Influența Fantasticului Eminescian în Proza Lui Mircea Eliade
Cuprins
Argument 4
Capitolul I. Teorii ale fantasticului 5
I.1. TEORIA FANTASTICULUI ȘI NOȚIUNI ALE REALULUI 9
I.2. HOTARELE FANTASTICULUI ÎN EUROPA 12
I.3. ÎN CĂUTAREA UNOR PUNCTE COMUNE 19
I.4. REALISMUL MAGIC ȘI FANTASTICUL 23
I.5. RĂDĂCINILE FANTASTICULUI ROMÂNESC 27
I.6. FANTASTICUL ROMÂNESC ÎN SECOLUL AL XIX-LEA 30
Capitolul II. Originalitatea operei eminesciene în context universal 41
I.1. ORIGINILE ROMANTISMULUI ÎN EUROPA 41
II.2. CONTEXTUL LITERATURII ROMANTICE ROMÂNEȘTI 47
II.3. DACIA LITERARĂ ȘI ROMANTISMUL ROMÂNESC 49
II.4. JUNIMEA ȘI CONVORBIRI LITERARE 54
II.5. DESPRE ROLUL TRADUCERILOR 55
II.6. PROZA EMINESCIANĂ – RECEPTARE ȘI ECOURI 59
II.7. EMINESCU ȘI FANTASTICUL 64
Capitolul III. Mihai Eminescu și Mircea Eliade – afinități elective și continuitatea unei tradiții 71
III.1. EMINESCU – SUB SEMNUL ROMANTISMULUI 71
III.2. ELIADE DESPRE EMINESCU 78
III.3. MOȘTENIREA EMINESCIANĂ 80
III.4. EMINESCU ȘI ELIADE – AFINITĂȚI ELECTIVE 82
III.5. INDIA – O PASIUNE COMUNĂ 89
Capitolul IV. Concepția despre spațiu și timp la Eminescu și Eliade. Semnificații metafizice 95
IV.1. SPAȚIUL ȘI TIMPUL – CONSIDERAȚII GENERALE 95
IV. 2. TIMPUL ÎN FILOZOFIE 97
IV.3. ORIZONTUL TEMPORAL ÎN VIZIUNEA LUI KANT ȘI HEIDEGGER 99
IV.4. INTUIȚIA SPAȚIULUI LA EMINESCU 102
IV.5. TIMPUL ÎN OPERA EMINESCIANĂ 107
IV.6. TIMP ȘI SPAȚIU ÎN OPERA LUI ELIADE 110
Capitolul V. Luceafărul și Domnișoara Christina 113
V.1. MIT ȘI MOTIV LITERAR. MITUL HIPERIONIAN. CREDINȚE POPULARE ȘI EVOLUȚIA TRANSPUNERII LITERARE: VAMPIRI, VÂRCOLACI, STRIGOI. PLANUL ONIRIC – VISUL 113
V.1.1. MIT ȘI MOTIV LITERAR 113
V.1.2. MITUL HIPERIONIAN 121
V.1.3. CREDINȚE POPULARE ȘI EVOLUȚIA TRANSPUNERII LITERARE: VAMPIRI, VÂRCOLACI, STRIGOI 122
V.1.4. PLANUL ONIRIC – VISUL 124
V.2. LUCEAFĂRUL – MIT, EROS ȘI GENIU 132
V.3. DOMNIȘOARA CHRISTINA – EROS ȘI TEROARE 136
Capitolul VI. Cezara și Șarpele. O altă variantă a Insulei lui Euthanasius 141
VI.1. ANDROGINUL. MITUL COSMOGONIC – UNITATE PIERDUTĂ, PRINCIPII BINARE, OPUSE ȘI COMPLEMENTARE, BIBLIE, POVESTIRI. MITUL ÎN FILOZOFIE – PLATON: BANCHETUL. MITUL ÎN LITERATURĂ – APARIȚIE. PUNCT DE VEDERE PSIHANALITIC, DIFERENȚE ÎNTRE BĂRBAT ȘI FEMEIE. 141
VI.1. MITUL COSMOGONIC – UNITATE PIERDUTĂ, PRINCIPII BINARE, OPUSE ȘI COMPLEMENTARE, BIBLIE, POVESTIRI. 142
VI. 1.1. MITUL ÎN FILOZOFIE – PLATON: BANCHETUL. 144
VI. 1.2. MITUL ÎN LITERATURĂ – APARIȚIE 144
VI. 1.3. PUNCT DE VEDERE PSIHANALITIC, DIFERENȚE ÎNTRE BĂRRBAT ȘI FEMEIE 145
VI.2. SIMBOLISTICA APEI ȘI A ȘARPELUI. SCURTĂ RADIOGRAFIE A CONCEPTULUI DE SIMBOL. ASPECTE ALE APEI LA MIHAI EMINESCU ȘI MIRCEA ELIADE. SIMBOLUL ȘARPELUI 147
VI. 1. 1. SCURTĂ RADIOGRAFIE A CONCEPTULUI DE SIMBOL. 148
VI.2.2. ASPECTE ALE APEI LA MIHAI EMINESCU ȘI MIRCEA ELIADE 152
VI.2.3. SIMBOLUL ȘARPELUI 154
VI.3. CEZARA ȘI ȘARPELE – O ALTĂ VARIANTĂ A INSULEI LUI EUTHANASIUS 155
Capitolul VII. Eros și Thanatos la Eminescu și Mircea Eliade. Jocul cu timpul în nuvela La țigănci 163
VII.1. EROS ȘI THANATOS ÎN MITOLOGIE ȘI ÎN LITERATURĂ 163
VII.2. EROS ȘI THANATOS ÎN OPERA LUI MIHAI EMINESCU 166
VII.3. MIRCEA ELIADE – PERSPECTIVA MITICĂ. JOCUL CU TIMPUL ÎN LA ȚIGĂNCI. 169
VII.3.1. MIRCEA ELIADE – PERSPECTIVA MITICĂ 169
VII.3.2. JOCUL CUTIMPUL ÎN NUVELA LA ȚIGĂNCI 170
Capitolul VIII. Mitul lui Orfeu în opera lui Eminescu și Mircea Eliade 177
VIII.1. ORFEU – O POVESTE DESPRE CÂNTEC, IUBIRE ȘI MOARTE 177
VIII.2. MITUL LUI ORFEU ÎN OPERA EMINESCIANĂ 179
VIII.3. ESCATOLOGIA ORFICĂ ÎN PROZA EMINESCIANĂ 188
VIII.4. ORFISMUL ȘI MITUL LUI ORFEU ÎN VIZIUNEA LUI ELIADE 192
VIII.5. CHEI DE DESCIFRARE A ORFISMULUI ÎN NUVELA ÎN CURTE LA DIONIS. O DOCTRINĂ A SALVĂRII UMANITĂȚII 194
Concluzii 197
Bibliografie: 207
Argument
Capitolul I. Teorii ale fantasticului
Probabil că niciun concept literar nu a ridicat vreodată atâtea probleme precum cel al fantasticului. Mai întâi, motivul ar fi acela că este practic imposibil să se stabilească un teritoriu bine delimitat al acestui termen. Văzut ca gen sau subgen literar, concept estetic, ramură a imaginarului, fantezie creatoare, urmaș al romantismului, tehnică literară sau, pur și simplu, opus al realității, fantasticul se apropie de multe ori de unele genuri literare sau concepte estetice precum povestirea sau textul science-fiction, feeric, straniu sau miraculos.
În planul trăirii, fantasticul se aplică unui fapt extraordinar, ieșit din comun, neașteptat, care poate provoca o satisfacție extraordinară, dar, în același timp, poate fi asociat unor stări de spirit negative, precum teama, delirul sau coșmarul. În planul efectelor, fantasticul presupune unicitate și excepțional.
Rămânând in domeniul literar, care face și obiectul studiului nostru, fantasticul este, conform cercetărilor, perfect circumscris din punct de vedere istoric, reprezentând o modalitate literară ce s-a manifestat începând cu prima jumătate a secolului al XIX-lea.
În paginile ce urmează, voi prezenta argumentele teoretice care vor veni în ajutorul realizării acestui studiu ce are ca temă fantasticul în opera a doi mari scriitori români: Mihai Eminescu și Mircea Eliade.
Toate tipurile de ficțiune își au originea în imaginația autorului, așa încât o parte a scrierilor se dezvăluie cititorului, în mod inevitabil, mai „imaginare” decât altele. Aproape în mod automat, avem tendința de a categoriza povestirile și romanele în funcție de percepția cititorului asupra realității; dacă narațiunea descrie o lume veridică și recognoscibilă, o considerăm o scriere realistă, însă dacă lucrarea prezintă o lume ce diferă major de lumea noastră, astfel încât să pară mai mult inventată decât familiară și adevărată, o considerăm produs al imaginației scriitorului.
Oricum, literatura fantastică a constituit mereu o parte importantă a cercetărilor literare, crescând și dezvoltându-se în paralel cu direcția realistă. Romantismul secolului al XIX-lea a uimit prin gustul pentru bizar și pentru neobișnuit în literatură. Interesul pentru povestirile cu fantome, pentru legende ciudate și istorisiri supranaturale și inexplicabile s-a răspândit în întreaga lume literară. Temele scrierilor romantice au fost reînsuflețite de moderniștii sfârșitului de secol, care erau puternic atrași de ficțiunea de această factură și, într-o formă sau alta, tendința continuă până astăzi.
Inițial, fantasticul a fost cultivat pentru cititorii burghezi, fiind considerat un tip de literatură elitistă și evazionistă. Deoarece în mod frecvent s-a opus noțiunilor dominante legate de natura realității, fantasticul a câștigat, de asemenea, reputația de a fi un joc intelectual, nu neapărat care să fie luat în serios.
Fantasticul s-a dovedit o sursă de fascinație durabilă pentru cititori, deceniu după deceniu, în mare parte datorită relației sale misterioase și încă nedefinite cu înțelegerea noastră asupa realului. În ciuda afirmațiilor că fantasticul este lipsit de importanță, irelevant sau chiar mort pe alocuri, el continuă, totuși, să reprezinte o forță vitală în plan literar, deoarece oferă o altă fereastră spre lumea complexă ce îl populează.
Deoarece nu există o definiție unică a fantasticului care să se impună ca absolută și finală, aproape toți teoreticienii sunt de acord cu ideea că acesta încorporează ceva anume care poate surprinde cititorul ca fiind supranatural sau din altă lume, inexplicabil sau imposibil, ceva ce destabilizează cititorii sau îi face să ezite sau să se îndoiască de natura a ceea ce citesc. Unii critici oferă o abordare tematică, axându-se pe conținutul povestirii fantastice, iar alții privesc narațiunea dintr-o perspectivă structurală și semiotică, subliniind strategiile folosite de scriitor pentru a produce un efect fantastic. Au existat încercări de situare istorică a fantasticului, fiind legat de o schimbare a modului de gândire asociat Iluminismului european sau romantismului, în timp ce alți teoreticieni au abordat literatura fantastică dintr-un unghi filozofic.
Dincolo de aceste contururi simple, devine însă dificilă o discuție despre fantastic, din moment ce există nenumărate neînțelegeri legate de semnificația termenului și despre cum poate fi acesta folosit. A existat, de asemenea, în ultimii 50 de ani, o tendință de a reuni toate tipurile de ficțiune imaginară într-o singură categorie mai largă cu o varietate de denumiri și, de asemenea, o încercare curajoasă de a distinge între diferite tipuri de scrieri imaginare și de a-i oferi fiecăruia o identitate clară.
Una dintre cele mai importante probleme legate de această ramură a literaturii ține de însăși denumirea acesteia. Termeni generici precum supranatural sau fantezie sunt oarecum derutanți, deoarece au fost însușiți de literatura populară și de lumea filmului, iar uneori aceștia se referă la lucrări comercializate în masă, cărora le lipsește meritul artistic. În teoria contemporană, fantezia este o categorie extrem de largă, folosită să se refere la science-fiction, povești și istorisiri cu fantome, alături de alte tipuri de povestiri supranaturale și magice, incluzând autori diferiți precum Ursula LeGuinn, Stephen King sau J. K. Rowling. Neobișnuitul, miraculosul, absurdul, grotescul, oroarea gotică, prin contrast, sunt termeni ce au fost inventați cu referire la anumite opere sau autori și sunt de așa natură, încât pot fi folosiți doar cu referire la respectivele tipuri de text. Realismul magic, așa cum sugerează și numele, descrie opere ce amestecă magicul cu realul, însă semnificația precisă a termenului și limitele acestuia sunt departe de a fi devenit entități stabile în lumea criticii literare. Realul-miraculos se intersectează cu realismul magic atât de des și atât de intim, încât este imposibil ca acești termeni să fie discutați separat. Pentru unii, ei reprezintă același lucru, pentru alții, marchează trasee diferite în evoluția teoriei literare. Fantasticul este conștientizat ca un gen aflat în vecinătatea tuturor acestor tipuri de ficțiune, însă a fost, probabil, termenul cel mai dificil de înțeles. Ovidiu Ghidirmic, în lucrarea Proza românească și vocația originalității, concluzionează: „ Fantasticul propriu zis este posterior miraculosului și feericului din basme și le înlocuiește…Miraculosul și feericul sunt incapabile să suscite fiorul fantasticului și să cultive misterul”. Așadar, fantasticul nu apare ca fiind un gen pur, el fiind contaminat și de alte categorii estetice, lucru observat de critic: „Mai mult decât un gen, fantasticul este o categorie estetică, a cărei raportare, relaționare la categoriile estetice, înrudite sau învecinate, se impune. Consubstanțial și, în același timp antitetic cu realismul, fantasticul prezintă afinități cu straniul, miraculosul, fabulosul feeric, alegoricul, absurdul, comicul, grotescul, enigmaticul și senzaționalul, categorii cu care apare, de regulă, împreună, prin contaminare, și decare foarte greu poate fi despărțit, întrucât nu există fantastic pur, decât la modul utopic strict convențional. În realitate nu întâlnim decât diverse combinații, mixturi, ale fantasticului cu categoriile amintite”.
Teoreticienii au fost mereu angajați într-un dialog continuu despre ceea ce reprezintă fantasticul, despre funcția acestuia în textul literar și legat de relația lui cu noțiunile realului. Cititorii, desigur, așteaptă ca cercetătorii să le ofere definiții limpezi care să poată fi aplicate studiului textelor literare specifice, însă în cazul fantasticului, acest lucru nu este încă posibil. Natura alunecoasă a fantasticului se constituie ca parte a ceea ce-l definește ca gen și orice tentativă de a-l limita la un set de caracteristici conduce, în mod inevitabil, la și mai multă confuzie și nevoie de dezbatere. Poate că o modalitate mai productivă de abordare a fantasticului ar fi conștientizarea faptului că acesta se poate transforma de-a lungul timpului și, ca gen literar, rămâne rezistent la orice tendință de limitare. Din fericire, există fire comune ce leagă discuțiile teoretice despre fantastic; le putem identifica și folosi pentru a extinde hotarele genului și pentru a preveni transformarea fantasticului într-un termen utilizat pentru toate tipurile de ficțiune. În același timp, este de datoria noastră să ne amintim faptul că definițiile „absolute” ale fantasticului sunt ușor de demonstrat și de reconstruit de către alți teoreticieni ce abordează fantasticul dintr-un punct de vedere diferit. Chiar și astăzi, mulți folosesc termenii fantastic și fantezie ca și sinonime. Termenii împărtășesc o istorie și etimologie similare, apărând în limba engleză în secolul al XIV-lea pentru a semnifica „ceea ce există doar în imaginație” sau „aparență iluzorie”, prin franceza veche (Fantastique/ Fantesie) cu origini greco-latine (Phantasticus/ Phantasia). În spaniolă, ei derivă din aceleași rădăcini și apar cam în același timp, iar în limba română semnifică 1. Care nu există în realitate; creat, plăsmuit de imaginație; ireal, fantasmagoric, fabulos. ♦ Literatură fantastică = gen de literatură bazată pe convenția agresiunii iraționalului și supranaturalului în lumea reală. 2. Care pare o plăsmuire a imaginației; p. ext. extraordinar, grozav, de necrezut., și, respectiv, 1. Capacitate omenească de a crea noi reprezentări sau idei pe baza percepțiilor, a reprezentărilor sau ideilor acumulate anterior; p. ext. imagine produsă de această facultate; imaginație; reverie. ♦ Spec. Imaginație specifică unui creator (în artă, literatură, știință etc.). ♦ Produs al imaginației; plăsmuire, născocire. 2. Gust, înclinare, dorință ieșită din comun, ciudată (a cuiva).
Începând cu secolul al XX-lea și până astăzi, criticii literari nu s-au pus încă de acord în ceea ce privește modul în care termenii ar trebui folosiți și cu textele la care aceștia ar trebui să facă referire. Adăugarea unei noi terminologii creată de teoreticieni pentru a diferenția și categoriza tipuri de literatură fantastică nu a făcut decât să complice situația existentă, deoarece distrage atenția de la semnificația originală a termenului. Deși unii consideră că numele pe care îl dăm lucrurilor nu are nicio importanță, acest lucru nu poate fi totuși ignorant, întrucât numirea implică înțelegerea a ceea ce numele reprezintă. Când criticii și cititorii folosesc anumite cuvinte în moduri radical diferite, acest lucru conduce la confuzie și înțelegere greșită a situației. Aceasta este una dintre cele mai mari provocări pe care le întâmpinăm atunci când vorbim despre fantastic, deoarece nu-l putem fixa într-o simplă definiție. Tot ceea ce putem face este să observăm cum termenul a fost folosit de către marii lui teoreticieni și motivul pentru care a generat atât de multe discuții. Oricum, dezbaterea nu ar trebui să se oprească aici, la o simplă reinterpretare a argumentelor legate de limite și definiții, ci mai degrabă ar fi necesară căutarea unei înțelegeri a motivului pentru care termenul rămâne rezistent la ideea de limitare teoretică. David Sandner, teoretician al fantasticului, ne amintește că fantasticul promite descoperirea a ceva bogat și ciudat, care ne poate marca, schimba în totalitate. Această posibilitate merită a fi discutată, nu pentru că ne va conduce la o definire mai potrivită a fantasticului, ci deoarece va ilustra motivul pentru care scriitorii și teoreticienii vor adera la o forma literară care este infinit de complexă, depășindu-ne mereu așteptările.
I.1. TEORIA FANTASTICULUI ȘI NOȚIUNI ALE REALULUI
Înainte de a începe analiza fantasticului în literatura română, suntem obligați să încercăm înțelegerea unor idei fundamentale care au influențat modul de gândire asupra acestui gen. Andrew Bush vorbește despre o estompare a diferențelor între real și ireal, aceasta reprezentând, de fapt, substanța fantasticului, oriunde acesta ar apărea. În timp ce irealul rămâne un mister etern, există o înțelegere implicită a faptului că știm ce este real și posibil și putem identifica acest lucru într-un text.
Fantasticul s-a dovedit un instrument efectiv pentru examinarea unor probleme ontologice importante. Cele două concepte, real și ireal, sunt strâns legate între ele, însă acest tip de dihotomie tradițională nu ne oferă o definiție mai exactă a fantasticului în literatură. Fantasticul ne provoacă, ne face să gândim, așa încât joacă un rol important în formarea ideilor noastre despre literatură și în rolul cititorului în procesul creativ.
Referirea la fantastic ca gen sugerează faptul că este divizibil dintr-un corp mai larg al literaturii în general și că poate fi studiat în propriul context. Cercetători mai vechi ai fantasticului au avut tendința de a-l privi din punct de vedere tematic, însă începând cu anii 1970 atenția critică s-a focalizat asupra stilului, structurii și formei. Din acest motiv, unii teoreticieni consideră fantasticul o modalitate narativă, atât timp cât descrie un mod particular de a spune o poveste și se pare că povestirile și nuvelele reprezintă vehiculul ideal pentru acest tip de scriere.
Deoarece povestirile și nuvelele pot fi lecturate într-un timp mai scurt și economia formei permite scriitorilor crearea unei lumi ficționale compacte și controlate, proza scurtă poate produce acea tensiune care să aducă fantasticul la viață. În acest tip de proză nu există abateri de la șirul evenimentelor, așadar cititorii nu abandonează textul, lăsând efectele fantasticului să dispară până a ajunge la finalul povestirii. Dacă, așa cum s-a afirmat, fantasticul reprezintă o scânteie scurtă, o dezorientare temporară sau un sentiment de moment legat de ceea ce citim, devine evident faptul că impresia fantasticului nu poate fi menținută pentru o perioadă lungă de timp. Acest lucru explică de ce criticii rareori discută romanele ca exemplu de fantastic. Deși un roman poate să conțină elemente pe care le putem identifica drept fantastice, lucrarea în întregime nu poate menține aceeași tensiune precum o nuvelă, fără a-l extenua complet pe cititor. Fantasticul, afirmă cercetătorii, trebuie să mențină mereu o așteptare în lumea cititorului, venind și dispărând atât de repede încât să introducă un fel de amețeală în experiența lecturii. Prin contrast, realismul magic, gen învecinat fantasticului, se regăsește mai degrabă în roman, deoarece dimensiunile acestuia permit scriitorilor crearea unei întregi lumi ficționale cu un cadru de referință propriu, în care cititorii să fie conduși mai pe îndelete.
Criticii au opinii diferite, de asemenea, despre începuturile fantasticului; unii insistă că fantasticul este la fel de vechi precum literatura (Carillo), alții îi găsesc originile în secolul al XVIII-lea, când credințele în supranatural erau prezente în vestul Europei (Caillois, Todorov), iar alții le situează la începutul secolului al XIX-lea (Bioy Casares), când romantismul se afla în plină perioadă de înflorire. De asemenea, înțelegerea istoriei fantasticului este strâns legată de felul în care conceptualizăm genul.
George Bădărău în Fantasticul în literatură (Institutul European, 2003), vorbește despre formele istorice ale fantasticului, susținând că fantasticul a cunoscut o anumită evoluție: mitologia, Evul Mediu, preromantismul, romantismul și epoca postromantică.
Arta fantasticului se justifică după apariția psihologiei moderne și a unei gândiri evoluate sub raport estetic, asupra efectelor obținute prin universul imaginar: „în orice caz nu apare înainte de sfârșitul secolului al XVII-lea, ca o compensație a excesului de raționalism”. În schimb, limbajul fantastic a fost generalizat și a urmat evoluția amintită. Mitologia a fost o formă a explicării și dominării lumii. Arta primitivă a fost cercetată și pentru a i se descifra implicațiile magice. Printre formele cunoașterii primare, animismul a jucat un rol important în dobândirea unor reprezentări despre lume, fiindcă mijloacele acestuia sunt reprezentări cu valoare magică. Prin formele sale de manifestare, „mitologia poate fi purtătoarea fantasticului pentru că are sursă un raport de oglindire ce s-a finalizat în imagini”. Fantasticul mitologic rezultă din includerea unei realități umane într-un spațiu metamorfozat, într-un domeniu imaginar insolit ce nu se lasă dominat, ci numai presimțit.
George Bădărău discută, de asemenea, despre funcția de cunoaștere a mitologiei. Conform teoreticianului, „fiind o cale a cunoașterii și dominării naturii, mitologia concentrează în imagini trăirile acestui proces”. Viziunea mitologică are o valoare în sine, apoi o semnificație aparte în urma integrării într-un ritual magic. În practicile magice se identifică o anume corespondență între trăire și expresie. Din acest motiv se consideră că începutul formelor istorice ale fantasticului se află în mitologie. În anumite forme folclorice s-a implicat, într-un fel sau altul, o funcție magică, funcție care a amplificat puterea de conservare a mesajului. Creația orală a rămas la fel de viguroasă ca altădată prin practicile de ritual, având menirea să conserve formele imaginației populare. Basmul soluționa multe probleme ale cunoașterii, închipuind viața în universuri stratificate, cu tărâmuri subpământene sau celeste. Treptat, fantasticul mitologic s-a degradat prin adaosul unei finalități etice, care a mutat centrul de interes al povestitorului. În acest context, basmul înregistrează o situație specială. Teza morală a acestuia oferă soluții în vederea eliberării și dominării terorii.
Nici arta medievală nu ignoră fantasticul. Dimpotrivă, puterea de fabulație și inițierea magică alcătuiesc un univers în care este profund implicat fanstasticul, ca element genetic și limbaj ezoteric. Un rol important l-a jucat biserica catolică. Aceasta a respins miturile păgâne rebele, care nu se integrau dogmei și a încurajat practicile oculte precum magia, alchimia, sau inițerea în tainele numerelor. În această perioadă, miraculosul creștin era aservit dogmei și prezenta mai mică importanță pentru istoria fantasticului, așa cum reiese din afirmațiile lui Marin Beșteliu.
Fantasticul era amenințat să dispară, fiind substituit prin spectacol. Dar rămășițele unei mitologii păgâne pun în alertă miraculosul mecanic creștin. În epoca Renașterii a apărut un întreg arsenal de reprezentări demonico-fantastice. Realitățile umane încep să fie evocate după legile rațiunii și moralei, iar sentimentul fantastic este izgonit din artă. În acest complex de împrejurări, marile spirite ale Renașterii acordă importanță gândirii magice și prelungesc trăirea fiorului fantastic. Este o atitudine marcată de stadiul neevoluat al științelor și de o strânsă legătură între iraționalismul filozofic al Renașterii și mitologia obscură (științele oculte).
Literatura preromantică, în special romanul negru din secolul al XVIII-lea, încearcă o schimbare a statutului creației, fiind împotriva fabulațiilor convenționale, artificial întreținute. Romanul negru deschide istoria autentică a fantasticului. În prefața sa la Castelul din Otranto, Horace Walpole mărturisește că a vrut să introducă în roman „câteva lucruri pentru imaginație”, motive imaginare necanonice. Fantezia se eliberează de constrângeri și totodată apare un cadru spectaculos prin temeritățile sale nocturne (cimitirul, mormântul, noaptea, ruina). În preromantism, fantasticul nu se instaurează pe deplin, dar atrage atenția tehnica utilizării fanteziei. O singură carte anunță viitorul: romanul Watek de Beckford, care înfățișează existența stranie a unui lord englez. Fiind o primă formă de manifestare a individualității creatoare, romanul negru anticipă fantasticul romantic, în condițiile în care excesul imaginar se transformă într-un obstacol pentru fantasticul veritabil.
În ceea ce privește fantasticul romantic, pentru a-i înțelege specificul este necesară integrarea problematicii sale în concepția despre actul creator, despre esența adevărului uman, într-o epocă în care se instaurează un nou climat cultural și moral. Se poate vorbi acum despre literatura fantasticului conștientizat. Spre sfârșitul secolului al XVIII-lea se ivesc alte căi de cunoaștere decât cele ale logicii, iar sursele culte joacă acum un rol important. În opoziție cu raționalitatea impersonală a clasicismului, gândirea filozofică romantică influeanțează arta și o orientează spre o integrare în teoria cunoașterii. Sub influența iraționalismului filosofic, fantasticul devine mijloc de cunoaștere.
La sfârșitul secolului al XIX-lea, scrierile lui E. A. Poe pot fi încadrate într-un romantism tardiv. De asemenea, Gerard de Nerval a stârnit interesul în acest sens. Maitârziu, în secolul al XX-lea, în studiul intitulat La litterature fantastique en France din 1964, Marcel Schneider, a discutat diferitele forme de fantastic din Evul Mediu și până în zilele noastre, prezentând evoluția acestuia: el vorbește despre fantasticul simbolist și decadent, fantasticul suprarealist și fantasticul poetic.
Totuși, așa cum am afirmat deja, înțelegerea istoriei fantasticului se află în relație directă cu modul în care genul este conceptualizat.
I.2. HOTARELE FANTASTICULUI ÎN EUROPA
Deși Sartre nu depășește hotarele Europei de Vest în analiza sa, este limpede faptul că intervenția lui în legătură cu conceptualizarea fantasticului se află pe aceeași linie cu gândirea unor scriitori precum Borges, Fuentes sau a altora care au abordat acest gen la momentul respectiv, împreună opera acestora descriind o angoasă larg răspândită, înrădăcinată în cauze diferite, dar cu același efect general. Posibila existență a unui nou tip de literatură fantastică a intrigat filozoful francez, care a susținut că fantasticul a fost inițiat de Franz Kafka și s-a dezvoltat în Europa în timpul și după cele două Războaie Mondiale. Dar, în esență, Sartre reia ideea avansată de Bioy Casares cu un deceniu jumătate în Antologia, unde susține că pentru a obține fantasticul nu este necesară, nici suficientă portretizarea lucrurilor extraordinare. Cel mai straniu eveniment va intra în ordinea universului dacă este singur într-o lume guvernată de legi. Satre poziționează omul în centrul noului fantastic, singurul obiect fantastic în lumea modernă fiind omul însuși. În opinia lui Sartre, fantasticul pentru omul contemporan reprezintă doar multiplele modalități de oglindire a propriei sale imagini.
Sartre susține că omul este o ființă fantastică ce trăiește într-o lume fantastică. Cititorul, oricum, trebuie să observe lucrurile dintr-un punct de vedere obiectiv, care să creeze o problemă tehnică pentru scriitor. Când este privită din afară, activitatea umană pare inversată, iar lumea pare întorsă pe dos. Pentru Sartre, aceasta este esența fantasticului; este o lume în care manifestările absurde par un comportament normal. În cazul fantasticului, trebuie să credem în cauză și efect, că mijloacele și finalul există, însă acestea ne depășesc înțelegerea. Ele sunt contradictorii și nu putem niciodată ghici finalul evenimentelor. Confruntați fiind cu o situație fantastică, Sartre susține că eroul modern nu e niciodată surprins, dar este frustrat de lumea insondabilă ce-l cuprinde. În acest fel, ideile lui Sartre despre fantastic relevă legăturile sale cu existențialismul.
Încă trei teoreticieni europeni din anii 1950 – 1960 ar trebui menționați aici pentru contribuția lor la înțelegerea fantasticului. Este vorba despre Caillois, Vax și Ostrowski. Caillois și Vax au fost teoreticieni francezi respectați, a căror cercetare a fost cunoscută în cercurile literare și academice. Ostrowski nu este, probabil, la fel de cunoscut, însă abordarea fantasticului în cazul său merită atenția deoarece abordează unele noțiuni, precum tendința de a înțelege realismul în literatură în termeni prea universali.
Caillois caracterizează fantasticul ca o „irupere insuportabilă în lumea realității”. Fantasticul, o ruptură în ordinea prestabilită a universului, o iregularitate, o intruzie a ceva nefamiliar în lumea familiară cititorului. Caillois încadrează discuția, situând fantasticul din perspectivă istorică. În sensul său modern, fantasticul a apărut odată cu romantismul la sfârșitul secolului al XVIII-lea în nordul Europei, ca o reacție împotriva excesului de rațiune. Caillois crede că înainte de secolul al XVIII-lea este dificil să vorbim despre fantastic, deoarece vorbim despre un univers care este încă supranatural sau despre o lume în care miraculosul este considerat o parte a experienței umane.
Capodoperele literaturii fantastice precum cele ale unor autori ca Hoffmann, Poe, Hawthorne și Irving apar în prima jumătate a secolului al XIX-lea, când descoperirile științifice au „încurajat” posibilitățile supranaturale, iar noțiunile omului legate de realitate au sporit. Temele fantasticului nu sunt noi, susține Caillois, deoarece, „ca și miturile, povestirile fantastice abordează aceleași teme, însă într-un aranjament diferit al intrigii”. Caillois leagă fantasticul de apariția unei societăți științifice și consideră că reflectă o anumită nostalgie pentru trecerea unei epoci. Conform teoreticianului, fantasticul presupune existența unei lumi reale solide. Intruziunea fantasticului poate fi bruscă sau graduală, însă pasul esențial în fantastic este „apariția” a ceea ce nu se poate întâmpla, dar se întâmplă, la un moment dat, în centrul unui univers perfect ordonat, din care unii cred ca misterul a fost definitiv exilat. Caillois arată că, deși scriitorul de literatură fantastică probabil nu crede în lucrurile despre care scrie, el se joacă cu teama noastră că aceste lucruri s-ar putea întâmpla. Pentru ca fantasticul să aibă un efect maxim, atunci scriitorii, cititorii și personajele trebuie să împărtășească un punct de vedere similar asupra lumii și să creadă că anumite legi neatinse guvernează universul.
Această idee este una importantă alături de aceea că fantasticul pare adeseori amenințător deoarece încalcă legile care credeam că guvernează lumea în care trăim. De asemenea, Caillois identifică fantasticul ca fiind un ecou al progresului științific, al proiectelor modernității și industrializării, oriunde și oricând acestea ar apărea. A ne juca cu ideea că supranaturalul ar putea exista și a specula în legătură cu reacția cititorului la acesta nu înseamnă a sugera că scriitorul sau cititorul unui text fantastic ar crede, într-adevăr, în supranatural. Oricum, așa cum sugerează Caillois, fantasticul trebuie să se spijine pe câteva vestigii de credință în supranatural pentru a ne face să gândim, chiar și puțin, că acesta ar putea exista. Oricât de îndepărtate ar fi aceste credințe, indiferent de unde ar veni și oricum am concepe supranaturalul, fantasticul vorbește mereu dintr-o poziție de absență.
În tratatul lui Vax asupra fantasticului, Les Chefs d’Oeuvre de la Littérature Fantastique (Presses universitaires de France, 2015), acesta susține că există o răsturnare a relației cauză-efect în cazul fantasticului și că acesta încalcă legile timpului, spațiului și materiei. Deoarece elementele supranaturale invadează o lume bazată pe rațiune și îi amenință siguranța, oamenii obișnuiți, personajele și cititorii se confruntă cu ceva inexplicabil în viața de zi cu zi.
Vax clasifică fantasticul în funcție de temele care l-au definit în mod tradițional, precum vampiri, vârcolaci, case bântuite și grădini abandonate, alterări și perturbări ale personalității umane, dar susține că temele nu sunt atât de importante precum modul în care sunt folosite pentru a crea o senzație de teamă și surpriză asupra cititorului. Sublinierea rolului cititorului în construcția și receptarea elementului fantastic din text, împreună cu ideea că fantasticul depinde de instrumentele stilistice și narative pentru a produce efectul dorit sunt opinii ce deschid drumul unui studiu mai detaliat. Fantasticul trebuie să conțină un element ce ni se arată ca fiind imposibil, supranatural sau inexplicabil conform legilor care guvernează lumea în care trăim, dar trebuie să ne fie prezentat într-un mod care să ne facă să ne întrebăm dacă un asemenea lucru este posibil. Mai mult, asemenea lui Sartre, Louis Vax identifică implicațiile metafizice ale fantasticului, subliniind ideea că fantasticul se împrumută lecturilor psihoanalitice sau filozofice, o idee pe care alți teoreticieni precum Rosemary Jackson și T. E. Apter le vor aborda în deceniile de mai târziu.
Totuși, există o problemă legată de aceste definiții standard ale fantasticului: când este privit într-un mod binar, ca ceva ce se află în opoziție cu realitatea sau ca o inversare a realității, trebuie să existe un acord asupra înțelegerii conceptului de realitate. În deceniile recente, noțiunea de realism în literatură a fost atacată de poststructuraliști precum Roland Barthes și Georg Lukàcs. Ei arată că un tip de normă europeană subiectivă, a clasei de mijloc este prezentată drept evidentă și adevărată în textele „realiste”, însă aceasta este pur și simplu o modalitate de a susține ideologia dominantă.
Ostrowski a considerat fantasticul și realismul drept poli ai unui contrast literar, propunând un nou punct de vedere asupra realității, pe care o analizează în termeni de materie – spațiu – timp. El ne propune să căutăm un anumit model care să fie constant în ansamblu, ca un fel de prototip al realității și apoi să analizăm fantasticul ca o rearanjare a acelui model. Tot ceea ce nu reflectă relațiile obișnuite între minte, materie, spațiu și timp poate fi numit fantastic. Ostrowski recunoaște că percepția noastră asupra realității este o construcție culturală și că poate varia de la o cultură la alta și de la o perioadă istorică la alta, ceea ce este un lucru important de reținut atunci când vorbim despre dezvoltarea fantasticului. Nu există niciun motiv ca fantasticul să apară în același timp în toate literaturile lumii sau să capete aceeași formă peste tot unde apare. Pentru Ostrowski, fantasticul se joacă cu conștiința, ceea ce sugerează faptul că nu este pur și simplu o esență care pătrunde unele texte în mod misterios, ci mai degrabă un efect ce vine din manipularea limbajului. El, ca mulți alți teoreticieni, consideră fantasticul și realismul o dihotomie, însă Ostrowski, lasă loc pentru o oscilație a semnificației termenilor, în funcție de modul în care îi percepem.
În ceea ce privește teoria fantasticului în America Latină, acesta este interpretat astfel: (1) fantasticul introduce un element în text, care ne apare drept potențial supranatural, imposibil sau inexplicabil conform logicii și rațiunii; (2) un fel de echilibru între supranatural și natural, imposibil și posibil, explicabil și inexplicabil trebuie menținut în text, astfel încât unul să nu-l elimine pe celălalt; (3) în forma sa modernă, fantasticul diferă de gotic și de ficțiunea horror tradițională prin faptul că depinde mai puțin de creaturi din altă lume (vampiri, vârcolaci, fantome) și mai mult de imposibilitatea omului de a înțelege lumea în care trăiește; (4) cititorii joacă un rol în fantastic, prin aceea că ne permite să eliminăm temporar neîncrederea și să ne lăsăm manipulați de strategiile textuale care ne pot surprinde; (5) fantasticul nu este definit doar de temă sau de conținut, ci mai degrabă de tehnicile narative și de instrumentele stilistice care influențează modul în care citim textul; (6) deși fantasticul pare să înființeze o dihotomie real-ireal, nu ar trebui să confundăm realitatea obiectivă extratextuală cu reprezentarea mimetică a realității într-un text literar și nu ar trebui să ne asumăm faptul că percepția noastră asupra realității este o construcție monolitică ce deschide toate timpurile și culturile; (7) ambiguitatea este una dintre caracteristicile definitorii ale genului, ceea ce face dificil acordul cercetătorilor asupra semnificațiilor, originilor sau relației cu alte tipuri de ficțiune; (8) fantasticul adesea ne apare drept un tip de literatură subversivă deoarece amenință să submineze soliditatea legilor ce ne guvernează înțelegerea relațiilor între materie, timp și spațiu; (9) fantasticul nu este o literatură frivolă, evazionistă, ci mai degrabă una ce poate fi folosită pentru examinarea unor construcții filozofice, ideologice și sociale importante.
În anii 1960 – 1970 a avut loc o creștere a atenției critice acordată fantasticului, iar aceasta s-a datorat mai ales studiului polemic al lui Todorov asupra genului, care propunea limitări severe în legătură cu modul în care termenul ar trebui să fie folosit cu referire la literatură. Concepția lui Todorov asupra modului în care gândim astăzi despre fantastic nu poate fi subestimată. Mai întâi, Todorov argumentează necesitatea unui acord legat de semnificația unor cuvinte precum fantastic, straniu, miraculos, astfel încât să putem înțelege și aprecia calitățile unice ale fiecăruia. În al doilea rând, el insistă că fantasticul este un produs al limbajului și ne încurajează să acordăm atenție nu doar subiectului povestirii, ci mai degrabă modului în care acesta ia naștere. Ca și Ostrowski, Todorov consideră că textele literare ar trebui să fie analizate fără referire la terminologia nonliterară (precum realitate în sensul extratextual), iar practic arată că este dificilă o definire a genului fără referire la ceva ce recunoaștem a fi propria noastră lume.
Todorov susține că fantasticul ocupă în text spațiul creat de nesiguranța cititorului. Ciocnirea între ceea ce cititorul percepe ca fiind real și ceea ce el percepe drept ireal și imposibil creează efectul fantastic, deși acesta poate supraviețui pentru scurt timp. Todorov este în mod deosebit interesat de modul în care limbajul este folosit pentru a reprezenta adevăruri ficționale în texte realiste și de modul în care fantasticul manipulează și subminează natura reprezentativă a limbajului pentru a produce nesiguranță, ezitare. Contribuțiile sale majore la dezbaterea asupra naturii fantasticului sunt atât insistența sa asupra importanței limbajului, cât și orientările pe care le oferă pentru o analiză a textelor fantastice. Pentru el, fantasticul este definit de aceste condiții obligatorii: cititorul trebuie să considere lumea personajelor ca fiind asemănătoare propriei sale lumi, el trebuie să ezite între o explicație naturală și cea supranaturală a evenimentelor din text; cititorul trebuie să excludă interpretările alegorice și poetice ale supranaturalului și să dorească să mențină o atitudine sau îndoială, de ezitare în legătură cu ceea ce a citit. Mai mult, cititorul se poate identifica cu un personaj din text care experimentează îndoiala și ezitarea și, ca rezultat, îndoiala și ezitarea se pot include textului la nivel tematic.
Todorov susține că „frica este adesea legată de fantastic. Dar nu este o condiție necesară a genului”. El definește fantasticul, în schimb, în funcție de reacția produsă în cititor, condiția necesară fiind ca acesta să ajungă pe punctul de a crede ceea ce citește. Ezitarea este astfel formula care cumulează spiritul fantasticului, nu credibilitatea sau incredibilitatea totală.
Todorov își ilustrează ideile într-o diagramă, sintetizată într-o linie continuă, în mijlocul căreia se situează fantasticul. Acesta se împarte, la rândul lui, în două subgenuri: fantasticul straniu și fantasticul miraculos, care delimitează straniul pur și miraculosul pur. Straniul și miraculosul se află la poli opuși, însă fiecare împărtășește câteva din caracteristicile fantasticului, care ocupă spațiul dintre ei. În cazul straniului, evenimente șocante și extraordinare sunt în cele din urmă explicate cu argumente raționale ( a fost un vis, personajul este nebun). În cazul miraculosului, ceea ce este șocant și extraordinar este acceptat ca parte a narațiunii și nu produce ezitare cititorului (precum în basme sau mituri). Fantasticul pur este efemer deoarece majoritatea cititorilor vor înlătura ezitarea inițială și vor ajunge la o concluzie: fie vor accepta o explicație rațională, fie vor decide că totul este doar fantezie. Astfel, cititorii nu mai oferă textului semnificații multiple, iar fantasticul încetează să mai existe. Se va dizolva mai întâi intr-unul din subgenuri, fantasticul straniu sau fantasticul miraculos, iar mai apoi într-unul din genurile învecinate, straniul pur sau miraculosul pur. El compară această idee cu noțiunea noastră legată de timp: astfel cum noi ne gândim la prezent ca la ceva ce există între trecut și viitor, la fel, fantasticul reprezintă un punct între miraculos și straniu. Todorov asociază miraculosul viitorului deoarece include lucruri nevăzute încă, în timp ce straniul se referă la ceva deja experimentat în trecut. Fantasticul există în prezent, la intersecția între cele două câmpuri vecine. Todorov definește fantasticul în termeni de percepție a evenimentelor și nu în relație cu evenimentele în sine, aceasta oferindu-i o natură tranzitorie și delimitându-l de alte genuri sau ficțiune imaginară. De asemenea, îl descrie ca o experiență de lectură sau ca pe un fenomen textual. Fantasticul există doar prin cuvântul scris, neavând nicio formă în afara textului. Nu este o esență preexistentă care să fie capturată de cuvinte; el reprezintă reacția noastră la cuvintele care îl aduc la viață.
Multe opere literare complexe sunt deschise interpretărilor, însă nu toate narațiunile complexe sunt fantastice. Ceea ce situează fantasticul într-un loc aparte, consideră Todorov, este ezitarea pe care cititorul implicat o experimentează atunci când se confruntă cu două sau mai multe interpretări pentru un eveniment aparent imposibil. Ideea că fantasticul există doar atâta timp cât durează ezitarea cititorului este o idee pe care alți critici o resping, deoarece dacă fantasticul este construit ca un joc literar, cititorul poate să-și suspende neîncrederea atâta timp cât dorește și de câte ori dorește. Ceea ce este mai puțin polemic în discuția lui Todorov este ideea că fantasticul este o provocare directă a rațiunii. Fantasticul nu poate exista într-un text ce privilegiază o explicație logică în fața uneia supranaturale: ambele explicații trebuie să se împletească în text și ambele trebuie să pară valide în cadrul narațiunii. Depinde de cititorul implicat să aleagă între ele, însă atunci când se confruntă cu viziuni ireconciliabile asupra lumii, el experimentează o rupere momentană care amenință să distrugă ordinea prestabilită.
Apropierea structuralistă a lui Todorov de acest gen nu a avut implicații sociale sau politice ale fantasticului, însă mai târziu, teoreticieni precum Rosemary Jackson au folosit ideile sale drept punct de plecare pentru o investigație mai amplă a fantasticului și a relației sale cu cultura. Jackson recunoaște importanța operei lui Todorov, însă dorește să extindă investigația acestuia de la o interpretare limitată la poetică a fantasticului la alta conștientă de politica sa de formă. Ea consideră că fantezia literară este produsă și determinată de contextul său social. Chiar dacă luptă împotriva limitelor contextului său, nu poate fi înțeleasă izolat de acesta. Conform lui Jackson, fantasticul încearcă să compenseze o lipsă ce se naște din constrângerile culturale, fiind o literatură a dorinței, care caută ceea este experimentat ca absență sau pierdere. Aceste idei sunt utile pentru analiza textelor fantastice ce abordează probleme legate de construcția socială a identității de gen și de conflictele sociale existente.
Todorov a declarat în 1970 că fantasticul a murit, însă comentariile sale arată că, precum Sartre, Caillois sau Vax, el se referă mai mult la spațiul european atunci când discută fantasticul ca gen. Pe de o parte, el sugerează că psihiatria modernă a înlocuit fantasticul, din moment ce temele fantasticului au devenit subiecte de investigație psihologică în secolul al XX-lea. Pe de altă parte, urmărind ideile lui Sartre, Todorov susține că un nou fantastic se poate să se fi născut odată cu opera lui Kafka. Comentariile lui Todorov despre moartea fantasticului ca gen ilustrează ceea ce Jackson sau alții au punctat, anume că discutarea textelor literare nu poate să se desprindă de contextul socio-istoric și că normele culturale ce informează viziunea criticului asupra lumii nu sunt universale.
I.3. ÎN CĂUTAREA UNOR PUNCTE COMUNE
În ultimii 30 de ani, teoreticieni și critici au continuat discutarea fantasticului, atât în termeni generali, cât și în relație cu anumiți scriitori sau cu anumite texte. În ciuda tuturor eforturilor, nu suntem mai aproape astăzi de o înțelegere uniformă a termenilor sau a hotarelor care-i guvernează utilizarea. Continuă să ne intrige, dar mereu pare să ne depășească înțelegerea. Afirmațiile critice de până acum conduc la ideea că orice discuție legată de ceea ce înseamnă fantasticul conduce la răspunsuri multiple, însă contribuie la o dezbatere continuă.
În primul rând, este dificilă o discutare a fantasticului fără referire la realitate sau la percepția realității. A face acest lucru ar însemna nu doar o problematizare a semnificației termenului, ci și întrebări legate de modul în care realitatea se reflectă în literatură și cum percepția realității poate varia de la o perioadă sau o cultură la alta. Nu putem afirma că toți vor să spună același lucru când discută despre realitatea obiectivă sau despre un punct de vedere realist asupra lumii într-un text literar. Nu reprezintă scopul acestei lucrări examinarea realismului în literatură, dar trebuie să păstrăm în minte faptul că, din moment ce fantasticul este adeseori descris ca o reacție la lumea reală, vorbim despre o reprezentare a realității, așadar o viziune personală și subiectivă a realității într-un text literar sau despre o percepție a realității ca și construcție culturală. Din moment ce fantasticul și realismul sunt văzute ca forțe binare care se opun una alteia, imagini în oglindă sau spații interstițiale care există într-un spațiu mai larg al experienței umane, fantasticul contestă limitele raționale impuse de înțelegerea de către noi a lumii reale și nu poate fi conceptualizat fără referire la această lume. Fantasticul este un gen subversiv prin modul în care încearcă să transforme întrebarea sau îndoiala cititorului în propria înțelegere a lumii înconjurătoare. Se bazează pe dorința cititorului de a întreține ideea că supranaturalul poate exista și poate invada și uzurpa lumea reală. Fantasticul nu solicită credință totală în supranatural, ci o deschidere spre ideea că există experiențe și situații ce sfidează logica și rațiunea sau care se situează deasupra oricăror explicații științifice. Dacă cititorul simte teamă sau nesiguranță în relație cu ceea ce citește este un punct de dezbatere lăsat deschis; pentru unii este mai degrabă un joc literar jucat de scriitor și cititor, care este așteptat să suspende neîncrederea atâta timp cât este implicat în actul lecturii. Cititorul actual al unui text fantastic este adeseori încurajat să se identifice cu personajele, să perceapă fantasticul prin semnele lingvistice care au multiple semnificații. Pentru a codifica fantasticul în text în așa fel încât să condiționeze reacția cititorului, scriitorul trebuie să împărtășească aceleași puncte de vedere asupra lumii, aceleași norme culturale cu cititorii săi și cu personajele sale, astfel încât aceștia că perceapă realitatea în mod asemănător și să primească același semnal de alarmă atunci când ordinea universului lor este alterată. Fantasticul nu se conformează unei idei prestabilite a ceea ce este posibil și real. El împinge limitele gândirii noastre și deschide noi uși , posibilități latente, către alte frontiere.
În al doilea rând, fantasticul se bazează pe anumite teme, însă nu poate fi clasificat sau înțeles doar prin prisma acestora. În studiul amintit, Roger Caillois numește temele genului fantastic: pactul cu diavolul; sufletul chinuit care pretinde pentru odihna sa ca o anumită acțiune să fie îndeplinită; strigoiul condamnat la rătăcire veșnică și fără țel; moartea personificată, apărând în mijlocul celor vii; „lucrul” de nedefinit și invizibil care ucide sau face rău; vampirii, adică monștrii care își asigură o tinerețe veșnică sugând sângele celor vii; statuia, manechinul, armura, automatul care deodată se însuflețesc și câștigă o independență redutabilă; blestemul unui vrăjitor care atrage o boală îngrozitoare și supranaturală; femeia-fantomă, venită din lumea cealaltă, seducătoare și ucigătoare; intervertirea domeniilor visului și realității (deodată, ca un iceberg ce se răstoarnă, realitatea se dizolvă, dispare, scufundată, în timp ce în locul ei visul dobândește soliditatea copleșitoare a materiei); camera, apartamentul, etajul, strada, casa eliminate din spațiu; oprirea sau repetarea timpului (la interval de minute sau de secole, aceleași fapte se repetă în aceeași ordine); opoziția animat-inanimat (statuile vii); alunecarea într-un univers paralel; violări ale spațiului și timpului. Tzvetan Todorov a repartizat temele în două categorii: „temele eului” și „temele tuului”. Prima categorie corespunde sistemului percepție-cunoștință, iar cea de a doua, pusațiilor inconștiente. Eul exprimă un raport al individului cu lumea pe care o construiește și nu presupune existența unui intermediar, iar tuul are în obiectiv acest intermediar: multiplicarea personalității, ruperea limitei dintre subiect și obiect, identitatea diavolului cu femeia, incestul.
Însă, pentru a vorbi despre fantastic în literatură înseamnă a vorbi despre mai mult decât despre conținutul narațiunii, deoarece, acșa cum au arătat Todorov și alții, fantasticul se naște din limbaj și ar trebui studiat ca un sistem de semne și coduri lingvistice. Fantasticul încearcă să descrie o experiență, un obiect, o esență ce provoacă limbajul reprezentațional, deoarece nu are nicio semnificație în afara textului. Reacția cititorului, care este centrală funcționării fantasticului, este manipulată prin limbaj. Așadar, este necesară analiza individuală a textelor pentru identificarea strategiilor narative folosite de autori pentru a obține cel mai bun efect fantastic și, în special, acordarea unei atenții sporite aspectelor autoreferențiale ale textelor. Deoarece literatura devine mai sofisticată și cititorii din ce în ce mai precauți la calitatea inerentă a adevărului oricărui text ficțional, fantasticul devine o modalitate de deconstrucție a practicilor de lectură tradiționale și interoghează însuși procesul creativ. Așa cum sugera Sartre, în secolul al XX-lea, literatura fantastică nu mai depinde de vampiri, strigoi, vârcolaci sau de alte creaturi din alte lumi. Omul însuși a devenit centrul ficțiunii fantastice contemporane, iar fantasticul a devenit, la rândul lui, o modalitate de explorare a unor probleme filozofice și psihologice.
Probabil din acest motiv, eroii fantastici în ficțiunea contemporană tind a fi persoane normale, care se simt comfortabil în propria existență, deși uneori se îndreaptă către o viață singuratică, înstrăinată sau întunecată. Când se confruntă cu o situație fantastică, personajele reacționează într-un mod predictibil deoarece este un mod aparent atât de normal. Cea mai bună ficțiune fantastică nu explică fantasticul, însă permite cititorului să-și formeze propriile concluzii în ceea ce privește evenimentele din text. În multe povestiri fantastice apar unele capcane lingvistice care creează ezitare sau nesiguranță în ceea ce privește interpretarea a ceea ce citim. În timpul lecturării unei povestiri de scurte dimensiuni, cititorul poate experimenta întregul ciclu al fantasticului fără să se îndepărteze de text: pătrunde în lumea personajelor, trăiește efectul fantasticului, simte nesiguranța provocată de evenimentele descrise, alege modul de interpretare a acestora și ajunge la o concluzie proprie despre ceea ce s-a întâmplat în povestire. Impactul emoțional (teamă, îndoială, surpriză) este simțit mai puternic atunci când cititorul uită pentru o clipă că citește o povestire ficțională și își imaginează, cel puțin pentru un moment, că citește despre propria lume. Când ne gândim la fantastic ca la un joc, este ușor să înțelegem de ce cititorilor le place să recitească povestiri fantastice. La a doua sau a treia lectură, interesul nostru nu se mai îndreaptă stirct către cursul evenimentelor, ci mai degrabă către modul în care acestea se produc. Cunoaștem personajele, slăbiciunile lor, modul lor de gândire. Pătrundem mai adânc în text, căutând strategii care au fost folosite împotriva noastră, admirând în același timp talentul cu care ne-au fost întinse capcanele. O povestire fantastică bine construită poate fi citită de mai multe ori deoarece ea însăși se deschide unor lecturi multiple și poate oferi chiar semnificații multiple cititorilor în momente diferite ale vieții. Multe elemente precum dispoziția, nivelul de confort psihic, momentul zilei, sau mediul exterior, pot influența reacția unui cititor la lectura textului și abilitatea sau dorința acestuia de a se identifica cu cititorul implicat sau cu personajele. Deoarece povestirea poate fi citită în mai multe moduri, este teoretic posibil ca cititorul să ajungă la o anumită concluzie la o primă lectură, la o altă concluzie la a doua lectură și așa mai departe, dar să decidă la final că prima concluzie a fost cea potrivită. Detalii care pot părea lipsite de importanță la o primă lectură, pot mai târziu, după lecturi repetate, să sugereze noi scenarii, sau, pur și simplu, cititorul se poate răzgândi în legătură cu modul în care gândește. Efectul de balans al fantasticului îi permite să se metamorfozeze într-un lanț nesfârșit de semne și semnificanți schimbători, lăsând mereu ceva dincolo de înțelegerea noastră. Acei cititori care insistă pe cunoașterea și înțelegerea clară a naturii a ceea ce citesc nu vor răspunde în general bine la textele fantastice, care îi pot lăsa să se simtă frustrați, ca și cum ar fi fost atrași fără voia lor într-un joc pe care nu ar fi dorit să-l joace. Așa cum Porro afirma, literatura fantastică perturbă cititorii la nivel psihic, iar indivizii au nivele diferite de toleranță a acestui tip de experiență de lectură.
Putem spune că fantasticul nu a dispărut ca gen și că, deși își află rădăcinile în Europa și în Statele Unite la sfârșitul secolului al XVIII-lea și în secolul al XIX-lea, și-a găsit loc în America Latină imediat după această perioadă. A apărut ca reacție împotriva Erei Rațiunii și față de excesul de raționalism care a marcat sfârșitul secolului al XVIII-lea în lumea apuseană și s-a stabilit în America Latină la mijlocul secolului al XIX-lea cu valul romantismului. Deși fantasticul a suferit câteva modificări în termeni de stil și subiect, esența rămâne aceeași în secolele al XX-lea și al XXI-lea și multe dintre caracteristicile fantasticului clasic descris de Caillois, Vax, Todorov și alții se regăsesc încă în narațiunile contemporane.
Hahn stabilește o relație între romantism, pe care-l situează în America Latină din 1845 până în 1849 și modernism care pornește din anii 1880 și continuă până prin 1910 prin interesul scriitorilor pentru fantastic ca gen literar. În același timp, el accentuează faptul că fantasticul nu este stabil; așa cum se schimbă societatea, la fel o face și natura fantasticului. Dacă acceptăm ideea că fantasticul în literatură poartă cu el un anumit puct de referință numit realitate, este evident că natura fantasticului se va schimba de la o cultură la alta. Această idee necesită cercetare și este unul dintre factorii de motivație ai prezentului studiu.
I.4. REALISMUL MAGIC ȘI FANTASTICUL
Deși majoritatea criticilor, teoreticienilor și a scriitorilor care studiază fantasticul susțin că acesta nu trebuie confundat cu realismul magic, cei doi termeni au fost atât de strâns legați de-a lungul deceniilor, încât este dificilă o separare a acestora. Așa cum discuțiile legate de natura fantasticului sunt interminabile, la fel sunt cele legate de realismul magic și de literatura care îl descrie cel mai bine. În centrul chestiunii pare a fi atitudinea naratorului față de subiectul discutat în text, punctul său de vedere asupra lumii, sistemul căruia se subscrie și poziționarea acestuia față de personajele pe care le descrie și față de cititor. În timp ce naratorul fantastic se aliniază de obicei logicii apusene și vede supranaturalul în contrat total cu lumea rațională și reală în care trăiește, naratorul magic realist pare să considere magicul și realul drept părți simbiotice ale unui întreg. Elementul de îndoială, ezitare, neliniște, anxietate sau teamă ce caracterizează cele mai multe texte fantastice de obicei lipsește în cele magic realiste, deoarece supranaturalul sau magicul este îmbrățișat de personaje ca ceva aparținând lumii în care trăiesc. În acest sens, realismul magic pare să aibă mai multe în comun cu miraculosul decât are cu fantasticul, așa cum numele o sugerează. Oricum, miraculosul își are originile în fantezie și portretizează o lume care a fost inventată, în timp ce realismul magic poate să reprezinte o realitate recognoscibilă.
Criticul de artă german, Franz Roh, a folosit pentru prima dată termenul în 1925 ca modalitate de descriere a picturii postexpresioniste in Europa nordică. Roh susținea că realitatea ar putea să pară ireală atunci când este văzută din perspective neașteptate sau neobișnuite și că surprizele apărute dincolo de suprafața vieții obișnuite ar putea forma un fundament al artei.
Distinsul critic Angel Flores este responsabil de popularizarea termenului în anii 1950, însă acesta l-a folosit ca pe o categorie generală care să descrie modificările monumentale care au avut loc în literatură la mijlocul secolului. Flores consideră că este nevoie de acordarea atenției importanței stilului, abilității de a transforma obișnuitul în ceva ciudat și ireal, însă nu a clarificat modul cum realismul magic diferă de alte genuri învecinate, precum fantasticul de absurd. Anderson Imbert a descris realismul magic în termeni mult mai concreți în 1956, considerând că lucrurile obișnuite par înconjurate de o atmosferă atât de stranie încât, deși recognoscibile, ne șochează ca și cum ar fi fantastice. Realitatea este atât de subiectiv tratată, încât adeseori cititorul pare să urmărească scenele unui vis sau simbolurile unei alegorii. Două decenii mai târziu, Anderson Imbert adăuga că realismul magic depinde de tehnică, nu de conținut și că nu se află în relație cu o anumită regiune geografică.
Luis Leal a fost printre primii care au afirmat că realismul magic depinde de atitudinea scriitorului față de subiectul propus. El consideră că în cazul realismului magic, conținutul, nu forma, este cel care oferă unitate genului. El subliniază că realismul magic nu distorsionează realitatea, nu se bazează pe motive onirice și nu încearcă să explice o anumită motivație psihologică. Acest aspect îl distinge de genuri învecinate precum fantasticul, suprarealismul și literatura psihologică. Cercetători precum Flores, Anderson Imbert, Alegria sau Leal, incapabili de a se pune de acord în legătură cu semnificația și utilizarea termenilor de fantastic și realism magic, au lansat viitoare discuții și dezbateri pe care Emir Rodriguez Monegal le-a numit „un dialog al surzilor”. El a observat că lipsa de comunicare a condus la confuzie și a solicitat criticilor identificarea unor texte-cheie și să analiza atentă a acestora pentru a ilustra teoriile despre genurile pe care le abordează. Acest îndemn a convins mulți cercetători să scrie despre realismul magic în anii 1970 și 1980, iar pe unii scriitori precum Miguel Anges Asturias sau Gabriel García Màrquez i-a obligat să-și discute ideile legate de acesta. Neînțelegerile constante legate de semnificația și utilizarea termenului au făcut ca unii critici să declare că realismul magic nu este altceva decât un viciu teoretic, un concept ambiguu și inutil în critica literară. În deceniile recente a avut loc o explozie a studiilor pe această temă în întreaga literatură, majoritatea acestora legând discursul narativ de realitățile sociale sau de locuri specifice.
Conform afirmațiilor lui Amaryll Chanady, realismul magic se caracterizează prin două perspective opuse, dar autonome și coerente, una bazată pe un punct de vedere rațional asupra realității, iar cealaltă pe acceptarea supranaturalului ca parte a realității de zi cu zi. Sistemul ce controlează ceea ce este real și posibil în text aparține personajelor și/sau naratorului, nu cititorului. Cititorul este invitat să pătrundă în lumea personajelor și să adopte temporar punctul lor de vedere asupra lumii, pentru a vedea relitatea dintr-o perspectivă diferită. Chanady explică faptul că în realismul magic, supranaturalul nu este prezentat drept problematic, iar cititorul nu reacționează la supranaturalul din text ca și cum acesta ar fi opus punctului de vedere convențional asupra realității, deoarece este integrat normelor de percepție a naratorului și personajelor în lumea ficțională. În contrast cu fantasticul, realismul magic nu inspiră teamă, ezitare sau îndoială cititorului, acest lucru constituind una dintre diferențele fundamentale între cele două modalități de expresie. Chanady observă că absența judecăților clare despre veridicitatea evenimentelor și autenticitatea viziunii asupra lumii exprimate de personajele textului este o altă caracteristică a realismului magic. Ea crede că lipsa unei ierarhizări între două coduri logice reciproc exclusive în realismul magic facilitează acceptarea misteriosului, magicului sau supranaturalului în text.
Wendy Faris subliniază faptul că majoritatea textelor realist-magice au ca loc de desfășurare a acțiunii spații rurale și se bazează pe perspectiva Jungiană ce situează elementele magice și misterioase într-o experiență colectivă, mai degrabă decât în visele, viziunea sau memoria colectivă. De asemenea, observă că realismul magic se pretează unui stil extravagant, carnavalesc care capătă sensul cumplitului.
O altă diferență fundamentală între fantastic și realismul magic este aceea că primul își găsește forma potrivită în proza scurtă, în timp ce celălalt este de celelalte ori asociat romanelor. Efectul fantastic, născut din îndoială și ezitare, nu poate fi susținut pentru perioade mari de timp, deoarece o rupere de text distruge răspunsul cititorului la acesta și îl încurajează să ajungă la anumite concluzii legate de natura evenimentelor descrise în text. Ele sunt fantastice atâta timp cât cititorul dorește să admită posibilitatea că acestea pot fi fantastice; odată ce lasă deoparte textul, cel mai probabil el va ajunge la o concluzie legată de natura evenimentelor citite, iar fantasticul va aluneca într-o categorie învecinată, precum miraculosul sau straniul. Realismul magic, prin contrast, nu depinde de îndoiala cititorului și de ezitarea acestuia ci, dimpotrivă, seduce cititorul spre lumea personajelor prin fire narative complexe și elaborate care le susține perspectiva asupra lumii.
După o analiză atentă a tuturor teoriilor despre fantastic, în lucrarea amintită, Ovidiu Ghidirmic încearcă o definire amplă, comprehensivă a literaturii fantastice: „1) Literatura fantastică este un produs al fanteziei și nu al imaginației (…); 2) Literatura fantastică presupune, pentru a lua naștere, o mentalitate mitico-magică, în care trebuie să vedem o permenență, o constantă a spiritului uman (…); 3) Fantasticul este un revers al verosimilului și necesarului, în accepția aristotelică a termenilor, viziunile fantastice nemaipăstrând aparența realității, mutându-ne într-o realitate transcotidiană, de fapt o suprarealitate, de esența, imaterială ți impalpabilă a visului și a utopiei (…) Evenimentul fantastic pare, mai degrabă, un rezultat al întâmplării, al hazardului, al aleatoriului, al liberului-arbitru…Proza fantastică este o proză mai putin viguroasă, dar mai rafinată ți mai poetică (…); 4) Ruptura și ezitarea nu sunt condiții obligatorii ale realizării fantasticului; 5) Literatura fantastică implică o tulburare a relației de reflectare, o perturbare a echilibrului și armoniei raportului subiect-obiect, o trăire mai intensă, mai acută, mai dramatică, o tensiune extraordinară, ieșită din comun, o experiență a limitelor, care se manifestă, de obicei, printr-un registru de anxietate, teroare, neliniște, angoasă dar, nu de puține ori, și de plenitudine, grandoare, expansiune, aspirație spre absolut și ideal, perfecțiune, corespunzător unui tonus optimist, nu numai melancolic și depresiv”. Acestea, așadar, par a fi condițiile primordiale ale unei literaturi fantastice autentice.
I.5. RĂDĂCINILE FANTASTICULUI ROMÂNESC
Luând în discuție fantasticul românesc, teoria și istoria literară afirmă că la originile acestuia stau folclorul, scrierile populare, gândirea mitică și magică, romantismul german și operalui Edgar Allan Poe.
Referitor la folclor, toate formele vieții populare au un substrat religios și mitic. Timpul și spațiul din folclor au o cu totul altă funcție decât spațiul și timpul obiective. Multitudinea de forme ale creației populare se justifică doar în raport cu fantasticul, cu toate acele experiențe iraționale din alte timpuri.
Ca și în alte culturi, foarte multe obiceiuri sunt cele legate de moarte. Omul nu se teme de mort, ci mai degrabă de acei morți vii, de strigoi. De aceea, ritualurile de înmormântare ocupă un loc important, pentru că rolul acestora este de a asigura celui plecat din lume călătoria dincolo, pentru a nu se mai întoarce vreodată în formă de strigoi.
Interesați și în același timp tulburați de mister, de enigme, oamenii aufost nevoiți să inventeze diverse ritualuri și practici magici pentru a se apăra de dezlănțuirile furioase ale stihiilor. Toate acestea nu sunt lipsite de existența unor farmece, descântece și vrăji, toaate având o funcție magică. Babele, precum vrăjitoarele, moașele sau băbăresele, moșii – solomonarii, vrăjitorii, cifrele magice, toate sunt elemente ce nu lipsesc din cadrul unui ritual magic.
În basmele românești se pare că au fost găsite aproximativ 270 de subiecte fantastice. Majoritatea povestirilor există un anumit tâlc social, conținând o morală referitoare la diverse calități sau defecte umane: cinste, bunătate, prostie, ipocrizie, înțelepciune, în funcție de personaje care întruchipau binele sau răul. Snoavele au un conținut satiric, povestirile cu animale au rol didactic, legendele au rolul explicativ. Povestitorii prezintă realitatea cotidiană, renunțând la planul hiperbolic al narațiunii. Alegoria este folosită în poveștile cu animale și este evidentă peste tot tendința de a explica anumite fenomene. Basmele noastre sunt realiste, personajele sunt apropiate de cele reale, chiar dacă trăiesc în tărâmuri îndepărtate, observându-se peste tot optimismul și echilibrul.
Legendele sunt fie istorice, fie au un conținut mitologic. Ele încearcă să explice însușirile unor ființe, fenomene sau lucruri, fie geneza și existența acestora. Legendele mitologice prezintă personaje imaginare, supranaturale, cărora li se atribuie originea anumitor fenomene. Multe dintre personaje vor apărea în basmul cult sau în povestirile fantastice: ielele, Muma Pădurii, zânele, piticii, uriașii, zânele.
Originile fantasticului pot fi găsite și în eposul eroic, în balade. Omul se confruntă aici cu ființe fabuloase, miraculosul se împletește cu realul, iar personajele intră în conflict cu diferite reprezentări ale răului, precum diavolul sau moartea.
Mulți autori culți s-au inspirat din opera populară, reconstruind perspectivele tradiționale, oferindu-le noi forme și semnificații. Ei au demonstrat că sunt mereu interesați de mentalitatea mitico-magică și au revalorificat credințele, miturile, miracolele.
Personajele mitice din folclorul românesc au trăsături simbolice. Timpul este, de asemenea, mitic. Miturile refac unitatea și echilibrul interior al ființei umane și exprimă modele comportamentale și morale „Omul arhaic se valorifică pe sine în termeni cosmici, cu alte cuvinte, se recunoaște ca atare om, în măsura în care își identifică funcțiile în cosmos”.
Marele filozof, Lucian Blaga, a intuit diferențele între gândirea magică de gândirea mitică. În timp ce mitul încearcă să releve misterul prin mijloacele imaginației, magia face o trecere de la un lucru la altul analog. Din acest motiv, gândirea magică presupune existența unei substanțe magice, a unei puteri magice. Pentru a evidenția diferența între cele două tipuri de gândire, Blaga a folosit imaginea începutului lumii când Duhul lui Dumnezeu plutea pe deasupra apelor, care cuprinde elemente mitice, în timp ce porunca de a se face lumină ține de domeniul magiei.
Tudor Pamfile a unit diverse texte folclorice românești, în ele putând fi întâlnite o multitudine de elemente magice. În aproape toate cazurile, întâlnim împletirea mitului cu magia, ceea ce poate conduce la confuzie
În operele literare ale scriitorilor români întâlnim mituri autohtone, dar și mituri străine. De exemplu, la marele Eminescu pot fi identificate mituri egiptene, indiene, dace.
Mitul metempsihozei, prezent și în romanul Adam și Eva al lui Rebreanu are ca izvor de inspirație mitul ruperii androginului în bărbat și femeie, cei doi căutându-se pe parcursul a șapte vieți terestre. Abia la a șaptea reîntrupare, cuplul se reîntregește. Este, așadar, o călătorie a sufletului.
Și la Sadoveanu se poate identifica mitul și atmosfera specifică acestuia. Țăranul lui Sadoveanu conservă viața veche, arhaică, cu toate principiile acesteia. El trăiește în sânul naturii și luptă pentru adevăr, dreptate, iubire și demnitate. Personajul sadovenian este meditativ, îi plac poveștile despre întâmplări care au avut loc în locuri specifice plaiurilor autohtone, precum hanul, crâșma sau moara. Timpul întâmplărilor este mitic, iar natura este mirifică.
