Influenta Teatrului Grecesc Antic In Comedia Plautina

INFLUENȚA TEATRULUI GRECESC ANTIC ÎN COMEDIA PLAUTINĂ

ARGUMENTUM

Pentru a vorbi de cultură, într-un loc oarecare de pe glob, este indispensabil să începi cu aceea provenind din popor care cuprinde tot patrimoniul cultural al unei comunități. Consider că teatrul comic ar fi un bun început. Trebuie să ne amintim de Titus Maccius Plautus, cel mai important comediograf latin, un om de teatru complet, cu o înzestrare nativă spontană și autentică, deoarece el și-a dat seama că pentru a face cultură și a distra lumea este nevoie în mod necesar să pleci de jos. Datorită acestui lucru a fost foarte îndrăgit de poporul roman care alerga la reprezentațiile sale: subiectul pieselor este aproape întotdeauna același, simplu chiar și în concept, acțiunea desfășurându-se în jurul unor aventuri vulgare de dragoste, în jurul unor intrigi și înșelăciuni de bătrâni și de sclavi vicleni, în jurul unor capcane întinse unor bătrâni avari, în jurul unor întâmplări și farse pricinuite unor paraziți mâncăcioși și adulatori, dar și în jurul unor oameni fără cultură cu un pronunțat simț practic al vieții.

Pentru a ne întoarce la cultură, reluăm discursul asupra Influenței teatrului grecesc antic asupra comediei plautine, care este și titlul lucrării noaste de licență. Este cunoscut faptul că autorul despre care ne-am propus să vorbim, făcea o comedie de tip popular – țărănesc, fiind un autor de ,,palliate”. Personajele purtau măști care serveau unui anumit scop în reprezentările teatrale. Decorul, cântecele, muzica înălțau spiritul și îl puneau deasupra oricărei activități sociale.

În câteva cuvinte, cultura nu reprezintă numai suma unor lucruri cunoscute sau studiate, ci este cumulul, sau sinteza tuturor acelor valori și interese care unesc membrii unei comunități, înfrățișându-i pe toți cei dotați cu sentimente și capacitatea de a discerne, de a reflecta, de a raționa, de a gândi și de a-și aminti. Acestea sunt elementele care caracterizează nucleul învățării.

Literatura modernă este, din punct de vedere al evoluției, tributară liricii antice. Fără îndoială că literatura latină a îmbogățit patrimoniul cultural al umanității cu opere celebre din diferite genuri, care prin tematica lor au contribuit la cunoașterea concepției despre lume și viață a romanilor. Astfel spus, Antichitatea romană rămâne un important punct de reper între cultura vechilor greci și cea a modernilor.

În general, scriitorul, nu numai cel latin, ia din lumea reală personaje și întâmplări sau creează o lume imaginară, dându-le după aceea personajelor drumul în lumea reală. Pe această traiectorie în care se suprapun realul cu fantasticul, imaginarul, noi, cititorii, ascultătorii, spectatorii sau cercetătorii întâlnim personaje, autori, critici. Putem spune că ,,trăim” chiar secvențe de viață ,,împrumutate” din viața reală sau plăsmuite de demiurgul care este chiar scriitorul. Acesta acordă eroilor săi o ascunsă și constantă simpatie, deoarece în operă se topesc și anumite amănunte autobiografice, scriitorul realizându-și, uneori, cronica propriei vieți.

Despre Titus Maccius Plautus se poate afirma că a fost un adevărat demiurg al cuvintelor, influențând foarte mult nu numai literatura latină, ci chiar literatura universală și istoria teatrului universal sau arta spectacolului comic.

În lucrarea de față, am încercat să mă apropii cât mai mult de opera lui Plaut, evident cu scopul de a o înțelege cât mai bine și de a o interpreta adecvat, încercând să evit locurile comune și să parcurg o bibliografie bogată și de dată mai recentă. Însă înainte de a-i studia viața și opera, am considerat că este necesar să prezint influența pe care a avut-o teatrul grec asupra teatrului roman, care nu se poate să nu fi avut nici un ecou în comediile sale. Am încercat pe parcursul întregii lucrări să găsesc elemente comune atât între viață și operă, cât și dintre comediile lui, pe de o parte, și modelele grecești, pe de altă parte.

Fiind conștientă de rumores senum severiorum ce vor decurge din lectura aceste lucrări, am căutat, acolo unde este cazul, să fac trimiterea directă la bibliografia critică consultată, pornind de la lucrări consacrate.

Capitolele lucrării de față dezbat probleme reprezentative pentru activitatea literară a lui Plaut, nefiind o simplă enumerare a unor aspecte, ci s-a încercat și o argumentare cât mai semnificativă.

În finalul acestei lucrări, vom desprinde câteva concluzii mai importante și vom încerca să stabilim succesul enorm al operei lui și locul pe care îl ocupă în evoluția comediei nu numai în literatura latină, ci și în literatura universală și comparată, în istoria teatrului universal, în arta spectacolului și a punerii în scenă.

I. Influența greacă asupra teatrului roman

I.1 Începuturile teatrului latin

Teatru latin constituie fără îndoială una dintre moștenirile cele mai prețioase lăsate lumii moderne de civilizația și cultura Romei antice. Acesta s-a dezvoltat ca operă de artă sub puternica influență a teatrului grec. Spre deosebire de Atena, unde teatrul a avut un loc primordial în viața cetățenilor, la Roma, acesta nu s-a bucurat niciodată de un asemenea prestigiu.

Privit la modul general, teatrul ,,apare ca un domeniu complex, în care pot da mâna toate artele, ca într-o sinteză de adevăruri ale simțirii și gândirii umane”.

Emil Dumitrașcu consideră că „prin teatru se poate înțelege atât opera de artă dramatică, cât și reprezentarea ei scenică, cât și edificiul în care este pusă în scenă”.

Un rol important în viața poporului roman l-a avut religia, care a fost puternic influențată de cea greacă, și de cele mai multe ori divinitățile romane erau niște simple replici ale celor grecești, având doar nume romane.

Primele mărturii de teatru literar datează în anul 240 a. Chr., când poetul Livius Andronicus prezintă prima dramă romană. Livius Andronicus este primul care alcătuiește și primele comedii romane literare.

I.2 Edificiul scenic

Primele reprezentări teatrale s-au desfășurat la romani, ca și la greci, pe simple scene de grinzi și scânduri. Pe astfel de scene au fost reprezentate și piesele lui Plautus și ale lui Terențiu, publicul asistând fie în picioare, fie pe treptele făcute tot din lemn.

De teamă ca nu cumva poporul să dorească prelungirea sau înmulțirea distracțiilor, puterea romană a evitat multă vreme construirea unor teatre trainice, teatre care existau de altfel și la greci.

Primul teatru stabil, făcut din piatră, a fost construit de Pompei, în anul 55 a. Chr., având ca model teatrul grecesc din Mitilene. Teatrul construit de acesta cuprindea aproximativ 40.000 de locuri pentru spectatori. Următorul teatru ca dimensiune, după cel al lui Pompei, îi pune temelii Caesar, însă îl va finaliza Augustus, dându-i numele ginerelui său mort de tânăr. Este vorba de teatrul lui Marcellus care avea aproximativ 18.000 de locuri.

Arhitectura teatrului grecesc este reprodusă de cea a teatrului roman, însă cu puține modificări. Față de teatrul grecesc, cel roman prezintă îmbunătățiri în ceea ce privește ornamentația, decorul fiind nu numai interiorul teatrului și scena, ci și zidurile dinafară.

Grecii cunoșteau deja numeroase tehnici pentru punere în scenă și foloseau chiar și mașini pentru a monta decorurile sau a le schimba în fața spectatorilor.

Teatrul era format din trei părți principale:

Cavea era spațiul destinat publicului; acest spațiu se prezenta sub forma unui semicerc în fața căruia se afla orchestra.

Inițial, nu se face vreo distincție ierarhică între spectatori, dar începând cu anul 195 a. Chr., cenzorii decretează că senatorii trebuie să aibă locuri separate de acelea ale poporului, însă această inițiativă nu este primită cu favoare de acesta ultimul, adică de popor.

Titus Livius precizează că ,,pentru 158 de ani s-a asistat la spectacole fără distincție de locuri: ce s-a întâmplat pe neașteptate din cauza cărui fapt, senatorii nu mai voiau ca plebea să se amestece cu ei în cavea? Pentru ce bogații ar fi trebuit să simtă dezgust așezându-se alături de un sărac? Era vorba de un capriciu nou arogant, care, niciodată în prealabil, nu fusese dorit, nici inclus de senatul niciunui alt popor”.

Ulterior, împărțirea publicului în teatru va merge mereu mai mult după ierarhizare și pe timpul lui Augustus, cavea va fi organizată ca și comițiile și romanii vor merge la teatru în uniforme: în față, senatorii în togă albă și roșu purpuriu, treptat celelalte ierarhii până la ultimele locuri unde se află poporul îmbrăcat în culori închise. În spatele tuturor se găsea mulțimea sclavilor, care stătea în picioare.

Orchestra era locul unde stăteau magistrații cetății și invitații de onoare la romani, spre deosebire de greci unde orchestra era destinată corului. Având și aceasta formă semicirculară, forma împreună cu cavea un cerc.

Scaena teatrului roman era formată din: proscenium, scena de astăzi, avea înalțimea de 3-4 metri, era situată în fața orchestrei, pe aceasta evoluând actorii. O altă componentă era pulpitum, adică un fel de bordură a marginilor exterioare a proscenium-ului. De asemenea, culisele de după scaena se numeau postscaenium, iar subsolul ce adăpostea materialele de spectacol purta denumirea de hyposaenium. Însă cu timpul, decorul susținut de scaena a evoluat către un fast și măreție deosebite, bineînțeles în funcție de natura piesei: teatru sau comedie.

Romanii construiau teatre pe teren plat, având sala sub formă de amfiteatru, în timp ce grecii ridicau amfiteatrele pe o colină. În amfiteatre, efectele speciale erau realizate prin folosirea mașinăriilor teatrale, chiar și acestea de origine greacă. Tot după modelul grecesc erau alcătuite și teatrele mici, odium, acestea fiind destinate în special audițiilor muzicale.

Teatrele nu se acopereau; însă exista un velum care îi proteja de soare sau de ploaie pe spectatori. În timpul domniei lui Nero, „velum-ul era de culoare albăstruie, cu stele de aur, la mijloc fiind pictată imaginea împăratului într-un car triumfal”.

După cum am mai spus, spectacolele cu caracter popular s-au desfășurat la început, ca și la greci, în condiții cu totul primitive. Piesele aveau loc pe o scenă rudimentară, fără nici un fel de decor. Atmosfera în care aceste spectacole aveau loc era cu totul inferioară celei grecești.

La Roma, publicul era mult mai incult și mai puțin capabil să urmărească pe un actor în meandrele unei gândiri subtile, interesul lui îndreptându-se, mai ales, spre spectacolul ce se oferea privirii lui și o încânta. Spectacolele grandioase, de mare strălucire, menite să umple de uimire publicul lipsit de rafinament, îi captiva pe spectatorii romani. Scopul nu era numai de a impresiona publicul, ci și de a concentra atenția spectatorilor asupra scenei. Odată ajunși în contact cu civilizația greacă și fiind impresionați de spectacolele de teatru grecești, romanii au adoptat modelul lor de spectacol: construcții, scenă, costumație, tehnică și joc actoricesc. Un actor trebuia să cunoască toate aceste tehnici pentru a putea juca într-un mod care să placă publicului. Singurele mijloace prin care actorii improvizați căutau să capteze interesul publicului erau mișcările și gestica bogată, expresivă și vorbirea de o mare volubilitate.

I.3 Actorul

Actorul era văzut ca o ființă inferioară, la marginea societății. Pentru a nu risca să fie fluierat sau chiar alungat de pe scenă, orice autor se specializase în genuri și roluri de teatru și putea fi pus în situația de a interpreta indiferent că sunt roluri principale sau roluri secundare. Spectacolul era susținut, ca și în cazul teatrului grec, de trei actori, dar numărul lor putea varia uneori la cinci sau chiar la mai mult.

I.4 Costumele

În ceea ce privește costumele, pentru toate reprezentațiile de ambianță greacă, actorii îmbrăcau numai veșminte ateniene, spre deosebire de actorii romani care îmbrăcau clasica togă romană. Costumele se schimbau în funcție de genul teatral: comedie, tragedie, atelană.

I.5 Organizarea specsau chiar alungat de pe scenă, orice autor se specializase în genuri și roluri de teatru și putea fi pus în situația de a interpreta indiferent că sunt roluri principale sau roluri secundare. Spectacolul era susținut, ca și în cazul teatrului grec, de trei actori, dar numărul lor putea varia uneori la cinci sau chiar la mai mult.

I.4 Costumele

În ceea ce privește costumele, pentru toate reprezentațiile de ambianță greacă, actorii îmbrăcau numai veșminte ateniene, spre deosebire de actorii romani care îmbrăcau clasica togă romană. Costumele se schimbau în funcție de genul teatral: comedie, tragedie, atelană.

I.5 Organizarea spectacolelor

La romani, ca și la greci, cea mai mare parte a activității teatrale se desfășura în cursul sărbătorilor cu caracter religios și, rareori, cu ocazia victoriilor militare, a consacrării unor edificii publice, sau pentru funeraliile unor personalități importante.

Vechii romani dedicau diverselor divinități câteva zile fixe ale anului în cadrul cărora organizau spectacole și celebrări.

La Roma, ludi scaeni (jocurile scenice) sunt un tip special de spectacole ce se desfășoară, după cum am zis deja, în cursul unor sărbători colective numite, într-un mod mai generic, ludi. Astfel de perioade numite ludi (jocuri publice, reprezentații teatrale, spectacole) erau însoțite de un adjectiv care deriva sau rechema într-un fel divinitatea care se celebra, ca de exemplu:

-Ludi Megalenses erau celebrate în luna aprilie: instituite la Roma în anul 204 a. Chr. în onoarea Cybelei, al cărei cult zgomotos era vestit, au fost celebrate în fiecare an încă din anul 194 a. Chr. și de acestea se îngrijeau cu organizarea lor edilii curuli.

-Ludi Apollinares erau jocuri celebrate în cinstea lui Apollo (la 5 iulie): instituite în 212 a. Chr., comportau două zile de reprezentații teatrale; erau organizate de praetor urbanus.

-Ludi Romani erau celebrate începând cu 4 septembrie în onoarea lui Jupiter Optimus Maximus, a Junonei și Minervei. Erau considerate cele mai vechi ludi care se celebrau la Roma. În timpul acestor Ludi Romani, mai precis în anul 240 a. Chr., Livius Andronicus a făcut să fie reprezentată prima dramă ,,obișnuită”, adică ,,tradusă” din greacă: aceasta este, pentru Cicero și alți antici, ,,data de naștere” a teatrului latin. Ca și Ludi Megalenses, Ludi Romani erau organizate de edilii curuli și necesitau chiar și patru zile de spectacole.

-Ludi plebeii erau celebrate în luna noiembrie tot în onoarea lui Jupiter Optimus Maximus. Și acestea erau organizate de edilii curuli, cel puțin începând cu anul 220 a. Chr., și puteau să necesite chiar și trei zile de spectacol.

Acestor manifestări obișnuite li se adăugau, în ocazii extraordinare și decise din când în când, ludi votivi, spectacole oferite pentru a celebra triumful repurtat de un general sau consacrarea unui templu sau înmormântarea unui personaj important. S-a calculat că numărul total al spectacolelor dedicate divinităților în fiecare an, între începutul lui aprilie și începutul lui noiembrie, ar fi putut fi 11 în jurul anului 200 a. Chr., 17 după 191 a. Chr., 28 la sfârșitul secolului al II-lea a. Chr., 43 la sfârșitul secolului I a. Chr.

Nu numai în perioada republicii, ci și în perioada imperiului, timpul petrecut de către un cetățean roman la teatru era foarte mult. S-a spus că, pentru un mileniu, Roma a fost și capitala teatrului și a artelor scenice și că s-ar putea povesti istoria sa prin intermediul spectacolelor, urmărind dezvoltarea teatrului începând cu anul 240 a. Chr. în calendar, în spațiul urban, în practica politică, în ideologie.

Publicul teatrului reproducea în proporții modeste întreaga societate romană: prin urmare, teatrul era un spațiu de comunicare foarte important în care se puteau transmite mesaje nu numai culturale, ci și ideologice și politice, capabile de a amesteca întregul corp social. Din acest motiv grupurile conducătoare au păstrat întotdeauna cu grijă controlul asupra organizării acelor ludi.

Totul este făcut pentru a minuna și entuziasma publicul și pentru a oferi un spectacol care, în cadrul acelor ludi, să se deosebească de acela al procesiunii sau al circului.

Dacă teatrul este legat de viața publică și de cult, dacă impresar și cel care încredințează o lucrare este statul, există totuși simpi particulari autori, directorii de trupă treatrală și actorii. Trebuie spus că informațiile pe care le posedă despre actori și companii, despre raporturile între autori directori de trupă și magistrați puși să conducă ludi, despre modurile de recitare, despre tipul de public care frecventa teatrul, despre locurile care găzduiau spectacole, sunt destul de lungi, dar departe de a fi complete și clare.

Pentru realizarea unei opere de teatru valoroasă se cerea o mare înățime de spirit, un ideal superior. Misiunea teatrului a fost de a instrui publicul incult, nu numai de a amuza.

