Înainte de a mă opri asupra acestor creații, am fost fascinat de frumusețea scriiturilor și de emoția pe care o transmit acestea. [303354]

Argument

Am ales ca subiect pentru prezenta lucrare, „[anonimizat] a rolurilor – Figaro din opera Le Noze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart și Riccardo din opera I Puritani de Vincenzo Bellini”. M-[anonimizat]. Muzicalitatea lucrărilor reprezintă o anumită vivacitate dar și sensibiltate artistică. [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], cu efuziunile sentimentale ale discursului muzical clasic și romantic.

Lucraerea are ca strusctură Capitolul I, [anonimizat]-lea, Opera I [anonimizat].

Înainte de a [anonimizat] o transmit acestea.

[anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], diferit de realitatea exterioară mizeră și cotidiană.

Astfel, [anonimizat], se întrunește sub două aspecte: [anonimizat].

[anonimizat], interpretându-[anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat].

CAPITOLUL I

Principii ale creației în stilul operei buffe în Le Noze di Figaro

de W. A. Mozart

I.1. [anonimizat]: Germont, Rocco, Figaro sau Riccardo. În viziunea cărturarului german Johann Joachim Winckelmann sculptura greacă reprezenta „o simplitate nobilă și o tăcută grandoare”. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]ç[anonimizat], Denis Diderot și Jean Jacques Rousseau.

[anonimizat], sobrietatea, echilibrul mijloacelor de expresie și simplitatea limbajului artistic. Astfel, orice lucrare muzicală care utilizează anumite reguli melodice, formule ritmico-melodice, o anumită regularitate în alcătuirea structurilor, simetria arhitectonică și o anumită logică a traiectoriei tonale, se încadrează în categoria acestei noțiuni estetice. Există și un Clasicism al fiecărei epoci creatoare începând cu secolul al XIII-lea și până astăzi, așa cum deasemenea, există manierism, baroc sau romantism al fiecărei epoci. Astfel distingem rădăcinile Clasicismului vienez în Renașterea italiană, în creația muzicală lucidă, inspirată, a francezilor din epoca Regelui Soare, în compozițiile cu structuri elaborate ale muzicienilor germani. Istoricii, încadrează Clasicismul muzica, în perioada cuprinsă între 1750 și 1827, anul morții lui Bach și Beethoven. Clasicismul muzical poate fi identificat cu cel vienez, fiindcă cei mai reprezentativi muzicieni, J. Haydn, W. A. Mozart și L. van Beethoven, au trăit și compus la Viena.

În Viena, muzica a ajuns la vârsta ei de aur, deaorece Clasicismul a impus muzica instrumentală (impulsionată de evoluția muzicii de cameră, de crearea și perfecționarea instrumentelor) care au facilitat apariția unor ansambluri mai mari, a unor orchestre cu posibilități timbrale variate. Pentru muzica de divertisment a palatului sau a salonului aristocratic nu se impunea un ansamblu mare. Dezvoltată mult în operă, orchestra a renunțat la simplul ei rol de susținere și a trecut din salon în sala publică, pentru a cânta piese cu un conținut mai bogat și mai variat.

Scriitura muzicală se simplifică din necesitatea de a conferi o mai mare expresivitate artei sunetelor. În stilul muzicii instrumentale se resimte o puternică influență a melodismului Italian. Melodismul italian îmbinat cu simfonismul german, dar și cu vivacitatea ritmică și simțul echilibrat al artei franceze, au dat naștere limbajului clasic, o sinteză de diferite elemente stilistice.

Scriitura muzicală se simplifică din necesitatea de a conferi o mai mare expresivitate artei sunetelor. Melodia devine accesibilă, firească, mai cantabilă. Melodica are o naturalețe, fiind susținută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unități simetrice. Există un echilibru între melodie, ritm și armonie, între construcția sobră și claritatea expresiei. Vocile sunt mai reliefate și marcate de simetria cvadraturii, cu ritm ordonat. Frazele sunt determinate de simetria pătrată fiind alcătuite, în general, din structuri periodice.

J. Ph. Rameau a teoretizat sistemul tonal și a fundamentat armonia pe principiile rezonanței naturale în Traité d’armonie selon les lois de la nature, în anul 1722. Clasicismul vienez a fost momentul deplinei afirmări a muzicii tonale. Tonalitatea se spune că este cheia oricărei compoziții clasice, ea facilitează înțelegerea structurilor componente genurilor muzicale.

La cei trei mari clasici vienezi, se remarcă o trecere de la scriitura de divertisment, de curte, la muzica ce relevă viața omului cu propriile frământări. Dacă Haydn a acceptat timp de 30 de ani să-l slujească pe Esterhazy, Mozart a refuzat să mai rămână valetul prințului arhiepiscop, iar Beethoven a devenit un muzician liber. Treptat, în timp ce viața muzicală a cuprins un public din ce în ce mai larg, prezent la concertele publice, muzica a părăsit spiritul de curte și s-a apropiat de arhetipurile muzicale populare.

I.2. W.A.Mozart și particularități componistice în opera Le Noze di Figaro

W. A. Mozart s-a născut la Salzburg (într-o regiune subalpină așezată de-o parte și de alta a râului Salzach), pe 27 ianuarie 1756. Mozart a început studiul muzicii sub îndrumarea tatălui său, un excelent pedagog. Mozart a cântat cu tatăl și cu sora sa, Nannerl, și a compus încă de la 4 ani. A cântat în fața prințului Maximilian al III-lea, al regelui Ludovic al XV-lea, al regelui George al III-lea, al prințului Karl Theodor. Călătoriile i-au dat ocazia să-și lărgească orizonturile și să-și însușească din secretele tehnicii muzicale. A fost influențat de muzicieni de prestigiu din perioada respectivă: J. Chr. Bach și Ph. Em. Bach, M. Haydn și J. Haydn.

În scurta sa copilărie Mozart a fost pretutindeni elogiat: a primit titlul de Cavaliere și ordinul Pintenul de aur de la Papa Clemens al XIV-lea; titlul de Kammerkomponist al Curții imperiale i-a fost acordat de împăratul Joseph al II-lea; Sigismund de Salzburg l-a numit Hofforganist al Arhiepiscopiei. La vârsta de 25 de ani Mozart a părăsit Salzburgul și s-a stabilit la Viena. Începând cu această perioadă, în încercarea sa de a se desprinde de prințul episcop Colloredo și de a trăi ca muzician independent, a câștigat puțin iar aceste sforțări neîntrerupte l-au epuizat și i-au curmat viața la 35 de ani, la 5 decembrie 1791. Evenimentul a fost trecut sub tăcere, a avut loc o înmormântare modestă și, datorită iernii aspre, nu s-a mai știut unde a fost îngropat.

Talentul său unic, se regăsește în cele aproximativ 700 de lucrări, compuse în toate genurile și formele muzicale clasice. A creat noi perspective în teatrul muzical (20 de opere): 4 opere germane (Răpirea din Serai, Flautul fermecat), 7 opere buffe (Don Giovanni), 7 opere seria (Ascanio in Alba, Lucio Silla, Idomeneo, Re di Creta), o operă comică (Der Schauspieldirektor). A compus muzică religioasă: 18 messe (messa Credo), 3 oratorii, 4 cantate, Requiemul (terminat de elevul său Süssmayer). Mozart a scris muzică vocală cu acompaniament de orchestră, cu acompaniament de pian, mandolină, orgă, și coruri a capella. A compus 41 de simfonii (Haffner, Linz, Jupiter), dintre toate aceste Simfonii numai trei sunt în tonalitate minoră.

Muzica mozartiană este complexă și vie, ea lasă să se întrevadă artistul care știe să zâmbească printre lacrimi.

Le Noze di Figaro, sau Ziua Madness, K.  492, este o operă buffă (operă comică) în patru acte compusă în 1786 de W.A.Mozart, pe un libret scris de Lorenză Da Ponte, după comedia lui P. Beaumarchais, La Folle Journee, ou le Mariage de Figaro (1784).

Deși Le Noze di Figaro după Beaumarchais a fost interzisă la Viena datorită subiectului inadecvat moral, libretistul lui Mozart a reușit să obțină o aprobare oficială pentru versiunea operei care a obținut în cele din urmă un mare succes. Libretul a fost aprobat de către Împăratul Iosif al II-lea înainte ca muzica să fie compusă de Mozart. Luigi Da Ponte a transformat libretul lui Beaumarchais în șase săptămâni, cu rescrierea în italiana poetică și eliminarea tuturor referințelor politice originale (a fost înlocuit discursul lui Figaro împotriva nobilimii și o arie împotriva soției infidele). Le Noze di Figaro a avut premiera la Burgtheater din Viena, la data de 1 mai 1786. Mozart însuși a regizat primele două spectacole. Cele 8 reprezentări care au urmat tot în 1786, au fost realizate de J. Weigl.

Împăratul a solicitat un spectacol la palatul său, în iunie 1786. Opera a fost produsă cu succes la Praga, începând cu decembrie 1786, de către compania Pasquale Bondini. Lucrarea a fost prezentată în Viena, începând cu anul 1789. Pentru acest prilej, Mozart a înlocuit ambele arii ale Susannei cu noi compoziții, mai bine adaptate la vocea solistei Adriana Ferrarese del bene. Le Noze di Figaro a rămas în repertoriul de operă ca un etalon, pe lista operelor des cântate la nivel mondial.

Uvertura este renumită și des cântată ca o piesă de sine stătătoare, în concert.

Tipurile de voce ce apar sunt cele enumerate în libretul original:  contele Almaviva, bas; contesa Rosina Almaviva, soprană; Susanna (camerista contesei), soprană; Figaro (valetul), bas; Cherubino, soprană în travesti; Marcellina (menajera doctorului Bartolo), soprană; Bartolo (doctorul și avocatul din Sevilla), bas; Basilio (maestru de muzică), tenor; Don Curzio (judecătorul), tenor, Barbariana (fiica lui Antonio), soprană; Antonio (grădinarul contelui, unchiul Susannei), bas. În practica modernă, Cherubino este de obicei atribuit unei mezzo-soprane (uneori, de asemenea, Marcellina), contele Almaviva unui bariton și Figaro unui bas-bariton.

Pentru prima oară în istoria operei, apăreau pe scenă oameni vii, cu calitățile și slăbiciunile lor, într-un context psihologic și social verosimil.

De la premieră până astăzi, capodopera mozartiană trăiește încununată de glorie, pe toate scenele lumii, mereu vie, actuală și plină de semnificații.

Le Noze di Figaro este orchestrată pentru două flaute, două oboaie, două clarinete, două fagoturi, doi corni, două trompete, timpani, recitativele sunt însoțite de un instrument cu claviatură, de obicei un clavecin sau un pian, de multe ori s-a alăturat și un violoncel.

Il capro e la capretta aria Marcellinei si In quegli anni aria lui Don Basilio, din actul IV sunt de obicei omise.

În ciuda tuturor anxietății, furiei personajelor, doar un număr este în fa minor: aria Barbarinei, L’ho perduta de la începutul actului IV. Întreaga operă este în tonalitate majoră. Nota discordanta face și duetul dintre Susanna și conte, de la începutul actului 3 (Crudel, Perche finora), care începe în tonalitate minoră, apoi modulează prin Do major la La Major.

Lorenzo Da Ponte a scris, în prefața la prima versiune a libretului, că el și Mozart au creat o nouă formă de teatru muzical.

