În principiu, tematica abordabilă într -un anumit tip de lucrare este extrem de generoasă, [606594]

3

Introducere

În principiu, tematica abordabilă într -un anumit tip de lucrare este extrem de generoasă,
indiferent de domeniul de referință. În ceea ce privește muzica, s -a scris extrem de mult despre
creatorii și creațiile ce s -au succedat de -a lungul secolelor, fără însă ca aspectele de interes să fie
în totalitate acoperite; e și firesc de altfel ca lucrurile să stea așa, fiindcă atunci când este vorba
de artă – oricare ar fi aceea – niciodată nu se va putea spune/scrie totul despre vreun autor, o
creație, un curent sau o epocă.
Pentru prezenta lucrare m -am orientat asupra muzicii românești, alegând perioada primei
jumătăți a secolului al XX -lea, compozitorul preferat fiind Marțian Negrea iar din creația sa,
muzica pentru pian de inspirație folclorică . Opțiunea pentru muzica pentru pian se datorează pe
de o parte atașamentului personal față de instrumentele cu claviatură iar pe de altă parte faptului
că instrumentul pe care l -am studiat în anii de facultate a fost pianul.
Chiar dacă, în unele cazuri, pianul nu a fost ecoul cel mai potrivit al ideilor, gândurilor și
sentimentelor compozitorilor noștri din prima jumătate a secolului al XX -lea, sau dacă folclorul
nu a stat întotdeauna la baza tuturor creațiilor acestora, există suficiente dovezi care să ateste
faptul că toți, în mod diferit cantitativ, au reliefat în lucrările lor elemente de limbaj muzical de
sorginte populară.
Lucrarea de față este structurată pe cinci capitole (precedate de introducere și urmate de
concluzii și listă bibliografică), menite să evidențieze condițiile socio -istorico -culturale în care a
apărut curentul național al școlilor muzicale europene în general, al școlii românești în special,
importanța mesajului școlilor naționale transmis omenirii prin dezvăluirea celor mai vech i și,
până atunci, nevalorificate bogății spirituale ale popoarelor non -occidentale și, nu în ultimul
rând, modalitățile prin care compozitorii români din prima jumătate a secolului al XX -lea în
general, Marțian Negrea în special, au apelat la sursele folc lorice în creația lor pentru pian.

Elementele structurale ale acestei lucrări sunt următoarele :

Capitolul I cuprinde referiri sintetice la curentele și tendințele ce s -au manifestat în
muzica europeană în prima jumătate a secolului al XX -lea.
Capitolu l II prezintă considerente legate de influența limbajului folcloric asupra creației
muzicale europene de la începutul secolului al XX -lea.

4 Capitolul III are ca temă i nfluența limbajului folcloric asupra creației muzicale culte
românești din prima jumătate a secolului al XX -lea.
Capitolul IV cuprinde referiri la creația cultă românească pentru pian, de inspirație
folclorică, din prima jumătate a secolului al XX -lea.
Capitolul V se constituie în secțiunea fundamentală a lucrării, reprezetând o privire
analitică asupra modalităților de tratare a folclorului în creația pentru pian a lui Marțian Negrea
din prima jumătate a secolului al XX -lea
Concluziile sintetizează aspecte ale conținutului de informații prezentat detaliat în
capitolul care constituie fundam entul acestei lucrări.

5

I. Scurtă privire asupra curentelor și tendințelor
din muzica europeană
la începutul secolului al XX-lea

Evoluția umanității în secolul al XX -lea a fost marcată pe de o parte de realizările u nei
civilizații ale cărei aspirații atingeau cote din ce în ce mai înalte, iar pe de altă parte, în antiteză,
de cele două Războaie Mondiale.
La începutul acestui secol au căzut imperiile habsburgic, țarist, otoman, cele coloniale, iar
la sfârșitul secolul ui, odată cu dezmembrarea imperiului sovietic, s -a "dizolvat" sistemul
comunist din Răsăritul european.
Aceste evenimente politice și sociale și -au pus amprenta asupra artei europene, cultura
modernă fiind susținută de oameni ale căror convingeri artistic e și viziuni înnoitoare se
îndepărtau tot mai evident valorile tradiționale. Este secolul în care descoperirile științifice și
progresul tehnic explodează, informația și comunicarea capătă forme noi, adaptate la tehnologiile
moderne. Dar, paradoxal sau nu, tocmai în miezul acestei efervescențe ce pare să -i ofere totul,
spiritul uman se zbate între bine și rău, echilibru și dezordine interioară, profunzime și
superficialitate.
Consecință a acestei stări de lucruri, în prima jumătate a secolului al XX -lea, a u avut loc
mari înnoiri în limbajul tuturor artelor, deci și în limbajul și arhitectonica muzicală, încercându –
se diverse soluții de înlocuire a tonalismului tradițional.
Ducând la apogeu Romantismul , Richard Wagner (1813 – 1883) declanșase și criza
acestuia, prin tendința de dizolvare a tonalității. Procesul de acumulări continue pe toate
coordonatele muzicii a condus la saturația mijloacelor de exprimare ale romantismului și implicit
la căutarea unui nou limbaj. Raportate la Romantism, trăsăturile stil istice ale
Postromantismului – reprezentat de Anton Bruckner (1824 – 1896), Gustav Mahler (1860 –
1911) și Richard Strauss (1864 – 1949) se caracterizează prin sensuri, forme și dimensiuni
considerabil augmentate; muzica se află în postura de purtătoare a unor profunde idei filosofice
pentru exprimarea cărora melodiile devin mai lungi, secțiunile dezvoltatătoare de asemenea, iar
structura acestora este mai liberă; se exacerbează modulația și cromatismul; lucrările sunt de mai
mari dimensiuni iar numărul mi șcărilor componente crește, orchestra se mărește considerabil, se

6 caută resurse timbrale noi prin "exploatarea" instrumentelor de suflat și de percuție în primul
rând.
Paralel cu Romantismul și Postromantismul, apar curente cu tendință vădită, uneori c hiar
declarată, de îndepărtare de acestea. Unul din ele a fost Impresionismul , manifestat mai întâi în
artele plastice și apoi în muzică. Impresionismul a încercat să exprime impactul pe care îl au
asupra individului un obiect, o imagine, prin re -crearea a tmosferei și stimularea senzațiilor, și nu
reprezentarea lor realistă.
Această mișcare este considerată semnalul de debut al artei contemporane.
În Impresionismul muzical, caracteristice sunt importanța deosebită acordată timbrurilor,
folosirea instrumen telor străine tradiției europene, melodiile fragmentate, scriitura armonică
construită în raport cu sonoritățile noi, oferite de structuri melodice orientale, moduri medievale,
scări pentatonice și hexatonale; se remarcă ritmurile neregulate, flexibile, i mprecise, uneori de
proveniență neeuropeană (de la ritmurile sincopate ale jazzului până la cele specifice dansurilor
orientale). Inovator, așadar, prin toți parametrii de creație – dar fără să ajungă la atonalism –,
acest curent i -a avut ca exponenți pe S atie (1866 – 1925), Debussy (1862 – 1918) și Ravel (1875
– 1937).
Referitor la modalitățile de organizare a limbajului muzical în perspectiva libertății
oferite de atonalism la început de secol, compozitorii au recurs la diverse sisteme sonore care să
evite gravitația spre un anume centru. În preajma Primului Război Mondial, reacția unor
compozitori împotriva Romantismului se manifestă prin întoarcerea la idealurile Barocului și
Clasicismului, dar fără a ignora inovațiile muzicale apărute în ultimii an i. Nu folosesc
atonalitatea, ci disonanțele și sunt considerați inovatori în cadrul tradiției. Ei alcătuiesc curentul
numit Neoclasicism, ce i-a avut ca exponenți pe Igor Stravinski (1882 – 1971), Serghei
Prokofiev (1891 – 1953) și Dmitri Șostakovici (1906 – 1985)în Rusia, Grupul celor Șase (Arthur
Honegger, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Georges Auric, Louis Durey și Germaine
Taifellerre) în Franța, Paul Hindemith (1895 – 1963), Karl Orff (1895 – 1982) și Kurt Weill
(1900 – 1950) în Germania.
Dar cea m ai tranșantă ruptură cu tradiția s -a produs prin compozitorii care au creat ceea
ce a rămas în istoria muzicii sub denumirea de "a doua școală vieneză".
Mentorul acestei școli a fost Arnold Schönberg (1874 – 1951), figură remarcabilă pentru
transformările pe care le va suferi muzica în întreg secolul al XX -lea. După o primă perioadă de
creație în manieră postromantică, el se apropie de Expresionism , ai cărui adepți consideră arta
mijloc de exprimare a conflictelor interioare, ajunse într -o stare acută de m anifestare și redate
într-o manieră exacerbată. Muzica expresionistă se îndepărtează tot mai mult de tonalitate, de

7 melodie și de formulele ritmice ordonate sau de tip tradițional, utilizează un limbaj rupt, crispat
și orice fel de mijloace pentru a demons tra tragedia interioară a omului.
Dar inconveniențele libertății absolute îl determină pe Schönberg să conceapă, în 1923,
dodecafonismul , ca necesitate de ordonare a materialul sonor. Punctul de plecare este seria
dodecafonică, cele 12 sunete ale scării prezentate în ordinea dorită de compozitor, evitând orice
legătură între ele care ar putea evoca relațiile tonale sau ierarhii de vreun tip. Această serie
constituie baza pe care se dezvoltă lucrarea, prin intermediul recurenței, inversării, recurenței
inversate, transpoziției și altor tehnici, în condițiile în care nu se repetă nici o notă înainte de
apariția tuturor celorlalte ale seriei.
Principalii discipoli ai lui Schönberg au fost Alban Berg (1885 – 1935) și Anton Webern
(1883 – 1945), cei trei form ând Școala de la Viena .
Dacă nota de excepție, am putea spune de inedit total, a creației muzicale din secolul al
XX-lea o dă dodecafonismul și tehnica serială, muzica, per ansamblu, capătă tot mai mult un
caracter caleidoscopic, prin numeroasele tendinț e și tehnici mai mult sau mai puțin noi la care
recurg grupuri mai mari sau mai mici de compozitori ai timpului1.
Astfel, tradiția tonală își mai face simțită prezența prin compozitori ca Aaron Copland
(1900 – 1990), Dmitri Șostakovici (1906 – 1975), Benja min Britten (1913 – 1976), serialismul
integral – reprezentat de Pierre Boulez (n.1925), Luigi Nono (n.1924), Luciano Berio (1926 –
2003), Olivier Messiaen (1908 – 1992) – evoluează pe ideea "serializării" tuturor parametrilor
componistici: intensități, ti mbruri, ritmuri etc., căutarea de noi sonorități, de timbruri noi –
identificată la John Cage (1912 – 1992), Edgar Varèse (1885 – 1963), Krzysztof Penderecki
(n.1933) – duce la experimentarea de posibilități sonore ale instrumentelor, nevalorificate încă
în contextul unei muzici complet inovatoare (clustere, pian preparat, col legno, frullato etc.) și tot
pe linia căutării de sonorități noi muzica concretă (anii ’40, Pierre Schaeffer și Pierre Henry) ce
utilizează sunete și zgomote naturale combinate și pre lucrate electronic, apoi înregistrate pe o
bandă magnetică ce și permite reproducerea / audierea lucrărilor rezultate, muzica electronică
avându -i ca exponenți pe Edgar Varèse (1883 – 1965), Pierre Boulez (1925 – 2016), John Cage
(1912 – 1992), Luigi Nono (1924 – 1990), Luciano Berio (1925 – 2003) este realizată exclusiv
din sunete create electronic; muzica aleatorie – compozitorul cel mai reprezetativ fiind
considerat John Cage – este cea bazată parțial sau total pe hazard, ca parte constitutivă fie a
modalității de concepție a creației propriu -zise, fie a manierei de interpretare, fie a ambelor,

1 Facem precizarea că, dacă până la începutul secolului al XX -lea puteam vorbi de un tablou complet al unei muzici
exclusiv europene, secolul al XX -lea ne ob ligă la recunoașterea interferențelor muzicale europene și nord –
americane, grație perioadelor mai lungi sau mai scurte de colaborare a compozitorilor de pe cele două continente, fie
în laboratoarele europene, fie în cele americane de creație muzicală. Așa se explică prezența unor nume de
compozitori americani în prezentarea curentelor și tendințelor muzicale din prima jumătate a secolului trecut.

8 muzica stochastică , cu genialul său reprezentant Iannis Xenakis (1922 – 2001), bazată pe
formule și expresii matematice; alături de toate acestea, minimalismul a apărut în a doua
jumătate a secolului al XX -lea și s -a manifestat cu preponderență în America, avându -i ca
principali reprezentanți pe Philip Glass (n.1937) și Steve Reich (n.1936).
Din cele prezentate mai sus, rezultă că, încă de la începutul secolului al XX -lea, cultura
muzicală europeană a fost marcată de numeroase curente și tendințe care au determinat
transformări spectaculoase, înnoiri importante ale limbajului muzical. Dar, așa cum era de
așteptat, negarea tradiției prin noile coordonate de creație care promovau anihilarea tonalității,
atematismul, bruitismul sau serialismul riguros a dat naștere unor opinii potrivit cărora nu se
punea doar problema dezemoționalizării muzicii, ci chiar a negării ei ca artă.
Numai că în acest context oarecum nebulos și poate ciudat al fațetelor multiple pe care le –
a căpătat muzica în prima jumătate a secolului trecut, grație unei evoluții de altfel firești – trebuie
s-o recunoaștem, prin prisma ideii de unitate a acestei arte cu celelalte și implicit cu
transformăril e sociale, economice, politice ale perioadei –, a existat un filon permanent – cel al
valorificării valorilor naționale – ce i-a întreținut suflul emoțional și i -a întregit aura de artă vie.