O altă influență importantă asupra folclorului au exercitat-o cărțile populare, ele reprezentând modele pentru mulți scriitori. În secolul al XVI-lea, majoritatea cărților populare erau parabiblice, asemănătoare basmului; în secolul al XVII-lea, proveneau din literatura bizantino-slavă, iar cele din secolul al XVIII-lea se deosebeau prin rafinament. În traduceri sau prelucrări, cărțile populare au format gustul literar al generațiilor din secolele trecute.Multe expresii, vorbe pline de înțelepciune, situații sau personaje au stat la baza unor povestiri fantastice de mai târziu.
În articolul Cărțile populare în literatura românească, scris de Mircea Eliade, acesta vorbește despre o degradare a fantasticului, ca o consecință a laicizării lui, trecerea lui prin mai multe etape: de la cea religioasă, la cea epică și, în final, la cea didactică. În opinia sa, laicizarea începe cu transformarea mitului în legendă.
Romantismul german a avut, cu siguranță, o influență covârșitoare asupra literaturii fantastice. Romantismul are ca trăsătură principală însuși fantasticul, interesul pentru vis și stările interioare, pentru mit și simbol. Fantasticul folcloric a manifestat interes, încă de la început, pentru demonic, înspăimântător și forțe supranaturale. Frații Grimm au avut o influență deosebită în epoca respectivă, aceștia alcătuind povestiri populare cu o atmosferă fantastică, toate adunate în cuprinsul a trei volume.
În ceea ce privește romanul fantastic, acesta pune accentul pe amestecul de realitate și vis, pe meditație și fantezie, pe mister și oniric. Tieck susține ideea lui Calderon, conform căreia „viața este vis”, iar artistul își poate construi lumea după propriile aspirații.
Hoffmann este autorul desăvârșit al povestirii culte.Romantic profund, el a devenit un model pentru scriitorii de mai târziu. În Kreisleriana identificăm câteva elemente specifice creației sale: metamorfozele în animale, dedublarea, visul, drama creatorului. Prin intermediul măștii, personajul își modifică propriul eu până la pierderea conștiinței propriului sine.
De asemenea, în opera lui Hoffmann întâlnim critica la adresa iluminismului, satira, nostalgia și atracția față de așezările mânăstirești. În cazul lui Hoffmann, prin fantezie acesta reușește să atragă atenția asupra realității vremii sale, nu s-o anihileze. Miracolul apare în cotidianul obișnuit, pe neașteptate. În opera hoffmanniană, ironia se împletește cu magia. Din romanul gotic provin notele terifiante, din opera lui Schelling se întrevăd elementele mistice, interesul pentru folclor, viziunea mitică, pătrunderea în straturile profunde ale personalității și prezența practicilor magice fiind elemente specifice creației autorului.
Nuvela Cezara de Mihai Eminescu preia din opera lui Hoffmann povestea fantastică de iubire. Dragostea fată și călugărul Ieronim ne duce cu gândul de Daphnis și Chloe de Longos.
Elemente din proza lui Hoffmann pot fi găsite și în Gloria Constantini de Gala Galaction. Aici întâlnim obsesia, ereditatea, dar și motivul comorii blestemate.
În Prisaca de altădată, Sadoveanu evidențiază misterul forței, iar în Povestea cu Petrișor accentuează misterul erotic. În atmosfera fantastică, Petrișor Dămian reușește să-l învingă pe vrăjitor. Planurile însă sunt ambigue, acest lucru permițând și o nouă interpretare, aceea că personajul ar fi visat ceea ce se întâmplase.
Pentru Vasile Voiculescu, magia nu poate exista în condițiie prezenței rațiunii. În Iubire magică șăsim motivul strigoaicei, iar flăcăul Lostrița se îndrăgostește de o lostriță malefică.
O altă sursă de inspirație pentru scriitorii români o constituie proza fantastică a lui E. A. Poe. E. A. Poe a folosit elemente gotice ale romanului englez, cât și elemente ale fantasticului german. Fantasticul lui E. A. Poe are ca scop analiza, sugestia fiind doar o modalitate de relevare a aspirației spre mister, spre zonele profunde și obscure ale spiritului, spre ocultism. Fantasticul lui Poe este lucid și analitic și anticipează o psihologie abisală, care are tendința de a psihologiza și de a interioriza.
La Poe, întâlnim un demonism interior, morbid; personajele,în majoritate, suferă, iar atmosfera este negativă, pesimistă. Halucinația pare realitate și invers. În alte proze, existența personajului este artificială, acesta se descompune la interior. Eminescu a fost influențat de Poe în narațiunile Toma Nour în ghețurile siberiene, Fragment, Archaeus, Avatarii faraonului Tla. De asemenea, La hanul lui Mânjoală, a lui Caragiale ne duce cu gândul la scriitorul american, prin împletirea realului cu fantasticul. În Remember, Mateiu Caragiale întâlinm fapte misterioase. Așadar, așa cum am încercat să demonstrez până acum, fantasticul din spațiul literar românesc este deosebit de complex, având la originile sale atât elemente folclorice autohtone, cât și rădăcini din romantismul lui Hoffmann sau al lui E. A. Poe.
I.6. FANTASTICUL ROMÂNESC ÎN SECOLUL AL XIX-LEA
Critica literară românească în general manifestă un anumit scepticism în ceea ce privește posibilitatea unei abordări istorice a fantasticului românesc, considerând operele fantastice drept experiențe individuale, fără o relație directă cu curentele și grupările literare. Totuși, teoria receptării face posibilă o abordare diacronică a fantasticului românesc, vorbindu-se în special de o tradiție fantastică occidentală la scriitorii români care sunt atrași de acest gen, însă în același timp de o anumită originalitate autohtonă.
În studiul său din 1975 – Proza fantastică românească – precum și în cel din 2005 – Fețele fantasticului: delimitări, clasificări și analize, Sergiu Pavel Dan propune clasificări tematice și analize structurale riguroase, însă exclude posibilitatea unui criteriu istoric, considerându-l lipsit de eficacitate în ceea ce privește discutarea fantasticului în spațiul românesc. Această atitudine derivă din faptul că el consideră fantasticul drept rezultatul unei sensibilități tipic romantice, ceea ce i-ar explica apariția în epoca romantică, dar care i-ar implica manifestarea în întreaga epocă ulterioară la scriitorii martori ai acestei sensibilități. Este un argument solid verificat tocmai de eperiența fantastică la scriitorii realiști, naturaliști, existențialiști sau moderni.
În opinia lui Sergiu Pavel Dan, „Fără a ignora factorul de condiționare și interdependență istorică, domeniul acesta literar reclamă, așadar, o perspectivă categorială conformă legităților sale interioare, capabile să înfrunte timpul, singurele definitorii”. Mai mult, argumentul său cel mai puternic este caracterul intermitent al fantasticului românesc, ce reprezintă o încercare individuală ca rezultat al unor experiențe individuale, fără vreo legătură cu un anumit curent literar sau cu o anumită grupare literară. Însă acest lucru nu exclude posibilitatea și utilitatea unei abordări istorice a fantasticului ci, dimpotrivă, își are propria sa istorie, ceea ce presupune legături cu mentalitatea, evoluția culturii și literaturii române.
Desigur, a considera criteriul istoric ca fiind infailibil de clasificare a fantasticului ar fi un lucru absurd, nu doar în cazul particular al fantasticului românesc, ci și în cazul celorlalte literaturi; nu ar rezulta decât o analiză de tip pozitivist, o enumerare continuă de date și autori. Dimpotrivă, adăugarea dimensiunii diacronice este o abordare necesară deoarece va conduce la înțelegerea fantasticului ca situație generică: construcția sa și evoluția acestuia ca gen.
Amintind de atitudinea lui Nodier legată de fantastic, aceea de „a fi luat în serios”, Sergiu Pavel Dan numește o condiție intrinsecă necesară unui text literar în funcție de care acesta ar putea fi considerat sau nu fantastic: „O primă cerință: minima gravitate”. Noi o putem considera însă și o condiție extrinsecă, care vizează receptarea textului. Fantasticul trebuie luat în serios, ca și categorie generică.
Afirmația lui Adrian Marino la finalul capitolului consacrat fantasticului în Dicționarul de idei literare este în același timp surprinzătoare și contradictorie, deoarece este o concluzie ce nu pare a lua în serios fantasticul, deși apare după treizeci de pagini de reflecții subtile legate de categoria fantasticului: „În această perspectivă, pasiunea demonstrării cu orice preț că avem o literatură fantastică își pierde, în bună parte, obiectul. Fără îndoială, texte fantastice românești de bună calitate există. Nu însă și o literatură propriu zisă, în sensul unor autori specializați numai în acest gen, cu o doctrină corespunzătoare, etc. În fond, nu există nicio literatură franceză fantastică, nici una italiană, sau spaniolă. De fapt, în toate aceste controverse, problema esențială este alta: a compatibilității spiritului fantastic cu o Weltanschauung și cu orientările fundamentale ale unui temperament etnic, francez, român sau oricare altul. La care întrebare răspunsul este unul singur: avem destule calități literare ca s-o mai revendicăm și pe aceea – suplimentară – a fantasticului.
Adrian Marino neagă existența unei literaturi fantastice în România, în sensul unei literaturi formată de scriitori specializați în acest gen literar, având o doctrină proprie. El merge mai departe cu concluzia lui, afirmând că, de fapt, nu există literatură fantastică franceză, așa cum nu există nici literatură fantastică italiană sau spaniolă. Afirmația lui Marino trebuie privită în ansamblul tezei sale, deoarece pricipiul său este cel al fanteziei creatoare, conform căruia orice operă literară este, în sens extins, fantastică.. Așadar, problema principală pentru criticul român nu este aceea de a demonstra sau de a nega existența unei literaturi fantastice ci de a analiza compatibilitatea spiritului fantastic (cel ce instaurează un raport fantastic, adică inedit, insolit, ce sfidează cele patru categorii: realitatea, logica, semnificația, temporalitatea, în interiorul aceleeași imagini sau între mai multe imagini) cu spiritul, concepția generală asupra vieții și lumii (un Weltanschauung) a unui temperament etnic, fie el francez sau român.
Oricum, fără să existe scriitori specializați în fantastic, interesul pentru fantastic există în majoritatea literaturilor. Fantasticul românesc, fie el o categorie suplimentară sau nu, reprezintă o calitate literară.
Este așadar evident că nu putem vorbi de o literatură fantastică românească în secolul al XIX-lea, în sensul unor scriitori specializați în genul fantastic, de o literatură care să aibă o doctrină proprie sau un manifest, ci mai degrabă, cum spune Sergiu Pavel Dan, despre „experiențe fantastice” ale scriitorilor români. De altfel, nu putem vorbi despre doctrină sau manifest nici în alte literaturi. O literatură fantastică, în sensul propus de Adrian Marino, nu există nici în secolul al XX-lea, în această epocă fantasticul românesc cunoscând experiențe mult mai variate și profunde, precum cele ale lui Ion Minulescu, Cezar Petrescu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Laurențiu Fulga, Urmuz etc.
Legat de acest subiect, Nicolae Ciobanu consideră că scepticismul manifestat de unii critici români în ceea ce privește „înclinarea” către fantastic a literaturii române derivă din faptul că fantasticul românesc a fost analizat conform unei grile singulare a modelului fantastic din literaturile germană, engleză, americană sau franceză, care impuneau o estetică unică a fantasticului, în timp ce literaturile „tinere” (prin descoperirea recentă) precum literatura română, se folosesc de influențe din punctul de vedere al unei libertăți de alegere revelatorie. Pe scurt, apare fenomenul „asociativ-disociativ”. Punctul de vedere al lui Nicolae Ciobanu intră într-o viziune lărgită a fantasticului care trebuie pus în legătură cu miticul și magicul și care dezvoltă un fenomen mai complex, anume „sublimarea fantastică a imaginarului”, funcția fantastică a imaginației (teza lui Gilbert Durand). În această perspectivă, compatibilitatea între fantastic și spiritul românesc nu mai are sens, deoarece funcția fantastică a imaginației este universală.
Problema compatibilității între spiritul fantastic și temperamentul românesc se regăsește, de asemenea, la Constantin Ciopraga, în lucrarea intitulată sugestiv Personalitatea literaturii române. Aici tratează „dimensiunile fantasticului” și trăsăturile caracteristice fantasticului românesc, inventariindu-l în trei categorii principale: textele puternic autohtone ce derivă din folclorul magic sau care împrumută din folclor sugestii, puncte de plecare sau superstiții populare; texte cu ideologie metafizică, ce unesc gândirea magică cu celelalte mitologii, mai ales cu doctrinele inițiatice ale orientului; fantasticul stărilor de obsesie și ale deformărilor de personalitate sau fantasticul absurd.
În acest context, Constantin Ciopraga vorbește de influența germană asupra lui Eminescu sau de influența doctrinelor inițiatice magice europene și asiatice asupra lui Eliade și utilizează termenul „refractar” cu privire la atitudinea românească față de fantastic: „Suntem, ca structură psihologică, refractari nebulosului, absurdului; tot ce intră în conflict cu o anumită organizare clasică a viziunii noastre, întâmpină rezistență de unde eșecul inserțiilor suprarealiste sau onirice, neaderente la organismul națiunii”. Totuși, românii secolului al XXI-lea cred încă în vrăjitorie, fiecare sat are bătrâna lui care cunoaște secretele practicilor oculte. Chiar și în secolul acesta, românii se îngrămădesc în biserici sau stau la cozi interminabile pentru a atinge moaștele vreunui sfânt; chiar și în secolul al XXI-lea, românii pronunță formule magice străvechi pentru îndepărtarea răului.
Poate că românii au crezut atât de puternic în incredibil și au locuit în armonie cu supranaturalul într-un spațiu ancorat în credințe și superstiții populare, încât fantasticul a rămas mult timp camuflat în legende, balade, într-o creație de tip popular și oral unde poporul își recunoaște și își găsește povestită propria istorie. Putem afirma așadar că datorită unei vieți trăite în acord cu „nebulosul”, fantasticului i-a trebuit mult timp pentru a se impune ca gen în conștiința literară românească.
Pe de altă parte, această familiaritate a poporului român cu lumea supranaturală a credințelor și superstițiilor populare permite, de exemplu, lui I. L. Caragiale, introducerea uneori în opera sa a unor elemente de neliniște, cu greu observabile, într-un univers familiar.
Desigur, lectura nuvelei Sărmanul Dionis a lui Mihai Eminescu derutează publicul junimist care nu este pregătit pentru acest amestec de gândire magică autohtonă cu elemente de doctrine inițiatice ale orientului, totul într-o rețea de relații ce vehiculează, în același timp, o ideologie metafizică. Dar reacția publicului junimist care îl întreabă pe Eminescu dacă personajul său, Dionis, visează sau nu, atestă calitatea fantasticului din text, contrar celor afirmate mai târziu de George Călinescu care-l consideră mai mult de manieră poetică (în detrimentul prozei) și sfătuiește lectura nuvelei după o shemă poetică: „Sărmanul Dionis nu are nici măcar cât Geniu pustiu structura nuvelei, ci e o adevărată poemă. Pentru a fi nuvelă fantastică în felul celor ale lui Poe sau Hoffmann, ar trebui să aibă un cifru care să se dezlege până la fine. Dar ea n-are arcane, ci rămâne enigmă de la început până la sfârșit. Dealtminteri, Eminescu însuși, întrebat de junimiști dacă Dionis visează sau nu, a răspuns ironic: Da și nu”.
Dacă cititorul rămâne uimit sau indecis la lectura Sărmanului Dionis, nu este din cauza faptului că nuvela ar fi un lung poem în proză ale cărui viziuni nu ar ascunde decît un mister nerezolvat, cum afirmă Călinescu, ci din contră, pentru că este o nuvelă fantastică; pentru că o cheie a lecturii sale este această incapacitate de a răspunde cu da și nu la întrebarea dacă Dionis visează, acest amestec voluntar al limitelor timpului și spațiului, al realului pe care îl luăm drept vis și al visului pe care-l considerăm realitate. Eminescu nu răspunde ironic la această întrebare a lui Pogor. El răspunde cu convingere:
„ – Bine, ia să ne lămurim? întreabă dl. Pogor. Cele ce se petrec cu Dionis, desigur că Dionis le visează?
Da și nu…răspunde Eminescu cu convingere. Asta-i o teorie care-i greu de înțeles”.
În acest sens, trebuie să ne amintim critica genului fantastic, această imposibilitate de decizie asupra naturii evenimentelor sau celebra „ezitare” a lui Todorov. Poziția critică a lui George Călinescu se explică prin ideea sa că proza eminesciană este o proiecție a poeziei.
Reacția de respingere datorată lipsei de înțelegere manifestată de publicul junimist la lectura nuvelei Sărmanul Dionis este explicabilă prin faptul că acesta nu are încă un model de interpretare a fantasticului, la care se adaugă complexitatea textului eminescian care reunește discursul filozofic, discursul magic popular și astrologic, discursul istric, o noutate în raport cu tot ceea ce s-a scris până atunci și o înclinație către fantastic pe care nu o va împrumuta niciun scriitor român până la Mircea Eliade, 60 de ani mai târziu.
Grila de interpretare în epoca Sărmanului Dionis era esențial realistă. Episodul lecturii și receptării nuvelei lui Eminescu așa cum a fost povestit de George Panu spunea că era vorba de un grup de opt persoane (care nu înțelegeau nimic) sau de grupul Caracuda (care nu participa la discuții). Ei așteptau cu toții coordonatele unei nuvele realiste: un personaj identificabil prin mediul din care provine, prin profesie, caracter, printr-o intrigă (amoroasă) etc.. Însă recitirea nuvelei lui Eminescu și a prozei sale, în general, la distanță în timp și cu un ochi critic cultivat îi recunoaște coordonatele unei capodopere fantastice. Istoria literară ne învață, de altfel, că același a fost traseul receptării multor alte capodopere literare. Capodoperele fantastice sunt mult mai mult supuse acestor ezitări critice datorită caracterului lor generic, prin esență imprevizibil, destructor al cadrelor clasice.
În ceea ce-l privește pe Eminescu, cităm afirmațiile lui G. Panu: „Necontestat că Sărmanul Dionis are o concepțiune puternică și că este ieșită dintr-un cap numai ca acela al lui Eminescu, dar e numai concepțiune. Ca nuvelă, adică ca descriere, ca intrare în detail, ca punere în relief de caractere, ca viață trăitoare, ea este slabă de tot. (…)Nu-mi aduc aminte bine critica d-lui Maiorescu asupra nuvelei, dar știu că a făcut o critică. Cât despre ceilalți, era unanim admis că, aparte teoria metempsihozei, nuvela era de o extravaganță neiertată”.
Aceeași idee de extravaganță și același reproș legat de lipsa unei picturi caracteriale sau a descrierii și observării realității apar atât la Eminescu, cât și la Hoffmann, însă la jumătate de secol distanță și în spații literare diferite.
Oricum, în cazul lui Eminescu, George Panu refuză apartenența la fantastic a Sărmanului Dionis, o atitudine care s-a tradus mai târziu într-o ezitare a criticii literare între o încadrare fantastică sau filozofică a nuvelei lui Eminescu. Acest lucru datorită faptului că e vorba de o dublă distanță: o distanță estetică și vizionară în raport cu ceea ce se produsese până atunci în spațiul literar românesc și o distanță temporală în raport cu capodoperele germane sau franceze care îi dau lui Eminescu (cunoscător al acestor literaturi) avantajul modelului și al experienței europene.
Receptarea operelor fantastice românești și interpretarea lor de către critica literară și de către public, precum și evoluția receptării de la primul lor act comunicațional (care de cele mai multe ori este sinonimă primei publicații) a fost utilizată de Ioan Vultur drept criteriu de identificare a etapelor evoluției fantasticului românesc.
Perspectiva adoptată de Ioan Vultur, mai exact teoria receptării lui Hans Robert Jauss, se impune ca metodă eficace de identificare a etapelor fantasticului românesc: producerea de acte textuale care să aibă anumite caracteristici comune și structuralizarea unui orizont de așteptare care să permită receptarea acestor manifestări în dimensiunile lor specifice. Altfel spus, în termenii lui Jean-Marie Schaeffer, este vorba de logica pragmatică a genericității, un fenomen în același timp de producere și de receptare textuală.
În continuare, vom prezenta etapele fantasticului românesc, așa cum au fost identificate de Ioan Vultur. Considerăm că studiul său este foarte coerent și pertinent, afirmațiile sale fiind mereu susținute și verificabile prin exemple concrete ilustrate fie de fragmente din opere literare, fie de idei critice sau de documente importante de istorie literară.
Prima etapă identificată de Ioan Vultur începe în 1872 și 1873 cu lectura și publicarea Sărmanului Dionis a lui Eminescu și susținută de textele lui Caragiale (mai ales La hanul lui Mânjoală și La Conac), ale lui Gala Galaction (Moara lui Călifar) și în mică măsură de textele lui Nicolae Gane, Mihail Sadoveanu și Ion Agârbiceanu.
Din punct de vedere estetic, operele fantastice realizate în această primă etapă prezintă toate condițiile interne necesare instaurării unui raport fantastic. Diferite prin formulele fantastice, una doctrinară și filozofică, alta insinuantă și legendară, textele fantastice ale lui Eminescu și Caragiale reclamă totuși același fel de lectură.
Reacțiile la lectura Sărmanului Dionis demonstrează această absență a unui model receptiv fantastic din partea publicului.
Publicarea în 1889 și 1900 a scrierilor La hanul lui Mânjoală și La Conac nu a avut parte de o receptare diferită. Nu li se acordă o atenție deosebită, în afara raportului Academiei pentru decernarea premiului literar lui Caragiale, unde D.C. Olănescu vorbește despre partea fantastică a scrierii La hanul lui Mânjoală care constituie, pe lângă fragmentele descriptive, o prelungire a umbrelor lugubre din povestirile lui Edgar Poe..
Această primă etapă ar fi o comunicare în sens unic, deoarece din punct de vedere al receptării, textele fantastice nu sunt percepute în funcție de poetica lor specifică, ci în funcție de canoanele de prezentare a momentelor din trecut (nuvela și romanul istoric) sau prezentul vieții sociale și de creare a unor personaje semnificative pentru o tipologie socială și umană (nuvelele și romanele realiste). Fantasticul românesc în această primă etapă este mai degrabă rezultatul unor experiențe singulare, a unor încercări particulare cu caracter diferențial în raport cu ceea ce caracterizează fenomenul literar românesc din acel moment. Textele fantastice reprezintă, mai degrabă, acte izolate. Din punct de vedere al creației, scriitorul însuși are conștiința unui pact comunicațional și al unei strategii comunicaționale. De altfel, scriitorii români cunosc bine experiența europeană fantastică și aceste prime manifestări fantastice autohtone sunt dublate de un interes mai accentuat pentru un model străin, precum cel al lui Edgar A.Poe. Nu este lipsit de importanță faptul că primele manifestări veritabile ale fantasticului românesc sunt contemporane primelor traduceri din Poe în limba română. Între primii traducători îi găsim pe Mihai Eminescu (deși unii critici nu îi atribuie lui Eminescu decât corectarea textului Morella, traducerea aparținând Veronicăi Micle) și I. L. Caragiale, căruia îi datorăm actul inaugural al fantasticului românesc și continuitatea acestuia în epocă. Traducerea lui Poe în limba română coincide cu o altă serie de traduceri ale acestuia în Franța, în jurul anilor 1880, astfel încât, în viziunea lui Vultur, traducerile românești au ca punct de plecare variantele franceze ale textelor lui Poe. Mai mult, la Caragiale este vorba mai mult de traduceri-adaptări după Poe, o rescriere trecută prin filtrul traducerilor în franceză făcute de Baudelaire și prin filtrul original al lui Caragiale care face adaptări ale lui Poe în stil propriu. Oricum, traducerile textelor fantastice rămân puțin numeroase în această primă etapă, dar nu sunt deloc neglijabile. Așa cum afirmă Vultur, dacă ne raportăm la publicul larg, am putea vorbi de o oarecare ignoranță în ceea ce privește operele fantastice occidentale, ceea ce nu este deloc pertinent în cazul scriitorilor și al criticilor literari care vorbesc mai multe limbi străine și care manifestă la sfârșitul secolului al XIX-lea și la începutul secolului al XX-lea un anumitv„sincronism în ceea ce privește lectura, informația, gustul între spațiul cultural românesc și anumite spații culturale occidentale”. Scriitorii au conștiința clară a propriului act de creație și a tipului de contract pe care îl propun cititorilor. Faptul că această comunicare fantastică este unilaterală la începuturile sale și că se adresează celor inițiați este vizibil în cazul fantasticului românesc, în textul Remember de Mateiu Caragiale, scris în 1911 și apărut abia în 1924. Acest joc vine din partea unui scriitor care se vrea enigmatic, un artist decadent care caută cu orice preț o descendență nobilă, un artist care se vrea membru al unei caste artistice aparte. Indicii metatextuali sunt semne ale unei conștiințe a propriilor începuturi artistice, o estetică a misterului sau un fantastic al misterului.
Ceea ce este relativ nou în raport cu alte literaturi fantastice este orientarea către fondul tradițional popular, către lumea credințelor și legendelor populare, a povestirilor miraculoase care se traduc la nivelul formei. Se observă, de asemenea, amestecul de religios circumscris spațiului balcanic cu practicile oculte la cei doi scriitori-preoți, Galaction și Agârbiceanu, precum și balcanismul insolit cu accente musulmane și arabe cu un fond mitic.
Prin aceste porniri autohtone, precum și prin intensificarea traducerilor din Poe are loc o apropiere progresivă de specificitatea genului, pregătind un orizont de așteptare și construind poduri către cea de a doua etapă a evoluției genului – instituționalizarea și canonizarea aceastuia.
Această a doua etapă are loc odată cu publicarea textelor lui Mircea Eliade, către al patrulea deceniu al secolului al XX-lea și însumează textele fantastice ale lui Pavel Dan, Victor Beneș, Emil Botta, Victor Papilian, Laurențiu Fulga, Dinu Nicodin, Olga Caba, Oscar Lemnaru, Cella Delavrancea, Vasile Voiculescu, Ștefan Bănulescu, A. E. Baconsky etc..
Faptul că există scriitori specializați în acest gen, precum V. Beneș sau O. Lamnaru, este dovada maturității generice a fantasticului și a receptării sale avizate, percepția specificității sale generice atât în cazul criticii, cât și în cazul publicului.
Discuțiile lui Oscar Lemnaru din 1935 asupra fantasticului amintesc afirmațiile lui Nodier legate de acest gen considerat singura literatură esențială: „Nu știu de ce, dar mi se pare că nimic nu își mai are rostul în literatură decât genul fantastic…Toate formulele au fost încercate, toate manierele au fost utilizate. Literatura a vidat toate posibilitățile…Toate sunt inutile, toate deșarte, toate zadarnice.
Numai fantasticul mai poate salva aparențele; romanul fantastic mai poate crea probleme insolubile de știință, cel puțin de acea știință pe care cu toții o cunoaștem. De exemplu, cine va spune că un obiect, așa înfruntând legile gravitației, se ridică deasupra pământului? Acest fapt, dacă e luat drept adevărat, poate fi un fundament pentru o complicată construcție literară. Autorul știe sau nu știe că afirmă un neadevăr, cititorul știe sau nu știe același lucru. Însă nu aceasta-i problema: autorul ia faptul drept adevărat și îl comentează, îl tratează ca atare, iar cititorul, la rândul său, ia lucrul drept adevărat. (…)
Literatura fantastică își realizează dezideratul cu atât mai bne, cu cât demonstrația neverosimilului este mai ispititoare”.
Primele scrieri teoretice mai concentrate asupra fantasticului datează din aceeași epocă: prefața lui P. Zarifopol, în 1924 și Romanul fantastic al lui Oscar Lemnaru, în 1935. Odată cu a doua etapă, studiile teoretice se multiplică, însă acest lucru se va întâmpla abia după 1970, atunci când putem vorbi cu adevărat despre cercetare teoretică asupra fantasticului ca gen literar.
În Franța, în 1908, Retinger scria deja prima teză de doctorat despre fantasticul francez. Cum spunea E. Simion în legătură cu romantismul românesc, nu este un avantaj luarea ca termen de comparație una din marile literaturi occidentale, franceză, germană sau engleză. Dar o astfel de comparație devine productivă atunci când este vorba de luarea în calcul a modalității prin care ia naștere și evoluează o nouă situație generică, mai ales dacă decalajul temporal între cele două literaturi, după ce a furnizat modele și sugestii, devine o experiență cu rol catalizator pentru configurarea a diverse demersuri discursive fantastice autohtone.
Capitolul II. Originalitatea operei eminesciene în context universal
I.1. ORIGINILE ROMANTISMULUI ÎN EUROPA
Dacă Iluminismul a fost o mișcare născută în cadrul unei mici elite și care și-a făcut simțită influența treptat în întreaga societate, romantismul a fost mult mai larg răspândit, atât în ceea ce privește originile sale, cât și ca influență. Nicio altă mișcare artistică nu a avut o varietate comparabilă cu a romantismului de la sfârșitul Evului Mediu.
Pornind din Germania și Anglia în anii 1770, până în anii 1820 a măturat întreaga Europă, învingând în sfârșit și dușmanul său cel mai aprig, Franța. A călătorit rapid spre emisfera vestică, iar în forma sa muzicală a triumfat pe toată suprafața globului, astfel încât de la Londra la Mexico City, la Tokyo, la Vladivostok, la Oslo, cea mai cunoscută muzică de orchestră din lume este cea din era romantică. După aproape un secol de atacuri din partea lumii academice profesioniste a muzicii de concert formale apusene, stilul s-a afirmat ca neoromantic în sălile de concerte. Când John Williams a creat sunetul viitorului în Războiul Stelelor, era sunetul romantismului secolului al XIX-lea, încă cel mai cunoscut și apreciat stil pentru coloanele sonore ale filmelor epice.
Începând în ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea, romantismul a transformat poezia, romanul, drama, pictura, sculptura, toate formele de muzică de concert (în special opera) și baletul. Era strâns legat de politica momentului, traducând teama oamenilor, speranțele și aspirațiile acestora. Era vocea revoluției la începutul secolului al XIX-lea și vocea triumfului buegheziei la sfârșitul secolului. Pentru a înțelege cum s-a produs acest lucru, trebuie să aruncăm o privire asupra naturii stilului romantic și asupra originilor acestuia.
Unele din primele semne ale mișcării romantice se regăsesc în interesul pentru folclor care a apărut în Germania la mijlocul secolului al XVIII-lea – cu Jakob și Wilhelm Grimm care colecționau povești populare și Johann Gottfried von Herder care studia cântecele populare – și în Anglia cu Joseph Addison și Richard Steele care considerau baladele vechi drept poezie adevărată. Aceste activități au dat tonul unui aspect al romantismului: credința că produsele imaginației populare necultivate ar putea egala sau chiar depăși pe cele ale poețior și compozitorilor curteni educați care în prealabil au monopolizat interesul cercetătorilor.
În timp ce în cea mai mare parte a secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea erau prețuite complexitatea și grandoarea, noul gust romantic a favorizat simplitatea și naturalețea; iar acestea se nășteau clar și abundent din revărsarea spontană a oamenilor obișnuiți, nu neapărat cizelați. În Germania mai ales, ideea unui Volk colectiv domina mare parte a gândirii despre artă. Mai degrabă decât să acorde atenție autorilor individuali de lucrări populare, cercetătorii celebrau masele anonime care au inventat și transmutat aceste opere din profunzimile sufletului lor.
Consecința obligatorie a construirii pe fundația geniului folcloric creativ a fost naționalismul. Pictura franceză romantică este plină de teme legate de evenimentele politice tumultuoase ale perioadei respective, iar muzica romantică de mai târziu se inspiră din muzica folclorică națională. Goethe deliberat situează temele și imaginile folclorice germane pe picior de egalitate cu cele clasice în Faust.
Însă unul din efectele timpurii ale acestui interes pentru arta folclorică ni se pare ciudat nouă, modernilor: apariția și răspândirea reputației lui William Shakespeare. Deși este privit astăzi ca o personificare a marelui scriitor, reputația sa a fost la început diferită. Shakespeare a fost un dramaturg cunoscut care scria pentru teatrul comercial din Londra. Nu a beneficiat de o educație înaltă, iar opera sa nu a fost în întregime „respectabilă”.
Criticii academici i-au disprețuit la început lipsa de disciplină, refuzul conceptelor acestora legate de dramă, concepte ce derivau în mare parte din modelele antice latine și grecești. O piesă bună nu ar trebui să amestece comedia cu tragedia sau să divagheze printr-o mare varietate de situații. O piesă dramatică serioasă ar trebui să fie împărțită în cinci acte, însă piesele lui Shakespeare pur și simplu treceau de la o scenă la alta, fără să acorde atenție regulilor academice de arhitectură dramatică (împărțirea în acte cu care suntem astăzi obișnuiți erau impuse pieselor sale de către editori după moartea scriitorului).
Dacă romanticii englezi au considerat opera lui Shakespeare ca fiind cea mai importantă operă clasică, efectul lui asupra germanilor a fost exploziv în sens pozitiv. Teatrul clasic francez fusese modelul evident de dramă în cea mai mare parte a Europei, însă când romanticii germani au început să-i exploreze și să-i traducă opera, au fost absolut copleșiți. Disprețul său pentru regulile clasice pe care ei le considerau limitate i-a inspirat. Scriitori precum Friedrich von Schiller și Goethe și-au creat propriile drame inspirate din Shakespeare. Faust conține multe aluzii shakespeariene concomitent cu imitarea calităților nonclasice enumerate anterior.
Pentru că Shakespeare era foarte popular în epocă, romanticii i-au exagerat originile simple. De fapt, el primise o educație excelentă, care, deși mai modestă decât cea pe care i-ar fi putut-o oferi universitatea, a depășit ceea ce un student actual învață astăzi despre clasici. Într-o epocă îmbătată de tipar și de lectura cărților, el a avut acces la miturile grecești, la istoria romană și engleză, la poveștilor umaniștilor italieni și la multe alte materiale. E adevărat, a folosit traduceri, rezumate și popularizări; dar nu a fost ignorant. Pentru romantici, oricum, el a reprezentat esența poeziei populare, ultima răzbunare a credinței lor în spiritul și creativitatea spontană. O mare parte din dramaturgia secolului al XIX-lea este influențată de Shakespeare, pictorii au ilustrat scene din piesele sale, iar compozitorii și-au creat poemele muzicale pe baza narațiunilor lui.
O altă contribuție distinctivă la mișcarea romantică a avut-o romanul gotic. Primul a fost Castelul din Otranto al lui Horace Walpole (1765), a cărui acțiune se desfășoară într-un castel bântuit cu apariții misterioase. Acceași temă a fost popularizată de Ann Radcliffe și M. L. Lewis (Călugărul), în final răspândindu-se la scriitori precum Eugéne Sue (Franța) sau Edgar Allan Poe (America). Respingând idealul iluminist de echilibru și rațiune, cititorii au fost nerăbdători în căutarea istericului, misticului, a aventurilor pasionale ale unor eroi și eroine terifiați de forțe amenințătoare și înspăimântătoare. Atât romanul horror modern, cât și romanul feminist sunt descendente ale romanului gotic, reprezentate fiind de capodopere precum Jane Eyre al lui Charlotte Bronte și La răscruce de vânturi de Emily Bronte. O altă capodoperă clasică gotică este Frankestein al lui Mary Shelley, citat ca premergător al romanului science-fiction.
Romanul gotic a îmbrățișat cultura medievală, atât de disprețuită la începutul secolului al XVIII-lea. În timp ce arta clasică privea mereu spre Antichitatea greacă și latină, romanticii celebrau pentru prima dată de la Renaștere cele mai sălbatice aspecte ale creativității vest-europenilor din secolele al XII-lea – al XIV-lea: vitraliile din catedrale, poveștile lui Robin Hood și, mai ales, povestirile despre Regele Arthur și cavalerii Mesei Rotunde. Această influență se va răspândi în toate formele artistice din Europa și continuă să trăiască în romanele de fantezie populară de astăzi. Zâne, vrăjitoare, îngeri – toate creaturile fantastice ale imaginației populare medievale au inundat arta europeană în perioada romantică.
Dorul de o epocă simplă, neîncărcată de greutatea lumii clasice a dat naștere unei noi forme: romanul istoric. Sir Walter Scott (1771 – 1832) a fost, de departe, reprezentantul cel mai de seamă al acestei forme. Romane precum Mireasa din Lammermoor sau Ivanhoe au inspirat scriitori, pictori și compozitori din Germania, Franța, Italia, Rusia și din multe alte locuri.
O altă caracteristică a formei gotice a fost evocarea de către aceasta a unor emoții puternice, iraționale – mai bine spus, horror. În timp ce Voltaire și amicii săi detestau entuziasmul și se străduiau să risipească aburii superstiției, scriitorii gotici evocau tot felul de scene iraționale menite să terifieze și să uimească. Scriitorii romantici prețuiau, de asemenea, cele mai tandre sentimente de afecțiune, tristețe și dor. În acestea, erau inspirați de anumite curente contemporane Iluminismului, în particular de scrierile rivalului lui Voltaire, Jean-Jacques Rousseau.
Rousseau a fost un individ schimbător, hipersensibil, înclinat spre meditația asupra propriilor trăiri. Ca și englezul Samuel Richardson, a explorat în opera sa agoniile unei iubiri frustrate și a încununat rafinamentul deosebit al sentimentului, pe care îl numim „sensibilitate”.
Importante cercetări secolului al XX-lea au respins în general sentimentalismul, definindu-i esența ca fiind o emoție falsă, exagerată; totuși, epoca romantică îl considera prețuit și frumos. Dintre toate emoțiile preferate de romantici, cea mai cunoscută era iubirea. Chiar dacă marile opere romantice se concentrează pe teroare sau furie, forța care le declanșează este, de cele mai multe ori, relația de cuplu a doi îndrăgostiți. În lumea clasică, iubirea era mai mult sau mai puțin sinonimă cu relația fizică, latinii tratând-o într-o manieră cinică. Trubadurii medievali abordau adulterul într-un mod oarecum artificial care reflecta prea puțin viața reală, considerând că iubirea romantică era o boală potențial fatală. Romanticii au fost primii care au considerat iubirea dreptul prin naștere al fiecărei ființe umane, cel mai exaltat sentiment uman și condiția necesară a unei căsnicii fericite. Chiar dacă această schimbare de atitudine a fost considerată ca fiind înțeleaptă sau nu, trebuie să admitem faptul că a fost o schimbare cu o foarte mare putere de influență. De aceea, iubirea s-a identificat cu romantismul, cele două cuvinte fiind luate drept sinonime, ignorând asocierile timpurii ale iubirii cu aventura, teroarea sau misticismul.
Un alt aspect important al romantismului este exotismul. Așa cum romanticii au răspuns dorului de trecutul îndepărtat, la fel au oferit imaginea unor spații îndepărtate. Nu era nevoie ca distanțele să fie foarte mari: Spania reprezenta un loc exotic preferat de romanticii francezi, de exemplu. Nordul Africii și Orientul Mijlociu reprezentau imagini ale „Asiei” pentru europeni. În general, sudul unei anumite țări era considerat mai relaxant, mai colorat și mai senzual.
Un asemenea exotism consta în general din simple stereotipuri, însă epoca romantică reprezenta, de asemenea, o perioadă în care europenii călătoreau mai mult decât altădată pentru a examina pentru prima dată pământuri îndepărtate despre care doar citiseră până atunci. Turismul acesta însă a fost puternic amenințat de atitudinile favorizate de colonianismul european care înflorea în această perioadă. Cei mai mulți „nativi” erau considerați ca fiind inapți de a se autoguverna, în timp ce alții, care aspirau la sofisticarea europeană, erau ridiculizați ca fiind „răsfățați”. Așa cum Scott a fost forța majoră de popularizare a romanului romantic istoric, exotismul a fost inspirat de Lord Byron.
Una dintre cele mai importante achiziții a acestei perioade a reprezentat-o transformarea religiei într-un subiect de dezbatere artistică, fiind diferențiată de arta religioasă tradițională. Dacă în Iluminism scriitori și artiști sofisticați au devenit din ce în ce mai puțin interesați de convențiile religioase; în perioada romantică, mulți dintre ei s-au întors din nou spre tematica religioasă. Religia a fost estetizată, iar scriitorii s-au simțit liberi să se apropie de subiecte biblice la fel cum predecesorii lor se întorceau spre mitologia clasică.
Faust începe și se încheie în Paradis, îi are pe Dumnezeu și pe diavol drept personaje principale, îngeri și demoni drept sprijin, conține o multitudine de elemente creștine, însă nu este o piesă creștină. Iluminismul slăbise influența creștinismului asupra societății, însă autori precum Goethe sau Voltaire s-au simțit liber să abordeze tematica. O atitudine comparabilă poate fi identificată în opera pictorilor englezi pre-rafaeliți care, la mijlocul secolului, au început să trateze subiecte creștine în contextul medievalismului. Amestecul de necredință și fascinație pentru religie, evident în astfel de lucrări, ilustrează un pricipiu general de istorie intelectuală: mișcările artistice și sociale nu se comportă niciodată ca un pendul rigid, oscilând mereu dintr-o direcție în alta. O metaforă mai bună pentru transformările sociale o reprezintă mișcarea valurilor mării pe nisip, unde un val se retrage, iar celălalt sosește, elementele celor două valuri unindu-se la un moment dat. Deoarece multe dintre caracteristicile sale au fost reacții împotriva Iluminismului raționalist, romantismul a încorporat totuși multe elemente ale acestei mișcări sau a coexistat cu schimbările pe care acesta le adusese.
Una dintre cele mai importante dezvoltări ale acestei perioade este apariția și interesul pentru individualism. Înainte de secolul al XVIII-lea, puțini europeni erau interesați de descoperirea propriei identități. Ei erau ceea ce se nășteau: nobili, țărani sau negustori. Deoarece mercantilismul și capitalismul au transformat treptat Europa, oricum, au destabilizat vechile structuri. Treptat, populația și-a format propriul gust în materie de artă și a creat noi mișcări sociale și artistice diferite de cele ale vechii aristocrații.
Economia în schimbare nu doar a transformat individualismul în ceva atractiv pentru noii îmbogățiți, ci a făcut posibilă apariția unei piețe libere în artă prin care pictori, compozitori și scriitori antreprenori își puteau căuta audiență care să le plătească lucrările. Acum, ei își permiteau să își urmărească gusturile individuale într-un mod care nu era posibil nici măcar în Renaștere.
Un asemenea interes pentru individualism a devenit foarte răspândit în perioada romantică, perioadă în care a avut loc și revoluția industrială. Byron în literatură și Beethoven în muzică sunt exemple de individualism romantic dus la extrem. Însă exemplul de individualism pentru secolul al XIX-lea nu a fost un artist, ci Napoleon Bonaparte. Modul dramatic în care a ajuns să conducă Franța în deșteptarea haotică a revoluției sale, a condus armata sa la o serie de triumfuri în Europa pentru a construi un imperiu scurt, dar important, creând noi stiluri, noi gusturi și noi legi a fascinat oamenii vremii. A fost în același timp iubit și urât; și chiar 50 de ani după moartea lui inspira autori precum Dostoievsky, care a văzut în el ultima forță corozivă ce a luptat pentru individualism și libertate, în schimbul responsabilității și tradiției.
Fascinația modernă pentru autodefinire și autoinventare, noțiunea că adolescența este vârsta rebeliunii în care individul de descoperă pe sine însuși, ideea că cel mai bun drum este alegerea personală, ideea că guvernul există doar pentru a ajuta pe cei care l-au creat, toate acestea sunt produsele celebrării de către romantism a individului.
O altă relație importantă este cea dintre romantism și natură. Această aplecare asupra naturii s-a dezvoltat mai ales în perioada romantică. Iluminismul vorbise despre „legea naturală” ca sursă a adevărului, dar o asemenea lege se manifesta în societatea umană și se referea mai ales la comportamentul civic. Spre deosebire de chinezi sau japonezi, europenii nu prea manifestaseră interes pentru peisajele naturale. Picturile rurale erau de obicei idealizate, chiar dacă era vorba de grădini deosebite sau de versiuni ale Greciei sau Romei antice.
În acest sens, din nou, Rousseau este o figură importantă. Îi plăceau plimbările lungi, munții, în general natura. Europa devenise mai civilizată, mai sigură, iar cetățenii ei se simțeau mai liberi să călătorească din pură plăcere. Trecătorile din munți și pădurile dese nu mai reprezentau locuri periculos de traversat, ci peisaje care să fie admirate și plăcute. Violența furtunilor pe mare a devenit obiect estetic în numeroase picturi, opere muzicale sau descrieri literare.
Nimic din toate acestea nu fusese acceptat de generațiile trecute care aveau tendința de a considera omul și natura drept poli opuși, naturalul exercitând adeseori o putere malefică asupra celor ce încercau să-l exploreze. Romanticii, care au cutivat sensibilitatea și emoția în general, s-au aplecat și asupra sensibilității naturii în mod particular. Multe dintre scrierile despre natură din secolul al XIX-lea conțineau și o latură religioasă, absentă în alte perioade. Această schimbare de atitudine s-a dovedit extrem de puternică și durabilă, așa cum o observăm și astăzi în dragostea germanilor, a britanicilor sau a americanilor pentru sălbăticia naturii.
Ca și Iluminismul, romantismul provoacă alte mișcări precum realismul, impresionismul, neoclasicismul etc.; însă, ca și Iluminismul, romantismul continuă și astăzi. Niciunul dintre curentele care-i vor urma nu a putut să înlocuiască impulsul romantic. Privind la lista de caracteristici enumerate până aici, oricine poate observa că, în ciuda faptului că romantismul nu a fost o mișcare atât de coerentă ca și Iluminismul și nu a avut anumite scopuri programatice precum cel din urmă, a avut mai mult succes în schimbarea istoriei și în schimbarea definirii a ceea ce este uman.
II.2. CONTEXTUL LITERATURII ROMANTICE ROMÂNEȘTI
Sintagma utilizată de Paul Cornea pentru a atrage atenția asupra modului în care romantismul a pătruns în spațiul românesc sintetizează un fenomen care caracterizează în general procesul de dezvoltare a culturii românești moderne: „accelerarea evoluției”.
Presa a jucat un rol important în procesul de formare a literaturii savante și al literaturii naționale, al literaturii române în sensul propriu al termenului. Mai mult, este vorba de un fenomen de instituționalizare a literaturii, un proces complex de elaborare și de punere în activitate al revistelor, societăților literare, a școlilor, pe scurt, toate condițiile necesare ce reclamă existența unei literaturi. Două momente se impun în acest sens, și anume Dacia literară și cenaclul Junimea (cu revista sa, Convorbiri literare), deoarece principiile programelor literare prezentate în cele două reviste sunt revelatorii pentru „orientările” literaturii române în formare. Noi căutăm așadar locul fantasticului între aceste principii și motivul apariției în spațiul românesc a unui anumit tip de fantastic care, din punctul nostru de vedere, va marca cu amprenta sa evoluția ulterioară a fantasticului românesc.
Secolul al XIX-lea este marcat în România de evenimente istorice de mare importanță pentru afirmarea națiunii române moderne. Este secolul decadenței fanariote și secolul marilor revoluții: cea a lui Tudor Vladimirescu, în 1821 și Revoluția română din 1848; este de asemenea secolul în care se va realiza Unirea Preincipatelor Române în 1859 și proclamarea Independenței Naționale în 1877. Literatura națională se formează în același timp în care se afirmă unirea, așadar națiunea română; presa joacă un rol foarte important în acest proces de declanșare a revoluțiilor, de realizare a Unirii și de formare, așadar, a literaturii. Presa și literatura, precum și manifestațiile publice au fost folosite nu doar ca mijloace de informare, ci și ca mijloace de luptă pentru împlinirea idealurilor politice și naționale.
În 1829 s-au născut primele reviste în limba română la București (Curierul românesc) și la Iași (Albina Românească), sub conducerea lui Ion Heliade Rădulescu și a lui Gheorghe Asachi. Unul dintre scopurile revistei Curierul românesc era acela de a publica ceea ce exista mai folositor și mai interesant în publicațiile europene. De asemenea, în programul revistei Gazeta de Transilvania, G. Barițiu subliniază rolul literaturii: „renașterea unei nații pe o cale mai ușoară și mai scurtă nu este altfel cu putință, decât prin însuș lucrarea și îmbogățirea limbei și a literaturii sale”.
Trebuie menționată, de asemenea, revista Mozaikul care a apărut în 1838 în Oltenia, sub conducerea lui Constantin Lecca. Deși revista nu a fost activă decât un an, ea participă intens la procesul de progres cultural din Principate. Ea reunește un grup de profesori și specialiști, revista având în special un program în spiritul Luminilor, prezentând nuvele, povestiri, fabule, poezii, opere istorice și religioase cu caracter moralizator, cu rol instructiv.
În această revistă au apărut primele traduceri din Hoffmann, făcute de Constantin Lecca. Publicul a apreciat aceste istorii insolite publicate în foileton.. Apariția acestor reviste și a presei în general, precum și activarea circuitului autor – operă – public au ca efect o cerere din ce în ce mai puternică de producții literare. Acest fenomen este extrem de important pentru procesul de instituționalizare a literaturii în societate și pentru formarea unei limbi literare.
În perioada 1830 – 1860 (numită perioada pașoptistă) și mai ales în primul deceniu al acestei perioade, utilizarea limbii grecești se reduce mult, deoarece cultura română se deschide ideilor Europei Occidentale, iar în locul său se impune limba franceză. Interesul francofon antrenează două tipuri de reacții: pe de o parte, multiplicarea traducerilor și formarea progresivă a gustului literar plecând de la un model solid de cultură și de literatură și, pe de altă parte, o utilizare mimetică a literaturii franceze și adoptarea superficială a limbii franceze, în sensul unei măști „de snobism” a „boierilor – noii burghezi”, aspect ce conduce uneori la reacții radicale (precum reacția lui Ioan Maiorescu).
II.3. DACIA LITERARĂ ȘI ROMANTISMUL ROMÂNESC
Începând cu 1840, M. Kogălniceanu, prin revista Dacia literară și ceea ce a fost numit „curentul național popular”, a încercat să găsească drumul drept pentru evitarea celor două riscuri, mai ales prin „asimilarea selectivă”. Noua direcție impusă de Dacia literară indică o alegere a textelor care să fie traduse, traducerile fiind mai ales din clasicii greci și latini, din reprezentanții secolului luminilor, din clasicism, din preromantism și din romantismul european, cu precădere din cel francez.
Într-un articol despre începuturile receptării literaturii franceze în România, Alexandru Duțu prezintă punctele de vedere ale scriitorilor și criticilor literari. Poziția lui G. Ibrăileanu pare pertinentă în acest sens. Dacă Pompiliu Eliade acordă o importanță excesivă influenței franceze în relațiile literare, G. Ibrăileanu explică procesul de receptare a literaturii franceze în termeni de dialog, mai degrabă decât ca receptare pasivă. Este vorba de spiritul critic născut și dezvoltat din această receptare după 1848 când relațiile cu Occidentul au dat o altă turnură culturii și literaturii române.
M. Kogălniceanu pune pe același plan traducerile și vechile scrieri românești care formează, alături de literatura populară, o veritabilă tradiție națională.
Dacia literară este marele eveniment cultural înainte de Junimea, care impune o direcție literaturii, o nouă literatură unde folclorul va juca un rol triplu: de document istoric, document social și document artistic. O referire la o literatură „afectată” și la o literatură „nouroasă” este importantă pentru scopul nostru: „Această literatură afectată este depășită. La fel și cea nouroasă, cu spaime vrăjitorești, sufocată de mitologism, de muze și iar muze, Apollon, Orpheus, Belona, când Mars, când Aris, Aheron, Dafnis, Tirsis și toți zeii din Olimp și Tartar”.
Ceea ce propune Kogălniceanu în Introducție este de a se face apel la realitatea românească imediată, singura sursă de literatură veritabilă pentru scriitorii care s-ar îndepărta astfel de „tablouri și scrieri străine”. Necesitatea principală este, așadar, autenticitatea națională.
În ceea ce privește sursele posibile ale ideilor literare ale lui Kogălniceanu, programul literar propus se înscrie în preocupările epocii, cu această diferență specifică a necesității unei limbi și literaturi comune „pentru toți românii”.
Exigența autenticității, a unei literaturi mulate pe realitatea națională imediată, nu exclude totuși o formare universală. Ca și majoritatea scriitorilor mișcării literare pe care o conduce, Kogălniceanu deține cunoștințe aprofundate despre clasicismul francez, studiat la Iași, unde codul sistemului lui Boileau era bine predat. Evident, Kogălniceanu citise filozofii, poeții și istoricii greci și latini, precum și opera lui Racine, Corneille, Buffon, Voltaire: „Am de acum de la Luneville, mai mult de 300 de volume…am operele lui Chateaubriand, Buffon, Voltaire, Racine, Corneille, Bibliothèque de voyages în 50 de volume, operele lui La Harpe…”.
Ca și formulă artistică, literatura Daciei literare a reunit mai multe concepții și modalități: romantism, clasicism și realism.
Romantismul românesc se manifestă un deceniu mai târziu decât echivalentul său francez. Critica literară îl împarte în două etape: prima (I. H. Rădulescu, V. Cârlova, Grigore Alexandrescu) se manifestă spre sfârșitul anilor 1830 și începutul anilor 1840; și a doua etapă ce cuprinde scriitorii pașoptiști (V. Alecsandri, N. Bălcescu, Alecu Russo etc.) și continuă până la Eminescu. Șerban Cioculescu sau Eugen Lovinescu definesc romantismul românesc drept o explozie în raport cu norma occidentală a romantismului (german, francez, englez): „Literatura noastră din secolul trecut începe să se afirme abia cu generația de la 1830 (…) Noi nu am cunoascut, ca alte literaturi vecine, atingerea directă cu problematica romantică. Experiența interioară a romantismului ne-a rămas străină. Scriitorii noștri nu au trecut printr-o criză morală, de esență faustică, demoniacă sau egotistă, ca urmașii spirituali ai lui Goethe, Byron sau Chateaubriand, din alte țări”.
Dimpotrivă, N. Manolescu consideră că romantismul românesc corespunde unui al doilea tip de romantism european, Biedermaier Romanticism (termen consacrat de Friederich Sengle și preluat de Virgil Nemoianu, referindu-se la distincția între un prim romantism, High Romanticism, manifestat înainte de 1815, în epoca Revoluției Franceze și a Imperiului, în Anglia, Germania și Franța, și un al doilea romantism, Biedermaier Romanticism, între 1815 și 1848 și chiar mai târziu). Așadar, pe lângă simpla coincidență istorică a epocii romantice românești cu al doilea romantism european, interesul literaturii române pentru forma clasică, pentru etnic și istoric corespunde caracteristicilor acestui al doilea romantism – mai ales prin valorile domestice, pasiunile temperate, confortul spiritual, spiritul conservator, naționalism.
Din punct de vedere temporal, N. Manolescu consideră că romantismul românesc, de tip Biedermaier, se manifestă după anii 1830 și cuprinde generația pașoptistă și generația post-pașoptistă (scriitorii născuți între 1834 – Odobescu, Depărățeanu, Sihleanu) și 1850 (Eminescu) și câțiva dintre junimiști (Maiorescu, Creangă, Caragiale, a căror mentalitate însă nu este romantică).
Acest lucru nu împiedică coexistența, în aceeași epocă, a romantismului, realismului și naturalismului, mai ales spre sfârșitul perioadei. Cum se explică acest fenomen?
Către anii 1830, 1840, ecoul romantismului european are tendința de a ceda locul, puțin câte puțin, altor curente de după 1850. Madame Bovary a apărut în 1857 și, la nivelul poeziei, în același an vede lumina tiparului Les Fleurs du Mal. A doua jumătate a secolului al XIX-lea debutează așadar printr-un curent realist, în ceea ce privește proza (care se va îndrepta spre naturalism): Flaubert, Maupassant, Zola, Thackeray, Dickens, Hardy și un curent modernist, simbolismul, în poezie.
Romantismul românesc și, în general, literatura română, trebuie cuprins într-un ansamblu de factori care determină apariția romantismului și formarea literaturii române savante. În primul rând, după Revoluția lui Tudor Vladimirescu din 1821, Principatele române cunosc o dezvoltare economică evidentă. Este, de asemenea, așa cum am afirmat mai devreme, epoca instituționalizării culturii, un proces complex ce se intensifică după 1848 – 1850 și care va dura până la sfârșitul secolului, moment când, cu un sistem cultural modern, cultura românească poate, în sfârșit să fie competitivă și se sincronizează cu cultura europeană.
În al doilea rând, evenimentele istorice importante ale acestui secol (cele două revoluții și Unirea) declanșează trezirea conștiinței naționale. Națiunea, în dubla sa concepție. De etnie și popor, devine ideea dominantă a epocii, idee de dimensiune mitică.
Un al treilea element la fel de important este receptarea ideilor și modelelor străine. Pașoptiștii, am precizat deja, s-au fosrmat și au fost modelați de cultura franceză. Dacă elementele romantice încep timid să se infiltreze între 1820 și 1830, abia în jurul anului 1835 termenul „romantism” a fost utilizat în România în sensul său de curent literar. P. Cornea face această diferență majoră între romantismul românesc și cel francez: în România, nu există dispută violentă între clasicism și romantism, deoarece primul nu există ca tradiție: „Nefiind stânjeniți de tradiția unui clasicism rigid și nefiind împregnați de respectul sacru pentru normele pe care le edictase, scriitorii noștri îl judecă fără parti-pris. Ei refuză desigur anacreontismul, care le amintește de epoca fanariotă și exemplifică o artă aristocratică, ruptă de frământările obștești, dar cultivă fabula și epistola, genuri prin excelență clasice, iar în teatru se îndrumă în chip firesc spre comedia de inspirație molière-ească. Mai mult. Deși romantismul le satisface valențele interioare (…), ei topesc în expresia noului lirism o anumită doză de raționalism, discursivitate și stilizare ornamentală. Reflexul acesta clasicizant e tot atât de spontan și irezistibil ca și elanul marilor zboruri romantice”.
Ceea ce este specific romantismului românesc sunt numeroasele influențe ale esteticii clasice, mai ales la nivelul formei. Genuri clasice (fabula) coexistă cu genuri romantice (meditația, pastelul) la Alexandrecu sau Heliade. Și romantismul pașoptist are reflexe clasice.
Dacă la nivelul formei domină normele clasice, acest lucru se datorează faptului că romantismul nu pătrunde la noi brutal, revoluționar, ci mai degrabă lent, deoarece este „un romantism cuminte, social și umanitar, cu o statornică tendință, prin apolonizarea dionisiacului, de supunere a patosului violent al imaginii și controlul expresiei”.
Idealul artistic al Daciei literare este principiul artei utile. În lucrarea sa care face analiza destinului revistei Dacia literară și al epocii literare corespondente, Maria Platon subliniază diferența ideologiei romanticilor Daciei literare în raport cu romanticii „nouroși”. Este vorba de o luciditate esențială ce îi forțează pe primii să elimine elementele iraționale sau străine și să impună romantismului preocupări sociale, orientându-l astfel către realism. Pentru ei, literatura nu este decât expresia vieții unui popor, având în același timp un scop istoric și social: „Cu spiritul lor lucid, ei au eliminat elementele sumbre și iraționale și, judecând romantismul, cu precădere, sub prisma preocupărilor lui sociale, prin care el se orienta, de fapt, către realism, ei consideră literatura drept o expresie a vieții poporului și o mărturie a comunității desăvârșite dintre năzuințele creatorului ei și nevoile istorice ale colectivității din sânul căruia acesta s-a ivit”.
Acest tip de romantism este, în opinia Mariei Platon, consecința sau produsul a ceea ce este specific poporului român, mai ales sensibilitatea de esență clasică.
Mai mult decât o caracteristică psihologică a poporului român, îi observăm, cu P. Cornea, mai degrabă un romantism polimorf datorat coexistenței mai multor formule artistice, romantism, forme neoclasice, preromantice și realiste, ca rezultat al procesului de infiltrare lentă a romantismului românesc, ce dă naștere unor forme artistice eterogene, unor adevărați „hibrizi artistici”. Întâlnire și coexistență a orientărilor literare – iată ce caracterizează literatura română între 1830 și 1860 și chiar după această perioadă.
Un element interesant în mod deosebit pentru studiul nostru îl reprezintă interesul pentru realitatea națională și pentru tradițiile folclorice. Desigur, interesul pentru folclor vine din sentimentul declarat deschis al conștiinței naționale, al acestui mit al secolului. Dar apelul la folclor nu este decât un imperativ naționalist, echivalentul unei încercări al literaturii tinere aflată în căutarea unei tradiții populare. Chiar asupra acestui rol capital al folclorului în dezvoltarea literaturii române savante insistă G. Călinescu în capitolul său din Istoria literaturii române dedicat celor patru mituri fundamentale românești:„importanța capitală a folclorului nostru, pe lângă incontestabila lui valoare în măsura în care e rodit de culegătorul artist, stă în aceea că literatura modernă spre a nu pluti în vânt s-a sprijinit pe el în lipsa unei lungi tradiții culte, mai ales fiind mulți scriitori de origine rurală. Dar atenția n-a căzut asupra temelor celor mai vaste, mai adânci în sens universal, cum ar fi aceea a soarelui și lunei, ci, dimpotrivă, asupra acelora care puteau constitui o tradiție autohtonă. S-au creat astfel niște mituri, dintre care patru au fost și sunt încă hrănite cu o frecvență crescândă, constituind punctele de plecare mitologice ale oricărui scriitor național. Un străin car nu le-ar cunoaște ar pierde mult din semnificația poeziei noastre moderne”.
Aplecarea spre fondul folcloric, arhaic, înseamnă reîntoarcerea spre timpul legendelor și al miturilor populare. Această reconstrucție a mitului, la A. Russo, Alecsandri și mai târziu la Eminescu implică, desigur, apelul la fantastic, mai degrabă la un fantastic legendar și magic.
II.4. JUNIMEA ȘI CONVORBIRI LITERARE
A doua jumătate a secolului al XIX-lea românesc trebuie cuprinsă în contextul societății literare și culturale Junimea (1863; 1864), o continuare a programului Daciei literare în sensul unnei exigențe mai puternice de autenticitate etnică.
Convorbiri literare, revista Junimii, a apărut în 1867, pe 1 martie, într-un context favorabil afirmării valorilor culturale, după domnia fecundă a lui Al. I. Cuza care a reușit, prin toate reformele în toate domeniile, să consolideze societatea română și să o facă recunoscută ca națiune. Apariția revistei și activitatea societății Junimea se înscriu în această epocă de cultură. Fondatorii, Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, P. P. Carp, Vasile Pogor și Teodor Rosetti, având o formație intelectuală în principal germană, au avut ca scop introducerea unei noi direcții culturii românești, care să se înscrie în orientarea europeană a epocii. Acest lucru nu presupunea imitația, ci crearea pentru cultura română a aceluiași rol pe care aceasta îl avea în țările din Occident.
Este important să precizăm atitudinea junimiștilor în raport cu străinătatea. În România, la vremea respectivă, majoritatea preferau educația în școlile germane; mulți dintre fondatori se formaseră în aceste școli, în filozofia lui Herbart, Schopenhauer, Kant, Hegel, Spencer, sau în idei ale sociologului și istoricului H. Th. Buckle, autorul studiului intitulat History of civilisation in England. Acestea sunt repere pentru intelectualii junimiști, a căror ideologie se opune transformărilor revoluționare (caracteristice spiritului francez), adoptând un mod de „dezvoltare graduală”, normală.
Există, așadar, o atitudine de respingere a influențelor străine, mai ales a celor franceze, iar această idee devine dominantă în programul junimist.
În articolul Literatura română și străinătatea, Titu Maiorescu asociază ideilor de originalitate etnică și de valoare estetică (refuzul „formelor fără fond” sau a „fondului fără formă”), pe cea a universalității. De fapt, Maiorescu consideră că ceea ce-i atrage pe străini la cărțile românești traduse este, pe lângă măsura estetică, originalitatea națională, modul de a prezenta ceea ce este românesc, ceea ce gândește și resimte. După Maiorescu, prin acest element original al materiei îmbrăcate în formă estetică de artă universală, ce poartă urmele pământului natal, străinii au fost surprinși și încântați: „Ceea ce a trebuit să placă străinilor în poeziile lui Alecsandri, Bolintineanu, Eminescu și Șerbănescu și novelele lui Slavici, Negruzzi și Gane este, pe lângă măsura estetică, originalitatea lor națională. Toți autorii aceștia, părăsind oarba imitare a concepțiilor străine, s-au inspirat din viața proprie a poporului lor și ne-au înfățișat ceea ce este, ceea ce gândește și ceea ce simte românul în partea cea mai aleasă a firii lui etnice. Acest element original al materiei, îmbrăcat în forma estetică a artei universale, păstrând și în această formă ca o rămășiță din pământul său primitiv, a trebuit să încânte pe tot omul luminat și să atragă simpatica lui luare-aminte asupra poporului nostru”.
Lecția lui Maiorescu este așadar aceea că specificul național reprezintă garanția autenticității și aprecierii literaturii noastre.
Mai mult, Maiorescu vorbește fără încetare despre universalitate, deoarece necesitatea originalității etnice și a realității românești nu exclude îmbogățirea acestui fond propriu prin contactul cu celelalte civilizații, ceea ce oferă scriitorilor români posibilitatea lărgirii universului concepțiilor acestora. Ceea ce propune Maiorescu este asimilarea acestor concepții și aplicarea lor pe fondul realității naționale și a spiritului românesc, totul având ca formă o limbă adaptată într-o manieră naturală expresiei acestui fond.
Critica fomelor fără fond atinge ea însăși problematica raportului cu celelalte literaturi, deoarece introducerea bruscă pe fondul național a formelor străine de cultură, fără înțelegerea aprofundată a contextului istoric și social al realității, așadar al întregului fenomen care a generat această cultură, conduce la nimic altceva decât la un aspect fals, superficial al culturii și civilizației naționale. Totuși, procesul de modernizare ce se produce în România se face într-o manieră normală, deoarece fondul civilizației noastre a permis modernizarea rapidă a sistemului social, politic și cultural. Articolul În contra direcțiunii de astăzi a culturei române a generat dezbateri contradictorii chiar printre junimiști.
II.5. DESPRE ROLUL TRADUCERILOR
Se știe că, în secolul al XIX-lea, cultura românească a cunoscut valuri majore de influențe, exercitate, pe de o parte, de cultura franceză, iar pe de altă parte, de cultura germană.
Influența germană este favorizată de Junimea și de reprezentanții săi. Această perioadă se caracterizează, în mare, printr-o dublă mișcare ce alternează influențele germană și franceză. Zoe Dumitrescu Bușulenga, în lucrarea sa Eminescu și romantismul german, notează: „Căci în acea conjunctură istorică românească și europeană din a doua jumătate a secolului XIX, prima care ne-a îngăduit un respiro mai îndelungat, s-a putut lucra, ca în puține rânduri, fără mare grabă în cultură, săpându-se în adâncuri spre fântânile nepoluate ale adevărurilor noastre străvechi. Și de la celeritatea pe care imitarea modelului francez o impusese până la jumătatea secolului XIX, un anumit calm al valorilor a domnit și s-a instaurat după aceea, datorită mentorilor culturii românești formați în libertatea și cultura atmosferei germane (după vorba lui Friedrich Schlegel)”.
În ceea ce privește traducerile în această perioadă (mai ales între 1867 – 1885) deoarece în 1885 revista Convorbiri literare se va stabili la București unde va continua să apară sub conducerea lui Iacob Negruzzi până în 1893, pentru a-și schimba în continuare structura, o structură istorică și filozofică la începutul secolului al XX-lea, în 1944 când încetează să mai apară), critica „formelor fără fond”, deci a imitațiilor culturii occidentale lasă loc traducerilor din literaturi străine. Se traduc poezii, proză, eseuri teoretice din literatura clasică (greacă și latină), apar traduceri din literatura germană, engleză, italiană, spaniolă, chineză. Pavel Florea face un inventar al traducerilor din epoca respectivă. Literatura germană ocupă primul loc, mai ales datorită faptului că mulți dintre intelectualii acestei generații și-au făcut studiile la Berlin sau în altă parte a Germaniei. Literatura franceză, în ciuda atitudinii uneori anti-franceze a fondatorilor, este prezentă de la început în revistă, cu o preferință pentru romantici. Enumerăm traducerile așa cum sunt prezentate de Pavel Florea în cartea deja menționată:N. Schelitti a tradus în nr. 2 al revistei poezia Disperarea de Lamartine și mai târziu Lacul. Șt. G. Vârgolici, A. Naum, Miron Pompiliu, Veronica Micle și Petru V. Grigoriu traduc poezii de Lamartine. A. Naum traduce, de asemenea, din Frédèric Mistral, André Chénier, Victor Hugo, La Fontaine, Th. Gautier și Arta poetică a lui Boileau. V. Pogor încearcă traduceri din Hugo, Baudelaire, Gautier, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Șt. G. Vârgolici traduce din Fr. Copée. Există, de asemenea, multe traduceri din Musset.
Lista detaliată a traducerilor publicate în paginile Convorbirilor literare, prezentată de Pavel Florea, reflectă interesul pentru literatura franceză; junimiștii nu apreciau, așadar, doar literatura germană. Traducerile tipărite de Societatea filarmonică din București erau apreciate de Eminescu, cel care le vorbește cititorilor Curierului de Iași despre „bunele traduceri vechi”.
De altfel, într-un studiu puternic argumentat despre ecourile culturii franceze asupra lui Eminescu (care, după cum știm, și-a făcut studiile la Viena și Berlin), I. M. Rașcu arată faptul că, în perioada în care Eminescu a studiat în Germania, cultura germană nu este izolată în raport cu cea franceză ci, mai degrabă, ultima îi imprimă anumite tendințe culturii germane. Secolul al XVIII-lea fiind dominat de filozofia franceză ( Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau), cultura germană îi primește influențele, tendințele, noile orientări în secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. Teza lui Rașcu, susținută mai târziu de studiul Marie Mureșanu, este existența la Eminescu nu numai a ecourilor din cultura germană (mai ales din filozofia germană, cu precădere din Schopenhauer), ci și din influențele franceze evidente, căpătate direct sau indirect în timpul studiilor în străinătate, la Viena (1869 – 1872) și la Berlin (1872 – 1874), unde a avut acces la reviste franțuzești importante precum Le Moniteur universel sau Le Journal Officiel, în care Gautier, de exemplu, și-a publicat multe din versurile sale.
Posibilele ecouri din literaturile străine și mai ales cele din literatura franceză nu sunt reperabile doar prin intemediul traducerilor, dat fiind faptul că intelectualii români cunoșteau mai multe limbi și aveau astfel acces la mai multe lucrări originale. Totuși, traducerile, numeroase, evidențiază deschiderea către alte literaturi, o dublă dependență, așadar, în același timp de autenticitatea națională și de universalitate și modernitate.
