In primul capitol am abordat notiunile de baza a naturii statice, despre epoca de aur si despre originile naturii moarte. [305095]

Introducere

„[anonimizat]-l ridice spre adorație decât dificultatea acelei perfecțiuni care se apropie de divinitate și devine una cu ea.” [anonimizat]-au atras atenția ca pretexte pentru interpretarea plastică. Am ales acest subiect pentru că mi s-a părut bun pentru a [anonimizat], [anonimizat], ritm, culoare.

Am abordat tema dulapului cu rafturi și distribuirea obiectelor în diverse locuri care m-au inspirat în alcătuirea compozițiilor de față. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], deoarece nu se îngălbenesc sau se închid/deschid după uscare și se pot folosi ca pastă groasă dar și diluate pană ce se poate observa o anumită transparentă dorită.

[anonimizat], dezvoltarea naturii moarte de la romantism până în zilele noastre.

In primul capitol am abordat notiunile de baza a [anonimizat].

In al doilea capitol am vorbit despre natura statica de la romantism pana in prezent. Despre ce pictori au mai realizat aceasta tema si cum au abordato si cum sa dezvoltat aceasta

Iar in al treilea capitol am prezentat cele opt lucrari practice iar alaturi sunt etapele lucarilor de pe tot parcursul realizarii lor.

[anonimizat], sunt folosite culori acrilice pe panza.

Capitolul I. NOȚIUNI DESPRE NATURA MOARTĂ

I.1. Originile naturii moarte moderne

Evul mediu a [anonimizat]. [anonimizat] a reușit să arate interes pentru reprezentarea obiectelor de sine stătătoare decât din momentul în care viața și realitățile ei cotidiene au fost integrate conceptiei creștine despre univers. [anonimizat], Willilan Ockham re pune de acord gândirea teologică cu senzația și cu experiența naturii înconjuratoare. [anonimizat]. Din momentul acela lucrurile neînsuflețite devin demne de dragostea creștinului și de efortul artistului.

Noua orientare spirituală găsește prin geniul lui Giotto o [anonimizat]. [anonimizat], continuă să îndeplinească o [anonimizat] o semnificație spirituală sunt de un realism surprinzător și întrec cu mult tot ce a produs vreodată arta bizantină, cea mai dornincă de a reda viața, aceea a miniaturistilor din Constantinopol secolul al XIII-lea care cultiva ramasitele naturalismului elenistic. “Giotto reda foalele si sipetul in forma lor exacta si cu intregul lor relief si materialitatea lor veridica, forma lor palpabila respira atmosfera caminului casnic. Aceste obiecte au puterea evocatoare a unor sobre accesorii de teatru.”

„Giotto scruteaza lumea cu intensitate si nimic nu-i pare nedemn pentru interesul pictural. Astfel, in capela Scrovegni din Padova, el pune in valoare lucrurile neinsufletite. Deasupra mesei Nuntii din Cana, el plaseaza pe cornisa unui baldachin arhitectural un ibric, izolandu-l pe un fond monocrom. El se margineste sa reprezinte chiar in doua compartimente acest decor mural numai o bolta unde atarna in primul plan un mare lustru de fier forjat. Din antichitate pana atunci niciodata picuta nu daduse atat de multa importanta unui obiect.” E ciudat de observat ca majoritatea istoricilor de arta care au descris si au analizat decoratie capelei de la Padova n-au acordat nici o atentie acestor compartimente, de cele mai multe ori ei chiar omit sa le mentioneze, ca si cum noutatea subiectului i-ar fi stingherit.

Oricat de personal a fost Giotto el nu era singurul care ar fi oglindit atentia noua acordata de arta diferitelor aspecte ale realitatii, contemporanul sau Duccio atarna stergare lungi de oglinzi, pentru ca apostolii sa aiba cu ce se stearge dupa ce Hristos le spala picioarele, el nu uita nici de sandalele pe care le daduse jos. Sienezul e mai legat de traditia bizantina decat Giotto, el regaseste insa o buna parte din supletea elenistica, ramasa parca ascunsa in vreme de mut timp. Dar Duccio ignora ca si Giotto indicarea umbrelor purtate, care la pictorii antici insoteau obiectele. El nu inmulteste lucrurile neinsufletite, dar lasa pe mai departe scolii sieneze gustul atmosferei familiare, care confera aerul unei scene de gen in care obiectul obtine un loc din ce in mai insemnat in istoria artelor. Privirea pictorilor se opreste asupra obiectelor, dezvoltand sugestia continuta in cele doua Bolti cu lustre din capela Scrovegni, ajungand sa creeze adevarate naturi moarte, adica picturi care cuprind doar obiecte.

Conform lui Charles Sterling primele naturi moarte moderne ar fi luat nastere inca de la jumatatea secolului al XV-lea in Italia, se intalnesc intr-o tehnica care are stranse legaturi cu pictura in marochinaria de lemn derivata din mozaicul antic, adevarate tablouri da natura moarta. Inceputurile naturii moarte trebuie situate nu cu un secol ci cu doua secole mai devreme decat aceasta perioada si in mod neindoielnic in Italia.

Gauddi a pictat in capela Baroncelli din biserica Santa Croce de la Florenta, doua nise impartite fiecare printr-un raft in care erau obiecte de uz liturgic, paine, vas cu tamaie, canite cu vin, in alta un sfesnic asezat intr-un lighean si o carte de rugaciuni. Asadar in momentul in care Tolnay a facut constatarea sa, unii istorici care cautau originile naturii moarte exclusiv la nord de Alpi se puteau linisti socotitind ca Nisele lui Gauddi constituiau un caz exceptional. Folosirea umbrelor purtate si a celor proprii era obisnuita cu toate ca decoratorii care se serveau de formule nu intelegeau decat pe jumatate valoarea plastica exacta a acestor elemente de modeleu. „Nisele din capela Peruzzi sunt luminate in chip strict logic, dar canile pe care le contin nu arunca umbre. Faptul ca nisele lui Gaddi sunt pline de obiecte familiare, aliniate pe doua niveluri suprapuse, face ca aceste picturi sa semene in mod deosebit cu naturile moarte antice.” Mai mult decat atat Tolnay abserva umbrele purtate de obiecte si remarca urmatoarele: ,, stilul lor iluzionist nu este poate cu totul lipsit de reminiscente ale naturilor moarte antice, in care adesea obiectele sunt de asemenea dispuse pe doua etaje,,.

