Influenta Anciei de Oboi Asupra Sonoritatii, Tehnicii Si Interpretarii Instrumentale
TEZĂ DE DOCTORAT
Influența anciei de oboi asupra
sonorității, tehnicii și interpretării
instrumentale
Cuprins
Argument
I. ANCIA. PARAMETRI DE AERODINAMICĂ ȘI REZONANȚĂ
I.1 Date fizico-acustice
I.2. Elemente de acustică determinante în interpretare la instrumentele de suflat din lemn
I.2.1. Despre tuburile sonore
I.2.2. Problema amplasamentului
I.2.3. Problema acordajului
I.3. Scurtă istorie a anciei de oboi
I.4. Date retrospective privind acordajul la instrumentele de suflat din lemn
I.5. Lemnul de trestie utilizat în confecționarea anciei de oboi – structură, elasticitate, rezistență
I.6. Date cu caracter meteorologic (umiditate, temperatură, presiune atmosferică) care își pot pune amprenta pe sonoritatea unei ancii de calitate
II. ANALIZE STILISTICO-INTERPRETATIVE
Lucrări pentru oboi și orchestră:
II.1. Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestra de coarde)
II.1.1. Antonio Pasculli (1842 – 1924) – Viața și creația
II.1.2. Analiza structural-semantică a lucrării de Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestra de coarde)
II.1.3. Analiza stilistico-interpretativă a lucrării de Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestră de coarde)
II.1.4. „Dubla respirație” – procedeu tehnic și mijloc de expresie ȋn interpretarea instrumentală
II.2. Repere stilistico-interpretative în Concertul pentru oboi și orchestră de Andrey Rubtsov
II.2.1. Andrey Rubtov – date bibliografice
II.2.2. Analiza structural-semantică a Concertului pentru oboi și orchestră de Andrey Rubtsov
II.2.3. Analiza stilistico-interpretativă a Concertului pentru oboi și orchestră de Andrey Rubtsov
Lucrări pentru oboi și pian:
II.3. Jean Baptiste Loeilett – Sonata pentru Blockflöte (Querflöte, Violine, Oboe) și Basso continuo, op. III/9 Sonata I în Sib major
II.3.1. Jean Baptiste Loeilett (1688 – c.a 1720) – viața și creația
II.3.2. Analiza structural-semantică a lucrării de Jean Baptiste Loeilett – Sonata pentru Blockflöte (Querflöte, Violine, Oboe) și Basso continuo, op. III/9 în Sib major
II.3.3. Analiza stilistico-interpretativă a lucrării de Jean Baptiste Loeilett – Sonata pentru Blockflöte (Querflöte, Violine, Oboe) și Basso continuo, op. III/9 în Sib major
II.4. Wolfgang Amadeus Mozart – Cvartetul în Fa Major, K.V.370 pentru oboi, violină, violă și violoncel
II.4.1. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Viața și creația
II.4.2. Analiza structural-semantică a lucrării de Wolfgang Amadeus Mozart – Cvartetul în Fa Major, K.V.370 pentru oboi, violină, violă și violoncel
II.4.3. Analiza stilistico-interpretativă a lucrării de Wolfgang Amadeus Mozart – Cvartetul în Fa Major, K.V.370 pentru oboi, violină, violă și violoncel
II.5. Johann Wenzel Kalliwoda – Le Morceau de salon, op. 228
II.5.1. Johann Wenzel Kalliwoda (1801 – 1866) – Viața și creația
II.5.2. Analiza structural-semantică a lucrării de Johann Wenzel Kalliwoda – Le Morceau de salon, op. 228
II.5.3. Analiza stilistico-interpretativă a lucrării de Johann Wenzel Kalliwoda – Le Morceau de salon, op. 228
Lucrări solo:
II.6. Luciano Berio – Sequenza VII pentru oboi solo
II.6.1. Luciano Berio (1925 – 2003) – viața și creația
II.6.2. Analiza structural – semantică a lucrării de Luciano Berio – Sequenza VII pentru oboi solo
II.6.3. Analiza stilistico – interpretativă a lucrării de Luciano Berio – Sequenza VII pentru oboi solo
III. ANALIZE COMPARATE
III.2. Analiza comparată între cele trei stiluri de ancii: francez, german și american
III.2.1. Etape generale de confecționare al anciilor de oboi
III.2.2. „Răzuirea” lemnului anciei
III.2.3. Corectarea defectelor anciei
III.2.4. Metode de întreținere și conservare a anciei de oboi
III.2. Stilul francez. Analiza comparată cu diferite tipuri de fasoane
III.3. Analiză comparată cu diferite tipuri de tuburi de ancie în cadrul stilului francez
III.4. Interpretări comparate. Analiză comparată a lucrării de Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestra de coarde)
Concluzii
Bibliografie
Anexa I
Anexa II
Anexa III
Anexa IV
Anexa V
Anexa VI
Argument
Pornind de la afirmația oboistei Evelyn Rothwell „[…] aportul anciei este de cel puțin 80% pentru neajunsurile oboistului sau pentru succesul său! Oricum ar fi, toți oboiștii găsesc problemele tehnice mai ușoare cu o ancie care li se adaptează în întregime și de aceea este esențial de considerat alegerea și îngrijirea anciilor ea însăși ca o problemă tehnică”, dar și a spuselor unuia dintre cei mai inteligenți oameni ai planetei, americanul Christopher Michael Langan „informația este moneda abstractă a percepției” am considerat necesar – pentru a cuprinde complexitatea desăvârșirii unui artist-interpret oboist – ca tema cercetării noastre să se numească Influența anciei de oboi asupra sonorității, tehnicii și interpretării instrumentale. Astfel, cele trei mari dimensiuni oboistice ale actului scenic: sonoritatea, tehnica și interpretarea, le-am analizat atât separat, dar și împreună, toate văzute prin prisma anciei de oboi.
Ancia, partea cea mai importantă în producerea sunetului, confecționată de oboistul însuși, are o influență deosebită asupra celor trei elemente de care se ține cont în vederea învățării cântatului, la orice alt instrument.
Pentru că mulți oboiști „se plâng” de ancii nereușite, fiind nemulțumiți de sonoritate din pricina anumitor ancii sau de faptul că ancia nu permite realizarea unui pasaj de natură tehnică ori interpretativă ori că ele se schimbă o dată cu noi condiții meteorologice, în această lucrare vom cerceta și afla – pornind de la parametrii tehnici sau analiza variabilelor importante ce influențează calitatea anciei – unele răspunsuri concrete asupra reușitei confecționării ei. Astfel, ne-am propus ca lucrarea să conțină trei capitole. În primul capitol vom prezenta câțiva parametri generali pur tehnici: fizică acustică, aerodinamică și rezonanța bucală (acustica bucală), fără a intra în formule tipice altor specialități, dar cu dorința de a găsi și a crea o imagine corectă despre anumite principii ce stau ca bază în acest caz.
După ce am expus parametrii tehnici, capitolul doi este destinat analizelor structural-semantice și stilistico-interpretative ale unui repertoriu ce cuprinde o arie stilistică cât mai largă și diferită ca aranjament (orchestral, cameral și solo): Jean Baptiste Loeillet, Sonata pentru Blockflöte (Querflöte, Violine, Oboe) și Basso continuo, op. III/9, Wolfgang Amadeus Mozart, Cvartetul pentru oboi, violină, violă și violoncel, K.V.370, Johann Wenzel Kalliwoda, Le Morceau de salon, op. 228, Antonio Pasculli, Gran Concerto pe Teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestra), Luciano Berio, Sequenza VII pentru oboi solo, Andrey Rubtsov, Concertul pentru oboi și orchestră.
În repertoriul ales s-a ținut cont de cerințele concursurilor oboistice din lumea întreagă, de lucrări pe care autorul acestei lucrări le-a cântat cu orchestra, piese din recitaluri, piese contemporane cu scriitură neobișnuită și efecte speciale deosebite (ex. Luciano Berio, Secventa VII) sau piese interpretate în premieră națională (Andrey Rubtsov, Concertul pentru oboi și orchestră compus în 2003).
Capitolul trei (Analize comparate), considerată partea esențială a cercetării propuse, are drept scop influența demonstrativă a anciei asupra sonorității, tehnicii și interpretării instrumentale. De această dată am analizat, atât din punct de vedere al comparațiilor între componentele importante ce alcătuiesc ancia, cât și al interpretării, acoperind o arie completă și complexă asupra subiectului.
Intențiile noastre au fost de a afla cum sunt influențate componentele anciei, pentru că acestea variază foarte mult, fiind determinate, spre exemplu, de: stilurile diferite de confecționat ancia, fasonul sau tubul de metal. Diferențele dintre modul de gândire în interpretare a fiecărui artist-instrumentist – de cum rezolvă un pasaj tehnic sau de cum realizează sonoritatea dorită – și ce abateri de la ideal trebuie să facă pentru a se adapta la ancie, fapt ce reprezintă esența cercetării noastre și, în final, să putem afirma care sunt parametrii cei mai buni ai anciei pentru a ne apropia cât mai mult de idealul sonor dorit.
De asemenea, pentru a putea face trimitere la concluzie, la repertoriul interpretat exclusiv în perioada studiilor doctorale, am anexat înregistrarea video a lucrării lui Antonio Vivaldi, Concert pentru doi oboi și orchestră, susținut împreună cu conf. univ. dr. Florenel Ionoaia.
În concluzia cercetării noastre, am căutat să enunțăm câteva aspecte ale percepției muzicii din punct de vedere psihologic sau a subiectivismului existent în „atingerea” sufletului uman urmărind „cvartetul”: ancie, oboi, instrumentist, ascultător.
I. ANCIA. PARAMETRI DE AERODINAMICĂ ȘI REZONANȚĂ
I.1 Date fizico-acustice
Din punct de vedere acustic, oboiul contemporan este un instrument aerofon din lemn alcătuit dintr-un dispozitiv cu lamă elastică dublă și un rezonator, sub forma unui tub conic cu diametrul interior de 4mm la vârf și 37mm la pavilion, având o lungime de 60cm și prevăzut cu aproximativ 22 de clape.
Dispozitivul (generatorul de sunet), poartă denumirea de ancie de oboi, la rândul său este alcătuit din două lamele elastice – din lemn de trestie, cu o anumită curbură și cu o grosime între 0,20 mm și 0,50 mm, construită după o anumită formă – legate printr-un sistem de cuplare la capătul unui tub metalic (din alamă, nichel, argint sau aur) învelit în plută (cauciuc sau plastic) și introdus în tubul rezonator (formând instrumentul oboi).
Rolul anciei duble este de a produce, conform spuselor lui George Buican, „presiuni sonore ce provoacă intrarea discontinuă a aerului în tub”, adică prin vibrarea ei transformă curentul de aer într-o coloană regulată în interiorul tubului rezonator, care va produce sunetul fundamental cu armonicele respective.
Faptul se întâmplă și funcționează, datorită și conform legii lui Bernoulli. O explicație pe înțelesul tuturor al acestei legi este dată de Constantin I. Bogdan în cartea sa dedicată vocii umane intitulată, Foniatrie clinică:
„Efectul Bernoulli constă în aceea că, dat fiind constant volumul fluidului care curge printr-un tub, în zona comprimată viteza de curgere a fluidului va crește, în timp ce presiunea acestuia, exercitată pe peretele tubului în zona stricturată, va descrește. Dacă un tub este strâmtat, fluidul va curge mai repede, pentru că trecerea aceluiași volum printr-o strâmtoare va necesita o viteză mai mare, iar această viteză mai mare se află în centrul tubului cu fluid, descrescând spre periferie. Datorită ocolului pe care fluidul trebuie să-l facă în jurul obstacolului din zona structurată, presiunea pe peretele tubului, în acea zonă de îngustare, va fi mai mică decât în zonele învecinate. O plută trece printr-o strâmtorare a malurilor mult mai repede decât prin zona precedentă mai largă”.
Simplificând lucrurile, putem afirma că viteza unui fluid crește odată cu scăderea presiunii, iar aceasta scade direct proporțional cu îngustarea canalului de scurgere.
Adaptarea acestei legi la ancia dublă, ne arată că între cele două lame elastice, când se află în repaus, există o anumită presiune atmosferică. În momentul în care instrumentistul suflă aer, presiunea (dintre cele două lamele) scade și acestea se apropie până se închid, întrerupând fluxul curentului de aer, ca apoi să revină la forma inițială datorită elasticității și rezistenței lemnului. Următoarea mișcare care are loc este extinderea lamelelor spre exterior datorită forței de inerție dată de elasticitatea materialului, menționată în mișcsupra sonorității, tehnicii și interpretării instrumentale. De această dată am analizat, atât din punct de vedere al comparațiilor între componentele importante ce alcătuiesc ancia, cât și al interpretării, acoperind o arie completă și complexă asupra subiectului.
Intențiile noastre au fost de a afla cum sunt influențate componentele anciei, pentru că acestea variază foarte mult, fiind determinate, spre exemplu, de: stilurile diferite de confecționat ancia, fasonul sau tubul de metal. Diferențele dintre modul de gândire în interpretare a fiecărui artist-instrumentist – de cum rezolvă un pasaj tehnic sau de cum realizează sonoritatea dorită – și ce abateri de la ideal trebuie să facă pentru a se adapta la ancie, fapt ce reprezintă esența cercetării noastre și, în final, să putem afirma care sunt parametrii cei mai buni ai anciei pentru a ne apropia cât mai mult de idealul sonor dorit.
De asemenea, pentru a putea face trimitere la concluzie, la repertoriul interpretat exclusiv în perioada studiilor doctorale, am anexat înregistrarea video a lucrării lui Antonio Vivaldi, Concert pentru doi oboi și orchestră, susținut împreună cu conf. univ. dr. Florenel Ionoaia.
În concluzia cercetării noastre, am căutat să enunțăm câteva aspecte ale percepției muzicii din punct de vedere psihologic sau a subiectivismului existent în „atingerea” sufletului uman urmărind „cvartetul”: ancie, oboi, instrumentist, ascultător.
I. ANCIA. PARAMETRI DE AERODINAMICĂ ȘI REZONANȚĂ
I.1 Date fizico-acustice
Din punct de vedere acustic, oboiul contemporan este un instrument aerofon din lemn alcătuit dintr-un dispozitiv cu lamă elastică dublă și un rezonator, sub forma unui tub conic cu diametrul interior de 4mm la vârf și 37mm la pavilion, având o lungime de 60cm și prevăzut cu aproximativ 22 de clape.
Dispozitivul (generatorul de sunet), poartă denumirea de ancie de oboi, la rândul său este alcătuit din două lamele elastice – din lemn de trestie, cu o anumită curbură și cu o grosime între 0,20 mm și 0,50 mm, construită după o anumită formă – legate printr-un sistem de cuplare la capătul unui tub metalic (din alamă, nichel, argint sau aur) învelit în plută (cauciuc sau plastic) și introdus în tubul rezonator (formând instrumentul oboi).
Rolul anciei duble este de a produce, conform spuselor lui George Buican, „presiuni sonore ce provoacă intrarea discontinuă a aerului în tub”, adică prin vibrarea ei transformă curentul de aer într-o coloană regulată în interiorul tubului rezonator, care va produce sunetul fundamental cu armonicele respective.
Faptul se întâmplă și funcționează, datorită și conform legii lui Bernoulli. O explicație pe înțelesul tuturor al acestei legi este dată de Constantin I. Bogdan în cartea sa dedicată vocii umane intitulată, Foniatrie clinică:
„Efectul Bernoulli constă în aceea că, dat fiind constant volumul fluidului care curge printr-un tub, în zona comprimată viteza de curgere a fluidului va crește, în timp ce presiunea acestuia, exercitată pe peretele tubului în zona stricturată, va descrește. Dacă un tub este strâmtat, fluidul va curge mai repede, pentru că trecerea aceluiași volum printr-o strâmtoare va necesita o viteză mai mare, iar această viteză mai mare se află în centrul tubului cu fluid, descrescând spre periferie. Datorită ocolului pe care fluidul trebuie să-l facă în jurul obstacolului din zona structurată, presiunea pe peretele tubului, în acea zonă de îngustare, va fi mai mică decât în zonele învecinate. O plută trece printr-o strâmtorare a malurilor mult mai repede decât prin zona precedentă mai largă”.
Simplificând lucrurile, putem afirma că viteza unui fluid crește odată cu scăderea presiunii, iar aceasta scade direct proporțional cu îngustarea canalului de scurgere.
Adaptarea acestei legi la ancia dublă, ne arată că între cele două lame elastice, când se află în repaus, există o anumită presiune atmosferică. În momentul în care instrumentistul suflă aer, presiunea (dintre cele două lamele) scade și acestea se apropie până se închid, întrerupând fluxul curentului de aer, ca apoi să revină la forma inițială datorită elasticității și rezistenței lemnului. Următoarea mișcare care are loc este extinderea lamelelor spre exterior datorită forței de inerție dată de elasticitatea materialului, menționată în mișcarea anterioară (asemănător oscilațiilor pendulului, dat mereu ca exemplu în acustică pentru a explica vibrațiile de orice natură). Lamele revin în poziția inițială după extinderea lor.
Pentru ca ancia să funcționeze cu ajutorul legii lui Bernoulli, avem nevoie ca lamele să aibă un anumit grad de: 1. mobilitate, 2. elasticitate și 3. rezistență. Odată existente aceste proprietăți, pentru a fi puse în valoare, este nevoie de construirea unui câmp aerodinamic al lamelor.
Deși principiul este identic în cazul tuturor stilurilor de ancie, după cum afirmă David Ledet „modul de vibrare al anciei și a părților ei […] vor fi diferite în funcție de felul în care este cioplită ancia”. Astfel, devine extrem de important adaptarea câmpului aerodinamic pentru vibrație (raportat) la proprietățile materialului și condițiile atmosferei înconjurătoare.
Cele trei criterii menționate sunt determinante în reușita unei ancii și pot fi controlate (ajustate) cu ajutorul formei câmpului de vibrație, putând fi considerate printre factorii importanți care influențează stilurile de ancii contemporane.
I.2. Elemente de acustică determinante în interpretare la instrumentele de suflat din lemn
I.2.1. Despre tuburile sonore
Toate instrumentele aerofonice au la bază vibrația coloanei de aer.
Principiul de bază pentru ca orice coloană de aer să poată vibra, este ca forța de aer exercitată în interiorul tubului sonor să fie mai mare decât presiunea atmosferei înconjurătoare și să primească o tensiune de aer intermitentă. Astfel, aceste variații ale debitului de aer („componentele comparativ întâmplătoare ale sunetului produs de ancie”) sunt întărite și transformate într-un fenomen de rezonanță prin tubul instrumentului.
Dintre tipurile de tuburi rezonatoare cunoscute și folosite la instrumentele de suflat din lemn (cilindric deschis la ambele capete, cilindric închis la un capăt, conic deschis la ambele capete, conic închis la un capăt) oboiul folosește ca și cameratură un tub conic închis la un capăt, după cum justifică Dem. Urmă, „deoarece la capătul ținut în gură nu există comunicație cu atmosfera”. Aspectul stă la baza particularității sonore a instrumentului alături de generatorul său tipic, ancia dublă.
Forma a fost aleasă datorită faptului că se comportă asemenea tubului deschis la ambele capete și poate produce întreaga serie armonică (armonice consecutive) în comparație cu tubul cilindric închis la un capăt care dezvoltă doar armonice impare (ex. clarinet, fagot). Un alt motiv este acela că oboiul necesită o lungime mult mai mică pentru a produce frecvențele unui tub cilindric deschis.
Din punct de vedere acustic, nu există o explicație logică asupra alegerii celui mai bun generator de sunet în raport cu tipul de tub. Putem presupune însă că ancia dublă în cazul oboiului și a fagotului sunt mai degrabă folosite datorită tradiției, având în vedere că în Antichitate și chiar în Evul Mediu făceau parte din aceiași familie de instrumente.
Alți factori care duc la diferențe sonore privind oboiul sunt determinați de: grosimea materialului (cu cât este mai subțire, cu atât dezvoltă mai multe armonice), creasta de acoperire a tubului (indicat a fi cât mai subțire), poziția și diametrul interior al găurilor, înălțimea la care clapele se află în funcție de baza găurii (cu cât este mai mare cu atât sunetul va fi mai jos), prezența sau absența unui prag în partea superioară a găurii (prezența lui având efect de scurtare a tubului sonor), orificii de refulare a aerului (ajută la îmbunătățirea în armonice superioare a sonorității), impedanța acustică, materialul tubului rezonator, pâlnia, presiunea aerului în generator.
Dintre influențele enumerate mai sus, a căror informație pot ajuta instrumentistul să ia o decizie mai bună în alegerea unui instrument, cele mai controversate de-a lungul istorie au fost: materialul, pâlnia și presiunea de aer.
Din punct de vedere al materialului din care este confecționat tubul rezonator, chiar dacă acusticienii (precum: Buican George, Dem. Urmă, Bate Philip, Ledet David) au considerat că „substanța de rezonanță din care este construit tubul nu are nici o influență în calitatea sunetului”, Philip Bate afirmă că experimentele „arată foarte clar că materialele diferite au tendința de a întări sau slăbi grupurile de armonice”.
De-a lungul timpului au fost utilizate ca materiale pentru construcția oboiului: lemnul de „fructe” (păr sau cireș, arțarul sau soiuri asemănătoare); lemnul de cedru (foarte rar) și lemnul de box (cel mai des folosit – astăzi foarte greu de găsit); lemnul de trandafir, lemnul de cocos, lemnul violet, lemnul negru african (Dalbergia melanoxylo) numit și Grenadilla sau „Ebene de Mozembique” – Abanos de Mozambic – importat în Europa sub denumirea de lemn negru botanic. Acesta se găsește în: Tanganika, Uganda, Africa de Est). Ultimul tip de lemn este folosit pe scară largă pentru că este de esență tare (greu deformabil în timp) și are o rezonanță mai mare.
Fildeșul se folosea numai pentru exemplarele foarte scumpe. Alte materiale înlocuitoare sunt metalul, plasticul (materialul sintetic) și lemnul stratificat. Dovada existenței unui oboi metalic stă în afirmația lui Philip Bate „În trecut, periodic au fost introduse tuburile de metal pentru oboi, însă ele nu au devenit niciodată populare. Sunt folosite desigur în zonele cu climat extrem, unde lemnul crapă ușor și chiar abanosul are tendințe de a se îndoi; sonoritatea este însă rece și stridentă. În 1855 Von Gontershausen scria referindu-se la sunetul oboiului de metal, că este „tare și ascuțit” și este lipsit de delicatețe. Această afirmație venind din partea unuia care era obișnuit cu sunetul puternic al oboaielor germane din acea vreme, are o semnificație specială”. O altă dovadă sunt exemplarele scoase la vânzare, a căror vechime datează din anii 1900 și 1940.
În privința materialelor folosite pentru clapele de oboi se numără: alama, argintul, bronzul alb (argint german, cositor) alpaca (numită și maillechort), argintul utilizat în monetărie (acesta fiind cel mai bun), oțel inoxidabil și chiar aliaje cu aur.
Încercările de fabricare a unui oboi din diferite tipuri de lemn sau alte materiale (metal, plastic, lemn stratificat) demonstrează faptul că materialul, prin densitatea lui, alături de greutatea metalului din care este alcătuită grifura, are o influență importantă asupra sonorității.
Materialul din care este confecționat are importanță și dacă este în contact direct cu coloana de aer vibrantă (tubul rezonator la instrumentului, tubul anciei, plutele și pernițele eventual bucșa de îmbinare a anciei cu tubul rezonator), iar restul elementelor trebuie să nu oxideze la aciditatea instrumentistului, să fie ușoare și greu deformabile. Dintre toate metalele amintite mai sus, aurul are cea mai mare densitate, fapt ce favorizează propagarea undelor din mediul solid într-un mod omogen, fiind cel mai eficient în îmbunătățirea sonoră, direct proporțională cu cantitatea de aur din aliaj.
Influența pâlniei reprezintă un alt aspect care trebuie clarificat pentru importanța sa în sonoritatea instrumentului. Forma interioară a pâlniei are un impact mai mare asupra sonorității la oboe d’amore, corn englez, vechile oboaie decât la oboiul modern. La aceste instrumente pâlnia este în strânsă legătură cu lungimea tubului rezonator, funcționând ca o cutie de rezonanță. După afirmațiile lui Bate (referindu-se la pavilionul vechilor oboaie) „Proprietățile acustice au fost datorate diferitelor detalii de construcție pe care fabricanții le-au dorit, deși ei au lucrat în lumina unei cunoașteri empirice”.
Pentru a afla influența pâlniei la oboaiele moderne s-a experimentat și varianta oboiului fără pâlnie, unde tot Philip Bate explică „Oboaiele fără pâlnie nu sunt prea răspândite, sunetul acestora nefiind specific acestor instrumente. […] Funcția actuală a pâlniilor instrumentelor de suflat din lemn încă mai necesită investigații adecvate, dar din teorie reiese faptul că o pâlnie simplă și mică asemănătoare celor folosite la oboaiele moderne va avea un mic efect, în afară de o reducere a forței armonicelor superioare. Influența pâlniei va deveni mai slabă dacă deasupra ei sunt deschise mai multe găuri”. Conform informațiilor prezentate putem afirma că influența pâlniei la oboiul modern este doar asupra sonorității. Intonația nu mai este ajustată prin forma sau dimensiunile pavilionului asemenea oboaielor vechi. Oboiștii au o practică în a alege și a face teste prin încercarea diferitelor pâlnii la tubul rezonator, în vederea căutării acelei nuanțe sonore cât mai aproape de idealul lor sonor.
Presiunea aerului în generator, este un alt factor care influențează sonoritatea și intonația. Cu cât acesta, dar și volumul de aer în ancie sunt mai consistente, cu atât există un număr mai mare de armonice în sunet. Acest lucru se datorează faptului că presiunea amplifică mișcarea de bază a lamelelor generatorului.
Presiunea aerului în ancie este influențată la rândul ei de presiunea (constantă) și volumul aerului din sistemul respirator al omului. Faptul determină un anumit tip de respirație folosit. Aceste aspecte influențează în mod direct intonația, dacă tensiunea aerul este invariabilă, inconstantă sau prea ridicată, iar sonoritatea prin volumul de aer, cavitățile rezonatoare și deschiderea glotei.
La o expirație corectă conform spuselor lui David Ledet: „Aerul trebuie mișcat în sus de preferat cu gâtul complet relaxat; coloana de aer nu trebuie inhibată de către glotă [….] Ar trebui să existe o ușoară și naturală cădere a sternului și a cavității toracice…”. Referirea la conștientizarea poziției sternului ajută în a împiedica instrumentistul să sufle mai tare decât este necesar. Altfel, faptul ar conduce inevitabil la o urcare a intonației.
Sonoritatea și intonația mai pot fi influențate, după cum s-a afirmat, și de cavitățile rezonatoare: căile rezonatoare, rezonanța bucală și cavitatea bucală cu modul de prindere a anciei (ambușura). Acestea sunt naturale, genetic – prin forma și mărimea lor (spre exemplu a sinusurilor, cavității bucale și căilor rezonatoare), iar unele pot fi îmbunătățite.
Regulile de bază pentru o bună rezonanță bucală sunt: inexistența spațiului între dinți („strungă”) – ce poate fi corectat de către stomatolog; materialul din care este făcut dintele sau lucrările dentare puse (coroana ori plombele dentare după caz) – ceramica și aurul sunt cele mai aproape de materialul genetic (osul), imitând identic parametrii de reflexie și rezonanță a dintelui natural – orice alt material poate estompa sau reflecta în exces vibrațiile ce se produc în cavitatea bucală; modul de prindere a anciei are importanță în a găsi locul potrivit și „cantitatea de buză” (mușchii orbiculari) care învelește mai mult sau mai puțin ancia, căutând vibrarea corectă a celor două lame; mușchii buccinali (faciali) de asemenea au un rol determinant în varierea volumului capacității rezonatoare și menținerea cavității bucale cât mai mare (maxilarul și mandibula păstrându-se la o distanță maximă una față de cealaltă).
Analizând din punct de vedere anatomic presiunea aerului în ancie și făcând o paralelă cu vocea umană – putem constata că presiunea în vorbire, în repaus, dar și în cântatul la oboi, la nivelul glotei și intra-oral sunt identice (cu excepția dublei respirații). Aceasta datorită faptului că glota trebuie să fie mereu deschisă pe cât posibil la maximum. Poziția corectă ca laringele să fie deschis (odată cu laringele se deschide și glota în relaxare) este în jos și se conștientizează cel mai ușor când se poziționează bărbia în piept.
În ceea ce privește importanța presiunii atmosferice, în raport cu presiunea respiratorie, putem afirma faptul că ultima devine reper de presiune 0, oboistul fiind nevoit să exercite o presiune mai mare în ancie decât cea înconjurătoare.
Pentru ca instrumentistul să-și poată doza aerul pulmonar în timpul unei fraze muzicale, trebuie să conștientizeze în studiu că plămânul are permanent aer în el, indiferent de disconfortul psihic pe care îl atinge datorită senzației de sufocare pe care o poate avea în cazul în care diafragmul nu este bine antrenat. După cum afirmă Bogdan I. Constantin, „Capacitatea vitală a cântăreților profesioniști poate și trebuie să fie extinsă prin educație, ei având capacitatea vitală cu 20% mai mare față de media necântăreților (Gould, 1977)”. Aceasta variază în funcție de dimensiunile corpului uman, sexul și vârsta interpretului în felul următor: la femei capacitatea și volumul pulmonar este mai mic decât la bărbați; la oamenii scunzi cantitatea aerului în plămân este mai mică decât la cei înalți; și descrește cu vârsta la fiecare persoană.
Mărirea volumului pulmonar se poate realiza, pe lângă variațiile naturale prezentate mai sus și prin reducerea volumului rezidual. Lucrul se face printr-un antrenament adecvat în a depăși pragurile de disconfort psihic (senzația de sufocare), demonstrând că există mereu aer în pulmon, pentru a folosi o parte cât mai mare din volumul pulmonar total.
În folosirea anciilor duble, la oboi, spre deosebire de fagot, este necesar un volum de aer mic, dar o presiune intraorală mai mare, și invers. Exemplul este oferit de Stephen J. Schellenberg într-un experiment al căror rezultate sunt expuse în tabelul de mai jos, unde se demonstrează că debitul de aer scade, iar presiunea crește odată cu notele mai înalte:
Ex. 1 Media și deviația standard pentru debitul de aer și presiunea intra-orală realizat de Arnold Jacobs
În concluzie, factorii determinanți care influențează sunetul unui instrument de suflat sunt:
1. Cavitățile rezonatoare ale instrumentistului.
2. Tipul (forma, mărimea) Generatorului.
3. Forma și materialul tubului rezonator.
4. Pâlnia (Pavilion).
În alegerea unui instrument oboi considerăm că trebuie să stabilim câteva criterii:
1. Ergonomicitatea (clapelor, distanța dintre ele),
2. Inovativitatea tehnica pârghiilor, inovații ale acestora pentru a fi eficiente și cât mai greu descentrabile în timp,
3. Găsirea tubului rezonator cât mai aproape de ideal.
Astfel, primele două puncte țin de modelul și marca instrumentului, iar punctul trei mai mult de diferențele dintre oboaie, chiar dacă la bază au același proiect sau nu.
Evaluarea acestora este subiectivă, variind în percepția de la un instrumentist la altul prin diferențele cavităților rezonatoare, tipul de respirație și modelul de ancie al fiecăruia folosit în interpretare. Pe lângă acestea, după cum afirmă și David Ledet, „…multe din problemele legate de intonație, răspuns și calitate a sunetului, cu care instrumentiștii se confruntă sunt direct atribuite instrumentistului” datorită lipsei capabilității acestuia de a se adapta circumstanțelor într-un timp scurt.
I.2.2. Problema amplasamentului
Situațiile întâlnite în aranjamentul instrumental sunt legate în primul rând de depărtarea la care sunt amplasate unele instrumente de celelalte, cauzată de viteza sunetului. Distanța care pune dificultate este de la 15m în sus. George Buican, în capitolul său Problema amplasamentului, afirmă: pentru ca sunetul să poată parcurge această distanță, „îi trebuie cca 1/20 dintr-o secundă, deci auditorul nu ascultă sunetele împreună, ci decalate cu timpul de 1/20s”. Aspectul nu trebuie neglijat „deoarece un tril sau un pasaj rapid poate fi redus la un zgomot confuz”.
Locul amplasamentului trebuie să fie în săli specifice tipului de spectacol (săli de concert, teatru liric, teatru dramatic sau săli de conferință). Pentru sălile tipice de concert, există o acustică diferită în sala de spectacol decât pe scenă, fiind tratate separat de către acusticieni. Oricum după afirmațiile lui David Ledet, în orice sală s-ar cânta „…datorită unghiurilor și materialelor de construcție, undele sonore vor dobândi caracteristici ce influențează timbrul oboiului…”.
Diferența de propagare a undelor sonore într-un sunet de calitate sau zgomot, constă în gradul de absorbție, reflexia și superpoziționarea undelor în sală. Astfel, instrumentistul trebuie să aibă în vedere că ecoul poate fi benefic sau în detrimentul timbrului sonor. Ledet spune „…ecoul cu durată de 1 sau 2 secunde este suficient pentru a obține o reprezentare rezonabilă a sunetului de oboi (din nou cu condiția ca suprafața de reflecție să reproducă sunetul corect)”, altfel el poate distorsiona sunetul (devenind zgomot) sau chiar „poate cauza pierderea armonicelor superioare datorită absorbției atmosferice”.
Același efect de pierdere a armonicelor superioare se întâmplă și în cazul absorbției sunetului, devenind mat și lipsit de consistență sonoră.
Un alt efect al propagării undelor într-un spațiu este super-poziționarea ondulațiilor sonore și se manifestă atunci când mai multe unde se întâlnesc (acestea însumându-se în punctul lor de întâlnire). David Ledet precizează că „dacă aceste unde au aceeași frecvență, sunt în același stadiu de dezvoltare și se întâlnesc la același punct în timp și spațiu, sunetul va fi mai puternic decât atunci când provine de la o singură sursă. Dacă compresiunea uneia și densitatea micșorată a alteia se întâlnesc la același punct, teoretic ar trebui să fie liniște”.
Alte proprietăți ale undelor sonore care pot afecta timbrul oboiului sunt: pulsațiile, diferențele de sunete și cumulul sunetelor.
Toate aceste proprietăți acustice ce se manifestă într-o încăpere (conform spuselor lui Ledet David) „afectează echilibrul care e dat sunetului de către instrumentist, ancie și instrument și îl poate determina pe instrumentist la anumite ajustări asupra anciei sale”.
I.2.3. Problema acordajului
Cunoscându-se influențele vitezei sunetului în timpul propagării în aer (amintit în subcapitolul precedent), pentru acordajul instrumentelor de suflat, este determinat în mod deosebit de variațiile temperaturii. Altfel zis, odată cu creșterea temperaturii se mărește și viteza undelor sonore, iar frecvența crește proporțional cu aceasta. După cum explică Gheorghe Buican, „o ridicare de temperatură de 15° mărește frecvența cu un sfert de ton. Schimbarea de temperatură este mai sensibilă pentru tuburile mici. Ea influențează îndeosebi asupra acordajului. Cum temperatura medie a sălii de concert iarna, […] este în jurul a 20° C, este bine să acordăm instrumentele la această temperatură, avîndu-se în vedere că temperatura medie a suflatului este de 32°C”.
Ținând cont de informațiile amintite mai sus, oboistul trebuie să-și facă acordajul în sala unde va cânta și să re-acordeze – atât el, cât și întregul ansamblul orchestral (în mod special instrumentele de suflat) – ori de câte ori temperatura în sală se schimbă.
I.3. Scurtă istorie a anciei de oboi
Putem presupune că din cele mai vechi timpuri, din perioada preistorică – care începe odată cu primele dovezi de apariție a conștiinței, de la 25.000 ani până la cca. 6000 î.Hr. – omul a descoperit ancia dublă în mod întâmplător. Spre exemplu, păstorul care suflă cu presiune puternică într-un pai uscat, turtit între dinți și rupe colțurile. Această posibilitate de emisie sonoră a stârnit oamenilor curiozitatea de a încerca și afla cum se poate adapta acest fapt la tuburi diferite, ajungându-se, astfel, la confecționarea empirică a unor instrumente de suflat cu ancie dublă. Odată cu aceasta treaptă, a apărut o diversitate foarte mare de instrumente pe întreg globul, cu particularități specifice zonei sau (unele) doar cu denumire diferită. Printre instrumentele cu ancie duble folosite la un corp rezonator conic în antichitate enumerăm: Subulo la etrusci; Aulosul grecesc cu 3000 ani î.Hr.; Tibia romană (cu variațiile sale: paralele sau egale, inegale, lungă, curbă) moștenit de la etrusci; Zamr-el-kebyr și Zamr-el-soghayr în orientul mijlociu; Zamr sau Zourna (Surna) în Persia (dar și în Egipt); Kalama, Sanai, Ottu – cu o ancie foarte rigidă (și groasă) în formă de triunghi echilateral, Nagaswaram în India epocii Brahm sec. XII-VII î.Hr.; Heang-teih, Kovan, Kovan-tze (sau Pimli), Guan (sau Koan în timpul împăratului Kang-Hi) în China; Chos dum în Tibet; Pee în Siam (regiunea Thailandei de azi), dar și în Coreea; Cai ken mot – cu un singur tub cilindric, Cai ken doi – având tubluri cilindrice, Cai ken loa – tub conic în Annam (Vietnamul de astăzi); Gagaku și Hichi-riki în Japonia; Chirimia în Mexicul de astăzi.
Primele inovări în adoptarea principiului de funcționare a anciei duble – cunoscute mai târziu ca aparținând lui Bernoulli – la un tub sonor, au fost prin încercarea mai multor materiale din care poate fi confecționtă ancia dublă. Astfel, după afirmațiile lui David Ledet, „Ancia folosită pentru surna putea fi făcută din trestie, tulpină de porumb sau frunză, pai, iarbă, frunză de palmier sau alte materiale potrivite. Ancia era atât de pliabilă încât dacă buzele intrau în contact cu ea ancia nu se mai putea opri din vibrație, motiv pentru care sunetul ei era de necontrolat”.
Astăzi se cunoaște faptul că anciile din zona mediteraneană antică (considerată leagănul apariției instrumentelor cu ancie dublă – datorită faptului că aici se găsesc și cele mai vechi instrumente din lume) erau confecționate din trestia Aroundo donax L. (ancii fară tub metalic, vezi Aulos-ul la greci, Tibia la romani) – fiind materialul cel mai răspândit pe glob – ele aveau o emisie foarte dură cu un sunet strident și puternic. Acest lucru se datora faptului că ancia era confecționată direct din tubul de trestie – plantă ce trebuia să fie goală în interior pentru a semăna cu originile ei (paiul într-o variantă turtită).
Metoda de confecționare a acestor tipuri de ancie (aulos, tibia romana, ancii fără tub metalic) era una foarte rudimentară, fiind descrisă de Thomas Rezanka: mai întâi se subția prin interior tubul de trestie, se înmuia tulpina la vârf, apoi se făceau două crestături diametral opuse pe o lungime cât ținea câmpul de vibrație și se lăsa la presat (vârful) pentru aplatizare (se turtea); după care se îndepărta coaja pentru a vibra, fără a avea o anumită formă aerodinamică.
Acest mod de confecționare a anciilor îi determina pe cei ce cântau mult timp la ele să folosească două benzi din piele, numită phorbeie, care aveau rolul de a presa (și sprijini) obrajii instrumentistului în timpul cântatului, pentru ca acesta să poată sufla și când obosește. Mărturisiri ale prezenței acestui sistem sunt relatae de Leon Goosens: „În mod deosebit instrumentiștii etrusci erau interesanți deoarece artistul a reușit să realizeze o perspectivă bună în care să arate obrajii umflați și proenimenți ai interpretului. Era nevoie de o presiune foarte mare; încât trebuia să fie purtată pe un fel de curele din piele pe față ("phorbeia"), ce sprijinea obrajii și care acoperea gura, lăsând o deschidere suficient de largă pentru buze, pentru a forma ambușura. Acestea erau variate, așa cum variat era și sunetul la diverși instrumentiști.”
Dovezi ale folosirii tubului de metal (cunoscut încă de la instrumentul indian ottu și folosit cu precădere în Asia până la shaum-ul european de mai târziu) se găsesc odată cu apariția formei de triunghi a anciei. Spre exemplu, la Zamr sau Surna derivat din shawm-ul persan, după cum afirmă și Leon Goossens: „Ancia este legată de un tub de metal și, în linii mari, orificiul continuă direct către capătul inferior”. Acest fapt, apărut odată cu dezvoltarea instrumentului, duce la înlocuirea phorbeiei cu un disc mic mobil de metal (uneori folosindu-se chiar o monedă) la baza anciei, pe care instrumentistul presa buzele. Indiciu remarcat atât de Leon Goosens, cât și de David Ledet, că ancia în aceste circumstanțe era introdusă în întregime în cavitatea bucală fără ca instrumentistul să aibă un control direct asupra ei. Faptul nu avea o foarte mare importanță asupra formării câmpului de vibrație, căutându-se în mod deosebit ca ancia doar să vibreze, uneori fără să aibă vibrații regulate.
Apariția shawm-ului în Europa de vest (sec. XIII – XVII), aduce ca noutate piruetta cu forma unui „clopot” din lemn situat la capătul instrumentului. Mărturisirile lui Philip Bate susțin că această formă (cunoscută și ca ultima) oferea instrumentistului o putere de control ceva mai mare asupra anciei decât precedentele pirouette, deoarece aceasta era situată exact la baza lemnului. Faptul a determinat ca anciile din această perioadă să devină mult mai cizelate.
Din această perioadă (a shawm-ului) instrumentele cu ancie dublă se diversifică, acoperind toate registrele orgii. Ele purtau denumiri diferite în funcție de locul unde proveneau, fiind (în mare) o diferență doar de nume. Denumirile sunt catalogate de Michael Praetorius (1571-1621) și menționate de Philip Bate astfel: Pommer – nume folosit de Praetorian; Shawm (cu variațiile sale) în Anglia; Bombard (cu variațiile sale) în Germania; Hautbois, Haulxbois, Bombarde în Franța; Piffero și Bombarde (cu variațiile sale) în Italia. Și Schalmey folosit de Praetorian are corespondent: Bumbarde, Hoboye (și variațiile sale) în Anglia; Bomhart, Pumhart în Germania; Chalumeau în Franța.
Variațiile instrumentului însemnau familia acestuia: chalumeau mic, chalumeau, pommer mic alto, pommer mare alto, pommer tenor, pommer bas (bombardo în italiana), pommer contrabass (bombardone în Italia).
O parte din anciile acestor instrumente sunt desenate de către Vasili Vesalov într-o anexă a cărții sale.
Ca semantică, proveniența cuvântului (shawm) este din latină „calamus”, din care a derivat astfel: Schalmei în germană, Chalemie în franceza veche, Chelemel în spaniola veche, Shawm în engleză (care erau asemenea instrumentului Kalama din India).
Odată cu apariția oboiului (a doua jumatate a sec. al XVII-lea și prima jumătate a sec. al XVIII-lea) s-a renunțat la suportul pentru buze, acceptându-se controlul anciei în totalitate cu ajutorul ambușurei, fapt ce a oferit instrumentistului posibilitatea de a îmbunătăți calitatea sonoră și dinamica. Modificările aduse marchează apariția primului oboi (în 1650), iar în anul 1750 numărul clapelor va ajunge, într-un final, la trei. Restul proiectului va rămâne același aproape un secol, însă modul de cofecționare al anciilor din această perioadă va cunoaște o mare diversitate cu un acordaj de La=115.
Un mod interesant de confecționare este menționat de Toni Arregui: ancia suferă modificări încă de la modul de rindeluire a lemnului, gândit în propagarea vibrațiilor undelor într-un mediu solid odată cu producerea acestora de la vârf. Lemnul este rindeluit inegal, mult mai subțire (și mai plat) la vârf și mai gros la bază (dar mai curbat la porțiunea unde este legat pe tub). Cele două lamele rindeluite în același fel trebuie să se potrivească perfect una peste alta cu scopul de a transmite ușor vibrațiile. Din aceeași considerație era indicat ca firele care leagă lemnul pe tub să fie cât mai puține, lucru greu de realizat întrucât cele două lame trebuiau foarte bine strânse pentru a nu se desface. Astfel, ancia își schimbă forma din triunghi într-una asemănătoare celei de astăzi: câmp de vibrație abrupt la vârf, „coloană vertebrală” a acestuia, ce trebuia să creeze un unghi evident (gros). Această „pantă” separă partea dreaptă de cea stângă a anciei pe o lungime foarte mare a câmpului, asemenea stilului francez de astăzi, dar dublu ca lungime. Câmpul de vibrație era construit special pentru a avea o mare flexibilitate, ca oboiul să poată răspunde la diferite temperamente inegale și variante de acordaj, cât și pentru reușita performanțelor tehnice.
Dimensiunile standard care pot fi cumpărate astăzi sunt sub forma de tuburi fără plută lungi de 50, 57, 58 sau 60mm și au o lungime totală a anciei de 50 mm pentru nota La de 415 Hz. Alte mărturisiri ale dimensiunilor și variații ale acestora, sunt făcute de Nora Post în articolul intitulat „Ancia de oboi a secolului al XVII-lea”, unde expune o ancie cu un tub care are lungimea de 57mm cu un diametru la bază de 5,6mm, lungimea totală a anciei fiind de 79mm (din care suprafața de lemn este doar de 22 mm), iar lățimea anciei în vârf de 10mm (vârful fasonului), dimensiuni utilizate cu un oboi Denner. O altă variantă a fost realizată cu un tub mai scurt (în dimensiuni) utilizată cu oboi Stanesby senor, tub 48mm cu diametrul de 5 mm la bază, cu o lungime de 78mm (din care suprafața de lemn este de 28mm) și un fason în vârf tot de 10mm lățime. Unele dintre ele sunt prezentate cu o legătură de sârmă pe suprafața lemnului și cu tubul de metal vizibil, după ce au fost introduse în instrument.
Alte dovezi istorice ale dimensiunilor anciilor oboiului baroc, prezentate tot de Nora Post ca fiind pictate pe ușile Orgii bisericii din Westerkerk, Amsterdam, datează din 1684, reprezentând două ancii cu dimensiunile: una cu tubul vizibil (lung) ce are fason de 15mm la vârf, 32mm suprafața de lemn, cu un diametru al tubului la intrare în oboi de 7,9mm și o lungime totală a anciei vizibile de 41 mm (partea tubului din interiorul instrumentului nefiind menționată); iar cealaltă, care intră în oboi până la lemn (fără a i se vedea tubul) cu fason de 15 mm la vârf, lungimea suprafeței de lemn de 33 mm și un orificiu la intrare în oboi de 8,3 mm.
Astăzi modul de confecționare al anciilor de oboi vechi se realizează cu o rindeluire egală care are grosimi între 0,60-0,80, dintr-un tub de trestie cu diametrul între 12-15 mm.
Ancia calculată pentru oboiul Denner (considerat printre primele oboaie) are următoarele dimensiuni: diametrul de 15 (despicat în 4 bucăți), o rindeluire de 0,65-0,70 mm, lungime a lemnului legat pe tub de 26 mm, cu o lungime a câmpului de vibrație de 17-18 mm și o lungime a tubului de 58 mm cu diametrul la vârf de 2,5 mm, iar la bază de 5,1 mm. Coloana vertebrală, dar și marginile laterale sunt mai subțiri spre vârf. Cu acest mod de construcție al anciei oboiul răspunde mai ușor, fiind necesară o presiune mai mică decât la ancia oboiului modern.
Prin urmare, odată cu apariția primelor oboaie, cele din sec. al XVIII-lea fără clape sau doar cu clapă de Do (în forma „coadă de pește” pentru a putea fi folosită cu ambele mâini) se constată renunțarea la forma de triunghi a anciei. Aspectul va face diferența între instrumentele cu ancie dublă popularizate ca strămoșii oboiului și instrumentul în sine, dezvoltat treptat până la oboiul de astăzi.
Variațiile anciilor datorită lungimii tubului, a dimensiunilor fasoanelor, grosimile rindeluirii, a lungimii finite, apar odată cu încercările fiecărui instrumentist de a găsi forma, tubul și ajustarea necesară acordajului și potrivirea lor fiecărui instrumentist și tip de instrument în parte.
La instrumentul cu 15 clape cunoscut astăzi ca oboiul vienez (oboiul Paulhahn) sau german, anciile au următoarele dimensiunile: diametrul tubului 12mm, rindeluire uniformă la grosimea 0,46-0,49, tubul de alamă de 63mm conic cu un diametru la baza de 5,5 mm, o lungime totală a anciei de 88 mm, fason de 8,2 în vârf și o lungime a câmpului de vibrație de 14,5 mm, după ce vârful a fost tăiat. Câmpul de vibrație al anciei este răzuit treptat de la bază spre vârf și uniform fără denivelări sau „urme” de inimă (coloana vertebrală). Anciile aveau un grad de rezistență mult mai mare decât cele din ziua de azi (o perioadă de o lună și chiar mai mult). Probabil, după cum se poate observa, datorită faptului că acesta era lat și subțire.
Astăzi se cunosc un număr variat de ancii cu diferite forme ale câmpului de vibrație, fasoane și tuburi. Încercate, adaptate sau inventate pentru a se adapta fiecărui instrumentist în parte, multe ancii sunt personalizate și puține rămân standardizate. După cum afirmă și David Ledet: „Mari derivații ale stilului francez sunt anciile rusești ale lui Petrov, anciile vieneze din 1800 se găsesc în exemplele lui Kamesct, Kautzky și Raab, anciile olandeze la Houttuin și Stotijn, iar cioplitura lungă este caracteristică tipului american începând cu anul 1907. Autorul consideră că este dificil să afirme dacă cioplitura scurtă a anciilor lui Petrov și Kamesch derivă de la ancia îngustă franceză sau mai curând urmărește modelul primitiv al shawm-ului. Cioplitura lungă americană este derivată din stilul francez”. De asemenea, autorul completează că stilul american de ancie (cu „câmp dublu”) „…este sigur derivat din stilul francez și a fost obținut ca rezultat direct al cioplirii, învățării și experimentării de către Marcel Tabuteau în prima și a doua decadă a acestui secol”.
Cert este că o parte din stilurile create sunt desprinse din modul vechi de confecționare a anciilor, transmis din generație în generație, iar unele inovate (dar în număr foarte mic). Acest lucru s-a întâmplat în mod expres datorită dezvoltării instrumentului, dacă ținem cont de afirmațiile lui David Ledet, „Toți factorii ce contribuie la cântat (respirația, ambușura, ancia etc.) sunt interdependenți și instrumentul nu face excepție. Este o verigă uriașă cu rol de corp de rezonanță sau vehicul al amplificării vibrațiilor anciei”. Evoluția anciei în raport cu instrumentul constă, în mod deosebit, în îngustarea proporțională a acesteia cu micșorarea găurii interioare a oboiului, acesta fiind motivul principal ce a contribuit la modificarea sunetul: de la unul „strident al precursorului antic al oboiului – shawm, la sunetul plăcut al oboiului baroc și de acolo la sunetul argintiu penetrant al instrumentelor moderne”.
I.4. Date retrospective privind acordajul la instrumentele de suflat din lemn
În tubul rezonator, impulsul aerului – exercitat de presiunea instrumentistului și de ancie – se propagă de-a lungul coloanei de aer. Cu cât tubul este mai scurt cu atât viteza de propagare este mai mare (și invers). Lungimea de propagare în atmosferă se află în raport direct cu temperatura. Un grad Fahrenheit în plus va lungi coloana de aer cu 1/1000 Hz.
Deși au existat teorii ale acordajului pentru fiecare perioadă istorică în parte (pentru o adaptare a muzicii la informațiile noi descoperite și la necesitățile oamenilor), problema convertirii în frecvențe, ciclii pe secundă, a apărut odată cu observarea vibrației coloanei de aer (a unui monocord) cu ajutorul unui stroboscop descoperit în anul 1832 de către Stampfer (Viena) și Plateau din Ghent (Belgia).
Dacă la „începuturile” muzicii se căuta descoperirea de note muzicale, odată acestea identificate s-a pus problema stabilirii corecte a raporturilor dintre ele și a unui cordaj-reper pentru a calcula acest raport. Calcule matematice și algoritmice au dus la stabilirea diferitelor scări muzicale, iar mai târziu, după descoperirea tuturor notelor, acestea au dus la stabilirea diferitelor teorii și temperamente (egale și inegale – diferite rapoarte între notele scării muzicale – variind în funcție de obiceiurile și tradițiile auzului sau ale practicii locale în cântat), eliminând astfel stabilirea empirică a acordajului.
Deși Herț-ul (Hz) a fost stabilit ca unitate de măsurare a frecvenței la Conferința Generală de Măsuri și Greutăți din 1960 în cinstea fizicianului German Heinrich Rudolf Hertz (1857–1894) – până atunci s-au folosit termenul de cicli pe secundă (cps). Diapazonul (tip furcă) a fost inventat în 1711 de către trompetistul britanic John Shore (1662–1752) și a avut la început nota La=423.5 (cps, Hz). Însă cel care a inventat rezonatorul electric de sunete (tunerul electric) a fost savantul german Hermann von Helmholtz, pe care îl menționează în cartea sa din 1895: The Sensations of Tone.
În istoria intervalelor întâlnim, odată cu descoperirea lor (paralel cu dezvoltarea instrumentelor), faptul că acestea au fost supuse unor adevărate teorii de calculare a raportului dintre acestea. Diferențele care stabilesc relația dintre intervale poartă numele de temperament și sunt împărțite în două mari categorii: netemperate și temperate. Pentru măsurarea exactă a acestor rapoarte, acustica folosește unități de măsură speciale. Acestea sunt pentru micro-intervale (mai mici decât semitonul): coma, savartul și centisunetul.
Dintre acestea, cea mai mică unitate folosită pentru acest tip de calcul este coma. Ea reprezintă conform Dicționarului explicativ al limbii române, „A noua parte dintr-un sunet, fiind cea mai mică diviziune a tonului perceptibilă cu urechea” și se întâlnește, cel mai des, în trei tipuri: coma diatonică (sau pitagoreică) – egală cu 24 cenți (are la bază succesiunea de cvinte); coma sintonică (numită și coma lui Didymus, coma Ptolomaică sau coma diatonică, echivalentul al aproximativ 22 cenți și este surplusul succesiunii cvartei și cvintei pure peste două octave plus o terță mare pură); coma lui Zarlino.
Savart-ul este o unitate de măsură de 301 ori mai mică decât octava. A fost numit după fizicianului francez Felix Savart (1791-1841), cel care a sugerat utilizarea unei astfel de unități în măsurările acustice cu valoarea de aproximativ a 50-a parte dintr-un ton egal temperat. Un semiton egal temperat este de 25,086 savarti, iar octava perfecta conține 301,03 savarti. Mai târziu savantul englez Alexander John Ellis (1814-1890) a determinat prin calcule matematice centisunetul (1885) cu scopul de a calcula corect semitonurile. Astăzi se știe că un semiton are o diferență de 100 cenți, iar o octavă de 1200 cenți. Intervalul este folosit cu precădere în sistemul temperat și cel mai folosit în tunerul electric sau digital din zilele noastre.
O parietate aproximativă a micro-intervalelor în raport cu tonul, semitonul și octava sunt prezentate în tabelul de mai jos, de la unitățile mari la cele mici, calculate pe baza informațiilor expuse mai sus.
Ex. 3 Calcule aproximative efectuate doar pentru rațiuni didactice
Raportul de calcul al scării muzicale folosind micro-intervale, din cele mai vechi timpuri și până în zilele noastre, poartă numele de temperamente. Astăzi sunt cunoscute un număr de aproximativ 150 de sisteme, avansate de-a lungul secolelor. Dintre acestea, aproximativ 10 s-au practicat pentru instrumente cu claviatură și doar unul (temperamentul egal) pentru pianul modern. Restul, până la aproximativ 20 (folosite astăzi), le putem asocia instrumentelor cu coarde, de suflat și vocii umane.
Printre sistemele netemperate (sau inegale), numite astfel datorită prezenței unui interval pur (de obicei cvinta), sunt cele mai întâlnite și se află în metodele de calcul: Pythagorean (Pg), Meantone Eb (M Eb), Meantone D#, Werckmeister III (Wm), Kimberger III (Kb 1779), Kellner (Kn), Vallotti (Vt 1754), Young (Yg). Folosite de Korg OT-120.
Temperamentul egal, apărut odată cu Meantone (sau Mezotonic), a devenit popular în vremea lui Bach și Haendel, variind de la o epocă la alta în mai multe versiuni. Astăzi este folosit pentru pianele moderne.
Ca urmare a diversității temperamentelor și apariției instrumentelor cu claviatură, cât și dezvoltării lor permanente, instrumentele netemperate trebuiau acordate în raport cu cele temperate. Așa se explică variațiile notei La, de la un minim de 403 Hz (1619 M. Praetorius acordaj pentru biserică) până la un maxim de 567 Hz (1648 M. Mersenne acordaj pentru Spinetă). Acest fapt a determinat constructorii de oboaie să facă instrumente cu acordaje diferite: La = 392 Hz, 405 Hz, 415 Hz, 430 Hz și 440Hz.
Deși nu sunt dovezi clare asupra standardizării acordajului după reperul notei LA și nici informații despre obișnuința de a da nota LA în orchestră, știm că oboiul (instrument semi-temperat) a fost ales să acordeze orchestra și alte instrumente (în lipsa pianului), nu pentru că are calități intonaționale de invidiat, ci datorită formei – conic, închis la un capăt – ce oferă ca proprietăți: emisia armonicelor pare și impare, o reprezentare mai bună a armonicelor superioare (4-5 etc.) și a sonorității pregnante și extrem de clare realizată în orice nuanță.
