturilor acesteia (fig.4.).

Fig.3. Desprăfuire verso Fig.4. Desprăfuire cant

Îndepărtarea peliculei de mucegai

Această opreațiune s-a realizat dupa ce întreaga icoană a fost desprăfuită. Îndepărtarea

mucegaiurilor s-a făcut prin ștergerea suprafeței cu tampoane de vată îmbibate in biocidul

Per-xil 10 (fig5.).

Fig.5. Îndepărtarea peliculei de mucegai

Îndepărtarea elementelor metalice

Constituie o etapă premergătoare chituirii deoarece prin extragerea cuielor vor rezulta orificii ce ulterior vor trebui acoperite cu chit (fig.6,7.).

Fig.6. Cuie metalice Fig.7. Orificii în urma extragerii cuielor

Pentru a nu întampina probleme in extragerea acestora (ruperea lor), cuiele au fost mai întâi încălzite cu un letcon (fig. 8.), pentru ca prin dilatarea metalului la cald și contracția ulterioară la rece, să se desprindă cu ușurință din suport, cuiele fiind în mare parte ruginite.

Extragerea din suport a acestora s-a făcut prin împingerea acestota dinspre vorso către exterior (fig.9.) fiind ulterior scoase cu cleștele pentru cuie (fig. 10,11.).

Fig.8. Încălzirea cuielor cu letconul Fig.9. Împingerea cuielor către exterior

Fig. 10. Extragerea cuielor cu cleștele Fig. 11. Cuie metalice extrase

Chituirea lacunelor din suport

Înaintea procesului de chituire, lacunele și desprierile dintre panouri au fost degresate cu alcool izopropilic (fig.12.). După degresare lacuneleși fisurile au fost peliculizate cu clei de pește în concentrație de 6%, aplicarea fiind făcută prin pensulație(fig.13.). Dacă am fi aplicat chitul de rumeguș fără ca lemnul să fie în prealabil saturat cu clei, acesta ar fi absorbit

cleiul din chit, devenind friabil.

Fig. 12. Degresarea lacunei Fig. 13. Peliculizare lacunei

Ulterior, după degresare și peliculizare, lacunele au fost chituite cu chit de rumeguș – soluție de clei de pește 12% + rumeguș, ce a fost aplicat cu spatula în mai multe straturi și a fost adus la același nivel cu suportul fiind apoi finisat cu un smilgher cu granulație fină (fig14,15.).

Fig.14. Chituire cu chit de rumeguș Fig.15. Chituire cu chit de rumeguș

Completări la nivelul desprinderilor dintre panouri

În cazul desprinderilor dintre panouri, ținînd cont de faptul că acestea au fost relativ subțiri,după operațiunile de degresare și peliculizare (fig. 16,17.), au fost introduse atât fâșii din lemn de rășinoase (fig 18,19.) folosind ca adeziv clei de oase 20 %, cât și fire de câlți care au fost lăsați în prealabil la hidratare în apă caldă.

Fig.16. Degresarea descleierii Fig.17. Peliculizarea descleierii

Fig. 18. Completare cu lemn Fig. 19. Completare cu lemn

După hidratare, câlții au fost introduși într-o soluție clei de pește fierbinte cu o concentrație de 12% . Cu ajutorul unor instrumente medicale sonde și spatule am introdus câlții în lungul fibrei lemnului în desprinderi foarte repede pentru a împiedica procesul de gelifiere a cleiului(fig.20,21.).

Fig.20. Introducerea câlților cu sonda Fig.21. Introducerea câlților cu spatula

Curățarea verso-ului și a canturilor icoanei

Înainte de operațiunea de curățare a versoului, a fost necesară indepărtarea etichetelor

ce se aflau pe acea suprafață, pentru pastrarea lor în condiții corespunzătoare. După ce în

prealabil au fost emoliate cu apă călduță (fig.22.), au fost îndepărtate atent cu ajutorul unui bisturiu (fig. 23.).

Fig. 22. Emolierea etichetelor Fig. 23. Îndepărtarea etichetelor

Pentru a putea îndepărta depunerile de pe versoul și canturile icoanei s-au făcut teste

de curățare cu: Contrad 2000 7%, Contrad 2000 10%, Contrad 2000 15%, apă alcoolizată 50% și alcool etilic absolut. Soluția ce s-a dovedit a fi optimă și eficace în urma testelor a fost apa alcoolizată, soluție cu care s-au îndepărtat depunerile de pe verso-ul icoanei și de pe canturile acesteia (Fig.24,25.). Pe alocuri pe suprafața canturilor, acolo unde depunerile au fost înglobate în masa lemnoasă, curățarea s-a făcut și cu ajutorul bisturiului (Fig.26.).