Această scurtă contextualizare a fenomenului literar românesc arată interesul pentru originalitatea națională, pentru recurgerea la propria noastră istorie și pentru folclorul nostru, atât ca sursă tematică, cât și ca deschidere, în același timp, spre literaturile occidentale ca modele artistice.
Totuși, atitudinea refractară vis-à-vis de absurd și tenebros, evocată de Ciopraga ca și caracteristică românească (lucru atât de contestabil dacă îi considerăm pe Mircea Eliade sau Eugen Ionescu mai târziu, în secolul al XX-lea), ar fi putut avea în secolul al XIX-lea o cauză istorică, mai degrabă decât una psihologică, deoarece în România este un secol al afirmării naționale, un secol al marilor revoluții în care literatura a jucat un rol istoric, social și politic.
Așa cum spune Sergiu Pavel Dan, în România fantasticul a fost aproape mereu ceva special, în afara curentelor și grupărilor literare. Principiile revistelor ce marchează literatura națională modernă sunt revelatorii în acest sens. După Dacia literară și Convorbiri literare, în secolul al XX-lea, revista Sămănătorul este o continuare a programului Daciei literare. Revista Viața românească este marcată de un „realism demascant”, singurul capabil să exprime caracterul național al unui scriitor, accentul fiind pus pe autenticitatea și specificul național ca dimensiune socială și nu biologică, pentru că poporul contează și nu rasa. Revista Sburătorul, condusă de Eugen Lovinescu, reclamă principiul estetismului și al sincronismului, proza dezvoltând romanul citadin.
Literatorul (1880) și Liga ortodoxă (1892), cele două reviste conduse de Al. Macedonski, marchează ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea prin introducerea esteticii simboliste. Dar simbolismul grupului Literatorul va deveni mai târziu o categorie temperamentală creatoare independentă de factorul diacronic, așa cum consideră Sergiu Pavel Dan, care concluzionează insistând asupra ineficacității criteriului istoric în abordarea fantasticului: „Încheiem aici enumerarea exemplelor, cu toate că evidența lor numerică e mai largă; ineficiența criteriului istoricist a ieșit, credem, la iveală. S-a remarcat, de asemeni, că, admițând existența unei tradiții fantastice, ea n-a luat ființă ca emanație a curentelor și a cenaclurilor, după cum, în aceeași măsură, n-a fost o ștafetă transmisă fără incidente de la o etapă literară la alta”.
Paginile de până acum ale acestui capitol au discutat contextul situațional în care apar scrierile fantastice românești deoarece orice operă literară, ca și act discursiv, comportă, pe lângă cei cinci factori comunicaționali (emițător, receptor, mesaj, canal, cod), un context situațional de care depinde.
S-a pus în discuție pe de o parte Dacia literară și perioada pașoptistă și, pe de altă parte, Junimea și revista Convorbiri literare, deoarece cu revista Dacia literară începe procesul de instituționalizare a literaturii, căutarea de modele, formarea unei limbi naționale literare, bazele orientărilor literare inspirate din literaturile occidentale, dar aplicate realității românești. Cu cenaclul Junimea, discursul despre literatură merge mai departe spre dezvoltarea spiritului critic, iar necesitatea autenticității naționale devine principiul de bază al literaturii române, interesul pentru folclor rezultând dintr-un imperativ naționalist, cel al sentimentului deschis declarat al conștiinței naționale.
De asemenea, nu trebuie uitat că perioada pașoptistă cunoaște un Costache Negruzzi (1808 – 1868), cel care reușește să creeze o artă impecabilă a prozei scurte, contemporan și mare admirator al lui Mérimée, maestrul francez al construcției narative a genului scurt.
În plus, continuatorul lui Costache Negruzzi, atât din punct de vedere al istoriei literare, cât și al genului scurt, nu este altcineva decât Ion Luca Caragiale. În Arta prozatorilor români, Tudor Vianu notează tocmai acest raport de succesiune literară între cei doi, insistând, la Caragiale, asupra ancorării operei sale în categoria adevărului, a realului: ”Din punctul de vedere al istoriei literare, autorul Momentelor se găsește deci în succesiunea unui Costache Negruzzi sau N. Filimon. Pictura mediului contemporan, a omului care îl reprezintă și a chipului în care el se mișcă și vorbește alcătuiesc obiectul artei lui I. L. Caragiale. Desigur, în timpul bogatei sale cariere, Caragiale depășește de câteva ori cadrele realismului. Totuși, pentru fixarea momentului său literar, este necesară raportarea lui la toți acei înaintași care, înaintea lui și cu mijloace pe care abia el trebuia să le desăvârșească, au încercat o artă ancorată în categoria adevărului”.
Nu putem decât să presimțim deliciul acestei arte a realului pusă în slujba fantasticului în aceste câteva locuri unde Caragiale depășește cadrele realismului.
Am discutat actvitatea cenaclului Junimea pentru că Nicu Gane, care este cunoscut în spațiul literar românesc datorită activității sale de junimist și nuvelelor sale publicate în revista Convorbiri literare, este printre primii ce s-au interesat de nuvela fantastică. De asemenea, numele lui Eminescu este asociat Junimii. Destinul său literar este intim legat de cenaclu și de întâlnirea sa cu Titu Maiorescu. De asemenea, Junimea a fost primul receptor al nuvelei Sărmanul Dionis, textul lui Eminescu ce marchează apariția fantasticului românesc.
II.6. PROZA EMINESCIANĂ – RECEPTARE ȘI ECOURI
Vorbind despre opera eminesciană, se impune necesitatea de a ne forma o imagine integrală a operei sale, în domeniul poeziei, prozei și al teatrului, pentru că altfel nu am avea imaginea titanică a ceea ce înseamnă sensibilitatea românească. În ceea ce privește proza, ea înseamnă rodul contactelor lui Eminescu cu filozofia și literatura europeană, împlinite în perioada studiilor vieneze și berlineze. Unele scrieri în proză au fost publicate în timpul vieții, celelalte rămânând în manuscris și fiind valorificate postum.
În proza timpului, Eminescu a adus cugetarea filozofică la dimensiunea vizionară a visului romantic. Prin proza lui, autorul este creatorul nuvelei fantastice românești, dar și premergătorul prozei de investigație și de introspecție a literaturii de anticipație. Prin nuvelele și povestirile lui Eminescu, creația lui s-a racordat la romantismul european și și-a păstrat în același timp glasul propriu; totuși, el este un deschizător de drumuri în proza fantastică și filozofică românească.
Proza lui Eminescu poate fi clasificată în: proză de factură religioasă (La curtea coconului Vasile Creangă, Aur, mărire și amor, Ioan Vestimie, Moș Iosif); proză de factură sociologică cu elemente de demonism și titanism (Geniu pustiu); povestiri fantastice și filozofice de factură reflexivă (Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlà, Archaeus); povestiri romantice cu aspirații spre clasicism (Cezara, La aniversară); fantasticul negru sau macabrul (Fragment, Iconostas și Fragmentarium); fabulosul popular în ipostaze romantice (Făt-Frumos din lacrimă, Poveste indică).
Spre deosebire de poezia sa, care a fost imediat acceptată de conștiința critică și de public, proza lui Mihai Eminescu a avut de parcurs un drum mai lung pentru ca valoarea să-i fie pe deplin conștientizată. Acest lucru s-a întâmplat mai ales datorită numărului mic de scrieri publicate în timpul vieții sale și datorită tipului de proză fantastică abordat, plin de puternice influențe filizofice.
În toate reprezentările sale, proza lui Eminescu întrunește condiția unei comparații cu creațiile europene ale genului. Pe lângă originalitatea sa, proza eminesciană reprezintă o integrare profundă într-un concert vast de simboluri, mituri, idei de mare circulație universală, acest lucru asigurând permanența scrierilor sale.
Pe lângă aceste referințe externe care sunt, oricum, cruciale pentru înțelegerea valorii prozei sale fantastice, trebuie să subliniem rolul important jucat de influențele menționate anterior în literatura română și în direcțiile sale dezvoltate de scriitorii secolului al XX-lea.
Lectura nuvelei Sărmanul Dionis în cadrul Cenaclului Junimea a provocat reacții diverse printre participanți. Mulți dintre aceștia nu înțeleseseră nimic din nuvela eminesciană, iar Nicu Gane răbufnește, numind-o „filozofie”. Așadar, încă de la început, nuvela a fost considerată o scriere filozofică, în ciuda elementelor fantastice pe care le conține. Dacă Titu Maiorescu a considerat nuvela o adevărată capodoperă, Gh. Panu afirmă că scrierea a fost un real insucces pus pe seama unor cauze fiziologice: „Această nuvelă a întrecut ca elucubrație filozofică tot ce se produsese până atunci la Junimea. Și dacă ea nu ar fi în limba, acea limbă frumoasă a lui Eminescu (…) nuvela ar fi fost considerată ca o extravaganță a unui ascet, torturat de foame, de sete și de abstinențăși slăbit prin flagelațiuni zilnice”.
De asemenea, G. Ibrăileanu consideră în lucrarea sa, Istoria literaturii române moderne, că Sărmanul Dionis este doar o scriere de tinerețe, care nu ar putea interesa decât pe specialiștii în opera eminesciană. Eugen Lovinescu, în lucrarea Importanța studiului prozei lui Eminescu, îi reproșează excesul de influențe ale romantismului german și consideră că proza eminesciană nu este atât de importantă precum poezia, fiind doar un exercițiu în vederea valoroasei opere de mai târziu.
De asemenea, Lovinescu reproșează basmului eminescian absența realismului, construcția nefiind asemănătoare celei a basmului popular: „Expresia basmului (…) nu e realistă, ci lirică și cu tendința de a se ridica mereu spre abstracție, conținând în sâmbure toate valorile viitoarei expresii eminesciene, de înaltă fantezie poetică”. Deși i se recunosc toate calitățile poetice, Eugen Lovinescu nu ține cont de faptul că Făt-Frumos din lacrimă nu este un basm popular, ci unul cult, în acest lucru constând însăși originalitatea scrierii.
Reproșurile lui Lovinescu apar și în legătură cu nuvela Cezara, acesteia fiindu-i recunoscute doar elementul liric și „fixarea câtorva din tiparele sensibilității eminesciene” în paginile de descrieri poetice și de viziuni fantastice. Criticul apreciază doar nuvela Sărmanul Dionis, căreia îi recunoaște valoarea, fiind „o povestire filozofică mai complicată decât celelalte povestiri ale lui Eminescu (…) prin tendința, de origine romantică, a poetului de a complica voluntar lucrurile, ștergând sistematic linia dintre vis și realitate”.
Cel care va realiza un portret complex al lui Eminescu și care va publica fragmentele de proză rămase în manuscris va fi George Călinescu. În Opera lui Mihai Eminescu , el observă calitatea prozei și o reașează la locul său în ansamblul vastei opere eminesciene, socotind-o pe același plan valoric cu poezia.
Un alt analist al operei eminesciene și, la rândul lui, entuziasmat de scrierile în proză ale lui Eminescu este Tudor Vianu: „Nimeni înaintea lui Eminescu și nimeni după el n-a reușit mai bine în acea pictură fantastică a realității care amintește arta unui William Blake”.
În lucrarea sa intitulată Insula lui Euthanasius, Eliade interpretează nuvela eminesciană din punct de vedere mitologic, dar și antropologic, acordând o importanță deosebită viziunii paradisiace care este Insula lui Euthanasius, imagine ce poate fi regăsită în nuvela fantastică eliadescă – Șarpele -, o altă variantă a Cezarei eminesciene.
În lucrarea lui Eugen Simion, Proza lui Eminescu, se recunoaște importanța prozei eminesciene, susținându-se în același timp valoarea ei în raport cu operele scriitorilor romantici: „Numai faptul că poezia lui Eminescu a intrat mai adânc și vertiginos în conștiința estetică a timpului și împrejurarea că multe din narațiunile sale au rămas, până târziu, în manuscris, au împiedicat să se vorbească de autorul Sărmanului Dionis, al Avatarilor faraonului Tlà, al Cezarei și al Geniului pustiu, ca de un prozator fantastic cu nimic mai prejos de creatorii romantici ai genului, Jean Paul, Novalis, Hoffmann, Chamisso, Edgar Poe etc”. Eugen Simion identifică în proza eminesciană „o mare forță de creație, un adânc simț al realului și puterea de a armoniza viziuni cosmice tulburătoare”. Criticul surprinde astfel originalitatea prozatorului Eminescu, forța creatoare și lirismul, condamnat mai devreme de Lovinescu și Ibrăileanu.
În ultimul capitol al studiului, Eugen Simion reliefează puternica influență pe care proza lui Eminescu a avut-o în literatura română. Pe lângă faptul că ea a reprezentat o culme a romantismului românesc, a deschis, în același timp, două drumuri în proza româneaască: cel al scrierilor fantastice și direcție epicii filozofice. Imaginea inadaptatului va putea fi găsită în scrierile lui Al. Vlahuță, I. Al. Brătescu-Voinești, M. Sadoveanu, C. Petrescu, G. Călinescu. În ceea ce privește proza fantastică, Eugen Simion consideră că Eminescu a fost continuat de Tudor Arghezi, Adrian Maniu, N. Davidescu, I. Minulescu, Ion Vinea, Mateiu I. Caragiale sau A. Al. Philippide.
Criticul literar Ovidiu Ghidirmic este unul dintre cei care a studiat descendența prozei lui Mihai Eminescu în Moștenirea prozei eminesciene. Concepte eminesciene precum arheu, arhetip, avatar, anamneză, unitate primordială, precum și modul în care acestea au influențat proza de mai târziu sunt analizate în studiul lui Ovidiu Ghidirmic: „Eroii lui Eminescu sunt arhetipi, supuși avatarurilor, circumscriși seriei arheilor, marcați de anamneză, predestinați a reface împreună, unitatea primordială”. În același studiu, sunt enumerați scriitorii în a căror operă se identifică influența eminesciană, în diferite moduri și pe diverse nivele: M. Eliade, Mihail Sadoveanu, V. Voiculescu, L. Rebreanu. De asemenea, proza lui Eminescu este analizată comparativ, în relație cu scrierile universale ale secolului al XIX-lea, scopul evident fiind acela de a integra proza marelui nostru romantic în universalitate.
În lucrarea Eminescu și intertextul romantic, Marina Mureșanu Ionescu analizează în mod deosebit, relația lui Eminescu cu Gérard de Nerval, poet romantic francez: „În primul rând, ambii figurează, alături de Novalis, Hoffmann, Balzac, Gautier, Voiculescu, Eliade, printre acei autori care practică un ocultism inițiatic, propriu fantasticului doctrinar și gândirii magice. În cadrul temelor mutației fantastice, ambii ilustrează mutația metafizică în timp prin tema reîncarnării (Avatarii faranului Tlà-Sylvie); Eminescu mai ilustrează, după autor, și răsturnarea cronologiei, prin Sărmanul Dionis. Ambii ilustrează, ca exemple privilegiate, conversiunea onirică a realității, viața ca vis – irealitatea lumii (Sărmanul Dionis – Aurélia). În plus, fără să se întâlnească, potrivit clasificării în discuție, Eminescu mai ilustrează mutația metafizică în spațiu – călătoria miraculoasă (Sărmanul Dionis); dedublarea fantastică, sub forma motivului androginului (Sărmanul Dionis, Cezara); transfigurarea infernală a ambianței (Fragment, Toma Nour în ghețurile siberiene).”
Interesul pentru proza eminesciană este, așadar, evident. Proza sa, dincolo de originalitate, trebuie mereu raportată la marile scrieri universale, proza romantică germană reprezentând un punct de plecare în acest sens, fiind cea mai apropiată de spiritul creator eminescian.
Un contact direct cu opera eminesciană este Jean Paul Richter. Călătoriile interplanetare, vocația uranică și chemarea departelui sunt puncte comune operei ambilor scriitori. Deosebirea este insă aceea că, în timp ce scriitorul german descrie paradisuri terestre, în Sărmanul Dionis, Eminescu construiește un paradis lunar și enigmatic.
Un alt motiv de circulație universală prezent în opera eminesciană este acela al omului care și-a pierdut umbra, identificat în opera lui Adelbert von Chamisso, intitulată Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl. Totuși, la Eminescu umbra nu se pierde, fiind intenționat îndepărtată, iar aventura capătă multiple sensuri simbolice și metafizice.
G. Călinescu îl compară pe Eminescu cu Théophile Gautier, ambii manifestând aceeași preferință pentru filozofia indiană. Comparând Romanul unei mumii cu Avatarii faraonului Tlà, criticul observă că la Eminescu termenul semnifică reîncarnare, având astfel semnificații religioase și filozofice, în timp ce la Gautier, sensul conceptului este cel de schimbare.
Motivul metempsihozei și cel al dublului se regăsesc și în opera lui Edgar Allan Poe, în scrieri precum Metzemgerstein, Morella, Bon-Bon sau William Wilson.
Pe lângă aceste referințe exterioare, opera eminesciană a jucat un rol important în literatura română și în direcțiile pe care le-a dezvoltat la scriitorii care i-au urmat.
O influență evidentă se regăsește în nuvela Moara lui Călifar a lui Gala Galaction, în care confuzia între vis și realitate, o tehnică eminesciană principală, creează acea ezitare a cititorului despre care vorbea T. Todorov în studiul său despre fantastic. Tema metempsihozei din Avatarii lui Eminescu se întâlnește și în romanul lui Rebreanu, Adam și Eva.
Iubirea dintre o ființă vie și un mort și motivul vampirului sunt valorificate în capodopera prozei fantastice eliadești, Domnișoara Christina, o replică a Luceafărului eminescian fiind evidentă. Tema iubirii ideale și motivul androginului apar în Șarpele unde, ca și Euthanasius, Andronic este omul primordial aflat în comuniune perfectă cu natura. Jocul cu timpul și dialectica sacru-profan sunt întâlnite în nuvela La țigănci. În curte la Dionis găsim, așa cum o sugerează și titlul, mitul dionisiac, ca o pledoarie pentru orfism. La fel, Insula lui Euthanasius face o referire mai mult decât evidentă la scrierea eminesciană.
II.7. EMINESCU ȘI FANTASTICUL
Eminescu este considerat drept primul mare creator de fantastic român.. Întreaga sa operă în proză este de obicei integrată global sferei fantasticului. Această integrare este, în general, urmată de precizări și nuanțări care încearcă să-i găsească în spațiul respectiv un loc cât mai adecvat specificității sale.
Interesul lui Eminescu pentru romantismul fantastic este timpuriu, chiar din anul debutului poetic, când a tradus o nuvelă a unui autor suedez și piesa Morella a lui Edgar Allan Poe. Poetul însă nu se va departaja de cultivarea fantasticului terifiant, spectacular, astfel încât substanța nuvelisticii sale va deriva din concepția filozofică. De aceea, în proza eminesciană regăsim teme din marea literatură romantică europeană precum geniul în permanentă aspirație spre perfecțiune, titanismul, demonismul, avatarul, viața ca vis, reveria ca posibilitate de împlinire a dorințelor, imaginile cosmogonice, călătoria spre alte lumi, motivul umbrei, dedublarea, iubirea angelică, serafică, natura paradisiacă, abolirea regulilor timpului și spațiului pentru demonstrarea relativității existenței, posibilitatea de a crea o lume înăuntrul sufletului.
Eminescu a introdus în proza romantică a vremii o formulă stilistică nouă: meditația asupra existenței. Ca și Novalis, el a aspirat permanent să descopere secretul lumii în ființa omului, cultivând orientarea spre fantasticul interior, din existența ființei umane, făcându-l să se gândească pe sine ca ființă cosmică, stabilind între el și macrocosmos interferențe de valori transcedentale.
Problematizând condiția umană și relevându-i tragismul, absurdul, relativismul, Eminescu conferă permanent eroilor săi o dublă existență – reală și fantastică -, implicând filozofia și favorizând saltul în fantastic. Idealismul kantian și relativismul lui Leibniz, ca și teoriile schopenhaueriene despre metempsihoză, care fac parte din substratul filozofic al prozei eminesciene, alături de ideile împărtășite în vechile cărți indice, egiptene sau grecești, ca și din tezaurul înțelepciunii populare românești, sunt numai cadrul filozofic necesar închegării fantasticului, punctul de plecare al eroului romantic obsedat de univers.
Una din problemele cele mai importante în analiza prozei eminesciene este, în viziunea Marinei Mureșanu Ionescu, „definirea esenței fantasticului acestei proze”. pentru majoritatea cercetătorilor, așa cum s-a arătat deja, proza fantastică eminesciană este și implicit filozofică, iar din punct de vedere formal este de tip narativ. Fiind filozofice, scrierile sale își propun să transmită un mesaj, să argumenteze o teză, să confirme o convingere: relativitatea timpului și spațiului, subiectivismul percepțiilor, logica unui itinerar inițiatic, transmigrația sufletului, o anume concepție despre viață, moarte, dragoste etc.. Din aceste motive, fantasticul eminescian a fost considerat un fantastic doctrinar, urmând linia cea mai tipică a romantismului și mai cu seamă a romantismului german.
Conform unei opinii cvasi-unanim admise, în cadrul fantasticului, un loc de primă importanță este ocupat de vis, cu toată constelația de teme, motive, simboluri, fenomene psihice specifice domeniului oniric. Opera eminesciană este, din acest punct de vedere, un teren privilegiat, visul – în diferitele sale ipostaze –fiind o coordonată fundamentală, una din „stelele cardinale” ale universului său. Pentru George Călinescu, „toată literatura poetului este onirică”, structura onirică fiind proprie operei lui Eminescu, lucru ce pare firesc la un romantic. Fantasticul, ca și oniricul, era astfel chemat să dea expresie acelui sentiment fără de care sufletul romantic nu își găsește împlinirea.
În accepțiunea romantică, fantasticul își găsește justificarea filozofică în gândirea fichteană, după care eul, în expansiunea sa creatoare, putând proiecta lumi, proliferează cu concursul fanteziei lumea fantasticului. În simpla proiecție a fanteziei, așa cum Schelling înclina să creadă, se deschidea drumul construcției unei adevărate metafizici a imaginarului, se întrezărea gestul romantic al coborârii la izvoarele alimentate de sentimentul libertății în care puteau fi recunoscute haosul originar neîngrădit de legi, expresie absolută a libertății, asemănător, dacă nu chiar identificabil inconștientului uman. Văzând în acesta adevărata lume, romanticul restabilea un dialog intim cu sine însuși, care în planul conștiinței marca o inedită aventură a spiritului. De aici și apropierea până la confuzie a fantasticului de oniric, căci și unul, și altul, exprimând valorile inconștientului, se regăseau în substanța aceleiași realități căreia voia să-i dea expresie. „Raportul între fantastic și oniric dezvăluie și amănuntul după care primul păstrează o legătură cât de slabă cu elementul coordonator al rațiunii, facilitează geniului putința de a-și erija o intenționalitate, pe când oniricul, deși oferă artei imense posibilități de explorare, rămâne în esența lui autonom”.
Înainte de a recompune la Eminescu fantasticul ca aventură a spiritului, parcurgând drumul invers al procesului ontic și căutând la nivelul expresiei artistice sugestiile încărcate de acel simbolism care ne duce spre izvoare, ne apar cel puțin trei referiri teoretice ale poetului cu referire la acest aspect. Mai întâi trebuie menționat Manuscrisul 2257 care sublimează sub titlul Strângerea literaturii noastre populare ideea apropierii fantasticului de mit, descoperirea fantasticului în basm, privit sub specia creației populare și depășirea simplei lui percepții sub unghiul delimitării estetice: „E păcat, cum că românii au apucat de-a vedea în basm numai basmele, în obicei numai obiceiurile, în formă numai forma, în formulă numai formula. Formula nu e decât manifestațiunea palpabilă simțită a unei idei oarecare”. Aurel Petrescu afirma: „Pătrunderea la semnificații, dorința de a intra în legătură cu ideile, adică arhetipurile, dorința de pătrundere a esențelor reeditează lirismul funciar aproape neîntrezărit, dar existent în adâncuri a fenomenologiei înțeleptului de la Kőnigsberg pe care îl evocă poetul în schița Archaeus. Acolo, în marginea textului kantian, Eminescu a deschis o fereastră spre universul atât de enigmatic al fantasticului. El l-a legat de poveste, dându-i acesteia înțelesul basmului, așa cum apare în terminologia germană sublimat în noțiunea de Märchen: „S-ascultăm poveștile, căci ele cel puțin ne fac să trăim și-n viața altor oameni, să ne amestecăm visurile și gândurile noastre cu ale lor…În ele trăiește Archaeus…Poate că povestea este partea cea mai frumoasă a vieții omenești. Cu povești ne leagănă lumea, cu povești de adoarme. Ne trezim și murim cu ele…Auzit-ai tu vreodată povestea regelui Tlà?””.
Dacă în poveste trăiește Archaeus, adică spiritul, Eminescu și-a închipuit fantasticul ei ca o proiecție originară și veritabilă a prototipului uman. A-i atribui superlativul vieții omenești nu era la Eminescu un gest de circumstanță. Era mai întâi o precizare a sensului gândirii fichteene, de manifestare a posibilităților subiective, în virtutea căreia sufletul uman i-a apărut ca o facultate creatoare de iluzii. Fantasticul înțeles nu ca divertisment, ci ca virtualitate a libertății, ca posibilitate a unei superioare aventuri pe care o trăiește la modul cel mai intensiv natura geniului.
Fantasticul ca aventură a spiritului l-a reținut pe Eminescu și în povestirea La curtea cuconului Vasile Creangă. Acolo, poveștii i se acordă virtuțile oniricului. Cuconul Vasile Creangă, în evlavia lui patriarhală, are de fapt intuiția eminesciană a lumii privită sub unghiul adevărului romantic. „În naiva lui religiozitate el credea că pe când visele oamenilor vârstnici erau născute din dorințele lor egoistice, visele copiilor, care nu cunosc asemenea dorințe, nu puteau fi decât insuflarea îngerului păzitor. În acestea el încifra un fel de înțelepciune, care în faptă nu era în ele și care era adaosul minții lui”. Eminescu transcrie aici o nuanță de mare finețe, aceea care luminează adevărul după care romanticul nu coboară în oniric până la nediferențiere. Geniul artist s-a încadrat categorial estetic până la limitele dintre fantastic și oniric. Cuconul Vasile Creangă nu crede decât în visele copiilor: „Visele Anei erau însă într-adevăr atât de frumoase, ca niște povești, și era ușor de a pune în ele un înțeles mai adânc…Un copil nu cugetă, ci visează. Somnul ei nu era decât o continuare a cugetărilor de peste zi”. Așadar, Eminescu asimilează din oniric numai acea parte de responsabilitate a fantasticului care se traduce în iresponsabilitatea unui suflet și cuget curat.
Dacă în felul acesta Eminescu atrăgea atenția asupra subtextualelor semnificații cu care este însoțit fantasticul, o făcea pentru a demonstra apropierea și deosebirea de oniric, dar mai ales pentru a pune în lumină ideea de supremație a eului. Fantasticul ca aventură a geniului a apărut astfel ca o determinare mitică, un substitut al primordialității, al regăsirii și al împlinirilor umane. În felul acesta, procesul ontic al fantasticului este imprimat și în basmul eminescian care reface mitic drumul spre primordialitate.
Aurel Petrescu vorbește despre lectura inversă a basmului Făt-Frumos din lacrimă, care „ne dă sugestia etapelor pe care le parcurge spre a străbate la origini. Basmul se termină, sau în lectura inversă începe prin învestirea geniului lui Făt-Frumos cu atributele eternității. Pentru el vremea a încetat să vremuiască, și aceasta pentru că prezența lui în lume s-a justificat prin suferință”. Finalul și începutul basmului transcriu un destin uman al geniului ce se edifică numai în virtutea suferinței. Simbolic, Făt-Frumos își spală fața în baia de lacrimi a împărătesei, el care se născuse dintr-o lacrimă. Drumul mitic ajunge apoi la înțelegerea armoniei și reintegrării pe care individualitatea genială a lui Făt-Frumos o restabilește. Pasajul consacrat în basm e o creație în pur spirit romantic pe care schema tradițională din basmul popular nu o prevede. Migrația scheletelor spre lună, care fixează acest moment, este o scenă stranie, care prin groază contrastează firescului miraculos. Eminescu a forțat schema basmului spre a-și facilita plantarea sensurilor mitice, și pe această cale reconfirma ideea după care nu mitul este accesoriul basmului, ci basmul e un „dublet al mitului”. Restabilirea armoniei și reintegrării pe care Eminescu o sugerează prin înălțarea către lună o dată cu convoiul de schelete, a fetei mamei pădurii ce retrăia sub forța vrăjilor, traduce un simbol, o ispășire ce culminează cu regenerarea și reintegrarea cosmică. Așadar, Făt-Frumos, eliberând-o, facilitează realizarea sensurilor mitice. El e un factor creator în ordinea universală și o inteligență care ascultă de ritmurile cosmice: „El adormi: cu toate-acestea-i părea că nu adormise. Pelițele de la lumina ochilor i se roșise ca focul și prin ele părea că vede cum luna cobora încet, sfântă și argintie, spânzurată din cer, ce tremura strălucită…cu palate nalte albe…cu mii de ferestre trandafirii, și din lună se cobora la pământ un drum împărătesc acoperit cu prund de argint și bătut cu pulbere de raze.
Iar din întinsele pustii se răscoleau din nisip schelete înalte…cu capete seci de oase…învălite în lungi mantale albe, țesute rar din fire de argint, încât prin mantale se zăreau oasele albite de secăciune. Pe frunțile lor purtau coroane făcute din fire de raye și din spini auriți și lungi…și încălțați pe scheletele de cai mergeau încet-încet…în lungi șiruri…dungi mișcătoare de umbre argintii…și urcau drumul lunei și se pierdeau în palatele înmărmurite ale cetății din lună, prin a căror ferești se auzea o muzică lunatecă…o muzică de vis.
Atunci i se păru că fata de lângă el se ridica încet…că trupul ei se ridica în aer, de nu rămâneau decât oasele, că, inundată de-o manta argintie apuca și ea calea luminoasă ce ducea în lună. Se ducea în turbura împărăție a umbrelor, de unde venise pe pământ, momită de vrăjile babei”.
Drumul mitic din aventura în fantastic a geniului se reînnoadă în alt moment al basmului, cel care corespunde metamorfozei lui Făt-Frumos în izvor. Sub blestemul Genarului, căruia îi răpise fata, este proiectat în lumea norilor. Trăsnit, cenușa coborâtă pe pământ devine un izvor la apa căruia poposind Dumnezeu și Sfântul Petre, izvorul blestemat avea să devină, prin ridicarea vrăjii, ceea ce a fost el mai înainte. Făt-Frumos se naște din nou. Revenirea lui la starea inițială sintetizeză în înțeles mitic evoluția către origini, regăsirea dublului îndepărtat, speranța unității primordiale.
Parcurgând drumul mitic spre origini, aventura în fantastic a geniului descoperă vârsta de aur a omenirii spre care tinde imaginația romantică însetată de a se regăsi dincolo de rigorile rațiunii și vicisitudinile istoriei.
Pentru geniul eminescian, fantasticul ca aventură a presupus o maximă libertate și în sensul creator al posibilității de a face apel la toată gama categorială a fantasticului, antrenând alături de fantasticul miraculos și miraculosul pur, fantasticul straniu și straniul pur. Astfel, dacă în basm apăreau și scene stranii, în povestirile de un fantastic straniu nu lipsesc scenele miraculosului. Este adevărat că din cele patru categorii de miraculos de care vorbește Tzvetan Todorov, miraculosul hiperbolic, exotic, instrumental și științific, Eminescu nu reține mai întâi în basmul său decât hiperbolicul și oarecum exoticul, spre a transfera în schimb în povestirea stranie, miraculosul hiperbolic, exotic și instrumental. „Această libertate de acțiune a scriitorului în lumea categorială a fantasticului ține de libertatea pe care și-o asumă creatorul romantic, recunoscut în genere a fi recidivist față de orice legislație a dogmei literare”.
Sărmanul Dionis este o nuvelă de un fantastic straniu în care infiltrația miraculosului exotic transcrie peisajul cosmic, expresie plenară care răspunde gustului pentru aventură. Dionis va fi însoțit în aventura sa de Maria, fiica boierului Mesteacăn. Miraculosul exotic, înainte de a deveni cosmic, înregistrează predilecția romanticului Eminescu pentru boreal, pentru ținuturile mitice ale bătrânului Nord. Atracția pentru aceste regiuni poate sta în ideea că, pentru simbolistica eminesciană, ținuturile călătoriilor fantastice nu sunt decât spațiile închipuitelor avataruri, de unde și familiaritatea exoticului și o evidentă înrâurire în gândirea mitică a scriitorului.
Magia, un auxiliar al basmului, este prezentă cu interes și în celelalte scrieri. Desprinderea de umbră, funcționalitatea dublului, zborul magic, relativizarea spațiului și timpului, toate se datorează magiei prin care scriitorul ajunge să realizeze iluzia miraculosului. Căderea luciferică pe care o trăiește Dionis transcrie groaza, prin aceasta miraculosul încetând și făcând loc straniului.
Aventura geniului în căutarea dublului este o aventură a spiritului care se caută în lume. Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, Umbra mea, Archaeus, Avatariile faraonului Tlà, Ioan Vestimie, Povestea magului călător în stele, Vis, toate traduc ideea posibilității spiritualizării lumii, a deschiderii spre altceva, a devenirilor promițătoare. Fantasticul devine astfel una din marile șanse ale omului de a ieși din limitele sale.
Așadar, rațiunea istorică a fantasticului eminescian este rațiunea istorică a fantasticului romantic, în particularitățile fixate de un substrat etnic autohton, acela care ne situează în universal, reprezentându-ne ca parte integrantă a lui. Această misiune artistică a geniului lui Eminescu a fost facilitată în mare măsură de congruența între fantastic și literatură, căci puterea de a depăși limitele ce separau realul de imaginar, pe care și-o revendica fantasticul, putea fi regăsită în definiția literaturii edificată pe virtutea de a se emancipa de această opoziție. Geniul era astfel chemat să dea expresie artistică acelei facultăți umane ce prin fantastic lărgea la maxim simbolul libertății responsabile.
Capitolul III. Mihai Eminescu și Mircea Eliade – afinități elective și continuitatea unei tradiții
III.1. EMINESCU – SUB SEMNUL ROMANTISMULUI
Opera eminesciană, cu sentimentele și ideile sale, cu forța artistică pe care o presupune, fac din Eminescu reprezentantul de seamă al literaturii noastre naționale. Luceafăr al poeziei românești căreia, asemenea lui Hyperion din poemul său, a reușit să-i dea patina eternității, reprezentând forma de expresie absolută a puterii de creație artistică a poporului român, Eminescu intră, tocmai prin această prea sfântă povară, în universalitate, rămânând una din gloriile ireductibile ale literaturii lumii din toate timpurile.
Marele creator român nu înseamnă însă o apariție întâmplătoare și nici un astru aruncat de mâna zgârcită a destinului pe firmamentul poeziei naționale și universale. Forța creației lui provine, în primul rând, din vastitatea culturii extraordinare și a concepțiilor lui, din orizontul lui afectiv și spiritual fără limite.
Dacă a pătruns până în adâncurile de taină ale originilor lumii ori s-a avântat în zborul lui spiritual spre înălțimile înaltelor sfere, mai presus de orice însă, Eminescu, purtat de cea mai nobilă conștiință românească, s-a afundat în straturile cele mai neguroase ale istoriei poporului său, simțindu-i din adânc pulsația de viață, îndrăgindu-i trecutul eroic, apreciindu-i destinul în contemporaneitate și anticipându-i viitorul. Nicicând în creația literară românească universul, istoria, societatea nu au fost explorate mai adânc și mai laborios.
Confruntându-ne cu manuscrisele lui Eminescu, sau mai bine-zis cu tainele ispititoare, câte sunt și câte prezintă obârșia oricărei dintre marile sale creații – fie ele antume sau postume – și, deopotrivă, cu treptele succesive prin care trec acestea, de la plămada informă neînsuflețită și până la statura împietrită, superbă și fără de moarte la care ajunge în marile sale poeme, Eminescu ni se înfățișează ca unul dintre cei mai mari creatori de valori artistice din cultura lumii, năzuința lui cea mai intimă îndreptându-se nu numai către epocile romantice ale istoriei, dar și către leagănul de pace și uitare al iubirii și naturii. Căci – cum spune Al. Piru – „Eminescu nu a fost un contemplativ pasiv al timpului, nu a privit cu indiferență evenimentele desfășurate sub ochii săi, și ideea de retragere din luptă, pe care par a o recomanda unele din versurile lui, este tocmai rezultatul angajării fără reticențe în frământările sociale și politice contemporane.”
În valorificarea creatoare a folclorului național, Eminescu se ridică, tot astfel, pe cele mai înalte trepte de vrajă și decîntec, purtat de o efervescență lirică fără de asemănare, începând cu acea aură descriptivă incantatorie din Făt-Frumos din lacrimă și ajungând la Revedere și mai apoi la neasemuita poveste de dragoste din Călin (file din poveste) și la Luceafărul.
Expunerile filozofice, variate și dense, ale lui Eminescu întrețin, de asemenea, marile altitudini ale complexității creației sale. Abordând atâtea neliniști, întrebări și probleme fundamentale din câte angajează viața și moartea, natura și iubirea, geneza și șfârșitul lumii, sau problematica civilizațiilor, Eminescu subliniază în opera sa, în mod deosebit, zbaterile și nefericirile omului superiorității spirituale depline, ale geniului, într-o societate de filistini și parveniți – evoluând de la acea filozofie a dorului, ca permanență a aspirațiilor românești și omenești, sau de la dorință, ca ipostază efemeră, subiectivată a dorului, la splendida explorare cosmică a genezei întreprinse de mintea uriașă a savantului, îmbrăcat în haina bătrânului dascăl din Scrisoarea I și de aici la perspectiva celor mai înalte sfere siderale, de unde Luceafărul privește lumea, dramatic resemnat în iubirea lui neîmplinită. Tot astfel, de la pitagoreica muzică a unei lumi paradisiace în care respiră Sărmanul Dionis, în cutezanța lui demiurgică de a răsturna ordinea strâmbă a lumii pământene pentru a o înlocui cu una mai frumoasă și până la indiferența față de curgerea fără oprire a timpului și iluziei universale din Glossă sau la paradoxala invocației a Dacului către Divinitate din Rugăciunea unui dac, meditațiile și pozițiile filozofice ale lui Eminescu sunt dintre cele mai largi și mai sugestive din câte a iscat vreodată gândirea romantică.
Arta cuvântului lui Eminescu este, deopotrivă, exemplară și uluitoare. Poetul a dus o luptă necurmată cu limba, cu morfologia și sintaxa ei, cu lexicul, cu bogăția sau cu rigiditatea formelor ei de expresie, luându-și drept temelie și izvor în opera sa graiul viu al poporului, cu toată simplitatea sau podoabele lui. În același timp, profund ancorat în realitățile tradiției culturale românești – dragostea și interesul lui pentru înaintași evoluând de la cronicari până la Bălcescu, Eliade și Alecsandri, prețuind tot ce acești predecesori, mai mari sau mai mici, i-au putut pune la îndemână – Eminescu a izbutit să folosească în această luptă asiduă toate disponibilitățile limbii române, rupând-o din vechile ei tipare și înălțând-o la o expresivitate și forță de sugestie cu totul pe măsura geniului.
Pornind, oarecum, în anii începuturilor, ai fierberii, ai căutărilor, de la stilul convențional pe care-l cultivau poeții vremii, trecând printr-o fază de romantism tulultos, luxuriant, un romantism al afirmării, încărcat de acel mesaj al „duhului care fierbe în lume”, efortul artistic l-a condus pe Eminescu, pe măsura maturizării, către o concentrare din ce în ce mai densă a mijloacelor de expresie, din care dispar fonetismele regionale, diminutivele hipocoristice, determinările, epitetele ornante sau construcțiile strălucitoare, făcând loc stilului clasic de cea mai pură esență.
În planul literaturii universale, ca și în planul literaturii naționale, Eminescu rămâne unul dintre cei mai mari poeți romantici ai lumii, tipul uman și creator al inadaptatului de geniu care resimte, cu dureroasă luciditate, abisul dintre idealurile sale înalte și lumea mărginită în care trăiește. Cuprins de timpuriu de febra marilor înaripări creatoare, împătimit de cunoaștere și de artă, chinuit de nevoia de a afla un răspuns marilor întrebări privind condiția omului în univers, neegalatul visător român, purtând însemnele nobile ale neamului său, așezat la această răscruce de drumuri și de spații, refuză să adere la orice formă socială de viață ce îi apare înjositoare și, sprijinindu-se pe natura lui hyperioniană, asemenea celor mai mari creatori ai lumii, el caută cu fervoare soluții pentru rezolvarea conflictelor care împiedică realizarea unei armonii posibile între realitatea umană și esența ei.
Datele pe care ni le oferă opera lui Eminescu, în poezie, în proză, în dramaturgie ți publicistică, precum și decorul terestru și cosmic în care se mișcă poetul înfruntând timpul și spațiul, demonstrează cu prisosință nu numai familiarizarea lui, la cel mai înalt nivel, cu întreaga lume a ideilor și sistemelor filozofice, dar și cu lirismul tuturor timpurilor.
Creator total, Eminescu a consacrat o neînchipuită energie și clarviziune în perioada studiilor universitare vieneze și berlineze, în descifrarea și asimilarea cugetărilor și motivelor poetice ale celebrilor antici, greci și latini – Platon, Aristotel, Homer, Plutarh, Ovidiu, Horațiu, Catul, Tibul, Propețiu – pentru ca apoi – dincoace de cultura antică și de tezele budhiste – bogăția de proporții fabuloae, a tezaurului spiritual al poetului care potențează la maximum forța creatoare a geniului său, să includă, deopotrivă, rând pe rând, evul mediu, Renașterea, clasicismul, romantismul, naturalismul și materialismul filozofic al veacului trecut. Spiritul său creator demiurgic își desfășoară larg aripile și, sfidând orice limită, își ia zborul printre constelații spre Absolut, asemenea Luceafărului din poemul său, proiectându-și luminile peste nemărginirea timpului și spațiului.
Discursul etern al scriitorului înregistrează, astfel, ecoul tuturor lecturilor sale adâncite din Kant și Schopenhauer, din Lessing și Spinoza, din Marx și Engels, apoi din Calidassa, Rig-Veda, Dante, Shakespeare, Goethe, Schiller, Novalis, Shelley, Lenau, Heine, Vigny, Hőlderlin, Hoffmann, Coleridge, Edgar Poe, din Calderon, Leopardi, Lamartine sau Victor Hugo – toate influențele, înrâuririle și confluențele de motive din planul literaturii europene și universale fiind asimilate și încorporate în complexitatea viziunii sale adânc originale. Căci, în scenografia ideilor și motivelor, câte au circulat în literatura și cultura europeană de-a lungul atâtor veacuri, și mai ales în veacul său, Eminescu își are momentul său propriu, unul și irecuzabil, izvorât din stirpea lui dacică și romană, ca și din curgerea vieții lui interioare, din propria-i biografie – moment ce se situează la locul de întâlnire a climatului național cu cel european.
De pildă, dacă Memento mori (Panorama deșertăciunilor) are o înrudire tematică cu Legenda secolelor a lui Victor Hugo din care își trage și unele elemente de orientare, în schimb universul de imagini, de proporții fabuloase, câte intră în procesul de retrospectivă a istoriei – cu viziunea erei de piatră, a Babilonului, Ninivei sau Sionului, a Egiptului antic, cu Memfis și Teba ale Greciei homerice, cu cea a Sramisegtuzei lui Decebal sau a Romei căreia zeii falnicei Walhale îi hotărăsc moartea, mistuind-o în ruine, ca și imaginea tulburătoarei pustietăți și a cufundării în anonimatul istoriei a unui întreg continent, până la imperiul lui Napoleon- este profund eminesciană.
Tot astfel, Hyperion își are un corespondent în eroul romanului cu același nume al lui Hőlderlin, sau ar putea fi interpretat ca un alt chip al lui Apollo, zeul protector al poeziei – motivul apolinic fiind unul dintre dominantele liricii europene a veacului. În sanctuarul Luceafărului lui Eminescu, acesta configurează într-o atât de bogată strălucire de nuanțe încât – luând în considerare chiar pe Schiller și Goethe, familiari poetului nostru, care, la rându-le, manifestă afinități organice cu spiritul olimpian, apolinic – se poate afirma că în întreaga literatură europeană Eminescu rămâne neegalat în tratarea adâncită și multilaterală a condiției lui Hyperion. Congruența între problematica lui Hyperion și destinul divinului poet român este perfectă.
Apoi, dacă dintre latini, Horațiu, iar dintre greci, Homer sunt, în opinia lui Eminescu, poeții cei mai reprezentativi ai antichității clasice, nici Ovidiu, cu a lui Ars amandi nu este străin poetului nostru în lirica lui de iubire. Episodul Cătălin din Luceafărul pare întru totul grăitor în acest sens. Dar tonurile lirice, intime, colocviale din poezia de iubire a lui Eminescu, în care se lasă mereu purtat pe aripile dorului, deși pun în lumină și unele elemente comune cu poezia erotică orientală, a cărei frenezie este cunoscută lui Eminescu din poeții germani Heine sau Schlegel, sunt pur eminesciene, topite, cu toate rezonanțele lor, când senzoriale, când platoniene, în poezia sa, ca într-un adevărat imn de slavă închinat iubirii pure, înălțătoare, ideale. Dorul eminescian, care absoarbe în inefabilul lui erosul platonician, sau acel Sehnsucht din poezia lui Lenau, voința lui Schopenhauer sau toposul indic, cu o nuanță de patos sau de dulce amăgire, care se destramă o dată cu prăbușirea iluziilor, a speranței – în esența lui, pur românească, însă intraductibil – intră între simbolurile poetico-filosofice cele mai încărcate de culoare, de miresme și semnificații din lirica lumii.
Cât privește influența lui Kant și Schopenhauer, destul de puternică în opera lui Eminescu, ne sprijinim pe afirmația lui G. Călinescu, potrivit căreia poetul pornește de la Kant, dar construiește în spiritul lui Schopenhauer. Însă – întrucât în opera lui Eminescu pesimismul se înfruntă cu optimismul, așa cum dragostea de viață se înfruntă cu dezolarea – în timp ce pesimismul lui Schopenhauer este rece, are un caracter negativist, de anulare a marilor virtuți ale vieții, pesimismul lui Eminescu este profund uman, contemplativ sau de natură protestatară, izvorând din conflictele sale cu strâmba alcătuire a lumii, pe care aspira s-o îndrepte. Pesimismul autorului nostru este un pesimism creator.
Imaginea geniului la Eminescu, prin deosebita sa capacitate de a armoniza rațiunea cu fantezia, se diferențiază fundamental de imaginea geniului conceput de Schopenhauer. Geniul la Eminescu nu mai este un damnat, un tip misterios sau tenebros. Eminescu umanizează geniul, îi dăruiește lumină strălucitoare și aspirații omenești superioare, îl apropie de lume, de interesele și de problemele ei, deși geniul rămâne și aici o natură de excepție, consecventă sieși în toată clipa și-n tot locul, în drumul lui încărcat de atâtea sfinte poveri.
„Marele Britt” sau „geniala acvilă a nordului”, cum îl numește Eminescu pe Shakespeare, ocupă un loc de seamă în inima și mintea creatorului nostru. Ca și în Homer, Eminescu vede în Shakespeare un prototip al geniului, care trebuie înțeles ca expresia unei forțe a naturii. Slăvita umbră a uriașului Shakespeare și a creației acestuia trece de multe ori prin poeziile și publicistica lui Eminescu, dar elogiul cel mai cald și mai adânc pe care i-l mărturisește Eminescu lui Shakespeare este cel din postuma Cărțile, adusă la lumina tiparului de Perpessicius, în ediția sa academică. Poezia este, în fond, o scurtă compoziție spirituală, de tipul unei răscolitoare confesiuni lirice, în care Eminescu recunoaște în Shakespeare pe supremul și superbul lui învățător, punându-l alături, analogic, de iubita lui.
Proza literară și publicistica lui Eminescu demonstrează, ca și poezia, că poetul lucrează, asemenea altor mari exponenți ai literaturii și culturii universale, cu cele mai înalte concepte făurite de rațiunea omului superiorității spirituale depline. Apoi, însemnările, ca cercetător și om al veacului său învolburat, în atâtea și atâtea probleme ale societății, științei, filozofiei și poeziei universale, ar putea alcătui materialul unui Zibaldone, fără îndoială mult mai întins, mai bogat și mai variat decât cel al lui Leopardi.
Privit, în ultimă analiză, prin prisma Luceafărului – mesajul universal cel mai complex al poetului, poemul care potențează în absolut forțele creatoare ale poetului, cel mai cristalin, dar și cel mai spontan dintre poemele sale, deși apariția lui lasă în urmă un șir de ani de îndelungată și minuțioasă muncă de laborator, cu retușări și cumpăniri infinite în folosirea materialului cel mai potrivit desăvârțirii lui arhitectonice – Eminescu manifestă, ca oricare mare creator universal autentic, confluențe și semne ale unor afinități elective cu spiritele înrudite – unele discutate, altele nediscutate aici – căci niciodată nu vor putea fi cuprinse toate, laolaltă, pntru că niciodată nu se va putea spune totul despre Eminescu.
Ancorat însă atât de adânc în viața pământului național și a poporului său din care-și trage rădăcinile și idealurile și contopind sau topind toate izvoarele, confluențele și înrudirile, fie ele de ordin național sau universal, în sufletul lui, de o nebănuită puritate și mobilitate, ca într-o matriță stilistică unică și originală, Eminescu își fundamentează opera pe temeliile cele mai adânci ale sufletului românesc și ale cugetării proprii, dând ideilor și sentimentelor omenești perspective universale nebănuite. Tot ce fusese împrumutat de poet, sub orice formă, din cultura națională și universală, se împrăștie și se mistuie ireductibil în miracolul original al creației sale.
Poet cosmic, prin avânturile în sferele înalte, care-l animă și-n care peregrinează, clasicul visător Eminescu rămâne însă și cel din urmă mare romantic al lumii, care a încercat și a izbutit să realizeze în opera sa o sinteză organică și uimitoare între efluviile romantismului european și rigoarea spiritului clasic.
Aproape că nu există limbă de circulație relativă pe meridianele lumii în care să nu se fi tradus, parțial, din opera lui Eminescu. Iar aceasta nu numai pentru că pătimirea lui omenească s-a sublimat în idei și imagini de permanentă și universală valoare etică și estetică, dar și pentru că Eminescu este unul dintre cei puțini din lume care au adus în geniul lor creator forța înțeleaptă a pătrunderii adevărului vieții și tainelor adânci ale universului, precum și expresia filozofică și lirică a proceselor esențiale din devenirea istorică a popoarelor. Nefiind slujit însă de o limbă de circulașie universală, nici la vremea lui și nici mai târziu, Eminescu n-a putut transmite și celorlalte popoare ale lumii mesajul său, de esențe atât de nobile și de profund umane.
Astăzi însă Eminescu se face tot mai cunsocut în lume, grație tălmăcirilor și studiilor care apar, stârnind un interes crescând în limbile de circulație universală. Pot fi amintite, de pildă, cele ale poeților de limbă spaniolă, Rafel Alberti și Maria Tereza Lėon, care au dat temerare echivalențe eminesciene în limba lor, sprijinindu-se pe intuiția geniului din Țara-soră de la Dunăre, apoi cele ale traducătorilor în portugheză, Carlos Rueiros și Victor Buescu, ca și numărul considerabil de traduceri în limba germană, de la cele ale lui Titu Maiorescu și Mitte Kremnitz, până la versurile lui K. Richter, M. W. Schroff, Orndi, Sperber, H. Roth. Excelează apoi cele în limba franceză ale lui Vivier, Barral, M. Miller-Verghi, P. Lahovary, V. Drăgănescu-Vericeanu, D. I. Suchianu și cele în engleză ale Silviei Pankhurst, P. Grimm, D. Cuclin, ca și cele din italiană ale lui Antonio Carini, Ramiro Ortiz, Umberto Cianciolo, Rosa del Conte, Mario Ruffini.
Eminescu, asemenea lui Homer, Dante, Shakespeare, s-a înălțat pe el însuși în inima țării și a lumii ca un munte de o cerească frumusețe, ale cărui vârfuri, inaccesibile chiar celor mai temerari dintre predestinați, orbesc prin strălucirea lor, nesocotind toate furtunile, oricât de pustiitoare, ale timpurilor.
Tocmai acest geniu complex l-a inspirat pe Eliade, care afirma cu tărie: „Pentru noi, Eminescu nu e numai cel mai mare poet al nostru și cel mai strălucit geniu pe care l-a zămislit pământul, apele și cerul românesc. El este, într-un anumit fel, întruparea însăși a acestui cer și a acestui pământ, cu toate frumusețile, durerile și nădejdile crescute din ele. Noi cei de aici, rupți de pământ și de neam, regăsim în tot ce-am lăsat în urmă, de la văzduhul munților noștri și de la melancolia mării noastre, până la cerul nopții românești și teiul înflorit al copilăriei noastre. Recitindu-l pe Eminescu, ne reîntoarcem ca într-un dulce somn, la noi acasă.
Întreg Universul nostru îl avem în aceste câteva zeci de pagini pe care o mână harnică le-a tipărit și le împarte astăzi în cele patru colțuri ale lumii, peste tot unde ne-a împrăștiat pribegia. Păstrați-le bine; este tot ce ne-a mai rămas neîntinat din apele, din cerul și din pământul nostru românesc”.
III.2. ELIADE DESPRE EMINESCU
Pentru o discuție atentă a elementelor comune operei marilor scriitori Mihai Eminescu și Mircea Eliade, este evident că trebuie să se pornească de la o analiză a opiniilor marelui istoric al religiilor despre poetul nostru național. Între cei doi există nenumărate corespondențe, deoarece pentru Eliade, Eminescu a reprezentat un model absolut, care a avut capacitatea de a exprima o întreagă spiritualitate națională. Faptul că Eminescu a reușit să exprime în totalitate ceea ce este autohton, înscriind românescul în universalitate pare să fie lucrul de căpătâi care l-a îndemnat pe Eliade să continue, prin vasta sa creație, pe Luceafărul poeziei românești.
Însuși binecunoscutul studiu al lui Eliade, intitulat Insula lui Euthanasius, face referire chiar din primul capitol la un motiv recurent în opera marilor romantici, cel al insulei, însă atenția lui se îndreaptă îndeosebi asupra insulei lui Eminescu din Cezara, al cărei model îl va urma în propria creație fantastică, Șarpele. Interesul său pentru insula descoperită de Euthanasius arată, în mod direct, interesul său față de opera eminesciană: „Scrisoarea bătrînului sihastru, cu care începe capitolul III din Cezara, cuprinde, fără îndoială, cea mai desăvârșită viziune paradiziacă din literatura română”. Pe lângă imaginea luxuriantă a insulei, Eliade identifică elementele paradiziace ca elemente de primă importanță, elemente care transformă insula într-un „centru” al povestirii, unde are loc întâlnirea finală dintre îndrăgostiți rezolvând astfel drama personajelor. Este o reîntoarcere la primordial, la elementar, întoarcere care nu ar fi fost posibilă decât în cadrul acestei naturi luxuriante: „Lumea mea este o vale, înconjurată din toate părțilede stânci nepătrunse care stau ca un zid dinspre mare, astfel încât suflet de om nu poate ști acest rai pământesc unde trăiesc eu. Un singur loc de intrare este – o stâncă mișcătoare ce acoperă măiestru gura unei peștere care duce pân-înlăuntrul insulei. Astfel cine nu pătrunde prin acea peșteră crede că această insulă este o grămadă de stânci sterpe înălțate în mare, fără vegetație și fără viață. Dar cum este inima? De jur-împrejur stau stâncile urieșești de granit, ca niște păzitori negri, pe când valea insulei, adâncă și desigur sub oglinda mărei, e acoperită de snopuri de flori, de vițe sălbatice, de ierburi nalte și mirositoare în care coasa n-a intrat niciodată. Și deasupra păturei afânate de lume vegetală se mișcă o lume întreagă de animale. Mii de albine…, bondarii îmbrăcați în catifea, fluturii albaștri…În mijlocul văii e un lac în care curgpatru izvoare…În mijlocul acestui lac, care apare negru de oglindirea stufului, ierbăriei și răchitelor din jurul lui, este o nouă insulă, mică, cu o dumbravă de portocali. În acea dumbravă este peștera ce am prefăcut-o-n casă, și prisaca mea. Toată această insulă-n insulă este o florărie sădită de mine anume pentru albine…”. Insula este, așadar, un spațiu mitic, edenic, nu real, în care își pot împlini iubirea cei doi îndrăgostiți, din Cezara lui Eminescu și din Șarpele lui Eliade, refăcând cuplul adamic.
Ambele insule, cea a lui Eliade și cea a lui Eminescu, sunt inaccesibile celor mai mulți; acolo pot pătrunde doar anumiți oameni, cei care tind spre primordial, spre începuturi. Tinerii reușesc să reformeze cuplul adamic pentru că au renunțat la orice formă de viață omenească, dezgolindu-se. Eliade consideră că ei „au depășit condiția umană, pătrunzând într-o zonă sacră, adică reală, spre deosebire de spațiul înconjurător, profan, măcinat de veșnica devenire și surpat de iluzii, dureri și zădărnicii…” Discutând recurența motivului insulei în opera eminesciană, Eliade se întoarce în căutarea originilor sale spre romantism, descoperitor al oceanului. El consideră că „poziția romantică este una din puținele atitudini ale spiritului omenesc care nu poate fi învățată, nici mimată”. De aici, interesul său față de opera eminesciană, întrucât marele nostru poet nici nu a învățat, nici nu a mimat romantismul, ci l-a reprezentat în adevăratul lui sens.
Eliade numește apoi insula un tărâm „transcendent”, asemănător insulei indiene în care nu se poate ajunge decât prin mijloace magice. Paradisul lui Buddha este, așadar, tot o insulă a Paradisului, ea simbolizând realitatea absolută, ideală. Aceste analogii cu mitologia indiană dezvăluie interesul lui Eliade față de lumea brahmanilor, interes care nu i-a fost străin nici lui Eminescu. De fapt, călătoria lui Eliade în India poate fi considerată o căutare, în sens metaforic, a lui Eminescu.
Astfel, în concepția lui Eliade, universul operei eminesciene nu poate fi analizat în totalitate fără referire la elementele cosmogonice, precum apa sau insula. Interesul său pentru opera marelui poet este astfel scos la iveală și de studiile dedicate simbolisticii operei eminesciene, de căutarea originilor creației sale și a semnificațiilor acesteia. Aceleași preocupări pentru mitologie, filozofie, culturi îndepărtate le-au avut ambii scriitori. De aceea, multe din elementele eminesciene, de la simboluri la fragmente de text se ivesc în scrierile eliadești. Moștenirea romantismului, a miturilor și a culturii indice este evidentă la Eliade, nu numai în opera sa literară, ci și în cea științifică. De aceea, Eliade poate fi considerat, fără ezitare, un continuator al marelui Eminescu.
III.3. MOȘTENIREA EMINESCIANĂ
Pentru abordarea locurilor comune în opera lui Eliade și Eminescu, este necesară o trecere în revistă a izvoarelor operei eminesciene, fie ele universale sau autohtone. Se știe că la apariția nuvelei Sărmanul Dionis, reacțiile au fost în mare parte negative, scrierea fiind judecată greșit, din perspectiva realismului obiectiv. Totuși, cu trecerea timpului, s-a ajuns la concluzia că Eminescu este un scriitor în proză la fel de important ca și în versuri. Opera lui trebuie judecată în ansamblu, unitar, deoarece ea a luat naștere grație aceluiași geniu, acelorași izvoare și aceleiași forțe creatoare.
Călinescu a identificat în proza eminesciană două direcții principale: cea sociologică și evocativă, realistă, reprezentată de scrieri precum La curtea cuconului Vasile Creangă sau Aur, mărire și amor și direcția romantică, filozofică și fantastică, ce cuprinde nuvele precum Sărmanul Dionis, Cezara, Avatarii faraonului Tlà, Archaeus, Umbra mea, Iconostas și fragmentarium. A doua direcție pare a fi cea mai importantă și cea mai intens analizată de critica literară.
Eugen Simion propune o altă clasificare a operei eminesciene în proză: „Naturile catilinare sau plenitudinea și contradicțiile omului romantic. Demonism și titanism: Geniu Pustiu, Proza fantastică și filozofică: Umbra mea, Sărmanul Dionis, Archaeus, Fantasticul erudit: Avatarii faraonului Tlà, Fabulosul popular în ipostaze romantice: Făt-Frumos din lacrimă, Fiziologii realiste din perspectivă romantică: Aur, mărire și amor, La curtea cuconului Vasile Creangă, Visul unei nopți de iarnă, Părintele Ermolachie Chisăliță, Moș Iosif și Două faze ale iubirii romantice: La aniversară, Cezara”.
Ovidiu Ghidirmic, fiind de acord cu clasificarea lui Eugen Simion, consideră totuși că Fantasticul erudit nu își găsește o anumită justificare și aduce drept argument faptul că Avatarii faraonului Tlà, „dincolo de aspectele erudiției pe care le îmbracă (…) este tot o nuvelă filosofică, în esență, și prin urmare, se înscrie tot la Proza fantastică și filosofică, alături de Sărmanul Dionis, Umbra mea și Archaeus”.
Proza eminesciană a influențat în mod considerabil proza românească ulterioară și, așa cum se vorbește mereu de o influență a lui Eminescu în poezia de mai târziu, la fel se poate vorbi de amprenta eminesciană asupra marilor scrieri în proză. „Eminescianismul a devenit, astfel, cel mai fertil curent al literaturii noastre moderne, izvorul nesecat cu apă vie, la care se întorc mereu poeții și prozatorii români, ce asigură tinerețea veșnică a literaturii noastre naționale”. În sudiul său, O. Ghidirmic enumeră marii scriitori români influențați în mod vizibil de geniul eminescian: Goga, Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu, Philippide, Emil Gârleanu, Al. Brătescu-Voinești, Sadoveanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, M. Eliade, V. Voiculescu, Laurențiu Fulga, Ștefan Bănulescu, Fănuș Neagu.
Pentru înțelegerea cât mai exactă însă a prozei eminesciene, Ovidiu Ghidirmic consideră că este „nimerit să tragem la o parte filosofia operei”, adică este necesară o analiză atentă a izvoarelor operei marelui scriitor. Iar descoperirea izvoarelor pornește de la studiul amănunțit al scrierii care l-a consacrat pe Eminescu în domeniul prozei fantastice, nuvela Sărmanul Dionis.
Prin lectura nuvelei, Eminescu ni se dezvăluie un cunoscător al lui Kant și al lui Laplace, al teoriei probabilității, al metempsihozei, al legii gravitației universale. Toate aceste teorii însă trec prin filtrul filozofiei shopenhaueriene, conform căreia „Lumea este reprezentarea mea”. Tot de la Schopenhauer, Eminescu a preluat motivul lumii ca vis, deși acesta este un motiv de largă circulație universală. Spațiul și timpul devin la Eminescu proiecții ale propriei subiectivități. „Jocul cu spațiul și timpul rămâne principala coordonată a prozei fantastice filosofice universale. Eminescu este primul, la noi, care a intuit-o și exemplificat-o, magistral, în opera lui”. O nouă abordare a conceptelor de spațiu și timp va fi identificată, mai târziu, într-o manieră magistrală, în opera lui Eliade.
Ca toți marii romantici, Eminescu s-a simțit atras de ideea metempsihozei, a reîncarnării, prezente în filosofia indiană și apoi în cea grecească, sub forma orfismului. Din filozofia indiană preia Eminescu ideea de reîncarnare succesivă în trup a sufletului după moarte, aceste reîncarnări fiind numite avatare. Tot din filozofia indiană apare la Eminescu ideea unității primordiale, cultivată atât de precis în Cezara și mai târziu de Eliade în Șarpele. Această influență indică va fi însă studiată mai amănunțit într-un capitol ulterior dedicat interesului celor doi mari autori, Eminescu și Eliade, acordat acestui spațiu îndepărtat.
Din filozofia lui Platon împrumută Eminescu concepte precum anamneză și arhetip. „Ideile pot fi cunoscute, după Platon, numai datorită faptului că sufletul a avut posibilitatea de a le fi contemplat într-o existență anterioară. Cunoașterea nu este, în acest caz, decât o reamintire, o reminiscență (anamnesis)”. Arhetipul reprezintă un model primordial, ideal, în funcție de care se realizează seria de copii imperfecte.
Alte influențe resimțite pe deplin la Eminescu sunt cele din panteismul spiritualist, din Goethe și Schelling.
Teme precum dragostea dintre un viu și un mort, credința în strigoi, magie, mitul androginic al reintegrării, motivul insulei și al apei, ieșirea din timp și motivul dublului, toate sunt prezente în opera romantică a lui Eminescu, dar și în cea modernă a lui Eliade. Așadar, Eliade este pe departe unul dintre cei mai fideli continuatori ai romanticului Eminescu, referințele sale din studii la opera marelui poet, cât și literatura propriu-zisă fiind dovezi evidente ale acestei laturi romantice a lui Eliade și a admirației sale pentru Eminescu.
III.4. EMINESCU ȘI ELIADE – AFINITĂȚI ELECTIVE
Înțelegerea literaturii fantastice a lui Mircea Eliade e condiționată de cunoașterea eseurilor sale, eseuri în care scriitorul vorbește, și o face adeseori, despre legătura dinstre sacru și profan.
Pasiunea sa pentru o lume diferită de cea în care trăia, o lume a imaginarului, a magiei și a misterului a început la o vârstă fragedă: este vorba de așa-numita întâlnire cu șopârla-albastră (dragonul) și descoperirea camerei interzise, care peste ani va fi numită „camera Sambō”. În Încercarea labirintului, Eliade notează că a considerat șopârla de o frumusețe androgină, „pentru că era perfectă. În ea era totul: grație și spaimă, cruzime și zâmbet, totul”. Prin contopirea celor două sexe, androginul reprezenta o imagine a perfecțiunii. Camera interzisă era un spațiu sacru, sugerat de „o atmosferă paradisiacă, acel verde, acel verde auriu. Și apoi liniștea, liniștea absolută, spațiu care nu avea nimic profan, nimic cotidian (…). Nu era o experiență religioasă, dar am înțeles că mă aflam într-un cu totul alt spațiu și că trăiam cu totul altceva. Dovadă că această amintire m-a obsedat”.
La Paris, în studiul intitulat Teme inițiatice și teme literare, apărut în revista cu titlul Înșir’te Mărgărite, din 1952, Eliade amintea anumite teme preluate din mitologie și revalorificateîn scrierile sale, oferind semnificații ale unor cuvinte precum erou, labirint, drumul spre Centru.
Atât inițiatul, cât și eroul aveau un scop comun: dobândirea nemuririi. Deosebirea consta în faptul că eroul își cucerea o nemurire aproape divină, iar inițiatul își asigura o soartă optimă post-mortem: supraviețuirea personalității integrale, beatitudinea finală de ordin metafizic. Labirintul reprezenta un drum greu, o trecere ritualică, o ascensiune, iar drumul spre Centru este trecerea de la o zonă profană într-una sacră, „de la irealitatea vieții imediate la realitatea absolută, de la iluzie la devenire, de la umanitatea muritoare la dumnezeire”. Drumul către centru necesită mult sacrificiu,mult efortșimuncă, iar uneori poate fi interpretat drept un drum spre sinele interior, așa cum apare în gândirea indiană.
În primele sale creații literare, Eliade oscilează între două surse de inspirație: cea realistă – Maitreyi, Isabel și apele diavolului, Întoarcerea din rai, Huliganii și cea fantastico-mitică – Domnișoara Christina, Secretul doctorului Hőnigberger, Nopți la Serampore.
La rândul ei, proza realistă poate fi clasificată în două faze: faza indică – Isabel și apele diavolului, Maitreyi și faza existențialistă – Întoarcerea din rai, Huliganii.
Fantasticul poate fi și el clasificat în două faze: cel folcloric – Domnișoara Christina, Șarpele și cel indic – Secretul doctorului Hőnigberger, Nopți la Serampore. În cea de a doua fază, doar sursa de inspirațiece ține de experiențe yogine și tantrice este de origine indică, dar uneori acțiunea se petrece în București, precum în Secretul doctorului Hőnigberger.
Proza fantastică a lui Eliade a fost criticată, fiind acuzat de lipsă de profunditate și de chemare pentru fantastic, de gidism. Eugen Simion observă în aceeași prefață că „obsesiile din primele cărți revin în proza fantastică de mai târziu (un fantastic de tip erudit, asemănător în unele privințe cu acela folosit de Ernst Jűnger)”.
Personajele întruchipează mituri celebre (precum Leana sau Adrian din În curte la Dionis, care mai apar și în alte narațiuni), cum ar fi mitul lui Orfeu și Euridice, doar că rolurile sunt inversate sau motivul labirintului. Eliade definește literatura ca „fiică a mitologiei”, iar „interesul pentru narațiune ca făcând parte din modeul de a fi al omului în lume”. În studiul său, Eliade face diferența între omul biblic, pentru care suferința avea un sens și omul modern, care a pierdut acest sens, iar creația are menirea de a i-l reda, repunându-l în contact cu miturile.
Mitul regenerării biologice apare în narațiunea Tinerețe fără tinerețe (1978), iar ideea spectacolului ca exercițiu spiritual, tehnica mântuirii și inițierea în libertatea absolută sunt întâlnite în Nouăsprezece trandafiri (1978 – 1979). Idei ale filozofiei indiene, comune buddhismului, filozofiei Samkhya sau Yoga se pot întâlni în drama profesorului de pian din La țigănci.
Despre afinitățile elective care îl leagă pe Eliade de marele Eminescu vorbește Ovidiu Ghidirmic în studiul său intitulat Proza românească și vocația originalității. În capitolul Mircea Eliade. De la mit la filozofie, O. Ghidirmic subliniază numeroasele corespondențe între scrierile celor doi importanți autori.
Astfel, „romantismul funciar al poetului” ar fi elementul care-l apropie pe Eliade de Eminescu. Temele cercetărilor științifice ale lui Eliade îl apropie pe scriitor de esența romantismului, acesta fiind fascinat de mituri, studiului cărora a consacrat o mare parte a vieții sale. „Nostalgia originilor, mitul eternei reîntoarceri, mitul androginic al reintegrării, cercetate temeinic și minuțios de Mircea Eliade, în lucrări de specialitate, poate cele mai comprehensive din bibliografia universală a temelor respective, figurează printre descoperirile și redescoperirile cele mai importante ale romantismului”.