Potrivit spuselor lui Kopi Kyçyku ,,teatrul, această artă a «efemerului» veșnic, nu se împlinește cu adevărat decât prin această întâlnire privilegiată între o trupă de actori și public. În această ordine de idei, teatrul se bazează pe jocul actorilor, fără de care el nu ar fi putut exista. Trebuie să țină seama de faptul că textele dramatice ocupă un loc deosebit în cadrul literaturii. Arta spectacolului este un domeniu vast, în care se integrează elementele de mimică, de muzică, de dans, care, departe de a fi simple podoabe, sunt parte constructivă a jocului, alături de text, religie și declamație”.

II. Viața și opera lui Titus Maccius Plautus

II. 1 Profilul autorului

Cunoscut sub numele de Plaut, Titus Maccius Plautus s-a născut în Sarsina, în localitatea Umbria, în centrul Italiei, mai exact la nord-est față de orașul Roma. Anul nașterii nu se cunoaște, dar se poate în mod verosimil plasa în jurul anilor 255-250 a. Chr. Provenea dintr-o familie mult spus înstărită ce își câștiga existența lucrând ca actori la teatrul popular italic. În plină desfășurare a primului război punic (264-241 a. Chr.), debutează în teatru ca și comediograf, iar în timpul celui de-al doilea război punic (numit și hannibalic, 219-201 a. Chr.) a ajuns la deplina maturitate poetică în timpul cuceririlor în Orient, ani la care trimite indicația relativă la prima reprezentare a comediei Stichus, datată în 200 a. Chr., și aluzia la cucerirea din Ambracia (189 a. Chr.), în cadrul comediei Amphitryo. Activ în lumea teatrului încă din tinerețe, Plaut experimentează de la început profesiunile de actor și de regizor, iar începând din anul 215 a. Chr. se dedică acelora de comediograf și de director de trupă de teatru, în care obține un grandios consens de public. Se stinge din viață în anul 184 a. Chr., aceasta fiind singura dată sigură a bibligrafiei sale.

Până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea a fost cunoscut sub numele de M. Accius Plautus, confuzie creată încă din Antichitate și lămurită datorită descoperirii în anul 1815 a palimpsestului ambrozian. Titus este praenomen-ul, numele individual, iar Maccius e nomen-ul gentilic. Cel mai probabil, autorul s-a numit Maccus, nume frecvent întâlnit la osci și umbrieni, însă după încetățenire a devenit Maccius. Plaut, popular Plotus (talpă lată), era cognomen-ul, după cum afirmă Nicolae I. Barbu. Numele comediografului suscită câteva dubii: acesta apare compus conform sistemului caracteristic roman (acela al celor tria nomina), care identifică o persoană prin intermediul unui nume de naștere (prenume), numele de gens sau de gintă – la romani, și un cognomen (poreclă).

Pornind de la informațiile transmise de Varro, se pare că încă de tânăr, Plaut părăsește Sarsina venind în Roma, unde în serviciul unei companii teatrale a învățat limba greacă și a venit în contact cu literatura greacă. Experiența acumulată i-a fost destul de folositoare în momentul în care, lansându-se în afaceri comerciale cu grâu, ca urmare a unor speculații care au dat greș, după ce și-a pierdut toți banii, și pentru a-și câștiga existența, s-a văzut silit să se angajeze la un morar la învârtitul morii de măcinat, precum un sclav. Se pare că experiența aspră a vieții i-a dezvoltat spiritul de observație și talentul pentru comedie, deoarece în acea perioadă de muncă grea la moară, el a scris trei comedii, dar ni s-au păstrat doar titlurile: Saturio (Sătulul), Addictus (Sclav pentru datorii). Puse în scenă cu succes, aceste comedii au constituit începutul unei activități teatrale care a durat peste patruzeci de ani. Străin de politică, Plaut a trăit în întregime pentru arta sa, practicată cu o neobosită fervoare creativă.

Aulus Gellius, eruditul și omul de litere din secolul al II-lea p. Chr., reia , într-o oarecare măsură, informațiile transmise de Varro în secolul I a. Chr. cu privire la cele trei comedii ale lui Plaut:

,,Varro și mulți alții au transmis posterității că Saturio (Sătulul) și Addictus (Sclav pentru datorii) și a treia comedie, al cărui titlu nu mi-l amintesc acum, au fost compuse de Plaut într-o moară, când, după ce pierduse în comerț toți banii pe care-i câștigase în slujba unei companii de teatru, se reîntorsese la Roma fără un ban și, pentru a trăi, se angajase ca slugă la un morar pentru a învârti pietrele de moară de tipul care se numește «de forță» (împinse cu mâna)”.

Cele trei comedii ale lui Plaut au fost reprezentate cu success, iar faima și succesul, odată sosite, nu au mai lipsit acelui slujitor de morar, devenit poetul comic predilect al publicului roman.

Plaut se dovedește a fi un cunoscător al vieții și moravurilor oamenilor obișnuiți din clasele mijlocii, dar nu se arată a fi familiarizat cu manierele, gusturile și ideile aristocrației romane.

Despre Plaut se poate afirma că a fost un adevărat demiurg al cuvintelor, care a influențat foarte mult, nu numai literatura latină, ci chiar literatura universală și istoria teatrului universal sau arta spectacolului comic.

Plaut este primul autor din literatura latină a cărui operă se păstrează aproape în întregime. Plasându-se la polul opus față de contemporanul Ennius, care a cultivat toate genurile literare, Plaut a cultivat un singur gen teatral, și anume palliata, comedie de reconstituire a unui mediu grecesc, mai precis comedie cu subiect și personaje grecești, care se inspiră din «comedia nouă» a Atenei secolului al IV-lea a. Chr. Pentru acest lucru, pentru extraordinarele sale capacități fantastice și expresive, pentru extraordinara sa bogăție, simplitate, putere a limbajului său, pentru varietatea metrică, i se recunosc unanim trăsăturile cele mai originale și valoarea cea mai autentică a artei sale.

II.2 Autenticitatea comediilor plautine

Cel care s-a preocupat de problema autenticității operelor lui Plaut a fost Varro care a numărat mai bine de o sută treizeci de comedii ce circulau sub numele acestuia. Este evident că atribuirea scrierilor lui Plaut era o garanție de succes care îi împingea pe comediografii și directorii de trupă de teatru la false atribuiri.

Varro a considerat ca nefiind autentice nouăzeci de comedii, în timp ce a recunoscut ca plautine altele patruzeci, distingând în interiorul lor douăzeci și una de comedii, asupra autenticității cărora toți cercetătorii erau de acord, și alte nouăsprezece comedii, despre care unii se îndoiau, dar pe care Varro le reține ca plautine.

Cele douăzeci și una de comedii autentice care constituie Corpus Plautinum, aranjate în ordine alfabetică și cu data aproximativă a reprezentării, sunt: Amphitryo, Asinaria (probabil 212), Aulularia (probabil 195), Captivi (193), Curculio (193), Casina (186), Cistellaria (după al doilea război punic), Epidicus (între 195 și 191), Bacchides (189), Mostellaria, Menaechmi (215), Miles gloriosus (206), Mercator (după 196), Pseudolus (191), Poenulus (194), Persa (197), Rudens (între 200 și 192), Stichus (200), Trinummus (după 194), Truculentus (189), Vidularia. Dintre acestea, doar ultima, Vidularia, nu ni s-a păstrat.

Comediile lui Plaut sunt compuse după modelul comediei attice noi a lui Menandru, Philemon și Diphilos. Originalitatea formală a lui Plaut, în ceea ce privește modelul grec, constă în suprimarea totală a corului, cu excepția interludiului coral al comediei psihologice Rudens, suprimare căreia Plaut face să-i corespundă o uzanță destul de extinsă, în locul canoanelor tradiționale ale recitării, a unor măsuri de toate feluri, fiind incluse măsurile la origine lirice.

Comedia lui Plaut reprezintă cele două fețe ale culturii latine care se năștea: aceasta pare, pe de o parte, o dezvoltare periferică a culturii elenice, iar pe de altă parte, modelele grecești au fost reluate cu o asemenea originalitate, încât te face să te consideri mai mult decât formală trimiterea la surse.

Plaut se plasează într-o perioadă în care întâlnirea între două culturi începe într-un mod dificil, când Roma își extinde cuceririle sale și vine în contact cu alte moduri de a trăi și a gândi până atunci necunoscute.

Comedia lui Plaut neagă tradiția imediată, meandreică, și revitalizează tradiția depărtată, aristofaniană, în consonanță cu tradiția italică, creând teatru italic ,,teatral”, arhitectural, în care limbajul dramatic verbal și nonverbal își unesc virtuțile într-o sinteză ireperabilă. Universul comediei plautine reprezintă o regândire parodică, pe axe carnavalești, caricatural-grotești.

Deși își ia subiectele din comedia nouă greacă, Plaut se apropie ca formă de exprimare mai mult cu Aristofan. Pornind de la limba vorbită, acesta își creează o limbă artificiale, poetică, folosind uneori procedee similare cu cele ale poeziei înalte, însă cu intenție opusă, pentru a produce comicul.

La Plaut, parodia este un mijloc pentru realizarea comicului. Aceasta poate apărea și sub forma unui pasaj mai întins în care se întâlnesc mai toate trăsăturile caracteristice stilului parodiat, dar și sub forma unui cuvânt solemn aruncat într-un context comic sau atribuit unui personaj ridicol sub forma unei imagini militare sau a unei imitații a vreunei acțiuni juridice mai spectaculoase.

Plaut nu folosește parodia cu scopul direct de critică literară, ci numai ca un mijloc de a produce comicul. Astfel, am putea spune că prin Plaut se oglindește și efortul primilor poeți (traducători și adaptatori ai literaturii grecești) de a crea o limbă literară echivalentă cu cea a modelelor.

Teatrul plautin nu este unul clasic, aristocratic, bazat pe concepul imitației, ci o comedie nonclasică refractară normelor mimetice, atestând un moment important al metamorfozei conceptului de comedie.

S-ar putea spune că Plaut a cunoscut dintotdeauna viața teatrului roman incipient întocmai ca Shakespeare, Molière și Goldoni.

Gaston Boissier ține să evidențieze că ,,nu-i nimeni în toată literatura latină care să fi vorbit o mai bună limbă latină decât Plaut. Impresia pe care o ai citindu-l este absolut la fel ca aceea pe care ți-o face Molière. La amândoi acești poeți se întâlnesc, în același grad, eleganța, nu aceea pe care o vezi la un temperament bolnăvicios, ci o eleganță virilă, în care se simte forța, ce se modelează și se reține; amândoi au un fel de a-și exprima ideile lesnicios și cuprinzător, amplu și abundent; amândoi, în sfârșit, vorbesc limba țării lor, în așa fel încât simți imediat că nu-i limba unui singur om sau a unei categorii de savanți și de rafinați, ci aceea a întregului popor”.

Critica plautină consideră că Plaut reflectă fie viața romană, fie viața elenistică, sau că inventează un univers hibrid cu personaje și situații care nu se găsesc în viață. Exegezele plautine au valoare critică atunci când surprind autonomia universului plautin în raport cu realitatea transfigurată.

Prin neîntrecuta forță și măiestria comică a pieselor sale, Plaut și-a cucerit din timpul vieții statornica adeziune a spectatorilor, nu numai din vremea lui, ci și din mileniile următoare, umbra marelui umbrian poposind și azi pe majoritatea scenelor de teatru ale lumii.

II.3 Subiectul comediilor plautine

În jurul anului 150 a. Chr. a existat o renaștere a teatrului plautin și dorința de a explora popularitatea numelui a oferit ocazia unor numeroase imitații și falsificări ale comediilor autentice, ajungându-se la situația în care circulau din acestea sub numele său circa o sută treizeci, după cum am mai specificat.

Comedia greacă ,,s-a dezvoltat din nevoia omului de a cunoaște ca făptură de sine și ca factor social. Comedia […] poartă un protest împotriva exagerării, a pretențiilor agresive, a injustiției, a mulțimilor de abuzuri practicate de către deținătorii puterii, a goanei după plăcerile imediate ale vieții”. Din punctul de vedere al lui Ion Zamfirescu, ,,comedia a îndeplinit o misiune, a devenit o școală de virtuți civice, s-a transformat în instrument de progres și de acțiune socială”.

Comediile lui Plaut aparțin toate palliatei, derivă, cu alte cuvinte, din modele grecești: acțiunea se desfășoară în Grecia sau în lumea greacă. De pildă, în piesa Amphitryo, acțiunea se desfășoară la Teba, în Captivi (Prizonierii), acțiunea se petrece în Calydon (Etolia), în Menaechmi (Gemenii), acțiunea are loc în Epidamnum, în Poenulus (Micul cartaginez), în Calydon, iar în Rudens (Odgorul), acțiunea se mută în Cirene, pe tărâmul Libiei; grecești sunt, de asemenea, și personajele întâlnite în aceste comedii. Comediile adaptate de Plaut pentru teatru roman aparțin toate ,,comediei noi”.

Cea mai reprezentativă comedie a lui Plaut este piesa Amphitryo. Aceasta este, de fapt, o parodie mitologică, în timp ce celelalte comedii sunt exclusiv umane, și zeii nu iau parte decât în calitate de recitatori ai prologului.

Se poate spune că Plaut traduce comediile sale după modelele grecești, reproduce o operă de artă literară într-o limbă diferită de aceea în care a fost concepută. În traducerile sale, Plaut nu vrea să exprime stilul celor originale, ci vrea să imprime un sigiliu roman personal. Îl putem considera pe Plaut ca fiind un mag al limbii latine, un om muzical, capabil de a crea cuvinte noi, de a se juca cu cuvintele, de a transforma rolurile jucate în roluri cântate. Trebuie remarcat faptul că poeții romani ai perioadei arhaice au inventat traducerea artistică, ei înșiși au învățat și pe alții să reproducă o operă de artă literară într-o limbă diferită de aceea în care fusese concepută, și să creeze într-o limbă nouă opere de artă corespondente, în mod efectiv, acelora concepute în greacă.

Imitator al grecilor, Plaut nu face un mister din disprețul lui pentru greci: «Acești greci acoperiți cu mantia – scrie într-o comedie a sa, Curculio:

,,Cât despre grecii cu mantale, ce hoinăresc cu capu-n glugă,

Se plimbă încărcați cât șapte cu cărți și coșuri cu mâncare.

Se tot opresc și iară pleacă, în lungi discuții cufundați,

Îți stau în drum, îți taie calea, sentințe-aruncă la tot pasul –

Pe care-i vezi întotdeauna în cârciumă, la băutură,

Cu banii șterpeliți dând fuga să bea vin cald, cu capu-n glugă,

Și pe bețivii triști plimbarea și-o reîncep;” ».

(Traducere de Nicolae Teică, vol. II, p. 130)

Stilul traducerilor lui Plaut este extraordinar de personal. Grecismele întâlnite în traduceri sunt, în mod evident, nespecifice autorului, însă sunt extrase din limba latină a timpului. În timp ce Menandru evită figurile de stil, Plaut le folosește pe cât mai mult posibil. Plaut traduce comedia elenistică într-un stil care continuă tradiția stilului național roman. În timp ce la Menandru, ironiile sunt spuse numai de personajele secundare, de condiție umilă sau servilă, la Plaut, răsunetul jocurilor de spirit este continuu, glumele aparținând stilului național. Spre deosebire de Menandru, care este văzut în lucrările sale cele mai bune drept un poet serios, am putea spune chiar melancolic, Plaut este considerat a fi comicul cel mai vesel din toate literaturile antice și moderne.

Plaut a fost un spirit muzical, un geniu muzical, un om de teatru și ca atare a fost admirat de către poporul său. Publicul său era interesat de aventuri fantastice în locuri îndepărtate sau de recunoașterile pe care atenienii le considerau numai un mijloc convenabil pentru a desface nodul. Simțul poetului pentru problemele vieții, pentru caracterul problematic al vieții înseși îi lipsea, în aceeși măsură, atât lui Plaut, cât și publicului său. Plaut a ales din producția foarte bogată a comediei ,,noi”, tocmai acele comedii al căror argument, al căror subiect considera că ar fi pe placul publicului roman.

Publicul roman al epocii lui Plaut era unul amator de acțiune și de muzică, se entuziasma pentru glumele reușite, era atras de aventuri fantastice. Comedia ,,nouă” oferea mult rafinament psihologic, nu multă acțiune. Uneori, în unele cânturi ale comediilor sale, Plaut taie adesea personaje și episoade, făcând acțiunea mai rapidă, mai promptă. Alteori, Plaut inserează anumite scene într-o comedie trase dintr-un alt original sau combină chiar acțiunea a două originale. Lui Plaut i s-a reproșat această operațiune, dușmanii lui Terențiu folosind pentru aceasta termenul de contaminare – cu sensul de a amesteca. Terențiu și dușmanii săi erau conștienți de faptul că fuseseră contaminate, nu numai piesele lui Plaut, ci și ale lui Naevius și Ennius. Cu alte cuvinte, contaminatio nu este o invenție a lui Plaut, dar este la fel de veche precum comedia latină, am putea spune, deoarece răspunde unei nevoi care cu cât este mai puternică în publicul roman, cu atât mai mult se face evidentă în timp.

Deși mărturiile terențiene sunt prețioase pentru noi, în timp filologia clasică descoperă anumite contaminări plautine, chiar și fără să aibă nevoie de documentare. Comediile Miles gloriosus (Militarul fanfaron) și Poenulus (Micul cartaginez) sunt exemplele cele mai sigure și mai clare, studiul lor punând în lumină arta dramatică a lui Plaut, care înfruntă problemele dificile și le rezolvă, dacă nu total, cel puțin într-un mod abil. Contaminarea se păstrează într-o anumită măsură și în Bacchides (Cele două curtezane Bacchis): din cele trei înșelăciuni ale sclavului Chrysalus, două își au originea în originalul lui Menandru, care se numea întocmai Bis decipiens (De două ori înșelător, și nu De trei ori înșelător); cea de-a treia înșelătorie derivă dintr-un alt original.