Gaddi a putut sa umple o nisa cu obiecte liturgice, el a avut curajul de a ataca o tema inedita si aici vorbim despre natura moarta independenta folosita ca element de decor mural. Ceea e este cel mai important aici este faptul de a vedea ca creatia picturala a occidentului porneste pe calea familiara a evolutiei naturiste, cele ce se pierduse in vreme.

„Atat nisele lui Gaddi cat si peisajele lui Ambrogio Lorenzetti raman in mod esential creatii medievale: natura moarta are o semnificatie religioasa iar peisajul este elegoric;” Bucuria de a descoperi lumea exterioara scade si va trebui asteptat un nou val de entuziasm naturalism pentru ca lucrurile neinsufletite sau peisajele sa ajunga sa prezinte in ele insasi interes plastic si intelectual. Pictorii au inceput sa reprezinte mici dulapuri ale caror usi raman deschise sa ve vada obiectele pastrate in ele si in special carti.

Tema aceasta a dulapului deschis provine din arta bizantina, o intalnim langa evanghelisti intr-un grup de manuscrise facute probabil la Constantinopol in prima jumatate a secolului al XIII-lea, a fost epoca cuceririi latine a bizantinului. Tomaso avuse parte foarte importanta in redescoperirea inceata a profunzimii aeriene de catre genetatia care a precedat-o pe cea a Maestrului de la Flemalle si a fratilor Van Eyck in stransa legatura cu practicarea naturii moarte.

Tomaso nu a dat dovada de aceeasi grija la el cartile raman forme cubice conturate energic dar nu arunca nici o umbra, in mod neindoielnic, progresul realizat de Gaddi in aceasta privinta a trebuit sa se piarda, el i-a fost necunoscut lui Tomaso. Se mai gasesc uneori indicatii gresit intelese ale umbrelor purtate care apar in modelele antice.

„Sfantul Ieronim a lui Tomaso icununa experientele facute in Italia in domeniul picturii de obiecte, nu numai la sfarsitul secolului al XIV-lea dar si in perioada ce se va intinde pana la jumatatea celui de al XV-lea. In general in pictura din Italia de nord a carui culme o reprezinta arta lui Tomaso si a miniaturistilor ai manuscriselor este cea mai inalta din Europa in ceea ce priveste studiul reliefului corpurilor si al legaturii lor cu spatiul , nu este exclus ca miniaturistii al caror contact cu Italia este neindoielnic sa fi preluat aceste experiente de clarobscur pentru a le dezvolta.”

I.2. Epoca de aur a naturii moarte

Artiștii olandezi din Epoca de Aur au ridicat pe culmile gloriei scenele cu mese îmbelșugate de banchete, bucătării și bunătăți servite la micul dejun. Aceste delicatese sunt atât o reprezentare literala a prânzurilor burgheze cât și un semn de exclamare care amintește de evitarea exceselor.

Epoca in care natura moarta a cunoscut cea mai mare voga in pictura occidentala a fost secolul al XVII- lea, el a creat tabloul de sevalet dedicat acestui subiect pentru totdeauna. Mai mult decat atat, el a dat nastere diverselor categorii care constituie ramurile naturii moarte; reprezentarea mesei servite, cea a florilor, a fructelor, a vanatului, a pestilor, alegoria Vanitatii si reunirea obiectelor de lux. Tarile din Nord de Alpi fac din aceste teme specialitati. Pe la inceputuri sub influenta neerlandeza accepta o forma de natura moarta arhaica, aproape primitiva, care devine internationala.

Dupa aceea Olanda, Flandra si Franta afirma fiecare un tip propriu. Italia si Spania dau dovada de o ideologie originala si ii vad pe artistii cei mai mari pictand, printre alte subiecte aceasta tema. Im ambele parti ale Alpilor primele tablouri de sevalet reprezentand naturi moarte apar simultan. Renasterea isi da roadele, incurajat de exemplul antichitatii, nordul se alatura Italiei si ridica pictura de obiecte de la rangul de decor al unui perete al unei mobile sau a unei carti, la acela de tablou independent, gasind publicul care sa-l inteleaga, sa-l aprecieze si sa-l plateasca, deosebire va desparti insa Nordul de Italia in cursul primului patrar al secolului XVII-lea. Nordul recurge la traditiile eyckiana si se delecteaza cu o forma arhaica a naturii moarte, cu o etalare de obiecte izolate vazute sub o lumia distribuita uniform si redate cu minutiozitate intr-o maniera cvasi medievala. Italia inaugureaza de partea ei, datorita lui Carravagio, natura moarta moderna. Ea nu mai este vazuta de sus ci asa zicand ,la acelasi nivel cu privitorul, grupata dupa procedeele ritmice ale marii picturi, capatand un aspect monumental dat fiind ca e modelata printr-o luminare concentrata, produce un efect izbitor. Italia opune descrierii minunilor naturii, pe care o ofera Nordul expresia fortelor si aspectelor schimbatoare ale naturii, aceasta conceptie fundamentala a naturalismului baroc va patrunde pe la 1620-1625 in atelierele din Tarile de Jos si mai tarziu in restul Europei.

In secolul al XV-lea Tarile de Jos alaturi de Italia, singurele care au cautat sa dea un caracter independent naturii moarte. Au facut-o cu timiditate in miniaturi, pe panourile micilor poliptice sau tratand tema Vanitatii. Sub influenta marchetariilor Italiene ele au adopatat in acelasi timp cu Germania, Trompe-l’oeeil-ul decorativ nisa cu obiecte si vasul cu flori sau fructe. In final stimulate de asemenea dde ideile trans alpine, tablourile lui Aertsen ale lui Beuckelaer si ale altora au ingramadit naturi moarte in primul plan al compozitiilor cu personaje.

Seria de opere reproduse aici arata cum in mod treptat acest prim plan sa marit pe cheltuiala scenei umene care nu mai ramane decat un pretext pentru a permite vanzarea tabloului sub titlul unei scene religioase si a pastra artistului rangul de subiecte istorice dat fiind ca in acea vreme categoria de pictori de naturi moarte nu exista inca.