Un alt loc comun al operei celor doi mari scriitori îl reprezintă, în opinia teoreticianului, India. Interesul pentru aceste ținuturi, pentru cultura și filozofia indiană este evident atât în opera lui Eliade, cât și în ideile ce împresoară scrierile eminesciene. Eminescu a luat contact cu civilizația și cultura indiană în timpul studiilor berlineze și vieneze, iar Eliade a plecat să le studieze în mod direct, la Calcutta, unde și-a pregătit teza de doctorat despre tehnicile Yoga. „Călătoria lui Mircea Eliade în India poate semnifica chiar o călătorie pe urmele lui Eminescu. Pentru că între Eminescu și Mircea Eliade se poate stabili o continuitate, de ordin programatic. În orice caz, formația spirituală a lui Mircea Eliade îi datorează totul, sau aproape totul, perioadei de inițiere în tainele culturii și civilizației indiene”.
În continuarea studiului său, Ovidiu Ghidirmic face referire, în mod detaliat, la câteva din cele mai importante scrieri fantastice ale lui Eliade, pentru a evidenția influența eminesciană asupra acestuia. Ca punct de plecare în fantasticul eliadesc este considerat jocul cu timpul și spațiul din Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà, însă fantasticul lui Eliade este un fantastic filosofic, nu mitologic, deoarece peste tot, mitul este dublat de filozofie. „Ceea ce aduce Mircea Eliade, în plus, față de fantasticul eminescian este dialectica sacrului și profanului, ideea centrală a sistemului său de gândire și reprezentare mitico-filozofică”.
Dragostea dintre un viu și o moartă apare în Domnișoara Christina, temă prezentă în Luceafărul lui Eminescu. Numai că la Eliade rolurile sunt inversate, principiul feminin fiind mesagerul de dincolo. Coincidențele stranii, atmosfera apăsătoare a casei, forțele malefice, motivul strigoiului, toate fac parte din arsenalul de teme și motive fantastice întâlnite în romantism. Până și versuri din Luceafărul sunt recitate de domnișoara Christina iubitului viu ales. Doar că domnișoara Christina este un Luceafăr malefic, negativ, demoniac.
Șarpele este considerat „o parafrază la Cezara”, motivul insulei fiind des întâlnit în opera eminesciană și analizat cu atenție de Eliade în Insula lui Euthanasius. Prezent în toate mitologiile, mai ales la romantici și exploatat și în opera lui Eminescu, androginul reprezintă omul primordial, desăvârșit. Mircea Eliade vede în dragostea ideală, în erosul absolut, „o nostalgie a androginismului” și introduce această problematică în Șarpele, în care, pornind de la Cezara eminesciană, dezvoltă mitul și îl îmbogățește cu noi semnificații. Motivul șarpelui este, de asemenea, valorificat. Acesta reprezintă atât forțele întunericului, cât și lumina și înțelepciunea în mitologia indiană. La Eliade, șarpele simbolizează erosul și senzualitatea.
Secretul doctorului Hőnigberger și Nopți la Serampore ne introduc în lumea mitică a Indiei prin practicile Yoga și Tantra. Dacă în prima nuvelă, Eliade se pierde mult în speculații științifice legate de Yoga, în cea de a doua scriere este prezentată natura luxuriantă a nopților Calcuttei. Descrierea Gangelui poate fi semnalizată și în poemul Kamadeva al lui Eminescu.
În La țigănci întâlnim noi imagini ale ursitoarelor, ghicitul, dar și mitul reintegrării sau motivul romantic al vieții ca vis. „În replica adresată de Hildegard apare motivul morții ca vis, final romantic, de cea mai tulburătoare semnificație și poezie: „Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis…””.
Mitul Șeherezadei este întâlnit în Pe strada Mântuleasa, iar prin unele din povestirile sale suntem introduși într-o lume primordială a miturilor greco-latine. Alteori întâlnim mitul coborârii în Infern, sau al coborârii în lumea subpământeană a Blajinilor. Mitul orfic, revalorificat și regândit este prezent în nuvela În curte la Dionis, iar Tinerețe fără tinerețe este o variantă nouă a basmului popular ce abordează tema tinereții eterne. Finalul scrierii este unul puternic care, „prin paradoxul temporal, ne trimite la Sărmanul Dionis al lui Eminescu”.
În opera fantastică a lui Mircea Eliade sunt incluse elemente care schițează sentimentul românesc al ființei, precum și credințe străvechi populare practicate în spațiul nostru delimitat geografic și spiritual: o viziune fatalistă asupra existenței în general și asupra destinului uman în particular, un prototip al idealului masculin reprezentat de Făt-Frumos sui generis, Paștele Blajinilor sau credința în sufletele subterane dotate cu puteri supranaturale. Toate acestea dau naștere universului prozei lui Mircea Eliade, aceasta fiind dominată de o adevărată pasiune pentru nararea evenimentelor supranaturale.
Conceptul autenticității în literatură se află în conexiune directă cu setea perpetuă a lui Eliade pentru noțiunile transcendente și cu paradoxul aparent ce caracterizează societatea contemporană: semnele profanului dezvăluie sacrul astfel încât experiența trăită lasă loc sentimentelor profunde. Autorul încearcă să schițeze autenticitatea ca o orientare ce are drept scop generarea în proza sa a mai multor piste care să fie urmărite de personaje și fapte. Astfel, faptul că doctorul Hőnigberger, de exemplu, a existat în realitate, trăind la Brașov cu numele de Johan Martin Hőnigberger într-o locuință din centrul vechi al orașului, făcând numeroase călătorii în Orient și mai ales în India, este elementul realist, de autenticitate în termenii lui Mircea Eliade, ce favorizează desfășurarea fantasticului.
Printre personajele dominate de o pasiune ce transcende ființa lor terestră putem aminti pe Petru Anicet, Viziru, Ieronim Thanase, d Zerlendi, Marina Zamfira, Leana, Fărâmă, Sergiu Andronic și lista poate continua cu personaje de o anvergură nu atât de mare din literatura realistă sau fantastică. Pasiunea lor constituie un mit, o istorie sacră pentru universul ființei lor deoarece sunt obsedate de ideea de a-și transforma existența în existența celor ce le înconjoară. Acest schimb existențial de paradigmă cu toate implicațiile lui de natură temporală pe care le conține în principal, poate avea loc prin intermediul principiilor ce rezultă dintr-o experiență marcantă.
În ceea ce privește maniera în care fantasticul se articulează în proza lui Eliade, acesta se bazează pe evadarea din cotidian către un timp al miturilor a personajelor ce parcurg până la un moment dat un drum obișnuit, conform funcționării vieții cotidiene a omului istoric. Momentul rupturii de nivelul ontologic necesar schițării planului fantastic și realizării posibilității de transcendență este favorizat de credințele arhaice, precum cele ce trimit la mitul fantomei în Domnișoara Christina, la mitul indian al experiențelor de tipul levitației și la continuitatea conștiinței în timpul somnului în nuvela Secretul doctorului Hőnigberger sau la simbolul arhetipului șarpelui, ființă sacră și condamnată de Pământ în scrierea lui Eliade.
În literatură, simbolul devine un vector între sensul noțiunilor abstracte ce desemnează uneori stări, ființe, obiecte concrete percepute ca atare de intermediarul convenției lecturii; în consecință, principiul analogiei devine paralel în raport cu principiul transcendenței și utilizează, pe lângă corespondența între abstract și concret, transferul temporal al anumitor stări percepute drept necesare. Rezultă de aici caracterul esențial pe care diferite experiențe umane din trecut conferă simbolului și prin el, literaturii. Iar diversitatea interpretărilor prin care se poate explica același simbol constituie un indice al fertilității. Punctul comun al simbolului, așa cum se manifestă în religie, în cultură sau în poezie, este considerat de Mircea Eliade originea sa în preistorie. În volumul său, Tratat de istorie a religiilor, el ne arată că nu se poate face o distincție între simbolurile specifice reprezentărilor religioase și cele ce sunt specifice literaturii.
Opera lui Mircea Eliade nu poate reprezenta obiectul unei distincții nete între calificativele „realist” și „fantastic” deoarece lumea pendulează între sacru și profan și Eliade are conștiința metafizică a limitelor omului. Simbolurile au rol de a semnifica indiferent de specificul scrierilor în care apar și puterea lor de reverberație nu poate fi limitată. În ciuda acestui lucru, există anumite aspecte ale realului mai vizibile în unele dintre scrieri, acestea putând fi reunite sub noțiunea generică de „proză realistă”. În ceeace privește ambiguitatea întâlnită în prozele fantastice eliadești, autorul afirmă: „Așa este. Și cred că e ceva specific pentru cel puțin o parte a prozei mele. (…) Ține, poate, de o numită pedagogie; nu trebuie să i se dea cititorului o poveste cu desăvârșire transparentă. (…) Este în același timp o încercare inițiatică”.
Ezitarea are loc între posibilitatea de a alege pe de o parte concretul, imediatul, alegând astfel planul istoric, asociat realului, cu delimitări cronologice riguroase și cu o derulare de tip determinist a evenimentelor sau, pe de altă parte, transcendentul, noțiunile ce sunt capabile de a semnifica dincolo de simpla lor prezență. Cititorul se află adesea într-o astfel de situație în ceea ce privește proza lui Mircea Eliade, precum în nuvela Pe strada Mântuleasa sau romanul Nouăsprezece trandafiri. În acest sens, Eliade notează: „În toate povestirile mele, narațiunea se desfășoară pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană. Așa cum o nouă axiomă revelează o structură a realului, necunoscută până atunci, – altfel spus restaurează o lume nouă, literatura fantastică dezvăluie sau mai degrabă creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune, cum o cred unii filosofi istoriciști, deoarece creația pe toate planurile și în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiției umane”.
În majoritatea prozelor lui Eliade întâlnim un personaj principal sintetic, ce are adeseori rolul eroului fondator. Acesta este unul din simbolurile ce confirmă prin existența lor, devenită element de universalitate atemporală și aspațială, opinia lui Paul Ricoeur conform căreia sensul originar al simbolurilor fondate pe gândiri sau atitudini arhetipale nu dispare, în ciuda transformărilor ce se exrcită asupra acestora.
Planul fantastic instituie o lume ideală construită cu ajutorul simbolurilor: pe de o parte spații geografice, fenomene naturale, stări afective ale personajelor, obiecte din lumea profană ce dețin puteri magice, pe de altă parte personaje mitologice și atitudini sau acte umane.
Avîndu-l ca model în literatura noastră pe marele Eminescu, pe care l-a și continuat în opera sa, Eliade se înscrie, prin proza sa și prin mesajul acesteia, pe linia marilor creatori de literatură fantastică ai lumii printre care se disting Gabriel Marcia Marques, ca autor al unui gen particular de fantastic numit de critici „realismul magic”, gen discutat mai devreme în acest studiu: omul are nevoie de sentimentul profund al sacrului pentru a putea supraviețui într-o lume laicizată și care ignoră din ce în ce mai mult mărcile transcendenței.
Lectura operei celor doi autori se face conform unui cod impus de natura faptelor expuse; traseul personajelor este unul labirintic în timp și spațiu, cadrul acțiunii are mereu caracteristici ascunse ce trebuie descoperite de cititor.
Specificul prozei fantastice a lui Mircea Eliade este caracterul ilustrativ al acesteia în raport cu creația lui științifică, valorizarea miturilor românești și universale, precum și caracterul oarecum experimental concretizat prin faptul că lansează o provocare de natură intelectuală cititorului contemporan, om supus timpului și terorizat de istorie.
III.5. INDIA – O PASIUNE COMUNĂ
Așa cum aminteam mai devreme, pe lângă moștenirea romantică ce îi apropie pe Eminescu și Eliade, se pare că India, acest tărâm îndepărtat bogat în mituri și cu o cultură și civilizație deosebite a constituit o pasiune pentru cei doi autori. Dacă Eminescu s-a apropiat de India indirect, prin intermediul studiilor individuale, Eliade a cunoscut-o luând contact direct cu civilizația și cultura sa vastă în călătoriile în aceste ținuturi pline de mister și în timpul studiilor la Calcutta.
În ceea ce-l privește pe Eminescu, se pare că înrudirea gândirii sale cu filozofia indiană ar fi fost pentru întâia oară semnalată în 1889, de către Gheorghe D. Pencioiu, un jurnalist din Craiova, care a observat că imaginea cosmogoniei din Scrisoarea I ar avea ca punct de plecare o traducere germană a Rig Vedei. Mai târziu, critica literară a devenit din ce în ce mai interesată de izvoarele indiene ale inspirației lui Eminescu, iar rezultatul a arătat că aproximativ 20 de opere eminesciene scrise între 1870 și 1887 au avut ca sursă de creație mitologia și filozofia indiană. În unele din aceste scrieri, Eminescu face referiri directe la India, în altele însă ideile conduc la izvoarele indiene. Identificarea lor indică un interes statornic al scriitorului pentru cunoașterea acestei culturi, însă materialele biografice oferă doar informații rudimentare legate de această latură a culturii lui Eminescu. Din aceste materiale se pot trage câteva concluzii: poetul a fost interesat de filozofia buddhistă, a citit Sakuntala și Kalidāsā și a participat la cursurile profesorului Weber de la Universitatea din Berlin.
Cercetarea operei eminesciene de mai târziu a identificat între sursele de inspirație indiene o istorie a buddhismului ce îi aparținea lui E. Burnouf, traducerile în limba germană ale imnurilor vedice, precum și unele comentarii în germană sau în franceză care puteau fi consultate în vremea lui Eminescu, fiindu-i astfel accesibile. Din informațiile disponibile, s-a constatat că Eminescu putea la momentul respectiv să consulte anumite traduceri în limbi europene de largă circulație Rig Veda, Yajurveda, unele Upanishade, Ramayana și Mahabharata, Puranele, Legile lui Manu, câteva opere ale lui Kalidasa, texte legate de viața lui Buddha, Dhammapada și unele lucrări importante despre cultura și istoria Indiei, printre care Akademische Vorlerungen űber indische Literatur-geschichte scrisă de Weber. Dorind să pătrundă direct la surse, se pare că Eminescu a început să studieze sanscrita și să traducă gramatica limbii sanscrite a lui Fr. Bopp.
Pe lângă influența directă a acestor scrieri asupra lui Eminescu, se poate remarca și faptul că filozofia buddhistă a pătruns în gândirea eminesciană și indirect, prin filiera filozofiei lui Schopenhauer care a fost concepută după acest model sau pe baza unor teorii cuprinse în Upanishadele indiene.
În timpul studiilor vieneze ale poetului se pot indentifica și primele semne ale influenței indiene asupra lui Eminescu. Astfel, romanul Geniu pustiu și textul Venere și Madonă (1870) păstrează urme din Sakuntalā lui Kalidāsā, care a influențat și alți mari romantici precum Goethe și Herder. De asemenea, scena reîntâlnirii eroilor din poemul Călin (1876) își poate găsi unele corespondențe în ultimul act al Sakuntalei. Poetul indian este proslăvit în poezia Icoană și privaz, iar asemănările dintre acesta și poetul român pot fi surprinse în atitudinea afectivă față de natură din Cezara, Lacul sau Freamăt de codru.
În aceeași epocă vieneză se ramarcă și interesul lui Eminescu pentru gândirea buddhistă. Exegeții operei eminesciene au semnalat pasiunea lui pentru Buddha și doctrina sa și au identificat elemente ale acesteia în scrieri precum Andrei Mureșanu (1869 – 1876), Împărat și proletar (1874), Povestea indică (1877), Paștele (1878) sau Epigonii (1870). Aici par a fi prezente idealismul social al lui Buddha și preocuparea acestuia pentru o îmbunătățire a vieții poporului, despre care Eminescu s-ar fi documentat din scrierile lui Burnouf sau Weber. În operele de mai târziu, precum Rugăciunea unui dac (1879), Glossa (1883) sau Odă în metru antic (1883), Eminescu s-a arătat și mai interesat de filozofia buddhistă. Se pare că și în nuvela Sărmanul Dionis, Eminescu a introdus în realizarea cadrului fantastic unele mituri buddhiste.
De asemenea, metempsihoza, omologarea între atman și Brahman (sufletul individual și sufletul universal), relația între macrotimp și microtimp, nemurirea sufletului sunt tot elemente ale filozofiei indiene care au constituit izvoare ale unor creații literare precum Sărmanul Dionis, Umbra mea, Ta twam asi sau Archaeus.
Cu studierea Vedelor, pe care o începe prin 1872, în anii de la Berlin, Eminescu urcă o ultimă treaptă a studiilor de indianistică și astfel imaginea cosmogoniei indiene apare în Rugăciunea unui dac, Scrisoarea I și Luceafărul. Motivul mișcării punctului din Legile lui Manu, carte cunoscută de Eminescu din traducerea germană a lui J. Chr. Huttner (1797) apărând astfel în Scrisoarea I unde „deodată un punct se mișcă”. În același timp, în Luceafărul, termenul de „repaos” poate indica semnificația termenului nirvrti din liomba sanscrită. Acest lucru conduce la ideea că Eminescu a cunoscut destul de bine această limbă pentru a-i putea folosi terminologia filozofică în scrierile sale.
Așadar, studiile indianistice ale poetului parcurg mai multe etape, începând cu literatura sanscrită clasică, filozofia buddhistă și apoi Vedele, care i-au definitivat acest interes. Astfel, opera lui Eminescu nu poate fi interpretată în afara acestot influențe, India cu filozofia și cultura ei reprezentând unul din cele mai importante izvoare ale gândirii eminesciene.
În ceea ce privește interesul pentru lumea indiană manifestat de Mircea Eliade, acesta este evident atât în opera sa științifică, cât și în memorii, jurnale sau chiar în scrierile sale literare. Acest fapt este sesizat și de Eugen Simion în lucrarea intitulată Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei: „Ea (experiența indică) apare întâi în scrisori (atâtea câte s-au păstrat), apoi în articolele și studiile publicate în anii 30, în fine, biografia tânărului intelectual român care pleacă spre Calcutta pentru a afla un nou umanism și un posibil model de existență este transfigurată în romanele cu subiect indic (Isabel și apele diavolului, Maitreyi etc.), în eseul biografic India, în „romanul indirect” Șantier (în fapt, un jurnal intim), în fine, în studiile care-i aduc recunoașterea științifică (Yoga, Șamanismul etc.)…Există diferențe mari între aceste scrieri, dar rădăcina lor este comună…”.
Primul articol publicat la 13 ani, intitulat Cum am descoperit piatra filozofală, este semnificativ pentru pasiunile sale de mai târziu, precum Yoga sau tantrismul.
Eliade îmbină dorința de universal cu dorința de izvoare românești, deoarece simțea că „o creație pur românească s-ar împlini cu greu în climatul și formula unei culturi occidentale la care țineau părinții noștri. (…) Pe noi ne atrăgeau Upanișadele, Milarepa, sau chiar Tagore și Ghandi. Orientul antic. Credeam astfel că asimilând mesajul acestei culturi arhaice, extraeuropene, vom găsi și mijloacele de a exprima moștenirea noastră spirituală proprie: traco-slavă-romană, și totodată, protoistorică și orientală. Aveam, deci, conștiința că ne situăm între Orient și Occident. Știți doar că cultura românească formează un fel de punte între Occident și Bizanț, de o parte, și lumea slavă, lumea orientală, și cea mediteraneană, pe de altă parte. La drept vorbind, de toate aceste virtualități nu mi-am dat seama decât mult mai târziu”.
Pe lângă pasiunea pentru pământul natal, pe care îl considera sacru, Eliade s-a interesat de latura erudită și filozofică, de yoga și sanscrită, ca și de cultura indiană vie. A tradus poeme din Tagore, se interesează de comentariile scrierilor Yoga-Sutra, de textele tantrice, adică de acele expresii ale culturii indiene mai puțin cunoscute în Occident, deoarece filozofia lor nu era la înălțimea Upanișadelor sau a textelor Vedānta. Dar Eliade era interesat de acestea fiindcă voia să cunoască tehnicile meditației și filozofia mistică, adică Yoga și Tantra.
Eliade considera Yoga o „ împotrivire față de instinct, față de viață”, adăugând că „îmi era imposibil să înțeleg India numai prin ceea ce am învățat citindu-i pe marii indianiști și cărțile lor despre filozofia Vedānta, pentru care lumea este iluzie – maya – sau prin sistemul monumental al ritualurilor. Nu puteam să înțeleg că India a avut poeți mari și o artă minunată. Știam că pe undeva exista o a treia cale, nu mai puțin importantă, și că ea implica practica Yoga”..
Cu scopul de a evita un anumit dezechilibru datorat efortului intelectual, scriitorul a intuit încă din perioada indiană necesitatea unei împletiria cunoașterii științifice cu dorința de creație. Referitor la începutul romanului Isabel și apele diavolului, autorul mărturisește că era însetat de vis după o perioadă de studiu a sanscritei și a filozofiei indiene,așa încât voia să cunoască îndeaproape această lume. Scriind acest roman în doar câteva săîptămâni, recunoaște că și-a redobândit „sănătatea și echilibrul”.
În același timp, Eliade aprecia foarte mult tot ceea ce ținea de arta indiană,aceasta fiind tradițională și având profunde semnificații simbolice. În India,Eliade a petrecut trei ani, descoperind, pe rând, misterele Yoga, simbolurile și sensurile acestuia și o anumită religiozitate cosmică.
În Jurnal, Eliade explica interesul său imens manifestat față de India: „India a fost obsedată de libertate, de autonomie absolută. Nu într-un fel naiv, veleitar, ci având în vedere nenumăratele condiționări ale omului, ea a putut să le studieze obiectiv, experimental, (yoga) și s-a străduit să găsească un instrument care să-i permită să le anuleze și care îi dă putința de a le transcende. Mai mult chiar decât creștinismul, spiritualitatea indiană are meritul de a introduce libertatea în Cosmos (…). India are meritul de a fi adăugat o nouă dimensiune în Univers: aceea de a exista liber”.
Bhagavad-Gītā consideră că este o carte importantă în formarea lui care este în același timp, „deoarece în ea Krishna, zeu indian, izvorul nemărginit al cunoașterii, îi dezvăluie lui Arjuna toate posibilitățile de a se mântui, adică de a găsi un sens existenței. Eu cred că această epopee este piatra de încercare a hinduismului, sinteza spiritului indian și a tuturor căilor sale, a tuturor filosofiilor sale, și a tuturor tehnicilor sale de mântuire. (…) Krishna dezvăluie că oricine, pornind de la orice profesiune, poate ajunge la el, poate găsi sensul existenței, se poate mântui de neantul iluziilor și al încercărilor…Toate vocațiile pot duce la mântuire (…) Spuneam că este o carte consolatoare, dar ea dă în același timp o justificare existenței în istorie. Se tot spune că spiritul indian se rupe de istorie. Este adevărat, dar nu și în Bhagavad-Gītā”.
Eugen Simion a considerat faza indică a operei realiste eliadești „o fază în care spiritualismul caută alianța unui erotism exploziv, luxuriant”, încadrând în această perioadă scrierile Maitreyi și Isabel și apele diavolului. De asemenea, opera fantastică include o fază indică, scrierile reprezentative fiind Secretul doctorului Honigberger și Nopți la Serampore. În faza indică, se pare că doar anumite surse deinspirație sunt indice, precum dispariția corpului fizic, întorcerea în timp, levitația,, însă evenimentele se petrec în București. În această fază așa-zisă indică, doar sursa de inspirație este de origine indică (dispariția corpului fizic, reîntoarcerea în timp, levitația), dar uneori acțiunea narațiunii se petrece în București.
Filonul indic al celor două scrieri se referă la gândirea mistică inspirată de credințele religioase și filozofice ale Indiei, și nu la o entitate geografică. Conform spuselor lui Nicolae Steinhardt, fantasticul oriental urmărește în special descifrarea simbolurilor lumii ce ne înconjoară, „având un tâlc ascuns”.
Narațiunea este făcută la persoana întâi, fapt ce pune textul sub semnul autenticității, mai ales că există multiple similitudini biografice între narator și Mircea Eliade: studiile în India, personaje cu identitate reală cunoscute pe parcursul existenței de până atunci, pasiunea pentru lumea orientală. Personajul-narator este specialist în ocultism și în gândirea filozofică orientală, care a studiat în prealabil textele referitoare la tantra, dar, fiind european, nu a urcat până la capăt treptele inițierii și cunoștea evenimentele doar la nivel teoretic.
Ovidiu Ghidirmic nota în legătură cu cele două nuvele: „Secretul doctorului Honigberger și Nopți la Serampore sunt nuvele fantastice, relevându-ne cealaltă față a Indiei, nevăzută, ascunsă, a practicilor oculte și inițiatice. (…) Fantasticul are, în aceste nuvele, o tentă exotică”. Criticul consideră Secretul doctorului Honigberger o nuvelă cu caracter hibrid, întrucât este nuvela în care se îmbină cel mai mult știința cu literatura, căpătând aspectul unui tratat de Yoga. Găsirea drumului spre Shambala de către doctorul Honigberger este considerată de fapt experiența indiană a lui Eliade însuși.
Nopțile din Serampore surprind încă din titlu farmecul misterios al nopților Calcuttei. Magia acestora domină întreaga nuvelă: „Mai ales către mijlocul toamnei, nopțile Calcuttei ajungeau neînchipuit de frumoase. Nu le pot asemui cu nimic, căci se împleteau în văzduhul lor melancolia nopții mediteraneene și sonoritatea nopții nordice, cu sentimentul de risipire în neființă pe care ți-l sădește în suflet noaptea mărilor orientale și acele tari miresme vegetale care te întâmpină de cum pătrunzi în interiorul Indiei. Pentru mine, îndeosebi, nopțile acestea erau însuflețite de o magie față de care nu mă puteam în nici un chip apăra”.
Apoi, imaginea Gangelui cu apele sale limpezi și liniștitoare, adaugă o notă de originalitate nuvelei și atmosferei evocate. Ovidiu Ghidirmic observă că „și Eminescu evoca, în poemul Kamadeva, Gangele măreț”, iar „jocul cu timpul din Sărmanul Dionis este realizat, în Nopți la Serampore, cu ajutorul practicilor Tantra”.
Așadar India a reprezentat o pasiune majoră pentru tânărul Eliade de atunci, această experiență fiind valorificată multiplu, literar, științific și existențial. Plecarea sa în 1928 în India a fost o plecare în căutarea nu numai a unui destin aparte, ci a teoriei despre om, a adevărului existenței umane. India a reprezentat pentru Eliade un miracol perpetuu, o țară de basm, singurul tărâm al inefabilului, spațiul în care experiența sacrului și anularea realității cotidiene sunt posibile.
Capitolul IV. Concepția despre spațiu și timp la Eminescu și Eliade. Semnificații metafizice
IV.1. SPAȚIUL ȘI TIMPUL – CONSIDERAȚII GENERALE
Discuția despre spațiu și timp necesită o căutare a unui răspuns la întrebarea: „Timpul și spațiul sunt obiective, adică sunt ele cuprinse în fiecare lucru sau este vorba de două noțiuni născute din interpretările umane?”. Prima interpretare constituie doctrina realistă. Descartes i se subscrie în totalitate, considerând mai exact că spațiul este materie, astfel neexistând niciun vid. Newton aparține gândirii realiste, dar, spre deosebire de Descartes, el nu consideră spațiul ca fiind o substanță. Este vorba, ca și în cazul timpului, de anumite cadre universale, independente de orice lucru și de orice eveniment. Spațiul și timpul newtoniene sunt absolute: timpul se scurge mereu și continuă mereu, fără vreun raport cu nimic, iar spațiul rămâne mereu același, infinit. Mai târziu, Leibniz îl contrazice pe Descartes, estimând că spațiul este o prelungire, divizibilă, a inversului unei substanțe caracterizată prin unicitate, așadar, indivizibil. Contrar lui Newton, consideră că spațiul nu este absolut. Fiecărui moment îi corespunde un anumit spațiu: spațiul, așadar, este condiționat de timp. Mai mult, Leibniz nu poate concepe că timpul și spațiul sunt independente de lume, pentru că altfel se pune întrebarea delicată legată de Dumnezeu: de ce a creat la un moment dat și într-un spațiu precis? Această reflexie readuce în discuție principiul rațiunii la care aderă Leibniz, aceea că totul există pentru că este cauza a altceva ce există. Spațiul și timpul nu pot decât să aparțină lumii, spațiul fiind ordinea coexistențelor posibile, la fel cum timpul este ordinea succesiunilor posibile. Spațiul permite astfel simultaneitatea evenimentelor, iar timpul le permite succesiunea, deoarece omul nu poate fi în același tânăr și bătrân. Leibniz, precum Kant, împărtășește o viziune idealizată asupra spațiului și timpului. Kant însă merge mai departe decât Leibniz, asociind cele două noțiuni facultăților interpretative ale sufletului uman. Propunerea lui Kant condiționează, de asemenea, spațiul și timpul percepției umane: niciun om nu poate evada într-o reprezentare a lumii în funcție de spațiu și timp. Este vorba de două necesități ce intră în câmpul conștiinței. Spațiul și timpul, chiar dacă este vorba de o construcție singulară, servesc descoperirii lumii într-un mod obiectiv. Ele reprezintă o necesitate totală pentru cunoaștere, iar în acest sens, Kant acceptă ideea legată de caracterul absolut al spațiului și timpului lansată de Leibniz. Mai târziu urmează să apară Einstein cu teoria relativității…
Mai întâi, spațiul și timpul nu există în realitate. Spațiul și timpul nu relevă lucrurile, ci spiritul. Acestea sunt forme ale sensibilității, pe care noi le interpretăm drept raporturi reale între lucruri. Or, sunt pur și simplu condiții ale spiritului nostru pentru a trăi o experiență a lucrurilor.
Așadar, spațiul nu reprezintă nicio proprietate a anumitor lucruri în sine, nici aceste lucruri în relația pe care o întrețin unele cu altele. Spațiul nu este nimic altceva decât forma tuturor fenomenelor sensurilor externe, adică o condiție subiectivă pentru crearea unei posibilități de existență a unei intuiții externe.
În acest sens, nu putem vorbi în consecință despre spațiu decât din punct de vedere al ființei umane. Dacă ne îndepărtăm de condiția subiectivă conform căreia doar noi putem primi o intuiție externă, reprezentarea spațiului nu semnifică absolut nimic. Același lucru se întâmplă și în cazul timpului.
O a doua consecință o reprezintă imposibilitatea de a cunoaște lucrurile în sine. Numim lucru în sine tot ceea ce este real, nedeformat de facultatea nosatră de cunoaștere. Lucrul în sine reprezintă, într-un fel, adevărul absolut, cea pe care noi o vizăm, întrucât tendința noastră este de a cunoaște lucrurile în adevărul lor. Odată cu Kant se impune definitiv ideea că nu putem cunoaște lucrurile în sine: cunoaștem doar fenomenele, adică lucrurile care au trebuit să fie modificate pentru a se putea adapta puterii noastre de cunoaștere. Astfel, întreaga noastră intuiție nu este decât interpretarea fenomenului; lucrurile pe care noi le intuim nu sunt ele însele, ci doar intuițiile noastre.
Noi nu vedem lucrurile reale. De fapt, nu contemplăm pe parcursul experienței lucrurile în propriul lor adevăr, ci un fel de „amestec” între lucruri și spirit, între lucruri în sine și forme ale sensibilității. Lucrurile sunt spațio-temporalizate, iar acest lucru ne permite să avem o experiență, însă făcând acest lucru, ceea ce sunt ele în sine ne este mereu inaccesibil, așadar iremediabil modificat. Astfel, dacă suprimăm subiectivitatea noastră prin gândire sau doar constituirea subiectivă a sensurilor în general, toate proprietățile, toate raporturile obiectelor în spațiu și timp, spațiul și timpul înseși ar dispărea și nu pot, ca fenomene, să existe prin ele însele, ci doar în noi.
Odată cu Kant, lucrul în sine devine de necunoscut. Chiar dacă am putea face posibil accesul intuiției noastre la un grad suprem de claritate, nu ne-am apropia mai mult de natura obiectelor în sine, pentru că nu am cunoaște complet, în niciun caz, decât modul nostru de intuiție, adică sensibilitatea noastră supusă condițiilor spațiului și timpului care sunt atașate subiectului; ceea ce pot fi lucrurile în ele însele nu vom ști niciodată cu ajutorul puterii noastre de cunoaștere, așa cum ne este dată.
Nu putem cunoaște lucrurile în sine, ci doar fenomenele; totuși, acest lucru nu vrea să spună că ceea ce cunoaștem este doar iluzie. De la început, fenomenul este legat de lucrul în sine, îl reprezintă, oarecum deformat, însă conservă o anumită legătură cu acesta. Pe de altă parte, putem cunoaște tot ceea ce este relevat de fenomen. I se circumscrie un anumit câmp, câmpul fenomenal pe care îl putem explora și pe care îl putem descoperi în adevărul său. Ar trebui să ne amintim, așadar, că adevărurile descoperite sunt fenomenale și nu poartă cu ele lucrul în sine.
Așadar, Kant consideră că obiectele se reglează în funcție de conștiința și de puterea noastră de cunoaștere: ele trebuie să se plieze după forma înțelegerii noastre a spațiului și a timpului, pentru a putea fi percepute și pentru a se constitui în obiecte ale cunoașterii.
IV. 2. TIMPUL ÎN FILOZOFIE
Timpul, în filozofie, este una dintre chestiunile de importanță majoră. Dacă în Antichitate, Platon acorda timpului o poziție secundară din punct de vedere al importanței sale, considerându-l o reprezentare inferioară eternității, Kant, în secolul al XVIII-lea, mărește rolul timpului, văzând în el o formă univerasală ce permite sesizarea fenomenelor.
Provenind din latinescul tempus, el induce divizarea duratei; el este un moment, o secundă. El este adeseori perceput ca o schimbare continuă și ireversibilă, prin care prezentul devine trecut. În sens mai filozofic, el este mai ales mijlocul omogen și nedefinit în care se derulează evenimentele. Este, astfel, analog spațiului.
Ce reprezintă timpul pentru filozofi? Un dat căruia nu ne putem sustrage. Timpul conduce la efemeritatea omului, cadrul de nedepășit al existenței sale. Pentru Pascal, de exemplu, timpul provoacă o teamă legată de sentimentul infinitului, omul fiind un „punct pierdut între două infinituri”.
Dacă timpul este forma neputinței noastre, omul dispune de o anumită libertate în raport cu spațiul. Dacă timpul este de fapt ireversibil, spațiul este reversibil. Pentru Heraclit, de asemenea, totul este schimbare și mișcare. În consecință, „avem spațiul, dar suntem timp”.
Memoria este mijlocul aflat la îndemâna omului pentru a lupta împotriva trecerii timpului. Proust îl numește memorie afectivă. Desigur, nu regăsim niciodată trecutul așa cum a fost, ci îl evocăm în funcție de ceea ce a devenit. Așadar, trecutul este o reinterpretare, amintirile evoluând și transfigurându-se odată cu noi.
În opinia lui Bergson, timpul este înțeles în două moduri: fie de conștiință, fie de tehnică. Timpul subiectiv al conștiinței este legat de reprezentările noastre (gânduri, sentimente), iar timpul subiectiv, cel al orologiului, acționează ca măsură comună, universală a timpului.
Pentru Sfântul Augustin, timpul este o intuiție spontană: înțelegem ce este timpul, dar nu-l putem explica. Astfel, prezentul fiind deja trecut, timpul nu poate fi explicat rațional. Dacă timpul s-ar putea explica, ar fi static, așadar timpul ar însemna eternitate. Faptul că timpul ar trăi în conștiință ar fi numit temporalitate. Astfel, prezentul este în același timp memorie și anticipare.
Spațiul și timpul sunt considerate în filozofie forme pure ale sensibilității. Kant se întreabă: spațiul și timpul sunt reale? Ce sunt ele exact? Există ele cu adevărat în afara noastră? Sunt ele iluzii? Nu sunt ele doar forme ale spiritului?
Aceste întrebări și le-au pus și alți filozofi de dinaintea lor. Aristotel, de exemplu, se întreabă ce sunt locul și momentul. El definește timpul ca fiind un număr, un număr de mișcări înainte și înapoi. Sfântul Augustin, la rândul său, se întreabă asupra timpului, în pagini rămase celebre ale Confesiunilor sale.
Kant va aduce un răspuns radical nou la aceste vechi întrebări. El pornește în demersul său de la o experiență de gândire. Ne putem imagina un spațiu gol, din care a fost retras, unul câte unul, fiecare obiect prezent. În mod contrar, nu ne putem imagina obiecte fără spațiu, adică obiecte care să nu se găsească într-un anumit spațiu. Oricum ni le-am imagina, le-am vedea neapărat spațializate, în două sau trei dimensiuni.
Ce se poate deduce? Acest lucru înseamnă că spațiul este unul din formele a priori ale sensibilității noastre (de unde intuiția noastră). Este imposibil, așadar, să intuim ceva fără a recurge la formele intuiției noastre. De aceea, nu putem să ne imaginăm intuiția unui lucru fără a recurge la spațiu.
Spațiul nu este, așadar, un concept empiric, rezultat al unei experiențe. Dimpotrivă, este una dintre formele a priori ale sensibilității noastre, grație căreia o experiență este posibilă. Spațiul nu este un concept pur, ci o formă de intuiție pură, deoarece el este infinit, în timp ce nu ne putem imagina un concept care să conțină în el o mulțime infinită de reprezentări.
Geometria este o altă dovadă a caracterului a priori al spațiului. De fapt, geometria este o știință ce determină sintetic și în același timp, a priori, proprietățile spațiului. Caracterul a priori și, așadar, necesar al deducțiilor sale vine din faptul că spațiul este o formă pură a intuiției. Dacă nu ar fi fost vorba decât de o intuiție empirică, deducțiile geometrice nu ar fi fost necesare.
După același procedeu, Kant arată că timpul este o formă pură de intuiție sensibilă. De fapt, timpul însuși nu poate fi suprimat, însă putem sustrage fenomenele timpului. Timpul este, astfel, intuiție pură. Trebuie să înțelegem faptul că obiectele sunt spațio-temporale deoarece timpul și spațiul sunt formele sensibilității, iar a dori să intuim obiecte ce nu există nici în spațiu, nici în timp, ar fi ca și cum am dori să vedem fără ochi. La fel, vedem obiectele în spațiu și timp, deoarece spațiul și timpul relevă din posibilitatea noastră de cunoaștere. Ar fi de fapt un miracol ca posibilitatea noastră de cunoaștere să fie astfel încât să se poată plia astfel încât să poată sesiza lucrurile în sine în adevărul lor. Pe de altă parte, este unica posibilitate ce explică enigma faptului că avem cunoștințe a priori. Este o enigmă deoarece cum putem noi cunoaște ceva fără să fi experimentat în prealabil? Răspunsul este simplu: avem cunoștințe a priori pentru că avem forme a priori ale sensibilității și înțelegerii.
IV.3. ORIZONTUL TEMPORAL ÎN VIZIUNEA LUI KANT ȘI HEIDEGGER
Kant este, cu siguranță, filozoful care a influențat cel mai mult concepția noastră despre timp. De fapt, abordarea sa subiectivă a timpului este una modernă, relativistă. În același timp, nimic nu este mai îndepărtat de această concepție decât înțelegerea obișnuită a timpului ca ceva ce trece, curge, se măsoară, se schimbă etc..Totul este absolut relativ, însă noi continuăm să ne zbatem ca și cum lumea în care trăim ar fi dotată cu o realitate absolută. Or, Kant stabilește o distincție fundamentală între fenomene (relative) și lucrurile în sine (absolute), limitând conștiința noastră la primele și lăsând celorlalte un rol pur și simplu regulativ. Cu ajutorul acestei diferențe ontologice, Kant reușește să răspundă vechilor întrebări lăsate fără răspuns de secole: lumea are un început sau există de o eternitate? Se încadrează lumea în anumite limite sau este infinită? Substanțele ce formează lumea sunt reductibile la simple particule sau nu există absolut nimic simplu în lume? Fenomenele ce se produc în lume sunt reductibile la o cauzalitate ce urmează legile naturale sau este necesară o anumită cauzalitate pentru explicarea acestora? Și, în sfârșit, există o anumită ființă care să fie absolut necesară?
Kant pune capăt conflictului rațiunii cu ea însăși negând că nu există decât o realitate, cea a lucrurilor în sine. În opinia lui, prea puține lucruri există în sine, de manieră absolută, și nu este vorba aici doar de obiecte, ci de idei în sensul cel mai înalt al termenului: existența lui Dumnezeu, nemurirea sufletului și libertatea. Lumea experienței comune nu este cea a lucrurilor în sine, ci cea a fenomenelor (pe care le numește, de asemenea, „manifestări”, „apariții”), definite de Kant drept o modalitate prin care lucrurile ne apar în sânul experienței comune, independent de modurile noastre de cunoaștere. Pentru Kant, cunoașterea noastră este esențialmente intuitivă, ceea ce el numește „intuiție” fiind raportul cel mai direct cu obiectul, modul prin care acesta ne este „dat”. Aici intervine originalitatea lui Kant, care a știut cum să taie orice legătură cu metafizica rațională, ce pretindea gândirea lumii lucrurilor în sine ca fiind diferită de orice experiență posibilă pentru noi. Pentru Kant, nu cunoaștem un obiect doar pentru că îl gândim. Dimpotrivă, pentru a putea reflecta asupra lui, trebuie ca acesta să-mi fie dat mai întâi într-o experiență sensibilă, printr-o „intuiție”. Ființele limitate precum suntem noi au nevoie de o piatră de încercare, deoarece este evident că nu este de ajuns să gândim obiectele urmând propriile noastre concepte pentru a le cunoaște în mod obiectiv. Piatra de încercare este intuiția, ce reprezintă maniera prin care obiectele ne sunt date imediat, înainte de toată gândirea pe care o necesită un concept.
Timpul este forma pură din toate intuițiile sensibile, prima condiție de posibilitate dintre toate experiențele. Mai mult, această condiție transcedentală nu este un concept, ci intuiție pură. Ceea ce Kant numește „intuiție” este modul prin care noi suntem afectați de obiecte. Această „afectare” este semnul unei receptivități. Or, timpul este receptivitate pură, modul prin care ne raportăm la obiecte chiar înainte de a le percepe. Oricum ni s-ar prezenta ele de-a lungul experienței, obiectele ne apar în raport cu spațiul și timpul. Timpul este mai important decât spațiul, deoarece este o formă a unei simțiri interioare, ce cuprinde în ea tot câmpul unei posibile experiențe. Cu siguranță, este vorba aici despre idealism, dar Kant pretinde că idealismul său transcedental este compatibil cu realismul empiric.
În alți termeni, nici ansamblul fenomenelor vieții nu există în sine, în mod absolut, ci există doar cu titlu de reprezentări condiționate de timp. Compatibilitatea idealismului transcedental cu realismul empiric nu constituie, propriu zis, o dovadă a realității lumii exterioare. Este modul nostru de înțelegere cel care trebuie să fie așa cum trebuie să fie, și nu lumea, care trebuie să fie cum o cunoaștem. Pentru Kant, realitatea exterioară există cu adevărat atâta timp cât furnizează reprezentarea empirică a spațiului, mijlocul prin care acesta devine obiect al intuiției empirice. Dacă spațiul nu ar fi perceput în mod empiric în obiecte, nu ar fi nimic pentru noi. Doar cu titlu de intuiție pură, nu este cunoscut ca atare, chiar dacă am putea spune că științele fizico-matematice se bazează pe intuiții pure ale spațiului și timpului.
Tot ceea ce există fiind formă a intuiției, spațiul și timpul pure nu sunt obiecte ale intuiției, ci o intuiție vidă, fără obiect (ens imaginarium). Kant pune punct iluziei metafizice, el arată că totul este absolut relativ. Fenomenele, care sunt ceea ce noi întâlnim de-a lungul experienței, nu sunt decât reprezentări dictate de timp, care nu este, el însuși, decât o formă de imaginație transcedentală. În Ființă și timp, Heidegger se va întoarce, așa cum o spune și titlul lucrării, asupra ființei. Acolo unde Kant demonstrează că noi nu existăm și că nu cunoaștem nimic în afară de forma pură a intuiției, timpul, Heidegger dezvoltă conceptul de fiinșă, care corespunde celui de timp. La Kant, ființa nu este decât timp, iar timpul este ființa fenomenului. La el, ființa este cea care contează mai mult.
Heidegger recunoaște în Kant primul și unicul filozof care a legat interpretarea ființei de fenomenul timpului. Totuși, îi refuză capacitatea de a explica în totalitate problematica temporalității. Schematismul transcedental se pare că ar fi rămas obscur chiar și în ochii lui Kant însuși. Heidegger afirmă, de asemenea, că lucrarea Ființă și timp constituie o interpretare a capitolului din Critica rațiunii pure asupra schematismului transcedental. Totuși, această interpretare a rămas în parte neterminată, deoarece Heidegger nu a publicat în 1927 decât primele două secțiuni ale primei părți din Ființă și timp. Restul cărții anunțate nu a mai apărut vreodată. Totuși, pe 31 ianuarie 1962 (35 de ani după Ființă și timp), Heidegger susținea o conferință intitulată Timp și ființă, titlul anunțând cea de a treia secțiune a primei părți. Heidegger face aici o distincție comparabilă cu cea a lui Kant între fenomene și lucrurile în sine. Pentru el, ființa ar semnifica nici mai mult, nici mai puțin decât gândire pentru Kant, subiectivismul lui nefiind decât un ecou al subiectivismului lui Descartes.
Astfel, Kant se găsește privat de paternitatea tezei sale fundamentale asupra ființei. Singurul fapt la care se referă Heidegger în mod prioritar arată faptul că nu ține cont de bulversarea produsă de înțelegerea spațiului și a timpului drept intuiții pure în Critica rațiunii pure (1781, 1788), dar, pornind de la timp, Kant reia dogmatic poziția lui Descartes.
Veritabila teză a lui Kant asupra ființei, aceasta având timpul drept orizont, este reluată de Heidegger, care îi va da un nou conținut. La Kant, ca și la greci, fenomenul de studiat era natura, obiectul. La Heidegger, este Dasein-ul, ființa omenească, cea care contează. Desigur, Kant este deja modern, ca și Descartes, dar și unul, și celălalt rămân prinși în problematica ființei create. Heidegger definește ființa Dasein-ului ca ființă aruncată, îngrijorată, deoarece trebuie să fie propriul său scop, fără a putea să se lipsească de statutul său de creatură pentru a justifica propria prezență în lume. Dasein-ul se definește prin grijă, are temporalitatea drept sens ontologic și moartea drept rezultat. În conferița sa, Heidegger preciza: „ Timpul nu există, există timp”.
IV.4. INTUIȚIA SPAȚIULUI LA EMINESCU
Apriorismul intuiției este prezent la Kant, așa cum am arătat deja în subcapitolele anterioare, în intuiția spațiului și a timpului (sau intuiția internă și externă), considerate forme ordonatoare ale sensibilității. În acest adevăr a crezut și Eminescu de vreme ce în Sărmanul Dionis spunea: „…în faptă lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu, ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor e sufletul meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă și infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă”.
Punctul de vedere kantian a fost preluat de întreaga filozofie romantică, îngustându-l până la individualitatea gânditorului sau artistului de geniu. Arta romantică, și aceasta se poate verifica cu opera eminesciană, depășește viziunea leibniziană a spațiului ca „ordine a coexistențelor posibile”, operând cu categoria spațiului estetic ca proiecție a fanteziei și sentimentului.
La Eminescu, spațiul și timpul sunt o creație a sufletului poetului, pecare acesta și-l caută în lume; „un dor de sine al acelui sine care se cere regăsit în totalitatea lumii”.
Natura îi apărea lui Eminescu, în diferite ocazii, ca natură mamă, dar ea putea fi, de asemenea, simbol al dorului de casă. Uneori, natura era sălbatică, precum în poemele dedicate lui Andrei Mureșanu, sau o natură care te cheamă să te pierzi în elementele ei, să te contopești cu ea.
Intuiția spațiului real este de fapt intuiția unui spațiu transcedental. Paradisul terestru este o prefigurare a unei posibile frumuseți ce depășește dimensiunea reală. Plăcerea de abandonare în asemenea grădini de paradis este, de fapt, o evadare în propria fantezie, o regăsire în dimensiunea internă căreia i-a dat iluzia concretului și lumescului. Geniul eminescian a simțit nevoia paradiselor terestre spre a-și statornici idila și a-i compune ca stare de spirit promițătoarea înflorire vegetală. Natura exotică este chemată să completeze exigența romantică a poetului adorator al vegetației luxuriante și al peisajelor magnifice.
Imaginea paradisului terestru a fost sugerată la romantici și de motivul insulei, care izolează un spațiu în univers, un fel de cetate a naturii. Mircea Eliade a văzut în Insula lui Euthanasius, așa cum am arătat deja, „cea mai desăvârșită viziune paradisiacă din literatura română”, cele patru izvoare fiind cele patru fluvii ale raiului, iar George Călinescu îi găsește sursele apropiate în Jocelyne de Lamartine sau mai depărtate în insula din Suttanipâta. Cert este că la Eminescu insula a fost o obsesie literară, prezentă în Făt-Frumos din lacrimă, Avatarii faraonului Tlà, Vis, Mureșan, Povestea magului călător în stele, care putea descoperi o dată cu o geografie mitică, nostalgia originilor. „E și sugestia de libertate pe care o are insularul izolat nesilit s-asculte propria-i putere. Dar în același timp, condiția singurătății insulare e înțelegerea singurătății omului în lme, a izolării fizice, ca și morale. Înconjurat de ape, Euthanasius trebuie să se fi simțit ca într-un nesfârșit ocean la bordul unui vas fantomă, pe care olandezul zburător își ispășește vina”.
Un interes deosebit l-a arătat Eminescu spațiilor nordice. Dorul pentru Nord este dorul pentru lumea nedispărută încă și care sublimează un entuziasm.
Spațiul concret la Eminescu duce fatalmente la o poezie de imagine plastică, dar cum niciodată poetul nu s-a păstrat în limitele spațiului concret, poezia acestuia se împlinește numai în dialectica imaginarului, care aduce eterul depărtărilor, al spațiilor siderale. Spațiul concret eminescian îndeamnă la erotică, dar aceasta se arată a fi departe de aspirațiile pe care le încearcă sufletul atras de nemărginrie și absolut. În această permanentă dualitate stă sufletul eminescian reținut în condiția umană a concretului și năzuind în același timp la infinit. Incompatibilitatea între concret și imaginar, între finit și infinit este, de fapt, ideea fundamentală din Luceafărul, în care astrul trebuie să renunțe la infinit pentru iubire.
Lui Eminescu, natura i-a apărut ca un domeniu al posibilității de ieșire din relativitate și caducitate. Modelată după stările sufletești ale individului, natura devenea caleidoscopică, dar nu înceta de a sta sub semnul eternității. Ca romantic, Eminescu a dat spațiului natural, concret, o bidimensionalitate marcată de spațiul autohton și spațiul exotic. Spațiul cosmic este cel imaginar încărcat cu semnificații ce țin de adâncimile gândirii și simțirii romantice. De la crengile întinse peste zaplazuri, la ulicioara străjuită de plopi și presărată cu flori de liliac, până la codrul secular, de la stâncile ce stau să se prăvale în prăpastie, până la marea cu ale ei catarge îndepărtate, toate compun spațiul autohton. Mai totdeauna, în acest decor poetul și-a statornicit idila. Codrul, este după spusele lui Călinescu, cel specific moldovenesc de pe timpul lui Cantemir. Lacul, pe care l-a păstrat tradiția romantică, nu lipsește ca loc al intimității. Casa lui Călin și castelul sunt și ele elemente ale naturii. Elemente atât de diferite ale spațiului autohton capătă o tonalitate unică sub imperiul unei calme melancolii menite a deschide porțile care separă priveliștea de afară de farmecul vieții dinlăuntru.
În poezia romantică, geniul face din spațiul concret doar o etapă a peregrinării spiritului său, un loc ce deschide porțile spre infinit. Spațiul concret așteaptă, așadar, o raliere la spațiul imaginar. Spațiul imaginar este sinonim cu spațiul ideal, iar prin aceasta contravine caracteristicilor obișnuite ale spațiului, fiind marcat de atributul transcedentalității. Treptat, poezia spațiului imaginar a devenit poezia spațiului cosmic. Spațiul imaginar, creație a subiectivității poetice, este pus în similitudine cu omul și devenirea thanatologică a universului. Experiența morții cuprinde totul, așa cum o sugera scena dezastrului din Scrisoarea I. Spațiul devine un receptor al teribilei morți universale, scena pe care se joacă tot ce există și tot ce moare. După dezastrul lumilor, spațiul devine Nimicul. Dar spațiul imaginar a însemnat pentru poetul de geniu posibilitatea concretizării artistice a fanteziei lirice. O libertate neîngrădită în care să descopere necuprinsul nu i-o puteau oferi decât posibilitățile onirice. Porțile visului erau și ale spațiului imaginar. Așa se și explică de ce estetica se revendică din perspectivă cosmică, a spațiului ideal abordabil în toată plenitudinea sub orizont oniric. Marile poeme eminesciene dezvăluie spațiul imaginar numai după ce au estompat priveliștea spațiului real și numai după ce conștiința poetului se sustrage orizontului slar (Diamantul Nordului, Scrisoarea I, Luceafărul). Desprinderea de spațiul real putea da poetului sentimentul atotcuprinderii, extinderii odată cu gândul participării la Tot. Starea onirică privită ca stare prethanatică facilita ubicuitatea. Dar Eminescu nu a ajuns să facă poezie onirică în sensul modern al termenului, statornicit de secolul al XX-lea, ci doar o poezie după modelul romanticilor germani, care au reușit mai mult în proza fantastică de factură onirică. „Sentimentul de gol, de cădere sufletească în vid, așa cum îl sugera Sărmanul Dionis, depărtările calme, ca și călcarea acestor depărtări, sunt semne ale demersului artistic eminescian”.
Noemi Bomher vorbește în Mit și mitologie eminesciană despre spațiul mitic în opera lui Eminescu. Mirajul acestui spațiu reiese, spunea autoarea, dintr-o îmbinare a elementelor disjuncte, o combinație de realitate și basm. Prezența individului în acest spațiu este echivalentul unei inițieri, așa cum se prezintă și în Cezara. Aici, spațiul este edenic, un spațiu sacru pentru individul profan: „El se desculță și, sărind de pe o piatră pe alta, cerceta stâncosul său imperiu. El dădu de un izvor de apă vie și dulce care se repezea cu mult zgomot din fundul unei peșteri. Intră în peșteră…o răcoreală binefăcătoare în cuprinse pe el, pe care soarele-l arsese în somnu-i…mereu mereu înainte…peștera se lungea din ce în ce și devenea tot mai întunecoasă. Deodată văzu ca o zare de senin, dar îi păru că-i scapără. Văzând însă că ea nu pierea, el s-apropie și văzu o bortă, cât ai băga mâna, care corespundea undeva…se uită pe ea… tufișuri mari și-i veni un miros adormitor de iarbă. El cercă să mărească borta cu puterea mâinilor, dar era un granit greu de înlăturat; numai un bolovan mare păru că se mișcă. El îl urni, bolovanul se întoarse ca-n țâțâni și lăsă o mică intrare pe care o putea trece târându-se. El la loc, intră repede, împinse bolovanul la loc, acoperi chiar zarea cea mică cu pietre și pământ și, când își întoarse privirea să vadă unde intrase rămase încremenit de frumusețea priveliștei”.
Imaginea spațiului mitic se realizează în opera eminesciană prin modalități specifice creației poetice, prin structuri ce trimit la organizarea descriptivă a lumii reale (mare, munte, câmpie) și mai ales ce trimit la un spațiu interior, eidon, eidos. Mitul românesc este recreat în opera eminesciană prin dimensiuni specifice, văzute de critica literară ca prelungiri ale mitologiei populare.
Putem recunoaște existența unui spațiu poetic ce trimite la mit nu numai prin organizarea vizibilă a poeziei sau a operei în jurul unui motiv mitic, dar și prin aceea că spațiul mitic este investit în lumea poeziei cu dimensiuni ireale, atribuite în primul rând fenomenelor naturii înconjurătoare. Natura reprezentată vizibil, concret recognoscibilă, capătă dimensiuni neobișnuite prin organizarea ce ține de începutul istoriei, de timpul cosmogonic și mai ales de nevoia de a crea un spațiu imaginar, opus lumii reale.
Ceea ce este personal în crearea spațiului mitologic românesc din opera eminesciană este dinamizarea spațiului interferat cu omul personalizat și care participă la imaginea unui inconștient colectiv, organizat, după Blaga, conform unui sistem spiritual, vibrând prin intermediul dorului într-o imagine de peisaj: „Spuneam că orizontul spațial al inconștientului e alcătuit din structuri esențiale, din tensiuni, din ritmuri, din accente. Un anume spațiu matrice se poate naște și cristaliza aproape în orice peisaj”.
În viața mitică, importantă este sugestia spațială realizată frecvent printr-o regresiune în starea infantilă a basmului. Personajele sunt proiecții ale copilăriei și caracteristica mitului eminescian este imposibilitatea urmăririi unei acțiuni logice, întrucât visul întoarce mereu imaginile către ele însele, convertind aventura într-o semnificație spațială. Chiar dacă, formal, spațiul și eroii se schimbă, chiar dacă apare un nou stadiu al eroului sau o nouă biografie, caracteristică este senzația de unire a elementelor naturii, ghid al mișcării eroului în vis ca aventură mitică, fără punct de plecare, fără punct de sosire și, ceea ce este mai important, fără coborâri și descinderi în fantastic, întrucât fantasticul este mitul însuși, camera internă a sufletului, în care se întâlnesc laolaltă imaginile externe și interne.
Imaginea spațiului mitic este vapooasă, lipsită de teroare, se caracterizează prin curgerea continuă a lucrurilor conștiente și inconștiente. Spațiul este prietenește deschis, fascinat de întrepătrunderea cu un alt spațiu și dorind topirea în eul uman până la pierderea senzației de sine. „Schema spațiului mitic din opera eminesciană este opusă structurilor uzuale din alte mitologii. Acest spațiu, chiar dacă este sugerat, la nivelul uman are calitățile spațiului de basme și se datorează îmbinării dintre forța morții, a visului și a erosului. În acest spațiu conflictele sunt asurzite și există o mișcare de plutire, de alunecare, indiferență față de trimiterile la spațiul real. Spațiul mitic este posibil, se realizează în spirală prin îmbinarea imaginilor, dar presupune întotdeauna o cunoaștere a grădinii paradisiace. Spațiul mitului se cere descoperit prin inițiere, datorată de obicei somnului, erosului și morții. În acest spațiu, zeii și oamenii trăiesc deopotrivă într-o lume deasupra sau dedesubtul lumii reale, spațiul împietrit, întrucât prin mișcare continuă se realizează fie „sară”, fie „zi eternă””.
Natura mitică eminesciană rămâne concretă, deși cuprinde în ea imaginarul. Natura este un mod de manifestare a Demiurgului, o formă a erosului și a pasiunii, întâlnindu-se continuu cu suferința. Era mitică nu conține elemente ale răului, nici nu este un memento al păcatului, ci, dimpotrivă, presupune un ideal moral, concentrare, continuitate între real și imaginar. Spațiul mitic, în care ne inițiem prin depășirea perdelei de chiparoși și de tei, ne focalizează înlăuntrul nostru, prelungește seriile de corespondențe și unește microcosmosul și macrocosmosul. Natura mitică eminesciană este obiectivă și subiectivă, în același timp, este o zonă exterioară, dar și transcedentală.
Pentru sufletul românesc, moartea nu este niciodată absolută, omul se adăpostește în natura templu, de aici contemplativitatea care își simte drumul coborând și urcând infinit. Natura însăși creează un spațiu mitic metaforic grandios și tulburător. Spațiul mitic este un ritm, o incantație, un simbol al simbolului.
Mitul și arhetipul nu presupun în opera eminesciană neapărat o inspirație din alte mitologii. Ele sunt o constantă spirituală cu trimiteri la literaturile tuturor popoarelor și cu reflectări în oglinzile filozofiei și psihologiei poporului, dar și ale lui Eminescu.
IV.5. TIMPUL ÎN OPERA EMINESCIANĂ
Vorbind despre o intuițe internă, cea a timpului, Immanuel Kant serefereanulatimpul măsurat de orologiu, ci la veșnicia sufletului, la eternitatea acestuia, pecare Bergson o numea durată. Eminescu nu a fost interesat de acel timp matematic, măsurabil, efemer, ci de timpul etern, imaginar.
Descoperind misterul pe care ascuns de eternitate, Eminescu a început să-șipună problema existenței unei realități sufletești a timpului. Timpul și spațiul îi păreau infinituri,c onținând sensul existențial uman.
În Luceafărul, se pot întâlni cele două condiții, care în același timp se suprapun și se resping, ce a omului și cea a zeului, norocul și soarta fiind specifice umanului, iar atemporalitatea și aspațialitatea fiind specifice divinității.
Uneori, ideea existenței timpului real la condus la cea de distrugere totală, alteori se simte atras de dorința mântuirii prin moarte, care reprezintăo posibilitate de reîntoarcere la originile sufletului. Timpul real reprezintă trăirea adevărului din filozofia lui Schopenhauer, deoarece trecerea lui ne duce, ireversibil, la moarte. Sentimentul acesta al efemerității a invadat sensibilitatea marelui geniu.
În acest sens, putem afirma că „drama omului și a timpului nu o trăiește decât acela care a separat timpul de existență și care în această disociere fugind de existență e apăsat de timp. Și acela simte cum crește în el timpul asemenea morții”.
Eminescu stabilește ideea că timpul real este timpul morții și poetul transferă de la individ la întreaga colectivitate acel sentiment de caducitate ce implica distrugerea sau dispariția civilizațiilor care nu au rezistat timpului,timpul real fiind,așadar, un timp al destinului, al morții. Timpul pare că se rotește în cerc, trecutul se confundă cu viitorul, nimic nou nu apare, idee preluată din filozofia schopenhaueriană. De exemplu, pentru Mureșanu din poemul lui Eminescu, viitorul este un trecut întors.
Eminescu considera prezentul ca fiind singurul timp realși permanent, idee asimilată tot din operalui Schopenhauer, care dorea distrugerea concepției de tridimensionalitate a timpului. Acest lucru nu se confundă însă cu ideea că Eminescu considera prezentul ca fiind un timp imaginar, o durată a sufletului. Prezentul etern reprezenta o eternitate a lucrurilor, ducându-ne cu gândul la aceeași idee de timp care se învârte în cerc din filozofia schopenhaueriană.
Amintirea a generat romanța eminesciană. Geniul se poate valorifica în timpul prezent, amintindu-și alte vieți și lumi trăite anterior. Se poate vorbi și de o dilatare a prezentului. De exemplu, în Dimantul Nordului, întâlnim tema memoriei pierdute și regăsite. Fiul unui rege pleacă în Orient pentru a căutao perlă în mijlocul unei mări. Locuitorii îi oferă un anumit tip de hrană ce îl face să uite de sine. Adormid, atunci când se trezește își amintește de o scrisoareprimită delapărințiisăi, în care i secereasă nu uite de perlă. În simbolistica eminesciană, perla este avatarul regăsit, ce amintește de timpul ce presupune nemurire, de durata sufletească. Același lucru se exprimă în Sărmanul Dionis: „Nu totdeauna suntem din țara ce ne-am văzut născând și de aceea căutăm adevărata noastră patrie. Acei care sunt făcuți în felul acesta se simt ca exilați în orașul lor, străini lângă căminul lor și munciți de-o nostalgie inversă…Ar fi ușor a însemna nu numai țara, dar chiar și secolul în care ar fi trebuit să se petreacă existența lor cea adevărată…Îmi pare c-am trăit odată în Orient și când în vremea carnavalului mă deghizez cu vrun caftan, cred a relua vechile mele vestminte. Am fost întotdeauna surprins că nu pricep curent limba arabă. Trebuie s-o fi uitat”.
În basmul Făt-Frumos din lacrimă Eminescu prezintă, prin personajul său, toate calitățile specifice geniului înnăscut, acesta reușind să treacă peste toate obstacolele din viață. El este supraomenesc, nuîmbătrânește, scapă de acțiunea timpului: „Ș-au trăit apoi în pace și în liniște ani mulți și fericiți, iar dac-a fi adevărat ce zice lumea ca pentru feții frumoși, vremea nu vremuiește, apoi poate c-or fi trăind și astăzi”.
La fel, în zborul lui Hyperion spre Demiurg, putem vorbi tot despre magie. Sepresupune că Hyperion este în același timp om și divinitate, întrucât trăiește omenește iubireapentru care cere dezlegarea de nemurire, însă acest lucru nu era posibil pentru că era imposibil ca timpul să se nască.
Așa cum în studiul său Noemi Bomher vorbea existența unui spațiu mitic în opera lui Eminescu, într-un alt capitol, aceasta vorbește despre prezența unui timp mitic în textele eminesciene. Noemi Bomher, înainte de discutarea timupului mitic, îl definește în raport cu timpul real. Analistul discută despre modul de realizare a limbajului, referindu-se latimpul mitic. Astfel, imperfectul este folosit în exprimarea timpului originilor, iar expresia populară este folosită pentru trimiterea la atmosfera mitică a timpului. Nume istorice de voievozi, precum și numele legate de spațiul geografic sunt mărci ale unui timp mitic ce se suprapune timpului istoric.
Starea de visare este un alt element legat deopoziția între timpul real și timpul mitic. Prin intermediul somnului, individul părăsește timpul diurnului, timpul profan și se întoarce latimpul originar.
Așa cum afirma Noemi Bomher, timpul sacru în opera eminesciană reprezenta o continuă geneză, iar această geneză se realizează prin moarteși este privită din perspectiva omului muritor.
În opera lui Eminescu, scrugerea timpului mitic nu coincide cu timpul contemporan, iar pentru a cunoaște timpul sacru, este nevoie demultă suferință și sacrificiu. Timpul mitic rămâne același, este neschimbat, nu se termină niciodată, dând naștere unui spațiu sacru al naturii. Timpul mitic reprezintăo continuă metamorfoză, prin care este posibilă descoperirea ordinea lumii eterneîn cadrul incoerenței lumii naturale. În spațiul gânditorului, poetul descoperă un demiurg etern. În Luceafărul, Hyperion ajunge în locul nașterii timpului etern:
„Căci unde-ajunge nu-i hotar,
Nici ochi spre a cunoaște,
Și vremea-ncearcă în zadar
Din goluri se naște.
Nu e nimic și totuși e
O sete care-l soarbe,
E un adânc asemene
Uitării celei oarbe.” (Luceafărul)
Eminescu reușește să cunoască ritmul originar, și adâncește întâlnirea cu sacrul prin intermediul visului și al somnului.
Eminescu dă naștere unor simboluri și mituri originale.Timpul sacru,diferit de celprofan, se realizează prin repetarea timpului cosmic, iar poetul caută să descopere,în miezul nopții, dimensiuni hierofantice ale timpului cosmic. Timpul mitic se repetă și fiecare acțiune trebuie să se raporteze la el. Timpul istoric poate deveni timp mitic dacă se întoarce la începuturi, rupându-se de timpul cronologic și invocă, astfel, cosmogonia.
Încercarea de descoperire a unui anumit moment esențial se leagă de purificare, de un rit al extincției prin existența unui ceremonial mortuar sau printr-o inversare a unui timp profan, într-o noapte în caretoate se nasc spre a muri.
IV.6. TIMP ȘI SPAȚIU ÎN OPERA LUI ELIADE
La Mircea Eliade, ca și în cazul lui Eminescu, este necesară stabilirea, de la început, a diferențelor între timpul mitic și cel fantastic. În Le Mythe de l’Éternel retour, autorul vorbește despre timpul mitic, în relație cu cel ciclic și cu timpul istoric. El consideră că toate acțiunile omului primitiv reprezintă o permanentă comemorare, realitatea fiind trăită ciclic, fiind condiționată de anotimpuri și de recolte. În ceea ce privește timpul istoric, elconsideră că acesta nu există, fiind un timp mitic. Evoluția concepției către un timp istoric și-a pus amprenta asupra dezvoltării romanului modern. Personajul și individualizarea acestuia, specific romanului modern, nupoate fi discociată de conceptele de spațiu și timp.
În scrierile clasice, spațiul și timpul nu prezentau prea mult interes, însă, începând cu operele realiste, aceste concepte devin mult mai importante. Studiul Sacrul și profanul vorbește despre punctual de vedere creștin asupra lumii în general. Scrierea lui Eliade despre istoria religiilor susține afirmațiile lui Rudolph Otto (The Idea of the Holy), acesta afirmând că o experiență religioasă diferă total de o experiența naturală. Cele două studii se situeazăîmpotriva ideii că religiile au fost generate de anumite procese naturaliste, și nu un rezultat al realității supranaturale obiective.
Mircea Eliade dorește să evidențieze că sacrul este diferit de profan, dar nu un rezultat alcelui din urmă. De asemenea, el susține că împlinirea altor religii a avut ca rezultat apariția Creștinismului, acesta depășindu-le pe toate celelalte.
Scepticii afirmau că precesele naturale au avut ca rezultat apariția impulsurilor religioase ale individului și ale omenirii, în general. Din această perspectivă, profanul ar trebui să înconjoare sacrul. Altfel spus, profanul dă naștere sacrului, profanul nu poate fi înlocuit, iar sacrul este tranzitoriu și arbitrar. Totuși,așa cum prezintă Eliade, lucrurile stau cu totul altfel.
În discuția lui Eliade legată de spațiul sacru, el îl consideră o parte reală a universului ,în timp ce profanul nu areo anumită structură. Altfel spus, sacrul orientează tot ceea ce esteî n jur,în timp ce spațiul non- sacru nu are formă și nici esență. Profanul înseamnă haos,l ipsă de omogenitate, în timp ce spațiul sacru este moral și ordonat.
Eliade susține că sacrul este locul unde eternul se întâlnește cu efemerul, unde divinul se întâlnește cu umanul. Pe de o parte, dacă realitatea este profană, noi nu am putea construi o realitate sacră, neavând o anumită bază. Pe de altă parte, dacă realitatea ar fi sacră, dar și profană, ar exista anumite spații caresă aratelocul în care coincid cele două. Ideea că religiile și sacrul reprezintă un rezultat al lumii se conformează prezentului experiment.
Pot apărea multe discuții în acest sens, însă voi accentua ceea ce evidențiază Eliadeîn legătură cu sacrulși miturile. Sacrul nu nu înseamnă o evadare din realitatea imediată, ci o întoarcere spre această realitate. Este o posibilitate de întoarcere spreînceputurile timpului,când oamenii și divinitatea locuiau împreună în liniște. Prin pătrunderea în sacru, omul ar dori să obțină acea lume pură care exista la începutul timpurilor. Astfel, religia nu este o cale deevitare a realității, așa cum afirmă Kant, ci acceptarea acesteia. Pătrunderea în sacru înseamnă acceptarea lucrurilor așa cum sunt.
Sacrul și profanul ne oferă multe exemple ce susțin punctulv de vedere supranatural și moral asupra lumii. Scepticii consideră că starea naturală a omenirii nu este sacră,însă toate dovezile prezentate arată exact opusul.