I.3. Analiza formală, stilistică și interpretativă a ariilor din opera buffă Le Noze di Figaro de W. A. Mozart

I.3. (1) Aria Se vuol ballare nr.3, Kavatine

Le Noze di Figaro este o operă de ansambluri. Figaro cântă trei arii. Discursul muzical din prima arie, Se vuol ballare nr.3, evoluează cursiv și sugestiv. W. A. Mozart nu a utilizat imagini muzicale convenționale, ci veridice, într-o îmbinare componistică armonioasă a vocilor cu instrumentele muzicale, în ideea unei individualizări a personajelor specifice comediei muzicale.

Forma muzicală este bistrofică mare/compusă: A (Allegretto) – B (Presto)

A (Allegretto) A1 A2 concluziv – cu aspect recitativic

Plan structural A Avar. A1 A1var. A2 A2var.

Măsuri 1-8 9-20 20/23-30 31 -42 42-55 56-63

Plan tonal Fa Fa Fa -Do Do-Do Do-La La-La

B (Presto) B1 A (Tempo I) Coda (Presto)

Plan structural B Bvar. B1 B1var. A Avar. C/structură periodică

Măsuri 64-71 72-79 80-87 88-103 104-111 112-123 123-131

Plan tonal Fa Fa -Do la-Fa Fa -Do Fa Fa Fa

Expresivitatea ariei sugerează o trăire intensă a lui Figaro, sarcasmul față de stăpânul său, contele, pe care îl consideră contino (micul conte), o atitudine de a i se opune cu demnitate, de revendicare a egalității și dreptății.

Aria nr.3, Se vuol ballare (Kavatine), este în Fa Major. Prima secțiune, A este o perioadă dublă (măs. 1-20), cu lărgire interioară, în măsurile 15-18. Prima perioadă simplă (măs.1-8) are sens ascendent, a doua perioadă simplă (măs.9-20) evoluează mai mult descendent.

Măsura este ternară simplă, cu valoarea predominantă de pătrime (exceptând măsura a doua din frazele muzicale ale perioadei A și măsura a doua din prima frază a celei de a doua perioade, Avariat). Acompaniamentul orchestral omofonic susține, ca un coral, formulele ritmico- melodice cântate de Figaro.

În prima perioadă simplă (măsurile 1-8), cântărețul trebuie să nuanțeze gradual (de la mp la mf) conturul melodic diatonic ce se succede treptat prin intervalele de primă perfectă/notă repetată și bicordiile cu ritm punctat sau izoritmice (secvențate ascendent). Tempo-ul Allegretto trebuie să fie constant și formulele ritmico-melodice să fie bine frazate în măsura ternară simplă de 3/4:

Ex.1

În perioada a doua simplă, Avariat. (măsurile 9-20), interpretul trebuie să cânte cu acuratețe intonațională tricordiile cu salturi de terță și de cvartă perfectă, secvențate descendent și cu o descreștere a intensității (de la mf la mp). În încheierea celei de a doua perioade muzicale (Avariat.), baritonul trebuie să evidențieze mai mult salturile intervalice printr-o intensitate și expresivitate mai mare (pe silaba ja), subliniind, astfel, prelucrarea prin secvențare/progresie și prin repetare liberă a microstructurilor muzicale:

Ex.2

A doua perioadă dublă, A1 (măsurile 20-30), se caracterizează prin tetracordul ionic descendent, izoritmic, în pătrimi, repetat pe tonica Fa Major și apoi transpusă la dominanta Do Major (de pe sunetul si pe sunetul fa). În această primă perioadă simplă, se poate cânta motivul muzical tetracordal cu decrescendo (de la nota sib la nota fa din octava mică). Acompaniamentul orchestral expune o figurație asemănătoare trilului urmată de o pedala ritmică în sopran (notă repetată) și dublează linia melodică a solistului în bas (în terțe armonice):

Ex.3

Discursul muzical din a doua perioadă simplă, A1variat (măsurile 31-42), se continuă cu structuri arpegiale care au saltul de terță ca celulă muzicală utilizată preponderent. Ambitus-ul se lărgește, cuprinzând decima mare (do din octava mică-mi1). Ritmul este ternar, în valori de pătrimi, exceptând ritmul punctat din măsurile 31 și 35 de la solistul vocal. Interpretul poate utiliza și dinamica mai contrastantă, f – p, în concordanță cu textul literar. Cele două motive muzicale pot fi cântate cu intensitate diferită (sub formă de întrebare și răspuns), curat ca intonație și foarte precis ritmic. Acompaniamentul susține omofonic monodia prin acorduri consonante, dublând al doilea motiv muzical în registrul muzical mediu, modulând prin acordul de Sol Major (cu si becar) la dominanta Do Major:

Ex.4

Secțiunea A2 (măsurile 42-55) încheie prima parte a ariei Se vuol ballare. Configurația ritmico-melodică are un aspect concluziv, recitativic. Prima perioadă lărgită, A2, prezintă celule anacruzice și formule contratimpate sub forma polifoniei latente/incipiente, cu pedala în acut, pe do1 (în măsurile 43-51). Repetarea acestor celule muzicale și implicit a textului literar solicită un crescendo până la nota sib contratimpată, urmată de un decrescendo (o dinamică sub formă de boltă/arc). Intonația trebuie să fie curată, expresivă, iar durata de optimi – pătrimi și ritmul sincopat pe sib (în măsura 51) să fie riguros tactate. Interpretul poate diminua intensitatea pe gama descendentă până la terța acordului noii tonalități La Major, structurând logic încheierea perioadei muzicale:

Ex.5

Ultima perioadă a acestei secțiuni expune la solist o pedală ritmică în valori de pătrimi, doime – pătrime, însoțită de un acompaniament preluat din secțiunea A1 (măsurile 20-30), în noua tonalitate, La Major (dominanta tonalității re minor) în care se va cânta partea a doua a ariei (Presto). În această perioadă muzicală, baritonul solist poate cânta nota repetată nuanțând sonoritatea sub formă de boltă, articulând fiecare silabă expresiv, imaginea muzicală fiind dinamizată armonic de compozitor prin elementele cromatice din acompaniamentul orchestral:

Ex.6

În cea de a doua secțiune a ariei, B (măsurile 64-79), mișcarea se schimbă brusc, devine Presto. Baritonul trebuie să mențină agogica și să cânte precis ritmic formulele din măsura binară simplă de 2/4, dactil urmat de spondeu (în prozodia antică). Mozart a expus în prima perioadă simplă, B (măsurile 64-71), un motiv muzical pe care l-a prelucrat prin secvențare liberă ascendentă, pe care se poate crește intensitatea sonoră. Astfel, a îmbinat celula muzicală alcătuită din notă repetată cu saltul intervalic descendent de cvintă (transformat apoi în terță). Cântărețul trebuie să schimbe caracterul interpretării, agogica fiind un element al limbajului muzical important în stilul mozartian alături de dinamică (graduală în această perioadă dublă, sub formă de boltă/arc), în concordanță cu sugestiile textului literar. Compozitorul a reliefat cu plasticitate caracterului personajului dezvăluind un remarcabil simț dramatic și vocația sa pentru opera buffă. Acompaniamentul susține cântul vocal prin dublarea lui la octava superioară (în octava 1), în formule contratimpate ornamentate cu tril și figurație armonică de tip albertin în bas, modulând de la tonica Fa Major la dominanta Do Major:

Ex.7

În perioada B1 (măsurile 80-103) se reia variat motivul inițial în care saltul de cvintă și terță este augmentat melodic la septimă, urmat de un tetracord ascendent ionic, parcurgând un traseu tonal de la la minor la Fa Major, prin secvențare descedentă (în măsurile 80-87). În perioada muzicală B1variat (măsurile 87-103) Mozart a transformat celula ritmică din motivul inițial al secțiunii Presto într-o celulă formată din salt de terță descendentă urmat de notă repetată și ritm cumulativ, dactil și spondeu, cu rol concluziv. Se impune o atenție sporită pentru acuratețea intonațională, expresivitatea intervalelor melodice, frazarea potrivită cvadraturii clasice (o frază consecventă urmată de una consecventă/succedentă)și dinamica graduală pe fiecare secvență din cele două perioade simple. Orchestra cântă o tricordie și formulă cadențială cu ritm divizionar. Repetarea variată a perioadei concluzive are rol de tranziție spre reluarea parțială a secțiunii Allegretto a ariei:

Ex.8

În încheierea ariei, Mozart a reluat prima perioadă dublă, A, din secțiune Allegretto (măsurile 104-123), la care se adaugă o Coda orchestrală în care se repetă fraza antecedentă din B1variat, urmată de o frază consecventă/succedentă cu un caracter concluziv, în tonalitatea de bază, Fa Major.

Ex9

Ambitus-ul muzical al acestei arii este de undecimă perfectă (do din octava mică – fa1), expresie a cantabilității specifice stilului mozartian.

Claritatea și puritatea clasică a discursului muzical mozartian, transparența scriiturii, grația și cantabilitatea vocală a temelor au fost influențate de sensibilitatea mediteraneană. Un rol important a avut muzica italiană de operă care a influențat opus-urile scrise de Mozart la începutul carierei componistice. Elementele de surse stilistice diverse (italiene și germane) au fost contopite de compozitor într-un limbaj unic, în care și-a pus amprenta personalitatea sa, contribuind la crearea operei naționale germane.

Armonia, cu succesiunea treptelor I-IV-V-I, reprezintă nu numai suportul melodiei ci și sursa din care se naște. Astfel, întâlnim pe lângă structuri melodice cantabile alcătuite din succesiuni treptate și structuri arpegiale sau în care arpegiul se combină cu o un desen melodic treptat.

Recitativul cântat de Bartolo și Marcellina în scena a treia evoluează, printr-o inflexiune modulatorie, de la tonalitatea Sib Major la Sol Major. Orchestra cântă ambele acorduri în răsturnarea I, cu terța în bas (Sib Major cu septimă și Sol Major). Configurația Recitativului conturează, prin muzicalitatea sa, o stare sufletească, integrându-se în tendința generală de caracterizare a personajelor operei. Recitativul poate fi structurat în două motive muzicale: α și α1. În primul motiv muzical anacruzic, α (măsurile 1-2), Bartolo începe recitativul cu o formulă anacruzică și izoritmică, în optimi, pe cvinta acordului, urmată de un salt de cvartă perfectă la fundamentala acordului Sib Major. Recitativul se continuă cu o formulă arpegială descendentă în șaisprezecimi, în care se repetă fiecare sunet al acordului în răsturnarea I și o tricordie ascendentă încheiată pe cvinta acordului (re1-mib1-fa1):

Ex.10

Al doilea motiv muzical este tot anacruzic, α1 (măsurile 2-3), alcătuit dintr-un tetracord doric ce anticipă inflexiunea modulatorie la Sol Major prin notele melodice care sugerează mirarea (septima acordului, lab1 și sol1). Recitativul se cântă mai liber ca agogică, urmărindu-se claritatea dicției și diversificarea sonorității în funcție de expresivitatea textului literar.

I.3. (2) Aria Non più andrai nr.9 de W.A. Mozart

Analiza celei de a doua arii cântate de Figaro, Non più andrai nr.9, înlocuiește finalul convențional al primului act. Această arie, cântată Vivace, are un mare efect și succes la public, ceea ce a determinat larga sa popularitate.

Forma muzicală de rondo monotematic: A (Vivace)

Rf / A Cuplet / B Rf / A

Plan structural a avar. avar. b bvar. b1var. a avar. avar.