Pentru a corecta și oferi un acordaj bun, oboistul se verifică mereu cu un aparat de acordaj (tuner electric sau acordor). Astfel de aparate au ajuns astăzi la o dezvoltare destul de complexă și se găsesc în diferite tipuri: cu ac mecanic, digital (cu afișaj electronic) și hibrid (ac mecanic și afișaj electronic – ecran LCD). Acestea sunt prevăzute cu o înscripție pe ecran adesea asemenea unei rigle cu unități până la 50 de cenți, de o parte și de alta a centrului. Fiecare linie corespunde cu 10 centihertz, intonarea corectă fiind pe mijlocul ecranului marcată, de obicei prin semnal luminos (colorat) sau acustic.
O egalitate între centihertz (prescurtat cHz submultiplu al Hertz-ului) și centisunet (prescurtat C) nu există. Fiecare unitate măsoară lucruri diferite: centihertzul, măsoară frecvența (numărul de oscilații, ciclii, perioade repetate ale unui fenomen în timpul unei secunde), iar centisunetul este diferența (distanța) dintre două note (intervalele). Deși, 1Hz/ton muzical=100cHz/Centisunete, iar octava=6 tonuri=12 semitonuri=1200 centisunete și 12 Hz are 1200 centihertzi, diferența de 1 hertz este egală cu 4 centisunete. Conform unui logaritm C=log a/b * k, între 440 Hz și 441Hz există o diferență de 4 centisunete. Raportul dintre cenți și Hz se poate observa în tabelul de mai jos.
Ex. 4 Calculul raportului de creștere dintre centisunet și Hz
Prin urmare, tuner-ului are posibilitatea de a regla frecvența notei La și calculul în centisunete pentru a putea controla cu cât variază aceasta în raport cu notele învecinate. Ele sunt trecute pe ecranul tunerului cu ac mecanic (voltmetru) în modul următor: 50 cenți la dreapta și 50 cenți la stânga de centrul ecranului. Fiecare linie marcată pe cadran corespunde cu 10 centisunete (sau centi, ex. Korg OT-12) și marchează o diferență de aproximativ doi Hertz (2,560 Hz) conform tabelului de mai sus.
Faptul se poate demonstra practic, folosind două tunere de același model. Primul, setat la o frecvență a notei La de 442 Hz, iar celălalt cu nota La=444 Hz. În condițiile în care se va da acordajul primului tuner cu 10 centi mai sus, atunci tunerul numărului doi va arăta frecvența de 444 Hz perfectă. În acest caz pentru acordaj modul de emisie trebuie să fie ferm, dar fără accent.
Cele mai complexe tunere sunt cele complet digitale, dotate cu un microfon bazat pe receptarea vibrațiilor pentru instrument. Acesta ajută la „luarea” sunetul numai de la instrumentul respectiv nu și de la cele din jur.
Complexitatea lor, constă în gradul de percepție și diferențele amănunțite de reglaj pe care le poate oferi. Printre funcțiile importante ale tunerului digital se numără:
Reglarea frecvenței – având posibilitatea nu numai de a regla reperul notei La în Hz, dar și a-l regla la centisunet (spre exemplu, de la 442,0 la 442,9).
Gradul de sensibilitate/precizie sunt opțiuni care îl ajută pe interpret să aleagă între capacitatea aparatului de a percepe sunetul mai greu, dar cu o precizie foarte exactă sau să fie mai sensibil la percepție (având un grad de percepție foarte rapid), dar cu o precizie mai scăzută, timpul de percepție al aparatului fiind reglabil în marja: 250,0ms (0,25s) la 5000,0ms (5 sec). Reglarea numărului de abatere în cenți care indică corectitudinea notei este cu o minimă de 10 cenți și o maximă de 200 cenți. Pragul de sensibilitate, reglabil, al percepției sunetului în decibeli este situat între 3,0 și 100 db, iar prevenirea zgomotului la marginea punctului de declanșare între 0 la 24 db. Reglarea marjei de eroare a percepției notelor este în procentaj de la 0 la 100%.
Alegerea temperamentului ajută mult în cazul cântului netemperat, folosindu-se comele ca sensibile.
Gradul de percepție al microfonului acordorului se incadrează într-o frecvență eșantion a microfonului (sau intrare microfon) de 8kHz – 48khz.
Alegerea sistemului de notare – diez, bemol, mixte sau notarea germană, latină.
Funcții de transpoziție.
Deși s-a acceptat din anul 1939 atât de Federația Americană de Acordaj Muzical a Statelor Unite, cât și la Conferința Internațională, ca nota La să fie de 440 Hz, astăzi încă există variații ale acestui reper, dar la o scară mult mai mică (de la 439 – 446 Hz) cu tendința de standardizare la 442 Hz. Mărturisiri ale acordajului în zilele noastre, care dau particularitate orchestrei sunt afirmațiile făcute de Vasile Vesalov: „În orchestrele simfonice acordajul general este puțin ridicat din cauza grupului instrumentelor muzicale cu coarde și ajunge la 443-445 hertz. Datorită devierii, la acordarea instrumentelor muzicale de la standardul stabilit (a¹=440hertz), toate instrumentele muzicale de suflat din lemn sunt nevoite să ridice acordajul muzical”. Ideea a fost împărtășită personal și de Jonathan Kelly, afirmând că la Berlin el acordează uneori cu nota La=444 Hz din același motivul.
Situația pune în dificultate oboistul (și ceilalți instrumentiștii de suflat), întrucât aceștia trebuie să-și ajusteze ancia (sau muștiucul) pentru un asemenea acordaj. Aspectul dăunător datorită faptului că instrumentele sunt acordate din fabrică la una din cele două standarde (440 Hz sau 442), iar abaterile majore de la acesta influențează negativ intonația unor sunete pe instrument.
I.5. Lemnul de trestie utilizat în confecționarea anciei de oboi – structură, elasticitate, rezistență
Anciile de oboi moderne se confecționează în mod obișnuit dintr-un lemn care se găsește în mediul lui natural sub formă de trestie, numită Aroundo Donax L. Aceasta este o plantă de tip perenă cu rizom ce face parte din grupa erbaceelor, familia gramineelor și își capătă proprietățile în funcție de locul unde crește.
Deși originară din zonele tropicale (unde este mai fibroasă și de proporții considerabil mai mari) se adaptează cu precădere zonei climatului temperat-continental. Tipul de sol este cel al viței de vie, adică argilo-nisipos sau nisipos, preferat fiind solul umed. Pe glob se cultivă în Franța, Spania, Italia, California (SUA), China, Argentina, Australia. Însă cel mai bun loc, recunoscut de către specialiști, se află în regiunea Var din Franța (localitățile Hyères, Frejus și Cogolin), datorită unui sol aluvionar ce conține siliciu, azot și bauxită. Apa pătrunde și se păstrează în sol la o adâncime de 60-90 cm, iar clima – după cum spune Luigi Suglia – este „constant însorită, dar temperat uscată cu vânt mistral”.
Analizând planta de la o scară macroscopică la una microscopică, Arundo donax crește atât în culturi sălbatice (pe câmpii sau pe malul râurilor, lacurilor și mlaștinilor, sub formă de aglomerări numite „păduri”), cât și în plantații domestice (cultivate în linie numai pe câmpii) extinse pe suprafețe mari prin aglomerări de unități individuale. Ca plantă, este alcătuită din: rădăcină (sau rizom), tulpină, sub formă de tub cu noduri, internodul (zona dintre două noduri apropiate), tubul propriu-zis (cu vid în interior, fiind zona dintre două noduri îndepărtate), capace interioare (sau urechea interioară), frunza și floarea. În secțiunea tubului se pot observa trei tipuri de straturi în alcătuirea internă a lemnului: epiderma celulară (sau scoarța), stratul de fibre întărite și cilindru central (cortexul interior sau măduva). La microscop se poate observa că stratul de fibre este alcătuit din vasele lemnoase sau canale vasculare mai mari (răspândite aleatoriu peste parenchim) cu țesutul sclerenchim (alcătuit din celule moarte), iar în inelul central se observă vasele liberiene care alcătuiesc țesutul parenchim, format la rândul său din celule moi interioare cu pereți subțiri de lemn. La o scară și mai mică vom găsi în componența fibrelor substanțe chimice ca: lignina și hemiceluloza (abreviata AMGX), iar în peretele celular, pigmentul de clorofilă (când este verde), xantofilă, dar și prezența cromoformului, care atunci când este uscat înlocuiește clorofila. Epiderma (scoarța) are în componența sa chimică bioxid de siliciu (element ce intră în componența sticlei), iar sub epidermă, tanin, o substanță stocată ca rezervă de energie pentru metabolismul plantelor, și care atunci când se găsește într-o concentrație mărită, formează pete pe suprafață exterioară a lemnului de trestie.
Deși epiderma are un aspect vizual neted asemenea sticlei, la microscop se poate observa (la o microscopie de forță atomică – AMF) că are și ea diferite grade de granulare, conform exemplelor de mai jos:
Ex. 5 Diferite grade de vizualizare a epidermei.
În cele două imagini realizate (în 2014) la o microscopie de forță atomică de către cercetatorul științific Daniel Țîmpu la Institutul de Chimie Macromoleculară „Petru Poni” Iași, se poate observa că prima are 1,2 microni înălțime (sau lungimea denivelărilor), dar pe o suprafață de 45 microni, iar cea de a doua la o înălțime de 300 nanometrii, pe o suprafață de 9 microni. Prin urmare prima imagine (la AFM) este pe o suprafață ceva mai mare, iar a doua mai mică și mai detaliată.
Dintre componentele enumerate mai sus, oboistul (și orice instrumentist care folosește ancia) trebuie să cunoască rolul unora dintre acestea după cum urmează: lignina, hemiceluloza, vasele lemnoase și vasele liberiene.
Ex. 6 Imagini la stereorolupă și microscop a unui lemn, văzut transversal.
Lignina este o substanță organică complexă, amorfă, cleioasă, hidrofobă, componentă principală a țesuturilor sclerenchim (peretele celular) ale plantelor (lemnoase), aflându-se într-un procentaj de 20% până la 40% în trestia Aroundo donax L. Ea este „responsabilă” cu gradul de duritate (rigiditate) și chiar impermeabilitate a lemnului. Substanța se găsește la îmbinarea vaselor (de orice tip), fiind folositoare odată cu tăierea și uscarea plantei. Alcătuită din celule de plante moarte (lignificate), în funcție de concentrația ei, dă trestiei o duritate ce-i permite lemnului să vibreze. Cu cât planta este mai înaintată în vârstă în momentul tăierii (doi ani), cu atât va avea un procent de lignină mai mare în componența sa. Hemiceluloza (o polizaharidă complexă), a cărei concentrație depinde tot de vârsta plantei (la vârsta de doi ani aceasta va ajunge la o concentrație de 25%), are rolul de a păstra apa când trestia este umezită. Vasele lemnoase (sau fibrele lemnoase) sunt canale mai mari ca dimensiune (vezi imaginea Ex. 7) cu rolul, ca în timpul vieții plantei, de a transporta apa împreună cu sărurile minerale de la rădăcină către frunze. Vasele liberiene (vasele mici sau parenchimul – celule moi interioare) transportă substanțele organice din frunză către restul plantei.
Ex. 7 Banda de fibre văzută din exterior după ce s-a îndepărtat epiderma.
Conform informațiilor enunțate, oboistul sau fabricantul de ancii trebuie să recolteze planta după doi ani – deoarece stratul de sclerenchim este mai gros în al doilea an – în perioada decembrie-februarie (valabil pentru emisfera nordică), după mai multe săptămâni de temperaturi scăzute (sub 4o C) și în perioada cu Luna Nouă sau în timpul fazei cu Luna în scădere (se știe că aceasta are influență asupra gravitații Pământului, formând mareele: fluxul și refluxul). Toate acestea pentru a îndeplini condițiile ca planta să devină latentă, retrăgându-și seva cât mai mult spre baza tulpinii. Altfel, seva (ce are în consistența ei și clorofilă) păstrată în tulpină, va da o culoare verzuie care nu se mai poate îndepărta prin nici o metodă.
Pentru ca lemnul de trestie să poată avea proprietăți deosebite, acesta, după recoltare și curățarea de frunze, trebuie să urmeze un proces „de vindecare” prin uscare între un an și jumătate și doi ani, într-o încăpere răcoroasă (pentru a nu fi atacată de dăunători) și întunecată – ca celulele moarte (celulele sclerenchim) să se lignifieze cât mai natural (lent). În continuare lemnul va fi expus la soare, timp de o lună. Procesul, numit și de întărire sau rigidizare, este util în a preveni lemnul de trestie să crape. El trebuie întors zilnic (sau ori de câte ori este nevoie) pentru a evita înroșirea acestuia de la supraexpunere. Rolul acestui proces este de a stabiliza structura trestiei (inclusiv la nivel celular), schimbând pigmentul de clorofilă din pereții celulelor cu cromofori, cu rol de a produce culoarea galben-aurie.
După cum spune cunoscutul producător de trestie pentru ancie Albert Glotin, din totalul de 3 tone și jumătate – 4 tone pe care îl folosește într-un an, aruncă în jur de 2 tone jumătate până la 3 tone, rămânând doar cu lemnul de bună calitate și dimensiuni.
Ex. 8 Deosebiri de calitate a lemnului de trestie – viziune longitudinală interioară.
Proprietățile lemnului sunt determinate de concentrația substanțelor chimice și pot fi stabilite de către oboist prin metode neconvenționale sau aparate speciale, evitând astfel analizele unui laborator. Acestea sunt prezentate de către Luigi Suglia și Kirsten M. Boldt-Neurohr Ellensburg și pot fi identificate după: culoare – (semn de maturitate) care trebuie să aibă la exterior galben-auriu, iar la interior violet-gălbui, dar nu culoarea verde; duritate (sau rezistența la forță) – se depistează prin „proba cu unghia” sau folosirea durometrului, având ca standarde dimensiunile: lemnul moale 16-20, lemnul medium 12-16, lemnul dur 8-12 (măsurători pentru lemnul uscat, cel umed având o duritate mai scăzută). Duritatea mai poate fi determinată și după nuanța culorii – cu cât este mai închisă cu atât lemnul este mai dur și cu cât este mai deschisă cu atât va fi mai moale; densitate – care se determină prin greutatea specifică și este recomandată a fi între 78% și 82%, folosind „proba de flotație” sau plutire este standardizată astfel: densitate mică (ușoară) 40%-60%, densitate medie 60%-75%, densitate mare (grea) 75%-90%. Densitatea mai poate fi determinată și prin frecvența de rezonanță, care se obține folosind „proba dinamică” a lemnului; flexibilitate (sau capacitatea de pliere fără a fi rupt) – aceasta se determină prin „proba de torsiune”, realizat atât manual cât și prin folosirea unui aparat special.
Combinația diferitelor grade de duritate, densitate și flexibilitate face ca dintr-un lemn de trestie să iasă o ancie bună sau nu. Spre exemplu, duritate mare, densitate mare (sau medie) și flexibilitate mare – determină la o ancie dură; duritate medie, densitate mică și flexibilitate mică – o ancie bună; duritate medie, densitate mare, flexibilitate mare – o ancie stabilă care poate fi ajustată pentru a deveni bună; duritate mică, densitate mare, flexibilitate medie – o ancie rea etc. Acești parametri sunt percepuți diferit în funcție de capacitățile pulmonare, stilul de lucrat ancii și configurația cavității bucale a fiecărui instrumentist.
Gradele sunt determinate și măsurate atât când lemnul este umed, cât și atunci când este uscat, cunoscându-se că lemnul umezit are duritate mai mică, deși densitatea i se păstrează, iar flexibilitatea se mărește. După procesul de prelucrare (rindeluirea lamei și răzuirea câmpului de vibrație) rămâne un strat subțire din cilindrul central, astfel încât rezistența și elasticitatea în acest punct trebuie să-și manifeste eficacitatea. Ca material, lemnul Arundo donax are marele avantaj în modul de a fi manipulat la confecționarea anciei, pentru că poate fi modelat ușor. Neajunsurile sunt uzura în timp foarte scurt, prin modificările datorită climei și deformărilor mecanice, dar și prin faptul că nu este constant în calitate, fiind mereu nevoie de o selecție. Umezirea lamelor de trestie conduc întotdeauna la deformarea acestora datorită schimbării mecanice a structurii formei fibrelor (lemnoase și liberiene) în procesul de contracție ori de dilatare sub acțiunea apei (sau a oricărei substanțe lichide, ex. saliva) și a aerului, la trecerea de la starea de umezeală la cea uscată și invers.
La un anumit număr de modificări substanța care se fărâmițează și slăbește este lignina. Cazurile care pot influența gradul de modificare a fibrelor sunt prezentate de către Vasile Vesalov și sunt în funcție de: umiditate excesivă, pereții prea subțiri a lamei anciei, dar și datorită proprietăților lemnului amintite mai sus. Se știe că deformările sunt nocive bunei funcționări a anciei. Stoparea lor este imposibilă, dar se poate încetini dacă sunt păstrate departe de sursele de căldură și expuse la o umiditate constantă.
I.6. Date cu caracter meteorologic (umiditate, temperatură, presiune atmosferică) care își pot pune amprenta pe sonoritatea unei ancii de calitate
După cum s-a putut observa în capitolele anterioare, atât propagarea sunetului, cât și planta Arundo donax, tulpina, lemnul de trestie și ancia finită sunt influențate de către condiții meteorologice și climatice.
În acest subcapitol vom analiza influența efectelor meteorologice asupra lemnului de trestie, a lamelelor anciei gata montate pe tub și lucrate. Toți oboiștii constată modificarea anciilor atunci când se deplasează într-un turneu pe un alt continent sau într-o zonă geografică diferită de locul unde activează în mod obișnuit și unde și-a confecționat ancia. Unii dintre ei observă modificări chiar și în locul obișnuit de cântat, când mai ales se schimbă vremea. Ne vom referi doar la acele date cu caracter meteorologic care influențează în mod decisiv ancia. Printre acestea: umiditatea, temperatura, presiunea atmosferică și vântul, le vom expune pe rând, explicând variabilele lor și influența directă asupra lemnului.
Umiditatea modifică suprafața lemnului – atât al instrumentului cât și al anciei – mărind suprafața lui în funcție de cantitatea vaporilor de apă. Într-un mediu umed lemnul se deteriorează mult mai repede, se modifică totodată și timpul de reacție al anciei finite la dorința instrumentistului, influențând mai mult lemnul de esență moale (fie el gros sau subțire).
Un oboist trebuie să știe că umiditatea aerului, exprimată (în cazul nostru) prin umezeala relativă, variază invers proporțional cu temperatura. Astfel, în zilele călduroase de vară, umezeala din aer este mai mică decât noaptea (când temperatura este mai scăzută). Ea se măsoară cu ajutorul higrometrului, iar pentru citirea acestuia trebuie să știm că aerul umed are următoarele caracteristici: ≤ 30% aer foarte uscat, 31-50% uscat, 51-80% normal, 81-90% umed, 91-99% foarte umed, 100% saturat, >100% suprasaturat. Aerul are variații periodice, zilnice (cu maximele umezelii absolute între intervalul orar: 8:00 – 9:00 și 21:00 – 22:00; minime: înainte de răsăritul Soarelui, la amiază orele 15:00) și anuale, depinzând atât de temperatură și cantitatea de apă evaporată, cât și de variațiile de altitudine. Variațiile accidentale sunt datorate în mare parte mișcărilor maselor de aer, iar cele de umezeală scad în general direct proporțional cu înălțimea, variind în funcție de anotimp (vara sunt înregistrate maximele și iarna minimele).
Pentru că atât Aroundo Donax L., cât și lemnul de oboi au proprietăți higroscopice, păstrarea în condiții optime, atât a lemnului de trestie sau a anciei finite, cât și a oboiului este recomandată a fi într-un loc cu o umiditate normală constantă de 60% din marja de 51-80 % (considerată normală) sau chiar mai mică, ajungând inclusiv la cea uscată. Ronald Orcutt și William Roscoe recomandă o umiditate de 75% numai pentru păstrarea anciei finite, menționând că în astfel de condiții lemnul de trestie nici nu mucegăiește, dar nici nu devine foarte uscat încât să dureze mult pregătirea (înmuierea) pentru buna lui funcționare. Dacă procentul este mai mare (aer umed, foarte umed, saturat sau suprasaturat), scade durata „de viață” a calității lemnului anciei și chiar poate prinde mucegai. Situația „permite” avantajul doar în cazul anciei finite pentru că nu mai trebuie pusă la înmuiat mult timp, păstrându-se aproape gata de a cânta în orice moment. În cazul aerului uscat, anciile sunt greu de confecționat și de folosit, părțile anciilor se îndepărtează (ancia devine mai deschisă fizic) și se întăresc. În acest mediu ancia se păstrează foarte puțin timp înmuiată și pregătită de lucru, fapt de o inconveniență foarte mare asupra interpretului, deoarece (ca și în cazul vântului – când se cântă în aer liber), uscarea lemnului de trestie într-un timp foarte scurt creează imposibilitatea de a avea control asupra anciei. Altfel spus, modificările care se petrec rapid între înmuierea și rigidizarea anciei fac ca instrumentistul să fie în imposibilitatea de a se adapta. Primele simptome ale schimbării sunt disconfortul în ambușură al anciei și „atacul” greu de executat. Faptul poate fi prevenit cu o ancie care răspunde foarte bine, uscată. O astfel de ancie presupune să fie lejeră și dintr-un lemn de esență moale.
Temperatura modifică parametrii lemnului doar dacă acesta (fie sub forma anciei finite, fie a lemnului de trestie prelucrat sau nu) este expus în mod direct și la condiții extreme. Acțiunea razelor soarelui în mod îndelungat și direct asupra anciei o curbează (deschide) și usucă, însă și temperaturile scăzute rigidizează lemnul. Temperatura influențează mai mult lemnul moale decât pe cel dur și mai mult pe cel de slabă calitate decât pe cel de calitate superioară. Aerul cald și uscat nu influențează proprietățile fizico-mecanice ale lemnului, însă expunerea directă la soare poate să întărească compoziția chimică a lemnului (în mod special a xantofilei – substanță care dă pigmentul galben). Astfel numărul de zile însorite (temperatura produsă de razele directe ale soarelui), dar și zilele sub temperatura de 4oC pe durata celor doi ani de creștere, rămân factorul decisiv în calitatea de durizare (sau rigidizare) a lemnului de trestie și sunt mult mai importante decât cantitatea de precipitații sau orice altă variație a climei. Precizăm că numărul mic de zile sub temperatura de 4oC (în combinație cu un număr mare de zile ploioase) determină o densitate mai mică.
Un alt factor important este presiunea aerului. Mărturisiri în acest sens se găsesc în Mexic la Toluca de Lerdo, oraș situat în munți la o altitudine de 2575 m. După cum spune Joseph Shalita, toate anciile pe care le duci acolo devin închise și nu mai vibrează (nu mai „cârâie”).
Spre exemplu, pentru a ne face o idee asupra diferenței de presiune atmosferică ale orașelor Iași (România) și Toluca (Mexic) trebuie să luăm în calcul informațiile următoare:
Ex. 9 Variații ale mediei presiunii atmosferice
Din experiența proprie, putem mărturisi că indiferent dacă presiunea atmosferică crește sau descrește, la o variație foarte mare anciile se comportă în același fel. Acestea își pierd vibrațiile atunci când densitatea aerului este cu mult diferită față de momentul și locul unde a fost concepută inițial. Orice tulburare a masei moleculare pe cm2 (fie că se mărește sau se micșorează) creează un raport inegal între gradul de rezistență (elasticitate) a lemnului în mediul în care lucrează. Ancia se închide de fiecare dată când acești parametri variază mult într-un sens sau altul. Pentru contrabalansarea acestora, oboistul trebuie să-și confecționeze (sau să ajusteze) ancia de cele mai multe ori la locul unde cântă.
Ancia „ușoară” (subțire) suportă o influență mai mică la aceste aspecte meteorologice deoarece, flexibilitatea fiind mai mare, rezistă la diferențe mai mari decât ancia dură sau medie, unde gradul de rigiditate mărit (elasticitate mai mică) trebuie compensat cu o forță a coloanei de aer mai puternică, iar la modificările densității aerului și umezelii sau vântului aceasta se închide și se rigidizează.
De aici putem trage concluzia ca o ancie (mai dură) trebuie refăcută, răzuită sau subțiată, uneori chiar scoasă din uz dacă nu răspunde optim, în condițiile în care schimbăm mereu locația (cazul turneelor) și s-au îndeplinit cerințele de confecționare.
Presiunea atmosferică (sau presiunea aerului atmosferic) este greutatea proprie a atmosferei atrasă de forța gravitațională a Pământului. Printre unitățile de măsură folosite pentru a exprima presiunea atmosferică întâlnim: milimetrii coloană de mercur (mmHg), Pascal (Pa), hectoPascalul (hPa), bar (b), milibar (mb), atmosfera (atm), Kg pe 1 cm², milimetri coloană apă (mmH2O). În meteorologie, cele mai folosite rămân milimetrii coloană de mercur (mmHg), hectoPascalul (hPa) și milibarul (mb).
Valoarea normală a presiuni atmosferice este de 760 mmHg, fiind calculată la o temperatură a aerului de 0ºC, latitudinea 45º și la altitudinea 0 față de nivelul mării. La fel ca și în cazul umidității există variații periodice și accidentale. Cele periodice sunt zilnice (maximele în jurul orelor 10:00 și 22:00, minimele 4:00 și 16:00) și anuale.
Din punctul de vedere al maselor de aer se poate anticipa că dacă vremea se ameliorează, atunci presiunea atmosferică este în creștere, iar dacă vremea se înrăutățește atunci presiunea de aer este în scădere. Cele mai mari variații se petrec la latitudinea 0-30 grade și scad proporțional cu mărirea gradului acesteia (în zona intertropicală aceasta este mai mare, aproximativ variații de 2-3 mmHg, iar în zona temperată oscilațiile sunt de 0,225 – 0,450 mmHg).
Presiunea atmosferică, ca și în cazul omului, nu are o influență directă asupra lemnului de trestie. Ea devine importantă doar atunci când ancia este finită, prin conceperea câmpului de vibrație, raportul de rezistență și elasticitate față de presiunea atmosferică înconjurătoare. Aceasta permite anciei să vibreze constant într-o masă cu o anumită greutate stând la o anumită distanță una față de cealaltă, stabilindu-se astfel un echilibru de forțe. Faptul este posibil și pentru că aerul este elastic și expansiv. Când apar variații mari (fie pozitive sau negative) ale presiunii atmosferice, aceste forțe sunt dezechilibrate, ancia se închide și nu mai poate vibra corespunzător.
Aceste observații își au rolul în condițiile tensiunii relative exercitate de muchiile lateralelor suprapuse ale îmbinării celor două lamele și gradului de arcuire (elasticitate) a lemnului de trestie (creându-se o tensiune mai mare). Cu cât arcul deschizăturii și tensiunea este mai mare, cu atât modificările vor fi mai mici, ele tinzând mai mult a se deschide când presiunea este mai slabă, fapt ce cauzează oprirea vibrației. Prin urmare, o ancie finisată pe o vreme ploioasă va răspunde la fel doar în acele condiții. Dacă vremea se îmbunătățește anciile trebuie ajustate. Fenomenul se întâlnește mai des la anciile dure.
Vântul (sau curentul de aer) influențează în mod direct ancia doar când intrumentistul cântă în aer liber, pentru că usucă ancia îndepărtând orice particulă de apă (salivă) de pe ea. În unele cazuri uscarea lemnului din cauza vântului are o influență mai mare asupra perceperii senzoriale a oboistului, întrucât deși lemnul nu este uscat în totalitate (râmânând umed în structura sa interioară), mușchii orbiculari (buzele cu tot complexul nervos) transmit creierului senzația de uscăciune a anciei, creând o stare de disconfort. Faptul îl determină pe instrumentist să înmoaie ancia foarte des, modificând prin saturație parametrii de umiditate al anciei. În alte situații însă – când lemnul este subțire și ancia moale – lemnul poate să nu mai răspundă la „atac”, devenind în foarte scurt timp uscată la vârf.
Umiditatea, temperatura, presiunea atmosferică și vântul, toate acestea sunt într-o strânsă legătură și afectează ancia prin combinarea diferiților parametri ai acestor factori.
Umiditatea și temperatura. Când există o atmosferă uscată și caldă, atunci lemnul se modifică mai mult. Aerul cald are proprietatea de a absorbi orice umezeală din obiecte purtând-o în atmosferă. În acest mediu anciile se usucă foarte repede în timpul cântatului (mai ales când oboistul are de așteptat un număr mare de măsuri). Aspectul a fost experimentat introducându-se într-o mașină de deshidratat alimente (cu o putere de 550W care funcționează pe bază de aer cald și uscat) mai multe lemne umede și uscate natural. Ca rezultat, nu s-a modificat nimic la nivel de culoare sau formă (curbură), dar s-a constatat faptul că s-a evaporat toată apa din ele într-un timp scurt. În aceste condiții este necesar ca instrumentistul să aibă o ancie care să sune foarte bine aproape uscată (în mod normal o ancie moale), altfel oboistul nu va reuși să se adapteze la noile condiții, considerând că ancia s-a deteriorat. Aceasta își va „reveni” imediat ce atinge condițiile meteo la care a fost confecționată.
Presiunea atmosferică și umezeala – se găsesc mereu într-un raport, deoarece aerul încărcat cu vapori de apă este mai greu decât cel uscat (umezeală și presiune mare). Acest fenomen se manifestă asupra lamelei de ancie de cele mai multe ori prin deschiderea anciei. Datorită umidității mari, lemnul de trestie crește în volum, iar presiunea scăzută îi anulează toți parametrii de vibrație. Modificările sunt mici, aproape imperceptibile ochiului uman, dar sesizabile la nivelul de percepție senzorială a instrumentistului.
În condițiile meteorologice diferite, întrucât instrumentistul cunoaște ancia, făcându-și un reflex de control asupra acesteia, se poate ajunge la situația de a nu o mai recunoaște, din punct de vedere senzorial, pierzându-și într-un timp foarte scurt tot reflexul și controlul asupra ei. Ancia își va reveni în condițiile în care cavitatea bucală îndeplinește parametrii optimi (și obișnuiți) de lucru. Oscilația parametrilor între condițiile din cavitatea bucală și atmosfera înconjurătoare dă o percepție de imposibilitate privind adaptarea anciei în timpul cântatului.
Metodele, atât științifice cât și empirice, de a preveni comportamentul vremii (metode folosite în aeronautică, cu predilecție în planorism) există, după cum afirmă și Dumitru Popovici: „Schimbările de timp le vom observa în mod direct după aspectul cerului, tipul de nori prezenți, direcția și intensitatea vântului, modificările de temperatură, presiune și umezeală. Totodată toate ființele ne vor furniza informații privind schimbările de timp, știind că acestea sunt sensibile la aceste modificări”.
II. ANALIZE STILISTICO-INTERPRETATIVE
Lucrări pentru oboi și orchestră:
II.1. Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestra de coarde)
II.1.1. Antonio Pasculli (1842 – 1924) – Viața și creația
Antonio Pasculli, supranumit „Paganini al oboiului”, s-a născut la 13 octombrie 1842 în Palermo, capitala Siciliei, și a început să colinde Europa de la vârsta fragedă de 14 ani, devenind în Italia, Germania și Austria unul dintre cei mai apreciați virtuozi ai acestui instrument.
Ex. 10 Antonio Pasculli (1842 – 1924)
După cum menționează Paolo Blundo Canto, „virtuozitatea lui ieșită din comun, în deplin acord cu gustul publicului din acea vreme trebuie atribuită nu numai talentului său, dar și unei tehnici respiratorii inventată de el și instrumentelor la care cânta: un oboi și un corn englez cu 11 clape, făcute din lemn de merișor de către Frédéric Triébért, inventatorul cornului englez, aflat în acei ani la Paris”.
După dispariția sa, instrumentele care i-au adus faimă au fost donate oboistului Omar Zoboli.
Ex. 11 Oboiul lui A. Pasculli: A) demontat. B) montat
În deceniul al șaptelea al secolului al XIX-lea (1860), Antonio Pasculli a fost numit profesor de oboi și corn englez la Conservatorul Regal din Palermo. A îmbinat activitatea de solist cu cea de profesor, reușind să organizeze o mică orchestră simfonică, cu care a prezentat publicului propriile sale creații, simfonii de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven și lucrări semnate de Richard Wagner, Claude Debussy, Eduard Grieg și Jan Sibelius.
După anul 1884, din cauza unei maladii ce-i afecta ochii, Pasculli a renunțat la frecventele apariții publice ca dirijor și solist. A părăsit această lume în ziua de 23 februarie a anului 1924.
A fost un admirator entuziast al stilului și personalității lui Niccolo Paganini, compunând pentru oboi lucrări conținând dificultăți tehnice comparabile cu cele scrise pentru vioară de renumitul muzician genovez.
Dintre lucrările compuse de Antonio Pasculli menționăm:
I. Opusuri pentru orchestra simfonică:
Fantasia 8 septembrie în Altavilla, nepublicată
Naiadi e Silfidi – poem simfonic, nepublicată
Di qui non si passa – Elegie funebră în memoria fiului lui Pasculli, nepublicată
Qui tollis, pentru tenor, oboi și orchestră, nepublicată
Libera, pentru 4 voci și orchestră, nepublicată
Numeroase alte compoziții și transcrieri pentru orchestră simfonică sau orchestră de suflători, pierdute.
II. Lucrări bazate pe teme preluate din opere ale unor compozitori romantici:
Trio concertant pentru oboi, vioară și pian pe teme din opera „Wilhelm Tell” de Gioacchino Rossini, nepublicată
„Omagiu lui Bellini”, duet pentru corn englez și harpă, ed. Kees Verheijen, Karthause-Verlag (76), Amsterdam, 1992
„Amelia. Un pensiero dell Ballo in Maschera”, Fantezie pentru corn englez și pian. ed. Christian Schneider. Universal Edition (UE 31 410), Wien, 1999
„Gran Concerto su temi dall'opera I Vespri Siciliani di Giuseppe Verdi”, ed. Omar Zoboli. Musica Rara (MR 2154), Monteux France, 1987
Concerto sopra motivi dell'opera „La Favorita” di Donizetti per Oboe e Piano, ed. James Ledward. Musica Rara (MR 1879), Monteux, France, 1976
Gli Ugonotti. Fantasia sull'opera Les Huguenots di Meyerbeer per Oboe e pianoforte. ed. Sandro Caldini. Musica Rara (MR 2233), Monteux, France, 1998
„Amintiri din Napoli” – Scherzo Brillante pentru oboi și pian (bazat nu pe teme din opera, ci pe celebre melodii ale timpului), ed. Sandro Caldini, Musica Rara (MR 2224), Monteux, France, 1995.III.
III. Lucrări cu caracter didactic:
„15 Capricii” sub forma de Studii pentru oboi, ed. Pietro Borgonovo. Înregistrări (ER 2800), Milano, 1980. Adaptate după Pierre Rode 24 Cappricci pentru vioară
„Galopade”, 3 studii caracteristice pentru oboi cu acompaniament de pian, ed. Omar Zoboli, Zimmerman (ZM 33700), Frankfurt, 2001
„Studio caratteristico onde esercitare lo staccat”
Raccolta progressiva di Scale, Esercizi e melodie per oboe (divisa in tre parti)
„Le Api”, studio caratteristico per oboe con accompagnamento di pianoforte. BMG Ricordi (109579), Milan, 1989.
II.1.2. Analiza structural-semantică a lucrării de Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestra de coarde)
În 1855, Giuseppe Verdi a compus pentru Opera din Paris Vecerniile Siciliene, pe un libret alcătuit de scriitorii francezi Eugene Scribe și Charles Duveyrier. Subiectul se referă la masacrarea soldaților francezi de către populația orașului Palermo în anul 1282. Premiera lucrării în cinci acte a avut loc la Théatre Impérial de L'Opéra din Paris (în limba franceză) în ziua de 13 iunie 1855, cu ocazia inaugurării Expoziției Mondiale.
Faptele reale care au constituit sursa de inspirație pentru libretiști s-au petrecut într-unul dintre cele mai sângeroase conflicte din perioada medievală, consemnat de istorici ca fiind războiul „vecerniilor siciliene”, început prin revolta populației din insulă împotriva stăpânirii franceze, la data de 30 martie 1282. În seara acelei zile, la slujba de vecernie, un incident minor survenit între cavalerii francezi și localnicii aflați în biserică a generat un masacru teribil, căruia i-au căzut victime, în următoarele șase săptămâni, patru mii de soldați francezi. Regele Siciliei din acea vreme, Carol I de Anjou, și nobilii de la curtea sa îi tratau în mod discreționar și abuziv pe nativii sicilieni, aceasta fiind de altfel principala cauză a izbucnirii conflictului.
Gran Concerto compus de Antonio Pasculli reprezintă una dintre primele creații dificile, din punct de vedere tehnic, pentru oboi. Inițial pentru oboi și pian – asemenea Concertului pe teme din „La Favorita” de Gaetano Donizetti – datorită melodiei și prelucrărilor tematice într-un mod cu adevărat încântător, lucrarea a fost rearanjată, de-a lungul timpului, pentru orchestră de cameră cu „fisarmonică”, o combinație mai rar întâlnită până atunci, ce sugera o sonoritate mai apropiată de cea a folclorului sicilian.
Se știe că „fisarmonica” (un acordeon cu dimensiuni mai mari) are suficiente posibilități de expresie, fiind un instrument foarte cunoscut și iubit de italieni chiar și în zilele noastre.
Pentru realizarea acestei lucrări, Antonio Pasculli a ales o formă liberă de rondo monotematic, ce are la bază principiul variațional. Compus în tonalitatea do major, tempo-ul concertului este Allegretto, iar măsura de 6/8.
Refrenul (A) are o structură tristrofică de tip bar (m. 1 – 31).
Strofa A (m. 1 – 9) este alcătuită din două fraze, construite pe baza unui motiv unic α, care se impune atât prin structura melodică incisivă – asocierea structurii scalare cu un salt ascendent plasat în finalul formulei (despărțit de corpul motivic prin pauză), prezența apogiaturii ca element caracteristic, scriitura la unison – cât și prin alcătuirea ritmică penetrantă: debut anacruzic, formulă izocronă divizată prin pauză.
Expresivitatea particulară a unității morfologice este accentuată de indicația decise și de prezența accentelor combinate cu articulația în staccato.
Ex. 12 (m. 1 – 2)
Întregul refren este conceput pe baza prelucrării motivului α, inițial prin repetare variată, ulterior prin divizare motivică, fiecare componentă formală a articulației evoluând la nivelul dezvoltării. Astfel, ia naștere un discurs complex ce păstrează din caracteristicile inițiale ale unității morfologice-nucleu: scriitura acordică, expunerea în octave a discantului, ritmica izocronă.
Strofa A´ (m. 10 – 18) reprezintă replica variată a primei perioade, transpusă pe alte sunete, în sensul unei relații de consecvență cu articuția anterioară.
Strofa A1 (m. 19 – 31) este amplificată prin tratarea secvențială a unor celule melodice extrase din motivul inițial, în diverse ipostaze intervalice.
Ex. 13a – Ideea melodică principală (m. 1 – 9)
Ex. 13b – Ultima articulație a refrenului (m. 19 – 31)
Concluzia Refrenului I deține totodată funcție tranzitivă, în structura sa conturându-se două etape distincte, reprezentate prin pasaje cu caracteristici de cadență ale instrumentului solist. Prima etapă (m. 38) este axată pe evidențierea caracteristicilor de virtuozitate, fiind alcătuită dintr-o succesiune de pasaje figurale divizate în care se impun cu precădere formulele cromatice ascendente, iar cea de a doua etapă (m. 45), introdusă de intervenția pianului, deține o libertate agogică ce permite sesizarea subtilităților de ordin ritmic (grupările de tip binom separate prin pauze) și melodic (secvențări, triluri, fermate, apogiaturi).
Ex. 14a – etapa I (m. 38)
Ex. 14b – etapa a II-a (m. 39 – 45)
Cupletul I (B) impune un contrast sonor determinat de modificarea principalilor parametri de limbaj: metrul (3/4), tonalitatea (Do major, La major) și în special scriitura – predominanța elementului melodic și evidențierea sa prin utilizarea imitației. Cupletul are la bază două idei melodice principale, tratate variațional și dezvoltător (m. 49 – 117).
Prima idee melodică (B, m. 49 – 67) deține o dublă expunere, sub forma unei perioade duble excepționale și are la bază o construcție motivică nouă β (m. 50 – 51), alcătuită din două celule contrastante la nivel melodic (scalară cu apogiaturi/succesiune de salturi).
Prima articulație se individualizează prin expunerea imitativă a motivului combinată cu tratarea lui secvențială, segmentul finalizându-se cu un pasaj de virtuozitate al solistului, cu dublă funcție: modulatorie (la minor) și concluzivă. Articulația secundă valorifică motivul β exclusiv în partida solistică și se conturează drept modelul viitoarelor ipostaze variate.
Ex: 15 (m. 49 – 56)
A doua idee melodică (B1) debutează în tonalitatea la Major și se individualizează prin lirismul liniei melodice, divers concepută, motivul γ introducând elemente intonaționale noi (formula cu sunet repetat), combinate cu formulări motivice derivate din cele expuse în articulația anterioară (oscilație descendentă, formula ritmică punctată). Contrastul de expresie în raport cu prima idee melodică a cupletului se conturează în mod explicit prin abordarea tonalității majore, dar și prin caracterul eterogen al discursului melodic (m. 68 – 77).
Ex. 16 (m. 68 – 77)
Expunerea celor două articulații este urmată de o serie de variații și dezvoltări ale acestora, concomitent cu plasarea lor în diverse tonalități.
O primă etapă a acestui proces dezvoltător – anticipată de o tranziție care plasează discursul muzical în tonalitatea re minor – este reprezentată de expunerea ornamentată a articulației B, urmată de tratarea dezvoltătoare a ideii B1. Primul segment (m. 83 – 90) are caracter modulant și păstrează din modelul inițial expunerea imitativă a motivului β, acesta din urmă fiind îmbogățit cu formule ornamentale ample.
Al doilea segment (m. 91 – 102) debutează în tonalitatea Mib major și introduce o variantă amplificată a motivului γ, obținută prin inserții de figuri melodice divizate cu elemente cromatice și augmentări ritmice. Totodată, modificarea ritmică a acompaniamentului, realizată prin divizarea formulelor inițiale, determină o dinamizare a discursului ca parte integrantă a procesului de dezvoltare a ideii melodice, alături de frecvența modificărilor tonale și tratarea motivică secvențială și variațională.
Ex. 17a – Bv (m. 83 – 88)
Ex. 17b – motivul γ augmentat (m. 91 – 93)
Ex. 6c (m. 95 – 100)
Reexpunerea (m. 103 – 117) cu elemente variaționale a strofei B1 este precedată de un segment remodulant (m. 103 – 106), care evoluează pe linia acumulării tensionale prin transformarea liniei melodice soliste într-o succesiune de figuri ritmico-melodice divers construită la nivel melodic (combinații de figuri scalare, cromatice și salturi). În acest context sonor și expresiv este reiterată a doua articulație melodică a cupletului, ideea melodică expusă în octave fiind plasată în discantul acompaniamentului, acompaniată de desfășurarea ostinată a figurilor din partida oboiului. Cadrul tonal este cel în care se plasa inițial modelul tematic (La major), astfel asocierea similarităților tonale și sonore accentuând caracterul de repriză variată a segmentului, totodată lărgirea structurală impunându-i o tentă concluzivă.
Ex. 18 (m. 107 – 112)
Cupletul se încheie cu o amplă concluzie (m. 117 – 131) ce poartă amprenta unei cadențe de virtuozitate a solistului, ultima etapă accentuând prin intermediul unui pasaj arcordic tonalitatea La major.
Refrenul II (A) debutează în tonalitatea Sib major (m. 132 – 235), deși discursul este plasat în zona tonalității Fa major. Finalul refrenului enunță în mod clar apartenența sa tonală, introducând un element de noutate în cadrul formei de rondo: plasarea refrenului într-o altă tonalitate decât cea inițială. Reperul tonal diferit este asociat cu o variație de structură a refrenului, ce depășește dimensiunile unei simple reprize dinamizate prin tratarea variațională a ideii tematice reper. Procesul de variație este utilizat în dublă ipostază: ca factor generator al unei idei melodice derivate din modelul inițial, dar cu structură melodică și formală diferită, ca modalitate de diversificare și dinamizare a discursului prin ornamentarea temei derivate.
Reluarea propriu-zisă a refrenului (m. 132 – 167) păstrează structura tripodică a modelului, cu variații ale segmentului final. Ideea melodică derivată (m. 168 – 194) pornește de la același motiv α, de această dată prelucrat în cadrul unui discurs intens melodizat, din care este eliminat caracterul fragmentat al refrenului și asimetria articulațiilor componente. Se conturează astfel în plan sonor o formă tristrofică mică cu repriză, ce prezintă caracteristicile tiparului clasic: simetria pătrată a segmentelor componente, caracterul modulant al primei perioade (marcat de traseul dominantic Sib major – Fa major), contrastul melodic și expresiv introdus de perioada mediană, repriza variată a primei perioade). Elementele de unitate ale noii ipostaze a refrenului sunt simetria ritmică a discursului solistic, izoritmia verticală și pulsația ostinată impusă de alcătuirea ritmică.
Ex. 19 (m. 166 – 176)
Variațiunea refrenului în noua sa ipostază melodică este obținută prin ornamentarea traseului melodic inițial prin inserarea simetrică a unor figuri ornamentale, ce se conturează ca plan melodic secundar în cadrul structurii generale a discursului (m. 195 – 221).
Ex. 20 (m. 195 – 202)
Un scurt segment cu rol concluziv introduce a doua variațiune a refrenului (m. 236 – 263), de această dată investită cu funcție tranzitivă prin orientarea tonală a ultimului segment. Procesul de ornamentare este aplicat tuturor planurilor melodice: linia melodică solistică este concepută ca o combinație de planuri melodice distincte (unul ornamentat, altul cu rol conducător) ca în variațiunea anterioară, cu pondere variabilă în cadrul discursului, iar acompaniamentul suportă o uniformizare a organizării ritmice, punând astfel în evidență bogăția intonațională a discantului. Dacă debutul este plasat din punct de vedere tonal în aceeași tonalitate La major, finalul manifestă o instabilitate în acest sens, conținând multiple inflexiuni modulatorii, finalizate cu centrarea pe tonalitatea Do major.
Ex. 21 (m. 236 – 240)
Cupletul II (C) (m. 264 – 296) deține o alcătuire simetrică, fiind alcătuit din două perioade duble. Prima articulație (m. 264 – 281) este expusă în Do major (tonul inițial) și deține un contur melodic cu caracter cantabil, contrastul ritmic în raport cu acompaniamentul figural acordic ostinato și prezența ornamentelor reprezentând element de evidențiere a expresivității melodiei principale.
Ex. 22 (m. 264 – 271)
A doua secțiune (m. 282 – 296) manifestă o complexitate a concepției componistice, mergând pe aceeași linie sonoră, marcată de valorificarea materialului melodic expus anterior, combinat cu concepția variațională, aplicată la nivelul acompaniamentului (prin divizarea ritmică a formulelor inițiale) și la nivelul scriiturii (în planul superior al acompaniamentului este expusă o ipostază variată a refrenului). Totodată, are loc o deplasare tonală la interval de terță mare (Do major – Mi major), finalizată în încheierea cupletului în omonima minoră a tonalității nou cucerite.
Ex. 23 (m. 280 – 287)
Retranziția (m. 297 – 306) este alcătuită din după etape distincte: prima deține un material motivic nou, tratat prin secvențare, proces ce determină evoluția discursului către tonalitatea Sol major, iar al doilea segment are caracter anticipativ, enunțând motivul nucleu al refrenului.
Ex. 24 (m. 297 – 306)
Ultima expunere a refrenului (m. 307 – 327) continuă procesul variațional inițiat în a doua repriză, de această dată cu scopul acumulării tensionale ce anticipă finalul. În primul segment, ideea melodică principală este plasată în planul superior al acompaniamentului, partida solistică executând o figurație preponderent scalară multiplu divizată ritmic, aglomerarea formulelor determinând caracterul dinamic al discursului. În cea de a doua perioadă are loc o inversare a planurilor, discursul melodic fiind atribuit instrumentului solist, care extrage din succesiunea figurală sunete ce compun traseul melodic principal.
Ex. 25a (m. 307 – 308)
Ex. 25b (m. 315 – 318)
Coda (m. 328 – 343) este o sinteză a elementelor motivice utilizate pe parcursul discursului, prima etapă reprezentând o desfășurare izoritmică bazată pe motivul α al refrenului, iar cea de a doua etapă fiind mai dinamică datorită valorificării repetitive a unor formule divizate, ce amintesc de aglomerările ritmice din secțiunile variaționale.
Ex. 26 (m. 329 – 333)
II.1.3. Analiza stilistico-interpretativă a lucrării de Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestră de coarde)
Din punct de vedere interpretativ, lucrarea pune în primul rând probleme de tehnică instrumentală prin grifuri greu de realizat pentru tempo-ul indicat. Frazarea trebuie făcută de cele mai multe ori pe valori mici de șaizecipătrimi și treizecidoimi, lucru nu ușor de realizat.
Printre problemele tehnice ale lucrării enumerăm intervalele: sol¹- do²; fa² – la² și octavele sol² – sol¹- sol²; fa#¹- la¹; do¹- si – re¹ care se afla în segmentul cadențial a știmei oboiului și pun probleme de claritate și exactitate ritmică în contextul în care sunt șaisprezecimi (sau treizecidoimi), într-un tempo foarte rapid (Allegretto, dar cu accelerări și rallentando-uri muzicale bine proporționate ținând cont și de momentul cadențial). Momentele pot fi rezolvate atât printr-o atenție sporită, cât și prin exerciții cu diferite ritmuri pe aceste intervale.
În general, porțiunile lente din această piesă nu pun probleme de tehnică, ci mai mult de interpretare – unde trebuie respectată metrica, dar fără rigiditate – și de rezistență, ținându-se cont că frazele sunt destul de lungi și fără pauze dese. Rezolvarea acestor aspecte pot ajuta mult în interpretare, ce trebuie calculată în așa fel încât să preîntâmpine problemele de rezistență. Astfel, fiecare cezură muzicală al sfârșitului de frază trebuie pregătită prin filarea ultimei note, iar nota de început a pasajului care va urma trebuie executată fără atac, din nuanța de piano, cu un crescendo rapid (realizat printr-o presiune a coloanei de aer din diafragmă) pentru a ajunge imediat la indicațiile din partitură.
Momentul Piu Mosso (m. 83) conține pasaje dificile din punct de vedere ritmic. Împărțirea exactă – atât a grupului de opt treizecidoimi din măsura 85, cât și a grupului de unsprezece note de șaisprezecimi pe același interval de timp (respectiv două optimi) – poate fi realizată prin folosirea notei Fa cu grifura a treia pentru reușita executării tehnice și scoaterea în evidență a clarității momentului muzical.
În măsura 101 se află un moment format din două apogiaturi lungi ce trebuie încadrate foarte bine în contextul ritmic. Pasaj ce trebuie rezolvat instantaneu în timpul discursului muzical și executat corect, pentru ca orice mic decalaj (datorită neîncadrării apogiaturilor) pe următorul moment de șaisprezecimi nu vom mai avea posibilitatea de a redresa desincronizarea ce se poate forma între oboi și acompaniament. Cel mai indicat lucru în acest caz este să nu se pună accentul mental pe apogiaturi, ci pe timpii principali din pasaj.
Unul dintre cele mai importante momente ale piesei îl reprezintă măsurile 85 – 124. De o dificultate rar întâlnită în scriitura oboistică, pasajul muzical pune probleme ce țin, în mod special, de respirație: fraze foarte lungi, lipsa pauzelor (m. 94 – 117), de rezistență: intervale mari (ce fac trecerea de la un registru la altul într-un timp foarte scurt), lungimea pasajului (41 de măsuri) și grifuri incomode (ale căror execuție este foarte dificil de realizat, în contextul corelării tuturor celorlalte probleme acumulate.
Intervalele dificile în acest context sunt: fa² – la¹ – do¹; mi¹ – la¹ (m. 109); sol#¹ – si¹ – mi¹ – do#² (m. 110); sau cu apogiatura pe re înainte de do#²: sol#¹ – si¹ – mi becar¹ – re² – do#²; măsura112 pasaj ce își găsește rezolvarea în folosirea grifurii alternative pe clapa de mi# în orice registru cu grifura a treia (denumit și mi# 3) și cu clapa de sol# ținută pe întregul pasaj;
Ex. 27 (m. 109 – 112)
măsura 113: fa² – do² – re becar² – fa#¹ asemenea clapa de sol# ținută până la nota fa și apoi din nou pe sol – fa – re,
Ex. 28 (m. 113)
măsura 114 intervalul fa#² – si¹. Intervalele pasajului măsurilor 117 – 118 se succed după logica cromaticii descendente pe două planuri: unul la terța mică ascendentă și celălalt la semiton descendent, asemenea și pasajului măsurilor 120 – 123, ce au ca soluție de rezolvare memorarea și conștientizarea logicii înșiruirii fiecărui interval. Suita de intervale ce abundă întregul pasaj este culminată și încheiată cu o succesiune de octave atât din registrul întâi, cât și în registrul doi, compuse pe un cromatism greu de realizat la viteza cerută de compozitor (de construirea frazei până în acest moment – aproape de prestisimo) și au ca soluție de rezolvare folosirea fluctuațiilor de tempo prin accell. și rall., în funcție de muzicalitatea interpretului, iar proporția trebuie făcută ținând cont de abilitățile tehnice ale instrumentistului pentru a „camufla” în interpretare grifurile incomode.
Dificultățile de concentrare apar în secvențele variate intonațional din măsurile 104 – 105, 110 – 111, 117 – 118, 121 – 122, momente ce trebuie bine conștientizate după logica înșiruirii intervalice pentru a face față schimbărilor intonaționale și implicit de grifură.
În măsura 124 intervalele de octave cromatice sunt foarte greu de realizat, la viteza cerută, din cauza clapelor (de octave numărul 2, dar și numărul 1). Ca soluție în rezolvarea acestui pasaj rămâne să ne „jucăm” cu tempo-ul, transformând această măsură asemenea unui moment cadențial. Sprijinirile importante sunt pe notele do¹ – do² – do¹, iar în interiorul fiecărei secțiuni – de două optimi – să se facă o inflexiune de tempo astfel încât să iasă totul după principiul rar – repede – rar. În caz că optăm pentru această variantă este necesar un sprijin pe notele cu valoare de optime din acompaniament, altfel măsura nu poate fi executată.
Ex. 29 (m. 124)
Începând cu măsura 125, unde avem un moment cadențial, linia melodică se distinge
clar la vocea superioară, completată cu o figurație identică pe întregul pasaj. Cele două planuri trebuie scoase în evidență prin doua tehnici de interpretare: diferența de nuanțe – figurația mai încet (asemenea unui „zumzet” de albină – velocissime e quasi mormorando), iar melodia cântată mai plin cu respectarea accentelor.
Ex. 30 începutul cadenței (m. 125)
Pe durata întregii cadențe avem ca pasaj dificil, din punct de vedere al grifurii, relațiile: re³ – re#³ – mi³ – fa becar³
Ex. 31 notele din registrul acut
și pasajul descendent în octave realizat cu apogiaturi scurte, care se încheie cu o înșiruire de trill-uri legate de apogiaturi multiple – moment muzical a căror timpi trebuie foarte bine calculați în raport cu apogiaturile de care sunt urmate.
Ex. 32 finalul cadenței
Rezistența și respirația (m. 85 – 124) pot fi rezolvate cu ajutorul interpretării prin includerea unei mici „respirații”, cezuri muzicale, determinată de indicațiile dinamice și de tempo. De exemplu, la Tempo I după prima notă fa², există posibilitatea executării unei mici cezuri pentru a respira, repoziționa ambușura și pregăti următorul moment (printr-un rallentando făcut în măsura precedentă), respectând textul, dar în același timp găsind și proporția necesară pentru a nu întrerupe continuitatea frazei. Un alt moment asemănător este măsura 117 pregătit înainte prin respectarea indicațiile rall. și molto. În acest context pauza de șaisprezecime poate fi ținută mult mai mult, având în vedere că totul se încadrează într-un moment cadențial, iar proporția realizată (molto rallentando) face ca simțul muzical să prelungească această pauză.
Ex. 33 (m. 117)
Următorul moment important (m. 132) al piesei îl reprezintă modificarea agogică (Allegretto) unde melodia este expusă pentru prima dată în acompaniament, urmând ca oboiul să preia Tema (m. 168). Singurul lucru pe care trebuie să-l scoatem în evidență este caracterul – realizat printr-un staccato care trebuie executat scurt atunci când notele vin una după alta și cu puțin „ecou” când nota este urmată de o pauză. La articulație dacă adăugăm nuanțele și inflexiunile ritmice (element caracteristic la romanticii) putem obține un rezultat destul de bun al interpretării.