Prologurile comediilor Amphitryo, Mercator (Negustorul) și Poenulus (Micul cartaginez) dovedesc că piesele lui Plaut au fost reprezentate din nou după moartea sa. De exemplu, prologul piesei Casina, deși exploatează prologul autentic, este reclama sau conciliatio benevolentiae a unui impresar pentru o reprezentație ținută în jurul anului 160 a.Chr. În această perioadă, a acceptat de la grecii perioadei elenistice deprinderea de a uni cu reprezentații de comedii noi pe acelea ale unei comedii antice. Faptul că la câteva decenii după aceste reprezentații, M. Accius a trebuit să se străduiască pentru a distinge comediile autentice ale lui Plaut, de nenumăratele care i-au fost atribuite, demonstrează cât de mult a valorat acel nume.

După cum am văzut, ceea ce a încercat M. Accius, i-a reușit lui Varro, el atribuindu-i lui Plaut douăzeci și una de comedii autentice. Ordonându-le în mod cronologic, titlurile celor douăzeci și una de comedii recunoscute de Varro ca fiind autentice sunt: Asinaria (Comedia măgarilor, 212), Mercator (Negustorul, 212-210), Rudens (Odgonul, 211-205), Amphitryo (206), Menaechmi (Gemenii, 206), Miles gloriosus (Soldatul fanfaron, 206-205), Cistellaria (Cutiuța cu jucării, 204), Stichus (200), Persa (Persanul, 196), Epidicus (195-196), Aulularia (Comedia ulcicăi, 194), Mostellaria (Casa cu stafii), Curculio (Gărgărița, 200-191), Pseudolus (Mincinosul, 191), Captivi (Prizonierii, 191-190), Bacchides (Cele două curtezane Bacchis, 189), Truculentus (Bădăranul, 189), Poenulus (Micul cartaginez, 189-188), Trinummus (Trei parale, 188), Casina (Fata din Casinum, 186-185), Vidularia (Comedia valizei).

Mai toate comediile plautine se caracterizează prin tendința lor educativă. Scopul pe care Plaut și-l propune în aceste comedii este de a lovi viciile și nedreptățile, de a da o lecție de morală, după cum o spune în finalul piesei Captivi:

,,Spectatori, în această piesă am luat ca model bunele moravuri. N-ați văzut aici nici gesturi lascive, nici legături ușoare de dragoste, nici escrocherii, nici curtezană eliberată de un tânăr fără știrea tatălui său. Poeții nu dau adesea astfel de comedii, la care cei buni pot deveni și mai buni. Dacă piesa v-a plăcut, dovediți-o și dacă vreți ca virtutea să fie răsplătită, aplaudați”.

Vom realiza în continuare o prezentare succintă a comediilor plautine.

Asinaria (Comedia măgarilor)

Această comedie alcătuită de Plaut în anul 212 a.Chr., se inspiră după modelul grec al lui Demophil, comedie ce se intitulează Conducătorul de măgari.

Tânărul Argyrippus, fiul lui Demaenetus, este îndrăgostit de Philaenium, fiica unei curtezane avare, Cleaereta. Aceasta îi pretinde tânărului în cursul zilei suma de douăzeci de mine, în caz contrar, o va da pe fiica sa Philaenium rivalului său, Diabolus. Cel care va veni în ajutorul lui Argyrippus, va fi tocmai tatăl său, Demaenetus. Acesta însărcinează doi sclavi ca să procure banii de la soția sa bogată și avară. Unul dintre sclavi reușește să obțină sumă de bani adusă de un negustor soției lui Demaenetus și o va da tânărului Argyrippus. Acest negustor cumpărase de la Demaenetus niște măgari și venise să aducă banii soției acestuia, Artemona ea fiind adevărata stăpână a casei, cea care conducea gospodăria. Tatăl tânărului cere ca în schimbul serviciului făcut, să petreacă o noapte cu Philaenium, aceasta fiind de acord. Diabolus, furios că și-a pierdut iubita, îl trimite pe parazit să o anunțe pe soția lui Demaenetus, Artemona, de purtarea nedemnă a soțului ei. Artemona vine și îi surprinde pe cei trei, apoi își ia soțul acasă.

Comicul de situații din piesa lui Plaut, l-a influențat pe Molière în alcătuirea comediilor Les femmes savantes, Tartuffe, Le Bourgeois gentilhomme, Les Fourberies de Scapin.

Mercator (Negustorul)

Comedia Mercator își are originile într-o comedie grecească intitulată Emporos (care în limba greacă înseamnă tocmai negustor) a lui Philemon. Acesta s-a născut la Siracuza în anul 361 a. Chr. și s-a stins din viața în anul 263-262 a. Chr. Această comedie oferă un tablou al vieții de familie și al moravurilor la Roma. În această comedie există ,,o decență în sentimentele tinerilor, care le atrage simpatia spectatorilor și dă întregii acțiuni un caracter sentimental puțin dulceag, obișnuit mai ales în teatrul lui Terențiu, dar mai rar întâlnit la Plaut”.

Această comedie prezintă rivalitatea pentru o frumoasă sclavă, Pasicompsa, dintre Demipho și Charinus- tată și fiu. Charinus o cunoaște pe aceasta la Rhodos, unde se dusese să se ocupe de negustorie și o ia cu el la întoarcere acasă. Tatăl o vede pe Pasicompsa, o place și intră în conflict cu fiul său. Demipho este ajutat de un prieten, Lysimachus, care pretinde că o cumpără pe tânăra femeie pentru el. Prietenul lui Charinus, Eutychus, care era, de fapt, fiul lui Lysimachus, descoperă complotul dintre cei doi și reușește să o redea în cele din urmă pe Pasicompsa lui Charinus.

Rudens (Odgonul)

Comedia Rudens se desfășoară în Cirece, pe țărmul Libiei, într-o atmosferă și un ambient total diferite de acele ale altor comedii ale lui Plaut. În alcătuirea acestei piese, Plaut se inspiră dintr-o comedie a lui Diphilos. În ceea ce privește atmosfera, comicul este în totalitate absent în comedia Rudens, în care predomină un ton cu accent patetic și solemn, care atinge în treacăt, în câteva puncte, tragedia.

Această comedie surprinde poveste unei fete, Palaestra, care este răpită și vândută unui negustor de sclave pe nume Labrax. După ce Labrax îi promisese o frumoasă sclavă unui tânăr îndrăgostit de ea, Palaestra, de la care primise anticipat o importantă sumă de bani în vederea răscumpărării ei, se hotărăște brusc să fugă pe mare, în toiul nopții, cu Palaestra, spre Sicilia, pentru a o exploata pe aceasta în altă parte. Însă furtuna face să-i naufragieze corabia și îi duce pe mal, tocmai lângă casa lui Daemones, tatăl Palaestrei, pe cei care plecaseră, împreună cu un cufăr care conținea dovezile identității fetei. Fata se refugiază împreună cu slujnica sa în templul lui Venus, la mică distanță de locuința omului căruia îi fusese mai demult fiica răpită. Palaestra și Ampelisca se întâlnesc cu Trachalio, sclavul lui Peusidippus, care le ia sub ocrotirea sa. Cufărul ce conținea obiectele personale ale Palaestrei este scos din apă de un sclav al lui Daemones, pescarul Gripus, cu ajutorul unei frânghii. Urmează, firește, recunoașterea fetei răpite: după ce scapă de lacomul negustor de sclave, Labrax, fata poate, în sfârșit, să-și îmbrățișeze tatăl și să se căsătorească cu iubitul ei, Pleusidippus.

Această comedie i-a servit drept inspirație, în vremurile moderne, lui La Fonntaine în Le pot au lait.

Amphitryo

Aceasta este singura comedie care are drept protagoniști personaje ale mitului și divinității. Acțiunea comediei se desfășoară cu rapiditate, majoritatea scenelor fiind foarte vii, prin dialog.

Jupiter se îndrăgostește de muritoarea Alcumena, soția generalului teban Amphitryo, și se gândește să o seducă sub înfățișarea soțului ei. Profitând de absența lui Amphitryo, care era plecat la război împotriva teleboilor împreună cu sclavul său Sosia, Jupiter coboară în Teba împreună cu fiul său, Mercur, primul luând înfățișarea soțului, iar celelălt pe a sclavului. Astfel Jupiter reușește să o înșele pe Alcumena și să petreacă o noapte cu ea. În ziua următoare, Amphitryo și sclavul său Sosia se întorc de la război, ajung în oraș și în timp ce se îndrepta spre casa stapânului său, Sosia îl găsește la intrare pe Mercur. Între cei doi are loc o dispută, iar sclavul îl alungă pe Mercur afirmând că el este unicul și adevăratul Sosia. La scurt timp sosește și Amphitryo care nu crede povestirea lui Sosia și o găsește pe soția sa, Alcumena, victimă neștiutoare a înșelăciunii. Între cei doi soți are loc un aprig conflict, însă acesta durează până la întoarcerea lui Jupiter, el ajutând-o, în prezența lui Blepharo (un cârmaci de corabie, chemat să lămurească lucrurile), să se apere de acuzația de adulter. În cele din urmă, Alcumena, care nu are cum să știe că falsul Amphitryo e chiar părintele zeilor, va naște gemeni, unul dintre ei fiind atât de puternic și de curajos încât omoară doi șerpi trimiși de Junona, soția geloasă a lui Jupiter. În finalul piesei, apare Jupiter dezvăluindu-și propria identitate, în adevărata sa înfățișare, mărturisește adulterul și explică cum s-au desfășurat faptele zicând că unul dintre gemeni, Hercule, cel care a omorât șerpii, este fiul său, iar celălalt, Iphicles, al lui Amphitryo. Apoi îl invită pe Amphitryo să-și plece capul în fața voinței celui care poate totul. ,,Vis, încântare, nebunie, iluzie, dedublare și dublare sunt motivele conducătoare ale comediei”.

Întreaga comedie se bazează pe un qui-pro-quo repetat și extrem de amuzant, care pune alături pe adevăratul Amphitryo și pe Jupiter cel care i-a răpit identitatea, sau pe Sosia aflat în aceeași situație față de Mercur. Comicul ce reiese din această comedie ,,este mult mai subtil, mai intelectualizat și întreaga lucrare face impresia unui scânteietor foc de artificii spiritual. Aceste calități explică succesul de care s-a bucurat întotdeauna și apariția numeroaselor opere care s-au inspirat din ea”.

Această comedie plautină a avut aproximativ patruzeci de imitații, dintre care o mențiune aparte merită cele moderne, adică Amphitryon de Molière (1668), Deux Sosies de Rotrou (1634), Amphitryon de Dryden și Heinrich von Kleist (1807).

Menaechmi (Menaechmii / Gemenii)

Comedia ne prezintă o poveste siciliană a unui negustor ce avea doi fii gemeni, de nedeosebit. Întâmplarea face ca pe unul dintre ei să îl piardă în aglomerație, la Tarentum, copilul ajungând la Epidamnum, iar celălalt rămâne ce tatăl său și trăiește la Syracusa. Acțiunea se desfășoară la Epidamnum, unde Menaechmus II este confundat cu Menaechmus I, confuzie din care reies nenumărate încurcături. Menaechmus I luase de la soția sa o manta pentru a o da iubitei sale, Erotium, care era o curtezană. Văzându-l pe Menaechmus II, aceasta crede că e soțul său, Menaechmus I, și îl cheamă la masă. E certat de soția fratelui său că i-ar fi furat mantaua. De aici au loc o serie de confuzii, toți îl cred nebun și este chemat un medic care să-l vindece. Messenio, sclavul lui Menaechmus II, este cel care face în așa fel încât cei doi frați să se întâlnească, să discute și să realizeze că au, de fapt, același tată. Cei doi frați se întorc împreună în Syracusa, iar sclavul Messenio este eliberat.

Peripețiile nenumărate, păcălelile care se țin lanț, întâmplările imprevizibile și de un comic savuros și puternic plasează această comedie printre cele mai animate din teatrul antic. Motivul identității celor două persoane nu este nou la Plaut, dacă ne gândim la Mercur – Sosia și la Jupiter – Amphitryo din comedia Amphitryo. Trebuie să specificăm faptul că ,,întreaga comedie se desfășoară în așa fel, încât atunci când credem că e vorba de unul din gemeni avem de-a face de fapt cu celălalt și invers”.

Aceasta este una din comediile lui Plaut care a fost cea mai des imitată în teatrul modern, datorită extraordinarei măiestrii scenice. Lista imitațiilor, a noilor versiuni, a traducerilor acestei comedii este foarte lungă. Cele mai importante sunt: Calandria de Bernardo Dovizi din Bibbiena, Gemenii venețieni de Carlo Goldoni, Comedia eroilor de William Shakespeare și Menaechi de Regnard.

Miles gloriosus (Soldatul fanfaron)

Cea mai mare parte a subiectului piesei Miles gloriosus provine din comedia greacă Alazon (Îngâmfatul), însă este posibil ca Plaut să fi aplicat pe larg contaminatio, asumându-și de la un altul forța dramatică, motivul deschizăturii în zidului și al surorii gemene. Numele autorului piesei grecești nu se cunoaște, însă unii filologi moderni tind să se gândească la Menandru, în timp ce alții înclină către Philemon.

În Miles gloriosus, Plaut arată că intenția lui este ,,de a satiriza nu pe soldații care făureau imperiul, ci pe cei ce trăiau îndărătul numelui lor glorios și nu făceau decât să maimuțărească apucăturile lor, acoperindu-se de ridicol”.

Tânărul Pleusicles o iubește pe frumoasa Philocomasium. Profitând de absența tânărului, Philocomasium este răpită și dusă în Efes de un soldat fanfaron și narcisist, Pyrgopolinices, căruia sclavul său, Artotrogus, îi spune că este irezistibil în ochii femeilor. Sclavul lui Pyrgopolinices, Palaestrio, fost sclav al lui Pleusicles, pleacă să își avertizeze stăpânul de cele întâmplate, însă este răpit de pirați și săvârșește prin a fi donat chiar soldatului. Pleusicles se îndreaptă spre Efes și este găzduit de Periplectomenus, un bătrân prieten al acestuia, într-o casă alăturată de cea a soldatului. Palaestrio, care îl avertizase pe ascuns pe Pleusicles de răpirea fetei, face o săpătură în zidul de hotar dintre cele două case, permițând amanților să se întâlnească. Însă un sclav al lui Pyrgopolinices, Sceledrus, îi surprinde în timp ce se sărută și îl constrânge pe Palaestrio să inventeze o serie de înșelătorii pentru a-i salva pe cei doi pe cei doi amanți, prefăcându-se că există o soră geamănă a lui Philocomasium. Într-o serie de scene de un comic irezistibil, tânărul o întâlnește pe iubita lui și toți trei, tânărul, fata și sclavul, folosesc cu mare abilitate prostia soldatului pentru a-l păcăli: îl fac să creadă că așa-numita soție a bătrânului Periplectomenus ar fi îndrăgostită nebunește de el. Curtezana Acroteleutia, clienta lui Periplectomenus, se preface că este soția lui și că și-a pierdut capul după Pyrgopolinices și astfel, cel din urmă, îi eliberează dintr-o singură schimbare de situație pe Philocomasium și Palaestrio. Intrat în casa lui Periplectomenus pentru o întâlnire galantă cu așa-zisa soție a bătrânului, găsește un soț furios și sclavii gata să-l biciuiască, deoarece pedeapsa pentru adulter era foarte aspră la romani.

Această piesă s-a bucurat de celebritate nu numai prin puterea ei comică, ci și prin substratul ei moral. Piesa Miles gloriosus a fost apreciată de mulți scriitori de comedii din timpurile moderne, aceasta inspirându-i pe Baïf în comedia Brave (Viteazul, 1563), pe Cyrano de Bergerac în Pedantul înșelat, pe Rotrou în Agesilau din Colchos, pe Scarron în Jodelet duelist, precum și pe Corneille în L’illusion comique (1636).

Cistellaria (Cutiuța cu jucării)

Originalul grec pare să fie o comedie o lui Menandru, al cărei titlu nu i se cunoaște. În ciuda unei lungi lacune -mai mult de șase sute de versuri-, subiectul comediei Cistellaria este destul de clar. Comicul lipsește cu desăvârșire în această comedie, fiind mai mult o dramă de familie.

Alcesimarchus, un tânăr de familie bună, este îndrăgostit de Selenium, o tânără care este părăsită la naștere de mama sa și este crescută de o curtezană, Melaenis, însă recunoscută, în cele din urmă, de adevărații săi părinți, Demipho și Phanostrata. Melaenis încearcă să o facă și pe ea curtezană, însă fata se opune cu vehemență. Selenium îl iubește pe Alcesimarchus și suferă deoarece tatăl tânărului îi impune acestuia să se însoare cu o altă fată, fiica vecinului Demipho. În cele din urmă se va dovedi că Demipho este și tatăl lui Selenium. După cutiuța cu jucării din copilărie, Phanostrata își va recunoaște fiica. De vreme ce era de condiție liberă, aceasta se putea căsători cu Alcesimarchus.

Cistellaria a fost modelul utilizat de Ariosto în alcătuirea piesei Cassaria (Comedia lăzii).