Dintre aceste imagini una reprezenta o masă acoperită cu un prînz rustic.” Faptul că există patru exemplare ale acestei compoziții, al cărei original pare să se fi pierdut, dovedește că era vorba de o crețaie prețuită pentru noutatea ei. Aceasta consta tocmai în izolarea temei mesei servite, care va deveni în curînd subiectul a sute de lucrări .” Un rebus însoțit de inscripții denotă că tabloul conține o aluzie moralizatoare, astfel este necesar să amintim că o altă Masă servită, pictată pe la 1580, înfățișează într-un mic peisaj din fund Ispitirea lui Isus: “mîncărurile gustoase și băuturile sînt așadar prezentate ca ispite ale Satanei și această rezervă mintală, care poartă pecetea puritanismului, se adaugă la stilul picturii, situind-o astfel în partea de nord a Tarilor de Jos, într-un atelier dominat de compozițiile încărcate și agitate ale lui Aertsen. In timp, Mesele servite olandeze vor păstra adesea o intenție morală. Aceste două tablouri, de pe la 1560 și 1580, arată limpede că arta neerlandeză este pe punctul de a face pasul hotărîtor și de a prezenta publicului tema Mesei ca un subiect de sine stătător. Aceasta tema nu are nici o legătură cu iluzionismul decorativ de tradiție italiană.”

“Natura moartă dobîndește sensul ei modern: e un tablou de șevalet al cărui subiect e limitat la obiectele neinsufletite. Inca nu s-a explicat în ce mod și datorită cărei personalități artistice, desigur eminentă, o asemenea noutate a putut fi introdusă. Nu se știe nici dacă mesele fără personaje, pictate în Tările de Jos, au precedat naturile moarte autonome ale lui Caravaggio pe care le intilnim pe la 1590, in orice caz ele par să descindă din pura tradiție neerlandeză și reprezintă o inovație remarcabilă. Aceata nu înseamnă că trebuie să stergem din istoria naturii moarte moderne primul ei capitol, scris in Italia, în fresce, în marchetării, în picturile lui Iacopo de Barbati și ale lui Giovanni da Udine.” Firește, ca toate acestea erau decorații, dar numai prin destinație, nu și prin stil, căci iluzionismul lor avea toate calitățile urmărite de tabloul de șevalet.

“Cele mai vechi specimene de Mese fară personaje ajunse pînă la noi datează aproximativ din 1600. Sunt acelea ale lui Nicolas Gillis, ale lui Floris van Diick, ale lui Florin van Schooten, ale Clarei Peters, ale lui Hans van Essen. Ele sunt pictate cu multă minuțiozitate in ceea ce privește detaliile și cu o mare fixitate in aranjament, ceea ce le departeaza de maniera lui Aertsen, in care persista o oarecare libertate a facturii si un dinamism monumental, amintire a lectiilor italiene.”

“Intr-o întoarcere la trecut, care n-a putut inca sa fie precizată, aceste picturi, mai rafinate cand provin din Anvers, mai energice cand se nasc la Harlem, avand totdeauna un aer arhaic, reinnoada firul cu o arta anterioară lui Aertsen. Se recunosc in ele tradițiile miniaturiștilor din jurul lui Gerard David sau acelea ale lui Quentin Massys, ale lui Joon van Cleve ale lui Hemessen, ale lui Heemskerlt.” Acestea toate conțin, ca element caracteristic capital, ideea de a realiza o compoziție picturală exclusiv cu obiecte, fructe, flori, obiecte sau alte elemente.

Extrem de verosimil este faptul că, înconjurați de inițiativa italiană de a crea naturi moarte autonome, pictorii din Tarile de Jos au avut ideea de a produce și lucrări de acest gen si întrucît dispuneau de o lungă și glorioasa experiență în domeniul picturii de obiecte, ei realizasera această idee folosind stilul lor. Printre primele tablouri neerlandeze de Flori, păstrate pînă azi, datează din secolul al XVI-lea. Spre deosebire de Mese ele trădează încă în mod clar origini decorative, fără îndoială italiene.” În felul unui trompe-l’oil Buchetul apare așezat într-o nișă, decorată uneori cu perdele deschise simetric. Redarea e intens realistă și vădește filiația miniaturii flamande. Gustul de specializare, propriu artiștilor din Tarile de Jos, îi va face curînd să multiplice, categoriile acestui subiect. Vom avea Paharul cu flori și Vasul cu flori, va apărea și Cosul cu flori. Vor fi combinate cu fructe, cu scoici și vor fi însoțite foarte des de insecte, de păsări, de mici reptile. Este vremea Cabinetelor de curiozități, a marii navigații oceanice, a burghezilor îmbogățiți prin comertul cu Indiile.”

Astfel, “naturile moarte vor deveni colecții de ciudățenii ale regnului animal, vegetal sau mineral. Ca și aceste raritati, ele vor trebui privite cu lupa. Ca nimic să nu se piardă din toate aceste comori, naturile moarte de factură arhaică, la fel ca primele peisaje pure acelea ale lui Patinir, sunt pictate ca văzute de sus. Fie ele Mesa servite, sau Flori, ochiul le domină și le explorează in voie. Obiectele sunt net izolate, astfel încît unul să nu ascundă nimic din celălalt. Unii au găsit cu cale să califice aceste naturi moarte drept aranjamente. Orice natură moartă este și a fost totdeauna aranjată. Pictorii pompeieni, sau Willem Kalf, sau Cézanne nu apucatu penelul fără a aranja în prealabil naturile lor moarte. S-ar cuveni mai degrabă ca ele să fie calificate drept dispersate și ca aceste grupări să fie opuse celor văzute dela același nivel și compuse după o formulă plastică mai închegată și mai clară. Un control intelectual se exercită asupra acestei mulțimi de vase juxtapose, o ordine geometrică le domină și nia o natură moartă din trecut nu seamănă mai mult cu o compoziție a lui Picasso sau a lui Braque, din deceniul de după 1920, decît tabla de șah ritmată de galben și roșu Mesei servite a lui Floris van Schooten.”

“Mișcarea artistică de care acest tip de natură moartă a fost propagat în toată Europa a pornit din Tarile de Jos, fără ca în prezent să se poată stabili cu certitudine dacă ea a fost inițiată de atelierele flamande sau de cele olandeze. Pictura de Flori, de exemplu, pare să fi fost practicată simultan de olandezii Lodewiick Jansz van den Bosch și Cornelis de Harlem ca și de flamandull Georg Hoefnagel, în plin secol al XVI-lea.”