Ex. 34 (m. 166 – 170)
În măsura 195 întâlnim un pasaj de virtuozitate ce pune în evidență o polifonie latentă. Linia melodică trebuie urmărită la vocea de sus și scoasă în evidență printr-o nuanță plină (mf, chiar f), iar figurația cântată cât mai piano, adăugând și ușoarele inflexiuni dinamice (decrescendo) trecute în partitură. Interpretarea acestora este destul de dificilă, având în vedere că se află în registrul grav al oboiul unde nuanțele mici sunt mai greu de realizat.
Ex 35 (m. 195 – 196)
Din punct de vedere tehnic, grifurile complicate apar tot la vocea a doua în măsura 201, (notele: re¹ – do¹ – si – do¹, ce se găsesc și în măsurile 217 – 218) și au ca rezolvare o „pauză” foarte scurtă între ultima notă de la vocea a doua și trecerea la prima voce.
Ex. 36 (m. 217-218)
Finalul acestui pasaj de virtuozitate se încheie cu o scară ascendent-cromatică a căror note sunt legate două cate două pe valori de treizecidoimi, ce face aproape imposibil (datorită vitezei) de articulat cu exactitate prima nota. Dar reușita (și nicidecum renunțarea la staccato pentru un legato) poate da un efect foarte strălucitor pasajului.
Ex. 37 (m. 219 – 220)
Începând cu măsura 236 trebuie să avem mare grijă la aspectul ritmic al triolelor de treizecidoimi, pentru a nu realiza (sau schimba) efectul auditiv de apogiaturi multiple, în mod special pe grifurile din măsurile 245, 247, 249, 251.
Ex 38 (m. 236 – 237 și m. 245 – 246)
În cadrul măsurilor 251 – 260 interpretarea solistică trebuie sincronizată cu cea din acompaniament. Momentul cere din punct de vedere muzical, dar și pentru rezolvarea unor probleme de natură tehnică (având în vedere numărul mare de octave), multe inflexiuni ritmice sub forma unor accelerando și rallentando interioare, transformându-l într-un ușor rubato aproape cadențial din punct de vedere interpretativ.
Ex. 39 (m. 255 – 264)
La indicația Poco piu mosso din măsura 297 este recomandată antrenarea concentrării (prin parcurgerea consecutivă de două sau trei ori a întregii lucrări) pentru a se putea menține mai ușor gradul de efort cerut – avându-se în vedere că oboseala fizică și psihică acumulată devine din ce în ce mai mare pentru interpret, ceea ce va împiedica urmărirea exactă (mentală) a valorilor mici de note în tempo-uri foarte rapide.
Un loc asemănător întâlnim și la măsura 310, unde avem indicațiile Allegro velocissime piu che si puo come un mormorio și se găsesc schimbări de registre foarte dese.
În final la măsura 315 este necesar, conform scriiturii, de scos în evidență linia melodică principală prin notele cu accent marcato aflată în contrast cu cea secundară.
Ex. 40 (m. 315 – 316)
În cazul figurilor arpegiale (m. 324) este necesar ca acestea să fie cântate egal (pentru că din dorința de a scoate pe final de lucrare un efect impresionant există tendința de accelerando). Orice intenție de acest fel îngreunează și mai mult dificultatea pasajului. Astfel, nu se vor mai auzi clar toate notele, totul devenind aproape imposibil de cântat. Trebuie să gândim că tempo-ul stagnează (așa cum e notat și în partitură), dacă nu, chiar să se rărească puțin.
La ultimul segment al lucrării (Coda), caracterul poate fi redat fie printr-o mișcare agogică subito, unde tempo-ul aproape va fi dublat (Prestissimo), fie printr-o execuție cât mai rapidă în condițiile în care totul se va auzi clar – efectul auditiv fiind de virtuozitate, de „sclipitor”.
Ex. 41 (m. 327 – 328)
Lucrarea se încheie pentru solist cu aceiași notă de începe, sunetul Do din registrul grav pe o treaptă dinamică extremă (ff), fără nici un fel de nuanțare. Fapt ajută interpretul, ținând cont de oboseala acumulată: oboseala mușchilor abdominali, a mușchilor ambușurii și chiar cea psihică. Singurul aspect de care trebuie ținut cont în această situație este ca, în condițiile indicate, forțarea sunetului (a sonorității) să depășească nejustificat nuanța din partitură. Astfel apare pericolul ca datorită slăbirii mușchilor ambușurii sunetul să se denatureze.
II.1.4. „Dubla respirație” – procedeu tehnic și mijloc de expresie ȋn interpretarea instrumentală
Deși nu este cunoscută ca indicație notată în partitură, putem presupune că „dubla respirație” era folosită în practica oboistică încă din epoca barocă, când exista obișnuința de a compune aceeași lucrare muzicală pentru mai multe instrumente. Necesitatea adaptării interpretului la textul muzical fără ca lucrarea să țină cont de particularitățile oboiului din acea perioada, ne îndreptățește să luăm în considerare practica acestei tehnici la nivelul celor mai buni oboiști ai tuturor timpurilor. O altă mărturie a acestei presupuneri poate fi faptul ca mulți instrumentiști din zilele noastre apelează la „dubla respirație” pentru a interpreta lucrări preclasice sau clasice. Fiind o tehnică ce ușurează considerabil munca – controlat foarte bine – acest procedeu poate ajuta interpretul de a-și atinge idealul interpretativ sau de a se adapta la „prestația” altui instrument într-un ansamblu cameral, ce are alte posibilități tehnice de frazare sau în orchestră pentru a se conforma cerințelor dirijorului. Prin urmare este indicat a se folosi cu maximă ușurință această tehnică pentru a putea fi aplicată într-un mod cât mai natural.
„Dubla respirație” ia o amploare deosebită și este cunoscută ca tehnică specială cu un efect impresionant la oboi, abia o dată cu Antonio Pasculli și compoziția lui „Le Api”, studio caratteristico per oboe con accompagnamento di pianoforte (1874), ce nu poate fi interpretată fără stăpânirea acestui procedeu, pe care se spune că el l-a și inventat. Fapt nerealist, având în vedere considerațiile de mai sus. Însă, este adevărat că era o tehnică folosită la extrem de către Antonio Pasculli. Dar așa cum există opțiunea (confortabilă) de a fi folosită și în alte lucrări importante ale lui (ex. „Gran Concerto su temi dall'opera I Vespri Siciliani di Giuseppe Verdi”), tot la fel de bine era folosită și până la momentul compoziției „Le Api”. Iar cine o stăpânește bine, o folosește oricând.
Pentru a putea înțelege cum se execută „dubla respirație”, trebuie să cunoaștem foarte bine toate modificările ce au loc în procesul fiziologic de reproducere a vorbirii. Aspect cercetat de-a lungul istoriei umanității atât în medicină, în fonetică (muzică), cât și în robotică sau IT, cu scopul de a se aprofunda cunoștințele de bază în vederea explicării, corectării (în medicină) sau adaptării principiului în domenii noi apărute (robotică, software etc.).
Astfel, în secolul al XXI-lea se cunoaște faptul că pentru producerea sunetelor trebuie să existe trei factori decisivi: generarea unei presiuni de aer, controlul vibrațiilor (corzilor vocale) și controlul asupra tuturor rezonatorilor – ținând cont că vocea este parte a sistemului de respirație și alimentație.
Coloana de aer are un rol important în durata vorbirii și a cântatului, a începutului și sfârșitului silabei, frazei (a sunetului în sine), cât și a intensității (presiunea aerului).
Rolul producerii sunetelor îl au laringele și corzile vocale. Controlate prin multitudinea de mușchi ce le înconjoară și fluxul de aer – acestea reprezintă cel mai îngust segment din tractul căilor respiratorii. Presiunea fluxului de aer, la întâlnirea cu laringele, dă naștere unor turbulențe ale coloanei de aer ce formează sunetul.
Factorii rezonatori sunt alcătuiți din tractul superior al aparatului respirator: faringe, cavitatea orală și nazală (ex. 42). Aceste cavități funcționează asemenea unei camere de rezonanță ce prelucrează aerul ieșit din laringe (cu turbulențele lui) în funcție de sunetul produs. Printre cele mai importante elemente putem enumera: limba, buze, mandibula și palatinul moale cu uvula (omușorul), ce au rolul de a genera mișcări diverse pentru a modifica parametrii de rezonanță ai căilor respiratorii supra-laringiene.
Ex. 42 Foto cu denumirea tuturor cavităților rezonatoare și a elementelor de articulare
Cele mai importante mișcări în respirația dublă sunt: a palatinului moale (cu uvula) ce face separarea dintre cavitatea nazală și cea orală în timpul fonației cu rolul de a controla deschiderea și închiderea faringelui, făcând trecerea între sunetele nazale și cele orale, mișcarea limbii, a mandibulei și a epiglotei (ce are rolul de a proteja laringele în momentul înghițirii).
Dintre aceste elemente, limba este cel mai important organ articulatoriu. Deformarea limbii (multitudinea de mișcări) determină calitatea vocală și producerea diferitelor sunete.
Astfel, în „dubla respirație” partea dorsală a limbii trebuie lipită de palatinul moale și de uvulă, fapt ce permite ca respirația pe căile nazale să se facă fără nici un fel de obstrucționare. Conștientizarea reținerii aerului în cavitatea bucală poate fi făcută analizând reținerea apei (sau a unui lichid) înainte de momentul înghițirii. Din acest moment se exercită o presiune asupra aerului din cavitatea orală, cu ajutorul limbii, ce suportă mișcarea de împingere, eliminând aerul rămas în instrument prin intermediul anciei. De reținut că, pentru a elimina aerul nu este necesară, și este chiar nerecomandată, deformarea mușchilor buccinatori (umflarea obrajilor) sau a grupului muscular suprahioidian (alcătuit din mușchii: digastrics, stilohioidian, milohioidian, geniohioidian, situați sub mandibulă). În condițiile practicării frecvente a tehnicii în mod incorect, orice modificare vizibilă, nefiind naturală, poate aduce complicații de natură medicală (umflarea glandelor salivare – în mod special glanda submandibulară și glanda parotidă). Nu trebuie să existe mișcări asupra palatinului moale cu uvula sau a epiglotei, acestea ar da senzația de imposibilitate a executării acestei tehnici întrucât obstrucționează căile respiratorii, așa cum se poate vedea și în exemplul nr. 2.
Ex. 43 Mișcarea palatinului moale și a epiglotei
Executată incorect, „dubla respirație” modifică capacitatea cavității orale, aceasta devenind mai mică dacă baza limbii (partea dorsală) atinge palatinul tare. Faptul se poate observa foarte bine la nivelul sonorității (este asemenea unei poziții false, greșite).
Diferențe de sonoritate ce pot fi evitate controlând mai mulți factori:
– evitarea anciilor dure (ancii ce au orificiul – dintre cele două lamele suprapuse – mare și fără prea mult lemn pe câmpul de vibrație);
– evitarea oricărei umflături, urmând logica necesității de a crea presiune din orice direcție în cavitatea bucală (mușchii faciali, limba, mandibulă);
– alegerea pasajelor executate pe valori de timp cât mai scurte, pentru a nu se depista diferențe sonore la trecerea dintre cele două tipuri de respirații.
În condițiile în care baza limbii „face priză” împreună cu palatinul moale și uvulă –
exact ca în exemplele 5 și 6 din Anexa 2 (RMN cu lichidul ținut în cavitatea bucală), fără a atinge palatinul dur – atunci modificările dimensiunii deschiderii cavității orale nu mai au loc. Pentru a evita diferențele de presiune în cavitatea bucală trebuie ținut cont de revenirea la respirația normală, unde presiunea lăsată de totalitatea mușchilor interni ai cavității bucale este de obicei mai mică.
Un avantaj în executarea acestei tehnici o au instrumentiștii ce prind ancia cât mai de vârf. Acest tip de ambușură stabilește de la început o cavitate bucală mai mică (având spațiul interdental aproape de poziția în repaus), fapt ce face mult mai naturală trecerea de la o respirație simplă la una dublă.
Pentru dezvoltarea și conștientizarea corectă a dublei respirații putem aminti exerciții cunoscute în practica învățării, cum ar fi: suflatul cu paiul în apă sau suflatul cu jet de apă din cavitatea bucală.
„Dubla respirație” nu trebuie să suprasolicite miocardul, de aceea în momentul când se respiră pe căile nazale trebuie făcută natural, expirând și inspirând. De evitat orice suprasolicitare: forțarea expirării mai mult decât este antrenat instrumentistul în mod curent, blocarea, atât în cavitatea orală, cât și în plămâni aerul, fără a folosi respirația nazală sau inspirarea fără a eliminate reziduurile de gaze din plămâni. Aceste aspecte fac parte din executarea incorectă a dublei respirații.
În concluzie, am putea spune că adevăratul secret al acestui procedeu îl reprezintă poziția limbii în cavitatea bucală (dar nu ca în pronunția silabei „KU” folosită în celălalt important procedeu al tehnicii instrumentale: dublu sau triplu staccato).
II.2. Repere stilistico-interpretative în Concertul pentru oboi și orchestră de Andrey Rubtsov
II.2.1. Andrey Rubtov – date bibliografice
Oboistul, compozitorul și dirijorul Andrey Rubtov s-a născut la 12 august 1982 în Federația Rusă. Încă din timpul facultății (perioada 2000 – 2008) a fost angajat ca solo-oboist la Orchestra Națională din Moscova.
A urmat, mai întâi, cursurile Conservatorul de Stat din Moscova, unde a obținut (în perioada 2000 – 2005) diploma ca oboist, apoi și-a continuat studiile de Masterat în oboi (2003 – 2008) și paralel în dirijat, acestea din urmă fiind finalizate cu diplomă în 2008. Între anii 2008 – 2011, a studiat în Londra la Royal Academy of Music, obținând masteratul în dirijat.
Ca dirijor, a participat la numeroase Masterclass-uri cu: Bernard Haitink, Elveția (în 2013), Mikhail Jurowski în Germania (2013) și cu Kurt Masur în Germania (anul 2012). Ca oboist, are înregistrat un CD la casa de discuri DECCA alături de Julia Fischer și orchestra Academiei din St. Martin-in-the-Fields cu lucrarea lui Johann Sebastian Bach, Double concerto for Violin and Oboe.
A obținut două premii (sub formă de bursă): în 2009, premiul oferit de Fundația Sir George Solti și în 2005, premiul întâi, la cea de-a cincea ediție a concursului „Osaka International Chamber Music Competition”.
Ca dirijor are numeroase activități, printre cele mai recente numărându-se: turneul cu proiectul „Seria concertelor pentru copii” alături de Orchestra Națională Rusă în USA în 2013, tot în același an a mai dirijat Orchestra Filarmonică din Astrakhan (Rusia), Orchestra de Tineret din Armenia, Orchestra de Camera Rusă; și a înregistrat un CD ca dirijor cu Simfonia lui Alexander Lokshin alături de Orchestra Națională din Moscova; în 2012 a susținut turneu în Germania cu Orchestra Filarmonică de tineret „Baltic”, apoi cu Orchestra Volga de Tineret a întregii Rusiei la Togliatti, Samara (Russia) și Orchestra Națională Rusă (Sala Orchestrion și Vrubelevsky). De asemenea, are numeroase înregistrări cu Orchestra din Moscova; în 2011 cu Orchestra de Tineret din Armenia – Erevan și Tudor Orchestra din Londra; între anii 2010-2011 susține concerte cu Royal Academy of Music în sala Duke; în 2009 concerte cu Ashover Festival Orchestra (RAM, RCM, RNCM); între anii 2007 – 2008 cu Orchestra Națională Rusă din Moscova și Concert cu Orchestra Conservatorului din Moscova în Enschede (Olanda); în 2007 concert cu Orchestra Simfonică Caucaz; iar între anii 2005-2006 turneu cu Orchestra Națională Rusă – „Festival del Sole”, în USA, Rusia (avându-l ca solist pe Mikhail Pletnev) și Malaysia.
Ca și compozitor, are lucrări publicate în America și cântate în peste 30 de țări ale lumii (din Malaysia până în Insulele Bermude). Dintre proiectele notabile se pot număra:
în anul 2013 „Dublu concert” pentru State Chamber Orchestra – comandat de Moscow Philharmonic Society;
„Proiect pilot pentru copii” la cererea Orchestrei Națională Rusă;
2012, coloana sonoră pentru jocul video „The Invincibles” (lucrare scrisă pentru orchestră simfonică mare) – compusă și dirijată de el însuși;
2010-2012 spectacol la Berlin Philharmonic cu Wind Quintet (cvintet de suflători);
2007, Wind Kiss – balet de cameră, proiect pentru Bolshoi Theatre;
2004, Marbella Fantasy, compoziție cântată în 15 țări de mai mult de 60 de ori;
2002, Woodwind quintet (Cvintet de suflători din lemn), compoziție care a devenit piesă standard în repertoriul unor formații camerale de prestigiu (peste de 35 de cvintete din lumea întreagă). Lucrarea a fost înregistrată de 4 ori și publicată în Statele Unite ale Americii fiind impusă la concursuri, festivaluri de muzică de cameră și școli de vară.
II.2.2. Analiza structural-semantică a Concertului pentru oboi și orchestră de Andrey Rubtsov
Partea I (Rondo)
Prima parte a concertului îmbină principiile arhitectonice ale formei de sonată cu cele ale structurării de tip rondo. Rezultă astfel o simbioză creatoare între cele două tipare sintactice (forma de rondo-sonată, ABA-C-ABA), în care secțiunile tematico-expozitive sunt gândite la rândul lor sub forma unui ABA, iar momentul median al celor două teme este înlocuit de o zonă sonoră ce schimbă complet caracterul lucrării enunțat în partea expozitivă, conturând o atmosferă contemplativă în mijlocul acestei prime mișcări. Având în vedere totuși dimensiunea mult redusă a revenirii strofei A în cazul ambelor secțiuni tematice (Expoziția și Repriza), cu un rol mai mult conclusiv, vom sublinia perspectiva considerării mai mult a formei de sonată în demersul analitic asupra acestei prime părți de concert.
Lucrarea debutează cu o introducere de șapte măsuri, în care auzim motivul (β) din care se va constitui Tema a doua, expus în unison la corzi.
Ex. 44 (m. 1 – 4)
După cum remarcăm este vorba de un limbaj muzical din sfera tonalului, ce sugerează un mi minor, cu un evident ethos iberic, din punct de vedere al formulelor melodice propriu-zise. Suspensia pe sunetul Fa#, întărită și de mersul pizzicato al corzilor grave, pregătește însă apariția Temei I în sfera tonalității si minor, în măsura 10.
Ex. 45 (m. 9 – 11)
Tema I este configurată morfologic pe baza unui motiv de două măsuri (α), ce se remarc
ă printr-un ritm punctat ostinato, factorul melodic propriu-zis fiind însoțit de o pedală pe tonica Si. Rezultă așadar un caracter muzical dinamic și vesel, planul armonic acompaniind la interval de cvintă descendentă și terță ascendentă melodia. Sub aspect sintactic, Tema I este organizată în două perioade asimetrice: A și Av.
Prima perioadă are o structură pătrată a frazelor (4+4), cu o lărgire în final de șase măsuri. Fraza a doua se constituie pe baza unui motiv derivat din motivul α, o prelucrare a tricordului descendent din final, schimbând totodată atmosfera tonală, prin suspensia armonică pe cvintele Sol-Re și Re-La, în timp ce planul melodic tinde către o polarizare diatonică sonoră în jurul sunetului Do, păstrându-se astfel un moment de imprecizie, din punctul de vedere, al centrării propriu-zise pe un sunet gravitațional bine determinat. Ultima celulă a motivului αv se transformă în germenele unei amplificări orchestrale ce realizează trecerea către revenirea motivului α, în măsura 24.
Ex. 46 (m. 17 – 18)
Așadar, perioada Av aduce ca noutate reluarea motivului α la orchestră de această dată, întreg pasajul de două fraze asimetrice (4+5) având mai mult un rol de încheiere tematică.
Tema II (m. 33) debutează cu aceeași prezentare orchestrală ca în introducere, fiind alcătuită tot din două perioade: B și B1, desfășurate într-o simetrie pătrată. Așadar, motivul β (de două măsuri) este expus atât orchestral, cât și la oboi în aceste prime două fraze pătrate ale perioadei B, o ultimă frază de cinci măsuri având un rol transformator-tranzitiv pentru pregătirea unei variante cantabile a aceluiași motiv (βv1), odată cu perioada B1, în măsura 46.
Ex. 47 (m. 46 – 47)
Înrudirea morfologică este subliniată și de păstrarea tonalității Mi minor, momentul sugerând o veritabilă cantilenă a oboiului.
Măsura 54 marchează revenirea sintetic-concluzivă a celor două motive (Coda) într-un nou aspect variat, pe parcursul a patru perioade ample, B2, B3, B4 și B5.
Perioada B2 este alcătuită din două fraze (4+4), eterogene sub aspect morfologic. Prima frază tratează motivul α într-o alternanță de măsuri asimetrice (12/8 și 15/8), lărgirea metrică datorându-se prelungirii cu încă două celule de trei optimi a motivului α, aspect extins și la nivel sintactic în acest final de Expoziție.
Ex. 48 (m. 54 – 55)
Un fapt remarcabil îl reprezintă stabilitatea tonală a expunerii motivelor melodice, aceeași tonalitate (Si minor) reprezentând și acum substratul gravitațional al expunerii motivului α.
Următoarea frază se constituie pe o variantă nouă a motivului Temei secunde (βv2), din care recunoaștem similitudinea formulelor ritmice, factorul melodic fiind transmutat într-un trisonic ascendent, urmat de o anumită inversare a formulei de șaisprezecimi.
Ex. 49 (m. 58 – 59)
Și aspectul tonal intră acum într-o zonă instabilă, cu pornire din același Si minor cu tendință către dominanta Fa# și apoi centrul tonal Mi, pe parcursul perioadei următoare, B3. Aceasta debutează printr-o imitație in stretto a motivului βv2, între orchestră și oboi (m. 62). Perioada B3 este alcătuită din trei fraze (4+5+4), ce constituie momentul cel mai „frământat” al Expoziției, în care remarcăm încă două variante ale motivului β. Fraza a doua se evidențiază printr-un dialog oboi-orchestră, pe cadrul scalar-descendent de douăsprezece sunete, într-o desfășurare secvențial-ascendentă, Sol-La-Si-Do#-Re.
Ex. 50 (m. 68 – 69)
După cum se observă din desfășurarea gamelor descendente, atmosfera tonală se înscrie unui mers dorian pe sunetul Mi.
Ultima frază (m. 71 – 74) revine ca importanță intonațională orchestrei, care transformă trisonul ascendent al motivului βv2 într-o formulă ritmică sincopată cu accente, acum descendentă.
Ex. 51 (m. 71)
Perioada B4 reprezintă o concluzie a acestui moment de lărgire tematică, cu un pronunțat caracter dezvoltător (având, mai ales, în vedere că Dezvoltarea este înlocuită cu o secțiune complet diferită sub aspect tematic), fiind alcătuită din două fraze concise, ce reiterează, în ordine, varianta orchestrală descendentă a trisonului din cadrul motivului βv2 și momentul stretto între oboi și orchestră (m. 78), păstrând aceeași configurație tonală a plasării pe dominanta Fa#, pregătire pentru revenirea motivului α, în Si minor (m. 80), ce marchează concluzia efectivă a secțiunii expozitive.
Este vorba de perioada B5, alcătuită din două momente distincte, o ultimă apariție con finezza a motivului α, ce iese discret din „scena” Expoziției și care se aude lapidar pe parcursul a patru măsuri și un moment orchestral de opt măsuri, cu totul diferit de întreg contextul anterior, întrucât pedala pe dominanta Fa# nu poate masca pizzicato-urile pe sunete complet străine de atmosfera tonal atât de stabilă până acum: Sib și Mib.
Secțiunea mediană a primei părți este alcătuită din două perioade pătrate, CC’, ce prezintă același material morfologic (două motive-frază de câte patru măsuri: e și g), cu diferența motivului g, care este prezentat cromatic-ascendent. De altfel, întregul moment se desfășoară în contextul unor mixturi acordice dispuse la interval de terță mică sau mare, a căror sonoritate simultană creează un efect melodic foarte expresiv și bine dozat în noul tempo molto meno mosso.
Ex. 52 (m. 94 – 97)
În plan melodic se observă relaționarea cromatic-descendentă a cvintelor perfecte Sol#-Do# și Do becar-Fa, aparținând structurilor acordice majore pe sunetele Do#, respectiv Fa. Totodată această relaționare pe orizontală – prin enarmonie la interval de terță mare între două structuri majore – este întărită de aplicarea aceluiași principiu al dispoziției acordice la interval de terță în plan vertical, acordul pe Do major fiind suprapus cu cel al lui Sib minor (în acest sens fiind întărit în mod special sunetul Reb în armonie, diferit deci de Do#), iar Fa major intercalându-se cu Re major. Astfel, rezultă și anumite disonanțe evidente (exceptând enarmoniile simultane, precum cea menționată anterior) care nu deranjează auditiv.
Măsura a doua a primei fraze repetă aceeași intonație, schimbând ordinea celor două celule. În plan armonic, remarcăm o tendință cromatic-descendentă, care însoțește practic aspectul melodic. În cazul primei structuri armonice remarcăm o inversare a rolurilor, acordul pe Do# fiind acum minor, iar cel pe Sib, major. De asemenea, acordul de Fa major din a doua structură armonică este însoțit de Reb major, creându-se conflictul Lab-La becar.
Următoarele două măsuri ale frazei aduc un motiv scalar ascendent, ce dezvăluie aceeași relație la terță: Fa# major-La minor.
Fraza a doua este alcătuită din două celule scalare descendente (motivul g), însoțite de aceleași dispuneri armonice, menționate anterior, ce sunt finalizate într-o structură majoră pe sunetul Do.
Ex. 53 (m. 98 – 101)
În final, remarcăm dispunerea simetrică a celor două cvinte perfecte, într-o succesiune cromatic descendentă, mib-lab și re-sol, care conferă totodată melosului un ethos lidico-frigian.
Perioada C’ se desfășoară pe aceleași coordonate menționate anterior, cu diferența plasării frazei a doua cromatic-ascendent și a rezolvării finale pe structura unui acord major pe sunetul Sol#. Se conturează astfel, tendința evidentă a compozitorului de a relaționa cromatic (așa cum am văzut la începutul secțiunii) cvintele perfecte. O altă trăsătură de limbaj ce contribuie la libertatea melodică o reprezintă prezență bogată a măsurilor asimetrice, precum 5/8, ori chiar 11/8.
Secțiunea mediană se încheie cu o amplă cantilenă a violoncelului solo, în care remarcăm predilecția pentru intervalul de cvartă micșorată (si#-mi, re#-sol, fa#-sib, mi#-la) ori chiar dublu micșorată (sol#-dob) cu intenția cuceririi treptate a unui mers cromatic ascendent (dob-do becar-do#).
Ex. 54 (m. 109 – 115)
Secțiunea reprizei (m. 116) se conturează prin reluarea discretă a motivului α în pizzicato la partida violoncelului, moment ce marchează începutul unui pasaj imitativ. Astfel, primele trei prezentări de câte două măsuri revin violoncelului și contrabasului, fiind în final delimitate de o formulă ritmico-melodică nouă (motivul γ) ce va sta în continuare la baza unui amplu pasaj.
Ex. 55 (m. 120 – 122)
Preluarea imitativă a motivului α continuă cu partidele violelor și a viorilor, ambele încheindu-se cu lărgirea de o măsură prin care motivul γ devine tot mai prezent. Ultimul răspuns imitativ aparține oboiului (m. 129), care amplifică motivul γ prin secvențarea sa în sens scalar-ascendent.
Din măsura 135 avem astfel o nouă perioadă de zece măsuri (A1), ce tratează motivul γ în prima frază de șase măsuri și concluzionează Tema I, ultima frază de patru măsuri anticipând Tema a doua prin prezența motivului βv2, în imitație in stretto orchestră-oboi, și a trisonului descendent cu accente în contratimp (pe timpii slabi, m. 143), derivat din motivul βv2, ce stabilizează dominanta Fa# a tonalității inițiale.
Tema a II-a revine în măsura 145, prin același debut orchestral precum în Expoziție, cu diferența plasării sale în tonalitatea Si minor, comparativ cu tonalitatea subdominantei Mi minor din cadrul primei secțiuni. După parcurgerea celor două perioade specifice Temei secunde (BB1), discursul muzical intră din măsura 160 într-o zonă de pregătire a cadenței instrumentale. Este vorba de o perioadă (B2) ce tratează motivul βv2, acum într-o prezentare orchestrală ce culminează la sfârșitul celor două fraze pătrate cu o prelungire de două măsuri izoritmice.
Ex. 56 (m. 166 – 170)
Momentul cadențial (m. 170) este împărțit la rândul său în patru etape distincte (5+4+4+7), un aspect inedit fiind constituit de participarea activă a orchestrei la un dialog cu instrumentul solist.
Măsura 191 marchează debutul secțiunii Coda (revenirea strofei A), caracterizată de o ultimă expunere a motivului α la oboi, ce se stinge apoi la orchestră pe parcursul a unsprezece măsuri, oboiul auzindu-se cu o celulă din motivul α în final.
Partea II (Larghetto)
Cea de a doua mișcare a concertului este gândită în tiparul clasic de lied (ABA), specific părților mediane, precedat de o introducere orchestrală de patru măsuri.
Ex. 57 (m. 1 – 4)
Observăm aici două motive melodice (de o măsură, respectiv două măsuri) încadrate vertical în aceeași gândire armonică a relațiilor la terță, menționată în cadrul părții I, în secțiunea mediană: Re major-Fa# major (măsura 1), Do minor-Sol major-Mib major (măsurile 2,3). De asemenea, debutului în Re major îi urmează prima strofă propriu-zisă, în măsura 5, care se încadrează în sfera omonimei tonalității părții I, Si minor.
Așadar, strofa A, alcătuită din două perioade (AA1), definește tonal această mișcare, încadrându-se în tonalitatea Si major.
Ex. 58 (m. 5 – 8)
Perioada A este alcătuită din două fraze simetrice (5+5), structurate în baza unui motiv de două trei măsuri (motivul a), cu un contur melodic bine dozat, urmat de o completare melodică liberă, diferită în cea de a doua frază. Planul tonal în cea de a doua frază este mai ambiguu, lipsind fundamentala Mi în baza armonică, așa cum era aceasta în fraza întâi (susținută de sunetul Si). Ultima celulă a motivului a revine orchestrei, într-o dublă expunere. Observăm aceeași predilecție pentru relațiile armonice la interval de terță și în cadrul frazei a doua.
Perioada A1 are o structură pătrată, fiind alcătuită din două fraze, urmate de un complement cadențial de patru măsuri și o ultimă frază cu rol de încheiere pentru această primă strofă. Cele două fraze se constituie în baza a două motive (b și c) de câte două măsuri.
Ex. 59 (m. 15 – 18)
Remarcăm totodată participarea mult mai activă a orchestrei în conturarea factorului melodic al momentului. Motivul c se definitivează ca înfățișare în fraza a doua, constituind factorul ce dă naștere prin repetări variate acelui complement cadențial amintit anterior (măsurile 23 – 26). La fel ca în cazul perioadei A, și aici întâlnim o dispunere la cvartă ascendentă a structurilor sonore ale celor două fraze. De asemenea, motivul a se remarcă prin începutul său, ce evidențiază, prin completare cu fundamentala de la orchestră, intervalul de cvartă mărită descendentă (la#-mi și re#-la), amintind de simetria dispunerii cromatice a cvintelor din cadrul melodiei secțiunii mediane a părții I. Astfel, după debutul în tonalitățile Re# minor și Sol# minor a celor două fraze, complementul cadențial parcurge un traseu cromatic ascendent în reluarea motivului c (sunetele do-do#-re constituie pilonii armonici ai fiecărei reluări motivice).
Fraza concluzivă se remarcă printr-un stretto în prezentarea motivului a, între orchestră și oboi, sonoritatea fiind suspendată prin susținerea armonică în răsturnarea a doua a acordului pe treapta întâi din Si major.
Strofa a doua este compusă din două perioade, B și Bv, ce excelează prin frumusețe melodică. Perioada B conține două fraze (5+4), din care deosebim motivul d, cu aspect sinuos, pe un registru larg.
Ex. 60 (m. 31 – 32)
Planul tonal dezvăluie, acum poate cel mai pregnant, valențele deosebit de expresive ale modulației la interval de terță, în acest caz din Sib minor către Re major, așadar completat și de alternanța minor-major. Aspectului melodic sinuos i se adaugă mersul armonic cromatic în cvarte descendente paralele (sib-fa, dob-solb și reb-lab, re becar-la becar). Finalul primei fraze evidențiază și mai mult caracterul cromatic al momentului, prin modulația înspre tonalitatea Reb major (din Re major).
Fraza a doua nu se individualizează printr-un motiv morfologic distinct, fiind constituită din pasaje ascendente melodice. Începutul său ne atrage atenția printr-o nouă înlănțuire armonică cromatică, de o mare expresivitate, Reb major-Re minor.
Ex. 61 (m. 36 – 37)
În continuare, planul tonal evidențiază din nou relația la terță, pregătind revenirea motivului d: Mi minor, Sol minor, Mib major, Sib major.
Perioada B1 reia doar prima frază de cinci măsuri, motivul d (oboi) căpătând un aspect mai amplificat datorită bogatul acompaniament orchestral. Strofa a doua se încheie cu două măsuri ce realizează retranziția pentru reluarea motivului a. La fel ca în finalul strofei A, și aici remarcăm o lărgire melodică, înlesnită de măsura de 3/2, caracteristică menționată de altfel și în cazul primei părți (lărgirea motivului α prin lărgirea măsurii de la 12/8 la 15/8).
Revenirea strofei A (măsura 47) se păstrează în aceeași atmosferă a completării intense între oboi și orchestră, perioada A1 fiind înlocuită de un material nou (perioada A2), derivat din motivul a, cu rol concluziv.
Perioada A este alcătuită tot din două fraze (4+6), planul tonal fiind diferit acum, întrucât fraza a doua (măsura 51) nu mai este plasată la cvartă ascendentă, ci la interval de terță ascendentă, în Re major. De asemenea, motivul a este prezentat acum de orchestră, oboiului revenindu-i un contrapunct expresiv. Ultimele trei măsuri ale frazei a doua reiau de două ori prima măsură a motivului a (mersul scalar ascendent), în sfera lui Re major, cu pornire chiar de pe tonică în măsura 55. Tot aici remarcăm imitația oboi-orchestră a gamei ascendente realizate de instrumentul solist.
Perioada A2 păstrează același dialog imitativ, într-o structură pătrată ce tratează elemente morfologice care ne trimit către motivul a.
Ex. 62 (m. 57 – 61)
Și această parte a concertului beneficiază de o scurtă cadență instrumentală, menționată chiar de către compozitor în partitură, pregătită de-a lungul a patru măsuri, începând de la măsura 65. Melodica momentului amintește tot de motivul a, totul suspendat tonal pe o pedală pe sunetul Sol, ce se relaționează tot la interval de terță cu tonica Si, cu care se încheie această parte.
Ex. 63 (m. 69 – 73)
Partea III Burlesque (vivo)
Partea a treia impresionează prin concizia desfășurării, ce redă totodată într-un mod foarte sugestiv caracterul de Burlescă, un adevărat iureș plin de veselie. Și aici remarcăm același tipar sintactic tristrofic, ABA, precedate de o introducere oboi-orchestră de patru măsuri.
Ex. 64 (m. 1 – 4)
Însă aspectul cel mai important, menționat chiar de compozitor în precizările referitoare la intențiile sale în această creație, îl reprezintă identitatea uimitoare în plan morfologic cu melodia secțiunii mediane a părții I, motivele e și g. Faptul este cu atât mai surprinzător, cu cât diferența de caracter creează impresia unei cu totul alte lucrări muzicale, ceea ce dovedește o certă abilitate creatoare.
După cum remarcăm, perechile de cvinte perfecte dispuse cromatic descendent se succed în serii de câte patru coborâri abrupte atât la oboi, cât și la orchestră, prefigurând aspectul simetric pătrat în plan sintactic, ce definește această ultimă mișcare.
Astfel, strofa A este alcătuită din trei perioade pătrate, AA1A1v. Perioada A se identifică cu perioada C a părții I până și în cazul prezentării cromatic-ascendente a motivului g în finalul celei de a doua fraze.
Perioadele A1 și A1v se disting prin pasaje de izoritmie, formule melodice de tip repetitiv ori chiar recitative pe un singur sunet.
Ex. 65 (m. 13 – 14)
Remarcăm și aici aspectul melodic sinuos cromatic (ascendent-descendent), urmat de salturi ascendente, ce conferă acel caracter burlesc. Oscilația cromatică se răsfrânge și în ceea ce privește jocul tonal de tip major-minor, tonica Fa# pulsând izoritmic în bas, alături de celelalte două elemente acordice, terța (mare ori mică) și cvinta Do#, până înspre finalul frazei a doua, ultimele două măsuri având un rol tranzitiv către perioada A1v.
Aceasta pare complet diferită, mai ales sub aspect melodic, de perioada anterioară, existând totuși o similitudine la nivel de principii componistice.
Ex. 66 (m. 21 – 22)
În locul insistenței pe dubla broderie cromatică din prima frază a perioadei A1, acum întâlnim o repetare a cvartei sol-do, în contextul unei armonii majore pe sunetul do, o plasare tonal-axială așadar între cele două perioade. Fraza a doua se distinge printr-un recitativ pe sunetul Sol la oboi.
Ex. 67 (m. 25 – 26)
Este vorba de un motiv nou (h) care se impune prin rolul său de liant cu intonația strofei B. Ultimele două măsuri insistă așadar pe menținerea motivului h, ce se încadrează tonal în sfera lui Mib major, simultan cu pedala pe Do major, creându-se un moment bitonal, care reliefează aceeași legătură la terță între tonalități.
Strofa mediană este alcătuită din două perioade, BBv, începutul intonațional al oboiului având ca fundal motivul h la orchestră.
Ex. 68 (m. 29 – 30)
Trăsătura principală a momentului o reprezintă lărgirea extremă a ambitusului intervalelor melodice, ceea ce conferă chiar și acestui moment mai contemplativ tot un aspect parodic. Salturile de până la peste două octave sunt urmate de pasaje cu mers melodic în sexte ori terțe (măsurile 32, 33), cu o cantabilitate de o mare sensibilitate, rezultată din intervale melodice de genul terței micșorate rezolvate.
Ex. 69 (m. 32 – 33)
Din punct de vedere tonal, începutul frazelor, ori a perioadei următoare, exprimă din nou aceeași relație modulatorie la interval de terță (Mib major-Do minor). Dacă perioada B are o structură pătrată, perioada Bv conține și o concluzie semnificativă, rezultând o structură asimetrică (5+8). Prima frază atinge un apogeu intonațional, prin sunetul acut Si bemol din octava a doua peste do central, ce se relaționează intervalic cu sunetul Lab din octava centrală, depășind astfel ambitusul de două octave, moment pregătit de un rit. molto.
Ex. 70 (m. 37 – 39)
Cea de a doua frază a perioadei Bv are un rol conclusiv, orchestra reluând motivul h în același cadru intonațional din sfera lui Mib major.
Succesiunea perioadelor odată cu reluarea strofei A (măsura 50) prezintă unele modificări ce sunt menite să sublinieze și mai bine caracterul lucrării, AA1Av. Perioada A este alcătuită din trei fraze pătrate. Fraza a doua se fixează pe reluarea imitativă oboi-orchestră a pasajului scalar ascendent al motivului e, după un început pe formule de triole, în timp ce ultima frază are rol de tranziție, în care auzim motivul h la orchestră (măsura 61).
Perioada A1 se încadrează acum în atmosfera lui Re major, aspectul izoritmic de la orchestră fiind întrerupt de aparițiile în mod plastic dozate asimetric în cadrul pulsației metrice, ale unui motiv pe valori de optimi derivat din motivul h.
Ex. 71 (m. 63 – 66)
Fraza a doua se încheie cu aceeași prelungire precum în prima strofă, în finalul perioadei A1, cuprinzând cinci măsuri.
Concluzia părții îmbină prima celulă a motivului e cu intervențiile acordice ale orchestrei, care conturau atmosfera perioadei A1, în trei intervenții succesive (șase măsuri).
Ex. 72 (m. 72 – 73)
Finalul aparține din nou unei îmbinări între mersul conclusiv al orchestrei și o ultimă apariție decisivă a oboiului, prelungind sunetul Mib în ultimele două măsuri, încheiat de acordul în sffz al orchestrei, pe sunetul Re.
II.2.3. Analiza stilistico-interpretativă a Concertului pentru oboi și orchestră de Andrey Rubtsov
Respirațiile
Debutul primei părți se caracterizează prin fraze de largă respirație cu o lungime considerabilă: de treisprezece măsuri (m 129 – 141) sau nouă măsuri (m. 182 – 190). În practică, acest fapt nu ridică probleme de respirație (sau rezistență) datorită vitezei (Allegro) cerută de textul muzical.
Adevăratele probleme încep în partea a II-a (Larghetto, etwa 65) odată cu pasajul celor 12 măsurile (m. 19 – 30). Acesta poate fi rezolvat prin respectarea cezurei notată de compozitor în măsura 27, fie prin transformarea acesteia într-o respirație, sau pur și simplu, prin înlocuirea „simplei respirații” cu o respirație dublă (m. 27). Tot în partea a II-a, pasajul de opt măsuri (m. 38 – 45), poate fi redat tot prin „dubla respirație” (datorită, mai ales, valorilor mici pe timp în care se desfășoară discursul muzical) sau printr-o „simplă respirație”, dar cu un efort de susținere mult mai mare pe finalul pasajului, fapt ce în condiții de stress sau emoții devine riscant.
Dinamica
Aspectele dinamice sunt destul de variate, cuprinzând o gamă foarte largă de trepte dinamice, de la ff la pp și de nuanțări, fără diferențieri mari în procesul de execuție-interpretare. Spre exemplu, în partea I în măsurile 77 – 78 întâlnim o trecere bruscă de la ff la p sau în măsurile 134 – 135 nuanțele de p-f. În partea a III-a măsurile 39 – 40 – 41 cuprind nuanțe de f-p-ff , iar în măsura 82 pe nota la³ întâlnim o dinamică extremă (ffp), o trecere mai rar întâlnită în repertoriului oboistic și greu de realizat, întrucât pe această treaptă (subito p) aflată pe nota lungă, nu poate fi executată o cezură muzicală, foarte necesară în pregătirea momentului muzical. Alte dificultăți de care trebuie ținut seama sunt măsurile 84 din partea I pe nota si în pp, sol#¹ tot în pp (m. 108) sau măsura 27 cu nota re#¹ în pp și sib în p (m. 32) din partea a II-a.
Articulația trebuie să fie moale, mai ales, pe nuanțele mici din secțiunile lente, spre exemplu, partea I măsura 94 sau partea a II-a măsura 5.
Pasajele tehnice
Partea I
Primul pasaj întâlnit care poate pune probleme de ordin tehnic îl reprezintă măsura 17, respective cele șase șaisprezecimi, a căror intervale conțin nota si², dificultatea pasajul datorându-se octavei laterale de la mâna stângă.
Tehnica degetației își pune amprenta pe aproape întreaga durată a piesei, dar printre momentele esențiale care cer o rezolvare rapidă se numără: măsura 19 unde relația do³-re³ și fa²-la², necesită o atenție sporită; de asemenea, măsura 20, notele re²-fa²-sol¹; măsura 22, re³-mi³-re³; măsura 24 notele si²-do#³.
Un alt moment muzical, măsura 29 în mod special notele sol#²-la#²-re#²-mi²-fa#²-sol#²-la#².
Măsura 47, notele sol#²-la²-do³ și măsura 48 a cărei dificultate constă în ordinea sunetelor, ce nu au o succesiune firească.
Măsura 55, triola trebuie executată rapid, dar fără să conducă la schimbarea tempo-ului (practice, să aibă efectul auditiv al unei apogiaturi).
La pasajul cuprins între măsurile 56 – 67 avem: măsura 57, notele fa#²-re²-mi²-do#²-fa#², unde este recomandat ca sunetele repetate de fa#² (fiecare cu valoarea de șaisprezecime) să fie executate în „dublu staccato”; măsura 58, notele do#²-re²-do#²; măsura 59, notele si²-re³; măsura 61, pasaj cu ordinea notelor (destul de) dificil de urmărit – în mod special notele si¹-sol¹, sol¹-mi¹ și la¹-fa¹; în măsura 63, având în vedere că tempo-ul este destul de rapid, pentru a se auzi clar notele este de indicat a executa pasajul cu dublu staccato pe notele repetate do#², re², mi², iar, din punct de vedere tehnic, relația re³-do#³ cere mare atenție, pentru a nu „intra” în decalaj; la măsura 64 și 65, relațiile trebuiesc conștientizate: fa#²-re², re²-si²-do#²-la¹ și re²- si²-do#²-la¹-fa#¹.
În cadrul măsurii 70, problematice pot fi notele mi²-do#² și re³-mi³; iar la măsura 72, notele fa#²-sol²-mi²-fa#²-re²-mi²-do#²; măsura 74, notele fa#¹-sol#¹-la¹-si¹-la¹; măsura 76, notele mi¹-la#¹-do#²-mi²-la becar²; măsura 77, notele si²-do#²-la¹-do#¹; la măsura 79 (sau măsura 142 asemănătoare cu 79) ultimele note cu valoare de șaisprezecimi re³-mi³-re³-do#³ se finalizează – prin maniera legato – de nota fa#³ din măsura următoare (m. 80 și m. 143).
Măsura 84 are un aspect aparte datorită saltului de octavă pe nota si într-o dinamică extremă (pp);
În secțiunea lentă (Molto meno mosso, =♪) întâlnim măsurile 106 și 107 unde se folosește grifura sunetului re# cu varianta a doua, iar de pe ultima notă de re#² poate fi luat cu grifura întâi, se poate pune concomitent și clapa de sol#, pentru a facilita trecerea legato la nota următoare (sol#¹). Măsura 150, se particularizează prin combinarea tipurilor de articulare staccato și legato pe notele re²- do#²-si¹-do#².
Măsura 154, notele re²-fa²; măsura 155 notele mi²-re#²-mi²sol²; măsura 156 primul mi#² cu grifura a doua și relația fa#²-si² în legato. Măsura 158 nota fa#¹ se „ia” cu grifura pe care o poate alege instrumentistul dintre varianta doi și trei.
În ultimul pasaj, care începe la măsura 170 și ține până la sfârșitul primei părți avem: măsura 170 (con fuoco e molto ritmico) cu secvența repetitivă pe notele fa#²-re²-fa#²-do#², ultimul grup de șaisprezecimi din măsură (sib²-do becar²-la¹-si¹-sol¹-la¹) având rolul de a schimba regularitatea ritmică, măsura 171, unde sunetul fa becar din cadrul ultimelor note (timpii zece și unsprezece) trebuie luată cu grifura a treia (fa becar3) – restul notelor necesitând memorarea pentru că distribuția lor este incomodă (asemenănător măsurii 172 – 173).
În măsura 174 – 175 sunt note (do#²-do becar²-sol¹) ce se regăsesc atât în primul grup de șase șaisprezecimi, cât și în grupul al treilea al măsurii 174, unde sol²-la² vor fi executate în legato de nota fa#² din măsura următoare (175).
Măsura 176 – 179 se particularizează prin apogiaturile multiple, unde numărul lor crește gradat, începând cu notele sol¹-la¹-si¹-do²-re²-mi², ce se repetă atât în urcare, cât și în coborâre și care pot duce la inegalitate ritmică datorită ușurinței lor de a fi executate în legato.
Pasajul din măsura 180 este unul dintre cele mai de efect moment al acestei părți, compozitorul îmbinând articulația staccato cu intervalele arpegiate. Acestea sunt în permanență modificate, aducând mereu câte un element de noutate. Ca și grifuri, remarcăm notele do#³-re³ și sol²-re³ sau notele sol²-la² din măsurile 181.
În măsurile 186 – 187 întâlnim notele sol²-la²-sol², ce se repetă de aproximativ șase ori într-o viteză destul de mare și care pot ridica probleme ce se rezolvă printr-un sprijin al degetației pe prima notă (sol²) din pasaj.
PARTEA A II-A
La măsura 10, nota re#² trebuie „luată” cu grifura a doua, de asemenea, la măsura 12 și măsura 16, unde întâlnim un trill pe nota do#² cu re# este necesară tot grifura a doua (re#²2); măsura 22, se „ia” tot cu re# grifura a doua (re#²2); măsura 26 notele do¹-re¹ și re#¹ din măsura următoare (m. 27) sunt greu de executat în nuanța notată în partitură (pp).
La măsurile 38 – 39, pentru o execuție cât mai legato, notele fa#²-sol¹-la#¹-si¹ pot fi gândite ca sensibile; iar în cazul măsurii 39 notele fa²-fa#²-sol interpretul poate să aleagă pentru sunetul fa „natural” între grifura a doua și a treia (noi preferând grifura a treia)
Tot în măsura 39 (timpii 3 și 4), notele fa#¹-sol¹-sib¹-re²-mib² și solb²-sib²-do³ (timpul 5) necesită o ușoară reținere agogică executată treptat (rit.).
Revenirea a tempo din măsura 41, reliefează maniera de combinare în special a notelor reb¹-sib-sib¹-reb¹-re²-sib¹ prin legato și tipul de articulare tenuto.
Un alt element de noutate, întâlnit în măsura 51, îl reprezintă efectul special de glissando între notele fa#² și si². Acesta se execută „în modul standard” prin ridicarea consecutivă a degetelor de pe clapele de fa#, sol și la.
La măsura 63, nota fa¹ se „ia” cu grifura a treia (fa¹3), iar în cazul măsurilor 70 și 72 întâlnim pasaje de șaisprezecimi a căror succesiune a notelor este foarte dificilă.
Partea A III-A
Pentru ușurința execuției în prima măsură se poate folosi fa² cu grifura a treia.
Însă, efectele speciale le întâlnim în măsurile 8, 12 și 53, marcate de această dată prin indicația directă de frull. (față de măsura 53, unde va fi marcat cu semnul ). În ambele cazuri acesta se execută relativ ușor, dacă mușchii orbiculari (buzele) nu sunt în interiorul cavității bucale, ci doar pe linia exterioră a cavității.
Alternanța dintre notele mi#¹-fa#¹ și mi becar¹-fa#¹ poate pune probleme datorită tensiunilor ce trebuie exercitate asupra clapei sunetului mi#¹, conducând la inegalitate ritmică (m. 13, 15).
Aceeași problemă a tensiunilor se regăsește și în cadrul triolei pe jumătate de timp fa becar²-sol²-fa becar² (m. 14).
De asemenea, în măsura 16 triola sol¹-la¹-sol¹ ridică problemele de virtuozitate, ce caracterizează acest moment, doar atunci când întâlnim din nou clapa fa îngreunând trecerea de la fa becar¹ la nota mi¹.
Datorită vitezei prea mare a acestei părți (Vivo, cca200) și a factorilor greu controlabili: orchestra, dirijorul, emoțiile interpretului – care pot duce la un puls cardiac mai rapid și o percepția diferită a realității – în măsura 22 este necesar ca triolele în staccato să fie executate cu ajutorul unui mijloc de expresie special, „dublu staccato”. Ca mod de articulație silabele vor fi: tu-ku-tu, tu-ku-tu și aceasta pentru că a treia notă a triolei se schimbă și trebuie să fie clară. Alegerea dă un efect auditiv deosebit, fiind la alegerea interpretului (de altfel, nu este imposibil de realizat și cu simpla staccatură).
Efectul descris se poate combina cu un altul, cel al dublei respirații, care se întâlnește în măsurile 25 – 26 pe valorile șaisprezecimile în staccato. Aici este foarte important ca pe lângă numărul de șaisprezecimi articulate (5), ce trebuiesc executate corect, fiind greu de numărat și corectat la viteza cerută, să se folosească articulația dublă (tu-ku) pentru a individualiza prin silaba tu următoarele note în legato.
În pasajul noii mișcări agogice, Poccissimo meno vivo (m. 29), intervalul dublu compus (do³-do¹) în legato, pentru a fi executat și evitată întreruperea sunetului, necesită un crescendo pe prima notă (do¹), utilizând o intensitate mai mare. Intervalul va fi abordat în aceeași manieră și în măsurile 37 – 38.
Măsura 31 se particularizează prin intervale mari, unde ordinea notelor trebuie memorată, altfel va fi greu de gândit fiecare sunet ce aparține unor registre diferite: sib²-dob¹-sib¹-mib³-dob².
În măsura 38 relația dintre notele lab²-mib³ necesită o atenție sporită pentru a nu întrerupe tipul de articulare legato.
Alte intervale compuse (cu variante la alegerea interpretului – alegere impusă de compozitor în partitură) vor fi executate în aceeași manieră: sol³-lab¹ sau mib³-lab¹ și dob³-fa¹ (m. 39).
În cadrul măsurii 51 primele patru note (si becar²-do#³-re#³-mi#³) pun probleme în execuție datorită ordinii expuse, iar ultimele două (fa#³-sol#²) au ca dificultate trecerea degetului mare de la clapa a doua de octavă simultan la una singură (la octava 1). Acest pasaj se repetă cu prima clapă de octavă în măsura 55, iar în măsura 57 cu ajutorul celei de-a doua clape de octavă.
La măsurile 63 – 69 aspectul izoritmic determină necesitatea de a urmări schimbarea notelor ce pot „lua prin surprindere” interpretul. Astfel, datorită saltului intervalic aflat pe partea neaccentuată a timpului, notele: la¹ (m. 63), si¹ (m. 64 jumătatea timpului trei), do² (m. 65 jumătatea timpului 1) și si¹ (m. 66 jumătatea timpul 1) pot da naștere la accente care să destabilizeze, din punct de vedere ritmic, caracterul acestui moment (legato, campana in aria).
Măsurile 72, 74 și 76 cuprind același material sonor repetat în registre diferite, a căror relație de grifură este dificilă de executat fără o memorare în prealabil. Pentru notele reb³-solb²-fa²-re²-si¹ recomandăm grifura sunetului fa în poziția a treia pe toată măsura.
Un alt pasaj cu probleme neobișnuite, privind ordinelor notelor, se află în măsura 75: notele sol¹-do²- do#²-fa#²-sol²-do becar³.
În finalul concertului compozitorul lasă la alegerea interpretului, în funcție de cunoștințele și asimilarea lor, două variante: prima (mai ușor de executat) se referă la relațiile între notele re³-mib³ și cea de-a doua (foarte dificilă, dar cu un efect sonor mult mai plăcut) la notele re³-la³, unde sunetul la³ este foarte rar cântat la oboi, dar nu imposibil. Noi am găsit ca soluție de al executa fără risc, folosind grifura , ce merge pe instrumentul semiautomatic Marigaux, seria 03533. Grifura se poate executa cu clapele de octavă sau fără acestea. Însă, „octavele” dau doar un plus de siguranță benefic în timpul interpretării.
Lucrări pentru oboi și pian:
II.3. Jean Baptiste Loeilett – Sonata pentru Blockflöte (Querflöte, Violine, Oboe) și Basso continuo, op. III/9 Sonata I în Sib major
II.3.1. Jean Baptiste Loeilett (1688 – c.a 1720) – viața și creația
Jean Baptiste Loeillet (1688 – c.a 1720), născut în Ghent, a fost flautist și compozitor belgian, autointitulâdu-se mai târziu Loeillet de Gant. Cea mai mare parte a vieții și-a petrecut-o în Țările de Jos, în domeniul serviciilor arhiepiscopului de Lyon, Paul-François de Neufville de Villeroy. A scris numeroase lucrări pentru flaut, inclusiv trio-sonate, sonate fără acompaniament pentru două flaute și sonate solo. A murit la Lyon în jurul anului 1720.
Jean Baptiste Loeillet, membru unei mari familii de muzicieni, a fost fiul a lui Pieter Loeillet (violonist și concert-maestru în Ghent și Bordeaux) și primei sale soții Marte (născută Nortier). Printre cele mai populare nume din familia Loeillet se regăsesc: Jean Baptiste Loeillet din Ghent (1688-c 1720), compozitor și flautist; Jean-Baptiste Loeillet din Londra (1680-1730), flautist, oboist, harpsichordist și compozitor; Jacques Loeillet (1685-1748), compozitor și oboist, fratele mai mic al lui Jean-Baptiste Loeillet din Londra.
Loeillet și-a adăugat la numele său de familie „de Gant” (scris uneori și Ghent) pentru a evita confuzia de nume cu vărul său, Jean-Baptiste Loeillet din Londra (1680-1730), care a fost un bine cunoscut muzician și compozitor. În lipsa autografelor complete de pe lucrări, numele lor au provocat deseori confuzii. Spre exemplu, cele patruzeci și opt de Sonate (autentice) pentru flaut și bas continuu au fost tipărite în cicluri de 12 sonate la Amsterdam în 1710 și 1717 și retipărite la Londra de către Walsh & Hare în 1712 și 1722, restul (op. 5 cartea I și cartea a II-a) fiind Sonate pentru flaut, oboi sau vioară și bas continuu.
Lucrările aparțin, în cea mai mare parte, stilului religios, cu excepția celor 12 lucrări din op.3, care reflectă în scriitură stilul sonatelor lui Arcangelo Corelli.
