Influențe culturale în portul femeilor din Soveja (Vrancea) [305268]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE LITERE

Departamentul de Studii Culturale

LUCRARE DE DIPLOMĂ

Coordonator științific: Conf. Dr. Ioana Ruxandra Fruntelată

Absolvent: [anonimizat] 2019

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE LITERE

Departamentul de Studii Culturale

Influențe culturale în portul femeilor din Soveja (Vrancea)

Absolvent: [anonimizat] 2019

Cuprins

Argument 4

Capitolul I. Sursele documentare 7

1.1. Cercetarea de birou 7

1.2. Cercetarea de teren 9

Capitolul II. Concepte, definiții, terminologii 12

2.1. Etnografie. Etnologie. Antropologie 12

2.2.Identitate. Identitate zonală. Alteritate 13

2.3. Metodologie 16

Capitolul III. Domeniu. Delimitări. Raporturi 20

3.1.Cultura populară 20

3.2. Arta populară 22

3.3. Procesul de inovație al tradiției 25

Capitolul IV. Prezentarea generală a zonei studiate 31

4.1. Așezare geografică 31

4.2. Date istorice 32

Capitolul V. Repere ale artei țesutului 34

5.1. Răbzoiul de țesut 34

5.2. Prelucrarea fibrelor textile 35

5.3. Vopsitul firelor 39

Capitolul VI. Portul popular 44

6.1. Generalități 44

6.2. Portul femeiesc din Soveja 47

Concluzie 51

Biliografie 53

Anexe 55

Fotografii 62

Introducere argumentativă

Tema aleasă pentru conturarea lucrării de licență surprinde influențele culturale care au condus de-a lungul timpului la modificarea portului femeilor din Soveja (Vrancea). Aceasta se conturează în jurul a trei concepte fundamentale ale domeniului: dezvoltare, schimbare și mutații funcționale. [anonimizat], [anonimizat]-o [anonimizat].

Lucrarea pornește tocmai de la dizolvarea premisei conform căreia etnografia satului românesc reclamă o urgentă radiografiere pentru definirea clară a stadiului în care se (mai) găsește culturală tradițională pentru faptul că aceasta se înscrie în tiparul gândirii naționaliste și romantice care a dominat o [anonimizat] a dus la implementarea unor matrițe artificiale asupra culturii tradiționale. Da, [anonimizat], [anonimizat], uneori, să fie aduse la o [anonimizat] (această îmbogățire poate fi surprinsă în cazul portului popular care tinde să fie modernizat pentru spargerea separației și diferențelor dintre urban și rural) .

Portul popular a fost caracterizat de-a [anonimizat], acum când discutăm de un fenomen puternic de uniformizare? [anonimizat] o parte componentă a identității acestora sau a [anonimizat]. În momentul în care se renunță la tiparele întocmite de-a [anonimizat]e, putem observa cu o mai mare ușurință modificarea faptelor de cultură. Ce dacă portul nu se mai înscrie în canoanele celui din secolul al XIX lea sau al XX – lea? Esența lui este dată tocmai de transformările care au i-au influențat parcursul de-a lungul timpului. Este de punctat faptul că trebuie să fim atenți și să tratăm cu o mai mare importanță părerea comunității studiate, fără a ne amesteca în acțiunile intreprinse de membri acesteia, pentru faptul că aceasta stabilește elementele care o caracterizează și o definesc. Misiunea cercetătorului nu este aceia de a reda unei comunități istoria tradițională, acesta trebuie să se focuseze asupra istoriei contemporane căci aceasta înglobează o sumedenie de rămășite desprinse din sfera tradițională.

Nevoia unei abordări contemporane a subiectului este generată de faptul că presiunea culturală conturată de specialiști de-a lungul timpului a condus la înlăturarea elementelor care au fost catalogate ca drept necorespunzătoare tiparelor specifice, acestea ajungând să fie înlăturate și plasate într-un con de umbră, de multe ori fiind caracterizate ca drept o formă de degradare a filonului tradițional. Din punctul meu de vedere, acest lucru este greșit, deoarece conceptele de autentic și tradițional trebuie definite și focusate dinspre comunitate către specialist și nu invers. Conceptul de autentic, privit într-o sferă mai largă, definiște toate elementele existe, prin urmare, înlăturarea voluntară a unor fapte de cultură diferite este mult prea radicală și caracterizată printr-un discurs naționalist care tinde să dizolve ideea de transformare. Multe cercetări contemporane care prezintă portul popular tind să rămână încremenite în timp din cauza faptului că sunt realizate doar pe elementele muzeificate cuprinse în diferite colecții instituționalizate. Conceptul de patrimonializare pare să fie impus mult prea brusc și forțat, ajungându-se la dorința nebună a cercetătorilor de a salva tot ce este tradițional și pe care de dispariție, idee pe care tind să o definesc ca pe o incorectitudine generată de latura romantică a fiecăruia.

Nevoia de conserva patrimoniul material și spiritual este dictată de speciliști și mai puțin de comunitate. În cele mai multe dintre cazuri comunitatea tinde să nu mai socotească drept reprezentativ elementul pe care specialistul îl ridică pe piedestal.

Prin această lucrare doresc să dizolv ideea conform căreia satul tradițional și culturala tradițională sunt pe moarte, acestea trebuind salvate de urgență. Cititorii lucrării vreau să înțeleagă faptul că satul și cultura nu mor, ci doar sunt prinse într-un continu proces de transformare și adaptare.

Lucrarea este formată din șase capitole, acestea fiind secondate de anexele care conțin fișele de informator, fragmente din interviurile realizate și o serie de fotografii care susțin descrierea etnografică realizată pe parcursul lucrării.

Primul capitol prezintă formele de documentare realizate pentru planul dezvoltat înaintea descinderii din teren, prezentând în linii mari și câteva date generale despre terenul ales, dar și un scurt istoric al lucrărilor de specialitate care surprind aceiași temă ca a lucrării de față.

Cel de-al doilea capitol se conturează în jurul unor repere teoretice menite să susțină cercetarea propriu-zisă, elaborând clasificările conceptuale necesare dezvoltării celorlalte capitole, fiecare dintre acestea axându-se pe un anumit segment teoretic, pornind de la un cadru general și ajungând la unul restrâns, decupat și centrat doar pe o bucată din întreg.

Următorul capitol surprinde o primă delimitare a terenului de studiu, aici accentul cade asupra culturii și artei populare, prezentând în același timp și relația pe care se bazează întreaga lucrare. Aceasta este dictată de raporturile care se stabilesc între tradiție și inovație.

Capitolul al patrulea este o prezentare sumară și generală a zonei studiate.

De aici încolo ruperea terenului devine din ce în ce mai evidentă, ultimele două capitole dezvoltându-se în jurul unei analize concrete care prezintă o serie de repede aplicate ale țesutului și custului. Cel de-al șaselea capitol și ultimul introduce în schemă comparația în cadrul căreia este prezentată transformarea portului. Acestea pornește de la analiza unor fotografii preluate din albumele de artă populară care prezintă portul arhaic sovejenesc, punând în opoziție fotografiile colectate în urma cercetării de teren.

Mi-am propus ca prin această lucrare de licență să pot schimba ideile preconcepute care au fost împământenite de-a lungul timpului în mentalul colectiv. În același timp mizez pe teoria mutațiilor funcționale lansată de Mihai Pop, dar și pe teoria esteticii prin care Tancred Bănățeanu încearcă să prezinte aceiași ideea ca cea a lucrării de față.

Lumea și în special cercetări trebuie să renunțe la gândirea naționalistă și să înțeleagă faptul că satul contemporan rămâne un teren fructos, indiferent de faptul că îl mai regăsim în forma s-a de acum 100 de ani sau într-o formă adaptată prezentului.

Capitolul I. Sursele documentare

Cercetarea de birou

Sursele bibliografice au fost prima metodă de documentare aplicată în cazul lucrării de față, având un rol important atât pentru pregătirea materialelor necesare pe teren, cât și pentru redactarea lucrării. Pentru întocmirea acestei lucrări, care aduce în prim plan interferențele culturale care au apărut de-a lungul timpului în portul femeilor din comunitate sovejenească, am încercat, în primă fază, studierea unei cât mai largi game de lucrări științifice care să prezente pe de o parte cadrul teoretic, iar pe de altă parte exemplificări concrete. Cu toate acestea, pe parcursul documentării am întâmpinat o serie de probleme generate de faptul că există foarte puține lucrări de specialitate care să se muleze direct pe tema abordată. Prin urmare, cercetarea de birou s-a contistuit prin utlizarea materialelor generale pe care, mai apoi, le-am suprapus temei principale.

După cum am amintit și în introducere, lucrarea se bazează pe de o parte pe teoria mutațiilor funcționale lansată de Mihai Pop, iar pe de altă parte pe teoria esteticii prin care Tancred Bănățeanu o dezvoltă pentru sublinierea faptului că fenomenele de cultură, în special arta populară, se află într-un continu proces de transformare și inovație. Prin diverse lămuriri teoretice, Tancred Bănățeanu definește arta populară, stabilind originile, creatorul, materialele, caracteristicile și funcția acesteia. Gheorghe Iordache scoate la iveală prin lucrare sa o serie de date importante care tratează istoria fibrelor textile. Pornind de la planta de in, cânepă sau bumbac, acesta prezintă toate etapele de prelucrare, ajungând în final la firul care este numa bun de utilizat la țesut.

Hainețe țărănești, așa cum ne propunem să le nunim în această lucrare, s-au aflat vreme îndelungată sub lupa specialiștilor, ba chiar pot afirma faptul că a existat un punct de saturație generat de un număr mult prea mare de lucrări. Cu toate acestea, este de notat faptul că majoritatea lucrărilor sunt concepute sub forma unor ample descrieri etnografice care surprind în mare majoritate doar portul arhaic de sărbătoare, puține fiind referirile directe la portul de lucru sau cel contemporan.

Primele relatări despre hainele țărănești și modele acelor vremuri se regăsesc în notițele călătorilor străini care tranzitau țara încă de pe la 1800, poate chiar și mai devreme. Acești schițau ample descriere, uneori realizând chiar și desene, care surprindeau minuțios hainele purtate în diferite regiuni ale țării: „Femeile se îmbracă aproape toate după moda turcească, cu rochii lungi, fuste, iar pe cap poartă niște năframe de bumbac foarte albe, încât par a fi turbane turcești care le stau foarte bine.” , „La îmbrăcăminte nu se aseamănă, căci muntenii au căzut aproape de tot (…) la portul turcilor, pe cînd moldovenii țin morțiș la portul lor și acela dintre ei care ar adopta de la turci sau de la alt neam vreo parte a portului (…) e pedepsit cu moartea.” , „Pe trup au o cămașă subțire cusută pe o lățime de un deget și mai bine cu fel de fel de mătăsuri și cu aur și argint în patru dungi, în față și în spate, de sus și pînă jos la tivul care ajunge pînă la picioare. Mînecile sunt lungi de cîțiva coți și cusute, și ele le înfășoară și le întorc…înauntru și în sus pe braț. Nu poartă fuste sau cemelocă, ci în locul acestora se înfășoară de jur împrejur cu o țesătură de mătase care se chiamă fotă. Această fotă este albastră sau roșie, cu dungi mari, altele sînt țesute cu aur, și nu trec de trei coți în lungime și în lățime, ele o înfășoară pe jumătate sau pe de-a întregul îndoită, sau și neîndoită, în jurul lor.” Cea din urmă descriere desprinsă din notițele călătorilor pare să fie chiar prezentarea succintă a portului din zona etnografică a Vrancei, tocmai datorită acestui fapt am ales ca aceast să fie parte componentă a bucății de prezentare a portului arhaic.

Descrierilor călătorilor străini au fost catalogate ca drept primele abordări de etnografic ale subiectului.

Păstrând manierea descriptivă, cerceătorii au început, mai târziu, să elaboreze o serie de lucrări etnografice, utilânz în primă fază metota observației directe, ca mai apoi, atunci când etnologia a preluat câteva aspecte din sfera sociologiei, acești să întocmească o serie de chestionare, unele folosite chiar și în zilele noastre, care vizau o mai amflă cunoaștere a portului popului. Chestionarele marchează o nouă abordare a specialiștilor, este momentul în care aceștia nu se mai mulțumesc doar cu realizarea unei simple descrieri, începând să realizeze ample analize. De punctat este faptul că o bună perioadă de timp lucrările de specialitate care vizau portul popular au fost realizate sub presiunea spirtului naționalist, acest lucru conducând la schițarea unor tipare generale ale portului, încercându-se construirea unei uniformizări zonale.

Perioara regimului comunist este dominată de un val imens de lucrări care abordează tema hainelor țărănești, acestea căpătând mai multe denumuri: port popular, costum popular, costum național etc… Specialiștii încep să conceapă o serie de clasificări, încercând să construiască pentru fiecare regiune etnografică o identitate desprinsă din portul popular.

După cum aminteam în rândurile de mai sus, există foarte mult lucrări elaborate pe tema postului popular, majoritatea fiind catalogate ca drept etnografice. Amintim în rândurile care urmează doar câteva nume emblematice care s-au oprit asupra acestei teme: Florea Bobu Florescu, Paul Petrescu, Elena Secoșan, Georgeta Stoica, Ilie Moise, Maria Bâtcă, Doina Ișfănoni etc… De punctat este faptul că majoritatea lucrărilor de specialitate se bazează mai mult pe piese de port cuprinse în diverse colecții muzeale și mai puțin pe cercetări concrete de teren.

Ținând cont de faptul că lucrarea de față nu se bazează pe abordarea portului într-un context general, am fost nevoit să mă axez mai mult pe lucrările care prezintă zona etnografică a Vrancei. În partea documentată a lucrării am preluat informații din lucrările întocmite de Ion Cherciu.

În același timp, având în vedere că mi-am propus formarea unei comparații, am utilizat și o serie de albume fotografice din perioada anilor 70 – 90.

1.2 Cercetarea de teren

Terenul care stă la baza acestei cercetări s-a desfășurat în comuna Soveja din județul Vrancea. Comuna Soveja, așezată în zona Subcarpaților de Curbură, alcătuită din satele Dragosloveni și Rucăreni, se intersectează cu limita județului Bacău, fiind străbătută de albia râului Șușița. Comuna Sovjea se află la 70 de km de orașul Focșani și la 65 de km de orașul Târgul Secuiesc și este un sat care înglobează atât elemente arhaice, cât și moderne.

Încă de la început doresc să punctez faptul că atât cercetarea cât și analiza informațiilor culese vor cuprinde cadre subiective, de pe o parte datorită faptul că lucrarea se dorește a fi conturată în jurul comunității, punctând în mare parte părerea persoanelor cu care am realizat interviurile, iar pe de o altă parte notele subiective izvorăsc din faptul că acesta este primul teren realizat atât de profund, lucrurile întâlnite acolo marcându-mi într-un mod negativ parcursul profesional, deschițându-mi noi orizonturi.

Cercetarea s-a desfășurat în anul 2017 și a constat într-o serie de interviuri realizate cu locuitori celor două comune, obținând un flux mai mare de informație din satul Rucăreni, datorită populației îmbătrânite care s-a concentrat în acel sat, dar și numărului mare de meșteri populari care conviețuiesc aici. Cercetarea nu a fost de lungă durată, totuși mi-am dorit să fie una aprofundată, căutând să obțin un volum cât mai mare de informație în cele șașe zile petrecute în comună. Acest lucru a fost posibil datorită combinării mai multor metode de cercetare, asupra cărora voi reflecta mai amănunțit în subcapitolul 2.3. Totuși, aici voi puncta faptul că în paralel cu interviurile realizate, metoda dominantă a fost cea a observației directe, aceasta fiind eficientă datorită faptul că femeile bătrâne din comună încă mai poartă, în viața de zi cu zi, portul popular, chiar dacă acesta este mult mai simplificat și nu înglobează piese lucrare acum.

Intenția cu care am pornit la drum a fost cea de a discuta cu persoane de vârste diferite pentru a surprinde evoluția portului popular, scoaterea lui din uz și cauzele care au determinat această modificare. În decursul celor șase zile am putut sta de vorbă cu persoane, predominant cu femei, cu vârste cuprinse între 50 – 80 de ani, acestea fiind recunoscute de comunitate ca drept purtătoare ale culturii populare. Punctul de pornire a fost gazda pensiunii, cea care cunoștea întraga comunitate și care mi-a oferit informații prețioase legate de persoanele cu care aș putea sta de vorbă.