Masa servită pare să fi văzut lumina zilei în anturajul lui Aertsen, carui activitate, deafășurată la Anvers și la Amsterdam, a generat o descendenta artistica. Dupa sfarsitul secolului al XVI-lea, pictorii flamanzi goniti de persecutiile religioase se stabilesc in Olanda și ia naștere o arta mixta, in care finețea miniaturista a scolii de la Anvers se amestecă cu claritatea și vigoarea batava, buchetele lui Jacob II van Gheyn și ale lui Ambrosius Bosschaert atesta aceste calități.

Al doilea dintre ei folosește o gamă luminoasa și o factură subțire, care țin de tehnica acuarelei și a guașei. “Foarte arhaic, el procedează prin juxtapuneri subtile de obiecte din care fiecare își pastrează integritatea, fără căutarea vreunei legături, cît de mici, între ele sau a unui accent dominant.“ Araniamentului decorativ i se adaugă un spirit iluzionist și florile, așezate într-o ambianță de o limpiditate supranaturala, în fața unui peisaj palid și diafan ca un miraj, iși impun prezența halucinanta. Candizi și rafinati Gheyn și Bosschaert sunt, impreună cu Roelandt Savery și cu Jan Breughel, adevărați descoperitori ai florilor, cel puțin pentru noi, care nu știm nimic sau aproape nimic deapre precursorii lor și Carlantonio Procaccini, în Italia, L.v.d. Bosch și G. Hoefnagel, în Tările de Jos.

“Fiul marelui Breughel este un îndrăgostit al velurului și ochiul lui de aurar sesizează dintr-o dată toate suavitățile și cizelurile intime ale corolei, tulpinei și frunzei. Arhitecturile sale florale respiră încantarea în fața acestor descoperiri. Intr-o scrisoare către cardinalul Borromeo, Ian Breughel vorbește despre un buchet compus din peste o sută de flori diferite, printre care unele pe care a mers să le picteze la Bruxelles, fiindcă nu le găsea la Anvers. E1 compune, cum se vede, ierbare gigantice, pline încă de sevă și de rouă, care trebuiau să-i incante pe amatorii botaniști. in zorii naturalismului baroc, un astfel de temperament a contribuit, desigur, ca și acela al lui Rubens, la această expresie de vitalitate lirică, atat de scumpă secolului al XVII-lea.”

De atunci înainte, Olanda pune stăpînire pe picrura de Flori, ca pe un camp în plus pe care să semene, cît vezi cu ochii, sclipirea multicoloră a lalelelor, a narciselor și a trandafirilor, evoluția generală a stilului își face simțite efectele și în domeniu. “În primul rînd, dinastia Bosschaert, Balthasar van der Ast sau Bartholomeus Assteyn prezintă florile, fructele și scoicile, într-o atmosferă cristalină, zumzăind de insecte, sub o lumină hotărîtă dar imprasibilă, care pune în valoare tonurile locale vii. Dar încetul cu incetul nuanțe de gri și de brun impreună cu o lumină mai blîndă înlocuiesc împestrițarea printr-o fină armonie.“

La Roelandt Savery și la Hans Bollongier, buchetul va fi modelat de un fascicul luminos, fiind in parte absorbit de penumbra din fund și învăluit de o atmosferă densă, pătrunsă parcă de emanațiile umede ale campurilor și ale dunelor. Bollongier și-a dezvoltat propriul stil și totuși a respectat toate aceste reguli. Picturile sale erau foarte populare, dar opera sa nu a fost privită ca atare de pictorii contemporani din Haarlem. Pictorul abandonează simpla juxtapunere a florilor, el le amestecă în grupări agitate, ordonate deseori pe o axă diagonală. Sub influența flamandă, Jan Davidsz de Heern combină buchete de o bogăție sonoră și împletește ghirlande și festoane după ritmuri decorative. Tușei subțiri a acestuia, Abraham van Beyeren îi opune o factură îrnpăstată, care conferă petalelor o consistență suculenta, ce ne trec cu gandul la pictura din vremea lui Courbet.

In a doua jumătate a secolului, genul este practicat de o întreagă echipă de virtuoși rutinati. “Un Willem Van der Aelst sau o Rachel Ruysch pictează buchete cizelate și strălucitoare ca soclurile de marmură pe care se înalță. Culoarea devine din ce în ce mai rece, tușa alunecă și se sustrage privirii, desenul tinde spre o precizie veristă. Poezia lor e aceea a unei perfecțiuni visate de vreun florar nestăpanit. Creaza buchete compuse din flori ce nu pot fi reunite in acelasi anotimp,cu Frunze impecabil de proaspete, cu tije pline de seva.

Bine inteles ca nu le-au putut vedea la atelierele lor. Artistii modesti cronicari ai lumii vegetale, trudeau in fața modelelor lor si nu șovaiau să reproducă frunze pe jumătate veștejite, cu marginile uscate si răsucite.

Probitate de primitivi, neingăduita într-o vreme cînd ideile clasice, care nu admit natura decit într-o formă corectată de artă, ajung pînă la atelierele olandeze. Deoarece Olanda e lipsită de o academie, ea nu ignorează academismul. Jan van Huysum, cfenixul tuturor pictorilor de flori duce genul pînă la o dibacie gratuită și cvasi mecanică; el va deveni zeul pictorilor pe portelan, a doua temă principală a naturii moarte arhaice, Masa servită, se dezvoltă paralel cu Buchetul de flori. Pictorii flamanzi si olandezi se condfundă in ea, s -ar părea totuși că flamanzii se arată mai fini în desen si în distribuirea luminii, în vreme ce olandezii înclină spre o plasticitate robustă.

Tradiția miniaturii și a picturii în guașă pare să fi cîntărit mai greu in partea de sud a Tarilor de Jos. Aceasta e impresia cu care rămînem atunci cand comparăm tablourile lui Osias Beert sau ale Clarei Peeters cu acelea ale pictorilor din Harlem, Nicolaes Gilis, Floris van Dijck sau Floris van Schooten. Georg Flegel, format de flamanzi, dă dovadă tocmai de acea fragilitate datorită căreia el a fost confundat cu Beert. Acestea nu sînt decît nuanțe ale unei formule comune, puternic caracterizate printr-o compoziție dispersată, potrivnică vidului. Fiecare obiect e izolat și definit cît mai complet cu putință. O observație analitică și o execuție minutioasă fac din aceste tablouri opere de un spirit primitiv.