Lucrările sale catalogate (cu opus):
Op. 1, 12 Sonate (la, re, SOL, FA, SIb, DO, do, re, sol, FA, SOL, mi) pentru flaut și Bas Continuu (Amsterdam, 1710); ed. G. Orbán (Budapest, 1988);
Op. 2, 12 Sonate (FA, sol, re, SIb, do, SOL, mi, FA, sol, RE, sol, la) pentru flaut și Bas Continuu (Amsterdam, 1714);
Op. 3, 12 Sonates (DO, SIb, sol, SOL, do, mi, MI, FA, SIb, re, LA, mi) pentru flaut și Bas Continuu (Amsterdam, 1715); ed. M. István (Budapesta, 1986);
Op. 4, 12 Sonates (re, la, FA, SOL, do, sol, RE, FA, SOL, DO, fa, la) pentru flaut și Bas Continuu (Amsterdam, 1716); ed. M. István (Budapesta, 1986);
Op. 5, prima carte, 6 Trio-Sonate (mi, si, re, RE, SOL, sol) pentru flaut, oboi sau vioară și Bas continuu (Amsterdam, 1717);
Op. 5, cartea a doua, 6 Trio-Sonate (RE, mi, SOL, sol, DO, mi) pentru flaut, oboi sau vioară și Bas continuu (Amsterdam, 1717).
II.3.2. Analiza structural-semantică a lucrării de Jean Baptiste Loeilett – Sonata pentru Blockflöte (Querflöte, Violine, Oboe) și Basso continuo, op. III/9 în Sib major
Partea I (Allegro)
Prima mișcare a sonatei este organizată sub forma unei forme bistrofice mari, cele două secțiuni deținând un material sonor unic, ce gravitează în jurul unui nucleu motivic binar, individualizat preponderent în plan melodic.
A A’ :║: A1 A2 Av:║
(m. 1 – 19 ) (m. 20 – 60)
Prima secțiune este alcătuită din înlănțuirea a două perioade asimetrice, ce prelucrează un motiv α prin diverse procedee: imitație, inversare (la nivel celular), permutarea planurilor, divizare motivică. Structura arpegială și contrastul dinamico-static dintre celulele componente permit o serie de variații ale organizării ritmico-melodice, motivul constituind elementul de unitate sonoră a întregului. Totodată, acest element micro-structural al discursului melodic determină caracterul indivizibil al celor două perioade componente ale primei secțiuni, delimitarea acestora realizându-se pe baza criteriului tonal și al contrastului de scriitură. Prima articulație (m. 1 – 10) combină scriitura imitativă și secvențarea, finalul fiind dinamizat prin tratarea segmentată a motivului – prima celulă (x), prelucrată prin transpunere. Din punct de vedere tonal, discursul este centrat pe tonalitatea de bază (Sib major), pe parcursul fiind inserată o inflexiune modulatorie către tonalitatea dominantei (Fa major).
Ex. 84 (m. 1 – 10)
Procesul de divizare motivică continuă în cea de a doua perioadă (m. 11 – 19) cu suprapunerea a două celule componente în planuri diferite și cu tratarea sevențială a primei unități morfologice în registrul grav. De această dată, multiplele transpuneri motivice sunt corelate cu modulația către tonalitatea dominantei, ce încheie prima secțiune a mișcării.
Ex. 85 (m. 10 – 19)
A doua secțiune reprezintă rezultatul juxtapunerii a trei articulații cu material sonor similar, rezumând procedeele de construcție utilizate anterior. Materialul melodic al primei subdiviziuni (m. 20 – 35) este îmbogățit prin inserarea unor formule melodice derivate din cele inițiale, combinate cu organizări melodice ce introduc câteva elemente de noutate: ornamentarea prin inserția apogiaturii, valorificarea unei formule scalar-descendente anticipată în formula cadențială a articulației anterioare, modificarea configurației interioare a celulei x. La nivelul liniei solistice, asocierea formulelor melodice dă naștere unui traseu melodic nou în raport cu cel din prima secțiune, evidențiind astfel un contrast sonor între cele două zone formale. Al doilea segment al perioadei utilizează secvențarea la nivel macrostructural, valorificând materialul motivic inițial într-o nouă ipostază: prin divizare motivică și variație ornamentală. Demersul secvențial al celor două fraze melodice implică o deplasare a centrului tonal către relativa dominantei (re minor).
Ex. 86 (m. 20 – 35)
Perioada mediană (m. 36 – 47) continuă procesul de tratare motivică, de această dată centrat pe ipostaze ale motivului α, secvențate în discant și imitate în planul inferior al acompaniamentului, descriind concomitent un traseu modulant către tonalitatea sol minor.
Ex. 87 (m. 36 – 47)
Ultima perioadă (m. 48 – 60) are caracter sintetic și reunește elemente melodice și procedee de construcție utilizate în ambele secțiuni. Debutul coincide cu momentul corespondent al perioadei anterioare la nivelul prelucrării motivului α: imitație variată la nivelul planurilor implicate în discurs și secvențare descendentă a celulei x în discant. În cadrul celui de-al doilea segment întâlnim celula scalară utilizată în perioada A1, iar în final este reiterat întregul segment concluziv ce încheie prima secțiune a mișcării.
Ex. 88 (m. 48 – 60)
Partea a II-a are la bază scriitura polifonico-imitativă, cele trei secțiuni ale formei deținând funcțiile corespondente ale unei fugi sau invențiuni: expoziție, episod (dezvoltător) și repriză.
A A1 Av
a a’ a1 a1’ a1’’
Motivul cu funcție tematică este prezentat, mai întâi, monodic de partida solistică, fiind imitat in stretto în planul inferior al acompaniamentului. Alături de diversitatea intonațional-ritmică, debutul cruzic și formula ritmică punctată oferă individualizare sonoră expunerilor tematice. Tema este urmată de un pasaj figural ce creează un contrast sonor la nivelul discursului, reprezentând totodată elementul de motricitate a acestuia. Aparițiile ulterioare ale construcției figurale, asociate cu intrările tematice, îl plasează la nivel funcțional în sfera contrasubiectului din forma de fugă.
Finalul primei fraze melodice reiterează elemente melodice ale Temei cu rol de concluzie a segmentului.
Ex. 89 (m. 1 – 6)
A doua frază (m. 7 – 14) accentuează caracterul imitativ prin conturarea unui fugato la patru voci, departajate la nivelul registrelor, intrările aflându-se în raport dominantic: sib major – fa major. Pasajul figural cu rol de contrasubiect accentuează, prin inserarea sunetelor alterate, evoluția planului tonal către tonalitatea dominantei.
Ex. 90 (m. 7 – 14)
Strofa mediană are un caracter dezvoltător, cele trei articulații componente prelucrând materialul tematic în manieră distinctă. Prima frază (m. 15 – 21) utilizează imitația fugată, conținând cinci intrări ale incipitului tematic pe centri tonali aflați în relație dominantică: fa – sib. Reprizele tematice sunt urmate de un scurt episod cu rol modulant, ce introduce în peisajul armonic tonalitatea re minor.
Ex. 91 (m. 15 – 21)
A doua frază (m. 21 – 27) debutează imitativ cu articulația tematică inițială plasată în tonalitatea re minor, de această dată urmată de fragmentul figural cu rol de contrasubiect, contrabalansând prin organizarea melodică prima frază a Expoziției. Funcția de prelucrare tematică este accentuată atât de prezența ideii melodice de bază, cât și de utilizarea acesteia în procesul de evoluție tonală către centrul la minor.
Ultima frază (m. 28 – 40) reprezintă sinteza constructivă a segmentelor anterioare, reunind imitația fugată la 5 voci și asocierea ideii tematice cu contrasubiectul. Funcția dezvoltătotare este afirmată plenar în a doua parte a segmentului, varianta concentrată a Temei fiind imitată succesiv de cele două partide participante la discurs. De remarcat că expunerile parțiale sunt plasate pe centri sonori diferiți.
Ex. 92 (m. 28 – 40)
Funcția de Repriză a ultimei articulații este dată de prezența unor factori determinanți în stabilirea corelațiilor între segmentul expozitiv și cel final: corespondența tonală (restabilirea tonalității de bază sib major), corespondența sonoră (identitatea perioadei finale cu prima frază a secțiunii inițiale) și similitudinile structurale (imitația Temei, prezența contrasubiectului). În plus, ultima secțiune a lucrării introduce câteva elemente ce accentuează rolul concluziv al acesteia: imitația la 3 voci a Temei (inițial fiind la 2 voci), inserarea unui pasaj secvențial ce are la bază un fragment tematic (episod similar celui utilizat în fugă), prezența variantei concentrate a Temei (valorificată în secțiunea dezvoltătoare), și adiționarea în final a unui segment concluziv bazat pe aceeași imitație a Temei utilizată la începutul mișcării, cu expunere monodică a capului tematic.
Ex. 93 (m. 40 – 53)
Partea a III-a adoptă caracteristicile metrice și ritmice ale unei Sarabande, fiind organizată tristrofic, cu o modulație la tonalitatea dominantei în finalul strofei mediane.
A A1 A2
a a’ a1 a1’ a2 a2’
sol m sol m V Sib M Sib M Sib M sol m
Prima perioadă (m. 1 – 8) are la bază un motiv principal (α) alcătuit dintr-o succesiune de salturi cu substrat arpegial, organizate într-o formulă izocronă ce sugerează caracterul dansant. Latența armonică a motivul oferă perspective de variație ulterioară prin inversarea sensului intervalelor și intruziunea unor formule ritmico-melodice divizate. Motivul α este asociat în prima frază cu o a doua unitate morfologică (β) structurată melodic contrastant (organizare scalară, asocierea formulei divizate și a unui troheu), regăsită în articulațiile suceesive în diverse ipostaze. Acompaniamentul acordic păstrează pulsația ternară inițială, incluzând momente de dialog imitativ între cele două planuri (m. 4).
Ex. 94 (m. 1 – 8)
A doua perioadă (m. 9 – 21) este amplificată prin includerea unei fraze suplimentare, discursul debutând cu motivul inițial, transpus în tonalitatea relativei (sib major). Fraza mediană prelucrează secvențial o unitate melodică obținută prin sinteza motivelor α și β, iar ultimul segment reiterează formula scalară componentă a motivului β în ipostază extinsă.
Ex. 95 (m. 9 – 21)
Ultima perioadă (m. 22 – 33) reprezintă apogeul tensional al întregii mișcări, caracterul dinamic fiind determinat de prelucrarea preponderentă a motivului β datorită procedeului divizării motivice. Gradația tensională se realizează prin introducerea progresivă în discurs a elementelor generatoare de dinamism: celula statică este secvențată ascendent, proces ce determină revenirea la tonalitatea de bază (sol minor), figura scalară descendentă este imitată și secvențată în planul inferior al acompaniamentului. Segmentul se încheie cu o nouă imitație, de această dată în trei etape (pe sunetele sib, sol, re).
Ex. 96 (m. 22 – 33)
Partea a IV-a poartă amprenta ultimului dans din suita instrumentală, nu doar prin prezența indicației Gigue, ci și prin structura bistrofică și alcătuirea ritmico-melodică: pulsație ternară, asocierea a două formule de bază (triolă – troheu), acompaniamentul acordic sintetic.
Prima frază (m. 1 – 8) este alcătuită din două segmente delimitate clar, ce prelucrează în mod diferit cele două celule melodice amintite, elementele asigurând unitatea discursului la nivel general, fără a da naștere unor similarități sonore evidente. Unitățile morfologice sunt tratate în special prin transpuneri variate și secvențare, fiind îmbogățite prin inserții ornamentele.
Ex. 97 (m. 1 – 8)
Fraza a doua (m. 9 – 13) debutează cu același motiv, dezvoltat ulterior prin transpuneri variate ale celulelor x și y și prin repetare identică, caracterul de tratare fiind accentuat de traseul modulant, finalizat în cadența primei secțiuni centrată pe dominanta fa major.
Aceeași delimitare binară se conturează în secțiunea a doua, prima frază având ca finalitate relativa minoră a tonalității inițiale (sol minor), iar al doilea segment reintegrând discursul în tonalitatea de bază (sib major). Traseul melodic este generat de multiplele ipostaze intonaționale ale celulelor inițiale, diversitatea liniei solistice fiind dată de sunetele alterate cu implicații modulante. Aglomerarea lor sugerează o mobilitate a planului tonal, jalonată de tonalitățile amintite. A doua componentă a perioadei (m. 22 – 30) este mai elaborată în plan constructiv, impunându-se o valorificare preponderentă a procedeului secvențial, aplicat la nivel motivic și celular. Modalitatea de construcție devine astfel mijlocul de realizare a unei expresivități dinamice, creată de repetitivitatea organizărilor ritmico-melodice. Totodată, succesiunile secvențiale sunt transferate și în planul inferior al acompaniamentului, paralelismul celor două voci îmbogățind sonoritatea generală și accentuând pulsația ternară specific dansantă, ce domină întreaga mișcare.
Ex. 98 (m. 22 – 30)
II.3.3. Analiza stilistico-interpretativă a lucrării de Jean Baptiste Loeilett – Sonata pentru Blockflöte (Querflöte, Violine, Oboe) și Basso continuo, op. III/9 în Sib major
Lucrarea cuprinde două variante, una originală și cealaltă ornamentată, publicată în anul 1960 la editura Bärenreiter Kassel, Hortus Musicus 162, și purtând autograful marelui oboist Radu Chișu.
Astfel cu toate ornamentele întâlnite: apogiaturi, mordente superioare, mordente inferioare, lucrarea capătă un sens interpretativ foarte interesant.
Din punct de vedere tehnic, nu există pasaje dificile în această prima parte, iar tempo-ul foarte lentă permite executarea oricărui tip de grifuri fără a întâmpina dificultăți de nici un fel.
Problema vine din lipsa pauzelor, fiind pusă în discuție acea continuitate melodică specifică lucrărilor din epoca barocă. În toată partea se întâlnesc doar șase pauze, de o pătrime fiecare. Faptul obligă la executarea unor cezuri muzicale cu triplu rol: mai întâi, de a fraza linia melodică; al doilea, de a respira; iar al treilea cu rolul de a odihni ambușura și a „duce” întreaga mișcare până la capăt. Aceste pauze trebuie bine alese, într-o sincronizare unitară a celor trei cerințe. Cezurile alese de noi în interpretare se găsesc: între măsurile 2 și 3, măsurile 19 și 20, între măsurile 21 și 22, înainte de apogiaturi, între măsurile 23 și 24, 24 – 26, 27 – 28, 37 – 38, înainte de 40, în măsura 43 după nota re³, în măsura 51 după timpul doi din măsură (nota mib) și înainte de măsura cu numărul 56.
Pentru o mai bună eficiență în interpretare aceste cezuri, combinate cu respirațiile normale ale pauzelor de pătrime, pot fi sincronizate și calculate în așa fel încât interpretul să știe exact când să expire și când să inspire. Logic, este ca pauza de pătrime să fie împărțită mental în douǎ optimi, din care prima optime să fie folosită pentru expirație, iar cea de a doua pentru inspirație. În schimb, la cezura aflată înainte de măsura 28 (marcată cu o săgeată în jos) se recomandă să expirăm, iar în măsura 29 (marcată cu o săgeata în sus) după re² să inspirăm. De asemenea, înainte de măsura 38 expirăm, iar înainte de măsura 40, ca și după re³ din 43, inspirăm. Aceasta proporție de calcule ale respirației poate fi esențială în a nu pierde din rezistența ambușurii pe durata întregii părți. Celelalte cezuri, cum ar fi semnele de respirație înainte ornamentelor (apogiatura dublă anterioară), sunt pur interpretative (m. 2, 7).
Din punct de vedere ritmico-agogic, este necesar ca pe finalul părții, notele cu valoare de treizecidoime să nu fie grăbite. Starea de oboseală a interpretului poate determina o tendință de precipitare, ceea ce poate afecta atât frazarea, cât și respectarea textului muzical.
Asemenea majorității lucrărilor lui H. Purcell și aici se găsește foarte puțină ornamentație. Cele mai multe „înfrumusețări” scrise au dispărut în întregime ca în perioada secolului al XVI-lea. Interpretarea oricărei lucrări a secolului al XVII-lea și al XVIII-lea necesită instrumentistului oboist un simț muzical specific perioadei pentru a-l ajuta în interpretare. De aceea, este înțelept să păstrăm – spre exemplu – afinitățile modale ale lui Purcell în minte, când considerăm relațiile tonale în ornamentație.
În cele mai multe fraze muzicale, Loeillet utilizează ornamentația atât la instrumentul solist (Blockflöte, flaut, oboi sau vioară), cât și în basso continuu după stilul de execuție francez (în mod special la părțile lente). Întrepătrunderea de elemente engleze (prin așezarea lor în funcție de relațiile tonale) și franceze (prin interpretarea lor) în ornamentație dau lucrării lui Lean Baptiste Loeillet un farmec aparte, mai ales în varianta „îmbunătățită” (a părților I și a III-a). Ca manieră de interpretare, ornamentele vor fi executate pe timp, solistul având avantajul că acestea sunt la nivel de mordent și apogiaturi duble. Nu există triluri sau grupete. În tempo-urile rare (ale părților I și a III-a) mordentele necesită o ușoară pregătire, în sensul că interpretul poate crea un plus de muzicalitate pe începutul mordentului, prin întârzierea acestuia. În schimb, la părțile repezi (partea a II-a și a IV-a), interpretul trebuie să țină cont, din punct de vedere ritmic, doar de executarea lor clară. Rapiditatea Tempoului nu oferă timp interpretului și pentru interpretarea acestora.
Această sonoritate va fi realizată prin construcția anciei și prin acordajul ei (de recomandat a fi puțin mai jos de 442 Hz, pentru a da senzația de sonoritate groasă și chiar pentru a avea mai multe armonice).
Partea a II-a (Allegro)
Această parte are două lucruri importante de care trebuie ținut cont:
articulația;
pasajele de șaisprezecimi.
Articulația trebuie să fie foarte exactă, incisivă, pregnantă. Dificultatea articulației este în mod deosebit în fragmentele cu valori de șaisprezecimi (m. 3, 4, 11, 12). În măsura 15 articulația nu trebuie să devină leneșă pentru că poate obosi ambușura, ci păstrată în același caracter. Formula ritmică repetată pune dificultăți în articulația acestui pasaj. Aceasta se rezolvă cu atenție și studiu, astfel încât mișcarea limbii să nu schimbe caracterul articulației. Alte măsuri de șaisprezecimi care necesită o combinare a tipurilor de articulație sunt 34, 35, ce repetă identic măsurile 3 și 4, doar că aici, fiind totul pe sfârșitul părții, crește gradul de dificultate datorită oboselii.
Dificultățile privind digitația pasajelor de șaisprezecimi apar în următoarele măsuri: măsura 12 relațiile fa² (cu grifura numărul trei) – mib², sol² – lab², fa² – mib²; în măsura 34 relațiile la² – sol², la² – fa²; și în măsura 35 sol² – fa², sol² – mib².
Pentru a ușura execuția pasajelor propunem unele recomandări privind grifurile: în măsurile 3 și 4 nota fa² se va practica – de fiecare dată când întâlnim un astfel de pasaj – cu grifura a doua; măsura 12 nota fa va fi executată cu grifura a treia, mai puțin a treia nota de fa² din pasaj care va fi realizată cu grifură normală (adică 1), iar în măsura 49, 50, 52, nota fa trebuie executată cu grifura numărul doi pentru o claritate și ușurință a digitație adaptată la viteza cerută și oboseala acumulată.
Partea a III-a
Această parte pune în principal probleme de rezistență. Tempo-ul Largo lasă timp pentru ca fiecare grifură să fie pregătită și cântată corect, în așa fel, încât să nu se creeze nici un impediment de ordin tehnic.
Respirațiile din această mișcare trebuie fixate pentru a veni în ajutorul instrumentistului având în vederea rezistența ambușurii. Prin urmare, respirațiile fixate de noi sunt: înaintea măsurii 5, înaintea măsurii 9, în măsura 16 pe nota fa², măsura 31 după timpul doi. În situația în care interpretul nu are o rezistență foarte mare, acesta poate fixa respirații mai dese, dar trebuie știut cum să fie pregătite. Încă o respirație pe lângă cele de mai sus poate fi în măsura 12 pe nota fa². Aceste sunete de fa² pe care le întâlnim de trei ori în această parte, ne ajută în respirație numai dacă pe formula ritmică pătrime-optime legate între ele, se execută un diminuendo atât de mare asemănător unui morendo, adică un sunet „pierdut”. De recomandat este ca acestă nuanțare să fie mai mult pe prima nota (de pătrime), astfel încât pe nota a doua să putem respira. Corelând cele spuse, în interpretare, vom constata că, de exemplu, pe prima notă de fa² din lucrare nu putem respira pentru că se întrerupe linia melodică. Deci respirația trebuie să fie în strânsă corelație modul de interpretare adaptat la stilul epocii.
Pentru a interpreta această parte trebuie să ținem cont de anumite aspecte stilistice:
„inegalitățile” ritmice specifice muzici baroce, așa cum explica și Couperin: „În orice împrejurare noi facem prima nota din fiecare pereche puțin mai lungă decât a doua. Aceasta inegalitate poate fi folosită mai mult într-o piesa veselă decât într-una tristă”.; interpretarea trilurilor și nu în ultimul rând, pe lângă dinamică și acele inflexiuni ale dinamicii realizate prin crescendo pe valorile de timp mai mari decât treizecidoimi sau șaisprezecimi.
Păstrând principiul inegalității a lui Couperin, notele pe care am putea pune un mic tenuto în favoarea interpretării ar fi la² din timpul trei al măsurii 7, ce poate fi urmat de un mic ritenuto, si² de pe timpul întâi a măsurii 11 sau de subliniat foarte puțin mib² și nota re² (m. 28 și 29).
Pe triluri și mordente, prima nota trebuie așezată, asemănător unui portamento, iar articulația se face din una în alta asemănător sunetelor de orgă folosită în catedrale, fără pauze prea mari între note, dar cu un ușor diminuendo la sfârșitul fiecăruia.
O astfel de manieră se poate aplica și în măsura 10, unde de această dată avem nota fa² în legato, fiind necesar un crescendo pe fiecare subdiviziune mentală de optime, pentru ca în măsura 12 pe aceleași note și valori în legato să putem nuanța (decrescendo) atât de mult încât pe optime să ajungem, pentru respirație, la un morendo.
Astfel de flexibilizări ale coloanei de aer și un simț muzical, ce uneori nu poate fi descris în cuvinte, poate să conducă la o interpretare reușită.
Partea a IV-a: GIGA (Allegro)
Din punct de vedere al digitației, se pot complica lucrurile doar în momentul în care dorim să optăm pentru o interpretare a ornamentelor din paranteze. Mordentele pe optimi executate la viteza tempoului (Allegro) pun dificultăți de grifură. Acestea se găsesc în prima măsură pe nota si², măsura 3 pe notele fa² și re², măsura 5 lab² mordent superior plus nota următoare reală, măsura 8 pe sol² și măsura 24 fa² și re².
Știind că Giga, la origini, este un vechi dans vioi și vesel, de origine engleză; melodie după care se execută acest dans și se găsește de obicei în ultima parte a suite instrumentale, vom căuta să „scoatem” caracterul dansant prin articulație și pulsația interioară pe fiecare pătrime în parte.
Mai exact, elementele de dinamică trebuie să fie mereu prezente pe toate valorile de pătrime din această parte, în sensul că dacă prima optime din subdivizarea mentală trebuie să fie mai tare, a doua să fie mai slabă ca nuanță, iar acolo unde există pătrime cu punct, atunci pe valoarea punctului putem chiar și respira. Exemplu măsura 7 nota si¹.
În partitură nuanțele sunt puține, și atunci când sunt trecute au caracter orientativ, fiind în paranteze. Pe lângă cele de tipar (forte în măsura 1, piano în măsura 11 și forte în măsura 12), noi preferăm să mai adaugăm nuanțe pentru a putea transmite mesajul și a sparge monotonia ce poate fi instalată datorită ritmului aproximativ identic (izoritmie) bazat pe optimi și pătrimi. Nuanțele realizate și recomandate de noi sunt următoarele: măsura 4 se termină în piano, iar în măsura 5 se frazează linia melodică ascendentă cu punctul culminant pe do³ și descendent până la măsura 7 pe nota si¹, repetând aceeași logică dinamică până la semnul de repetiție, incluzând și nuanțele între paranteze. În continuare, (după semnul de repetiție) mai pot fi notabile: măsura 16 cu nuanța de piano pe la¹, în măsura 23 pe nota si², urmat de un crescendo în măsura 24 (contrar liniei melodice), măsura 24 subito piano cu crescendo, măsura 27 foarte, măsura 28 diminuendo, măsura 29 subito forte cu ritenuto.
În ultimele nouă măsuri am apelat special la aceasta dinamică pentru a rezolva măsura 24 la care ajungeam în impas și nu reușeam să scot monotonia din cursivitatea de optimi. Finalul este într-un subito forte pentru a termina într-un caracter maestuos.
II.4. Wolfgang Amadeus Mozart – Cvartetul în Fa Major, K.V.370 pentru oboi, violină, violă și violoncel
II.4.1. Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) – Viața și creația
„Mozart a fost cel mai universal compozitor pe care l-a cunoscut istoria muzicii”.
În decursul celor treizeci și cinci de ani ai vieții sale, Wolfgang Amadeus Mozart a reușit să creeze lucrări de referință în toate genurile muzicale. A fost un inovator în domeniul formelor muzicale (menționăm aici realizarea dublei expoziții din cadrul concertului instrumental și stabilirea locului cadenței solistice înainte de codă) și al armoniei („cvintele Mozart”), definitivând alături de Joseph Haydn și Ludwig van Beethoven, structura ciclului de sonată în succesiunea de tempo-uri „repede – rar – repede”.
Tatăl său, Leopold Mozart, a fost cel care a descoperit excepționalele aptitudini muzicale ale copilului, manifestate încă de la frageda vârstă de trei ani.
Primii 17 ani ai vieții (1756 – 1773) formează o etapă ce cuprinde călătorii prin marile centre muzicale ale Europei (Viena, Paris, Londra, München, Mannheim etc.). A doua perioadă – a celor opt ani petrecuți în Salzburg (1773 – 1781) este cea prilejuită de funcția pe care Wolfgang Amadeus Mozart o îndeplinea la curtea arhiepiscopului din acel oraș.
În toți acești ani, relațiile cu arhiepiscopul nu sunt din cele mai bune, acesta din urmă tratându-l ca pe un servitor oarecare, interzicându-i să părăseascǎ orașul pe toată perioada angajamentului. În anul 1777, nemaiputând suporta umilințele, a renunțat la slujba avută la Salzburg și a plecat mai întâi la München, apoi la Mannheim și la Paris, pentru a găsi ca muzician, noi oportunități.
O personalitate cu un asemenea talent, n-ar fi trebuit sa aibă probleme în a găsi un angajament permanent, bine remunerat. Dar Mozart nu a reușit niciodată să facă acest lucru, căutând toată viața o slujbă la curte, cu un salariu mare și garantat. Cu prea puțin tact, impulsiv, spunea exact ceea ce gândea despre alți muzicieni, neavând întotdeauna un cuvânt bun de spus la adresa lor, fapt ce i-a adus destul de puțini prieteni.
„În mai mare măsură decât viața lui Beethoven sau a lui Berlioz, cea a lui Mozart a fost marcată de o tragică însingurare; căci nimeni nu a fost mai singur decât el. Era un omuleț neatrăgător, fără prestigiu, nu avea prieteni care să fie capabili a-i recunoaște valoarea.(…). Singur, neînțeles, nefericit, dar nu-și exteriorizează amărăciunea”.
Acesta era Wolfgang Amadeus Mozart; se dovedise superior tuturor celorlalți muzicieni ai vremii sale, depistând fără greș mediocritatea din jurul său.
„Am citit zilele acestea o scrisoare a lui Mozart în care răspundea cam următoarele unui baron ce-i trimisese niște compoziții: ‹‹Pe voi diletanții trebuie să vă mustrăm, pentru că, de obicei, cu voi se întâmplă două lucruri: sau nu aveți idei proprii și vă însușiți altele străine, sau, chiar dacă aveți ideile voastre, nu știți ce să faceți cu ele.››”.
Manifesta însă un deosebit respect pentru marile personalități printre care se afla și Joseph Haydn, căruia îi spunea cu duioșie „papa Haydn”.
Muzica scrisă de Wolfgang Amadeus Mozart a devenit mai complexă și mai profundă abia după 1781 (anul părăsirii definitive a orașului Salzburg), an care marchează începutul perioadei de maturitate din creația sa. Până în ultimele clipe ale vieții, Viena, capitala Imperiului Habsburgic și oraș cu vechi tradiții muzicale, a fost locul unde Mozart s-a simțit în cele din urmă independent.
Inițial, în creațiile sale se observă influența pe care au exercitat-o asupra-i nu numai tatăl său Leopold, ci și Johann Christian Bach, Johann Schobert și compozitori din cadrul Școlii de la Mannheim. Dar, în lucrările scrise pentru formații de cameră, cel de la care a deprins multe dintre elementele tehnicii componistice, a fost Joseph Haydn: „Am învățat de la Haydn cum să scriu cvartete". Iar reacția acestuia la auzul acestor cuvinte, a fost una plină de modestie, spunându-i lui Leopold Mozart: „Vă declar că fiul dumneavoastră este cel mai mare compozitor pe care l-am cunoscut, fie personal, fie după nume”.
O altă influență importantă asupra creației mozartiene au avut-o creațiile lui Georg Friederich Händel. După studierea în profunzime a lucrărilor acestuia, în operele compozitorului din Salzburg apar procedee de orchestrație și elemente de tehnică contrapunctică, preluate și adaptate unui discurs muzical specific perioadei clasice.
În timpul vieții, lui Wolfgang Amadeus Mozart i s-au tipărit doar 144 dintre lucrări. Creația sa este însă deosebit de amplă. În jurul anului 1862, Ludwig von Köchel i-a clasificat și catalogat compozițiile, incluzându-le în ceea ce istoria muzicii cunoaște ca fiind Catalogul Köchel, ultima sa creație, Requiem-ul, având numărul 626.
A compus 41 de simfonii, dintre care menționăm: Nr. 35 Haffner, nr. 36 „Linz", nr. 40 și nr. 41 Jupiter. A creat 27 de concerte pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru vioară și orchestră, un concert pentru clarinet, pentru harpă și flaut, pentru corn și orchestra, 2 simfonii concertante, divertismente și serenade pentru orchestră.
Din domeniul muzicii de cameră menționăm cele 6 cvartete dedicate lui Joseph Haydn – maestrul său, sonate pentru vioară și pian, cvartete pentru instrumente de suflat, serenade și divertismente pentru instrumente de suflat.
A compus 17 opere, dintre care cele mai cunoscute, jucate și în zilele noastre sunt: Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Flautul fermecat.
Muzica religioasă este prezentă prin mise – dintre care menționăm Requiem-ul – și prin lucrări pentru soliști vocali și coruri ( Ave Verum Corpus, Laudate Domine etc.).
Wolfgang Amadeus Mozart a dedicat oboiului ca instrument solist, trei capodopere: Concertul în Do Major pentru oboi și orchestră K.V. 314, Simfonia concertantă pentru oboi, clarinet, fagot, corn și orchestră, K.V. 297b/Anh. C 14.01 și Concert în Do Major pentru două viori, oboi, violoncel și orchestră, K.V. 190.
În domeniul muzicii de cameră a compus: Cvartetul pentru oboi, vioară, violă și violoncel în Fa Major K.V. 370/368b și Cvintetul pentru pian, oboi, clarinet, fagot și corn K.V 452.
II.4.2. Analiza structural-semantică a lucrării de Wolfgang Amadeus Mozart – Cvartetul în Fa Major, K.V.370 pentru oboi, violină, violă și violoncel
Capodoperă a muzicii de cameră, Cvartetul pentru oboi, violină, violă și violoncel a fost compus de Wolfgang Amadeus Mozart în primele luni ale anului 1781, la rugămintea bunului său prieten Friedrich Ramm, un binecunoscut oboist, membru al orchestrei Electorului de München, căruia îi fusese dedicat și Concertul pentru oboi și orchestră în Do Major, K.V.314. Menționăm aici ipoteza conform căreia întâlnirea dintre geniul din Salzburg și talentatul oboist (1777) ar fi avut loc la locuința unui alt compozitor, Christian Cannabich.
În anul 1974, renumitul oboist englez Leon Goosens a colaborat la realizarea reducției pentru pian a cvartetului, intitulând-o „Sonata after the Quartet for Oboe and strings”.
Privită din punct de vedere al formei observăm preferința autorului pentru forma de sonată în primele doua părți, ultima fiind un rondo-sonata. Părțile I și a III-a au la bază tonalitatea Fa major, partea a II-a tonalitatea relativei (re minor), fiind alcătuite pe schema: Partea I (Allegro), repede; partea a II-a (Adagio) lent; partea a III-a (Allegro) repede.
În partea I, (Allegro, Fa Major, 4/4 – Forma de sonată bitematică) melodia oboiului începe cu un auftakt tematic. Încă din prima și a doua măsură a melodiei observăm o figură pulsatorie cu ritm dinamic, ornament ce va apare pe tot parcursul acestei mișcări.
Expoziția (m. 1 – 63) are următoarea structură:
Tema întâi, amplă ca întindere (măsurile 1 – 20), este compusă în tonalitatea Fa Major, având o alcătuire tristrofică: A (m. 1 – 8); A1 (m. 8 – 14); A2 (m. 15 – 20), strofe care prelucrează mult motivul tematic inițial al grupetului cu apogiatură.
La nivel microstructural, prima strofă (A) este compusă din două fraze a și a' cu următoarea structură: a (m. 1); av (m. 2); a1 (m. 3 – 4); a' (m. 5); a’v (m. 6) și a'1 (m. 7 – 8)
Strofa A1 (m. 8 – 14) cuprinde: a (m. 8 – 9); av (m. 9 – 10); a1 (10 – 12); a (m. 12 – 13); av (m. 13 – 14).
Strofa A2 (m. 15 – 20) are structura: a2 (m. 16); a2v (m. 17); a’2 (m. 17 – 20).
Cele trei strofe ale primei Teme apar pe rând: la instrumentul solist – A (măsurile 1 – 8) în Fa major; A1 – tot la oboi (măsurile 8/3 – 14/3) și A2 (măsurile 14/3 – 20/1) la pian în dialog cu oboiul.
Expoziția formei de sonată a părții întâi conține și o punte amplă (m. 20 – 36) cu caracter de virtuozitate, ce se prezintă sub trei faze. Primele două sunt compuse în forme strofice: faza 1 (m. 20 – 26) cuprinde Strofa A (20 – 26) și are structura: a (m. 20 – 22), av (m. 22 – 24), a’(m. 25 – 26), fiind compusă în tonalitatea Fa Major și unde apar elemente ritmico-melodice preluate din grupul tematic principal. În acest segment tonalitatea, deși „slăbită”, prin apariția tonicii Fa alterată suitor în cadrul unei note de schimb inferioare (spre exemplu, timpul 4 din măsura 21, în cadrul liniei melodice expusă de oboi), încă se păstreză. Faza 2 cuprinde Strofa A1 (m. 27 – 32) și este alcătuită din: a1 (m. 27 – 28), av (m. 29 – 30), a1’ (m. 31 – 32). În cadrul discursului muzical apare o modulație pasageră pe centrul tonal Do Major (ex. măsura 28). Faza 3 (m. 33 – 36) este concisă, marcată de apariția pedalei ornamentate la vocea de bas pe sunetul sol, dominantă tonalității Do Major (m. 35 – 36).
Tema a doua (m. 37 – 58) are o formă tristrofică (B B1 B2), într-o nuanță redusă ca intensitate (p). Remarcăm faptul că se desfășoară în dialog cu oboiul și evoluează în registrul supra-acut. Tema este în tonalitatea Do major și are un caracter polifonic, prin apariția unei contra-melodii la pian într-un ritm ostinato de optimi.
În strofa B (m. 37 – 45) măsurile 37 – 41 sunt reluate în măsurile 41 – 45, având ca structură: b (m. 37), bv (m. 38), b’ (m. 39 – 41).
Strofa B1 (m. 45 – 57) cuprinde: b1 (m. 45 – 47), b1v (m. 47 – 49), b1’ (m. 49 – 53), b1’v (m. 53 – 57).
Strofa B2 (m. 57 – 63) este compusă din: b2 (m. 57 – 58), b2v (m. 59 – 60), b2’ (m. 61 – 63). Dintre celulele motivice prelucrate, le menționăm pe cele din linia melodică a acompaniamentului, care reprezintă o reexpunere (pe o altă treaptă) a materialului tematic prezentat de pian în fraza a doua a Temei secundare. Acest segment (b2) este o fază în care, pe o pedală ritmizată apare o descompunere cromatică ascendentă a tetracordului mi1-la1 urmată de o cadență perfectă cu rol de concluzie a Expoziției. Celelalte două fraze b2v și b2 prelucrează elemente ale celor douǎ teme, dar poziționate invers de această dată: elementele Temei a doua (m. 57 – 60) și concluzia Temei întâi (m. 61 – 63) – frază ce prezintă o succesiune de triluri.
Dezvoltarea (m. 64 – 97) cuprinde trei etape. În prima dintre acestea (m. 64 – 77), desfășurată în tonalitatea Do Major, este utilizat procedeul imitației (în stretto) în care o celulă formată din două doimi aflate la un interval de cvartă descendentă este secvențată și expusă de toate vocile discursului muzical. Peste aceasta se suprapune un motiv compus din șaisprezecimi, precedat de un picior metric dactil, preluat din materialul tematic prezentat în cadrul Temei secundare (ex. m. 68 ). Forma acestei etape este binară, fiind alcătuită din: Strofa A (m. 64 – 72): a (m. 64 – 65), av (m. 66 – 67), a1 (m. 68 – 69), k (m. 70 – 71) și Strofa Av (m. 72 – 78): av (m. 72 – 73), avv (m. 74 – 75), av1 (m. 76 – 77).
Măsura 71 are rol de punte spre un episod tematic, care revine în tonalitatea Fa major, unde de aceasta dată oboiul expune integral în canon cu pianul (m. 72 – 77).
Cea de a doua etapă (m. 78 – 93) are de asemenea o structură binară, fiind compusă din: Strofa A (m. 78 – 84): a (m. 78 – 79), av (m. 80 – 81), a1 (m. 82 – 84) și Strofa B (m. 85 – 93): b (m. 85 – 87), b (m. 88 – 90), b1 (m. 91 – 93). Planul armonic al acestei secțiuni include modulații pasagere pe centri tonali diferiți: re minor (m. 81), sol minor (m. 87), Do Major (m. 94). Procedeul responsorial este prezent și în primele măsuri din această secțiune, în care motivul format dintr-o succesiune de șaisprezecimi este intonat succesiv la toate vocile. În măsurile 81 – 84, oboiul expune o linie melodică acompaniată de o succesiune de acorduri, încheiată cu formula cadențială a măsurilor 85 – 87, respectiv 88 – 90.
În continuare, instrumentul solist și pianul vor prelucra elemente ale Temei întâi prin procedeul fugato (m. 91 – 93).
Etapa a treia (m. 94 – 97) se remarcă prin apariția la vocea din bas a sunetului, a tonalității, Do major (dominanta tonalității Fa Major) în care va fi expusă Repriza. Structura armonică a acestei faze este formată dintr-o succesiune de cadențe.
Dezvoltarea se încheie omofonic printr-un șir de cadențe (acorduri placate) și o punte ce face legătura cu Repriza (m. 96 – 97).
Repriza (m. 98 – 140), caracteristic formei de sonată, va reexpune temele din Expoziție, dar acum numai în tonalitatea Fa major. Această secțiune, dinamizată și concentrată, cuprinde:
Tema întâi (m. 98 – 113), Tranziția (m. 113 – 119), Tema a doua (m. 119 – 140) în tonalitatea Fa Major și Coda (m. 140 – 142). Primul segment este o reexpunere concentrată a Temei, fiind prezentate doar primele două strofe: A (m. 98 – 105) și A1 (m. 105 – 111) urmate de o măsură (k) cu caracter concluziv.
În strofa A, deși linia melodică expusă de oboi este aceeași cu cea din Expoziție, în acompaniament apare o linie melodică de tip bas Alberti și un element imitativ. Aici nu mai există inflexiunea către tonalitatea sol minor și nu mai apare nici fraza A2 a primei Teme.
Tranziția (m. 113 – 119) este monostrofică în cadrul căreia se prelucrează motivul generator al primei strofe (A) din grupul tematic principal și cuprinde: a (m. 113 – 115), av (m.115 – 117) și av1 (m. 117 – 119).
Tema a doua (m. 119 – 140), compusă în tonalitatea Fa Major, este bistrofică, acum lipsind prima din cele trei strofe ale secțiunii Expoziției. Ea cuprinde strofa B1 (m. 119 – 130) și strofa B2 (m. 131 – 140), aceasta cu un caracter predominant de virtuozitate. În strofa B2 concluzia Temei din măsurile 131 – 134, reexpune în tonalitatea de bază materialul muzical prezentat în secțiunea echivalentă din Expoziție. Concluzia reprizei (m. 135 – 140) este mai amplă, celulele motivice de tip dactil urmate de pătrimi fiind intonate și de oboi.
Coda (m. 140 – 142) este compusă dintr-un complement cadențial.
Astfel, segmentul B2 (m. 131 – 140) împreună cu Coda (m. 140 – 142) încheie forma de sonată a primei părți.
Partea a II-a (Adagio) are măsura de m 3/4, tonalitatea re minor, iar ca formă, cea de sonată fără dezvoltare (lied-sonata). Această mișcare propune un discurs muzical puternic dramatizat în urma utilizării de către compozitor a unor relații cadențial modulante. Fiind fără dezvoltare, dar având forma de sonată, aspect specific lucrărilor mozartiene, în măsura 31 există un moment aparte, o cadență a solistului.
Din punct de vedere al construcției ritmice, remarcăm întrebuințarea sunetelor extrem de lungi (gen pedală) urmate de valori foarte scurte (până la treizecidoimi).
Temele părții a doua sunt reduse ca dimensiune, diferența dintre ele fiind de ordin melodic, ritmic și armonic.
Expoziția (m. 1 – 20) cuprinde:
Tema întâi, Puntea, Tema a doua. Tema întâi (Strofa A) este compusă în tonalitatea re minor și conține o singură strofă (perioadă deschisă) cu structura: a (m. 1- 4), c1 (m. 5 – 6), a1v (m. 7 – 8), unde a (m. 1 – 4), fiind de factură armonică, apare doar în acompaniament (la pian).
Puntea (m. 9 – 12) cuprinde o strofă mică, în care prin modulație cromatică se ajunge pe centrul tonal Mib (m. 10) și ulterior în tonalitatea Sib Major (m. 12).
Tema a doua (Strofa B) este în tonalitatea Sib Major (m. 12 – 20), fiind compusă dintr-o singură strofă cu următoarea structură: b (m. 12 – 14), bv (m. 14 – 16), b1 (m. 16 – 17), b1v (m. 18) și b2 (m. 19 – 20).
Punctul culminant este realizat în măsurile 29 – 31, pregătind cadența instrumentului solist.
Expoziția (m. 1-20) este continuată direct cu Repriza (m. 21-36).
Repriza este dinamizată, concentrată și cuprinde:
Tema întâi A (m. 21 – 32), Tema a doua B (m. 32 – 36) și Coda (m. 36 – 37).
Prima Temă, în tonalitatea re minor, este prezentată de pian în dialog cu oboiul, prelucrând materialul ce avusese rol de punte în Expoziție. Cuprinde o singură strofă: a (m. 21 – 23), a1 (m. 23 – 26), a2 (m. 26 – 28), a3 (m. 28), a3v (m. 29) și a4 (m. 30 – 32). Menționăm apariția unei modulații pasagere pe centrul tonal sol minor în măsurile 29 și 30.
Tema secundară (B) este tot în tonalitatea re minor (m. 32 – 36) și cuprinde o singură strofă cu structura: b (m. 32 – 34), bv (m. 34 – 36), fiind un dialog între vocile pianului (la interval de terță) și oboi.
Coda (m. 36 – 37) este formată doar dintr-o expunere arpegiată a acordului tonicii (re minor), cu rol de complement cadențial.
Partea a III-a (Rondeau-Allegro) este în tonalitatea Fa Major, măsura de 6/8 și are formă de rondo-sonată.
Rondo-ul este format dintr-o Temă refren ce alternează cu trei cuplete. Douǎ dintre cuplete aduc melodii și tonalități diferite, iar cel de-al treilea este, de fapt, cupletul l în tonalitatea de bază (Fa major), realizând astfel unitatea tonală a formei.
După cum se cunoaște „(…) În forma de rondo-sonată există destule excepții”.
Refrenul A este compus în tonalitatea Fa Major, având o structura tristrofică (m. 1 – 23).
Strofa A (m. 1 – 8) este alcătuită din: a (m. 1 – 2), av (m. 3), a (m. 4), a’ (m. 5), a’v (m. 6), a’’ (m. 7 – 8) și are un caracter deschis, prin cadențare pe acordul dominantei tonalității de bază. Ea este prezentată de oboi și are două propoziții muzicale a și a’ cu un caracter deschis tonal printr-o semi-cadență (m. 1 – 4) în Fa Major și una în Do Major (m 5 – 8).
Strofa A1 (m. 9 – 14) are următoarea structură: a1 (m. 9 – 10), a1v (m. 11), a1 (m. 12), a1’ (m. 13), a1’v (m. 14). Măsurile 9 – 12 sunt prezentate de către acompaniament, urmând ca din măsura 13 să intervină oboiul prin suprapunere cu începutul strofei următoare, moment în care apare stilul polifonic la acompaniament.
În Strofa A2 (m. 15 – 22): a2 (m. 15 – 16), a2’ (m. 17 – 18), a2v (m. 19 – 20), a2’v (m. 21 – 22), linia melodică este continuată de oboi (m. 15 – 18), urmând ca în măsurile 19 – 22 să revină pianului care repetă melodia oboiului, prin schimbarea registrului și implicit culoarea timbrală.
Reluarea refrenului se va face încă de două ori numai în aceasta formă (m. 65 – 86 și m. 118 – 138).
Schema refrenului fiind următoarea:
A A1 A2
(m. 1 – 8) (m. 9 – 14) (m. 15 – 22)
a;. av; a; a’; a’v; a’’; a1; a1v ; a1; a1’; a1’v; a2; a2’; a2v; a2’v
Tema refrenului este anacruzică și are caracter de dans (siciliană).
Tranziția (m. 23 – 34) este compusă din două strofe:
Strofa A (m. 23 – 29): a (m. 23 – 24); a1 (m. 25 – 26); a2 (m. 27); a2v (m. 28); a3 (m. 29). Unde avem a, a1 (m. 23 – 26) în care discursul muzical modulează cromatic în tonalitatea re minor prin alterarea ascendentă a dominantei și un segment (a3) în Do Major (m. 29).
Strofa B (m. 30 – 34)este alcătuită din: b (m. 30 – 32) și b1 (m. 33 – 34), fiind mai redusă ca dimensiune. Particularitatea lui b este aceea de a se afla în tonalitatea Sol Major (m. 32), iar cea a lui b1 prin apariția sunetelor bicordului fa-si, component al acordului de septimă de dominantă al tonalității Do Major (m. 34).
Cupletul I B (m. 35 – 59) este compus în tonalitatea Do Major și are o formă tristrofică:
Strofa B (m. 35 – 42): b (m.35 – 36); bv (m. 37 – 38); b1 (m. 39 – 40); b1v (m. 41 – 42)
Este o strofă închisă cu o secvențare pe aceeași treaptă a unui motiv cu două accente principale în b și bv, ce are un caracter de virtuozitate într-un ritm ostinato de șaisprezecimi.
Strofa B1 (m. 43 – 51) debutează pe acordul dominantei tonalității de bază și cuprinde: b1 (m. 43 – 44), b1’ (m. 45 – 46), b1v (m. 47 – 48), b1’’ (m. 49 – 50). Aici mișcarea ritmică se „liniștește”, însă linia melodică se va contura pe două planuri: o melodie a oboiului suprapusă unei contra-melodiei în acompaniament.
Strofa B2 (m. 51 – 59): b2 (m. 51 – 53); b2v (m. 53 – 55); b2 (m. 55 – 57); b2v (m. 57 – 59). Strofa are un rol de concluzie a cupletului I, în care linia melodică este intonată de oboi, suprapunându-se unei pedale pe sunetul Do.
Din punct de vedere tonal, frazele sunt închise prin cadențe perfecte (V-I).
Retranziția din măsurile 59 – 64 este compusă dintr-o singură strofă de dimensiuni reduse și se caracterizează prin utilizarea secvențelor cromatice, atât în acompaniament, cât și în linia melodică a oboiului. Pe parcurs se modulează în tonalitatea Fa Major: a (m. 59 – 62), av (m. 62 – 64).
Refrenul (m. 65 – 86) reexpune integral materialul tematic prezentat în măsurile 1 – 22: Strofa A (m. 65 – 72), Strofa A1 (m. 72 – 78), Strofa A2 (m. 79 – 86).
Concluzia (m. 86 – 88) cuprinde doar o strofă în care, prin modulație diatonică a trisonului construit pe tonica Fa, i se adaugă septima mică sib, devenind astfel, acordul pe dominantă al tonalității Sib Major: (m. 86), a1 (m. 87), a1v (m. 88).
Dezvoltarea C din măsurile 89 – 117 are următoarea structură:
Etapa I (m. 89 – 94) cuprinde strofa mică A în tonalitatea Sib Major: a (m. 89 – 90), av (m. 90 – 91), avv (m.91 – 92), a1(m. 92 – 94).
Etapa a II-a (m. 95 – 111) are o structură bistrofică. Strofa A (m. 95 – 102) cuprinde: a (m. 95 – 98) și av (m. 99 – 102), în care apar modulații pasagere în tonalitățile do minor (ex. m. 96) și re minor (ex. m. 102). Strofa B (m. 103 – 111): b (m. 103), bv (m. 104), b1 (m. 105), bvv (m. 106), b1v (m. 107), b2 (m. 108), b2v (m. 109), b3 (m. 110) și b3v (m. 111).
Menționăm apariția în cadrul discursului muzical a unei polimetrii (m. 103 – 107), în care linia melodică, expusă de către oboi în măsura de 4/4, se suprapune peste acompaniament, care utilizează măsura de 6/8. Din câte cunoaștem, acest procedeu nu este foarte frecvent întâlnit în creațiile compozitorilor aparținând școlii clasice vieneze. Tot aici există o modulație pasageră în tonalitatea sol minor (m. 106), o alta în tonalitatea Fa Major (m. 108) și o a treia în tonalitatea Do Major (m. 112).
Între măsurile 103 – 111 apare un pasaj de virtuozitate ce va pregăti segmentul de cadență al oboiului. Este de fapt o melodie a instrumentului solist acompaniată în acorduri de pian, interesantă fiind modificarea metrică la oboi (C = 4/4), în timp ce în acompaniament unitatea metrică rămâne neschimbată, ceea ce creează, din nou, un moment de polimetrie.
Etapa a III-a (m. 112 – 118) cuprinde o singură strofă: a (m. 112), av (m. 113), a1 (m. 114 – 115) și a1v (m. 116 – 118). Acest segment este compus din acorduri despărțite prin pauze, care se constituie într-o cadență armonică (cadență întârziată pe treapta a VI-a și perfectă pe treptele V-I), ce pregătește apariția tonalității Fa Major. Tot acum se restabilește metrica ternară atât la oboi cât și în acompaniament (6/8).
Odată cu revenirea Temei refrenului creșterea dinamică (m. 118) este întreruptă printr-un subito piano.
Refrenul A din măsurile 118 – 138 reexpune integral materialul muzical prezentat în secțiunile echivalente anterioare, dar în tonalitatea de bază (Fa Major): Strofa A (m. 118 – 125), Strofa A1 (m. 126 – 131) și Strofa A2 (m. 132 – 138).
Cupletul I B (m. 139 – 151) este compus, de asemenea, în tonalitatea Fa Major, într-o formă bistrofică, diferită de cea din expunerea anterioară, iar prin unificarea tonală a celor douǎ teme se realizează specificul formei de rondo-sonată.
Strofa B (m. 139 – 147) are ca structură: b (m. 139 – 140), bv (m. 141 – 142), b’ (m. 143), b’v (m. 144), b’vv (m. 145), b’’ (m. 146) și b’’v (m. 147).
Strofa B1 (m. 148 – 151) este de dimensiune mai mică: b1 (m. 148), b1v (m. 149), b1vv (m. 150 – 151).
CODA are o structură tristrofică, fiind alcătuită din măsurile 152 – 178.
Strofa A (m. 152 – 164), dinamizată datorită liniei melodice plină de virtuozitate, este expusă mai întâi de oboi, apoi în acompaniament: a (m. 152 – 153); av (m. 154 – 155); avv (m. 156 – 157) ; a’ (m. 158); a’v (m. 159); a1 (m. 160); a1v (m. 161); a2 (m. 162 – 164).
Strofa B (m. 164 – 172) este alcătuită din: b (m. 164 – 166), bv (m. 166 – 168), b (m. 168 – 170), b (m. 170 – 172) în cadrul căreia sunt prelucrate motive preluate din refren.
La rândul ei Strofa C (m. 172 – 178)este alcătuită din: c (m. 172 – 174), cv (m. 174 – 176), c’ (m. 176 – 178) în care sunt prelucrate celule motivice preluate din Retranziție (m. 59 63), iar măsurile 176 – 178 cuprind un complement cadențial.
Sonata se încheie cu un motiv construit în imitație la pian și oboi, ultimele trei măsuri fiind un arpegiu ascendent al tonalității Fa major, realizat printr-o „stingere” a dinamicii.
Putem considera o excepție această formă de rondo, întrucât nu mai există o expunere a Refrenului înainte de segmentul final (coda), așa cum se găsește în majoritatea rondo-urilor sonată compuse în perioada „școlii” clasice vieneze.
În fruntea tuturor elementelor lucrării se află melodia, „personaj” primordial, de altfel, în creația mozartiană.
Atât solistul, cât și acompaniamentul trebuie să realizeze simplitatea, grația și eleganța expresiei, perfecțiunea alcătuirii desenului melodic, din care nu se poate exclude nici un sunet.
Melodia apare proaspătă, bogată în semnificații, înregistrând o accentuare a tensiunii melodice în urma disonanțelor rezultate din cromatizarea frecventă a treptelor.
Întregul discurs muzical al lucrării relevă o accentuată preocupare a compozitorului pentru polifonie, în partea întâi existând momente de expuneri în canon.
De asemenea, compozitorul utilizează broderii și ornamente specifice (apogiaturi, triluri, grupete) pentru a dărui liniei melodice suplețe și strălucire.
Mozart a realizat prin această sonată (cvartet) un model de echilibrul între conținut și formă, între intenție și realizarea expresiei, între simplificarea și organizarea logică a discursului muzical.
II.4.3. Analiza stilistico-interpretativă a lucrării de Wolfgang Amadeus Mozart – Cvartetul în Fa Major, K.V.370 pentru oboi, violină, violă și violoncel
Partea I, Allegro: (recomandăm MM = 132 sau 138, non troppo)
Mai întâi, este necesar ca problemele care apar să fie conștientizate și rezolvate numai prin prisma interpretării textului muzical. În general, problemele tehnice se rezolvă cu ajutorul frazării muzicale, dar recomandăm, pentru a elimina orice disconfort al instrumentistului, să fie rezolvate separat.
În ceea ce privește oboaiele semi-automate, relațiile intervalice găsite în lucrare și expuse prin pasaje dificile care pot afecta continuitatea sunt:
Relația la²- do³ din măsura 19
Nota de pornire a trilului, măsura 21 și 23
Dificultatea tehnică a trilului cu sol#² (m. 71), unde trebuie avut o atenție foarte mare la claritatea execuției
Nota re³ trebuie sa iasă de la început, indiferent ce fel de grifuri se utilizează, reglând emisia, aproape intuitiv, prin presiunea coloanei de aer (m. 81 ultima nota, reper litera E)
La Relația re³- do³ acut, la instrumentele semi-automate, trebuie avut foarte mare grijă la claritatea pasajului (5 m. înainte de litera F)
Pentru claritate, trilurile vin în ordinea dificultății, de la ușor la greu, pe: sib², la² și sol² (o măsură înainte de litera G).
Partea a II-a
Dificultățile tehnico-interpretative pe care le întâmpinăm în această parte sunt:
Nota la² necesită susținere fără oscilații sau schimbări de ton, plus un mic crescendo în măsura 4.
Relația mib³ – mib¹ trebuie executată fără „atac” dur pe nota mib¹ (ca efectul sonor să fie fără atingerea anciei cu ajutorul limbii), măsura 9.
În cadrul relației mi³ – sol¹, nota din grav necesită un început de sunet aproape fără atac, atenția îndreptându-se către intonație (m. 25).
Finalul mișcării (de la măsura 31) reprezintă punctul culminant al rezistenței ambușurii. Efectul se observă în ultimele două măsuri și în modul deosebit de interpretare pe ultima notă re³, unde interpretul trebuie să corecteze atât intonația, cât și dinamica extremă (pp), mai exact o nuanță de piano cu o sonoritate diafană.
Partea a III-a
În interpretare probleme pur tehnice nu trebuie să reprezinte un impediment. Acestea sunt puse în evidență prin următoarele aspecte: articulația fragmentului din măsura 8 nu trebuie sa fie aspră, dură, ci dimpotrivă simplă, realizată la viteza necesară. Acest lucru este valabil pentru toate notele cu valori de șaisprezecime din lucrare executate în staccato.
Pasajele pot fi rezolvate urmărind un anumit tip de articulație – cu pauză mică între ele, auzindu-se, astfel, clar unde începe fiecare sunet și unde se termină. Aspectul denotă o atenție mărită privind claritatea.
O altă problemă o reprezintă dificultatea dată de pozițiile grifurii în măsura 30.