Punctez încă de la început faptul că în cadrul cercetării am abordat mai multe subiecte, nu doar cel al portului popular, alegând să îl prezint pe acesta în lucrarea de față datorită complexității lui. Persoanele cu care am discutat mi-au vorbit despre legenda de întemeie a comunei, folclor ritual și neritual, prelucrarea fibrelor textile, tehnici de albire a pânzei, țeserea în război, modelele specifice, culorile dominante, funcția socială a portului, dar am ținut cu tot adinsul ca aceste informații să reiasă din poveștile de viață ale informatorilor, tocmai pentru a le află punctul personal de vedere. Din vorbă în vorbă am aflat că în comună mai există o meșteriță care realizează piese de port popular, prin urmare am putut observa direct procesul de fabricare. Probabil întâlnirea cu aceasta, de fapt, în mod cert aceasta m-a determinat să redactez această lucrare, datorită ideilor pe care mi le-a lansat de-a lungul interviului realizat. Aceasta îmi prezenta portul nou în comparație cu cel vechi, în același timp arătându-mi diferențele care au intervenit de-a lungul timpului chiar și în tehnicile de lucru sau în modelele caracteristice. Aici, în casa meșteriței, am surprins perfect fenomentul de inovație al culturii populare.

Din cauza faptului că am fost perceput ca un străin de către comunitate, în primele zile a fost mai greu să intru în contact cu vreun membru component al acesteia, fapt care a condus la aparația momentelor moarte în care am fost nevoit să tranziteh satul de la un capăt la altul pentru a observa viața cotidiană.

Pe lângă faptul că am stat de vorbă cu persoane recunoscute de comunitate ca drept purtătoare ale culturii populare, am avut oportunitatea de a purta ample discuții și cu fostul învățător al satului, cel pe care l-am perceput ca drept un promotor a faptelor de cultură populară, fiind cel care de-a lungul timpului s-a ocupat de ansamblul artistic din comună.

În linii mari cercetarea a fost una de succes, acumulând un bagaz mare de informații, în lucrarea de față, după cum am amintit și în rândurile de mai sus, alegând să analizez portul popular, datorită faptului că a fost elementul de cultură predominant pe care l-am întâlnit în comunitate sovejenească, având oportunitatea de a putea observa pe viu atât de piese de port vechi, cât și noi.

CAPITOLUL II. CONCEPTE. DEFINIȚII. TERMINOLOGIE

2.1 Etnografie. Etnologie. Antropologie

Înainte de abordarea și schițarea propriu zisă a temei centrale a lucrării, considerăm de bun augur tratarea și prezentarea cadrului teoretic general în care aceasta se înscrie. Lucrarea de față, mai precis tema acesteia, poate fi înțeleasă ca drept o trecere prin etnografie, etnologie și antropologie, pentru faptul că pornește de la o simplă descriere și se încheie cu o serie de ample analize și comparații.

Etnografia, ca și etapă de sine stătătoare, a fost conceptualizată și definită de-a lungul timpului ca fiind baza incipientă a oricărei cercetării de tip etnologic , acesta desemnând de fapt două etape esențiale: colectarea și transcrierea datelor în forma lor primară, fără ca acestea să fie supuse altor operațiuni de prelucrare. Într-un context mai larg și foarte general etnografia poate fi privită ca drept manuscrisul necorectat al unei cărți. Chiar dacă astăzi perspectiva critică a cercetătorilor subliniază tot mai des faptul că „vremea ei a trecut” , etnografia rămâne una dintre etape de bază în constituirea unei lucrări de specialitate.

„Oricum ar fi, operațiile de descriere, inventariere, clasificare și tipologizare sunt absolut necesare atât muzeografilor (pentru cunoașterea și etalarea patrimoniului culturii tradiționale și populare), cât și celorlalți specialiști care au ca obiect de studiu manifestările cutumiare, întrucât este imposibil de realizat interpretarea – și cu atât mai puțin valorificarea acestora – fără o minimă descriere.” Cert este faptul că nu se poate renunța la etnografie, oricât de mult ar fi criticată, căci ideea conform căreia aceasta este doar o metodă învechită tinde să fie una mult prea dură, poate chiar greșită.

Etnologia a fost percepută multă vreme ca fiind o știință specifică popoarelor primitive pentru faptul că aceasta era singura care propunea o viziune savantă bazată pe o amplă analiză care tindea să se focuseze asupra respectivelor populații.

Antropologia a fost definită de-a lungul timpului în mai multe moduri, ținând cont de teritoriul și contextul în care aceasta s-a dezvoltat . Cu toate acestea, din punct de vedere etimologic, antropologia poate fi definită ca fiind „știința omului.”

Trilogia etnografie, etnologie, antropologie poate fi înțeleasă doar prin schițarea ei sub forma unei piramide complexe, la bază aflându-se etnografia, în interiorul căreia cele trei segmente metodologice sunt unite printr-o relație consolidată de procesul de dependență care se formează între acestea, fiecare etapă fiind susținută de cea anteorioară, mai puțin etnografia care poate fi caracterizare ca o etapă independentă de celelalte două, aceasta fiind, de fapt, baza de la care se pornește. În schimb, etnologia și antropologia ne mai fiind viabile în momentul scoaterii din ramele ralției de dependață, ținând cont de faptul că etnografia este etapa care se ocupă cu observarea și descrierea datelor, ca mai apoi acestea să fie cuprinse într-un proces amplu de prelucrare realizat cu ajutorul conceptelor și metodelor etnologice, ca la final să fie încadrate în studiul antropologic care este realizat prin metodata comparației.

Concluzia subcapitolului este dacă următoarea idee, etnografia, etnologia și antropologia nu pot fi considerate științe de sine stătătoare, acestea fiind de fapt o serie de etape care conduc la conturarea unui întreg domeniu încadrat în sfera științelor sociale.

2.2 Identitate. Identitate zonală. Alteritate

Având în vedere faptul că lucrarea de față are ca scop principal examinarea unui element care poate fi definit ca reprezentativ pentru o comunitate, socotim de cuviință faptul că punctul de plecare al lucrării trebuie să se consolideze în jurul a două concepte etnologice fundamentele care tind să definească orice abordare științifică. Acestea se află permanent într-o relație de dependență, definindu-se , într-un cadru mai larg, unul pe celălalt, în același timp formând un sistem complex care ajută la schițarea și definirea elementelor caracteristice ale unei comunități studiate. Astfel discutăm în acest caz despre conceptele de identitate și alteritate, două concepte extrem de largi, utilizate în cadrul mai multor discipline, cum ar fi etnologia, antropologia, sociologia, psihologia etc…

Conceptului de identitate i-au fost atribuite de-a lungul timpului un șir lung de teorii care să-l definească. Uneori, acesta este prezentat ca fiind o structură culturală care definește individul, alteori, ca un construct social care este generat din relația cu ceilalți. Identitatea este construită voluntar sau involuntar, putând fi determinată de un lung șir de factori, de cele mai multe ori aceștia (factorii) fiind de ordin social sau psiholog, mai exact, se mizează pe ideea de interior și exterior. În plus, trebuie să fim atenți la faptul că identitatea unei persoane „se situează la intersecția dintre două axe: cea a realului și cea a imaginarului” , cea din urmă reprezentând o construcție pe care individul și-o modelează după bunul plac, încerc să își contureze o anumită imagine, aceasta putând fi acceptată sau nu de comunitatea din care face parte. În același timp „identitatea se bazează, în bună parte, pe un imaginar colectiv: ea este un fel de focar virtual care contituie un indispensabil punct de referință pentru explicarea anumit lucruri, dar care nu are nicio există reală.”

Cert este faptul că identitatea reală a unui individ nu se poate construi fără raportarea la cei din jur, mai precis fără alteritate, după cum notează G. Jucqoius: „identitatea mamindividului se construiește în raport cu alteritatea, definindu-se ca eu în raport cu tu.” Totuși, definirea identității în raport cu celălalt, nu este determinată prin negare, așa cum produce în cazul relațiilor de gen, unde se arată faptul că bărbații tind să se definească într-un mod negativ față de femei pentru a-și accentua identitatea masculină. Atunci când identitatea se definește prin alteritate, aceasta îl ajută pe individ că conștientizeze faptul că el este el, dat fiind faptul că există și cei din jurul său sunt diferiți, într-o oarecare masură, doar luând ca reper unicitatea fiecărui individ, putem afirma faptul că suntem diferiți. Ideea centrală care se construiește după această scurtă analiză este una foarte simplă, un individ nu ar putea să se definească fără existența celor din jurul său.

Conceptul de identitate poate fi înțeles ca drept un atribut uman care poate fi definit ca drept abstract, care se construiește încă de la cele mai fragede vârste, subliniând în același timp.

În esență identitatea colectivă poate fi definită ca fiind „capacitatea unui colectivități de a se recunoaște ca grup”, aceasta explică modul prin care oamenii se aseamănă, scoțând în evidență lucrurile pe care oameni consideră că le au în comun. „Membrii unui grup își stabilesc propria identitate prin contrastrul cu identitățile pe care le atribuie memebrilor exteriori.” În același timp, identitatea colectivă se contruiește în jurul valorilor comune pe care cei din comunitate le împărtășesc, factorii principali care semnalează construcția identității colective pot fi teoritoriul comun de locuire, apartenența la un grup etnic, istoria etc…

În cazul comunității studiate raportul dintre cele două concepte este bine delimitat, indivizii conturându-și identitatea raportându-se la cei din jur: „noi nu suntem moldoveni, nu ne identificăm cu aceștia (…) graiul, portul și obiceiurilor noastre sunt muntenești (…) da, da, noi suntem musceleni veniți din Rucăr și Dragoslavele.” sau „noi nu suntem ca cei din Câmpuri, ei sunt moldoveni de-ai locului, noi ne-avem rădăcinile în Muscel, tocmai d-aia numele satelor din comună se aseamănă atât de mult cu cele de acolo.”

Această afirmații sunt susținute și de creațiile folclorice care au circulat sau circulă la nivelul comunității: „ Eu sunt pui de voinicel/ Din Rucăru de Musce/ Din Rucăr și Dragoslave/ Care sunt Sovejei mame. ” În plus construcția identitară a colectivității se bazează și pe anumite evenimente care au rămas puternic înrădăcinate în memoria colectivă: „o tânără pereche din Soveja, sat Rucăreni (fiul și nora lui Nicolae Nedelcu-Gheorghe și Păuna), a ținut să se cunune chiar în Rucăr de unde se trăgeau înaintașii lor din familia Nedelcu, având ca naș un vrednic descendent din familia Bălan (Gheorghe și Tinca).”

Un alt element definitor pentru identitatea comunității este portul popular, acesta tinde să fie o îmbinare a mai multor elemente preluate din cele două regiuni amintite în rândurile de mai sus: „aista e fotă, nu catrință, că-i muntenească (…) cămeșa în stilul ălora vrâncenești (…) capul se acoperă cu maramă, d-aia ca-n Muscel, da` lumea o-nceput să-i zică ștergar, ca prin părțile aistea.”

Identitatea locală este generată de elementele selectate de membrii componenți ca fiind reprezentative. Aceasta poate fi catalogată ca drept o formă de identitate spațială care se asociază aspectelor culturale și ideologice. „Criteriul de delimitate a spațiului local poate fi vecinătatea omogenă din punct de vedere socio-cultural a individului, în care acesta își desfășoară viața.” Societatea modernă a impus o altă delimitate a spațiilor sociale, conferindu-le anumite diferențe semnificative care se pot observa în contextul socio-cultural. Un caz concret, care pare să fie majoritar în comunitatea studiată, este naveta sau migrația către oraș pentru un loc de muncă. Acest lucru generează conturarea unor identități multiple, individul pendulând între aici și acolo, pe parcurs ajungându-se la îmbinarea acestora, ori la selecția identității dominante.

„Identitatea locală are un caracter primordial experiențial, implică mai puțină ideologie, formându-se cu precăre în urma interacțiunii individiului cu mediul său social.”

Alteritatea poate fi definată ca antonimul identității. „Substantivul alteritate pare a desemna o calitate sau o esență, esența celuilalt. Pe de altă parte, însă celălalt desemnează lucruri foarte diferite: pe omul celălalt, pe aproape noastru, pe Celălalt.”

Raporturile care se stabilesc între identitate și alteritate par a fi definite de faptul că cele două concepte sunt dependente unul de celălalt. Identitatea conturându-se prin raportarea la Celălalt. În același timp, schimbarea de planuri este realizată într-un mod rapid, pentru mine celălalt este forma de alteritate care îmi definește identitate, dar, în același timp, eu devin celălalt față de o altă persoană, aceea definindu-ți unicitatea prin raportarea de caracteristicile mele, este, de fapt o relație între Eu și Tu. „Asemnănarea nu asemuiește pe cât deosebește diferența. Natura s-a silit să nu facă nimic care să nu fie diferit de ce-a făcut anterior.”

De punctat este faptul că uneori alteritatea este caracterizată într-un mod negativ pentru ca imaginea de sine să fie reliefată într-un mod pozitiv, scoțând în evidență calitățile pe care celălalt nu le deține. Uneori această conotație negativă a alterității se naște și din necunoaștere acesteia, lucru care duce la formarea unor stereotipuri, a se vedea cazul evreilor.

2.3 Metodologie

Din punct de vedere metodologic lucrarea se constituie prin îmbinarea și alternarea mai multor mijloace (metode) și tehnici de lucru raportate la spațiul, timpul, contextul și cultura în care s-a desfășurat cercetarea de teren. Alegerea metodelor de lucru (cercetare) a fost influențată în primul rând de contactul direct care urma să fie stabilit între cercetător și noua comunitate. Utilizarea acestei modalități de selecție aduce în prim plan una dintre problemele fundamentale ale cercetării de teren: „prezența unui culegător străin se aseamănă cu pătrunderea unui corp străin în organismul omenesc: partea atacată dă semnalul și tot organismul se pune în stare de alarmă, pregătindu-se de împotrivire.” Astfel, cercetătorul ajunge să fie privit și perceput de comunitate drept o unitate străină și necunoscută, fapt care duce la conturarea unui zid de apărare între cele două tabere, specialistul urmând să fie asimilat și acceptat de comunitate într-un mod lent și progresiv, păstrându-se totuși o distanță care, uneori, tinde să nu poată fi depășită.

Acest impediment a generat selecția și utilizarea observației directe (participative) ca primă metodă de abordare a terenului. Astfel, neimplicarea directă ne-a ajutat să surprindem faptele de cultură în formele lor cotidiane, așa cum comunitatea și le-a conturat de-a lungul timpului. În primele zile petrecute în cadrul comunității observarea directă a fost centrată pe aspectele și derularea vieții cotidiene, intrând în contact direct doar cu o parte dintre persoanele cheie care ar fi putut să ne integreze (primarul, învățătorul, responsabilul de la căminul cultural, gazda de la pensiune, vânzatoarea de la magazin, preotul etc…) , marcând în același timp punctele principale de întrunire ale comunității (centrul satului, magazinul, primăria, cimitirul, cârciuma etc…) , astfel încercând să ne facem simțită prezența. Singurul contact direct stabilit cu cei din comunitatea este cel impus de normale cutumiare de politețe ale mediilor tradiționale (salutul reciproc) .

Bariera de protecție formată la început a început să fie derâmată treptat, comunitatea oferindu-și acordul nescris, semnalat prin mijloace diferite (intrau în vorbă mânați de curiozitate) , pentru momentul propice în care interacțiunea directă putea fi realizată. Cu toate acestea, în faza incipientă, interacțiunea a fost una mediată și controlată de către responsabilul căminului cultural din comună, acesta fiind persoana care ne-a conferit un anume statut în cadrul comunității. Este de marcat faptul că, indiferent de relațiile stabilite pe parcursul cercetării și de acceptarea comunității, nu am intervenit asupra faptelor de cultură, acestea fiind surprinse în starea lor actuală de conservare și perpetuare.

Conceptul de observație participativă a fost teoretizat pentru prima dată de B. Malinowski, acesta rupând seria de cercetări realizate în birou și dorind să impună o nouă abordare în cadrul studiilor etnografice. Ideea lui pleacă de la premisa că cercetătorul trebuie să se desprindă de comunitatea din care face parte și să se integreze în cea pe care o studiază, fără a face judecăți de valoare. Acesta surprinde necesitatea observației participative și în cazul regulilor vieții sociale, care în comunitățile tradiționale, de cele mai multe ori, nu sunt scrise, astfel numai situațiile concrete permit înțelegerea cutumelor care ordonează viața comunității studiate. Viziunea pe care acesta o lansează conduce la un singur scop: „pe care un etnolog nu ar trebui să-l piardă niciodată din vedere. Acest scop este, pe scurt, perceperea punctului de vedere al indigenului, raporturile sale cu viața, înțelegerea viziunii sale despre lumea sa.”

O altă metodă de cercetare utilizată a fost cea a interviului, aplicând în paralel toate tipurile acestuia (directiv, non-directiv, semi-directiv), în funcție de contextul în care se desfășura interviul.

În primă fază, atunci când comunitatea impunea o anumită distanță, am mizat pe utilizarea interviului directiv, întâmpinând o serie de probleme (cei intervievați își schimbau atitudinea, tonul vocii, deveneau timorați și ofereau răspunsuri succinte) care au condus la obținerea unui volum mic de informație. Interviul directiv este cel în cadrul căruia cercetătorul deține controlul, încercând să obțină strict informațiile de care are nevoie, fără a da voie informatorului să se abată de la subiect. Acest tip de interviu necesită o documentare riguroasă realizată în prealabil, în urma căreia este întocmai un chestionar pe care cercetătorul îl urmează cu strictețe.