“Se simte în ele un entuziasm extraordinar pentru explorarea domeniului obiectelor neinsufletite, un fel de renaștere a spiritului lui Van Eyck. El corespunde gustului burgheziei, această clasă, care îsi afirma poziția în societate prin posedarea bunurilor terestre, avea un fel de cult pentru materie și îndrăgea imaginea ei veridică. Intoleranța religioasă a stăpînirii spaniole i-a făcut pe artiștii protestanti, fugiti din Flandra, să se împrăștie în toate țările Europei. Prin ei, natura moartă arhaică a cunoscut o largă răspînditre. Colonia Flamandă care s-a stabilit în Renania a avut un rol hotărîtor în formarea unui Georg Flegel, originar din Boemia, pictor delicat al umbrelor cenușii și în a lui Sebastian Stoskopff, vrăjitor faustic al reflexelor evanescente ale sticlei, care va suferi la Paris influența gustului francez. Lodewiick Susi s-a aflat in 1619 -1620 la Torino și la Roma, unde i s-a dat numele de Lodovico de Susio. Acolo a pictat el fermecătorul colț de masă pe care zac împrăștiate fructele și bomboanele unui desert părăsit. Surprindem acolo șoareci pe cele de a se infrupta din ele. “

“Intimitatea acestei mici lumi tainice este atît de convingătoare, încît ne simtim parcă aspirati de ea și reduși la proporțiile ei, suntem gata s-o vedem cu ochiul șoarecelui. Merele, lămîia capătă brusc dimensiunile unor case, fiecare migdală pare o stancă, farfuria de metal un lac cu reflexe calme. Susio a adus așadar cu el la Roma acea dragoste pentru universul liliputan și misterele lui naive, atit de străina spiritului italian, dar care va începe curînd să exercite asupra lui o atracție isaidioasa. “

Tablourile lui Blas de Ledesma, pictate la sfîrșitul scoolului al XVI-lea, sînt mărturia cea mai veche a apariției naturii moarte dincolo de granițele Tărilor de Jos. Obiectele sunt vazute de sus și sunt aproape totdeauna asezate cu o regularitate izbitoare. Trăsătura aceasta se va dovedi ca fiind specific spaniola, dar concepția generala si alegerea obiectelor reprezentate trădează spiritul neerlandez. “Ne putem întreba dacă Juan van Hamen cel batran, pictor de naturi moarte la Bruxelles, stabilit in anul 1595 la Madrid, n-a jucat aici rolul capital de inițiator. Fiul său, Juan van der Hamen y Leon va mai păstra ceva arhaic in grupările sale complexe de obiecte mici si delicate. Dar cei mai mulți adepți si pe o perioadă mai îndelungată, natura moartă i-a avut poate în Franța. In cartierul Saint-Germain-des-Pres din Paris a existat o intreagă colonie de artiști neerlandezi, destul de prosperă in timpul domniei lui Henric al IV-lea și al lui Ludovic al XIII-lea.”

O natură moartă pictată de unul dintre membrii ei a putut fi identificată datorită lui H. Gerson. Ea reprezintă cupa cu fructe, tipul ei este destul de curent în Tarile de Jos, iar înrudirea ei cu Talerele cu fructe ale unor pictori francezi ca Jacques Linard sau Louise Moillon este vădită. “Formula mesei înclinate persistă foarte multă vreme în Franța, ea e încă răspîndită între 1630 și 1650, fiind întîlnită de pildă la Francois Garnier socrul și desigur primul profesor al Louisei Moillon ale cărei două tablouri cunoscute sunt datate din 1637 și 1744 . Cel mai interesant dintre pictorii francezi de naturi moarte și cel mai misterios dintre ei, Baugin, nu se depărtează nici el de această formula. Tabloul său Cele cinci simturi, care pare anterior anului 1630, data naturii moarte Cărți și hartii la lumina laminării din Galeria Spada de la Roma, păstrează forma compoziției văzute de sus, un desen de o acuitate cvasi medievală, un ecleraj uniform. Compoziția umple cu forme toată suprafața pictată, de la un capăt la altul, toate aceste caracteristici sunt comune pictorilor de naturi moarte arhaice. “

“Baugin dă aranjamentului său o rigoare geometrică, un raționalism pe care ne vine să-l numim cartezian. Nu mai avem a face cu regularitatea naivă a unui Floris van Schooten, ale cărui farfurii formează un fel de tablă de șah in care roșul alternează cu galbenul, ci de un concert de dreptunghiuri, de octogoane și de cercuri, ritmate cu o subtilitate și un gust foarte sigur. În frumosul Desert de gofrete, recent ieșit la iveală, acest simț al purității formelor și al raporturilor lor armonioase în spațiu nu e mai puțin vădit, cu toate că întreaga concepție pare mai mlădioasă, mai puțin arhaică. “

“Cercurile farfuriei de metal, ale gofretelor, ale clondirului îmbrăcat în paie se înscriu, fără a contrasta, in reteaua de cuburi formată de masă și de pereți. Umbrele, cînd compacte și delimitate, cînd schitate ușor ca un fum, insotesc toate obiecrele ca niște ecouri domoale și adanci. Acest instinct muzical al acordurilor plastice, acest raifinament tăcut, această sobrietate extremă fac din Baugin cel mai mare pictor francez de naturi moarte din secolul al XVII-lea, este poate singurul care a creat naturi moarte cu adevărat franceze. Care flamand care olandez sa-ar fi mulțumit să compună un tablou cu un pahar, cu un clondir și un taler cu gofrete, reținîndu-se de a adăuga alte prăjituri? Desertul de gofrete ar putea fi comparat mai degrabă cu unele naturi moarte spaniole, cu aliniamentelor, cu cadentele lor regulate. El nu este insa inundat, ca acestea, de o lumină halucinanta si ridicat in fata noastra cu o grandoare monumentală. Intr-un spectacol familiar, el nu reveleaza decat eleganta simplității, iar nu o neașteptata maieatate.”

Acest tablou este față de naturile moarte spaniole ceea ce muzica de cameră este fata de oratoriu. Totuși, atunci cind s-a aflat atîrnat, la expoziția de la Oranjerie, alături de admirabilele lamai si portocale ale lui Zurbarăn, el n-a fost copleșit de acest tablou, a fost in stare să-i opună o autoritate plastică si o poezie originală.