Relația re³ – do³ (m. 36) necesită o execuție foarte clară (practic în aceasta constă dificultatea pasajului). Fapt valabil și în măsura 38, când pasajul se repetă, dar într-o nuanță mai mică, realizând un efect de ecou.
Grifuri incomode pe apogiatură multiplă, executate la viteza cerută, le întâlnim în măsura 45.
În schimb, la relația mib³ – fa#¹ nu apar probleme de execuție ca în cazurile precedente (m. 48).
În cadrul măsurii 53 apogiaturile multiple sunt îngreunate tehnic de nota sol², asemănător pasajului din măsura 45.
Nu lipsită de dificultate este și polimetria măsurii 98, unde apogiaturile multiple necesită o încadrare foarte bună în cadrul măsurii, ținând cont că acompaniamentul are o pulsație ternară, iar oboiul una binară.
Aspectul se continuă începând cu măsura 103, până la 108 (6/8), pasajul fiind dificil datorită suprapunerea binarului de la oboi, cu ternarul din acompaniamentului (măsura de 6/8). Relații „cheie” privind dificultatea sunt: do²- la¹ (m. 104), fa² – mib² (m. 105), sib¹-sol¹ (m. 106). Pentru oboiele semi-automate legătura sol²-la²-sib² pune probleme de trecere rapidă de la o grifură la alta (vezi ultimele două șaisprezecimi din măsura 106 și prima din măsura 107). Manira de articulare legato simplifică foarte mult nivelul tehnic al pasajului, întrucât interpretul nu este preocupat de a sincroniza articulația cu schimbarea grifurii.
Momentul cel mai dificil îl reprezintă pasajul de la măsura 152 până la măsura 157, care poate fi considerat, chiar, cel mai incomod din toată lucrarea. Acest lucru se observă cel mai bine în executarea acestuia la tempoul cerut (Allegro, ma non troppo). De regulă, în astfel de cazuri putem alege tempo-uri MM. precum: optimea 159, 167 sau 175. Ieșirea dintre aceste valori poate duce la „părăsirea” stilului restabilit și la afectarea următoarelor relații: la² – do² și do²- do³ – do², mai ales pentru oboiul semi-automat (m. 152 – 153).
La acestea se adaugă și combinarea tipurilor de articulare, două șaisprezecimi legato – patru șaisprezecimi staccato.
Relația do³ – re³ – do³ pune problema alternanței grifurii pe instrumentul semi-automat, în mod deosebit în măsura 167.
Ultimele șapte măsuri ale lucrării (m. 172 – 178), pun problema rezistenței ambușurii, ce atinge maximul posibil în ultimele două măsuri (m. 177 – 178). Printr-un efort suplimentar, acum este nevoie de o poziție cât mai corectă, pentru a menține intonația și nuanța cerută de compozitor. Din punct de vedere al grifurii, succesiunea repetată a notelor do³ – sibecar², do³ – sibemol², la² – soldiez² și la² – solbecar², creează multă instabilitate, incertitudine și necesită mult calm.
În final, este foarte important ca pe ultimele note (m. 177-178) să nu se slăbească atenția. Deși notele la², do³ și fa³ sunt într-o nuanță comodă (f), acestea sunt greu de acordat și, chiar, pot obstrucționa interpretarea dorită, în condițiile unei ambușuri obosite și a unei coloane de aer reduse.
Interpretarea lucrării
Depășirea pasajelor de tehnică ne permite abordarea lucrării din punct de vedere interpretativ. Astfel, pe lângă interpretare, ce reiese din respectarea exactă a textului muzical, (agogică, dinamică) mă voi axa și pe simțul muzical interpretativ, proporții nescrise de interpretare ce sunt la latitudinea interpretului pentru a scoate în evidență, în acest caz, stilul clasic.
Interpretarea acestei lucrări comportă două puncte de vedere: o interpretare în funcție de discursul melodic (ascendent, descendent), unde, atunci când linia melodică urcă se crește ca intensitate sonoră și invers – caz în care aceasta nu este însoțită de alte semne, combinată cu interpretarea stilistică, ce nu trebuie realizată aleatoriu pentru a nu ieși din cadrul stilistic.
Prima parte a Sonatei va fi interpretată în tempoul indicat Allegro (cu un caracter vioi, vesel), dar non troppo (chiar dacă această indicația nu este scrisă), evitând intenția de a fi executată foarte repede. Astfel, ascultătorul va avea timpul necesar pentru a percepe „nuanțele” fine privind interpretarea. Indicația metronomică aproximativă pe care o recomandăm: = 132; sau = 138, bineînțeles în funcție de starea psihică și fizică a interpretului la momentul respectiv.
În prima intervenție a oboiului, este foarte important ca după auftakt, sunetul lung (Fa) să fie redus ca intensitate, pentru a pregăti trecerea de la o dinamică extremă la alta (nuanțare sugerată de editură în paranteză). De asemenea, după auftakt este recomandat să se facă o mică cezură și eventual un ușor crescendo spre următoarea notă (în cazul de față nota Fa²).
În interpretarea lucrărilor lui Mozart greutatea constă în intuirea dinamicii interpretative pe intervale mari și fragmente foarte scurte. În primele două măsuri avem nu mai mult de trei nuanțări (decrescendo), făcute pentru că așa cere simțul muzical și care în partitura nu sunt scrise în ciuda faptului ca linia melodică este ascendentă. Fiecare celulă muzicală necesită într-o proporție măsurată un crescendo fin. Practic, tensiunea frazei se creează printr-un crescendo, respectând punctul culminant al liniei melodice, în interiorul fiecărei celule existând o nuanțare (diminuendo), atât după auftakt, cât și după apogiatură.
Un alt aspect în interpretarea acestor măsuri, îl reprezintă apogiatura de treizecidoime, ce trebuie interpretată lung („cântată”), cu un tenuto chiar, dar în același timp să nu fie egală cu valorile reale. Acest lucru poate fi scos în evidență printr-un accent pe prima notă reală de după apogiatură. Modul de gândire interpretativă de a „cânta”, atât apogiaturile de acest fel (treizecidoime), cât și auftakt-urile, se vor trata identic, ori de câte ori le vom întâlni în această parte a lucrării. Vom expune aici doar elementele noi de interpretare a piesei.
În măsura trei avem un element interpretativ nou, pătrimea articulată „normal” după cum scrie editura Breitkopf&Hartel din Leipzig, ce în contextul primei fraze muzicale necesită un tenuto, pentru a reliefa contrastul dintre articulația staccato și modul de realizare a acestor pătrimi.
Tipul de articulație staccato întâlnit pe parcursul întegii lucrări este puțin mai specială. Acasta trebuie făcută tipic mozartian, deoarece numai așa se poate scoate în evidență caracterul „scherzando”. Acest lucru poate fi realizat prin cântarea lor cu „pauze” între ele, cu un început și un sfârșit al fiecărei note executat foarte clar și scurt. „Pauza” nu trebuie să fie foarte mare, pentru a nu schimba modul de articulare, respectiv, sunetul staccato să fie perceput drept martellato, dar nici foarte mică, încât să devină o articulație greoaie sau leneșă. Sinonime ce ar putea transmite interpretului ideea corectă de executare a acestor note ar fi: „nu din una în alta”, ci „ca o picătură de apă” sau „să se găsească proporția exactă pentru ca în execuție să nu fie nici lungă, dar nici scurtă” etc.
Un alt aspect important este evidențierea timpilor principali ai măsurii. Ordinea importanței timpilor ca duritate de „atac” sau în scoaterea în „relief” sunt: timpul unul, timpul trei și timpul doi și patru. Ținând cont de gradul de importanță a fiecărui timp, trecerea de la timpul unu la doi și de la trei la patru nu este ușor de realizat. În interpretare va reieși ca și cum ar fi notat un diminuendo între primii doi timpi și următorii doi. O astfel de dinamică este foarte importantă pentru creșterea în valoare a procesului interpretării. La Mozart, din punct de vedere dinamic, nu trebuie să existe stagnare, timpi „morți”. Pe orice valoare de pătrime sau optime trebuie construit sunetul în funcție de dinamica muzicală, de sensul frazei muzicale, de armonia existentă.
Dinamica nescrisă devine foarte greu de realizat în mod special pe sunetele notelor cu valori mici, de la optimi la treizecidoimi. Se ajunge la situații când astfel de note/notă necesită mai mult a fi gândite, iar corpul reacționează cu un gest reflex pentru a reuși ca aceasta să fie modificată din punct de vedere dinamic.
La litera A sau măsura 17, avem un exemplu de nuanțare contrar liniei melodice (așa cum este menționat și mai sus). Scara ascendentă începută de pe nota re îi dă un „parfum muzical” aparte, dacă se execută un diminuendo în loc de a urmări linia melodică și a realiza crescendo-ul, cum am fi tentați la prima vedere (ex. m. 18), în condițiile în care sunetele ce creează punctul culminant să fie realizate cât mai diafan ca stare sonoră. În măsura următoare, respectiv 19, dinamica urmează linia melodică ascendentă și descendentă ce va duce în final la rezolvarea și încheierea propoziției.
Intervalele mari ascendente au aceeași rezolvare în interpretare, adică prima notă din interval se tensionează prin mărirea dinamicii (crescendo) ca apoi să se ajungă la punctul culminant pe nota a doua (m. 27, 29, 39 și 43 cu auftakt).
Dacă în cazul lucrării precedente (Loeillet), ne vom inspira în rezolvarea și interpretarea ornamentației de la Purcell, în clasicism (în special la W. A Mozart) vom aborda tratatele lui Leopold Mozart. Astfel, trilurile pe valori de șaisprezecimi, fie că sunt urmate de valori egale de șaisprezecimi (m. 21/4), fie că sunt urmate de treizecidoimi, (m. 61 și 62) pun mari probleme de interpretare.
Acestea trebuie făcute cât mai rapide, agile și executate cu un ușor diminuendo, o cedare pe final care să creeze pentru o fracțiune de secundă de timp impresia auditivă de relaxare.
Notele repetate (ex. măsurile 3, 7, 21, 22 ș.a.) au aceeași tehnică de interpretare, adică nu au voie să fie „cântate” la fel, ci în funcție de context necesită prin dinamică modificări (m. 3 – 7 diminuendo; m. 21, 22, 25, 26 crescendo; m. 27 decrescendo; m. 74 crescendo; m. 82, 83 crescendo cu accent pe a doua optime repetată pentru a evidenția timpul mai tare, creându-se tensiune pe întreg cele trei măsuri, ca mai târziu în măsura 84 simțul muzical să „ceară” detensionare).
PARTEA a II-a în tempo Adagio, adică un tempo lent, cu indicația metronomică recomandată ca fiind = 60.
Susținerea acestei mișcări este foarte dificilă. Notele lungi în registrul acut și supraacut al oboiului, intervalele mari de octavă, terțiadecimă (sexta peste octavă), duodecima (cvinta peste octavă) și cvintadecimă sau dublaoctavă, toate necesită o tratare specială.
Intonația, element legat în mod direct de rezistența instrumentistului, este greu de controlat pe intervalele mai sus amintite, pe notele susținute mult timp. Maniera legato și cântatul predominant în registrul acut și supra-acut fac din această parte o reală testare, dar în același timp și o antrenare a rezistenței interpretului.
Nota lungă de la începutul părții trebuie realizată în așa fel încât să nu aibă inflexiuni intonaționale și nici de sonoritate. Aspect primordial și atunci când oboistul dă sunetul La pentru a acorda alte instrumente (în cazul de față a lucrării Cvartetul pentru oboi, vioară, violă și violoncel) sau pentru când preia La-ul de la pian (dacă este cântată varianta Sonata pentru oboi și pian aranjată de W. Solomon și L. Goossens după Cvartetul pentru oboi și coarde). Doar că aici, la începutul părții a II-a, se mai adaugă un element de greutate prin faptul ca nota este la octavă (la²).
Tipul de articulare legato se realizează trecându-se de la o notă la alta, fără pauză între acestea, fără întreruperi. Expresii ce ar putea transmite instrumentistului starea de realizat ar putea fi: „ca uns”, „dintr-un sunet în altul”. Totul se realizează cu ajutorul coloana de aer, iar abilitățile instrumentistului de a se „juca” cu dinamica garantează reușita interpretării.
Partea a III-a în tempo Allegro (ma non troppo) poate fi executată MM = 160, = 168 sau = 176.
Faptul că Mozart a gândit ca oboiul să înlocuiască vioara I în cvartet se vede și în scriitura părții a treia. Același schimbări de registru, foarte amplu și des, se întâlnesc și aici. Caracterul dansant de Rondo trebuie evidențiat foarte bine în interpretare. El va reieși din maniera de „atac” și diferențele de emisie între articulație normală și cea staccato.
Apogiaturile de la începutul părții (m. 1) se vor interpreta cu un anumit crescendo de unde începe și construcția frazei folosind elementele de dinamică. Astfel, grupul de note (apogiatura dublă):
vor fi gândite ca o „trambulină”, „buclă” spre nota cu accent. Prima nota, fa² va fi cântată mai scurt decât este prezentată în partitură, urmând ca pe nota „lungă” (pătrimea cu punct) să fie emisă într-o nuanță destul de mare, dar proporțional ca intensitate cu următoarea, iar după „atac” trebuie diminuată proporțional cu fiecare subdiviziune a ei. Nota la² continuă nuanțarea diminuendo, stabilizat pe sunetul do³. Efectul dat de această maniera de interpretare este unul care atrage atenția și ține foarte bine „antrenată” urechea ascultătorului.
În general, în această parte trebuie respectată linia melodică în interpretare, excepțiile fiind mult mai puține decât în părțile precedente. Lucrurile amintite în partea I și a II-a, referitor la pregătirea intervalelor mari, articulație, respirație și rezistență sunt valabile în totalitate și la această parte.
De fiecare dată când se repetă un fragment muzical, sau o celulă muzicală, a doua oară trebuie cântată mult mai încet (efectul de surdină, de ecou), dar nu cu o diferență prea mare de nuanță, pentru a nu „ieși” din stil. În epoca clasică, diferența de nuanțe de la forte la piano nu sunt foarte mari. Acestea trebuie doar să dea impresiea auditivă a schimbării nuanțelor. Faptul poate fi realizat în cazul ecoului și prin schimbarea sonorității. De exemplu, la repetarea unui motiv (m. 35 – 36 și 37 – 38) se poate păstra nuanța în realizarea efectului, dar în acest caz să se schimbe sonoritate, care să fie, din punct de vedere timbral, mai închisă decât prima dată.
Măsurile 102 – 111, dar și la dificultăți tehnice ale apogiaturilor de la măsura 105, în procesul de interpretare trebuie realizat un crescendo bine proporționat pe notele reale do² – re² – mi² – fa² – sol² – la² – si¼², într-o viteză aparent rapidă datorită măsurii de 4/4. Pentru șaisprezecimile ce urmează, până la revenirea măsurii în 6/8, pentru a le deosebi de o execuție tehnică, trebuiesc făcute câteva „apăsări” din opt în opt șaisprezecimi, sprijin ce poate fi efectuat, fie prin accent-ul notat, fie printr-un accent executat cu un ușor tenuto.
Odată cu revenirea măsurii de 6/8 la oboi, sprijinul pe grupurile de șaisprezecimi se face urmărind linia melodică, de data aceasta, din șase în șase șaisprezecimi. Pe final, începând cu litera I, pentru ușurința interpretării, putem să schimbăm maniera de articulație: din toate cele șase șaisprezecimi articulate, primele doua vor fi în legato, iar restul articulate normal.
Pentru a reușita întregii lucrării, fără a modifica parametrii de intonație, sonoritate sau ritm, recomandăm să se aibă în vedere a nu se conta pe o ambușură fixă. Aceasta trebuie să fie cât mai flexibilă prin utilizarea mai multor fibre musculare ale ambușurii și chiar folosirea alternativă a lor.
De asemenea, mai recomandăm tot pe final, a nu presa buzele pe ancie și nici a nu se sufla mai tare datorită senzației de „sufocare”. Nerespectarea acestor recomandări va duce la urcarea intonației și crisparea buzelor pe ancie.
Toate aceste lucruri, care țin de tehnică și de o interpretare în stil, vor fi posibile după mult studiu, cu scopul a căpăta rezistență și căuta proporțiile necesare.
II.5. Johann Wenzel Kalliwoda – Le Morceau de salon, op. 228
II.5.1. Johann Wenzel Kalliwoda (1801 – 1866) – Viața și creația
Pe numele său original Jan Křtitel Václav Kalivoda, Johann Wenzel Kalliwoda a fost un compozitor și violonist care a activat mare parte a vieții sale în Germania. S-a născut la Praga pe 21 februarie 1801, unde mai târziu avea să facă Conservatorul (1811), studiind vioara cu Friedrich Wilhelm Pixis și compoziția cu Bedřich Diviš Weber. În anul 1816 se angajează în cadrul Orchestrei Teatrului de la Praga, pentru ca mai târziu (în 1821) să facă turnee ca solist în Germania, Elveția și Olanda.
Cunoscut ca un virtuoz, în Germania, Prințul Karl Egon al II-lea von Fürstenberg îl invită să fie Capelmaestru la curtea din Donaueschingen, propunere pe care o va accepta, activând astfel până în 1848. În această perioadă va avea o viață muzicală foarte activă, susținând numeroase turnee ca violonist în Germania, Elveția, Olanda și Boemia pe o vioară Stradivarius dată de prințul la care era angajat. Ca dirijor a fost invitat în marele centre muzicale ale vremii: Köln, Mannheim, Leipzig, Dessau și Praga. A compus peste 450 de lucrări, din care 243 publicate, iar 170 în manuscris, acoperind toate genurile muzicale ale acelei perioade.
Printre creațiile sale se numără: două opere – Prinzessin Christine von Wolfenburg, 1827, vs (1840); Blanda, die Silberne Birke, Praga, 29 noiembrie 1847; Șapte Simfonii – nr.1, fa minor , op.7 (1825-6), nr.2, Mi major, op.17 (1829), nr. 3, re minor, op.32 (1830), nr. 4, Do major, op.60 (1835), nr.5, si minor, op.106 (1840), nr.6, sol minor (1841), nr.7, Fa major (1843); Lucrări cu instrumente solistice: Concertul pentru violoncel op.9 (1821), Variațiunile Brillantes pentru 2 viori, op.14 (1829), Concertino nr. 1 în Mi major pentru vioară și pian op.15 (1830), Grosses Rondo pentru pian op.16 (1830), Introducere și Rondo în Fa major pentru Corn op.51 (1834), Grand divertimento în Do major pentru flaut op.52 (1834), Concertino în Fa major pentru oboi op.110 (1844), Variațiuni și Rondo op.57 (1856). De asemenea a compus numeroase piese, printre care: Morceau de Salon pentru oboi și pian op. 228, Morceau de Salon pentru clarinet și pian op. 229, Morceau de Salon pentru fagot și pian op. 230 și alte lucrări pentru formații camerale sau pentru pian la două și la patru mâini.
Valoarea sa a fost apreciată încă din timpul vieții, devenind membru de onoare al societăților muzicale din Germania, Suedia, Țările de Jos și Boemia.
S-a stins din viață în localitatea Karlsruhe la data de 3 decembrie 1866, unde se retrăsese după ultima sa apariție în public cu ocazia festivități organizate pentru comemorarea Conservatorului din Praga, unde a dirijat compoziția sa Uvertura nr. 15 în Mi major op.226.
II.5.2. Analiza structural-semantică a lucrării de Johann Wenzel Kalliwoda – Le Morceau de salon, op. 228
Lucrarea reunește la nivel constructiv principiile tematismului, variațional și rapsodic, ideile melodice, care succed pe parcursul celor trei secțiuni ale formei, deținând sonorități și expresii contrastante: de la lirismul meditativ la caracterul dansant și cel cu rezonanțe vocale.
Introducere Expoziție Dezvoltare Repriză Coda
Tema A sol minor Etapa I caracter variațional Tema A sol minor
Punte Punte
Tema B sib major Tema B sib major
B1 B2
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
CC’ C1 C2C2’concl. CC’ C1 C2C2’
Etapa II
elemente din concluzie dezvoltate
Etapa III
tema episod D
Etapa IV
funcție retranzitivă
Expoziția (m. 1 – 53) debutează cu o introducere, al cărei caracter meditativ, imprimat de alternanța figurilor arpegiale cu formule statice, evoluează pe linia unei tensionări expresive, realizată prin aglomerarea grupărilor cu latențe armonice prelucrate secvențial. Finalul segmentului introduce o formula ritmică ostinato, ce va constitui acompaniamentul planului melodic principal în prima articulație melodică.
Ex. 125 (m. 1 – 15)
Nucleul sonor al ideii tematice principale (m. 16 – 23) îl constituie motivul α, ce deține câteva atribute constructive regăsite ulterior în prelucrarea unității morfologice: caracterul anacruzic, formula ritmică punctată, asocierea a două celule în desfășurare melodică contrară (descendent-ascendent).
Ex. 126 (m. 15 – 19)
Pe parcursul punții (m. 24 – 37), motivul α se valorifică prin repetare ornamentală, prin fragmentare motivică și secvențare. Din punct de vedere tonal, procedeele de prelucrare motivică implică inflexiuni modulatorii către tonalitățile Do minor și Lab major, finalizate cu fixarea cadrului tonal al relativei, Sib major.
Ex. 127 (m. 26 – 35)
Grupul tematic secundar (m. 38 – 45) introduce un contrast expresiv, accentuat de materialul melodic cu caracter cantabil, bazat pe formule cu o mai mare diversitate intonațională și ritmică, ce acoperă un ambitus larg, materialul sonor fiind prelucrat prin transpunere, procedeu aplicat la nivel celular și sintactic.
Ex. 128 (m. 36 – 43)
Acompaniamentul acordic ostinato reprezintă elementul de dinamism al articulației, completând mobilitatea melodică a discantului cu o pulsație continuă, obținută prin alternanța lanțului de sincope cu linia basului armonic.
A doua componentă a grupului tematic secundar (m. 46 – 53) păstrează principiul constructiv al repetiției variate, aplicat de această dată unui material sonor cu multiple elemente de contrast: melodic (formule scalare și salturi ample), ritmic (combinații de doimi și optimi), timbral (asocieri de motive plasate în registre diferite). De asemenea, acompaniamentul păstrează structura acordică și pulsația ostinată, utilizate anterior, pliat pe noi formule repetitive ce determină o potențare a dinamismului mișcării.
Ex. 129 (m. 45 – 52)
Concluzia, segment tradițional al formei de sonată, este înlocuită cu un amplu pasaj tranzitiv, ce surprinde prin complexitatea alcătuirii și diversitatea materialului sonor utilizat. În construcția articulației identificăm trei zone distincte: prima fază reunește elemente motivice utilizate în secțiunile anterioare, atât în linia solistică cât și în acompaniament, îmbogățite de prezența în discant a unei succesiuni de trill-uri și a figurației arpegial- dinamice din acompaniament (m. 54 – 61);
Ex. 130 (m. 54 – 60)
A doua fază accentuează evoluția tensională prin aglomerarea unei diversități de formule cu ritm divizat în partida solistică, dublată de o condensare a scriiturii melodice și ritmice în acompaniament (m. 62 – 72);
Ex. 131 (62 – 67)
Ultima fază introduce un nou material melodic, care alternează formule ritmice incisive și pasaje preponderent melodice, plasate la nivel tonal pe funcția dominantei tonalității Sol major, subliniată în registrul grav de repetarea sunetului Re (m. 73 – 80).
Ex. 132 (m. 74 – 79)
Secțiunea a doua lucrării, cu rol dezvoltător, deține ponderea cantitativă a formei, fiind construită prin asocierea a două principii formale diferite: stroficitatea și variațiunea. Astfel, în construcția zonei mediane identificăm trei etape distincte: două secțiuni tristrofice mici aflate în raport variațional, o Temă episod și un sector retranzitiv. De asemenea, complexitatea structurală este însoțită de câteva elemente de contrast sonor și expresiv semnificative. Prima perioadă din componența primei etape (m. 81 – 98) orientează discursul către o expresivitate nouă, cu inflexiuni dansante (sugerate și de indicația grazioso): trecerea către o zonă tonală majoră (Sol major), structura metrică ternară, ritmica specifică de dans prezentă în acompaniament, bazată pe alternanța registrelor, ce pune în evidență melodicitatea liniei principale, structura fragmentată a planului solistic, la nivel ritmic și registric, succesiunea de salturi și prelucrarea prin transpunere a motivului inițial, ce creează o periodicitate a pulsației precum și un elan specific muzicii de dans. De asemenea, prezența ornamentelor în finalul frazei consecvente accentuează caracterul dansant al traseului melodic.
Ex. 133 (m. 81 – 91)
Articulația mediană (m. 99 – 106) introduce elemente noi de dinamism: utilizarea figurațiilor arpegiale din acompaniamentul pianistic, prelucrarea prin transpunere variată a motivului inițial într-o variantă concentrată, evidențiată de formula ritmică punctată, precum și modulația către sfera dominantică (Re major).
Ex. 134 (m. 99 – 102)
Aceeași grupare de tip perioadă dublă este utilizată în articularea ultimului segment al acestei secțiuni (m. 107 – 122), astfel componenta formală cu funcție concluzivă deține o dublă expunere, varianta sa ornamentată accentuând expresia dinamică specifică prin aglomerarea ritmico-melodică a acompaniamentului. Segmentul este urmat de o concluzie cu caracter de detensionare, plasată pe o pedală pe funcția armonică a tonicii tonalității Sol major.
Ex. 135 (m. 114 – 131)
Reluarea variată a secțiunii mediane este centrată pe ornamentarea discursului melodic solistic, prin adiționarea de formule ritmico-melodice excepționale (combinații de triole) cu diverse configurații melodice: scalare, arpegiale, broderii superioare, formule cu dispunere în cupolă. Dinamismul primei perioade (m. 133 – 148) este determinat atât de aglomerarea figurațiilor melodice cât și de continua modificare a deplasării melodice ascendent-descendent.
Ex. 136 (m. 132 – 139)
Secțiunea mediană (m. 149 – 156) manifestă o modificare a scriiturii prin inversarea planurilor melodice: linia melodică originală este plasată în discantul acompaniamentului, linia solistică desfășurând un traseu figural izoritmic obținut prin combinarea unei diversități de formule melodice.
Ex. 137 (m.148 – 155)
Ultima perioadă (m. 157 – 173) reprezintă apogeul tensional al întregii zone mediane, caracterul dinamic al segmentului fiind amplificat de densitatea melodică și ritmică a tuturor planurilor: scriitura partiturii solistice este îmbogățită cu formule de triolete, sextolete, sincope și diverse combinații de șaisprezecimi, în timp ce acompaniamentul devine mai incisiv prin inserarea unei grupări ritmice divizate.
Ex. 138 (m. 156 – 171)
A doua etapă a Dezvoltării (m. 173 – 190) rămâne pe linia prelucrării tematice valorificată în componenta formală anterioară, reprezentând o dezvoltare a momentului cu rol de concluzie ce încheia strofa B, realizată prin adiționarea la segmentul original a unui pasaj figural modulant, ce plasează discursul în tonalitatea subdominantei, Do major.
Ex. 139 (m. 173 – 190)
Tema episod (m. 191 – 214) introduce în discursul sonor caracterul cantabil specific muzicii vocale, creând astfel un contrast expresiv cu secțiunea dansantă anterioară. Melodicitatea desenului solistic este subliniată de combinația formulelor ritmico-melodice statice cu variante ornamentate ale acestora (grupete, divizări ritmice), precum și de acompaniamentul figural arpegial ostinato, ce creează o pânză sonoră în continuă mișcare armonică și dinamică. Segmentul este alcătuit din trei perioade simetrice, dezvoltând un material melodic unic, plasat succesiv în tonalitățile Do major, La minor, Mi minor, Do major.
Ex. 140 (m. 188 – 198)
Ultima etapă a Dezvoltării (m. 215 – 235) prelucrează materialul motivic al Temei episod expusă anterior, concomitent cu un proces modulant, într-o primă fază plasat în tonalitatea Mib major, finalul readucând discursul sonor în zona tonală inițială: Sol minor.
Repriza (m. 236 – 282) reia integral Temele expoziției, grupul tematic secundar fiind plasat din punct de vedere tonal pe omonima tonului de bază, Sol major.
Ultima componentă formală, Coda (m. 283 – 316) este marcată de o modificare agogică (Più Vivace) și constituie culminația tensională a lucrării. Discursul are o structură melodică și ritmică omogenă, predominând figurile scalare și arpegiale organizate în formule ternare excepționale plasate în registre diferite, acompaniate acordic. Planul tonal gravitează în jurul tonalității de bază, expresivitatea secțiunii fiind centrată pe sublinierea caracterului concluziv.
Ex. 141 (m. 283 – 294)
II.5.3. Analiza stilistico-interpretativă a lucrării de Johann Wenzel Kalliwoda – Le Morceau de salon, op. 228
În acest subcapitol am dorit să evidențiem acele pasaje problematice din lucrare, atât de ordin tehnic, cât și interpretativ, ce țin de: respirații și cezuri, de dinamică, agogică sau fluctuația tempoului, articulație, pasajele tehnice, triluri și apogiaturi, în vederea împărtășirii unor soluții de rezolvare.
Respirațiile și cezurile:
Pasajul cu măsurile 16 – 22, în care pauzele pe optimi ar trebui ținute mai scurt, necesită o pregătire prin „filarea” notei precedente. În majoritatea momentelor din lucrarea este foarte important ca respirația și presiunea aerului să aibă continuitate și nu stări diferite. Astfel, pe orice pauză sau cezură muzicală, presiunea mușchiului diafragmatic trebuie să fie în permanentă tensiune.
Măsura 23 ca și măsura 243 necesită o cezură atât între primul și al doilea re², cât și după al doilea re² din măsură.
În vederea realizării cursivității discursului muzical, pauzele în care se poate realiza respirația completă sunt cele mai mari de o optime (ex. m. 41, 45, 49, 53, de preferință pe sunetul fa#² sau si becar², pe trill). Pentru a nu fragmenta excesiv discursul muzical se poate apela și la procedeul tehnic al „dublei respirații” pe una din măsurile 58 – 60 și în una din măsurile 61 – 72 (de preferat pe m. 70). În aceste condiții „dubla respirație” poate fi executată foarte ușor datorită valorilor de timp mici și a trilurilor ce pot face insesizabilă trecerea de la respirația simplă la „dubla respirație”. Pauzele de optime menționate mai sus pot fi folosite pentru respirație, dar în număr mic și numai atunci când este necesar. Nu recomandăm a se folosi prea multe respirații. În măsura 37, între notele la¹-la¹ și fa becar¹-re², este obligatorie existența unei cezuri muzicale.
În măsura 90 pe pauza de șaisprezecime poate fi fructificată o respirație. La fel ca și în măsurile 106, 114 și 121 pe pauza de optime sunt respirații ce vin natural și nu alterează discursul muzical.
Cezurile muzicale stabilite conform frazei muzicale sunt între măsurile 84 – 85, 103, între notele de re³ repetate și între măsurile 114 – 115.
În pasajul de la măsurile 132 – 148, scurtimea sunetelor în măsura 137 între re²-sol¹ și re³-re¹ avantajează saltul descendent de două octave, din registrul acut în cel grav.
Pe momentul muzical al măsurilor 149 – 155 avem cezuri cu rolul de a evidenția linia melodică alcătuită dintr-o figurație (m. 151 – 152), acestea plasându-se între prima și a doua notă din grupul de patru șaisprezecimi.
Între măsurile 156 – 157, apare necesitatea unei noi cezuri muzicale, urmând ca în măsurile 169 – 170 intervalele compuse pe notele do³-mib¹ (m. 169) si²-re¹ (m. 170) să fie separate pentru a ușura executarea lor, dar și pentru evidențierea planurilor diferite ale discursului muzical cum ar fi relația fa²-mi² (m. 169) și mi²-re² (m. 170).
În măsurile 257 – 258 cezura are rolul de a marca finalul frazei precedente și începutul unei noi fraze datorită unei rețineri agogice (ritenuto) notate în partitură. Este posibil ca prin descoperirea proporției necesare contextului muzical cezura să devină o respirație reală.
Ultimele cezuri din lucrare se pot întâlni (la alegerea interpretului) în măsurile 292 – 293 în corelație cu evidențierea fiecărui grup de două triole în legato pentru a da un plus de claritate, desigur, raportat la virtuozitatea pasajului.
Dinamica:
Deși, în general, respectăm notația din partitură și sensul liniei melodice (spre exemplu, când linia melodica urcă mărim intensitatea sonoră și invers), în frazare există fluctuații dinamice pe porțiuni mici de timp la o scară mult mai mică decât cele trecute de către compozitor. Spre exemplu măsurile 149 – 150, unde se poate nuanța (crescendo și descrescendo), schimbând dinamica interioară a discursului muzical pe fiecare timp.
În măsurile 157 – 158, deoarece materialul sonor se repetă pentru a pregăti și evidenția punctul culminant al frazei, este recomandat ca măsura 150 să fie de o intensitatea mai mare decât măsura 149, dar mai mică decât în măsura 159.
În măsura 172, pentru a marca încheierea frazei muzicale, este necesar un diminuendo.
Agogica sau fluctuația tempoului:
Chiar dacă tempourile de bază sunt: Allegro non tanto, Allegretto (m. 81), revenirea la tempo prima în măsura 230 și Piu vivace, ele sunt alăturate unor indicații de caracter, ce implică modificări precum: agitato, ritard., sempre ritard., con espressione, sempre strigendo, brillante, leggiero, dolce, espressivo.
Pe lângă acestea mai există și unele fluctuații ale tempoului ce nu sunt notate în partitură, dar care sunt permise datorită scriiturii cu caracter romantic a lucrării. Aceste schimbări sunt la alegerea interpretului păstrând însă proporțiile muzicale. Măsurile pe care le recomandăm sunt: măsura 114 unde se impune un insesizabil rit., măsurile 144 – 145, unde trebuie un ușor accelerando, apoi o mică întârziere pe nota mi² din măsura 147; un accelerando (m. 149 – 151); ritenuto pe ultimele patru șaisprezecimi (m. 152); de asemenea, ritenuto pe ultimele două note de re² (m. 156); accelerando în măsura 194 și măsurile 237 – 239 sau 261 și 265, iar ultima secțiune ce începe la măsura 283 se reia în tempo, chiar cu o senzație de ritenuto conceput la nivel mintal, pentru a nu pune în pericolul pasajele de virtuozitate (vezi grifurile dificile) – cu mențiunea de a se rări treptat din măsura 308 până la final.
Articulația:
Modificările ce apar pe lângă textul tipărit, sunt legate de maniera de articulație, ce trebuie să vină în folosul construcției liniei melodice. Spre exemplu, măsura 82 unde accentul scris trebuie cântat mai ușor (diafan), evitând să fie dur; măsurile 132 – 133 nota re² necesită o articulație ce rezultă din suprapunerea manierei tenuto cu staccato (nici lungă, nici scurtă, dar cu o mică pauză față de ceea urmează – trebuie găsită proporția corectă); pe triolele din măsura 134 pot fi folosite mici accente în legato, iar pe părțile slabe ale timpilor, pentru a evita un accelerando nedorit, se poate execută un tenuto; din măsura 283 până la final, pentru rezolvarea pasajelor de tehnică, se apelează la acele insesizabile accente sub legato amintite mai sus – accente ce vin mai mult dintr-un sprijin ale degetelor decât cu ajutorul mușchiului diafragm (a se vedea exemple de pasaje dificile).
Pasaje tehnice, triluri și apogiaturi:
Le întâlnim în măsurile 24, 27, 244, 147, unde apogiaturile se execută cu grifura de fa3 (grifura a III-a), măsurile 46 – 47, unde grupul de sextolet are ca dificultate trecerea de la o grifură la alta, de la re³- mib³ clapa de sol# trebuie să cadă natural nu agățând degetul inelar de la mana stângă, iar în măsura 47 relația mib³ – fa³ trebuie pregătită printr-un rit.(sprijin-așezare), ce nu este trecut în text dar care ajută, atât la frazare (creând o tensiune ce se cere rezolvată), cât și la executarea grifurii fără riscuri.
În măsura 56 cursivitatea pasajului de șaisprezecimi în coborâre este asigurată de grifura a treia a notei fa, datorită clapei de mib și vitezei de execuție.
Prima problemă de ordin strict tehnic o întâlnim în măsura 22 și 242 (măsuri identice), pe trilurile descendente ale notelor la²- fa²- re². Ornamentul trebuie inițiat în acest caz cu nota reală pentru a evita repetarea notei precedente. Pentru a garanta reușita trilului, dar și încadrarea în contextul muzicală, recomandăm începutul trilului de pe nota la² a fi mai așezat (cu sprijin) și puțin întârziată, urmând a intra în tempo cu următoarele triluri fără a le grăbi. Trilurile se execută cu notele reale, iar pentru nota de fa² este de preferat (pentru ușurință) a se folosi grifura a doua.
Aceeași situație o întâlnim și la măsurile 58 – 60, unde succesiunea de triluri pe notele fa² – fa#²- sol² – la² – sib² – si becar² sunt însoțite de apogiaturi. Pasajul are ca soluție de rezolvare pregătirea trilurilor prin „așezarea” primei note sau primei apogiaturi (din cea dublă) cu un crescendo, ce ne ajută la executarea întregului pasaj în legato. Ele se fac cu nota reală a tonalității respective.
În măsurile 61 – 62 avem două probleme de rezolvat: prima ține de grifura notelor mib³ – fa³, iar a doua de intervalul compus sol³ – do#¹ (extremele oboiului – acut, grav). În primul caz, ca soluție, pentru siguranța notelor recomandăm ca nota fa³ să fie „luată” cu ambele octave de la degetul mare (mâna stângă), indicația din textul muzical (rit.) venind în ajutorul rezolvării pasajului pe aceste două note prin trecerea de la o grifură la alta. În al doilea caz, pe lângă recomandarea de a „lua” nota sol³ cu ambele octave de la mâna stângă, este necesară și o presiune mai mare la trecerea spre sunetul do#¹, presiune realizată printr-un ușor crescendo.
Un alt moment ce poate fi considerat cu probleme de ordin tehnic sunt măsurile 63 – 68 (pasajul de șaisprezecimi) a cărui orice relație intervalică, ce are în componență ei nota la¹, poate duce la inegalitate ritmică. Pentru rezolvare, un sprijin pe prima șaisprezecime din fiecare grup de patru, dar fără a ieși din contextul muzical, memorarea pasajului prin „imaginarea” pasajului și conștientizarea relațiilor la¹- re², la¹- si¹, si¹- la¹, ar simplifica problema.
Situația apare și în cazul triolelor pe șaisprezecimi (m. 69 – 72), din relațiile intervalice ce includ notele la², la¹, do#² și do becar², soluția fiind aceeași, sprijin pe prima notă din triolet.
Trilul din măsura 87 pe nota re² se execută începând cu nota superioară (mi²), cu respectarea accentului scris în text. Pentru ca în măsura următoare (m. 88) dificultate să stea în apogiatura dinaintea trioletului pe șaisprezecimi, respectiv pe notele: re² – mi² – re² – do#² – re². Din necesitatea de adaptare la viteza tempoului interpretul poate opta pentru executarea triolelor în articulația dublu staccato.
Aceeași situație se întâlnește și în măsura 113, dar de această dată nu mai poate fi „vorba”de dublu staccato, având în vedere că momentul următor trebuie pregătit printr-o reținere agogică (ritenuto).
În măsura 121 notele la¹ – do² – re² – fa² – si², pot fi rezolvate printr-un sprijin a degetelor din doi în doi (sau din trei în trei) cu pregătirea aceluiași rit..
În pasajul de triole din măsurile 132 – 148, triolele trebuie să fie bine încadrate ritmic și nu grăbite. Măsura 134 și 142 notele re² – do² – si¹ și do² – la¹ – fa¹ necesită un sprijin pe do² din ce de-al doilea grup de triole, pentru „a ieși” un legato calitativ între notele si¹ și do². Trecerea de la măsura 135 la 136, dintre notele do³ – re³, nu trebuie realizată prin „izbirea” clapelor, ci moale, fapt impiedicat de multe ori de octava laterală de la mâna stângă. Tot în măsura 136, dar și măsura 144 (ce se repetă identic) pe notele re³ – si² – sol¹ este de preferat realizarea unui diminuendo, chiar dacă nu este trecut în partitură, pentru a putea face loc unei nuanțări ascendente (crescendo) notată în măsura 145 (valabilă numai pentru măsura 144). Grifura dificilă a relațiilor intervalice ce implică nota la¹ din măsura 139 (notele re²- la¹ – si¹ – la¹ – sol¹ – la¹ – sol¹) are ca soluție sprijinirea pe prima notă din grupul de triole (notele la¹ și sol¹). În cazul măsurii 145 notele re² – mi² – fa² – sol² trebuie avute în vedere pentru ca articulația să fie destul de moale, însă relația re³ – mi³ trebuie „luată”, pentru a avea un grad de siguranță în plus și a nu fi greșit emisă, cu ambele octave de la mâna stângă (acționate de degetul mare). Pasajul se încheie cu măsurile 147 – 148, unde notele la² – fa² – re² – do² – la¹ – fa¹ se execută, pentru o claritate mai bună, cu sprijin pe do², urmând ca în următoarea măsură să fie cu sprijin pe sunetul sol¹.
Pasajul între măsurile 149 – 155, pe lângă relațiile intervalice ce conțin sunetul la care au mai fost menționate mai sus, avem unele inflexiuni agogice de care trebuie ținut cont (chiar dacă nu sunt trecute în textul muzical). Pentru a putea veni în ajutorul muzicalității, pasajul poate fi scos din caracteristica lui tehnică. Astfel, nuanțări precum crescendo și decrescendo urmăresc linia melodică a textului muzical (m. 149-150 și 153-154), reținerea agogică (ritenuto), având rolul de a pregăti măsura următoare (m. 153).
În măsura 266, din cele șase note ale relației sol² – la² – si², este indicat ca sprijinul să fie din doi în doi, putând da astfel o importanță mai mare notei si², ceea ce poate rezolva ritmicitatea pasajului.
Aceeași manieră se aplică și în măsura 269 (sau m. 270) pe pasajul cu șaisprezecimi, unde trebuie avut mare grijă la relația si¹-re². Grifura este complicată datorită faptului că se trece de la un deget (necesar pentru sunetul si¹) la șase (cât trebuie pentru sunetul re²), dar și datorită octavei a doua (cea laterală).
Finalul lucrării (m. 283 – 314) cuprinde un pasaj ce se rezolvă prin sprijinirea mentală a fiecărei prime note din grupul de triole în șaisprezecimi. În realizarea pasajului o importanță deosebită o are, pe lângă digitație, structura ligamentelor. Astfel, dacă ligamentul are o structură mai rigidă, acesta ar trebuie pregătit prin exerciții specifice, lungimea degetelor având importanța ei în vederea corectării micilor inconveniente. Dacă degetele sunt prea lungi este necesar ca ele să fie cât mai curbate pentru a se așeza pe clape cu partea superioară a „pernuței” degetului, altfel pasajul va fi mai greu de realizat. Relațiile intervalice dificile din punct de vedere a grifurei pe care le întâlnim sunt: în măsurile 283 – 284, notele re² – do#² – re²; măsura 285, notele do² – la¹ – fa¹ și do² – la¹; măsura 286, notele fa² – re² – do² și si² – la² – fa² – re²; măsura 289, notele do² – si² și si¹-la² (datorită octavei a doua, cea laterală pentru si² și la²); măsura 290, relația la¹ – do²; măsura 291, relația do³ – re³ – do³; măsura 293, unde trebuie o atenție sporită la schimbările de note; măsura 295, notele fa¹ – la¹ – la²; măsura 296, notele sol¹ – si¹ – si²; măsura 297, notele la¹ – do² – do³; măsurile 298, notele fa² – la² și re²-si² datorită, de asemenea, octavei laterale; m. 299 notele do#² – re² – mi² – fa² unde nota do#² (notă inertă) trebuie sincronizată cu mi² – fa², creându-se o tensiune ce are ca rezolvare sprijinirea pe nota fa²; măsura 300, notele re² – mi² – fa² cu sprijin pe fa² ca rezolvare datorită articulației care poate fi urmărită mai bine, dacă gândim binar din momentul în care începe; măsura 301, notele do² – re² – mi² – fa² ce au ca rezolvare revenirea la „sprijinul” firesc pe prima notă din triolet; măsura 302, unde încordarea mâinii (a degetelor), datorită supra-solicitării fizice, face ca relațiile între notele si¹ – do² – re², mi² – fa² – mi² și re² – do² – si¹ să fie greu de executat; măsura 303, notele re² – mi² – fa² – sol² necesită un sprijin pe sol²; măsura 307, notele la²- fa² și do² – la¹ au un aspect descendent; măsura 311 cu notele re² – do#² – re²; măsura 312, unde notele si² – la#² – si² au sens descendent; și măsura 313 cu notele sol²- si² și si²-re³.
Lucrarea se termină la oboi cu nota sol³ (registrul supraacut), ce trebuie luată cu ambele octave (adică octava unu și trei) de la mâna stângă (degetul mare), respectând valoarea de trei timpi notată așa cum este în text (m. 314).
În concluzie, pentru interpretarea acestei lucrări este nevoie să avem în vedere articulația moale pe fiecare început de frază (cu excepția celor în care textul nu permite acest lucru), dinamica, care trebuie să fie cât mai bogată, chiar și atunci când textul nu indică acest lucru (respectând linia melodică), iar pasajele de tehnică să fie rezolvate optim, dar nu în detrimentul muzicii.
Lucrări solo:
II.6. Luciano Berio – Sequenza VII pentru oboi solo
II.6.1. Luciano Berio (1925 – 2003) – viața și creația
Luciano Berio s-a născut la 24 octombrie 1925, în localitatea Oneglia în apropiere de Milano. Primele lecții de muzică le-a primit de la tatăl și bunicul său, care erau compozitori. A urmat Conservatorul „Giuseppe Verdi” din Milano cu Giulio Cesare Paribeni contrapunct și cu Giorgio Frederico Ghedini compoziția, pe care îl termină în 1950 și ulterior în 1952 cu Luigi Dallapicola la Tanglewood, Lenox, Massachusetts (S.U.A.) – oraș unde va auzi pentru prima dată un concert de muzică electronică cu lucrări compuse de Ussachevsky și Luening.
În anul 1954 pune bazele „Studio-ului di Fonologia di Milano della RAI" specializat în muzică electronică, alături de Bruno Maderna și Roberto Leydi, iar în 1956 publică revista „Incontri Musicali” consacrată muzicii de avangardă.
În 1960, Luciano Berio și-a început activitatea didactică în S.U.A., predând compoziția la Tanglewood, apoi în California la Colegiul Mills la invitația lui Darius Milhaud, iar din 1965 devine profesor la „Juilliard School of Music” din New York, dirijând ansamblul de muzică contemporană.
Întors în Europa, la invitația lui Pierre Boulez este numit director al secției de muzică electronică de la IRCAM, Paris, pentru perioada 1974 – 1980. Printre funcțiile înalte ocupate se mai numără: director artistic al Orchestrei de Cameră din Israel (1975), director artistic al Academiei Filarmonice Romane (1975-1976), Director Artistic al Orchestrei Regionale Toscana (1982), Director Artistic Invitat al Maggio Musicale Fiorentino (1984).
Încă de la începutul activității sale componistice, va pune la baza creației sale metode de pregătire prealabilă a materialului sonor după principiul permutațiilor, lucrând cu variații continue a duratelor înălțimilor și dinamicii. Berio a compus utilizând atât tehnica serială, cât și cea serial-dodecafonică. A mai scris lucrări de muzică electronică și doar câteva care aparțin domeniului muzicii instrumentale.
De asemenea, opera sa cuprinde și lucrări de factură punctualistă și aleatorie, majoritatea opus-urilor sale integrându-se în domeniul serialismului integral.
Printre lucrările importante se numără: Epifanie pentru voce feminină și orchestră (1961, revizuită în 1965), Opera (1970, revizuită în 1977), La vera storia (1981), Un re in ascolto (1984), Vor, während, nach Zaide (1995), Outis (1996), Cronaca del luogo (1999), Turandot (2001), Passaggio – „messa in scena” pentru soprană, cor și orchestră (1963), Encore pentru orchestră (1978, revizuită în 1981), Sonata pentru pian (2001), E si pusci pentru cor (2002), Stanze pentru bariton, cor și orchestră (2003) ș.a.
Pentru oboi a scris piesa „Sequenza VII”, în care folosește ca fundal sonor sunetul „si” din octava întâi, peste care se desfășoară „comentariul” instrumentului solist. Această „secvență” face parte dintr-o serie de lucrări solo pentru mai multe instrumente după cum urmează: Sequenza I pentru flaut (1958); Sequenza II pentru harpa (1963); Sequenza III pentru vocea feminină (1965); Sequenza IV pentru pian (1966); Sequenza V pentru trombon (1965); Sequenza VI pentru violă (1967); Sequenza VII pentru oboi (1969) (revizuită de Jacqueline Leclair și redenumită „Sequenza VIIa” în anul 2000); Sequenza VIIb pentru saxofon sopran (adaptare de Claude Delangle în 1993); Sequenza VIII pentru vioară (1976); Sequenza IXa pentru clarinet (1980); Sequenza IXb pentru saxofon alto (1981); Sequenza IXc pentru clarinet bas (adaptare de Rocco Parisi în 1998); Sequenza X pentru trompeta în C și pian rezonanță (1984); Sequenza XI pentru chitară (1987-1988); Sequenza XII pentru fagot (1995); Sequenza XIII pentru acordeon „Chanson” (1995); Sequenza XIVa pentru violoncel (2002); Sequenza XIVb pentru contrabas (adaptare de Stefano Scodanibbio în 2004).
Obține diferite premii: premiul Ernst von Siemens (München 1989), premiul Wolf Foundation (Ierusalim 1991), premiul Leul de aur pentru întreaga cariera oferit de Bienala din Venezia în 1995, premiul imperial pentru Artă oferit de Împăratului Japoniei în anul 1996.
Luciano Berio a murit la Roma la 27 mai 2003.
II.6.2. Analiza structural – semantică a lucrării de Luciano Berio – Sequenza VII pentru oboi solo
Motto : Secvență = 1. (FIZ). Succesiune de fenomene fizice sau ordinea
de variație în timp a mărimilor unui sistem.
2. (MUZ). Repetarea pe trepte diferite a unei formule
melodice sau a unei succesiuni de acorduri.
Explicații și clarificări introductive
Pentru realizarea acestei lucrări, compozitorul italian Luciano Berio a utilizat o formă muzicală deschisă. Ea cuprinde un număr de 169 de măsuri (în accepțiunea tradițională a termenului conform căruia măsura este spațiul de pe un portativ cuprins între două bare verticale sau unități de timp (unități de măsură) pe parcursul cărora se întâlnesc 28 de coroane pe diferite note și efecte, din care numai două dintre ele sunt pe pauze (de optime). Piesa este scrisă (aranjată în pagină) sub formă de linii, totalizând un cumul de 13 linii a câte 13 unități de timp pe fiecare linie.
În această analiză am pornit de la ideea conform căreia, realizarea unui astfel de discurs muzical poate fi efectuată ținând seama de „cezurile” din cadrul acestuia, indicate de compozitor prin fermate (coroane), delimitări realizate doar de coroanele puse pe pauze de optime, considerându-se că între aceste opriri temporale este expusă câte o nouă idee muzicală.
Lucrarea cuprinde 3 secțiuni, în interiorul cărora se desfășoară discursul muzical, permanent însoțit de sunetul Si, produs de un generator exterior. Prima secțiunea cuprinde: linia 1, măsura 1 – linia 8, măsura 1 (sau măsurile 1-92); secțiunea a II-a: linia 8, măsura 1 – linia 10, măsura 4 (sau măsurile 93-121) cuprinzând 28 de măsuri; și secțiunea a III-a: linia 10, măsura 4 – linia 13, măsura 13 (sau măsurile 121-169) pe întinderea a 48 de unități de timp.
Principiul care stă la baza acestor elemente de analiză este cel utilizat în stabilirea formei unei lucrări, respectiv cel repetitiv. Ne vom strădui ca în cazul de față acesta să fie aplicat și în cazul elementelor de dinamică (nuanțe) și de ritm (în cazul în care a fost utilizat de către autor).
O caracteristică notabilă o constituie însă în cadrul ritmului, alternanța dintre elementul aleator și cel de tip misurato (stricte). Această analiză se referă doar la textul scris de compozitor, neținând cont de eventualele efecte sonore care în interpretare, pot modifica înălțimile sunetelor notate.
Elemente de analiză
Partitura originală, scrisă în 1969, are ca și componentă esențială înlocuirea sistemul clasic de măsurare (cadrul metric) cu minutaj. Astfel, fiecare linie de 13 unități de timp are ca durată 22.6 secunde cu timpul impus de 3", 2.7", 2", 2", 2", 2", 1.8", 1.5", 1.3", 1.3", 1", 1", 1" la acestea adăugându-se fermatele. Informațiile sintetizate ale secundelor sunt întâlnite sub forma de tabel făcută atât de către Jacqueline Leclair, cât și de Patricia Alessandrini.
Ex. 148 Tabelul cu minutajul piesei:
Pe întinderea acestor secțiuni se derulează discursul muzical, care începe cu sunetului si, adăugându-se treptat note din registre diferite. Astfel, din cele 34 de note ce se află între notele de la sib la sol³, Sequenza VII conține doar 29, din care cele mai multe apar abia către final, întâlnindu-se în totalitate pe ultima linie a lucrării. Cele cinci note care nu apar sunt: si, si², do¹, re³ și fa¹.
Momentul apariției în text a fiecărei note din cele 29 au fost inventariate de către Jacqueline Leclair în analiza sa după cum urmează:
Ex. 149 Tabel cu prima apariție a fiecărei note:
Efectele speciale întâlnite în lucrare și apariția lor pentru prima dată au fost prezentate sub formă de index de către Libby Van Cleve într-o variantă a cărei conținut este expus în tabelul de mai jos:
Ex. 150 Tabel cu prima apariție a efectelor speciale:
Discursul muzical din secțiunea I (în linia 1, măsura 1 – linia 8, măsura 1) conține 3 fermate și durează 176” (2’56”). Aceasta este foarte activă și amplă, având sunetul de bază din desfășurarea discursului sonor pe nota Si, ce se regăsește în prima linie mai întâi cu un caracter liber sau improvizatoric, apoi în secțiune pe diferite efecte, interpolându-se cu notări ritmice stricte.
Ambitusul discursului sonor, aproape inexistent în primele 13 unități de timp, suportă modificări în linia 2, măsura 1 prin depășirea a două octave (interval dublu compus), dar încadrându-se în acestea în linia 2, măsura 6. Diferențierea dintre unitățile de timp este realizată preponderent prin utilizarea succesiunilor de structuri ritmice și de nuanțe, nerepetate nici în cadrul măsurilor, nici succesiv între acestea.
Paleta de nuanțe cuprinde intensități extreme, atât fff (ex. unit. 1- 2 ) cât și ppp (ex. unit. 5).
Putem considera că în plan dinamic și ritmic, datorită lipsei repetitivității în și între secvențele temporale, compozitorul a realizat câte o Serie.
Ideea muzicală se dezvoltă după prima coroana datorită procedeului componistic de augmentare, prin extinderea ambitusului întâlnind și două secvențe în care se renunță la emiterea de către oboiul solist a sunetului Si (ex. 2: L. 3 m. 8 – 9).
(NOTĂ. Această „desprindere” de sunetul SI va fi din ce în ce mai frecventă în perioadele ce vor urma).
Ambitusul utilizat capătă proporții noi între coroanele doi și trei, depășind cu un semiton pe cel de până acum (v. do³ – sib în L. 2 m. 1 vs. sib din L. 3 m. 7 – reb³ (notă superioară în trill) în L. 3 m. 8. Din punct de vedere al intensității, fiecare dintre cele două secvențe debutează în nuanțe mari ( fff respectiv ff ) și se încheie în dinamică extremă (ppp).
Dispunerea ritmurilor și a nuanțelor își păstrează aspectul de serie (nerepetitiv) menționat anterior și pe parcursul acestei a doua perioade.
Dinamizarea discursului muzical obținută prin utilizarea diviziunilor ritmice excepționale este evidențiată în mod diferit, cvintolet-ul de șaisprezecimi și treizecidoimi (L. 3 m. 12) fiind elementele noi ale acestor perioade.
Secțiunea I se încheie cu dezvoltarea ideii muzicale de după a treia coroană (L. 6 m. 6 până la L. 8 m. 1). În plan melodic, renunțarea la emiterea sunetului Si (ca notă de bază ce poate fi divers ornamentată) este mult mai frecventă, apărând doar accidental începând din L. 5 m. 3.
În secțiunea a II-a materialul este predominant ritmic (liber – strictă – liber – strictă – liber), conținând o singură fermata și o durată de 60”. Aici se află prima apariție a sunetului Sol³ (linia 9, m. 5), care anticipă punctul culminant al piesei (nota Sol³ ținută lung din linia 10, m. 6 – 9).
Această secțiune este situată în mijlocul piesei și conform spuselor lui Jacqueline Leclair: „… secțiunea „spațială” a mijlocului (centrul centrului) este cea mai susținută și calmă secțiune din secvență. Ea este „ochiul uraganului” și trebuie să aibă în mod evident un caracter surprinzător de calm, în contrast cu materialul învecinat”.