Stichus

Piesa Stichus derivă dintr-o comedie a lui Menandru intitulată Adelphoi (Frații). Piesa lui Plaut se pare că a fost reprezentată în anul 200 a. Chr. Acțiunea acestei piese se desfășoară lent, intriga fiind puțin dezvoltată.

Această piesă surprinde povestea a două surori, Panegyris și Pamphila, care își așteaptă soții, pe Epignomus și Pamphilippus, plecați de trei ani din țară pentru a-și reface averea. Exista o lege prin care se putea anula căsătoria după trei ani de absență și de tăcere din partea unuia dintre soți. Tatăl lor, Antipho, voia ca fiicele sale să se reîntoarcă la casa părintească, intenția lui fiind să le recăsătorească pe cele două femei cu oameni bogați. Deși nu aveau nici o veste de la ei, tinerele rămân credincioase soților, chiar dacă cea mare tindea să se supună autorității părintești, cea mică o convinge să mai aștepte. Răbdarea celor două femei este răsplătită, pentru că cei doi soți se întorc plini de mărfuri și de bogății. Cei doi soți se împacă cu bătrânul Antipho, socrul lor, care era acum satisfăcut de succesul lor în afaceri. Piesa se încheie cu o petrecere organizată de Stichus, un sclav venit cu cei doi soți de pe mare, și de prietenul său Sangarinus, care împart aceeași curtezană, pe Stephanium. Ultimul act al piesei pare să fie adăugat doar pentru efecte comice, fiind prea puțin legat de acțiune.

Piesa Stichus a inspirat pe Molière în alcătuirea comediilor Amphitryon și Le Dépit amoureux (Dragoste cu toane).

Persa (Persanul)

Modelul comediei Persa nu este cunoscut, însă pare să fie una din comediile lui Alexis sau Menandru. Piesa a fost reprezentată în jurul anului 197 a. Chr. Acțiunea piesei este inegală, comicul de situație prevalează, iar cele mai savuroase sunt farsele puse la cale de sclavi împotriva negustorului de sclave.

Profitând de absența stăpânului său, sclavul Toxilus se comportă ca un stapân, fiind înconjurat de sclavi care îl slujesc și oameni liberi care îl flatează. Dacă în majoritatea comediilor, sclavul acționează în interesul tânărului stăpân îndrăgostit, aici însuși sclavul e îndrăgostit. Rolul îndrăgostitului îi revine sclavului Toxilus, care își răscumpără femeia iubită de la un negustor de sclave, Dordalus, cu ajutorul prietenului său, sclavul Sagaristio, care îi împrumută o sumă de bani obținută de la stăpânul său prin înșelăciune. Toxilus și Sagaristio se aliază cu parazitul Saturio și pun la cale o viclenie ca să-l păcălească pe negustorul de sclave. Sagaristio, deghizat în persan, merge la leno pentru a i-o vinde pe fiica lui Saturio, spunându-i că e o fată furată. Leno dă o mare sumă de bani în schimbul fete, sumă care servește la ștergerea datoriei inițiale. Însă imediat apare Saturio, tatăl fetei, care îl duce pe leno la judecată acuzându-l pentru deținerea abuzivă a unei persoane libere. Comedia se încheie cu o mare petrecere, în timpul căreia Dordalus vine înșelat, batjocorit și bătut datorită ignoranței lui, dornic să le ceară socoteală celor trei prieteni care îl batjocoresc fără să se teamă de mânia lui.

Epidicus

Se pare că Plaut avea predilecție pentru această piesă, fiind foarte mândru de ea. Acțiunea aceste piese este mai complicată decât de obicei, la fel precum intriga, care este foarte bine condusă. Interesul comediei stă mai presus de toate în figura lui Epidicus: cel mai abil, cel mai viclean, cel mai diabolic dintre sclavii pe care i-a dat teatrul.

Tânărul Stratippocles se îndrăgostește, în două perioade de timp diferite, de două curtezane, încredințându-i sclavului Epidicus sarcina de a găsi de fiecare dată bani pentru a le răscumpăra. Epidicus face rost de banii de care are nevoie înșelându-l, în mod repetat, pe bătrânul Periphanes, tatăl lui Stratippocles. Tocmai atunci când înșelătoriile lui sunt pe punctul de a fi descoperite, una dintre fete este recunoscută ca fiind fiica lui Periphanes și sora lui Stratippocles. Bătrânul era acum foarte fericit pentru că își găsise nu numai propria fiică, ci și pe mama ei, pe care o iubise în tinerețe. Periphanes îl iartă pe Epidicus și chiar îi acordă libertatea datorită inteligenței lui.

Această piesă l-a inspirat pe Molière în alcătuirea comediei Les fourberies de Scapin.

Aulularia (Comedia ulcicăi)

Subiectul piesei Aulularia pare să fie preluat dintr-o comedie a lui Menandru, Comoara, în care numele avarului era Smicrine.

Aulularia este o comedie de caracter care oferă arhetipul caracteriologic al avarului și al avariției. Euclio, un bătrân avar, găsește în casa sa îngropată o ulcică plină cu galbeni. Din acel moment, bătrânul trăiește într-o teroare constantă că i-ar putea fi sustrasă comoara. El o ascunde, mai întâi, în templul Bunei Credințe, iar, după aceea, în pădurea lui Silvanus, străduindu-se să pară cât mai sărac. Lyconides, un tânăr din vecini, o iubește pe fiica bătrânului, Phaedria, însă Euclio nu este dispus să i-o dea de soție, deoarece a găsit un alt candidat, pe unchiul tânărului, Megadorus, care voia să o ia chiar și fără zestre. Pentru a obține ca bătrânul să-și dea consimțământul pentru căsătoria lui cu Phaedria, Lyconides face tot posibilul să intre în posesia comorii. Ca orice sclav demn de a figura într-o comedie a lui Plaut, istețul și inventivul Strobilus veghează la fericirea stăpânului său, Lyconides, îl urmărește pe bătrân și îi fură ulcica cu bani. Bătrânul Euclio își iese din minți atunci când Lyconides îi mărturisește că a lăsat-o însărcinată pe fiica sa Phaedria. În cele din urmă, Megadorus acceptă să renunțe la fată în favoarea nepotului său Lyconides. Dornic să-și recupereze comoara, Euclio va acorda mâna fiicei sale lui Lyconides, iar sclavul Strobilus va fi eliberat.

Fiind una dintre cele mai preferate piese în Evul Mediu, comedia Aulularia a rămas ,,un prețios document asupra unor aspecte reprobabile ale societății romane, iar măiestria dramatică și comicul incisiv cu care era atacat constituia o eficace lecție morală”.

Această piesă l-a inspirat pe Molière în celebra lui comedie L’avare (Avarul, 1688) și pe Carlo Goldoni în L’avare fastieux (Avarul galant, 1772).

Mostellaria (Casa cu stafii)

Profitând de absența tatălui său Theopropides, un negustor bogat din Atena, plecat de mult timp după afaceri, tânărul Philolaches petrecea nebunește împreună cu prietenii și curtezanele, risipind averea lăsată în grija lui. Ajutat de sclavul Tranio, Philolaches o răscumpără pe frumoasa Philematia, care era o curtezană. Bătrânul Theopropides, tatăl lui Philolaches, se întoarce pe neașteptate tocmai în toiul unui mare banchet. Pentru a-l împiedica pe Theopropides să intre în casa desfrâului, sclavul Tranio baricadează ușa și îl face să creadă că locuința este bântuită de stafii, de aici și numele comediei, și nu se poate intra. Între timp, sosește un cămătar lacom, Misargyrides, pentru a încasa un credit, iar Tranio este din nou nevoit să mintă, susținând că banii au servit pentru a cumpăra o altă locuință, pe a vecinului. Theopropides cere să o vadă, iar sclavul inventează noi înșelătorii geniale pentru a i-o arăta; îl înșeală chiar și pe adevăratul proprietar. În final, adevărul iese la suprafață și numai intervenția tânărului Callidamates, prieten al lui Philolaches, care promite să achite personal orice datorie, îl salvează pe Tranio de furia cumplită a lui Theopropides.

Mostellaria poate fi analizată ca o Anti-Odisee, pentru că, la Homer, protagonistul este stăpânul care se întoarce acasă; evenimentele sunt prezentate din perspectiva lui Ulise, el beneficiind de adeziunea ascultătorilor. La Plaut, în schimb, evenimentele sunt prezentate dintr-o perspectivă opusă: protagonistul este sclavul Tranio. Acesta beneficiază de adeziunea spectatorilor, chiar dacă a ruinat averea stăpânului.

Comicul de situație al piesei, precum și cel de limbaj i-a inspirat pe Jean-François Regnard în piesa sa Le retour imprévu (Întoarcerea neașteptată) și pe William Shakespeare în Taming of the shrew (Îmblânzirea scorpiei).

Calitățile scenice ale comediei Mostellaria au trezit interesul unor actori de valoare precum I. Finteșteanu și Al. Critico, ambii interpreți principali în spectacolul dat în 1933 cu această piesă.

Curculio (Gărgărița)

Originalul grec al acestei piese nu este cunoscut. Există o simplă referire la lex Sempronia (v. Titus Livius, 35, 7, 2). Piesa conține multe scene comice și aluzii la moravurile din for. De asemenea, conține faimoasa ,,serenadă a zăvoarelor” (actul întâi, scena a treia), pe care tânărul Phaedromus le răsucește la poarta iubitei, deoarece îi deschide canaturile sale.

Această comedie își ia titlul de la parazitul Curculio (Gărgărița), al cărui nume este tot un program de o insațiabilă lăcomie: curculio este viermele care roade grâul.

Tânărul Phaedromus este îndrăgostit de curtezana Planesium și încearcă să o răscumpere de la negustorul de sclave Cappadox, cu ajutorul parazitului Curculio, pe care îl trimite în Caria. Parazitul, care își asumă și rolul de servus currens, descoperă că militarul Therapontigonus a cumpărat deja fata și a depus la un bancher suma stabilită. Curculio, îmbrăcat în soldat, plăsmuiește o scrisoare falsă și răscumpără fata. Între timp urcă pe scenă impresarul trupei de teatru temător că nu-și mai vede veșmântul pe care l-a împrumutat lui Curculio. Sosește, pe neașteptate, soldatul furios amenințându-i că îi aruncă pe toți în tribunal, deoarece l-au înșelat. Planesium vede inelul soldatului și observă că este același pe care îl purta de obicei tatăl său, de la care fusese răpită odată. Astfel soldatul este recunoscut ca fiind fratele ei, și Phaedromus poate să se căsătorească fericit ce femeia iubită.

Pseudolus (Mincinosul)

Această comedie este bine construită și relevă marea artă a lui Plaut, dar și abilitatea autorului, necunoscut ce-i drept, al modelului grec. Este considerată a fi una dintre cele mai reușite creații ale lui Plaut. Comedia a fost numită astfel după un sclav genial, care mistifică în același timp pe stăpânul său și pe negustorul de curtezane Ballio, deși prevenise că-i va înșela. Are o intrigă asemănătoare cu cea din Asinaria, însă mult mai închegată.

Pseudolus (Mincinosul) este una din comediile predilecte ale autorului, după cum a precizat și Cicero în De senectute: ,,Cât de încântat era Naevius de «Războiul Punic» al său, cât de bucuros era Plaut de «Truculentus» și de «Pseudolus»”.

Tânărul Calidorus o iubește pe curtezana Phoenicium, pe care negustorul de sclave Ballio o vânduse deja unui căpitan din Sicyona pentru douăzeci de mine. Căpitanul dăduse un avans de cincisprezece mine, iar restul sumei o achita până seara un trimis al căpitanului. Calidorus se încredințează inteligenței ticăloase și creative a sclavului său Pseudolus, care trece la acțiune, răvășind toate obstacolele și câștigând un imposibil rămășag cu bătrânul Simo, tatăl lui Calidorus, că va reuși să-i sustragă fata negustorului de sclave. Bătrânul îi spune că, în cazul în care reușește să obțină fata, îi va da douăzeci de mine. Pseudolus se întâlnește cu Harpax, un trimis al căpitanului, și pretinde că ar fi intendentul negustorului de sclave Ballio și reușește astfel să obțină de la acesta scrisoarea de recomandare cu care căpitanul achita ultima rată pentru a o cumpăra pe Phoenicium. Arătând scrisoarea și plătind cele cinci mine împrumutate de la Charinus, un prieten al lui Calidorus, Pseudolus reușește să facă să i se încredințeze fata. Între timp, un circuit de bani pus în mișcare de rămășaguri pierdute și de sosirea mesagerului căpitanului, care pretinde restituirea arvunei plătite, face în așa fel că leno, în afară de faptul de a i se fi sustras fata, Phoenicium, să fie constrâns să dea banii tuturor.

Captivi (Prizonierii)

Originalul grec după care s-ar fi inspirit Plaut în comedia Captivi nu se cunoaște. Această comedie este una mai puțin obișnuită față de celelalte din teatrul lui Plaut. Este fondată pe tema prieteniei și a lealității, fiind lipsită de încurcături amoroase. Nu întâlnim personaje feminine, particularitate care la Plaut se regăsește numai în Trinummus. Această comedie prezintă povestea unui copil răpit de un sclav infidel în timpul unui război între elei și etoli. Acesta mai avea un frate, Philopolemus, care ajunge prizonier la eleeni. Tatăl lor, Hegio, face tot posibilul să-i găsească pe cei doi fii ai săi, cumpărând prizonieri elei cu scopul de a opera un schimb. Printre cei cumpărați se află și băiatul răpit odinioară, Tyndarus, care era acum sclav al unui tânăr din Elida, Philocrates. Ca să-și salveze stăpânul, sclavul, care era de fapt fiul lui Hegio, schimbă rolul cu stăpânul său. Atunci când Hegio îl trimite pe pretinsul sclav în Elida ca să negocieze schimbul cu propriul fiu, el îl eliberează în realitate pe tânărul Philocrates. La scurt timp, Hegio descoperă înșelătoria și îl aruncă în lanțuri să muncească pe Tyndarus, condamnându-l astfel la o moarte lentă. Philocrates se reîntoarce împreună cu fiul lui Hegio, Philopolemus, acum liber și se descoperă, în cele din urmă, că Tyndarus este chiar fiul lui Hegio, răpit la vârsta copilăriei de un sclav ca să-l vândă ca sclav în Elida. Personajele plautine sunt în final recompensate datorită curajului de care dau dovadă.

Comedia a fost imitată de Ludovico Ariosto în Suppositi (1509), de Calderon de la Barea în Principe costante și de Jean de Rotrou în Les Captifs.

Bacchides (Cele două curtezane Bacchis)

Modelul grec al acestei piese se pare că a fost Evantides a comediografului Philemon. E posibil să fi avut ca sursă și o piesă a lui Menandru intitulată Dubla înșelăciune. Acțiunea piesei este vioaie, iar peripețiile sunt strâns legate unele de altele.

Piesa, care începe și se sfârșește ca un banchet, pune în scenă obișnuitul subiect amoral, pe care îl tratează cu seninătate comică, dar și cu finețe.

Această piesă ne prezintă povestea a două surori gemene, ambele curtezane și purtând numele de Bacchis. Una dintre ele trăia la Samo, iar cealaltă la Atena. Tânărul Mnesilochus, în trecere prin Samo, se îndrăgostește de prima Bacchis, al cărui stăpân devine totuși un soldat bogat, care o conduce cu sine la Atena. Pistoclerus merge la casa curtezanelor pentru a se interesa de soarta iubitei prietenului său, Mnesilochus, dar ajunge să se îndrăgostească de cealaltă soră geamănă numită tot Bacchis. Mnesilochus, crezând că a fost trădat de prietenul său Pistoclerus, îl însărcinează, în acest timp, pe sclavul Chrysalus să găsească banii necesari pentru a o răscumpăra pe femeia iubită, însă sclavul reușește să scoată bani de la Mnesilochus chiar de două ori. Între timp, Mnesilochus află că prietenul său Pistoclerus nu l-a trădat și că există două Bacchis. Când situațiile par să se rezolve în mod fericit, sosesc, la banchetul unde se aflau Mnesilochus și Pistoclerus împreună cu cele două Bacchis, cei doi tați ai tinerilor, Philoxennus și Nicobulus, furioși și deciși ,,să-și salveze fiii din ghearele pierzaniei”. Însă ajunși în casa curtezanelor, bătrânii rămân să petreacă alături cu tinerii.

Pornind de la comedia Bacchis a lui Plaut, cu niște caractere bine conturate, cu o acțiunea dinamică, cu multe peripeții, cu un comic de situație și de limbaj, comedia Dis exapaton a lui Menandru va inspira Vicleniile lui Scapin a lui Molière.

Truculentus (Bădăranul)

Truculentus a avut ca model comedia greacă Sikyonios sau Babylonius a lui Menandru, fiind importantă mai ales prin scenele de mare forță comică. Aceasta pare să fie scrisă printre ultimele comedii ale lui Plaut, în jurul anului 189 a. Chr.

Comedia își ia titlul de la caracterizarea dată inițial unuia dintre sclavi, Strabax, un bădăran, un apucat, care vituperează contra lăcomiei unei curtezane în încercarea de a salva averea stăpânului său.

Trei tineri, Strabax, atenianul Diniarchus și soldatul Stratophanes, cad victime ale neînfricatei cupidități a curtezanei Phronesium, exploatându-i pe cei trei amanți în același timp. Ca să obțină mai mulți bani de la soldatul Stratophanes, Phronesium ia un copil de curând născut, făcându-l să creadă că el este tatăl acestuia. În timp ce Stratophanes este fericit și își mărește darurile față de curtezană, se descoperă că este, de fapt, fiul lui Diniarchus cu o tânără ateniana liberă pe care o necinstise. În final, Phronesium restituie copilul, iar Diniarchus este obligat de tatăl său, Callicles, să se căsătorească cu mama copilului.