Interviul non-directiv se diferențiază de primul tip amintit prin faptul că informatorul are oportunitatea de a se exprima mult mai liber, putând să divagheze de la subiect fără a fi întrerupt, astfel cercătorul obține un volum mult mai mare de informație. Problema acestui tip de interviu este dată tocmai de libertatea pe care cel intervievat o are, acesta tinzând să se îndepărteze de subiectul propus în prealabil de cercetător din varii motive.

Interviul semi-directiv sau focalizat a fost caracterizat ca drept o îmbinare a celor două tipuri menționate în rândurile anterioare. Acesta permite cercetătorului să controleze discuția (pe baza planului întocmit), dar îi și oferă informatorului prilejul de a se exprima liber.

De menționat este faptul că aplicarea ultimul tip de interviu a funcționat cel mai bine în culegerea datelor din teren, informatorii simțindu-se în largul lor și reacționând pozitiv la întrebările care interveneau pe parcursul expunerii lor. O problemă întâmpinată în folosirea acestui tip de interviu a fost dictată de faptul că cei intervievați tindeau să controleze discuția și să o mute în sfera lor de confort.

În cadrul interviurilor realizate am urmărit un plan întocmit în urma studierii bibliografiei de specialitate, în același timp lăsând informatorului libertatea de a se putea exprima în voie, chiar dacă uneori se mai abătea de la subiectul principal.

Chestionarul utilizat la realizarea interviurilor a fost unul deschis, cuprinzând o serie de două de întrebări, evitându-le pe cele închise la care informatorul ar fi putut răspunde cu da sau nu. Cu toate acestea, multe dintre informații le-am primit în afara întrebărilor care se regăseau în chestionar, de cele mai multe ori cei intervievați apelând la scurte narațiuni personale.

Narațiunea personală este o specie literară deosebită care a fost ignorată de-a lungul timpului de cercetători din cauza faptului că este ancorată într-un trecut recent și se realizată într-un mod subiectiv, relatarea fiind la persoana I. De-a lungul timpului au fost lansate o serie de definiții pentru aceste narațiuni, acestea fiind prezentatate astfel: „O narațiune personală este o creație epică orală în proză și respectă principiile canonice fundamentale care normează și proza epică: perspectivă epică, structură monologică și folosirea narațiunii ca procediu fundamental.” sau „Narațiunea personală este o povestire contemporană la persoana I, relatând o întâmplare la care naratorul – mebru al unei comunități tradiționale – a participat ca protagonist sau ca martor. Ea sintetizează epic o experiență semnificativă pentru comunitate (…)”

De punctat mai este și faptul că unele dintre interviuri sunt colective, fapt care a îngreunat transcrierea acestora, informatorii completându-se reciproc pe parcursul discuției, chiar vorbind în același timp.

Oamenii au fost destul de receptivi și cooperanți, neavând vreo problemă cu faptul că sunt înregistrați, rămânân la fel de naturali pe tot parcusul discuției.

Ultima metodă folosită în colectarea datelor de teren este cea a fotografiei, fie că discutăm de fotografii realizate în timpul descinderii în teren sau de fotografii preluate din arhivele oamenilor sau din albumele de artă populară editate de-a lungul timpului. „Fotografia, socotită de C. Brăiloiu un auxiliar al documentării de teren, a fost folosită până acum mai cu seamă pentru fotografia informatorilor. (…) Dar fotografia poate ilustra orice fapt, orice moment static din viața folclorică, aspecte din realitățile satelor, gospodării și case, instituții publice etc, obiecte folclorice, recuzita obiceiurilor, instrumente populare sau detalii ale lor.”

În cazul lucrării de față caracterizăm fotografia ca drept document etnografic, acesta oferindu-ne detalii semnificative despre subiectul studiat. Practic, fotografia poate fi înțeleasă ca drept o prelungire a datelor oferite de informatori, datorită faptul că de multe ori este mult mai ușor să analizezi un obiect văzându-l decât să încerci să ți-l imaginezi din spusele cuiva.

Analiza fundamentală a lucrăii pornește tocmai de la o serie de fotografii vechi, despre care vom discuta mai mult în capitolele care urmează.

Ca drept instrumente, unelte și aparatură am folosit un reportofon, o cameră foto și un carnețel.

În încheierea capitolului metodologic aducem în discuție faptul că pe întreaga durată a cercetării am întocmit un jurnal de teren care conține diverse opinii de moment, notații fugitive ale gesturilor informatorilor, problemele întâmpinate, momentele critice, impresii, dar și date importante pe care le-am consultat înainte de scrierea lucrării.

CAPITOLUL III. DOMENIU. DELIMITĂRI. RAPORTURI

3.1 Cultura populară

Este indiscutabilă și din plin confirmată, fără a fi nevoie de vreo demonstrare, afirmația conform căreia arta populară este definita ca parte componentă a culturii populare, a culturii în general, caracteristicile acesteia necesitând o analiză complexă.

În primul rând cultura populară trebuie privită și analizata ca fiind într-o relație de continuitate cu cea primitivă, care o precedă, „dar și de diferențiere, prin trecerea de la funcțiunile strict utilitare la alte funcțiuni, între care și cea estetică, atunci când e vorba de arta populară, ca element constitutiv al culturii tradiționale, folclorice sau etnografice.”

Înainte de a trece la definirea culturii populare avem în vedere prezentarea în linii mari a conceptului de cultură în general, considerând importantă această introducere generalizată pentru înțelegerea mai bună a conceptelor pe care urmează să le folosim în redactarea subcapitolului. Astfel, cultura poate fi definita ca „totalitatea actelor și realizărilor de bunuri, valorili, începând cu bunurile economice și tehnice, trecând prin instituțiile politice și juridice, culminând cu manifestările morale, artistice și teoretice.” Aceasta poti fi completată cu cea lansată de Aurelian Bondrea: „Cultura poate fi definită ca totalitatea de valori materiale și spirituale ale omenirii ajunge pe un anumit prag al dezvoltării, produse ale cunoașterii și practicii umane (create, transmise și amilitate în procesul social-istoric.” „ Foarte clar definește G. G. Karpov cultura drept ansamblul de valori materiale și spirtuale care reprezintă rezultatul activității social-istorice a umanității”, căci, după cum afirmă Al. Tănase, atât nevoile omului cât și mijloacele de a le satisface depășesc ordinea naturii.”

Aurelian Bondrea notează următoarea idee: ”Cultura este o prelungire a naturii și o dimensiune nouă a universului.” Mai prudent, Cl. Levi-Strauss menționează faptul că este greu de delimitat locul în care natura se sfârșește și cultura intră în joc. „Natura pare a fi primul termen fundamental pentru procesul complex al culturii. Natura pusă în valoare este cultura.” Mai concis, Al. Tănase susține faptul că „natura reprezintă punctul de placere, substratul prim al oricăui act de cultură.”

În legătura dintre natură și cultură omul pare să fie actorul principal, acesta înfăptuiește bunuri, valori culturale, prin truda lui, prin creație. Omul este capabil să adapteze natura la nevoile pe care dorește să și le satisfactă, în acest fel ajutând la dezvoltarea societății, fiind ridicat la rangul de creator. Noțiunea de cultură nu ar putea exista fără prezența în peisaj a omului. În acest context, omul poate fi caracterizat ca drept un creator suprem care modelează formele de cultură prin contituirea de noi invenții și tehnici de inovare. „Odată cu omul s-a invit în cosmos subiectul creator, în accepția deplină a termenului.” Prin urmare, nu putem socoti ca drept formă de cultură doar produsul realizat de om, ci și tehnicile de realizare ale creației sale.

Trecând de la scurta prezentare generală a culturii, ajungem la definirea și înțelegerea culturii populare românești, acestea purtând diferite denumiri: cultură țărănească, cultură etnografică.

„Termenul de cultură țărănească sau rurală nu poate fi luat în considerare, fiind mult prea limitatic ca posibilitate de cuprindere, întrucât, după cum am mai spus, existau creatori de valori culturale populare, specific etnice, nu numai la sate ci și în târguri și ateliere mănăstirești, boierești, domnești, iar cultura populară contemporană depăsește mult franițele colectivităților rurale.”

„Cultura populară apare în momentul adâncirii diferențelor sociale, odată cu scrindarea grupului pe criterii de proprietare și cu instaurarea unei ierarhii, pe criterii de clasă – stăpâni de sclavi și sclavi, proprietari de pământ și lucrători ai pământului, deținători ai mijloacelor de producție și producători de buni etc. Se poate vorbi, astfel, de o cultură populară a antichității, a Evului Mediu, a societății capitaliste, industriale și post-industriale, până în vremurile de azi.”

Prin urmare, în sistemul său complex, cultura populară formează un tot unitar care cuprinde atât o serie de axe materiale, cât și practici sociale și spirituale. În același timp cultura populară nu poate exista ca o simplă identitate izolată, având o dezvoltare singulară.

„Cultura populară cuprinde, deci, în sfera manifestărilor sale, toate fenomenele și procesele etnografice, toate valorile și manifestările folclorului și artei populare, dar într-o conexiune unitară, fără dihotomie între cultura materiale și cea spirituală.”

3.2 Arta populară

În rândurile care urmează, cu ajutorul lucrărilor de specialitate care dezbat tema artei populare, v-om încerca să răspundem la o serie de întrebări, ca se exemplu: cum poate fi definită arta populară, cine sunt practicanții ei, care sunt condițiile și împrejurăriile în care prinde viață, care sunt caracteristicile care o definesc etc… Având în vedere faptul că aceasta este cuprinsă într-un domeniu complex și variabil, arta populară nu poate fi lămurită printr-o singură definiție, deoarecere utilitatea, variabilitatea și forma sa estetică nu pot fi exprimate și explicate doar într-un cadru teoretic. Aceasta trebuie înțeleasă dincolo de cadrul său general, ținând cont de contexul în care este plasată.

De-a lungul timpului arta populară a jucat rolul subiectului principal pentru mai multe lucrări de specialitate, atribuindui-se o sumedenie de definiții și concepte. În linii mari arta populară poate fi înțeleasa ca: „toate manifestările de artă decorativă, aplicată care dau prin variante, valențe și mijloace de exprimare valoare estetică tuturor categoriilor de obiecte cu funcții utilitare, create de fiecare om în parte pentru uzul său personal cât și de către unii creatori meșteri specializați în colectivități rurale, dar și din ateliere meșteșugărești din târguri, mănăstiri, curți boierești și domnești pentru perioada feudală”. Aceasta izvorăște din „condițiile generale, specifice diferitelor etape istorice”, fiind în același timp „un document grăitor de experiență acumulată și transmisă din veac în veac”.

La fel ca și celelalte forme de artă, arta populară este creată și perpetuată de cineva, mai precis de oameni, totuși, nu orice om este creatorul artei populare, în context arhaic și naționalist, ci doar țăranul, idee împământenită puternic în perioada comunistă, atunci când genialitatea și preciperea țăranilor erau reliefate printr-o întreagă serie de mișcări și idei naționaliste, astfel: „Țărănimea, cu satul ei, ar fi în consecință singura unitate socială, comunitate creatoare de artă populară”. În context contemporan această idee poate fi catalogată ca fiind greșită și învechită, deoarece astăzi întâlnit comunități de creatori populari centrați în cadrul marilor aglomerări urbane. Meșteșurugile tradiționale au început să fie practicate în ultima perioadă și în spațiul urban, ca urmare a transferurilor culturale care se stabilesc între rural și urban. În același timp, migrația la/pentru muncă din mediul rural către urban, specifică perioadei comuniste, a determinat amestecul formelor de cultură. Cu toate acestea, nu orice individ dintr-o comunitate tradițională poate fi caracterizat ca drept un creator popular, acesta trebuie să aibă anumite calități artistice, fiind „un exponent al gustului și mentalității maselor”, acesta „ creează opere de artă în cadrul stilului specific zonei și epocii respective.” Diferențele sunt marcate și depind în mare parte de situația economică a celui căruia i se coase o piesă de costum, de o serie de exigențe pe care acesta le impune și de gusturile care îi definesc conceptul de frumos, însă toate acestea nu pot să iasă din tiparile și limitele impuse de stilul caracteristic comunității, punctând faptul că trebuie luată în considerare și creativitatea meșterului. Astfel, „procesul de creație este deci strâns legat de talentul creatorului cât și de măsura în care creația se integrează modului de viață și concepției artistice specifice epocii și regiunii respective.”

Creatorul își pune în practică calitățile cu care este înzestrat pentru faptul că obiectele pe care le creează au un rol utilitar în viața lui și a colectivității din care face parte. În prezent rolul utilitar al obiectelor de artă populară a fost trecut într-un plan secundar, acestea fiind acum caracterizate de rolul estetic pe care îl au. „Ȋn procesul de creație există mai multe faze. Primă este aceea a conștiinței necesității. Ea apare, primordial, din nevoia de a avea un obiect care să slujească unei acțiuni necesare omului, în conștiința și practica sa, dar nerealizabilă în modul util doar cu mâna. Aici intervine o a doua fază, aceea a invenției.”

În cadrul arhaic, omul folosește materialele pe care le are la îndemână, ceea ce poate procura din mediul, spațiul în care locuiește: lemn, bumbac, cânepă, papură etc… În contemporaneitate lucrurile se schimbă radical, meșterul ajungând să poată lucra cu diverse materiale pe care nu mai este nevoit să le procure neapărat din mediul său natural, mizând pe faptul că poate procura lucrurile de care are nevoie din anumite locuri specializate, acest lucrur fiind un avantaj și în același timp un dezavantaj. Avantajul este unul evident, scurtarea timpului, căci meșterul poate să coasă o cămașă fără să mai fie nevoit să treacă prin toate etapele de prelucrare a materiei prime. Dezavantajul este generat de faptul că noile materiale ies din schema pe care comunitatea arhaică o impune, totuși, în acest caz putem discutat de o inovație sau de o adaptare la context. Prin prelucrarea și utilizarea materialelor, fie că sunt naturale sau articiale, meșterul creează obiecte de artă populară care pot fi grupate în: „arhitectură, interior ,mobilier, țesături, port, broderii, podoabe și bijuterii, sculptură, ceramică, pictură populară, arta prelucrării lemnului, prelucrarea artistică a metalelor, arta încondeierii ouălor, figurine de lut, forme plastice din caș și cocă, măștile”. Odată cu finalizarea creației, aceasta trebuie să fie acceptată în primul rând de comunitate, ca mai apoi să poată fi pusă în circulație. De punctat este faptul că de multe ori comunitatea este cea care intervine în procesul de creație, ajutând la „(…) îmbogățirea sa, prin actualizare, la transmiterea sa. Fiecare transmițător contribuie și el la îmbunătățirea creației, devine și el, într-un fel un creator, într-o oarecare măsură.”

Artei populare îi sunt atribuite o serie de caracteristici care o definesc, acestea se conturează ținând cont de mai multe elemente care intervin în procesul de creație. „Arta populară se caracterizează într-adevăr nu printr-o intenție naturalistă, ci mai ales printr-una simbolică, motivele naturale acoperind sensuri către a căror exprimare artistul popular tinde în primul rând”. În același timp, Al. Dima lansează ideea conform căreia „operele populare au, de multe ori aspectul unui text enigmatic care poate fi citit numai cu ajutorul unei chei, pe care comunitatea o posedă cu titlu exclusiv” O altă caracteristică definitorie aduce în plin plan plasarea în spațiu a obiectelor, aceasta fiind determinată de: „îngrămădirea figurilor în plan” , arta populară utilizând „în genere, mijloace geometrice cele mai simple ale ordonării.”

Tancred Bănățeanu dezvoltă ideea conform căreia „funcționalitatea constituie una din caracteristicile esențiale ale artei populare . Funcțiile propriu-zise ale obiectului de artă populară, categoriile funcționale, sunt foarte variate și pot fi situate pe mai multe planuri.” Prin urmare categoriile funcționale care definesc obiectele de artă populară sunt: „ocupațional-utilitare, socio-economice, magico-ritualo-ceremoniale, ludice, estetice”

De punctat este faptul că în această listă nu poate fi inclusă comunicarea, deoarece aceasta este mai degrabă un atribut general atribuit fiecărei creații sau fiecăror valențe artistice pe care arta populară le înglobează, „indiferent de funcție pe care o are, și care comunică în mod expres valențele funcției respective.” În această grupare a categoriilor funcționale includem „atât obiectul propriu-zis cât și elementele decorative componente, forma, ornamentica, cromatica, compozițiile cât și celelalte valori decorativo-estetice cu semnificațiile respective.” De notat este faptul că majoritatea obiectelor care aparțin sferei de artă populară nu au o singură funcție, acestea constituindu-se din alăturarei unei funcții principale și a mai multor secundare, fapt care conduce la ideea de plurifuncționalitate a acestora. Funcția dominantă se poate schimba radical și brusc din cauza modificărilor generate de contextul social sau economic, astfel una dintre funcțiile secundare îi poate lua locul în momentul în care valorea primordială a obiectului nu mai este reprezentativă pentru comunitate, însă acest lucru nu poate fi atribuit tuturor obiectelor de artă populară. „De asemenea, mutațiile survenite în cadrul unor funcții sau dispariția lor vor duce desigur, în mod inevitabil, la unele modificări și în structura sistemului.” De exemplu, în comunitatea studiată pentru scrierea acestei lucrări am putut observa cum funcția dominantă a portului popular, mai exact cea utilitară, a fost trecută în plan secund, fiind înlocuită de cea estetică. Acest lucru a fost generat în special de contextul social al comunității, deoarecere, astăzi, portul popular nu mai este utilizat în mod fregvent, devenind mai mult un element decorativ, ajungând să fie patrimonializat și muzeificat pentru păstrarea caracterului zonal identitar. Funcția socială a portului popular poate fi catalogată ca dispărută, ea nu se mai află nici în plan secundar, din cauza faptul că cei din comunitate îmbracă astăzi haine moderne, ne respecânt neapărat culorile care defineau o anumite categorie socială, mai mult decât atât în societatea contemporană anumite culori care în societatea tradițională transmiteau anumite mesaje și-au pierdut semnificația, singura care mai transmite un mesaj comunității este negrul, dar și aici într-o mai mică măsură.