9

II. Naționalul în creația muzical ă cultă europeană
din prima jumătate a secolului al XX -lea

II.1. Aspecte generale

Apariția și evoluția curentului muzical cu accente folclorice în a doua jumătate a
secolului al XIX -lea demonstrase faptul că creatorii descoperiseră valorile autentie ale trecutului
propriilor țări, contribuind astfel la crearea unei noi conștiințe naționale. Acest fenomen era mult
prea evident și copleșitor ca importanță pentru ca starea de lucruri creată să nu cunoască o
evoluție pe măsura profunzimii sale.
În timp ce în cazul școlilor naționale din secolul al XIX -lea, pe lângă considerentele
artistice, un rol important îl aveau și cele politice, în cazul adepților curentului folcloric din
secolul al XX -lea interesul pentru muzica populară este determinat – în afară de motivele de
ordin artistic și politic – și de anumite concepții umaniste; ca expresie directă a simțirii, creația
cultă impregnată de cântecul popular avea o mai mare forță de a impresiona publicul, de a stinge
urile și a potoli patimile oamenilor stimulâ ndu-le nevoia înfrățirii.
Muzica de inspirație folclorică și -a continuat evoluția mai cu seamă în țări care nu au avut
o tradiție muzicală cultă comparabilă cu cea a "marilor puteri” muzicale europene – Germania,
Italia, Franța – și care au găsit în fol clor baza pentru creații care să contrabalanseze europenismul
consacrat de -a lungul secolelor. Departe de a fi exotică sau pitorească, creația compozitorilor
naționali s -a dovedit a avea toate atributele necesare ocupării locului cuvenit pe scena europeană
a muzicii culte.
Prin maturizarea stilurilor naționale grație existenței unor compozsitori de excepție, se
vor reuși sinteze remarcabile între tradiția național -folclorică și "marea tradiție muzicală
europeană"2. În acest sens, remarcăm prezența, în pri ma jumătate a secolului al XX -lea, a
muzicienilor aparținând noilor școli naționale, în diferite centre muzicale europene tradiționale,
unde s -au stabilit definitiv sau au activat temporar. Parisul, spre exemplu, redevenit capitala
spirituală a lumii, i -a găzduit pe Enescu, Bartók, Kodaly, de Falla, Szymanowski, Gershwin,
Stravinski, Prokofiev și mulți alții. Mai mult, în deceniul al patrulea, o serie de compozitori care
se voiau novatori prin fructificarea elementelor provenite din muzica țărilor lor se st abilise

2 Niculescu, Ștefan – Național și universal în creația lui George Enescu , în: Național și universal în muzică,
Conservatorul "C. Porumbescu", București, 1967, apud Iliuț, Vasile, De la Wagner la contemporani , vol. IV,
Editura Muzicală, București, 1998

10 definitiv în capitala franceză; între ei se aflau românii Filip Lazăr, Stan Golestan, Marcel
Mihalovici, maghiarul Harsanyi, cehul Martinu, grecii Petridis și Levidis.
Introducerea de melodii populare în muzica cultă nu era un procedeu nou, ci unu l care se
utilizase încă din secolul al XVIII -lea (Haydn, Beethoven), iar formele de dans abundau și în
lucrările romantice. Așezate însă la baza unei muzici culte caracterizate prin trăsături autentic
naționale, valorile folclorului trebuie analizate într -o manieră distinctă. În acest proces, dincolo
de transcrierea ad literam a melodiilor populare, se utilizau particularități melodice, armonice și
ritmice ale cântecului popular. Mai mult, pentru a da un aer național poemelor simfonice,
operelor, cântecelo r chiar, se pleca de la istorie, de la legende și povestiri. În creația
compozitorilor naționali, opera devine unul din genurile favorite, considerată a fi spectacolul
ideal pentru transmiterea rapidă și eficientă a ideologiilor.
După cum bine știm, muzic a cu caracter național a evoluat în două etape: a doua jumătate
a secolului al XIX -lea, puternic influențată de romantism și prima jumătate a secolului al XX –
lea (ce face obiectul acestui capitol) care presupune o înnoire totală a limbajului prin combinar ea
fericită a elementelor de culoare locală cu inovațiile aduse parametrilor de limbaj din cadrul
noilor tendințe muzicale europene.
Dacă la începutul secolului al XX -lea compozitorii s -au preocupat de punerea la punct a
unui limbaj nou și coerent, pentru păstrarea unei purități stilistice aproape perfect bazată pe
tradiția occidentală a organizării materiei sonore, în timpul celor două războaie mondiale
interesul manifestat față de muzicile de sorginte populară s -a estompat aproape complet. Este o
tranziți e scurtă care, în Europa, a permis emergența unui spirit avangardist, suscitând întrebări și
stimulând căutarea de noi perspective în afara tradițiilor naționale. Acest nou fenomen s -a produs
în anii 50.

II.2. Școlile muzicale naționale de la începutul s ecolului al XX -lea

În cele ce urmează, vom proceda la enumerarea Școlilor naționale muzicale, a
reprezentanților notorii ai fiecăreia și a trăsăturilor generale caracteristice, tema lucrării și spațiul
alocat acestui capitol/subcapitol nepermițând intrar ea în amănunte, oricât le -am recunoaște
validitatea și importanța.

Școala muzicală națională cehă . La granița dintre veacuri, de școala cehă leagă numele
ceho -moravului Léoš Janáček (1854 – 1928) a cărui creație, în ansamblul ei, este străbătută de
un p rofund sentiment național și uman, reflectând cu mare forță expresivă întreaga epocă de
frământări naționale și sociale, plină de contradicții, durere, tragism, nedreptate națională și

11 socială în care a trăit compozitorul. Inovator original în domeniul lim bajului muzical, el a
dezvoltat tradițiile naționale ale lui Smetana și Dvořák (întemeietorii și reprezentanții de vârf ai
școlii muzicale naționale cehe din secolul al XIX -lea), prin utilizarea anumitor moduri folclorice,
a intonațiilor și ritmurilor vorb irii morave, a unor armonii originale și a principiului variațiunii
continue.

Școala muzicală națională ungară . Numele de referință pentru această școală națională
din prima jumătate a secolului al XX -lea este Béla Bartók (1881 – 1945). (Compozitorul s -a
născut în Sânnicolaul Mare din Banatul românesc, integrat la vremea aceea în Imperiul
habsburgic.)
Metoda sa de cercetare, de analiză și interpretare a fenomenelor folclorice se bazează pe
strânsa interdependență între elementele vorbirii și ale cuvântulu i cântat. Este cunoscut interesul
deosebit pe care l -a manifestat Bartók față de muzica populară românească, a cărei originalitate,
diversitate și frumusețe l -au cucerit de la început într -o măsură precumpănitoare. Numărul mare
de melodii populare româneșt i culese, notate și tipărite la București (1913), la Műnchen (1923),
la Viena (1935) stă mărturie acestei pasionate admirații.
Muzica populară românească este prezentă în diferite ipostaze, chiar în creația marelui
muzician, după cum recunoaște el însuși:
1. a) Lucrări de aranjamente ale melodiilor populare românești;
b) Lucrări în care sunt folosite în parte melodii populare românești;
2. a) Lucrări cu material original conceput în caracter popular românesc;
b) Lucrări cu material original conceput în parte în caracter popular românesc;
3. Lucrări în care sunt folosite texte populare românești.
Pe măsura cercetărilor și culegerilor de folclor, Bartók, împreună cu Kodály, descoperă
frumusețile inepuizabile ale folclorului rural ungar, românesc, slo vac sau arab, care au o
influență deosebită atât asupra folcloristului, cât și asupra evoluției creatoare a compozitorului.
Prin contribuția sa la îmbogățirea sferei tematice, naționale, prin contribuția sa la lărgirea
posibilităților expresive ale limbaj ului muzical melodic, ritmic, armonic, polifonic, timbral și
arhitectural, prin sinteza superioară pe care o realizează între virtualitățile folclorului național și
pluri -național, cu cele mai înaintate cuceriri ale tehnicii secolului al XX -lea, prin toate acestea,
Béla Bartók s -a impus ca unul din cei mai mari europeni naționali ai muzicii secolului al XX -lea.

Școala muzicală națională poloneză . Primul compozitor considerat ca reprezentativ
pentru această școală muzicală națională a fost Karl Szymanowsky (1882 – 1937), ce nu a avut

12 precursori imediați de înalt nivel artistic, iar în privința contemporanilor, aceștia nu au rămas
alături de el în acțiunea de promovare a muzicii poloneze.
Szymanowski a avut prilejul să cunoască direct cântecele, dansurile ș i obiceiurile
țăranilor polonezi din regiunea muntoasă Podhale, la Zakopane, dar deși realizează două
experiențe creatoare de succes – legate de "caracterul arhaic polonez" și de "citatul folcloric",
urmărește crearea unui limbaj propriu, în "caracter cult polonez". Acest limbaj propriu,
esențializat, dar născut din actualizarea europeană a valențelor intervalice, metro -ritmice și
expresive ale folclorului polonez, se regăsește în creațiile din perioada 1920 – 1924, în care
compozitorul realizează sinteza c ontemporană între melodica folclorică muntenească, cu ritmica
dansului mazovian, și tradiția național -europeană a mazurcilor lui Chopin.
În ultimii ani de viață, compozitorul spunea: "Convingerea mea este că orice creator
trebuie să se întoarcă la pământu l natal; eu am devenit un compozitor național nu numai în
subconștient, dar și din convingerea profundă că trebuie să fie folosite comorile folclorice ale
poporului"3.

Școala muzicală națională finlandeză l-a avut ca reprezentant de vârf pe Jan Sibelius
(1865 – 1957), primul compozitor nordic care reușește, prin creația sa de inspirație și factură
națională finlandeză, să se impună în muzica europeană a primei jumătăți a secolului al XX -lea.
Este adevărat că Sibelius, după propriile afirmații, nu a cules niciodată cântece populare
finlandeze și nu a utilizat niciodată în creația sa citatul folcloric. Dar asemenea lui Musorgski, în
secolul al XIX -lea și Janáček în secolul al XX -lea, compozitorul a ascultat adesea cântăreți
populari finlandezi, fie în Careli a, provincia cu cel mai arhaic și autentic folclor finic, fie în alte
provincii ale țării sale, în care întregul popor năzuia spre libertate și independență.
"Întârziat " în primele decenii ale secolului al XX -lea, postromanticul Sibelius apare ca un
compo zitor de avangardă al epocii sale, prin aceea că a fost primul în istoria muzicii europene și
universale care a comunicat omenirii mesajul umanist al Kàlevalei și al urmașilor ei
contemporani, într -un limbaj muzical nou, original, inedit, finlandez, în for me și genuri
arhetipale culte europene, de valoare și circulație universală.

Școala muzicală națională engleză . Exponentul considerat a fi fost cel mai strălucit pentru
școala engleză în prima jumătate a secolului trecut este Ralph Vaugham Williams (1872 –
1958), fervent cercetător al folclorului ca membru al societății "Folk Song" și autorul unei
importante culegeri de cântece și dansuri din ținutul Norfolk, valorificate în unele dintre creațiile
sale. "Profund cunoscător al tehnicii componistice clasico -romantice și al limbajului muzical

3 Pascu – Boțocan ………………………….

13 modern, stilul său își are rădăcina și în folclorul englez, reușind să împletească muzica
tradițională engleză cu idiomul popular într -un limbaj postromantic. În muzica sa deslușim un
substrat modal, născut nu din citate folclorice ci din teme inventate în caracter folcloric"4.
Și compozitorul Gustav Holst (1870 – 1943) reprezintă școala muzicală engleză de la
îneputul veacului trecut. Influențat de Vaugham, el a cercetat cântecele populare, arta corală
engleză renascenti stă și muzica lui Purcell, încorporând în limbajul său modalul și structurile
ritmico -melodice ale acestora.

Școala muzicală națională spaniolă . După o tăcere de aproape două veacuri, Spania
renaște prin Albeniz (în adoua jumătate a secolului al XIX -lea), Granados (la intersecția
secolelor al XIX -lea și al XX -lea) și, mai ales, prin Manuel de Falla (1876 – 1946), care a mers
pe linia estetică deschisă de Felipe Pedrell, personalitate muzicală recunoscută de toți ca
imaginea omniprezentă a mișcării istorico -culturale de recuperare a rădăcinilor muzicii spaniole.
De altfel, în sensul ideilor lui Pedrell, în 1917 de Falla afirma: "În cântecul popular, spiritul
contează mai mult decât litera. Ritmul, modalismul, intervalele melodice care determină
ondulațiile ș i cadențele sale constituie esențialul acestor cântece ".5
Pentru a -și realiza creațiile, Manuel de Falla își aduna materialul dramaturgic (în funcție
de tipul lucrărilor) și muzical direct de la sursă, ascultând legendele, povestirile, cântecele și
dansu rile gitanilor din Andaluzia, pe care le nota și le prelucra cu mijloace și procedee culte, care
însă erau extrase din seva magiei ancestrale, a incantației antice rituale, comune atât gitanilor cât
și iberilor arhaici care au trăit cândva pe acele meleagu ri mediteraneene și au creat acel cante
jondo , expresie sincretică a cuvântului -cântului -dansului.
Folosind numai modurile diatonice și cromatice ale antichității traco -greco -romane, cu
infiltrații maure consistente, De Falla a fost singurul compozitor eur opean care, rămânând fidel
citatului folcloric în întreaga sa creație, a reușit să parcurgă toate treptele de evoluție ale
limbajului muzical, de la limbajul folcloric regional andaluz, la limbajul folcloric național
spaniol, de la acesta la limbajul în ca racter popular spaniol și în ultimele lucrări atingând cu
măiestrie treapta superioară a limbajului cult spaniol.
Fără să renunțe în vreo lucrare la materia primă inepuizabilă a folclorului spaniol, a
cântecelor spaniole de curte și a cântărilor liturgice mozarabe, Manuel de Falla nu a ignorat nici
moștenirea prestigioasă a polifoniștilor renascentiști spanioli și nici cuceririle Impresionismului
francez, creând o operă națională de valoare și circulație universale.

4 Pascu, G., Boțocan, M., Op. cit ……………………………….
5 Falla, Manuel de, în: "Musica", Mad rid, 1917, apud Varga, Ovidiu, Op. cit.

14 Prin această operă, el a oferit o repli că perenă esteticienilor și muzicienilor care negau, în
prima jumătate a secolului al XX -lea, virtuțile folclorului citat ca sursă de înnoire a muzicii
contemporane.