Poenulus (Micul cartaginez)

În alcătuirea acestei piese, Plaut a utilizat modelul grec al comediei lui Menandru, Carchedonios. Inițial, această piesă a fost redactată sub titlul de Patruos (Unchiul). Piesa conține un pasaj în ,,limba punică”, pasaj care nu a fost încă descifrat de filologi, fiind mai degrabă o ,,parodie” în limba cartagineză. Potrivit versului 665, data reprezentării ar fi anul 189 a. Chr., însă unii filologi o plasează aproape de cel de-al doilea război punic, mai precis între anii 195 și 192 a. Chr.

Piesa surprinde povestea a două surori, Adelphasia și Anterastilis, răpite la o vârstă fragedă din patria lor Carthagina, de Lycus, un negustor de sclave din Anactorium. Tânărul Agorastocles, răpit și el în copilărie, este îndrăgostit de Adelphasia și vrea să o ia în căsătorie pe aceasta. Adelphasia refuză apropierile tânărului, spunându-i că îl va accepta numai dacă o răscumpără de la leno. O înșelătorie bine orchestrată, ordonată de sclavul lui Agorastocles, Milphio, și pusă în acțiune de Collybiscus, vechilul lui Agorastocles, oferă ocazia de a-l cita pe negustorul de sclave la tribunal. La scurt timp, ajunge la Carthagina, tatăl fetelor, Hanno, un bătrân cartaginez, în căutarea celor două copile dispărute odinioară. Acolo, el se întâlnește cu Agorastocles și merg împreună la casa negustorului de sclave, Lycus, unde le poate recunoaște și îmbrățisa din nou pe cele două fiice ale sale.

Trinummus (Trei parale)

Modelul grec utilizat de Plaut îi aparține lui Philemon, având titlul de Thensauros. Piesa Trinummus a fost reprezentată în 194 a. Chr. Ca o noutate, putem spune că în această piesă comicul aproape lipsește. În prolog apar personaje alegorice, precum Luxuria (risipa) și Inopia (sărăcia).

Profitând de faptul că bătrânul Charmides se află într-o călătorie de afaceri, fiul său Lesbonicus, continuă să risipească averea, ajungând chiar să vândă casa părintească unui alt bătrân, Callicles, un bun prieten al lui Charmides. Între timp un alt tânăr, Lysiteles, care era îndrăgostit de sora lui Callicles, îi cere acestuia consimțământul pentru a se căsători cu fata, chiar și fără zestre. Însă Lesbonicus, fiind un tânăr cu obiceiuri nobile, decide să-i dea ca zestre surorii sale ultimul lucru care-i mai rămăsese, și anume o bucată de pământ în afara orașului. Pentru a evita ca toată averea să fie pierdută, Callicles împreună cu prietenul său Megaronides angajează un om căruia îi dau însărcinarea de a aduce o scrisoare și trei bani, trinummus, în oraș, în contul lui Charmides, ca și cum ar veni din partea tatălui lui Lesbonicus. De fapt, Callicles luase cei trei bani dintr-o comoară ascunsă, pe care bătrânul nu și-o însușise. Tatăl tânărului se întoarce, iar comedia se încheie cu două căsătorii: a lui Lysiteles cu fiica lui Charmides și a lui Lesbonicus cu fiica lui Callicles. Totul se termină cu bine, în ciuda greutăților și chiar a chinurilor sufletești.

Casina (Fata din Casium)

Comedia Casina este una dintre cele mai reușite farse, în care, de această dată, nu sclavul isteț deține rolul de frunte, ci soția care știe să-și apere poziția și drepturile. Modelul grec utilizat de Plaut în această comedie este Clerumenoi (Sortientes) a lui Diphilos.

Se poate afirma cu certitudine că această comedie se numără printre cele mai libere comedii ale lui Plaut, dar, trebuie să recunoștem, printre cele mai bogate în comicitate, și, deci, printre cele mai reușite.

Numele piesei este dat de un personaj care nu rostește nici un cuvânt: Casina este o sclavă crescută în casa bătrânului Lysidamus de către soția acestuia, Cleostrata. De această fată se îndrăgostesc atât bătrânul Lysidamus, cât și fiul acestuia. Fiind în rivalitate cu propriul fiu, Lysidamus îl trimite pe acesta în străinătate, dar soția bătrânului, cunoscând intențiile soțului, ține partea fiului absent. Întrucât cei doi soți nu reușesc să ajungă la nici o înțelegere, se decid să tragă la sorți. Aceștia favorizează pe Olympio, adică, în realitate, pe Lysidamus. Cleostrata nu se resemnează și, la sugestia unei vecine, decide să pună la cale o farsă, și anume ca în locul Casinei să-i fie prezentat ca soție Chalinus, travestit în femeie. Fiind făcuți de râs, Lysidamus și Olympio renunță la planurile pe care le aveau în privința tinerei. În cele din urmă, se descoperă că fată este de condiție liberă, deci se poate căsători cu fiul bătrânului întors de pe meleaguri străine.

Tema acestei comedii va fi reluată de Machiavelli în Clizia (1506), de Beaumarchais în Le Mariage de Figaro (1784), dar și de Molière și Regnard.

Vidularia (Comedia valizei)

Cele aproximativ 120 versuri care au supreviețuit din această comedie lasă să se întrevadă o intrigă asemănătoare celei din Rudens. Ajuns sclav în urma unui naufragiu în care își pierduse inelul aflat în săculețul de voiaj, tânărul Nicodemus este recunoscut de tatăl său datorită obiectelor conservate în acel săculeț regăsit după un timp de un pescar. Astfel datorită obiectelor găsite în acel săculeț se dovedește că este chiar fiul stăpânului la care ajunsese sclav.

Victor Celac este de părere că ,,valoarea comediilor lui Plaut și succesul de care acestea s-au bucurat de-a lungul Antichității se datorează în mare măsură modului extrem de ingenios în care comediograful latin a conectat lumea comediilor sale la sistemul valorilor tradiționale ale mitologiei și ale eposului greco-roman”.

II.4 Prologul în comedia plautină

În cadrul comediei grecești, prologul este reprezentat de discursul preliminar care precede intrarea corului în orchestră și este o componentă fundamentală atât pentru tragedie, cât și pentru comedie. Funcția sa este de a expune argumentul în formă de monolog sau de dialog între două persoane, pentru a facilita înțelegerea publicului. În rândul comediografilor greci, Aristofan utilizează adeseori prologuri în formă dialogată, în timp ce Menandru utilizează prologuri de tip expozitiv destul de libere, dezvăluind prin intermediul acestora trucuri și schimbări de persoană.

În cadrul piesei latine, prologul tinde să se dezlege la dramă, devenind pentru Terențiu spațiul privilegiat în care autorul poate expune propria poetică.

Prologul unei comedii are o dublă natură: pe de o parte, participă la viața spectatorului, în măsura în care privește o acțiune recitată pe avanscenă, iar pe de altă parte, este parte a timpului real, acela în care trăiește spectatorul. Astfel, prologul însoțește spectatorii din lumea realității în aceea a ficțiunii, făcând mai ușoară trecerea. Natura sa dublă îi permite să facă trecerea ușor de la o dimensiune la alta.

Prologul nu se limitează la îndeplinirea funcției clasice, pe care o avea deja în comedia ,,nouă”, sau dubla funcție de a informa publicul asupra faptelor care precedă acțiunea propriu-zisă, de a face apel la bunăvoința publicului în aprecierea spectacolelor, existând de cele mai multe ori fragmente propriu-zis teatrale, în care se exprimă un filon autentic plautin.

Din cele douăzeci și una de comedii plautine, numai unsprezece au un prolog adevărat și propriu.

Prologul joacă un rol important la Plaut, mai ales pentru acest gen de reflecții asupra lumii teatrale, asupra protagoniștilor săi și asupra mecanismelor, luându-și numele, după cum vom vedea, de metateatru.

În metateatru se sparge hotarul care separă interiorul de exteriorul scenei, personajul interpretat de autorul care-l joacă și, în spatele lui, de autorul textului teatral. Anularea acestor hotare poate duce la un fel de confuzie creată de subiectul unor momente ale vieții companiei de teatru acțiunii propriu-zise. Spectatorul asistă astfel la ceea ce conform regulii iluziei scenice ar trebui să rămână în spatele culiselor: un splendid exemplu al acestei mixturi este monologul recitat de impresarul teatral în piesa Curculio (Gărgărița), care năvălește pe scenă.

În metateatrul lui Plaut se anulează aceste hotare între interiorul scenei și exteriorul ei; uneori, se creează o confuzie între momentele acțiunii scenice și momentele vieții companiei teatrale, iar publicul vede pe scenă ceea ce potrivit regulilor iluziei scenice ar trebui să se întâmple în spatele culiselor. Un exemplu al acestei anulări a hotarului și o neașteptată năvală pe scenă întâlnim în piesa Curculio (Gărgărița) a unui choragus, adică un impresar teatral sau un costumier, un fel de creator care desenează și pregătește costumele de scenă teatrale.

În prologurile plautine găsim, de cele mai multe ori, următoarele elemente, existente într-o mai mare sau mai mică măsură: un salut adresat publicului cu apel la liniște sau la bunăvoință (captatio benevolentiae), informații asupra piesei (didascalia), scurtă expunere a subiectului (argumentum) și încheierea.

Prologul conține anticipări asupra desfășurării acțiunii căreia i-a stabilit premisele, explicații asupra uneltirii complicate a intrigii. De multe ori prologul lipsește, fiind înlocuit printr-o expunere dialogată, în scena inițială.

Prologurile plautine nu constituie, cum s-ar crede partea introductivă a operei dramatice, ci au rolul de a atrage atenția ascultătorilor, întrucât gustul și răbdarea publicului nu erau cultivate pentru audierea reprezentărilor scenice.

În comediile Miles gloriosus (Soldatul fanfaron), Rudens (Odgonul) și Cistellaria (Cutiuța cu jucării), prologul este ,,întârziat”, cu alte cuvinte, este inserat după prima sau a două scenă.

În comedia Curculio (Gărgărița), prologul este substituit, la mijlocul acțiunii, printr-o tiradă satirică de douăzeci și patru de versuri, spuse de conducătorul corului, prin care autorul urmărește contactul mai strâns cu spectatorii:

,,Fiți cu luare-aminte, buni spectatori, vă rog;

Din comedia asta putem folos să tragem

Și eu, și voi, și trupa, și șeful ei, și ceilalți.

Hai, crainice, vestește poporul să m-asculte.”

(Traducere de Nicolae Teică)

Prologul întâlnit în comedia Pseudolus (Mincinosul), e doar un distih:

,,Sculați-vă-n picioare și oasele vă-ntindeți:

O comedie lungă, de Plaut intră-n scenă.”

(Traducere de Nicolae Teică)

În comedia Menaechmi (Gemenii), întâlnim un lung prolog, specific plautin:

,,Cuvântul cu-o urare de bine mi-l încep,

Deopotrivă mie și vouă, spectatori!

Eu vi-l aduc pe Plaut-pe limbă, nu de mână;

Primiți-l cu-o ureche prietenă, vă rog.

Dar ascultați subiectul și fiți cu luare-aminte.

Vi-l spun pe cât îmi este-n putere, mai pe scurt.”

(Traducere de Nicolae Teică)

Din descrierea făcută de Plaut în prologul piesei Poenulus (Micul cartaginez), ne dăm seama că adesea avem de-a face cu public zgomotos, chiar indisciplinat, am putea spune:

,,Cei care dimineața dormit-au fără rost,

Să stea-n picioare-acum, sau mai puțin să doarmă.

Să nu dea sclavii buzna – cei liberi să se-așeze,

Sau cei cu libertatea-și plătesc…

Și doicile acasă de pruncii lor să-și vândă,

Să nu le ducă mintea să-i care la spectacol…

Femeile s-asculte, să râdă pe tăcute,

Zbunirea ca de flaut a vocii s-o înfrâne,

Să-și lase pentru-acasă pălăvrăgeala gurii,

Să nu-și piseze soții aici ca și acolo.”

(Traducere de Nicolae Teică)

În multe cazuri, cel care recită era Prologus – un actor al companiei care mergea pe scenă la începutul reprezentației și îndeplinea această funcție. Prologul putea să fie recitat chiar și de unul dintre personajele comediei. Distingem, așadar, prologul comediilor lui Plaut pe baza personajelor care trădează o mai mică sau mai mare participare la dramă. Astfel, în patru comedii, prologul este recitat de divinitate sau de personaje alegorice: Amphitryo (zeul Mercur), Aulularia (Las familiaris), Casina (Fides), Cistellaria (Auxilium), iar dialog între două personaje alegorice întâlnim în Trinummus (Luxuria ,,Risipa” și Inopia ,,Lipsa”). În cinci comedii, prologul este impersonal: Asinaria (Comedia măgărilor), Captivi (Prizonierii), Poenulus (Micul cartaginez) și Truculentus (Bădăranul).

De asemenea, în câteva comedii, funcția de introducere este acoperită de alte tipuri de scene: Epidicus – scena de dialog inițial dintre doi sclavi, Pseudolus (Mincinosul) – lectura scrisorii care are funcția de informare în jurul antecedentelor acțiunii, Mercator (Negustorul) – Charinus, monolog al lui adulenscens, Miles gloriosus (Soldatul fanfaron) – monologul sclavului Palaestrio, Mostellaria (Casa cu stafii) – monologul tânărului Philolaches.

Unul dintre clișeele banale cu privire la comedia latină opune vis comica plautină rafinamentului intelectual al lui Terențiu format mai mult în bibliotecă decât pe scenă. Dacă, la prima vedere, Plaut așază în locul privilegiat din deschiderea pieselor o simplă expunere a subiectului lor, Terențiu preferă să plaseze în aceeași poziție răspunsul personal într-o dezbatere literară. Transformarea ar corespunde totodată unei maturizări a publicului, inițial incapabil să urmărească acțiunea de pe scenă fără o îndrumare exterioară, dar căruia cu timpul îi devine accesibilă complexitatea unei arte a nuanței.

În cartea sa, Le miroir des muses: poétiques de la réflexivité à Rome, Alain Deremetz propune un alt tip de lectură a prologurilor lui Terențiu ca mise en abyme a comediei subsecvente. Răspunsul dat de tânărul comediograf la acuzațiile de fraudă literare prin contaminare sau plagiat aduse de poetul Luscius din Lanuvium reflectă tematica unei comedii în care un adulescens triumfă asupra unui senex furios cu un ajutor extren binevoitor și competent. De asemenea, criticul amintește despre un prolog al lui Plaut care s-ar preta unei astfel de interpretări: definirea tragi-comediei, ca gen al dedublării din preliminăriile piesei Amphitryo, oferă cheia unei piese în care metamorfoza, travestirea, coexistența lumii umane și divine ocupă chiar locul determinant. Fără nici o îndoială, piesa Amphitryo, decodată de Florence Dupont ca fiind reflexie asupra teatralității prin trimiterea la rolul actorului, merită o atenție deosebită, însă a crede că piesa și prologul sunt cu evidente implicații constituie o excepție în ansamblu plautină. Ca și în Amphitryo, Plaut se arată, în comedia Captivi (Prizonierii), interesat de granița dintre genuri, însă, de data aceasta, se apropie mai mult de poziția din Poetica lui Aristotel. Atunci când aduce publicului anunțul liniștitor că luptele din piesă se vor desfășura departe de scenă, Prologus susține că ar fi deplasat ca o trupă comică să joace o tragedie. Am putea spune că între comediile Amphitryo și Captivi (Prizonierii) există o continuitate, deoarece Plaut, în inedita ipostază de ,,teoretician”, se apleacă, în special, asupra unei singure chestiuni literare.

Funcția esențială a prologurilor plautine este de a înfățișa desfășurarea acțiunii din piesă, în special pentru a înlesni înțelegerea spectatorului neatent și lipsit de educație teatrală.

În comedia Asinaria (Comedia măgarilor), se anunță titlul și autorul grec al comediei-model, se califică piesa drept amuzantă, dar se ocultează cu bună știință înfățișarea subiectului. Contrar așteptării spectatorilor, în comedia Trinummus (Trei bani), Luxoria lasă sarcina de a prezenta acțiunea pe seama personajelor care urmează să intre în scenă. Tot subversiv, însă în alt sens, este și prologul comediei Mercator (Negustorul): tânărul îndrăgostit, prezentator-personaj care vorbește despre propria pasiune, se declară autorizat de situația sa specială de a se îndepărta de la regula de a cere bunăvoința publicului.

De cele mai multe ori, prologul plautin ne lasă să simțim un avant-goût al piesei: caracterul lejer al operei este sugerat și de prezentarea sa lipsită de gravitate. Povestea este înfățișată în mod bufon de cineva care nu-i ia în serios problemele și este destul să amintim modul în care sclavul Palaestrio vorbește despre aventurile soldatului fanfaron sau zeul Mercur despre isprăvile lui Jupiter, ca să constatăm că, uneori, prezentarea piesei anticipează, mai degrabă, tonalitatea comediei decât desfășurarea sa.

Ion Zamfirescu este de părere că ,,prologurile sunt întocmite cu spirit, sunt conduse cu vervă, se dedau la jocuri vesele de cuvinte, folosesc proverbe și sunt punctate tot timpul de aluzii contemporane. Făcute să trezească interesul publicului pentru acțiunea ce se va desfășura în cursul comediei, cu alte cuvinte construite cu mijloace care să se adreseze direct publicului, prologurile lui Plaut ne pot da referințe instructive cu privire la criteriile și reacțiile preferate ale spectatorilor latini”.