Fig. 24. Îndepărtarea depunerilor de pe verso Fig. 25. Îndepărtarea depunerilor de pe verso

Fig. 26. Îndepărtarea depunerilor cu ajutorul bisturiului

Introducerea unor traverse noi

Montarea noilor traverse s-a făcut atât din motive estetice (acoperirea lăcașurilor vechilor traverse), dar și datorită faptului că acestea u rolul de a consolida elementele constituente ale panoului (fig. 27.). La final acestea au fost integrate cromatic (fig. 28,29.).

Fig. 27. Montarea traverselor Fig. 28. Integrarea cromatică a traverselor

Fig. 29. Integrarea cromatică a traverselor

11.2. Operațiuni executate la nivelul stratului pictural

Asigurare profilactică

Aceasta a fost realizată ca și protecție temporară și parțială a stratului pictural cu

rolul de stabiliza fragmentele ce se prezentau ca desprinderi și amenințau cu pierderea sau

deteriorarea lor. Astfel consolidarea a fost făcută cu clei de pește în concentrație de 6%., ce

s-a pensulat prin intermediul foiței japoneze fasonată în bucați de diferite dimensiuni, cu grijă ca să nu facă cute pornind din interior spre exterior (Fig.30,31,32,33.).

Fig. 30. Detaliu zonă cu desprinderi Fig. 31. Consolidare profilactică

Fig. 32. Detaliu zonă cu desprinderi Fig. 33. Consolidare profilactică

Consolidarea stratului pictural prin metoda „la cald”

Această metodă este folosită de obicei pentru consolidarea stratului pictural cu degradări profunde, pelicule ridicate, exfoliate până la suportul de lemn. Consolidarea la cald a desprinderilor stratului pictural s-a făcut prin aplicarea cu pensula a soluției de clei de pește în concentrație de 12 %, incălzită în prealabil, aplicată peste foița japoneză (Fig.34,35.), îndepărtându-se excesul de liant cu un tampon de vată și prin presarea ușoară a suprafeței cu spatula caldă (Fig.36.), interpunând hârtie pelur în vederea absorției apei din clei (Fig.37.).

Fig.34. Aplicarea cleiului peste foița japoneză Fig.35.Aplicarea cleiului peste foița japoneză

Fig. 36. Presarea cu spatula caldă Fig. 37. Înlocuirea foiței pelur

Pentru evaporarea apei neamfolosit de prese de marmură rece prin intermediul cărora s-a realizat fenomenul de condens (Fig 38.). Procedeul a fost repetat de mai multe ori schimbând de fiecare dată hârtia. pelur, până cand aceasta nu a mai prezentat urme de apă. La finalul operațiunii, foița japoneză a fost ușor emoliată cu apă călduță, fiind îndepărtată cu ajutorul tampon cu vată (Fig.39.).

Fig. 38. Presa de marmură rece Fig. 39. Îndepărtarea foiței japoneze

Îndepărtarea depunerilor de pe suprafața stratului pictural

Această operațiune de îndepărtare a depunerilor aderente de pe suprafața stratului pictural a fost realizată înaintea chituirii lacunelor de mici și mari dimensiuni, deoarece ca o primă etapă a fost necesară îndepărtarea unui strat de verni întunecat ce avea probabil în compoziția sa bitum și acoperea o parte din lacunele de mici dimensiuni, pe întreaga suprafață a icoanei.

În vederea realizării curățirii s-au făcut teste de îndepărtare a depunerilor cu Contrad 2000 în concentrație de 3,7 și 15% , făra nici un rezultat (fig.40.), ulterior testându-se mai multe soluții din școala rusă, dar fără rezultate spectaculoase (fig 41.).

Fig. 40. Teste cu C 2000 3,7 și 15% Fig. 41. Test soluția 4 școala rusă

Soluția optimă pentru o mai bună emoliere a stratului de verni întunecat, a fost folosirea unor comprese (șervețele absorbante), peste care s-a aplicat o soluție compusă din 75% apă amoniacală cu o concentrație de 2,5% amoniac și DMF în stare pură 25% (fig. 42, 43.).

Fig. 42. Compresă + soluție Fig.43. Îndepărtare depuneri

Îndepărtarea depunerilor – solubilizarea depunerilor s-a realizat, în primă fază utilizându-se o compresă cu o soluție compusă din 75% apă amoniacală cu o concentrație de 2,5% amoniac și DMF în stare pură 25%. Peste compresa lăsată să acționeze un minut s-a aplicat prin tamponare cu vată soluția numărul 2 din școala rusă cu rolul de a tempera reacția primei soluții (fig. 44, 45.).

Fig. 44. Compresă cu soluția 25% DMF Fig. 45. Aplicare peste compresă soluția 2

75% apă amoniacală școala rusă

În zonele în care au mai rămas depuneri, s-a insistat cu penseta și tampoane mici de vată. Operațiunea s-a efectuat cu multă atenție, având grijă să nu se afecteze stratul pictural (fig.46,47.).