Clarificarea termenilor sacru și profan în concepția lui Eliade a fost necesară deoarece personajele din opera sa fantastică activează în jurul acestora, încercând să părăsească spațiul și timpul profane și să pătrundă în sacru.
În nuvelele sale fantastice, timpul este un punct dincare pornesc toate direcțiile tematice ale acestui gen.
Criticul Sorin Alexandrescu scrie că supranaturalul scrierilor lui Eliade diferă de cel al altor scriitori prin atitudinea optimistă în fața întâmplărilor vieții. Lumea fantastică a lui Eliade se distinge prin seninătate și echilibru. Din acest punct de vedere, Sorin Alexandrescu îl consideră un fantastic pur românesc. Personajele sale au o anumită atitudine în fața timpului. Ele încearcă să iasă din timpul istoric și să pătrundă în timpul mitic, al eternității. Personajele acestea, aflate în căutarea perfecțiunii, a sacrului, găsesc răspunsurile pe care le caută la întrebări care păreau fără răspuns.
Personaje precum Zerlendi din nuvela Secretul doctorului Honigberger), Ștefan Viziru, Partenie sau Cătălina din Noaptea de Sânziene sau Zaharia Fărâmă în Pe strada Mântuleasa, după multe obstacole și încercări, reușesc să obțină și să folosească metode care să-i scape de efectele timpului.
Proza fantastică a lui Eliade cunoaște eroii și antieroii, tipuri diferite de personaje. Primii sunt inițiați, conștientizează propriul destin în raport cu alții,așa cum o fac personajele Zerlendi, din Secretul doctorului Honigberger, Suren Bose, Van Manen și Bogdanof din Nopți la Serampore și Ștefan Viziru din romanul Noaptea de Sânziene..
Antieroii sunt oamenii simpli și naivi, care se bucură de obținerea unor lucruri importante, dar nu sunt conștienți de acest lucru.
Am făcut această prezentare a tipurilor de personaje din opera fantastică alui Eliade deoarece acestea subliniază concepțiile scriitorului legate de deplasarea omului modern, de frontierele spațiului și timpului. De fapt, eroii eliadești încearcă, maimult sau mai puțin,să învingă timpul.
Majoritatea criticilor literari au observat interesul autorului pentru rolul timpului în cadrul narațiunii. Eugen Simion afirmă că majoritatea textelor sale evidențiază ruptura de nivelul temporal.
Fiecare din capitolele ce urmează vor analiza în profunzime ideea jocului cu spațiul și timpul din opera literară fantastică a lui Mircea Eliade.
Capitolul V. Luceafărul și Domnișoara Christina
V.1. MIT ȘI MOTIV LITERAR. MITUL HIPERIONIAN. CREDINȚE POPULARE ȘI EVOLUȚIA TRANSPUNERII LITERARE: VAMPIRI, VÂRCOLACI, STRIGOI. PLANUL ONIRIC – VISUL
V.1.1. MIT ȘI MOTIV LITERAR
Mitul este o poveste de origine anonimă cu structuri etnice și legendare, trimițând la o interpretare cu valoare alegorică (mitul jertfei necesare oricărei creații).
În sens restrâns, mitul poate fi considerat ca o parte dintr-un sistem religios și poetic, miturile intrând în raport unele cu altele și alcătuind o mitologie. În literatura română, în 1941, G. Călinescu credea că există patru mituri fundamentale: mitul creației (balada Meșterul Manole), mitul morții (balada Miorița), mitul erotic (credința în Zburător) și mitul etnogenezei (balada cultă Dochia și Traian). Prin extensie, mitul poate fi o credință acceptată în imaginarul colectiv (mitul tinereții), iar prin abuz înseamnă o poveste mincinoasă.
Prezența mitului în realitatea istorică a fost comentată pe larg de Mircea Eliade: „Mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor. Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de o realitate totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție. E așadar întotdeauna povestea unei faceri: ni se povestește cum ceva a fost produs, a început să fie. Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin. Personajele miturilor sunt ființe supranaturale”.
Termenul mit provine din francezul mythe, care, la rândul său, provine din neogrecul mythos, ce înseamnă cuvânt, povestire, legendă, o narațiune despre ființe supranaturale existente în mentalitatea arhaică a oricărui popor. Clasificarea se referă la mituri ale creației, la care acționează personaje cu structura antropomorfă, combinate cu elemente fantastice, simbolizând forțe fizice și calități psihice; mituri despre eroi și evenimente arhaice, contaminate cu miturile creației; mituri construite de autori pornind de la elementele anterioare.
Exprimând o ontologie primitivă, mitul se realizează în viață cu ajutorul ritualului, omul, situat în istorie, imaginând ceea ce s-a petrecut la origine, in illo tempore, cu ajutorul unei inițieri în care un magistru explică neofitului ceea ce s-a întâmplat. Funcțiile mitului motivează aspirațiile umane (povestea lui Icar sugerează nevoia de zbor). Într-un fel, mitul explică misterele și devine un porte-parole al inconștientului colectiv, galvanizând ascultătorii și propunând o formă terapeutică ce eliberează insul de angoasa metafizică, prin transferul elementelor refulate într-un spațiu imaginar, eliberator.
Analizat din perspectiva genetică în relație cu scarul, religia, jocul și structurile antropologice, mitul rămâne un element esențial în mentalitatea primitivă și obligă la o discuție asupra gândirii magice. Întrucât un factor comun în existența umană e instinctul de conservare, dorința de putere, credința în viața de dincolo, dorințele erotice imprimate în straturile profundeale gândirii și sensibilității, mitul a fost explicat ca o sublimare a frustrărilor prin intermediul imaginilor onirice.
Un sistem de interpretare tematică a viselor este oferit de Artemidoros din Daldis (sec. II d. Hr.): nașterea, alăptarea copiilor, trupul și părțile corpului (capul, părul, unghiile, fruntea, urechile, sprâncenele, ochii, nasul, obrajii, maxilarele, buzele, barba, dinții, limba, sângele, umerii).
În timpul viselor, imaginea realității exterioare se condensează, se deplasează,se transferă elemente cunoscute asupra altora, materialul viselor căpătând o semnificație simbolică.
Mitul literar preia sacrul din mitul raportat la ritual și revelează câteva diferențe față de mitul în viață. Mitul în viață e o poveste fondatoare, anonimă, colectivă, însă în literatură el își păstrează simbolul sacru, se individualizează și intră într-o rețea estetică.
În poveștile exemplare născute în literatură, există embleme ce pot intra într-un circuit mitic (mitul magic la Tristan și Isolda). Uneori literatura introduce asocieri ciudate, așa cum Veneția este asociată morții la Eminescu la la Thomas Mann. Tot literatura prezintă mituri eroice (Cezar, Napoleon, Ștefan cel Mare) sau parabiblice (Golemul).
În viață și în text, mitul are trei elemente esențiale: totalitatea, transformarea și autoreglarea, în sensul că poetul poate inventa, dar trebuie să țină sub control invenția, mitul fiind în literatură un pre-text. Istoria poate să ofere mitul (Ștefan cel Mare), dar acest mit se intersectează cu posibile stereotipii pozitive sau negative („mânios și degrabă vărsătoriu de sânge nevinovat”).
Mitul literar preia imaginea sau grupul de imagini și le tratează în povestire, opusă dialogului discuției, adică un scenariu, un sitem de teme, de miteme despre un sistem petrecut în timpul fabulos al începuturilor. Astfel, simbolurile, arhetipurile și schemele intră într-un scenariu pe care-l numim povestire. Acest scenariu presupune o constrângere mai mult sau mai puțin indirectă (lupta dintre Cain și Abel din nuvela În vreme de război de I. L. Caragiale).
O altă reluare a mitului în viață este mitul-explicație, mitul despre metamorfoze, el implicând ritualizări, repetiții (mitul cosmogonic din Scrisoarea I). O formă a mitului literar ar fi aceea în care omul încearcă un răspuns în istorie (Mircea Eliade, Noaptea de sânziene), o istorie secundară adăugată reevaluării.
Perspectiva mitului cere neapărat o emergență, un fel de referință la o metaforă obsedantă, la un mit personal.
Al doilea element este flexibilitatea, în sensul că mitul-schemă, ca sintagmă minimală, e transgresat (pentru mitul minotaurului există trei reconsiderări: ordinea naturală, ordinea stabilită și suferința acțiunii).
În sfârșit, latent, elementul mitic trebuie să-și păstreze puterea de iradiere, adică să apară termeni generici, nume proprii, descrieri.
Mitul „povestește așa-zisele gesta ale ființelor supranaturale și manifestarea puterilor lor sacre, el devine modelul exemplar al tuturor activităților omenești semnificative, (…) funcția dominantă a mitului este de a înfățișa modele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților omenești semnificative: atât alimentația sau căsătoria, cât și munca, educația, arta sau înțelepciunea”.
Există două sisteme de mituri: unul care povestește ritualuri, ce funcționează în cadrul vieții, al actului, în care masa semnificațiilor virtuale are o funcție sacră și o funcție explicativă și un al doilea sistem, mitul literar, o narațiune despre începuturi, bazată pe o metaforă revelatorie, în care sacrul este re-creat, în funcție de modelul exemplar, urmărindu-se legătura cu timpul primordial sau cu personaje supranaturale, dar schimbându-și funcția de explicare cu o funcție estetică, în care modelul unic de umanitate, păstrător al sarcinii mitice, personajul mitic sau spațiul ori timpul mitic este uilizat pentru recrearea unei ordini estetice, realizându-se semnificații noi.
Mitul literar se deosebește de un motiv literar nu numai prin intermediul modelului, care a avut odată viabilitate, în funcție de o colectivitate, ci și prin faptul că narațiunea mitică presupune o organizare a motivelor în jurul temei coincidentia oppositorum.
Lucian Blaga face distincția între gândirea magică și cea mitică și, după ce trece în evidență grupurile de teoreticieni ai mitului, examinează problema inconștientului colectiv, după modelul lui G. C. Jung, socotind miturile ca visuri colective ale popoarelor. Analiza pe care o propune L. Blaga este fascinantă, întrucât demonstrează că ideea magicului trăit se pretează la caracterizări negative, la o semirelevare a misterului, pe când în gândirea mitică nu mai apare finalitatea subiectivă, nici pragmatică, nici poetică, mitul fiind o relevare a misterului și autorul face o clasificare a miturilor în funcție de semnificație: „Toate miturile vor să fie într-un anume fel revelări ale misterului. Răsfoind diverse mitologii, vom diferenția două mari grupuri de mituri: 1. miturile semnificative și 2. miturile trans-semnificative. Miturile semnificative revelează, cel puțin prin intenția lor, semnificații care pot avea și un echivalent logic. Relevări ale misterului vor să fie însă și teoriile și ipotezele filosofice și științifice”.
Căutând deosebirea dintre cunoașterea mitică și cea științifică, Blaga exclude ideea mitului ca haină primitivă a ideii și socoate că mitul trans-semnificativ este relevat metaforic. Rolul jucat de metaforă în precipitarea substanței poetice și a aceleia mitice este urmărit de autor pentru a întruchipa o plăsmuire fundamentală în legătură cu pecetea stilistică a metaforelor revelatorii și a celor platicizante: „Câtă vreme metaforele plasticizante rezultă dintr-un dezacord imanent al structurilor spirituale ale omului (dezacordul dintre concret și abstracțiune), metaforele revelatorii rezultă din modul specific uman de a exista, din existența în orizontul misterului și al revelării”.
Mircea Eliade construiește relația dintre uitare și memorie nu numai pe modelul grec, ci și pe un model modern: „Pentru Platon, a trăi în mod inteligent, adică a învăța și a înțelege adevărul, frumosul și binele, înseamnă mai înainte de orice a-și aminti de o existență dezîncarnată, pur spirituală. „Uitarea” acestei condiții pleromatice nu prezintă în chip necesar un „păcat”, ci o consecință a procesului de reîncarnare. Este vrednic de remarcat că nici pentru Platon „uitarea” nu face parte integrantă din faptul morții, ci, dimpotrivă, este pusă în legătură cu viața, cu reîncarnarea (…): Putem compara această poziție filosofică cu aceea a societăților tradiționale: miturile reprezintă modelele paradigmatice întemeiate de ființele supranaturale, iar nu o serie de experiențe personale ale cutărui sau cutărui individ”.
Miturile oferă o dublă revelație: pe de o parte, o conciliere într-un illud tempus, pe de altă parte, o coincidentia oppositorum, ce exprimă paradoxul divinităților, o adunare a contrariilor. Funcția miturilor este o explicație a paradigmelor, el nefiind doar o proiectare fantastică a unui eveniment natural, ci o structură narativă cu logică proprie, o coerență intrinsecă, adevărată pe multiple planuri și esoteric exemplară (poate fi reluat periodic). Mitul se poate degrada în basm, legendă, baladă sau roman, poate supraviețui sub forma superstițiilor, dar scopul ultim al miturilor este de a ajuta la recuperarea sensurilor.
În ultima vreme, tot mai des invocatul termen de mit semnifică, sub aspect primordial, o sinteză filosofică, prefilosofică, operată asupra fenomenelor naturii, cu ajutorul imaginilor. Sub aspect cultic, mitul marchează o fază intermediară între magie și religie, iar sub aspect literar, presupune o relație între un motiv literar și o idee directoare din mentalul colectiv. Față de miturile primordiale, astăzi mitul denumește unele simptome ale patologiei sociale sau individuale (mitul lui Sisif, al Pandorei, al lui Narcis, al lui Pygmalion).
Miturile primordiale sau absolute, stabile și general acceptate, față de miturile moderne ce se bazează pe demitizare, pe răsturnare, pe expansiuni stilistice individuale, nu presupun detașarea ironică și amuzată, ci o implicare maximă în căutarea gravelor adevăruri.
Cel mai adesea, mitul se exprimă prin imagine, iar în relația cu arta există un moment de contagiune și altul de concretizare: satisfacerea nevoii de a fi dominat a omului, sau, mai precis, aceleia de a fi dominat prin contagiune; satisfacerea unei noi nevoi, de astă dată de concretizare, după ce prima a fost îndeplinită.
La aceste nevoi participă deopotrivă mitul și arta, împărțindu-și numai accentul decisiv. În prima fază, ponderea cade asupra mitului, în ultima, asupra artei; nu este însă vorba numai de o succesiune a rolurilor, ci și de o legătură mai strânsă între ele, ca și între cele două faze, în care o valoare sau cealaltă își afirmă, pe rând, prioritatea. Această osmoză a lor se precizează în faptul că mitul pune premizele artei, iar arta esențializează mitul.
Polivalența mitului justifică diversele interpretări arheologice, etnologice, religioase aduse mitului. De la un cult al fecundității către mituri cosmogonice cu ajutorul unei drame rituale (pentru receptarea actului primordial). Aspectul etiologic al mitului sugerează că la baza lumii a stat o luptă sacră ce a înscris haosul încarnat sub forma unor ființe malefice și păstrat în lumea actuală sub forma morții. Mitul menține întotdeauna o textură narativă existentă în „natura sălbatică” și de aici îmbinarea între gândirea mitică, artă și cunoașterea științifică. Gândirii științifice, evoluate, îi corespunde transferul încărcăturii sensibil-intuitive, afective, estetice, a mitului în artă. Spiritul religiei și spiritul artei sunt uneori tangente, dar arta se bazează pe un Wetanschauung, pe când religia pe un sistem, inclus unui eventual Wetanshauung.
În cadrul gândirii mitice, originea acestuia se află în concretețea sa, natura mitului reprezentând o transcedere a realului, către sfere mult mai largi decât ale artei, chiar dacă funcția literar-artistică există deja în cadrul mitului în viață, alături de funcția cognitivă, etică, magică. Semnificantul mitului este format din semnele limbii, dar această mediere îl face greu descifrabil, datorită ambiguității sporite față de limbajul comun. Mitul are o funcție deformantă, dar semnificația sa nu este arbitrară și parțial motivată; de aici, importanța acordată mitului de psihanaliză.
Mitul este, deci, o formă indirectă de cunoaștere, ce pledează pentru o analogie a sensului cu forma, fiind o valoare de tip artistic, întrucât unește cognitivul cu eticul, politicul, filosoficul.
Mitul relatează un eveniment din timpul primordial, petrecut ab-origine prin jertfa ființelor supranaturale. În viață, mitul funcționează ca un discurs al ritualului, adresat sensibilității, nu intelectului. De fapt, mitul este o teorie a magiei.
În relația dintre metaforă și mit, H. Wald definește mitul ca o macrometaforă, în care începe să se formeze o explicație, iar metafora este socotită un micro-mit.
Atitudinea față de mit nu trebuie discutată doar la nivelul limbajului, ci și la nivel psihologic, chiar dacă orice act psihic relatat înseamnă o transformare în cuvânt. Fundamental, mitul este prima înlănțuire concretă a ideilor, dar există o semantică a miturilor, vizibilă într-o ordine compozițională și în diferitele raporturi de atracție, datorate latențelor mitice.
În psihanaliză, miturile au fost organizate în complexe, cum ar fi cel al lui Oedip (un complex al destinului, bazat pe culpabilizare și pe înstrăinare); complexul lui Narcis se grupează in jurul analizei propriului eu, iar cel al lui Prometeu, în jurul dorinței de a întreprinde în viață un act care să rămână, să dăinuiască. Aceste manifestări ale subconștientului individual au fost numite complexe, pe când valențele unui subconștient colectiv, în care se poate recunoaște viața mitică a omenirii (cu vârsta sa specifică), sunt numite în continuare mituri, acte de cunoaștere, transmise în timp subconștientului, acte ce transpar în procesul artistic, dincolo de intenționalitatea manifestă.
Sursele imaginației poetice, constante ale artei din toate timpurile, devenite o realitate imanentă a conștiinței, ar fi miturile. Deci mitul este și o descoperire artistică, și un element primordial, statornic, dar nu întotdeauna observabil. Modelul antropologic este realizat în cuvinte, deci într-un limbaj mitic, figurat și metaforic, numit mitopoeză. Această activitate continuă în spiritul uman poate fi observabilă deopotrivă în act (viață) și în discurs (literatură). În Protagoras, Platon admite existența a două tipuri de demonstrații, una datorată logosului și alta datorată mythosului. Argumentațiile aduse prin logos sunt logice, dialectice, iar cele aduse prin mythos sunt narațiuni fără valoare demonstrativă, ne-persuasive.
Opoziția mythos/logos este reluată în teoriile despre limbaj care susțin că la nivelul sistemului uman, de cunoaștere, coexistă tendința de deformare a realității (mitizare prin artă) și de reformulare obiectivă (demitizare prin știință). Mitul nu coincide cu realitatea decât parțial și reproduce, oral sau scris, o întâmplare sacră, cristalizându-se în jurul unui fapt concret. Față de limbaj, substantivul mitic este diferit de substantivul limbii profane, întrucât trimite mereu la o natură simbolică, fiecare imagine fiind altceva decât ceea ce reprezintă, cuvântul devenind poliform și dovedind gândirea simbolică a omului: „Cuvântul nu este numai un instrument de generalizare, ci și un element de particularizare, de revelare, sub multitudinea semnificațiilor, a sensului primar”.
Dar, ca narațiunea, mitul este o secvență narativă ce poate fi la rândul său integrată într-un lanț narativ, lipsit de valoare sacră.Din această perspectivă, textul La țigănci de Mircea Eliade este, în plan obișnuit, o plimbare într-un București literar, pe când în plan mitic este vorba de descifrarea unui ritual al morții, posibilă realizare a mitului, o încifrare de relații plurivalente. Fiind implicat un metalimbaj, o traducere a mitologemului conotativ într-o idee denotativă, putem observa o structurare a unei informații mitice în legătură cu codul morții.
Materialul mitic se grefează pe structura unor motive fundamentale din perspectivă lexicală, în jurul lor polarizându-se imaginația. Față de un motiv obișnuit, care îmbină idei, sentimente, tendințe, motivul mitic a avut sau poate avea o existență sacră. Nu este vorba de despărțire, fugă, drum, regăsire, pierdere, ci de o valoare posibil sacră a acestora, în trecut sau în viitor, valoare strâns legată de inițiere, în relație cu structura labirintică a mitului. Deci mitul este povestea unui ritual organizat pe schema unei situații concrete, în care au loc intervenții ale unei alte lumi. Dacă motivele literare pot avea o poziție colaterală în operă, motivele mitice s-au aflat cândva în centrul unei situații reale. Interesantă este trecerea prin literatură a unor motive livrești, ca mituri. Fenomenul acesta este manifestarea faptului că nuanțarea și individualizarea mitului variază în funcție de epocă, primește sensuri noi, însumând totdeauna elemente profunde, specifice.
Structura deschisă a mitului reiese din semnificația arhaică, recreată în timpul modern și în atitudinea nouă față de un motiv inițial. „Nota unui motiv oarecare poate fi încărcată cu semnificații mitice și spiritul unui text ca Faust, al lui Marlowe, devine Faust mântuit și mitic la Goethe. Semnificațiile înalte ale sacrificiului pot fi tratate obișnuit, ca în motivul creației în opera lui Eugen Lovinescu, și mitic, așa cum face Lucian Blaga”.
Motivul literar, ca și mitul, se transformă de-a lungul timpului, dar există o continuitate a structurilor fundamentale. Și motivul literar, și mitul pot fi selectate în funcție de valoare, dar mai ales în funcție de spațiul literar. Aceste miteme, cum au fost numite, pot fi descoperite nu numai în opera lui Mircea Eliade, dar și în alte opere ale scriitorilor români (Bogdan Petriceicu Hașdeu, Ursita, de exemplu). Trebuie precizat că majoritatea mitemelor apar ritmate în opera eminesciană, în care conexiunile tind spre un dramatic al atmosferei (modele supranaturale).
În cartea lui Edgar Papu, Motive literare românești, se analizează mitul absurdului la Hașdeu și Creangă, mitul căutării labirintice, al avatarurilor (la V. M. Cantacuzino, M. Eminescu, Al. Macedonski, N. Iorga, I. Brătescu-Voinești, G Bacovia, T. Arghezi, M. Sadoveanu) demonstrând continuitatea unor miteme de-a lungul istoriei literaturii, indiferent de natura autorului, ținând de o dimensiune a spiritualității specific românești.
Miturile aparțin vârstei primitive a istoriei umanității când sunt povestite într-un ritual; o dată transformate în cuvinte, ele se disting de motivele literare obișnuite, deoarece existența lor religioasă le-a conferit valoare arhetipală. Semnificația sacră nu s-a pierdut în cadrul transpunerii estetice, căci mitologhemul repetă gesturi arhetipale și sugerează nostalgia eternității.
V.1.2. MITUL HIPERIONIAN
Hyperion, al cărui nume provine din limba greacă însemnând „cel ce se mișcă deasupra”, „cel ce este deasupra”, este unul din cei șase titani, fiu al lui Uranus și al Geei. El reprezintă lumina și înțelepciunea. Era considerat unul din cei patru stâlpi ce sprijină cerul pe pământ și, întrucât fiica sa era Dimineața, el era, probabil, stâlp al răsăritului. Ceilalți trei stâlpi erau frații săi: Coeus (stâlp al nordului), Crius (stâlp al sudului) și Iapetus (stâlp al vestului).
Hyperion a fost de multe ori confundat cu Soarele însuși, însă, cel mai adesea, el este tatăl Soarelui (Helios), al Lunii (Selene) și al Dimineții (Eos). În scrieri mitologice vechi, fiul lui Hyperion, Helios, era numit Helios Hyperion (Soarele cel înalt). În Odiseea lui Homer, Teogonia lui Hesiod și în Imnul închinat lui Dumitru, Soarele este numit Hyperionides („fiu al lui Hyperion”). În literatura greacă de mai târziu, Hyperion este diferit de Helios, primul fiind considerat „zeu al luminii și al înțelepciunii”, în timp ce al doilea a devenit încarnarea fizică a Soarelui. Hyperion este o figură obscură în cultura și mitologia greacă, apărând înscris în lista Titanilor.
Diodor din Sicilia considera că Hyperion era primul care putea să înțeleagă, prin atenție și observație, mișcarea soarelui, a lunii și a celorlalți aștri, precum și ciclicitatea anotimpurilor; din acest motiv se pare că a fost numit tatăl tuturor aștrilor cerești.
Totuși, Hyperion nu ocupă în mitologie decât un loc secundar. Abia în timpul romantismului, John Keats îi conferă valoarea și frumusețea unui mit major, scriind opera intitulată Hypérion; înlocuirea lui Hyperion, zeu solar al titanismului originar, de către Apollo, zeu solar al noii ere umane, corespunde la Keats parcurgerii de către noua epocă a unui drum al suferinței spre victoria finală. Epopeea, rămasă neterminată, marchează una din culmile proiectului capital al lui Keats: extragerea din fondul elenismului vechi, ca reacție împotriva clasicismului, a tot ceea ce putea permite zborul înălțător al romantismului.
Keats ignora, redactându-și poemul, o altă capodoperă scrisă și publicată cu aproximativ două decenii mai devreme: Hyperion sau eremitul din Grecia (Hyperion oder der Eremit in Griechenland) de Friedrich Hőlderlin. Eroul acestui poem epistolar în proză este un tânăr grec de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, nu o figură mitologică. Nu este întâmplător însă faptul că Hőlderlin a ales un asemenea nume, purtător al titanismului solar.
Protagonistul semi-autobiografic deplânge moartea frumuseții vechii culturi și scrie scrisori prietenului său german, Bellarmin, după întoarcerea acasă dintr-un sejur neplăcut în Germania. Numele, așa cum am amintit deja, vine de la Titanul luminii din mitologia greacă, cel care a suferit o mare prăbușirece a constituit un potențial subiect al mai multor poeme pierdute.
Din marile lucrări clasice legate de Războiul Titanilor, doar Teogonia lui Hesiod a supraviețuit. Hyperion-ul lui Hőlderlin se îndrăgostește nebunește de Diotima, o „ființă perfectă”, care participă la o revoltă a grecilor împotriva otomanilor.
Hyperion este un poem epic orfic și orice element compozițional – de la structura epistolară la ritmul versurilor și frazelor – îi evidențiază muzicalitatea. Chiar și temele – unitatea, frumusețea morții, coborârea în lumea de dincolo, idealul și durerea pierderii perfecțiunii, revoluția, arta, tensiunea între memorie și uitare – par mai mult muzicale decât literare. Ca și Orfeu, Hyperion privește mereu în urmă. Și ca Orfeu, Hőlderlin, poetul, descrie momentul pierderii iubirii într-o creație tulburător de melodioasă.
Fără să fi auzit vreodată vorbindu-se unul despre celălalt (Hőlderlin era necunoscut în Anglia în 1820 și deja dispărea atunci când Keats începea, în sfârșit, să scrie), geniile-surori ale lui Keats și Hőlderlin se reunesc romantic într-o meditație similară asupra sumbrelor surse ale elenismului.
V.1.3. CREDINȚE POPULARE ȘI EVOLUȚIA TRANSPUNERII LITERARE: VAMPIRI, VÂRCOLACI, STRIGOI
Reminiscențe ale unor credințe religioase precreștine fac multe din poveștile folclorului românesc să includă căpcăuni, moroi, strigoi și alte ființe nocturn demonice. Licantropia descrisă de Mircea Eliade în volumul De la Zalmoxis la Gengis-Hanși credințele dacilor în puterile oamenilor lupi, simboluri solare ale eroului civilizator, sunt creștinate și trimise în sfera demonicului nocturn sub imperiul maleficului vârcolac. Astfel, Țara Valahiei sau a Vlahiei a fost uneori înțeleasă ca țară a lupilor volf (germană), woolf (engleză), volc (slavă), iar Carpații ca loc al unor misterioase experiențe supranaturale. Chiar și Bram Stoker, autorul vestitului roman Dracula, singur spune în opera sa că s-a adresat folclorului românesc deoarece potcoava Carpaților este aceea în care folclorul se păstrase cel mai curat.
În folclor, oroarea pe care o inspiră strigoii e provocată de obiceiul acestora de a suge sânge omenesc, întru care preferau sursele bogate – șezătorile, spre exemplu. În ceea ce privește definirea acestei creaturi, Dicționarul Littré (1866) propune următoarele informații: „stryg – vampir, geniu răufăcător și nocturn” și citim mai departe: „Citim în Gazeta de Basarabia – strigoii ocupă încă un loc important în imaginația poporului moldovean. (…) Aceștia sunt morți care se ridică din morminte în noaptea dinainte de Sf. Andrei și care se duc, purtându-și mormântul pe creștet, să-și viziteze fostele locuințe”.
Această credință este veche la români. Se vorbește despre aceasta în Pravila lui Matei Basarab din secolul al XVII-lea, unde ni se: „Grăesc unii oameni nepricepuți cum de multe ori, când mor oamenii, mulți dintr-acei morți se scoală de se fac strigoi și omoară pre cei vii”. Strigoiul este, în credința românească, o ființă care refuză, după moarte, să părăsească trupul și să se așeze,așa cum este firesc,între cei morți. De aceea, strigoiul rămâne într-un stadiu intermediar și amenință echilibrul ambelor lumi, a viilor și a morților, din acest motivtrebuind neapărat eliminat. Pentru a supraviețui, strigoiul trebuie să se hrănească cu energia vitală a celor în mijloculcărora bântuie. De aceea, comunitatea apelează la anumite ritualuri pentru a distruge acest rău: se deschide mormântul și se constată semnele vampirice,apoi i se înfige un piron în inimă. Uneori, inima este arsă, iar restul corpului este dus afară din sat.
Românii cred că noaptea în care apar strigoii este cea a Sfântului Andrei, acesta fiind considerat stăpânul fiarelor sălbatice. În Occident, această noapte este cunoscută dreptnoaptea vrăjitoarelor (Walpurgisnacht, în tradiția germană), din ajunul zilei de 1 mai.
În Dicționarul de simboluri se vorbește despre credințele în strigoi, care sunt prezente și la alte populații: „Imaginea strigoiului, a moroiului, materializează, într-o oarecare măsură, și simbolizează, în același timp, teama de ființele care trăiesc pe lumea cealaltă. Strigoiul poate fi și o apariție a eului, a unui eu necunoscut care țâșnește din inconștient, care inspiră o frică apropiată de panică și care este refulată în întuneric. Strigoiul ar fi realitatea renegată, temută, alungată. Psihanaliza ar putea să vadă în el întoarcerea la suprafață acelor refulate, ca niște vlăstari ai inconștientului”.
În ceea ce privește spațiul literar, vampirul sau strigoiul a populat diverse scrieri din cele mai vechi timpuri, fiind întâlnit maiales în literatura gotică. Astfel, acestmotival strigoiului apare la Horace Walpole în Castelul din Otranto (1764), în scrierile lui Ann Radcliffe, precum Misterele din Udolpho (1794) sau Italianul (1797), în Călugărul (1796) lui Matthew Gregory Lewis, în Melmoth rătăcitorul lui Maturin, Prăbușirea casei Usher de E. A. Poe, Carmilla (1874) de Sheridan Le Fanu sau în Dracula lui Bram Stoker.
Excesele gotice se reîntorc adesea la imaginile și locurile proprii. Relațiile familiale, puterea și asuprirea, fac loc figurilor tatălui și fiicei. Castelele, casele vechi și ruinele, peisajele sălbatice și orașele labirintice își situează eroii la limita unei lumi normale. Evenimentele istorice sau trecuturile imaginare, de asemenea, elimină granițele unui prezent normal. În depășirea tuturor limitelor, goticul este totuși o formă mobilă, deoarece imaginile și figurile descrise constituie un loc în care sunt proiectate temerile și fanteziile culturale. Astfel, figuri asemănătoare dețin semnificații diferite, în funcție de cultura cărora le aparține. Goticul, așadar, dând naștere la diferite „instrumente” de teamă și neliniște, își transformă mereu forma și temele principale. Goticul își pune amprenta asupra autorilor de mai târziu și, ca element al romantismului, nu va dispărea niciodată, pentru că rămășițe ale romantismului există în toate epocile literare.
V.1.4. PLANUL ONIRIC – VISUL
Am afirmat, în capitolul dedicat fantasticului, faptul că oniricul ocupă un loc de primă importanță, cu toată gama de teme, motive, simboluri, fenomene psihice specifice domeniului oniric. Oniricul și fantasticul au fost mereu apropiate în primul rând datorită substanței lor aparent asemănătoare și contaminării lor posibile: visul poate avea o alură fantastică și un episod fantastic poate părea un vis.
Alex Chevalier și Alain Gheerbrand în Dicționarul de simboluri afirmă că “visul este cel mai bun agent de informare privind starea psihică a celui care visează […] el este pentru cel care visează o imagine asupra lui însuși adesea nebănuită, este un revelator al eului și al sinelui”. Cea mai de preț coordonată a romanticilor este visul, pe care îl consideră a doua viață (G. de Nerval). Deoarece desconsideră prezentul, romanticii văd în vis o alternativă preferată acestuia.
Sfârșitul secolului al XVIII-lea se caracterizează printr-o sensibilitate aparte și determină apariția visului ca temă de o deosebită importanță. “Reacția de respingere față de spiritul de ordine și rigoare al clasicilor și față de raționalismul și scientismul iluminiștilor s-a tradus printr-un apetit nemaiîntâlnit pentru exploatarea fantasticului, a magiei, a ocultismului, calea dintre zonele acestea misterioase ale existenței fiind visul sau reveria.” În studiul Vis și reverie în literatura română, Sultana Craia amintește lungul șir al romanticilor pentru care visul este un mod de evadare din realitatea cotidiană: în exotic (Chateaubriand, V. Hugo), întoarcere în trecut (Tieck, W. Scott, V. Hugo), evitarea realității prin iubire iubire (Novalis, Keats), în magie (E.T.A. Hoffman, E.A. Poe), în vis (Jean Paul, Novalis, Shelley, E.A. Poe etc.).
„Evaziune” semnifică, pe de o parte, „fugă de” un prezent de neacceptat, poate chiar deprimant, iar pe de altă parte face referire la “direcționarea către” un tărâm al libertății fără margini, fără hotar: „visul era pentru scriitorul romantic remediul suferinței, condiția cunoașterii, generatorul miturilor, starea poetică prin excelență […] Prin vis, timpul și spațiul erau abolite, prin vis îi erau îngăduite eroului aventuri arhetipe ale umanității ori ale spiritului, prin vis acela atingea condiția universalității și se reintegra în macroritmurile cosmice”.
Deși teoreticienii romantismului oferă aceleași semnificații visului și reveriei, pot exista însă anumite diferențe între cele două concepte. Fuga de realitate, dorința de creare a unor noi lumi par să țină de reverie sau de visurile diurne, după cum afirma Edgar Papu. Bachelard spune că ceea ce distinge visul de visare este lispa sau prezența conștiinței subiectului. Totuși, ambele izvorăsc din realitate, fiind condiționate de spiritul timpului care face ca „fiecare epocă să viseze altfel”.
În perioada romantică, visul nu mai este doar un artificiu retoric, devenind un element motor al intrigii, aducându-și contribuția la dezvoltarea acesteia sau la rezolvarea ei. Prin vis, scriitorul romantic poate să modeleze sau să transforme modul de evoluție a personajului. Astfel, visul poate evalua retrospectiv, poate interpreta unele întâmplări din trecut care pot căpăta dimensiuni în cadrul visului (visul lui Dan-Dionis, al lui Toma Nour) sau poate anticipa unele evenimente, av\nd astfel valoare premonitorie.
În special în literatura romantică germană, visul devine procedeu de compoziție, chiar o convenție. Toți romanticii găsesc în vis o modlitate de cunoaștere, de descoperire a altceva. Opera lui Eminescu, astfel, poate fi definită drept o aprofundare a visului,o practică și teoretizare a acestuia. Pentru Eminescu, somnul echivalează cu moartea,însă aceasta nu provoacă spaimă, ci mai degrabă se transformă într-o stare spirituală de bine, un mod de liniștire, un refugiu:
„…Somn, a gândului odihnă,
O, acopere-mi ființa-mi cu-a ta mută armonie,
Vino somn ori vino moarte”. (Cugetările Sărmanului Dionis)
Personajul eminescian se teme permanent de insomnie și dorința lui este de a dormi, pentru a-și putea crea în vis locul ideal, chiar dacă acesta nu este unul care să corespundă întru totul realității: „Ce vizunie – și aici, aici petrecea el vara și iarna. Iarna, degerul cel amarnic, trăznea grinda în odaie, crâșcau lemnele și pietrele, vântul lătra prin gardurile și ramurile ninse; ar fi voit să doarmă, să viseze, dar gerul îi îngheța pleoapele și –i păinjinea ochii”.
În Geniu pustiu, romanul lui Eminescu, visul este tema principal,poetul întorcându-se în trecut și cunoscând pe această cale ocupația epoca de aur a istoriei românești, consiliile divanului, „poporul entuziast și creștin undoind ca valurile mărei în curtea domniei”. Starea de exaltare datorată contactului cu atmosfera timpurilor trecute este semnalată și de termenii folosiți de autor „spre a hrăni aceel vise și mai mult …”. Această exprimare caracterizează în același timp atitudinea romantică: visurile pornesc de la realitate, în cazul acesta istorisiri despre trecut, dar trebuie mereu întreținute până ajung să ia locul realului.
În acest sens,putem face referire la un fragment din manuscrisul lui Toma Nour, în care, distrus după moartea mamei sale și realizând faptul că tristețea sa și plânsetele de la mormânt vor rămâne fără niciun răspuns, are un vis în care sufletul mamei coboară pe o rază și ia sufletul copilului pentru a-i arăta Paradisul, unde „copacii erau cu foi de nestemate, cu foi de lumină și în loc de mere luceau prin crengile lor mii de stele de foc”. El va participa la sărbătorile cerești alături de sfinți, despre care Zoe Dumitrescu Bușulenga spune că se constituie „într-o primă imagine, nediferențiată încă, după tiparele folclorice ale Paradisului. De la gradația culorilor sau mai bine zis a valorilor, alb, argint, aur, raze, stele, foc […] percepem o anumită linie directoare în imaginația artistului, exprimată într-o dinamică ascendentă a imaginilor, într-o metamorfoză neîncetată a lor pe măsura înaintării lor spre înălțime”. Deșteptarea copilului, cauzată de o dezlănțuire a naturii,va reprezenta, de fapt, o acceptare a realității și a dramei pe care a trăit-o.
Prietenul lui Toma Nour, Ioan, la vârsta maturității, se va îndrăgosti de Sofia, o fată pură și gingașă, care suferă însă de o boală cruntă. Prăbușirea interioară atânărului se reflectă în trăsăturile feței acestuia, încât prietenul său crede că este însoțit de o ființă ce aparține unei alte lumi: „mă-nfioram singur gândind că am de a face cu o ființă ce nu este, gândeam că visez și că nu este decât o înfricoșată fantasmă din visul unei nopți de iarnă”. În următoarele pagini se prezintă coșmarul în urma căruia personajul romantic se bucură de reîntoarcerea la realitate. Toma Nour și Ioan privesc pe geam stingerea Sofiei, iar Toma, pentru acalma suferința prietenului său, îi spune că totul a fost un coșmar, „un vis de moarte”.
Decizia în urma acestui vis este de a devein revoluționar roman în munți. Acolo, după după scena arderii ungurilor care voiau să pângărească o fecioară moartă, Ioan reflectează la modul în care poate supraviețui unei realități dure, iar evenimentele crude îl fac să creadă că a trăit „scenele unui om neadormit de mai multe zile, cu creierii turburi de insomnie, care, îmblând printre oameni, visează aievea, și mintea lui croiește, pe fața oricărui cunoscut trăsături adânci, grime întunecate”, precum și visul compensator, visul de aur. În Geniu pustiu, Eminescu dă visului una dintre cele mai potrivitedefiniții ale visului: „o lume senină pentru mine, o lume plină de razele clare ca diamantul, de stele curate ca aurul, de verdura cea întunecoasă și parfumată a dumbrăvilor de laur – visul își deschide auritele lui gratii și mă lasă să intru în poeticele și etern junele lui grădini”.
De asemenea, în basmul Făt-Frumos din lacrimă, cititorul descoperă „structura spațiului oniric”.Basmul nu impresionează prin starea de visare în carecad protagoniștii, ci prin faptul că Făt-Frumos din lacrimă „e din aceeași familie de visuri romantice, îngrozitoare și triste”, iar după G. Călinescu, este considerat „o capodoperă a analizei spaimei în vis”.
În Avatarii faraonului Tla, metempsihoza se realizează prin intermediul visului pentru că spațiul oniric favorizează unitatea eului, distrusă pe parcurs de diversele întrupări . Faraonul Tla face lungi plimbări prin mirificele grădini ale Memphisului și meditează profund, contaminând lumea din jurul său. „I se părea că spiritul universului visează … el, căruia un pamânt cu imperii i-e un grăunte, și că visul său măreț e pentru ăst moment Memphis”.
Cititorul are impresia că sufletul faraonului traversează mai multeregnuri. În visul său, cerșetorul se vede „un grăunte mic în mijlocul unui gălbenuș de ou …Prin albuș el vede numai de jur împrejur coaja oului și se zvârcolește ca o furnicuță în centrul lui (…) Apoi se simți din ce în ce crescând acu aripele-i erau mari, era cucoș.”42
Pentru Eminescu, visul transformă realitatea, îi oferă posibilitatea de a proiecta nenumărate idealuri. Călinescu consideră că „toată literatura poetului este onirică și, când nu există de-a dreptul regimul oniric, ea capătă cel puțin forma visului" pentru că Eminescu evită realitatea, având puterea de a ridica un nou univers, superior, deoarece, „lumea este așa cum o gândesc eu”. O astfel de idee vine din opera filozofică a lui Fichte: „dacă lumea e o creație a eului, dacă fenomenele sunt în noi, atunci spațiul și timpul tot în noi sunt, atunci individual e atotputernic și trebuie să cânte realizarea dorințelor sale în adîncul propriului său suflet”.
În viziunea lui Eminescu, oricine poate depăși realitatea, poate pătrunde într-o lume a visului unde orice simțire, cugetare, trăire capătă proporții nebănuite în lumea reală. Eroul eminescian,
Dionis, visează că este călugărul Dan în vremea lui Alexandru cel Bun. “Fie că se află în prezent, fie că se află în trecut, Dan/Dionis are o aceeași natură visătoare care-l face să aibă intuiții și fulgerări de intuiții ce-i transmit gândul că el nu aparține timpului său. Visul de iubire pe care-l trăiește călugărul Dan face posibil ca el și iubita sa să poată călători, prin forța imaginației, în lună. Cei doi, rămași esențe de gând și spirit, datorită schimbului făcut cu umbrele lor, își vor descătușa fantezia tot prin intermediul oniricului”: “Din visurile noastre vom zidi castele, din cugetările noastre vom mări cu mii de undoiete oglinzi…”, îi spune Mariei călugărul Dan.
Pe lună, călugărul își creează un Paradis propriu, natura este mirifică, iar cei doi îndrăgostiți refac cuplul originar: “visau amândoi același vis”. Pedeapsa lui Dumnezeu vine neîntârziat și are loc o cădere luciferică, eroul simțindu-sealungat din Paradis. El „se simte trăznit […] rupt ca dintr-un magnet în nemărginire“ iar iubita „cădea din brațele lui ca o salcie neguroasă care-și întindea crengile spre el”.
Eroul devine acum Sărmanul Dionis, iar locul în care se trezește reface la o scară minimalizată paradisul pierdut.
În Cezara, pătrunderea în paradisul realității îi face pe cei doi îndrăgostiți să creadă că totul este un vis. De aici reiese idea că numai spațiul visului, al reverie poate fi perfect: „Cezara, ești o închipuire, un vis, o umbră a nopții zugrăvită pe zăpada luminei de lună? […] Ea plângea…nu putea răspunde. Se credea nebună, credea că-i vis, și-ar fi vrut numai ca veșnic să țină acel vis”. “Superlativul stării de beatitudine e formulat de Eminescu prin construcții de tipul “toate visele, toată încântarea unei aromate nopți de vară îi cuprinsese sufletul ei virgin …”14 sau “toate visele ei reveneau splendide și doritoare de viață …” accentuându-se astfel ideea că, în acel decor edenic, puterea imaginației declanșate de vis se poate descătușa la infinit, asemănătoare puterii Creatorului de a gândi universul originar în toată splendoarea lui”.
Prin frecvența cu care reveria, starea de visare apar în opera lui Eminescu,poetul demonstrează că este unul dintre cei mai mari visători și că poezia nu poate exista fără imaginea visului. Visul și realitatea se află într-o continuă comunicare, iar hotarele dintre cele două lumi sunt deosebit de fragile, încât, nu de puține ori, visul poate deveni realitate și viața reală poate deveni vis. În cazul lui Eminescu, există mereu o confuzie de planuri ale povestirii, cauzată de confuzia vis-realitate. „De exemplu, Cezarei și lui Ieronim le vine greu să creadă că regăsirea lor este reală și nu visată (Cezara). Se ajunge astfel la o reduplicare a realității care se oglindește perpetuu în propria sa imagine, aceea visată, magică. Până la această fuziune, se traversează însă mai multe etape, care se constituie în tot atâtea ipostaze ale raportului viață-vis. Cele două spații pot corespunde celor două lumi în care există simultan ființa – cea externă și cea internă, cea vizibilă și cea invizibilă”.
Poetul dorește mereu să anuleze diferența între vis și realitate, așa încât găsește calea refugiului în visare, visul său fiind de cele mai multe ori benefic, plăcut, aducând visătorului fericire și exaltare,contrar nefericirii și tristeții realității. „Se poate constata la Eminescu un fel de pasivitate voluptuoasă în fața visului, de care poetul se lasă cuprins, dus, fermecat, căreia i se lasă pradă fără a opune rezistență. Desigur, el încearcă să-l declanșeze, căutând stările propice reveriei (refugiul în natură, în somn) și uneori să-l prelungească, dar nu are nicio putere de a-l organiza sau de a-l influența într-un fel sau altul.”
Uneori, Eminescu încearcă să domine elementul oniric, așa cum se întâmplă în secvența din incipitul nuvelei Sărmanul Dionis, unde întâlnim următoarea formulare: „Dacă lumea este un vis – de ce n-am putea să coordonăm șirul fenomenelor sale cum voim noi?”
„Lumea ca vis” este o sintagmă ce trebuie avută în vedere deoarece apare insistent în opera eminesciană și fără înțelegerea acesteia, opera sa, ca întreg, nu poate fi înțeleasă. În articolul său, Brândușa Chelariu consideră că „Lumea ca vis” mai poate fi interpretat, așa cum apare în unele religii și mitologii și astfel: lumea, universul întreg cu tot ce cuprinde el, nu e decât visul unei divinități atotputernice care visează ceea ce umanitatea trăiește. Viața e iluzie, miraj, proiecție subiectivă. „Viața este vis” își are originile în filozofia lui Kant și Schopenhauer și reia ideea relativității și a subiectivității reprezentării: „…În faptă, lumea-i visul sufletului nostru. Nu esistă nici timp, nici spațiu – ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă, și infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă (…) Dacă lumea este un vis – de ce n-am putea să coordonăm șirul fenomenelor sale cum voim noi? Nu e adevărat că există un trecut – consecutivitatea e în cugetarea noastră – cauzele fenomenelor, consecutive pentru noi, aceleași întotdeauna, esistă și lucrează simultan”.
Impresia că viața este vis vine din limitele gândirii,din incapacitatea ființei de a recunoaște criteriile realității, ale adevărului. Incertitudinea și impresia că viața este vis vine din conștiința limitelor gândirii, din imposibilitatea de a stabili care este criteriul realității, norma adevărului, de a recunoaște un lucru ca obiectiv.
Așadar, personajul romantic găsește în vis o posibilitate de împlinire a tuturor dorințelor sale, iar lumea pe care și-o creează este mai intens trăită și simțită decât realitatea imediată, ceea ce constituie o motivație pentru toți romanticii de a recompune mereu datele existenței,însă după logica visului.
La Mircea Eliade, aproape ca la Eminescu, visul este asociat morții sau trecerii într-o altă dimensiune a universului. Prin faptul că visul reprezintă înălțare, zbor, desprindere de realitate, el este un mod de evadare, o punte între ființa terestră și cea astrală.
Visul și labirintul sunt laitmotive în opera lui Eliade. În opera sa, realul și irealul nu mai reprezintă două lumi distincte, ci mereu se întrepătrund, se completează. Dacă în Domnișoara Christina Egor conștientizează chiar și în timpul visului lupta pe care o poartă cu strigoiul, în nuvela La țigănci, profesorul Gavrilescu nu înțelege ce i se întâmplă, nu mai știe ce este real și ireal.
Tot în vis, Doina din Șarpele se inițiază, își află originile și își descoperă propria identitate, iar mesajul transmis în vis este respectat după revenirea la realitate.
Visele lui Dominic Matei sunt și acestea inițiatice; în Tinerețe fără tinerețe, personajul învață limbi străine și reușește să-și recapete memoria.
Visul poate fi interpretat și ca o seducție a morții, așa cum este cazul Domnișoarei Christina unde, în vis, Egor participă la o petrecere a lumii umbrelor. La capătul coridorului apare însă strigoiul; este un univers intermediar, lumea unde se sfârșește lumea morților, un loc situat la granița între viață și moarte. Pentru Egor, visul se confundă cu realitatea, dovezile „realității” planului oniric fiind oferite de mirosul parfumului de violete ce persistă în odaie și de prezența mănușii domnișoarei Christina.
Gavrilescu din La țigănci, după ce reușește să iasă din infernalul labirint, are impresia că visează, confundă realul cu irealul. Chiar și moartea rămâne pentru el un vis: „Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis”.
În Secretul doctorului Hőnigberger, doctorul Zerlendi visează, iar visul său este o experiență yoghină. El pătrunde în lumea somnului, însă fără să doarmă: „mă simțeam dormind și mintea îmi era mai trează ca niciodată”. El trece de la starea de veghe la vis, reușește să pătrundă în visele soției, dar păstrează în același timp controlul asupra realității. Pentru el, a rămâne treaz în timpul somnului reprezintă o pregătire pentru intrarea în lumea spiritului.
Așadar, în cazul operei lui Eliade, visul nu este decât o camuflare a mitologiei, reprezentând o antecameră a realității.
V.2. LUCEAFĂRUL – MIT, EROS ȘI GENIU
Poemul Luceafărul este, atât în literatura noastră,câtșiîn cea universală, expresiaabsolută a gândirii poetice și filozofice a lui Eminescu.
Se pare că poemul a trecut prin mai multe trepte succesive, lui Eminescu trebuindu-i zece ani de trudă până la finalizarea acestuia. De aceea, Luceafărul a necesitato bibliografie imensă, deaproximativcinci sute de titluri. Despre acestpoem s-a scris enorm, poate mai mult decât despre întreaga poezie românească.
Poemul a trecut mai întâi prin anii berlinezi ai poetului și este finisat în 1882, când Eminescu îl prezintă parțial la ședințele Junimii. Defintiv însă, poemul este publicat în aprilie 1883, în Almanahul Societății Academice Social-Literare România Jună, din Viena. Această versiune din Almanah este reprodusă, apoi, în revista Convorbiri literare, în august 1883 și tradusă în limba germană din Mitte Kremnitz.
În ceea ce privește sursele de inspirație ale Luceafărului, acestea par a fi: în primul rând, experiența personală a poetului, inteligența și memoria imensă, așadar personalitatea sa creatoare și sensibilitatea, geniul său; în al doilea rând, folclorul autohton și miturile naționale; al treilea izvor al Luceafărului este filozofia, mai ales cea a lui Schopenhauer, cu antinomiile dintre omul de geniu și omul comun, însă Eminescu umanizează geniul, înzestrându-l cu capacitatea de a iubi, acesta contrazicând „morala ascetică și pesimistă a filozofului german”.
Totuși, după propriile mărturisiri ale poetului, punctul de plecare al poemului îl constituie basmul popular Fata în grădina de aur, cunoscut poetului din culegerea de folclor a germanului Kunisch, realizată în urma unei călătorii prin Țările Române. În manuscrisul 2275 este notată mărturisirea poetului: „În descrierea unui voiaj în Țările române, germanul K. povestește legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaște moarte și numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ, și i-am dat acest înțeles alegoric.”…
În basmul lui Kunish, o frumoasă fată de împărat este ținută închisă în palat de către tatăl său, palatul din aur și petre scumpe fiind păzit de un balaur înspăimântător. Totuși, vestea frumuseții ireale a fetei se răspândește în toate colțurile lumii și ajunge și la Florin, un fiu de împărat care pleacă în căutarea fetei, dorind să o cucerească. Astfel, el ajunge la palat și, după multe aventuri, ucide balaurul.
Privind pe fereastra odăii, fata este văzută de un zmeu care se îndrăgostește de ea și, transformându-se într-un tânăr chipeș, îi cere fetei să-i devină mireasă. Fata însă refuză și îi cere, la rândul ei, să devină muritor ca și ea.
Între timp, după peripețiile sale, apare Florin, de care fata se îndrăgostește pe dată și cu care acceptă să fugă. Zmeul, plecat către divinitate pentru a-i cere dezlegarea de nemurire, îi vede pe cei doi îndrăgostiți și o ucide pe fată, aruncând o stâncă asupra ei. Florin moare și el de suferința pierderii iubitei, iar Zmeul decide să rămână mai departe nemuritor, în urma experienței amare din iubire.
Pornind de la acest basm, Eminescu îl prelucrează succesiv, modificând anumite episoade care nu corespundeau ideilor pe care-și propusese să le dezvolte în stilul propiu.
Luceafărul menține ideea iubirii dintre un om obișnuit și un nemuritor, rugămințile Zmeului adresate creatorului pentru a-l dezlega de nemurire și refuzul Divinității de a-i împlini dorința, arătându-i pe pământ iubirea împlinită dintre cei doi muritori, Florin și fata de împărat. De asemenea, Eminescu evită răzbunarea din final, iar în locul Zmeului aduce imaginea Luceafărului fără de moarte, imaginea geniului.
Poem romantic, ce se construiește pe tema destinului omului de geniu într-o lume limitată,care nu este capabilă de a-l înțelege, Luceafărul este, în același timp, un poem al dragostei ideale.
Deși filozofia lui Schopenhauer este unul dintre izvoarele de inspirație, alături de biografia poetului și folclorul național, poemul nu se transformă însă într-o alegorie filozofică, păstrându-și în același timp și funcția poetică, prin ideile și sentimentele transmise.
Astfel, formula introductivă a poemului este specifică basmului popular, situând evenimentele într-un timp mitic, la începutul lumii:
„A fost odată ca-n povești,
A fost ca niciodată,
Din rude mari, împărătești,
O prea frumoasă fată”.
Luceafărul prezintă o poveste fantastică de iubire dintre o fată de împărat, unică prin frumusețe și gingășie și Luceafăr, simbol al geniului, al superiorității. Pe de altă parte, titlul poemului trimite la denumirea populară a planetei Venus, situând astfel, încă de la început, întregul text sub semnul iubirii. Fata privește în fiecare seară pe fereastra castelului și Luceafărul, la rândul lui, o privește și o îndrăgește, devenind din ce în ce mai măcinat de dor.
În acest peisaj nocturn, care îndeamnă la visare, apare iubirea dintre geniu și fata de împărat. Urmează chemările adresate astrului de către fata de împărat, care au loc prin intermediul visului:
„O, dulce-al nopții mele domn,
De ce nu vii tu? Vină!
Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă și în gând
Și viața-mi luminează!”
În chemarea fetei, îmbătată de amor, Luceafărul se întrupează din cer și mare, luând chipul unui mândru voievod, asemănător prin frumusețea sa unui înger. O îmbie pe fată să-l urmeze în lumea lui, însă fata refuză, fiind incapabilă de sacrificiu, la fel ca orice om comun.Are loc a doua chemare și, Luceafărul se întrupeză de această dată din haos, înfiorând-o asemenea unui demon. Fata îl refuză și de această dată, dar ea refuză din nou, dar îi cere la rândul ei sacrificiul suprem, renunțarea la nemurire. Desigur, dornic de sacrificiu și astfel demonstrându-și superioritatea, acceptă să-i ceară Creatorului moartea pentru o oră de iubire.
A doua parte a poemului urmărește idila dintre fata de împărat, Cătălina, și Cătălin, un simplu băiat în casă, insistând asupre repeziciunii cu care se stabilesc relațiile dintre oameni. Numele celor doi sunt asemănătoare, deoarece ambii aparțin aceleiași lumi.
Astfel, în timp ce Hyperion zboară spre Demiurg, Cătălin se apropie de Cătălina, cerându-i să fugă împreună în lume, încercând seducția fetei printr-un joc ritualic al iubirii. Cătălina, încă nostalgică, intră în jocul iubirii propus de Cătălin, deși iubirea aceasta nu are nimic superior și măreț din iubirea Luceafărului. Cătălina, melancolică, îi vorbește lui Cătălin despre iubirea pentru Luveafăr, însă simte că nu se va putea vreodată la înălțimea lui
„Lucește c-un amor nespus
Durerea să-mi alunge,
Dar se înalță tot mai sus,
Ca să nu-l pot ajunge.
Pătrunde trist cu raze reci
Din lumea ce-l desparte…
În veci îl voi iubi și-n veci
Va rămânea departe”…
A treia parte a poemului prezintă călătoria intergalactică a Luceafărului către Demiurg, pentru a-i cere dezlegarea de nemurire. Prin zborul lui de fulger neîntrerupt, poetul reușește să realizeze aici o întreagă cosmogonie. Haosul este plin de lumini care amintesc de începuturile lumii. Ascultându-i rugămintea, Demiurgul îl sfătuiește însă să renunțe la gândul său, deoarece lumea oamenilor este una limitată, toți fiind conduși de destin și pasiune. Pentru a-l convinge, îi arată pe pământ cuplul celor doi tineri, într-un cadru romantic, specific lui Eminescu, împliniți prin iubire.
Ultima parte a poemului prezintă evenimentele ce se desfășoară în acest timp pe pământ. Cătălina, îmbătată de amor, îi adresează Luceafărului o ultimă chemare, de data aceasta dorind să-i fie alături doar ca o stea purtătoare de noroc, nu pentru a-i lumina întreaga viață, așa cum dorea în primele două chemări.
Dezamăgit, Luceafărul îi răspunde Cătălinei rece, dar și cu resemnare, prezentând diferențele dintre cele două lumi:
„ Ce-ți pasă ție, chip de lut,
Dac-oi fi eu sau altul?
Trăind în cercul vostru strâmt,
Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor și rece”.
Prin acest poem, Eminescu exprimă o atitudine romantică privitoare la condiția geniului, nemuritor, dar nefericit, într-o societate care nu-i înțelege superioritatea, o societate lipsită de valori și ipocrită, chiar și în ceea ce privește sentimentele.
Poemul poate fi privit din mai multe perspective: ca dezvoltare a mitului Zburătorului, a mitului Hyperionian, ca dramă a geniului, ca poveste de iubire, reprezentând o sinteză a imaginarului poetic eminescian.
Iubirea apare în diferite ipostaze: ca dorință („Astfel dorința-i gata”), ca („De dorul lui și inima/ Și sufletu-i se împle”), ca joc în tabloul al doilea, joc propus de Cătălin fetei, la care Cătălina „Mai nu vrea, mai se lasă”. Aici este vorba de o iubire mimetică, a gesturilor, iar iubirea prin catharsis apare în sufletul fetei ca aspirație: „În veci îl voi iubi și-n veci/Va rămânea departe”.
Iubirea ajunge în punctul maxim în tabloul al treilea, când Hyperion este gata să renunțe la nemurire pentru ora de iubire. Este punctul de maximă intensitate al iubirii romantice, pentru care se alege sacrificiul suprem. Iubirea devine aici chiar mai importantă decât însăși viața.
În ultimul tablou, dragostea se contopește cu natura. Dragostea mimetică o învinge pe cea cathartică. Incompatibilitatea dintre fatăși Luceafăr este definitivă: Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor și rece”.
Astfel, prin profunzimea ideilor și a sentimentelor, prin atitudine și semnificațiile filozofice pe care le cuprinde, prin capacitatea de sugestie, prin expresivitatea limbajului și frumusețea imaginilor, Luceafărul eminescian se înscrie între valorile poeziei universale, reprezentând o sursă de inspirație pentru scriitorii de mai târziu.
V.3. DOMNIȘOARA CHRISTINA – EROS ȘI TEROARE
Așa cum am afirmat în capitolele anterioare, Mircea Eliade este unul din cei mai importanți autori ai secolului al XX-lea, un mare și pasionat continuator al lui Eminescu, un admirator al epocii romantice în general. Proza sa fantastică devine, uneori, terifiantă, iar . Domnișoara Christina este un exemplu edifiator în acest sens. care a surprins publicul român al timpului. Atmosfera narativă este elementul ce contribuie la neliniștea generată de subiectul scrierii.
Domnișoara Christina a fost este considerată ca fiind o continuare a alte două scrieri eliadești, Întoarcerea din rai și Huliganii, care au văzut lumina tiparului în 1934 și, respectiv, 1935. Florin Țurcanu, istoric șibiograf al lui Eliade, remarcă faptul că Domnișoara Christina descrie intruziunea fantasticului în cotidian. De asemenea, Richard Reschika afirmă că elementele folclorice sunt preluate din diverse mituri românești legate de vampiri, strigoi, ce rătăcesc între lumea noastră și lumea cealaltă. Personajul principal al nuvelei, Domnișoara Christina, o aristocrată ucisă brutal, este cea care devine strigoi și care bântuie pe cei viiîn căutarea iubirii.
Prin motivul strigoiului, caracteristic romanului gotic, consider că nuvela lui Eliade poate fi considerată o continuare a acestui gen în spațiul românesc, reprezentând un moment important al dezvoltării literaturii fantastice de aici.
În ceea ce privește elementele specifice goticului, amintite și în capitolele anterioare, referitoare la Domnișoara Christina, pot fi enumerate: casa izolată, personajele cu comportament ciudat, musafirii nevrotici, protagonistul a cărui stare emoțională devine din ceîn ce mai instabilă. Evident, cel mai important personaj al nuvelei este domnișoara Christina,personajul eponim.
Nuvela Domnișoara Christina este împărțită în 19 capitole și narează o serie de întâmplări bizare ce au loc în Câmpia Dunării, în interiorul și în împrejurimile conacului familiei Moscu. Egor Paschevici, Nazarie, profesor de istorie și unpictor urmează să rămână o vreme prin aceste locuri, la invitația familiei, nu întâmplător lipsită de reprezentanți masculini. Doamna Moscu este încă profund afectată de moartea brutală a surorii sale, Christina, ucisă în timpul revoltei de la 1907.
Christina însă se va întoarce din mormânt în forma unui strigoi dornic de răzbunare, așa încât diverși membri ai familiei vor fi pe rând atacați: mai întâi Sanda, nepoata ei mai mare,apoi Simina, sora mai mică a Sandei. Chiar și natura este aflată sub influența nefastă a vampirului, țânțarii invadează totul, ca replici minimalizate ale acestei ființe nocturne. Întreg satul este îngrozit de aparițiile din ce în ce mai dese ale vampirului, iar slugile numai fac față terorii și decid să părăsească definitiv conacul.
Cei trei bărbați care rămân aici (pictorul, Panaitescu și profesorul) nu dau dovadă de mai mult curaj și fiecare dintre ei așteaptă ajutor din partea celorlalți.
În timpul întâlnirii finale dintre Christina și Egor din camera acestuia, conacul este cuprins de flăcările pricinuite de o lampă aprinsă scăpată de Christina pe podea. Scena finală, cutremurătoare de altfel, Egor, cu ajutorul lui Nazarie, găsește, în pivnița casei, mormântul ascuns al strigoiului și ucide strigoiul,după ritualul cunoscut de ucidere a vampirilor, prin înfigerea unui țăruș în inima acestuia. Eroul, distrus de suferință și de durerea singurătății, se aflăparcăîntr-o transă hipnotică . Sanda și Simina, nepoatele Christinei, mor și ele iar verdictul textului este dat de vocea din depărtare, misterioasă, care deplânge stingerea unei familii vechi și nobile. Cătălin Ghiță consideră, în studiul său intitulat An Example of Romanian Terror Fiction: Aesteticism and Social Criticism in Mircea Eliade’s Miss Christina că nuvela eliadescă se poate bucura de o lectură dublă, una estetică și cealaltă –socială.
Legat de perspectiva estetică, autorul susține faptul că relația dintre Christina și Egor depășește limitele ontologice, amintind de relațiadintre creator și creație. Parea fi un mit al lui Pygmalion inversat, tabloul pictorului fiind la început autonom, apoi mai puternic decât autorul lui mai puternică decât creatorul ei și, la sfârșit, capabil să-l distrugă. Devenind obsedat de imaginea deosebită a Christinei creionată cu mult timp în urmă de un alt pictor, Egor dorește să realizeze și el un alt portret al Chrsitinei, care devine imaginea sexualității din planul artistic. De aceea, prin încercarea de distrugere a tabloului din penultimul capitol, Egor încearcă, de fapt, să-și exorcizeze modelul, întrucât nu poate rezista atracției acestuia. Spre deosebire de alte scrieri în care, în mod tradițional, bărbații sunt „agenți”, iar femeile – „pacienți” în derularea acțiunii, în cazul textului lui Eliade, personajul feminin îl domină, în mod evident, pe cel masculin.
Din perspectivă socială, nuvela lui Eliade poate fi interpretată ca o imagine a căderii aristocrației, concretizată în revolta țăranilor din final. De asemenea,distrugereaconacului familiei Moscu de către săracii revoltați poate simboliza ura claselor de jos față de clasele de sus.
Totuși, făcând abstracție de aceste interpretări, Domnișoara Christina este reprezentativă pentru scrierile cu strigoi, fiind legată indiscutabil de imaginarul literarar al vampirului.
Consider necesară expunerea câtorva elemente ce pot servi unei abordări intertextuale a nuvelei. În primul rând, femeia-vampir amintește de Antichitatea greco-latină. Despre acest lucru, Brian J. Frost spunea că în acea perioadă, vampirul însetat de sânge era,de cele maimulteori, femeie.
Apoi, romantismul, ca perioadă în care vampirul constituia un motiv literar central, ne atrage imediat atenția. De fapt, opera lui Eliade în proză vine să aprofundeze, să completeze romantismul. Vorbind despre surse de inspirație, este evident că nu putem omite influența eminesciană, care face și obiectul prezentei teze.
Ovidiu Ghidirmic vorbește despre proza lui Eliade și discută, desigur, elementele eminesciene din Domnișoara Christina. Astfel, un element comun îl constituie valorificarea credinței populare în strigoi. Sorin Alexandrescu remarcă și el același lucru: „Romanul Domnișoara Christina (1936) crește direct din folclorul românesc: o poveste cu strigoi, într-o lume căzută pradă blestemului, pe care un tânăr îi salvează, ucigând a doua oară strigoiul, cu un drug de fier împlântat în inimă”.
Ca și în Luceafărul lui Eminescu, Domnișoara Christina îi apare lui Egor la început în vis, făcându-i declarații de dragoste și recitându-i versuri din poemul eminescian. Lucian Strochi vorbește în acest sens: „Domnișoara Christina e un Luceafăr întors, mediocritatea lui Egor este pusă în antiteză cu voința de umanizare (prin Eros) a strigoiului (acesta ar renunța la nemurire pentru „o oră de iubire”)”.
Așadar, în scrierea sa, Eliade a preluat schema Luceafărului, inversând termenii. „Domnișoara Christina joacă rolul Luceafărului, al unui Luceafăr negativ, dacă se poate spune așa, și, prin excelență, demoniac. Cele două apariții în vis ale domnișoarei Christina corespund celor două metamorfoze ale Luceafărului, care i se arată fetei de împărat tot în vis, în poemul eminescian.”
Sunt inserate în textul eliadesc și versuri din Strigoii, recitate de domnișoara Christina la cea de a treia apariție. De asemenea, îi reproduce lui Egor fraze important de sugestive din nuvela Sărmanul Dionis: „Și tot astfel dacă închid un ochi văd mâna mea mai mică decât cu amândoi…În faptă, lumea-i visul sufletului nostru…”. Se amintește aici motivul visului,motiv romantic prin excelență, care inundă opera eminesciană și inserat cu precizie și finețe în textul lui Eliade.
Dacă se vorbește despre Domnișoara Christina ca despre un Luceafăr întors, aș adăuga și faptul că, vorbind în termeni de seducție, personajul lui Eliade este un Zburător întors. Apariția mitică a bărbatului seducător care provoacă diverse senzații ciudate fetelor, este înlocuită la Eliade de femeia seducătoare, ce acționează la fel de puternic asupra bărbatului vânat. Ea se folosește de toate armele seducției, precum parfumul de violete ce persistă mereu în camera bărbatului după fiecare apariție a sa, pierderea mănușii, fin obiect de vestimentație feminină și de însăși propria splendoare fizică pentru a prinde în mrejele iubirii ființa iubită.
Ca și în Luceafărul, prin finalul nefericit, Eliade creează în Domnișoara Christina o alegorie a aspirației spre iubirea ideală și a imposibilității atingerii absolutului erotic între ființe situate în lumi diferite. „Ideea transgresării limitelor existenței umane este accea care alimentează nuvela, idee de sorginte romantică”.
Așadar, Domnișoara Christina este o expresie modernă a unui mit străvechi, a unor motive pline de un puternic simbolism. Scrierea lui Eliade constituie un punct de cotitură în dezvoltarea literaturii fantastice românești în general. Fiind tradusă în alte limbi la scurt timp după publicare, fermecătoarea poveste a femeii-vampir aristocrate se poate să-și fi câștigat un loc între adevăratele bijuterii ale genului.
Capitolul VI. Cezara și Șarpele. O altă variantă a Insulei lui Euthanasius
VI.1. ANDROGINUL. MITUL COSMOGONIC – UNITATE PIERDUTĂ, PRINCIPII BINARE, OPUSE ȘI COMPLEMENTARE, BIBLIE, POVESTIRI. MITUL ÎN FILOZOFIE – PLATON: BANCHETUL. MITUL ÎN LITERATURĂ – APARIȚIE. PUNCT DE VEDERE PSIHANALITIC, DIFERENȚE ÎNTRE BĂRBAT ȘI FEMEIE.
Mitul androginului este un mit al complementarității umane. El se bazează pe ideea conform căreia există o ființă înzestrată în același timp cu calități masculine și feminine. Aceste calități pot fi de natură fizionomică sau spirituală, dar pot, de asemenea, să constituie un ansamblu al acestor calități. O astfel de ființă este considerată o ființă ideală, deoarece atinge nivelul perfecțiunii absolute.
Prima sa apariție este legată de miturile cosmogonice. Mai mulți zei erau de natură hermafrodită și puteau astfel da naștere unei lumi complexe. În timpuri străvechi, această expresie semnifica „divin”, mai târziu, desemna un om perfect.