Cele mai multe dintre prologurile lui Plaut pot fi socotite ca fiind literare; acestea se interesează mai mereu de distanța dintre realitate și ficțiune, deci de statutul literaturii, lăsând să se întrevadă omul dincolo de naratorul omniscient și actorul dincolo de personaj. Prologurile plautine instaurează lumea fictivă a piesei, dar, în același timp, îi evidențiază caracterul imaginar și, în acest fel, decodează chiar maniera de a fi a unei comedii în care li se va aminti mereu spectatorilor distanța dintre scenă și realitate.

De-a lungul timpului, s-a constatat că, în piese, Plaut rupe tot timpul iluzia dramatică. Astfel, în anul 1969, M. Barchiesi, în lucrarea Plauto e il ,,metateatro antico” în I moderni alla ricerca di Enea (1980), se simțea îndreptățit să vorbească în cazul comediografului antic de metateatru. Din punctul de vedere al lui Victor Celac, ,,consecințele metateatralității sunt împinse până la limita extremă, iar asemămarea dintre viață și teatru este posibilă tocmai datorită metateatrului”.

Departe de a fi simple imitații ale vieții, comediile plautine subminează realismul Noii Comedii: autorul se delectează, întocmai ca Arstofan, pentru a pune în gardă împotriva înșelătoriilor teatrale, pentru a evidenția dinstanța dintre lumea reală și cea fictivă a scenei. Publicului i se aduce la cunoștință la fiecare pas că participă la un spectacol, nu la o ,,felie de viață”. Personajele lui Plaut își dezvăluie tot timpul natura multiplă și trec astfel mereu hotarul dintre realitate și ficțiune.

Succesul imediat al comediografului este pe larg demonstrat de numărul mereu crescând al spectatorilor care urmăresc comediile sale și de imitatorii care merg pe urmele lui.

Plaut creează un teatru menit a desfăta publicul, dar și a-l pregăti pentru forme artistice mai evoluate. Prestigiul de care comediograful s-a bucurat în antichitate și în vremurile mai apropiate de noi dovedește cu prisosință succesul întreprinderii sale.

III. Sistemul rolurilor plautine

Subiectele comediilor lui Plaut sunt repetitive, în sensul că prezintă, după cum vom vedea în continuare, un anumit număr de situații previzibile și sunt jucate de personaje care își asumă din când în când nume diverse, însă reprezentând mereu aceleași puține tipuri. Alături de figurile care compun un nucleu familiar se mai întâlnesc personaje precum: soldatul fanfaron și lăudăros care sfârșește înșelat și păgubit, tânărul îndrăgostit care reușește să cucerească femeia iubită grație intrigilor unui sclav viclan și înșelător, avarul, obsedat de teroarea de a fi furat, care sfârșește prin a fi tras pe sfoară, parazitul lacom care trăiește pe spinarea tinerilor amanți o viață ușoară și plăcută, sclavul șiret care proiectează o glumă simpatică, o bătaie de joc făcută la adresa stăpânului său, care în loc să-l pedepsească, îl răsplătește cu libertatea, curtezana (meretrix), negustorul de sclave (lēnō,-ōnis). Câteva dintre aceste figuri sociale nu aveau corespondent precis în realitatea romană; să nu omitem însă că și comediile lui Plaut sunt palliate – au subiect și personaje grecești.

Eugen Cizek consideră că ,,la Plaut, cristalizarea caracterelor în funcție de «rolul» comic nu exclude autenticitatea psihologică, verosimilitatea fundamentală, în pofida simplității construcției personajelor”.

Numele proprii ale unei opere literare pot fi selectate din viața cotidiană ori livrescă, însă de cele mai multe ori pot fi inventate de autor în spiritul normei lingvistice a numelor reale sau, în perimetrul comediei, călcând aceste norme ale limbajului cotidian. Numele personajelor plautine sunt, cu puține excepții, metafore sau metonimii, bazate pe relații de contiguitate sau similitudine cu arhetipul dramatic întâlnit în piese.

Unele personaje plautine poartă nume latine selectate din denominația cotidiană sau create în spiritul onomasticii latine. Dramaturgul latin lucrează cu arhetipuri, iar numele personajelor sale sunt etichete generale sau particulare ale acestora. Numele plautin conlucrează la tipizare, însă fenomenul nu presupune, ca în arta romantică, inventarea sa intuitiv-simultană cu personajul. Personajul arhetipal plautin, luminat de normele artei clasice, nu evoluează, ci își dezvăluie firea sa arhetipală.

Consonanța dintre nume și personaj este un procedeu artistic care sprijină arta reflectării universului în comedie: ,,A înfățișa universalul înseamnă a pune în seama unui personaj înzestrat cu o anumită fire vorbe și fapte cerute de acesta după legile verosimilului și ale necesarului, lucru către care năzuie și poezia în ciuda numelor individuale adăugate […] Faptul e de ajuns de dovedit în comedie, unde autorii nu dau personajelor numele alese decât după ce și-au clădit intriga cu întâmplări verosimile, renunțând să mai compună, ca poeții iambici, pe seama unui individ”.

Consonanța numelui cu arhetipul și intriga o întâlnim în Mostelaria (Casa cu stafii). Bătrânul Theopropides, ,,Profet al zeului”, este un senex bonus care are un nume ironic, deoarece, în ciuda puterii de prevenire pe care ne-o sugerează numele său, este păcălit de inventivul Tranio, ,,Luminătorul”, un servus malus cu rol conducător în intrigă.

Personajele lui Plaut nu sunt caractere individuale, ci măști fixe și din această cauză sunt deja cunoscute în momentul în care se prezintă pe scenă. Chiar și numele proprii pe care Plaut le atribuie personajelor nu le servesc la conferirea unei individualități anume și unui caracter, ci la confirmarea fixității rolului lor scenic.

Din punctul de vedere al lui Octavian Gheorghiu, ,,domeniul care constituie universul comediilor lui Plaut este tabloul de moravuri al societății romane. Aspectul care îl interesează, în primul rând, este viața de familie, prezentă în toate operele lui”.

De regulă, personajele din comediile plautine fac parte din societatea romană de la sfârșitul celui de-al doilea război punic, când Roma deținea hegemonia în apele Mării Mediterane și controla comerțul cu Orientul.

Personajele plautine capătă consistența vieții reale, îndeosebi datorită universului lui social moral care reflectă realități cotidiene, romane sau mediteraneene, prin prisma comediei festive, saturnalice, luminată de o concepție despre lume cu trăsături definitorii romane.

În conflictul dintre individ și societate, Plaut concepe lumea oficială ca un sistem de valori ierarhizate arbitrar, uneori absurd, înlănțuind firea umană sau înstrăinând-o de esența ei.

Plaut are capacitatea de a crea, de a pune în scenă, oameni autentici, personaje care dau impresia vieții. Personajele întâlnite în comediile lui Plaut sunt prezentate în nota lor dominantă, împinsă uneori la grotesc. Nota dominantă, cu caracter caricatural, este urmat de o multitudine de alte trăsături care le individualizează și dau impresia realității. În comediile sale întâlnim o galerie de personaje vii, care sunt angajate în acțiuni pline de viață, de mișcare dramatică.

Putem afirma faptul că personajele plautine sunt, mai degrabă, tipuri, distingându-se unele de altele doar sub rezerva dedublării pe care comediograful o practică voluntar. Rareori întâlnim la Plaut determinări fizice ale personajelor, portrete fizice ca atare. Astfel, în Pseudolus (Mincinosul), negustorul de sclave Ballio îl caracterizează pe protagonistul comediei spunând:

„E roșcovan, voinic la pântec, cu pulpe groase, ocheșel,

Cap mare, ochi care scrutează, obrazul rumen și picioare

Tăpălăgoase”.

(Traducere de Nicolae Teică, vol III, p. 303)

Pornind de la aceste versuri, am putea deduce că ar fi vorba chiar de un autoportret, întrucât cognomen-ul (Plautus) înseamnă chiar tăpălogos (picior lat).

Personajele plautine pot fi caracterizate în funcție de numele pe care acestea îl poartă: Ballio (gazda petrecerilor), Batrachus (Broscoiul), Sannio (Scrofâlcitul), Labrax (Lupul de mare), Luxuria (Risipa) și Inopia (Sărăcia).

Personajele plautine se remarcă, mai degrabă, prin trăsături generale, tipice, decât prin individualitate sau particularitate. Din acest motiv, se poate vorbi cu multă ușurință despre tipuri comice, și mai puțin despre indivizi sau personaje particulare.

Personajul nelipsit din comediile plautine, ,,regele teatrului plautin”, este sclavul. Acesta este văzut ca un meșter care conduce mereu întreaga intrigă, înveselind pe spectatori cu glumele sale nesfârșite. Întreg teatrul plautin este dominat de sclavul inteligent și intrigant, rareori existând cazuri când acesta este marcat de prostie sau limitare (de exemplu: Sosia în Amphitryo, Sceledrus în Miles gloriosus). Supus la munci inumane, după cum observăm în comediile Captivi (Prizonieii) și Epidicus, sclavul se întoarce împotriva stăpânului său neprietenos și uscat la suflet, inventând tot felul de situații pentru a-l ajuta pe tânărul îndrăgostit, pe care tatăl nu-l înțelege. Inventivitatea este, deseori, cauzată de lupta cu un negustor de sclave sau cu un parazit sau, după cum constatăm în comedie Persa (Persanul), cu un alt sclav la fel de șiret.

Pe sclavi îi găsim mereu în centrul acțiunii: ,,ei sunt aceia în care îndrăgostiții își pun nădejdea, care izbutesc să păcălească pe bătrânii abuzivi și zgârciți, care scot în evidență ridicolul îngâmfatului. Nimic nu-i descurajează, abătându-i cumva din drumul urmărit. Sunt inventivi. Dacă se întâmplă ca o șiretanie să nu le reușească, trec îndată la alta, cu și mai multă vervă și imaginație. Jocul cu focul nu-i sperie. Sunt maieștri ai vicleniei; însă în dese cazuri își pun această viclenie și în serviciul unor cauze cinstite”.

Sclavul este văzut în comedia plautină drept un personaj inteligent, șiret, fără scrupule, loial tânărului său stăpân. De pildă, în piesa Pseudolus (Micinosul), sclavul este întâlnit în ipostaza de justițiar sau chiar moralist, am putea spune, în adevăratul sens al cuvântului:

„Îndată ce aflăm că unul e norocos, îl și numim

Deștept, și prost făr’ de pereche pe cel bătut de nenoroc.

Nu știm, ca proștii, -n ce greșeală ne cufundăm, când prea dorim

Un lucru-anume să se-ntâmple, de parcă-am ști ce căpătăm.

Zvârlim ce-i sigur, și dăm fuga la ce-i nesigur. Și se-ntâmplă

Ca-n toiul muncii și-al durerii să vină moartea pe furiș.

Dar să-mi închei filozofia…”.

(Traducere de Nicolae Teică, vol. III, p. 248)

Pseudolus este numit de Eugen Cizek ,,Falstaff al antichității, mag comic al literaturii latine și totodată autentic alter-ego al lui Plaut, care, prin intermediul lui, persiflează fără încetare și concomitent se autopersiflează. Pseudolus este un adevărat vrăjitor al combinațiilor celor mai neașteptate. Chiar Simo, stăpânul cel bătrân, îl compară cu Socrate. E curajos, fidel lui Calidorus, realizat la nivelul unei autenticități psihologice pregnante. Într-adevăr, are anumite îndoieli față de propriile capacități, dar știe să le depășească”.

În comedie Miles gloriosus (Soldatul fanfaron), observăm că sclavul are abilitatea de a complimenta îngâmfarea absurdă a lui Pyrgopolinice care se crede nu numai viteaz, ci și fermecător prin frumusețea fizică, iar scenele în care perfidia sclavului se întâlnește cu naivitatea sau, mai bine zis, prostia enormă a militarului sunt de un comic savuros. Sclavul, de o ingeniozitate fără margini, conduce cu iscusință acțiunea la deznodământul dorit, folosindu-se de prostia soldatului.

Sclavul este văzut în acestă comedie un adevărat factorum, atrăgând simpatia publicului. Din cauza sorții care îi este rezervată, sclavul consideră nenorocirile ce se abat asupra lui ca pe ceva normal: ,,Lasă amenințările; știu bine că crucea va fi mormântul meu; toți strămoșii mei așa au sfârșit, tatăl meu, bunicii, străbunicii, răsstrăbunicii”.

Sclavii întâlniți în comediile Pseudolus (Mincinosul) și Miles gloriosus (Soldatul fanfaron) sunt lacomi, avizi după câștig, imorali, asemenea stăpânului lor. Plaut îi prezintă publicului nu numai din acest punct de vedere, ci îi pune în situații dificile. Aceștia efectuează muncile extenuante, învârtesc la moară, la fel cum făcuse și autorul odinioară.

Sclavul, considerat de Cato mai prejos decât animalele de povară, iar de Aristotel o unealtă vorbitoare, ajunge să fie la Plaut un dominus festi, ignorând barierele de clasă. Această încoronare a sclavului alternează detronarea stăpânului. Sclavul plautin nu e încoronat numai cu ranguri umane, dar și cu puteri divine. Divinizarea sclavului, topos comic axat pe răsturnarea ierarhiei din viața socială, nu produce încă un hybris care solicită o pedeapsă cotidiană, ci declanșează râsul clădit pe patosul disputei saturnalice.

Sclavul, ca personaj festiv, răstoană normele cotidiene – ierarhie și etichetă -, dar întotdeauna este absolvit de pedeapsă, fapt explicabil numai prin legile universului carnavalesc al comediei.

Mai mult decât un simplu personaj, sclavul, a cărui funcție poate fi dezvoltată chiar și de un parazit, cum observăm în comedia Curculio (Gărgărița), este un motor propriu-zis al acțiunii. Intrigant, isteț, mincinos, dacă e necesar, oportunist și ,,cameleon”, după cum afirmă Chrysalus în piesa Bacchides (Cele două curtezane Bacchis):

,,El trebuie mereu să aibă o minte sprintenă, vioaie.

Un ban nu strică nimeni pe omul ce nu știe

Să facă, deopotrivă, și binele, și răul.

Mișel între mișei să fie, hoț între hoți, să ia ce poate.

Să-și schimbe pielea, când se cere să fie om de omenie:

Bun cu cei buni să se arate, și rău, ca fiara, cu cei răi.

Pe scurt, să-și potrivească firea după cum cere-mprejurarea.

(Traducere de Nicolae Teică, vol. IV, p. 60)

Este conștient de abilitatea sa și se bucură de capacitatea sa de a-i prinde în plasă și a-i trage pe sfoară pe alții:

,,Îi pun la cale-ndată, azi, când e viu și-ntreg,

Un joc, cum n-o să aibă, socot, nici după moarte”.

(Traducere de Nicolae Teică, vol. I, p.38)

În comediile plautine, sclavul conduce și coordonează mișcările celorlalți pe scenă și, după cum vom vedea, figura sa sfârșește prin a se identifica cu aceea a regizorului și a autorului. Uneori, el vorbește și se comportă ca și cum ar fi directorul de trupă, impresarul, regizorul sau creatorul însuși al dramei în ceea ce privește textul teatral. Într-adevăr, subiectul schițat de el săvârșește prin a se confunda și a se suprapune acțiunii comice, ansamblului faptelor care, combinându-se constituie trama unei piese.

În autoexaltarea sa, sclavul nu ezită a se compara cu un imperator, un comandant care conduce trupele către victorie:

,,La luptă-mping oștirea-ntreagă, sub streaguri rânduită,-n șiruri,

Din stânga păsările zboară, sunt auspicii fericite.

Am toată-ncrederea acum că pot dușmanii să mi-i birui.

Mă duc în for să-ncarc povara pe Simia, de-nvățătură,

Să nu greșească, ci să ducă la bun sfârșit înșelăciunea.

Îndată voi izbi cetatea neguțătorului de sclave”.

(Traducere Nicolae Teică, vol. II, pp. 257-258)

În timp ce unii dintre sclavi se comportă cinic și îi mistifică pe toți, alții, precum bunul Massenio, din piesa Menaechmi (Gemenii), par mai supuși. Sclavul Trachalio din piesa Rudens (Odgonul), deși este onest și generos, dorește totuși să intre în posesia unei părți din ceea ce se găsește în cufăr. Pe de altă parte, sclavul Harpax din piesa Pseudolus (Mincinosul) face elogiul disciplinii și supunerii față de stăpânul său, lăsându-se ușor păcălit.

Galeria personajelor plautine, inclusiv sclavii, este mereu aceeași, consecvenței înșelăciunii corespunzându-i identitatea rolurilor. Deseori, sclavii sunt confundați de la o piesă la alta, însă atunci când intră în scenă aduc cu ei trecutul lor. B. A. Taladoire consideră că sclavii ne amintesc, ,,prin simpla lor prezență, ce sunt ei și ce vor face, putându-se lansa într-un imbroglio savant, fără ca publicul să fie derutat; simpla prezență a sclavului sugera ideea desfășurării unei comedii”. Este evident că pentru Plaut, lumea sclavilor este una a responsabilității și, mai ales, a veselie.

Tânărul îndrăgostit, mereu aflat în lipsă de bani, este personajul cel mai întâlnit în comediile plautine. Tinerii stăpâni îndrăgostiți sunt conturați ca personaje palide, lacrimogene, aproape marionete în mâinile sclavilor lor credincioși. Prin intermediul comediilor sale, comediograful vrea să demonstreze că lipsa de ocupație, trândăvia, în duce pe tineri spre desfrâu.