Școala muzicală națională rusă s-a manifestat – în prima jumătate a secolului al XX -lea –
în condiții deosebit de vitrege, datorită modificărilor radicale de ordin politic și social
determinate de Revoluția din octombrie 1917. Primul nume de răsunet legat de această școală în
această perioadă este cel al lui Serghei Rahmaninov (1873 – 1943), ultimul compozitor
romantic, continuând linia celor trei modele ale sale: Chopin, Liszt și Ceaikovski. Stilul său
pianistic și inventivitatea melodică poartă amprenta unui lirism zbuciumat, tumultuos,
caracteristic poporului slav.
Dmitri Șostakovici (1906 – 1975), un alt reprezentant de seamă al școlii ruse, dacă la
început a fost atras de avangarda occidentală, atracție concretizată în câteva lucrări îndrăznețe, s –
a hotărât repede să revină la sursa eternă (Rusia), printr -un limbaj personal, conservator c a
tehnică, dar apropiat de sensibilitatea vremii, caracteristică artei sale fiind promovarea ideii
conform căreia traduce în muzica sa, până în cel mai mic detaliu, sufletul rus.
Un alt exponent de seamă al aceleiași școli este Aram Haciaturian (1904 – 1978), a
cărui creație s -a născut din tradiția muzicală armeană (componentă a unei culturi minoritare) pe
care a încercat în mod repetat să o integreze în marea tradiție rusă. Haciaturian a îmbinat fericit
trăsăturile folclorului armean, georgian și azerbaid jan cu dezvoltarea simfonică elaborată. Că nu
a folosit citate dar a creat în spirit popular reiese clar nu numai din muzica sa, ci și din spusele
sale: "Să nu citezi melodii populare, ci să le împletești astfel încât să le aduci la drumul mare al
muzicii universale."6
Igor Stravinski (1882 – 1971), cu formație muzicală de autodidact (era absolvent al
Facultății de Drept), a debutat sub îndrumarea lui Rimski -Korsakov (reprezentant de seamă al
naționalismului muzical rusesc din a doua jumătate a secolului al XIX -lea). Creator deosebit de
original, cu poate cele mai diverse „fațete” componistice (în sensul cel mai bun al termenului
încadrat de ghilimele), stabilit pe rând în Rusia, Elveția, Franța și în cele din urmă în Statele
Unite ale Americii (în 1939), Stravinski a realizat încă de la începutul secolului al XX -lea o serie
importantă de lucrări inspirate din folclorul literar rus, din tradițiile și obiceiurile poporului rus,
dar și din folclorul literar al altor popoare, din elemente folclorice și orășene ști de factură
occidentală, europeană și americană (passo -doble spaniol, tango argentinian, vals vienez, rag –
time american), în modalități sincretice muzical -literar -coregrafice deosebit de originale,

6 Idem / Pascu, Boțocan ………………………….

15 modalități sincretice reluate de către unii compozitori , cu alte mijloace și procedee sonore, în a
doua jumătate a secolului al XX -lea.
În ceea ce privește muzica vocală stravinskiană, se știe că primele creații vocale ale lui
Stravinski au avut ca punct de plecare cântecul popular rus, deci limba vorbită și cântată a
poporului rus, limba sa maternă. Fără să fi făcut vreodată culegeri de folclor, Stravinski s -a
folosit de două culegeri de folclor rus tipărite. Se presupune, așa cum presupune și Bartók, că
Stravinski a cunoscut în copilărie, fiind în contact di rect cu acesta, și folclorul rus viu. Oricum,
prozodia limbii populare ruse, vorbite și cântate, ca prozodie a limbii materne, îi era lui
Stravinski, cea mai firească, chiar dacă în creația sa a stilizat -o sau, în anumite perioade de
creație, a ignorat -o.
Anul 1919 a marcat sfârșitul perioadei ruse și începutul unei noi perioade de viață și de
creație a compozitorului, care s -a stabilit la Paris și a adoptat, pentru o vreme, principiile
componistice ale neoclasicismului. Dar extraordinara metamorfozare stil istică a autorului
Poeticii muzicale (1945) a continuat, inclusiv după stabilirea sa definitivă în Statele Unite.

Școala muzicală națională românească . Reprezentanții și elementele sale specifice fac
obiectul capitolelor următoare.

16

III. Naționalul în creația muzicală cultă românească
din prima jumătate a secolului al XX -lea

Spre deosebire de compozitorii aparținând școlii noastre naționale din secolul al XIX -lea,
tributari deopotrivă surselor folclorice orășenești și manier ei europenizante a prelucrărilor,
făuritorii școlii naționale moderne, născută în anii de după Primul Război Mondial, s -au adresat
muzicii țărănești autentice, pentru a putea crea din elementele ei, de deosebită originalitate, un
limbaj diferit de cel al a ltor culturi muzicale, fiind convinși că numai astfel muzica românească
se va putea afirma cu succes și dincolo de hotarele țării.
În afară de considerente de ordin artistic, ei au fost animați și de dorința de a micșora,
grație inspirației folclorice, di stanța dintre muzica profesională și cea populară, de a crea o artă
cultă cu un specific românesc care să se adreseze tuturor straturilor sociale.
Urmașii lor spirituali născuți la începutul secolului al XX -lea, dintre care unii au fost
discipoli persona li ai lui Mihail Jora, Constantin Brăiloiu și George Breazul (promotorii
principali ai școlii naționale), au avut în fața lor un larg câmp de activitate, muzica populară
oferind încă ample posibilități de realizare a personalității artistice a fiecăruia di ntre urmași.
În creația acestora întâlnim astfel variate moduri de manifestare a inspirației folclorice, de
la folosirea ca material tematic al unor melodii autentic populare, până la stilizarea personală a
substanței folclorice, unii dintre compozitori î ncercând chiar să valorifice particularitățile ei
melodico -ritmice, în cadrul unei riguroase organizări seriale.
După părerea unora, îndepărtarea compozitorului de izvoarele muzicii populare are drept
consecință faptul că opera sa încetează să mai exprime sensibilitatea colectivității naționale
căreia îi aparține. În privința aceasta, George Enescu afirma că la stabilirea apartenenței unei
lucrări la o școală națională, hotărâtor rămâne conținutul emoțional, și anume dacă acesta, pe
lângă sensibilitatea pr oprie a compozitorului, este în același timp și expresia sensibilității
colectivității din care el face parte.
În timp ce folclorul reprezintă mijlocul tradițional de exteriorizare a stărilor sufletești al
locuitorilor din lumea satelor – limbaj muzica l pe care și -l însușesc încă din copilărie – în cazul
compozitorilor de profesie situația este diferită. Limbajul muzical, ca și limba vorbită, trebuie
învățat. Acest lucru îl dovedește și cazul unora dintre compozitorii noștri care, ca de pildă
George Ene scu, Sabin Drăgoi, Marțian Negrea, și -au petrecut anii copilăriei în mediul rural. Fără

17 îndoială că muzica țăranilor a contribuit la formarea sensibilității lor, dar peste aceste prime
impresii muzicale s -au suprapus mai târziu altele, dobândite în timpul anilor de studiu.
Înrudiri de concepții estetice ale unor compozitori români cu unul din cele trei mari
curente caracteristice muzicii europene din prima jumătate a secolului al XX -lea (Impresionism,
Expresionism, Neoclasicism) nu înseamnă implicit depend ență de modele străine, lipsă de
personalitate, preluare nediferențiată a mijloacelor de expresie. Apariția în creația românescă a
unor trăsături caracteristice, proprii unuia sau altuia din curentele enunțate mai sus, nu este
neapărat rezultatul unui spir it de imitație ci mai degrabă expresia temperamentală a unuia sau
altui compozitor. Exemplul poate cel mai edificator în acest sens îl constituie creația enesciană
care, grație personalității de geniu a autorului ei devine, încă din pragul secolului al XX -lea un
avanpost al artei muzicale românești, în sensul că răspunsurile pe care opus -urile enesciene
create între 1900 și 1915 le aduc problemelor -cheie ale acestei arte au, forță, originalitate, putere
de sinteză, anvergură europeană. Aceste răspunsuri sun t: individualizare națională pregnantă sau,
dimpotrivă, conotație românească subtilă a operelor, asimilare și totodată intensă transfigurare a
elementelor tradiționale ale muzicii occidentale.
În 1920, la București au loc două evenimente care mobilizează întreaga breaslă a
compozitorilor români, probează conștiința de sine a acestei bresle și a gândirii muzicale
românești și pregătesc totodată deschiderea acestei gândiri către modernitatea europeană. Prin
înființarea, în decembrie 1920, a Societății Compo zitorilor Români (sub președinția lui George
Enescu, secretar general fiind Constantin Brăiloiu), se crează cadrul organizatoric și se croiesc
liniile mari de strategie artistică ale activității creatorilor de muzică din România. Iar prin vasta
anchetă pe care revista Muzica o întreprinde în rândurile muzicienilor în anii 1920 – 1921, în
jurul unor întrebări privind putința creării unei școli muzicale naționale pe bază folclorică, în
componistica românească încep să se configureze – teoretic pentru moment, dar foarte curând și
practic – câteva solide puncte de plecare pentru tot ceea ce va fi, de aici înainte, efort de
promovare a unei arte originale.
Integrarea tinerei școli muzicale românești în ceea ce la vremea aceea era denumit ca
fiind "complexul de m odernitate" al secolului al XX -lea s-a produs tocmai ca efect al strădaniilor
acestei școli de a -și defini și exprima identitatea națională.
Începând cu anii 20, plăsmuirea unei limbi muzicale românești pe bază folclorică pune
creatorilor probleme radical diferite de cele ale etapei precedente. Demersul componistic devine
mai profund și mai responsabil, în primul rând fiindcă el implică atitudinea avizată, uneori chiar
analitică a compozitorului în raport cu "obiectul" muzical popular, ce se lasă treptat r edescoperit
în autenticitatea sa, implicit în veridicitatea lui structurală. În același timp, actul compunerii este
acum unul prin excelență inovator fiindcă la toate nivelele morfologiei muzicale – dacă nu și la

18 acela al formei mari, al arhitecturii de an samblu a operei – tehnica de compoziție se adaptează
exigențelor noii materii (folclorice) folosite, se pliază, adică, unor cu totul alte legi decât cele pe
care se întemeiase evoluția multiseculară a muzicii occidentale.
"Noul val" de literatură muzicală românească reprezentat prin nume și contribuții de
prestigiu – George Enescu continua să domine o pleiadă formată, printre alții, din Mihail Jora,
Sabin Drăgoi, Mihail Andricu, Marțian Negrea, Filip Lazăr, Marcel Mihalovici, Paul
Constantinescu, Theodor R ogalski, Constantin Silvestri – este, inițial, unul relativ omogen.
Faptul că foarte curând (încă din prima jumătate a deceniului al treilea) o parte dintre
creatorii pomeniți mai sus încep să -și manifeste voința expresă de participare la modernitatea
muzicală europeană, nu denotă însă o rupere de curentul național, ci integrarea firească în acea
zonă a mișcărilor muzicale est – și central -europene.
În spațiul românesc, ceea ce distinge în primul rând modernismul muzical de cel al
celorlalte arte este faptu l că nașterea lui, după 1920, este aproape simultană și parțial sinonimă cu
însăși configurarea, la scară generală a școlii noastre de compoziție, a unei arte naționale
originale; că acest modernism nu este efectul unei saturații de tradiționalism autohton ci decizia
de a răspunde altfel decât o făceau creatorii angajați în mod expres și programatic pe făgașul
autohtoniei, mai îndrăzneț, mai incisiv, mai șocant, mai în pas cu limbajul muzical avansat al
timpului acelorași imperative de edificare a unei muzi ci individualizate național și relevante
universal.
Începând cu sfârșitul deceniului 3 și continuând după 1930, între polii "folcloric" și
"nefolcloric", școala de compoziție românească desfășoară un spectru tot mai larg de concepții,
stiluri, tehnici, a l căror grad de originalitate și reprezentativitate modernă se măsoară atât în
raport cu reperele oferite în continuare compozitorilor de către muzica universală contemporană,
cât și, mai ales, în raport cu capacitatea acestor artiști de a regândi modernit atea din interiorul
fenomenului muzical indigen, de a crea valori muzicale moderne din însăși substanța – redusă la
esențe – a folclorului românesc.
O orientare mai generalizată a compozitorilor români spre folclorul țărănesc – datorată în
mare măsură acc esului lărgit la valorile acestuia, prin colecții tipărite și arhive de folclor care
apar la finele deceniului al treilea – deschide acestor creatori noi perspective și în acest context,
are loc o mutare a interesului "moderniștilor" înșiși de la folclorul lăutăresc urban la cel sătesc.
Deceniul patru aduce o accentuare a tendințelor constructiviste, în corelație directă cu
atracția tot mai puternică pe care arta polifonică – în ipostaza ei liniară și politonală, tipică
secolului al XX -lea – o exercită apro ape pretutindeni asupra compozitorilor.
Încercăm, în cele ce urmează, un alt fel de sinteză (decât cea existentă în paginile
anterioare) a tot ceea ce a însemnat Școala muzicală românească din prima jumătate a secolului

19 al XX -lea, în ideea de a aduce un p lus de lumină asupra acestui fenomen al spiritualității noastre
naționale, pe cât de important, pe atât de fascinant.
După ce primii pași pe calea valorificării cântecului românesc în creația cultă
fuseseră făcuți la sfârșitul veacului al XIX -lea, început ul secolului următor aduce cu el primele
pagini de adevărată istorie a literaturii noastre muzicale; întâiele încercări odată depășite, trebuia
să le succeadă, ca o consecință firească, o etapă nouă, o "etapă de continuă zămislire și
cristalizare"7, "pe câ t de neomogenă și de nesedimentată ca tendințe, pe atât de importantă ca
acumulări"8. Este perioada în care creația românească – cultă în general, pianistică în special –
aduce în atenția auditoriului ecouri deopotrivă din folclorul țărănesc și orășenesc ș i din melodica
muzicii bisericești. "Este o perioadă în care are loc fenomenul de intuire, descoperire și integrare
în muzica cultă a valențelor expresive ale unor elemente de limbaj din folclorul românesc: scările
penta – și tetracordice, omonimia major – minor, unisonul, melodica cvasi -improvizatorică, bogat
ornamentată specifică stilului doinit, pendulările de secundă, intonațiile de tip semnal de bucium,
inflexiunile de recitativ parlando -rubato , toate regăsindu -se într -o perfectă armonie în creația
enesciană."9 Reiese din citatul anterior că autoarea cărții la care am făcut referire, ca de altfel
marea majoritate a muzicologilor români, identifică saltul calitativ al componisticii românești din
primele decenii ale secolului al XX -lea cu creația enesciană , căreia i s -ar adăuga – potrivit altor
surse – și cea a lui D. G. Kiriac. Nu putem nega în totalitate această afirmație, dar nici nu putem
să-i acordăm credit absolut, din două motive: parte din trăsăturile enunțate în citatul anterior se
regăsesc și în c reațiile înaintașilor, chiar dacă nu într -o formă tocmai elevată și considerăm că
existența lor acolo și atunci – cu câteva decenii mai devreme – a contribuit și ea la saltul calitativ
de la începutul secolului trecut; pe urmă, primele decenii ale secolulu i al XX -lea se remarcă pe
plan muzical prin existența unei pleiade de compozitori ale căror nume au făcut de fapt istoria
muzicii noastre culte – sigur, alături de Enescu și Kiriac – în creația lor identificându -se, de
asemenea, chiar din primul deceniu, e lemente de limbaj de sorginte folclorică, de tipul celor
enumerate de autoare.
Nu toți compozitorii români au urmat, însă, calea muzicii inspirate din filonul folcloric.
Prima școală românească de compoziție, de pildă, ale cărei baze le -a pus Castaldi , a fost de
factură postromantică și a fost urmată de Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Ion Dumitrescu, Ion
Nonna Ottescu, Alfred Alessandrescu și Constantin Nottara. Dar nici nu trebuie să înțelegem
această orientare a lor ca absolută, ci doar ca fiind dom inantă pentru creația lor, fiindcă

7 Maistorovici – Hîrlav , Sanda, Miniatura românească pentru pian din secolul XX și folclorul muzical autohton ,
Editura Premier, Ploiești, 2002
8 Firca, Clemansa, Direcții în muzic a românească. 1900 – 1930 , Editura Academiei R.S.R., Bucureș ti, 1974
9 Maistorovici – Hîrlav, Sanda, Op. cit.