În secțiunea a III-a predomină ritmul (strictețea) și aceasta începe cu aproximativ 11 secunde de material sonor liber. Acest material conține prin sunetul Sol³ (ce se întinde pe L. 10 m. 6 – 9) punctul culminant al lucrării, ce se termină cu așa numita secțiune de aur a lucrării, considerată de Jacqueline Leclair ca fiind linia. 10, m. 12. După secțiunea de aur, discursul muzical are un caracter diferit față de tot ceea ce s-a expus în primele două secțiuni, fiind alcătuit în întregime din material ritmic strict, cu doar două momente de material sonor liber „spațial”. Acesta conține 24 de fermate (din 30 câte are piesa, considerate opriri ale discursului, atât pe note simple, cât și multifonice) și o durată de 172” (2’52” putând fi comparată aproape ca durata secțiunii I cu o diferență doar de 0,04”).
În concluzie, deși lucrarea are la bază augmentarea la toate nivelele a discursului muzical, pornind de la o notă (Si) se ajunge la polifonii, folosind din ce în ce mai multe fermate. Material strict și efecte speciale, secțiunea a III-a, datorită coroanelor foarte des întâlnite, are un caracter mult mai calm în comparație cu secțiunile precedente ce au un caracter frenetic. Ultimul rând poate fi considerat ca fiind un ritardando al piesei.
II.6.3. Analiza stilistico – interpretativă a lucrării de Luciano Berio – Sequenza VII pentru oboi solo
Lucrarea are o importanță covârșitoare în repertoriul instrumentului, întrucât după cum spune Christopher Redgate „…chiar și astăzi este încă considerată a fi una dintre marele provocări tehnice oboistice” și cerută la competiții internaționale importante: 60th ARD International Music Competition Munich 2011, The 6th International Oboe Competition of Tokyo, Japan 2000, The 10th International Oboe Competition of Japan 2012 in Karuizawa, Concursul International de Muzica „Gheorghe Dima” Ediția a XIV-a, 30 iunie – 5 iulie 2013 Cluj Napoca.
Apărută pentru prima oară în 1969, bazată pe materialul sonor a variantei finale (din 1971), dar prezentată sub forma de studiu și scrisă în notație clasică (pe portativ, delimitată în măsuri) într-o manieră mult mai simplă, această variantă a fost cântată în premiera de către Heinz Holliger cărui ia și fost dedicată. Versiunea poate fi și astăzi un studiu preparator pentru abordarea „…unei dintre cele mai importante lucrări din literatura oboistică contemporană”.
Mai târziu, în 1970, piesa este terminată și făcută cunoscută publicului ca versiune originală, publicată un an mai târziu (1971) sub editura: Universal Edition (London) Ltd., London nr. 13754 M.
Alte variante ale acestei lucrări mai sunt cunoscute ca cea revizuită de Paul Roberts în anul 2000 – care a lucrat împreună cu Berio pentru a facilita performanța versiunii din 1071. Versiunea transcrisă pe măsuri de Jacqueline Leclair (redenumită Sequenza VIIa ), ce se dovedește a fi o prelucrare a versiunilor din 1969 (tip studiu) și versiunea revizuită din 2000, ambele păstrând versiunile originale a legendei scrise de Heinz Holliger în 1970.
Variata lui Jacqueline Leclair (Sequenza VIIa ) convertește minutajul în măsuri, având unitatea de timp = 60 după cum urmează: 3" = 3/4, 2.7" = 11/16, 2" = 2/4, 1.8" = 7/16, 1.5" = 3/8, 1.3" = 4/8, 1" = 1/4.
Luciano Berio va revizui pentru a doua oară, în 1975, o versiune pentru oboi și 11 corzi numită Chemins IV. Un fapt asemănător îl reprezintă lucrarea adaptată pentru saxofon sopran de către Claude Delangle în colaborare cu Luciano Berio, 1993, numită Sequenza VIIb. Revizuită mai târziu, în 2000 și intitulată tot Chemins IVb. Diferențele semnificative fiind introducerea (MM. = 110-120) și introducerea măsurilor de către autor pentru variantele cu orchestră.
Ca ultimă versiune poate fi (cea anexată la această lucrare și interpretată personal) revizuirea versiunii originale făcută de autorul acestei lucrări, ce nu aduce modificări ale textului, ci doar marcarea nuanțelor și a schimbărilor „ritmice” de timp cu diferite culori. Modificarea a fost făcută pentru Recitalul din data de 22 martie 2013 în sala Studioul de muzică a Universității de Arte „G. Enescu” Iași, nepublicată și anexată (vezi anexa I) la această lucrare.
Așa cum spune Libby Van Cleve: „piesa necesită tehnici extinse în interpretarea la oboi care sunt nefamiliare multor oboiști.” Acestea sunt cunoscute sub denumirea de „efecte speciale”.
Efectele speciale întâlnite în această lucrare sunt: note alternative – tonuri diferite pe aceeași notă sau grifuri alternative, dublu staccato, suflatul puternic (Over-blowing, notat cu ), flageolet (armonice simple sau duble), triluri la microintervale, intervale (duble, triple, multifonice) , dublu trill, frullato și pasaje tehnice.
Pentru executarea acestor efecte trebuie făcută o ajustare la oboi, desfăcând șurubul de la clapa sunetului Si. Aceasta va permite executarea de tonuri diferite pe o notă (în mod special pe grifurile cu clapa de Si ridicată complet) și de armonice (simple și duble).
Note alternative – tonuri diferite pe aceiași notă:
Tonurile de pe nota Si¹ pot fi luate după stabilirea ordinei grifurilor pe care o dorește interpretul. O dovadă a libertății fiecărui interpret de a alege ordinea, pot fi diferențele de grifuri din „legendele” lui Holliger de la varianta tip studiu (1969) și varianta originală (1971), unde deși întâlnim același tip de grifuri ele sunt în ordine diferită. De asemenea, în piesă, ordinea primelor note alternative în varianta de studiu este 5, 4, 3, 2, 1, 3, iar în varianta „oficială” începe cu ordinea 3, 5, 3, 4, 2 , 3, 4. Singurul lucru de care trebuie să ținem cont îl reprezintă faptul că folosirea lor se face în funcție de nuanța pe care o permite fiecare grifură. Conform celor spuse mai sus avem:
Grifura clapei de si¹ în varianta standard și varianta 1 pentru nuanța de forte (sau diferență mare de nuanță de la fff – ppp), iar pentru nuanțele mici 2, 3, 4 și 5 din care pentru simplificare grifura nr. 2 poate fi repetată și la nr. 5 (așa cum sugerează și Holliger în legenda lui).
De menționat că pentru noi, după notația din legendă la nr. 1 iese nota do² (urcat) pe oboiul cu care s-a interpretat lucrarea, marca Marigaux, seria 03533, ce aparține Filarmonicii de Stat „Mihail Jora” Bacău.
La fel pe sunetul do³ cu cele două variante, întâlnit și în pasajul tehnic L. 3 m. 1 și care respectă grifurile din legenda lui Holliger.
L. 3 m. 12 pe fa# 1 necesită studiul grifurii, care devine dificilă la viteza cerută în partitură. Dificultatea constă în faptul că mâna dreaptă alternează clapa de fa# cu clapele mi și re simultan, poziție neobișnuită foarte rar folosită. Varianta 2 cu sib se va aborda ca în legendă, L. 4 m. 1.
L. 4 m. 8 nota fa 1 echivalentul lui fa grif. 3; L. 6 m. 2 nota fa#² grif 2; L. 7 m. 3 pe si cu si 1, folosind octava laterală poate fi considerat tremollo; L. 8 m. 5 pe la² cu 1; m. 12-13 pe do² cu 1 și 2; L. 9 m. 1 pe reb³; m. 3; m. 12 pe do²becar; L. 11 m. 1 pe si 1, 2, 3, cu diminuendo
În concluzie, sunetul Si este utilizat din ambundență, mai ales în prima secțiune. Cu mici modificări. Grifurile cele mai des folosite sunt cele din legenda lui Holliger.
Toate tipurile de grifuri existente pentru aceste tonuri, care pot fi testate de la un instrument la altul, se găsesc în Anexa II.
Dublu staccato
Acest tip de articulație apare pentru prima dată în L. 2 m. 2 pe apogiaturi, apoi îl întâlnim după cum urmează: L. 2, m. 4, pe cele patru apogiaturi multiple pe aceeași notă de si; L. 2 m. 7 – 8 notată cu șaisprezecimi pe nota si becar; L. 3 m. 10 pe si, m. 11 pe fa² – la²- fa² – si¹; L. 4 m. 6, moment ce intră, atât la pasaj dificil, cât și la dubla stacatură; L. 4. m. 12 pe 6 note; L. 5 m. 1 pe 3 note; L. 5 m. 8 pe nota solb²; L. 5 m. 11 pe 3 note; L. 6 m. 9 – 11; L. 7 m. 1 pe 9 note, m. 2 pe 6 note, m. 3 pe două note, m. 4 pe 6 note, m. 10 pe trei note staccato; L. 8 m. 2 cu flageolet, m. 3 cu flageolet și trill, m.6, m. 10 pe trei note; L. 9 m. 1, m. 11; L. 10 m. 2 pe 6 note; m. 5 cu 4 note; m. 7 cu 5 note; m. 8 pe două note; L. 11 m. 2 pe 4 note; m. 3 pe 4 note; m. 10 pe două note; L. 12 m. 2 pe 3 note; m.13 pe două note.
Dublu staccato se execută prin două mișcări ale limbii, una cu vârful limbii pe ancie și cealaltă cu partea dorsală a limbii pe baza palatinului tare. Alternarea rapidă duce la dubla stacatură. De menționat că prima mișcare a limbii este simplă (obișnuită), având un „atac” clar în comparație cu a doua mișcare, ce este mai „evazivă”, mai moale, neclară. Pentru rezolvarea acestei probleme se recomandă ca baza limbii să atingă palatinul tare cât mai în apropierea dinților din față și nu acolo unde pică în mod natural (la baza cavității bucale).
Importanța numărului de note pe care se execută „dubla stacatură” constă în diferențele dintre dubla și tripla articulație. Atunci când sunt numele impare de note (3,5,7,9), ele se execută cu triplu staccato, iar când este un număr par (2,4,6,8) se execută cu dubla mișcare a mușchiului labial. În execuție, modificările ce intervin apar doar în ternar, unde accentul are ca particularitate ori înlocuirea ultimei silabe (tu) cu una mai moale (ku), ori se păstrează silaba dar va fi executată fără accent.
Metodele de exersare sunt cele cu silaba ku, până ce aceasta se egalizează cu silaba tu. Exemple pot fi: tu-ku-tu, ku-tu-ku, tu-ku-ku, ku-tu-tu și toate variațiile sale pentru triplu staccato, iar pentru dublu staccato: tu-ku-tu-ku și ku-tu-ku-tu. În mod normal acestea se execută doar cu silabele tu-ku-tu-ku sau tu-ku-tu pentru ternar, restul variantelor fiind doar pentru exercițiu sau adaptare la contextul interpretativ, având în vedere că cele care încep cu silaba ku pot fi folosite când se intenționează un atac moale.
Unele pasaje (în mod special cele pe note reale) sunt lăsate la alegerea interpretului dacă să fie executate cu duplă sau cu triplă stacatură. Spre exemplu, L. 9 m. 1 și m. 11.
Efecte folosind suflatul puternic (Over – blowing) notat sau
Acest mijloc de expresie are un efect acustic de „gâjâit” și se întâlniște pentru prima dată în L. 2 m. 12 pe nota si becar din registrul grav, fiind executat cu o presiune mare a buzelor pe ancie. Pentru a se garanta reușita efectului, în orice condiții, este indicat a se utiliza grifura 2 de la nota si cu suflu puternic.
La L. 3 m. 8 pe do³ cu trill la microinterval (la nota superioară pe reb³) se execută cu grifura normală și fără presiune pentru a scoate acel „gâjâit”. Această măsură are un grad de dificultate ridicată.
L. 3 m. 11 efectul cu trill și glissando pe nota si se execută cu grifurile.
L. 5 m. 6 dublu trill pe re¹ cu , se realizează prin suflatul exagerat pe nuanța de ff, indicația de nuanțare (decrescendo) fiind greu de realizat. Chiar dacă, într-un final, trebuie ajuns – după diminuendo – tot la nuanța de ff, acest fapt este extrem de greu de realizat, păstrând efectul de , pentru că există o inconcordanță logică între „over blowing”, care necesită o presiune extrem de puternică și diminuendo , indicația cerând o scădere a presiuni. Acest aspect îl întâlnim la exemplul anterior (L. 3 m. 8) și pe majoritatea momentelor din piesă cu acest efect.
L. 7 m. 3 apare un efect deosebit, nota mi¹ cu și frullato, care se execută pe o durată de timp foarte scurtă. Schimbarea mușchilor orbiculari pe fracțiuni scurte de timp este foarte dificilă și obositoare.
L. 8 m. 3 avem opt note pe efectul (notele do³ – si¹ – sib² – reb³ – si¹ – la² – si¹ – la² adaugăndu-se și frullato pe notele do³ – si¹ și la². Regula de bază în soluționarea acestei probleme este folosirea grifurei standard, dar cu o ambușură diferită, adică cu mușchii orbiculari (buzele) scoase înspre exteriorul cavității bucale. Pentru frullato poziția buzelor trebuie să fie exact pe linia naturală în căderea lor, adăugându-se la ambele suflatul puternic, fără a scăpa aer pe lângă ancie (având în vedere că buzele își modifică mereu poziția în funcție de expresivitatea momentului).
Următoarele locuri unde se mai întâlnește acest efect sunt: L. 8 m. 5 pe nota la² timp de 5 secunde cu frullato, L. 11 m. 11 pe mi¹ cu frullato de trei secunde, L. 11 m. 13 pe mib³ cu frullato de 5 secunde și L. 12 m. 1 pe șaisprezece note, fiind și apogeul dezvoltării acestui efect (de altfel, foarte greu de realizat).
Grupul de șaisprezece note pe apogiaturi (despărțite de o pauză de șaisprezecime), este alcătuit din nouă note sunt pe șaisprezecimi și șase pe treizecidoimi, realizându-se prin scoaterea mușchilor orbiculari în afara cavității bucale și suflatul puternic.
În concluzie, observăm că efectul după prima expunere în L. 2 m. 12 apare în combinație cu alte efecte în L. 3 m. 8, unde se adaugă un trill, L. 3 m. 11 cu trill și glissando, L. 5 m. 6 dublu trill pe re¹, L. 7 m. 3 cu frullato, L. 8 m. 3 mai multe note pe efect (opt la număr), unele note cu efect de frullato, ca și în L. 8 m.5, L. 11 m. 11, L. 11 m. 13, urmat de apogeul dezvoltării, efectul pe șaisprezece note la L. 12 m. 1, ultima măsură fiind cu
Flageolet sau armonice, notat
Conform DEX online: „flageolet (flajeolet) (‹ fr. flageolet). Termen pentru sunetele armonice […] fiind folosit în compoziție pentru a se obține sunete cristaline, diafane și pentru lărgirea ambitusului […]. La instr. de suflat se obțin sunete asemănătoare f., prin sporirea presiunii în coloana de aer, ca urmare a unui suflu sporit (germ. überblasen); sunt sunetele armonice, care în locul sunetului fundamental, rezultă din vibrarea numai a unei jumătăți a coloanei de aer (octava) sau a unei treimi a acesteia (duodecima*).”
Flageolet-ele pot fi simple sau duble, iar în lucrare se întâlnesc pe: L. 3 m. 1 pe sib¹, executându-se cu griful de mib¹, dar cu octava a doua pusă; L. 4 m. 1 pe la² (re¹) și sol#² (cu do#¹) ambele cu octava a doua; L. 4 m. 7 pe do² se execută cu fa¹ plus octava lateral; L. 5 m. 13 pe si² (cu mib¹) care continuă și în L. 6 m. 1 (putând fi considerat și ca un tremollo, deoarece alternează pe aceeași notă); L. 6 m. 4 pe fa² becar (se execută cu sib), fiind considerat tot un tremollo; L. 7 m. 9 pe sib² (mib¹), m. 11 pe la² (re¹); m. 12 sib² (cu mib¹); L. 8 m. 1 pe mi³ (executat cu fa¹), m. 2 si¹ (mi¹), m. 6 pe la² (cu re¹), m. 11 pe do² cu fa¹, m. 12 pe fa² cu si și m. 12 sol#² cu do#¹; L. 9 m. 1 pe la² (fa¹) solb² (si); m. 4, 5, 6, 7, fa#² (si becar) de trei ori la rând; L. 11 m. 5 pe do³ (griful de fa3 sau ).
În L. 12 m. 7 apar pentru prima oară flageoletul dublu pe sunetele fa#² – do#² notat și executat cu griful ; L. 12 m. 11 dublu flageolet (armonic) pe fa² – do² timp de 5 secunde executat cu griful , dar nu cu griful lui Heinz Holliger ; L. 13 m. 2 pe mib² – sib² timp de 4 secunde griful lui Holliger ;
La L. 13 m. 2 avem pe fa² – do³ tril cu solb² – reb³ timp de trei secunde; L. 13 m. 7 pe fa#² (executat cu si becar); fa#² – do#² grifura lui Holliger, ce iese și fără clapa de mib, dar trebuie executată cu mușchii orbiculari în afara cavității bucale, ce duce la o ușoară presiune asupra anciei; L. 13 m. 8 pe re² – la² (3sec.) executat cu grifura față de griful lui Holliger ; L. 13 m. 8 pe mib² – sib² timp de 5 secunde, executat cu față de grifura recomandată de Heinz Holliger ; L. 13 m. 12 pe do³ (ce se execută cu fa¹).
Trill-uri cu microintervale
Conform legendei ar trebui să existe doar șapte trill-uri cu microintervale, dar în partitură întâlnim opt (a se vedea L. 5 m. 8).
Efectul îl întâlnim la L. 3 m. 5 pe si¹; L. 3 m. 6; L. 3 m. 11 si¹ – do² cu glissando și L. 5 m. 2 cu gliss. la do² cu cele două tipuri de grifuri din legendele lui Holliger între prima varianta (tip studiu 1969) și varianta originală (1971).
Apoi L. 3 m. 8 pe do³ cu și tril amintit și la capitolul (m. 9) fără „over blowing”, L. 4 m. 7 pe do³;
L. 5 m. 4 pe sib², si¹ becar, fa²; m. 5 pe fa², solb²;
L. 5 m. 8 pe re¹ (ce nu e trecut în legendă ca microinterval, dar în această piesă orice trill simplu e stecu microinterval); L. 5 m. 12 pe si²; L. 6 m. 1 pe la².
Intervale
Acestea pot fi duble, triple sau din mai multe sunete. Multifonicile (sau intervalele, acorduri simultane) se întâlnesc în: L. 4 m. 11 și 13 pe fa² – do³ trill cu solb² – re³ în nuanța de pp, care se execută folosind grifura , L. 6 m. 3, unde se repetă în aceiași măsură, atât la începutul, cât și sfârșitul ei cu intervalul fa² becar – do³ cu trill pe solb² – re³.
Abundența de intervale încep din L. 12 m. 7 pe fa#² – do#³ timp de patru secunde în pp.
Intervalele în cele mai multe cazuri sunt însoțite de flageolete (expuse în subcapitolul amintit), urmând aici doar a fi enumerate: L. 12 m. 7 fa#² – do#² notat ; L. 12 m. 11 pe fa² – do² timp de cinci secunde ; L. 13 m. 2 pe mib – sib timp de patru secunde; L. 13 m. 2 pe fa² – do³ tril cu solb² – reb³ timp de trei secunde; L. 13 m. 7 pe fa#² – do#²; L. 13 m. 8 pe re² – la²; L. 13 m. 8 pe mib² – sib².
Se revine din nou la intervalele simple, adăugându-se chiar trisonuri: L. 13 m. 5 trisonul sib¹ – la² – do³ timp de patru secunde cu grifura , L. 13 m. 10 trison sol¹ – fa#² – do#³ executat și ultimul interval L. 13 m. 12 pe fa#² – do³ timp de cinci secunde în dinamică extremă (pp).
În concluzie, toate intervalele, atât cele cu flageolet, cât și cele fără, sunt scrise în nuanțe mici de la p – pp – ppp, întrucât pe oboi este imposibil executarea lor în nuanțe medii sau mari.
Dublu trill, notat cu
Nu este foarte greu de executat și nu poate fi folosit pe orice notă. Sunetele ce permit un astfel de efect sunt de regulă cele cu două grifuri (clape): ex. mi cu fa (alternarea fa1 cu fa2), re cu mib (alternarea mib1 cu mib2), sol cu sol# (alternarea cu sol#1 și sol#2), si cu do folosind clapa de trill, atât de la mâna stângă, cât și de la mâna dreaptă. O excepție de la regula expusă este trill-ul pe sunetele fa#-sol, unde degetele arătător și mijlociu de la mâna stângă alternează pe clapa de fa# (sau pe clapa și șurubul care apasă pe clapa de sol#). Trill-urile de mai sus pot fi execute pe notele date doar în registrul 1 și 2 al oboiului.
Frullato, notat cu sau
Acest efect, pentru a putea fi executat, corect trebuie ca mușchii orbiculari să cadă natural pe ancie. Orice mișcare spre interior a mușchilor ambușurii obstrucționează limba în mișcarea rapidă a pronunției consoanei „r”, deși se mai poate executa și cu un „r” franțuzesc (din omușor), dar care este mai dificil și are un efect sonor artificial, neclar.
În lucrare efectul se întâlnește: L. 5 m. 3 pe fa², m. 7 pe re¹, m. 8 pe re¹; L. 6 m. 3 pe fa², m. 7 pe mib¹, m. 8 pe mi becar¹, m. 13 pe mi becar¹; L. 7 m. 3 pe mi¹ cu , m. 4 pe mi¹; L. 8 m. 1 pe do³, m. 3 pe do³ – si¹ – la², m. 4 pe la²; m. 5 pe la² cu ; L. 9 m. 2 pe fa² becar și mi³, m. 5 pe fa#², m. 6 pe fa#², m. 8 pe fa² becar, m. 9 pe la²; L. 10 m. 1 pe sol³ în nuanța de fff, m. 3 pe si² și do³ în nuanța de ff, m. 6 pe sol³ în ff, m. 7 pe sol³ în p; L. 11 m. 2 pe si¹, m. 11 pe mi¹ cu ; m. 13 pe mib³ cu ; L. 12 m. 2 pe mi³, m. 4 pe si¹ de două ori, m. 5 pe la².
Pasaje tehnice
Pasajele de dificutate tehnică se împart în două categorii: pasaje pe apogiaturi și pe note „reale”.
Cele pe apogiaturi sunt: L. 3 m. 1, m. 7; L. 4 m. 1 pe douăsprezece note, din care unele flageolete; L. 4 m. 6 pe șapte note în staccato; m. 12 pe șase note staccato; L. 5 m. 11 pe 5 note.
Pe note reale întâlnim: L. 7 m. 7 intervale diferite distribuite aleatoriu, L. 8 m. 3 combinații de intervale cu efecte speciale de frullato și over-blowing, L. 8 m. 11 – 13 și L 9 m. 1 – 2 multitudine de intervale de la primă până la intervale compuse pe si¹-do#³, L. 9 m. 9 – 13, L. 10 m. 1, L. 10 m. 6 – 7 pe sol³ frullato în ff, apoi p, ce are un grad de dificultate ridicat, L. 10 m. 12 – 13 L. 11 m. 1 – 2, L. 11 m. 4 primul grup de cinci note, L. 11 m. 5, L. 11 m. 11 – 13, L. 12 m. 1 este foarte dificil, mai ales, datorită efectului de , efect explicat anterior (over blowing), L. 12 m. 2-3, L. 13 m. 3 datorită notei de sol³, ce trebuie „luată” cu ambele octave de la degetul mare mâna stângă, L. 13 m. 4 și m. 5 amândouă cu intervale plus frullato, care necesită o execuție pe fracțiuni de secundă conformă textului muzical.
În concluzia interpretării acestei lucrări, putem sugera că în cazul lui Luciano Berio, cel mai mare „pericol” ar fi ca efectele speciale să nu fie luate cu altă grifură de fiecare dată, acestea fiind stabilite la început și aplicate de fiecare dată.
Lucrarea, datorită timpului măsurat în secunde și milisecunde (2,7”; 1,8”, 1,3”), are o anumită marjă de aproximare care poate da interpretului sentimentul unui permanent ad libitum. Oboistul trebuie să aibă în vedere pulsația dată de secunde, de reușita și audibilitatea clară a efectelor speciale, toate în context.
III. ANALIZE COMPARATE
În acest capitol – pentru a găsi influențe ale stilurilor de ancii, fasoane, tuburi, dar și a interpretărilor muzicale – vom face comparații pe momente muzicale, temeinic alese, care să cuprindă elemente diferite folosite în interpretare. Printre lucrările alese o parte din piese le găsim în Capitolului II. Analize stilistico-interpretative ale compozitorilor: Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Pasculli, Luciano Berio, Andrey Rubtsov, cât și solo-uri din lucrări orchestrale. Momentele muzicale folosite în cercetarea noastră, privind diferențele și asemănările componentelor anciei de oboi, cuprind elemente de tehnică interpretativă urmărindu-se: sonoritatea, „atacul”, dubla respirație, dublu staccato, legato-ul, dinamica, efectele speciale, intonația, registrul acut și gradul de confortabilitate (lejeritate) a anciei.
Materialul pentru analizele comparate este următorul:
Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestră de coarde)
Ex. 160 Tempo I (Adagio) (m. 109-112)
Ex. 161 Tempo I (Adagio) (m. 124)
Luciano Berio – Sequenza VII pentru oboi solo
Ex. 162 Grifuri alternative pe nota Si cu grifurile din legendă, alese pentru oboiul Marigaux, seria 03533
Andrey Rubtsov – Concertul pentru oboi și orchestră
Ex. 174 Gioacchino Rossini – La scala di seta (Uvertura)
Modul de îmbinare a elementelor anciei cât și comparația interpretărilor vor fi analizate pe lucrarea lui Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestră de coarde) în varianta a trei mari interpreți.
III.2. Analiza comparată între cele trei stiluri de ancii: francez, german și american
Conform afirmației lui David Ledet, în cartea „Oboe Theory Reed and Styles Practice”, există foarte multe stiluri de ancii cunoscute în lume: francez, olandez, englez, american, vienez și combinat (sau stilul german). Pe lângă acestea fiecare oboist își lucrează ancia într-un mod unic, ceea ce presupune mai degrabă combinarea a celorlalte trăsături specifice stilurilor enunțate, ori găsirea acelei particularității de care oboistul are nevoie pentru a plia perfect ancia parametrilor rezonatori personali.
Dintre toate acestea, făcând o analiză asupra trăsăturilor specifice total diferite (eliminând particularitățile), constatăm că la bază există doar trei școli utilizate cu preponderență în confecționarea de ancii: francez, german și american.
Forme ale câmpului de vibrație înșiruite de oboista Evelyn Rothwell, care descriu foarte bine cele trei stiluri de ancii cât și combinarea lor posibilă, sunt următoarele: V scurt și lung, U scurt și lung, W scurt și lung, toate modelele făcute în ideea de a caută o rezonanță cât mai bună, menționând că „Deoarece acum trebuie să sesizezi fiecare fel diferit de lemn, rindeluire, formă și răzuire, necesitând tratamente ușor diferite […]. Chiar dacă două bucăți de lemn au fost luate din aceiași trestie și au fost rindeluite, fasonate și răzuite în același fel, ele nu vor fi două ancii identice!”.
Problema temperării câmpului de vibrație este rezolvată dacă instrumentistul (sau fabricantul) reușește să-l adapteze: la tipuri diferite de ambușuri, obiceiuri ale instrumentistului, la dimensiunile de rindeluire, fasonării și calității lemnului. Toate acestea duc la importanța motivelor pentru care oboistul însuși trebuie să știe a construi și lucra într-un anume mod anciile
Temperarea câmpului are influență în diferențele de sonoritate, de lejeritate și chiar de intonație ale anciei. Faptul se realizează printr-o aerodinamică a câmpului de vibrație. Văzută din profil fiecăre lamă (luată separat), poate fi asemănată cu aerodinamica corpului delfinului sau a unui avion cu reacție, descris de către Nature's Crusaders în felul următor: „Corpul delfinului are o formă dinamic aerodinamic, cu capul rotunjit și conic la coada, […]. Ca un avion cu reacție aceasta formă are ca rezultat crearea unui segment mic cu rezistență sau frecare redusă”.
Elementul comun al celor două comparații rămâne „rezistența sau frecarea redusă” în cazul nostru a coloanei de aer la contactul cu ancia, parametrii care dau lejeritatea instrumentistului și o sonoritate plină de armonice.
III.2.1. Etape generale de confecționare al anciilor de oboi
În procesul de confecționare al anciei finite, întâlnim diverse etape de prelucrare.
Pentru fiecare etapă, există unelte specifice de tip manual, mecanic sau electric (după caz) care ajută oboistul la prelucrarea lemnului.
Acestea sunt:
1. tăierea trestiei de la bază prin recoltarea ei cu secera;
2. tăierea tulpinii pentru obținerea tubului de lemn de trestie (adică zona dintre două noduri îndepărtate) prin tăierea tulpinii cu un ferăstrău manual (bomfaier, pânză, cuțit cu zimți) sau ferastrău electric circular de masă;
3. testarea și selectarea tubului de lemn – manual cu unghia, mecanic și electric cu durometru, șublerul sau șabloane pentru verificarea diametrului;
4. despicarea tubului de lemn în plăci de lemn de trestie – manual folosind cuțitul, mecanic cu Splitting-ul (despicatorul);
5. testarea și selectarea plăcilor de lemn de trestie – vizual urmărind să nu fie îndoite sau cu noduri;
6. tăierea plăcilor de lemn la lungimea necesară folosirii în mașina de rindeluit – aceasta se face cu o ghilotină pentru placa de lemn (nerindeluită);
7. prima rindeluire (cea groasă) – se realizează manual cu spatula, pat curbat din abanos pentru dimensiunile lemnului de oboi, rașchetă, șmirghel (sau suport de rindeluit prin împingere), iar mecanic cu mașină de pre-rindeluit;
8. a doua rindeluire (subțire) – manual se continuă la fel cu prima, mecanic se folosește mașina de rindeluit, iar electric se foloște mașina industrială de rindeluit;
9. testarea plăcilor de lemn – se folosesc metode manuale (de torsiune), mecanice și digitale: torsiometru, durometru și grosimetru;
10. fasonarea lemnului – se realizează ori din ochi, ori folosind fasonul de mână (în mai multe variante: tip mâner, arcuită sau pliantă; tip plan sau drept (manual); tip mașină, iar mecanic cu mașina de fasonat;
11. testarea și selectarea lemnului fasonat – se face „la ochi”;
12. marcarea și îndoirea – se realizează fie înainte de fasonare (dacă este utilizat un fason tip mâner sau plan), folosindu-se suportul din abanos pentru marcat mijlocul, fie cu mașina de fasonarea, marcarea în timpul fasonării și îndoirea făcându-se după;
13. legarea lemnului pe tub – (cu ață de bumbac, nailon sau ață chirugicală ori dentară) se face manual prin două metode (metoda clasică, folosind ața tensionată, legată de un cui înfipt în masă și legătura unde se folosește doar mâinile, descrisă de Karl Hentschel, o riglă sau șubler, ori folosindu-se mașina de legat);
14. temperarea câmpului de vibrație (implicit și tăierea anciei) – manual se folosesc cele mai multe unelte: cuțit; mandrină; suport din abanos pentru tăiat vârful anciei, (sau unghieră pentru tăiat vârful anciei, ori ghilotină pentru ancia de oboi); placă (sau limbă, din abanos, plastic, metal sau cu lumină); șmirghel de la granulație mare la una foarte mică 1200 (sau diferite dimensiuni de pile); țiplă (pentru etanșare); sârmă (de cupru sau oțelită cu grosimea de 0,35), iar mecanic mașină de temperat.
15. finisarea și ajustarea se fac folosind aparatele de verificat grosimea câmpului de vibrație (grosimetru), lumina (placa sau „limba” luminată de oboi pusă în vâzare de Udo Heng la Reeds ’n Stuff) pentru a urmări în transparență defectele aerodinamicii câmpului de vibrație și riglă.
Printre unelte conexe, necesare pentru confecționarea anciilor mai rapid și mai bune, întâlnim: ochelari cu lupă 20x si leduri; piatra abrazivă de corindon cu granulație medie (400-600) și mică (1000-1500) pentru ascuțit cuțitele.
III.2.2. „Răzuirea” lemnului anciei
În cadrul câmpului de vibrație, limitele de diferențiere pentru toate cele trei stiluri se pot împărții în șase zone pe lungime și cinci pe lățime. Zonele pe lungime sunt: 1. vârful; 2. zona de contopire între vârf și inimă; 3. „inima”; 4. zona de contopire între inimă și spate; 5. spatele câmpului și 6. scoarța din spatele câmpului de vibrație. Zonele pe lățime: a. zona centrală (sau coloană vertebrală), b. canalele laterale (două la număr: pe dreapta și stânga coloanei vertebrale) și c. marginile (două la număr) .
În temperarea câmpului de vibrație toate aceste părți trebuie să se afle într-un echilibru foarte bine făcut. Ele pot fi determinate prin diferite șabloane orientative cu dimensiuni ce trebuie să fie calculate și proporționate direct cu diametrul tubului metalic, grosimea lemnului și mărimea fasonului. Găsirea proporției este factorul determinant în reușita unei ancii, ținând cont că orice dimensiuni ale câmpului de vibrație (grosimea lor), sunt orientative întrucât lemnul este o substanță (solidă) de proveniență biologică ce suportă multe modificări, atât în timpul prelucrării, cât și de-a lungul timpului.
Zonele pe lungime:
Vârful
Regula de bază în vibrarea fiecărei lamele al anciilor pentru toate stilurile, este de la vârf către bază și pe lateral dintr-o parte în alta.
În aceste condiții vârful este crucial în reușita „atacului” și a articulației, devenind zona rincipală în formarea sunetului. Pentru ca ancia să dea un randament bun, transparența vârfului trebuie să fie cât mai mare. Acest aspect poate aduce și complicații deoarece uneori creează o sonoritate „zbârnâită”. Lucru care poate fi remediat prin lăsarea pe mijlocul vârfului (zona centrală sau coloană vertebrală) a unui grad ceva mai gros de lemn, dar îngust. Această formă este mult mai pregnantă la stilurile de ancie germane și americane, fiind determinate de către forma zonei de contopire între vârf și inimă.
Deși vârful este foarte subțire încât trece lumina prin el, acesta (observat la sterolupă) arată ca este totuși destul de gros prezentând unele neregularități.
Chiar dacă după subțiere vârful nu intră ușor în vibrare, se poate lua mai mult din lateral (margini). Uneori se mai practică tăierea, colțurilor anciei sau a vârfului, oferind o posibilitate mult mai mare de vibrare, deoarece lamele nu se mai opresc (atingându-se) între ele. Același aspect se întâmplă și când lamele sunt „încălecate”, întrucât se eliberează colțurile exterioare ale lamelor.
Particularitățile acestei porțiuni sunt variabile atât de la un stil la altul, cât și de la o ancie la alta. Ca regula generală, ancia franceză și germană are un vârf mai mic (aproximativ 1 mm-maxim 2 mm), în timp ce la stilul american are un vârf ceva mai lung (mai mare de 2 mm).
Mișcările de cuțit privind această zone sunt oblice (aproape perpendicular) cu vârful, de la stânga la dreapta până când vârful stă aproape să se despice. Din acest moment se poate tăia cu ajutorul cuțitului (apăsând puternic), „unghiera” sau ghilotina. După această mișcare începe finisarea (vârfului), căutând grosimi diferite între mijloc și margini.
Zona de contopire între vârf și „inimă”
Zona de contopire între vârf și „inimă” (ce trebuie să fie foarte bine proporționată) este „responsabilă” cu registrul acut. Dacă este luat prea mult sau în formă de scară, ancia va bâzâi, iar dacă are o formă prea curbată va suna înfundat și va cere mult aer). De asemenea, dacă deschizătura anciei este prea mare va avea un atac dur, iar dacă este prea mică nu va intra destul de mult aer în ancie.
Zona de tranziție face trecerea vibrațiilor produse la vârf către inimă și restul anciei. Acest lucru poate fi produs în nenumărate forme, de la cele uzuale, cum ar fi, gradele diferite de semicerc, la cele „distincte” de unchi ascuțit (mai mic de 90o), chiar unice (personalizate) în variații: . Semicercul este specific pentru ancia franceză, iar unghiul ascuțit specific stilurilor germane și americane. Pentru noi cel mai potrivit rămâne a fi o combinație între semicerc și vârful ascuțit pentru a transfera vibrațiile din vârf, treptat și rapid spre lateral.
Ex. 179 Zona de contopire varf inimă
Vârful poate fi realizat atât treptat, cât și abrupt, ori scurt sau lung. Ca regulă, cele treptate (săpate în lemn) se potrivesc mai degrabă stilurilor ascuțite decât celor în semicerc.
Avantajul formei de unghi ascuțit este confecționarea rapidă, dezavantajul: formarea lui în adâncimea lemnului necesită o mare grijă, întrucât se poate „intra” prea mult cu cuțitul în lemn, stricând proporția și creând premizele unei sonorități zbârnâite.
Deplasarea cuțitului, la forma de semicerc (sau unghie), pentru această zonă este făcută prin mișcări mici cu un punct fix în mâna stânga și arc de cerc la dreapta. Această mișcare se face pe jumătate din lățimea anciei, apoi se continuă pe cealaltă jumătate și invers. La forma în unghi, răzuirea se face treptat (sau săpat), dintr-o mișcare a cuțitului pe o laterală, apoi pe cealaltă.
Inima
Inima este centrul anciei. Ea este responsabilă de calitatea sonoră: cu cât este mai groasă (în raport treptat față de vârf și zonă de contopirea dinaintea ei), cu atât ancia va avea o sonoritate mai înfundată, „adunată”, închisă. Această porțiune (asemenea unei „coloane vertebrale”) trebuie să fie mai groasă pe mijloc și treptat să descrească spre margini. Fapt raportat mereu la dimensiunile de grosime a lemnului rindeluit.
Ceea ce diferă la această porțiune în funcție de stil si variații ale acestora, sunt: forma, lungimea și lățimea. La ancia franceză, forma trebuie să fie aproximativ de inimă pierdută spre arcul ascuțit la bază. La ancia germană, indicat a avea o formă de pătrat, iar la cea americană există o cantitate mai mare de lemn in acastă zonă, ce cuprinde toată lățimea anciei pe această zonă:
Ancia americană are, după cum spune și David A. Ledet, „o cantitate de lemn mai mare, mai groasă pe mijlocul anciei” .
Lungimea, grosimea și lățimea inimii trebuie adaptate la dimensiunile fasonului, grosimea și duritatea lemnului. Inima trebuie să aibă pe mijloc o grosime mai mare și din ce în ce mai subțire pe lateral.
Mișcările de cuțit specifice pentru această zonă sunt atât de jos în sus, cât și oblic de la centru spre exterior.
Zona de contopire între inimă și spate
Această zonă este cea mai evidentă la ancia americană. În schimb la celelalte două stiluri se găsește, uneori sub o forma ușoară de regres către spate sau poate să lipsească cu desăvârșire.
La stilul american „Vârful și zona de contopire sunt ceva mai scurte”.
Spatele câmpului
Această zonă are rolul de a delimita câmpul de vibrație, de a face trecerea (abruptă sau lină) de la scoarță la câmpul răzuit (sau temperat). Această linie împreună cu zona de contopire între inimă și spate, asemenea inimii, au un rol foarte importat în potrivirea exactă a unui tip specific pentru lungimea anciei, deschizătura ei, dimensiunile fasonului, grosimea și duritatea lemnului. Toate aceste adaptări se fac în felul următor: dacă ancia este deschisă, tot spatele trebuie răzuit foarte mult și linia să fie cât mai dreaptă – în unele excepții pentru a slabi rezistența gradului de curbură a lemnului se poate face o linie ca un U întors; dacă ancia este închisă, forma liniei trebuie să fie cât mai curbată (exemplu, forma de U sau de arc…); pentru un fason lat, linia trebuie să fie cât mai curbată și invers; dacă lemnul este dur și gros, ancia va fi abrupt crestată.
În ceea ce privește lungimea câmpului de vibrație: cu cât ancia este mai lungă, cu atât câmpul trebuie să fie mai mic; cu cât fasonul este mai lat, cu atât câmpul trebuie să fie mai mic; cu cât ancia este mai moale, cu atât câmpul trebuie să fie mai mic; și cu cât ancia este mai subțire, cu atât ancia trebuie să aibă un câmp mai mic. Și invers.
Toate aceste modificări și adaptări își pun amprenta asupra: sonorității, lejerității și intonației (acordajului).
Forma ei poate fi multiplă asemenea zonelor precedente. Această linie se face în forma de „U”, W, linie dreaptă sau semilună fie mai mult sau mai puțin arcuit. Uneori putem întâlnii variații ale acesteia ca fiind doar o linie dreaptă. Ex: unde specificăm că forma „W” este scurt pentru sistemul german și lung pentru sistemul american, este caracteristic stilului german iar formele specific stilului franțuzesc. Rareori folosindu-se forme ca pentru baza câmpului de vibrație ce au ca influență întărirea coloanei vertebrale folosită în mod special la lemnul moale.
Această linie poate fi atât crestată la o adâncime de maxim jumătate din grosimea lemnului cât și treptat. Aspectul este valabil pentru toate celelalte ancii.
Lungimile specifice fiecărui câmp de vibrație sunt: la stilul francez (dar și german sau combinat) de 9-13mm, iar la cel american sau ancia cu câmp dublu de 14-22 mm.
Scoarța din spatele câmpului de vibrație
Această parte este importantă pentru faptul că oferă indicii de calitate a lemnului. Observând culoarea, instrumentistul poate determina la o prima impresie duritatea acesteia.
Zonele pe lățime:
Zona centrală (sau coloană vertebrală)
Rolul coloanei este de a opri vibrațiile pe lateral să fie prea mari, haotice. Coloana funcționează ca un ax în jurul căruia se produc vibrații. Întinderea ei este din vârf până la bază sub diferite dimensiuni, iar punctul cel mai gros trebuie să fie în centrul inimii pentru stilul francez și american și la bază pentru cel german.
Canale laterale (două la număr: pe dreapta și stânga coloanei vertebrale)
Ajută coloana să echilibreze și să centreze celelalte două părți laterale din vibrații haotice și necontrolabile în unele regulate și armonice. Contribuie la realizarea registrului grav, care trebuie să răspundă ușor la nuanța de pp.
Margini (două la număr)
Sunt responsabile cu calitatea registrului mediu al oboiului și cu etanșeitatea anciei pe lateral. Trebuie să fie în cele mai multe cazuri asemenea vârfului, adică foarte transparent. În practică este necesar ca această transparență să intre în contrast, ca grosime, cu muchia lamelelor ancie, ce trebuie să fie rezistentă. Prin urmare de la baza câmpului până la inima acestuia, margine va fi groasă pe muchie, urmată de transparență, iar de la inima în sus, muchia groasă să dispară cu desăvîrșire.
În concluzie, anciile în stil german se deosebesc considerabil de anciile stilului francez și american după modul de temperare.
Cele 3 stiluri (francez, german, american) pot fi clar delimitate. Variații ale acestora sunt numeroase datorită elementelor care alcătuiesc câmpul de vibrație. Ele au rol de adaptare a anciei la particularitățile oboistului și adaptare la zona geografică unde se cântă.
Deși există numeroase dubii asupra stilului propriu de ancii germane considerându-se că nu este un stil definit ci mai degrabă o combinație de elemente, astăzi, după cum afirmă David Ledet, se consideră că are caracteristici suficiente: „Un mai mare studiu pe exemple mai numeroase ar putea duce la concluzia mai curând că ar putea face parte dintr-un stil propriu decât dintr-un stil combinat”.
III.2.3. Corectarea defectelor anciei
Pentru verificarea și ajustarea anciei trebuie să ținem cont de afirmația făcută de Dem Urmă în tratatul sau de acustică: „La ancia dublă, fiecare jumătate joacă pentru cealaltă rolul capului anciei simple”. Astfel, fiecare lamă trebuie tratată separat și urmărită să fie cât mai asemănătoare cu putință.
Unul din aspectele necesare ca importanță, este rezistența unei ancii la presiunea aerului. Ea trebuie să ajute la o dinamică cât mai variată, astfel încât oboistul să poată cânta eficient.
Sunt mai multe păreri referitoare la sunetul produs de ancie: Joseph Shalita susține în cartea sa Making Oboe Reeds, referindu-se la stilul american, că ar trebui să scoată sunetul do1 când se suflă slab în ancie și do2 și do3 în funcție de gradul de presiune exercitat asupra ei. Aceasta nota este diferită de cea pe care o știm ca trebuie să fie la ancia franceză și germană, anume un si2 urcat sau un do coborât împreună cu octavele sale.
În studiul Influența intonației cârâitului anciei asupra calității tonului la oboi, unde se căuta raportul dintre ce notă „cârâie” ancia și calitatea sonoră, s-a ajuns la următoarea concluzie: dacă ancia va „cârâi” nota do2 natural va avea un sunet mai bun decât dacă aceasta va cârâi o notă mai jos. Acestea deoarece se știe că diferențele calității sonore sunt datorită: numărului de armonice (parțiale), intensitatea lor și modul cum este distribuit.
Instrumentistul încă din forma de finisare a anciei, trebuie să identifice problemele și să le corecteze. Aspectele țin atât de calitatea lemnului cât și de greșelile sau imperfecțiunile produse la confecționarea lor. Adaptate la fiecare stil de ancie în parte, problemele sunt atât asemănătoare cât și modificate individual în funcție stilul abordat (francez, german sau american).
Referitor la raportul dintre calitatea lemnului și cum raspunde ancia ne putem da seama dacă aceasta mai poate fi rectificată sau nu. În acest sens Joseph Shalita menționează următoarele situații:
O ancie acordată sus și confecționată dintr-un lemn dur, este considerată cu potențial mare de a fi corectată pentru a fi foarte bună.
Dacă lemnul este însă moale și ancia sus ca intoanție, aceasta devine iremediabilă fiind foarte instabilă. (Nu este bună).
O ancie joasă ca acordaj, dar dintr-o esență de lemn dură este o ancie foarte proastă care nu merită nici măcar încercat a se remedia, trebuie aruncată.
Iar un lemn moale din care este confecționată o ancie cun un acordaj jos ca intonație poate ajunge după unele ajustări, bună.
Aceste informații sunt valabile pentru stilul american de ancii, dar pot fi extrapolate și la celelalte stiluri. Ele sunt situații pe care oboistul le întâlnește în dorința de a ajusta ancia pentru un răspuns, acordaj și o stabilitate bună. Printre probleme enumerate, ca rezolvare, se găsesc aplicații atât prin modificarea fasonului, schimbarea tubului sau doar a câmpului de vibrație. În ceea ce privește lemnul și câmpul de vibrație se pot enumera situații cu rezolvări ca:
Ancia nu răspunde, fie deloc sau parțial (cum ar fi situațiile în care nu răspunde la atac, ori se întrerupe de prea multe ori sunetul într-un mod involuntar) sau, după cum afirmă și Karl Hentschel, nu permite cântatul pe întreg registrul fără a schimba tipul de atac.
Una din cauze îl reprezintă aspectului deschizăturii fizice al anciei la vârf. Aceasta poate fi prea deschisă sau închisă, iar manipularea ei și soluțiile remedierii acestei probleme este tratat amănunțit separat mai jos în acest subcapitol.
O altă cauză este instabilitatea lemnului. Un lemn verde, cu perenchinul distrus sau neîntărit (nedefinit) nu poate fi prelucrat pentru că mereu se modifică, el nici nu trebuia luat în calcul pentru a se confecționa ancia. Acest tip de lemn nu trece de testul torsiunii. Dacă ancia însă se modifică de la o zi la alta, atunci cauzele sunt: de la așezarea lemnului pe tubul metalic, când este proaspăt legat, până la creșterea, umflarea fibrelor lemnoase datorită primelor înmuieri ale anciei sau uzurei în timpul foarte scurt de la legare. Aceste situații sunt strict legate de calitatea lemnului de factură instabilă, ce pare în esență dur, dar la primele înmuiere devine fragil. Aspect este dificil de evitat întrucât nu se poate anticipa premisele modificării lemnului.
Ancia poate să nu răspundă și datorită nefinisării temperării, caz în care trebuie subțiată omogen pe toată suprafața câmpului de vibrație.
Problemele întâmpinate la atac, cer imperativ subțierea vârfului și realizarea unei treceri cât mai netede a liniei de contopire între inimă și vârf. Răzuirea părților laterale ale vârfului fără centrul lui (vezi Ex. 180 a.), aduce flexibilitate în sonoritate pe întrega întindere a oboiului și ameliorează sunetele deschise, zbârnâite. Dacă se lucrează asupra vârfului pe toată întinderea lui, urmărind linia de semicerc (valabil stilului francez vezi exemplu b), atacul devine mai ușor, atât în registrele mediu și acut, cât și în nuanțele mici de pp sau ppp. În cazul insistării mai mult pe centrul vârfului (ex. c) pe semicerc, atacul devine mai promt, registru acut se „obține” mai lejer, iar sunetul devine mai strălucitor și mai deschis. Dacă se lucrează la colțurile vârfului și la trecerea treptată între inimă și vârf, pe centrul ei, faptul contribuie la îmbunătățirea atacului din registrul acut și dă lejeritate în registrul grav. Dacă este luat mai mult din mijloc, ancia devine mai flexibilă cu un potențial ridicat în realizarea legato-ului și are o calitate superioară în sunet. Informațiile sunt valabile în general pentru stilurile german și francez, având în vedere că trebuie adaptate particularităților fiecărui stil, însă, ca principiu, poate fi adaptat și stilului american, ținând cont că sunt alte proporții și forme de respectat.
Ex. 180
În situația în care atacul este „dur” sau este greu de realizat, se răzuiește ancia în partea inferioară a canalelor laterale, din linia care delimitează câmpul și scoarța sau din vârf și partea superioară a inimii. Acest tip de intervenție va adauga un grad de lejeritate și flexibilitate în atac.
Dar dacă atacul iese prea lejer, atunci vârful trebuie tăiat (0,5mm ) sau prelucrate marginile lamelei de ancii în partea superioară și mediană.
Acordajul sau intonația. Acesta poate fi: prea sus, prea jos sau instabilă intonațional. De obicei, ultimul tip amintit este caracteristic anciilor ușoare, lejere, având acest comportament datorită faptului că presiunea de aer inconstantă (sau variațiile presiunii) se reflectă extrem de rapid în comportamentul anciei. Un alt aspect al instabilității mai poate fi și gradul de moliciune a lemnului. Un lemn moale și subțire, dacă se reușește a face o ancie din el, duce de multe ori la inegalități ale intonației pe întreg ambitusul instrumentului.
Un studiu realizat de Walter L. Wehner, intitulat Efectul a patru profile de ancii pentru oboi asupra intonației, ne demonstrează clar că pentru stilurile de ancie francez și german, lungimea câmpului de vibrație oferă un raport între stabilitatea intonației și duritatea acesteia.
În situațiile în care ancia este prea sus, se poate corecta scoțând ancia pănă la maxim 2mm. De la această distanța este nevoie de folosirea unor inele de acordaj pentru a nu falsa sunetele din registrul acut al oboiului. Asupra câmpului de vibrație se poate acționa prin lungirea lui în cazul stilului francez și german și răzuirea părții de jos în cazul stilului american.
Dacă acordajul este jos ca intonație (ori pe întreg ambitusul sau poate doar în registrul acut) înseamnă că ancia trebuie tăiată. De asemenea, dacă ancia este sus (fie pe întreg registrul sau doar în registrul grav al oboiului) se prelucrează zona de vârf, marginile și partea superioară inimii.
Sonoritatea poate avea diferite grade: prea „tubată”, nazală, închisă, deschisă, stridentă, fără armonice sau inegală sonor pe întreg ambitusul oboiului. De remarcat faptul că, ancia americană are un sunet caracteristic cu mai puține armonice decât a celorlalte stiluri, fiind puțin mată. Stilul german este mai pătrunzător, uneori mai pregnant și puternic, iar cel francez are o strălucire caracteristică. La aceste noțiuni orientative (evaluate subiectiv) se adaugă variațiile lor: de la „zbârnâită”, la duritate ridicată, ce țin mai mult de ambușură, căile rezonatoare și capacitatea pulmonară a instrumentistului.
În ceea ce privește câmpul de vibrație, ca regulă generală, dacă se lasă în mod special pe mijlocul vârfului cât și pe întregul câmp de vibrație aceasta „garantează” o sonoritate mai consistentă, evitându-se „zbârnâitul” anciei indiferent de gradul ei de duritate.
Subțierea inimii și a celor două canale laterale poate aduce un aport în calitatea sonoră dorită.
Dacă se răzuiește din partea de jos a muchiilor, ancia devine mai lejeră, sunetul mai închis și se îmbunătățește registrul grav. În situațiile în care se dorește ca ancia să devină mai „luminoasă” trebuie „luată”, atât din baza coloanei, cât și subțiată inima. Având în vedere că inima constituie miezul sunetului, trebuie știut că prea puțin lemn duce la distrugerea anciei, iar prea mult va da o ancie fără lejeritate și flexibilitate. Răzuirea pe toată întinderea marginilor oferă sunetului o culoare mai întunecată, iar ancia devine mai flexibilă. Dacă se răzuiește prea mult pe margini, ancia se dezechilibrează și devine instabilă. Subțierea părții superioare a inimii pe canalele laterale duce la un sunet deschis și îmbunătățește registrul acut, ancia devenind mai flexibilă și mai vibrantă. Cu cât canalele laterale sunt mai groase cu atât coloana de aer întâmpină mai multă rezistență, care întunecă sonoritatea și îmbunătățește registrul acut.
În situațiile în care sunetul este greu de scos în registrul grav, vom prelucra marginile și colțurile vârfului, încercând a omogeniza și trecerea de la inimă la vârf. Astfel de intervenții dau lejeritate registrului acut, omogenizează sonoritatea, obținând un timbru mai luminos. La o cantitate mai mare de lemn în partea de vârf, vom lua din baza „coloanei vertebrale” și chiar din linia ce separă campul de vibrație de coajă (măsuri valabile în mod deosebit pentru stilurile cu câmpul scurt de vibrație).
Confortabilitatea anciei duce la confortul instrumentistului, oferind o lejeritate care trebuie să aibă următoarele caracteristici: o dinamică variată, rapidă și extremă (de la ppp la fff, vezi Pasculli sau Berio). În aceste condiții aceasta poate fi dură, medie sau ușoară.
Situațiile în care ancia pune probleme sunt: a) este prea dură; b) prea ușoară. În cazul a), când ancia este prea dură, aceasta „nu cârâie”, „nu vibrează”, nu poate realiza un vibrato ușor sau cere o presiune foarte mare.
Soluția în rezolvarea acestei probleme considerăm a fi: răzuirea pe întreaga suprafață a câmpului de vibrație sau râzuirea pe diagonală din muchiile zonei inimii și centrul vârfului anciei. Această mișcare a cuțitului, repetată pe cele două laterale ale ambelor lame ale anciei, aduce un plus de lejeritate fără a compromite sonoritatea. Soluția este valabilă numai pentru stilul german și francez (ancii cu câmpul de vibrație scurt).
Cel american nu poate fi luată astfel, dar i se pot aduce ajustări mărind treapta de la inimă la vârf și răzuind partea muchiei din laterala inimii (fără a mai respecta mișcarea de cuțit pe diagonală).
În stilul fracez, pentru a i se mări gradul de flexibilitate, ancia poate fi luată de la bază, adâncind trecerea între scoarță și câmpul de vibrare, fracturând și micșorând grosimea coloanei vertebrale. Pentru stilul german și american însă trebuie doar mărit gradul de adîncime a coloanelor laterale în forma de „W”, păstrând o proporție mai groasă la bază și mai subțire în apropierea inimii.
De cele mai multe ori o ancie dură este recunoscută după faptul că nu răspunde în piano fără a fi strânsă, problemă legată și de deschizătura anciei, sau de curbura lemnului despicat, fasonat și rindeluit.
Karl Hentschel menționează că o soluție de slăbire a unui lemn dur și detensionarea câmpului se realizează prin încrestarea de „solzi” (gropițe) pe scoarță anciei sau răzuirea acesteia pe mijloc (în prelungirea coloanei vertebrale). Metodă folosită strict pentru anciile cu un câmp scurt de vibrație. O altă metodă, ce duce inevitabil la modificarea durității unui lemn și implicit unei ancii, poate fi introducerea acestora în apă clocopită.
b) Dacă ancia este prea ușoară atunci sonoritatea are de suferit, fiind „spartă” și instabilă. Acest tip de ancie devin foarte ușor sus ca acordaj, dacă se introduce o presiune mai mare și devine foarte greu datorită imposibilității instrumentistului de a se acorda cu alte instrumente pe durata unei lucrări.
Ca soluții: putem taia din vârf 0,5mm – 1mm și reegaliza celelalte porțiuni, micșorând grosimea vârfului muchiilor sau a canalelor laterale din partea de jos a câmpului de vibrație, lăsând mai mult lemn „în inimă” (raportat la zonele înconjurătoare) și stabilind un echilibru în controlul vibrării lamelei, atât pe orizontală, cât și pe verticală. De asemenea, se mai poate aplica o „șmirgheluire” în vârf (operațiune dificilă care trebuie făcută cu grija de a nu rupe vârful) sau aplicarea soluției prezentate la conservare, înmuind ancia în soluții diluate cu alcool, șelac sau primal E330, apoi lasată la uscat 24 de ore și ușor răzuit surplusul din partea exterioară a câmpul sau a întregii lame. Menționăm că, după înmuierea în una din aceste soluții, lemnul devine „peliculizat”, dând senzația de plastifiere, șlefuindu-se mult mai fin.