Măsuri 1-5 5-9 9-13 14-20 20-26 26-31 31-35 35-39 39-43

Plan tonal Do Do Do Sol Sol Sol Do Do Do

Cuplet / C Rf / A Coda

Plan structural c cvar. b1var. a avar. avar. (solist) (la orchestră)

Măsuri 43-57 57-69 69-77 77-81 81-85 85-90 90-102 102-116

Plan tonal Do-mi mi-Do Sol Do Do Do Do Do

Refrenul, A (Vivace, măsurile 1-13), se axează pe motive muzicale periodice anacruzice (de 2 măsuri), alcătuite din formule arpegiale cu ritm punctat, care parodiază un marș militar, în tonalitatea tonicii (cu alternanța treptelor I-V-I). Se impune o interpretare adecvată în care trebuie să se cânte foarte precis formula cu ritm punctat, sugerând caracterul marșului. Din punct de vedere structural, Refrenul conține trei fraze de patru măsuri fiecare, cvadratură specifică stilului clasic. Se urmărește respectarea frazării logice a alternanței structurale specifice formelor muzicale clasice între cele două structuri periodice antecedentă și consecventă/succedentă. În prima frază muzicală, a, motivul muzical inițial bicordic, α, axat pe repetarea strictă/identică a intervalului de terță descendentă (un tetracord doric) este secvențat la o secundă mare descendentă (în cadrul unui tetracord ionic). Următoarele două fraze muzicale (avariat) sunt aproape identice. Se nuanțează gradual conturul melodic tricordic, sub formă de boltă, asemănător arpegiului tonicii derulat în sens asecendent, în cele trei stări armonice (stare directă, răsturnarea I și răsturnarea a II-a), continuat cu sensul descendent al arpegiului mic, tot pe tonică, îmbinat cu cel al dominantei cu septimă.

Diferența dintre cele două fraze muzicale este dată de tipul cadenței: imperfectă (la terța acordului tonicii, în fraza a doua) și perfectă (la fundamentala tonicii, în fraza a treia), inclusiv în acompaniamentul orchestral. Se cântă curat și omogen ca timbru toate sunetele din discursul muzical cuprinse în ambitus-ul Refrenului, care este amplu (cuprinde intervalul de decimă, do – mi1).

Orchestra, alcătuită din instrumentele de coarde, două flaute, două oboaie, două clarinete, două fagoturi, doi corni, două trompete și timpani dublează în discant (la octava superioară) conturul melodic al solistului prin formule de încheiere asemănătoare ornamentelor (grupet și tril), în bas derulându-se o figurație armonică (un bas albertin simplu conceput sub forma unei polifonii latente):

Ex.1

Tranziția de la Refren la primul Cuplet, B, se realizează prin intermediul unei măsuri cântate de orchestră, în tonalitatea dominantei Sol major, de factură armonică: acorduri pe timpii unu și trei urmate de tril cu terminație, pe timpii slabi (ai măsurii binare compuse, de 4/4), însoțite de arpegii mici în stare directă, în șaisprezecimi.

Cupletul B (măsurile 14-31) expune o pentacordie anacruzică pe dominanta Sol Major, cu debut pe terța acordului, în pătrimi și optimi, cu sens preponderent descendent. Această pentacordie este repetată în fraza b, cu un ritm divizionar binar, căruia îi corespunde un spondeu și dactil (în prozodia antică). Solistul vocal trebuie să o intoneze curat, expresiv și variat ca intensitate, cu crescendo și decrescendo, frazând firesc, logic:

Ex.2

A doua frază, bvariat (măsurile 20-26), este situată în zona dominantei Re Major. Configurație ritmico-melodică include structuri bicordice (succesiuni treptate de secunde mici expuse în ambele sensuri și saltul de terță descendentă) cu ritm divizionar (pir și dactil) în prima frază muzicală, lărgită prin repetarea identică/strictă a primului motiv muzical tetracordic. Perioada muzicală bvariat se încheie cu o formula cadențială pe tonica Sol Major caracterizată prin ritmul punctat (troheu și dactil în prozodia antică) și saltul descendent de octavă perfectă. Acest pasaj solicită o atenție sporită din partea interpretului pentru acuratețea intonațională, expresivitatea intervalelor, precizia ritmică (o tactare riguroasă/precisă) și o dicție clară:

Ex.3

A treia frază muzicală, b1variat, expune o tricordie cu sens preponderent descendent și diviziuni binare de optimi sub forma unui anapest care alternează cu pir+pir, în concordanță cu textul literar, pe aceeași tonalitate Sol major. Acompaniamentul este omofonic, gama Sol Major (re2-fa#1) cu sens descendent în acut, însoțită în bas de înlănțuirile acordurilor în relație dominantică (Sol-Re7):

Ex.4

Refrenul se reia identic (în măsurile 31-43). Al doilea Cuplet, C (măsurile 43-77), este mai tensionat: întâlnim inflexiunea modulatorie la subdominanta Fa Major, apoi la dominanta Sol major, realizată prin intermediul contradominantei Re Major cu septimă. Configurația izoritmică (în optimi, pir+pir+pir, în prozodia antică), formată din repetarea de trei ori a intervalului de cvartă expus în ambele sensuri semnifică un semnal militar repetat de două ori, în prima frază muzicală (c). Acest interval se cere a fi cântat curat ca intonație și nuanțat. A doua frază este mai variată ritmic, alternează optimile din formula anacruzică, cu notă repetată și pătrimile care expun bicodia alcătuită fie din terță, fie din cvartă (pir+spondeu, ambele cu sens descendent), urmate de o formulă cadențială pe arpegiul dominantei Sol Major (în cvariat) și la mi minor (în b1variat). Acest Cuplet este variat și mai amplu ca dimensiune datorită evoluției discursului muzical prin procedee componistice, precum repetarea și secvențarea, care trebuie interpretate expresiv și diferit ca intensitate sonoră. Distingem formula arpegială cu ritm punctat din Refren, în acompaniamentul orchestral:

Ex.5

În perioada cvariat remarcăm intervalul de primă perfectă (nota repetată, pir) și ritmul punctat (troheu+troheu, în structură binară) în prima frază antecedentă. Orchestra expune un discurs muzical mai cantabil, o figurație arpegială în șaisprezecimi (în discant), însoțită de intervale armonice (în bas):

Ex.6

În fraza consecventă/succedentă, lărgită prin repetare liberă, se impune formula izoritmică cu aspect recitativic (pir, în prozodia antică). Baritonul poate diversifica sonoritatea și chiar agogica pe această configurație recitativică, urmărind apropierea cântului de intonația vorbirii, conturul melodic vocal cât și ritmul derulându-se firesc, urmând ritmicitatea vorbirii. La orchestră sesizăm structuri omofone care debutează cu ritm punctat în formula anacruzică. Discursul muzical orchestral se continuă cu tricordia dublată în terțe (la sopran și la alto), cu sens ascendent și tetracordul descendent cu apogiatură simplă lungă (preluate din Refren):

Ex.7

Mozart a reluat în încheierea Cupletului C discursul muzical din b1variat (în măsurile 69-77) modulând din nou la tonalitatea Sol Major. Dramatizarea expresiei psihologice este determinată de progresele muzicii vocale și ale armoniei, dezvoltarea consonanțelor imperfecte, (cum este, spre exemplu, terța) și a disonanței. Refrenul se reia identic (în măsurile 77-90).

Din punct de vedere ritmico-melodic, Coda sintetizează discursul muzical al ariei (măsurile 90-102). Întâlnim ritmul punctat preluat din Refren în debutul anacruzic, urmat de formula cu ritm punctat din cvariat (sub formă de pedală ritmică). Interpretul trebuie să cânte precis ritmic această formulă și curat ca intonație configurația melodică arpegială în care se distinge intervalul de cvartă provenit din b1variat, evidențiind muzicalitatea cuvintelor care influențează structura frazei muzicale:

Ex.8

Orchestra repetă aproape identic perioada precedentă (final, de 11 măsuri) completată cu un complement cadențial (ultimele 3 măsuri):

Ex.9

În ceea ce privește limbajul orchestral, acesta nu poate fi despărțit de ceea ce se cântă pe scenă. Dominația melodiei, ca și supremația elementului vocal față de cel instrumental, constituie trăsăturile caracteristice operei italiene, atunci când în țările situate mai la nord (în Franța, Germania, Anglia) armonia se afirma din plin iar orchestra începea să devină parteneră egală a solistului vocal. Îmbinarea dintre partide (vocală și instrumentală) este o viziune ce conduce la transformarea concepției de creație a acestui gen muzical.

I.4. Elemente structurale și particularități ale limbajului muzical clasic în Le Noze di Figaro de W. A. Mozart (melodie, armonie, metru, ritm, tempo, frazare, dinamică și timbru) evidențiate în vocea de bariton, în propria interpretare

Descoperim la Mozart în discursul muzical rezonanțele caracteristice celor două categorii de personaje reflectate în libretul lui Lorenzo da Ponte (după comedia lui Beaumarchais). În cele patru acte, compozitorul rupe convenționalismul genului operei. Sunt relevate, astfel, caracterele personajelor, o diversitate de sentimente (de la mărturisiri de dragoste la gelozie, frivolitate, ironizarea rivalului Cherubino de către Figaro, până la opoziția lui Figaro față de contele Almaviva) conform acțiunii acestei Comedia per musica. Declinul operei seria a condus la apariția operei buffe sau operei comice, prin personaje comice minore, sau între acte, sub forma unor intermezzi. Reactualizarea ideilor și a trăirilor cuprinse în textul muzical, alegerea anumitor soluții de natură tehnico-expresivă pot fi relevate prin viziunea interpretativă a cântărețului, în recitativele și ariile operei. Ariile lui Figaro pot fi considerate modele de evocări sugestive realizate prin intermediul unui limbaj muzical echilibrat, specific stilului clasic vienez.

Tematismul necesită o claritate deosebită a discursului muzical, preocuparea pentru o intonație corectă, acuratețe sonoră, pentru legato și portato de calitate, un sunet pătrunzător, cristalin și evitarea glissando-urile. Muzica lui Mozart relevă imagini și personaje cu trăsături și caractere bine conturate. Trebuie să se dozeze discursul muzical pentru o continuitate sonoră cât mai expresivă, cu fraze bine delimitate și pasaje bine articulate, într-o nuanță generoasă care să permită afirmarea solistului vocal. Cu mare grijă trebuie abordată alternanța forte-piano, în ideea unui contrast echilibrat și a unei emisii de sunet cât mai clare. Studiul intonației, corelat cu studiul armoniei, melodiei și polifoniei, axat pe formarea imaginii sonore anticipative, are ca finalitate un sunet curat, precis și nuanțat cu rafinament artistic. Egalitatea și echilibrul sonorității, articularea structurilor muzicale, a apogiaturii simple lungi, tonul plin, strălucitor, sunt probleme tehnice și expresive ce trebuie adecvate conținutului și sensului muzicii mozartiene. Pentru a realiza o interpretare adecvată stilului clasic trebuie să corelăm vocea cu specificul timbral al instrumentelor orchestrei care acompaniază.

Mozart a compus un discurs muzical clasic, echilibrat din punct de vedere al combinării elementelor de limbaj muzical. Filiera melodicii mozartiene este evident legată de trăsăturile stilistice ale cântecului. Melodia este alcătuită din mici figurații armonice, formațiuni scalare repetate și secvențate. Mozart a asimilat conceptul superior al unei melodici noi vocale, o treaptă spre includerea melodicii ca element esențial al limbajului muzical dramaturgic.