20 frumusețea și bogăția cântecului popular românesc nu i -a lăsat nici pe ei indiferenți și există
destule "mărturii" care dovedesc acest lucru.
Principiile estetice promovate de Societatea Compozitorilor Români au creat o adevărată
"ideologie artistică națională"10, potrivit căreia "legile și interrelațiile din cadrul elementelor
sistemului folcloric [erau considerate capabile] să genereze procese de modelare și reformulare a
elementelor morfologice ale limbajului muzical cu lt (melodie, ritm, armonie)"11, "determinând
totodată și transformări – mai puțin generalizate însă, și mai disimulate sub aparențele
tradiționale – în cadrul macrostructurii, al formei"12.
Bogata literatură muzicală a compozitorilor afiliați acestei ideolo gii a demonstrat că
tiparele cele mai adecvate muzicii noi erau suita și miniatura, iar stilul, "această categorie
constituită pe temeiul morfologicului, această rezultantă sintetică a componentelor limbajului
muzical, dar în același timp categoria mediato are între limbaj și viziune, între morfologie și
estetic"13 suportă transformări profunde și atinge niveluri superioare la compozitori ca Enescu,
Jora, Drăgoi, Andricu etc., etc.
Spiritualitatea națională și -a făcut simțită prezența în literatura muzicală românească din
prima jumătate a secolului al XX -lea fie prin utilizarea citatului folcloric, fie prin crearea "în
caracter popular" ("melodia populară înrâurește de la o oarecare distanță elaborarea tematicii
muzicale"14). În paralel cu cele două modalități de exprimare muzicală cultă s -a manifestat și o a
treia, aceea de explorare a nivelului arhetipal al folclorului – stilizarea și esențializarea –, care se
va impune îndeosebi dincolo de granița jumătății de secol.
În legătură cu primele două maniere de m anifestare muzicală a spiritualității românești,
muzicologul Octavian Lazăr Cosma este de părere că "armonizarea unei melodii folclorice cere
erudiție, în timp ce crearea de melodii în spirit românesc cere inspirație"15. Subscriem la punctul
de vedere al do mniei -sale și ne permitem să adăugăm că toată pleiada de creatori din prima
jumătate a secolului al XX -lea care și -au îndreptat atenția spre filonul generos al folclorului
românesc au dovedit din plin și erudiție și inspirație.

După cum s -a constatat pr in parcurgerea paginilor anterioare, acest capitol cuprinde doar
aspecte legate de constituirea și evoluția școlii muzicale românești și de caracteristicile generale
ale acesteia, fără a se proceda la opriri asupra compozitorilor și creațiilor acestora. Pr in acest

10 Firca, Clemansa, Op. cit.
11 Maistorovici – Hîrlav, Sanda, Op. cit.
12 Firca, Clemansa, Op. cit.
13 Idem
14 Vancea, Zeno, Creația muzicală româneas că. Sec. XIX -XX, vol. I, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
R.S.R., București, 1968
15 Cosma, Lazăr Octavian, Hronicul muzicii românești , vol. V, Editura Muzicală , București, 1980

21 mod de prezentare nu s -a dorit nici omiterea multor nume mari din motive de spațiu sau de
comoditate, nici neglijarea unor liste impresionante de creații muzicale ce s -au bucurat de un
foarte bine meritat succes atât în țară, cât și dincolo de hot arele ei. Lista compozitorilor români
din școala muzicală a primei jumătăți a veacului trecut se va regăsi însă în capitolul următor, ca
și lucrările de referință realizate doar pentru pian, pentru a nu ne îndepărta de tema generală a
acestui material și a putea face mai firească trecerea la secțiunea dedicată creației pentru pian a
lui Marțian Negrea.

22

IV. Creația cultă românească pentru pian, de inspirație folclorică,
din prima jumătate a secolului al XX -lea

Așa cum se specifică în finalul capitolului anterior, acest capitol cuprinde prezentarea
compozitorilor ce au format Școala muzicală națională din România primei jumătăți a veacului
trecut, cu insistență asupra creațiilor lor pentru pian și a stilului componistic al acestora. Cum nu
ne puteam permite o ierarhizare, am optat pentru ordinea alfabetică a numelor, cu o singură
excepție: Marțian Negrea va fi cel ce va încheia lista, dat fiind faptul că prezentarea analitică a
creației lui pentru pian constit uie tema următorului capitol, tema fundamentală a lucrării.
Mihail Andricu (1894 – 1974) , compozitor și pianist
Deși format la școala conservatoare de esență europeană a lui Castaldi, Mihail Andricu a
fost unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai șc olii componistice românești de inspirație
folclorică. Pornind de la tonal, trecând prin modal, diatonic și cromatic și ajungând chiar la
politonalitate, compozitorul nu s -a lăsat atras de noutățile de limbaj care se afirmau în jurul lui,
întreaga sa creați e remarcându -se printr -o unitate stilistică de invidiat. Dominanta sonoră a
muzicii sale nu este dată de citatul folcloric, ci de crearea de teme în stil popular, sursa de
inspirație fiind folclorul autentic țărănesc, și nu cel lăutăresc. Principiile noii ideologii artistice –
de esență națională – își găsesc doar parțial expresia în creația lui Andricu, formația lui la școala
lui Castaldi conducându -l către soluția îmbinării substanței folclorice românești cu formele și
genurile academice europene, de und e și maniera oarecum intelectualistă de abordare a
compoziției.
Mihail Andricu a excelat în genurile simfonice, dar a scris și lucrări pentru pian a căror
valoare muzicală și însemnătate din punctul de vedere pe care îl avem în atenție nu le putem
neglija ; cităm în acest sens miniaturile grupate sub titulaturile Trei piese pentru pian op.18
(1934) și Patru schițe pentru pian op.19 (apărute în 1941, la Editura Hamelle), Suite lyrique op.7
(scrisă în 1928) și Suita op.81 (Editura Muzicală, 1959), apărută ini țial ca lucrare pentru pian iar
ulterior în varianta pentru pian și instrumente cu coarde. În toate creațiile sale pentru pian se
remarcă tematica muzicală foarte apropiată de tipurile melodice ale cântecului propriu -zis,
colindului și jocului, metrica alt ernativă și structurile asimetrice ce sugerează sistemele ritmice
populare, stilul uneori narativ, scriitura frecvent modală sau pe tiparul paralelismului major –
minor specific melodiilor de joc.

23 Tiberiu Brediceanu (1877 – 1968) , compozitor și folclorist
Ca folclorist, Tiberiu Brediceanu a colaborat cu Arhiva fonogramică a Ministerului
Artelor din București, activând intens în domeniul culegerii de folclor (peste 2000 de melodii) în
țară (1891 – 1911) și peste hotare; lui i se datorează publicarea volumelo r: 170 melodii populare
românești din Maramureș (1910) și 810 melodii populare românești din Banat (1921 – 1925).
În ceea ce privește creația sa muzicală, coordonata esențială este tenacitatea în
valorificarea muzicii populare, exprimată prin utilizarea pe rmanentă a citatelor folclorice,
armonizate însă într -o manieră predominant tonal – clasică.
Tudor Ciortea (1903 – 1982) , compozitor și muzicolog
Temperament liric prin excelență, Tudor Ciortea s -a afirmat cu precădere în domeniul
muzicii de cameră, scrii nd lucrări caracterizate printr -o manieră personală de punere în valoare a
elementelor folclorice, prin tendința de cromatizare a discursului muzical, mergând pe linia
serialismului modal.
Printre lucrările pentru pian create de Ciortea până la jumătatea veacului trecut se numără
și suitele pe teme bănățene și târnăvene , lucrări prin intermediul cărora compozitorul își
manifestă preocupările pentru cunoașterea și înțelegerea melosului românesc.
Felul în care a abordat folclorul în aceste suite – folosind citatul – "confirmă pe deplin
faptul că Tudor Ciortea privea această problemă nu numai din perspectiva compozitorului
talentat, ci și a muzicologului serios documentat, conștient că melodica populară de tip monodic
capătă noi valențe prin transferarea ei î n planul creației culte, unde, în interrelație cu alte
categorii sintactice, cum ar fi polifonia sau heterofonia, prin reorganizarea acestor entități
potrivit principiilor arhitectonicii sonore, poate genera structuri muzicale de mare valoare
artistică."16
După anii 50, tot pentru pian, Tudor Ciortea a mai scris o sonată și Patru cântece
maramureșene , lucrări în care abordarea folclorului se face de o altă manieră, folosind tehnici
înnoitoare, chiar dacă punctele de pornire îl constituie tot temele autentic populare.
Paul Constantinescu (1909 – 1963) , compozitor, violonist și dirijor român
Asemenea majorității compozitorilor români din epocă, a cules, transcris și prelucrat
folclor și muzică psaltică.
Bogata sa creație, puternic ancorată în melodica folclo rului românesc și a vechilor cântări
bizantine, pe care le integrează stilului său într -o sinteză remarcabilă, cuprinde, între multe altele,
Patru fabule pentru pian (1932), Două preludii pentru pian (1932 – 1933), Două colinde pentru
pian – Dimineața lui Crăciunu și Strigare la stea (1937), Trei piese pentru pian solo – Joc,
Cântec, Joc dobrogean (1952) .

16 Maistorovici – Hîrlav, Sanda, Op. cit.

24 În ansamblu, creația pentru pian a lui Paul Constantinescu se remarcă printr -o mare
originalitate, îmbinând sonoritatea modurilor bizantine cu procedeele polifoniei moderne și cu o
foarte personală armonie modală. Apar aici, îngemănate, elemente ale cântecelor arhaice, ritmuri
și intonații ale cântării de strană, particularități ale folclorului muzical românesc.
Alma Cornea Ionescu (1900 – 1977) , compozi toare, pianistă
Creația sa cuprinde muzică de cameră, corală, vocală, lucrări didactice și muzicologice.
Pentru pian, Alma Cornea Ionescu a scris: Suită de dansuri bănățene (1921), Două piese în stil
românesc (1930), 10 Variațiuni pe o temă românească (1943), Sonatina pentru pian (1948),
Rondo în la minor (1953), Trei bagatele (1951), Suita pentru pian (1952), Cântece și jocuri
populare din Banat (1963), 10 Piese pentru pian (1965), lucrări didactice și muzicologice –
Pianul, arta și maeștrii lui (1937) ș.a .
Având înaintea multor confrați ai săi viziunea clară a școlii românești naționale moderne
întemeiată pe autenticul folclor țărănesc, a militat pentru realizarea acesteia prin întreaga sa
activitate.
Dimitrie Cuclin (1885 – 1978) , compozitor și muzicol og
Dimitrie Cuclin a scris multă muzică – și laică și religioasă – excelând în lucrări
simfonice monumentale.
Influența melodicii și ritmicii populare, ca și influența modalismului s -au făcut simțite
îndeosebi în ciclurile de șase, respectiv trei suite pe ntru pian scrise în perioada 1940 – 1941, în
care se identifică melodii populare publicate în revista Isvorașul .
Dovada evidentă a respectului compozitorului față de cântecul popular reiese atât din
interesul pe care îl manifestă față de folclorul autenti c țărănesc, cât și din tratarea componistică a
melodiilor, pe care le -a preluat în scrierile sale așa cum au fost ele publicate și pe care nu le -a
supus doar unor dezvoltări tematice.
Sabin Drăgoi (1894 – 1968) , compozitor și folclorist
Prin toate genurile muzicale abordate, Sabin Drăgoi s -a dovedit un asiduu promotor al
unei școli românești contemporane bazate pe transfigurarea folclorului țărănesc, el însuși făcând
permanent apel în creația sa la cântecul popular, îndeosebi la colinde și la cântecul liric . Pentru
acest lucru, chiar în absența altor argumente, Sabin Drăgoi va rămâne întotdeauna un nume de
remarcabilă referință în istoria muzicii românești.
Creația sa pentru pian din prima jumătate a secolului al XX -lea cuprinde: Concert pentru
pian și orch estră (compus, se pare, înainte de 1950), cicluri de miniaturi pentru copii (cântece,
doine), 30 de colinde alese, Suită de dansuri populare (9 miniaturi), Mică suită de dansuri
populare pentru pian dedicată memoriei lui Bartók, trei cicluri de miniaturi, Dans de concert
("Ce aude Murășul curgând la vale" ).