Indiferent de situațiile întâlnite mai sus, mereu lama mai bună (subțire, plată – după caz) se pune pe buza de jos întrucât vibrează mai repede.
Toate ajustările sunt recomandate a fi făcute cu ancia uscată, pentru a nu se lua prea mult.
Dacă ancia este „grea” (fără lejeritate), trebuie să prelucrăm atent și treptat zona vârfului, a trecerii de la vârf la inimă, a marginilor, cât și a canalelor laterale din zona inimii. Toate zonele trebuie răzuite treptat fără denivelari. Dacă se prelucrează canalele laterale, registrul grav devine mai accesibil, iar o răzuire pe întreaga suprafață consolidează trecerea de la o zona la alta, ancia devenind mai lejeră.
Influența grosimei lemnului are o imortanță covârșitoare în ancia finisată. Karl Hentschel menționează că, dinstanța între centrul și materialul fasonat nu trebuie să fie mai mare de 0,18 mm, întrucât ancia (în faza finită) nu va mai avea suficientă rezistentă pentru a vibra. În situația în care diferența este mai mică, atunci aceasta va fi prea rigidă.
La dimensiunile grosimii lemnului fasonat câmpul de vibrație trebuie raportat astfel: cu cât lemnul este mai gros, cu atât lungimea câmpului de vibrație va trebui să fie mai mare – aspect valabil numai pentru stilurile german și francez.
„Reglarea” deschizăturii anciei
Deschizătura anciei la vârf are o importanță deosebită în modificarea lejerității, a sonorității și acordajului. Ca regulă generală, când distanța la vârf între cele două lamele se micșorează (se închid), acordajul va urca și va deveni instabil, timbrul va deveni mai lipsit de armonice (deschis), iar aerul va intra cu un debit mic, ancia nu va necesita o presiune foarte mare, devenind lejeră, faptul ducând la o sonoritate mică (un sunet ștrangulat). În schimb, ancia deschisă fizic, pune probleme de rezistență a ambușurei, fiind de obicei jos, dar stabilă ca acordaj, având o sonoritate frumoasă și pătrunzătoare.
În timpul confecționării anciei, deschizătura ei poate fi influențată de: lățimea fasonului, duritatea lemnului de trestie, grosimea, lungimea anciei, deschizătura (forma) tubului de metal, modul de temperare al câmpului de vibrație. Toate acestea reacționează diferit la agentul principal în producerea sunetului – aerul sub presiune. Însă rolul cel mai important îl are diametrul tubului de trestie din care a fost prelucrat lemnul, despicat, mai întâi, în 3 părți egale. Cu cât acesta este mai mic cu atât deschizătura va fi mai mare iar lemnul mai arcuit și invers. Combinațiile între un diametru mic al tubului de trestie, fason lat și grosime mare a lemnului de trestie, vor da maximum posibil în deschizătura unei ancii.
În procesul de răzuire a câmpului de vibrație putem manipula deschizătura dacă vom ști: că viața anciei depinde de inimă și coloana vertebrală, că ea se prelucrează (când este închisă pentru a fi deschisă) împreună cu zona ce delimitează câmpul de vibrație de coaja, canalele laterale, marginile și partea superioară a inimii în zona canalelor laterale; iar pentru a închide ancia, se prelucrează zona vârfului, baza coloanei vertebrale, marginile din zona vârfului și a inimii, colțurile vârfului și coloana vertrebrală în zona trecerii de la inimă la vârf.
Metode artificiale de reglare a distanței între lamele:
Pentru a deschide ancia este recomandat a se lega cu o sârmă și întărirea acesteia pe muchiile laterale cu patentul pentru a susține deschizătura.
Pentru a închide ancia se pot prinde câmpul de vibrație cu cârlige minuscule de papetărie și lăsate ceva timp până lemnul cedează sau inelul de sârmă se întărește (opus celor de mai sus) cu ajutorul unui clește. O altă metodă folosită este „încălecarea” lamelor în mod intenționat. Acest fapt micșorează orificiul anciei, dar în același timp predispune muchiile vârfului anciei la rupere.
Așa cum s-a observat mai sus, sârma are rol de a întărire și susținere a lamelelor vechi sau folosite, pentru a consolida și modifica ovalitatea deschizăturii anciei după cum se dorește. Folosirea ei nu este imperios necesară. Etanșeitatea în cazul în care lemnul fasonat nu este legat bine pe tubul de metal, poate fi realizată prin aplicarea unui țiple sau folii de ambalare a alimentelor.
Unii oboiști afirmă că sârma amortizează din vibațiile lemnului (fapt pur teoretic), iar alții o folosesc, considerând că nu oferă nici o modificare în plan al sonorității sau al vibrațiilor. Cert este că limitează oboistul în adaptarea mai rapidă la ancie pentru a scoate ce-i mai buni parametrii. În cazul folosirei ei, sârma poate fi învelit în țiplă (sau, pentru a fi mai practic se poate pune o țiplă peste sârmă învelind ancia) pentru a reduce din disconfortul instrumentistului și a nu răni ambușura, în situația în care acesta introduce mult ancia în cavitatea bucală.
O altă metodă – pentru a reuși să modificăm curbura lemnului încă de la baza legăturii pe tubul metalic, indiferent dacă acesta trebuie închis sau deschis – o reprezintă folosirea vaporilor de apă caldă emanați de apa care clocotește (sau este doar fiartă).
Pentru că nu există o posibilitate de reglare a deschizăturii perfectă dorințelor instrumentistului, acesta trebuie să aibă abilitatea de a se adapta mereu la ancie. Important rămâne faptul că ancia nu trebuie să solicite instrumentistul, din punct de vedere al presiunii de aer, ci să fie „curată” intonațional, să răspundă la „atac”, să fie lejeră în emisie și, nu în ultimul rând, să aibă o sonoritate frumoasă.
Pentru orice situație menționată în acest subcapitol, este foarte important ca forma profilului lamei văzut din lateral să fie cât mai proportionată. Dacă lungimea zonei de contopire între vârf și inimă este foarte mare, atunci ancia se va destabiliza și nu va putea fi corectată prin tăierea câmpului, iar dacaă aceasta va fi mai scurtă ancia devine rigidă. La stilul francez, curbura este indicat a fi cât mai treptată, pe când la stilurile german si american poate fi abruptă.
Deși s-a încercat o clasificare cât mai clară, după cum putem constata, există aspecte interdependente în formarea unor anumite tipuri de erori, acestea punându-și amprenta asupra deschizăturii anciei fizice, curburii lemnului la talie, intonației și sonorității. Conștientizarea tipului de material cu toate datele pe care le oferă și adaptarea acestor măsuri de ajustare la fiecare particularitate anatomică sau idealul mental pe care îl are reprezentat instrumentistul, face diferența între un constructor de ancie bun și altul mai puțin bun.
III.2.4. Metode de întreținere și conservare a anciei de oboi
Dezavantajul cel mai mare al unei ancii este degradarea lemnului în timp. Acest lucru se întâmplă permanent, datorită schimbărilor mecanico-biologic care au loc la nivelul structurii fibrelor de trestie – toate acestea sub influența umidității.
Substanța în care este înmuiată ancia devine extrem de importantă întrucât, în funcție de componența chimică, poate grăbi sau încetini gradul de degradare a calității lemnului.
Saliva, deși are multiple roluri în procesul deglutiției și digestiei, reprezintă mediu predominant de lucru al anciei (avându-se în vedere că ancia nu poate produce sunetul decât dacă este în cavitatea bucală). Cele mai importante funcții ale salivei, pe care trebuie să le cunoască un oboist, sunt: rolul de a solubiliza constituenții alimentari; de a proteja mucoasa bucală de acțiunile corozive ale unor substanțe acide sau bazice; variațiile termice (substanțe prea reci sau prea calde); rolul de curățire mecanică a gurii.
Saliva are în mod normal un pH ușor acid (variabil între 5,75 și 7,05) și este alcătuită din „aproximativ 99,4% apă și 0,6% reziduu uscat, din care 0,4% sînt substanțe organice și 0,2% substanțe anorganice”.
După cum explică Beligescu Lucian, compoziția salivară se adaptează „în funcție de stimulul care declanșează secreția”, adică „în funcție de proprietățile fizico-chimice ale alimentelor introduse în gură”. După numeroase experimente s-a constatat că „introducerea de substanțe inerte (nisip, cauciuc etc.) în gura unui cîine cu fistulă salivară declanșează o abundentă secreție de salivă foarte diluată, iar introducerea unei soluții acide este urmată de o secreție salivară bogată in proteine care neutralizează aciditatea; de asemenea introducerea unor alimente uscate provoacă o abundență secreție de salivă foarte diluată, iar alimentele semilichide o salivă mai concentrată. Aceste variații cantitative și calitative, adecvate calității stimulului declanșator, sînt consecința activării diferențiate a glandelor salivare mari, ingestia de alimente uscate (pîine, praf de carne, biscuiți), stimulînd în special secreția parotidiană fluidă, bogată în enzime și săracă în mucus, în timp ce ingestia de lapte sau carne declanșează în special secreția submaxilarelor, mai vîscoasă și bogată în mucină (14).”
Debitele salivare înregistrate la om sunt de 0,3-0,5ml/min în repaus, 0,05ml/min în timpul somnului, 1,5-2,3ml/min după stimularea reflexelor consecutive și poate ajunge la 5ml/min după excitarea cu pilocarpină.
Având aceste informații putem afirma ca apa alcalină are rolul și de a neutraliza acidul salivar (acid ce arde lemnul în structura sa micromoleculară) prelungindu-i astfel durata de viață. Iar consumul instrumentistului de apa alcalină ionizată, îi determina un pH mai scăzut atât în salivă cât și în transpirație afectând și mai puțin îmbătrânirea anciei sau coroziunea clapelor de la transpirația degetelor.
Pentru întreținerea anciei, pe lângă prevenția și întârzierea degradării lemnului (explicată în detaliu mai sus), trebuie să luăm în calcul atât curățarea cât și dezinfectarea acesteia după un anumit timp de folosire. Fapt ne ajută la îndepărtarea sărurilor de calciu (săruri ce se depun și pe dinți sub formă de tartrul dentar), eliberând ancia, atât de substanțe acide care atacă lemnul. cât și de o greutate care perturbă (îngreunează) vibrarea lamelelor de lemn. Acest lucru se poate face, atât manual, cât și chimic.
Manual, ancia se curăță în interior cu ajutorul unei foițe de hârtie introdusă între cele două lame, sau a unei bucle de ață care sub o ușoară presiune cu ajutorul degetelor a lamelor pe ață sau hârtie este trasă afară împreună cu sărurile specificate. O altă metodă poate fi folosirea penelor (de mici dimensiuni ale) păsărilor de apă, asemenea pescărușilor sau gâștelor, iar în exterior prin răzuirea ușoară a întregii suprafețe de lemn, cu ajutorul unui cuțit, fără a lua din lemn. Tuburile pot fi curățate (la 360o) cu ajutorul unei perii mici, ce pot fi înlocuite cu perii pentru curațat pipe. Toate acestea (hârtia, ața și pana) se pot înmuia în soluții ca: amoniac, acool de 70º, alcool etilic absolut, alcool izopropilic de 90% sau într-o soluție slabă de permanganat de potasiu și clătită după curățare cu un jet puternic de apă.
În procesul chimic de curățare se poate folosi, apa alcalină cu un pH de 11; un aparat de curățat cu ultrasunete care are nevoie de soluții speciale (alcool izopropilic sau Bio ultraschallreinger Konzentrat); apa ozonată (O3) – cunoscut ca fiind cel mai bun sterilizator de pe piață și pentru care există aparat special numit generator de ozon.
O metodă, folosită doar pentru dezinfectarea anciei, este înmuierea acesteia în apă cu busuioc (sau alcool etilic absolut cu busuioc), știindu-se că busuiocul secretă o substanță cu rol antibactericid. Apa alcalină (ușor alcalină pH 8) se mai poate obține prin bicarbonat de sodiu dizolvat în apa de la robinet, la care se pot adăuga substanțe antebactericide ca, lămâia sau frunze de busuioc.
Păstrarea pe termen lung a anciei sau a lemnului de ancie sub orice formă a sa, fără să aibă deformării ale fibrelor din trestie, se poate face doar dacă lemnul este ferit de surse de căldură directă (soarele sau caloriferul) și a umezelii.
O metodă de natură empirică este păstrarea în borcan de sticlă cu capac ermetic, departe de sursele de căldură.
Metodele tehnologico-ștințifice folosite sunt:
1. Mașina de vidat cu pungi sau cu vase vidate. Astfel, lemnul păstrat într-un mediu unde nu există aer se modifică foarte greu, deoarece acesta nu permite lemnului să absoarbă umiditatea din atmosfera (care este variabilă). Umiditate care, contribuie la deformarea mecanică a lemnului. Deformarea biologică este întârziată, deoarece într-un mediu aproximativ vidat (nu se poate extrage tot aerul prin vidare) bacteriile folosesc o cantitate mult mai mică de oxigen. Toate acestea se întâmplă, doar dacă ele sunt ferite de surse directe de căldură și sunt uscate în prealabil.
Un experiment făcut de noi, unde este vidat un lemn saturat în apă și expus direct la sursa de căldură ale razelor soarelui, demonstrează că în prima fază, într-un timp foarte scurt (de aproximativ 15 minute) apar vapori de apă în punga vidată, iar pe termen lung (la două saptămâni) se formează o ciupercă (mucegai), care la stereo-lupă se constată a nu fi pătrunsă în lemn. Mai exact, conform pozelor, mucegăiește doar partea interioară de suprafață a lemnului nerindeluit (perenchimul, care poate fi îndepărtat foarte ușor), în comparație cu un lemn mucegăit în condiții de umezeală și căldură (într-o cutie de plastic) fară vid, unde mucegaiul este pătruns în pereții celulari ai vaselor (se poate observa la lemnulul rindeluit).
Concluzia, lemnul trebuie să fie bine uscat înainte de a fi vidat. Acest procedeu se poate face într-un mod rapid și fără să deteriorieze calitățile lemnului, folosind mașina de uscat (dezhidratat, feonul sau uscător de mâini).
2. Un alt mod de tratare a lemnului este și aplicarea lui cu cremă „hemel wood polish”, cu plastificator, cu rolul de a proteja lemnul de umiditate, soare și mucegai. Această cremă deși peliculizează lemnul cu un strat subțire este recomandată pentru păstrarea anciei pe termen lung, în cazul când nu sunt respectate condițiile pentru depozitare. Această cremă nu afectează, dar nici nu îmbunătățește calitatea sonoră a lemnului și nici variațiile acestora.
3. O metodă – recomandată și de Conf. Univ. Octaviana Marincaș pentru păstrarea lemnului de trestie Aroundo donax, și nu numai – pe un timp de foarte lungă durată (ani întregi) poate fi considerată anoxia. Scăderea oxigenului sub 0,2% din recipient, la care se poate folosi complementar, după cum afirmă și Bogdan Ungurean „înlocuirea acestuia cu un gaz inert (azot, dioxid de carbon, argon, etc.)”. Acest lucru se face cu un aparat specializat pentru a crea atmosfera inertă numit Nitrex Plus. Metoda, deși este una dintre cele mai eficiente, are ca dezavantaj aparatura foarte costisitoare și voluminoasă, ceea ce nu permite a fi o metodă practică pentru orice instrumentist, ci poate fi folosită doar în mod industrial: fabricanți, distribuitori. La această metoda se mai poate apela pentru conservarea unor ancii (instrumente) foarte vechi, în scopul de a se păstra în colecție, pentru muzee sau pentru a dobândi un caracter istoric, ori didactic.
Păstrarea acestora atât pe termen mediu, cât și îmbunătățirea calității sonore se pot obține și prin pelicularizarea suprafeței lemnoase cu diferite vernișuri. Experimentul pentru cercetarea noastră a putut fi realizat cu sprijinul logistic și practic al Lect. Univ. Bogdan Ungurean în cadrul Universității „George Enescu” Iași, Facultatea de Arte plastice, secția Conservare și restaurare.
În experiment s-au tratat 10 lemne de trestie Aroundo donax fasonate și rindeluite cu 5 soluții de conservare și două ancii gata finisate cu trei vernișuri. Substanțele folosite pentru lemn au fost: rășină acrilică dizolvată în apă, rășină naturală în withe spirit, verniș de retuș pentru pictură, ce are la bază o rășină naturală dizolvată în solvent organic, verniș acrilic în solvent organic, șelac în alcool etilic absolut. Iar pentru ancii: șelac dizolvat în alcool etilic absolut, rășină acrilică în apă și primal E 330 dizolvat în alcool etillic absolut.
După cum se poate observa, soluțiile de mai sus au în componență tipuri de rășină naturale sau sintetice (acrilat, șelac, primal, white spirit) și un tip de solvent (apă, alcool, petrol). Rolul solventului este, atât de a dizolva substanța de bază, cât și de a pătrunde și a conduce substanța dizolvat mai adânc în fibrele lemnoase sau doar pentru a rămâne pe suprafață.
Prin urmare, dintre cele enumerate mai sus, cele dizolvate în apă pătrund cel mai greu în structura interioară a lemnului datorită structurei moleculare a apei, ce are puterea de a crea o peliculă superficială. Lemnul peliculizat cu această soluție se prezintă ca o folie groasă plastificată la suprafață, protejând lemnul de factorii externi, dar fără a da randament în cazul prelucrării acestuia, întrucât se îndepărtează. În cazul anciei finite, grosimea îngreunează modul de vibrare. Din punct de vedere al sonorității, nu schimbă cu absolut nimic calitatea acestora.
La polul opus, alcoolul și petrolul prelucrat foarte fin (folosit la white spirit) pătrund cel mai mult și repede în structura lemnoasă, conducând substanța pe care o dizolvă. Dintre anciile tratate cu acest tip de substanțe, cel pe baza de solvent petrolier, este dăunător instrumentistului, prin gustul neplăcut și toxic în contact cu apa la înmuierea anciei. Proprietățile acustice, însă, sunt ușor îmbunătățite în ambele cazuri.
Găsim că cea mai bună soluție o reprezintă rășinile dizolvate în alcool, dintre acestea (șelacul și primal E330) dezavantajul șelacului (fie natural sau sintetic) este că, „atacă” în contact cu apa, ancia slăbindu-se în timp. El poate fi folosit de oboist, doar în condițiile în care se dorește prelungirea duratei de „viață” a unei ancii bune, cu care acesta s-a obișnuit pentru a susține un concert sau recital. Durata de prelungire este estimată de noi după experimentul efectuat, la 3 zile, urmând apoi a fi tratată a doua oară pentru a păstra calitațile ei. Primalul E330 rămâne unul dintre cele mai bune soluții întrucât nu este „atacat” de apă, păstrându-se mult mai mult.
Soluțiile pe bază de solvent organic pătrund foarte puțin în interiorul structurii, creându-se un strat lucios la suprafață ce pătrunde puțin și în interiorul lemnos. Nu îmbunătățește calitatea sonoră iar vibrațiile ei sunt ingreunate de grosimea peliculei.
Tratamentul lemnului cu astfel de soluții (șelac și Primal E330) – pentru a avea efectul scontat – trebuie aplicat doar pe suprafațe uscate, iar după uscarea soluției (cca. 24 ore) se îndepărtează surplusul existent pe lemn cu un cuțit, ușurând ancia pentru vibrare și folosind doar ceea ce a reușit să intre din substanță, în structura celulară a trestiei.
Toate acestea au rolul de a preveni modificările mecanice ale structurii fibrovasculare (prin fărâmițarea ligninei care susține aceste vase), dar și pentru îndepărtarea depunerilor ale diverselor săruri (asemenea tartrului dentar) de pe suprafața materialului, atât la exterior, cât și la interior.
III.2. Stilul francez. Analiza comparată cu diferite tipuri de fasoane
Începând de la istoria instrumentelor cu ancii duble, știm – conform spuselor lui Philip Bate – că „lățimea lamelor anciilor este proporțională cu orificiul interioară a instrumentului”. Datorită faptului că interiorul instrumentului în partea de sus avea orificiul mare, la instrumentele vechi anciile erau late, producând armonice superioare puține. Spre exemplu, Philip Bate afirmă că, „cei care cântau la Northumbrian (n.t. fluier mic) și Irish Uillean (n.t. fluierul irlandez), foloseau o ancie cu o lățime de 11mm la vârf, ce făcea ca sonoritatea, deși puternică, să fie un fel de ‹‹bâzâit››, dar mult mai caldă și mai puțin ascuțită (acută) decât a oboiului de astăzi”.
Faptul poate fi demonstrat și astăzi prin două metode:
1. Folosirea unui lemn de ancie pentru corn englez (sau a unei ancii de fagot) pe tub de oboi;
2. Suflarea pe un intrument de origini vechi, dar păstrate astăzi ca instrument popular în diferite regiuni ale globului (ex. Mizmar în Turcia, Zurna în Munții Caucaz, Asia Centrală, Turcia și Macedonia, Duduk în Armenia, Shenay în India, Tzurnay în Iran, Zurla în fosta Iugoslavie, Bombarde în Franța, Zokra în Tunis, Ghaytah sau Raita în Maroc, Zamr în Liban și Irak, Sunay în China, Hitiriki in Japonia). Aceste metode duc la aceeași concluzie pe care o afirmase Philip Bate: „instrumentele vechi cu ancie dublă aveau un sunet deschis și mai puțin incisiv decât astăzi.”
Primele fasoane (mașini speciale ce determinau forma anciei) conform spuselor lui Elizabeth Ann Young Rennick erau confecționate din lemn. Ele au fost înlocuite cu metal doar de un secol. Astăzi mașinile de fasonat sunt făcute cu o precizie de microni confecționate din oțel călit, ce împiedică deteriorarea lui.
Fasoanele se găsesc în comert sub forma a trei tipuri, ca în exemplul 182:
Dintre acestea, fasonul Tip mâner (arcuit sau pliant) se întâlnește sub mai multe forme de construcție: atât cu lama de fason fixă, cât și schimbabilă sau cu diferențe, prin modul de prindere a lemnul pe lama fasonului – fie printr-un șurub cu piuliță în partea de sus și inel la baza lamei, fie prin șurub la baza fasonului – ori printr-un șurub în capătul mînerului.
Conform afirmațiilor făcute de Luigi Suglia, cel mai eficient rămâne fasonul tip mâner, datorită faptului că lemnul – gata pregătit în acest sens – se pliază ușor pe fason, luând forma finală și naturală a anciei fără a suporta alte modificări. Fapt ce nu se întâmplă și în cazul tipului de fason drept (a se vedea al doilea tip de fason din ex. 182), care se bazează mai mult pe precizia fabricantului (acuratețea fasonului), dar care poate suporta transformări la îndoire pentru a fi legat pe tub.
În schimb, pentru că primele două tipuri de fasoane sunt manuale, au o oarecare marjă de eroare în mânuirea lor. Faptul a fost „corectat” prin folosirea mașinelor de fasonat care au atât precizie, cât și corectitudinea executării lucrării.
Din punctul nostru de vedere, cele mai reușite, precise și eficiente fasoane care se întâlnesc pe piață sunt mașinile de fasonat, chiar dacă nu lucrează lemnul în forma pliată, cum ajunge acesta în final. Modificările suportate la îndoire sunt acceptate, deși nu este recomandat a se lua dimaniunile anciei și compara cu forma reală.
Alte aspecte de care trebuie ținut seama la un fason (pe langă cele menționate mai sus) sunt legate de: modelele și distanța la care sunt luate dimensiunile de către fabricant.
Modelele sunt diverse prin dimensiuni. Fiecare model este înregistrat sub un nume care ține, ori de instrumentistul care a impus dimensiunile (ex. Maurice Bourgue, Albrecht Mayer), ori de fabrica care îl produce (ex. Rigoutat, Chiarugi). Diferențele ce se întâlnesc sunt: cele din prima categorie (care poartă numele unor mari oboiști) au doar un stas și nu se afla sub mai multe variații, iar cele care poartă nume de firmă au mai multe modele. Ex. Chiarugi, dimensiunile pentru fasoanele manuale arcuit și drept.
De asemenea, măsurătorile variază și în funcție de producător: cele mai indicate măsurători sunt cele din 5 în 5 mm pe toată întinderea fasonului, dar puțini fabricați pun la dispoziție aceste date. Cei mai mulți oferă măsurători din 10 în 10 mm (dimensiuni tipice pentru mașinile de fasonat) sau după caz din 11-7-7-8 mm, 5-15-26mm, ori 23-15mm etc. De aici și confuzia privind dimensiunile diferite, ce apare pe site-uri comerciale, la acelasi model de formă a fasonului.
După cum se poate observa și în exemplul numărul 183, există o multitudine de forme cu dimensiuni diferite de la vârf către bază. Fiecare formă are influență asupra timbrului, intonației și a stabilității sunetelor. Alegerea lor este strâns legată de caracteristicile instrumentului pe care se cântă. Există forme universale care se adaptează bine la majoritatea instrumentelor, spre exemplu: forma „Chiarugi -2” cu măsurile 3.4-5.1-6.2-6.9-7.3 sau forma „Lorée -2”, considerată „regina” formelor cu un echilibru perfect, cu măsurile 3.4-5.2-6.3-7.0-7.4.
Cu cât forma va fi mai lată (mare), cu atât sunetul va fi mai rotund, adunat (mai spre sonoritatea instrumentului corn englez).
Dintre toate dimensiunile unui fason (vezi dimesiunile din 5 în 5 mm a lui Karl Hentschel ) cea mai importantă rămâne a fi distanța de 25 de mm (22-23 mm) de la vârf, locul unde este recomandat ca fasonul să fie legat pe tub. Pentru a se lega ermetic acest loc trebuie să aibă măsurătorile specifice pentru a se potrivi tipului de tub (ce au diametre diferite notate cu 1, 2, 2+, 3, 4 etc.). Datorită faptului că fiecare firmă are propriile distanțe privind măsurătorile, trebuie să se țină cont de rândul cu dimensiunile în jurul la 5 milimetri din datele oficiale ale fasonului. În exemplu numărul 183, pentru a) rândul cu litera C, iar pentru b) litera B, dimensiuni ce trebuie corelate cu tipul fasonului (numele sau cifrajul lui) care poartă numele în cifre (ex 183b, Nr. 1, 2, 3 sau pentru a) nr. 1 și 2), restul fiind doar variații constante ca în exemplul nr. 183 a) fason 1, -1 și -1N; 2 și -2, acestea având o diferență de un micron pentru 1 și de doi microni pentru 2, descrescător între ele sau variații mari exemplul nr.2 a) tipul G, XN, R, b) -2 și P.
Ca observație, putem afirma că numărul -2 din a) nu este identic cu numărul -2 din b), fiind tipuri diferite de fasoane în care dimensiunile nu corespund.
De multe ori producătorii de tuburi și fasoane fac produse ce nu se potrivesc ca dimensiuni între ele, de aceea este recomandat înainte de a fi cumpărate a se verifica. Acest aspect este valabil pentru fasoanele ce au denumiri cu litere, nu cu cifre.
Un plan al confecționării celor două tipuri de fasoane manuale, se găsește în lucrarea lui Vasili Vesalov. Menționăm prezența unor diferențe între planurile lui Vasili Vesalov și alte modele „de pe piață”, având în vedere că fiecare fabricant confecționează propriile sale aparate. Existănd un număr foarte mare de variații a dimensiunilor fasonului.
Pentru a reuși să elaborăm o diferență clară (evidentă) între fasoane, datorită varietății lor, am ales doar câteva modele (5 la număr), printre care se află cele mai populare fasoane, dar cu dimensiuni foarte diferite.
Cele 5 fasoane alese, cu dimensiunile și denumirile lor, sunt prezentate în tabelul următor.
Denumirea fasoanelor alese, după dimensiunile pe care le au, aparțin unor oboiști de talie mondială, a căror nume le poartă. Spre exemplu, Bourgue este a lui Maurice Bourgue; Ingo de la Ingo Goritzki; Albrecht Mayer este numele primului oboist de la Berlin; iar Rigoutat 2 este marca cunoscută de instrumente și accesorii pentru oboi.
Anciile prezentate în tabelul din exemplul numărul 184, au următoarele caracteristici:
1. Cea cu fasonul Bourgue are o sonoritate plăcută, puțin gravă, dar poate dezvolta foarte multe armonice. Aceasta cere multă presiune pentru susținerea notelor și corectarea intonației. Nu este o ancie foarte stabilă. Își schimbă structura foarte repede (datorită calității slabe a lemnului – nefiind foarte uscat), ceea ce necesită mare atenție la adaptabilitate. Dacă este foarte umezită (îmbibată cu apă) se curbează foarte mult și devine greu de controlat, afectând nuanțele mici, „atacul” în nuanțe extreme (pp sau p), dar și în registrul acut. În schimb, răspunde foarte bine într-o nuanță „plină” și în registrul mediu. Acutul extrem (sunetul la³) poate fi realizat doar printr-un control foarte ridicat al instrumentului: presiune mare și o priză foarte fermă pe ancie, în condițiile în care ancia este „prinsă” la o distanță mare de câmpul de vibrație (fiind cât mai mult introdusă în cavitatea bucală). Altfel, dacă ancia este prinsă de vârf, sună deschis și devine de necontrolat, din punct de vedere, intonațional.
2. Ancia cu fasonul Ingo este stabilă intonațional, cu o sonoritate „cristalină” (nici stridentă, dar nici „înfundată”), plăcută. Cere o presiune mare pentru registrul acut, cu mențiunea că sunetul la³ nu poate fi emis deloc. Nu are nuanța de ff, dar răspunde foarte bine în registrul mediu al oboiului și în nuanțele de la pp la f. Răspunde bine la articulația staccato în orice viteză, existând posibilitatea unui legato bine realizat.
3. Ancia confecționată cu ajutorul fasonului Albrecht Mayer are o sonoritate adunată (rotundă, tubată, mai închisă) cu un mic „zbârnâit”, ce dă senzația de sunet „deschis”, mai ales în registrul acut (sonoritate mai puțin plăcută). Este foarte confortabilă (ca „priză”) pe muchii ambușurei, însă necesită multă presiune și răspunde greu la „atac” – în registrul acut presiunea trebuie să fie foarte mare. Ca articulație, pe registrul mediu este lejeră, însă procedeul de frullato este greu de realizat. Instabilă ca sonoritate, sunetele până în do² sunt joase ca intonație, iar cele mai sus de do³ urcă foarte mult. Sunetul la³ este însă foarte curat. Realizează un legato foarte plăcut și calitativ.
4. Fasonul Rigoutat 2, folosit este stabil intonațional, are o sonoritate plăcută, un timbru grav cu multe armonice. Sunetele din registrul acut sunt mai greu de controlat, iar sunetul la³ aproape imposibil de emis. Frullato este greu de realizat, iar nuanțele de pp sau p nu pot fi executate în siguranță. De asemenea, „atacul” în nuanță mică sau în registrul acut este dificil de executat.
Ex. 185 Tabel cu observații strict asupra sonorității, intonației si confortabilitații in ambușură:
Știm că fasonul, conform teoriei expuse mai sus, influențează sonoritatea și intonația. Fapt ce nu poate fi luat separat de ceilalți parametrii ai anciei: deschizătura ei, rezistența privind elasticitatea lemnului și gradul de realizare al aerodinamicii câmpului de vibrație. Prin urmare, fasonul influențează cele două calități ale sunetului într-o mică măsură, dacă ceilalți parametrii prezentați sunt foarte buni. Concordanța dintre lățimea fasonului și lungimea câmpului de vibrație este necesar a fi cunoscută de către acei oboiști care își confecționează singur anciile, astfel, cu cât fasonul este mai lat, cu atât câmpul trebuie sa fie mai scurt și invers (a se vedea tabelul din exemplul numărul 3).
Din punct de vedere strict al confortabilității instrumentistului, cele mai bune fasoane sunt cele late (tabelul din exemplul 184, Nr. 3 și 4).
Dimensiunile unui fason schimbă sonoritatea, fapt ce poate fi anulat printr-un câmp de vibrație neadecvat (care nu e bine realizat). Spre exemplu, dacă pe un fason lat se ia foarte mult câmpul din vârf, atunci ancia va suna „zbârnâit”, iar dacă câmpul este scurt va necesita mult aer, fiind mai puțin elastic. Proporția la un fason lat cu câmpul scurt este foarte greu de găsit și reprezintă o adevărată provocare pentru confecționer. Parametrii ce trebuie căutați sunt raportul dintre: lățimea fasonului, lungimea câmpului, lejeritatea anciei și păstrarea sonorității. De multe ori, o soluție poate fi schimbarea profilului câmpului de vibrație de la stilul Francez la cel German.
Intonația este influențată în mod special de dimensiunile intermediare între vârf și bază. Ele determină cel mai mult stabilitatea intonațională a anciei. Spre exemplu, dacă aceste dimensiuni sunt mai mari (ca lățime), atunci notele de sol², fa² și si² vor coborî foarte mult din punct de vedere intonațional. De asemenea, parametrii trebuie adaptați și la tipul de instrument. Faptul se poate realiza prin încercările oboistului de a test ancia doar pe instrumentul său și diferă, de la caz la caz, datorită cavitațiilor rezonator-bucale diferite ale fiecărui instrumentist.
De aceea, unele fasoane pot avea o sonoritate bună, dar greu de controlat intonațional. Obișnuința instrumentistului cu ancia poate compensa din defectele ei. Ca sonoritate, influența fasonului este destul de mică (doar ca idee sonor-interpretativă, fiind de cele mai multe ori percepută la nivel subiectiv), însă are o importanță mult mai mare asupra intonației și confortului ambușurii. Anciile realizate cu ajutorul fasoanelor late li se găsește mult mai greu proporția aerodinamică a câmpului de vibrație decât a celor înguste, însă au avantajul confortabilității emisiei și a unei sonorități mult mai bogate în armonice, mai ales în registrele extreme.
III.3. Analiză comparată cu diferite tipuri de tuburi de ancie în cadrul stilului francez
Tubul de metal ce intră în componența anciei duble a suportat schimbări radicale încă de la începutul procesului de confecționare acestuia.
Forma actuală a tubului este dificil de datat, datorită lipsei dovezilor concrete. Se știe însă că acesta apare ocazional încă de la Shawm, continuând cu celelalte instrumente precursoare ale oboiului – perioadă în care interpreții își făceau singuri propriile tuburi din foaie de metal (de obicei se folosea staniu) înfășurate cu ață (ce prindea lemnul pe tub și continua până la baza acestuia) pe un dorn asemănătoare mandrinei de astăzi. Idealul era ca forma tubului pe interior să permită a aluneca pe mandrină „asemănător gheții”. Acest tip primitiv de confecționare avea avantajul de a regla diametrul interior al tubului în funcție de orificiul pe care îl avea instrumentul. Odată cu apariția bucșei interioare în formă conică, strângerea tubului ajuta și la adaptarea, în functie de adâncimea la care ancia era introdusă în instrument, cu rol de ajustare al acordajului.
Mult mai târziu capetele tablei îndoite erau lipite (sudate), iar apoi tubul învelit în plută. Aceasta reprezintă perioada în care tuburile au început să fie fabricate în scop comercial, procesul de producție ducând în continuare la anumite probleme în confecționarea anciilor. Pentru ca un instrumentist să știe dacă tuburile au aceeași formă și mărime, el trebuia să le verifice mereu pe mandrina personală, ce reprezenta un model pentru toate celelalte tuburi care ofereau ancii de o calitate constantă. Astfel utilizarea unui dorn a fost considerat în mod tradițional extrem de important în măsurarea calității și forma de prefabricare a tuburilor.
Un desen tehnic al confecționării tubului de metal de către o persoană fizică pentru ancia de oboi sistem Francez se găsește în cartea lui Vasili Veselov.
Ex. 187 Dimensiuni ale tub de metal prezentat de Vasili Vesalov.
În istorie, tuburile erau prevăzute (la un moment dat) cu un mic guler metalic în partea de sus, care avea rolul de a ajuta la susținerea capătului inferior al lemnului. Cu timpul s-a constatat că nu era un lucru esențial și a fost scos din practica confecționării.
Astăzi tubul de metal este proiectat special să formeze o extensie perfectă a interiorului instrumentului, iar instrumentele sunt prevăzute cu o bucșă cilindrică interioară și un opritor, unde ancia se contopește cu orificiul tubului rezonator. Etanșeitatea între tubul de metal și bucșă se face prin plută sau inele de cauciuc (recomandate a fi unse cu vaselină, în cazul garniturii de cauciuc).
La oboiul modern se poate modifica foarte ușor acordajul prin folosirea unui tub de construcție diferită (lungime, diametru interior). Însă la instrumentele vechi nu întâlnim astfel de situații deoarece acordajul era la limită (fără a putea fi ajustat foarte mult). În condițiile moderne acordajul poate fi afectat dacă ancia este scoasă puțin (nu atinge opritorul) datorită întreruperii planului continuu a aerului dintre tub și orificiu interior a instrumentului. Unii fabricanți au încercat o introducere a tubului de oboi în spirală, dar s-a constatat că este mai dificil a face un astfel de acordaj, nefiind practic. În zilele noastre problema a fost rezolvată prin folosirea unor inele de acordaj din alamă, cu dimensiuni de la 2 mm până la 6 mm. Pentru ca acestea să fie ușor de manipulat trebuie ca instrumentistul să aibă o tijă magnetică la îndemână folosită pentru a scoate repid inelele din oboi.
În trecutul apropiat, materialele cele mai frecvent folosite au fost metale ca: alama, argintul, nichelul și cuprul. Astăzi există o varietate mai mare de materiale, astfel încât tubul – în plus față de alamă, argint, nichel argintat – poate fi placat („suflat”) sau confecționat cu argint și aur sau se pot folosi aliaje care se oxidează mai greu și se prelucrează ușor: melchior, alama roșie și diferite tipuri de metale albe. Unele tuburi (placate) sunt realizate prin electrodepunere, fiind asemănătoare între ele și potrivindu-se perfect cu interiorul oboiului.
Importanța materialului, din punct de vedere acustic, rezidă în viteza de propagare a undelor sonore în mediu solid și în densitatea lui, știindu-se că aurul are proprietățile cele mai ridicate în transmiterea undelor în mod omogen. Ca o regulă generală, cu cât materialul este mai dens, cu atât viteza de propagare scade, iar sunetul este mai omogen. Acest fapt se poate constata și la oboi când folosim un tub de aur (Klopfer-Kopie D12 751er GOLD) spre deosebire de suportul din alamă roșie special pentru trasnsmiterea mai ușoară a vibrațiilor de la ancie la oboi, numit „lefreQue”. Dintre acestea cuprul are o viteza mai mare de propagare a undelor (3560 m/s), dar o densitate mai mică (8,94 kg/m3), fapt ce duce la deschiderea sonorității, pe când aurul are o viteza mai mică (3240 m/s) și o densitate ridicată (19,32 kg/m3) combinație ce omogenizează sunetul, închizându-l.
Cu timpul, fabricarea tuburilor a devenit mult mai standardizată. Astfel, Vasili Veselov menționează că tuburile pentru oboi după metodele de confecționare se împart în două categorii: 1. tuburi confecționate din foi de alamă manual sudate cu argint sau cositor (tuburi prin lipire) și 2. tuburi confecționate dintr-o bară de metal (metal colorat) confecționată la strung sau prin dilatare (presare).
În secolul XXI toate tuburile sunt confecționate dintr-o singură bucată de metal. Acest lucru nu necesită lipire, prin urmare, nu are sudură. Fluiditatea (cursivitatea) dimensiunilor pentru acestea este extrem de mare, coloana de aer ne mai întâlnind nici un obstacol pentru a se deforma (a face „vârtej” de aer).
Așa cum îl cunoaștem astăzi, tubul de ancie pentru oboi este o țeavă metalică în formă conică de o lungime între 45-49 mm cu două capete, una având o ieșire îngustă de formă rotundă sau ovală, iar a doua fiind mai largă cu un diametru calculat între 4,5 – 4,8 mm. Tubul este înfășurat cu plută sau cu garnituri de cauciuc, iar diametrul exterior corespunde cu orificiul din partea de sus a instrumentului.
Aceste caracteristici sunt modificate sub o multitudine de modele de către producători (de multe ori la sugestia instrumentiștilor) pentru ca oboistul să poată alege varianta mai bună pentru cavitatea lui rezonatoare și idealul lor sonor, prin tubul rezonator (al oboiul) în combinație cu fasonul ales. În ce privește schimbările dimensiunilor lungimii tubului și anciei finite, acestea se fac într-o marjă acceptată din punct de vedere acustic și prezentată de Vasili Veselov.
Selectarea lui este una extrem de importantă, întrucât tubul are influențe asupra calității sunetului și intonației, pentru că tubul de metal este o prelungire a tubului rezonator (al instrumentului). Influențele asupra anciei finalizate sunt exercitate prin materialul din care este confecționat, grosimea acestuia, dimensiunile fiecărui segment în parte și conicitatea tubului. După Luigi Suglia „În alegerea tubului trebuie să se țină cont și de caracteristicile instrumentului cu care se cântă”.
Așa cum afirmă Elizabeth Ann Young Rennick, „Forma deschizăturii unui tub, de asemenea, are o mare influență asupra anciei. Tubul mai deschis la vârf va avea un efect de închidere a deschizăturii anciei și invers. Când se folosește același fason al lemnului, ancia trebuie să fie legată mai scurt atunci când este pe un tub cu o deschidere mai mare și mai lungă când se utilizează un tub cu o deschidere mai mică. Lungimea tubului are o influență nu numai asupra intonației, dar și asupra tonului (culoarea sunetului)”.
Tubul de metal din componența anciei are influențe asupra anciei finite prin varierea următorilor parametrii: lungimea lui, diametru și forma la vârf, diametrul interior la bază, conicitatea și grosimea materialului.
Lungimea influențează înălțimea sunetului, parametrii acustici acceptați fiind 40-49 mm față de dimensiunile care se găsesc în comerț de 42-48 mm. Dintre acestea o dimensiune mai rar întâlnită este lungimea de 46,5 mm ce trebuie special comandată.
Din punct de vedere al lungimii anciei finite, dimensiunile acceptate acustic sunt între 65-75 mm. În practică, acestea sunt între 69-74 mm, în funcție de relația dintre tub și tipul de fason al lemnului.
Printre aspectele care influențează lungimea anciei se numără calitatea lemnului, construcția oboiului, obișnuința oboistului de a prinde ancia și dimensiunile fasonului. Karl Hentschel este de părere că lungimea trebuie sa fie cu 0,5mm-1mm: „mai lung dacă lemnul este dur și mai scurt dacă lemnul este moale”; „lungimea anciei depinde și de mărimea fasonului, unul foarte îngust necesitând o suprafață de vibrație mai lungă, iar unul lat o suprafață vibratorie mai mică”; și că ambușura instrumentistului obișnuit cu o priză foarte fermă la „atac” necesită o lungime mai mare. Alte aspecte sunt grosimea lemnului și curbura acestuia. Cu cât lemnul este mai curbat, cu atât se leagă pe un tub cu un diametru mai mare la vârf (și invers), iar dacă lemnul este mai gros, atunci va fi prins pe tub lăsându-i-se două-trei spire libere de la vărful tubului până la ață (asigurându-ne că nu respiră pe lateral) pentru o mai bună vibrare a lemnului.
Alt mod de influență a tubului este cel dat prin diametrul și forma la vârf. Astfel, dacă vârful tubului are un diametru mai mare, acesta este bun pentru o „suflătură” ușoară în ancie (lejeră, fără un efort mare). Notele din octava a doua (începând de la nota la²) sunt ridicate ca intonație. Un diametru mai îngust (mai mic) la vârful tubului este bun pentru o abordare mai fermă, clară (necesită mai multă presiune, tensiune). În acest caz sunetele de la nota la² în sus necesită o prindere mai puternică (a ambușurii).
Dacă tubul în vârf este rotund (și are un diametru mare) acesta va afecta în mod negativ nota sol² la anumite instrumente. Cu cât deschizătura („ovalul”) este mai mică (dar rotundă), cu atât au o influentă negativă asupra tensiunii din ancie și intonației.
Tuburile care sunt mai ovale influențează, de cele mai multe ori, sonoritatea în mod pozitiv. Prin excepție, dacă tubul ar avea ovalitatea la mijlocul lungimii lui, acesta va influența negativ intonația și presiunea în ancie, iar o eventuală ovalitate la baza de jos a tubului de metal ar coborî foarte mult ca intonație sunetele din registrul grav. Un argument pentru care tuburile de ancie nu trebuie deformate cu patentul în vederea obținerii deschizăturii dorite a anciei.
În ceea ce privește diametru interior de la baza tubului, cu cât acesta este mai mare față de orificiul oboiului în partea de sus, cu atât notele din registrul grav al oboiului cad.
Dimensiunile standard care se găsesc la marca Chiarugi (dată ca exemplu pentru că este lider de piață în confecționarea tuburilor și are cea mai diversă gamă de tuburi) sunt menționate de către Luigi Suglia în cartea sa. Acestea sunt tuburi diferite ca deschidere, în ceeea ce privește modelul clasic: 47/1; 47/2; 47/2+ 47/3; 47/4; 47/5; 47/7 și sunt notate pe tub: marcă, lungimea tubului și conicitatea lui la vârf
În tabelul următor expunem spre analiză informații ale dimensiunilor (în milimetrii) din trei surse.
Ex. 189 Diferențe ale dimensiunilor deschizăturii tubului pentru marca chiarugi
Din tabelul de mai sus reiese o diferență pe verticală ale dimensiunilor oficiale: 0.05 mm la 47/1 – 47/2; 0,15 mm între 47/2 – 47/2+; -0,05 între 47/2+ – 47/3 și de 0,25 mm între 47/5 – 47/7. Remarcăm o diferență între deschizăturile extreme de (model 47/1 și 47/7) doar 0,3 mm. Însă toate măsurătorile sunt încadrate sub marja de eroare permisă la măsurătoare care este de o precizie ±0,02 mm și o eroare la repetabilitate de ±0,01.
O altă observație este legată de dimensiunile date de Luigi Sugli, care deși sunt între 47/4 și 47/5, există diferențe ale ovalității. Media arată că diametrul în vârf este identic. Astfel, doar gradul de ovalizare este mai mare la 47/4 decât la 47/5.
În ceea ce privește diametrul la bază, diferența dintre cele 7 tipuri de deschizături la măsurătorile originale sunt: 0,2 mm între 47/1 – 47/2; 0,1 între 47/2+ – 47/3; 0,2 între 47/5 – 47/7; și o diferență de 0,3 între 47/1 – 47/7.
Comparativ, între cele trei tipuri de măsurători putem constata că cele mai mari variații sunt între dimensiunile oficiale și dimensiunile Luigi Sugli, iar cele mai mici rămân între dimensiunile oficiale și dimensiunile personale așa cum se poate urmări și în tabelul de mai jos.
Ex. 190 Diferențele dintre cele trei tipuri de dimensiuni de la marca Chiarugi
Prin acest lucru demonstrăm că măsurătorile noastre pot fi luate în calcul, cu dovada că ele sunt mai aproape de realitate, fiind măsurate cu un șubler digital.
Ex. 191 Diferențe între oval și rotund
Diferențele între deschizăturile tubului (exprimate în milimetrii făcând media orificiului – a lungimii și lațimii ovalității) țin mai mult de gradul de ovalitate decât dimensiunea orificiului.
Măsurarea exactă a lor este o problemă întrucât, deși fiecare se potrivește pe mandrină (pentru care a fost construit) perfect, dimensiunile oficiale față de cele personale sunt diferite. Micile erori (de măsurare) se datorează, în primul rând, ovalității și conicității tubului.
Pentru fiecare model de tub și dimensiune există câte un tip de mandrină – copie fidelă a dimensiunilor tubului. Excepții sunt acele tuburi care respectă întru totul dimensiunile mărcii originale, îmbunătățite la nivel de construcție (aliaj) sau estetic. Un exemplu în acest fel, îl reprezintă tubul Takumi, varianta ovală, care poate folosi mandrina de Guercio D11. Tuburile rotunde (spre exemplu, Chiarugi TAKUMI) au mandrina specială.
Tuburile „Chiarugi TAKUMI” – care se găsesc atât în varianta rotundă, cât și ovală la capăt – sunt marca Chiarugi 47/2, dezvoltată în Japonia cu dimensiunile interioare identice modelului Klopfer D11, având ca particularitate un luciu pe interior, conceput special pentru a permite aerului să „alunece” foarte rapid, evitând formarea turbulențelor (de aer). Grosimea tablei la vârf este subțiată mult, iar structura moleculară a alamei a fost optimizată pentru o mai bună rezonanță, conform spuselor fabricantului, asemenea Klopfer D11 sau Actus. Ca rezultat, acest tub are un sunet echilibrat și mai puternic.
Există tuburi conice pe toată lungimea și tuburi care au o conicitate doar la vârf. Aceste măsurători ale conicității se iau din 5 în 5 mm la diametru exterior al tubului (asemenea fasoanelor). Măsurătorile nu sunt notate de către producător și greu de obținut întrucât o mare parte a tubului este acoperit cu plută (la tuburile clasice). În comerț, dimensiunile standard folosite sunt: la vârf lungimea și lățimea, iar la baza tubului diametru interior conform exemplului 188.
Pentru diferitele tipuri de mărci (modele cu plută) ale tuburilor de oboi, vom stabili gradul de conicitate conform tabelului de mai jos bazându-ne pe dimensiunile lor:
Ex. 192 Diferite modele de tub cu plută
Putem observa cum calcularea unei medii a fiecărei coloane în parte, ce se poate interpreta ca media grosimii tablei folosite, este de 0,25 mm. Cea mai subțire este de 0,17 (atât la Reeds n’stuff cât și la Guercio D10/47), iar cea mai groasă de 0,37 mm (Bonanzza).
În ceea ce privește gradul de conicitate al fiecărei mărci de tub putem constata că deși au aceeași lungime (respectiv 47 mm), deschizăturile, și implicit conicitățile, sunt diferite – pornind de la 43% la Reeds n’stuff și ajungând cu cea mai mare creștere a conicității la 53% al tubului clasic de 47 mm, o medie a creșterii conicității fiind de 48%.
Ex. 193 Tipuri noi de tuburi (revoluționare)
Tuburile Gualco au ca element specific o inserție din lemn. Dimensiunile standard pot fi observate în tabelul în care se folosește o mandrină pentru Chiarugi 2 și sunt dintr-un material de alamă, placat cu argint, cupru sau aur.
Cele Chudnow – numite după cel care le-a conceput Mark Chudnow – (un instrumentist, reparator și furnizor de instrumente de suflat din lemn în special oboaie) sunt de două tipuri: modelul S și modelul E. La primul model, pluta este înlocuită cu metal, iar la modelul E pluta și suprafață plutei lipsește complet. Modul de etanșare a acestor modele pe „capsa” oboiului este făcută cu ajutorul unor inele (garnituri) de cauciuc. Amândouă sunt proiectate cu scopul de a avea o rezonanță diferită. Dimensiunile standard sunt modelul S, ce are în componență alamă, placat fie cu argint, sau cu aur, iar E are în componență argint și nichel sau nichel argintat și aur. Modelul S oferă mult mai mult volum și rezonanță și cântăresc mult, ceea ce poate dezechilibra sonoritatea unei ancii moi, fiind prea „trompetistică”, deschisă și puternică. În schimb, poate avantaja o ancie foarte închisă și dură. Modelul E este axat pe subțierea grosimii tablei, ceea ce ajută rezonanța, fiind și mult mai ușor ca greutate.
Nissen (nume dat după oboistul Thomas Nissen din Copenhaga) sunt tuburi a cărui înlocuitor pentru plută este propus un material sintetic (plastic). Acest tip de tub are ca și calități, conform spuselor inventatorului, o îmbunătățire a uniformizării tonului și a capacității de frazare.
Tuburile Chiarugi Type 2+ din alamă au fost concepute pentru a putea face un acordaj rapid, având între 3 sau 4 variante de lungimi. Dezavantajele rămân legate de materialul gros de alamă și conicitatea.
Un avantaj al tuburilor cu garnitura sau inel de cauciuc este faptul că poate fi înlocuit foarte ușor, spre deosebire de materialul plutei, unde după un anumit timp trebuie aruncat pentru că nu mai ermetizează perfect.
Dintre tuburile cu model nou, pentru sonoritate și intonație, cea mai bună variantă o reprezintă combinația dintre tubul de aur (Klopfer-Kopie D12 751er GOLD) cu plasticul de la Nissen (model care nu există, dar poate fi confecționat, deși este destul de costisitor). Pe locul doi rămâne tubul Klopfer-Kopie D12 751er GOLD, apoi cel de plastic Nissen, urmând Crundown E (cel subțire), apoi Gualco (deși nu are o influență evidentă) și restul cu alama masivă (Crundwon S și Chiarugi 2+ reglabil).
Chiarugi 2+ reglabil poate fi înlocuit foarte ușor cu orice tub la care să se adauge inelele pentru acordaj de la 2 mm la 6 mm.
Sonoritatea mai poate fi ajustată prin tub în felul următor: o ancie „cu mult lemn”, care nu vibrează poate fi montată pe un Crundown E, ce are mai puțin metal și o ajută să vibreze. O ancie foarte înfundată poate fi „cuplată” la un tub ca și Chiarugi 2+ ajustabil sau Crundown S pentru a se deschide în sonoritate. Încercările tubului pentru sonoritate și intonație fac diferița de la o persoana la alta datorită particularităților cavității rezonatoare a instrumentistului.
Pentru intonație, conicitatea și ovalitatea sunt extrem de importante. Aici își pun amprenta foarte mult tuburile de mărci diferite 47 cu 2 a căror grad de conicitate diferă conform tabelului din exemplul 192. Potrivirea tubului pe marca de oboi este extrem de importantă și se poate obține, atât prin încercări, cât și prin recomandările fabricanților. În caz că oboiul are din construcție unele probleme de acordaj a anumitor note, este necesară apelarea la tuburi cu diferite grade de deschizătură.
Pentru lejeritate se pot folosi diferite dimensiuni la vârf – o ancie mai închisă poate fi deschisă pe un tub mai rotund sau mai mare și poate fi închisă pe un tub mai mic sau mai oval.
Toate aceste măsuri pot fi luate și sunt necesare în cazul unor oboaie mai vechi sau cu defecte de fabricație.
În concluzie, cu cât grosimea tablei (metalului) este mai mică (dar fără să se deformeze la presiunea degetelor sau la tensiunea aței) cu atât rezonează mai bine. Cu cât tubul este confecționat dintr-un material diferit, iar calitatea lui este mai pură (cum ar fi diferențele uriașe între tuburile placate cu aur și cele din aur de concentrație foarte mare, asemenea tubului Klopfer-Kopie D12 751er GOLD), cu atât calitatea acestuia este mai bună și are o influență mai mare asupra tuturor factorilor enunțați mai sus.
Aceste influențe sunt mult mai mari și mai clare dacă ancia vibrează lejer (o ancie medie – ușoară). Anciile dure pot aduce modificările deschizăturii și se recomandă a fi rearanjate după legare.
Tubul de metal fără plută și cu două inele de cauciuc este un tub cu aspect plăcut care credem că are, ca logică, dezvoltarea cât mai mult a vibrațiilor, pentru că la un tub cu plută aceasta are „rolul” de a estompa vibrațiile tubului. În practică, la un tub cu inele există mult mai multă vibrare.
Lemnul inserat în tubul de metal permite – ca și în cazul tubului doar cu inele – lăsarea unei cantități mai mari de lemn pe câmpul de vibrație, lucru care va duce, în final, la o ancie mai rezistentă și o sonoritate puțin mai dură, dar cu un grad de ușurință în folosirea ei ridicat, pentru că un astfel de tub dezvoltă mai multe armonice.
III.4. Interpretări comparate. Analiză comparată a lucrării de Antonio Pasculli – Gran Concerto pe teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestra de coarde)
In acest capitol vom analiza trei interpretări reprezentative ale lucrării Gran Concerto pe teme din opera Vecerniile Siciliene de Giuseppe Verdi de Antonio Pasculli. Prima variantă aparține oboistului Omar Zoboli alături de pianista Antonio Ballista, a doua lui Christopher Redgate – oboi și Stephen Robbings – pian, iar ultima (a treia) oboistului Philippe Magnan cu orchestra I Musici De Montréal condusă de Yuli Turovsky
Omar Zoboli (născut în 1953 la Modena) este oboist italian ce și-a câștigat reputație internațională cu prima înregistrare – CD dedicat lui Antonio Pasculli – care i-a adus numeroase angajamente la diferite festivaluri și orchestre importante ca: Berlin, Rotterdam, Paris, Varșovia, Lugano, Geneva, Zurich, Basel, Milano, Londra, Japonia și Statele Unite ale Americii. Zoboli este cel căruia i-au fost donate oboiul și corn englezul lui Antonio Pasculli de către ficele acestuia. A studiat cu Sergio Possidoni, Heinz Holliger și Paul Dombrecht. De asemenea, este câștigător al premiul I la Concursului Internațional de la Ancona, al Televiziunei Italiene (RAI) și Competition for Young Performes 1978. Profesor la Academia de Muzică din Basel și oboist-solo al Orchestrei Radio din Lugano (RSI) și Naples (RAI), la St. Gallen Symphony Orchestra și Basel Chamber Orchestra.