Stilul mozartian constituie un moment unic în arta sonoră a Clasicismului. În creația sa, tema muzicală trebuie să fie clar conturată, bine construită (cu o frazare marcată de periodicitate structurală), deoarece conține germenii prelucrării motivice în cadrul arhitectonicii muzicale. Calitatea sonoră, în discursul muzical mozartian, se caracterizează prin claritatea fiecărui sunet, a frazelor melodice, a armoniei, evitându-se contururile estompate. Conturul melodic rezultă deseori din structura acordică. În stilul muzical mozartian sunt specifice elementele melodice acompaniate prin acorduri sau figurații armonice. Un semn distinctiv pentru evoluția și diversitatea stilistică a muzicii lui Mozart este și relația dintre melodie și structurile armonice. Armonia pe care se construiește melodia, sau fragmentul muzical, este detaliată pe orizontală prin arpegii în care vivacitatea scriiturii vocale se bazează pe ritmul divizionar, într-un joc al discursului muzical axat pe treptele principale ale tonalității în stilul mozartian. În creația compozitorului, tehnica polifonică este un procedeu componistic mai puțin utilizat comparativ cu alte elemente ale limbajului muzical.

Ritmul prezintă diverse combinații ale diviziunilor și subdiviziunilor pe timp, a diviziunilor excepționale (triolet pe timp la orchestră), a ritmului punctat, sincopat și contratimpat. Se va realiza egalitatea ritmică a diviziunilor printr-un cânt precis și clar, în ideea obținerii unui discurs muzical cantabil. Se indică un legato de expresie, imaginar și o diferențiere timbrală pentru expunerea temelor muzicale.

Imaginea sonoră trebuie să fie clară, cu o frazare variată ca timbru și dinamică. Interpretarea celor două arii mozartiene necesită utilizarea unei dinamici echilibrate. Sonoritatea trebuie să fie expresivă, variată dinamic, cu fine nuanțări impuse de logica discursului muzical. Nuanțele contrastante subito f și subito p trebuie cântate variat ca expresivitate. Astfel, de la o sonoritate profundă în f, se poate trece brusc la o nuanțare delicată în p. Dinamica în terase apare la motivele muzicale repetate, pentru obținerea efectului ecou. Această dinamică alternează cu o anumită sobrietate a nuanțării gradate, crescendo și decrescendo, care reliefează evoluțiile liniilor melodice în stilul preponderent omofonic. Pentru a obține o mai bună claritate și o sonoritate strălucitoare, nuanța generală poate fi cuprinsă între mf-mp. De asemenea, în monodia acompaniată, solistul trebuie să cântate cu sunet mai plin, iar acompaniamentul orchestral să fie într-o nuanță mai mică. Un traseu dinamic cu o vie susținere va urmări intonarea variată ca intensitate a pasajelor de cantilenă, cu omogenizare sonoră în momentele strălucitoare ale cântului vocal. Astfel, claritatea și luminozitatea discursului sonor se va reliefa printr-o dinamică pregnantă, armonios diferențiată, cu rafinate gradații sonore și o tensiune interioară bine dozată, pentru a păstra interpretarea mozartiană într-o zonă de simplitate, dar pătrunsă de adânci semnificații. Mozart a creat un stil interpretativ subtil care ridică noi cerințe tehnicii de redare, generând o sonoritate care pune în valoare intervalele melodice consonante și relațiile armonice variate, în special figurațiile armonice.

În creația mozartiană distingem un stil vocal caracterizat prin sinteza elementelor specifice cântecului austriac/german și cantabilitatea ariilor italiene. Mozart a păstrat tradiția, prin menținerea unor pasaje destinate demonstrației tehnico-vocale specifice epocii, pe care le-a adaptat stilului său componistic. Există notații grafice specifice pentru tril, cu formule caracteristice epocii (inițiale și finale) intrate în practica vocală interpretativă. Din punct de vedere ritmic, ornamentul include diminuția valorii notei reale. Se diferențiază nota reală de ornament și prin modificări aduse intensității, prin procedee de variere a atacului (accent pe prima notă a ornamentului) fără exagerări, integrând ornamentul în discursul muzical.

Expresivitatea intervalelor melodice și a inflexiunilor cromatice determină și mici fluctuații în planul agogic, fără a altera unitatea de tempo, fiindcă agogica rămâne constantă și conferă stilului echilibrul clasic, contribuind la recrearea partiturii. Putem utiliza, în anumite momente, un rubato subtil care dă vitalitate discursului muzical și creează o impresie improvizatorică adecvată relevării stării interiorizate, în concordanță cu textul literar. Interpretul trebuie să mențină pulsația constantă, specifică pentru acest opus, de la care se poate abate pentru a evidenția cadențele interioare (încheierile frazelor și perioadelor muzicale), cadența finală a ariei, în concordanță cu logica discursului muzical necesară unei interpretări expresive, adecvate stilului clasic mozartian. În general, relevarea caracterului specific acestui stil necesită interpretarea cu precizie ritmică, fără mari fluctuații agogice. În operele mozartiene recitativul va fi interpretat cu suavitate și simplitate în expresie, ad libitum. Este nevoie de fler, instinct, intuiție, imaginație și logică muzicală pentru a găsi soluția interpretativă ideală. Baritonul este preocupat permanent de fortificarea musculaturii vocale, de îmbunătățirea ținutei, respirației, pentru a obține o voce penetrantă și strălucitoare, cu un vibrato frumos.

Viziunea estetică mozartiană se confundă cu viziunea estetică a Clasicismului. Stilul mozartian se remarcă prin melodicitatea, concizia și simplitatea ideilor exprimate. Mozart este unic în istoria muzicii prin balansul dintre tandrețe, gingășie, noblețe și profunzimea ideilor muzicale, prin perfecțiunea scriiturii, bogăția și originalitatea inspirației sale. Compozițiile mozartiene relevă puritate, forță și grație, eleganță, rafinament și varietate emoțională. Melodiile sale sunt simple și spirituale, iar modulațiile și culorile timbrale relevă o mare strălucire sonoră. Interpretarea necesită o anumită lejeritate, trecerea cu ușurință, rapid și firesc de la o stare la alta, spre exemplu, de la sugerarea unei trăiri interiorizate a Temei la revelarea unor imagini muzicale diferite, uneori contrastante.

Opera buffă Le Noze di Figaro a rămas în repertoriul teatrelor de operă, fiind cântată permanent, de la premieră până astăzi. Opera muzicală mozartiană se distinge prin echilibrul armonios între fantezie și gândire muzicală, între imaginație și rațiune, între conținut și forma muzicală.

CAPITOLUL II

Opera Puritanii de Vincenzo Bellini

II.1. Trăsăturile stilistice caracteristice Romantismului muzical

Prevestit de Școala de la Mannheim, romantismul, se vrea o trecere către un alt mod de a gândi. Dacă înainte de romantism, manifestul principal era reprezentat de rațiune, de data aceasta vorbim despre un alt mod de gândire, sentimentele sunt cele ce vor dicta și se vor impune. Aș putea confirma cu tărie, că de departe cel mai reprezentativ manifest-program al Romantismului, o reprezintă, prefața la drama Cromwell de V. Hugo, prin care Hugo, un face nimic altceva, decât să-și arate eliberarea față de orice constrângere asupra conținutului și chiar a formei, în literatura dramatică.

Opera nu face notă discordantă și pot afirma că se conformează cu o foarte mare ușurință noului mod de exprimare. Onoarea și eroismul nu mai reprezintă interes, sentimentele intime devin trairile cele mai importante.

Deși în literatură Romantismul propune răsturnarea formelor clasice, muzicalizarea și plasticizarea textului, nu același lucru se întâmplă în muzică, unde tendința este de poetizarea și literaturizarea discursului muzical.

Romanticii au așezat muzica în fruntea tuturor artelor, ca esență a universului care surprinde cele mai fine trăiri sufletești. Opunându-se artei clasice, romanticul a găsit refugiul în trecutul medieval, exaltând virtuțile cavalerești din legenda Nibelungilor, a lui Tristan und Isolda, Lohengrin, Tannhäuser, Parsifal.

Și pentru că sentimentele devin importante, romanticii încep să devină mult mai atenți universului lor interior, al ființei umane. Estetica libertății promovată de Romantism vede arta ca pe o atitudine spirituală, ca pe un fenomen miraculos, datorat creativității artistului, al harului și imaginației și nu al rațiunii și normelor. Eroul romantic se transformă din modelul virtuților umane, într-o ființă cu o puternică sensibilitate.

Muzica devine la romantici mai confesivă, mai intimă, mai duioasă, evidențiind variatele nuanțe ale trăirilor sufletului omenesc. Muzica romantică este aureolată de nimbul aspirației spre lumină. Melancolia și pesimismul dar și marile frământări sociale fac și ele parte din lupta pentru împlinirea idealurilor omenirii. Romanticii sunt firi exaltate care trăiesc intens fiecare clipă sau emoție, și privesc omul în raport cu universal. Cred că vulnerabilitate pe care o pot observa la romantici ca o trăsătură pregnantă, o arată modul în care reacționează la impulsurile vieții și anume: pătimaș, schimbător și subiectiv.

Exprimarea sentimentului devine un ideal estetic, poate exceptându-l pe Mendelssohn Bartholdy, care este mai clasicizant în exprimarea lirică. Sunt preferate sentimentele intense, de maximă încordare. Analiza sufletească subtilă, și introspecția sinuozităților sufletești o putem vedea sugerată în creația lui Chopin, iar caracterul capricios al sensibilității romantice, trepidația și instabilitatea lăuntrică cu ipostaze caleidoscopice, în opus-urile lui Schumann. Grotescul, sarcasmul, râsul îndurerat și atmosfera funebră au dobândit la romantici o deosebită amploare.

II.2. Vincenzo Bellini și prezentare generală a operei I Puritani

Vincenzo Bellini ce și-a început studiile muzicale cu bunicul său și provenind dintr-o familie de muzicieni, si- a arătat de tânăr inclinația către muzică, la șase ani facuse prima sa compoziție. Rossini a avut un aport important în creația s-a, mai ales în prima sa operă.

Bellini și-a încheiat cariera muzicală la Paris unde a compus capodopera I Puritani, a cărei premieră a avut loc în anul 1835. Acel an a fost considerat de muzicologi cea mai frământată perioadă din viața lui Bellini, întrucât a fost marcată de tulburări fizice și psihologice.

A compus timp de nouă luni ultima sa lucrare, opera seria Puritanii și călăreții, cunoscută cu titlul mai scurt, I Puritani, compusă pentru Opéra-Comique din Paris. Bellini a gândit structura dramatică a operei în colaborare cu libretistul acestei lucrări, Contele Carlo Pepoli din Bologna. Libretistul s-a inspirat din drama istorică Rondes têtes et Cavaliers scrisă de Jacques-François Ancelot și Joseph Xavier Boniface.

Vocalitatea belliniană este tipic italiană, apropiată exigențelor bel canto-ului. Acorda importanță textului poetic, textul fiind un real punct de sprijin al muzicii. Melodia recitativelor nu se dezice de text, are un mers treptat, normal și firesc. Este diferit de recitativul pe care l-am întâlnit la Mozart. Teatral am putut observa că se apropie mult de un musician dramatic. Textul este în concordanță cu scriitura recitativului. Poți să transmiți trăirile. La Mozart, recitativul este zglobiu, aproape că nu există. Stilul de creație al lui Bellini este unul pregnant, el urmărește o linie unitară a modului de creație. Elementul predominant al creației sale este melodia. Lucrările lui dețin melodii clare, cantabile, apropiate de lirica romanțelor.