Soldatul fanfaron este personajul mai puțin prezent în comedia plautină și apare mai puțin odios. Figura lui Pyrgopolinice este încadrată într-un tablou de moravuri autentic roman. Pe parcursul întregului tablou predomină figura caricaturală a lui Pyrgopolinice. Procedeul caricaturii folosit în cadrul lui Pyrgopolinice, cerut de intenția de satirizare a viciului și prostiei, reușește să fie acceptat grație dinamicii comediei, dialogului plin de vioiciune și naturalețe. Acest personaj este un amestec de vanitate și de prostie care-l face să se laude cu cele mai incredibile fapte războinice. Este convins că orice femeie trebuie să se considere fericită dacă el binevoiește să-i primească dragostea. Pyrgopolinice se crede nu numai viteaz, ci și generos, fermecător prin frumusețea sa fizică, iubit de toate femeile, deși, în realitate, este urât și prost. Acest personaj îl întâlnim în comedia omonimă, Miles gloriosus (Soldatul fanfaron), în Bacchides (Cele două curtezane Bacchis), în Truculentus (Bădăranul) și în Pseudolus (Mincinosul).

Curtezanele, descrise de Plaut într-o variată gamă psihologică de la cinismul lui Phronesium, în comedia Truculentus (Bădăranul), la candoarea lui Selenium din comedia Cistellaria (Cutiuța cu jucării). În timp ce unele sunt considerate femei fără scrupule, dornice de avuție, cochete și perfide, după cum observăm în comedia Bacchides (Cele două curtezane Bacchis), altele sunt fiice pierdute ale unui bătrân onorabil și se dovedesc modele de gingășie sufletească.

Bătrânii, senex, sunt mistificați de sclavi și săvârșesc prin a ceda pasiunii tinerilor, întocmai ca negustorul de curtezane, leno, și soldatul fanfaron. În timp ce unii bătrâni se distrează alături de tineri, fiind fascinați de vin și de curtezane, alții sunt conturați ca severi și austeri. De remarcat este profilul bătrânului Euclio, din comedia Aulularia (Comedia ulcicăi), care se dovedește uman atunci când afirmă că își iubește fiica. Este un avar de prima categorie și, adesea, dragostea pentru bani depășește afecțiunea pentru rudele sale. Avariția lui Euclio este atât de hiperbolică, încât capătă trăsături patologice ale obsesiei, ale manomaliei, ale delirului și este capabilă să pună în umbră celelalte personaje și însă și intriga amoroasă, conferind figurii bătrânului proeminența protagonistului absolut. Plaut a schițat în bătrânul Euclio o specie de avar în stare pură, adică a dat viață unui ,,tip” universal și abstract de om.

Euclio este foarte suspicios și mizantrop până într-atât, încât ajunge în diferite stadii de o reală paranoia. Atunci când găsește comoara, ulcica cu aur, paranoia lui îl poartă la răstălmăcirea fiecărui gest al aproapelui, fie din politețe, fie din nepolitețe, ca semne de amenințare pentru el.

Cel mai amuzant personaj întâlnit în comediile plautine este parazitul, acesta reprezentând o largă caregorie în Roma acelei perioade. Din punct de vedere tipologic, acesta se înrudește cu sclavul din categoria lui Pseudolus, însă anumite valențe fac ca aceștia să pară odioși. Spre deosebire de sclavii isteți care aproape întotdeauna aveau o onestitate elementară, paraziții sunt gata să facă orice pentru o masă bogată. Acest personaj este mândru de ,,profesia” sa, de altfel ereditară în lumea elenistică.

În Introducerea, latinistul E. Sommer analizează piesele lui Plaut și indică meritul esențial al poetului latin, afirmând că ,,este oglinda cea mai fidelă a societății romane din antichitate… Mii de detalii, și despre viața de familie, și despre rolul atât de considerabil al curtezanelor în timpurile vechi, și chiar despre administrația municipală, nu ne sunt cunoscute decât datorită lui”.

Cicero consideră că personajele lui Plaut sunt ,,oameni văzuți pe stradă” desprinși din însăși lumea în mijlocul căreia a trăit comediograful, sclavi, oameni liberi, tineri, bătrâni, curtezane, afaceriști, demnitari și, nelipsitul negustor de sclave, leno. Plaut îi zugrăvește punându-i să opereze în situații reale. Un bun exemplu îl constituie caracterizarea lui Gripus din piesa Rudens (Odgonul):

,,Îi mulțumesc supus lui Neptun, stăpânul meu,

stăpânu-acestor locuri sărate, cu mult pește,

că mi-a dat drumul bine-nzestrat din țara lui,

și m-a-nsoțit afară cu-o pradă-atât de bună,

călăuzindu-mi barca pe-o mare furioasă,

preaplină de-o bogată și nouă pescuială”.

(Traducere Nicolae Teică)

Un alt personaj, de data aceasta dezaprobat de toți, întâlnit în comediile lui Plaut este leno, negustorul de sclave, ,,care este cel mai ticălos om de sus până jos, e numai fraudă, crimă, paricid, sperjur, călcător de lege, nerușinat, necinstit. Mai mult decât atât ce aș mai putea spune?” (Rudens, Traducere Nicolae Teică). Acesta este văzut drept un personaj odios, întotdeauna avid de bani, perfid și laș, singur recunoscând că se poartă ca un ticălos. Tot el este cel care îi sfătuiește pe tinerii îndrăgostiți să-și fure proprii părinți.

Dacă în piesa Rudens (Odgorul), negustorul de curtezane este considerat a fi cupid, meschin și egoist, în piesa Curculio (Gărgărița), acesta este asemuit cu muștele, țânțarii, păduchii și puricii, cu alte cuvinte, este dezumanizat.

Simplificând viața psihică a personajelor sale, înghețându-le în ,,măști” comice, Plaut sărăcește resursele conflictelor dramatice. Personajele sale sunt marionete pe care un păpușar de geniu le mânuiește după bunul său plac, punându-le în situații comice ca un adevărat destin. Cu ajutorul acestora, Plaut transmite spectatorilor ,,o piesă de teatru”. Personajele comediei plautine manifestă conștiința actului vorbirii, ceea ce determină funcția fatică și determinarea pragmatică a textului.

Plaut a creat mostre strălucite de caricaturizare care au sprijinit ca exemplu și model multor comediografi posteriori.

Comentatorul francez, B. A. Taladoire, menționează că Plaut ,,nu este nici un creator de romane dramatice, nici un pictor de suflete, ci, mai degrabă, un inginer în dublu sens, etimologic și derivat al termenului: magicianul care ne atrage după el într-un univers trucat, și artistul tot așa de abil în a-și aranja piesele, încât acestea, astfel aranjate, să prindă viață, să se miște”.

IV. Evoluția comediei latine de la Plaut la Terențiu

IV.1 Epoca plautină vs. Epoca terențiană

Comparând vasta operă a lui Plaut cu cea a lui Terențiu, Norden recunoaște vis comica a primului și exprimă o judecată reductivă asupra celui de-al doilea.

Potrivit unor date din lucrarea Vita Terenti de Suetoniu, Terențiu pare să fie născut chiar în anul morții lui Plaut, însă unii critici tind să-l ,,îmbătrânească” pe acesta cu cel puțin un deceniu. Originar din Carthagina, Terențiu este adus la Roma ca sclav de un senator Terentius Lucanus, însă este eliberat de acesta destul de repede grație frumuseții și inteligenței sale. Acesta se stinge din viață în jurul anului 159 a. Chr., cel mai probabil într-un naufragiu în timpul unei călătorii spre Grecia în interes cultural sau poate datorită neplăcerii de a fi pierdut într-un naufragiu ultimele sale piese.

Octavian Gheorghiu consideră că Terențiu ,,aparține unei alte generații, iar lumea pe care o cunoaște și pe care o pune în scenă este alta, mentalitatea a cărei expresie este opera lui se deosebește fundamental de aceea a universului lui Plaut”.

Comediile lui Plaut sunt o imagine vie a Romei timpului care atunci se eleniza, în timp ce Terențiu ,,a ucis” comedia palliată, înlocuind imitația productivă cu zelon Menándreios (ardoarea lui Menandru).

Protagoniștii pieselor lui Plaut sunt, în general, negustori, afaceriști, cămătari, mai cu seamă comercianți maritimi, adică protagoniștii noii economii romane. Dimensiunea istorică nu îl preocupă pe Plaut decât ca inevitabil suport al dimensiunii scenice, în care, în cele din urmă, realitatea și iluzia, adevărul și ficțiunea alternează cu o totală naturalețe, indicând a avea, din punct de vedere al conținutului, aceeași valoare.

Terențiu își începe cariera în teatru la doi ani după victoria de la Pidma asupra macedonenilor, care a evocat ideea expansiunii orientale a Romei și a contactului cu Grecia. Contextul pieselor sale este acela al epocii scipionice și al idealului său de a face aluzie la modelele civilizației elenistice, în contrast și depășirea concepției tradiționaliste care își are reprezentantul său în Cato.

Epoca lui Plaut reprezintă altceva decât o fază tranzitorie a istoriei romane: între drama celui de-al doilea război punic și perspectivele campaniei orientale împotriva Macedoniei și Siriei se trăiește momentul crucial al trecerii, să spunem așa, de la Roma italică la Roma mediteraneeană, de la Roma arhaică, în umbră, din punct de vedere cultural, la Roma modernă, mercantilă, gata pentru a se măsura cu rafinata cultură greacă. În timp ce Plaut este indiferent în privința istoriei, Terențiu este, din punct de vedere cultural, angajat într-un program de reînnoire și de reconstrucție a omului încordat tot în dorința de a se integra în realitate.

Epoca lui Terențiu este aceea care pune bazele viitorului clasicism, nu numai în planul concepției asupra omului, ci și în planul concepției despre stil și despre mijloacele lingvistice. Odată cu Terențiu începe progresiva deschidere între limba obișnuită și limba literară, între limba literară și limba cultă care va conduce repede la doctrina lui labor līmae și la rafinamente clasice. Tocmai din acest motiv, am putea spune că Terențiu nu este numai un vector involuntar, ci și un protagonist conștient. Epoca lui Terențiu este aceea în care clasele aristocratice explică interesul lor către sectoarele literare – spre exemplu, teatru – anterior consacrate ca exclusiv populare; acest lucru produce un salt de nivel în concepția și în așteptările teatrului însuși, în stare să explice marea diferență care există între producția plautină și aceea terențiană.

Teatru lui Plaut trasează un posibil itinerar și o face în baza unei specifice și scontate acceptări a coordonatelor culturale ale publicului său care nu numai că nu este stimulat a rediscuta, ci este chiar, dimpotrivă, mereu acceptat pentru ceea ce este și exaltat în așteptările sale imediate. Ideologia este ancorată în concepția comicității ca și exigența înainte de toate, practică.

În schimb, angajamentul cultural al lui Terențiu este susținut de un cadru istoric și de convingerea că teatrul este un important monument de meditație și de formare. Ideologia terențiană este în mod strâns corelată ,,momentului crucial” scipionic și se plasează între aceleași coordonate ale sale de fond, mai exact deschidere către civilizația elenică și nevoia de desprovincializare a modului de a grăi și de a gândi tradițional. Se identifică cu idealurile acelei humanitas, pe care același Terențiu contribuie să o definească și pe care o sintetizează în termenii unui umanism liberal de direcție esențial progresistă, în ciuda dimensiunilor aristocratice și elitare. Conceptul de humanitas este de o importanță fundamentală în cultura romană și a fost teoretizat mai cu seamă de Cicero. Acest concept indică un model de viață dominat de înțelepciune, de echilibru, de armonie interioară, de disponibilitate către toți ceilalți oameni, receptați ca membri ai unei comunități unice. La Terențiu, termenii de angajament și progresism nu se referă la sfera strict politică, nici la aceea socio-economică, însă se îndreaptă către sfera moravurilor pentru a ataca modurile de viață tradiționale și a opune acestora alternativa unei noi etici sociale. Caracteristica termenului humanitas la Terențiu rezidă în convingerea finală că ,,regula” morală, are valoarea mereu prin sine și niciodată prin alții și că, este un ,,fals înțelept” acela care crede că poate sau trebuie să închidă oamenii în interiorul unei grile etice definitive.

IV.2 Universala ,,elită” a lui Terențiu și ,,poporul” lui Plaut

Dacă începând cu Terențiu, teatrul comic pune în scenă de preferință burghezia și la aceasta, în mod fundamental, se reîntoarce, cu Plaut orizontul așteptărilor este, prin excelență, ,,popular”. Trebuie să precizăm faptul că ,,poporul” la care face aluzie Plaut nu are o precisă și predeterminată caracterizare socio-economică, identificându-se mai târziu cu publicul compozit care umple tribunele în timpul spectacolelor sale. ,,Poporul” lui Plaut este imaginea populației înseși a Romei în acele variate și diverse componente ale sale care s-ar putea sintetiza sub eticheta ,,burgheziei”, dar care istoric vorbind, nu au nici omogenitatea, nici conștiința unei clase unice. Despre același autor, am putea spune că nu este în masură de ,,a-și forma” un public orientat și selecționat, însă, dimpotrivă, cheamă la sine un segment vag de spectatori care este pe punctul de a pleca și, fiindcă veni vorba, dispus să devină grup provizoriu unitar numai în interiorul spațiului teatral și sub stimulul lui ludus teatral.

Plaut orientează propriile comedii și se lasă, în mod continuu, stimulat și călăuzit de acest public în activitatea sa creativă: într-un joc de interschimbări și de plecări-întoarceri al cărui moment metateatral reprezintă mărturia scenică, iar râsul constituie purificarea teoretico-practică. Plaut nu încearcă să impună publicului ideile sale, nici nu se face purtător de cuvânt al vreunei tendințe politice sau ideologic; el își scrie teatrul în funcție de gusturile publicului căruia îi este destinat spectacolul, încearcă să-l satisfacă și să obțină o participare directă a sa la spectacol, exploatând toate posibilele izvoare ale comicului. Plaut nu se îngrijește de a da coerență acțiunii, nu se oprește deloc asupra psihologiilor, nu pune deloc în discuție absoluta previzibilitate a subiectelor și a tipurilor; în schimb, insistă asupra gags, asupra replicilor, asupra sketches, asupra găselnițelor și asupra unei comicități pirotehnice, pronunțate cu emfază, suprarealiste, ,,care se naște din fiecare situație, luate una după alta, și din creativitatea verbală pe care orice nouă situație reușește să o elibereză” (Conte).

Nu același lucru am putea spune despre publicul lui Terențiu care este foarte diferit, cel puțin în teorie, de cel al lui Plaut. Terențiu nu dă vreo asigurare potențialilor săi spectatori, de la care totuși pretinde cea mai extinsă disponibilitate; mergând la o reprezentație terențiană nu sunt nici siguri dacă și cum vor râde, în timp ce sunt cu siguranță dispuși să accepte o lecție, o propunere, o temă de discuție. În aceste condiții, este logic că se pierde marea masă a publicului ,,popular” al lui Plaut și astfel segmental de spectatori devine mai selecționat, mai rafinat, mai capabil și mai dornic de a face să funcționeze mintea în locul viscerelor.

Încă de la început am putea spune că publicul lui Terențiu este unul indispensabil elitar, de adepți ai muncii, de aristocrați, de docți. Terențiu imaginează publicul său în termeni de universalitate.

Terențiu, care este printre primii și cei mai convinși susținători al valorilor acelei humanitas, nu poate să nu propună aceleași univesale orizonturi ale acelei humanitas, dar vrea să adauge la acestea trecând prin intermediul unui gen, ca teatru comic, în mod tradițional popular. Odată cu el, aduce și o reformă care răstoană formele și mecanismele teatrului plautin pentru a insista asupra ,,realismului” și asupra cercetării în interiorul omului.

IV.3 Limbajul plautin și terențian

Dacă vrem să indicăm cea mai autentică ,,trăsătură stilistică specifică a lui Plaut”, ceea ce îl distinge de orice posibil model, trebuie să o căutăm în limbajul său: un limbaj unic, caracterizat de o extraordinară varietate, inventivitate și muzicalitate, un limbaj pentru care a fost adesea folosit în mod just adjectivul ,,pirotehnic”, adică plin de inventivitate și de vivacitate, foarte strălucitor și spectaculos, și care suscită deja atât de mare admirație din partea anticilor, încât să-i facă să spună că: Musas Plautino sermone locuturas fuisse, si latine loqui vellent (,,Muzele, dacă ar dori să vorbească latinește, ar vorbi asemenea lui Plaut) – apreciere care îi aparține lui Aelius Stilo Praeconius, dascălul lui Varro și al lui Cicero, citat de Quintilian în Institutio oratoria (10, 1, 99).

Eugen Cizek este de părere că ,,Plaut apelează frecvent la vocabule și construcții sintactice, care nu vor apărea în limba clasică. El privilegiază o exprimare accesibilă, adesea colocvială și familiară, împestrițată cu grecisme. Mimează de fapt limbajul popular și ajunge astfel la o limbă foarte cromatică. Limbajul plautin este cel al unui poet expresionist”.

Limbajul lui Plaut este caracterizat mai ales de figurile abundenței și ale acumulării, care pot fi considerate traducerea în planul stilistic a ,,seriilor”, un exemplu concret constituind secvențele de insulte în piesa Pseudolus (Mincinosul) și în piesa Persa (Persanul). De asemenea, foarte întrebuințată este și hiperbola, figură corespondentă excesului (scena ințială din comedia Miles gloriosus).