Christopher Redgate (născut în 1956) este oboist englez, specializat în interpretarea muzicii contemporane. Apreciat ca având „o strălucire extraordinară de explorare tehnică” (de Musicweb International) și ca fiind un „campion neobosit” de tehnici extinse (în Double Reed Magazine), faptul a făcut ca mulți compozitori contemporani să-i dedice lucrări: Michael Finnissy, Roger Redgate, Christopher Fox, James Clarke, Paul Archbold, Michael Young, Fabrice Fitch și David Gorton, Joe Cutler. A avut ca profesori pe Evelyn Barbirolli și Richard Morgan, fiind un „produs” Royal Academy of Music. Predă la Royal Academy of Music și a cântat numeroase concerte solo atât cu Orchestra Royal Academy of Music cât și cu Radio BBC.
Philippe Magnan, născut în orașul Quebec la 26 noiembrie 1963, este un oboist Canadian ce a făcut studiile la Conservatorul din Quebec, (1984) și a continuat să urmeze studiile de specialitate în Europa cu Heinz Holliger la Freiburg (Germania) și Thomas Indermühle la Rotterdam (Olanda). A cântat solist cu numeroase orchestre simfonice din Canada, dar și cu: Cannes Symphony (France), Netherlands Radio Chamber Orchestra, I Musici de Montreal string orchestra, Manitoba Chamber Orchestra, Quatuor Claudel, Borealis string Quartet, Les Idées heureuses, Masques Ensemble etc. Astăzi predă oboiul la Conservatorul de muzică din Québec și Rimouski.
Cele trei versiuni diferă ca timp: prima interpretare (a lui Omar Zoboli) durează 15:47 minute și conține în întregime partitura originală; a doua (Christopher Redgate), deși respectă partitura, datorită tempo-ului foarte rapid ajunge să dureze numai 13:41 minute – o diferență de 2:04 minute, aspect ce își pune o amprentă foarte mare asupra viziunii interpretative, iar ultima (cea cu aranjament orchestral aparținând lui Philippe Magnan), însumează ca timp un total de 13:23 minute, faptul datorându-se pasajelor dificile scoase în mod voit și a tempo-ului personalizat (nici rar asemenea lui Omar Zoboli, dar nici foarte alert ca al lui Christopher Redgate).
Insistând pe această interpretare putem considera că aranjamentul a fost făcut datorită diferenței mari de dificultate, între a cânta cu acompaniament de pian sau cu o orchestră de cameră, știindu-se că sunt mult mai multe lucruri de urmărit ca solist cu orchestra, iar conexiunea umană nu mai este legată directă doar cu o persoana, ci cu o întreagă masă de oameni prin intermediul unei „terțe” părți, dirijorul. Aceste „amănunte” pot conduce la o presiune psihică, dar și fizica asupra reușitei. Momentele scoase pun probleme de concentrare dar și de rezistență a ambușurii. Astfel, măsurile 120 – 124 (din partitura originală pentru pian) au fost scoase, iar vioara I are o trecere, în Andante cu caracter ad. libitum, de trei măsuri către cadența instrumentului solist; apoi măsura 129 unde orchestra cadențează (deși în partitura originală pentru pian mai sunt încă două măsuri până la cadențarea acestei secțiuni muzicale), ceea ce duce la un final de secțiune mai liniștit și nu antrenant (cu multă energie), ca în original; în finalul lucrării la măsura 330 solistul evită măsurile repetitive și face un salt de 5 măsuri până la măsura 335, atât la orchestră, cât și în cazul oboiul. Variantă a fost aleasă pentru a reduce perioada de timp în favoarea rezistenței ambușurii.
În sonoritatea celor trei interpreți putem observa o diferență atât la nivel de concept sonor, dar și de dotări tehnice (o îmbunătățire a tubului rezonator al oboiului și a mijloacelor de înregistrare), ținând cont de anii în care au fost interpretate: Omar Zoboli în anul 1981, Christopher Redgate în 2003, iar Philippe Magnan în anul 1997.
Omar Zoboli are predominant o sonoritate strălucitoare, foarte pătrunzătoare, iar pe anumite momente foarte „tăioasă” (caracter deschis – în mod deosebit pe f) cu mici modificări în nuanțele mici pe mf, p și pp, devenind mai adunată, catifelată și mult mai plăcută.
La Christopher Redgate sonoritatea este „adunată”, puțin nazală, dar în același timp clară în nuanțele comode. Puțin neomogenă, aceasta suportă modificări atât în pasajele de virtuozitate, cât și pe momentele cu nuanță redusă, închizându-se puțin și pierzându-și din armonice, devenind ușor fadă. În registrul acut, pe nuanțele mari, sonoritatea se deschide. Însă, la general, este o sonoritate plăcută chiar cu un efect impresionant, deși inconstant.
Philippe Magnan are o sonoritate asemănatoare lui Christopher Redgate, dar cu o caracteristica importantă: amplitudine este mai slabă, dezvoltă un anumit „ecou” ce-i dă un efect auditiv de sonoritate amplă, mult mai plăcută în toate registrele, nuanțele și pasaje de virtuozitate. Practic, este o îmbinare a sonorității lui Omar Zoboli cu cea a lui Christopher Redgate, dar foarte omogenă.
În concluzia celor trei interpretări putem afirma: interpretarea care respectă la modul optim fidelitatea textului muzical este cea a lui Omar Zoboli, dar Philippe Magnan (a treia interpretare) este cel care are cea mai frumoasă interpretare (și de ce nu și sonoritate), aducând îmbunătățiri și exprimându-și propria viziune interpretativă – deși, are câteva abateri de la textul original. A doua interpretare (cu Christopher Redgate) poate fi considerată una pur tehnică fără pretenția unei valori interpretative.
Concluzii
După cum s-a putut constata pe parcursul tezei, complexitatea factorilor determinanți care influențează sonoritatea, tehnica și interpretarea instrumentală au la bază: ancia, oboiul (instrumentul), artist-instrumentistul și ascultatorul. Fiecare, la rândul său, are particularitățile sale:
1. Ancia este influențată de materialul din care este confecționată (trestia Arundo donax L.). La rândul lui acesta este determinat atât de modul de cultivare, recoltare, procesul de vindecare (prin păstrarea la loc răcoros și intunecat), procesul de întărire sau rigidizare (expus o lună direct la razele soarelui), selectarea și separarea calitativă prin diferite stadii de duritate, densitatea și flexibilitatea (parametrii ce determină la rândul lor gradul de duritate al anciei), cât și de prelucrările acestuia: diametrul tubului de trestie, rindeluire (grosimea), fasonarea (cu variațiile dimensiunilor), tubul de metal ales, lungimea totală a anciei, și nu în ultimul rând, forma (stilul) câmpului de vibrație (cu lungimi, grosimi și proporții diferite). Toate aceste variații duc la un generator sonor cu ancie batantă dublă care diferă de la exemplar la altul, neputând fi realizate două ancii indentice, nici dacă lemnul este selectat asemănător (mai ales datorită diferitelor dimensiuni de lungime și lățime).
Din totalitatea acestora, un raport estimat aproximativ între ordinea importanța care priveste influența strictă și procentul care aduce modificări în buna funcționare a anciei este prezentat în exemplu de mai jos.
Ex. 194 Tabel orientativ cu factorii determinanți și influența în procentaje a sonorității, intonației și flexibilității (sau lejerității) interpretării în buna funcționare a anciei:
Aerodinamica câmpului înfluențează prin variațiile de stiluri, enunțate în Teză ca fiind: Fracenz, German (stilul combinat) și American, punându-și amprenta pe flexibilitatea și maleabilitatea emisiei, sonorității și intonației. Deschizătura anciei influențează lejeritatea și intonația. Rezistența și elasticitatea lemnului au influență directă asupra sonorității, intonației, și durabilității anciei. De asemenea, tubul de metal are influență asupra sonorității (oferind omogenitate sonoră) și intonației (acordajul), iar fasonul influențează sonoritatea și intonația. Meteorologia influențează prin umiditatea, temperatura, presiunea atmosferică și vânt, toți parametrii mecanici, care duc la modificarea sonorității tehnicii și interpretării muzicale. Presiunea atmosferică are o influență directă dacă sunt variații mari (mai mari de aproximativ 20mmHg), făcând ancia să vibreze mult mai puțin, iar dacă presiunea scade, modificările ei schimbă umiditatea, temperatura și direcția vântului (precipitațiile se măresc, temperatura descrește și invers). O soluție pentru determinarea directă a presiunii este testarea anciei într-o cameră barică.
2. Oboiul, ca tubul sonor sau rezonator, cu varietățile sale: tipul de tub (închis la un capăt), forma lui (conică), grosimea lui, creasta de acoperire a tubului, poziția și diametrul interior al orificiilor (care diferă de la un model la altul), înălțimea clapelor față de găuri, prezența unui prag în partea superioară a găurii, orificiul de refulare al aerului (orificiul de rezonanță), impedanța acustică, materialul din care este confecționat, pâlnia, inovativitatea (tehnica pârghiilor, inovații ale acestora pentru a fi cât mai greu descentrabil și eficient în timp). Toate acestea au influențe asupra sonorității și intonației și diferă de la un instrument la altul (indiferent dacă este de același model, marcă sau nu). Parametrii trebuiesc cunoscuți, pentru ca oboistul să poată alege un tub rezonator cât mai aproape de idealul său sonor.
3. Instrumentistul cu toate implicațiile sale: presiunea, viteza și debitul de aer pe care îl generează (în oboi presiunea aerului trebuie să fie mai mare decât cea din atmosfera înconjurătoare), tipul de respirație folosit, capacitatea pulmonară (care variază în funcție de dimensiunile corpului uman, sex și vârstă), cavitățile rezonatoare ale instrumentistului (căile rezonatoare, rezonanța bucală și cavitatea bucală), gradul de informare (educare, cunoștințe) și muzicalitate, abilitatea și capacitatea de a se adapta într-un timp foarte scurt, mentalul (psihicul) instrumentistului, percepția diferită de la un individ la altul – în funcție de capacitatea pulmonară – a gradului de tarie al anciei, ergonomicitatea instrumentului („potrivirea” clapelor pe degete, distanța dintre ele), găsirea tubului rezonator cât mai aproape de idealul sonor al instrumentistului.
4. Ascultătorul, la rândul său, este înfluențat de aceiași factori auditivi pe care îi are și instrumentistul, prin probleme ce țin de acustica locului unde se interpretează (sală special construită sau nu), amplasamentul (orchestrei), problema acordajului, subiectivismul ascultătorului cât și subiectivismul muzical, și nu în ultimul rând, starea psihică a acestuia (buna dispoziție).
Influențele parametrilor de mai sus oferă o problematică asupra stilului de ancie, care își pune amprenta, inevitabil, asupra gradului de interpretare sau de atingere a idealului interpretativ dorit.
De-a lungul istoriei, dezvoltarea și progresul tehnologic au asigurat interdependența factorilor primari cu influențele lor asupra sonorității, tenhnicii și interpretării instrumentale. Astfel, s-a ajuns de la emiterea octavei (valabil pentru oboiul anilor 1650-1750) realizată printr-o presiune marea a buzelor asupra anciei (ce avea ca scop diviziunea coloanei de aer), până în sec XXI, când există trei clape de octavă care facilitează executarea notelor din registrele superioare. Faptul îmbunătățește fantastic posibilitățile de a emite și de execuție a efectelor sonore (precum, Flageolet-ul, armonicele duble, Frullato în registrul acut) folosite în lucrări, ca cele interpretate și analizate în această Teză: Luciano Berio, Secvența VII și Andrey Rubtsov, Concertul pentru oboi și orchestră.
O problemă strigentă rămân însă anciile foarte „inconsecvente” (inconsistențe) și care se deteriorează destul de repede. Datorită materialului, planta Arundo Donax L. diferă mult una de alta, deși întreg procesul a cunoscut numeroase îmbunătățiri (evoluția modului de confecționare a tubului, precizia fasonului și variațiile ale proporției în aerodinamica câmpului de vibrație), prin simplul fapt că aceste caracteristici se modifică în timpul folosirii. Aspectul determină instrumentistul să „cheltuie” mult timp pentru a lucra ancii, fiind unul din cele mai mari dezavantaje al anciilor.
Astfel, în atingerea idealului sonor al fiecărei perioade în parte, pe lângă elementele interpretative primordiale (intonația, „atacul” și dinamica), este necesar ca fiecare instrumentist (oboist) să aibă capacitatea de a-și confecționa și ajusta propriile ancii. Un exemplu în acest sens îl reprezintă interpretarea lucrărilor: Jean Baptiste Loeillet, Sonata pentru Blockflöte (Querflöte, Violine, Oboe) și Basso continuo op. III/9, Wolfgang Amadeus Mozart, Cvartetul pentru oboi, violină, violă și violoncel K.V.370, Johann Wenzel Kalliwoda, Le Morceau de salon op. 228, Antonio Pasculli, Gran Concerto pe Teme din opera „Vecerniile Siciliene” de Giuseppe Verdi pentru oboi și pian (aranjament pentru orchestră).
Cunoștințele de natură pur tehnică, care au influență directă asupra interpretării, nu le pot realiza nimeni mai bine decât oboistul însuși: adaptarea la morfologia cavității bucale, la capacitățile sale fizice. Prin urmare, de această adaptare a anciei la ceilalți parametri (expuși în tabelul cu influențe al fiecărei variații de la anexă) depinde în mare parte lejeritatea emisiei și calitatea sunetului dorit.
După cum afirma și Evelyn Rothwell: „Sunt foarte puțini oboiști care să găsească anciile altora complet potrivite lor, deoarece ambușura fiecărui instrumentist este diferită […]”.
O ancie ideală pentru oboist, poate fi considerată mereu cea care are o lejeritate foarte bună (aproape că nu ceare nici un efort), o stabilitate a intonație și o sonoritate „plină”, asemenea (aparent) unei ancii dure. Fapt imposibil de realizat prin modul de confecționare și materialele convenționale (naturale), obligând instrumentistul să facă mereu compromisuri pentru a obține ceea ce crede el de cuviință că este mai important, având de ales între lejeritate sau sonoritate. Intonația rămâne singurul parametru care nu trebuie să se abată de la perfecțiune.
Lejeritatea anciei, fără a fi necesară crisparea datorită efortului de suflat, emiterea ușoară la orice tip de dinamică, pe întreg ambitusul oboiului, o presiune mică, toate oferă instrumentistului posibilitatea de a se simți confortabil în actul interpretativ.
Sonoritatea, de cele mai multe ori, este foarte greu de pus în echilibru cu lejeritatea. Forma câmpului aerodinamic și deschizătura anciei poate face diferența, la care se adaugă caracteristici generale ale fiecărui stil: cel francez este strălucitoar; stilul german foarte pregnant; iar cel american are o sonoritate mată, cu puține armonice. Conceptul sonor este foarte variabil și subiectiv, variind de la o școală la altă și de la un loc geografic la altul. Așa se explică și diferențele câmpului de vibrații cu variațiile sale. Spre exemplu, stilul german (cel combinat) numit așa și datorită faptului că, deși are elemente diferite de la fabricant la altul, are (ca și caracteristică principală) o sonoritate puternică, pregnantă, rotundă, dar, în același timp, puțin dură.
În arta confecționării și adaptării anciei la un anumit tip de sonoritate, tehnică și interpretare, profesorul are un rol determinant în a modela cunoștințele discipolului, pentru realizarea compromisului între sonoritate și lejeritate. Regula cea mai importantă este că, oricât de ușoară ar fi ancia, ea nu trebui să sune niciodată „sbârnăit”, ci rotund. De asemenea, trebuie să fie stabilă intonațional, sub orice formă a sa (anciile ușoare pun mereu problema instabilității intonaționale), pentru că după cum afirmă Francisco Pineda Sales: „În general veți fi mai atent la forma în care va răspunde ancia decât la dificultățile tehnice sau mecanice cu privire la aceasta” .
Influențele tuturor variațiilor anciei își pun amprenta asupra psihicului instrumentistului, creând o percepție diferită de la un oboist la altul. Ancia bună dă o siguranță mai mare interpretului, ancia rea creează incertitudine, ducând la scăderea valorii interpretului. Un atac dur sau emisia nereușită a sunetelor din registrul acut (vezi finalul lucrării lui Andrey Rubtsov) poate crea dezechilibre puternice în procesul de construire a frazei muzicale, fiind un factor de stres suplimentar în atingerea perfecțiunii. O sonoritate plăcută și o lejeritate adecvată fac ca instrumentistul să interpreteze cu mai multă plăcere.
În aceste condiții, un instrumentist bun este acela care are un psihic puternic, care își induce acea stare necesară a o avea în obținerea performanței.
Pentru ca toți parametrii și variabilele de mai sus să fie reduse ca număr și mai clare (evidente) s-a căutat (și cercetările continuă) un material sintetic cu propietăți asemănătoare lemnului Arundo Donax L. Astfel, lemnul sau materialul primordial se pare că va fi înlocuit curând, cu un material plastic, ce dă rezultate pentru clarinet, saxofon și fagot. Ancia de oboi de acest fel este încă în faza de prototip, testat de Christoph Hartmann la Conferința International Double Reed Society din 25-29 iunie 2013 (Universitatea Redlands) din California. Firma fabricantului se numește Leger reeds LTD. Menționăm ca acest tip modern de ancie este confecționat în întregime din același material, inclusiv tubul. Astfel, parametrii de influență a tubului, dar probabil și al fasonului, vor disparea pe viitor, standardizându-se și mai mult conceptul de interpretare la oboi (devenind mai facil, în ceea ce privește ancia). Pe viitor, caracteristicile anciei, precum și acordajul vor fi influențate mai mult de câmpul aerodinamic.
Rămâne întrebarea, cum se vor adapta aceste ancii la factorul personal, ținând cont de afirmațiile lui Philiph Bate: „este de asemeni de o importanță vitală, doi instrumentiști care cântă pe instrumente de aceiași marcă și au pe cât posibil același sunet, prezintă diferențe ale dinților și buzelor etc. și necesită caracteristici diferite ale anciilor cu, care cântă”. Un exemplu, pentru a întări afirmațiile lui Philiph Bate, poate fi înregistrarea video a lucrării lui Antonio Vivaldi, Concert pentru doi oboi și orchestră susținută la data de 19 iulie 2011 împreună cu orchestra Filarmonicii „Mihail Jora” din Bacău. Solisti: conf. univ. dr. Florenel Ionoaia (oboi I), drd. Nicușor Mărdărescu (oboi II), Dirijor, Ovidiu Bălan.
Pănă atunci însă, calitatea anciei depinde de toți factorii ce contribuie la o bună „activitate” al ei: tipul de trestie, diametrul, rindeluirea, fasonul, răzuirea – fapt care îi determină pe oboiști să cumpere sau să prelucreze după parametrii pe care le consideră cei mai buni.
Bibliografie
LUCRĂRI TEORETICE:
A.1. Domeniul muzică:
Avesalon, Ioan Principii generale de studiu și interpretare la instrumentele de suflat moderne, București, Academia de muzică din București, 1997
Bărbuceanu V. Dicționar de instrumente muzicale – București. 1992
Berger, Wilhelm Georg Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, Editura Muzicală, București 1965
Buican, George Elemente de acustică muzicală, București, Editura Tehnică, 1958
Bughici, Dumitru Dicționar de forme și genuri muzicale, București, Ed. Muzicală, 1974
Carmen Chelaru, Cui i-e frică de istoria muzicii ?! Iași, Editura Artes, 2009
Canto, Paolo Blundo Un ritratto di Antonio Pasculli, La Feluca Edizioni s.a.s., Messina, 2012
Cosma, Viorel Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic, București, Ed. Muzicală, vol. I 1989, vol. II 1999, vol. III 2000, vol. IV 2001, vol. V 2002, vol. VI 2003, vol. VII 2004, vol. VIII 2005, vol. IX 2006
Denizeau, Gerard. Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale. Editura Meridiane. București, 2000
Duțică, Gheorghe – Vasiliu, Laura Structura-Funcționalitate-Formă, perspective contemporane în analiza fenomenului muzical, Iași, Ed. Artes, 1999
Everest, F. Alton Master Handbook Of Acoustics, United States of America, Ed. The McGraw-Hill Companies, 2001
Fauvel, John – Flood, Raymond – Wilson, Robin Music and Mathematics – From Pythagoras to Fractals, New York, Ed. Oxford University Press, 2003
Firca, Gheorghe Structuri și funcții în armonia modală, București, Ed. Muzicală, 1988
Firca, Gheorghe Reflexe ale memoriei. Scrieri diverse, București, Ed. Univers Enciclopedic, 1989
Gagim, Ion Dimensiunea psihologică a muzicii, Iași, Ed. Timpul, 2003
Gîscă Nicolae, Tratat de teoria instrumentelor. Acustica muzicală. Instrumente de suflat, București. Ed. Didactica si pedagogica,1988
Giuleanu, Victor Tratat de teorie a muzicii, București, Ed. Muzicală, 1986
Goldenweiser, Anatol Arta interpretarii muzicale, București, Ed. Muzicală, 1960
Goossens, Leon and Edwin, Roxburgh, Oboe, Londra, Ed. Kahn & Averill, 1993
Gorovei, Ilie Sonata pentru oboi în muzica secolului XX, Teză de doctorat, Iași, 2011
Hindemith, Paul Inițiere în compoziție, vol. I Partea teoretică și vol. II Exerciții de scriitură la două voci, ambele București, Ed. Muzicală a U.C. din R.S.R., 1967
Holliger, Heinz Pro Musica Nova Weissbaden: Breitkopf & Hartel, 1972
Honegger, Arthur Beruf und Handwerk de Komponisten, Verlag Phillipp Reclam Leipzig, 1980
Iliuț, Vasile O carte a stilurilor muzicale, București, Ed. Academiei de Muzică, 1996;
Ionoaia, Florenel Muzica și desăvârșirea ființei umane, Teză de doctorat, București, 2005
Ionoaia, Florenel Muzica și desăvârșirea ființei umane, Editura UNMB, București, 2009
Iorgulescu, Adrian Timpul Muzical. Materie și metaforă, București, Ed. Muzicală, 1988
Jopping, Gunther Hautbois et Basson, Lausanne,Ed. Payot, 1981
Marc, Aurel Colaborarea compozitor-interpret în literatura muzicală de specialitate a oboiului, Teză de doctorat, Cluj, 2005
Marc, Aurel – Excelența oboiului în creația marilor maeștri; Sigismund Toduță Creația pentru oboi, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2008
Mașek, Victor Ernest Arta și matematica – introducere în estetica informațională, București, Ed. Politică, 1972
Moraru E. Dicționar de forme și genuri – Chișinău. 1998
Mureșescu B. Istoria muzicii universale.Tornea P. Oboiul – București
Nemescu, Octavian – Capacitățile semantice ale muzicii, Editura Muzicală, București, 1983
Ocneanu, Gabriela Istoria muzicii universale, Iași, Ed. Sorossi, 1993
Pascanu, Alexandru Armonia, București, Ed. Didactică și Pedagogică, 1984
Pașcu-Rădulescu, Dorel – Esența fenomenului sonor muzical, Editura AGIR, București 2000
Pennington, Anna Days of bliss are in store: Antonio Pasculli’s Gran Trio Concertante per oboe e pianoforte su motivi di Guillelmo Tell di Rossini, Teză de doctorat, The Florida State, 2007
Prodan, James Christian The effect of the intonation of the crow of the reed on the tone quality of the oboe, Teza de doctorat, Ohio University, D.M.A., 1976
Raducanu, Mircea Dan Introducere în teoria interpretării muzicale, Iași, Ed. Artes, 1997
Rimski-Korsakov N.A. Principii de orchestrație – București. 1959
Rothwell, Evelyn Oboe technique, Oxford, Editura University Press, 1982
Salzer, Felix Structural Hearing vol.1- 2, New York, Ed. Charles Boni, 1952
Samson, Jim Cambridge History of 19th Century Music, Ed. Cambridge University Press, 2002
Sandu-Dediu, Valentina – Studii de stilistică și retorică muzicală, Universitatea de muzică din București, 1999
Sandu-Dediu, Valentina Ipostaze stilistice și simbolistice ale manierismului în muzică, București, Ed. Muzicală, 1997
Sava, Iosif Ștefan Niculescu și galaxiile muzicale ale secolului XX, București, Ed. Muzicală, 1991
Schönberg, Harold C. Viețile marilor compozitori, București, Ed. Lider, [s.n.]
Schönberg, Arnold Fundamentele compoziției muzicale, Iași, Ed. Institutului Național pentru Societatea și Cultura Romană, 1998
Schonberg, Harold – Viețile marilor compozitori – Editura Lider, București, 1987
Scott, Harper – Samson, Jim. An Introduction to Music Studies, Ed. Cambridge University Press, 2009
Timaru, Valentin Formele muzicale, Brașov, Universitatea „Transilvania”, 1998
Țăranu, Cornel Elemente de stilistică muzicală (secolul XX), vol.I, Conservatorul „Gh. Dima”, Cluj-Napoca, 1981
The New Oxford History of Music, vol. I – XI, Oxford University Press, 1968 – 1974
Vasiliu, Laura Articularea și dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), Iași, Ed. Artes, 2002
Voiculescu, Dan Sigismund Toduță și doctoratul în muzicologie din România, în Revista Muzica nr. 2/1998
A.2. Domenii conexe:
Anderson, John D. Jr Fundamentals of Aerodynamics, New York, Ed. McGraw-Hill, 2001
Barbour, J. Murray Tuning and Temperament A Historical Survey, Michigan, College Press, 1951
Bate, Philip The Oboe An Outline of its History, Development and Construction, New York, Editura Philosophical Library, 1956
Beligescu Lucian, Benedict Gheorghescu, Ioan Pușcaș, I. Teodorescu Exarcu, Fiziolofia și fiziopatologia digestiei, București, Editura Medicală, 1982
Bogdan, Constantin I. Foniatrie clinică, vol. I (Vocea), București, Editura Viața medicală, 2001
Croce, Benedetto Estetica, vol. I și II, Iași, Ed. Moldova, 1996
David A. Ledet Oboe Reed Styles: Theory and Practice ED, Indiana University Press, 2000
Eckermann, Johann Peter Convorbiri cu Goethe, Editura pentru literatură universală, București, 1965
Gladweel, Malcolm Excepționalii: povestea succesului, trad. Cătălin Georgescu, Ed. Publica, București, 2009
Goossens, Leon Oboe, Londra, Editura Kahn & Averill, 1993
Hedrick, Peter Oboe reed making; A modern method, New York, Ed. Swift – Dorr, Revised edition 1978
Hentschel, Karl Ancia oboiului, Germania, Editura Moeck – Celle, Ediție revizuită, 1995
Light, Jay A straight-talking guide to making and understanding oboe reeds Ed. J. Light 1983
Luca, Dumitru Universitatea Al. I. Cuza Iași și Cristina Stan, Universitatea Politehnică, București, Cursul de Mecanică Clasică, Capitolul 8. Fluide, 2007
Long, Marshall Architectural Acoustics Ed. Elsevier Academic Press, 2006
Melvin Berman (Author), Lesley Young (Illustrator) Art of Oboe Reed Making, Canadian Scholars Press, 1988
Popovici, Dumitru Manualul pilotului planorist – Principiile zborului, Bucuresti, Ed. Aeroclubul Romaniei, 2003
Popovici, Dumitru Manualul pilotului planorist – Meteorologie, Bucuresti, Ed. Aeroclubul Romaniei, 2003
Povară, Rodica Meteorologie generală, București, Editura Fundației România de Mâine, 2006
Rennick, Elizabeth Ann Young Oboe reed-making pedagogy in the United States. Teza de doctorat, Universitatea Iowa, May 2010
Raichel, Daniel R. The Science And Applications Of Acoustics – Second Edition, New York, Ed. Springer Science+Business Media, 2006
Rossing, Thomas D. Springer Handbook Of Acoustics, New York, Ed. Springer Science+Business Media, 2007
Sawicki, Carl J. A Method for Adjusting the Oboe and English Horn ED. C.J. Sawicki; 2nd edition 1986
Sugli, Luigi L’Oboe: alla ricerca dell’ancia perfetta, Ediția a II-a, Mottola, Editura Salatino Edizioni Musicali, 2012
Topor, Nicolae Meteorologie turistică, București, Editura Consiliului Central al Sindicatelor, 1957
Ungurean, Bogdan Insecte dăunătoare bunurilor de patrimoniu din lemn expuse în natură și combaterea lor, Iași, Editura Artes, 2011
Urmă, Dem. Acustică și muzică, București, Ed. Știintifică și Enciclopedică, 1982
Veale, Peter The Techniques Of Oboe Playing Ed. Barenreiter-Verlag Karl Votterle GmbH & Co. Kg, Kassel, 1994
Veselov, Vasili Izgotovlenie trostei dlia goboia, Leningrad, Izdatelstvo Muzica, 1987 (Veselov, Vasili Confecționarea anciilor pentru oboi, Leningrad, Editura Muzica, 1987, Traducere în limba romană de Irina Tirdea și Vladimir Mihai).
Verburg, Barbara Oboe reed-making simplified ED. B. Verburg, 2002
Weber David B.; Capps, Ferald B.; Weber, Vendla K. The Reed Maker's Manual: Step-By-Step Instructions for Making Oboe and English Horn Reeds ED. Weber Reeds, December 1990
A.3. Dicționare
Bărbuceanu, Valeriu Dicționar de instrumente muzicale– București, 1992
Bughici, Dumitru Dicționar de forme și genuri muzicale, București, Ed. Muzicală, 1974
Dicționar de termeni muzicali, București, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1984
Dicționar de estetică generală, București, Ed. Politică, 1972
Dicționarul explicativ al limbii române, București, Ed. Univers Enciclopedic, 1998
Dicționar enciclopedic ilustrat, București, Ed. Cartier, 1999
Dictionaire encyclopedique de musique, Sous la Direction de Denis Arnold, Paris, Ed.Robert Laffons, S.A., 1988
Grove Dictionary of Music and Musiciens, Second Edition, Edited by Stanley Sadie, Executive Editor John Tyrrell, Macmillan Publishers Limited, 2001
Larousse Dicționar de mari muzicieni, București, Ed. Univers Enciclopedic, 2000
Mic Dicționar Enciclopedic. Ediția a II-a, revăzută și adăugită. Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978. pag.874.
Moraru, Marina Dicționar de forme și genuri– Chișinău, 1998
Marcu, Marius; Moga, Ion Dicționar elementar de științe, București,Ed. Științifică și Enciclopedică, 1978
A.4. Periodice
Boldt-Neurohr, Kirsten M. What Makes a Good Reed?An Explanation of Flexibility, Density and Hardness of Arundo Donax L., Part. III, în rev. The Double Reed, vol. 34, nr. 2, 2011
Boldt-Neurohr, Kirsten M.The Proof is in the Playing – The Affects of Climate during Cultivation on Arundo Donax, Part. V, The Double Reed, vol. 34, nr. 4, 2011
Boldt-Neurohr, Kirsten M. The Tradition of Harvest and Curing of Arundo Donax L. for Reed Cane, Part. 2, The Double Reed, vol. 34, nr. 1, 2011
Cleve, Libby Van Suggestions for the Performance of Berio's Sequenza VII, New Haven, Connecticut
Harry A. Vas Dias Making Reeds for the Baroque Oboe, în rev.Journal of the International Double Reed Society, nr 9, 1981
Haynes, Bruce Baroque Oboe Reed-Making, în rev. The Double Reed, Vol. II, nr. 1, 1978
Nora Post în The Journal of the International Double Reed Society, nr. 13, 1985
Orcutt, Ronald H. și William A Roscoe Reed Storage, A Simple Solution, în rev. The Journal of the International Double Reed Society, nr. 3, 1975
Redgate, Christopher Performing Sequenza VII, în rev. Contemporary Music Review, vol. 26, Nr. 2, Aprilie 2007, p. 219 – 230
Schellenberg Stephen J. și Eugene Oregon, Air Pressure and Rate of Flow for Double Reeds, în rev. The Double Reed, Volume 5, nr. 1, 1982.
Taylor, Kenneth L. The Baroque Oboe Reed-One Approach, în rev.The Journal of The International Double Reed Society, nr. 2, 1974.
Walter L. Wehner, The Effects of Four Profiles of Oboe Reeds on Intonation, în rev. Journal of Research in Music Education, 1970, publicat de S.A.G.E.
AUDIO-VIDEO
Bourgue Maurice – A.Vivaldi-Concerte pt oboi, corzi și clavecin
Glaetzner Burkhard și Goritzki Ingo – A.Vivaldi – Sonatele pentru doi oboi
Gorovei Ilie – Recitaluri de sonate
Goossens Leon – Concert pentru oboi și orchestră
Han de Vries – Albinoni Concerte
Holliger Heinz – Concerte, Sonate, Piese
Ionoaia Florin – Britten metamorfoze, Bach sonata în sol, Toduta
Lencsés Lajos – Concerte contemporane
Leleux François – Recital Tokio 2007
Marc Aurel, Romania – Mozart concerto in Do pentru oboi si orchestra
Mardarescu Nicusor – Concertele cu orchestra (înregistrări personale)
Messiter Malcom – A. Pasculli – Grand Concerto
Schneemann Bart – W.A. Mozart – Sonata Quartet for Oboe & Strings in F major
Shellenberger Hansjorg – Piese de virtuozitate
Tudor Nicolae – A. Marcello – Concert pentru oboi și orchestră, înregistrare cu filarmonica IS
Yeon-Hee Kwak – Oboe solo Recital
Antonio Pasculli par Omar Zoboli Recording (1981) – Studio de la Radio de la Suisse Italienne a Lugano, AMG album ID: w 91403
CD The Paganini of the Oboe – Pasculli, 2003, MCPS Made in UK, Oboe Classics
CD Verdi & Variations, Recorded in: L’eglise de la Nativite de la Sainte Vierge, La Prairie, Quebec 26-29 August 1997, 1999 Chandos Records Ltd. Printed in the EU
DVD Physiological Insights for Players of Wind Instruments, Inregistrat de Helbling 2013.
DVD Linda Walsh, The oboe reed making, 2008
SITOGRAFIE
http://www.musicweb-international.com/Search_engines.htm?cx=partner-pub-7131039333392991%3Astvzk0-7fwo&cof=FORID%3A10&ie=ISO-8859-1&q=oboe&sa=Search#1048
http://www.emusic.com/listen/#/album/The-Fibonacci-Sequence-Oboe-MP3-Download/11424603.html
http://www.amazon.com/s/ref=nb_sb_noss?field-keywords=oboe&url=search-alias%3Dstripbooks&x=0&y=0
http://en.wikipedia.org/wiki/Oboe
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_oboists
http://www.omarzoboli.ch/biography.html
http://www.christopherredgate.co.uk/Biography.php
http://www.musicweb-international.com/Search_engines.htm?cx=partner-pub-7131039333392991%3Astvzk0-7fwo&cof=FORID%3A10&ie=ISO-8859-1&q=oboe&sa=Search#1048
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_oboists
http://www.idrs.org/ – International Double Reed Society
http://www.youtube.com/watch?v=umnnA50IDIY – Uploaded on11 Sep 2009, Category Science & Technology, Standard YouTube Licence
http://www.pipeline.com/~hgraham/other.htm
http://www.music-oldtimer.com/en/instruments/oboes/100110-lacroix
http://www.classicalplanet.com/magister/player.html?qVideo=1775&qMovimiento=&qRetorno=1#1
http://www.engineeringtoolbox.com/pressure-units-converter-d_569.html
http://www.convertunits.com/from/cmH2O/to/atm
http://www.sensorsone.co.uk/pressure-units-conversion.html
http://www.statman.info/conversions/pressure.html
http://www.ancestral.co.uk/romanmusic2003.htm
http://orgs.usd.edu/nmm/India/1191Nagaswaram/OttuNagaswaram.html
http://www.europeana.eu/portal/record/09102/_RMAH_111765_NL.html
http://en.wikipedia.org/
http://www.europeana.eu/portal/record/09102/_RMAH_111759_NL.html
Thomas Rezanka, Making a double-reed for Aulos www.rezanka.at
Toni Arregui, For baroque reeds, site-ul Ancient Music through Acoustics: http://classicalrevival.org/pb/wp_17a4f4dc/wp_17a4f4dc.html
http://www.oboecane.com/en/tube-cane-baroque-oboe-864.html
http://www.metrologie.md/units-measure-ro/
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/9172630
http://www.dex.ro/
http://www.terryblackburn.us/music/temperament/stoess.htm
http://www.metrologie.md/units-measure-ro/
http://www2.siba.fi/akustiikka/?id=38&la=en
http://www.convertorunitati.com/timp-s-ms.php
http://www.berliner-philharmoniker.de/en/orchestra/musician/jonathan-kelly/
http://ccows.csumb.edu/pubs/capstones/AOakins_FinalThesis.pdf
http://www.makingoboereeds.com/
http://www.esrl.noaa.gov/psd/cgi-bin/data/timeseries/timeseries1.pl
http://omonim.ro/-convertorpresiune-.html și http://www.convertunits.com/from/hPa/to/mm+Hg
http://www.webdex.ro/online/dictionar/giga
http://www.lucianoberio.org/en/node/1019
http://www.nuoboe.com/berio/html/form.html
http://www.izmir.diplo.de/contentblob/2998986/Daten/1021080/
http://oboeck.jp/requiredrepertoire_en/6th.html
http://www.concursdima.ro/ro/Repertoriu-Oboi/
http://www.beriooboesequenza.com/
Aerodynamic striped dolphin is a “mean” lean swimming machine”
http://www.le-roseau.ca/products_reed_en.php?secID=31
http://www.reedsnstuff.com/en/Oboe/Reedmaking-Machines/Gouging/Gouging-machine-for-Oboe-Industry.html
http://www.shop.kge-doublereeds.com/OboeBassoon-Gouged-Cane-Flexibility-Test-Machine-KGR-CFTM.htm?categoryId=-1
http://www.reedsnstuff.com
http://www.le-roseau.ca/products_reed_34_en.php?secID=34
http://hautboy.org/node/96
http://www.oboe-shop.de/en/oboe-staple-gualco-brass-610.html
Anexa I
Anexa II
Anexa III
Anexa IV
Anexa
Bibliografie
LUCRĂRI TEORETICE:
A.1. Domeniul muzică:
Avesalon, Ioan Principii generale de studiu și interpretare la instrumentele de suflat moderne, București, Academia de muzică din București, 1997
Bărbuceanu V. Dicționar de instrumente muzicale – București. 1992
Berger, Wilhelm Georg Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, Editura Muzicală, București 1965
Buican, George Elemente de acustică muzicală, București, Editura Tehnică, 1958
Bughici, Dumitru Dicționar de forme și genuri muzicale, București, Ed. Muzicală, 1974
Carmen Chelaru, Cui i-e frică de istoria muzicii ?! Iași, Editura Artes, 2009
Canto, Paolo Blundo Un ritratto di Antonio Pasculli, La Feluca Edizioni s.a.s., Messina, 2012
Cosma, Viorel Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic, București, Ed. Muzicală, vol. I 1989, vol. II 1999, vol. III 2000, vol. IV 2001, vol. V 2002, vol. VI 2003, vol. VII 2004, vol. VIII 2005, vol. IX 2006
Denizeau, Gerard. Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale. Editura Meridiane. București, 2000
Duțică, Gheorghe – Vasiliu, Laura Structura-Funcționalitate-Formă, perspective contemporane în analiza fenomenului muzical, Iași, Ed. Artes, 1999
Everest, F. Alton Master Handbook Of Acoustics, United States of America, Ed. The McGraw-Hill Companies, 2001
Fauvel, John – Flood, Raymond – Wilson, Robin Music and Mathematics – From Pythagoras to Fractals, New York, Ed. Oxford University Press, 2003
Firca, Gheorghe Structuri și funcții în armonia modală, București, Ed. Muzicală, 1988
Firca, Gheorghe Reflexe ale memoriei. Scrieri diverse, București, Ed. Univers Enciclopedic, 1989
Gagim, Ion Dimensiunea psihologică a muzicii, Iași, Ed. Timpul, 2003
Gîscă Nicolae, Tratat de teoria instrumentelor. Acustica muzicală. Instrumente de suflat, București. Ed. Didactica si pedagogica,1988
Giuleanu, Victor Tratat de teorie a muzicii, București, Ed. Muzicală, 1986
Goldenweiser, Anatol Arta interpretarii muzicale, București, Ed. Muzicală, 1960
Goossens, Leon and Edwin, Roxburgh, Oboe, Londra, Ed. Kahn & Averill, 1993
Gorovei, Ilie Sonata pentru oboi în muzica secolului XX, Teză de doctorat, Iași, 2011
Hindemith, Paul Inițiere în compoziție, vol. I Partea teoretică și vol. II Exerciții de scriitură la două voci, ambele București, Ed. Muzicală a U.C. din R.S.R., 1967
Holliger, Heinz Pro Musica Nova Weissbaden: Breitkopf & Hartel, 1972
Honegger, Arthur Beruf und Handwerk de Komponisten, Verlag Phillipp Reclam Leipzig, 1980
Iliuț, Vasile O carte a stilurilor muzicale, București, Ed. Academiei de Muzică, 1996;
Ionoaia, Florenel Muzica și desăvârșirea ființei umane, Teză de doctorat, București, 2005
Ionoaia, Florenel Muzica și desăvârșirea ființei umane, Editura UNMB, București, 2009
Iorgulescu, Adrian Timpul Muzical. Materie și metaforă, București, Ed. Muzicală, 1988
Jopping, Gunther Hautbois et Basson, Lausanne,Ed. Payot, 1981
Marc, Aurel Colaborarea compozitor-interpret în literatura muzicală de specialitate a oboiului, Teză de doctorat, Cluj, 2005
Marc, Aurel – Excelența oboiului în creația marilor maeștri; Sigismund Toduță Creația pentru oboi, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2008
Mașek, Victor Ernest Arta și matematica – introducere în estetica informațională, București, Ed. Politică, 1972
Moraru E. Dicționar de forme și genuri – Chișinău. 1998
Mureșescu B. Istoria muzicii universale.Tornea P. Oboiul – București
Nemescu, Octavian – Capacitățile semantice ale muzicii, Editura Muzicală, București, 1983
Ocneanu, Gabriela Istoria muzicii universale, Iași, Ed. Sorossi, 1993
Pascanu, Alexandru Armonia, București, Ed. Didactică și Pedagogică, 1984
Pașcu-Rădulescu, Dorel – Esența fenomenului sonor muzical, Editura AGIR, București 2000
Pennington, Anna Days of bliss are in store: Antonio Pasculli’s Gran Trio Concertante per oboe e pianoforte su motivi di Guillelmo Tell di Rossini, Teză de doctorat, The Florida State, 2007
Prodan, James Christian The effect of the intonation of the crow of the reed on the tone quality of the oboe, Teza de doctorat, Ohio University, D.M.A., 1976
Raducanu, Mircea Dan Introducere în teoria interpretării muzicale, Iași, Ed. Artes, 1997
Rimski-Korsakov N.A. Principii de orchestrație – București. 1959
Rothwell, Evelyn Oboe technique, Oxford, Editura University Press, 1982
Salzer, Felix Structural Hearing vol.1- 2, New York, Ed. Charles Boni, 1952
Samson, Jim Cambridge History of 19th Century Music, Ed. Cambridge University Press, 2002
Sandu-Dediu, Valentina – Studii de stilistică și retorică muzicală, Universitatea de muzică din București, 1999
Sandu-Dediu, Valentina Ipostaze stilistice și simbolistice ale manierismului în muzică, București, Ed. Muzicală, 1997
Sava, Iosif Ștefan Niculescu și galaxiile muzicale ale secolului XX, București, Ed. Muzicală, 1991
Schönberg, Harold C. Viețile marilor compozitori, București, Ed. Lider, [s.n.]
Schönberg, Arnold Fundamentele compoziției muzicale, Iași, Ed. Institutului Național pentru Societatea și Cultura Romană, 1998
Schonberg, Harold – Viețile marilor compozitori – Editura Lider, București, 1987
Scott, Harper – Samson, Jim. An Introduction to Music Studies, Ed. Cambridge University Press, 2009
Timaru, Valentin Formele muzicale, Brașov, Universitatea „Transilvania”, 1998
Țăranu, Cornel Elemente de stilistică muzicală (secolul XX), vol.I, Conservatorul „Gh. Dima”, Cluj-Napoca, 1981
The New Oxford History of Music, vol. I – XI, Oxford University Press, 1968 – 1974
Vasiliu, Laura Articularea și dramaturgia formei muzicale în epoca modernă (1900-1920), Iași, Ed. Artes, 2002
Voiculescu, Dan Sigismund Toduță și doctoratul în muzicologie din România, în Revista Muzica nr. 2/1998
A.2. Domenii conexe:
Anderson, John D. Jr Fundamentals of Aerodynamics, New York, Ed. McGraw-Hill, 2001
Barbour, J. Murray Tuning and Temperament A Historical Survey, Michigan, College Press, 1951
Bate, Philip The Oboe An Outline of its History, Development and Construction, New York, Editura Philosophical Library, 1956
Beligescu Lucian, Benedict Gheorghescu, Ioan Pușcaș, I. Teodorescu Exarcu, Fiziolofia și fiziopatologia digestiei, București, Editura Medicală, 1982
Bogdan, Constantin I. Foniatrie clinică, vol. I (Vocea), București, Editura Viața medicală, 2001
Croce, Benedetto Estetica, vol. I și II, Iași, Ed. Moldova, 1996
David A. Ledet Oboe Reed Styles: Theory and Practice ED, Indiana University Press, 2000
Eckermann, Johann Peter Convorbiri cu Goethe, Editura pentru literatură universală, București, 1965
Gladweel, Malcolm Excepționalii: povestea succesului, trad. Cătălin Georgescu, Ed. Publica, București, 2009
Goossens, Leon Oboe, Londra, Editura Kahn & Averill, 1993
Hedrick, Peter Oboe reed making; A modern method, New York, Ed. Swift – Dorr, Revised edition 1978
Hentschel, Karl Ancia oboiului, Germania, Editura Moeck – Celle, Ediție revizuită, 1995
Light, Jay A straight-talking guide to making and understanding oboe reeds Ed. J. Light 1983
Luca, Dumitru Universitatea Al. I. Cuza Iași și Cristina Stan, Universitatea Politehnică, București, Cursul de Mecanică Clasică, Capitolul 8. Fluide, 2007
Long, Marshall Architectural Acoustics Ed. Elsevier Academic Press, 2006
Melvin Berman (Author), Lesley Young (Illustrator) Art of Oboe Reed Making, Canadian Scholars Press, 1988
Popovici, Dumitru Manualul pilotului planorist – Principiile zborului, Bucuresti, Ed. Aeroclubul Romaniei, 2003
Popovici, Dumitru Manualul pilotului planorist – Meteorologie, Bucuresti, Ed. Aeroclubul Romaniei, 2003
Povară, Rodica Meteorologie generală, București, Editura Fundației România de Mâine, 2006
Rennick, Elizabeth Ann Young Oboe reed-making pedagogy in the United States. Teza de doctorat, Universitatea Iowa, May 2010
Raichel, Daniel R. The Science And Applications Of Acoustics – Second Edition, New York, Ed. Springer Science+Business Media, 2006
Rossing, Thomas D. Springer Handbook Of Acoustics, New York, Ed. Springer Science+Business Media, 2007
Sawicki, Carl J. A Method for Adjusting the Oboe and English Horn ED. C.J. Sawicki; 2nd edition 1986
Sugli, Luigi L’Oboe: alla ricerca dell’ancia perfetta, Ediția a II-a, Mottola, Editura Salatino Edizioni Musicali, 2012
Topor, Nicolae Meteorologie turistică, București, Editura Consiliului Central al Sindicatelor, 1957
Ungurean, Bogdan Insecte dăunătoare bunurilor de patrimoniu din lemn expuse în natură și combaterea lor, Iași, Editura Artes, 2011
Urmă, Dem. Acustică și muzică, București, Ed. Știintifică și Enciclopedică, 1982
Veale, Peter The Techniques Of Oboe Playing Ed. Barenreiter-Verlag Karl Votterle GmbH & Co. Kg, Kassel, 1994
Veselov, Vasili Izgotovlenie trostei dlia goboia, Leningrad, Izdatelstvo Muzica, 1987 (Veselov, Vasili Confecționarea anciilor pentru oboi, Leningrad, Editura Muzica, 1987, Traducere în limba romană de Irina Tirdea și Vladimir Mihai).
Verburg, Barbara Oboe reed-making simplified ED. B. Verburg, 2002
Weber David B.; Capps, Ferald B.; Weber, Vendla K. The Reed Maker's Manual: Step-By-Step Instructions for Making Oboe and English Horn Reeds ED. Weber Reeds, December 1990
A.3. Dicționare
Bărbuceanu, Valeriu Dicționar de instrumente muzicale– București, 1992
Bughici, Dumitru Dicționar de forme și genuri muzicale, București, Ed. Muzicală, 1974
Dicționar de termeni muzicali, București, Ed. Științifică și Enciclopedică, 1984
Dicționar de estetică generală, București, Ed. Politică, 1972
Dicționarul explicativ al limbii române, București, Ed. Univers Enciclopedic, 1998
Dicționar enciclopedic ilustrat, București, Ed. Cartier, 1999
Dictionaire encyclopedique de musique, Sous la Direction de Denis Arnold, Paris, Ed.Robert Laffons, S.A., 1988
Grove Dictionary of Music and Musiciens, Second Edition, Edited by Stanley Sadie, Executive Editor John Tyrrell, Macmillan Publishers Limited, 2001
Larousse Dicționar de mari muzicieni, București, Ed. Univers Enciclopedic, 2000
Mic Dicționar Enciclopedic. Ediția a II-a, revăzută și adăugită. Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978. pag.874.
Moraru, Marina Dicționar de forme și genuri– Chișinău, 1998
Marcu, Marius; Moga, Ion Dicționar elementar de științe, București,Ed. Științifică și Enciclopedică, 1978
A.4. Periodice
Boldt-Neurohr, Kirsten M. What Makes a Good Reed?An Explanation of Flexibility, Density and Hardness of Arundo Donax L., Part. III, în rev. The Double Reed, vol. 34, nr. 2, 2011
Boldt-Neurohr, Kirsten M.The Proof is in the Playing – The Affects of Climate during Cultivation on Arundo Donax, Part. V, The Double Reed, vol. 34, nr. 4, 2011
Boldt-Neurohr, Kirsten M. The Tradition of Harvest and Curing of Arundo Donax L. for Reed Cane, Part. 2, The Double Reed, vol. 34, nr. 1, 2011
Cleve, Libby Van Suggestions for the Performance of Berio's Sequenza VII, New Haven, Connecticut
Harry A. Vas Dias Making Reeds for the Baroque Oboe, în rev.Journal of the International Double Reed Society, nr 9, 1981
Haynes, Bruce Baroque Oboe Reed-Making, în rev. The Double Reed, Vol. II, nr. 1, 1978
Nora Post în The Journal of the International Double Reed Society, nr. 13, 1985
Orcutt, Ronald H. și William A Roscoe Reed Storage, A Simple Solution, în rev. The Journal of the International Double Reed Society, nr. 3, 1975
Redgate, Christopher Performing Sequenza VII, în rev. Contemporary Music Review, vol. 26, Nr. 2, Aprilie 2007, p. 219 – 230
Schellenberg Stephen J. și Eugene Oregon, Air Pressure and Rate of Flow for Double Reeds, în rev. The Double Reed, Volume 5, nr. 1, 1982.
Taylor, Kenneth L. The Baroque Oboe Reed-One Approach, în rev.The Journal of The International Double Reed Society, nr. 2, 1974.
Walter L. Wehner, The Effects of Four Profiles of Oboe Reeds on Intonation, în rev. Journal of Research in Music Education, 1970, publicat de S.A.G.E.
AUDIO-VIDEO
Bourgue Maurice – A.Vivaldi-Concerte pt oboi, corzi și clavecin
Glaetzner Burkhard și Goritzki Ingo – A.Vivaldi – Sonatele pentru doi oboi
Gorovei Ilie – Recitaluri de sonate
Goossens Leon – Concert pentru oboi și orchestră
Han de Vries – Albinoni Concerte
Holliger Heinz – Concerte, Sonate, Piese
Ionoaia Florin – Britten metamorfoze, Bach sonata în sol, Toduta
Lencsés Lajos – Concerte contemporane
Leleux François – Recital Tokio 2007
Marc Aurel, Romania – Mozart concerto in Do pentru oboi si orchestra
Mardarescu Nicusor – Concertele cu orchestra (înregistrări personale)
Messiter Malcom – A. Pasculli – Grand Concerto
Schneemann Bart – W.A. Mozart – Sonata Quartet for Oboe & Strings in F major
Shellenberger Hansjorg – Piese de virtuozitate
Tudor Nicolae – A. Marcello – Concert pentru oboi și orchestră, înregistrare cu filarmonica IS
Yeon-Hee Kwak – Oboe solo Recital
Antonio Pasculli par Omar Zoboli Recording (1981) – Studio de la Radio de la Suisse Italienne a Lugano, AMG album ID: w 91403
CD The Paganini of the Oboe – Pasculli, 2003, MCPS Made in UK, Oboe Classics
CD Verdi & Variations, Recorded in: L’eglise de la Nativite de la Sainte Vierge, La Prairie, Quebec 26-29 August 1997, 1999 Chandos Records Ltd. Printed in the EU
DVD Physiological Insights for Players of Wind Instruments, Inregistrat de Helbling 2013.
DVD Linda Walsh, The oboe reed making, 2008
SITOGRAFIE
http://www.musicweb-international.com/Search_engines.htm?cx=partner-pub-7131039333392991%3Astvzk0-7fwo&cof=FORID%3A10&ie=ISO-8859-1&q=oboe&sa=Search#1048
http://www.emusic.com/listen/#/album/The-Fibonacci-Sequence-Oboe-MP3-Download/11424603.html
http://www.amazon.com/s/ref=nb_sb_noss?field-keywords=oboe&url=search-alias%3Dstripbooks&x=0&y=0
http://en.wikipedia.org/wiki/Oboe
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_oboists
http://www.omarzoboli.ch/biography.html
http://www.christopherredgate.co.uk/Biography.php
http://www.musicweb-international.com/Search_engines.htm?cx=partner-pub-7131039333392991%3Astvzk0-7fwo&cof=FORID%3A10&ie=ISO-8859-1&q=oboe&sa=Search#1048
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_oboists
http://www.idrs.org/ – International Double Reed Society
http://www.youtube.com/watch?v=umnnA50IDIY – Uploaded on11 Sep 2009, Category Science & Technology, Standard YouTube Licence
http://www.pipeline.com/~hgraham/other.htm
http://www.music-oldtimer.com/en/instruments/oboes/100110-lacroix
http://www.classicalplanet.com/magister/player.html?qVideo=1775&qMovimiento=&qRetorno=1#1
http://www.engineeringtoolbox.com/pressure-units-converter-d_569.html
http://www.convertunits.com/from/cmH2O/to/atm
http://www.sensorsone.co.uk/pressure-units-conversion.html
http://www.statman.info/conversions/pressure.html
http://www.ancestral.co.uk/romanmusic2003.htm
http://orgs.usd.edu/nmm/India/1191Nagaswaram/OttuNagaswaram.html
http://www.europeana.eu/portal/record/09102/_RMAH_111765_NL.html
http://en.wikipedia.org/
http://www.europeana.eu/portal/record/09102/_RMAH_111759_NL.html
Thomas Rezanka, Making a double-reed for Aulos www.rezanka.at
Toni Arregui, For baroque reeds, site-ul Ancient Music through Acoustics: http://classicalrevival.org/pb/wp_17a4f4dc/wp_17a4f4dc.html
http://www.oboecane.com/en/tube-cane-baroque-oboe-864.html
http://www.metrologie.md/units-measure-ro/
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/9172630
http://www.dex.ro/
http://www.terryblackburn.us/music/temperament/stoess.htm
http://www.metrologie.md/units-measure-ro/
http://www2.siba.fi/akustiikka/?id=38&la=en
http://www.convertorunitati.com/timp-s-ms.php
http://www.berliner-philharmoniker.de/en/orchestra/musician/jonathan-kelly/
http://ccows.csumb.edu/pubs/capstones/AOakins_FinalThesis.pdf
http://www.makingoboereeds.com/
http://www.esrl.noaa.gov/psd/cgi-bin/data/timeseries/timeseries1.pl
http://omonim.ro/-convertorpresiune-.html și http://www.convertunits.com/from/hPa/to/mm+Hg
http://www.webdex.ro/online/dictionar/giga
http://www.lucianoberio.org/en/node/1019
http://www.nuoboe.com/berio/html/form.html
http://www.izmir.diplo.de/contentblob/2998986/Daten/1021080/
http://oboeck.jp/requiredrepertoire_en/6th.html
http://www.concursdima.ro/ro/Repertoriu-Oboi/
http://www.beriooboesequenza.com/
Aerodynamic striped dolphin is a “mean” lean swimming machine”
http://www.le-roseau.ca/products_reed_en.php?secID=31
http://www.reedsnstuff.com/en/Oboe/Reedmaking-Machines/Gouging/Gouging-machine-for-Oboe-Industry.html
http://www.shop.kge-doublereeds.com/OboeBassoon-Gouged-Cane-Flexibility-Test-Machine-KGR-CFTM.htm?categoryId=-1
http://www.reedsnstuff.com
http://www.le-roseau.ca/products_reed_34_en.php?secID=34
http://hautboy.org/node/96
http://www.oboe-shop.de/en/oboe-staple-gualco-brass-610.html
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Influenta Anciei de Oboi Asupra Sonoritatii, Tehnicii Si Interpretarii Instrumentale (ID: 121649)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.