La finalul acestui subcapitol, ținând cont de ideile dezbătute, ajungem la o singură idee care prezintă complexitatea subiectului discutat, puncântul faptul că „arta populară ar putea fi deci acum definită drept un ansamblu de procedee tehnice aplicate pe materiale diferite, cu variate mijloace de exprimare spre desăvârșirea unui obiect cu funcții bine determinate și cu valențe artistice și etnice manifestate în formă, ornamentică, cromatică, realizat în cadrul unui sistem de limbaj social, satisfacerea unui comandament social.”

3.3 Procesul de inovație al tradiției

Întrebarea dominantă în jurul căreia se constituie acest subcapitol este: Ce ar fi tradiția fără inovație?

Este de la sine înțeles faptul că tradiția nu poate să rămână încremenită în loc pentru faptul că orice fenomen de cultură este viu și se află într-o permanentă schimbare și adaptare, procese determinate de contextul în care tradiția este plasată și de rolul funcțional pe care îl îndeplinește în cadrul unei comunități. Într-adevăr unele fapte de cultură tradițională se sting treptat și dispar, însă acest lucru se înfăptuiește atunci când acestea își pierd semnificațiile, ne mai reprezentând un element reprezentativ pentru comunitate. Totuși, majoritatea specialiștilor nu au înțeles pe deplin procesul de inovație, fapt care a generat una dintre problemele fundamentele cu care etnologia se confruntă și în prezent. Procesul de inovație a fost de multe ori înlocuit cu conceptul de degradare, acest lucru fiind determinat și generat de gândirea naționalistă care a dominat domeniul o bună bucată de timp. Elementele care ieșeau din tiparul impus de specialiști erau înlăturate și caracterizate ca drept forme majore de degradare, acest lucru putând fi sesizat în lucrările de specialitate care abordează tema portului popular și nu numai. Cu toate acestea, inovația trebuie să fie acceptată de comun acord de colectivitatea în care se dezvoltă procesul, căci comunitățile tradiționale funcționează după o serie de norme nescrise care impun o anumită cenzură, astfel fascinația unui meșter este repede înlăturată de comunitate atunci când aceasta nu este recunoscută.

„Problema raportului dialectic dintre tradiție și inovație permite, în primul rând, descifrarea mecanismului procesului de creație, a invențiilor, a procesului evoluției culturii.” Problema tradiției și inovației nu poate fi adusă în discuție în afara cadrului contextual al specificului etnic. „Specificul etnic constituie semnul definitoriu sub care vehiculează, în timp și spațiu, elementele tradiției.”

Nu putem discuta despre raportul dintre tradiție și inovație fără oferim o definiție pentru primul concept, astfel în scrierile lui Lucian Blaga tradiția este definită ca o „matrice stilistică, în stare binecuvântată”, iar Tudor Vianu stabilește teoria conform căreia „dinamismul tradiției păstrează în disponibilitatea artistică specificul națioanal prin solicitarea aptitudinilor conținute de libertate și inovație.”

În același timp, consider întemeiată afirmația lansată de Titus Popescu, care susține faptul că „alături de marile învățăminte ale istoriei, în tradiție intră valorile culturale create de popor, ca patrimoniu de referință în explicarea profilului spiritual național… Tradiția are la bază și scoate în relief un sens propriu al continuității. Ea înseamnă în același timp permanență și valoare.” Tradiția are capacitatea de a lua naștere în orice moment, concretizându-se încă de la apariție, aceasta înglobând atât segmente arhaice desprinde din mentalitate populară, cât și segmente preluate din contextul în care își face simțită prezența. Interesant este faptul că nu orice tradiție care se constituie sau pătrunde în cadrul unei colectivități ajunge să fie acceptată și praticată. Aceasta trebuie să conțină o semnificație foarte puternică care să o împământenească în comunitate, în același timp, tradiția trebuie să conțină elemente reprezentative pentru comunitatea în care tinde să se integreze.

„Reprezentând o categorie istorică, tradiția contituie un mijloc de comunicare informațională între generații. Ea are o stabilitate relativă, întrucât există și generi ale creației artistice populare mai stabile și altele mai puțin stabile, dependent mai ales de categoria funcțională a obiectului respectiv, care determină – în funcție de condiționări – o mai mare sau mai mică variabilitate. Tradiția contituie astfel o experiență filogenetică depozitată în viața colectivității umane, în sufletul colectiv al umanității și transmisă experimental, din generație în generație.”

Tradiția este preluată de la înaintași, constituindu-se sub forma unui bun comun, este predată generațiilor viitoare prin caracterul său repetitiv, se împământenește și are rolul de a satisface necesitățile socio-culturale ale unei comunități. Aceasta idee este surprinsă foarte bine de Raffaele Resia care notează ideea conform căreia: „Orice lucru cu care satisfacem o nevoie a corpului sau a spiritului este un bine, este o valoare, în măsura în care pregătește un mâine pe care trebuie să-l facem prezent.” De cele mai multe ori tradiția este percepută de către comunitățile tradiționale ca fiind elementul cu ajutorul căruia ordinea este pătrată, tocmai datorită acestei idei tradițiile tins să aibă un caracter repetitiv, nerespectarea lor destabilizând ordinea naturală a vieții, provocând haos și aducând răul asupra comunității.

„Tradiția, în cadrul unei creații de artă populară, se manifestă sub speța funcționalității, a modalitățiilor tehnice, a procesului de producție, a procesului de creație, a concepției estetice, a mijloacelor de exprie, a structurii morfo-tipologice, a inovațiilor și invențiilor adaptate, a simbolicii, semanticii și semioticii ornamentale, a principiilor estetice și a invariantelor proprii artei populare românești.”

Cel mai pătrunzător, precis, dar și greu de înțeles aspect al temei puse în discuție este cel al inovației, acțiune care condiționează și structura contemporană a creației populare. Înțelegerea acestui proces oferă specialiștilor posibilitatea de a stabili noile forme cultural-artististice specifice unei comunități. „Inovația contituie elementul nou, grefat pe subtanța tradiției, potențialitatea expresivă a tradiției, elementul tipic, în devenire, care va deveni tradiție în momentul acceptări sale de către colectivitate, în momentul integrării sale în epoca și civilizație respectivă. Căci, în toate epocile, creația populară se desfășoară în normele impuse și sancționate de grup și tradiție. Tradiția și inovația, considerăm noi, sunt etape succesive, permanent active – funcționând în cadrul unui amplu fenomen istoric determinat – care configurează specificul etnic, iar în zilele noastre național. Inovația constituie aspirația propriei depășiri, atât pe plan individual, cât și colectiv.” Inovația are un caracter bine definit. Aceasta se constituie de fiecare dată sub forma unei noutăți, aducând schimbări și nu neapărat soluții. „Urmărind linia ideatică a lui D. Matei care punând în paralelă noutatea cu inovația spunea că prima continuă și dezvoltă acelașo sistem de reprezentări estetice, a tehnicilor și materialelor, fără a opera schimbări în destinul estetic al acestora, ne putem eșor reprezenta ce contituie în zilele noastre, inovații în arta populară.”

În comunitatea studiată procesul de inovație pare să aibă ca punct de pornire perioada anilor `60, aceasta suprapunându-se cu Festivalul național „Cântarea României” , unde colectivitatea participa cu unul dintre obiceiurile specifice. Interesant este faptul că rigorile aduse de festivalul menționat anterior impuneau creatorilor de artă populură conceptul de inovație, aceștia erau sfătuiți să își dea frâu liber imaginației și să conceapă lucruri inedite care să iasă din tiparul tradițional. În același timp, ideile impuse conduceau către o uniformizare zonală, pe care am regăsit-o în piesele de port din teren. Cămășile femeilor sunt trase la indigo, de parcă au fost lucrate în serie, singura diferență fiind dictată de statutul social al purtătoarei. În rest, materialele, croiul, modul de decorare și culorile specifice sunt identice.

Datorită plasării geografice comuna Soveja se află la o distanță mică față de două orașe importante din țară, fapt care a contribuit la o dezvoltare mult mai rapidă. Acest lucru a fost susținut și de stațiunea din comună, care în perioada comunistă se afla într-o liberă ascensiune economică. Ca un rezultat al acestui fapt, încep să pătrundă din ce în ce mai multe materii și produse fabricate, care înlocuiesc treptat produsele realizate în gospodărie. Concurența fabrilor din zonă și nu numai era mare, datorită faptului că produsele puteau fi achiziționate la prețuri rezonabile și pe lângă aceasta, ofereau femeilor posibilitatea de a scuti timpul în care ar fi trebuit să țeasă pânza necesară în gospodărie. În acest fel au pătruns în sate, în perioada comunistă, produse inedite precum: bumbacul, mătasea, firul metalic sau lame, paietele, mărgelele din plastic, pânza industrială, catifeaua etc… Încă din anii 60 sovejencele își puteau procura firul utilizat la cusut cămășilor din Franța.

Distrugerea economiei închise prin pătrunderea produselor urbane nu a condus la dispariția artei populare. Din contră, am putut observa cum portul se păstrează într-o nouă formă, piesele componente rămân aceleași. Portul popular a fost adaptat noilor materii, noilor tehnici de lucru și concepțiilor de viață.

Se poate observa în acest fel cum cămașa confecționată din pânză de cânepă este înlocuită cu cea din industrială din pânza de bumbac, cum fotele din fir de lână țesute în casă sunt schimbate cu cele realizate din fir de bumbac procurat din comerț. , vestele din lână sunt înlocuite la rândul lor cu cele din stofă, iar opincile cu încălțăminte din piele.

Materialele necesare confecționării pieselor de port erau procurate în special de la magazinul sătesc. Dată fiind această situație, nu trebuie să luăm în calcul faptul că industria casnică a dispărut cu desăvârșire din această comună. Din contră, aceasta a continuăm, însă la o scară mult mai mică. Astfel, unele piese de port popular sunt în continuare produse în gospădăria fiecărei sovejence. (ex. fotele, șosetele de lână, uneori cămășile, pantalonii bărbătești, batistele etc…)

De punctat este faptul că în cadrul comunității am descoperit două tipuri de inovații: progresive și regresive. De pildă:

ornamentica florală preluată din natură (cusătura de tip goblen, ori modele florale realizate din mărgele) constituie o inovație regresivă

diversitatea cromatică reprezintă o inovație progresivă

adaptările funcționale de forme pot fi catalogate ca drept inovații progresive, dar aglomerarea și mărimea modelelor de pe cămăși constituie o inovație regresivă

varietatea noilor modalități de producție (UCECOM, Centrocop) constituie o inovație progresivă

„Una dintre marile inovații ale contemporaneității artei populare din țara noastră constă în individualizarea creației, ca un proces legic de adoptare la noi condiții. Creatorul popular își primește un statut propriu, diferențiat și preferențial, fiindu-i din plin omagiană creația, nu numai în sensul satisfacerii necesităților unei anume colectivități și al unui prestigiu local sau zonal ci pe planul major și național al artei, cu valore estetică, etică, educațională și artistică.”

Ca o scurtă concluzie a acestui subcapitol, pentru a răspunde la întrebarea de început, pot afirma faptul că tradiția nu ar putea exista fără procesul de inovație. Fără adaptarea ei la contextul în care este plasată și utilizată ca atare, tradiția riscă să rămână fără semnificații și să nu mai fie necesară comunității, ajungând treptat să dispara sau să fie înlocuită de alte tradiții preluate care devin specifice. În același timp procesul de inovație se dezvoltă într-o strânsă legătură cu mutațiile funcționale, amândouă determinând noi semnificicații principale pentru fiecare fapt de cultură, aici fiind inclusă și arta populară. Chiar dacă portul popular nu mai este astăzi confecționat din materialele realizate în gospodăria sătescă și și-a pierdut funcția principală, acesta supraviețuiește în comunitatea studiată, fiind patrimonializat sau chiar autopatrimonializat de comunitate, tinzând să fie revitalizat în diferite forme adaptate prezentului.

CAPITOLUL IV. PREZENTAREA GENERALĂ A ZONEI STUDIATE

4.1 Așezare geografică

Marele geograf Simion Mehedinți, fiu al localității, realizează în lucrarea Politica de vorbe și omul de stat o edificatoare descriere, în cadrul căreia ofere o serie de repere geografice și nu numai, plasând Soveja în mijlocul pământului: „Satul Soveja este așezat tocmai în creierii munților. Când ajungi în culmea Răchitașului, îl vezi tot, dintr-odată, ca un cuib în mijlocul codrului de brazi. Mai departe, până la hotare, ne se află țipenie de om – doar cerbi prin poiene, urși prin tihării și vulturi pe seninul cerului. Slăvit loc valea aceasta! Feriți de toate relele, dar ce e drept, lipsiți de unele înlesniri ale vieții moderne. Pentru noi, însă, care privim soarele răsărind de-a pururi la Colțul Șoimului și apunând spre Zboina Verde, pentru noi care rămânem vara pe la odăi, în Chiua și Pusnicul, măsurând curgerea nopții după mersul stelelor, Soveja e chiar în mijlocul pământului, după a fost Delfi pentru greci și muntele Meru pentru vechii indieni. Când, la vecernie, răsună prelung clopotul de la biserica zidită de Matei Basarab, în fundul Dragomirei, și valea, și muntele par în lumina lină a apusului ca un tainic templu al naturii, cum se zicea odată în stilul lui Rene și Atala. Ca să ajungi până acolo era nevoie să treci de nu știu de câte ori apa Șușiței, prin vaduri fără pod și să te poticnești după bolovanii mutați după fiecare puhoi.”

Dacă pentru geograf, Soveja este centrată în mijlocul pământului, formând un nod geografic între cele trei provincii istorice românești, din punct de vedere administrativ ea aparține județului Vrancea, județ cu rezonanță în aria românească, ca urmare a trecutului său istoric, dar și a prezentului, sub aspect economic, turistic, folcloric. Deși din punct vedere administrat comuna face parte din județul Vrancea, din punct de vedere geografic apartanența la vechea Țata a Vrancei este de discutat.

În lucrarea Documente putnene, Aurel Sava, notează următoarea idee: „Către nord, Vrancea nu trecerea și probabil n-a trecut niciodată pentru valea Șușiței. Pot servi ca puncte de hotar indiscutabile Cumătura Sovejei și muntele Ghergheleului.”

„Fiind așezată în nord-versul județului, la distanțe mari față de comunele din jur, pătrunderea până în localitate se făcea pe drumuri de care sau pe poteci de munte. Principalul drum care o lega de Foșcani, reședința districtului Putna, era pe valea Șușiței, pornind de la Soveja spre răsărit, trecând prin așezările Câmpuri, Răcoroasa, Varnița, apoi părăsind valea Șușiței, urcânt dealul Muncelul la Străoane-Panciu, coborând apoi spre Tișița, unde întâlnește șoseaua națională Bacău-Focșani.”

4.2 Date istorice

Soveja s-a înfiripat ca așezare omenească încă din perioada daco-romano-slavă, așa cum atestă descoperirile arheologice.

„Într-un articol din ziarul Milcovul, din 2005, semnat de profesorului Victor Bobi, se spune: De la Tișița până dincolo de orașul Panciu – Străoane, Muncelu, Răcoasa, Mărăști, Câmpuri, Soveja – la tot pasul întâlnim urme materiale ale unei epoci de intensă locuri, chiar și pe înălțimi greu accesibile; stau mărturie așezări și cimitire ale tracilor timpurii din ecopa bronzului, cultura Monteoru (sec. I î.e.n – sec. I e.n.). Aici s-au păstrat numeroase unelte și arme, ceramică și podoabe, topoare din piatră și silex, cutițe curbe, răzuitoare din silex, vârfuri de săgeți din bronz, vase de ceramiră cu torți supraînălțate etc.”