“Analogia dintre anumite naturi moarte franceze și spaniole provine din acel fond de concordante ce exista în sensibilitatea celor două națiuni, pe vremea lui Ludovic al XIII-lea, și care a permis literaturii și societății franceze să răspundă seducției romanului și moravurilor spaniole, fără a le imita în mod servil. Ca un adevărat francez, ca un descendent al lui Fouquet, Baugiu vrea să îmbine intimismul Nordului cu ținuta nobilă a Sudului, la jumătatea drumului dintre cel dintai și cea de a doua, el reușește să stabilească un echilibru intre realitatea cotidiană și frumusețea abstractă, ascultind prin aceasta de năzuinta seculară a artei si a civilizației țării sale. Este în Franța secolului al X II-lea, singurul care te face să te gîndești de pe atunci la modestia și gratia armonioasă a lui Chardin.”

“Putin pronunțate la contemporanii săi, caracteristicile lui Baugin se regăsesc însă și în operele acestora și permit ca ele să fie deosebite de acelea ale artiștilor din Tările de jos, de care sînt totuși legate. Compoziția este adesea foarte simplă, ea constă în a așeza in mijlocul mesei o farfurie cu fructe sau un coș cu flori. Dacă unele petale au căzut, dacă un fruct a alunecat pe masă, ele vor fi dispuse în jurul motivului central, uneori nu fară simetrie. Pasta lui Linard și a lui Nourisson este mai opacă, mai groasă decît aceea a flamanzilor, care e fluidă și vitrificată. Linard are adesea lumini de un gri argintiu, pe care îl vom regăsi la Dupuis și pe care francezii par să-l îndrăgească. Așadar, pictorii francezi caută o armonie deosebită. Ea se eliberează de gama flamandă, care opune între ele tonuri vii și proaspete folosite încă, după exemplul lor, de un Francois Garnier sau de o Louise Moillon. Această armonie nu are nimic comun nici cu acordurile tonale monocrome ale olandezilor.”

Capitolul II. ABORBAREA NATURII MOARTE DE LA ROMANTISM PANA ÎN PREZENT

Din secolul al XIX-lea, civilizația europeană ajunge sa fie atit de omogenă, încît inovatiile artistice pot fi repede acceptate in toate partile, arta Europei devine din ce în ce mai uniformă. “Aceste scoli naționale persistă, dar ele refectă concepțiile ce se manifestă în centrul cel mai fecund. Focarul acesta care își răspîndește razele în toate direcțiile, este Franța. Epoca modernă, numai Italia Renașterii exercitase o hegemonie artistică asemănătoare, insă în Spania și in Olanda apar de asemenea pictori care creează concepții inedite despre natura moartă și a căror inlinență mondială este hotărîtoare Goya, Van Gogh, Picasso. In ultimul pătrar al secolului al XIX-lea și în zilele noastre, unirea dintre artiștii diferitelor țări și aceia ai Franței este atît de intimă, incit noțiunea de școală și-a pierdut aproape cu totul valoarea istorică. Acestei omogenități a artei, în pofida granițelor, i se adaugă unitatea în timp. Înființarea muzeelor și, mai recent, reproducera operelor de artă au pus tot aportul trecutului la indemina fiecărui artist. lnspirații luate din epoci îndepărtate, care altădată erau cu totul excepționale, au devenit frecvente., cu atît mai mult, artiștii din secolul al XX-lea trăiesc intr-un contact, așa-zicînd, direct cu aceia din secolul precedent. Continuitatea între cele două epoci este evidentă, e a este complex. Aceste familii spirituale se întind adesea pe două secole. Uneori, opera unui pictor eminent ține de două moduri de expresie,ea va fi, in acest caz, scindntă și legată de două fire ale expunerii. Cum însă toate Clasificările vieții nu sînt decît expediente ale minții, nu vom atribui înșiruirilor de artiști cu aspirații urmănătoare, dar cu personalități bine conturate, decît valoarea unei orientări istorice. “

II.1. Artistii romantici și Goya

“Revolutia franceza provoaca o revizuire a ideilor artistice din secolul al XVIII-lea. Deatiințind Academia, ea garantează tuturor pictorilor libertatea de a-ți alege temele și de a-și expune operele, ea le dă posibilitatea de a-și masura efortul în lumina necruțătoare a criticii și de a-și da mai bine seama de vocatia lor intima. Vazand cataloagele celor opt Saloane care au avut loc între 1791 si 1800, sîntem surprinși să vedem cît de mic a fost numărul de naturi moarte in aceste prime manifestări spontane ale tendințelor generale. In catalogul din l793, de pilda, menționează printre 400 de tablouri abia vreo cincisprezece piese de acest gen, ce sunt in mare majoritate fructe și flori. Din artiștii care practicau natura moartă, singurii cunoscuți sunt foștii academicieni, cum ar fi Cornelis van Spaendonck și doamna Vallayer-Coster. Aceasta din urmă este aproape singura care expune alte subiecte decît flori și fructe. Sauvage își continuă trompe-l'oeil-urile. “

Penuria aceasta de naturi moarte va exista în toată perioada de inceput a secolului al XIX-lea. Disprețul acesta academic pentru genul inferior supra-viețuiește instituției însăși, dar nu explică îndeajuns această indiferență, adevărul e pur și simplu că atît la artiști cît și la public interesul pentru acest subiect dispare cu totul.

Celelalte genuri, descalificate altădată și ele de doctrina oficială portretul și peisajul se bucură, unul, de o mare prețuire, celălalt, de o serioasă atenție. Se părea că aceste vremuri tulburi, în care războiul n-a încetat timp de un sfert de veac, abat cugetele de la calma concentrare pe care o cere pictura de obiecte. “Generația dintre 1790 și 1815 era cu adevărat răscolită de uriașele evenimente care se succedau într-un ritm amețitor. In privința aceasta, situația nu e comparabilă cu aceea din Olanda, care a cunoscut concomitent războiul și naturile moarte ale lui Claes și ale lui Heda. In Olanda războiul n-a fost total. El nu a tulburat pacea fiecărei familii burgheze.”

Insa pictorii francezi din timpul Revoluției și al campaniilor napoleoniene erau foarte interesati de treburile și acțiunile omenești, sumbra obsesie a morții sporește pasiunea pentru portret pînă la manie, iar majoritatea peisajelor sunt fie reverii pe tema clasicismului, fie vederi precise ale locurilor și tinuturilor pe care războaiele le-au făcut să devină familiare, evident este că estetica lui David nu putea rezerva vreun loc naturii moarte. “Prin cateva idei pe care le moștenise de la vechiul regim, figura ierarhia genurilor și niciodată pe vremea Academiei, nobletea picturii de scene istorice nu fusese atît de slăvita, niciodată umanismul nu fusese mai îngust, ca unul ce era consfințit de concepția antică, astfel cum era atribuită ea întregii antichități grece, elenistice si romane. David nu ar fi fost ostil reprezentării realității, dimpotrivă, aportul lui capital rezidă în faptul că a reacționat împotriva viziunii artificiale a naturii, proprie secolului al XVIII-lea.”