În discursul lui Aristofan din Banchetul lui Platon, figura androginului pătrunde în filozofie. Apariția ei în literatură, ceea ce ne interesează, este relativ tardivă: motivul ființei androgine nu este tratat cu adevărat, în mod veritabil, decât în secolul al XIX-lea. În ciuda acestui lucru, nu putem omite faptul că un poem intitulat Androginul (L’Androgyne) a fost scris de Antoine Héroët și prezentat Regelui Franҫois I în 1536. De fapt, gândirea Renașterii a suferit o anumită influență a neoplatonismului: poemul lui Héroët nu e decât o încercare, deoarece s-ar fi inspirat din Banchetul lui Platon.
În primul rând, voi nota câteva repere legate de apariția mitului androginului, despre prezența sa în miturile cosmogonice, fără a evita menționarea existenței acestei problematici în psihanaliză. În ceea ce privește textul literar, vom vedea cum idea androginului poate influența construcția, narațiunea, alegerea personajelor, limbajul. Voi avea în vedere, de asemenea, modul în care mitul se aplică în istoria literaturii și, finalmente, voi încerca să decodific mesajele pe care autorii au vrut să-l transmit prin scrierile lor.
Voi explica în continuare teoria lui Jung și voi avea în vedere, de asemenea, opera psihologului American John Gray, deoarece mi se pare indispensabilă înțelegerea diferențelor între bărbat și femeie. John Gray este un psiholog American interest de viața conjugală, care observă fenomenul comunicării între bărbat și femeie, diferențele de comportament și de înțelegere între aceștia. El a consacrat acestui subiect un studiu intitulat Bărbații vin de pe Marte, femeile vin de pe Venus. Ar putea exista obiecții legate de alegerea acestui mod de abordare, însă consider că mitul androginului permiteaceastă apropiere de domeniul psihanalizei.
Apoi, pentru a urmări reperele legate de apariția mitului în literatură, mă voi folosi de studiile consecrate androginului romantic ale lui F. Monneyron și S. Friedrichsmayer. Desigur, voi împrumuta ideile și remarcile lui Mircea Eliade, apărute în studiul care tratează subiectul androginului, care sunt de ajutor în înțelegerea acestuia. De fapt, fiind vorba despre un mit, trebuie să i se amintească originile.
VI.1. MITUL COSMOGONIC – UNITATE PIERDUTĂ, PRINCIPII BINARE, OPUSE ȘI COMPLEMENTARE, BIBLIE, POVESTIRI.
Nașterea figurii androginului este legată de miturile creației. Astfel, ea apare în vechile mituri cosmogonice de pe toate continentele: „ Le întâlnim la fel de bine în religiile complexe și evoluate – de exemplu, la vechii germani, în Orientul Apropiat antic, în Iran, Indian, în China, în Indonezia, etc. – ca și la popoarele culturii arhaice, în Africa, în America, în Australia și Polinezia”.
De fapt, mitul androginului reprezintă, într-un fel, o ramură secundară a opozițiilor primitive ce presupuneau o existență a principiilor binare, dar care, în ansamblul lor, constituiau o unitate. O frumoasă explicație a termenului hermafrodit este propusă de C. G. Jung: „Hermafrodit nu semnifică nimic mai puțin decât unirea contrastelor cele mai intense și mai acerbe”.
În ceea ce privește miturile cosmogonice, această opoziție complementară apare atunci când o unitate originală se divide pentru a crea lumea: această lume s-a născut din ruptura unității primordiale, consideră Mircea Eliade. Ceea ce s-a divizat tinde să se reapropie de jumătatea separată pentru a recrea, împreună, unitatea pierdută. Coincidentia oppositorum, adică unitatea contrariilor și misterul integrității pentru Nicolaus de Coues, sau scopul suprem de unire a conștientului și inconștientului omului pentru Jung, poate fi observată și în basme: putem întodeauna repera eroul pozitiv și eroul negativ. Adeseori, răul este însoțit de bine, prințul de dușmanul său, o fiică inteligentă și harnică de surorile sale murdare și rele.
Imaginea androginului, așa cum am menționat deja, nu constituie decât un singur aspect al posibilității opoziției bărbat-femeie și a calităților lor fizice, psihice și spirituale. Într-o ființă umană, distingem efectiv mai multe calități opuse, care o constituie în ansamblul lor. De fapt, Mircea Eliade susține că, în fond, omul este creat din principii binare.
O altă opoziție binară ce participă la crearea lumii este discutată în lucrarea lui Mircea Eliade: cea dintre Dumnezeu și diavol. Alte opoziții pot fi formate din perechi ale celor patru elemente (de exemplu, apa și pământul), care dobândesc, astfel, o natură androgină.
Chiar și în zilele noastre, se pot observa urme ale acestei realități în religii care, efectiv, au ca scop explicarea creației și a sfârșitului lumii. Astfel găim în misticismul creștin obiectivul unirii cu Dumnezeu. Sara Friedrichsmayer scrie: „În terminologia creștină, scopul misticismului este o unire cu Dumnezeu, o unio mystica (o uniune mistică)”; Mircea Eliade menționează templul sacrificiului prin care brahmanii doresc să reînnoiască unitatea originală. El consideră că doar prin sacrificiu, omul ar putea să creeze din nou ființa divină care s-a sacrificat la începutul timpului, pentru ca din corpul său să se poată naște lumea.
Dacă aceste exemple privesc reîntoarcerea unității primitive, putem găsi altele care să se raporteze mai exact la unitatea bărbatului și a femeii. Biblia explică, în Geneză, crearea primei femei din coasta bărbatului. La fel, în evangheliile egiptene, în a doua epistolă către Clement, se vorbește despre același lucru, ca și în cartea Înțelepciunii egiptene, care ne învață că nu ne vom atinge niciodată scopul dacă nu vom deveni femeie, bărbat și copil în același timp. Femei, în sentimente, bărbat în înțelepciune și copil în coroana candorii sale primordiale. Nu este o întoarcere la unitatea androgină?
Reîntoarcerea la unitatea primitivă poate fi, așadar, realizată prin încorporarea omului divinității primare sau prin reunirea principiilor divizate.
Pentru a concluziona, putem constata că diferența este indispensabilă. De fapt, acestea sunt diferențele care hrănesc viața. Având în vedere faptul că miturile cosmogonice spun că separareaa creat lumea, putem observa că legătura androgină dă naștere: din unitatea bărbatului și a femeii provine o ființă umană, din fuziunea pământului cu apa, răsare iarba. Or, perfecțiunea absolută constantă nu poate fi redusă decât la o stare de sterilitate stagnantă. Lumea, viața, nașterea, toate acestea funcționează pe baza opozițiilor complementare care trebuie să se regăsească după ce au fost separate.
VI. 1.1. MITUL ÎN FILOZOFIE – PLATON: BANCHETUL.
Apariția mitului în filozofie este legată de numele lui Platon și de opera sa, Banchetul. Din discursul lui Aristofan aflăm că, la origine, nu existau doar cele două categorii ale speciei umane (bărbații și femeile), că exista o a treia, al cărei nume există și astăzi, dar care a dispărut. Atunci exista androginul, un gen distinct care, pentru nume și pentru formă, făcea sinteza celorlalte două, masculul și femela. De fapt, cuvântul androgin este o compunere a două cuvinte grecești, andros ce înseamnă bărbat și gunê, care înseamnă femeie.
În continuarea discursului său, Aristofan explică faptul că această categorie de oameni nu mai există astăzi. El susține că forma ființei umane era diferită de cea a omului de astăzi. Aceste ființe aveau patru mâini, un număr de picioare egal cu cel al mâinilor, două fețe, un cap cu patru urechi. Fiecare avea două sexe…
VI. 1.2. MITUL ÎN LITERATURĂ – APARIȚIE
În literatură, așa cum am menționat deja, mitul apare în epoca Renașterii, în poemul lui Antoine Héroët, al cărui titlu nu se poate preta la nicio confuzie: Androginul. În 1536, este prezentat regelui Franҫois I. Héroët care și-a găsit inspirația în Banchetul lui Platon, transcrie mitul, dar în manieră proprie.
Între timp, acest poem va fi singurul referitor la mitul androginului. De fapt, romantismul își găsește inspirația în mituri, personajele mitice fiind reînviate, trei secole mai târziu. Printre miturile redescoperite apare și cel al androginului.
Un mistic suedez, Emanuel Swedenborg, dezvoltă în cartea sa, Dragostea cu adevărat conjugală, o idee conform căreia dragostea între bărbat și femeie poate crea din cei doi o ființă completă și această dragoste persistă chiar și după moarte, deoarece ei pot astfel locui pentru totdeauna uniți unul cu celălalt.
Aceste idei au avut o influență importantă asupra autorilor epocii sale. Astfel Goethe, Schopenhauer sau Jung pot fi citați pentru a exemplifica diversitatea impactului său. Inspirat din ideile sale, H. de Balzac a scris romanul Séraphîtus – Séraphîta, care ne interesează deoarece tratează chestiunea androginului. În romanul său, Balzac a creat o ființă androgină, înzestrată cu o natură angelică, capabilă de a iubi și de a se face iubită de două ființe diferite, de sex opus.
Fie asexualitate și misticism al Séraphîtei lui Balzac, fie bisexualitatea lui Théodore în Domnișoara de Maupin a lui Gautier, este vorba despre același mit. A fost folosit, de asemenea, de alți scriitori precum Swinburne, Wilde, Crowley, Rachilde, Lorrain, Mendes sau Péladan, dar vorbim aici de imaginea androginului decadent, care nu mai reprezintă lupta pentru reunire și intereferență într-o singură ființă de două sexe, ci ia forma unui tânăr efeminat cu care este cel mai adesea identificat, putând fi considerat, în tot cazul negativ, imaginea unei femei masculine.
Între scriitorii englezi, trebuie amintită Virginia Woolf cu Orlando, în care este vorba despre un tânăr care, într-o noapte, suferă o transformare în femeie, de care nu-și dă seama decât când se trezește, dimineața. Pentru a nu perturba misterul misterul, Woolf îi dă eroului său un nume masculin: Orlando, în ciuda fizicului feminin. Autoarea îl înzestrează cu o viață lungă de 400 de ani. Acțiunea textului începe în epoca elisabetană și se încheie în 1928.
VI. 1.3. PUNCT DE VEDERE PSIHANALITIC, DIFERENȚE ÎNTRE BĂRRBAT ȘI FEMEIE
Chiar dacă bărbatul diferă incontestabil de femeie, nu este evidentă numirea explicită a acestei diferențe. De fapt, orice ființă umană reprezintă o încâlcire de calități fizice și psihice, de gânduri, de caracter, de învățături dobândite cu sau fără știrea lui și de formare personală proiectată de el însuși.
Deși suntem departe de a putea stabili o listă de calități ce disting masculinul de feminin, putem încerca să trasăm numite diferențe. Filozofia chineză clasică atribuie principiului masculin căldura, lumina, seceta și numele yang, în timp ce ying-ul feminin reprezintă întunericul, frigul, umiditatea.
Un studiu al divergențelor între bărbat și femeie este propus de John Gray, un psiholog american. De exemplu, în ceea ce privește modul de abordare a unei probleme, bărbatul propune soluții, își neglijează sentimentele, se bazează pe rațiune, în timp ce femeia dă sfaturi, ordine, are încredere în sentimente. În ceea ce privește momentele dificile, bărbatul se retrage în sine și reflectează, femeia simte nevoia să vorbească. Legat de motivație, bărbatul simte sentimentul utilității, femeia se simte iubită. În ceea ce privește emoțiile, bărbatul este, mai degrabă, stabil, în timp ce femeia este, mai degrabă, schimbătoare.
O altă teorie interesantă și care are în vedere, în special, psihologia alegerii partenerului, este dezvoltată de C. G. Jung. Conform acestei teorii, bazată pe conceptele de anima și animus, există arhetipuri feminine și masculine. Jung introduce patru tipuri de caractere pentru fiecare din aceste grupuri și explică înclinația fiecărui arhetip către reprezentantul său de sex opus.
Așa cum explică C. G. Jung, hermafroditul reprezintă o stare sufletească primitivă, unde contrastele sunt cu greu observabile, ci mai degrabă fuzionează. M. Eliade nu-l contrazice când afirmă că, în fond, bărbatul este creat din principii binare. Acestea încep să se distingă o dată cu elucidarea conștientului.
Jung explică, așadar, că e vorba de un simbol retrograd, care stabilește unitatea primordială și nu de un simbol unificator, de dobândire a unei stări, cum va fi considerat mai târziu. El își explică convingerea. Să plecăm de la faptul că eu-l oricărei ființe umane este format din conștient și inconștient. Jung presupune că, în același fel în care fiecare ființă umană este formată din gene masculine și feminine, un suflet, conține și el cele două părți. Jung atribuie acestui conștient și acestui inconștient caractere diferite: conștientul bărbatului este de natură masculină, în timp ce inconștientul său este feminin, și invers pentru femeie. Pentru a exprima acest fenomen prin cuvinte, el introduce termenul de anima pentru a da nume inconștientului feminin al bărbatului și cel de animus pentru a numi inconștientul masculin al femeii. Această imagine reprezintă cealaltă jumătate, cea a sexului opus și pe care orice ființă umană o poartă în inconștientul său.
Anima reprezintă feminitate, viață, inconștient, dragoste, eros, sentiment, capacitate de a menține relațiile, simțul relativității, spiritualitatea legată de inconștient, intuiție instinct, senzualitate, erotism; animus reprezintă virilitate, formarea unei opinii publice, conștient, intelect, rațiune, putere, forță, insensibilitate, agresivitate, logos, spirit, inteligență.
Tomanová explică faptul că, după Jung, Freud sau Adler, omul este, în fond, bisexual. În timpul evoluției prenatale, hormonii formează din noi un bărbat sau o femeie în sens fizic și, o dată născuți, acest rol se atribuie anturajului social: el face din nou un bărbat sau o femeie în sens social.
Privați de cealaltă jumătate, noi tindem să regăsim această imagine. Aici pot remarca faptul că limba română dispune de o anumită sintagmă pe care o găsesc foarte potrivită, anume „suflet-pereche”. Această sintagmă presupune existența unui alt suflet care ne aparține, deoarece dispune de calități sau de opinii care ne sunt, în mod particular, apropiate.
În Cezara lui Eminescu și Șarpele lui Eliade vom găsi infiltrații ale mitului androginului, cum vom observa ulterior, ale căutării acerbe a acestui suflet-pereche despre care am amintit deja.
VI.2. SIMBOLISTICA APEI ȘI A ȘARPELUI. SCURTĂ RADIOGRAFIE A CONCEPTULUI DE SIMBOL. ASPECTE ALE APEI LA MIHAI EMINESCU ȘI MIRCEA ELIADE. SIMBOLUL ȘARPELUI
Deoarece s-a propus luarea în discuție în acest capitol a celor două lucrări – Cezara și Șarpele, se impune absolut necesar o trecere în revistă a simbolisticii prezente aici, în special a apei, legată indiscutabil de motivul insulei, analizat într-unul din capitolele anterioare și a șarpelui, util înțelegerii textului eliadesc.
Apa este simbolul tuturor virtualităților în toate mitologiilor. Apele au existat la început și se întorc la finalul fiecărui ciclu istoric sau cosmic. În general, în literatură, elementul acvatic se manifestă, parant, în două moduri: apa bună care hrănește, vindecă și purifică și apa malefică, murdară și urât mirositoare, ce apare în timpul furtunilor sau inundațiilor. Dar, deși pare „ucigătoare” în diferite momente ale existenței, ea se schimbă, reîncepând ciclul regenerator.
Deși elementul acvatic este atât de important în existența multor culturi populare, referirile la aceasta apar în vremuri arhaice.
VI. 1. 1. SCURTĂ RADIOGRAFIE A CONCEPTULUI DE SIMBOL.
Din punct de vedere etimologic, cuvântul simbol vine din limba latină (symbolum) și din grecescul sumbolon, numind o reprezentare a unui lucru, concept sau calitate. În ceea ce privește originea cuvântului, este interesantă explicația lui Clare Gibson din cartea sa, Semne și simboluri. El afirmă că acest cuvânt derivă dintr-un vechi obicei grecesc, cea de a rupe în bucăți o placă, fiecare membru al grupului primind câte o bucată; când grupul se reunea, piesele se reașezau – sum-ballein – , așezându-se la locul lor ca într-un mozaic, astfel fiind stabilită identitatea individuală a grupurilor. Astfel a apărut cuvântul grecesc sumbolon, ce înseamnă „a recunoaște semnul”, de aici dezvoltându-se latinescul symbolum.
În dicționarul românesc, cuvântul simbol numește: 1) Semn ce reprezintă sau evocă un concept. 2) Semn convențional folosit în știință și tehnică. 3) Metodă expresivă în artă și literatură prin care este înlocuit numele unui lucru, folosind numele semnului. 4) Imagine sau obiect cu valoare magică sau mistică. 5) Ansamblul de formule ce reprezintă dogmele esențiale ale creștinătății.
Simbolismul este curentul literar apărut în Franța la sfârșitul secolului al XIX-lea. Numele său apare în articolul lui Jean Moréas, considerat proclamarea curentului, intitulat Le Symbolisme (Simbolismul), în 1886. Apelând la simbol, sensibilitatea poeziei este restabilită. Rolul și sensul poemului simbolist sunt specificate de poetul francez, Mallarmé. El consideră că a numi un obiect înseamnă a lăsa trei sferturi din bucuria poemului să fie ghicită puțin câte puțin; a sugera este adevăratul vis. În literatura română, precursorul simbolismului este considerat, de către unii critici, Mihai Eminescu, cu poeziile Dintre sute de catarge și Melancolie. Teoreticianul curentului este Alexandru Macedonski.
Omul este ființa complexă care, din poziția de creator și benefiaciar al semnelor, se aliniază între două cuvinte paralele și, în același timp, interdependente: în lumea obiectelor și a semnelor. Fără a insista asupra multiplelor semnificații ale cuvintelor semn și simbol, îmi propun diferențierea celor două, cunoscând faptul că înaintea simbolului a existat semnul, ca unitate monosemică, funcțională doar într-un anumit context, așa cum afirmă Jean-Marie Klikenberg, deoarece semnul permite manipularea lucrurilor în absența lor, jucând rolul substitut. În același fel, semnul generează simbolul, acesta fiind polisemic.
În consecință, simbolul se detașează de semnul-bază prin multiplicare, atunci când se transpune într-o stare informațională optimă, ceea ce înseamnă că devine capabil de a comunica din ce în ce mai mult. Simbolul determină existența unei relații afective. Această idee este susținută de Jean Chevalier și Alain Geerbrandt în Dicționarul de simboluri, considerând semnul un acord arbitrar, unde semnificantul și semnificatul (obiectul și subiectul) sunt două elemente, deoarece simbolul presupune omogenitatea semnificantului și semnificatului, în sensul unei organizări dinamice. Și, mai mult, prin acțiunea sa asupra gândirii, simbolul de duce dincolo de semnificație, venind din interpretare, condiționată la rândul ei de unele predispoziții. Simbolul este încărcat de sensibilitate și dinamism. El acționează, așadar asupra structurilor mentale.
Conceptul este susținut de cercetători din mai multe perspective. Jean Chevalier și Alain Gheerbant consideră simbolul un produs al conștiinței. În Dicționarul de simboluri, cei doi autori cred că simbolul este un produs al conștiinței individuale, însă al unei psihologii colective, având semnificații diferite ce depind de cel care interpretează, de spațiul și timpul interpretării. Ei identifică următoarele funcții ale simbolului: funcția de mediere (creează mici punți, reunește elemente separate, unește cerul cu pământul, mintea cu sufletul, natura și cultura, realitatea de vis, inconștientul de conștient); funcția de forță unificatoare ce creează o conexiune între om și tot ceea ce-l înconjoară; funcția de substituire ce permite accesibilitatea conștientului la unele elemente semantice sau afective prin ceea ce numim „mască”, simbolul substituind, într-un sens figurat, răspunsul, soluția cerută de o întrebare, prin soluția unei situații conflictuale sau prin satisfacerea unei dorințe care încă nu este fixată în inconștient); funcția pedagogică și terapeutică a simbolului ce permite identificarea omului cu o forță superioară ce stimulează imaginația creativă. Din punct de vedere pedagogic, individul este conectat cu mediul social, indicând persistența valorilor și a identității de sine. Astfel, o epocă fără simboluri este o epocă moartă, o societate privată de simboluri înseamnă o societate fără viață, o civilizație care și-a pierdut simbolurile se luptă cu moartea; funcția de rezonanță ia în considerație vibrațiile conștiinței colective sau individuale; de aceea, vitalitatea și persistența simbolurilor depinde de atitudinea conștiinței și de informațiile transmise de inconștient ce presupun o anumită participare la mister și o anumită cosubstanțialitate cu invizibilul; funcția de transcendență ce încurajează evoluția conștiinței, deoarece permite armonizarea contrariilor; funcția de transformare a energiei psihice, care permite simbolului integrarea în ceea ce Adler numea „comportamentul conștient”.
În Imaginația simbolică, Gilbert Durand asociază simbolului semnul, însă consideră că semnul nu se poate referi doar la un singur sens sau la o singură gândire sensibilă. El îl amintește, de asemenea, opinia lui Lelande, care definea simbolul ca fiind „orice semn concret evocă, printr-un raport natural, ceva absent sau imposibil de perceput”; opinia lui Jung este aceea că simbol este cel mai bun nume sau formulă pentru o stare relativ necunoscută, dar recunoscută ca fiind necesară iar P. Godet consideră simbolul ca fiind, printre altele, o sursă de idei. Pentru teoretician, simbolul este o reprezentare a unui sens ascuns, o revelație a misterului, care face vizibilul invizibil.
În Structurile antropologice ale imaginarului, Gilbert Durand identifică, la rândul lui, o serie de imagini-nucleu ce descoperă simbolismul în general, printre care putem observa și prezența simbolismului acvatic.
În poetica modernă, elementele (apa, pământul, focul, aerul) sunt arhetipuri ale imaginației creative, reprezentată în viziunea lui Gaston Bachelard de o „serie de imagini” ce reproduc experiența ancestrală a omului în fața unei situații specifice. Astfel, el definește poetica sa prin imagini esențiale, specifice inconștientului uman, care exprimă omul și universul, definind „spațiul afectiv al lucrurilor interioare”. Căutând sensul originar, imaginile sunt sublimări ale arhetipului, mai degrabă decât reproduceri ale realității, situate între imaginea de dinaintea cunoștinței și cea care precedă reveria.
În ceea ce privește opinia lui Mircea Eliade în introducere la Images et symboles, acesta afirmă că visele și imaginile poetice extind simbolismul sacru și vechile mitologii – imagini ale apei și ale pământului. Bachelard consideră că substanța se lasă evaluată în două moduri: într-unul apare ca fiind insondabilă, ca un mister, iar în celălalt părând o forță inepuizabilă, ca un miracol, ambele educând o imaginație deschisă.
În ceea ce privește simbolismul apei, Bachelard în Apa și visele prezintă conștiința poetică în momentul imaginii originare și identifică aceste nuclee drept părți ale operei literare. Prin acest studiu, teoreticianul propune descoperirea unui tip particular de imaginație, ce conferă apei un fel de destin ce metamorfozează mereu substanța ființei.
Imaginile acvatice nu se impun, precum cele ale focului și pământului, nu se conectează cu puterea lor, nu stârnesc în ființa noastră o emoție puternică.
În opinia lui Mircea Eliade, primele sinteze ale gândirii omenești sunt posibile prin simbolurile limbajului, conexiunea magică între noapte, apă, femeie, fertilitate, moarte și imortalitate prin care se acestea încearcă o explicație a întregii vieți cosmice și o unificare a tuturor nivelelor existențiale într-o imagine unică.
Ca instrument al explicației, simbolul face posibilă conexiunea omului cu cerul și pământul. Polivalența simbolului face posibilă coexistența sensurilor și, în același timp, menține varietatea, eterogenul.
În ceea ce privește semnificația originală a simbolurilor, Paul Ricoeur crede că sensul original al acestora se bazează pe moduri de gândire și atitudini arhetipale, în ciuda transformărilor la care sunt supuse. Legat de acest sens inițial, Mircea Eliade indentifică încă unul: cel magic. De aceea, el afirmă că sensul esențial, cosmic al unui simbol poate fi înlocuit de semnificația magică.
În opinia mea, din standardul fantasticului în general și standardul acvatic, în particular, trebuie să facă parte personajele acvatice fantastice și situațiile fantastice. Pescarul, șarpele de apă, pescărița, sirena pot fi considerate personaje fantastice, iar excursia cu barca pe apă, stăpânirea apelor prin cuvânt sunt câteva exemple de situații fantastice.
VI.2.2. ASPECTE ALE APEI LA MIHAI EMINESCU ȘI MIRCEA ELIADE
Cel care oferă imagini unice, de o frumusețe panoramică ieșită din comun este Mihai Eminescu. În Moartea Cezarei, marea capătă o imagine neobișnuită. Privirea Cezarei este captivată de focul ce ardea deasupra apelor mării. Ambii îndrăgostiți găsesc în apele albastre un refugiu care îi eliberează de realitate. Marea unea în apele ei moi și albastre două trupuri fără viață, strânse puternic într-o îmbrățișare. Apa este aici, așadar, atât leagăn al iubirii, dar și mormântul ei.
Apa ca poartă de trecere spre o altă lume poate fi întâlnită și în nuvela Pe strada Mântuleasa a lui Eliade. Aici, Iozi pleacă spre o peșteră abandonată, plină de apă, în căutarea unui anumit semn și, găsind toate semnele, va afla că acea peșteră este un loc magic pe unde se poate trece în celălalt tărâm.
Imaginea apei ca mormânt este vizibilă în Moartea Cezarei lui Eminescu, dar și în Șarpele lui Eliade, unde lacul este „un mare ochi calm”, în opinia lui Bachelard, având în același timp valențele unei ape curate, proaspete, dar și ale unei ape tulbure, ucigătoare.
O altă viziune asupra puterii apei asupra unui corp neînsuflețit o oferă Eminescu în Cezara. Aici apare apa curgătoare, transformată într-un zid ce ascunde trupul gol al călugărului și, de asemenea, având puterea de a sanctifica acest corp, oferindu-i nemurire. Lacul fermecat, întâlnit la Eminescu în Făt-Frumos din lacrimă, are ca sursă germinativă batista aruncată de fată, care se transformă în apă: născut din cuvânt, lacul are o strălucire imensă, limpede, profundă, în care se oglindesc luna argintie și stelele.
La Mircea Eliade, apa vrăjită este rezultatul direct al proiecției gândirii „magicianului” asupra spațiului, ivindu-se din pământ sau din nimic, precum în Pe strada Mântuleasa. De asemenea, în Cezara, lacul este ascuns într-un paradis înconjurat de mare. Fiind o apă pură, are un efect pozitiv asupra Cezarei, care se aruncă în lacul curat, a cărui apă o adoarme. Apoi, sub privirile nopții, apa liniștită a lacului părea poleită și tremurătoare, aruncând din când în când, valuri sclipitoare spre malurile adormite. „Se făcuse noaptea. Stelele mari și albe tremurau pe cer și argintul lunii trecea, sfâșiind valurile transparente de nouri ce se-ncrețeau în drumu-i. Noaptea era caldă, îmbătată de mirosul snopurilor de flori; dealurile străluceau sub o pânză de neguri, apa molcomă a lacului ce-nconjura dumbrava era poleită și, tremurând, își arunca din când în când undele sclipitoare spre țărmii adormiți.” Cezara poate fi considerată un poem al apelor feminine, care generează disoluția iubirii și a morții. În acest context, hierofania ritmată a apei este simbolizată de moartea lui Euthanasius, precum și de somnul lui Ieronim. Așadar, acest alter ego al lui Eminescu se cufundă în ființa generatoare a elementului. Imaginea adamică a lui Ieronim este completată de Cezara, o Eva paradisiacă, precum o emanare venusiană a apelor feminine. „Ea veni lângă lac și văzu cărare de prund pe sub apă. Începu să treacă și apa fugea rotind împrejurul gleznelor ei…Ea se uită l-acea dumbravă încântată…o dorință de fericire îi cuprinse sânul…era atât de însetată de amor ca copilul cel tânăr și fraged, buzele ei erau uscate de dorința unei sărutări, cugetarea ei era împătimită ca un strat cu florile pe jumătate veștezite de arșiță”.
O altă ipostază a apei divine poate fi întâlnită în râul de pe luna din Sărmanul Dionis. Aici, „Fluviul lat se adâncea în păduri întunecate, unde apa abia mai sclipea din când în când atinsă de câte-o rază: trunchii pădurilor se ajungeau cu ramurile lor deasupra râului și formau bolți nalte de verdeață nestrăbătută. Numai pe ici, pe colo câte o dungă fulgerătoare deasupra apei. Valurile rân și mână întunecoase lumea lor albastră, până când deodată râul împiedicat de stânci și munți s-adună între codri camarea oglindă a mării și se limpezește sub sori, de poți număra în fundu-i toate argintăriile lui”.
Mircea Eliade are o viziune similară celei a lui Eminescu, vizibilă în lacul din Șarpele, ale cărui ape împlinesc erotismul lui Andronic și al Dorinei, însă aici lacul este vrăjit, are puterea de a înghiți. Lacul său ascunde o insulă paradisiacă, precum cea a lui Eminescu, însă aici trăiește o creatură fantastică, omul-șarpe. Revenind la imaginea lacului, reținem aspectul său de apă agitată, care înfioară și vrăjește în același timp.
După un ritual magic, insula din mijlocul lacului devine un habitat al șarpelui. În acest context, lacul devine o poartă de acces, în drumul Dorinei către celălalt tărâm: „Dorina se trezi de-abia când barca se înfundă în mâl, oprindu-se cu o zvâcnitură domoală. Începu să tremure deodată în mijlocul lacului, departe de țărm, în întunericul acela străveziu. Dar tremura mai mult de vânt și de singurătate decât de frică. O liniște ciudată i se coborî în suflet o dată cu deșteptarea hotărâtoare. Parcă se pregătea de o mare prefacere și tării necunoscute izvorau înlăuntrul ființei, vestindu-i trecerea într-un alt tărâm”.
O altă trezire are loc în planul real. Acum, apa își schimbă din nou compoziția: „Nu simțea decât o dulce alunecare pe suprafața apei acesteia calde și nemărginite. Se miră aproape când, încercând să-și lase picioarele jos, nu mai întâlni pământul sub ea. Dar mirarea i se schimbă repede într-un încântător sentiment de libertate și forță”. Este talentul lui Eliade de a crea această bivalență a apei: este când agresivă, tulbure, când limpede, armonioasă.
În opinia mea, imaginea agitației apei din opera lui Eliade, dezvoltată mai târziu de Vasile Voiculescu, își găsește punctul de plecare în violența apelor din creația eminesciană.
VI.2.3. SIMBOLUL ȘARPELUI
Șarpele este unul dintre cele mai vechi și mai răspândite simboluri mitologice. Cuvântul derivă din latinescul serpens. Șerpii au fost asociați unor vechi ritualuri cunoscute umanității și reprezintă expresia duală a binelui și răului
În unele culturi, șerpii erau simboluri ale fertilității. De exemplu, la popoarele Hopi din America de Nord, exista un dans anual al șarpelui pentru a sărbători unirea Tânărului Șarpe (un spirit al cerului) cu Fata-Șarpe (un spirit al lumii subpământene), ca simbol al reînvierii fertilității naturii. În timpul dansului erau folosiți șerpi vii, iar la sfârșitul acestuia erau eliberați pe câmp, ca o garanție a unui an roditor: „Dansul șarpelui este o rugăciune către spiritele norilor, ale tunetelor și fulgerelor, ca ploaia să cadă pe recolta care crește”.
În lucrarea Introducere în fantastic – Mircea Eliade, Lucian Strochi vorbește despre simbolistica șarpelui, așa cum este prezentată în câteva lucrări de specialitate și dicționare. Astfel, șarpele este „simbolul scandinav al mării, care înconjoară pământul ca un inel, asemănător omologului său egiptean, demonul gigantic Apophis, care amenință barca solară a lui Ré (…) sub aspect simbolistic, este deosebit de semnificativ șarpele care își mușcă din coadă, simbol al veșnicei reîntoarceri ciclice sau al eternității, în general”.
O altă definiție este dată de Jean Chevalier și Alain Gheerbtant: „Omul și Șarpele sunt opuși unul celuilalt, complementari, rivali. Tot în acest sens, omul are ceva în el de șarpe, și anume acea parte a sa pe care înțelegerea o controlează în cea mai mică măsură. (…) Șarpe este și Oceanul, care înconjură cu nouă inele cercul lumii, în timp ce al zecelea, strecurându-se sub pământ, formează Styxul din Teogonia lui Hesiod”.
Michael Ferber în Dicționarul de simboluri literare, prezintă motivul șarpelui în călătoria sa prin mai mult literaturi ale lumii: În poemul Ghilgameș, în Apocalipsă, în teatrul grecesc, în opera lui Shakespeare.
Ivan Evseev apreciază că șarpele întruchipează „spiritul și materia, viața și moartea, lumina și întunericul, haosul și ordinea, binele și răul”.
Lucian Strochi afirmă că șarpele amintește de imaginea labirintului, „întrucât prin noduri el închide labirintul, iar prin spirală îl deschide. Capul șarpelui, în formă rombică, reprezintă uterul, deci centrul, iar încolăcirile sale amintesc de intestine. Prin formă, el amintește de un falus. Șarpele este androgin, este un labirint în permanentă mișcare, dar, datorită simplității sale liniare, el nu exclude posibilitatea de a ieși din labirint”.
VI.3. CEZARA ȘI ȘARPELE – O ALTĂ VARIANTĂ A INSULEI LUI EUTHANASIUS
Motivul insulei, discutat într-unul din capitolele anterioare, constituie o preocupare comună pentru Eminescu și Eliade. În nuvela Cezara de Mihai Eminescu, insula nu are un loc întâmplător în povestea de dragoste dintre cele două personaje, ci reprezintă un centru al povestirii, nu numai pentru că își aduce contribuția la întâlnirea finală dintre îndrăgostiți, ci și datorită faptului că magia acesteia rezolvă drama personajelor.
Cezara, care dă și numele nuvelei lui Mihai Eminescu este o frumoasă tânără, fiica marchizului Bianchi, care acceptă să-și vândă fiica lui Castelmare pentru un anumit preț cerut de el.
Cezara însă se îndrăgostește de tânărul călugăr Ieronim și, fermecată de chipul angelic al acetuia, îi dă pictorului Francesco ideea că tânărul călugăr ar fi modelul perfect pentru lucrarea sa.
Ascunsă după un paravan din atelierul pictorului, Cezara se simte tulburată mai mult ca niciodată:„tremura […] ca varga și i-ai fi auzit clănțănirea dinților dacă n-ar fi ținut gura strâns încleștată”.
Conștientă de frumusețea sa și îndrăgostită nebunește de Ieronim, îi destăinuie acestuia că ar dori să-i fie servitoare. În răspunsul lui Ieronim apar idei filosofice legate de scopul trecerii omului prin lume, de ceea ce este dator să facă, totul fiind prestabilit. Ieronim nu dorește să se amestece în lume și vrea să-i evite deșertăciunea. Pentru el, acceptarea Cezarei ar însemna coborârea în lume și amestecarea cu aceasta.
Totuși, Ieronim nu poate rezista frumuseții Cezarei, așa încât, într-o seară îi mărturisește iubirea. Este urmărit însă de Castelmare, pe care îl loveșteîn urma unei încăierări și de aceea este nevoit să fugă din oraș, ajungând astfel pe insula mirifică a lui Euthanasius.
În ziua hotărâtă pentru căsătoria Cezarei cu Castelmare , Bianchi a murit, fapt care i-a permis Cezarei să amâne nunta cu un an și, la îndemnullui Francesco, eroinase retrage la o mănăstire. Aici, înotând în apele lacului din apropiere, ajunge la insula lui Euthanasius, al cărei stăpân era acum Ieronim.
Pentru cei doi, întâlnirea părea o nebunie, ceva de nedescris.
Astfel, Ieronim nu reușește să se îndrăgostească de Cezara decât după ce o admiră, nudă, pe malul lacului din insulă. Nuditatea la Eminescu este lipsită de vulgaritate, ea reprezintă o întoarcere la origini, la primordial. În interiorul insulei, Ieronim regăsește starea edenică, iar dragostea celor doi este posibilă doar aici, dragostea adamică, a începuturilor.
Insula, spune Eliade, participă la o geografie „mitică, nu reală”. Insula lui Euthanasius pare miraculoasă din însăși descrierea lui Eminescu. Ea este accesibilă doar celor aleși, deși este foarte aproape de mal.
Edenul devine, așadar, terestru în Cezara, un paradis lipsit de orice ființă rațională, în care Euthanasius se desface în mijlocul elementelor. Deși intriga este simplă, dragostea demonică de la început și pasiunea Cezarei putând să pară banale și copilărești, totuși implicațiile sunt profunde, iar talentul descriptive este autentic. Cezara și Ieronim se completează unul pe celălalt, sunt un cuplu înger – demon veritabil. Portretele spun acest lucru: „…atunci o privesc ca pe o statuă de marmură sau ca pe-un tablou zugrăvit pe un fond luminous într-o carte cu icoane…Pare că părul ei e o spumă de aur, atât de moale-i…Și fața ei se poleiește într-un mod ciudat”. Iar Ieronim: „Asemenea unor aripi de vulture sălbatic cuprindea ca un privaz părul negru și uscat, acea frumoasă și ostenită față de marmoră de Paros. Pleoapele pe jumătate lăsate-n jos trădau mărimea ochilor lui de-un întunecos și demonic albastru și cu toate acestea dezgustați, buzele-ntredeschise arătau o energică durere și numai gâtul se-ndoia cu mândrie, ca și când nu și-ar fi pierdut-o sub greutatea vieții”.
Cezara este considerat un poem al vieții instinctuale, al nudismului desăvârșit. Ieronim poza gol pictorului, iar fata goală se aruncă în mare: „În zilele calde, ea se dezbrăca și, lăsându-și hainele în boschet, se cobora la mare. Chip minunat, arătare de zăpadă în care tânăra delicateță, dulcea moliciune a copilăriei era întrunită cu frumusețea nobilă, coaptă, suavă, pronunțată a femeiei. Prin transparența generală a unei poliți netede se vedeau parcă vinele viorii și, când piciorul ei atingea marea, când simțea apele muindu-i corpul, surâsul său devenea iar nervos și sălbatec ca toată copilăria ei; în luptă cu oceanul bătrân ea se simte întinerind, ea surâde cu gura încleștată de energie și se lasă îmbrățoșărei zgomotoase a oceanului, tăind din când în când cu brațele albe undele albastre înotând când pe o coastă, când pe spate, tologindu-se voluptos pe patul de valuri”.
Iubirea împlinită, regăsirea celor doi îndrăgostiți din final în cadrul edenic al insulei echivalează cu unirea totală, contopirea bărbatului și a femeii în eternitate, completare totală a celor doi care amintește de mitul androginului. Ajunși în insula lui Euthanasius, ei întruchipează mitul lui Adam și Eva, recucerindu-și inocența absolută, primitivă și reintegrându-se în arhetip. Dezbrăcați de toate convențiile, eroii realizează, prin integrarea în arhetip, o „abolire a experienței umane, considerată fiind ca o consecință a păcatului originar; reîntoarcerea la starea adamică de dinainte de cădere, care nu cunoaștea experiența, nu avea istorie”.
Toată această problematică, a insulei, a androginului sau a eternei reîntoarceri o întâlnim în nuvela Șarpele (1937). Aici, Mircea Eliade dezvoltă scheletul eminescian, readucând în prim-plan motivul insulei. Ovidiu Ghidirmic consideră această povestire de dimensiunile unui micro-roman „o parafrază la Cezara”. Eliade îmbogățește scenariul mitic cu noi date și noi elemente. Acțiunea se desfășoară într-un cadru modern, contemporan autorului. Mitul androginului nu-și pierde din semnificații, iar nuvela este mai complexă, având un pronunțat caracter fantastic. În acest sens, Eliade introduce în text, pe lângă motivul insulei, pe cel al șarpelui, de unde vine și titlul nuvelei.
Legat de motivul șarpelui, Ovidiu Ghidirmic discută, în lucrarea amintită, simbolistica șarpelui în viziunea lui Eliade. În Mitul reintegrării, Eliade consideră șarpele un simbol al forțelor întunericului, al teluricului, fiind astfel un simbol demonic, al pierderii conștiinței de sine și al trecerii ei în altul, prin aceasta șarpele fiind un simbol erotic, întrucât dragostea este o ieșire din sine și o trecere în celălalt. Într-o altă accepție, mai rară, șarpele este un simbol al luminii, al înțelepciunii.
În nuvela lui Eliade, șarpele reprezintă erosul, senzualitatea, autorul inspirându-se aici din folclorul autohton. Tot din folclor este preluat și descântecul care apare ca motto al nuvelei.
În Încercarea labirintului, Mircea Eliade mărturisea: „Era în 1937, eram încă în România și aveam nevoie de bani. M-am decis să scriu un roman. Editorul mi-a avansat o parte din beneficiu în schimbul depunerii manuscrisului în termen de cincisprezece zile. Ziua eram ocupat la universitate cu diferite activități. Noaptea, timp de două, trei ore, scriam Șarpele. Ca de obicei, în povestirile mele fantastice, totul începea într-un univers cotidian, banal. Un personaj, un gest și, pe nesimțite, acest univers se preschimbă. De data aceasta, apare un șarpe, într-o vilă, la țară, în care se aflau mai multe persoane…În fiecare noapte începeam să scriu fără să știu nimic înainte. Vedeam începutul și apoi, treptat, descopeream urmarea. Desigur, știam multe despre simbolistica șarpelui. Scrisesem chiar un articol despre rolul său ritual, și în legătură cu acest subiect aveam o bibliotecă întreagă – dar n-am avut nici cea mai mică tentație să merg să caut vreun amănunt. După cincisprezece zile, romanul era gata. Citind ciornele, am fost surprins de continuitatea și coerența povestirii. Totuși, în fiecare zi, la orele trei dimineața, depuneam în fața ușii teancul de pagini redactate pentru ca un băiat să le ducă la tipografie. Dar ceea ce mă mira cel mai mult, era faptul că nu descopeream în șarpele meu nici unul din marile simboluri pe care le cunoșteam atât de bine. Nici o părticică din știința mea nu trecuse în această operă de imaginație. Astfel încât simbolismul ei, care nu repetă nimic cunoscut, este destul de obscur și, se pare, destul de reușit din punct de vedere al ficțiunii. Când ești posedat de un subiect, viziunea interioară e, fără îndoială, hrănită de tot ce porți în tine, dar această viziune nu este legată de cunoașterea intelectuală a miturilor, a riturilor și simbolurilor. Scriind, uiți tot ce știi”.
Momentul chemării și alungării șarpelui este intens, în comparație cu simplitatea epicului. Finalul este un amestec de basm și spațiu simbolic, cuprinzând povestea de iubire între Dorina și Andronic, mitul androginic întâlnindu-se cu mitul biblic, iar personajele retrăind fericirea primară, nudă, pe acea insulă de inspirație eminesciană.
Imaginea șarpelui devine pentru Eliade un motiv obsedant, „un mit personal”, așa cum consideră Lucian Strochi și referiri la aceasta întâlnim în câteva din mărturisirile autorului. Astfel, în Memorii, Eliade spunea: „Odată, în pădure, înaintând pe brânci prin iarbă, m-am trezit pe neașteptate în fața unui gușter verde-albastru, strălucitor – și am împietrit amândoi, privindu-ne. Nu mi-era frică, și totuși inima mi se zbătea. Eram covârșit de bucuria de a fi descoperit o asemenea viețuitoare nemaiîntâlnită, de o atât de stranie frumusețe”.
În altă mărturisire, nu se mai simte bucuria întâlnirii unei asemenea vietăți, ci, dimpotrivă, imaginea îi provoacă coșmaruri: „Ani de-a rândul după aceea, mă trezeam cu sudori reci din acest coșmar: mi se părea că, încercând să urc panta abruptă și înclăită de ploaie, alunecasem și nu mă mai puteam ridica. Simțeam atunci cum mă ajunge din urmă masa aceea cleioasă și vie, alcătuită din zeci de mii de lipitori, înaintând încet, dar implacabil. În realitate, lucrurile se întâmplaseră astfel: obosiți, hărțuiți de mușcăturile iuți ale lipitorilor, am încercat să scurtăm drumul și am coborât către vale, tăind de-a dreptul prin junglă. Deodată, toți ne-am oprit. Ca un covor de mușchi, coloanele delipitori se apropiau de noi. Nu le vedeam, dar mi se păruse că le aud târâșul lor masiv. Ceilalți înțeleseseră ce se întâmplase. În vale, masonul se dezlănțuise mai devreme și jungla fusese năpădită de lipitorile care urcau încet spre înălțimi”.
Totuși, imaginea fascinantei șopârle albastre apare în Proba labirintului: „Prima imagine…Aveam doi ani, doi ani și jumătate. Eram într-o pădure. Stăteam acolo și priveam. Mama m-a pierdut din vedere. Eram la o petrecere. M-am pierdut la câțiva metri. Deodată, descopăr, în fața mea, o uriașă, o minunată șopârlă albastră. Ceea ce m-a uimit…nu-mi era frică, dar eram atât de fascinat de frumusețea acestui animal uriaș albastru…simțeam cum îmi bătea inima de entuziasm și de teamă, dar vedeam, în același timp, teama și în ochii șopârlei, îi vedeam inima bătând. Ani la rând n-am uitat această imagine”.
Așa cum observă Lucian Strochi, toate personajele au nume ce încep cu litera S: Stamate, Solomon, Stere, Săveanu, cu excepția lui Manoilă, care nu este membru al familiei. Numele lui Andronic amintește de cel al androginului și îl include pe cel al Dorinei, făcându-se astfel referire la același mit.
Fantasticul este strecurat discret, insinuant la început, urmând ca acesta să se dezlănțuie mai târziu, în capitolul 8. În capitolul 7, Andronic își afirmă eternitatea: „Mie mi se pare că am mai trăit odată, demult, o altă viață. Eu simt că am mai trăit aici, încontinuu, de laînceputul mânăstirii…”.
Șarpele are o imagine comună, fiind descris simplu: „Era un șarpe mare și sur, care înainta cu grijă, parcă dezmorțindu-și inelele. Se târa greoi, ridicând foarte ușor capul și plecându-și-l repede pe podea, ca și cum ar fi căutat o urmă”. Dorina însă percepe imaginea vietății ca pe cea a unui Zburător: „Dorinei i se păru că șarpele vine de-a dreptul spre ea și o subită teroare luă locul vrajei dinainte. Ca și cum s-ar fi trezit deodată în fața unui lucru peste putință de privit cu ochii, a unui lucru groaznic și primejdios, neîngăduit vreunei fete să-l vadă. Apropierea șarpelui îi sugea parcă răsuflarea, risipindu-i sângele din vine, topindu-i carnea întreagă într-o groază împletită cu fiori necunoascuți, de dragoste bolnavă. Era un amestec straniu de moarte și respirație erotică în legănarea aceea hidoasă, în lumina rece a reptilei. (…) Groaza și dezgustul o amețeau cu acceași tărie cu care lupta în sângele ei pudoarea și dorul neîngăduit”.
Vraja este individuală, dar și colectivă, fiecare percepând altfel momentul magiei. Andronic curmă însă această vrajă astfel: „Șarpele, animal necurat, teluric, unealtă a diavolului pe pământ, a fostizgonit din mijlocul nostru”.
Ca și la Eminescu, întâlnim motivul visului. Andronic, în vis, se cuplează cu doamna Solomon și cu Liza, iar Dorina este și ea în vis în vis: „Dorina începu să zâmbească. Adevărat. Toate au fost în vis; și petrecerea aceea amară de la Solomon, și jocurile lor în pădure, și șarpele…”.
Se întâlnesc în această nuvelă mai multe mituri, pe care Eliade are genialitatea de a le combina, revitalizându-le. Astfel, găsim Mitul lui Adam și Eva, mitul cosmogonic al șarpelui, mitul insulei (al Edenului), mitul diavolului transformat în șarpe, mitul lui Anteu. Ca și la Eminescu, fantasticul se bazează pe confuzia între vis și realitate, pe motivul dublului în dublu și pe metamorfoză, Andronic luând uneori chipul șarpelui și vrăjind femeile.
La final, Șarpele devine o feerie, Dorina și Andronic formând un cuplu asemănător celui format de Cezara și Ieronim. La fel ca în scrierea eminesciană, nuditatea lor vorbește despre puritate și fericire absolută, la aceasta contribuind insula, o replică a Insulei lui Euthanasius: „Nu simțea decât o stranie, amețitoare și nelămurită bucurie, pe care nu încerca să o pătrundă; parcă trecerea lină din vis într-o insulă aievea, copleșită de ierburi și de copci ncunoscuți, îi deschidea dintr-o dată o cale nouă, dumnezeiască, pe care o putea de acum bate cu piciorul ei de femeie. Toate lucrurile acestea pot fi aievea…Trupul ei depărtat și necunoscut se poate desfăta pe iarba udă în acest sfârșit de noapte. Nici o durere, nici o teamă, nici o sfială, ci numai o copleșitoare, amară bucurie a ființei ei adânci; ca și cum s-ar fi trezit cu un alt suflet, niciodată bănuit, și într-un alt trup, mai fericit, mai dumnezeiesc…”.
În Mircea Eliade. Poetica fantasticului și morfologia romanului existențial, afirmă: „Motivul nunții rămâne tot timpul în centrul interesului, prin substituirea treptată a perechii terestre cu cea mitică, primordială, prozatorul lăsând cale liberă legendei”.
În ceea ce privește insula, Ghorghe Glodeanu spune: „Ceea ce constituia un element terifiant în timpul visului, devine acum ceva banal, lipsit de importanță. În acest sens, putem vorbi despre rolul inițiatic al visului, care pregătește marea întâlnire, întâlnirea reală. Cei doi reactualizează starea de fericire edenică în spațiul miraculos al insulei. Unele componente ale visului se păstrează și în starea de veghe. Astfel, prin pătrunderea în insulă, are loc pirderea memoriei, ceea ce semnifică renunțarea la existența anterioară”.
Ca și în Domnișoara Christina, întâlnim aici o inițiere prin iubire, ca și imposibilitatea iubirii, Dorina fiind promisă la început altcuiva. Micro-romanul stă sub semnul cuplului, al dublului.
În studiul amintit, Ovidiu Ghidirmic se oprește insistent asupra personajului masculin. Acesta pregătește subtil exorcizarea șarpelui, la început printr-un joc al gajurilor în pădure, in care Andronic dorește să redeștepte în omul citadin, civilizat, conștiința pierdută a anturii. El dorește, astfel, să atragă aceste conștiințe profane într-un spațiu și într-un timp sacru.
Celelalte personaje sunt vrăjite de acest tânăr care emană forță și vitalitate, energie și frumusețe, virilitate și fantezie. „Sub aspectul său modern, de tânăr sportiv și elegant, volubil și om de lume, în același timp, aviatorul Sergiu Andronic ascunde o mentalitate arhaică, mitică și o fire de poet. Pentru el, timpul capătă alte valențe și alte dimensiuni. Aceasta se poate observa din dialogul cu călugărul pivnicer, căruia Andronic îi spune că el are sentimentul că trăiește, în aceste locuri, de la începutul mănăstirii și-i relatează povestea cu Arghira, frumoasa din lapte, fiica Moruzeștilor, care s-a petrecut în veacul trecut. Călugărului i se pare această poveste nu numai neverosimilă, dar și păgânească”.
După efectuarea magiei, Andronic pleacă prin pădure și dialoghează cu păsările, el fiind astfel omul primordial, care realizează o deplină comuniune cu natura. El înțelege graiul necuvântătoarelor. Pentru Dorina, Andronic este „o conștiință totalizantă”, el știind totul, tot ceea ce spune el fiind adevărat.
Șarpele este, astfel, o frumoasă poveste de dragoste încărcată de mit și magie. Deși scrisă într-un timp atât de scurt, uimește prin multitudinea de trimiteri la mituri, simboluri și arhetipuri.
Reintegrându-se în arhetip, cei doi tineri sunt surprinși dormind, goi și îmbrățișati, spre uimirea vilegiaturiștilor care înaintau, cu prudență, pe insulă: „Înaintând pe mal, tulburați, temându-se unul de altul să-și mărturisească gândurile, zăriră deodată pe cei doi tineri, dormind goi, strânși unul într-altul. Vladimir roși și-și mușcă buzele. Manuilă rămase un pas în urmă. Singur domnul Solomon avu curajul să înainteze, tremurând. Când se apropie de Dorina, își dădu seama că fata doarme adânc, cu amândouă brațele adunate spre mijlocul robust al lui Andronic”.
Capitolul VII. Eros și Thanatos la Eminescu și Mircea Eliade. Jocul cu timpul în nuvela La țigănci
VII.1. EROS ȘI THANATOS ÎN MITOLOGIE ȘI ÎN LITERATURĂ
Descoperind căile de cunoaștere și, în special, de autocunoaștere, Erosul și Thanatosul pătrund în cele mai adânci zone ale sufletului ce provoacă sentimente, emoții, diferite pasiuni specific ființei umane. Iubirea reprezintă astfel o modalitate de depășire a izolării ființei umane în univers, o posibilitate de transcendere. Prin ea nu doar se poate redimensiona universul, lumea, prin împărtășirea noastră cătreoaltă ființă, ci ne putem aprofunda propria personalitate. În timp ce moartea ne reintegrează în materia cosmică, dragostea ne situează „pe linia autentică a speței, a biologicului, a vitalului”.
Nu există opoziție între iubire și moarte, ci, mai degrabă, cele două se condiționează. Scurta agonie a iubirii ne poate apropia de moarte. Dragostea este o formă de eliberare, o șansă de a ieși din propria izolare. Ea are capacitatea de a transforma Haosul în Cosmos, dând naștere vieții și armoniei universal.
Ca formă de împlinire spirituală, iubirea iubirea poate integraființa în lumea valorilor. Principiu universal, a apărut încă din primele opera importante ale umanității, precum Epopeea lui Ghilgameș, Vedele, Theogonia lui Hesiod. Empedokles susținea faptul că ea avea puterea de a unifica elementele fundamentale ale universului: pământul, aerul, focul și apa, care fuseseră dezbinate de ură.
Platon aprecia că Erosul este forța ce ne permite pătrunderea în lumea ideilor, mai mult decât rațiunea. Eros reprezintă puterea ce reunește jumătățile despărțite de Zeus,sugerându-se astfel primatul iubirii față de celelalte sentimente și preocupări ale ființei.
Întâlnim la majoritatea civilizațiilor lumii cultul lui Eros, întrupat de diferite zeități: Venus,Cupidon, Afrodita sau Issis. La greci,Eros și Thanatos erau cele douăpuncte de sprijin terminale.
Eros, ca divinitate primordial, reprezenta dorința, iar tinerețea sa s-a asociat mereu reunirii contrariilor, coincidentia oppositorum, Yin și Yang. Erosul este divin, Creatorul folosindu-l la crearea operei sale. Sfântul Toma aprecia dragostea și ura ca fiind forme ale dorinței, afirmând întru totul supremația iubirii. Același lucru este susținut și de Sfântul Augustin și de Spinoza.
Desigur, iubirea nu presupune întotdeauna bucurie, ea putând provoca și suferință,așa cum se prezintă în mitul Zburătorului, personaj malefic ce simbolizează apariția sentimentului erotic. Există diferențe vizibile între ilustrările literare aparținând epocilor diferite. Imaginația, gingășia, duioșia sunt elementele unei chimii intime: „Doza în care intră fiecare și rangul ocupat în perspectiva totală decid aspectul pe care-l va înfățișa sentimentul amoros”.
Jose Ortega y Gasset consider îndrăgostirea „încremenirea atenției asupra altei persoane”. Erich Fromm face deosebirea între iubirea erotică de cea pentru mamă, frate, iubirea de sine sau iubirea pentru Dumnezeu. Vorbind de iubirea de divinitate, Bataille crede că erotismul este mai mereu sacru: „Căutarea unei continuități a ființei urmărite sistematic dincolo de lumea imediată desemnează un demers esențialmente religios”.
Într-o anumită perioadă, Erosul este reprezentat literar prin asociere cu condiția femeii, iar frumusețea este considerată ca fiind subiectivă. De exemplu, Don Juan reprezintă nevoia de atingere a absolutului, o căutare a unei femei unice în fiecare dintre aventurile sale trecătoare.
. Moartea este văzută deobicei ca un final, dar uneori ea poate fi înțeleasă ca un nou început. Ea este reprezentată de Thanatos, fiul Nopții și fratele Somnului, având capacitatea de a regenera. Așa cum susțin vechile credințe, moarteapoate devein un nou început dacă ființa atinge un nivel spiritual în timpul vieții.
Desigur, misterul morții proavoacă teamă, deoarece este un necunoscut, este ceva ce nu poate fi controlat.
Zădărnicia existenței și condiția omului de ființă muritoare constituie teme principale ale tragediei grecești. Aici se evidențiază nu numaiacea măreție specific morții, ciși deosebita importanță de a-i căuta sensul.
Vladimir Jankelevitch afirmacă moartea reprezintă un final totalal ființei: „Sfârșitul timpului meu vital reprezintă pentru mine sfârșitul timpurilor”. Totuși, acest lucru nu este o tragedie pentru univers, deoarece oamenii mor, dar viața continuă.
În Arta de a muri, Mircea Eliade vorbea despre două modalități de abordare a morții: cea de acceptare a morții, de egalare cu neantul (calea elitistă) și cea prin care moartea poate fi considerată o continuare a existenței (calea cosmicizantă).
Cartea egipteană a morților arată interesul imens acordat de acest popor enigmelor morții, aici descriindu-se diverse formule și ritualuri magice, descântece ce pot ajuta mortul să pătrundă dincolo, să obțină fericirea veșnică din garădinile paradisului lui Osiris.
Bardo Thödol, cartea tibetană amorților estelafel de celebră. Eadescrie traseul sufletului mortului către Nirvana, în primele patru zeci de zile de după moarte, perioadă de inițiere, când sufletul se află situate între viață și moarte.
Orientarea doctrinară a religiilor este stabilită în funcție de atitudinea lor fațăde moarte, care poate fi percepută ca întoarcere în țărâna trupului sau ca recontopire cu universul. În funcție de aceste direcții sunt determinate ritualurile funerare: înhumarea, îmbălsămarea, incinerarea sau abandonarea cadavrelor. Oamenii și-au imaginat diferit tărâmurile morții: Raiul, Infernul, Câmpiile Elizee, Insulele Fericiților, Tărâmul Blajinilor.
Epoca modernă răpește morții caracterul tragic. Raportarea la acest mister a fost clasificată în numeroase rânduri. Vladimir Jankelevitch departajează percepția neantului în funcție de cele trei persoane: moartea impersonală, abstractă, anonimă (la persoana a treia); la polul opus, moartea privită ca principiu al seninătății, moartea personală, dar angoasantă, neantul meu (la persoana întâi); și cea situată între subiectivitatea tragicăși anonimat, moartea celuilalt (la persoana a doua).
Atitudinea generată de necunoscut este angoasa ale cărei determinări sunt exclusiv interioare. Ea devine o formă de manifestare a derutei, generând o cunoaștere de adâncime a tensiunilor lăuntrice. În lumea modernă, a posibilităților multiple, spaima și angoasa au reușit să surclaseze seninătatea și rațiunea. Angoasa rămâne atitudinea generată de marile mistere: iubirea și moartea. Societatea tehnologizată nu face decât să potențeze sentimentul izolării și noncomunicării determinându-l pe om să devină mult mai vulnerabil în fața vieții, mai singur și neputincios. Visele împlinite ale umanității au generat coșmaruri pe măsură. Atât Erosul cât și Thanatosul s-au sustras determinărilor exacte, rămânând în zona neînțelegerii, inexplicabilului, iraționalului. Ori tocmai prin mister, neliniște, prin jocul cu frica se lasă o perspectivă deschisă unui mod deosebit de abordare a necunoscutului: fantasticul.
Prozele care aparțin acestui gen de ambiguitate s-au dovedit a fi deosebit de generoase în surprinderea celor două aspecte: dragostea și moartea. Misterul iubirii și al morții s-a alăturat umbrelor generate de permanenta tranzitare dintre normal-supranormal, raționalitate-iraționalitate, natural-supranatural, echilibru-ruptură, plăcere-oroare.
Mizând pe o dimensiune ascunsă a sufletului, fantasticul permite o apropiere de marile mistere ale existenței, dragostea și moartea. Implicit sau explicit, fiecare autor de proză fantastică a ipostaziat difeite aspecte ale Erosului și Thanatosului în funcție de propria sensibilitate, percepție și etapă a literaturii căreia i-a aparținut.
VII.2. EROS ȘI THANATOS ÎN OPERA LUI MIHAI EMINESCU
Problema regenerării și reintegrării cu implicații atât de profunde pentru procesul creației geniului deschide perspectiva psihologiei speciale pe care și-o compune artistul în neîntreruptul contact cu zonele inconștientului. Atras de forțele necunoscutului ce-l dirijează din însuși forul lui lăuntric, romanticul a căutat să se plaseze, prin dezinserția din fluxul obișnuitului și al cotidianului, pe-o traiectorie ce îi păstrează vecinătatea permanenței sale sufletești. Gestul se dovedea a fi în primul rând al geniului romantic angajat față de sine în a găsi răspuns marilor probleme existențiale. Argumentele biografice nu puteau epuiza, de pildă, în problemele thanatologice, semnificația integrală a condiției umane. În acest sens, geniul era chemat să sugereze un răspuns.
Astfel, la Eminescu, problema morții pare că se traduce în înțelegerea pe care geniul său o da condiției umane pecetluită de destinul de a exista spre a muri. Moartea îi apare ca firească, de un firesc de la care nimeni nu se poate abate. Dar interesul pe care geniul îl punea în explorarea acestui adevăr era chemat să depășească un înțeles ce este cunoscut. Realității morții i se da o condiționare social-istorică. Moartea echivala cu drama geniului de a nu fi fericit și de a nu ferici pe nimeni, sau de-a fi rămas pustiu.
Poezia thanatologică i-a fost lui Eminescu un prilej de a pătrunde prin cunoaștere dincolo de lumea fenomenelor. O împlinire a iubirii, ca și tot ce angajează geniul, stă sub semnul morții. „Chemarea și dorul către moarte, pe care geniul mai întâi le intuise în posibilitățile onirice, sunt dorința integrării în perfecțiune, tânjirea după Absolut, promisiunea libertății și a zeificării. Astfel, evenimentul morții se înscrie în suita marilor abstracțiuni pe care artistul le-a figurat poetic, servindu-se adesea de închipuirea mitologică ce culminează în viziuni creștine”.
Considerată ca una din laturile alternativei care privește exitența noastră integrală, moartea a jucat rolul, în funcție de psihologie și mentalitate, când de destrucție, când de reintegrare. Punctul de vedere romantic se nuanțează ca tonalitate tragică sau bucuire metafizică. La întretăierea acestor două lumi stă viziunea lui Novalis, care spunea: „Viața e începutul morții. Viața e pentru a voi moartea. Moartea e sfârșitul și începutul în același timp. Prin moarte, reducția devine deplinătate”. Sau ceea ce Eminescu afirma cu aproape un secol mai târziu în poemul genezei și distrugerii lumii din Scrisoarea I: „Moartea succede vieții, viața succede la moarte / Alt sens n-are lumea asta, n-are alt scop, altă soarte”.
Sentimentul morții apare ca un sentiment al individualului, dublat de sentimentul fricii. E un semnal pe care îl emite instinctul conservării. Spaima de moarte presupune o schimbare în noi, ce ține de înțelegerea unei inevitabile fatalități. De aceea, Schopenhauer considera spaima de moarte mai grea decât moartea însăși. „Când ești pe versantul care urcă în viață, nu simți fantoma înfiorătoare a morții. Când cobori pe celălalt versant, ești ca un condamna la moarte în drum spre eșafod, trăind o agonie prelungită”. La Eminescu, aflăm o înțelegere a morții dintr-o astfel de perspectivă.
Implicațiile filozofice și artistice pe care le dezvăluia problema geniului în raportarea lui la viață și la moarte nu lasă în afară situația pe drept considerată ca fundamentală, a Erosului. Creația eminesciană care se dovedea prin excelență a fi erotică s-a putut revendica o dată în plus din perspectiva dată de gravitatea unui sentiment, cum este cel al morții. Există o incidență între erotic și thanatologic, în care prezența geniului se simte salutară în actul de înnobilare a instinctelor. Puține sunt astfel poeziile care se mărginesc la senzualitate și divertisement, tendința generală a operei fiind de a spiritualiza iubirea. În acest mod, numai o traversare a sensurilor thanatologice va face ca eternul feminin să poată deveni un amor divus.
În dragoste, sentimentul completitudinii, care trebuie să fie cel al apropierii, așa cum au sugerat-o romanticii germani și Eminescu la noi, nu poate exista decât prin conștiința departelui, a transgresării în infinit pe care artistul o are în intuiția morții. Este așadar vorba nu de moartea biologică, ci de intuiția integratoare a morții. Moartea i-a apărut și lui Eminescu precum un moment de exaltare, în care eul cunoscător e pus în situația mirabilă a plenitudinii iubirii sale.
Dorul de moarte se încorpora și la Eminescu, nu ca manieră, ci ca trăire autentică. „Crăiasa dulcii dimineți” i se configura din noapte întocmai ca steaua lui Novalis, iar „sufletul nemângâiet” în care stau pecetluite taine, se cerea îndulcit cu „dor de moarte”. Prețul inițierii thanatologice era suferința: „Când deodată tu răsăriși în cale-mi,/Suferință tu, dureros de dulce…/Pân-în fund băui voluptatea morții/ Neîndurătoare”.
Poetul care intuise odată moartea nu mai dorea și nu mai putea să scuture polenul ei de pe florile sufletului. Mitologic vorbind, Eros nu mai putea străluci decât în umbra întunecatului Thanatos. Semnele acestui adevăr se desprindeau încă din 1874, când poemul Florii albastre se încheia cu acea frângere sufletească dictată de concluzia „Totuși este trist în lume”, anunțând în postumele ce îi urmau procesul ireversibil al unei melancolii funciare, care surpa rezistențele individuării în dragoste, pentru dulceața morții: „Pe mine mă iubești tu numai/ Și numai eu doresc să mor”. Dorul de moarte cerea poetului un angajament artistic total, și numai Eminescu sau,mai târziu, Blaga, puteau da expresie acestui sentiment, care presupunea mai întâi sensibilizarea golului existențial în stare să-l străbată cu sufletul melancolizat. Dorul de moarte ca intuiție thanatologică însemna, de fapt, o inițiere care primea valorile unui substitut magic.
Iubirea este un impuls ce dinamizează acțiunea, prin intermediul ei transmițându-se un mesaj poetic sau o soluție narativă a unor destine marcate de evenimente stranii. Erosul e factorul mediator între cele două lumi, singurul care poate reda chiar și pentru scurt timp sentimentul împlinirii. Erosul și Thanatosul intervin în proza eminesciană în momente semnificative, susținând și generând anumite conotații.
Erosul este prezentat într-o largă paletă de aspecte, de la apariția primilor fiori (La aniversară, Întâia sărutare), la iubirea împlinită (Cezara, Sărmanul Dionis). Această viziune ascendentă este semnificativ imortalizată prin cele trei grupuri statuare din insula lui Euthanasius ce surprind trei cupluri arhetipale, care pot sugera ipostaze diferite ale iubirii: Adam și Eva (naivitatea și inocența primitivăși virginală), Venus și Adonis (senzualitatea și pasiunea), Aurora și Orion (descătușarea și puternica legătură cu moartea). Credința în metempsihoză stă la baza nuvelei Avatarii faraonului Tlā, subliniind efemeritatea condiției umane, indiferent de statutul social. Femeia, ipostaziată succesiv angelic și demonic, surprinde în proza fantastică eminesciană distanța dintre iubirea idealăși cea posibilă. Moartea celuilalt sau moartea la persoana a doua, ca atitudine distinctă față de marele mister, este detaliată în Cezara și Avatarii faraonului Tlā. Prin Moartea lui Ioan Vestimie , Eminescu părăsește fantasticul romantic, apropiindu-se de cel realist-psihologic.
Printr-o împletire tipic romantică a celor două teme și utilizarea unor motive specifice (metempsihoza, demonismul, androginul, archaeul, avatarul, viața ca vis și spațiile edenice) proza eminesciană își depășește epoca, deschizând o direcție clară fantasticului românesc.
VII.3. MIRCEA ELIADE – PERSPECTIVA MITICĂ. JOCUL CU TIMPUL ÎN LA ȚIGĂNCI.
VII.3.1. MIRCEA ELIADE – PERSPECTIVA MITICĂ
Cea mai înaltă reprezentare a fantasticului românesc este Mircea Eliade. Dacă în literatura noastră de Eminescu se leagă domeniul meditației filosofice, iar de Caragiale fabulosul folcloric autohton, Eliade întrupează ambele direcții deschise de marii săi predecesori, „realizând o interesantă simbioză între narațiunea metafizicăși cea mitică”. Erosul și Thanatosul capătă în scrierile sale funcții metafizice. Iubirea este o componentă a experiențelor la orice nivel de cunoaștere, conturându-i-se un sens ascendent. Dragostea, ca și moartea, devine o experiență intimă, singulară, și pentru că „niciun om nu știe nimic despre dragostea altcuiva” (Întoarcerea din Rai) și cu atât mai puțin despre moarte. Cele două mistere scot omul prin clipa suspendată de sub ghearele existenței imediate. Dragostea totală nu se poate realiza în dimensiunea telurică, ci într-o altfel de existență, la un nivel superior. Erosul evoluează treptat spre mitologie, căpătând funcții inițiatice. Iubirea devine act mitic, unire rituală, depășind stadiul de act erotic, încercând să se transforme într-un liant între cele două lumi incompatibile: viața și moartea sau viața și transcendentalitatea. Dacă la început, în prozele realiste, Erosul a cunoscut o perspectivă demitizantă, fiind sinonim cu virilitatea (Lumina ce se stinge, Întoarcerea din rai, Huliganii, Viața nouă), ea va deveni treptat o împletire a carnalului cu spiritualul, a realului cu sacrul, pentru a ajunge la miracolul întâlnirii sufletului pereche. Punctul cel mai înalt îl reprezintă împletirea cu Thanatosul, nunta în cer, fiind o nuntă thanatică (Nuntă în cer, La țigănci, Noaptea de Sânziene).