„Toponimia (denumirea plaiurilor, apelor și chiar a așezării Soveja) este de origine daco-romano-slavă, ca urmare a coabitării românilor cu migratorii slavi, împinși spre locuri mai adăpostite de către cei turanico-mongoli. Altfel, denumiri precum: curmătură (Curmătura Sovejei) au origine traco-dacică; Runcu (Dealul Runcu) – origine latină; Șușița, Dragomira, Zboina, Răchitaș și chiar numele Soveja, precum și substantive comune ce denumesc plante, animale, obiecte casnice și de cult sunt tot daco-romano-slave, fapt ce atestă vechimea și constinuitatea unei populații autohtone pe aceste meleaguri.”

În revista Milcovia, profesorul Al. P. Arbore publică o toponimie putneană din care extragem următoarele: „Soveja – cuvânt sârbesc (Sova), care înseamnă noapte și bufniță, deci așezare cu păduri întunecoase.”

Adevărul este că denumirea localității este mult mai veche decât începutul secolului al XVII – lea, când este atestată documentar. „Acest document de atestare este extras din Catalogul documentelor moldovenești din Arhiva Istorică Centrală a Statului, volumul întâi (1387 – 1620), care la nr. 1702, pagina 385 arată: în 1916 octombrie 10 Iași Radu-voievodul Moldovei, întărește uric lui Drăguțul Bogdan, staroste, mai multe părți de moșie din Focșești, Sârbi, Podul Roșu și Sohoveja, cu vii și vaduri de moară în Putna, a căror ispisoace și urice de la Petru Voievod, Ieremia Voievod și Ștefan Tomșa Voievod i-au fost prădare de leși. Domnul a poruncit, Gheorghe, mare logofât, scrie. Pornind de la acest prim act de atestare a localității cu numele arhaic Sohoveja, profesorul Grigore Găneț, arhivist la Arhivele Naționale Vrancea, arată că această denumire (toponim) este formată din două teme de sorginte slavă: soh(soho) și veja. În slava veche soh însemnă gol, sec. Ovejă desemna un turn de apărare sau de supraveghere a ținuturilor de la hotare. Așadar, Sohoveja înseamnă Turnul gol sau Turnul părăsit, fapt explicabil dacă avem în vedere apropierea de granița moldo-ardeleană.”

„Pe la 1442, pe când a domnit în Moldova Ștefan Vodă cel Bătrân, se afla stăpânitor al acestor localități Petrea Rugină; era locul Vrancea ce se întindea până la apa Cașinului, apoi până în vârful Răchitașul, curmătura spre Vrancea pe coama munților Roșchila, Tâua, Coașa, până în fundul Dragomirei, de aici tăia peste Lepșuleț până în vârful muntelui Bodescu (Lepșa) și ajungea în gura părâului Șagău (…) și trecea de Șușița, se ridica la vârful Răchitașului prin pârăul Luda zis pe atunci Gherenda. (…) La 1644, Matei Basarab, domnul Munteniei, ca semn al păcii în urma războiului ce a avut la Ojogeni, a fost îngăduit de a face o biserică pe locul Moldovei, și voind a o face în satul Câmpurile, câmpurenii temându-se a nu le lua moșia, nu l-au primit, ba chiar i-au omorât maistrul. (…) În urmă a venit la Soveja, la 1645 iulie, a cumpărat de la popa Murgu și popa Dunie, feciorii popei Petrea din Vrancea, care au mai dat și o danie. (…) La 1645, Matei zidește mănăstirea înzestrând-o cu moșii și aducând aici și câte familii de țigani ca robi ai mănăstirii. La 1718, pe timpul domniei lui Mavrocordat (…) o groază de locuitori din Rucăr și Dragoslavele fug de urgia domnitorului și vin la cei plecați mai înainte și așezați în Soveja, întemeind satele Rucăreni și Dragosloveni, așa cum se numesc și azi cele două sate ale comunei Soveja. Despre aceasta a treia, cea mai numeroasă emigrație a celor din Muscel spre Soveja, Nicolae Nedelcu spune că a aflat de la N. Beșleagă, care a murit în 1902 la vârsta de aproape 100 ani și care i-a povestit că bunicul lui (al lui Nicolae Beșleagă) a venit adus călare peste munți, copil fiind, de către tatăl ce făcea parte din marele grup de locuitori din satele argeșene ce pribegeau prin Moldova.”

CAPITOLUL V. REPERE ALE ARTEI ȚESUTULUI

5.1 Războiul de țesut

Din lămuririle teoretice pe care le regăsim în cărțile de specialitate, rezultă ideea conform căreia torsul și țesutul fibrelor textile s-au practitat încă din cele mai îndepărtate vremuri. Diversele mărturii descoperite de arheologi, confirmă faptul că țesutul era o practică des întâlnită în neoliticul timpuriu, ascensiunea dovezilor fiind marcată de epoca bronzului și cea a fierului. Ținând cont de diversele cercetări realizate, dar și de descoperirile făcute în urma acestora se atestă faptul că „cea mai veche țesătură de pe teritoriul României a fost aflată la Sucidava-Celei. Este vorba de un așternut de pat, care aparține perioadei de petrecere de la neolitic la epoca bronzului și care este lucrat din in, în două ițe.” Valer Butură notează faptul „că cea mai veche urmă de țesătură este atestată pe un fund de vas descoperit la Aldeni-Buzău.” Atât Gheorghe Iordache, cât și Emilia Pavel au utilizat informații notate de Herodot în sec. al V – lea. Informațiile descoperite de cei doi specialiști atestă despre traci că „în țara lor crește cânepa, care seamănă nespus cu inul, numai că este mai groasă și mai înaltă. În această privință, întrece cu mult inul. Crește și de la sine și semănată. Iar din ea tracii își fac îmbrăcăminte, foarte asemănătoare cu cea din in. Când nu ești un bun cunoscător, nu poți să-ți dai seama dacă aceste haine sunt din in sau din cânepă. Omul care n-a văzut niciodată cânepa va crede că haina este făcută din in.” O altă serie de informații care se leagă de meșteșugul țesutului, provin din secolele X – XIII, acestea au fost confirmate și de descoperirile făcute la Garvan – Dinogeneția, locul unde „s-au găsit semințe de cânepă, tulpini de cânepă și in, fuior de cânepă pieptănat, fuioare de in legate în păpuși, fusaiole, vârfuri de rășchitor, capete de tindeche, fire de mătase și de lână toarse, țesături de lână, in și de mătase, alte țesături pentru cămăși, giulgiuri, sac.” Tot în localitatea menționată anterior „au fost găsite numeroase fusaiole de formă bitronică, cilindrică, circular-plată sau ca niște verigi, lucrate din ardezie roșiatică, din fragmente de cărămidă și de lut ars, plumb și os.” În arealurile unde se presupune că au existat așezări geto-dace „cercetările arheologice au dat la iveală numeroase fusaiole, greutăți pentru războiul de țesut, mosoare de lut etc. De asemenea în așezarea de la Tinosul, într-una din gropile de provizii, s-au găsit semințe calcinate de cânepă”

În altă ordine de idei, războiul de țesut a fost utilizat mereu pe teritoriul țării noastre. Oamenii, în special femeile, l-au utilizat pentru confecționarea îmbrăcămintei, ca mai apoi, ușor, ușor specializându-se în tehnicile țesutului, să creeze țesături cu rol estetic cu care să își împodobească casele. Țesutul era o ocupație dominată de partea feminină. Din cauza faptului că spațiul de locuit era strâmt, iar războiul construit sub o formă fișă, oamenii s-au adaptat și au construit spații speciale pentru păstrarea războiului, acestea purtând numele de argele.

„Numele acestor construcții păstrează rosturile lor inițiale, părăsite odată cu înlocuirea războiului fix cu cel mobil, care se putea muta din casă afară, în șură sau șoproane, primăvara și toamna.” Interesant este faptul că războiul de țesut mobil s-a popularizat foarte rapid pe întreg teritoriul țării, acest lucru oferind oamenilor, din punct de vedere economic, posibilitatea de a se specializa în construirea războaielor de țesut.

Mai apoi, după răspândirea războiului orizontal „tehnicile de țesut și calitatea materialelor s-au îmbunătățit, prin sporirea numărului ițelor de la 2 la 4 și chiar mai multe, precum și prin mai mare mobilitate a pieselor active, a ițelor, brâglelor și a spetei, a suveicii și a sulurilor.”

5.2 Prelucrarea fibrelor textile

Plantele principale care s-au cultivat pe întreg cuprinsul țării noastre, și care ofereau de lucru femeilor, au fost și sunt: inul, cânepa și bumbacul. Bumbacul poate fi caracterizat ca drept o noutate în cultura tradițională, fiind cultivat recent. Totuși, în alte colțuri ale lumii, acesta este cunoscut de mult timp: „în Asia musonică, îndeosebi în India și China. De aici, bumbacul a ajuns de timpuriu în Orientul Apropiat, de unde s-a răspândit în lumea mediterană”

Bumbacul s-a cultivat la început pe o scară destul de restrânsă, în zonele în care condițiile climatice permiteau acest lucru, iar cultivarea lui de extinde „după 1920, atât în țările Europei, mai ales în Peninsula Balcanică, sau în Italia și în sudul Uniunii Sovietice, cât și în cele ale Americii, SUA , Brazilia”

În România bumbacul a intrat târziu, totuși, prezența unor documente oficiale atestă faptul că bumbacul s-a importat atât în orașe, cât și în sate, în 1910 importându-se: „(…) 290 kg bumbac brut, 197 kg bumbac dărăcit și 10.000 kg bumbac prelucrat”

Marina Marinescu oferă câte detalii semnificative care surprind modul de cultivare și prelucrare a bumbacului: „pentru a se obține o calitate mai bună de fibre, este necesar ca bumbacul să fie cultivat într-un pământ fertil, nisipo-argilos, după două arături, de toamnă și de primăvară, spre sfârșitul lui aprilie, odată cu încetarea frigului începe semănatul, care se face în culturi, la o adâncime de 60 cm. După câteva zile încep să apară firele subțiri ale plantelor și de la această dată se repetă la anumite intervale prășitul, la început pentru a se rări, astfel încât să rămână numai una sau două plante în cuib, apoi pentru a se asigura creșterea lor în înălțime pe o singură ramură. Când gogoșile de bumbac încep să se îngălbenească, puful devine alb și se desprinde ușor, dovadă a coacerii lui (…). După cules gogoșile se lasă la soare un timp,pentru a se usca bine și apoi sunt duse în ateliere în vederea scoaterii semințelor.”

La fel ca și celelalte fire textile, bumbacul este supus mai multor etape de prelucrare, în primă fază este dărăcit, mai apoi pieptănat, ca mai apoi, să fie executată selecție firelor. Cele fine și subțiri fiind utilizate pentru urzeală, iar cele groase pentru băteală.

Inul și cânepa sunt firele textile care s-au cultivat și utilizat cel mai mult în țara noastră, obținerea firelor fiind asemănătoare cu cea a bumbacului.

Din interviurile realizate în comuna Soveja reiese faptul că existau două sezoane în care cânepa era recoltată și prelucrată. „Semănatul cânepii se face de obicei în același timp cu cel al porumbului, în lunile aprilie și mai. Pe la mijlocul lui august începe să se vadă diferența dintre cânepa de vară, care „ a dat în floare” și cea de toamnă, care se dezvoltă mai încet.” Valer Butură aduce în discuție faptul că florile de cânepă sunt femeiești și bărbătești, iar „Tulpinile cu flori bărbătești, cânepa de vară, se culegeau mai curând, după polenizare, iar cele cu flori femeiești, cânepa de toamnă, abia după ce făceau semințe.” Cânepa se recolta doar în mod natural, fără utilizarea vreunui mecanism automatizat, fiind culeasă cu mâna și legată în „ mănuși, mănunchi, znopi etc. Numai cânepa prea înaltă era cosită sau secerată foarte aproape de pământ.” După recoltare cânepa era transportată la domiciului fiecărei familii unde „(…) se rezemă de gard sau de zidurile casei. Peste patru – cinci zile se bat vârfurile pentru a se curăța de floare și de frunzele din vârf, iar apoi poate fi dusă la topit” Pentru topirea acesteia „ (…) se folosesc ochiuri de apă stătătoare, fie naturale, fie amenajate, iazuri, coturi de râu închise, unde se fac „topile” individuale sau colective.”

Despre cultivarea și prelucrarea cânepii la Soveja informatoarea Floarea Bunghez mi-a relatat următoarele: „semănam cânepă la marginea satului, unde aveam odaia, și-acolo semănam cânepa, aveam curătură și semănam cânepă. Era și de vara și de toamnă, culegeam de două ori. (…) când era cânepa așa făceam, culegeam pa de vară, o făcea așa, ca gluga de cocean, și-o băteam cu maiu de luam sămânța și-o semănam și-al doilea an (…) pe urmă o duceam, aveam acolo lângă păduri, tochile le spunea, un fel de groapă așa cu apă, venea apă din răul Șușița (…) o puneam la murat, să mura acolo, se tochea, spuneau babele (…) și puneam pietre pe ea de ședea acolo în apă ca să nu iasă la suprafață și ea se făcea murată în apa aia (…) o scoateam de acolo și o spălam bini, bini în gârlă și de-acolo veneam cu ea acasă. (…) stătea în apă până se făcea ea murată, vreo săptămână, poate și mai mult (…) și de-acolea o aduceam acasă, o puneam să se usuce pe lângă pereți, pe lângă lângă garduri și-o melițan (…) întâi o melițan, era ceva făcut din lemn, așa, cu-o gaură și cu o limbă (…) și-o puneam acolo, o băteam, ca și când ai toca ceva (…) făceai așa și rămâneau firele bune (…) pe urmă o pieptănam, scoteam fuior, scoteam pe ceșică (…) era niște perii de periam, ăla să facă fin (…) pă urmă o punea în furcă și-o torcea, făcea pânză mai fină (…) cu aia se urzea că era firul mai lung, mai bun, mai tare, nu se rupe (…)” iar relatarea ei este confirmată de o altă informatoare care punctează următoarele aspecte: „(…) cultivam cânepă de vara și de toamnă, erau niște locuri special amenajate pă cursul apelor care se numeau tochile, în care o puneam pentru dospire, până se ducea parlea lemnoară din tulpină. În două trei săptămâni se topea partea din lemn și-o luam și-o prelucram le meliță. După ce o melițam, deci o dădeam prin niște pieptăni speciali și după obțineam furoiul. O torceam pe grosimi diferite pentru pânză, pentru sac (…) cânepa de vara se semăna de creștea foarte înaltă, cânepa de toamnă se semăna mai rar, creștea mai mică, în schimb producea semință (…) înălbirea pânzei se făcea pe prund, erau niște locuri special amenajate, oamenii făceau mult înălbirea pânzei, o spălau în vale de patru, cinci ori (…) sau mai făceam o chestie, pregăteau jurei pentru albit, pentru că substanța conținea fosfați (…) și pânza stătea în apă cu jurei timp de trei săptămâni (…).”

Prin urmare după cultivare, cânepa este lăsată la murat în apă timp de una două săptămâni, ori până aceasta se înmoaie suficient cât să fie prelucrată, de multe ori aceasta era acoperită și cu mâl pentru grăbirea procesului de înmuiere. După ce cânepa s-a înmuiat este spălată într-o apă curată și transportată acasă, acolo unde se lasă la uscat în bătaia soarelui. „Ȋn zile însorite începea melițatul, răsunând în toate satele limbile melițelor. Se lua din mănuși cât cuprindea mâna, se frângeau tulpinile bine uscate pe meliță pe alocuri cu melițoiul, mai solid decât melița comună, folosită pentru separarea fibrelor de puzderii.” După ce cânepa este melițată, se trecea la o altă operațiune, și anume la selectarea firelor, acestea erau împărțite în câlți și fuior, care se executa prin utilizarea unui pieptăne cu dinți de fier, care se puneau „(…) cu dinții în sus, și se fixau în diferite moduri, pe sol, pe scaune,lavițe etc; se lua apoi câte o mănușă de cânepă; jumătatea dinspre vârf se înfășura în jurul unei mâini și cealaltă jumătate se trăgea ușor printre dinți, alegându-se fuiorul de fibrele mai scurte, care rămâneau în piepteni.” Stadiul final al procesului de prelucare se încheie după toarcerea firului, fuioarele fiind utilizate pentru urzeală, iar câlții pentru băteală.

Având în vedere faptul că ocupația de baza a sovejenilor a fost și este păstoritul, lâna a jucat un rol important în confecționarea pieselor de port și nu numai. Lână constituie una dintre fibrele cele mai utilizate, atât pentru realizarea textilelor casnice, cât și pentru asigurarea hainelor. Oamenii dețineau cel puțin zece oi, pe care le țineau special pentru lână, astfel își asigurau materia primă de care aveau nevoie. Prima dată lâna trebuia tunsă după oi

„(…) între 20 mai și 15 iunie, când lâna se desprinde de piele, adică lâna este împăiată. Lâna veche este îndepărtată de piele de lâna care crește și îi ia locul”

Următoarea etapată este „(…) spălatul lânii, care se face de obicei vara, mai întâi cu apă foarte caldă de mai multe ori, până se curăță lâna de grăsime, de „usuc”, ca să fie „curată și lucie”. Ea este apoi dusă la râu în „coșărnițe” sau spălată în casă cu apă rece, după care este pusă la uscat pe gard, pe prispă sau pe grinii.” După ce era uscată în totalitate lâna trebuia scărmănată, pentru a se îndepărta impuritățile din ea, procedeul era realizat manual sau „pe alocuri, cu ajutorul unui așa-numit toc.”