La Bellini belcantoul capătă o nuanță poetică, orchestra fiind pusă în plan secundar. Trăsăturile romantice ale operei italiene sunt amplificate prin lirica sentimentală și paleta vastă a trăirilor sufletești care le animă. El alege o altă cale mai apropiată înțelesului dramei muzicale. Am putut observa că ariile lui Bellini au un aer nobil, conduse cu măestrie. Richard Wagner descria în cartea sa „Opera și drama” muzica lui Bellini astfel: „Muzica lui Bellini este pornită din inimă și puțin legată de cuvânt. Bellini transfigurează în mod fantastic pasiunile.”

Aș putea afirma că Bellini a fost și este iubit de public datorită capacitații de sintetizare a întregului act dramaturgic, expunând publicului esența subiectelor, sublimul melodiei, învăluite într-o aureolă romantică.

Noutatea artei sale constă în desăvârșita măestrie a melodiei, cred de altfel că reprezintă principiul suprem al exprimării ideilor. Treptat, de la primele partituri, capacitatea de sintetizare a întregului act dramaturgic în melodie devenită modalitate de creație, se impune învăluindu-i muzica într-o aureolă romantică puternic personală. Cred că melodia lui Bellini este nobilă și plină de generozitatea în strânsă legătură cu rafinamentul scriiturii.

Spre deosebire de Rossini și Donizetti, Bellini și-a îndreptat atenția creatoare spre un singur element principal, reprezentat prin perfecta unire între poezie și muzică. De altfel cele mai frumoase secvențe din operele sale sunt ocazionate de momentele dramei, în care situația înflăcărează imaginația compozitorului, atingând cred, cel mai înalt nivel de puritate și concentrare. Dominația melodiei vocale reprezintă, astfel punctul cel mai înalt al artei sale și totodată, limitele ei.

Bellini este cel care a eliberat belcantoul de fragmentarea frazelor textuale, fără a trăda sensurile poetice. Prin originalitatea arhitectonicii melodice, de la aria solo la marile melodii dialogate ce înlocuiesc tradiționalele duete, el finalizează drumul deschis de Rossini și continuat de Donizetti.

Stilistica lui Bellini constă în exceptionala lărgire a timpului expresiv, prin dilatarea timpului muzical.

Melodia în ipostaza ei cea mai caracteristică, cântul, rămâne principalul scop al lui Bellini. El renunță în mare măsură la ideea de frumusețe decorativă, inspirația sa izbugnind din nodurile dramatice în care emoția atinge apogeul și cere imperios declanșarea efuziunii lirice transfiguratoare.

Această unitate sentiment și muzică reiese cel mai pregnant din marile arii solo, gândite în două secțiuni. În prima este zugrăvită starea sufletească a personajului, detașat de pasiunile dramei, ridicându-se spre o liniște contemplativă a poeziei și a emoției. A doua secțiune a solourilor în tempo rapid, în general prezentată sub forma a două strofe, redă sentimentele lăuntrice ale personajului.

Srisă inișial în două acte, I Puritani, operă în trei acte, modificată la sugestia lui Gioachino Rossini, prieten al compozitorului își are acțiunea în Anglia, la Plymouth, în secolul al XVII-lea, în vremea lui Oliver Cromwell. Subiectul relevă o poveste de dragoste și lupta politică dintre partidul puritan cu cel al lui Stuart după decapitarea regelui Charles I al Angliei.

II.3. Analiza formală, stilistică și interpretativă a ariei Ah! per sempre io ti perdei (nr.2) din opera seria I Puritani de Vincenzo Bellini

Vincenzo Bellini a fost un compozitor apreciat al perioadei belcanto în opera italiană (alături de Gaetano Donizetti și Gioacchino Rossini), al corespondenței dintre muzică și textul literar, al accentului pus pe caracterizarea psihologică a personajelor și al acompaniamentului orchestral simplu dar sugestiv. Cunoscut pentru liniile melodice ample, Bellini a fost numit Lebăda din Catania.

Aria lui Ricardo din actul I, Ah! Per sempre io ti perdei, are o formă muzicală specifică operelor italiene, este bistrofică mare/compusă: A (Andante affettuoso) – B (Laghetto sostenuto), precedată de un recitativ:

Introducere (Allegro maestoso) recitativ A (Andante affettuoso)

Plan structural orch orch a a1

Măsuri 1-5 5-9 9-11 11-14 14 -18 19-23

Plan tonal Mib Sib Mib faLab/Mib Lab

B (Laghetto sostenuto)

Plan structural orch B (b b1) b2 cadență B1 (b1var. b3, frază cad., cad. finală)

Măsuri 23-28 28-32 32-37 37- 43 43-46 46- 54-55

Plan tonal Lab Lab/Mib Lab/Lab Lab Lab Lab Lab

Aria Ah! Per sempre io ti perdei debutează cu o frază muzicală orchestrală (măsurile 1-5) în care alternează structuri armonice cu o formulă melodică tetracordală ionică secvențată descendent în cadrul unei game cântate în ambele sensuri melodice, în măsura binară compusă de 4/4 (cu ritm divizionar) și mișcare Allegro maestoso, în relația armonică de tonică-dominantă, Mib-Sib.

Recitativul lui Riccardo are dimensiunea unei perioade muzicale lărgite (măsurile 5-14). Recitativul este cântat colla voce, fiind alternat cu primul motiv cântat de orchestră în Introducere (variat ca registru). Recitativul este delimitat de intervenția orchestrei, fiind structurat în două fraze muzicale (fraza antecedentă cadențează pe Mib Major iar cea consecventă pe fa minor). Recitativul anticipă tonalitatea (prin situarea în tonalitatea Mib, dominanta tonalității ariei, Lab) și implicit pregătește stare afectivă specifică ariei, contribuind la introducerea în subiectul acesteia. Discursul muzical are o configurație ritmico-melodică variată, cu un ambitus de nonă mică (do-reb1). Distingem formule melodice alcătuite mai mult din succesiuni de secunde și prime perfecte, alternate cu salturi doar în debutul și în cadența primei fraze muzicale, sau cu arpegiul de septimă și nonă a dominantei tonalității fa minor în cea de a doua frază muzicală. Ritmul punctat se îmbină cu formule divizionare binare (ritmul poetic troheu) și excepționale de triolet (tribrah în prozodia gracă). Solistul vocal trebuie să cânte curat ca intonație, cu o dicție clară, sugerând starea de spirit exprimată în textul literar, mai liber ca tempo, lente în cadență și variat ca sonoritate:

Ex.1

Bellini a ales un tempo mai lent pentru aria lui Riccardo, Andante affetuoso cu multe fermate în cadența primei secțiuni și o sonoritate mai mică, mp/mf pentru bariton și o dinamică mai diafană, p pentru orchestră. Prima din cele două secțiuni ale ariei, A (măsurile 14-23), este situată în Lab Major, deși la cheie apar alterațiile pentru tonalitatea Mib Major. Configurația melodică amplă, specifică stilului bellinian, cu o vocalitate de tipul belcanto-ului, începe cu un salt de sextă mare la începutul fiecărui motiv muzical și în cadența secțiunii, urmat de succesiuni treptate, rareori presărate cu un salt de terță sau de cvartă, în cadrul unui ambitus de octavă perfectă (mib-mib1). Ritmul complex al discursului muzical, anacruzic în prima frază antecedentă și cruzic în cea succedentă, se poate sesiza atât în alternanțele diviziunilor binare (dactil) cu ritmul punctat (troheu în structură binară) și trioletul pe timp (tribrah), cât și în suprapunerea binarului cu ternarul în acompaniamentul orchestral. Acompaniamentul orchestral prezintă în acut un tetracord frigic descendent acompaniat de o figurație arpegială care modulează de la fa minor la Lab Major, doar în prima măsură. Bellini schimbă în următoarea măsură plasarea figurației arpegiale în acut, însoțită în bas de un acompaniament acordic, alternat de pauze, prezentat sub forma unei polifonii latente (un sunet pe timpii accentuați și intervale armonice sau acorduri pe timpii slabi ai măsurii binare compuse de 4/4). Solistul trebuie să nuanțeze diferit frazele muzicale delimitate prin pauze (de dimensiunea unui timp), corespunzător expresivității libretului. Baritonul trebuie să găsească nuanțele cele mai intime ale vocii sale, coloritul potrivit în interpretare, redând totul cu limpezime interioară care să dezvăluie cele mai subtile stări de spirit, prin inflexiuni vocale variate:

Ex.2

Dacă prima secțiune a formei binare a ariei, Andante affettuoso, reprezintă un impuls necesar continuării acțiunii, Larghetto sostenuto, a doua mișcare diferită a ariei, poartă impulsul de energie al fluxului dramatic. Secțiunea a II-a, B (măsurile 23-55), începe cu o frază orchestrală lărgită, în măsura ternară compusă de 9/8, cu ritm ternar și diviziuni binare, având optimea ca unitate de timp, în tonalitatea de bază a ariei, Lab. Bellini expune în sopran primul motiv al secțiunii B, anticipând cântul lui Riccardo (alternând legato cu portato ca manieră de emisie sonoră). Acompaniamentul este omofonic, menținând aceeași distribuție din secțiunea precedentă, de plasare a intervalelor melodice pe timpii accentuați și a acordurilor pe timpii slabi ai măsurii:

Ex.3

Un tempo calando din discursul muzical orchestral pregătește intrarea baritonului în perioada muzicală B (măsurile 28-37).

Motivul muzical se caracterizează printr-un desen melodic sinuos, în care Bellini a folosit de multe ori prima perfectă/nota repetată, îmbinată cu salturi de cvartă perfectă și de terță, tetracordul ionic, doric sau gama Mib în sens melodic descendent. Deși nu utilizează ornamente, melodia compusă de Bellini prezintă repetări ale unor celule melodice care se aseamănă cu trilul (în b1, măsura 34), pe arpegiul descendent cu septimă de dominantă, sunete marcate prin accente. O caracteristică a concepției melodice belliniene o reprezintă încărcarea cu semnificații expresive a fiecărei secvențe muzicale. Sesizăm încă din debutul motivului muzical (în b, măsurile 28-32) ritmul variat, de troheu și tribrah (ca ritm poetic) pe care solistul trebuie să-l cânte bine măsurat. În acompaniament, conturul melodic din bas subliniază numai timpii accentuați (marcați, în general, prin fundamentala acordului), urmând ca timpii slabi să fie completați cu o formulă contratimpată alcătuită dintr-un arpegiu mic în diferite stări armonice, cu inflexiuni modulatorii de la tonica Lab la dominanta Mib, în șaisprezecimi cântate portato, în pp:

Ex.4

Singurul moment de polifonie imitativă apare cu o măsură înainte de formula cadențială, în care Bellini a expus în acompaniament (în discant) arpegiul tonicii Lab cântat descendent. Sesizăm imitația liberă a arpegiului ornamentat cu tril la bariton, în legato (măsura 35), în care doar cvinta este ornamentată cu apogiatură simplă scurtă, formula contratimpată în șaisprezecimi fiind situată în bas:

Ex.5

În fraza muzicală mediană, b2 (măsurile 37-43), Bellini a expus o nouă configurație melodică, în care apar mai multe salturi intervalice care trebuie gândite anticipat, cântate curat și cursiv, fără nici o dificultate tehnică. Motivul muzical începe cu o notă repetată urmată de secundă și salt de septimă, fiind continuat cu arpegiul dominantei și al tonicii, amplificând ambitus-ul la o duodecimă perfectă (Lab-mib1). Acest desen melodic sugerează aspecte ale ambianței acțiunii, nuanțând-o psihologic. Formulele ritmice se combină cu figurația arpegială și cu ornamentația pentru a releva sensul textului, pe o susținere a glasului care cântă aceste arabescuri melodice.