Femeia este pentru erou mesagera marilor revelații, agent demiurgic (Hildegard din La țigănci, Leana din În curte la Dionis, Niculina din Nouăsprezece trandafiri) sau demonic (Domnișoara Christina). În proza fantastică eliadescă Erosul se împletește și cu labirintul memoriei. Important aspect, uitarea și aducerea aminte, amnezia și anamneza, modifică destinele personajelor. Domnișoara Christina îi cere lui Egor uitarea, pentru a face posibilă alăturarea lumilor incompatibile. Memoria îl va condamna pe erou la singurătate. În Șarpele personajele se rătăcesc printre propriile amintiri și dorințe, în timp ce Andronic, purtătorul hierofaniilor, este cel care știe. Amnezia și anamneza apar și în La țigănci. Gavrilescu se rătăcește în moarte, după ce a fost un rătăcit în viață. Leana din În curte la Dionis devine un adevărat Orfeu, ce îndeplinește misiunea amnezicului Adrian. Ea este mesagerul, salvatorul bărbatului, profetul care poate mântui purtând în lume creația. Cuplul mitic Orfeu – Euridice este evocat aici sub ambele aspecte: al creației și al Erosului. Iubirea și moartea reprezintă în proza lui Mircea Eliade căi ce creează posibilitatea transcenderii istoriei.
VII.3.2. JOCUL CUTIMPUL ÎN NUVELA LA ȚIGĂNCI
Scrisă la Paris în 1959, nuvela a fost publicată abia în 1962 în revista Destin ce apărea la Madrid; la noi, este tipărită în 1967, în revista Secolul XX, fiind apoi inclusă în volumul La țigănci și alte povestiri, cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu.
Nuvela este o capodoperă a prozei fantastice românești, în care opoziția dintre real și ireal, dintre profan și sacru se estompează, între acestea nemaiexistând granițe bine determinate, întocmai ca în Sărmanul Dionis al lui Eminescu.
Ideea ar putea fi aspirația omului sensibil, a artistului, de a atinge absolutul prin propria menire („Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian. Dar eu trăiesc pentru arta pură (…) Zic păcatele mele…pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist” – se confesează mereu și mereu protagonistul nuvelei) sau o subtilă dezbatere asupra sensului vieții, ca labirint de inițiere și încercare.
Tema fundamentală a nuvelei este aceea a dilatării/contractării continuum-ului spațio-temporal, temă pe care o mai întâlnim și în alte nuvele ale autorului, în special în Dayan și în Tinerețe fără tinerețe. Actualmente preponderent temă a literaturii și cinematografiei S. F., această fantastică interpretare a relației timp – spațiu – existență face de multă vreme parte din mitologia popoarelor.
În mitologia vedică, de unde Eminescu s-a inspirat scriind Sărmanul Dionis, realul există doar în visul lui Vishnu. Acesta doarme deasupra Mării de lapte, iar răstimpul unei nopți zeiești este echivalentul a 10000 de ani tereștri; când noaptea lui se va sfârși, zeul se va trezi, iar totul se va risipi cum se risipește visul.
Tao și Zen sunt pline de povestioare cu oameni care, căzând în râu, mare sau fântână sau intrând într-o pădure, găsesc o lume paralelă, perfect organizată, unde trăiesc o vreme sau o viață și, alungați de necazuri sau chemați de dor, se întorc în propria lor dimensiune și constată că au trecut doar câteva ceasuri sau zile (dilatarea continuum-ului spațio-temporal). Aceeași temă apare și în folclorul celtic sau în cel amerindian.
În sfârșit, în mitologia românească găsim mitul tinereții fără bătrânețe, cunoscut din basmul cules de P. Ispirescu, în care feciorul de împărat, după ce a găsit promisa țară a tinereții veșnice și a petrecut în ea doar câteva luni, o părăsește chemat de dor și, ajuns acasă, constată că au trecut câteva secole, apoi se face el însuși țărână (contractarea continuum-ului spațio-temporal).
Ideea este, așadar, simplă și a fost argumentată științific de fizicienii adepți ai teoriei relativității: timpul este a patra dimensiune a spațiului, fiind în proporționalitate directă cu acesta. Deci, sunt de conceput o infinitate de planuri ale existenței, fiecare cu ritmul propriu al scurgerii temporale. Omul nu poate (tridimensional fiind probabil) să-și părăsească acest determinat, această fâșie de timp ce îi este dată. Celor care,prin grația întâmplării sau prin apariția unor „portaluri” trans-temporale, le-a fost dat să facă acest salt, s-au trezit „din timpul lor afară”, cum spune Eminescu; unii au găsit și drumul îndărăt.
Ca și pentru Dionis, evadarea din real este pentru Gavrilescu o ocazie de inițiere: „Iată o ocazie ca să-ți îmbogățești cunoștințele” – își spuse Gavrilescu, atunci când intrase în bordeiul țigăncilor. Și totuși, modestul profesor de pian este un Crator ascuns într-un om obișnuit sau, la modul mitic, este un Orfeu decăzut în Adam și purtând nostalgia vocației sale originare (dovadă fiind repetarea aceleiași mărturisiri despre calitatea sa de artist, în diverse împrejurări).
Nuvela exprimă drama unui artist ratat, a unui om dominat de viața monotonă care-l apasă, de profan, de tonalitatea vieții simbolizată de căldura toridă, sufocantă, terifiantă. Personajul principal, Gavrilescu, că orice muritor de rând nu poate depăși îngrădirile telurice de a se supune imperativelor absolutului pentru că este istovit (are 49 de ani și pentru el totul se reduce la „prea târziu”), pentru că îi este frică și pentru că nu s-a împlinit erotic (adică pentru că a ratat iubirea pentru Hildegard). De aceea, se poate spune că scriitorul propune cititorului un itinerariu spiritual: „Viața și Moartea, profan și Sacru, nuvela fiind o alegorie a morții sau a trecerii spre moarte” (Sorin Alexandrescu).
Subiectul oferă cel puțin două niveluri de interpretare: unul simplu, cu desfășurarea propriu-zisă a întâmplărilor, care se derulează liniar: se întoarce de la o meditație, de pe strada Preoteselor, din București. Remarcăm numele străzii ce ține de o geografie sacră, amintind de vestalele care întrețineau focul în templul zeiței Vesta; popasul pe această stradă poate echivala cu o purificare în vederea unei călătoriiinițiatice care, în toate tradițiile lumii, include Infernul, Purgatoriul și Paradisul.
În tramvai, Gavrilescu vorbește mult, temele preferate fiind căldura amețitoare și colonelul Lawrence, relatând că numele acestuia l-a auzit de la niște studenți – „oameni culți, adică inițiați” – care povesteau că undeva în Arabia, „arșița l-a lovit pe colonel cao sabie în creștet”.
Amintindu-și că și-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia, profesorul coboară, cu intenția de a lua tramvaiul în sens invers. Arșița și mirosul de asfalt topit (două trăsături ale realului) pe care le regăsește în stradă îl gonesc spre următoarea stație, la care nu va ajunge niciodată pentru că va intra în ireal. Cuvintele rostite atunci când tramvaiul îl depășește, „prea târziu”, arată că timpul omului și cel al realității au devenit neconcordante.
Atras irezistibil de umbra din grădina țigăncilor, Gavrilescu își uită prejudecata legată de acest loc ce era cunoscut a fi „de rușine”, de pierzanie și intră în acea insulă de răcoare neașteptată. Faptul în sine îi provoacă un infinit sentiment de intensă tristețe, grădina fiind un spațiu-timp mitic, în care „iar a stat ceasul”, iar Gavrilescu își va căuta vocația pierdută, adică iubirea pentru Hildegard și condiția de Creator. Este întâmpinat de o fată frumoasă care-l conduce la baba de la intrare și care-l trimite „la bordei”. Mergând la bordei, Gavrilescu se află într-un veritabil labirint în care „se simte deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr, și lumea ar fi fost a lui, și Hildegard ar fi fost de asemenea a lui”. Stare explicabilă deoarece, din Infern, Hildegard care murise îl atrăgea irezistibil.
În bordei, Gavrilescu este supus la o probă inițiatică, aceea de a ghici țiganca din cele trei fete care i se prezentaseră – o țigancă, o grecoaică, o evreică – , dar eșuează, așa încât nu ajunge să obțină acel „ceva” minunat despre care îi vorbeau fetele.cele trei odalisce ar putea sugera trei etape, trei moduri de conștiință, trei lumi diferite, trei vieți altfel trăite. Țiganca, pe care Gavrilescu trebuia s-o ghicească, ar sugera opțiunea pentru India, pentru misticaorientală, pentru yoga, pentru cunoaștere ca sens al vieții. Evreica ar sugera legea veche, iudaismul – un alt model de viață; istoria religiilor, inițierea în textele sacre, dobândirea înțelepciunii, binecuvântarea sau blestemul. Grecoaica ar sugera viața spirituală europeană, filozofia elenă, creștinismul.
Gavrilescu, personaj simbolic, pare a trăi o ieșire lăuntrică din timp și spațiu. Ritualul de inițiere, trecerea prin diferite camere, separeurile cu paravane – sugerând labirintul – cafelele care-l amețesc par a fi un drum al vieții. El, însetat, bea multă apă, sorbind din carafa adusă de cele trei fete, apa simbolizând cunoașterea, spiritualitatea. Prins într-un vârtej, într-o horă de iele, este condus spre locul unde se afla pianul, spațiu-timp propice reîntoarcerii la condiția de Creator. Rătăcirea printr-un amestec bizar de obiecte ar putea echivala, la modul mitic, cu o reîntoarcere în haos, în vederea renașterii în alt mod de existență, care este Neființa.
În tot acest timp, lui Gavrilescu îi este sete, sugestie a dorului de apa Lete, aflată, după Dante Alighieri, în Purgatoriu și având menirea de a-l spăla pe om de păcate și de a-l face să uite totul. Visul ar putea fi o prelungire a destinului, un coșmar al traversării materiei. Trecerea lui Gavrilescu prin bordei sugerează, cu fiecare cameră, o altă etapă a vieții. Dezbrăcarea lui Gavrilescu este simbolică: el leapădă lumea iluziilor. El pare a studia goliciunea aparențelor și descoperă că pentru asta i-au trebuit opt ani; Hildegard nu este decât o proiecție în sufletul lui Gavrilescu, când intră în sine, în momentul trecerii. Pentru a putea trece, sufletul trebuie să părăsească răutatea, indolența, orgoliul, iluzia, îndoiala, ignoranța, să renunțe la viețile viitoare.
Pregătindu-se să plece din bordeiul țigăncilor, Gavrilescu este întâmpinat de aceeași babă-Cerber, căreia îi povestește senzația deosebită trăită la un moment dat: „…când m-am văzut gol și-am simțit draperia strângându-se în jurul meu ca un giulgiu…”. Baba îl invită să bea cafea, dar profesorul refuză. În termenii mitului, debând destul din apa Lete, el își amintește reperele spațiului profan în care trăise; de aici rătăcirea sufletului prin niște locuri care nu-l primesc: din tramvai este invitat să coboare deoarece banii lui sunt scoși din uz, biletul și-a dublat prețul de cinci ani, doamna Voitinovici plecase în provincie de opt ani, Otilia se măritase, propria casă, închisă și ferecată, este locuită de altcineva și nimeni nu-l ajută să scape de această confuzie.
Recunoașteam aici motivul întoarcerii fiului de împărat acasă, din basmul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte; trecând din nou prin locurile unde fuseseră moșiile Scorpiei și ale Gheonoaiei, feciorul găsește totul schimbat, alți oameni, alte sate, alte orașe; sute de ani trecuseră de când și-a părăsit părinții.
În nuvelă, spațiul pare același, dar timpul este altul. Acasă, vecinii nu-l recunosc și el află de la un cârciumar că Elsa a plecat în Germania, în urmă cu 12 ani, după dispariția soțului ei, desprecare s-a scris și în ziare. Singurul om dispus să-l ajute, chiar cu insistență, este birjarul-dricar, care îl invită în trăsură, o altă luntre a lui Caron. Drumul trece pe lângă o biserică, unde fusese o înmormântare și în curtea căreia înflorise regina-nopții, floare a cărei nume sugerează întumericul. Birjarul evocă mereu imagini mortuare până când trăsura ajunge la țigănci. Dedata aceasta, baba dormea; Cerberul nu mai avea ce păzi, căci în bordei rămăsese numai nemțoaica- mereu trează și așteptându-și iubitul. Trecând de ușa a șaptea indicată de babă, Gavrilescu nu-și mai poate re-crea iubirea pământeană. Hildegard îl ia în stăpânire pe cel pe care-l chemase mereu din moarte. Ea îl va conduce spre aceeași trăsură, mirată de incapacitatea lui Gavrilescu de a înțelege că a murit. În trăsură, cei doi redevin tineri, pentru a putea să ajungă la ultimul stadiu al drumului – nunta în Paradis.
Finalul impune înțelegerea textului ca o alegorie a trecerii spre lumea cealaltă:
„- Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, și nu știu bine ce. Dacă nu te-aș fi auzit vorbind cu birjarul, aș crede că visez.
Fata întoarce capul și zâmbi.
-Toți visăm…așa începe. Ca într-un vis…”
Compozițional, după un episod introductiv în care acțiunea se desfășoară în lumea cotidiană, normală, urmeză trei episoade ce se derulează la țigănci, apoi trei episoade în lumea exterioară, acum „anormală”, dezorganizată și apoi, reîntoarcerea la țigănci și plecarea definitivă „dincolo”.
Întreaga nuvelă are o perfectă logică literară, brusc întreruptă la jumătatea textului, după episodul al IV-lea: plecarea de la țigănci, când tot ceea ceurmează nu mai poate fi considerat, ca până atunci, drept o vizită într-o casă de toleranță, de un excentric oriental, ci drept o bâlbâială a unui individ confuz printr-un oraș toropit de căldură.
A doua parte a nuvelei are o logică a absurdului. Logica literară și cea a absurdului sunt separate, acționând strict succesiv: căldura, euforia de dinainte de intrarea la țigănci explică acea confuzie ulterioară a lui Gavrilescu. Gavrilescu intră la țigănci din dorința de cunoaștere și de căutare a unei oaze de răcoare. Timpul retrăgându-se, apare memoria: „se simți deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr și toată lumea ar fi a lui, și Hildegard ar fi fost de asemenea a lui. Hildegard! Nu m-am mai gândit la ea de aproape douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste!”. Faptul că viața lui apare acum caun întreg marchează deja distanțarea eroului de această viață.
Ritul ghicitului apare ca o ultimă șansă de cunoaștere, de depășire a limitei umanului: „Dacă ar fi ghicit-o, ar fi fost frumos, șopti grecoaica. Ți-am fi cântat și ți-am fi dănțuit și te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos…”. Gavrilescu însă ratează. Ratează beatitudinea, seninătatea condiției divine pentru că „s-a rătăcit în trecut” și „trece timpul”.
Reîntoarcerea în viață înseamnă reîntoarcerea în timp. Concentrat și lapidar în tărâmul celălalt, timpul a rămas mare și amplu dincoace. Proiectat acum pe alte coordonate, ascultând de alte legi, Gavrilescu nimerește în altă lume, cea de peste cinci, opt sau doisprezece ani. Rătăcind în trecut, Gavrilescu a ratat prezentul, adică veșnicia ființelor divine. Acum, rătăcind în viitor, ratează din nou prezentul, adică efemerul bogat în mistere al ființei umane.
Revenirea lui Gavrilescu în realitatea cotidiană – dar după doisprezece ani de la dispariția sa – are menirea de a-l face conștient de sine însuși. Nu realitatea este aberantă, ci Gavrilescu lipsește din ea. Această realitate, la trecerea a doisprezece ani – un ciclu zodiacal – s-a perimat cu totul, deși formele cele vechi s-au păstrat: oamenii, ca și banii, s-au schimbat, Gavrilescu nu mai întâlnește pe nimeni dintre vechii cunoscuți și nimănui nu-i trece prin minte că acest „tânăr” ar putea fi bătrțnul profesor de muzică, dispărut în chip ciudat în urmă cu doisprezece ani.
Nu se poate afirma nici că Gavrilescu a stat la țigănci o după-amiază, nici că a stat acolo doisprezece ani – adevărul este că Gavrilescu a dispărut din timpul său încă înainte de a ajunge la țigănci, iar acolo a coborât în timp până în epoca mitică a originilor, până la momentul inițial al creației; reîntors către lume, Gavrilescu este proiectat, în mod ironic, în viitorul apropiat, în Bucureștiul care va fi peste doisprezece ani (personajul lui Eminescu este proiectat într-un trecut de cinci sute de ani), distanță temporală suficientă pentru a conștientiza perisabilitatea celor lumești și a constata nimicnicia a tot ceea ce-l ținea legat de lumea cea comună. Eliberat astfel de balastul legăturilor cu lumea, Gavrilescu o va putea întâlni pe Hildegard. Această regăsire a tinerei Hildegard echivalează cu o regăsire de sine, așa cum a fost creat la începuturi: nemuritor, liber și creator. Îl așteaptă o nouă existență, mai autentică, un nou labirint, căci pădurea spre care se îndreaptă este, în toate literaturile, spațiul labirintic prin excelență, Hildegard este călăuza sa, personaj feminin din aceeași substanță cu Beatrice a lui Dante și Margareta lui Goethe.
Concentrat și lapidar în tărâmul celălalt, timpul a rămas masiv și amplu dincoace. Proiectat acum pe alte coordonate, ascultând de alte legi, Gavrilescu nimerește în altă lume, cea de peste cinci, opt sau doisprezece ani.
Ovidiu Ghidirmic consideră această nuvelă o alegorie a morții. „Ceea ce-l împinge pe Gavrilescu să intre în grădina țigăncilor nu este, însă, atât mirajul aventurii erotice, cât curiozitatea, dorința de cunoaștere, de a ști ce se petrece dincolo de zidurile ei. Dacă pentru ceilalți, pentru clienții obișnuiți, prin excelență profani, „La țigănci” nu este altceva decât o casă de toleranță, oarecare, pentru Gavrilescu care, în ciuda aparențelor lui profane, are deschidere, „antene” pentru sacru, „La țigănci” deevine un spațiu al morții. Intrând „La țigănci” Gavrilescu pășește într-un teritoriu sacru, fără să-și dea seama”.
Ieșind din grădina țigăncilor, Gavrilescu pierde sentimentul timpului și nu se mai poate readapta la realitate. Mircea Eliade realizează, în acest moment, opoziția dintre timpul profan și timpul sacru, care se derulează cu totul altfel, după ritmuri complet diferite. La țigănci, timpul este dens, concentrat, aproape stă pe loc, nu evoluează. În schimb afară, timpul profan se derulează cu o viteză nemaipomenită. Avem, pe de o parte, de a face cu înghețarea, stagnarea timpului sacru și cu accelerarea,pe de altă parte, a timpului profan.
Ieșirea din timp a lui Gavrilescu înseamnă ieșirea din timpul profan și intrarea în timpul sacru. Mai precis, eroul capătă o altă dimensiune a timpului. Cele câteva ore petrecute la țigănci devin opt ani și, în cele din urmă, doisprezece ani, în realitate. După rătăcirea printr-o realitate haotică și dezorganizată, la care nu se mai poate readapta, Gavrilescu se întoarcela țigănci, unde o reîntâlnește pe Hildegard, iar călătoria lor este călătoria definitivă, în moarte. În replica finală a lui Hildegard apare motivul morții ca vis, motiv prin excelență romantic, de tulburătoare semnificație și poezie.
Capitolul VIII. Mitul lui Orfeu în opera lui Eminescu și Mircea Eliade
VIII.1. ORFEU – O POVESTE DESPRE CÂNTEC, IUBIRE ȘI MOARTE
Mitul lui Orfeu, prezentat de Ovidiu în Metamorfozele sale, a inspirat nenumărați artiști și constituie obiectul a multiple interpretări. Acest mit ilustrează puterea nemărginită a cântecului și a poeziei. Acest personaj al poetului-muzician ce poate fi apropiat de imaginea regelui David din Biblie, a servit ca punct de plecare pentru scriitorii epocii moderne. Iată povestea:
Orfeu a fost un muzician, poet și profet din mitologia greacă, fiul regelui trac Oeagrus și al muzei Calliope. După Pindar, tatăl său era zeul Helios-Apollo, care i-a dăruit lira, instrument creat de ingeniosul Hermes. El a moștenit de la mama sa darul minunat al muzicii, așa încât zeii i-au făcut cadou lira. De atunci, își cânta melancolia la acest instrument, spre marea încântare a ființelor din jurul lui.
Poetul nu avea niciun dușman, nici măcar fiarele sălbatice; fermecate, ele se întindeau mereu la picioarele sale ascultându-i cântul. Desigur, nicio tânără nu putea rezista notelor tandre cărora Orfeu le dădea glas, dar lui nu-i plăcea nici una, până în ziua în care a întâlnit-o pe Euridice. Dragostea lor a devenit atât de profundă, încât au hotărât foarte curând să se căsătorească. Însă această fericire a fost de scurtă durată.
Nunta a fost o sărbătoare pentru toți invitații, fiecare bucurându-se de fericirea celor doi miri. Dar, în timp ce se bucura de aerul serii împreună cu prietenii săi, Euridice a fost ucisă de un șarpe. Curând, Orfeu se apropie de iubita sa neînsuflețită, iar chipul îi era transformat. Nu putea vărsa nicio lacrimă, nici nu putea scoate un cuvânt, deși durerea sa era atât de mare. Cum să-și piardă nevasta chiar în noaptea nunții? Și cum să trăiască el fără cea pe care o iubea cu pasiune?
Această idee era insuportabilă, așa încât a luat decizia de a coborî în Infern – regatul morților – pentru a-și regăsi iubita.
Infernul era populat de creaturi înfiorătoare, toate supuse lui Hades, zeul adâncurilor pământului. El trona asupra morților, interzicând celui ce pătrundea în regatul său să mai iasă de acolo în viață. Acest zeu era atât de teribil, încât oamenii nici nu îndrăzneau să-i pronunțe numele.
Intrarea în regat era păzită de Cerber. Acest câine înfricoșător era legat la poarta Infernului pentru a înspăimânta sufletele ce încercau să intre. Lui Orfeu însă nu i-a luat mult timp să îmblânzească monstrul; o simplă melodie a fost suficientă pentru a-l adormi și a deschide poarta fără niciun efort.
Ceea ce a descoperit în continuare nu a fost plăcut: Infernul era o lume sumbră, unde curgeau fluvii mari, fără fund, iar ființe amenințătoareterorizau și pedepseau după propria voință. Orfeu nu s-a speriat și și-a continuat căutarea. Protejat de sunetul lirei sale, ajunse în curând la palatul lui Hades și al soției sale, Persefona. Intră fără frică și se prezentă în fața zeilor. Întrebat ce caută, Orfeu intonă un cântec incredibil de trist. Notele lirei sale umpleau toate sălile palatului, dulci și melancolice, apoi puternice și vibrante, asemănătoare durerii poetului. Atât de minunat era cântecul, încât divinitățile infernale au consimțit s-o lase pe Euridice să plece, însă s-a pus o anumită condiție: Atât timp cât se afla în tărâmul morților, Orfeu nu trebuia s-o vadă pe cea pe care a venit s-o caute. Tânărul acceptă cu bucurie și plecă, urmat de tânăra soție.
Orfeu zări repede lumina zilei; urmau să părăsească Infernul. Dar, în timp ce se gândea la fericirea ce-i aștepta, tânărul uită de promisiune și se întoarse pentru a-și contempla iubita. Din nefericire, tânăra se prăbuși din nou în abis. Orfeu o văzuse pe Euridice pentru ultima oară.
Bietul băiat era disperat și încercă din nou să-l convingă pe Hades să-i elibereze iubita, însă orice efort s-a dovedit a fi zadarnic, zeul rămânând insensibil la rugămințile sale. Poetul s-a retras într-un loc izolat unde să-și cânte durerea și nicio altă fată nu a mai putut vreodată să-l consoleze.
La început, mitul lui Orfeu a fost destinat transmiterii și circulației pe cale orală. Totuși, mulți scriitori antici sunt martori scrierii acestei povești, dintre care Ovidiu și Virgil putând fi considerați un punct de plecare pentru cea mai mare parte a rescrierilor moderne ale mitului.
Ovidiu în Metamorfoze (Cărțile X și XI) și Virgil (Cartea IV) au ilustrat personajul lui Orfeu în literatura latină. Ambii afirmă imensa putere a poezieiși a iubirii, precum și neputința acestora în fața morții.
Se poate afirma faptul că mitul lui Orfeu se poate bucura de mai multe chei de descifrare a lecturii. Prima și cea lui Orfeu pentru Euridice, care îl împinge la un act de curaj, acela de a porni în căutarea iubitei sale în Infern, cu prețul vieții. Din păcate, acest act îl face să cadă în NEASCULTARE.
Lucru știut, această lectură mitică nu este suficientă. Orice mit are un sens ascuns, mult mai profund. De fapt, mitul lui Orfeu ilustrează puterea cântecului și a poeziei. Acest personaj, pe rând poet și cântăreț, a servit ca punct de referință pentru mulți autori. Mai mult, Orfeu stă la originea lirismului, gen literar ce include expresia personală a sentimentelor poetului. Lirismul datorează numele său, de fapt, lirei lui Orfeu care-i acompania cântecele. Capabil de a fermeca adâncurile Infernului, el devine modelul poeților prin talentul și curajul său.
Orfeu ilustrează nu numai puterea cântecului și a poeziei, ci, de asemenea, datoria pe care trebuie să o îndeplinească poetul.
Pe de altă parte, mitul lui Orfeu ilustrează cele două elemente fundamentale ale destinului uman: dragostea și moartea. În ciuda morții lui Euridice, Orfeu rămâne fidel: este triumful iubirii Acest mit ilustrează nu doar moartea, dar pune și problema unei eventuale reînvieri.
Dincolo de aceste lecții de viață, mitul lui Orfeu are o reală dimensiune mistică. De fapt, Orfeu se află la originea unei doctrine religioase numită orfism. Această sectă religioasă din secolul al VI-lea î. Ch. este puțin cunoscută și a lăsat puține urme. Ceea ce a rămas din doctrina orfică este ideea că sufletul e nemuritor și reîncarnarea există, dar viața eternă depinde de viața trăită pe pământ. Pentru a obține această viață eternă păstrând puritatea sufletului și impuritatea trupului, trebuie ca omul să trăiască o viață austeră, privată de plăcerile materiale, totul vizând perfecțiunea spirituală.
Unii gânditori consideră chiar că pe aceeași linie cu orfismul s-ar afla Creștinismul. De fapt, mai multe doctrine legate de viața eternă sunt asemănătoare.
Pentru a concluziona, pot afirma că mitul lui Orfeu este un mit fondator, dat fiind faptul că se află la originea lirismului, a orfismului și creștinismului și că a servi drept lecție morală oamenilor. Mai mult, acest mit a influențat numeroși artiști încă din Antichitate, ceea ce-i ilustrează permanența.
VIII.2. MITUL LUI ORFEU ÎN OPERA EMINESCIANĂ
Cântărețul trac Orfeu reprezintă, pentru rețeaua de imagini mitice a oricărui poet, motivul creatorului nefericit, dăruindu-se cuvântului până la uitarea de sine; mitul poetului ce stăpânește prin logos firea atrage orice scriitor.
În jurul mitului lui Orfeu s-a construit ulterior o întreagă literatură „orfică”, care modelează muzical caracterul uman, cerând din partea cititorului o inițiere. Eminescu îl numește uneori „miticul poet” sau chiar Orfeu:
„Iar pe piatra prăvălită, lângă marea-ntunecată
Stă Orfeu – cotul în razim pe-a lui arfă sfărâmată…
Ochiu-ntunecos și-ntoarce și-l aruncă aiurând
Când la stelele eterne, când la jocul blând al mării.
Glasu-i ce-nviase stânca stins de-aripa disperărei,
Asculta cum vântu-nșală și cum undele îl mint”. (Memento mori)
Chipul poetului Orfeu primește nenumărate nume în opera eminesciană: Toma Nour, Dionis, Ieronim, Poetul, Mureșan, Ogur, Maio, Miron, Făt-Frumos, Călin Nebunul, Sarmis, Rom, Hyperion. Recunoaștem prezența poetului mitic prin faptul că acesta capătă atribute orfice, posedând puterea de a acționa asupra naturii, asupra oamenilor, asupra lui însuși. uneori, miticul poet apare în text numai printr-un atribut al său, de exemplu lira:
„În zădar boltita liră, ce din șapte coarde sună,
Tânguirea ta de moarte în cadențele-i adună”.
Poetul orfic este expresia superlativă a poetului obișnuit, cu un caracter dinamic, revoluționar:
„Mureșan scutură lanțul cu-a lui voce ruginită,
Rumpe coarde de aramă cu o mână amorțită,
Cheamă piatra să învie ca și miticul poet,
Smulge munților durerea, brazilor destinul spune,
Și bogat în sărăcia-i, ca un astru el apune,
Preot deșteptării noastre, semnelor vremii profet”. (Epigonii)
Imaginea fizică adâncește sugestiv desfășurarea atributelor mitice și situează motivul poetului-profet Orfeu între poetul contemplativ și cel transformator, revoluționar. Meditația asupra destinului creator dezvăluie harul poetului de a vrăji prin intermediul cuvântului ființele și obiectele; legătura cu lumea reală se face prin relația erotică, iar îmblânzirea forțelor lumii, neființe, se face prin frumusețea artei. Imposibilitatea de a crede numai în lumea aparențelor atrage după sine propria-i pieire. Moartea este ireversibilă pentru ființele obișnuite și, întrucât poetul vrea să transforme aparența în realitate, imaginarul se răzbună. Oscilația între certitudinea imaginii poetice și incertitudinea ei, tentația realului și negarea acestuia sunt momentele în jurul căruia mitul se construiește.
Eminescu creează, atât în opera poetică, cât și în cea teoretică, o imagine a poetului cunoscător al viitorului, contemplator al trecutului, acționând în prezent. Demonul ascuns în personalitatea poetului se manifestă ca o sinteză a sufletului românesc, geniul fiind un atribut rar în artă „Căci, copiii mei, pământul nostru e mai sărac în genii, decât universul în stele fixe; și mai lesne se naște în văile nemăsurate ale haosului un nou sistem solar, decât pe pământ un geniu”.
Motivele mitice sunt preluate din lumea exterioară și din sufletul creatorului: „Fiindcă, într-adevăr, în fiece organism omenesc sunt potenție coardele omenirei întregi. Nu vorbim de treaptă – acestea sunt infinite – poate că de-acolo se explică plăcerea ce oamenii o găsesc în operele poeților – și de acolo coincidența cea ades uimitoare în pasaje, ba în cugetări organice întregi a autorităților celor mari. Este același om, care trăiește în toți – și naturi inferioare cred cum că s-a plagiat unii pe alții, pe când,poate, nici nu s-au citit”.
Întorcându-se spre exterior, poetul descinde către spațiul imaginar conștientizând în intimitatea sufletului inconștientul. Interiorizarea înseamnă o identificare cu sufletul magic al lumii și poetul este întotdeauna și un mag. Sacralitatea, evlavia sunt elementele componente ale activității spirituale. Credința în puritate, adorație, provoacă o imagine pasionantă, devoratoare, ce atinge deopotrivă Magul și Poetul:
„Pe-un jilț tăiat în stâncă stă țapăn, palid, drept,
Cu cârja lui în mână, preotul cel păgân;
De-un veac el șade astfel – de moarte-uitat, bătrân,
În plete-i crește mușchiul și genele la piept” (Strigoii)
Îmbinarea dintre figura magului și a poetului în chipul orfic este posibilă întrucât, în punctul inițial, atât magul, cât și poetul sunt creați de către un demiurg. Semnul lor distinctiv este puterea de retragere în ei înșiși, prin transformarea vizibilului în invizibil și a invizibilului în ceva și mai ascuns. Puritatea gesturilor în lumea exterioară și refugiul în sine îi apropie prin misiunea ce o au de a păstra calea spre etern, fără să o divulge, transformând-o în simboluri încifrate: inițierea lor se datorează în primul rând unui destin tragic care topește eul empiric, obligându-l să caute „adevăr scăldat în mite”. Poetul și magul întorc „durerea adâncă” din străfundurile omenirii către ea însăși; aceasă întoarcere cere o inițiere către origini, inițiere la care participă ambii prin puterea vrăjii și a cuvântului. Autorul scrie opera și se îndepărtează de ea, urmând ca cititorul să intre în relație cu farmecul degajat de puterea cuvintelor.
Spațiul în care trăiește poetul mitic este spațiul unei continue metamorfoze, spațiul poemei și, mai ales, spațiul orfic în care se exaltă cântecul ființării. Mitul poetului orfic este ambiguu, căci,pe de o parte, poetul, ca om, este supus experienței și realității morții, iar, ca zeu, ignoră riscurile în favoarea cuvântului. Poetul orfic învinge întotdeauna moartea, dar el însuși dispare prin frica cunoașterii propriei dispersii în univers.
Dezvoltarea sinelui poetic prin raportarea la ființa iubită, circumscrierea faptei în lumea socială au în substrat sugestia sacralizării imaginii, nu numai prin iubire, ci și prin intermediul visului, prin intrarea în împărăția sfântă a somnului. Feciorul de împărat, care nu posedă „o stea în ceruri”, trăitor în vremea „basmelor iubite”, a adevărului, ne introduce prin „gând” dincolo de vis și de eros. Uneori magul este inițiator al poetului orfic „Trecutul…viitorul el poate-a ți le spune”, dar deși seamănă cu poetul, magul nu are puterea cuvântului decât pentru „a spune” „soarele și aștri”.
Sinele și eul sunt cele două modalități de ființare ale poetului orfic. Eul se vădește în relația cu oamenii, sinele, drum înlăuntru, însemnând că „eu nu sunt eu”. În exterior, eul poetului se unoaște prin eros, iar în interior își descoperă sinele prin rațiune. Prezența motivului erotic este o treaptă necesară în inițierea orfică. Întrucât erosul trebuie să sugeree cunoaștere, poetul pierde iubita ca ființă:
„Din lira spartă a mea cântare
Zboar-amorțită, un glas de vânt,
Să se oprească tânguitoare
Pe un mormânt!” (Din lira spartă).
Propunând poetului liniștea, zeul suprem îl reîntoarce către imaginea feerică a ființei din apă, ființă imaginată. Moartea iubitei sau invizibilitatea ei face ca opacitatea cunoașterii să devină transparentă prin conversiunea poetului la insesiabil, la autentic. În structura mitului orfic la Eminescu se reiau motivele mitului clasic, dar Eminescu le realizează estetic, arătând că, în împărăția poeziei, pentru poet esențială este puritatea gândului. De aici, secreta prezență a imaginii femeii, moartă tânără, „prezență ca absență”. Multe dintre poeziile de tinerețe au ca motiv purificarea eului, intimitatea cu cântecul prin moartea purificatoare a iubitei.
Personajele din proză se desprin ca ființe superioare din intima îmbinare dintre perspectiva exterioară a frumuseții demonice și profunzimea sinelui, atinsă prin cuget. Dezvăluirea și învăluirea ciclului nașterii și morții ființei orfice sunt modalități specifice ale poetului mitic ce se apleacă asupra trecutuluiși asupra viitorului. Un personaj se exprimă pe el însuși într-o scrisoare, arătând că această inițiere în sine nu este simplă. A intra în interior, a deveni, este o chestiune de timp: „am o inimă și o minte ciudată. Nimic nu pătrunde în ele nemijlocit. O idee rămâne la mine zile întregi pe suprafața minții, nici mă atinge, nici mă interesează. Abia după multe zile ea pătrunde-n fundul capului și-atunci ea devine, prin altele ce le-a fi găsind acolo, adâncă și înrădăcinată” (Cezara).
Destinul tragic al poetului orfic reiese din faptul că personajul începe să se știe pe sine doar în clipa când conștientizează cântecul. Conform principiului orfic,a crea un cântec înseamnă a sonda destinul prin intermediul cuvântului. Creatorul se definește pe sine nu în funcție de semnificația exterioarăa cuvântului, ci din perspectiva viziunii interioare. Creația sa comportă o realizare a interiorului ca pură viziune a fanteziei artistice, opusă mimesis-ului, o asemănare intuită în conștiință prin talent, prin magie, prin cuvânt.
În proză și teatru se desfășoară trecerea de la imaginea fizică a poetului orfic la aceea a cugetătorului, a naturilor catilinare, nobile, romantice, personalități umane ce se opun influențelor nefaste ale societății. Poetul se simte dator de a privi lumea înconjurătoare și de a încerca să o schimbe prin intermediul faptei. Statornicia motivelor în versuri și proză demonstrează că pentru Eminescu specia literară nu determină schimbări. Stările de conștiință realizate prin somn sunt specifice poetului profet. Acesta este de fapt un damnat. Posibilitatea poetului mitic de a cugeta, de a iubi și de a lupta este echivalentă cu un blestem. „Conform credinței poporului, a fi poet înseamnă a trăi altfel decât omul obișnuit deci a te jertfi în lumea celorlalți, renunțând la viața comună pentru a participa la viața cunoașterii”.
Mitul poetului este conceput astfel ca o sinteză de numeroase idei provenite din sistemul de gândire filozofic, mitic, științific și ocult. Ceea ce impresionează este însă concepția lui Eminescu apropiată de cea populară, filtrarea motivelor mitice prin acelea de basm.
Eminescu a îmbinat în mitul orfic imaginea jertfei inevitabile din balada Meșterul Manole cu insensibilitatea dacică față de moarte. Principiul orfic de acceptare a osmozei cu universul prin moarte se inserează în ordinea mioritică a unui eroism sui-generis, de supunere liberă și curajoasă la legile firii. Sentimentul dorului coagulează toate treptele de inițiere ale poetului orfic, posesor al nostalgiei față de cele pierdute, al melancoliei față de cele viitoare, permanență a spiritualității românești. Dorul orfic este o orientare caracteristică lui Eminescu, prelucrată din lirica populară, conținând dimensiunea norocului și a jalei, cu rezonanță unică. Specificul românesc în tratarea mitului orfic rezidă din competența cu care Eminescu disociază între informația culturală și principiul estetic. Eminescu însuși este conștient că literatura națională se relevă prin relația cu cea folclorică: „E vădit cum că elementul moral și estetic al culturii își are izvorul său principal în literatura națională. Libertatea și universalitatea scopului, deplină licență a materiei, nelimitarea pe un teren deosebit, după aceea completa generalitate a mijlocului de comunicațiune, a limbei. Fiecare literatură națională formează folclorul spiritului național unde converg toate razele din toate direcțiunile vieții spirituale, ea arată nivelul vieții publice spirituale”.
Elanul orfic este impulsionat în poezia eminesciană de motivul folcloric, ce trimite la psihologia poporului român, dorul poetului find o adâncire prin abstractizare a dorului popular. El este năzuința de a realiza scopul ultim al voluptății, posesiunea infinită și totală, dar amestecată cu durerea că această năzuință nu poate fi îndestulată niciodată. Cunoașterea orfică presupune o participare totală a conștiinței creatoare la modul vizionar, relația se face prin intermediul dorului ce proiectează povestea cântecului bătrân în spațiul mitic al începutului.
Față de toate operele literare romantice, Eminescu are în plus proiecția spectatorului cosmic. Îmbinarea dintre dimensiunea filozofică, sentimentală erotică și cea națională din concepția orfică dă originalitate mitului lui Orfeu și-i creează capacitatea de receptare deosebită a poeziei sale. Conștiința individuală a poetului se resoarbe într-o ordine superioară și Eminescu a creat o mitologie a neamului său, după cum arată Vladimir Streinu: „Prea puțini poeți, ca Eminescu, și-au creat, de aceea, în al doilea rând, o mitologie, pe care neamul lor să și-o poată însuși. Luceafărul este astfel pentru noi un mit, despre a cărui semnificație nu ne mai întrebăm astăzi, după cum nu ne mai întrebăm nici despre semnificația originară a miturilor grecești, nulțumindu-ne să ni se povestească din nou numai întâmplările lor supranaturale”.
Orfeu presupune o ordine a rătăcirii prin eros și deliberare în lumea exterioară și o întoarcere în lumea interioară. Perceperea senzitivă a lumii, susținută de un suport filozofic este cea care creează calea orfică spre o lume pură, a năzuinței de a descoperi ordinea pierdutăa lumii, într-o obsesie apolinică de a împrejmui lumea cu bucla perfectă a rațiunii.Mirajul ontologic și gnoseologic al lui Orfeu se convertește în experiența cuvântului. Observăm că magul și poetul sunt fațetele chipului orfic. Inițierea prin somn, vis și ordine muzicală transformă rătăcirea căutării în ordine:
„Fantastic pare-a crește bătrânul alb și blând;
În aer își ridică a farmecelor rază
Și o suflare rece prin dom atunci aleargă
Și mii de glasuri slabe încep sub bolta largă
Un cânt frumos și dulce-adormitor sunând”.
Cuvântul cere pierderea de sine a ființei, Eminescu arătând că, față de mitul original, poetul orfic nu neagă spațiul și timpul istoric. Imaginea mitologică, adevărul orfic raportat la dorul de moarte se realizează prin ființa națională, manifestată prin intermediul demonicului apolinizat în spațiul și timpul românesc.
Constantin Ciopraga apreciază că destinul orfic comportă înghițirea realismului, regăsirea naturii și împlinirea armoniei ratate în relația socială. Plasându-se la origini, prin proiecția mitului în istorie, chipul poetului la Eminescu se constituie prin existența în prezentul absolut, sugerând porțiunea imaculată a timpului. Natura este percepută grav, ca o intrare în transcedentalitate, de către poetul ce tinde să se regăsească pe sine ca unul prin infiltrarea în lume și prin retragerea din lume. Natura, mamă hrănitoare, mântuie poetul prin moarte sau prin conștientizarea morții: „Numai că această conștiință, care e simultan subiectul istoriei și spectatorul ei, eroul mitului și autorul lui, experiența trăită și comentariul acestei experiențe, resimte mai întâi ca dezagreabilă, apoi ca insuportabilă imaginea rezultată din această judecare de sine. Tot ceea ce a făcut sub titlul prevăzutului, în numele unui viitor care ar fi înțeles apoi și iertat trecutul ca fiind singurul mijloc de acces la un ideal promis și propus, îi apare acum ca fiind însăși esența și adevărul. Viitorul este deja discreditat de o tradiție care a anulat temeiul psihologic al așteptării, iar progresul istoriei, judecat după principiul unei rațiuni suficiente, nu mai poate fi privit decât ca accentuarea refuzului de sine, însuși. Căci acest Weltschmertz, care a însoțit fiecare secol al istoriei, a terminat prin a-i da regula”.
Mitul lui Orfeu este o modulare a dimensiunilor poetului, ce simte în sufletul său o lume armonizată muzical. Acest mit al poetului cunoscător al timpului trecut, prezent și viitor, este numit mitul lui Orfeu, întrucât denumirea este astfel fixată în istoria literară. Eminescu proiectează în structura poetului mitic trăsături ale propriei vieți interioare și relevă sensuri estetice noi.
Mirajul, himerele interioare estompează și modifică percepția lumii reale, cu toate că poetul pleacă din realitatea cotidiană și proiectează puterea cuvântului și a visării asupra lumii reale. Alături de imaginea femeii ideale, pe care poetul o poartă în sine, poetul mitic este cuprins în arhetipul divin și totodată conține în sine imaginea divinității. Această ambiguitate este o caracteristică a poetului mitic, utilizată de Eminescu ca model ideal. Orfeu este poetul care, grație magiei muzicale, poate liniști elementele, încânta plantele, animalele și oamenii. În mitologia greacă, Orfeu a pierdut pentru a doua oară pe Euridice pentru că s-a întors să privească existența fantasmei. În poezia eminesciană, Orfeu nu se întoarce din drum să se convingă de existența iubitei, ci, dimpotrivă, obligă lumea magică să transforme idealul în real.
În opera eminesciană, Orfeu poate vrăji cosmosul, dar, mai ales, el încântă conștientul, supraconștientul și subconștientul. Mitul orfic ar trebui să primească numele poetului Andrei Mureșanu, întrucât, în plan superior, mitul poetului mag reprezintă căutarea unui ideal transcendent. Imaginea poetului ideal se caracterizează prin aspirația către sublim, prin dorința de inițiere și prin posibilitatea de a acționa asupra psihicului. Față de modelul grec, organizarea poemului este îmbogățită de sedimentări folclorice, poetul mag fiind un „năzdrăvan” ce-și dezvoltă capacitățile moștenite prin inițierea în eros și în visare. Motorul acțiunii poetului orfic este nevoiade a participa la viața națiunii, de a orienta universul eului către energia vitală a poporului. Coeziunea imaginii orfice, nevoia de sublimare creează un momet de opoziție cu poetul ce cântă imediat lumea fără a o proiecta în tragicul istoriei și fără a dori depășirea lumii obișnuite. Ca și în celelalte motive mitice, Eminescu este preocupat de imaginile tradiționale ale mitului, discutat pe larg în critica lui Gh. Ceaușescu și Zoe Dumitrescu Bușulenga. În poezia de tinerețe a lui Eminescu, numele personajului Orfeu apare foarte des, cert fiind că a apelat la mitul grecesc.
Caracterul sacru al poetului este relevat nu numai prin imaginea bardului cu nostalgia originilor, ci și prin învierea unei noi ipostaze mitice a poetului tribun, profet. Înțelesurile superioare se relevă în avatarurile poetului în lumea exterioară și cea interioară. Poetul trăiește permanent în spațiul națiunii sale și are capacitatea de a vedea vârsta mitică prin intermediul cuvântului. Misiunea poetului este de a transfigura prin puterea sa lumea, indicându-i esența. Poetul orfic este un poet mesianic, ideal de perfecțiune în plan cosmic, filozofic, natural și social. Prin contopirea cu natura și prin cunoașterea erosului interior, Orfeu este centrul lumii mitice, întrucât în el converg experiențele monarhului, ale magului și ale ascetului.
Mitul orfic este ambiguu și apare sub forma lui Hyperion, eul liric oscilând între sacru și profan, fiind însăși steaua care tânjește spre lumea muritoare și încercând să împace ipostaza umană cu cea uranică. Mișcarea temporală către începutul timpului reface inițierea, Hyperion fiind însă doar o parte a poetului orfic:
„Vrei să dau glas acelei guri,
Ca dup-a ei cântare
Să se ia munții cu păduri
Și insulele-n mare?” (Luceafărul).
Aparițiile orfice exprimă înălțarea spre frumusețe prin intermediul cuvântului, puterea durerii și a morții ce înseamnă reînviere, aspirația spre un idealde înțelepciune și adevăr. Eminescu tratează metaforic mitul orfic în prima perioadă a activității sale, acest motiv fiind mai frecvent caracterizat prin mesianism și pasiune, iar în a doua perioadă, după 1876, mitul lui Orfeu apare rar și este caracterizat prin detașare și abstractizare.
Față de imaginea poetului obișnuit romantic, mitul orfic are dominante specifice, bazate în primul rând pe evidența destinului ce unește microcosmosul și macrocosmosul, istoria cu mitul și ilustrează un mod de ruptură și totodată de afirmare.
VIII.3. ESCATOLOGIA ORFICĂ ÎN PROZA EMINESCIANĂ
În prezentul subcapitol, îmi propun să analizez nuvelele Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tla, avândîn vedere două teme importante cu rădăcini mitice: metempsihoza și mitul androginului, careapar aici ca surse ale fantasticului. În cele două texte, ieșirea din timp și spațiu este reprezentată de descrierea unor evenimente trăite de avatarii diferiți ai aceluiași spirit: Dionis-Dan-Zoroastru și Tla-Baltazar-Bilbao-Angelo.
Conform Dicționarului de mitologie generală al lui Victor Kernbach, metempsihoza (gr. metempsichosis – strămutarea sufletului dintr-un corp în altul) este Credința prezentă în multe mitologii despre transmigrarea sufletelor după moartea corpului purtător, în alt corp (de om, animal sau plantă), cu scopul purificării, al desăvârșirii.
În Istoria ideilor și credințelor religioase, Eliade afirmă că transmigrația a apărut în Indiași este evident în Upanișade, reprezentând una dintre legile fundamentale ale gândirii religioase indiene. Conform acestei idei, legea cauzei și a efectului estecauzată de ignoranță, care conduce la o întreagă serie de reîncarnări, iar meditația este cea care face posibilă eliberarea. În Upanișade sunt propuse mai multe tehnici de salvare a ființei din această stare de ignoranță.
De asemenea, tibetanii credeau în ideea reincarnării ca modalitate de dobândire a purității interioare. Ciclul comportășapte reîncarnări, iar în caz de eroare sufletul se dizolvă în neant. În concepția budistă ciclul reîncarnărilor e infinit și nu poate fi oprit decât prin iluminare, prin revelația celor patru Adevăruri Nobile. Buddha (trezitul) e cel dintâi care se sustrage acestui ciclu infernal.
Mircea Eliade arată că în Europa Pherekyde din Syros (Sec. VI î.e.n deci aproximativ contemporan cu revoluția Upanișadelor) susține pentru prima dată că sufletul e nemuritor și se întoarce mereu să se încarneze pe pământ. În același secol VI î.e.n. se cristalizează concepția orfică despre imortalitate, conform căreia moartea e începutul vieții adevărate care se dobândește prin puritate. În escatologia orfică după moarte sufletul e judecat și, potrivit meritelor sau greșelilor sale, se reîncarnează. Ei credeau că un om trebuie să parcurgă zece vieți pentru a se elibera, iar inițierile orfice au rolul de a evita șirul plin de suferințe al încarnărilor succesive, având același sens soteorologic ca și trezirea lui Buddha.
Pitagora și Empedocle, cei mai importanți filosofi care au popularizat și sistematizat doctrina transmigrației, pretindeau că își amintesc de existențele anterioare. Mircea Eliade arată că escatologia orfică a supraviețuit prin opera lui Platon care, în Phaidon și Republica, vorbește despre drumul pe care sufletul trebuie să îl parcurgă după moarte, celor buni li se îngăduie să o ia în partea dreaptă unde vor bea din Lacul memoriei, iar cei răi, luând-o în partea stângă vor bea din izvorul uitării, Lethe, pentru a-și uita viețile anterioare și a se reîncarna din nou. Fiind inițiați, sufeltele orficilor vor ști să evite acest ispitior izvor. Pentru Platon, adept al orfismului, a cunoaște înseamnă a-ți aminti, iar filosofia, arată Mircea Eliade, era o pregătire pentru moarte în sensul că ea învăța sufletul cum, odată eliberat de corp, să se mențină mereu în lumea Ideilor și, pornind de aici, să evite o nouă reîncarnare.
Bineînțeles că la Eminescu, teoria metempsihozei nu e preluată ca atare, ci tratată într-o manieră personală, scriitorul făurindu-și propria viziune despre călătoria sufletului în timp, viziune având adânci implicații filosofice căci fantasticul eminescian e strâns legat de problema cunoașterii și a limitelor gândirii umane ce pot fi suspendate prin vis sau prin alte căi oferind individului accesul la sensuri imposibil de pătruns prin intermediul cunoașterii comune.
În Sărmanul Dionis, chiar dacă trimiterea la metempsihoză este explicită (acuma simt eu, călugărul, că sufletul călătorește din veac în veac, același suflet, numai că moartea îl face să uite că a mai trăit. Bine zici, meștere Ruben, că egiptenii aveau pe deplin dreptate cu memepsicoza lor), așa cum observa Rosa Del Conte, datorită limbajului ambiguu conținutul conceptual al nuvelei dă impresia unui amalgam de idei aparținând unor atitudini cognitive diferite: filosofie, mistică, metafizică. Pentru a explica modul în care Eminescu înțelegea metempsihoza e important să ne referim și la alt concept al operei sale: arheul. Eminescu a dat în manuscrisele sale mai multe variante pe tema arheului care, după G. Călinescu, s-ar părea că ar fi reprezentat o proiectată introducere teoretică la Avatarii faraonului Tla.
Archaeus este o proză filosofică, în care dialogul dintre novice și bătrânul înțelept postulează lipsa unui criteriu autentic obiectiv de delimitare a realității de nonrealitate astfel încât incapacitatea de a percepe în mod absolut obiectiv realul, conferă oricărui lucru, catalogat conform mijloacelor comune de cunoaștere drept anormal și imposibil, calitatea de parte integrantă a realului. Astfel orice idee sau ordine de lucruri devin posibile întrucât condițiile a orice posibilitate sunt în capul nostru iar spațiul, timpul, cauzalitatea și alte limite impuse orizontului uman pot fi suprimate în somn, în starea de nebunie, prin apelul la magie, dar și în starea de veghe prin adâncirea în propriul eu și accederea la o conștiință superioară. Așadar transmigrația la Eminescu nu e legitimată sacru, ci filosofic, ea derivă nu atât dintr-o concepție religioasă, cât din credința nestrămutată că timpul și spațiul sunt categorii relative.
Aceeași idee a perpetuării existenței unui spirit veșnic în diferite forme materiale apare și în Avatarii faraonului Tla al cărui prim episod ne plasează în timpul mitic al Egiptului unde îl urmărim pe faraonul Tla care în fața morții primește revelația unui model de organizare al lumii bazat pe ciclicitatea existenței. Prin intervenție magică, ochiul vizionar surprinde viitoarele reîncarnări, dar pentru Tla esențial este a afla când se va produce următoarea întâlnire cu Rodope. Așadar încă de la începutul nuvelei tema metempsihozei este asociată cu aceea a sufletului pereche, a unei unități primordiale și sacre a cuplului. Ultimul episod ni-i înfățișează pe cei doi regăsiți în Angelo și mama lui, ceea ce denotă o viziunea ambiguă asupra feminității ce sintetizează atât imaginea iubitei cât și arhetipul matern.
În Sărmanul Dionis, eroul-prototip, e în ambele ipostaze însoțit de angelica Maria, iar avatarul feminin își păstrează onomastica pentru a-i fi mai ușor recunoscută identitatea. Cuplul Dan-Maria va fi refăcut peste secole de cuplul Dionis-Maria, iar această poveste de dragoste ce transgresează timpul istoric trimite la mitul androginului. De altfel, metempsihoza și mitul androginului nu trebuie separate, și să nu uităm că aceste două mari mituri au fost puse în circulație în spațiul elenistic de același orfic: Platon.
Sincretismul între metempsihoză și androginie e evident atât în Sărmanul Dionis unde, în fond, același cuplu e purtat prin epoci istorice diferite, cât și în Avatarii faraonului Tla care plasează în existența ultimului avatar, Angelo, o stranie poveste de iubire pentru ființa androginică Cezar-Cezara. În gândirea romantică androginia ocupă un loc aparte, ea fiind înțeleasă ca hermafrodism, de sorginte în primul rând spirituală, nu formă de degenerare biologică, ci manifestare plenară a unității contrariilor, având o sinteză târzie în schema Seraphitei lui Balzac. Pentru Novalis sau Friederich Schlegel, androginul e omul viitorului, ideal al progresului spiritual al umanității. Franz von Baader consideră că androginul a existat la început și el va exista la sfârșitul timpurilor, iar scopul tainei căsătoriei e restaurarea imaginii celeste a omului. Baader se inspiră din metafizica lui Jakob Böhme, care a împrumutat ideea androginului din alchimie (Androginul ermetic, Rebis, născut din unirea lui Sol cu Luna).
Cea mai cunoscută variantă a mitului e fabula lui Platon din Banchetul. Pentru filosoful grec, omul primordial era o ființă sferică, jumătate bărbat, jumătate femeie. Dorind să pedepsească nesăbiunța acestei ființe, Zeus a decis să despartă cele două trupuri printr-un fulger. Astfel s-a născut iubirea, din năzuința regăsirii jumătății androginice: Așadar când întâmplarea scoate cuiva în cale propria sa jumătate […] atunci ca prin farmec sunt fulgerați de-o simpatie, de-o afinitate, de-o dragoste care-i face, ca să spun așa, incapabili ca să se mai despartă unul de altul măcar o clipă. […] Ei bine, Eros nu-i decât numele acestui dor, al năzuinței către unitate. Dar ideea androginiei pare a-și avea originea, după Mircea Eliade, în mistica erotică indiană [care] are drept obiect specific perfecțiunea omului prin identificarea lui cu o pereche divină, adică pe calea androginiei.
Același autor vorbește despre caracterul universal al acestui mit, al cărui model exemplar e androginia divină. Mircea Eliade în Tratatul de istorie a religiilor dedică un subcapitol androginiei divine pe care o identifică în numeroase culturi. În panteonul indian cea mai importantă pereche, Siva- Kali, e uneori reprezentată ca o singură ființă. Divinitățile vegetației (Attis, Adonis, Dionysos) sunt reprezentate ca bisexuate, ca și zeița mamă (Cybele). Androginia umană e legată în foarte multe tradiții de cuplul primordial și de mitul divin care formează paradigma existenței umane.
În Avatarii faraonului Tla, ciudata poveste de iubire dintre Angelo și Cezar-Cezara nu numai că indică prezența mitului androginului, dar instituie latent un scenariu mitic construit după schema Cybele-Attis, Venus-Adonis. De altfel, la una din întâlnirile Amicilor întunericului, Cezara și Angelo improvizează o reprezentație dramatică despre Venus și Adonis. Mai multe elemente ale nuvelei actualizează elemente din mitul lui Cybele: Cezar-Cezara, demonul amorului, amintește de această ciudată zeiță bisexuată, mamăși iubită a lui Attis (să nu uităm că Angelo, ultimul avatar al lui Tla, își recunoaște în propria mamă jumătatea androginică, pe Rodope). Apoi iubirea Cezarei e distructuvă (căci Angelo e avertizat că la sfârșitul idilei fie va muri fie va înnebuni) tot astfel cum Cybele, iubindu-l provoacă moartea lui Attis.
În opinia mea, dincolo de influențele filosofiei idealiste germane, atât în Sărmanul Dionis cât și în Avatarii faraonului Tla, Mihai Eminescu a coagulat două percepte ale orfismului: transmigrația și androginia. Sursa de insipirație a autorului a fost, în acest sens în primul rând literatura, căci odată cu dispariția cultului orfic care a funcționat ca societate secretă de inițiați, concepțiile lor au supraviețuit ca motive literare și ca teme filosofice sub înrâurirea covârșitoarei influențe a lui Platon asupra gândirii occidentale.
VIII.4. ORFISMUL ȘI MITUL LUI ORFEU ÎN VIZIUNEA LUI ELIADE
Mircea Eliade, fiind mereu interest de modul în care s-a schimbat și aevoluat percepția asupra miturilor de-alungul timpului, a observat că, pentru societățile primitive, mitul reprezenta adevărul absolute, deoarece acolo se narau anumite evenimente sacre. În perioada de formare a creștinismului, mitul era echivalentul fabulei, adică nu mai reprezenta adevărul, nefiind atestat de Testamentele Biblice. O dată cu trecerea timpului, relațiacu sacrul s-a deteriorate, deoarece acesta a fost afectat de procesul de instituționalizare, pierzându-și sensul inițial și reducându-se doar la gesturi și formule lipsite de sacralitate. „Ruptura profundă” de creștinism conduce la o crizăîn ceeace privește comunicarea cu sacrul. Chiardacă se vorbește despre o absență a miturilor în epoca modernă, acesta este însă un neadevăr, deoarece chiar și în timpurile moderne supraviețuiesc diverse teme mitologice, însă nu sunt atât de ușor de recunoscut pentru că au suferit „proces de laicizare”.
În eseul Despre miracol și întâmplare se surprinde drama trăită de omul contemporan, aceasta fiind incapacitatea de a înțelege mesajele transmise de transcendent, datorată unei gândiri reducționiste. Omul încearcă să introducă infinitul în formele gândite finit, în timp ce se omit manifestările acestuia în lucrurile simple.
Încercarea de restabilire aunei comunicări cu sacrul trebuie să aibă la bază un model de gândire originar, care nu cunoaște despărțirea ficțiunii de realitate, a normalului de anormal , a sacrului de profan. Miracolul sepoate manifesta repetitive, în diverse situații obișnuite, fără a șoca. Trǎindu-și viața ciclic, ființa se reîntoarce către modelele arhetipale și nu mai există în relație cu timpul istoric, integrându-se timpului mitic, devenind astfel egalul zeilor.
Mitul își păstrează și astăzi două elemente esențiale, deși și-a pierdut caracterul sacru pentru iâomul de astăzi. Acestea sunt: nevoia de visare și comunicarea valorilor prin povestiri exemplare. Omul simte nevoia de a asculta povestiri, iar această dorință apare de la vârste fragede și se modelează treptat,dezvoltând ființa. Mitul oferă modele de comportament uman, proiectează în viitor unele valori necesare, devenind astfel o modalitate de salvare a ființei. Omul actual, preocupat de evoluția științei, de siguranța sfârșitului, de psihologie, caută mereu răspunsuri la întrebările legate de condiția umană, iar pentru a găsi aceste răspunsuri, apelează la înțelepciunea arhaică, la mit și povestire.
Pentru Eliade, orfismul reprezintă „cel mai pur, mai sublimat și mai desăvârșit misticism din câte a avut antichitatea. El se cristalizează în Grecia prin veacurile VII, VI înainte de Christos. Dionysos – Zagreus era zeul prin care se îndeplinea mântuirea inițiaților. Din riturile lui au izvorât tragedia și comedia greacă. Împreună cu Demeter, întemeia misterele de la Eleusis și era slăvit la Delphi”.
Orfismul a apărut ca religie în Attica, în secolele VII-VI în Attica. El s-a dezvoltat în Grecia mare, în parallel cu pitagoricienii, între orfism și această sectă existând unele similitudini în ceea ce privește modul de organizare.
Eliade arată că orfismul a decăzut după războaiele cu perșii. El era foarte răspândit printer străini și printer sclavi, și precum creștinismul, era interesat, în mod special, demântuirea omului. „Din războaiele cu perșii, orfismul a intrat oarecum în umbră, însă nu a încetat de a se dezvolta, de a răspândi și a influența. A devenit mai esoteric, mai aristocrat ca la început (…). Ideile orfice au fost acceptate de mulți filosofi și oameni aleși ai antichității (…); orfismul a fost singurul current mistic apropiat de creștinism, care i-a anticipat întrucâtva experiența religioasă și i-a pregătit calea”.
Eliade fixează câteva elemente legate de esența fundamentală a orfismului: orfismul avea ca scop principal mântuirea individului prin identificarea sa cu divinitatea, iar această contopire serealiza prin intermediul unui ritual, care simboliza moartea și și reînvierea lui Dionysos; rezultatulacestui rit era crearea unei stări sufletești inițiatului, care era atât de importantă, încât acesta rămânea în acea sectă până la sfârșitul vieții.
„Esența orfismului, ca și a tuturor misterelor, de altfel, era, deci, extazul. Prin extaz, se dezvoltau – în cei mai desăvârșiți – posibilități noi de cunoaștere; prin extaz, sufletul părăsea trupul (după credința lor) și colinda prin Infern, convorbind cu morții”. Acest lucru este regăsit și în operele unor scriitori vechi, dar mai ales în comparația cu religia the ghost-dance a indienilor americani moderni.
„Religia indienilor americani, arată Eliade în continuare, a fost născocită de un profet cu însușiri magice și răspândită de mai mulți asemenea profeți. Ceremoniile se desfășurau astfel: la răstimpuri se adunau toți credincioșii dintr-o regiune și începeau să danseze într-un ritm și după o melodie anumită. Dansurile țin zile întregi și părtașii ajung într-o stare de surescitare nervoasă neobișnuită. Atunci profetul – mag începe să magnetizeze pe câțiva dintre dansatori și aceia cad pe dată într-un greu somn hipnotic. Când se deșteaptă, povestesc celorlalți călătoria lor în lumea subpământeană și conversațiile avute cu sufletele rudelor și prietenilor morți”.
Astfel, ca și orfismul, elementul esențial al acestei religii stă în călătoria subpământeană. Caracterul esențial al religiei ghost dance stă, deci, în călătoria subpământeană, în lumea de dincolo. Orfeu a fost și el în Infern în căutarea Euridicei, însă adăugarea imaginii feminine este un element introdus mai târziu.
„Orfeu a împrumutat foarte multe elemente din religia dionisiacă, le-a dogmatizat, a introdus călătoria inițiaților în Infern prin extaz și a creat orfismul, conform ipotezei lui Macchioro”.
VIII.5. CHEI DE DESCIFRARE A ORFISMULUI ÎN NUVELA ÎN CURTE LA DIONIS. O DOCTRINĂ A SALVĂRII UMANITĂȚII
Introducând mitul lui Orfeu în nuvele precum În curte la Dionis, Incognito, la Buchenwald; Uniforme de general, Mircea Eliade reușește întoarcerea în atmosferamitică prin două experiențe capital, cea a iubirii și a artei.
În nuvela În curte la Dionis, mitul lui Orfeu este inversat, deoarece Leana vrea ca, prin cântecele sale cântate unor oameni simpli din grădinile și cârciumele Bucureștiului, să-I îmblânzească, pentru că, în viziunea ei, oamenii sunt sălbatici, deoarece nu au cunoscut nicicând magia cântecului, a poeziei. Astfel se face referire la faptul că o întoarcere către valorileumane esențiale se poate realiza doar prin intermediul poeziei și a forței cuvântului.
Orfeu, așa cum am arătat deja, îl reprezintă pe poetul care trebuie, prin artă, să salveze restul omenirii de la dezumanizare. În acest sens, Adrian meditează asupra misiunii poeziei, considerând-o o metodă politică aflată la îndemâna omului. „Dacă nici ea nu reușește, nu mai avem nici o speranță. Dispărem sau ne întoarcem acolo unde ne aflam acum multe sute de ani”.
La începutul nuvelei întâlnim teoria camuflării sacrului în profan, prin faptul că acesta se manifestă în cârciumi și grădini de vară, locuri total banale. „La un moment dat, Dumnezeu se va apropia de unii din noi, cei care vom rămâne treji, și ne va spune: Messieurs, on ferme!”. În astfel de locuri obișnuite, lipsite de strălucire, Leana își cântă cântecele pe care încearcă, deși sunt vechi, să le facă cât mai plăcute, pentru a fi ascultate cu interes de tinerii din perioada de după război. Leana nu face acest lucru pentru a obține bani, nu accept avansurile niciunui bărbat și afirmă mereu că dragostea ei este Adrian, un poet. Ea nu își face din cântat o carieră, dorește doar să schimbe omulprin artă, așadar să transmită, prin melodiile sale, un mesaj orfic.
Este vorba de o reinterpretare a mitului orfic la Eliade, prin faptul că Leana înnoiește mereu cântecele, iar atunci când observă că nu mai sunt ascultate cu interes, renunță la ele, inventând altele. Este un elogiu adus puterii cuvântului de a schimba lumea. Mesajul orfic poate fi transmis, astfel, prin poezie și cântec.
Timpul nu se scurge în cazul personajelor lui Eliade, ei aratălafelcum arătaucu mulțiani în urmă, iat trecerea timpului nu-i afectează. Laeana trăiește în lumea veche, a cântecelor necunoscute de nimeni, iar Adrian se situează, prin amnezia lui, undeva în afara istoriei. El nu are decâtfragmente de amintiri, care, la final, îi vor produce trezirea. Amnezia îl face să rătăcească prin hotel, la fel ca și Leana, care și ea rătăcește prin aceleași locuri, iar această rătăcire are forma unei pedepse pentru păcatele lor mitice,pentru ca la sfârșit să reintreîn posesia misterului. Ascensorul esteelementul care face legătura între cele două lumi, lumea sacră șilumea profană, o variantă a bărcii lui Charon.
Procesul de anamneză este generat de acel labirint al coridoarelor, etajelor, acesta transformându-se în labirintul semnificațiilor. Adrian nu reușește să iasă din acest labirint, ffind conștient de tot ceeace se întâmplă. „Ce e teribil – explică el – în amnezia unui poet, reluă după o lungă tăcere, este faptul că, pe măsură ce memoria personală dispare, o altă memorie, i-aș spune culturală, răzbește din adâncuri, și dacă un miracol nu intervine, până la urmă îl stăpânește complet”. Adrian, care reprezintă imaginea creatorului, pierde legătura cu realul, întorcându-se, prin intermediul culturii, al miturilor, la o memorie comună.
Ioan Petru Culianu consider această scriere o sinteză a temeloroperei lui Mircea Eliade: imposibilitatea de recunoaștere a miracolului, mitul androginului, recrearea cuplului originar în cer: „Mitul, mitul pe care-l creează, nu acela pe care-l discută ca istoric al religiilor, este o funcție a decalajului. […] Fără să-și dea seama, partenerul cu mentalitate logică, Orlando, e manipulat de acela care ilogic fiind, nu răspunde criteriilor interpretării lui (Adrian). Mitul se naște din incoerența dintre mesaj și raționalitatea hermeneutului care nu vrea să admită posibilitatea incoerenței”. Personajele eliadești se află într-ocontinuă căutrare a sacrului.Ei îi reprezintă pe Orfeu și Euridice, dar e un mit inversat, pentru că Leana îl însoțește pe Adrian spre capătul drumului, cerându-i să nu privească nicio clipă înapoi, pentru a nu se pierde, încă o dată, în infern.
Concluzii
De câte ori nu s-a exclamat în diferite circumstanțe: „Este fantastic!”. Și de câte ori nu am exclamat, fiecare dintre noi, în fața unui text: „Este într-adevăr fantastic!”. Și de câtă precauție este nevoie acum în folosirea acestui cuvânt…Tocmai acest aspect onomastic, istoria trecerii de la un cuvânt la un gen, au constituit un punct de plecare în elaborarea prezentei lucrări, deoarece în spatele acestui termen general trebuie căutată identitatea genului, dar mai ales modalitatea care să fie comună textelor ce pot părea eterogene.
Desigur, fantasticul poate fi văzut fie ca atitudine mentală, modalitate subiectivă de raportare la lume prin deformare, negare, modificare, exagerare a trăsăturilor acestuia. Dar acest lucru înseamnă, mai ales, interogarea asupra unei ontologii a fantasticului.
Există diferite experiențe fantastice, însă în fiecare situație este necesară diferențierea între real, ireal și ficțiune; acest lucru reprezintă fundamentul construcției „realului”obiectiv și devine suportul „devierilor” fantastice, având în același timp, în mod paradoxal, responsabilitatea de a întreține iluzia adevărului/ realității/ obiectivității evenimentelor stranii, bizare, imposibile, supranaturale.
Spre deosebire de alte țări europene, fantasticul românesc este mai sărac în secolul al XIX-lea. Doar începând cu a doua jumătate a secolului, scriitorii români cunosc experiența fantasticului. Eminescu este cel ce inaugurează genul printr-o capodoperă, Sărmanul Dionis, punct de convergență ale elementelor toposului fantastic (tema romantică a visului în vis, călătoria în timp și spațiu, personajul singur, atras de metafizică și astrologie). Eminescu reunește aici discursul filozofic, discursul magic popular, discursul astrologic, discursul istoric, într-un amestec intermitent de vis și realitate, între trecut și prezent, între prezent și viitor. Nicio surpriză așadar atunci când nuvela a fost numită „o extravaganță”, fapt ce amintește receptarea lui Hoffmann și critica vehementă din partea lui Walter Scott.
Prima etapă a fantasticului românesc a fost identificată de Ioan Vultur în procesul de constituire a noului contract de lectură pe care îl impune fantasticul. Este oare îndreptățită negarea vocației fantastice a scriitorilor români? Asta ar însemna excluderea unei părți importante a operei scriitorilor români precum Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Cezar Petrescu, Adrian Maniu, Ion Minulescu, Ion Vinea sau Pavel Dan, V. Benes, Emil Botta, V. Papilian, Laurențiu Fulga, Dinu Nicodin, Oscar Lemnaru, Ștefan Bănulescu, A. E. Baconsky.