25 În prelucrările melodiilor populare folosite în creația pianistică, Sabin Drăgoi urmărește
nu numai păstrarea structurii modale și arhitectonice în varianta originală, ci și a ritmicii și
metricii în ip ostaze cât mai aproape de original, coloritul armonico -polifonic al scriiturii sale
fiind unul din atuurile inedite ale miniaturilor sale.
În calitate de folclorist, Sabin Drăgoi a publicat Monografia muzicală a comunei Belinț.
90 melodii cu texte culese, notate și explicate (Craiova, 1942) și culegerile: 303 colinde cu texte
și melodie (Craiova, 1930), 122 melodii populare din valea Almajului (București, 1937).
George Enescu (1881 – 1955) , compozitor, violonist, pianist și dirijor
În creația sa, Enescu nu a subordonat inspirația folclorică tiparelor artistice caracteristice
epocii sale și cu atât mai puțin acelora ale epocilor anterioare. Asimilarea muzicii populare l -a
determinat, dimpotrivă, să recreeze cuceririle de limbaj din cr eația universală a epocii în care a
trăit, devenind astfel un adevărat deschizător de drumuri pentru creația românească ulterioară.
Față de ceilalți compozitori de orientare folclorică din muzica secolului al XX -lea (Janáček,
Stravinski, Bartók etc.), Enes cu este printre cei dintâi și cei mai de seamă reprezentanți ai
încorporării ritmului liber din folclor, existent de exemplu în doină, în arta europeană cultă.
Există păreri conform cărora faptul de a despărți lucrările lui Enescu scrise în caracter
popula r de cele în care folclorul românesc se exprimă mai puțin direct ar constitui un demers
nesemnificativ. "Desigur, se poate clasifica creația compozitorului în lucrări cu o inspirație
explicit folclorică, bazate sau nu pe citat, și în lucrări cu o expresie populară implicită, dar
tocmai o asemenea clasificare nu neagă, ci presupune legăturile intime dintre aceste două
categorii de lucrări."17
Dacă în prima etapă din creația sa împrumută elemente de cântec și dans specifice
folclorului orășenesc, turnate în r itmul clasic occidental sau în ritmul liber al doinei, odată cu
Sonata a III -a pentru vioară și pian pășește în cea de -a doua etapă prin generalizarea ritmului
liber și folosirea unor anumite inflexiuni modale ale doinei (instrumentale sau vocale, orășeneș ti
sau sătești) fără a recurge la citat ci creând "în caracter popular". În ultima etapă de creație, pe
lîngă stilul ritmic al doinei sau cel pregnant ritmic al dansurilor populare, Enescu realizează
sinteza unor genuri folclorice diferite, integrând însă elemente rituale în stilul liber derivat din
doină.
Creația destinată pianului cuprinde 3 Suite , prima, op. 3 – "în stil vechi" (1897), a doua,
op. 10 (1903), a treia, op. 18 – "inedită" (1913 – 1916) și 3 Sonate op. 24 (1924 – nr. 1, 1937 – nr.
2 și 19 35 – nr. 3). De la op. 3 până la op. 24, scrise de -a lungul a patruzeci de ani, lucrările pentru
pian ni -l dezvăluie pe Enescu atât în perioada de tinerețe cât și în cea a deplinei maturități,
constituind astfel oglinda întregii evoluții stilistice a compo zitorului.

17 Niculescu, Ștefan, Reflecții despre muzică , Editura Muzicală, București, 1980

26 Stan Golestan (1875 – 1956) , compozitor și critic
Deși stabilit definitiv în Franța, opera sa a fost concepută într -un stil bazat pe folclorul
românesc, real sau re -creat, cunoscut fiind faptul că Stan Golestan a cules și prelucrat folcloru l
țării în care s -a născut. În ciuda depărtării de locurile natale, spiritul românesc, puternic
înrădăcinat în mintea și sufletul compozitorului, și -a pus covârșitor amprenta pe lucrările sale.
Creația pentru pian solo cuprinde Poème bleu. Soir, op. 16, (1 910), Poèmes et paysages
pour piano seul (1922), Theme, variations et dances pour piano (1932), Adagietto pour piano.
Mihail Jora (1891 – 1971) , compozitor, dirijor și pianist
De numele lui Mihail Jora se leagă, în primul rând, crearea baletului român esc; ideea
reunirii în arta coregrafică a dansatorilor români, a muzicii scrise de compozitori români pe
subiecte din viața națională, cu mișcări și ritmuri extrase din folclorul românesc și cu un pas
coregrafic tipic românesc îi aparține în totalitate.
În creația lui Jora se îmbină fericit specificul național discret cu forța de portretizare, cu
descriptivismul, cu nota umoristică și de caricaturizare. Sunt trăsături pe care le întâlnim nu
numai în muzica sa de balet, simfonică sau de cameră, ci și în luc rările sale pentru pian: suita
Joujoux pour Ma Dame, op. 7 (1916 – 1926), Sonata pentru pian, op. 21 (1942), trei "Caiete de
pian pentru copiii talentați" – Poze și pozne, op. 25 (1948), op. 41 (1959) și op. 48 (1963).
Filip Lazăr (1894 – 1936) , compozit or și pianist
Creația sa pentru pian numără trei suite și Dansuri românești pentru pian , Concert pentru
pian și orchestră mică , op. 19 (1931) și Concert pentru pian și orchestră , op. 23 (1934). Deși
cea mai mare pare a scurtei sale vieți a trăit -o în Franț a, Filip Lazăr a scris o importantă parte a
creației sub influența folclorului românesc, fără să recurgă însă la citat, ci creând teme în spirit
popular.
Dinu Lipatti (1917 – 1950) , pianist și compozitor
În ansamblul creației sale, lucrările pentru pian ca instrument solistic ocupă un spațiu
considerabil, așa cum era de așteptat, de altfel: Concertino în stil clasic pentru pian și orchestră
de coarde (1936), Simfonie concertantă pentru două piane și orchestră (1938), Concert pentru
orgă și pian (1939, cu schițe de orchestrație), Trei dansuri românești pentru pian și orchestră
(1945), cărora li se adaugă creații de muzică de cameră: Sonata pentru pian (1932), Sonatina
pentru pian și vioară (1933), Fantezie pentru pian, vioară și violoncel (1936), Nocturna p entru
pian (1937), Suita pentru două piane (1938), Două dansuri în stil popular românesc pentru două
piane și Trei nocturne pentru pian (1939), Fantezie pentru pian (1940), Sonatina pentru mâna
stângă pentru pian solo (1941), Trei dansuri românești pentru două piane (1943).
Întreaga creație pianistică a lui Dinu Lipatti se constituie într -o mărturie vie a dorinței
sale de a -și crea un stil propriu, în care spiritul și culoarea națională să aibă un rol privilegiat. El

27 nu recurge însă la citatul folcloric de cât în Nocturna moldavă (dedicată maestrului său Mihail
Jora), în care folosește o temă de colind din Moldova.
Marcel Mihalovici (1898 – 1985) , compozitor
Mihalovici este atras de structurile solide, pe care este grefată influența modurilor și
ritmicii fo lclorului românesc. A scris mult pentru scena lirică, a excelat și în domeniul muzicii
simfonice, a mai scris muzică vocal simfonică, de cameră (cvartete de coarde, sonate pentru
vioară și pian, miniaturi și sonate pentru diverse instrumente), corală, voca lă și de film.
Pentru pian solo a scris: Trei nocturne (1921), Sonatină pentru pian (1923), Pieces
impromptues (1924), Patru capricii pentru pian (1929), Cinci bagatele (1934), Un danseur
Roumain (1937), Ricercari (1941), Trei piese nocturne (1948), Patru pastorale (1950), Sonata
pentru pian (1964).
Iuliu Mureșianu (1900 – 1956) , compozitor
Iuliu Mureșianu nu a cules și prelucrat în prealabil melodii populare, asemeni lui Sabin
Drăgoi sau Paul Constantinescu. Pe de -o parte și -a exploatat sensibilitatea for mată sub impresia
cântecelor și dansurilor cu care a luat contact în satele din jurul Blajului, iar pe de altă parte a
luat ca model creația tatălui său, "cu al cărui stil are multe elemente comune, mai ales în ceea ce
privește structura melodică a compozi țiilor."18 A realizat prelucrări de bocete și dansuri populare
și a scris, între alte lucrări de diverse genuri, Nocturnă pentru pian (1919) și Concertul pentru
pian și orchestră în si minor, datat 1939.
Constantin C. Nottara (1890 – 1951) , compozitor, vio lonist, dirijor, critic muzical
Nottara apelează în creația sa pe de o parte la melosul bizantin, iar pe de altă parte la cel
popular. Suita în stil românesc (1930), spre exemplu, propune o alternanță a părților după
criteriul succesiunii genurilor folclor ice, cântec – joc. Din creația sa menționăm muzica de scenă
(teatru, operă, balet), muzică simfonică și vocal -simfonică, muzică de cameră, corală și vocală.
Pentru pian a scris Suita românească (1930), Sonata în fa minor pentru pian (1947), suita
Vitrina c opiilor (1948), Concerto grosso pentru două piane (1948), Suită de pian pentru copii
(1949), Suită pentru pian (1949).
Theodor Rogalski (1901 – 1954) , compozitor, pianist și dirijor
A excelat în lucrăi de teatru muzical, simfonice și vocal -simfonice, muzi că de cameră.
Cele mai importante lucrări camerale ale sale sunt Suita pentru pian (1919), Sonata pentru pian
(1920). A mai scris muzică vocală și de film.
Constantin Silvestri (1913 – 1969) , dirijor, compozitor și pianist
Figură proeminentă și de anvergu ră internațională a muzicii românești, nu numai pe plan
interpretativ ci și componistic, Constantin Silvestri este produsul exclusiv al școlii românești.

18 Vancea, Zeno, Creația muzicală românească sec. XIX -XX, vol. II, Editura Muzicală, București, 1978

28 "Legătura lui cu filonul folcloric răzbate, la o primă vedere, doar în creațiile care sugerează
aceast ă idee prin titlu [ Jocuri populare românești (bihorene) op. 4, nr. 1 , create în 1933], în
realitate însă există elemente de limbaj în creația sa care confirmă ideea că acest domeniu nu i -a
fost indiferent (acorduri bitonale, bitonalism polifonic, contrastu l dintre structuri melodice
eminamente diatonice, înveșmântate în polifonii și armonii intens cromatizate, metrică
eterogenă)"19. Sunt trăsături pe care le întâlnim în întreaga sa creație pianistică – trei suite pentru
pian scrise în perioada 1931 – 1933 (p rimele două cu subtitlul Copii la joacă ), Sonatina pentru
pian (1931), Jocuri populare românești (bihorene) – 1933, Piese de concert pentru pian, Cântece
de pustiu (1944) – chiar dacă în ea se identifică și influențele muzicii europene a vremii. Meritul
său este și acela de a fi reușit să găsească mijloacele ideale de împăcare a tradițiilor occidentale
cu folclorul autohton.

Sigismund Toduță (1908 – 1991) , compozitor și muzicolog
Cele trei perioade de creație ale lui Toduță se disting prin modalitățile de îngemănare a
intonațiilor religioase de tip gregorian și bizantin cu cele folclorice românești și de "împăcare" a
lor cu tiparele formelor muzicii europene.
Din muzica de cameră a lui Toduță, care cuprinde un număr mare de titluri de un deosebit
intere s, amintim doar Passacaglia pentru pian (1943), Trei schițe pentru pian (1944), Sonatina
pentru pian (1950/1952?), Suita de cântece și dansuri românești pentru pian (1951), Zece
colinde pentru pian (1952).
După opinia muzicologului Rodica Oană Pop, tema Passacagliei (lucrare în care se
îmbină fericit esența muzicii baroce cu cea a folclorului românesc și a cântării bizantine)
reprezintă sinteza unor vechi cântece de stea, culese de Sabin Drăgoi, George Breazul și
Gheorghe Cucu.
Spre deosebire de Passacagl ia, Suita de cântece și dansuri românești este reprezentativă
pentru modul în care Sigismund Toduță a utilizat și prelucrat citatul folcloric. Tot pe citate
folclorice se bazează și cele Zece colinde pentru pian , revizuite pentru orgă în 1985 și publicate
în varianta pentru pian abia în 1999.
Zeno Vancea (1900 – 1990) , compozitor și muzicolog
În creația sa, Zeno Vancea nu folosește citatul, ci își crează propriile teme în stil popular
românesc de așa manieră, încât să poată fi tratate polifonic, acest tip de scriitură constituind
caracteristica constantă a gândirii sale componistice.

19 Maistorovici – Hîrlav, Sanda, Op. cit.

29 Din ansamblul creației lui Zeno Vancea, remarcăm lucrările Preludiu, Fuga și Toccata
(sau Trei piese pentru pian ) scrise în 1926 și Preludiu și Scherzo pentru pian ce dateaz ă din
1937.
Alexandru Zirra (1883 – 1946) , compozitor
Genul cel mai reprezentativ pentru creația sa este opera, în care caracteristicile evidente
sunt m elodica tensionată, veșmântul ei armonic complex, bogăția în disonanțe și în inflexiuni
modale ce au la bază mai mult tradiția muzicii bizantine decât pe cea a folclorului.
A mai scris muzică simfonică, vocal -simfonică, corală, vocală și de cameră, din care,
pentru pian, Sonata pentru pian în stil antic (1908), Sonată modernă pentru pian (1908), Trei
dansuri românești pentru pian (1936), Coral, Preludiu și Fugă pentru pian (1942).