Creșterea viermilor de mătase poate fi încadrată ca o îndeletnicire dominantă în cazul comunității sovejene. Acești vermi au fost importanți din Europa, China sau India. „Prelucrarea borangicului la noi în țară este atestată și de descoperirile făcute în săpăturile de la Garvan-Dinogetia. Ȋn acest complex arheologic s-au găsit fire de mătase folosite la cusut, mătase înfășurată pe un băț, probabil în vederea țesutului și unele țesături de, atașe”

Borangicul era utilizat în special pentru confecționarea cămășilor, maramelor și în unele cazuri pentru ștergarele și batistele de nuntă. În Descrierea Moldovei, D. Cantemir notează faptul că țesăturile din borangic sau mătase erau utilizate în ceremonialul nunții, amintind de faptul că colăcarul primea în dar „de la oamenii de rând, o năframă cusută frumos, iar de la cei mai avuți, o bucată de pânză sau de mătase de bun preț” Tot în lucrarea menționată mai sus Cantemir descrie găteala miresei, aceasta avea fața „acoperită cu o pânză subțire de mătase roșie.”

Creșterea viermilor de mătase și obținerea firelor presupun o serie de procedeea deloc ușoare. „După depunerea ouălor de către fluturi, acestea se lasă nemișcate într-un spațiu aerat la o temperatură de aproximativ 25°, după care vor fi culese fără pericol. Această operație se practica în deplină siguranță toamna, în lunile octombrie și noiembrie, când sămânța este mult mai puțin sensibilă.” Cea mai mare muncă este depusă „ primăvara, când duzii înmuguresc, începe incubația, de obicei artificială, se așează semințele într-un strat subțire, într-o cutie lungă, perforată, care se pune în apropierea unei surse de căldură, peste care se fixează un vas cu apă emanând o cantitate foarte mică de vapori.”

După aproximativ două săptămâni, ușor, ușor, încep să prindă viață viermii și „odată cu apariția lor se fixează deasupra cutiei în care sunt puși o pânză rară, prin ochiurile cărora urcau viermii, lăsând dedesubt cojile. Pe pânză se aștern frunze de dud, cu care aceștia se hrănesc 4-5 zile.” După scurgerea unei anumite perioade vermii se închid în gogoasă și este momentul în care „se separă gogoșile, unele pentru sămânță și altele pentru obținerea firelor de mătase (…). Gogoșile separate pentru fire se culeg, se așează la soare pentru omorârea larvei și apoi se pun în apă fierbinte(…). Gogoșile se amestecă și se bat cu o mătură de nuiele sau cu o perie. Ȋn acest fel se elimină învelișul, iar „mardeaua”, firul de mătase, se prinde de mătură” După finalizarea tuturor operațiunile menționate în rândurile de mai sus, urmează uscarea firului, punerea pe rășchitor, pe mosoare și aranjarea pentru țesut.

5.3 Vopsitul firelor

Meșteșugul vopsitului a fost într-o vreme răspândit pe întreg cuprinsul țării noastre, era modalitatea prin care femeile reușeau să modifice culoarea pieselor monocrome. În vremuri demult apuse gospodinele nu utilizau prafurile chimice pe care mai târziu au putut să le procure de la magazin, pentru vopsitul lânii sau a celorlalte fire textile care erau întrebuințate la confecționarea pieselor de port. Femeile, înainte de primul război mondial, își pregăteau singure vopselurile, reușind cu ajutorul diversor plante, flori, buruieni, frunze, coajă de copaci și chiar unele fructe să obțină o paletă foarte vastă de culori. În momentul în care prafurile chimice au pătruns în lumea satului, meșteșugul vopsitului a început să dispară treptat. În comunitatea sovejenească, la început, au predominat culorile monocrome, care se axau pe culoarea specifică materialului, aceasta oscilând între negru, alb și uneori gri. Femeile știau rostul acestei meșteșug, ele adunau plantele și „după ce acestea s-au uscat, trebuie să fie curate și uscate pe mâine, tot așa de curate și spălate caută să fie ele și atunci când prepară colorile și colorează cu dânsele. (…) Însă cele mai multe românce care se ocupă mai adeseori cu coloratul au vase anumite pentru fiecare specie de coloare (…). Asemenea de curate trebuie să fie și toate materiile înainte de ce se iau acestea la colorat, căci de la curățenia lor depinde și frumusețea colorilor, pe când necurățenia le răpesc foarte mult din frumusețe.” Plantele erau fierte în cazane mari, pentru obținerea unei cât mai mari cantități de material vopsit, după aceea sunt extrase și se adaugă fuioarele de lână, iar după ce acestea mai clocotesc preț de un ceas, două la foc, culoarea este stabilizată cu diverse minerale, de exemplu piatră vânătă. „După ce s-a scos din plante, materia colorantă, se împietrește. Impietrirea se face punându-se în zeama obținută prin fierbirea plantei, o cătime de piatră acră, pisată mărunt, ca să se topească. Prin unele locuri frunzele nu se fierb, ci se pun borș crud, de odată cu firele de văpsit, și stau trei zile: apoi se pun în leșie iute, în care s-a topit piatră acră, și astfel se împiestresc, de odată, și văpseaua și firele. Cantitatea de piatră acră întrebuințată la împietrire, nu-i determinată: meșterele care știu să cântărească materialele de care se serversm pun: cam 20 până la 30 grame de piatră acră la 12 litri de zeamă. Prin alte locuri piatra acră se toarcă în zeamă în timpul când fierbe cu firele în ea. Cu piatră acră se împrietresc și subtanțele chimice întrebuințate la văpsit, precum lulachiul, din care se prepară culoarea albastră.”

În lucrarea mai sus amintită au fost colectate o serie de rețete, dintre care am ales să prezint una care prezintă cum femeile „pun scoarță de pădureț acru într-o oală sau într-o căldare la foc să fiarbă și, după ce a fiert de ajuns, o scurg și o parte de zeamă, adică o parte de gălbinele, o toarnă într-o covată sau și în alt vas, în care o împietresc cu piatră acră pisată mărunțel, iară o parte o lăsă în oală. Pun apoi sculele în gălbinele într-acest mod preparate și, învârtindu-le de vr-o câteva ori în decursul unei ore, dacă e primăveară, veară sau toamnă, pun vasul cu dânsele să stea la soare, iară dacă e iarnă, le pun la căldură pe cuptor. Și vasul de-aceea se pune la căldură, ca coloarea să fie mai puternică și să prindă mai ușor și mai bine de scule. După ce au stat sculele în gălbinelele acestea ca la o oră sau și mai bine, dacă e veară, le întind la soare ca să se sorească și să înflorească, iar dacă e iarnă, le întind în casă la căldură ca aicea să înflorească, adică să se usuce și să capete o față, o floare sau coloare frumoasă.” Interesant este faptul că cele mai importante culori erau: galben, roșu și albastru, pentru că „celelalte culori sunt numai o amestecare a acestor trei principale. Așa, de exemplu, galbănul și albastrul amestecându-se produc o coloare portocalie, dar câteștrele, adică galbăn, roșu și albastru amestecându-se în proporțiuni convenabile produc coloarea albă, pe când lipsirea tuturor acestor trei colori principale produce coloarea neagră.” Femeile încercau în permanență să realizeze diferite culori prin combinarea mai multor plante, astfel, obțineau o largă paletă de culori și nuanțe. De punctat este faptul că toate culorile obține în mod natural nu aveau o intensitate foarte mare, acestea erau destul de potolite și calde. Emilia Pavel notează faptul că S. Fl. Marian este primul care aduce în discuție meșteșugul vopsitului, spunând: „Industria poporală se împarte în mai multe ramuri. Unul dintre aceste ramuri despre care mi-am propusu să vorbescu mai pe largu de astă dată, căci nici timpulu nici împrejurările nu-mi permite să vorbescu despre toate acuma deodată, este cromatica sau arta de a colora (…). Eu singuru am avut o dată ocaziune de a auzi pre mai mulți străini cum lăudau și admirau colorile produse de românce și ne asigurau că ele în multe privințe sunt superioare coloriloru inventate de sciința modernă, și mai alesu în ceia ce atinge de ținerea loru. Româncile știu a colora numai cu plante și cu foarte puține minerale. Plante: arinulu sau arinulu negru; bozulu, porumbulu; perjulu; nuculu; soculu; pădurețulu acru; meru acru; meru dulce; macu bun sau macu de grădină; drobița; drobușoru; mesteacănulu; sora soarelui; laptele câinelui; sovârfulu; dedița; ruja întunecată sau ruja neagră; scumpia; stejarulu; brândușa de primăvară; brândușa de toamnă; bobulu; bușteanulu; răchițica; bumbișorulu; lemnulu câinesc (…) gălbinarea; molinulu (…). Dintre toate plantele înșirate aici, cel mai mare rolu îl joacă drobița, sovârfulu, pădurețulu acru și arinulu.”

Cu timpul, atunci când prafurile chimice se puteau obține mult mai ușor, gospodinele au renunțat treptat la vopsitul natural. Femeile prefereau să meargă către oraș, acolo unde își puteau vopsi firele în diverse centre industrializate. Diferența dintre culorile naturale și cele artificiale este foarte vizibilă. De pildă, dacă comparăm două piese de port popular, una veche și alta nouă, putem realiza ușor care este cea veche, datorită faptului că tonalitatea culorilor este una blândă, nu iese în evidență, în comparația cu cea a culorilor chimice, care sunt foarte aprinse și țipătoare.

În continuare voi atașa o listă de plante, flori și fructe folosite în trecut pentru realizarea culorilor naturale descoperite în caietul unei bătrâne din satul Răcăreni.

Roșul era obținut din:

ceapă

cimbrișor

corn

măceș

varză

Galbenul era obținut din:

alior

agud

arin

ceapă

mălin

păpădie

măr

salbă moale

săpunel

soc

ștevie

șofran

zarzăr

viță de vie

Verdele era obținut din:

floare soarelui

mac

nuc

Negru era obținut din:

arțar

arin în combinație cu calaican

brusture

stejar

Albastru era obținut din:

mure

viorele

varză

CAPITOLUL VI. PORTUL POPULAR

6.1 Generalități

Una dintre cele mai vechi mărturii care descriu îmbrăcămintea oamenilor din spațiul românesc a fost catalogată ca datând încă din perioada neolitică și se prezintă sub forma unor figurine de ceramică ale căror ornamente au fost interpretate de specialiști ca fiind reproduceri ale decorului costumului din respectiva vreme. „Pentru epoca bronzului dovezile arheologice sunt mai numeroase, Al. Tzigara Samurcaș publicând imaginea din față și din spate a unei figurine ceramice aflate în Muzeul de la Careii Mari, pe ccare se pot clar distinge atât podoabele de tipul salbei purtate la gât de țărăncile române, cât și cusăturile de pe unele haine țărănești cum ar fi sumanele. Am adaugă noi că motivul foarte limpede desenat sau zgâriat de pe spatele figurinei reproduce aidoma așa numitul brăduț de pe cămășile femiești, dar și bărbătești, din unele zone ale Transilvaniei.”

„Documentele arheologice care permit reconstituirea deopotrivă a portului dacic și iliric sunt următoarele: materialele provenite din stațiunea Durrnberg de lângă Halin (Austria); monumentul de la Adamclisi (Tropaum Trajani), ridicat de Traian în 108-109, după înfrângerea Dacilor; Coloana lui Traian, inaugurată la 12 mai, anul 113 e.n. , care celebrează de asemenea victoria asupra Dacilor; stela, reprezentând un demnitar român, descoperită în zidul de incintă al cetății Histria (…) Portul dacic, atât cel bărbătesc, cât și cel femeiesc, sunt bine constituite. În ceea ce privește portul femeiesc, acesta ne este cunoscut sub două variante, una care se citește pe reliegurile monumentului de la Adamclisi și alta care se distinge pe reliefurile Coloanei lui Traian. Cele două variante aparțin la două clase sociale diferite: comații, oameni de rând, pe primul monument, pileații, pe cel de al doilea. Varianta Adamclisi a costumului femeiesc se caracterizează prin puține piese de costum de vară: cămașă și fotă. Un deosebit interes îl prezintă cămașa pe care o poartă cele trei femei dace înfățișate pe metopele menționate ale monumentului de la Adamclisi. Este vorba de o cămașă încrețită la gât cu ajutorul unei sfori, care străbate foile nerăscroite ale pieptului și spatelui, precum și ale mânecilor. Cămașa era lipsită de guleraș. Croiala cămășii este tipică, atât pentru daci, cât și pentru iliri (…) Cea de-a doua piesă specifică este fota, o bucată țesută, înfășurată pe lung în jurul corpului. Exact în forma descrisă, cămașa se întâlnește astăzi în Moldova de nord, iar fota în Moldova și Muntenia. Cea de a doua variantă de costum femeiesc dacic, înfățișată pe reliefurile Coalnei lui Traian, reprezintă un port mai căutat: părul lung, pieptănat simplu, este acoperit cu năframă, iar locul cămășii îl ia un veșmânt cu largă drapare pe un jupon.”

Diversitatea poate fi catalogată ca drept o caracteristică principală a portului popular din țara noastră. Discutăm despre un specific regional diferențiat de la o zonă etnografică la alta, ba chiar de o subzonă etnografică la alta, uneori întâlnind diferențe semnificative chiar între veșmintele unor comunități vecine, acest lucru fiind generat de ideea conform căreia portul reprezintă un element care conferă indentitate. Ținând cont de ideile enunțate în rândurile anterioare putem afirma faptul că de-a lungul timpului „s-au dezolvatat trăsături particulare ale culturii materiale și spirituale ale poporului român, dând naștere la ceea ce se cheamă zone etnografice.” Cu toate acestea, diversitatea portului popular a fost influențată de-a lungul timpului de mai mulți factori. (sociali, economici, culturali etc.) Este bine știut faptul că în constituirea portului au fost înglobate și elemente desprinse din cadrul culturilor care au tranzitat țara de-a lungul timpului. Prin urmare, este foarte vizibil faptul că unele elemente pe care le considerăm caracteristice și specifice țării noastre se regăsesc și în cadrul unor alte culturi, mai aproapiate sau nu. De pildă în portul oltenesc de nuntă, într-o anumită perioadă de timp, femeile purtau pe sub maramă un fes turcesc care le scotea în evidență statutul social. Cu cât fesul era mai înalt, marama căpătând un volum aparte, cu atât fata era mai bogată. „Vechea imagine a portului popular românesc, cunoscută încă din a doua jumătate a secolului trecut și din prima jumătate a secolului al XX – lea, acceptând tăcit ideea că zonele reprezentative ar fi doar cele din ținuturile muntoase și culorinare, ideea prevalând cu putere de prejudecată până azi, prinde a fi modificată în ultima vreme, câmpia cerându-și, ca să spunem așa, drepturile ei mai mult decât legitime.” Este posibil ca această ideea să fie generată de faptul că în zonele montane procesul de modernizare a intervenit mult mai târziu sau poate chiar deloc.

De punctat este faptul că modificarea portului din cadrul unor zone etnografice a fost mult mai rapidă, acest fapt datorându-se plasării geografice ale acestora, astfel, zonele din sudul țării, acolo un traficul cu mărfuri era mai mai intens, au acaparat o serie de inovații în ceea ce privește portul. „Ni se pare semnificativ că aceste transformări, inovații în domeniul portului popular, au însemnat la vremea lor un aport pozitiv, așa cum sunt apreciate atunci când se relatează, de pildă, rapida integrare a unor materii prime relativ noi în costumul popular de Teleorman și Vlașca: nu este lipsit de interes faptul că introducerea acestor materiale (borangic, arnici, bumbac, lânică, fluturi, mărgele) s-a făcut rapid, înlocuind materialele cu veche tradiția în economia casnică. Introducerea noilor materii prime a fost în general un efect pozitiv în dezvoltarea costumului, care s-a manifestat sub diferite aspecte. (…) Răspândirea bumbacului a înnobilat costumul prin crearea unor țesături mai fine și a îmbogățit gama cromatică prin întrebuințarea arnicilor colorate în broderia cămășilor.”

Diversitatea pieselor de port poate fi înțeleasă și analizată și din prisma denumirilor zonale pe care acestea le poartă, de pildă în Ardeal și Oltenia discutăm despre sorțuri (două bucăți dreptunghiulare care se plasează în față și în spate) , în Moldova și Muntenia vorbim de fotă sau catrință (un dreptunghi realizat din lână sau mătase care se înfășoară în jurul corpului) , iar în Dobrogea amintim androcul (acesta se aseamănă cu o fustă confecționată din lână care prezintă o deschizătură în față peste care este pusă o pestelcă).