De ce am ales Mihai Eminescu și Mircea Eliade? Deoarece cu texte precum Sărmanul Dionis, La țigănci, Domnișoara Christina, Șarpele se formează o modalitate de scriitură fantastică românească și un model de receptare a fantasticului. Mai mult, așa cum am arătat, între cei doi scriitori, deși din epoci diferite, se formează o punte de legătură prin temele și motivele ce le alcătuiesc opera. Fantasticul românesc se diferențiază în raport cu echivalentul său francez, englez sau german printr-o componentă folclorică marcantă, de unde această practică a criticii românești ce operează cu subcategorii ale fantasticului, în așa măsură încât tipurile de fantastic pot fi la infinit multiplicate: fabulosul feeric, miraculosul mitologiei autohtone, fantasticul absurd, fabulosul folcloric, miraculosul mitico-magic, fantasticul enigmatic, fantasticul legendar, ipostazele fantastico-satanice etc..
Poate datorită conlocuirii cu „nebulosul” (popular și, prin asta, familiar), fantasticului i-a trebuit timp pentru a se impune în conștiința literară românească ca gen, nevoia de mister manifestându-se deschis în legende, balade, într-o creație de tip popular și oral.
Această „conlocuire”, această familiaritate cu lumea supranaturală a credințelor și superstițiilor populare le permite scriitorilor să se joace abil, fin cu familiarul, cu aluziile erotice, cu simbolurile „satanice”, cu sugestia magicului, cu realul, cu nocturnul. La țigănci, în acest sens, poate fi considerată o scriere-eșantion de fantastic fin, în care elemente neașteptate apar într-un univers familiar, deschizând astfel drumul către o interpretare supranaturală.
Atât la Eminescu, cât și la Eliade, fiecare detaliu, fiecare element din scrierile acestora, susțin ideea centrală a studiului: comportând două ordini, reală și supranaturală, textul fantastic instaurează o tensiune între cele două, mai ales că textul conduce spre reprezentarea a ceea ce nu ar trebui (sau nu ar putea) să existe. Există tensiune între realul veridic și un supranatural a cărui acceptare ar presupune depășirea limitelor logice, tensiune cauzată de faptul că textul încearcă să „adeverească” supranaturalul, ceea ce înseamnă, în același timp, o amenințare a realului.
Discursul fantastic se aseamănă „miraculosului hiperbolic” prin tendința sa de a apela la o vizibilitate figurală excesivă în episoadele de confruntare cu supranaturalul, de demonstrare a acestuia (Sărmanul Dionis). Ca figură și, înainte de toate, prin literalitatea sa, o micro-ficțiune (G. Genette), textul fantastic poate actualiza și dezvolta în ficțiunea sa sensul propriu al unei expresii figurate; discursul figurat devine generator de fantastic prin literalizarea figurii, și, în același timp, demonstrare ( a unei idei dezvoltate de trama fantastică) (Sărmanul Dionis).
De asemenea, principiul diferenței între a crede și a ști (Freud), marcă caracteristică a textului fantastic, dacă ținem cont de definițiile acestuia în termeni de „ezitare” sau de „nehotărâre”, ne-a folosit drept instrument în celebra dihotomie fantastic/miraculos.
Discutând despre modul în care fantasticul se evidențiază în proza lui Eliade, acesta se fundamentează pe includerea în cotidian a unor evenimente care depășesc realul, pe întâmplări ale unor personaje ce parcurg doar până la un moment dat un drum obișnuit, conform funcționării vieții cotidiene a omului istoric. Momentul de ruptură de nivelul ontologic necesar pentru introducerea planului fantastic și pentru a face posibilă transcendența este favorizat de credințe arhaice, precum cele care trimit la motivul strigoiului în Domnișoara Christina, la mitul indian al unor experiențe precum levitația și continuitatea conștiinței în timpul somnului în nuvela Secretul doctorului Honigberger sau la simbolul arhetipal al șarpelui, ființă sacră și condamnată de Pământ în Șarpele.
Miturile, motivele, simbolurile, ideile filozofice, tematica operei sunt doar câteva dintre elementele comune celor doi scriitori analizați, Eminescu și Eliade. Mircea Eliade vedea în Eminescu un poet deosebit de cultivat, unicul ce putea fi asemănat lui Goethe iar ceea ce-i apropie pe cei doi mari scriitori este imensa cultură, mintea lor enciclopedică, aplecată mereu spre analizapersonală.
Toate studiile de istorie, de filozofie, de drept și economie politică, de filologie și multe altele, i-au fost de o adevărată folosință nu numai pentru dezvoltarea culturii generale. Din filozofie l-a cunoscut pe Platon, dar în special pe Kant și Schopenhauer. Din literatură, l-a admirat pe Shakespeare, tradus de Tieck și A. W. Schlegel. Aprofundează marile figuri universale, pe germeni, pe greci și indieni, a cunoascutcele mai importante cărți ale lumii.
Specific romanticilor, Eminescu tratează tema iubirii dintr-o ipostază dublă. Prima este iubirea imposibilă, ipostaza nepotrivirii dintre omul comun și geniu, întâlnită în Luceafărul. A doua ipostază o reprezintă iubirea spiritualizată, care apare în cadrul amintirii sau visului. Absența femeii este o condiție a irealizării imaginii acesteia, de transformare a imaginii într-o icoană.
Mircea Eliade, continuând proza fantastică românească inițiată la noi de Mihai Eminescu, preluând modelul din filozofia buddhistă, dezvoltă o iubire spiritualizată datorită căreia se poate realiza și restabili echilibrul cosmic. Vorbele lui Hildegard din finalul nuvelei exprimă ideea unei iubiri văzută ca singurulmod de atingere a idealului, de cunoaștere a perfecțiunii, întrucât, dacă profesorul de pian nu a reușit să facă aceasta prin artă, Hildegard este femeia care îl poate salva, spiritual, prin iubire.
Mitul cosmogoniei, mitul creației, visul, ieșireadin timp se împletesc într-o strucutră narativă bine organizată, în care banalul, realul, se amestecă fin cu fantasticul. Miturile autohtonesunt dezvoltate în nuvele precum Domnișoara Christina, Secretul doctorului Honigberger, Nopți la Serampore.
Așa cum am arătat, în Șarpele recunoaștem unul din motivele mitului cosmogonic românesc simbolizat de apa primordială, frecvent întâlnit în scrierile indiene, coborârea în ape reprezentând o modalitate de cunoaștere a naturii lui Dumnezeu. Respectivul motiv, alături de motivul insulei,apare în nuvela Cezara de Mihai Eminescu. Insula lui Euthanasius este un tărâm paradisiac în care frumusețea vieții cuplului adamic nu o anulează pe cea a unei morți frumoase. Euthanasius își închipuie cea mai lină dintre morți, aceea acvatică (apa, la Eminescu, este materia extincției integrând ființa în circuitul universal al elementelor) și mioritică, în scrisoarea către Ieronim lăsată în peșteră. Insula lui Euthanasius este participă la realitate, este diferită de tot restul creației care este efemeră, supusă unor legi ale vieții și morții. După moarte, Euthanasius nu se descompune, iar dragostea lui Ieronim și a Cezarei nu este o experiență, ci o stare. Este vorba de o reîntoarcere la arhetip, de anulare a experienței umane; reîntoarcerea la starea adamică de dinaintea căderii, în care nu vor cunoaște experiența, nu vor avea istorie. Aceeași insulă apare și în Șarpele, un tărâm transcendent, simbol al relității absolute, de fapt echivalența paradisului. Șarpele constituie un simbol mitologic central, foarte răspândit, ce simbolizează ostilitatea sau bunăvoința. Insulele indiene simbolizează veșnicia, iar o iar o modalitate de pătrundere în spațiul acestora este magia, pe care, în nuvela discutată, Andronic o împlinește. Ritualul magic este elementul care va conduce la o inversare a valorilor umane, oficiantul participând, în timpul și după împlinirea actului sacrificial, la o altă realitate, care nu este accesibilă obișnuitului, profanului. Prin anularea relativului, se atinge absolutul. Ambele insule, cea a lui Eliade și cea a lui Eminescu, sunt inaccesibile celor mai mulți; acolo pot pătrunde doar anumiți oameni, cei care tind spre primordial, spre începuturi. Tinerii reușesc să reformeze cuplul adamic pentru că au renunțat la orice formă de viață omenească, dezgolindu-se.
În concepția lui Eliade, universul operei eminesciene nu poate fi analizat în totalitate fără referire la elementele cosmogonice, precum apa sau insula. Interesul său pentru opera marelui poet este astfel scos la iveală și de studiile dedicate simbolisticii operei eminesciene, de căutarea originilor creației sale și a semnificațiilor acesteia. Aceleași preocupări pentru mitologie, filozofie, culturi îndepărtate le-au avut ambii scriitori. De aceea, multe din elementele eminesciene, de la simboluri la fragmente de text se ivesc în scrierile eliadești. Moștenirea romantismului, a miturilor și a culturii indice este evidentă la Eliade, nu numai în opera sa literară, ci și în cea științifică. De aceea, Eliade poate fi considerat, fără ezitare, un continuator al marelui Eminescu.
Așa cum am arătat, există anumite afinități elective care îl leagă pe Eliade de marele Eminescu discutate amănunțit de Ovidiu Ghidirmic în studiul său intitulat Proza românească și vocația originalității. În capitolul Mircea Eliade. De la mit la filozofie, O. Ghidirmic subliniază numeroasele corespondențe între scrierile celor doi importanți autori.
Astfel, „romantismul funciar al poetului” este unul dintre elementele care-l apropie pe Eliade de Eminescu. Temele cercetărilor științifice ale lui Eliade îl apropie pe scriitor de esența romantismului, acesta fiind fascinat de mituri, studiului cărora a consacrat o mare parte a vieții sale. De exemplu, nostalgia originilor, mitul eternei reîntoarceri, mitul androginic al reintegrării au fost cercetate temeinic și minuțios de Mircea Eliade, în lucrări de specialitate, toate acestea reprezentând descoperiri și redescoperiri ale romantismului. Un alt loc comun al operei celor doi mari scriitori îl reprezintă, în opinia teoreticianului, India. Interesul pentru aceste ținuturi, pentru cultura și filozofia indiană este evident atât în opera lui Eliade, cât și în ideile ce împresoară scrierile eminesciene. Eminescu a luat contact cu civilizația și cultura indiană în timpul studiilor berlineze și vieneze, iar Eliade a plecat să le studieze în mod direct, la Calcutta, unde și-a pregătit teza de doctorat despre tehnicile Yoga.
Apelând la câteva din cele mai importante texte fantastice ale lui Mircea Eliade, a fost posibilă identificarea influențelor eminesciene în opera marelui istoric al religiilor. Ca punct de plecare în fantasticul eliadesc este considerat jocul cu timpul și spațiul din Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà, însă fantasticul lui Eliade este un fantastic filosofic, nu mitologic, deoarece peste tot, mitul este dublat de filozofie. Dialectica sacrului și profanului, ideea centrală a sistemului său de gândire și reprezentare mitico-filozofică eliadesc este ceea ce autorul aduce în plus față de fantasticul eminescian.
Dragostea dintre un viu și o moartă apare în Domnișoara Christina, temă prezentă în Luceafărul lui Eminescu. Numai că la Eliade rolurile sunt inversate, pricipiul feminin fiind mesagerul de dincolo. Coincidențele stranii, atmosfera apăsătoare a casei, forțele malefice, motivul strigoiului, toate fac parte din arsenalul de teme și motive fantastice întâlnite în romantism. Până și versuri din Luceafărul sunt recitate de domnișoara Christina iubitului viu ales. Doar că domnișoara Christina este un Luceafăr malefic, negativ, demoniac.
Șarpele este o parafrază la Cezara, motivul insulei fiind des întâlnit în opera eminesciană și analizat cu atenție de Eliade în Insula lui Euthanasius. Prezent în toate mitologiile, mai ales la romantici și exploatat și în opera lui Eminescu, androginul reprezintă omul primordial, desăvârșit. Mircea Eliade vede în dragostea ideală, în erosul absolut, „o nostalgie a androginismului” și introduce această problematică în Șarpele, în care, pornind de la Cezara eminesciană, dezvoltă mitul și îl îmbogățește cu noi semnificații. Motivul șarpelui este, de asemenea, valorificat. Acesta reprezintă atât forțele întunericului, cât și lumina și înțelepciunea în mitologia indiană. La Eliade, șarpele simbolizează erosul și senzualitatea.
Secretul doctorului Hőnigberger și Nopți la Serampore ne introduc în lumea mitică a Indiei prin practicile Yoga și Tantra. Dacă în prima nuvelă, Eliade se pierde mult în speculații științifice legate de Yoga, în cea de a doua scriere este prezentată natura luxuriantă a nopților Calcuttei. Descrierea Gangelui poate fi semnalizată și în poemul Kamadeva al lui Eminescu.
În La țigănci întâlnim noi imagini ale ursitoarelor, ghicitul, dar și mitul reintegrării sau motivul romantic al vieții ca vis. Mitul Șeherezadei este întâlnit în Pe strada Mântuleasa, iar prin unele din povestirile sale suntem introduși într-o lume primordială a miturilor greco-latine. Alteori întâlnim mitul coborârii în Infern, sau al coborârii în lumea subpământeană a Blajinilor. Mitul orfic, revalorificat și regândit este prezent în nuvela În curte la Dionis, iar Tinerețe fără tinerețe este o variantă nouă a basmului popuular ce abordează tema tinereții eterne. Finalul scrierii este unul puternic care, „prin paradoxul temporal, ne trimite la Sărmanul Dionis al lui Eminescu”.
Concomitent cu demonstrarea prezenței influenței eminesciene asupra operei eliadești, s-a subliniat valoarea deosebită a textelor de proză fantastică ce-i aparțin lui Eliade. Eliade este adeptul unui fantastic livresc, lucru normal pentru un om care și-a trăit mai mult de jumătate din viață în biblioteci, în mijlocul cărților. El trimite adesea la versuri sau fragmente ce aparțin lui Eminescu, Goethe, Dante sau Shakespeare, și demonstrează cunoașterea unui Borjes, Hoffmann sau Poe. Fantasticul lui Eliade este substanțial, datorită nevoii de autenticitate și acesta devine mai puternic în contact cu realul decât în absența lui.
Eliade a demonstrat, prin contrazicerea teoreticienilor conceptului, faptul că arta poate reprezenta un locîn care sacrul să se poată refugia, în care să fugă de lumea profană dans, cântec, poezie, teatru, pictură. Aceste camuflări ale sacrului în profan fac posibilă capacitatea operei eliadești de a descrie universuri paralele. De multe ori, realitatea se confundă cu mitul, într-o luptă invizibilă, mută.
Un alt element specific al fantasticului lui Eliade îl reprezintă misiunea pe care acesta o dă cititorului, aceea de a încifra și descifra permanent actul povestirii,căutând valori simbolice și încercând să descopere mistere.
Fantasticul lui Eliade pendulează între nechibzuința specifică lui Caragiale, cu căldură sufocantă și regim diurn (elemente inedite, întrucât fantasticul necesită, de obicei, penumbră și efecte selenare), fantasticul meridional și unica, grava melancolie eminesciană, expresie a unui fantastic septentrional, unde visul este atotstăpânitor.
Fantasticul eliadesc este dulce, aproape suav, de neînțeles pentru un spirit gotic. El devine unci și irepetabil, o adevărată marcă personală, scriitorul situându-se într-un imperiu al cifrelor și al numelor personajelor. Unele dintre acestea traversează diferite texte, apar și dispar precum fantomele, având un rol lipsit de importanță în unele scrieri, pentru ca în altele să fie într-un rol principal. Personajele sunt supuse unor reale transformări: întineresc de multe ori,pentru ca apoi săîmbătrânească subit. Există o lejeritate proprie doar marilor scriitori, anume identificarea cu personajul, purtarea unei măști, dar nu pentru ca vocea auctorială să fie mai bine auzită, mai autoritară, omniprezentă și omniscientă, ci dimpotrivă, pentru ca vocea celorlalți să fie mai ușor sesizabilă.
Această artă a contrapunctului este completată de o artă a paradoxurilor, iar în acest sens Eliade este un adevărat maestru, nu pentru a obține ușor anumite efecte, ci pentru a alerta spiritul, pentru a obține în același timp, deși acest lucru ar putea părea ușor la prima vedere, un fantastic-cauză și un fantastic-efect.
Există, de asemenea, o anumită naturalețe a fantasticului la Eliade, prezentă la anumiți scriitori sudamericani, precum Jorges Luis Borges sau Gabriel Garcia Marquez. Această naturalețe îl determină pe Eliade să împumute fie obiecte tradiționale ale recuzitei fantastice (tabloul,oglinda, cartea, masca), fie elemente ale unui fantastic clasic, precum cel al secolului al XIX-lea, evident și în textele eminesciene. Contemporan secolului al XX-lea, el nu ezită să reia anumite formule specifice scrierilor science-fiction, dând naștere astfel unui fantastic științific,.
Eliade ridică motivul dublului la rang de principiu, fiind probabil autorul universal ce impune dublul ca modalitate de existență, ca panaceu al fantasticului.
În textul fantastic eliadesc coexistă povestirea, visul, reportajul, alegoria, dialogul și monologul, eseul, dialogul filozofic, ancheta polițistă, descrierile de natură, apusul soarelui burghez, politețea balcanică, dansul de societate, Bucureștiul anesteziat de căldură, prospețimea zăpezilor montane, pădurea reală sau cea care nu există nicăieri, miresmele Indiei sau cele ale unui bar occidental, camioane,mașini, motociclete, trenuri,marea șimuntele, cerul surprinzător de senin sau aversele și seceta. Însă, dincolo de toate acestea, tiranic și devenit un mit personal, întâlnim labirintul, semn, simbol și mit al fantasticului.
Pentru a se exprima clar, pentru ca efectul fantastic să fie agresiv și să poată avea un efect violent asupra tuturor obiectelor realului, obținând astfel un spațiu și un timp diferit, o altă realitate, fantasticul are nevoie de un spațiu-limită. De exemplu, în nuvela La țigănci există șapte astfel de spații-limită. Adeseori, aceste spații-limită devin, aparent, spații infinite. Pădurea, o casă cu prea multe uși și ferestre, o alee ce se bifurcă mereu, o oglindă legată de o altă oglindă, toate acestea freamătă în ritmul naturii, într-o alternanță finit-infinit, provocând fantasticul.
Descririle fizice ale personajelor sunt atât de vagi, aproximativ, schematice, femeile sunt majoritatea blonde, fără prea multe detalii vestimentare sau anatomice. Ceea ce-l interesează pe scriitor este mișcarea, dinamica personajelor, dinamica ideilor; fantasticul intervine atunci când această mișcare, devenită prea rapidă, obosește și anesteziază cititorul.
Acuitatea plastică îi permite lui Eliade pasaje subtile între vis și realitate, realitatea nefiind decât o curgere extrem de lentă, fără prea multă materialitate, aproape dematerializată. Acest labirint este un labirint spațio-temporal unde singura realitate sigură pare a fi fantasticul, instalat și instaurat comod. Din amestecul delicat de vis și realitate rezultă o moarte care nu e dramatică decât în cazuri foarte rare, o moarte ce poate fi confundată cu visul, suspendată, anulată sau confirmată de eternitate, uneori presupusă.
Originalitatea supremă a textului fantastic eliadesc se constituie din oscilarea între sacru și profan, de întrepătrunderea celor două realități antinomice, prin intermediul mitului. Avem impresia că cel mai banal, mai simplu gest, aparent lipsit de orice semnificație, se repetă, ca într-o oglindă magică, ca un element al ritului și al mitului.
La Eliade, orice obiect devine polisemantic, devine un simbol din ce în ce mai complex, sfârșind în mit. Eliade nu demolează mitul, așa cum încearcă mulți alți autori, ci îl înnobilează, adăugându-i noi valori, de o mare frumusețe plastică și într-o viziune poetică adeseori memorabilă.
Textele lui Eliade sunt adeseori jocuri ale spiritului, obligându-l să parcurgă traiectorii adeseori imprevizibile. Așa cum Brâncuși, făcând portretul lui James Joyce, și-l imagina ca pe o spirală, Eliade poate fi imaginat ca un labirint. Mitul lui Eliade este mitul labirintului, adică obsesia găsirii centrului, nevoia de ieșire.
Pentru Mircea Eliade, fantasticul este o metodă, o modalitate de a face cât mai insesizabilă posibil pătrunderea sacrului în profan și invers. Eliade ăși aduce textulîn contemporaneitate, fiind sincron faptelor narate. El este interesat de labirint, de traseul inițiatic, de posibilitatea omului de a ieși, chiar și cu prețul vieții, din această capcană; el este atent la mișcare, la camuflarea gesturilor, la intențiile cuvintelor, la obținerea unor realități paralele sau concentrice.
Fantasticul lui Eliade provine din știința autorului, din nevoia de obținere a unui efect, la început un efect doctrinar și apoi un efect existențial. Eliade privește adesea spre viitor, nu în mod profetic, retoric, ci interogativ, deoarece crede în capacitatea omului de a se salva. El preferă în general orașul, regimul diurn, cultivând un fantastic românesc, care se diferențiază sub toate aspectele de fantasticul gotic, un fantastic ce se află departe de orice teroare constantă, de lungă durată. Deși intensitatea fantastică este maximă, decupând realul și provocându-i mutații semnificative, toate acestea nu durează decât câteva clipe.
Eliade simte nevoia de a se implica, de a-și asuma riscuri în consumarea destinului personajului, fiind, astfel, profund subiectiv.
Astfel, intenționez să exprim câteva concluzii.
Prima face referire la valoarea universală a lui Mircea Eliade, unul cei mai mari scriitori ai secolului al XX-lea,putând fi asemănat cu orice altă mare figură scriitoricească a acestei perioade. A doua concluzie exprimă convingerea că este evidentă influența marelui spirit eminescian asupra prozei fantastice eliadești, identificabilă nu doar în temele, motivele, ideile comune operei celor doi autori, dar și în interesul acestora față de mituri, de filozofie. Interesul și admirația lui Eliade pentru Eminescu se exprimă atât în abordarea elementelor romantice într-o manieră modernă, cât și în includerea directă a fragmentelor de text eminescian în propriile scrieri (ex. Domnișoara Christina).
O altă concluzie subliniază convingerea intimă a lui Eliade că fantasticul reprezintă atât o modalitate literară dintre cele mai viabile, cât și o permanență a spiritului, o modalitate de existență, o conciliere între o lucididate maximală și un imaginar frenetic.
Comprimarea timpului și a spațiului, lumile paralele, labirintul – obsesia umană poate cea mai puternică, mai dilematică, dar și mai generoasă -, teoriile moderne asupra haosului, tensiunea anormală a textului și a imaginarului, colajul, trucajul, tendința generală de trădare a realului în favoarea virtualului, toate aceste probleme sunt absorbite de un fantastic ce, detașat fiind de imaginar, de romantism, frate geamăn al visului, dar și al realității, se reînnoiește mereu, reînviind precum șarpele sau pasărea Phoenix.
Bibliografie:
I. Mircea Eliade și Mihai Eminescu
A.Opera literară
1. Eliade, Mircea, Secretul doctorului Honigberger, în volumul Nuvele, București, Editura Sapientia, 1999;
2. Eliade, Mircea, Nopți la Serampore, în volumul Nuvele, București, Editura Sapientia, 1999;
3. Eliade, Mircea, Maitreyi. Noaptea de Sânziene, București, Editura Garamond, 1998, cuvânt înainte de Mircea Handoca;
4. Eliade, Mircea, La țigănci, în volumul Nuvele, Bucuresti, Editura Sapientia, 1999 ;
5. Eliade, Mircea, Huliganii, București, Editura Garamond-International, în colecția Scriitori români;
6. Eliade, Mircea, Domnișoara Christina, București, Editura Minerva, 1996, prefața de Sorin Alexandrescu, în colecția Biblioteca pentru toți;
7. Eliade, Mircea, Romanul adolescentului miop, București, Editura Minerva, 1989, text stabilit, cuvânt înainte și tabel cronologic de Mircea Handoca;
8. Eliade, Mircea, Tinerețe fără de tinerețe, în volumul În curte la Dionis, București, Editura Humanitas, 2004;
9. Eliade, Mircea, Dayan, în volumul Nuvele inedite, București, Editura Rum-Irina, 1991, ediție îngrijită și cuvânt înainte de Mircea Handoca;
11. Eliade, Mircea, Isabel și apele diavolului, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1990;
12. Eliade, Mircea, Pe strada Mântuleasa, în volumul Proză fantastică, III, București, Editura Fundației Culturale Române, 1991;
13. Eliade, Mircea, Noaptea de Sânziene, București, Editura Univers Enciclopedic, 1999;
14. Eliade, Mircea, În curte la Dionis, în volumul Proza fantastică, III, București, Editura Fundației Culturale Române, 1991;
15. Eliade, Mircea, Nouăsprezece trandafiri. Ediție îngrijită și prefațată de Mircea Handoca, București, Editura Românul, 1991;
16. Eliade, Mircea, India. Nopți la Serampore. Secretul doctorului Honigberger. Prefață de Eugen Ciurtin, București, Editura Cartex 2000, 2004;
17. Eliade, Mircea, Proză fantastică. III. Pe strada Mântuleasa, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1991;
18. Eminescu, Mihai, Proză literară, Ed. Facla, Timișoara, 1987;
19. Eminescu, Mihai, Proză, Ed. Steaua Nordului, Constanța, 2007;
20. Eminescu, Mihai, Opere, VII, Ed. Academiei Republicii Socialiste România, București, 1977;
21. Eminescu, Mihai, Opere, vol. I, Poezii tipărite în timpul vieții, ediție critică îngrijită de Perpessicius, Fundația pentru Literatură și Artă „Regele Carol I”, București, 1939;
22. Eminescu, Mihai, Sărmanul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972;
23. Eminescu, Mihai, Proză, Ed. Steaua Nordului, Constanța, 2007;
B. Operă științifică și eseuri
1. Eliade, Mircea, Oceanografie, București, Editura Humanitas, 1991;
2. Eliade, Mircea, India, București, Editura Pentru Turism, 1991;
3. Eliade, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri, arhetipuri și repetare. Traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu. București, Editura Univers Enciclopedic, 1999;
4. Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis-Han, București, Editura Humanitas, 1995;
5. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor. Traducere de Mariana Noica, prefață de Georges Dumézil. București, Editura Humanitas, 1992;
6. Eliade, Mircea, Traité d’histoire des religions. Préface de Georges Dumézil. Paris, Editions Payot, 2004;
7. Eliade, Mircea, Istoria credințelor și ideilor religioase, vol. I-III, București, Editura Științifică, 1991;
8. Eliade, Mircea, Memorii, volumul I, Promisiunea echinocțiului, București, Editura Humanitas, 1991;
9. Eliade, Mircea, Fragmentarium, Deva, Editura Destin, 1990;
10. Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, București, Editura Humanitas, 2007;
11. Eliade, Mircea, Fragments d’un journal, Paris, Editions Galliamrd, 1973;
12. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, București, Editura Humanitas, 1993;
13. Eliade, Mircea, Insula lui Euthanasius, București, Ed. Fundațiilor regale, 1945;
14. Eliade, Mircea, Images et Symboles-Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, 1952;
15. Eliade, Mircea, Solilocvii, București, Editura Humanitas, 2003 ;
16. Eliade, Mircea, Itinerariu spiritual. Scrieri din tinerețe, 1927, ediție îngrijită și note de Mircea Handoca, București, Editura Humanitas, 2003 ;
17. Eliade, Mircea, Cum am găsit piatra filozofală. Scrieri din tinerețe, 1921-1925, îngrijirea ediției și note de Mircea Handoca, București, Editura Humanitas, 1996;
18. Eliade, Mircea, 50 de conferinte radiofonice 1932-1938, Mircea Eliade la Radio. Notă asupra ediției de Andrei Dimitriu. București, Editura Humanitas, Editura Casa Radio, 2001;
19. Eliade, Mircea, Încercarea labirintului, (Mircea Eliade intervievat de Claude-Henri Rocquet). Traducere din limba franceză și note de Doina Cornea, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990;
20. Eliade, Mircea, Amintiri, I (Mansarda), Madrid, colecția „Destin”, 1966;
21. Eliade, Mircea, Europa, Asia, America, corespondență I-P. Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Mircea Handoca. București, Editura Humanitas, 1999.;
22. Eliade, Mircea, Aspects du mythe, Gallimard, Paris, 1963;
23. Eliade, Mircea, Comentarii la legenda Meșterului Manole, Publicom, București, 1943;
24. Eliade, Mircea, Memorii (1907 – 1960), Ed. Humanitas, București, 1997;
25. Eliade, Mircea, Arta de a muri, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2006;
26. Eliade, Mircea, Memorii 1907-1960, Ediția a II-a revăzută și indice de Mircea Handoca, Editura Humanitas, București;
27. Eliade, Mircea, Morfologia religiilor, Ed. Jurnalul literar, București, 1998.
II. Bibliografie critică selectivă
Opere publicate în volum:
•BIBLIA sau Sfânta Scriptura. Ediție jubiliară a Sfântului Sinod, tipărită cu binecuvântarea și prefața Preafericitului Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 2001;
Al-George, Sergiu, Arhaic si universal. India în conștiința românească, București, Editura Universal Dalsi, 2000;
Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, studiu introductiv publicat ca prefață la vol. Mircea Eliade, La țigănci și alte povestiri, Editura pentru literatură, București, 1969;
Andrei, Al., Valori etice în basmul fantastic românesc, București, Societatea Literară Relief Românesc, 1979;
Arnold, Paul, Cartea mayașă a morților, Oradea, Editura Antet, 1996;
Bachelard, Gaston, Apa și visele – Eseu despre imaginația materiei, București, Ed. Univers, 1995;
Bachelard, Gaston, La terre et les réveries de la volonté, Jose Corti, Paris, 1974;
Bagadasar, N., Studiu introductiv la Immanuel Kant, Critica rațiunii pure, Ed. Științifică, București, 1969
Bahtin, Mihail, Probleme de literatură și estetică. Traducere de Nicolae Iliescu, prefață de Marian Vasile, București, Editura Univers, 1982;
Balotă, Nicolae, Romanul românesc în secolul XX, București, Editura Univers, 1997;
Barthes, Roland, Mythologies, Seuil, Paris, 1957;
Bataille, Georges, Erotismul, Traducere de Dan Petrescu, București, Editura Nemira, 2005;
Bayard, Jean-Pierre, Symbolique du labyrinthe. Sur le thème de l’errance, Paris, Les Editions du Huitième Jour, 2003;
Bădărău, George, Fantasticul în literatură, Iași, Institutul European, 2003;
Béguin, Albert, Sufletul romantic și visul, București, Ed. Univers, 1998;
Bejan, Crăciun, Actualitatea sacrului, în revista „Familia”, 1990;
Beșteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1977;
Biberi, Ion, Eros, București, Editura Albatros, 1974;
Biederemann, Hans, Dicționar de simboluri, Traducere din limba germană de Dana Petrache. București, Ed. Saeculum I. O., 2002;
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Ed, Pentru Literatură Universală, București, 1969;
Boboc, Anamaria, Dracula – de la gotic la postmodernism, Ed. Lumen, Iași, 2006;
Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, traducere din franceză de Tatiana Mochi, Ed. Humanitas, București, 2000;
Bomher, Noemi, Mit și mitologie eminesciană, Ed. Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 1994;
Bomher, Noemi, 13 pași spre bucuria lecturii. Teorie literară, Ed. Universitas XXI, Iași, 2002;
Borbely, Ștefan, Proza fantastică a lui Mircea Eliade: complexul gnostic, Cluj-Napoca, Editura Apostrof, 2003, în colecția Ianus;
Böhl, R. M. T., Zum Babylonischen Ursprung des Labyrinthes, in „Miscellanea Orientalia”, Part. Ist. Bibl., Roma, 1935;
Bulgar, Gheorghe, Mircea Eliade în actualitate: erudiție și artă; corespondență, Baia Mare, Editura Gutinul, 1991;
Caillois, Roger, De la basm la povestirea stiințifico-fantastică. Studiu introductiv la Antologia nuvelei fantastice, București, Editura Univers, 1970;
Caillois, Roger, În inima fantasticului, Ed. Meridiane, București, 1971;
Caillois, R., Prestiges et problèmes du rêve în vol. Le rêve et les sociétés humaines, Gallimard, 1967;
Caracostea, Dumitru, Studii eminesciene, Ed. Minerva, București, 1975;
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane. Traducere de Constantin Cosman, București, Editura Humanitas, 1994;
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini pâna în prezent. Ediție facsimil, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, Editura Semne, 2003;
Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, Ed. Minerva, București, 1970;
Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-IV, București, Ed. Cultura Națională, 1934 – 1936;
Călinescu, Matei, Despre Ioan P. Culianu și Mircea Eliade. Amintiri, lecturi, reflecții, ediția a II-a, Iași, Editura Polirom, 2002, în colecția Plural;
Căpușan Voda, Maria, Mircea Eliade – Spectacolul magic, București, Editura Litera, 1991;
Chanady, Amaryll, Magical Realism and the Fantastic, Garland Puplishing, Incorporated, 1985;
Chevalier, Jean; Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, (Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, numere), București, Editura Artemis, 1995;
Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Ed. Cartea Românească, București, 1987;
Ciobanu, Nicolae, Eminescu – structurile fantasticului narativ, Iași, Ed. Junimea, 1984;
Cioculescu, Ș., Vianu, T., Streinu, V., Istoria literaturii române moderne, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1971;
Ciopraga, Constantin, Literatura română între 1900 si 1918, București, Editura Junimea, 1970;
Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii române, Ed. Junimea, Iași, 1973;
Ciopraga, Constantin, Poezia lui Eminescu, Arhetipuri și metafore fundamentale, Ed. Junimea, Iași, 1990;
Cioran, Emil, Schimbarea la față a României, București, Editura Humanitas, 1991;
Cioran, Emil, Pe culmile disperării, Fundații, 1934;
Cornea, P., Originile romantismului românesc, Ed. Minerva, București, 1972;
Cristea, Dan, Arcadia imaginară, București, Editura Cartea Românească, 1977;
Cristea, Ligia Monica, Poetica timpului la Mircea Eliade, Oradea, Editura „Abaddaba”, 2003;
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, București, Editura Universalia, 2003;
Culianu, Ioan Petru, Secretul doctorului Eliade, București, Editura Nemira, 2001;
Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade. Ediție revăzută și augmentată, traducere de Florin Chirițescu și Dan Petrescu, cu o scrisoare de la Mircea Eliade și o postfață de Sorin Antohi, București, Editura Nemira, 1995;
Culianu, Ioan Petru, Dialoguri întrerupte: Corespondență Mircea Eliade-Ioan Petru Culianu. Ediție îngrijită și note de Tereza Culianu-Petrescu, prefață de Matei Calinescu (volumul cuprinde 108 scrisori din perioada 4 august 1972-14 ianuarie 1986), Iași, Editura Polirom, 2004;
Culianu, Ioan Petru, Călătorii în lumea de dincolo, București, Editura Nemira, 1994;
Culianu, Ioan Petru; Mircea Eliade, Dicționar al religiilor, București, Editura Humanitas, 1993;
Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade, Ed.Nemira, București, 1998;
Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Ed. Minerva, București, 1975;
Dan, Sergiu Pavel, Fețele fantasticului. Delimitări, clasificări și analize, Ed. Paralela 45, Pitești, 2005;
Danca, Wilhelm, Mircea Eliade:Definitio sacri, Iași, Editura Ars longa, 1998;
Del Conte, Rosa, Mihai Eminescu o dell’Assoluto, Modena, 1963;
Densușianu, Ovid, Evoluția estetică a limbei române. Încheiere, București, 1931 – 1932;
Diaconu Olga-Alexandra, Creație și creativitate în viziunea lui Mircea Eliade, Ed. Sedcom Libris, Iași, 2001;
Dorondel, Ștefan, Moartea și apa, București, Editura Paideia, 2004;
Dubuisson, Daniel, Mitologii ale secolului XX: Dumézil, Lévi-Strauss, Eliade. Traducere din limba franceză de Lucian Dinescu, Iași, Editura Polirom, 2003, în colecția Plural M;
Dumitrescu Bușulenga, Z., Eminescu și romantismul german, Ed. Universal Dalsi, București, 1999;
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Eminescu, cultură și creație, Ed. Eminescu, București, 1976;
Dumitrescu Bușulenga, Zoe, Valori și echivalențe umanistice, Ed. Eminescu, București, 1973;
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginația simbolică. Imaginarul. Traducere de Muguras Constantinescu si Anisoara Bobocea, Bucuresti, Editura Nemira, 1999;
Durand, Gilbert, Champs de l'imaginaire, Grenoble, ELLUG, 1996;
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, București, Editura Univers, 1977;
Durand, Gilbert, Imaginația simbolică, (PUF 1964), Traducător Muguraș Constantinescu, Ed. Nemira, București, 1999;
Eco, Umberto, Insula din ziua de ieri. Traducere de Ștefania Mincu și Ștefan Mincu, București, Editura Pontica, 1995;
Evola, Julius, Metafizica sexului, Traducere de Sorin Mărculescu, Ediția a III-a, Editura Humanitas, București, 2006;
Evseev, Ivan, Cuvânt-mit-simbol, Timișoara, Editura Facla, 1983;
Evseev, Ivan, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Timișoara, Editura Amarcord, 1997;
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Timișoara, Editura Amarcord, 2001;
Evseev, Ivan, Ambivalența simbolului arhetipal: șarpele. În: Cuvânt – simbol – mit. Ed. Facla, Timișoara, 1983;
Fânaru, Sabina, Domnișoara Christina. Intertextul în Eliade prin Eliade, Editura Univers, București, 2003;
Freud, Sigmund, Le rève et son interpretation, traduit de l’allemand par Hélène Legros, Gallimard, Paris, 1925;
Florea, P., Contribuții de istorie literară (1867 – 1885), Ed. Junimea, Iași, 1989;
Foucault, Michel, Les mots et les choses, Paris, Editions Gallimard, 1989;
Fromm, Erich, Arta de a iubi, Traducere de Suzana Holan, București, Editura Anima, 1995;
Ghidirmic, Ovidiu, Proza românească și vocația originalității, Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1988;
Gibson, Clare, Semne și simboluri, Traducere: Ondine Fodor. Consultant științific: Cecilia Fodor, Ed. Aquila, București, 1993;
Glodeanu, Gheorghe, Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Cluj Napoca, Editura Dacia, 2001, în colecția Discobolul;
Glodeanu, Gheorghe, Regimul diurn și regimul nocturn al imaginarului în Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2006;
Glodeanu, Gheorghe, Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003;
Glodeanu, Gheorghe, Dimensiuni ale romanului contemporan, Baia Mare, Editura Gutinul, 1998;
Glodeanu, Gheorghe, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Baia Mare, Editura Gutinul S. R. L., 1993;
Glodeanu, Gheorghe, Mircea Eliade. Poetica fantasticului și morfologia romanului existențial, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1997;
Gregori, Ilina, Mircea Eliade: trei analize, București, Editura Fundației Culturale Române, 2002;
Greimas, A. J., Despre sens, traducere și postfață de Maria Carpov, Ed. Univers, București, 1975;
Handoca, Mircea, cuvânt înainte la volumul lui Mircea Eliade, Romanul adolescentului miop, București, Editura Minerva, 1989;
Handoca, Mircea, Mircea Eliade, București, Editura Minerva, 1992;
Handoca, Mircea, Viața lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002;
Handoca, Mircea, Mircea Eliade: Câteva ipostaze ale unei personalități proteice, București, Editura Minerva, 1992;
Handoca, Mircea, Mircea Eliade și corespondenții săi, București, Editura Minerva, 1993;
Handoca, Mircea, Mircea Eliade: 1907-1986. Bibliografie, în Jurnalul literar, București, 1997, colecția Bibliografia;
Handoca, Mircea, Biobibliografie, vol. II, Receptarea critică: 1925-1986, București, Jurnalul literar, 1998, colecția Bibliologica, 2;
Handoca, Mircea, Biobibliografie, vol. III: 1986-1999, București, Jurnalul literar, 1999, Bibliologica, 3;
Handoca, Mircea, Convorbiri cu și despre Mircea Eliade de Mircea Handoca, București, Editura Humanitas, 1998;
Handoca, Mircea, Pro Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2006;
Heidegger, Martin, Ființă și timp, Ed. Humanitas, București, 1986;
Hillaire, Jean-Paul, L’univers secret du labyrinthe, Monaco, Éditions Alphée, 2006;
Hocke, René Gustav, Die Welt als Labyrinth, Hamburg, 1959;
Ibrăileanu, Garabet, Istoria literaturii române moderne. Epoca Eminescu, Opere, vol. 9, București, Ed. Minerva, 1980;
Ichim, Ofelia, Pădurea interzisă; vol. III: Mit și autenticitate în romanele lui Mircea Eliade, Iași, Editura Alfa, 2001;
Jackson, Rosemary, Fantasy – A Literature of Subversion, Routledge, New Accents, London, 1981;
Jankelevitch, Vladimir, Tratat despre moarte. Traducere de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik, Timișoara, Editura Amarcord, 2000;
Jung, C. G., Opere complete, vol. 1, Arhetipurile și inconștientul colectiv, Ed. Trei, traducere de Dana Verescu și Vasile Dem. Zamfirescu, București, 2003;
Jung, C., G, Psychologische Typen. Traducător Viorica Nișcov, Ed. Humanitas, București, 1997;
Jung, C. G., Psihologie și alchimie, Editura Teora, București, 1998;
Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, București, Editura Albatros, 1983;
Klikenberg, J.-M., Inițiere în semiotica generală, Traducere și cuvânt înainte de Marina Mureșanu Ionescu, Ed. Institutul European, Iași, 2004;
Lascu, Cristian; Șerban Sârbu, Peșteri scufundate, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1987;
Lefter, Ion Bogdan, prefața volumului lui Mircea Eliade În curte la Dionis, București, Editura Tana, 2005;
Lemnaru, O., Omul și umbra, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1975;
Liiceanu, Gabriel, Tragicul – o fenomenologie a limitei și depășirii, Ed. Univers, București, 1975;
Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Mircea Eliade, București, Editura Minerva, 1980;
Lovinescu, Eugen, Istoria civilizației române moderne, Ed. Ancora, București, 1924 – 1925, reedit. Ed.Științifică, București, 1972;
Lovinescu, Eugen, Mihai Eminescu, Iași, Ed. Junimea, 1984;
Lovinescu, Vasile, Meditații, Simboluri, Rituri, Editura Rosmarin, București, 1997;
Maiorescu, T., Critice, Ed. Minerva, București, 1984;
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura Gramar, 1998, în colecția 100+1;
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1997;
Marinescu, N., Florescu, A., Mozaikul (1838 – 1839). Un proiect european, Ed. Aius, Craiova, 2005;
Marino, Adrian, Hermeneutica ideii de literatură, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1987;
Marino, Adrian, Fantasticul, în Dicționar de idei literare, Ed. Eminescu, București, 1973;
Micu, Dumitru, Literatura română în secolul al XX-lea, București, Editura Fundației Culturale Române, 2000;
Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1980;
Marcus, Solomon, Paradigme universale III. Jocul, Pitești, Editura Paralela 45, 2007;
Marian, Simion Florea, Trilogia vieții, vol. I, București, Editura Grai și suflet. Cultura națională, 1995;
Mazilu, Dan Horia, O istorie a blestemului, Iași, Editura Polirom, 2001;
Monegal, Emir Rodriguez, El arte de narrar, Caracas: Monte Ávila, 1968;
Morier, Henri, Dictionnaire de poéthique et de rhétorique, P.U.F., Paris, 2002;
Muthu, Mircea, Maria Muthu, Făt-Frumos și „vremea uitată”. O nouă interpretare critică a basmului Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Ediția a doua, revăzută și adăugită, București, Editura Euro Press Group, 2008;
Mureșanu-Ionescu, M., Eminescu et Nerval – Un intertexte possible, Ed. Institutul European, Iași, 2008;
Mureșanu Ionescu, Marina, Eminescu și intertextul romantic, Ed. Junimea, Iași, 1990;
Negoițescu, Ion, Mircea Eliade sau de la fantastic la oniric, în volumul Scriitori moderni, vol. II, București, Editura Eminescu, 1997;
Negoițescu, Ion, Istoria literaturii române, București, Editura Minerva, 1991;
Nicolescu, Vasile, prefață la volumul lui Mircea Eliade – Aspecte ale mitului, București, Editura Univers, 1978;
Noica, Constantin, Sentimentul românesc al ființei, București, Editura Humanitas, 1996;
Noica, Constantin, Rostirea poetică românească, Ed. Științifică, București, 1970;
Novalis, Discipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen, București., Ed. Univers, 1980;
Paler, Ioan, Romanul românesc interbelic, Pitești, Editura Paralela 45, 1998;
Panu, G., Amintiri de la Junimea din Iași, Ed. Minerva, Bucuresti, 1998;
Papahagi, Marian, Eros și utopie, ediția a II-a, postfață de Ion Pop, Cluj-Napoca,
Editura Dacia, 1999;
Papu, Edgar, Poezia lui Eminescu, Ed. Minerva, București, 1971;
Papu, Edgar, Motive literare românești, Ed. Eminescu, București, 1983;
Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri și metamorfoza lor, Ed. Albatros, București, 1990;
Petraș, Irina, Știința morții, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1995;
Petrescu, Ioana M., Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, Ed.Minerva, București, 1978;
Petrescu, Ioana M, Eminescu – poet tragic, Iași, Ed. Junimea, 2001;
Petrescu, Aurel, Eminescu- metamorfozele creației, Ed. Albatros, București, 1985, p. 230;
Petrescu, Liviu, Vârstele romanului, București, Editura Eminescu, 1992;
Platon, Protagoras, în Opere, I, traducerea lui Șerban Mironescu, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1975;
Platon, M., Dacia literară – destinul unei reviste, viața unei epoci literare, Ed. Junimea, Iași, 1974;
Popa, Marian, Istoria literaturii române, de azi, pe mâine, vol. II, București, Fundația Luceafărul, 2001;
Propp, V. I., Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, București, Editura Univers, 1973;
Rașcu, I. M., Eminescu și cultura franceză, Ed. Minerva, București, 1976;
Reschika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade. Traducere de Viorica Niscov, București, Editura Saeculum I.O., 2000;
Răsuceanu, Andreea, Cele două Mântulese, București, Editura Vremea, 2009;
Reichmann, Edgar, Un maestru al fantasticului în „Dosarul” Eliade, Editura Curtea-veche, București, 2005;
Ricoeur, Paul, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, București, Editura Trei, 1998;
Ricoeur,Paul, Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud, București, Ed. Trei, 1998;
Rougemont, Denis de, Partea diavolului, Editura Fundația Anastasia, București, 1994;
Ruști, Doina, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, ediția a treia, revăzută și adăugită, București, Editura Tritonic, 2005;
Sandner, David, Critical Discourses of the Fantastic, 1712 – 1831, California State University, Fullerton, Ashgate, 2011;
Sanielevici, H., Cercetări critice și filozofice, București, Ed. pentru literatură, 1986;
Santarcangeli, Paolo, Cartea labirinturilor. Istoria unui mit si a unui simbol. Traducere de Crisan Toescu, cuvânt înainte de Grigore Arbore, București, Editura Meridiane, 1974;
Schaeffer, J.-M., Qu’est-ce qu’un genre littérraire?, Editions Seuil, Collection Poétique, Paris, 1989;
Simion, Eugen, Mircea Eliade – un spirit al amplitudinii, București, Editura Demiurg, 1995;
Simion, E., Proza lui Eminescu, București, Ed. Pentru literatură, 1964;
Stănescu, Gabriel, Mircea Eliade în conștiința contemporanilor săi din exil, Norcross, Criterion Publishing, 2001;
Steinhardt, Nicolae, Prin alții spre sine. Eseuri vechi și noi, Editura Eminescu, Biblioteca Eminescu, București, 1988;
Streinu, Vladimir, Eminescu. Arghezi, Ed. Eminescu, București, 1976;
Taciu, Elena, Eminescu. Poezia elementelor, Ed. Cartea românească, București, 1979;
Talos, Ioan, Gândirea magico-religioasă la români, București, Editura Enciclopedică, 2001;
Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică. Traducere de Virgil Tanase, prefață de Alexandru Sincu, București, Editura Univers, 1973;
Todorov, Tzvetan, Teorii ale simbolului. Traducere de Mihai Murgu, prefață de Maria Carpov, București, Editura Univers, 1983;
Tofan, Sergiu, Mircea Eliade. Destinul unei profeții, Galați, Editura Alter Ego Cristian și Algorithm, 1996, în colecția Terra;
Tolcea, Marcel, Eliade, ezotericul, Timișoara, Editura Mirton, 2002;
Turcanu, Florin, Mircea Eliade, prizonier al istoriei. Traducere de Monica Anghel și Dragos Dodu, București, Editura Humanitas, 2005;
Țutea, Petre, Mircea Eliade. Ediție îngrijită de Ioan Moldovan, Oradea, Biblioteca Familia, 1992;
Ungureanu, Cornel, Mircea Eliade și literatura exilului, București, Editura Viitorul Românesc, 1995;
Ursache, Petru, Camera Sambô. Introducere în opera lui Mircea Eliade, ediția a doua, revăzută, Iași, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, 1999;
Vartic, Ion, Modelul și oglinda, București, Editura Cartea Românească, 1982;
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Ed. Gramar, București, 2002;
Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, București, Editura Academiei, 1987;
Vultur, I., Narațiune și imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Ed. Minerva, București, 1987;
Wellek, René, Austin Warren, Teoria literaturii, București, Editura pentru Literatură Universală, 1967;
Wendy B. Faris, Magical Realism – Theory, History, Community, Duke University Press, Durham &London, 1995;
Zaciu, Mircea; Marian Papahagi; Aurel Sasu, Dicționarul esențial al scriitorilor români, București, Editura Albatros, 2000;
*** Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Basme populare românești, București, Editura Minerva, 1972;
*** Mircea Eliade și corespondenții săi; volumul I, literele A-E, București, Editura Minerva, 1993;
*** Caietele Mircea Eliade, coordonator Ionel Buse, Craiova, Editura Universitaria, 2002;
*** Dicționar analitic de opere literare românești, vol. II si III, coordonare și revizie științifică de Ion Pop, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 1999-2001;
*** Dicționar de literatură română, București, Editura Univers, 1979;
*** Dicționarul scriitorilor români, (vol.II, D –L), coordonat de Mircea Zaciu, Marian Papahagi și Aurel Sasu), București, Editura Fundației Culturale Române, 1998;
*** Mircea Eliade comentat de Mircea Handoca, București, Editura Recif, 1993;
*** Scriitori români, București, Editura Științifică și Pedagogică, 1978;
*** Encyclopédie des symboles. Edition française établie sous la direction de Michel Cazenave, traduction du volume allemand Knaurs Lexikon des Symbole, texte traduit de l’allemand par Françoise Périgaut, Gisèle Marie et Alexandra Tondat, Paris, Librairie Générale Française,1996;
Cartea Tibetană a Morților(Bardo Thodol), Colecția revistei „Arca”, Arad, 1992;
Opere publicate în periodice:
Călinescu, George, Antihegelianismul lui Eminescu, Viața românească, XXV, 1933, 31 oct., nr 10;
Chaunu, Pierre, Fascinant, Mircea Eliade, în „Le Figaro” din 21 august 1983;
Cioculescu, Șerban, Secretul doctorului Honigberger, în „Revista Fundatiilor Regale”, august 1940;
Comarnescu, Petru, Epistemologia dragostei la Mircea Eliade, în „România literara”, an II, 2 septembrie 1933, nr. 81;
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Istorie si mit: de la romantici la Mircea Eliade, în „Secolul XX”, 1978, nr. 205-206 (2-3);
Iorgulescu, Mircea, Viața lui Mircea Eliade, în „22” din 6-12 ianuarie 2004, nr. 722;
Răsuceanu, Andreea, Pe Strada Mântuleasa la nr. 138, în „România literară” 2010, nr. 33, pp. 10-11;
Sulutiu, Octav, Secretul doctorului Honigberger, în „Familia”, iulie-august 1940;
Zărnescu, Narcia, Lingvistica și semiologia. Metode de cercetare a mitului, în Viața românească, 11, 1973;
Wald, H., Metaforă și mit, în Viața românească, 11, 1973;
=== Rezumat ===
UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA FILOLOGIE
Influența fantasticului eminescian în proza lui Mircea Eliade
REZUMAT
COORDONATOR STIINTIFIC: PROF. UNIV. DR. Ovidiu GHIDIRMIC
DOCTORAND: Cosmina Mirabela RADU
CRAIOVA
2016
Influența fantasticului eminescian în proza lui Mircea Eliade
Cuvinte cheie: simboluri, viziuni onirice, demonologie, elemente mistice, practici magice, mitologii, Mircea Eliade, Mihai Eminescu
Sinteza tezei: Lucrarea de față își propune o examinare a fantasticului ca gen literar printr-un demers sincronic ce presupune cercetarea câtorva aspecte ce țin de o modalitate comună textelor fantastice. De asemenea, fiind vorba de doi scriitori români implicați în această analiză, Mihai Eminescu și Mircea Eliade, care aparțin unor epoci literare diferite, opera acestora va fi abordată din perspectiva comparativ-istorică, pentru a evidenția, așa cum arată și titlul lucrării, elementele din opera eminesciană care au influențat vizibil textele fantastice eliadești.
Corpusul este constituit din texte aparținând celor doi autori, care sunt asociați unor perioade literare diferite. Textele la care mă voi referi aparțin, așadar, romantismului secolului al XIX-lea (Eminescu) și prozei secolului al XX-lea (Eliade), în al doilea caz identificându-se o abordare modernă a fantasticului. Pentru evidențierea prezenței fantasticului eliadesc, am ales să analizez în mod excepțional texte precum Domnișoara Christina, La țigănci, În curte la Dionis sau Șarpele. Textele au fost selectate, de asemenea, pentru a ilustra conexiunea directă cu opera eminesciană, prin identificarea unor elemente comune operei celor doi scriitori, precum anumite mituri, teme, motive literare.
Cuprins
– REZUMAT –
În centrul investigației fantasticului literar, limitat aici la opera a doi scriitori români, am situat analiza acestui concept, devenit gen literar, la nivel diacronic, urmărindu-i apariția și identitatea, o problemă abordată din perspectiva istoriei literare comparate și a teoriei receptării.
Acest nivel de abordare coincide cu prima parte a lucrării: definițiile fantasticului, diversele tipuri de abordări și delimitări ale acestuia și dicotomia fantastic/miraculos. Încercările de definire a fantasticului, din perspective diverse pun în evidență aspecte comune ale acestuia, constituindu-se într-un proces de (de)construcție conceptuală. Pe de o parte, fantasticul apelează la surse tematice externe precum miraculosul mitic, religios, legendar, idelologiile moderne etc, pe de altă parte, abordarea modernă a acestor surse tematice presupune o nouă poetică, care constă în crearea unui raport fantastic între real și supranatural, neverosimil, imposibil, prezentat în așa fel încât lasă iluzia unei realități.
Primul capitol, referitor la fantastic, se încheie cu prezentarea acestuia în spațiul literar românesc, însă se limitează la identificarea caracteristicilor genului doar în secolul al XIX-lea, perioadă considerată a fi importantă din punct de vedere al apariției fantasticului.
De asemenea, primul capitol este consacrat unui parcurs istoric al fantasticului literar, punând în discuție unele aspecte care apropie și diferențiază experiența scriptică a fantasticului, legate de romantism în literatura occidentală și, mai degrabă, legate de legendar și magic în literatura română. Este vorba, așadar, de o construire a unui discurs fantastic autohton. Din discuția legată de existența unui fantastic românesc, care de cele mai multe ori a fost negată, nu poate lipsi nuvela Sărmanul Dionis a lui Mihai Eminescu, care, în ciuda inițialei receptări negative, a fost considerată prima nuvelă fantastică românească.
În al doilea capitol, intitulat Originalitatea operei eminesciene în context universal, voi porni de la o analiză a originilor romantismului european. Astfel, interesul pentru folclor, pentru istorie, pentru mister și emoție, pentru sentiment și exotic, pentru peisajul natural sunt elemente comune romantismului de pretutindeni, așadar nelipsite în spațiul literar românesc, cu atât mai puțin în opera marelui Eminescu. Un element important pentru actualul studiu l-a reprezentat interesul pentru realitatea națională și pentru tradițiile folclorice. Aplecarea spre fondul folcloric, arhaic, a însemnat reîntorcerea spre timpul legendelor și al miturilor populare, iar această reconstrucție a mitului, întâlnită mai ales la Eminescu, implică, desigur, apelul la fantastic, mai degrabă la un fantastic legendar și magic. S-a resimțit, de asemenea, rolul important al traducerilor în această perioadă. Traducerile, numeroase, evidențiază deschiderea către alte literaturi; așadar, se poate vorbi, în același timp, de autenticitatea națională și de universalitate și modernitate. De aceea, vorbind despre Eminescu, este îndreptățită formularea „poet național și universal”; opera lui a absorbit elementele literaturii și filozofiei occidentale, în același timp cu menținerea fondului autohton.
Paginile acestui capitol vor discuta, astfel, contextul situațional în care apar scrierile fantastice românești, deoarece orice operă literară, ca și act discursiv, comportă un context situațional de care depinde. Voi pune în discuție, pe de o parte, Dacia literară și, pe de altă parte, Convorbiri literare, deoarece cu revista Dacia literară începe procesul de insituționalizare a literaturii, căutarea de modele, formarea unei limbi naționale literare, bazele orientărilor literare inspirate din literaturile occidentale, dar aplicate realității românești. Cu Cenaclul Junimea, discursul despre literatură merge mai departe spre dezvoltarea spiritului critic, iar necesitatea autenticității naționale devine principiul de bază al literaturii române, interesul pentru folclor rezultând dintr-un imperativ naționalist, cel al sentimentului deschis declarat al conștiinței naționale. Voi discuta activitatea Cenaclului Junimea deoarece, în cadrul acestuia, Nicu Gane este cel care s-a interesat de nuvela fantastică. De asemenea, numele lui Eminescu este asociat Junimii. Destinul său literar este intim legat de cenaclu și de întâlnirea sa cu Titu Maiorescu. Totodată, Junimea a fost primul receptor al nuvelei Sărmanul Dionis, textul lui Eminescu ce marchează apariția fantasticului românesc.
Vorbind despre opera eminesciană, s-a impus necesitatea de a aborda domeniul prozei, care reprezintă rezultatul contactelor sale cu filozofia și literatura europeană. Eminescu este cel care a adus cugetarea filozofică la dimensiunea vizionară a visului romantic și, prin proza lui, este creatorul nuvelei fantastice românești. Prin nuvelele și povestirile sale, creația lui Eminescu s-a recordat la romantismul european și și-a păstrat în același timp glasul propriu.
Motive de circulație universală sunt prezente în creația eminesciană și, de aici, preluate de scriitorii de mai târziu, printre care și Mircea Eliade. Iubirea dintre o ființă vie și un mort, motivul vampirului, tema iubirii ideale și motivul androginului, jocul cu timpul, mitul dionisiac, motivul insulei sunt doar câteva din elementele comune operei celor doi mari scriitori.
Voi arăta faptul că Eminescu a introdus în proza vremii meditația asupra existenței, o formulă stilistică nouă. Prin problematizarea condiției umane, Eminescu conferă permanent eroilor săi o dublă existență – reală și fantastică – , implicând filozofia și favorizând saltul în fantastic. Idealismul kantian, teoriile lui Schopenhauer despre metempsihoză, alături de ideile împărtășite în vechile cărți indice, egiptene și grecești, ca și din tezaurul înțelepciunii populare românești, sunt numai cadrul filozofic necesar închegării fantasticului, punctul de plecare al eroului romantic obsedat de univers.
Al treilea capitol, intitulat Mihai Eminescu și Mircea Eliade – afinități elective și continuitatea unei tradiții, abordează elementele comune operei celor doi autori. Pentru a fi posibil acest demers, am considerat necesară o expunere a opiniilor lui Eliade despre Eminescu, deoarece pentru marele istoric al religiilor, poetul național a reprezentat un model absolut. Interesul său pentru Eminescu este scos la iveală de studiile dedicate simbolisticii operei eminesciene, de căutare a originilor creației sale și a semnificațiilor acesteia. În acest sens, voi exemplifica cu Insula lui Euthanasius, unde Eliade discută cele două elemente cosmogonice, apa și insula, fără de care universul operei eminesciene nu poate fi analizat.
După clasificarea direcțiilor prozei eminesciene, capitolul identifică acele elemente care reprezintă puncte comune operei celor doi scriitori supuși analizei. În acest sens, studiul intitulat Proza românească și vocația originalității al lui Ovidiu Ghidirmic a constituit un punct de plecare în dezvoltarea acestei teze. India și „romantismul funciar” al poetului sunt locuri comune, în viziunea criticului.
În următoarele capitole, analiza pornește dinspre general spre particular. Astfel, în capitolul al IV-lea, intitulat Concepția despre spațiu și timp la Eminescu și Eliade. Semnificații metafizice, se pornește de la căutarea răspunsului la întrebarea legată de obiectivitatea/subiectivitatea spațiului și a timpului: „Timpul și spațiul sunt obiective, adică ele sunt cuprinse în fiecare lucru sau este vorba de două noțiuni născute din interpretările umane?”. Am considerat necesară, în căutarea acestui răspuns, a unei prezentări ale conceptelor de spațiu și timp așa cum sunt descrise acestea în filozofie, în special la Kant și Heidegger.
Punctul de vedere kantian legat de relativitatea spațiului și a timpului a fost preluat de întreaga filozofie romantică. Astfel, la Eminescu, spațiul și timpul sunt o creație a sufletului poetului. La Eliade, sacrul și profanul reprezintă conceptele-cheie. Am încercat clarificarea acestor termeni în concepția eliadescă deoarece cea mai mare parte a operei sale fantastice se construiește tocmai în jurul acestora, personajele sale trăind într-un timp și spațiu profane și zbătându-se să pătrundă, pe cât posibil, într-un spațiu și timp sacre.
În următorul capitol, Luceafărul și Domnișoara Christina, mi-am propus să realizez interpretarea celor două texte și a conexiunilor dintre ele, pornind de la prezentarea mitului hiperionian și a câtorva dintre credințele populare în vampiri, vârcolaci și strigoi, acestea constituind o parte din elementele comune celor două scrieri.
De asemenea, consider necesară clarificarea noțiunilor de mit și motiv literar, ca susținere teoretică a analizei din capitolul menționat.
Visul fiind un alt element comun Luceafărului și Domnișoarei Christina, mi-am propus realizarea unei introduceri teoretice despre planul oniric, întrucât, așa cum se menționează în capitolele anterioare, oniricul și fantasticul au fost mereu apropiate, în primul rând datorită substanței lor aparent asemănătoare și contaminării lor posibile.
Prin cele două texte supuse analizei în acest capitol, intenționez să demonstrez că opera lui Eliade vine să aprofundeze, să completeze romantismul. Eliade valorifică credința populară în strigoi (motiv prezent și în opera eminesciană), motivul visului și chiar versuri din poeziile eminesciene (Strigoii și Luceafărul) sau fragmente de proză din Sărmanul Dionis. Aș adăuga și faptul că, în termeni de seducție, personajul lui Eliade e un Zburător întors. Apariția mitică a seducătorului este înlocuită la Eliade de femeia-seducătoare, ce acționează puternic asupra bărbatului dorit, folosindu-se de toate armele seducției. Ca și în Luceafărul, finalul este unul nefericit, Eliade realizând din Domnișoara Christina o alegorie a aspirației spre iubirea ideală și a imposibilității atingerii absolutului erotic între ființe situate în lumi diferite.
În capitolul al VI-lea, intitulat Cezara și Șarpele. O altă variantă a insulei lui Euthanasius, intenționez să fac o prezentare a mitului androginului, așa cum apare acesta în literatură și în filozofie. Se știe că mitul androginului este un mit al complementarității umane, bazându-se pe ideea conform căreia există o ființă înzestrată în același timp cu calități masculine și feminine. O astfel de ființă este ideală, deoarece atinge nivelul perfecțiunii absolute. Partenerii din cuplurile lui Eminescu și Eliade formează, prin contopirea din final, imaginea perfectă a androginului. Ei devin unul, ființa perfectă, bărbatul și femeia formând un tot absolut, indivizibil. Partenerii care se regăsesc în final amintesc de cuplul adamic, perfecțiunea absolută neputând fi creată decât de regăsirea opozițiilor complementare, după ce au fost separate. În Cezara lui Eminescu și Șarpele lui Eliade vom găsi, așadar, infiltrații ale mitului androginului, cum se va observa ulterior, al căutării acerbe a sufletului-pereche.
De asemenea, consider necesară o trecere în revistă a simbolisticii prezente în cele două scrieri, în special a apei, legată indiscutabil de motivul insulei, analizat într-unul din capitolele anterioare și a șarpelui, demers necesar înțelegerii textului eliadesc propus.
Șarpele este considerată o parafrază la Cezara eminesciană. Eliade îmbogățește însă scenariul mitic cu noi date și noi elemente, iar acțiunea se desfășoară într-un cadru modern, contemporan autorului. Mitul androginului nu-și pierde din semnificații, iar nuvela este mai complexă, având un pronunțat caracter fantastic. În acest sens, Eliade introduce în text, pe lângă motivul insulei, pe cel al șarpelui, de unde vine și titlul nuvelei.
Și aici, în cazul celor două texte (eminescian și eliadesc), întâlnim motivul visului. Ca și la Eminescu, la Eliade fantasticul se bazează pe confuzia între vis și realitate, pe motivul dublului în dublu și pe metamorfoză.
Capitolul al VII-lea, intitulat Eros și Thanatos la Eminescu și Mircea Eliade. Jocul cu timpul în nuvela La țigănci, se evidențiază relația dintre dragoste și moarte în scrierile celor doi autori. Eminescu, utilizând un fantastic de tip conceptual ideatic, va surprinde într-o manieră romantică înclinația spre misterele iubirii și ale morții. Erosul e factorul mediator între cele două lumi, singurul care poate reda chiar și pentru scurt timp sentimentul împlinirii. Erosul și Thanatosul intervin în proza eminesciană în momente semnificative, susținând și generând anumite conotații.
În opera lui Eliade, Erosul și Thanatosul capătă funcții metafizice. Iubirea este o componentă a experiențelor la orice nivel de cunoaștere, conturându-i-se un sens ascendent. Dacă la început, în prozele realiste, Erosul a cunoscut o perspectivă demitizantă, fiind sinonim cu virilitatea, iubirea va deveni treptat o împletire a spiritualului cu carnalul, a realului cu sacrul, pentru a ajunge la miracolul întâlnirii sufletului pereche. Punctul cel mai înalt îl reprezintă împletirea cu Thanatosul, nunta în cer fiind o nuntă thanatică.
Consider că una dintre cele mai reușite împletiri între Eros și Thanatos poate fi întâlnită în Domnișoara Christina și de aceea voi supune acest text unei noi analize atente, din perspectiva celor două concepte. De asemenea, nuvela La țigănci necesită un studiu atent, deoarece finalul (și nu numai) impune înțelegerea textului ca o alegorie a trecerii spre lumea cealaltă, o pătrundere în sacru cu ajutorul iubirii.
Ultimul capitol, intitulat Mitul lui Orfeu în opera lui Eminescu și Mircea Eliade, pornește de la prezentarea mitului orfic, ce ilustrează puterea nemărginită a cântecului și a poeziei. Cântărețul trac, Orfeu, reprezintă, pentru rețeaua de imagini mitice a oricărui poet, motivul creatorului nefericit, dăruindu-se cuvântului până la uitarea de sine; mitul poetului ce stăpânește prin logos firea, i-a atras deopotrivă pe Mihai Eminescu și Mircea Eliade.
În prima perioadă a acivității sale, Eminescu tratează mitul orfic metaforic, fiind caracterizat prin mesianism și pasiune, iar în a doua perioadă, după 1876, mitul lui Orfeu apare rar și este caracterizat prin detașare și abstractizare.
În ceea ce privește escatologia orfică eminesciană, intenționez să discut conceptele de metempsihoză și androginie, atât de evident coagulate în Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlā.
În ceea ce-l privește pe Eliade, nuvela În curte la Dionis este reprezentativă în acest sens. În această nuvelă însă, mitul este inversat deoarece Leana, o Euridice modernă, încearcă prin cântecele ei să-i „îmblânzească” pe cei ce o ascultă prin grădinile și cârciumele bucureștene. Protagoniștii lui Eliade se cufundă în mit, identificându-se cu Orfeu și Euridice, rolurile fiind inversate, Leana conducându-l pe Adrian spre „rotonda cu oglinzi”, sfătuindu-l să nu privească înapoi pentru a nu se rătăci din nou prin labirintul infernului.
Astfel, lucrarea își propune să demonstreze, la finalul acestui periplu, faptul că specificul prozei fantastice a lui Mircea Eliade este dat de caracterul ilustrativ al acesteia în raport cu creația sa științifică, cu valorizarea miturilor românești și universale, cât și de caracterul experimental concretizat prin faptul că lansează o provocare de natură intelectuală pentru cititorul contemporan, om supus timpului și terorizat de istorie.
Aspectul inedit al prezentei lucrări se constituie din încercarea de a realiza o conexiune între textele fantastice eliadești și întreaga operă eminesciană, fără a mă limita la proza lui Eminescu. Este o încercare de abordare comparativă a operei celor doi mari scriitori, prin care se demonstrează, în același timp cu prezența unor elemente comune în textele acestora, intenția lui Eliade de a continua ceea ce a început Eminescu, de a pleca în căutarea acestuia într-o epocă modernă.
Bibliografia utilizată pentru realizarea prezentei cercetări va reuni, pe lângă autorii consacrați, clasici ai teoriei fantasticului, autori ce abordează diverse elemente specifice operei lui Eminescu și Eliade. Voi cita, de asemenea, pentru a explica aceste fenomene, opere ale lui Ivan Evseev, Victor Kernbach sau Tzvetan Todorov, sau ale unor autori mai puțin cunoscuți, însă deosebit de importanți pentru tema aleasă, fără a neglija creația științifică a lui Mircea Eliade, unde savantul vorbește despre diversele semnificații ale simbolurilor, miturilor sau mitologiilor.
Deschiderea unor noi orizonturi de cercetare este generată de abordarea creației fantastice a lui Mircea Eliade în contextul complex al societății românești, unde nevoia de mituri și mitologii se simte din ce în ce mai mult. Scopul acestui studiu ar fi acela de a identifica o formă de mit sau mitologie care, în genul prozei lui Mircea Eliade, ar putea să genereze o dorință de evadare din timpul prezent, cu provocările sale majore, în principal de natură morală.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Influența Fantasticului Eminescian în Proza Lui Mircea Eliade (ID: 116650)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.