Folosirea excesivă a metaforelor reprezentată o caracteristică esențială a stilului plautin: metafore-ghid propriu-zise, care se dezvoltă, adesea împletindu-se cu alte metafore-ghid, de la început până la sfârșitul unei comedii ca teme conducătoare muzicale. Apar predilecte rețelele metaforice care se referă la întâlnire și intrigă, trăsături de limbaj militar și de limbaj al vânătorii.

Limbajul comediilor plautine este adecvat comicului de situație. Însuși eruditul Varro scoate în evidență faptul că Plaut era neîntrecut în creațiile lingvistice, însă nici liricul Horațiu nu-i contestă calitatea de creator al limbii literare, ,,ceea ce datorează romanul aportului plautin”. Procedeul lingvistic utilizat în conturarea deznădejdii bătrânului Euclio din comedia Aulularia fac din comediograful nostru un artist de neegalat: ,,Sunt pierdut, sunt ucis, am pierit! Încotro să alerg? Încotro să nu alerg? Aține-te la cine? cine? Nu știu, nu văd nimic”. Astfel, limbajul specific colorat al personajelor conferă comediilor o deosebită prospețime.

Elementul asupra căruia operează în cea mai mare parte creativitatea lui Plaut este limbajul. Replicile, jocurile de cuvinte, glumele, ironiile, metaforele, neologismele, sensurile duble, tehnicismele sunt numai câteva din reușitele cele mai comune ale acestei presiuni creative pe care Barchiesi a definit-o, în modul cel mai inspirat, în termeni de ,,lirism comic”.

Creativitatea plautină operează în mod sigur pe baza lui semo familiaris, cu alte cuvinte a limbii conversației cotidiene, care nu este în mod special limbajul vulgaris și care ține de jargon, ci un limbaj stilistic urbanus, adică selectiv și, mai ales, cu bună știință literar, din punct de vedere artistic ponderat și construit. Acest mijloc lingvistic trebuie să facă jocul unei bogate și complexe varietăți metrice și ritmice (numeri innumeri despre care vorbește același Plaut și între care se disting, mai cu seamă, senarul iambic și septenarul trohaic) și trebuie să știe a se pune în serviciul acelor cantica: de aceea, necesită o elaborare literară importantă.

În timp ce ,,ritmul” este cuvântul de ordine al stilului plautin, ,,măsura” este cuvântul de ordine a acestuia terențian.

La rândul său, limbajul lui Terențiu are în vedere caracterul cotidian și își propune să reproducă vorbirea de toate zilele; însă sfârșește prin a împrumuta numai vocabularul cotidian al celor fără cultură și al docților, unde sunt ,,cenzurați” și explicați termenii prea cruzi și unde prevalează cuvintele abstracte asupra celor concrete. Terențiu idealizează mijlocul expresiv și îl îndreaptă către cercetarea elaborată a clasicismului. La prima vedere, stilul său este lipsit de expresivitate și de tonalitate joasă: nu există căutare de efecte, acolo lipsesc figurile, acolo domină sobrietatea, eleganța, atenția tehnică. Cert este că alegerea stilistică este conformă cu o viziune ,,reformată” a teatrului în care măsura lingvistică, ca și regulă în structura scenografică, servește să se refere la corzile etice, ca și la acelea ludice, să trezească sentimentul și rațiunea ca și emotivitatea și nevoia de evadare.

CONCLUZII

Comediile lui Plaut și modelele grecești se înlănțuie într-o viziune holografică, într-o polifonie ce le situează, pe ele și pe cei ce pătrund în templele înțelepciunii și poeziei lor în familia unitară a spiritualității europene și universale. Din punctul de vedere al lui Mircea Eliade, nu mai avem de-a face cu o singură idee, ci mai degrabă cu o simfonie sau cu o construcție, diferită din punct de vedere material, dar traversată de mai multe laitmotive.

Teatrul plautin iradiază o aură de sacralitate care depășește granițele religiei și se înalță într-o lume secundă, esențială, în care pot pătrunde toți cei care doresc să se inițieze în tainele universului și ale spiritului.

Umberto Eco este de părere că orice operă trebuie să rămână deschisă, ceea ce înseamnă că ea reprezintă un punct, un centru din care emană noi interpretări și eterne reveniri, grație tensiunii și vibrației interioare ale hermeneutului.

Putem spune că despre puțini scriitori s-a crezut cu atâta stăruință că, în ceea ce îi privește ,,totul a fost spus” cum se crede încă și azi despre Plaut. Studiul lui Plaut este tot atât de important pentru a înțelege spiritul romanilor începutului de secol al II-lea în toată vioiciunea sa plăcută, ca și pentru a înțelege lumea attică a perioadei elenistice în umanitatea sa obosită, dar rafinată.

După cum menționau clasicii latini – piesa de teatru este o scenă a lumii (Mundus, scena vita transitur, Venisti, vidisti, audisti) sau o lume adusă pe scenă, continuă Shakespeare, sau un vis este viața toată, după cum afirmă iluștii scriitori ai teatrului baroc spaniol. Lope de Vega și Calderon de la Barca, Plaut și comediografii greci doresc înălțarea la arhetipal și crearea unui teatru atemporal, general valabil și etern.

Tema abordată în lucrarea noastră de licență poate avea întindere monografică sau enciclopedică. Totuși spațiul nu ne permite decât să semnalăm unele chestiuni fără a le dezvolta atât cât am dori.

Lumea comediilor lui Plaut nu are egală în literatură. Demersul nostru demonstrează originalitatea și genialitatea acestuia. Studiul de caz al personajelor sale arată că ele sunt în conexiune cu mediul din care vin, inclusiv cu locurile unde se desfășoară acțiunea. El a creat tipul bătrânului, al sclavului, al bucătarului, al bătrânei, al curtezanei, al adolescentului îndrăgostit, al soldatului fanfaron, al negustorului de sclave (leno) etc., realizând astfel o întreagă tipologie umană bine conturată și integrată în angrenajul social complex în care au fost surprinse aceste tipuri, în dialectica relațiilor sociale ce străbat diferite medii de viață și se interferează.

Un scriitor nu se autocreează, opera sa și personalitatea literară fiind rezultatul muncii precursorilor săi, a epocii în care trăiește, a propriilor acte psihologice, demonstrând pe această cale că opera sa, ca act literar, este caracterizată de continuitate și discontinuitate.

Acesta este motivul pentru care lucrarea noastră de licență începe cu prezentatea influenței grecești asupra teatrului roman, apoi a vieții, a artei și a comediilor lui Plaut, a personajelor sale, trecând apoi la o scurtă raportare a lui la teatrul lui Terențiu și la modelele grecești.

Comediile lui Plaut se deosebesc de cele ale lui Terențiu și totuși au evidente afinități spirituale, dacă ne gândim fie și numai la modelele grecești; de aceea o confruntare între operele lor este plină de tentații și am încercat pe cât mai mult posibil să tratez acest subiect în lucrarea de față.

Comediile sale își trimit adânc rădăcinile în viața autorului și anumite pasaje sunt animate de suflul unei trăiri veritabile, în care pulsul precipitat al existenței autorului își face auzite bătăile. Tocmai acest lucru conferă comediilor sale o deplină unitate și verosimilitate.

Plaut este tipul de autor pentru care viața reprezintă valoarea supremă, un permanent motiv de reflecție și trăire puternică, experiențele sale fiind trecute mereu prin filtrul unei conștiințe creatoare de valori absolute.

Dincolo de vreme, marele creator din Sarsina umbriană ne face semn de parcă ne-ar spune: fiți atenți la mișcările sufletului omenesc și convingeți-vă că lucrurile frumoase nu se învechesc niciodată, fapt pentru care opera sa va fi și va trăi: o clipă, un veac, un mileniu, ori mai multe. Oricât va fi trăit e suficient. Însă această operă încă trăiește și, negreșit, va mai trăi!

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

A. Surse primare

1. Teică, Nicolae, Plaut. Casa cu stafii, Teatru I, Prefață Eugen Cizek, Editura pentru Literatură, București, 1968

2. Teică, Nicolae, Comedia măgarilor, Teatru II, Editura Minerva, București, 1970

3. Teică, Nicolae, Cartaginezul, Teatru III, Editura Minerva, București, 1972

4. Teică, Nicolae, Militarul fanfaron, Teatru IV, Editura Minerva, București, 1973

5. Teică, Nicolae, Amphitryo, Teatru V, Editura Minerva, București, 1974

6. Stati, P., Plaut, Fragmente, în PL, vol. I, Editura Minerva, București

B. Surse secundare

1. Barbu, Nicolae I. (și coordonatorii), Istoria literaturii latine, vol. I, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1964

2. Barbu, Nicolae I., Piatkowski, A, Scriitori greci și latini, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978

3. Barchiesi, M., Plauto e il ,,metateatro antico”, in I moderni alla ricerca di Enea, Bulzoni, Roma, 1980

4. Bayet, Jean, Literatura latină (traducere în românește din franceză de Gabriela Creția), Editura Univers, București, 1972

5. Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal, EDP, București, 1981

6. Bulgăr, Gheorghe, Considerații asupra comediei latine în Studii de literatură universală, Societatea de științe istorice și filologice din R.P.R., 1956

7. Celac, Victor, Dimensiunea intertextuală a comediilor plautine, ALIL, t. XLIV-XLVI, 2004-2006, București

8. Celac, Victor, Comediile lui Plaut. Structuri și strategii comunicaționale, Academia Română, Institutul de lingvistică ,,Iorgu Iordan-Al Rosetti”, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2005

9. Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine. Imperiul.Partea I, București, 1975

10. Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine, vol. I, Societatea ,,Adevărului” S.A., București, 1994

11. Constantinescu, Eliodor, Comediile lui T. Maccius Plautus, vol. I, Casa Școalelor, București, 1925; ed. II, Râmnicu-Vâlcea, 1931; vol. II, Ibidem, 1933; vol. III, Ibidem, 1933; vol. IV, Ibidem, 1934

12. Constantinescu, Eliodor, Prologus la comediile lui Plautus, teză de doctorat, Râmnicu-Vâlcea, 1929.

13. Diaconescu, Traian, Onomastica figurată în comedia lui Plaut, în Anuarul de lingvistică și istorie literară, Tomul XXIX, A. Lingvistică, Iași, 1984

14. Dinu, Titu, Comediile lui Plaut, Traduceri din latinește, Editura ,,Societății Studenților în Litere”, București, 1912

15. Drîmba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968

16. Drîmba, Ovidiu, Teatru de la origini și până azi, Editura Albatros, București, 1973

17. Dumitrașcu, Emil, Istoria literaturii latine, Universitatea din Craiova, 1994

18. Dumitrașcu, Emil, Literatura universală și comparată. Curs pentru uzul studenților, vol. I-II, Craiova, 1985

19. Filimon, Doina, Structura dramatică a comediei plautină, în Studii Clasice,XXI, 1983

20. Gheorghiu, Octavian, Teatru antic grec și latin, Editura Meridiane, București, 1970

21. Grimmal, Pierre, Literatura latină, Traducere de Mariana și Liviu Franga, Editura Teora, București, 1997

22. Herescu, N. I., Plaut. Militarul îngâmfat, Imprimeria Națională, București, 1941

23. Himu Matinescu, Maria, Istoria literaturii grecești (epoca elenistică și romană), EDP, București, 1965

24. Kyçyku, Kopi, Teatru universal, vol. I, Editura Librarium Haemus, București, 2010

25. Marcus Tullius Cicero, Opere alese, Ediție îngrijită de G. Guțu, vol. III, Editura Univers, București, 1973

26. Nichita, Mihai, Dialogul poetului cu publicul în palliata plautină, în SCL, anul XXXIX, nr.1, București, 1988

27. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, Traducere de L. și O. Busuioceanu, vol. I, Editura Meridiene, București, 1971

28. Pichon, René, Histoire de la littérature latine, Librairie Hachetté, Paris, 1908

29. Plaut, Terențiu, Seneca, Teatru latin, Editura Mondero ,București, 2002

30. Taladoire, B. A., Essai sur le comique , Monaco, 1956

31. Viegnes, Michel, Teatru, Cartea Românească, București, 1999

32. Zamfirescu, Ion, Istoria literaturii universale, vol. I, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970

33. Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului. Antichitatea, vol. I, Ediția a II-a îngrijită de Rodica și Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2001

Cuprins

ARGUMENTUM

I. Influența greacă asupra teatrului roman

I.1 Începuturile teatrului latin

I.2 Edificiul scenic

I.3 Actorul

I.4 Costumele

I.5 Organizarea spectacolelor

II. Viața și opera lui Titus Maccius Plautus

II.1 Profilul autorului

II.2 Autenticitatea comediilor plautine

II.3 Subiectul comediilor plautine

II.4 Prologul în comedia plautină

III. Sistemul rolurilor plautine

IV. Evoluția comediei latine de la Plaut la Terențiu

IV.1 Epoca plautină vs. Epoca terențiană

IV.2 Universala ,,elită” a lui Terențiu și ,,poporul” lui Plaut

IV.3 Limbajul plautin și terențian

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

A. Surse primare

1. Teică, Nicolae, Plaut. Casa cu stafii, Teatru I, Prefață Eugen Cizek, Editura pentru Literatură, București, 1968

2. Teică, Nicolae, Comedia măgarilor, Teatru II, Editura Minerva, București, 1970

3. Teică, Nicolae, Cartaginezul, Teatru III, Editura Minerva, București, 1972

4. Teică, Nicolae, Militarul fanfaron, Teatru IV, Editura Minerva, București, 1973

5. Teică, Nicolae, Amphitryo, Teatru V, Editura Minerva, București, 1974

6. Stati, P., Plaut, Fragmente, în PL, vol. I, Editura Minerva, București

B. Surse secundare

1. Barbu, Nicolae I. (și coordonatorii), Istoria literaturii latine, vol. I, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1964

2. Barbu, Nicolae I., Piatkowski, A, Scriitori greci și latini, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978

3. Barchiesi, M., Plauto e il ,,metateatro antico”, in I moderni alla ricerca di Enea, Bulzoni, Roma, 1980

4. Bayet, Jean, Literatura latină (traducere în românește din franceză de Gabriela Creția), Editura Univers, București, 1972

5. Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal, EDP, București, 1981

6. Bulgăr, Gheorghe, Considerații asupra comediei latine în Studii de literatură universală, Societatea de științe istorice și filologice din R.P.R., 1956

7. Celac, Victor, Dimensiunea intertextuală a comediilor plautine, ALIL, t. XLIV-XLVI, 2004-2006, București

8. Celac, Victor, Comediile lui Plaut. Structuri și strategii comunicaționale, Academia Română, Institutul de lingvistică ,,Iorgu Iordan-Al Rosetti”, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2005

9. Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine. Imperiul.Partea I, București, 1975

10. Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine, vol. I, Societatea ,,Adevărului” S.A., București, 1994

11. Constantinescu, Eliodor, Comediile lui T. Maccius Plautus, vol. I, Casa Școalelor, București, 1925; ed. II, Râmnicu-Vâlcea, 1931; vol. II, Ibidem, 1933; vol. III, Ibidem, 1933; vol. IV, Ibidem, 1934

12. Constantinescu, Eliodor, Prologus la comediile lui Plautus, teză de doctorat, Râmnicu-Vâlcea, 1929.

13. Diaconescu, Traian, Onomastica figurată în comedia lui Plaut, în Anuarul de lingvistică și istorie literară, Tomul XXIX, A. Lingvistică, Iași, 1984

14. Dinu, Titu, Comediile lui Plaut, Traduceri din latinește, Editura ,,Societății Studenților în Litere”, București, 1912

15. Drîmba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1968

16. Drîmba, Ovidiu, Teatru de la origini și până azi, Editura Albatros, București, 1973

17. Dumitrașcu, Emil, Istoria literaturii latine, Universitatea din Craiova, 1994

18. Dumitrașcu, Emil, Literatura universală și comparată. Curs pentru uzul studenților, vol. I-II, Craiova, 1985

19. Filimon, Doina, Structura dramatică a comediei plautină, în Studii Clasice,XXI, 1983

20. Gheorghiu, Octavian, Teatru antic grec și latin, Editura Meridiane, București, 1970

21. Grimmal, Pierre, Literatura latină, Traducere de Mariana și Liviu Franga, Editura Teora, București, 1997

22. Herescu, N. I., Plaut. Militarul îngâmfat, Imprimeria Națională, București, 1941

23. Himu Matinescu, Maria, Istoria literaturii grecești (epoca elenistică și romană), EDP, București, 1965

24. Kyçyku, Kopi, Teatru universal, vol. I, Editura Librarium Haemus, București, 2010

25. Marcus Tullius Cicero, Opere alese, Ediție îngrijită de G. Guțu, vol. III, Editura Univers, București, 1973

26. Nichita, Mihai, Dialogul poetului cu publicul în palliata plautină, în SCL, anul XXXIX, nr.1, București, 1988

27. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, Traducere de L. și O. Busuioceanu, vol. I, Editura Meridiene, București, 1971

28. Pichon, René, Histoire de la littérature latine, Librairie Hachetté, Paris, 1908

29. Plaut, Terențiu, Seneca, Teatru latin, Editura Mondero ,București, 2002

30. Taladoire, B. A., Essai sur le comique , Monaco, 1956

31. Viegnes, Michel, Teatru, Cartea Românească, București, 1999

32. Zamfirescu, Ion, Istoria literaturii universale, vol. I, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1970

33. Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului. Antichitatea, vol. I, Ediția a II-a îngrijită de Rodica și Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2001