La fel ca și celelalte fapte de cultură populară, portul este înzestrat cu un anumit mesaj pe care doar cei care fac parte din comunitatea rurală îl înțeleg pe deplin. Ne referim aici la faptul că unele piese de port popular erau purtate doar de o anumită categorie socială. Nerespectarea regulilor nescrise impuse de comunitate în ceea ce privește portul atrăgea consecințe din partea acesteia. De exemplu, dacă vorbim de găteala capului, aceasta era diferențiată în funcție de vârstă și statut social. De pildă copii erau tunși la fel, fetele tinere își purtau părul prins în două codițe, uneori chiar și în coc. Femeile măritate nu mai aveau dreptul de a purta capul descoperit, acestea își prindeau părul la spate într-un coc, iar apoi capul era neapărat acoperit. Veșmântul cu care se acoperea capul poartă diferite denumiri în funcție de zona etnografică în care este plasat: bazma (Moldova), ștergar, maramă (Oltenia, Muntenia, Moldova, Dobrogea) , năframă (Ardeal) , pânzătură (Muntenia) , cârpă (Argeș).

Diferențierea de vârstă și statut social era introdusă și prin paleta cromatică a pieselor de port popular. Astfel, punctăm faptul că fetele tinere purtau elemente viu colorate, culorile deschise fiind atribuite tinereții, iar femeile mai în vârstă renunțau la vasta paletă cromatică și se axau pe culori cât mai închise pentru faptul că acelea reprezentau trecerea de la un statut social la altul. Punctăm aici faptul că negrul nu era socotit drept culoarea de doliu în cadrul comunităților tradiționale, această idee pătrunde mult mai târziu, probabil ca influență venită dinspre zonele urbanizate. Semnezele care atestau în comunitate doliul erau de fapt o încălcare a normelor impuse de comunitate. Astfel, femeile, care de regulă nu aveau voie să își poarte părul descoperit, își lăsau capul neacoperit, împletindu-și părul în două cozi lăsate pe față, iar bărbați, care de regulă purtau căciulă, renunțau la aceasta pentru întreaga perioadă.

Diversitatea modelelor pe care le regăsim astăzi pe cămășile femeiești și bărbătești a luat naștere din imaginația bogată a femeilor, care încercau de fiecare dată să contureze un nou model. De multe ori modelele erau inspirate din mediul înconjurător. Este atestat faptul că cele mai vechi modele ar fi cele de factură geometrică, acestea înglobând o anumite semnificații care nu au putut fi descifrate în totalitate. În cele mai multe cazuri modelele geometrice nu erau altceva decât reprezentări ale elementelor naturale transpuse într-o manieră mai puțin realistă.

Ca o scurtă concluzie a subcapitolului precizăm faptul că diversitatea portului popular trebuie înțeleasă din mai multe puncte de vedere, mai ales pentru faptul că ea joacă un rol important în formarea identității zonale sau regionale a unei comunități. Prin urmare, este de la sine înțeles faptul că o comunitate își dorea să se diferențieze într-un mod aparte față de celelalte, tocmai acest lucru a stat la baza diversității.

6.2 Portul popular femeiesc din Soveja între trecut și prezent

Ținând cont de aceste aspecte geografice discutate în subcapitolul 3.1 și de componența lui, definim portul sovejenesc ca fiind un port de munte, având totuși câteva elemente caracteristice care fac trimitere și la portul vrâncenesc de câmpie. Analizând piesele care intră în componența acestuia, este de notat faptul că portul sovejenesc s-a aflat de-a lungul timpului într-o permanentă schimbare, adaptându-se de fiecare dată în raport cu noile condiții socio-economice.

În comunitățile de tip tradițional portul popular se caracterizează printr-o plurivalență de funcții distincte care se află într-o permanentă relație cu contextul în care acesta este integrat. Prin urmare, discutăm de o funcție dominantă, definită aici de rolul utilitar pe care acesta îl are în cadrul comunității și de un set de funcții subiacente, dintre care amintim: funcția identitară și cea estetică.

Pe terenul etnologic rural românesc ne întâlnim, adesea, cu persoane care doresc să păstreze și să etaleze in situ o parte din moștenirea lor culturală inactuală, în special obiecte lucrate manual, țesături făcute de o bunică din familie, unelte care nu se mai folosesc, dar nici nu se pot arunca, din rațiuni aparent iraționale, dar întemeiate, în esență, pe conștiința valorii individuale a ceva ce constituia, acum șapte-opt decenii, viața de zi cu zi. Acest fenomen cultural l-am întâlnit în plină ascensiune în cadrul comunității sovejene, unde o serie de persoane emblematice pentru comună au încercat de-a lungul timpului să păstreze și să promoveze prin diverse mijloace identitatea locală. În cadrul comunității am întâlnit numeroase colecții de port popular, unele foarte ample, care îmglobau o varietate de elemente caracteristice pentru Soveja, unele subliind procesul de inovare prin care a trecut comunitatea de-a lungul timpului.

Pe lângă aceste foarme de autopatrimonializare, este de remarcat faptul că portul sovejenesc se mai află în utilitate și astăzi, fiind păstrat în viață de un anumit segment al comunității, acesta fiind perpetuat cu precădere de către femei.

Costumul femeiesc este compus din batistă de borangic cu horboțică (dantelă) , ștergar de borangic, năframă, cămașa cu poale, poale, fotă sau catrință în graiul local, brăcilă (bete, brâu), jalercă, cheptărică, ciorapi de lână și opinci cu nojițe.

Studiind o serie de fotografii vechi (fig. 1, 2) care ilustrau portul sovejenesc de sărbătoare din perioada anilor `40 – `70 a fost remarcat faptul că femeile acordau o importanță majoră gătelii capului, fapt care a dus la formarea unei ample varietăți de moduri în care poate fi aranjat sau acoperit capul. La fel ca și în alte zone, se remarcă o diferențiere majoră între găteala fetelor tinere (necăsătorite) și cea a nevestelor, bătrânelor.

În trecut fetițele din Soveja aveau până la o anumită vârstă părul tuns cu breton, ca mai apoi, odată cu creșterea acestuia, să le fie trasată o cărare pe mijlocul capului, din părul astfel despărțit fiind formate două codițe prinse la capete cu câte un fir roșu de ață.

Fetele tinere (necăsătorite) își purtau adesea părul descoperit, acesta fiind împletit în două cozi lăsate pe piept, uneori acestea erau prinse la spate într-un coc pe care îl împodobeau cu diverse accesorii, de pildă o floare, ca simbol al tinereții.

Datorită influențelor argeșene care se regăsesc în portul sovejenesc s-a observat faptul că ștergarul de borangic a fost generalizat de-a lungul timpului, fapt care a dus treptat la o serie de transformări ale pieptănăturii și implicit a gătelii capului la femeile măritate.

Femeile măritate, ca și în alte zone, își purtau părul acoperit. Acestea își realizau găteala capului în două moduri diferite, în funcție de anotimp. Astfel, vara își purtau părul prins la spate într-un coc, părul fiind acoperit cu o batistă de marchizet ornamentată la margini cu horboțică realizată cu acul sau cu inglița. Iarna își acopereau, cel mai adesea, capul cu un ștergar. Ștergarul se putea purta în două moduri: legat pe după cap și cu capetele lăsate pe față (ca o reminescență a influențelor provenite dintre Argeș și Muscel) sau prins la spate cu bolduri, formând o fundă. Ștergarul poate fi catalogat ca drept cea mai prețioasă piesă folosită la găteala capului. Acesta era țesut la război în două ițe din fir de borangic subțire și decorat cu mici alesături care formează figuri geometrice. De cele mai multe ori ștergarele erau procurare din târguri, rare ori fiind țesute în casă.

Bătrânele se purtau cu năframă, pe care și-o legau la spate sau sub barbă. Aceasta este confecționată la început din lână, ulterior fiind din bumbac. Culorile caracteristice erau cele

închise (negru, maro, bleoumarin), acestea marcând statul social.

Cămașa – În societățile tradiționale cămașa avea atât o funcție utilitară cât și una estetică, cea din urmă decurgând din faptul că aceasta era minuțios lucrată de către femei, frumusețea și strălucirea cămășii fiind date de originalitatea celei care o lucra, dar și de materialele folosite în confecționarea acesteia.

Încă de la început remarcăm faptul că în comunitatea sovejenească exista o distincție clară între cămășile fetelor și cele ale nevestelor. Astfel, cămașa cu râuri era purtată doar de fetele nemăritate, iar cea cu altiță de către neveste sau bătrâne.

Cămașa veche (fig. 3) este de tip carpatic, croită din patru stani de pânză, asemenea cămășilor încrețite la gât cu altiță din alte zone etnografice. Câmpurile ornamentate sunt cele obișnuite la cămășile cu altiță: gulerașul, piepții și mânecile. Mânecile sunt alcătuite din patru câmpuri ornamentale, după cum urmează: altița, care apare doar la cămășile femeilor măritate, care este urmată de un încreț nefuncțional, care adesea poate să se diminueze până la disparație, cusut de obicei cu portocaliu sau alb. Cămașa este bogat ornamentată cu fir metal, fluturi, lânică, arnici și mătase, păstrându-se totuși un echilibru din punct de vedere cromatic. Din punct de vedere cromatic culorile specifice pentru această zonă sunt: negru, portocaliu, crem, bej, alb și galben. Un element caracteristic pentru vechile cămăși este chirușca, acesta se croia prin tăierea pe diagonală a unui pătrat pe pânză, acest tip de altiță fiind folosită pentru încrețirea mai ușoară a cămășii la gât. (fig. 4)

Cămașa de tip nou (fig.5) , intrată în portul sovejenesc la sfârșitul anilor `60, este dovada vie a faptului că tradiția se află într-o permanentă relație cu inovația, orice inovație tradiționalizându-se în timp. Astfel, discutăm de o cămașă care se construiește în jurul contextului economic din acea perioadă, aceasta fiind lucrată din materiale care se detașează de lumea tradițională, apropiindu-se vertiginos de modernitate.

Cămașa păstrează în linii mari câteva caracteristici de la cea veche, croiul și aranjarea modelului, însă este confecționată din materiale sintetice procurate cu ajutorul unor persoane din exteriorul comunității. (în anii `60 sovejencele își puteau procura firul de bumbac tocmai din Franța) . Noile cămăși sunt ornamentate doar cu mărgele, predominând modelele florale în detrimentul celor geometrice care sunt pe cale de dispariție. Femeile se adaptează rapid curentului inovativ, astfel, în comunitate se instaurează un model standard de cămășă.

Cromatica se modifică radical în acest caz. Dacă la cămășile vechi vorbeam de culori cât mai șterse, în cazul noilor cămăși vorbim de culori aprinse, care nu făceau parte din specificul zonal: albastru, verde, roșu, gri.

Ca și în alte regiuni ale țării, la Soveja, se coase masiv pe perdea în perioada anilor `60- `70, majoritatea altițelor și rândurilor de la cămăși fiind realizate pe acest material sintetic.

Poalele făceau parte din componența cămășii, alcătuind o singură piesă de vestimentație, însă, cu trecerea timpului au fost separate de cămășă, fiind confecționare în continuare din pânză de casă, nefiind cuprinse în procesul de inovație.

Ornamentarea acestora este foarte discretă, uneori lipsind cu desăvârșire, datorită faptului că acestea nu sunt lăsate la vedere.

Catrința reprezintă singura piesă caracteristică pentru îmbrăcămintea de la brâu în jos a femeilor, plasează portul vrâncean în aria portului românesc cu fotă. Toate variantele sale, catrință roșie și catrință neagră, erau țesute în trecut din lână. Firului de lână i se adaugă odată cu trecerea timpului și alte materiale procurate din târguri sau din marile centre comerciale care se dezvoltă în orașe.

Catrința roșie (fig. 6) a fost și încă este reprezentativă pentru o anumită perioadă a vieții, fiind purtată în deosebi de fetele nemăritate. Aceasta era confecționată adesea dintr-o combinație de lână, mătase și fir metalic, ca mai apoi, odată cu trecerea timpului, să fie țesută din fir de bumbac și ornamentată cu fir lame, ambele achiziționate din târguri sau de la anumite persoane din afara comunității.

Catrința neagră sau catrința bătrânească (fig. 7) era îmbrăcată de femei după nuntă sau în perioada imediat următoare, comunitatea sancționând imediat lipsa acestei schimbări, aceasta marcând schimbarea socială a acestora. Catrința era țesută în trecut din fir de lână, nefiind ornamentată, totuși, cu trecerea timpului, a început să fie aleasă cu fir de mătase.

Dulama pare să fie un fel de bundiță, neavând mâneci, lungă până în pământ, confecționată din dimie. Uneori gulerul acesteia era ornamentat cu motive florale, folosindu-se mătase în nuanțe cât mai închise. Aceasta era îmbrăcată doar la ocazii speciale, mai ales la nunți și era purtată pe umeri, deschizătura de la mâneci scoțând în evidență modelul de la altiță al cămășii.

Concluzii

Pornind de la o premisă critică, care încearcă să deconstruiască ideea conform căreia satul și cultura populară își trăiesc ultimele clipe, am încercat în lucrarea de față să demonstrez faptul că de-a lungul timpului procesul de inovație al tradiției a fost înțeles greșit și înlăturat din schema specialiștilor, aceștia axându-se mai mult pe conceptul de degradare și mai puțin pe cel de schimbare. Elementul de bază utilizat pentru construirea părții de analiză a lucrării a fost portul popular din comuna Spveja, mai precis un segment din acesta, referirile lucrării centrându-se în jurul portului femeiesc, fie că vorbim de cel de lucru sau de sărbătoare. Abordarea lucrării s-a dorit a fi în primul rând una etnografică, schițând pe tot parcursul acesteia ample descrieri realizate în urma cercetării de teren. În al doilea rând, lucrarea tinde să aibă și un caracter etnologic generat de analizele realizate la fiecare capitol, acestea bazându-se pe o serie de concepte teoretice care se învârt în jurul culturii populare, surprizând în același timp segmentul artei populare.

Este drept faptul că satul contemporan este urbanizat și tinde să își piartă bucăți din veche identitate care îl definea, însă odată cu realizarea cercetării de teren am înțeles faptul că faptele de cultură tradiționale nu se pierd în negura timpului, acestea doar se adaptează contextelui contemporan, ajungând, uneori, să fie aduse la o formă mai implă față de cea arhaică sau din contră, să fie îmbogățite cu diverse elemente.

Punctez aici faptul că întreaga analiză realizată în lucrare se centrează în jurul opiniei colectivității, deoarece mi-am dorit ca întreaga informație să fie percepută ca un transfer de date dinspre comunitate către cercetător și nu invers. Misiunea mea nu a fost cea de a reia comunității istoria tradițională, eu mi-am propus să surprind forma contemporană a comunei Soveja, deoarece aceasta înglobează o serie de rămășite desprinse din sfera tradițională.

De punctat este faptul că nevoia de conservare a patrimoniului material și imaterial tinde să fie dictată de specialiști și mai puțin de comunitate, deoarece comunitatea nu mai socotește portul popular ca fiind un element care să le definească identitatea locală. Pentru cei din Soveja portul popular a căpătat alte valențe de-a lungul timpului, comunitatea acceptând rapid procesul de inovație la care acesta a fost supus, ba chiar caracterizează elementele contemporane de port ca fiind autentice și tradiționale.

Cert este faptul că interferențele culturale care au acționat asupra portului din comuna Soveja au produs uniformizarea acestuia, diversitatea fiind dizolvată treptat, ajungându-se la piese de port identice, care se diferențiază doar în funcție de statutul social al purtătorului. De punctat este faptul că toate cămășile întâlnite pe teren, în special cele care fac parte din valul celor noi, par a fi lucrate în serie, prezentând același tip de material, croi și model. Acest fenomen, ne mai întâlnit în alte zone ale țării, pare să fi o urmare a perioadei comuniste, rigorile acelor vremuri fiind mult prea ușor acceptate de comunitate, care s-a conformat și le-a pus în aplicare o lungă perioadă de timp. Probabil participarea formației de dansuri la Festivalul Cântarea României poate fi catalogată ca drept cauză principală pentru acest fenomen.

Ca o concluzie generală a lucrării pot afirma faptul că esența portului este dată tocmai de transformările care i-au influențat parcursul de-a lungul timpului. În același timp, nevoia unei abordări contemporare a subiectului tinde să fie generată de presiunea presiunea culturală conturată de specialiști de-a lungul timpului. Aceasta a condus la înlăturarea elementelor care au fost catalogate ca drept necorespunzătoare tiparelor specifice, fapt care a provocat o pierdere imensă de informație, tocmai din cauza faptului că cercetători au tratat cu mai mult interes piesele de port care erau mult mai surprinzătoare, lăsându-le în urmă pe cele care fuseseră supuse procesului de inovație.