. MARȚIAN NEGREA (1893 – 1973) , compozitor, muzicolog
Despre muzica sa în ansamblu se spune că îmbină în mod fericit trăsăturile
postromantismului cu inspirația națională.
Marțian Negrea a scris o singură operă importantă pentru scenă, Marin Pescarul (1933),
după nuvela Păcat boieresc de Sadoveanu și un Recviem (1957) pentru soliști, cor mixt și
orchestră. Pentru o reflectare cât mai fidelă a atmosferei dramatice, compozitorul utilizează în
operă melodii de folclor românesc, peste care se suprapun recitativele eroilor. Personajele sunt
conturate foarte pregnant iar scriitura orchestrală este plină de rafinament.
Dar Marțian Negrea a excelat, de altfel, în muzica simfonică; pen tru Fantezia simfonică
scrisă în 1921 i s -a acordat Premiul al II -lea "George Enescu" iar pentru Rapsodia română nr. 1,
compusă în 1938, Premiul I "George Enescu". Tot în genul simfonic a mai scris Povești din Grui
(1940), Rapsodia română nr. 2 (1950), Simfonia primăverii (1956), Concert pentru orchestră
(1963). Nu i -au fost străine nici genurile muzicii de cameră: Patru piese pentru harpă (1945),
Cvartet de coarde (1949) și altele după 1950.
Prin muzica pentru pian creată în prima jumătate a secolului, mai exact prin Rondo op.4,
suita Impresii de la țară op.6 (1921), Sonatina pentru pian op.7 (1922) și Trei schițe românești
(1937), Negrea își declară tendințele stilistice demonstrând că folclorul românesc nu este
incompatibil cu structurile superioare c um ar fi rondo -ul, tema cu variațiuni, sonata.
În calitate de muzicolog și pedagog, Marțian Negrea a publicat Un compozitor român
ardelean din secolul al XVII -lea: Ioan Caioni, 1629 – 1687 (Craiova, 1941), Tratat de
instrumente muzicale (Cluj, 1925), Trata t de forme muzicale (Cluj, 1932), Tratat de contrapunct
și fugă (București, 1957), Tratat de armonie (București, 1958).

30

V. Privire analitică asupra modalităților de tratare a folclorului
în creați a pentru pian a lui Marțian Negrea
din prima jumăta te a secolului al XX -lea

În cele ce urmează, ne vom concentra atenția asupra muzicii pentru pian a lui Marțian
Negrea creată în prima jumătate a secolului trecut, încercând să scoatem în evidență maniera în
care compozitorul a înțeles să muleze expresiv itatea cântecului popular românesc pe tiparele
muzicii clasice europene.
Vom aborda, așadar suita pentru pian Impresii de la țară (1921), Sonatina pentru pian
op. 7 (1922), Trei schițe românești (1937) și Rondo op. 4 . Aceste lucrări "cu care demonstrează
apetența folclorului românesc către o abordare mai elevată în sensul realizării unor structuri
morfologice superioare cum ar fi tema cu variațiuni, rondo -ul și sonata , aparțin perioadei de
tinerețe a compozitorului și conțin « in nuce » germenii curbei în tinse peste cinci decenii pe care
o cuprinde activitatea bogată a maestrului. Aceste trei opusuri articulează cu toată claritatea
punctele cardinale către care sunt îndreptate obiectivele estetice ale autorului." (Maistorovici –
Hîrlav S anda )

V.1. Impresi i de la țară

Compusă în 1921, suita op. 6, Impresii de la țară este alcătuită din șase piese, trei dintre
ele având la bază citate folclorice (numerele III, V și VI), iar celelalte trei fiind create în caracter
popular românesc.
Prima piesă a suitei, Preludiu , are structură tripartită simplă. A -ul este o perioadă
alcătuită din două fraze de șase, respectiv opt măsuri și se desfășoară în principal pe două planuri
sonore, unul purtător de linie melodică, celălalt derulându -se pe o armonie figurată. Introduc erea
de două măsuri – un ostinato bazat pe o figură

31 ritmico -melodică ce se întinde pe doi timpi – are la bază un acord de cvarte care apare pe tot
parcursul piesei în diverse răsturnări. Prima expunere tematică debutează cu salturi de cvarte
consecutive în același sens iar desfășurarea melodică dezvăluie o structură modală pentatonică.

Reluarea tematică se face variat, pe un spațiu mai întins (opt măsuri) ce rezultă din
augmentări interioare și exterioare, într -un cadru modal mai evoluat – heptacordie – și cu apariția
unui al treilea plan sonor ce sugerează ideea de pedală.

Scriitura acestui segment de piesă este enarmonică față de prezentarea tematică inițială.
Deosebit de interesant este faptul că că deși planurile sonore de bază sunt doar două,
intrările tematice succesive, în imitație (măsura 7) – auditiv, la octavă inferioară, grafic, la nonă
micșorată – sau prin repetare variată (măsura 9), crează impresia unei scriituri polifonice pe mai
multe voci, cu trei intrări tematice, a treia în stret to.
Per ansamblu, putem spune că prima secțiune a miniaturii este guvernată melodico –
armonic de intervalul de cvartă, iar tehnic -compozițional de procedeul augmentării ce se aplică
aproape tuturor parametrilor: intervalică, ambitus, dimensiuni ale fra zelor, planuri sonore,
singurul element invariabil fiind ritmul, indiferent de planul sonor la care am face referire.
Secțiunea mediană compensează A -ul prin concentrarea informației muzicale în numai
opt măsuri, în care planurile sunt inversate, aspectu l este de microdezvoltare bazată pe o celulă –

32 și ea inversată – a temei inițiale, iar tehnica componistică se sprijină pe secvențări, augmentări și
diminuări intervalice.

Revenirea A -ului se face variat, pe douăsprezece măsuri, păstrând așezarea planur ilor
sonore ca în secțiunea mediană și construindu -se în întregime doar pe a doua expunere tematică
din A.

Piesa a doua a suitei, A fost odată… , are formă bipartită repetată de tipul A -B-Avar -Bvar,
unde A -ul este o perioadă de opt măsuri iar B -ul, o f rază de șase măsuri. Linia melodică a A -ului
se desfășoară într -o pentatonie majoră pe SI, în timp ce suportul armonic este în sol diez minor.

Cadențele melodice se fac pe SI I (fraza întâi) și SI V / FA diez I – către care se
realizează o inflexiune (f raza a doua), suportul armonic al acestor momente fiind sol diez I,

33 respectiv Si V / FA diez I, înmuiat de sincopa din acompaniament care întârzie apariția
fundamentalei acordului în bas.
Secțiunea mediană este construită din șase măsuri în care motivele / celulele melodice
derivă unele din altele, iar suportul armonic este o pedală sincopată pe acord de cvarte, care reia
în final catena sincopată din prima secțiune, pregătind revenirea A -ului.

Reluarea primei secțiuni se face variat. Cadența melodicǎ a frazei a parta, pe treapta întâi
a pentatonicului major pe SI este susținutǎ de un acord de SI major I,

iar acordul final al frazei a cincea cu dublǎ sensibilǎ pentru SOL diez (FA dubludiez la vocea
superioarǎ și LA becar în interior) face necesarǎ re luarea B -ului.

Secțiunea a doua revine variatǎ ornamental și se întinde pe opt mǎsuri prin augmentarea
exterioarǎ finalǎ.
În ansamblu, și în aceastǎ piesǎ se remarcă cvarta ca un soi de interval generator.
Uniformitatea ritmică a primei miniaturi est e compensată în aceastǎ a doua, nu numai de o
varietate mare a valorilor și formulelor, dar și de intenția vădită a compozitorului de a evita
atacurile simultane și de a dinamiza discursul sonor al celor două planuri, cel melodic și cel de
acompaniament; a șa se explică lanțul aproape continuu de sincope din zona de armonizare,
întrerupt doar în apropierea cadențelor (măsurile 7 și 21), pregătind parcă ritenuto -ul cerut în
momentele imediat următoare și în măsurile 4, 8, și 18, pe acordurile de final ale fra zelor 1, 2 și
4, unde se fac auzite succesiuni în speță de cvarte, care pregătesc atacurile frazelor următoare.

34 Tempoul iese și el din uniformitate, dupǎ Narrante semplice din debut urmând o
alternanțǎ de pasaje în tempo “giusto” și ritenuto -uri.
Piesa a treia, Fusul , are la bază – după chiar spusele compozitorului – doina Trageți voi
boi înainte. Regǎsim aici mișcarea uniformǎ a materialului sonor ordonat pe douǎ planuri, ca
în prima miniaturǎ. Figurația ritmico -melodică din planul secund (de data aceasta aflat constant
la mâna dreaptǎ) sugerează zgomotul ușor, monoton al fusului. Este o muzică aproape
descriptivă, chemând parcă din memorie imaginea idilică a femeii ce doinește torcând.
În prima secțiune, cele douǎ fraze – de patru, respectiv dou ǎ mǎsuri – se identificǎ cu
rândurile melodice din doinǎ bazatǎ pe o hexacordie pe RE bemol, cu treapta a doua alteratǎ
suitor. Celor douǎ planuri sonore inițiale li se adaugǎ, în mǎsurile 4 și 5, un al treilea, în registrul
grav, sub formǎ de pedalǎ.

Linia melodicǎ a B -ului structurat tot pe douǎ fraze (de 4+1 mǎsuri, respectiv 4) rezultǎ
dintr -o pentacordie pe SI bemol, cu treapta a patra alteratǎ suitor și cu subton. Ca și în A, celor
douǎ planuri sonore inițiale li se adaugǎ un al treilea, tot în grav, tot sub formǎ de pedalǎ și tot în
mǎsurile 4 și 5 ale secțiunii, dar și pe finalul frazei a patra (mǎsura 15).
Repetarea primelor douǎ secțiuni se face variat. Melodia de doinǎ se desfǎșoarǎ aici pe
fundalul creat de douǎ planuri sonore. Apogiatura ce apare în mǎsura 20 se emancipeazǎ în
ciocniri de secunde începând cu mǎsura 21. B -ul aduce cu sine o pedalǎ dublǎ pe sunete diferite

35 de cele din secțiunile anterioare și își fac apariția, de asemenea, acordurile de cvarte, pe
segmentul de augmentare ex terioarǎ și de ambitus a finalului.

Jocul ielelor este miniatura a patra a suitei.
Dacǎ existǎ asemǎnǎri notabile între modurile în care sunt realizate piesele I și III, nu se
poate spune același lucru despre numerele II și IV, singurul element comun fiind în acest caz
armura.
Există în această piesă câteva repere extrem de evidente, judicios „repartizate” de
compozitor pe secțiunile componente. Astfel, A -ul, în sol diez minor cu VII urcat, se remarcă
prin salturile mari descendente distribuite iniția l pe formule de anapest (fraza 1) și apoi
compensate prin salturi mici în sens contrar pe desfășurare de șaisprezecimi (fraza 2).
Armonia este gândită tonal, așa încât finalurile de frază se realizează pe înlănțuirea V 2 –
I6 , acordul treptei a cincea avâ nd cvartă mărită față de bas (minorul armonic).

36 În construcția B -ului (14 măsuri), compozitorul folosește simultan două procedee tipice
pentru scriitura polifonică: imitația în canon și secvențarea. Așadar, linia melodică, tratată
imitativ la distanță de un timp și la interval de octavă descendentă între planul sonor în care
debutează și cel care o preia este secvențată la terță ascendentă după primele două măsuri,
împreună cu propria ei imitație.

Următoarea secvențare rămâne doar anunțată, fiindcă , pe măsura a cincea a B -ului,
planurile sonore se despart rapid pentru a atinge simultan maxima și minima melodică a secțiunii
precum și maxima de intensitate sonoră a piesei, odată cu atacul timpului întâi următor.

De aici, mișcarea de apropiere se re alizează printr -un mers cromatic nu numai în
planurile extreme, ci și în cel median nou creat, acesta dând naștere – împreună cu tipul de
legato -uri și modul de distribuție a înălțimilor – la o desfășurare ritmică în care accentele își
pierd periodicitatea așteptată și imprimă acestui segment al B -ului dinamismul extraordinar atât
de tipic melodiilor de joc românești. Toată această frenezie melodico -ritmică se sparge parcă în
ciocnirea celor trei planuri pe disonanța de secundă mică din atacul timpului întâ i al măsurii 19.

Finalul B -ului este și el inedit. Pentru ideea de temperare a vâltorii dansului,
compozitorul nu apelează la o indicație de schimbare de tempo, ci schimbă indicația metrică (de
la două pătrimi la trei pătrimi), recurge la optimi de triolet în locul șaisprezecimilor, dar nu
renunță la desenul melodic și legato -urile care mențin ceva din tensiunea deplasărilor de accente

37 ritmice. Melodica mâinii stângi se liniștește și ea, dizolvându -se într -o celulă unică, repetată de
patru ori (până la finalul secțiunii), de pătrime – doime în legato.

Aceste ultime patru măsuri ale B -ului se remarcă și prin readucerea în atenție a ideii de
modalism sonor, căci după SOL diez minorul A -ului și SI majorul primelor zece măsuri ale B –
ului, cele două planuri sonore rămase se desfășoară doar în cadrul pentacordiei micșorate LA
diez – MI. Nici Coda piesei nu este lipsită de surprize. Tempo -ul Vivace de până acum trece în
Largamente e molto espressivo , debutul în pianissimo readuce mersurile paralele de cvarte,
modalismul e la el acasă (se remarcă îndeosebi cadențele frigice din bas), planurile sonore se
despart din nou iar finalul se realizează, în consecință, asemenea majorității încheierilor la
Marțian Negrea, pe o combinație de sonorități de la extrem ele claviaturii.

Intitulată Sara’n poartă , piesa a cincea preia o variantă a cântecului Colea -n vale -ntr-un
colnic din colecția Gheorghe Fira. Evocatoare întrucâtva ca și Fusul , această miniatură se
structurează, însă, pe trei secțiuni – A B A –, unde A -ul este alcătuit din trei fraze în tempo
Lento, rubato e molto espressivo iar B -ul, din două, purtând indicația Piu mosso e ben ritmato .
Cele trei fraze inegale ale A -ului corespund rândurilor melodice din doină. Ritmul parlando –
rubato este redat nu numai prin desfășurările de durate, ci și prin succesiunea de măsuri mixte și
alternative (5 timpi, 4 timpi, 3 timpi). Melodica se înscrie în cadrul eolianului pe LA, cu treapta a
doua mobilă și cu cadențe frigice la finaluri pentru frazele a doua și a treia, î n timp ce prima
frază melodică corespunde tetratoniei do-re-mi-sol. Stilul doinit, atmosfera lirică, evocatoare
sunt subliniate și de suportul armonic discret, realizat cu acorduri de cvintă cu secundă exterioară
adăugată sau cvartă cu secundă interioară a dăugată. Cadențele melodice se realizează pe treapta

38 a patra a tetratoniei – pentru prima frază și pe treapta I a eolianului pe LA – frazele 2 și 3, în
aceste din urmă cazuri suportul armonic fiind acordul de la minor I în stare directă.