Dacă romanticii, in frunte cu Gros, au descins mai mult sau mai puțin direct din școala lui David, lucrul se explică tocmai prin faptul că el i-a făcut să întrevadă resursele naturii. Numai aceea care, potrivit ideilor epocii, trebuia să corespundă sferei de interes a anticilor. Xeniile de la Pompei și Herculanum erau descoperite de o jumătate de veac, ele erau reproduse în gravuri și înfrumusețate cu ajutorul acuarelei, dar totuși, spiritul elenistic pe care-l vedeau nu atingea întru nimic ideea pe care oamenii și-o făceau despre antichitate în forma ei elenă.

Forma aceasta consta în esența si in adularea omului si-i satisfacea adînc pe acești artisti crescuti intr-un vartej de actiuni omenesti care pareau sa justifice sperante uriase si intretineau increderea in umanitate. Dintre acesti pictori nici unul nu a remarcat naturile moarte ale anticilor, ei nu voiau sa le vada, o data intelese ele ar ii deformat idea pe care oamenii si-o facusera asupra conceptiei deapre lume a antichitatii, arheologii obligați prin profesia lor sa tina seama de toate descoperirile, se grabeau sa trateze Xeniile drept amuzamente, drept relaxari ale unei civilizatii, ca și cum faptul de a constitui un gen minor ar putea sa discrediteze in ochii intoriei faptul capital ca imaginea obiectelor neinsuflete a fost plastic autonoma și gustata din punct de vedere estetic timp de cinci, șase secole.

Unul din paradoxurile istoriei, mai frecvente de altfel decat se crede, sa vedem că naturile moarte de la Pompei si Herculanum despre care știm ca ele se ofereau privirii artiștilor din secolul al XVIII-lea, nu au exercitat nici o acțiune valabila asupra artei din acea vreme, în timp ce alte naturi moarte antice, despre care nu putem decat să presupunem ca au putut fi cunoscute in secolul al XIV-lea, în cel de al XV -lea și in cel de al XVI-lea, au putut fi fecundate ideile artistice inca independente de academism.

“In acele epoci depărtate, lucrarile antice puteau oferi sugestii importante, puteau deschide orizonturi, in vremea lui David, ele erau inoportune și deci privite cu indiferenta. Astfel, tonul însuși al vieții și ideile despre artă intind parcă o perdea intre pictorii apartinand școlii lui David și universul tihnit al lucrurilor.” Cand romantismul lui Géricault și al lui Delacroix părăsește criteriul antichitiții și accepta spectacolul vietii, el recurge și la acest univers, natura moarta iși recucerește locul în pictură, ea este insă redusă numai la acele motive in care sentimentul realitătii se poate afirma.

Asadar “realitatea, mai variată decit aceea pe care o accepta David, nu are valoare pentru romantism decit ca vehicul al forțelor vitale. Semnificativ este faptul ca Gericault și Delacroix s-au întors amindoi spre forma barocă a naturii moarte, la aceasta au contribuit capodoperele tuturor școlilor reunite în Muzeul Napoleon. S-a semnalat că Géricault a pictat cîteva naturi moarte de flori, de fructe și de vinat, admirate într-o vreme ele n-au fost încă regăsite, dar judecînd pe baza unei copii după Van Beyeren, ne putem imagina că erau puternic influentate de natura moarta neerlandeză din secolul al XVII-lea.”

Au rămas însă de la Géricault picturi de lucruri neansufețite în care alegerea motivelor este foarte importanta, sunt membre ale corpului omenesc, pictate la spitalul Beaujon. Mai multe sunt studii executate în vederea reprezentării trupurilor de morți din Pluta Meduzei, două sau trei formează ele însele adevarate tablouri prin compoziția lor îngrijită, plină de expresie.

Contrastul emotionant dintre trup și sfirșitul lui fatal este rezumat in supletea destinsa membrelor izolate, care par inca sa asculte de forțele care le anima.

Prin urmare “..patria caracterizează capetele tăiate ale lui Géricault. Aceste naturi moarte, impresionante chiar numai prin alegerea motivului, sînt încărcate de artistul romantic cu aluzii expresive. Gericault apucă aici pe drumul lui Goya, el solicita insa sentimentele noastre prin evocarea unor idei. Goya o face numai cu ajutorul unei redari de un realism crud, care atinge strafundurile simturilor noastre. Gericault nu e atit de a modern ca si Goya. “

De la croix picteaza Trofee de vinatoare si de pescuit, strabatute de un amplu ritm decorativ, dupa formula lui Snyders, a lui Oudry și a lui Desportes.” Barocul rubensian și romanurmul englez, care decurge din el, il călăuzeac pe Delacroix și-l incita sa exprime cu o libertate personală acordul dintre natura moarta si peisaj. Aici, ca și in vasele sau buchtetele sale de flori, in care se simte amintirea lui Monnoyer, nu introduce un nou mod de a concepe natura moartă, dar imprumuti acesteia o nouă intensitate, el supune bogatele sale buchete unui suflu care contopește formele si amesteca culorile, sub un ecleraj ce alunecă asemenea unui vint luminous, totuși, ca și în Florile artiștilor napolitani din Seicento, sentimentul intens al fortei vitale a plantelor nu alterează la el ținuta decorativa a arhitecturilor florale. Tipul acestui tablou de flori se va menține in rîndurile romanticilor: Diaz, a cărui culoare va tinde de asemenea să exalte intensitatea sclipitoare a vegetației, va decora cu naturi moarte de fructe și de flori panouri de lambriuri. “

“Întoarcerea la exemplele baroce, nu numai flamande ci și spaniole, inspiră in mod felurit și cu rezultate inegale grupul de pictorii de naturi moarte al școlii Yoneze. Industria mătăsii și decorul acesteia au favorizat la Lyon o pictură de flori totodată ingenuă și rafinată, de un efect strident și de o meticulozitate botanică, la un Berjon și un Saint-Jean.”