Bibliografie

Albu, Florica, Albu, Iulian, Monografia Comunei Soveja, Galați, Ed. Litera Nova, 2009

Angelescu, Silviu, Poetica legendei, postfață în Legendele populare românești, București, Ed. Albastros, 1983

Bănățeanu, Tancred, Prolegomene la o teoria a esteticii artei populare, București, Editura Minerva, 1985

Bârlea, Ovidiu, Metoda de cercetare a folclorului, București, Editura pentru Literatură, 1968

Bâtcă, Maria, Costumul popular românesc, București, Consiliul Național pentru Conservarea și Promovarea Culturii Tradiționale, 2006

Giulian, C. I., Introducere în sociologia culturii, București, Ed. Nemira, 1947

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, București, Ed. pentru Literatură Universală, 1969

Bondrea, Aurelian, Sociologia culturii, București, Editura fundației România de mâine, 1993

Burghele, Camelia, Satele sălăjane și poveștile lor. Ritmurile cotidianului, București, Editura Etnologică, 2015

Butură, Valer, Etnografia poporului român, Cluj Napoca, Ed. Dacia, 1978

Cherciu, Ion, Costumul popular din Țara Vrancea, București, Consiliul Național pentru Conversarea și Promovarea Culturii Tradiționale, 2008

Dima, Alexandru, Arta populară și relațiile ei, București, Ed. Minerva, 1971

Constantinescu, Nicolae, Fruntelată, Ioana Ruxandra, Limba și Literatura Română. Folclor, Ministerul Educației și Cercetării, București, 2006,

Florescu, Bobu Florea, Portul din Țara Vrancei, București, Editura de stat pentru literatură și artă, 1970

Ferreol, Gilles, Jucquois, Guy (coord.), Dicționarul alterității și al relațiilor interculturale, traducere de Nadia Farcaș, Iași, Editura Polirom, 2005

Fruntelată, Ioana Ruxandra, Narațiunile personale în Etnologia războiului, București, Editura Ager, 2004

Fruntelată, Ioana-Ruxandra, „Autopatrimonializare și identități locale” în Anuarul Institutului de Etnografie și Folclor Constantin Brăiloiu, București, serie nouă, tom 27/2016, Editura Academiei Române

Geraude Marie-Odile, Leservoisier Olivier, Pottier Richard, Noțiunile-cheie ale etnologiei. Analize și texte, București, Editura Polirom, 2001

Gorovei, Arthur, Meșteșugul văpsitului cu burueni, București, Editura Cartea Românească, 1940

Holban, Maria, Călători străini despre Țările Române, vol. I, București, Ed. Științifică, 1968

Holban Maria, Alexandru M. M. , Bulgaru Dersaca, Cernovodeanu Paul, Călători străini despre Țările Române, vol. III, București, Ed. Științifică, 1971

Iordache, Gheorghe, Ocupații tradiționale pe teritoriul României, vol. I, Craiova, Ed. Scrisul românesc, 1985

Levi-Strauss, Claude, Les structures elementaires de la parente, PUF, 1949

Levi-Struss, Claude, Structural Anthropology, vol. II, translated by Monique Layton, London, Allen Lane, 1976

Lloyd, B., „Diferențele dintre sexe”, în Moscovici, S. (coord), Psihologia socială a relațiilor cu celălalt, traducere de Cristina Moșu, Iași, Editura Polirom, 1998

Malinowski, Bronislaw, Argonauts os the Wester Pacific, London, Routledge, 2002

Marinescu, Marina, Arta populară românească, Cluj Napoca, Ed. Dacia, 1975

Mehedinți, Simion, Politica de vorbe și omul de stat, Focșani, Ed. Terra, 1999

Moise, Ilie, Klusch, Horst, Portul popular din Județul Sibiu, Sibiu, Revista Transilvania, 1980

Pamfile, Tudor, Lupescu, Mihai, Cromatica porului român, București, Ed. Saeculum, București

Pavel, Emilia, Scoarțe și țesături populare, București, Ed. Tehnică, 1989

Petrescu, Paul, Secoșan, Elena, Portul popular de sărbătoare din România, București, Ed. Meridiane, 1984

Petre, Andrei, Cultura socială și politică în școală, în Politica culturii, București, Editura Academiei Republicii Socialiste Române, 1975

Pop Mihai, Îndreptar pentru culegerea folclorului, București, Comitetul de Stat pentru Creație și Cultură, 1967

Pop, Mihai, Obiceiuri tradiționale românești, București, Consiliul Culturii și Educației Socialiste, 1976

Popescu, Titus, Specificul național în doctrinele estetice românești, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1977

Sava Aurel, Documente putnene, Focșani, Tipografia Cartea Putnei, 1929

Știucă, Narcisa Alexandra, Cercetarea etnologică de teren astăzi (curs), București, Editura Universității, 2007

https://www.researchgate.net/publication/312384564_Identitate_locala_regionala_nationala_si_europeana_Atitudini_in_judetul_Bihor

Anexe

Interviu 1

Inf. Singurel Ioan

Cu ce diferențiază cei din Soveja față de locuitori din Câmpuri?

Vedeți dumneavoastră, noi nu suntem moldoveni, drept urmare nu ne indentificăm cu aceștia, pentru faptul că graiul, portul și obiceiurile noastre sunt muntenești.

Vreți să spuneți că nu sunteți de-ai locului?

Da, da, noi suntem musceleni veniți din Rucăr și Dragoslavele pe timpul când domnitor era Matei Basarab. Prin urmare nu suntem ca cei din Câmpuri, ei sunt moldoveni de-ai locului, rădăcinile noastre sunt în Muscel, tocmai d-aia numele satelor din comună se aseamănă atât de mult cu cele de acolo.

Este clar că suntem argeșeni, pentru că și numele și costumul coincide cu cel de la Rucăr și Dragoslavele.

Ce înseamnă la origine Soveja?

Sunt mai multe explicații, mai multe variante, nici acum nu se știe care este varianta reală. De la soviz, care înseamnă apă curată sau de la Sovaja. De exemplu când am venit de la Rucăr și Dragoslavele, cei de la Rucăr s-au așezat pe Valea Dragomirei, iar cei de la Dragoslavele sau așezat pe Valea Șușiței, pe partea cealaltă. Probabil în trecerea de peste deal au observat cei din Rucăreniul de astăzi și de la Dragosloveni de astăzi vorbesc cam aceiași limba și de acolo au spus sovaja, sovaja, vorbesc la fel, vorbesc la fel.

Dumneavoastră vă considerați muntean sau moldovean?

Sunt muntean, get beget, încă mai am ceva rude îndepărtate prin zona Muscelului. Ba chiar a fost acum vreo zece ani o întâlnire cu cei din satele de acolo, noi am mers la ei și ei au venit în Soveja. A fost un moment foarte emoționant, rădăcinile nu trebuie uitate niciodată.

(…………………………………………………………………………………………………….)

Îmi puteți spune câteva amănunte despre portul sovejenesc?

Desigur, vă pot da foarte multe informații, mai ales că am concurs echipa artistică de dansuri a comunei. Notați?

Costumul național era diferit total față de cel de la Câmpuri. La băieți în picioare opinca cu ciorap alb de lână sau de bumbac, ițarii.

Bumbacul a pătruns mai târziu, nu?

Nu, era și-atuncea.

C-am de prin ce an?

Păi, dacă eu am prins bumbac. Mai ales fetele aveau ciorapul de bumbac (…)

După aceea manișca. Manișca era o cămașă strânsă pe gât cu șir înflorat la gât, se încheia în nasturi, fără guler, un fel de tunică și la mâini era strânsă, încheiată în nasturi. După aceea cămașa largă care venea deasupra ițarilor, de obicei era compusă dintr-un singur (…) cămașa lungă, nu din două piese, altă dată era din două piese, cămașa care se băga în ițari și fusta sau rostogolul. După aceea chimirul, sau brâul și batista (…) batista avea colțurile înflorate, decorate cu mărgele, fluturi, mătase. Se împăturea în așa fel în cât cele patru colțuri să facă un pătrat care era așezat la brâu.

La costumul fetelor?

La fete tot așa, opinci, ciorapi sau colțuni, cum se mai spunea pe timpuri. Opincile am uitat să spun, obligatoriu nojițe din păr de cal. Era cămașa cu poale pe sub fotă, pe sub catrință, ca să nu zgârie, pentru că de cele mai multe ori catrința era cusută în fir, fir argintiu.

De unde procurau firul pentru catrințe?

Era la Câmpuri o femeie, îi spuneau Jidoavcă și de la ea cumpărau.

La Soveja catrințele erau cu fir, după aceea au început să fie confecționate și din mătase, așa modelele și mai nou au fost tip lame, un fir, ultimele catrințe care s-au confecționat la nivel de comună. Fetele aveau brăcila cu care se încingeau peste fotă.

Brăcila se punea la limita catrinței sau era mai jos pusă?

Aproape la limită, să nu scapete, să nu cadă.

(…………………………………………………………………………………………………………………)

De exemplu cămașa fetelor era fără altiță, este numai cu șir de mărgele pe mânecă, vara cu mânecă scurtă, perioada rece cu mânecă lungă, iar fetele, așa pe cap, au batistă albă cu horboțică pe margine, iar nevestele maramă. Bătacurile la femeile în vârstă, de culoare închisă, se legau de obicei pe sub bărbie. Marama se lasă mai lungă, capetele vin de obicei pe față și fetele, în special, iar tot femeile poartă dulamă. Este un fel de bundiță lungă, până în pământ, fără mâneci.

Interviu 2

Informatori:

B: Diaconu Maria

C: Bunghez Floarea

A: Și ce meșteșuguri erau? Ce se lucra în sat?

B: Era și lemnărie și fierărie. Făcea uși, geamuri.

C: Fetele împleteau, torceau, țeseau.

B: Țeseau la război.

A: Până când s-a țesut la război? Acuma nu se mai țese?

C: Nu se mai țese.

B: Nu se țese, că nu mai face lumea. Dacă a ieșit, s-a demodat covoarele de le făceam noi și coverturile da pat

A: Făceați și pânză de casă la război?

B: Da.

C: Ei, făceam. Făceam pânză de bumbac, făceam și de cânepă. Că nu erau materiale pe la magazine.

A: Și o vindeați sau făceați costum din ea?

B: Ei, fiecare își făcea pentru casa lui. Și perdele aveam din cânepă, și față de masă pe masă, și ori și ce.

A: De unde făceați rost de cânepă? Se cultiva în zonă?

C: Da, da, da

B: Semănam noi.

C: La marginea satului, acolo.

B: La marginea satului e acolo…

C: La odaie, așa îi spuneam, și-acolo semănam cânepă, aveam curătură și acolo semănam cânepă. Era și de vară și de toamnă, culegeam de două ori.

A: Și culturile de cânepă când au dispărut?

C: Ei, de când au dispărut materiile astea, de-a ieșit bumbacul, de-a ieșit toate sculele astea.

B: Bumbacul era cumpărat.

C: Da, stai, cumpărat, aveam gândaci de făceam borangic. Gândaci d-aia de face gogoși. Avem în casă și puneam crengi de dud. Mâncau și pe crengile alea făceau gogoșile.

A: Și cum prelucrați borangicul?

B: Ei, nu mai țin minte cum le prelucram, eram mică.

C: Nu știu ce le făcea, da ieșea ață. Ieșea firu de ață și le făcea gheme.

B: Era fin, fin, finuț de tot era.

A: Cum prelucrați cânepa?

B: Culegeam pa de vară, o făcea ca gluga de cocean, de se făcea sămânța aia coaptă, de luam sămânța și-o semănam și-al doilea an. Să păstra sămânța Pă urmă o duceam, aveam acolo lângă păduri, tochile le spune bătrâni noștri.

C: Un fel de groapă, așa. Groape pe care venea apă.

B: Le puneam la murat. Să mura acolo, să tochea, spuneau babele. Și punea pietre pe ea de ședea acolo în apă, ca să nu stea la suprafață și ea să făcea ….

C: Murată..

B: Da murată. O scoateam, o spălam bini, bini în gârlă, acolo. Di-acolea veneam cu ea acasă.

A: Și cât trebuia să stea cânepa în apă?

B: Păi, până se făcea murata ea.

C: Ei, vreo săptămână.

B: Ăi, da și mai mult.

B: Și de-acolea o aducea acasă, o puneam să se usuce, așa, pe lângă pereți, pe lângă garduri și-o melițan.

C: Întâi o melițan, era ceva făcut așa, dă lemn, cu-o gaură și cu-o limbă. Ca și când tocai ceva. Făceai așa și rămâneau firele.

B: Rămâneau firili.

C: Și pă urmă o pieptăna. Scoate fuior, scotea pe ceșică.

B: Era niște perii, dă periam ăla să facă fin.

C: Pă urmă o punea în furcă și-o torcea. Făcea pânză mai fină, făcea…

B: Și cu aia se urzea. Aia era urzeala că era firul mai lung, mai bun.

C: Și mai tare, nu se rupea.

(…………………………………………………………………………………………………………….)

A: Cum se numesc părțile compunente de la cămașă?

B: Se numesc altițe.

C: Altițe se cheamă.

B: Altiță și guler.

B: Pe vremea când eram cei bătrâni chirușcă se zicea, dămult dămult.

A: Se diferențiază portul fetelor de cel al nevestelor?

B: Fetili tineri purtau aici pe mânecă, când se îmbrăcau duminica la horă, mânecă lungă, nu cu altiță

C: Nu cu altiță

C: Numa după ce se mărita punea altiță.

B: Avea râuri lungi, și pe piept avea.

C: Două rânduri și pe spate.

B: Și pă fată, și pă spate aveam rânduri.

C: Până nu se mărita nu avea voie de pus altiță.

A: Cu ce erau cusute rândurile?

B: Apăi, cu mărgele, cu mătase, tot felul de treburi, după cum au ieșit timpurile. Dacă au ieșit mărgele, pă urmă n-am mai cusut cu mătase.

A: Fetele tinere cu ce își acopereau capul?

C: Aveau cerculețe cu pietre, erau niște pietricele..

B: Punea cerc aici (și-mi arată zona unde era plasat) și făcea coc..

C: Părul împletit, coc și-și puneau flori

B: În ambele părți aveau flori.

C: Abia atunci când se căsătorea îi punea maramă.

B: Atuncea îi lua voala de pe cap și îi punea ștergar.

A: Ștergarul era cumpărat?

C: Cumpărat.

B: Apăi, cumpărat, dar se lucrează pe la Brescu(??) , nu pe la noi. Acolo e lume de lucrează la ștergare d-alea. Marame le zice acuma, nu le mai zice ștergare.

A: Cine făcea costumul de nuntă al miresei?

B: Și-l făcea singură.

C: Mireasa

B: Mirele îi cumpăra doar voalul.

A: Ce culoare avea catrința de nuntă?

B: Apăi, catrințele erau cu fir, înainte, apăi au apărut lameurile astea strălucite

C: Era cu fir.

B: Erau albe, galbene, alesăturile de la catrință.

C: Alb și galben se purta la noi, nu se făcea cu roșu, cum se face pân alte părți.

A: Dar costumul de lucru cum era?

B: Ăla era cu lână.

C: Cu lână toate.

B: Lână verde, lână albastră, lână galbână. Era în vârgi, în dungi, așa, făcute.

Fișe de informatori

Nume: Singurel

Prenume: Ioan

Poreclă: –

Ocupație: pensionar (fost învățător, primar între anii 1996 – 2004)

Anul nașterii: 1940

Locul nașterii: Dragosloveni

Educație: studii superioare

Teme abordate: port popular, artă populară, credințe și supertiții, geografie populară, ocupații specifice, riturile de trecere, Stațiunea Soveja, forța de muncă

Data înregistrării: 17.08.2017

Locul înregistrării: comuna Soveja

Cercetător: Alexandru Andrei Ghițulescu

Nume: Diaconu

Prenume: Maria

Poreclă: –

Ocupație: pensionară

Anul nașterii: 1938

Locul nașterii: Rucăreni

Educație: patru clase

Teme abordate: port popular, artă populară, viața de altădată, riturile de trecere, sărbătorile de peste an, forța de muncă, Stațiunea Soveja

Data înregistrării: 19.08.2017

Locul înregistrării: Rucăreani

Cercetător: Alexandru Andrei Ghițulescu

Nume: Bunghez

Prenume: Floarea

Poreclă: –

Ocupație: pensionară

Anul nașterii: 1940

Locul nașterii: Rucăreni

Educație: patru clase

Teme abordate: port popular, artă populară, viața de altădată, riturile de trecere, sărbătorile de peste an, forța de muncă, Stațiunea Soveja

Data înregistării: 19.08.2017

Locul înregistrării: Rucăreni

Cercetător: Alexandru Andrei Ghițulescu

Fotografii:

Fig. 1 Portul sovejenesc de săbătoare – Găteala capului

Fig. 2 Portret – Tânără nemăritată (detaliu pentru găteala capului)

Fig. 3 Domnica Gheț, meșter popular din Soveja, îmbrăcată într-un costum vechi de sărbătoare

Fig. 4 Cămașă cu chirușcă

Fig. 5 Găteala capului – Aranjatul ștergarului (maramei)

Fig. 6 Fotă (catrință) roșie

Fig. 7 Bătrână în port de lucru (foto bătrânească)