Fig. 46. Tampoane de vată folosite la curățare Fig. 47. Detaliu după curățare

Chituirea lacunelor stratului pictural

Primă etapă in vederea chituirii este pregătirea suprafeței. Astfel, lacunele ce au

fost degresate cu alcool izopropilic (fig.48.) și curățate mecanic cu bisturiul (fig.49).

După degresare lacunele a fost peliculizate cu clei de pește in concentrație de 6%, aplicarea

s-a făcut prin pensulație (fig.50). Lacunele cu profunzimea cea mai mare cu mici părți lipsă din stratul suport, au fost chituite inițial cu chit de rumeguș peste care s-a aplicat chitul obținut din amestecul cleiului de pește cu praf de cretă (fig. 51.).

Fig. 48. Degresarea lacunei Fig. 49. Curățarea mecanică cu bisturiul

Fig. 50. Peliculizarea lacunei Fig. 51. Chituire cu chit de rumeguș

În cazul în care chitul de rumeguș ar fi fost aplicat fără ca lemnul să fie în prealabil saturat cu clei, acesta ar fi absoarbit cleiul din chit, devenind friabil. Pentru chituire s-a respectat regula grunduirii panourilor de lemn și anume „slab pe gras”. Această regulă presupune ca primul strat să aibă în compoziție o cantitate mai mică de praf de cretă, așa-zisul „lapte de chit” care a fost aplicat cu ajutorul unei pensule (fig. 52.). Odată cu aplicarea fiecărui strat, s- a crescut cantitatea de praf de cretă, ultimul strat fiind aplicat cu ajutorul unei spatule (fig.53.).

Fig. 52. Aplicarea laptelui de chit Fig. 53. Aplicarea chitului cu spatula

Chitul a fost aplicat în mai multe straturi, până la aducerea la nivel. După uscare, aceste chituri au fost șlefuite prin aducerea la nivel cu ajutorul unui dop de plută umezit cu un tampon de vată (fig.54,55.).

Fig. 54. Șlefuire cu dopul de plută Fig. 55. Șlefuire cu dopul de plută

Integrarea cromatică

Integrarea cromatică este operațiunea ce face parte din prezentarea estetică finală (modul în care obiectul de artă arată după restaurare). Operațiunea în sine presupune cromarea unor zone cu lacune. Fiind subordonată principiilor compatibilității și lizibilității, se va selecta în funcție de caz tehnica realizării retușului cromatic. În toate cazurile retușului, restauratorul va lua în considerare amestecul optic, neamestecând culorile pe paletă. Pentru a fi lizibil, retușul trebuie să rezulte cu o tentă mai rece și un ton mai deschis față de original.

În cazul icoanei noastre, conform principiului reversibilității, pictura fiind realizată în tehnica

tempera cu emulsie de ou, retușul a fost executat cu acuarelele .

Această intervenție trebuie realizată cu o anumită textură pentru a se diferenția de

pictura originală. Retușul cromatic al chituirilor, a făcut posibilă integrarea lor în ansamblul întregii icoane și s-a efectuat în tehnica ritocco, tratteggio și velatura (fig.56,57,58,59.).

Fig. 56. Detaliu lacune înainte de integrare Fig. 57. Integrare în tehnica ritocco

Fig. 58. Primul strat de velatura Fig. 59. Integrare în tehnica tratteggio

Pentru zonele erodate pînă la nivelul stratului de grund s-a realizat retușul de integrare

prin tehnica rittocco. Această tehnică presupune colorarea eroziunilor și lacunelor de mici

dimensiuni cu ajutorul punctelor. Se acoperă lacuna cu mici puncte modelate în tente mai

reci sau mai calde , mai deschise sau mai închise. Această subtilă rețea de puncte se

integrează în ansamblul pictural, observându-se numai de aproape. Pentru zonele lacunare ce

prezentau lipsuri ale stratului de culoare și de grund până la suportul de lemn, chituite

ulterior, s-a optat pentru integrarea cromatică prin tehnica tratteggio.

Tehnica tratteggio constă în juxtapunerea unor trame de liniuțe fine având un sens vertical. Tehnica este specifică picturii pe panou dar nu exclusivă. Tratteggio nu este recomandat pentru lacunele foarte mari, dar nici a celor foarte mici.

Velatura este o tehnică specifică eroziunilor și uzurilor, dar poate constitui un prim

strat pentru rittoco, sau se poate utiliza la acoperirea lacunelor mai mari, fiind compusă din

filme colorate. Velatura s-a folosit și la integrarea chiturilor și completărilor verso-ului și a canturilor (fig.60,61.).