Bellini nu a încercat să se îndepărteze de tonica Lab. Structura armonică alternează aceleași relații tonale de tonică-dominantă (compozitorul preferând trisonurile în diverse stări armonice și acordurile cu septimă de dominantă). Acompaniamentul orchestral prezintă o contramelodie în discant, dublată la intervale de terță și sextă (în portato și staccato), iar în bas marchează timpii prin valori de optimi realizând armonii transparente, asemănătoare cu cele din interludiul orchestral expus în debutul secțiunii B:

Ex.6

În fraza consecventă, Bellini a realizat o cadență melodică mai amplă, urmată de fermata/coroana din măsura 43 situată pe pauza care delimitează această frază de perioada muzicală finală:

Ex.7

În ultima perioadă muzicală, B1 (măsurile 43-55, o repriză dinamizată cu aspect concluziv), compozitorul a modificat ritmul punctat de la bariton și a introdus note melodice alcătuite din succesiuni de secunde, formule asemănătoare trilului, mordentului, grupetului la voce și a trilului la orchestră (în acut). Observăm că predomină în acest final al ariei un contur melodic sinuos format din succesiuni treptate alternate cu salt de terță, anacruzice. Această progresie treptată spre culminația dinamică și expresivă a ariei are o esență lirică, realizată printr-un crescendo continuu (o cursivitate specifică belcanto-ului bellinian). Prezența desenelor ornamentale cu efect de coloratură de virtuozitate, într-o sonoritate amplă, de f, sunt definitorii pentru personajul Riccardo:

Ex.8

În cadența finală, Bellini a utilizat frânturi de game în ambele sensuri, formule cromatice (care alterează treapta a IV-a) și coborârea descendentă la tonica Lab prin secundă și salt de terță. Amplificarea dimensiunii acestei perioade concluzive se realizează prin repetarea formulei cadențiale. Acompaniamentul orchestral susține omofonic, în pp și în staccato linia vocală solistică, executarea lor reclamând o variată gamă de nuanțe generate de potențialul expresiv al muzicii:

Ex.9

Cuvântul tinde să cucerească din ce în ce mai mult relief și conduce stilul vocal către inflexiuni expresive. Inflexiunile limbii vorbite a generat structura ariei Ah! per sempre io ti perdei a cărei interpretare impune precizia ritmică, intonarea cu acuratețe a pasajelor care diversifică melodia, generează varierea intensității și a tempo-ului, intensificarea tensiunii ariei prin climax-ul expresiv (în măsura 49) în concordanță cu expresivitatea libretului, cu logica ideilor și a acțiunii din textul literar. Interpretarea baritonului necesită sensibilitate, trăire interioară și o viziune precisă asupra textului muzical. Calitatea sunetului și dicția clară sunt o premisă a unei interpretări valoroase care poate să dezvăluie conținutul afectiv al acestei arii. Aria Ah! per sempre io ti perdei dovedește inventivitatea melodică a compozitorului, disponibilitatea sa spre fantezie și cantabilitate. În I Puritani, Bellini a realizat o anumită individualitate și strălucire a personajelor și o complexitate a dramaturgiei acestei opere seria romantice.

II.4. Aspecte ale arhitectonicii și elementele limbajului muzical în opera seria I Puritani de Vincenzo Bellini (melodie, armonie, metru, ritm, tempo, frazare, dinamică și timbru)

relevate în vocea de bariton, în viziunea mea interpretativă

Distingem, astfel, o configurație melodică de sorginte vocală, generând o prospețime expresivă, fără a fi o muzică de divertisment, cu succesiuni ale măsurilor de 4/4 și de 9/8 și a formulelor ritmice complexe care îmbină diviziunile binare cu cele ternare specifice ritmului dansant. În opera italiană compusă de Bellini (în primele decenii ale secolului al XIX-lea) ritmica are ca sursă de inspirație canzoneta și dansurile napolitane, corelate cu textul literar, cu un mare impact la public datorită accesibilității și chiar facilității mesajului artistic.

Structurarea ariei se realizează prin intermediul secțiunilor contrastante ca dinamică și agogică, o sonoritate amplă și o mișcare rapidă în Introducerea orchestrală, Recitativul lui Riccardo cântat mai liber ca agogică și colorat ca dinamică, o intensitate mai mică în Andante affettuoso și Larghetto sostenuto, pentru a încheia aria într-o sonoritate amplă. Varierea și gradarea dinamicii, intensificarea ei pot da întreaga perspectivă expunerii melodice care-l caracterizează pe Riccardo. Agogica este, de asemenea, un parametru variat prin gradațiile mișcării, dar și prin schimbările bruște din aria Ah! per sempre io ti perdei de Bellini.

Bellini a utilizat în această arie o scriitură muzicală structurată prin cadențe într-un stil cantabil. Compozitorul a ornamentat desfășurările melodice solistice cu tril, mordent, grupet și fiorituri melodice integrate în desenul melodic din secțiunea finală, iar la orchestră, cu apogiatură simplă scurtă (în măsura 35) și tril (în măsura 46), în concordanță cu expresivitatea textului literar.

Bellini obține culminații ale melodicii, conduse treptat în acumulări de formule muzicale cântate de solist, peste un acompaniament orchestral structurat omofonic. Acoperirea mai multor registre muzicale reprezintă un procedeu pe care compozitorul l-a utilizat pentru a amplifica efectele expresive la care a apelat pentru întregirea imaginii muzicale. În procesul percepției, tensiunile muzicale, disonanțele și rezolvările dau coerență, unitate și logică discursului muzical, acumulările tensiunilor melodice și armonice fiind urmate de climax-urile formei muzicale. Aria lui Riccardo este lirică, o expresie a valențelor specifice belcanto-ului compozitorului, cu desfășurări și curbe melodice largi, în cadrul formei bistrofice mari/compuse, o scriitură melodică vocală tipică pentru definirea acestui personaj. Melodica intens expresivă a lui Riccardo solicită o respirație vocală amplă, conformă cu posibilitățile vocii de bariton care cuprinde au ambitus de duodecimă perfectă (în registre diferite, Lab din octava mare- mib1), o configurație melodică alcătuită din arcuiri și melisme apropiată de melopee, cu densități sonore ce duc spre climax-uri, înlănțuind frazele muzicale. Melodia amplă este construită pe o schemă foarte clară, cu acumulări de valori ce dau cursivitate ritmică apreciatelor arpegii, frânturilor de game și notelor melodice din formulele cadențiale. Capriciosul filigran ritmico-melodic evoluează pe o anumită logică muzicală, în timp ce alunecările sonore ale pasajelor urmează o linie cantabilă. Astfel, lărgirea textului nu influențează elementul principal al lucrării și anume cursivitatea melodică. Complexul sonor relevă și o proiectare pe orizontală a armoniei, astfel încât discur-sul sonor duce spre respirația largă a melos-ului, ca particularitate a stilului bellinian.

Ritmul dobândește vivacitate, energie și o anumită complexitate în relație cu structurile melodice. Rezolvarea dificultăților ritmico-metrice contribuie la interpretarea ariei cu o mai mare expresivitate și sugestivitate. Se impune, astfel, o execuție ritmică precisă și menținerea unei pulsații constante (în special când se trece de la diviziunea excepțională de triolet pe timp la diviziunea binară). Pentru rezolvarea problemelor ritmice se poate solfegia textul muzical destinat solistului și se poate cânta chiar cu acompaniament încă din perioada incipientă, de descifrare a acestei arii. Pauzele se cer a fi cântate expresiv, nu mecanic, pentru a realiza o imagine muzicală sugestivă. Aceste respirații trebuie integrate într-un discurs cursiv din punct de vedere muzical și în funcție de context, pot fi interpretate ca „tensiune, respirație, așteptare, întrebare, surpriză, gingășie, etc”.

Fermata/coroana are rol de articulare a discursului muzical, dobândind valori ritmice diferite în funcție de plasarea ei în cadrul formei muzicale. Astfel, în cadențe se augmentează valoarea notei deasupra căreia este notată cu jumătate sau mai mult din valoarea ei ritmică.

Compozitorul utilizează anumite formule pe care le repetă variat sau le secvențează atât în partida solistului cât și în acompaniamentul orchestral, pentru a releva imaginea poetico-muzicală.

Trebuie realizată o sonoritate apropiată de cantabilitatea vocală, pentru o bună susținere în maniera legato, respectând structurarea logică a formei muzicale. Legato-ul devine, în acest caz, mijlocul de susținere a intensității comunicării sonore. Trebuie ajuns la o interpretare firească a articulațiilor discursului muzical, a formulelor de început și de încheiere, a cadențelor, motivelor, frazelor și perioadelor muzicale în concordanță cu expresivitatea libretului. Arhitectonica muzicală poate fi stabilită încă din debutul studierii lucrării pentru ca imaginea sonoră să fie asimilată, adaptată posibilităților tehnico-interpretative ale solistului, facilitând înțelegerea și caracterul piesei muzicale. Astfel, forma muzicală va fi însușită logic. În acest sens, studiul ariei se face cu o anumită dinamică încă din stadiul incipient al studierii ei, cu modurile de emisie adecvate conținutului, având ca scop obținerea unor efecte sonore specifice stilului dramaturgic, în spiritul expresiv dorit de compozitor. Aria Ah! per sempre io ti perdei din I Puritani de Bellini are o structură binară: secțiunea A se impune prin caracterul cantabil al arioso-ului în concordanță cu sentimentul poetic dominant, urmând ca cea de a doua secțiune a ariei, B, să dezvolte esența poetică a secțiunii precedente.

În creația lui Bellini sesizăm menținerea tipului de melodie construită pe desfășurarea trisonului tonicii, a dominantei sau subdominantei, sub diferite forme ale arpegiului, contur determinat de anumite relații de interferență, de interacțiune dintre melodie și structurile armonice. Distingem, odată cu sinuozitatea conturului melodic, predominarea discursului diatonic în care se inserează și structuri cromatice cu trepte fluctuante pentru a colora melodia ariei Ah! per sempre io ti perdei. Structura armonică, cu implicații atât de directe și de diverse în configurarea melodicii, ne apare ca semn al acumulării experiențelor clasice. Bellini nu a depășit, în scriitura sa melodică, stadiul arpegierii trisonurilor sau cel al umplerii cu pasaje a spațiilor dintre sunetele acordurilor consonante, pilonii tonalității. La acestea se adaugă salturile intervalice care țin tot de cadrul armoniei clasico-romantice.