Ideea de alter nanță a măsurilor este păstrată și în B, în rest secțiunea fiind contrastantă
prin toți parametrii față de prima. Cu caracter de dans popular (dar fără a mai recurge la citatul
folcloric), în formă de bar de tipul a b b și cu o melodică ce urmează paraleli smul major -minor
atât de specific melodiilor românești de joc, B -ul acestei miniaturi se remarcă printr -o anumită
sobrietate, determinată pe de o parte de registrul grav în care se desfășoară în totalitate, iar pe de
altă parte prin ambitusul restrâns al m elodiei. (exemplul următor)
Dinamismul acestei secțiuni este bine susținut în acompaniament de ostinato -ul sincopat
din a-ul barului și contratimpat din cele două b-uri, ambele tipuri ritmice sprijinindu -se armonic
pe alternanțe de cvarte și cvinte.
Revenirea A -ului se face cu indicația Tempo I. Poco grave. Linia melodică se reia identic,
dar caracterul intim

evocator al primei expuneri suferă alterări prin dublajul continuu la octavă, construcțiile acordice
din anumite momente, acompaniamentul – și el în octave – în registrul foarte grav și indicațiile

39 de nuanțe, ceea ce imprimă secțiunii o notă de dramatism agresiv, nu tocmai propriu stilului
doinit.
Suita se încheie cu Alunelul , piesă în care compozitorul folosește melodia de joc cu
numărul 107 din colecția lui Gheorghe Fira, din categoria „arii de dans cu text”.
Structura este bipartită repetată de tipul A B Avar Bvar. Simetrică, prima secțiune
cuprinde două măsuri de câte patru timpi, melodica (de inspirație proprie) desfășurându -se într –
un doric alternând cu melodic pe LA, cu treapta a patra mobilă.

B-ul este alcătuit din două fraze simetrice în oglindă: 2+4 măsuri, respectiv 4+2 măsuri.
Fraza întâi a secțiunii se desfășoară pe trei planuri sonore: ostinato pe tricordia mi – re# – do#,
pedală interioară pe LA și improvizație melodică ce abundă în mersuri cromatice, în fa diez
minor / La major. A doua frază a B -ului, construită pe LA doric cu IV mobil, conține în bas
melodia de joc citată.

Revenirea A -ului se realizează cu variații î n acompaniament și cadență, structura inițială
nefiind alterată. La reluare, prima frază a B -ului își păstrează dimensiunile (2+4 măsuri), în timp
ce a doua suferă o augmentare exterioară (4+2+4).
Introducerea de două măsuri pe notă ținută capătă aici val oare de anacruză prin mersul
rapid ascendent al lui Mi major ca dominantă a

40

unui la minor doar sugerat, figurația consecutivă realizându -se pe tetratonia mi – re# – do# – la;
de altfel, figurația din prima frază a B -ului mai poate fi considerată ca real izându -se pe tricordia
mi – re# – do# și fiind inclusă și pedala inițială pe LA, dublă de această dată.

În a doua frază a B -ului, citatul folcloric este expus în planul superior și în octave,
acompaniamentul realizându -se după tiparul celui din Avar.

Augmentarea exterioară este de patru măsuri față de prima expunere și înlocuiește coda.

V.2. Sonatina pentru pian op. 7

În Sonatina pentru pian descoperim, într -o manieră explicită sau sugerată, toate
caracteristicile unui stil deja conturat, lesne de recunoscut în oricare din creațiile sale.
Partea întâi, în formă de sonată, are la bază două teme contrastante, construite și
prezentate în maniera clasică. Tema întâi, creată în stil popular pe un mod de LA cu trepte
mobile, este energică și avântată printr -o arcuire destul de abruptă – pe o măsură și jumătate –
imediat după debutul pe tonică și tensionată ritmic printr -o varietate destul de mare de valori.
După atingerea punctului culminant, cunoaște o coborâre mai lentă și întrucâtva mai așezată, deș i
desfășurarea melodică se face pe o ritmică sincopată. Acompaniamentul, realizat în mers contrar
față de linia temei și pregnant cromatic, atinge minima aproape în același timp cu maxima
melodică tematică. Se remarcă cu ușurință frecvența intervalului mel odic și armonic de cvartă,
interval cu care și debutează tema, de altfel.

41

Conjunctă cu tema întâi după o cadență armonică de tip tonal (IV – V cu septimă – I),
puntea multisecțională (măsurile 5 – 15) ce începe cu chiar motivul inițial al primei teme
conduce către tema a doua, al cărei debut se face în măsura 16. De această dată, compozitorul
folosește ca temă citatul folcloric – Doina ciobănească nr. 70 din colecția Fira. Deși profund
contrastantă față de tema întâi din toate punctele de vedere (melodic ă bazată pe o pentatonie
majoră pe DO, o ritmică mai uniformă și bazată îndeosebi pe valori lungi, ambitus restrâns la
numai o sextă și un mod de tratare bazat pe construcția a două planuri sonore perfect distincte,
cel de acompaniament reducându -se la o m ișcare uniformă de șaisprezecimi pregătită deja în
ultima secțiune a punții)

ea se simte ca având în esență asemănări notabile cu prima, asemănări ce nu se reduc doar la
începutul prin salt ascendent de cvartă ; comparate, cele două intrări tematice p ar a fi intrările în
imitație de tipul subiect – răspuns proprii lucrărilor polifonice, dar decalate în timp prin existența
secțiunii care le separă.
Expoziția continuă în tonul și cu mijloacele tehnice și de expresie ale temei secunde.
Dezvoltarea debu tează în măsura 30, prin readucerea în atenție a primei teme, cu saltul
inițial de cvartă transpus la înălțimea sunetelor de început ale temei a doua și folosind tipul de
acompaniament anunțat de compozitor în prima secțiune a punții. Recunoaștem pe tot pa rcursul
dezvoltării elemente ritmico -melodice nu numai tematice, ci și provenite din punte. Se păstrează
în principal ideea de două planuri sonore, deși figurațiile ritmico -melodice sau intervențiile

42 acordice crează uneori planuri suplimentare. Indiferent de materialul tematic utilizat, se remarcă
predilecția compozitorului pentru scriitura contrapunctică și pentru melodica intens cromatizată.
Repriza este anunțată în măsura 66, prin readucerea temei întâi în varianta expusă inițial.
Lipsește din repriză t ema a doua, compozitorul limitându -se la prezentarea doar a unor structuri
ritmico -melodice menite să o amintească. Ceea ce a fost punte în expoziție capătă aici aspectul
unei secțiuni predominant polifonice, în care imitația joacă rolul principal, iar int rările precipitate
nu sunt străine stretto -urilor din fugă. Coda, foarte scurtă (măsurile 83 – 87), este construită pe
elementele cele mai dinamice proprii temei întâi și punții, continuând sugestia intrării succesive
« în stretto » a mai multor voci decâ t cele două corespunzătoare celor două planuri sonore.

Partea a doua a sonatinei este realizată sub formă de variațiuni pe o temă ce reprezintă un
nou citat folcloric : cântecul Foaie verde trei bujori , provenit tot din colecția Fira, alcătuit din
patru fraze / rânduri melodice ce se întind pe 18 măsuri (incluzând prima măsură,
corespunzătoare exclamației ce precede deseori începutul unui cântec popular).
Structura temei este de tipul A Avar B Bvar. A -urile se desfășoară în cadrul tetratoniei mi
– re# – do# – la, în timp ce B -urile sunt construite într -un mixolidian pe LA, cu cadență finală pe
treapta a doua – la prima frază și pe treapta I la a doua.
Într-o desfășurare ce trimite cu gândul la stilul parlando -rubato, expusă în Andantino
semplice e m olto espressivo , la vocea superioară, linia primelor două rânduri melodice este
susținută de un acompaniament acordic destul de stufos, sincopat, ostinato, în timp ce
desfășurarea melodică corespunzătoare următoarelor două rânduri melodice are un
acompani ament mai dinamic, ce îmbină ideea de acord cu salturile mari și cu ritmica sincopată.

43

Variațiunile, în număr de șase, sunt lucrate în maniera clasică, dar fără ca autorul să
renunțe la elemente de travaliu de tip polifonic. Numerele 4 și 5 sunt variați uni de caracter. Este
remarcabil faptul că fiecare variațiune are indicație proprie de tempo: 1 – Piu mosso, 2 – Vivace
con spirito, 3 – Poco adagio e malinconico, 4 – Andantino, 5 – Presto (veloce), 6 – Grave, ceea
ce presupune o atmosferă absolut specifi că pentru fiecare secțiune componentă a acestei părți ,
împrumutând, din acest punct de vedere, fiecăreia ceva din caracteristica variațiunilor propriu –
zise de caracter.
Partea a treia, în formă de rondo, debutează cu o secțiune improvizatorică de opt măs uri,

după care este expus A -ul, în Allegro vivace – o temă de forma a-a’-a, spumoasă, dansantă, cu
un caracter foarte apropiat de cel al jocului popular. Caracterul modal al melodicii și al
structurilor de acompaniament este evident (heptacordie mino ră pe La cu IV, VI și VII mobile –
pentru a, heptacordie majoră pe LA – pentru b).

44

B-ul (alcătuit din secțiunile b-b’) debutează în bas, în măsura 46

și se desfășoară în mi major ( b), pe o structură simetrică, pătrată, de opt măsuri. Revenirea liniei
melodice principale la vocea superioară se face în momentul apriției lui b’ , în măsura 54,
construit tot în simetrie pătrată.

45 Revenirea refrenului (A) în măsura 76 se face în registrul mediu (cu o octavă mai jos
decât la prima apariție și este succeda tă de o secțiune dezvoltătoare destul de amplă, ce
înlocuiește C -ul și se bazează în principal pe elementul tematic inițial al A -ului, dar apar și
alternanțe și suprapuneri ale temelor refrenului și cupletului.
Coda (măsurile 183 – 203) readuce tema A -ului în contextul unei suprapuneri de planuri
în care se întâlnesc, în esență, mai toate procedeele componistice specifice stilului lui Marțian
Negrea: ritmică alertă, desfășurări melodice tematice în complex de sonorități tono -modale,
pedale, acorduri intens cromatizate și plasate în zonele extreme ale claviaturii.

V.3. Rondo op. 4

Prima lucrare din seria celor patru, după numărul de opus, Rondoul op. 4 , este construit
pe tiparul rondoului clasic mic : A B A C A Coda.
Întrucât modul de realizare este ma i puțin elaborat în raport cu rondoul din Sonatina op. 7
analizată mai sus, nu vom insista asupra procedeelor componistice, ci ne vom limita la
evidențierea secțiunilor tematice și la câteva caracterizări pe care le considerăm absolut necesare.
În legătură cu tematica acestei miniaturi, muzicologul Maistorovici – Hîrlav Sanda afirmă
că este „atât de apropiată de folclorul autentic românesc, încât autorul, Marțian Negrea, poate fi
bănuit de plăcerea de a folosi în mod disimulat citatul.”

46 Refrenul, cu indica ția de tempo Repejor , are structura a-a’-a, unde fiecare secțiune este o
perioadă simetrică, pătrată tonal închisă, cu excepția frazei a doua a secțiunii mediane unde
cadența este pe dominantă, pregătind revenirea a-ului.
În ambianța prezentării tematice inițiale se remarcă cu claritate existența a trei planuri
sonore: cel al temei propriu -zise, mersul cromatic descendent interior și pedala din bas, dar în
timp ce linia melodică își păstrează – pentru fraza a doua – poziția superioară , celelalte două
planuri își schimbă locurile. Melodica se desfășoară în si minor, cu IV mobil.

Expunerea tematică a secțiunii a’ se face tot la vocea superioară, în paralelism Re major –
si minor, iar contextul sonor de susținere tematică este acum ordonat pe trei planuri: două în
mers paralel sincopat, ce se contopesc într -o succesiune de acorduri sincopate, iar în bas, un mers
melodic cu atacuri pe fiecare timp.

Revenirea a-ului se face ca la prima expunere, exceptând finalul, care se modifică în
vederea construirii sec țiunii de augmentare exterioară – cu aspecte dezvoltătoare – ce va conduce
către B.
Se remarcă aici reluarea insistentă a celulei:

47 prezentată pe diferite sunete, cromatizarea intensă, mersurile contrare ale planurilor sonore și
„formula” inedită de înc heiere:

Primul cuplet – B-ul – se desfășoară în tempo Liniștit și are o evoluție puternic
contrastantă față de refren,

din toate punctele de vedere (un Fa diez major cu multe cromatisme, scriitură pregnant
polifonică și foarte încărcată în raport cu secțiunea anterioară, salturi frecvente și mari în linia
basului). Se remarcă în această evoluție readucerea motivului anunțat în secțiunea finală a A –
ului, de data aceasta în Fa diez major:

Este interesantă insistența compozitorului pe formulele sinco pate pe sferturi de timp
(uneori în suprapunere cu sincope pe jumătăți de timp)

48 pe care, fie le folosește în planuri de pedale, fie le antrenează în mersuri melodice (deosebit de
interesantă este apariția lor ca o constantă în evoluția melodică a basu lui din secțiunea C).
Revenirea A -ului nu aduce noutăți, interesantă fiind însă mișcarea dezvoltătoare a
acestuia spre cupletul al doilea, a cărui apariție este pregătită de o lungă pedală dublă (șase
măsuri) a basului, pe sunetul RE, cel care, din punct de vedere tonal ar fi dominanta presupusului
Sol major al C -ului.
Cu indicația de tempo Liniștit și cu recomandarea Vocea II bine marcato , C-ul este
construit absolut original.

Există trei planuri sonore fundamentale, dintre care cel superior și media n evoluează în
canon de la începutul până la sfârșitul secțiunii, în timp ce – tot pe întreg parcursul – basul
evoluează pe un ostinato de sincope pe sferturi de timp. Scriitura devine pe parcurs din ce în ce
mai densă până ce, în ultimele șase măsuri toat ă densitatea sonoră se divide în două tronsoane ce
merg contrar, spre extremul acut și extremul grav.