Fig. 60. Integrarea completărilor din lemn Fig. 61. Integrarea chiturilor de rumeguș

Vernisare generală

Vernisul aplicat a fost obținut dintr-o rășina naturală numită Damar, ce a fost

solubilizată în esență de terebentină și amestecat cu o cantitate mică de ceară de albine (un

grăunte), cu rol de plastifiant, dar și de agent de matizare. Concentrația vernis-ului a fost de

6% , nefiind mai mare pentru a nu deveni prea lucios și prea casant. Scopul acestuia este de

protecție a stratului pictural. S-a aplicat cu pensula, în lungul fibrei, prin mișcări

energice(fig.62,63.). Pâna la uscarea definitiva, icoana a fost ferită de praf.

Fig.62. Aplicarea vernis-ului Fig.63. Aplicarea vernis-ului

12. Recomandări privind condițiile de păstrare și de microclimat

Este necesar de precizat faptul că, expunerea de tip expozițional, fie ea temporară sau

permanentă a

lucrării, trebuie făcută numai în spații special amenajate, aceasta fiind o piesă ce face parte

din patrimoniu cultural, național. Condițiile esențiale de

păstrare a operelor de artă sunt următoarele:

– Spațiul trebuie păstrat curat;

– Acesta trebuie să fie avizat de către organele competente în ceea ce privește normele

de păstrare a operelor de artă, adică:

a) Umiditatea relativăsă fie constantă între 50-60%,

b) Temperatura să nu depășească 22’C, optim între 18-20’C.

-În cazul în care spațiul în care se va face depozitarea a fost de curând construit sau

reamenajat, trebuie evitată expunerea piesei o perioadă cuprinsă între 3 și 6 luni,

perioadă necesară stabilizării microclimatului;

-Spațiul nu trebuie să fie expus poluării, fenomen din care pot rezulta: gudroane, pulberi

sau gaze, dăunătoare operei de artă;

-Iluminarea trebuie făcută comform normelor ce prevăd următoarele condiții: nivelul

luminii între 150-200 lx(lucsi), iar emisia de UV să nu fie mai mare de

75W/lm(microwat?lumen);

-Periodic se necesită curățarea, dezinfectarea și dezinsecția spațiului;

-Protecția obiectului de patrimoniu prin plasarea lui în locuri închise, cutii, dulapuri,

expozoare, etc. pentru a fi ferit de depunerea de praf și de impurități de toate felurile.

ANEXE:

Documentație fotografică – Înainte și după restaurare

BIBLIOGRAFIE

Alexandru Efremov, Icoane Românești, Ed. Meridiane

I, D. Steffinescu, Icoana de artă în Moldova, MMS, 1959

Corina Nicolesco, Icoane vechi românești, Ed. Meridiane 1976

Vasile Drăguț Arta Românească-Preistorie,Antichitate,Ev Mediu, Renaștere,Baroc-editura Vremea București 2000

Teodora Voinescu, Comori de artă bisericescă, Editura Arhiepiscopiei Craiovei, Craiova 1980

Braniște, Pr. Prof. Dr. Ene, Nițoiu, Arhim. Prof. Ghenadie, Neda, Pr. Prof. Gheorghe, Liturgica teoretică, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 2002

Ion Apostol Popescu , Arta icoanelor pe sticlă de la Nicula, editura Tineretului, București, 1969

Constantin Hostiuc, Barocul românesc. Gesturi de autoritate, replici și ecouri, Ed. Noi Media Print, București, 2008,

Petrescu, Ioan, Bokor, Alexandru, Todor, Florin, Noțiuni de fizică și investigarea operei de artă, Presa Universitară Clujeană, 2009

Site-uri consultate

https://ro.wikipedia.org/wiki/Art%C4%83_bizantin%C4%83

Originea denumirii „Imperiul Bizantin”

http://www.bizantinicon.com/iconografie_română.html

http://www.crestinortodox.ro/religie/icoana-sticla-99166.html

http://www.sibiel.net/Collezione_RO.html

https://ro.wikipedia.org/wiki/M%C4%83n%C4%83stirea_Jitianu#/media/File:M%C4%83n%C4%83stirea_Jitianu1.jpg

https://www.crestinortodox.ro/liturgica/vesminte/vesmintele-arhieresti-70812.html

http://corortodox.blogspot.ro/2011/05/vesmintele-clericale-importanta-si.html

https://ro.orthodoxwiki.org/Evanghelie

http://europeana.cimec.ro/Poza.asp?k=4EF0CE62943647FA97A1E19C2425788D

https://parohiavulturenicluj.files.wordpress.com/2015/02/04-sfintiitreiierarhi.jpg

https://biblioteca.regielive.ro/referate/arte-plastice/metode-instrumentale-de-analiza-a-operelor-de-arta-109885.html

Jurnal de atelier

Obiectul: ,,SFINȚII TREI IERARHI ”

Datare: Începutul secolului al XIX – lea

Tehnica: Tempera pe lemn cu emulsie de ou