Importantă este formarea cât mai completă a cântărețului, atât din punct de vedere muzical cât și intelectual și familiarizarea sa cu stilul compozitorului. Această lucrare muzicală trebuie să fie înțeleasă sub aspectul formei muzicale, a elementelor armonice și a scurtelor pasaje polifonice (din acompaniamentul orchestral), făcându-se analogii cu imaginile libretului din această opera seria. Acompaniamentul orchestral este alcătuit din acorduri desfăcute, figurate uniform. În I Puritani de Bellini distingem structuri ritmico-melodice provenite din acorduri preponderent consonante desfășurate pe orizontală prin arpegieri provenite din armonii și înlănțuiri armonice romantice, situate la tonalități apropiate tonal. Scriitura ariei lui Riccardo se derulează eminamente pe plan melodic, într-o succesiune liniară orizontală. Nu întâlnim decât sporadic polifonia imitativă, evidențiind inventivitatea melodică și măiestria sa componistică. Distingem scriitura polifonică în aspectul micro-structurilor de factură armonică. Tehnica polifonică se rezumă, în general, în I Puritani la desenele complementare din acompaniamentul orchestral.

Dezvoltarea auzului intern este un factor primordial în perfecționarea percepției auditive și a reprezentării acestei lucrări muzicale. Astfel, mijloacele de redare ale ariei sunt subordonate textului muzical (imaginării sonorităților în desfășurarea tuturor elementelor limbajului muzical, implicând ritmul, melodia, armonia, dinamica, agogica și timbrica) la care cântărețul trebuie să se raporteze permanent, corectându-se în timpul studiul piesei, cântând concentrat și cu autocontrol în sensul apropierii de modelul muzical propus. În funcție de aceste reprezentări sunt dozate respirația, intensitatea sunetului, expresivitatea sonoră, toate acestea fiind subordonate auzului intern, unei gândirii muzicale logice și adecvate stilului compozitorului. Se acordă o atenție deosebită acurateții intervalelor, culorii omogene și egalității sonore în toate registrele muzicale, cu un permanent control auditiv intern.

Aria poate fi interpretată diferit ca sonoritate, trecând printr-o paletă cromatică diversificată la solist și diferențiată ca expresivitate, integrată în contextul imaginii muzicale de ansamblu a operei. Configurația melodică nu poate fi disociată de diversificarea nuanțelor muzicale. În această arie de Bellini, evoluția dinamicii este legată de logica înlănțuirilor melodice, contribuind la expresivitatea desfășurării sonore printr-o subtilă nuanțare a discursului muzical cuprinsă între nuanțele maxime și minime ale culminațiilor determinate de multitudinea relațiilor expresive ce se contopesc într-o imagine muzicală unică. Întrucât dinamica este inclusă în realizarea elementelor determinante ale microstucturii muzicale din I Puritani, interpretul trebuie să ordoneze efectele și să diversifice paleta coloristic-expresivă a imaginilor sonore (factor determinant al dramaturgiei, al fixării caracterului și specificității ariei). Astfel, interpretul poate încărca, cu maxime semnificații, contururile expresive ale fiecărei secvențe muzicale prin utilizarea nuanțelor contrastante și graduale, reliefând mai sugestiv caracterul discursului muzical. Aceste nuanțe sunt adaptate de solist în momentul interpretării partiturii, în funcție de conținutul emoțional al ariei și de viziunea sa interpretativă, gradul lor de intensitate fiind relativ. Cântărețul trebuie să aleagă din multitudinea de nuanțe pe care le poate reda doar pe cele adecvate stilului muzical specific pentru această arie (stăpânind treptele de intensitate pe tot ambitus-ul vocii). Crescendo pe un pasaj ascendent va avea nevoie de o dozare rațională a coloanei de aer pentru a evita nuanțele involuntare, necorespunzătoare, fără a exagera presiunea coloanei de aer, obținându-se un sunet clar. Realizarea dinamicii necesită o anumită măiestrie în tehnica respirației și a articulației. Intensitatea sonoră (dinamica) este un parametru esențial în relevarea dimensiunilor estetice ale acestei arii. Sforzando și accentele corelate cu dramaturgia ariei aduc un plus de dinamism, evidențiind detaliile liniei melodice în caracterizarea lui Riccardo.

Agogica trebuie să fie adecvată conținutului lucrării și apropiată de gândirea muzicală a compozitorului. Parametrii agogici contribuie la realizarea imaginii muzicale, a arhitectonicii și a fluxului de ansamblu a ariei (distingem mișcări contrastante ce apar în desfășurarea recitativului și ale ariei). Alternarea tempo-urilor este un efect des utilizat de compozitor, fiind un mijloc esențial de potențare a melodicii, o forță de comunicare în redarea conflictuală a expunerilor vocale și o trăsătură a stilului său componistic, nu doar o manieră stereotipă. Alternările tempo-ului sunt strâns legate de stările sufletești, emoțiile, conținutul și ideile operei. Bellini a apelat la un tempo sugestiv, cu un anumit profil ritmic, pentru a pune în evidență fiecare secțiune, subliniind ipostazele diferite ale Temei muzicale. Schimbările de agogică îl familiarizează pe interpret cu felul în care, prin mișcare, se concretizează timpul expresiv ca factor contrastant ce apare în desfășurarea succesiunii secvențelor muzicale în ansamblul lucrării (mișcarea contribuind la definirea structurilor muzicale). Acest fapt presupune ca solistul să aibă un ritm interior clar delimitat în momentul reactualizării textului muzical cântat în așa fel încât să se deruleze toate elementele limbajului muzical într-o conexiune logică și firească, pentru sugerarea cu fantezie și imaginație a conținutului psiho-afectiv. Interpretul trebuie să-și cânte recitativului și fiecare secțiune a ariei anticipând permanent textul muzical pe parcursul execuției scenice. Cântărețul trebuie să insiste asupra pasajelor complicate din punct de vedere tehnic, să le cânte mai întâi rar, apoi să mărească tempo-ul, pentru a asculta și corecta fiecare sunet cu atenție în vederea realizării deprinderilor corecte. Se studiază logic pentru a realiza pasajele cu mai multă precizie, pentru fixarea detaliilor, contribuind la memorarea și automatizarea deprinderilor.

Interpretarea impune o anumită sensibilitate, capacitate de înțelegere și pătrundere a expresivității lucrării, o pregătire constantă și o cultură muzicală cât mai completă. Pe lângă finisarea detaliilor tehnice se insistă asupra conținutului expresiv al opus-ului, la care trebuie să se adauge personalitatea solistului în alegerea celui mai potrivit tempo și a dinamicii. Baritonul adaugă noi valențe interpretative, perfecționând permanent textul muzical până la identificarea cu imaginea muzicală propusă de compozitor, în vederea transmiterii cât mai exacte a sensului muzical incriptat în aria Ah! per sempre io ti perdei.

Vocea de bariton are în I Puritani de Bellini o anumită specificitate. În funcție de ambitus, baritonul, poate avea un timbru cald, catifelat dar și strălucitor. În aria Ah! per sempre io ti perdei, baritonul trebuie să obțină o redare clară, precisă, colorată, cu un conținut afectiv-emoțional complex și nuanțat. Se impune, de asemenea o execuție marcată de o trăire autentică și profundă, de sensibilitate, spontaneitate și fantezie. Pentru realizarea unei interpretări originale, solistul trebuie să dispună de mijloace tehnico-expresive pentru a transmite mesajul lucrării. Baritonul trebuie să caute o sincronizare între ideea interpretativă asupra ariei și exprimarea ei, să realizeze o unitate între conținut, expresie și tehnică, precizie și acuratețe între aparatul tehnico-interpretativ și trăirile subtile, vibrante. El trebuie să dobândească deprinderi fin diferențiate pentru ca efectul sonor al interpretării să se apropie de imaginea sonoră concepută de compozitor, să exprime sentimen-tele și ideile lucrării interpretate.

O interpretare valoroasă, de referință, este determinată de anumiți factori:

– de capacitatea solistului de a descifra mesajul lucrării studiate, necesar descoperirii arhitectonicii muzicale;

– de găsirea sonorității adecvate conținutului emoțional, de exprimarea sensurilor muzicii în funcție de particularitățile scriiturii lui Bellini, se indică solfegierea textului muzical pentru asimilarea lui, contribuind la stimularea imaginației interpretative;

– de aportul personal, afectivitatea, simțul estetic, selectarea elementelor esențiale și valoroase;

– de concepția originală a solistului, determinată de evoluția discursului muzical și de mesajul lucrării.

Nu se va putea realiza transpunerea muzicală ideală a muzicii fără o cunoaștere precisă a ariei Ah! per sempre io ti perdei și fără o descifrare a sensurilor adânci și a corelațiilor specifice operei I Puritani. Trebuie să fie conștient de sensurile atribuite acestei arii muzicale de Bellini, identificându-și sensibilitatea cu cea a partiturii.

Concluzii

Vocea umană este instrumentul muzical cel mai complex, tehnica belcantistă a ajutat multi interpreți să-și depășească limitele spectrale ale sunetului. Calitatea de necontestat a vocii omenești poate fi extrem de bine pusă în valoare cu ajutorul tehnicii de belcanto. Devenită cea mai răspândită tehnică conține principii valabile în toate stilurile și epocile muzicale, perfecționându-se de la o epocă la alta. Cântul în fraze legate, în mezza voce, portamento sunt unele din principiile belcantiste valabile indiferent de epoca din care face parte opera interpretată.

Ca element principal, respirația ajută la obținerea unei flexibilități vocale și a unei impostări corecte a vocii (voce in maschera).

Mozart și Bellini au evidențiat în lucrările lor muzicale capacitatea vocii omenești de a trezi prin vibrație și căldură o gamă complexă și variată de sentimente și stări afective, au valorificat culoarea și posibilitățile dramatice ale instrumentelor din orchestra simfonică pentru a sugera anumite caractere sau situații.

Elemente specifice limbajului de operă buffă/seria se regăsesc în configurarea ritmico-melodică și armonică a celor două opus-uri analizate, Le Noze di Figaro de Mozart și I Puritani de Vincenzo Bellini, desfășurările melodice ale discursul muzical rămânând de mare limpezime, în concordanță cu expresivitatea textului muzical. Distingem același farmec melodic, aceeași supremație a elementului vocal față de cel instrumental în monodia acompaniată, relații armonice simple consonante dar și disonante care însoțesc belcanto-ul și utilizarea cu grijă a celor mai potrivite țesături vocale pentru sugerarea stărilor sufletești variate, caracte-ristice personajelor din aceste creații muzicale. Melodia este captivantă, fiind purtătoarea principală a expresiei dramatice.

Stilul clasic echilibrat mozartian și stilul romantic specific lui Bellini relevă o dinamică și agogică variate, utilizarea acordurilor de trei și patru sunete (cu întârzieri, anticipații, apogiaturi simple lungi sau scurte, tril în acompaniamentul orchestral, note de trecere, cromatisme, modulații, etc.) care pun în evidență starea sufletească specifică acestor opus-uri pe care trebuie să o înțeleagă și să o adopte interpretul. Trebuie căutată logica evoluției ariilor pe care le cântă baritonul în Le Noze di Figaro de Mozart și I Puritani de Vincenzo Bellini, care nu sunt lipsite de echilibru și rafinament. De asemenea, trebuie înțelese conținutul și sensurile frazelor (uneori mai sinuoase), salturile intervalice, la care se adaugă o anumită intensitate a trăirii, a stărilor exprimate de interpret într-un mod pasional dar fără exagerări care să denatureze sensul muzical al textului. Frazarea este marcată de periodicitate structurală în stilul mozartian.

Pentru o interpretare firească a articulațiilor discursului muzical, a formulelor de început și de încheiere, a cadențelor, motivelor, frazelor și perioadelor muzicale, arhitectonica muzicală trebuie să fie stabilită încă din debutul studierii acestor lucrări. Astfel, forma muzicală va fi învățată logic, fiecare secțiune având rolul ei în ansamblul genului muzical.