Revenind la melodica temei C -ului, trebuie să precizăm că ea ar părea să fie într -un Sol
major (după contextul în care apare), dar profilul ei este mai degrabă modal, cu „sugestii”
pentatonice.
La revenirea A -ului, tema din a apare în plan secund,

iar cea din b, în plan median:

49

Abia la ultima apariție a revine în plan superior, iar apariția îi este precedată de mersul în
canon al vocilor superioar e, ca în secțiunea precedentă.

Coda piesei este construită pe motivul inițial al temei A -ului, iar finalul, contrar uzanțelor
compozitorului, deși se face în forte , păstrează planurile sonore destul de aproape unul de
celălalt.

V.4. Trei schițe române ști

Fără să poarte număr de opus, cele Trei schițe românești au fost create în 1937 și au
apărut – în prima ediție în care au fost publicate – în ordinea: Cântec de nopate (Nocturnă) ,
Cântec de leagăn , Din munți , aceasta din urmă fiind scrisă, de fapt, înaintea primelor două.
Transcripția celor trei piese, împreună cu cea a liedului La Ilie -a lui Matei au format Suita pentru
clarinet și pian, datată 1960 și publicată în 1962. În ediția Uniunii Compozitorilor, ordinea
schițelor este: Cântec de leagăn , Nocturno , Din munți.
Doar în prima din cele trei miniaturi, compozitorul folosește citatul folcloric, melodia
Somn îmi e și pic de somn , pe care o prelucrează în cadrul unei forme bipartite în esență, de tipul
A B Coda Avar Bvar Coda.
Indicația de tempo Andantino, poco rubato este sprijinită, pentru sugerarea unei
desfășurări melodice ieșită din tiparele pătrate, de utilizarea măsurilor alternative.
Tema A -ului este modală (ca și tipul de „armonizare”), accentuată de cadența frigică din
finalul frazelor. Scriitura este totuși predominant polifonică și își va menține această
caracteristică pe întreg parcursul piesei.

50 Repetarea temei inițiale se face variat, nu numai sub aspect melodic, ci și ca
acompaniament.

Linia melodică a B -ului sugerează parale lismul major – minor, cu treapta a doua a
minorului mobilă. Scriitura polifonică este subliniată nu numai prin modul în care sunt conduse
vocile corespunzătoare planurilor sonore, ci și prin imitații de genul celei din exemplul următor,
reprezentând măsur a a doua din fraza a doua a B -ului (ideea este preluată din fraza anterioară –
tot măsura a doua – unde imitația are loc între aceleași voci, dar cu apariție în timp inversă):

Readucerea A -ului se realizează într -un alt plan sonor, raportat la prima ap ariție,

iar evoluția materialului sonor se face ca de obicei, la Marțian Negrea, către extremele
ambitusului pianistic, odată cu încărcătura armonică intens cromatizată.

Finalul piesei nu iese din tiparele obișnuite ale compozitorului:

51

Piesa a doua, Nocturno , amintește întrucâtva, în ansamblul ei, de miniaturile Preludiu și
Fusul din suita Impresii de la țară . Regăsim cele două planuri sonore distincte – unul cu ostinato
de diviziuni excepționale – aici sextolete, iar în secțiunea mediană a pie sei nonolete – celălalt
purtător al liniei melodice ce se vrea într -o desfășurare liberă, de data asta mult mai ornamentată,
mai sofisticat tratată și sugerând doar foarte vag cântul vocal.

Sonoritatea, ce îmbină tipul de melodie românească cu armoniil e impresioniste de
sorginte hexatonală, își află uneori „rezolvări” expresive în finaluri de frază în stil de recitativ.

Prezența salturilor de cvarte și cvinte se face deseori auzită, ca și evoluțiile în contrapunct
ale vocilor, amintind în permanenț ă că este vorba de stilul componistic atât de particular al lui
Marțian Negrea.

52

Nu lipsesc nici aglomerările acordice și migrările planurilor sonore, în mersuri contrare,
spre extremele claviaturii.

Andante -le ce precede reluarea primei expuneri tematice se desfășoară polifonic, aparent
pe patru planuri sonore, din care cele mediane merg paralel și ocupă registrul mediu -grav, creând
o atmosferă liniștită, cu caracter narativ.

Revenirea temei A -ului se face pe același suport sonor, dar cu o ornamentație mult
îmbogățită.

53

Succesiunea acordică dinaintea finalului, din registrul foarte înalt, accentuează nota
modal -impresionistă și se constituie în „reperul” acut de la care, în mai puțin de două măsuri
totul se adună în registrul grav și foa rte grav, care dă nota sobră a finalului.

Observăm, așadar, că de data aceasta compozitorul renunță la simultaneitatea
sonorităților extreme, preferând decalajul lor în timp, poate pentru a le sublinia mai mult
contrastul.

54 Și în a treia schiță, Din munți , așa cum era de altfel de așteptat, întâlnim toate
particularitățile de limbaj, de tehnică, de scriitură, cu care ne -au familiarizat deja lucrările
amintite anterior.
În Larghetto e rubato molto și într -o succesiune de măsuri cu alternanță neunifo rmă,
miniatura desfășoară în debut o melodie lirică în care alternează pasajele melismatice cu cele de
recitativ, ca -n doina bănățeană, de exemplu, toată această curgere melodică fiind întreruptă pe
alocuri de salturi de cvarte.

Melodia se derulează în cadrul unui mod minor pe FA diez, cu subton și treapta a doua
(prezentă numai în melismă) coborâtă. Suportul armonic se bazează pe ideea de pedală triplă și
de ostinato armonic construit din acorduri de cvarte.
A-ul se reia variat ornamental și într -un context sonor mult îmbogățit prin sporirea și
amplificarea planurilor sonore și lărgirea ambitusului.
Secțiunea următoare ( piu mosso ) este gândită contrastant; linia melodică, prezentată tot în
planul superior, părăsește structura modală a expunerilor t ematice din secțiunile anterioare, este
intens cromatizată și este susținută acordic.

55
Pornită din registrul mediu, ea are o ascensiune rapidă (pe șase măsuri) până în supraacut,
după care revine (în numai o măsură) în apropierea zonei sonore de plec are, pentru a se „topi”
într-o nouă curgere melodică extrem de bogată în melisme.
Reluarea temei de început se face cu o octavă mai sus și într -un context sonor asemănător
celui de la prima expunere.

56

IV. Concluzii

Din a naliza lucrărilor pentru pian aparținând lui Marțian Negrea și ținând de prima
jumătate a secolului al XX -lea, reies o serie de coordonate de creație specifice compozitorului,
pe care vom încerca să le sintetizăm în cele ce urmează.

Melodic:
– pentatonii cu sau fără trepte alterate / mobile
– scările corespunzătoare majorului și minorului din sistemul tonal, cu sau fără trepte
alterate / mobile
– heptacordie alcătuită din tetracordie mărită și tricordie majoră, unite prin unicul semiton
din scară
– construcții me lodice bazate pe succesiuni de cvarte
– debuturi tematice cu salt / salturi de cvartă / cvarte consecutive în același sens
– mersuri melodice cromatice
– ornamente între care se remarcă apogiatura scurtă simplă, deseori emancipată în ciocnire
de secundă
– valorifi carea unui ambitus foarte mare

Acompaniament:
– ostinato -uri ritmico -melodice bazate pe intervale de cvarte / cvinte
– acorduri de cvarte, inclusiv în ostinato -uri
– momente de armonie de tip tonal
– pedale pe sunete singure sau dublate la octavă, pe intervale sa u acorduri de cvarte
– acorduri construite din cvinte cu secunde adăugate în exterior sau cvarte, cu secunde
adăugate în interior

Scriitură:
– armonică și polifonică, cu predilecție pentru cea polifonică, chiar dacă nu întotdeauna
explicit exprimată
– planuri s onore distincte, clar delimitate

57
Metrică:
– măsuri alternative cu alternanță neuniformă, pentru asigurarea unei curgeri a muzicii
dincolo de canoanele structurilor pătrate
– folosirea alternanței pentru sugerarea parlando -rubato -ului din doina românească
– schimbări de măsuri pentru sugerarea modificării de tempo

Ritmică:
– varietate mare de formule
– diviziuni excepționale diverse
– augmentări de valori cu scopul de a sugera ritenuto -ul

Calitățile incontestabile ale creației pianistice a lui Marțian Negrea au fos t evidențiate în
scrieri de valoare ale unor mari personalități din lumea muzicală românească.
Prin Rondo op. 4 , suita pentru pian Impresii de la țară op. 6 , Sonatina pentru pian op. 7
și Trei schițe românești Marțian Negrea – potrivit opiniei autoarei Sanda Hîrlav -Maistorovici –
"demonstrează apetența folclorului românesc către o abordare mai elevată în sensul realizării
unor structuri morfologice superioare cum ar fi tema cu variațiuni, rondo -ul și sonata ce aparțin
perioadei de tinerețe a compozitorului și conțin"20 – conform afirmației lui Sigismund Toduță –
"in nuce germenii curbei întinse peste cinci decenii pe care o cuprinde activitatea bogată a
maestrului. Aceste trei opusuri [excepție face lucrarea Trei schițe românești n.a.] articulează cu
toată cl aritatea punctele cardinale către care sunt îndreptate obiectivele estetice ale
autorului".21
Tot Toduță afirmă că Marțian Negrea este considerat compozitorul care "pentru prima
oară în literatura muzicală românească dezice într -un chip strălucit afirmația limitativă"22 că
folclorul muzical românesc se pretează doar pentru tratări rapsodice.
Despre Marțian Negrea, Tudor Ciortea spune: "Dintre ardelenii tradiției dârze, Marțian
Negrea reprezintă o apariție fruntașă a muzicii românești… Compozițiile sale se r elevă printr -un
stil propriu, în care izbutește să îmbine formele tradiționale apusene cu fiorul muzicii românești.
Lucrările lui […] sunt scrise într -un stil propriu românesc, ceea ce dovedește dragostea
compozitorului pentru țarina lui.

20 Maistorovici -Hîrlav, Sanda – Miniatura românescă pentr u pian din secolul XX și folclorul muzical autohton ,
Editura Premier, Ploiești, 2002
21 Toduță, Sigismund – Omagiu lui Marțian Negrea , în Lucrări de muzicologie, vol. 15, Litografia Conservatorului
“G. Dima”, Cluj -Napoca, 1984
22 idem

58 Relevăm dintre lucrările lui: Impresiile de la țară și Sonatina pentru pian, ambele foarte
apreciate de soliștii români pentru izul lor de baștină…
Creația lui Marțian Negrea […] tinde să arate că se poate dura un stil propriu al muzicii
românești, pâstrându -se tipa rnițele formelor muzicale apusene…
Marțian Negrea, și cu dânsul alții pe linia Școalei românești, în frunte cu Mihail Jora, cu
Paul Constantinescu, Drăgoi etc., sunt în plină căutare a acestui stil pur românesc, care,
departe de a fi o simplă înlănțuire a elementelor pitorești, caracteristice muzicii noastre
autohtone, trebuie să atingă o sinteză nouă a gândirii muzicale, reprezentativă pentru cultura
românească."23

23 Ciortea, Tudor – Permanențele muzicii , Editura Muzicală a U.C.M.R., București, 1998

59

Bibliografie

1. Bălan, George, O istorie a muzicii europene , Edi tura Albatros, București, 1975
2. Brâncuși, Petre, Istoria muzicii românești , Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
România, București, 1969
3. Breazul, George, Pagini din istoria muzicii românești , Editura Muzicală, București, 1977
4. Bughici, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale , Editura Muzicală, București, 1982
5. Ciortea, Tudor – Permanențele muzicii , Editura Muzicală a U.C.M.R., București, 1998
6. Cosma, Lazăr, Octavian, Hronicul muzicii românești , vol. VII, Editura Muzicală, București,
1986
7. Cosma, Viorel, Muzicieni români – Lexicon , Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,
București, 1970
8. Firca, Clemansa, Direcții în muzica românească. 1900 – 1930 , Editura Academiei R.S.R.,
București, 1974
9. Iliuț, Vasile, De la Wagner la contemporani , vol. IV, Editura Muzicală, București, 1998
10. Maistorovici -Hîrlav, Sanda, Miniatura românească pentru pian din secolul XX și folclorul
muzical autohton , Editura Premier, Ploiești, 2002
11. Niculescu, Ștefan, Reflecții despre muzică , Editura Muzicală, București, 1980
12. Oană-Pop, Rodica, Creația pianistică românească în secolul XIX , Editura Muzicală,
București, 1980
13. Oprea, Gheorghe, Folclorul muzical românesc , Editura Muzicală, București, 2002
14. Pascu, George, Boțocan, Melania, Carte de istorie a muzicii – vol. I și II , Editura Vasiliana,
Iași, 2003
15. Toduță, Sigismund – Omagiu lui Marțian Negrea , în Lucrări de muzicologie, vol. 15,
Litografia Conservatorului “G. Dima”, Cluj -Napoca, 1984
16. Vancea, Zeno, Creația muzicală românească sec. XIX-XX, vol. I și II, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor din R.S.R., București, 1978
17. Varga, Ovidiu, Quo vadis musica? Orfeul moldav și alți șase mari ai secolului XX , Editura
Muzicală, București, 1981

60
CUPRINS

Introducere / p 3

Capitolul I:
Scurtă privire asupra curentelor și tendințel or din muzica europeană
la începutul secolului al XX -lea / p 5

Capitolul II:
Naționalul în creația muzicală cultă europeană din prima jumătate
a secolului al XX -lea / p 9
II.1. Aspecte generale / p 9
II.2. Școlile muzicale naționale de la începutul s ecolului al XX -lea / p 10

Capitolul III:
Naționalul în creația muzicală cultă românească din prima jumătate
a secolului al XX -lea / p 16

Capitolul IV:
Creația cultă românească pentru pian, de inspirație folclorică,
din prima jumătate a secolului al XX -lea / p 22

Capitolul V:
Privire analitică asupra modalitățil or de tratare a folclorului în creația pentru pian
a lui Marțian Negrea din prima jumătate a secolului al XX -lea / p 30
V.1. Impresii de la țară / p 30
V.2. Sonatina pentru pian op. 7 / p 40
V.3. Rondo op. 4 / p 45
V.4. Trei schițe românești / p 49

Concluzii / p 56

Bibliografie / 1p 59