Tema acestor lucrări este cantabilă și are o scriitură specifică monodiei inspirate din fondul intonațional al artei vocale germane și italiene (în stilul mozartian) și o sinteză a cântului italian (în creația lui Bellini), acompaniată de structuri preponderent omofone, uneori armonico-polifonice, care dublează deseori cântul baritonului (în sopran sau în bas). Tema muzicală trebuie să fie clar conturată, bine construită. Tema (în ambele opus-uri) debutează cu celule muzicale care conțin intervale mici simple, diatonice, prelucrate prin repetare strictă sau liberă și secvențare diatonică sau cromatică.

Configurația melodică este alcătuită în aceste arii din saltul de cvartă expus în ambele sensuri ce semnifică un semnal militar și saltul descendent de octavă perfectă (la Mozart), salturi intervalice consonante urmate de salturi intervalice disonante(la Bellini), încheiate cu formațiuni cadențiale simple descendente și fraze concluzive (configurații cu aspect recitativic, prezente la ambii compozitori).

Ariile din Le Noze di Figaro de Mozart și aria lui Riccardo din I Puritani de Vincenzo Bellini se derulează atât cruzic cât și anacruzic.

Acoperirea mai multor registre muzicale este un procedeu pe care Mozart și Bellini le-au utilizat pentru a amplifica efectele expresive la care au apelat pentru întregirea imaginii muzicale.

Secțiunile ariilor din Le Noze di Figaro de Mozart și I Puritani de Bellini se înlănțuie fluent prin segmente de legătură cântate de orchestră (mai puțin ample în aria compusă de Bellini decât în opera buffă creată de Mozart), prezente și în debutul sau în încheierea ariilor. Delimitarea secțiunilor în I Puritani de Bellini se realizează prin fermate/coroane care separă secțiunile între ele: introducerea de Recitativ, delimitează cele două secțiuni ale ariei (înainte de perioada finală, măsura 43).

Configurația melodică sinuoasă solicită solistului o nuanțare variată chiar dacă ea nu apare notată în partitură. Mozart a utilizat în Le Noze di Figaro atât sonorități contrastante (alternanța forte-piano, sub formă de ecou, în ideea unui contrast echilibrat), cât și o dinamică pregnantă, armonios diferențiată, cu rafinate gradații sonore și o tensiune interioară bine dozată pentru a păstra interpretarea într-o zonă de simplitate pătrunsă de adânci semnificații. În ariile din Le Noze di Figaro nuanța generală poate fi cuprinsă între mf-mp, pentru a obține o sonoritate clară și strălucitoare. La Bellini, sonoritatea trebuie să fie expresivă, cu fine nuanțări impuse de logica discursului muzical și mai contrastantă decât la Mozart.

Finisarea celor două opus-uri presupune și o varietate de emisii sonore combinate în spiritul expresiv sugerat de textul literar, diversificând procedeele de transformare tematică utilizate de compozitori. Astfel, ca manieră de interpretare, baritonul trebuie să îmbine diversificat modurile de emisie, precum legato-portato, legato-staccato, să mențină presiunea optimă a coloanei de aer necesară continuității sunetului în maniera legato, fără sacadarea textului. Se impune executarea corectă a legato-ului, o condiție esențială ce domină agilitatea și belcanto-ul.

Este imperios necesară o intonare corectă a intervalelor în mișcare mai așezată pentru obținerea agilității și supleții vocii, interpretând apoi aria în tempo-ul indicat, adecvat discursului muzical.

O interpretare valoroasă presupune ca baritonul să construiască punctul culminant care necesită multă energie vocală și afectivă, la acestea se poate adăuga nota de originalitate, o anumită ipostază afectiv-emoțională, respectarea nuanțelor, a frazării expresive și preluarea din armonie a intonației necesare interpretării discursului muzical solistic.

Ariile mozartiene se interpretează în tempo constant, fără fluctuații mari agogice, conferind stilului echilibrul clasic. Te poați abate de la tempo-ul inițial doar pentru a evidenția cadențele interioare (încheierile frazelor și ale perioadelor muzicale) și cadența finală a ariilor, în concordanță cu logica discursului muzical. Mișcarea se schimbă brusc doar în aria nr.3 din Le Noze di Figaro de Mozart. Aria concepută de Bellini în I Puritani este diversificată ca tempo, fiecare secțiune având o mișcare specifică. Agogica este un parametru variat, fiind determinată de gradațiile tempo-ului inițial dar și de schimbările bruște din aria cântată de bariton.

Recitativul va fi interpretat cu suavitate și simplitate în expresie, ad libitum, în ariile mozartiene, urmărindu-se claritatea dicției și diversificarea sonorității în funcție de expresivitatea textului literar. Mozart a corelat recitativul cu versificația textului, contribuind la dinamizarea acțiunii libretului. Nu putem structura forțat recitativul în fraze sau perioade. Tehnica vocală necesară pentru executarea unui recitativ se bazează pe o respirație corespunzătoare, pe atacul precis al sunetelor și o dicție bună (care garantează inteligibilitatea sa). Interpretarea recitativului trebuie să urmeze ritmul cuvintelor și intonația limbii vorbite, să fie nuanțată, accentuată în raport cu metrica textului literar, în redarea sa trebuind să existe o unitate între sunet, ritm și cuvânt. În Le Noze di Figaro de Mozart întâlnim o îmbinare între cânt și recitare (stilul vocal recitativic), recitativul melodic/recitativul parlando quasi cântat.

Aria lui Riccardo din Puritanii de Bellini este precedată de un recitativ melodic, generat de inflexiunile limbii vorbite, cu formule cadențiale specifice. Recitativul este secco, fiind alternat de acordurile simple și formula tetracordală cântate de orchestră în primul motiv muzical din Introducerea orchestrală. În această arie, Recitativul este tratat ca o introducere în subiect, pregătind starea afectivă pentru discursul muzical al ariei cântate de Riccardo. Aria din I Puritani este variată și bine construită din punct de vedere ritmico-melodic, creionând cu sinceritate caracterele personajelor corelate cu povestea bine conturată a piesei muzicale, cu un sens dramatic precis, care determină emoții diverse.

Sensibilitatea nativă a interpretului poate fi pusă în evidență și printr-o dicție bună care asigură inteligibilitatea cântului și o mai mare expresivitate. În interpretarea vocală este necesară o bună articulare a vocalelor, semivocalelor și consoanelor adăugând vocii cu un timbru frumos și o pronunție inteligibilă care să captiveze publicul nu numai prin ea însăși, ci și prin farmecul cuvântului.

Celor două epoci le sunt specifice anumite procedee de redare vocală (belcanto-ul și tehnica recitativului melodic în Romantism). Tehnica vocală se adaptează diferitelor stiluri muzicale (stilului compoziției muzicale și stilului interpretativ al acesteia). Orice interpret trebuie să recreeze mesajul textului cu sensibilitate, inteligență și cultură muzicală.

Ariile mozartiene prezintă un ambitus comod (de undecimă perfectă, do din octava mică-fa1 în aria nr. 3; de decimă mare, do din octava mică – mi1 în aria nr. 9) și o țesătură vocală adecvată care conferă un echilibru în ceea ce privește tehnica vocală și expresivitatea muzicală. Interpretarea lor reclamă o abordare simplă, convingătoare, dar plină de finețe. Se vor evita patetismul și exagerările, execuția fiind realizată în concordanță cu manierele și comportamentul social al epocii. Trebuie urmărită atât linia melodică, dar și ideea poetică. Vocea se folosește cu măiestrie, limpezime, cu varietate de culori și inflexiuni vocale adecvate, expresie a cantabilității specifice stilului mozartian. Ariile din Le Noze di Figaro se cântă cu simplitate sobră și claritate, îmbinând tradiția cu felul de a simți contemporan. Discursul muzical mozartian sintetizează melodiile scurte dezvoltate din celule muzicale pregnante cu virtuozitatea rococo, a utilizat recitativul cantabil/melodic și un acompaniament orchestral în care culorile instrumentale sunt combinate cu imaginație.

Ambitus-ul din aria Ah! per sempre io ti perdei din I Puritani de Bellini este de duodecimă perfectă (Lab din octava mare-mib1). Vocea solistului poate fi uneori mângâietoare și catifelată, alteori șoptită. Specific manierei de cânt este faptul că se folosesc trecerile bruște din registrul grav în registrul acut, utilizând adeseori schimbarea de timbru pentru a obține efecte speciale. Vocea cultivată a cântărețului liric este o vocea lucrată, catifelată, clară și precisă. Interpretarea ariei din Puritanii de Bellini necesită o anumită lejeritate, trecerea cu ușurință, rapid și firesc de la o stare la alta (spre exemplu, de la sugerarea unei trăiri interiorizate a Temei la revelarea unor imagini muzicale diferite, uneori contrastante), înțelegerea detaliilor textului, realizarea unei osmoze perfecte între muzică și textul literar. Vincenzo Bellini nu este un component al facilității ci un compozitor a cărui artă este plină de poezie și cantabilitate melodică. Limbajul său muzical exprimă grația, nuanțele sentimentelor și confidențelor tandre ale inimii omenești într-o muzică simplă și melodioasă în același timp. Locul pe care îl deține Bellini în istoria muzicii se datorează în special creației sale de operă care oglindește realitatea secolului al XIX-lea.

Stilistic, accesibilitatea de lungă durată, cu ecouri într-un mare număr de generații, dă întâietate acestor lucrări muzicale prin cromatica multicoloră a melodiilor care sugerează varia-te ipostaze caracterologice specifice creației teatrului muzical.

Operele Le Noze di Figaro de W. A. Mozart și I Puritani de Vincenzo Bellini solicită interpretului o bună realizare tehnico-expresivă. W. A. Mozart s-a inspirat, în creația sa, din simplitatea lied-ului austriac iar Bellini din lirismul generos al ariilor italiene. Astfel, cântărețul trebuie să-și însușească frazarea muzicală, schimbarea configurației melodice, variabilitatea accentelor, a tipologiei măsurilor, a nucleelor ritmice cu profil pregnant care îmbină rigoarea simetriilor ritmului de dans cu desenul melodic al cântecelor și dansurilor germane și italiene.

Gamele și arpegiile necesită o interpretare care trebuie să sugereze starea afectivă incriptată în discursul muzical. Aceste lucrări le dezvoltă tinerilor cântăreți latura cantabilă, expresivitatea, pe lângă elementele de tehnică instrumentală. Pentru interpretarea acestui reper-toriu, cântărețul trebuie să posede o dicție clară, o sonoritate omogenă dar și o nuanțare diferențiată, la care trebuie să se adauge precizia ritmică și acuratețea intonațională. Pe aceste opus-uri, tinerii cântăreți pot să-și perfecționeze intonarea cu mare ușurință a salturilor și a configurației ritmico-melodică. Cântăreții se familiarizează, astfel, cu un concept superior al unei melodici vocal-instrumentale, ca element esențial al dramaturgiei muzicale.

Bibliografie

Webografie

https://ro.wikipedia.org/wiki/Teatru_muzical

https://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart

https://ro.wikipedia.org/wiki/Nunta_lui_Figaro

https://en.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Bellini

https://en.wikipedia.org/wiki/I_puritani

http://classicalmusic.about.com/od/opera-synopses-a-thru-k/fl/I-puritani-Synopsis.htm