Semnificativ este faptul că acesta din urmă a reînviat ghirlandele votive ale lui Daniel Seghers, cu o convingere mișcătoare în plagiat, Jean Seignemartin atras de culoarea strălucitoare, a vechilor flamanzi învățăminte diferite, el a interpretat compoziții suculente, care ar putea să fie decupate din marile mese garnisite ale lui De Heem. Antoine Vollon a fost de o autoritate mai hotărîtă, de o sensibilitate mai vie.

Scriitura fermă a clarobscurului său, tonurile surde de roșu, acordate cu nuanțele pure de alb și de negru, trădează canavaua gamei spaniole, pe care a moștenit-o de la Ribot.

Porecla de a Chardin al vremii sale, ce i s-a dat, nu trebuie să ne facă exagerat de severi față de el. Dar cu excepția acestei școli provinciale, la care domnește un senzualism pozitiv, lipsit de orice sugestie sentimentală, cei mai mari pictori francezi nu s-au putut sustrage romantismului. Așteptăm să-i găsim ecoul la Corot, el n-a pictat decît foarte putine naturi moarte și toate, pe cit se pare, în ajunul morții sale. Și dacă aceste lucrări au trecut neobservate, ele nu sînt indiferente istoricește, deoarece arată limita extremă a libertății picturale în care și-a găsit expresia lirismul lui Corot. Nici o altă operă a sa nu-l apropie poate în aceeași măsură de impresioniști. Si totuși dulcea lui meditate asupra trandafirului, asupra tremurătoarei lui moliciuni in mijlocul unei penumbre domestice se situează aproape la capătul opus limpezimii sigure de sine și calmului zimbet păgîn al lui Renoir. Numai geniul feminin al Berthei Morisot, care trebuie să fi cunoscut florile lui Corot, a captat unele efluvii ale acestei înduioșări.

“Am spus că ne putem astepta să intilnim acest ecou la Corot, dar privind de aproape naturile moarte ale lui Courbet, reputat realist impasibil, suntem surprinși să constatăm că numai puține dintre ele scapă de climatul sentimental al romantismului. Courbet a pictat două feluri de naturi moarte, ele reflectă caracterul indecis al artei sale, care oscila intre un realism obiectiv și un realism liric. Cateva din florile sale, puternic construite în culori vii, strălucind sub o lumină rece, nu sunt decît descrieri virile ale abundenței vegetale. Majoritatea celorlalte pictate aproape toate in 1871 în închisoarea Sainte- Pelagie deși păstrează același entuziasm in fața pulsației vitale a naturii, nu se pot lipsi de o lumină vesperala, de opozițiile fastuoase de nuanțe roșii și galbene, de locurile de volume netede si de paste zgrunțuroase, in sfirsit de întregul arsenal al unui interpret cu totul admirabil al senzualității sentimentale.”

Fermitatea clarobscurului său, această retorică a lui Courbet este infinit mai a ropiată de aceea a napolitanilor decît de nobila austeritate a lui Caravaggio, in închisoare, singurele sale modele erau fructe, flori, un peste, pentru a-și alcătui compozițiile, era nevoit să recurgă la amintiri si să apeleze la resursele imaginației.

Observăm ca aceasta era populată de reminiscente ale picturii baroce din secolul al XVII-lea. Adăugarea la natura moartă a unui fundal de peisaj în chip asemănător procedeului lui Delacroix adăugarea unei siluete de femeie la o masă de ori în minunatul său Umbrar ne duc cu gîndul la formulele curente ale școlii napolitane.

Asadar asfel de tablouri confirmă impresia pe care ne-o dă Courbet de a fi fost ultimul dintre marii pictori independenți care i-a urmat pe maeștrii de altădată și aceasta, cu toate imprumuturile mai flagrante făcute de Manet de la Velăzquez, de la Goya sau de la Hals.

“Căci Courbet restabileste climatul autentic barocului. Manet n-a folosit decît procedee care i-au servit ca să se elibereze de viziunea tradițională, cele mai mari izbînzi ale lui Courbet se datorează de altfel intervenției imaginației, atat de rară în operele sale. Păstrăoul său, pictat în 1873, din memorie, repetand un tablou analog, mai mic, executat cu doi ani mai devreme in inchisoare, atinge o măreție pe care sîntem ispitiți sa o numim vizionară. Acest pește formidabil, cu solzi ca de stincă, pare să facă pe fundul apelor neincepute ale timpurilor preistorice. “

Ecoul nostalgic evocă atmosfera caldă a unui cămin bine rinduit, in care plutește visarea vagă a lecturilor tihnite și a calmului lucru de mina, acest iz victorian explică poate pasiunea amatorilor de artă englezi pentru florile lui Fantin-Latour. “Dacă așa stau lucrurile la Paris, sudul Franței nu face decît să ridice diapazonul acestei ambianțe sentimentale pe care spiritul burghez o pretinde naturii drept compensatie a pozitivismului său. Marsilia îl hrănește, cu zgomorul și cu lumina ei sclipitoare, pe Adolphe Monticelli, care continuă în Franța descendența cea mai autentic barocă, aceea care, inaugurată de Fragonard, merge pînă la Daumier și la arta din tinerete a lui Cézanne, visitor romantic, Monticelli este, înainte de orice, un pictor din rasa cea mai robustă și mai voluptuoasă. În naturile sale moarte, lipsite de orice aluzie literară, lirismul său va fi exclusiv acela al resurselor picturale, al materiei si al culorii. Poate că acesta e domeniul în care a dat intreaga măsură a îndraznelii sale. Aici a construit el, cu o pastă densă forme, al căror volum și loc exact erau evocare prin calitatea unui ton totodată strălucitor și just.

In ce privește culoarea, îi datorează mult lui Diaz, el transformă însă mișuneala caleidoscopică a pictorului de la Barbizon într-o puternică arhitectură de culori. Monticelli este fără îndoială unul dintre pictorii cei mai independenți din secolul al XIXlea. Această independență se datorează în bună parte izolării sale provinciale. “Nu e întîmplator faptul că a reluat adesea tema mesei acoperite cu un covor oriental, temă folosită în secolul al XVII-lea la Marsilia, de Ephraim Leconte dupa estetica baroca a cavalerului Maltez.

II.2. Manet

Prin 1860 mișcarea hispanizantă dă naștere primelor naturi moarte pur picturale, lipsite de orice asociație sentimentală, pe la 1875, această concepție triumfă o dată cu Manet și impresioniștii, abia atunci cand Corot și Courbet nu mai trăiesc cînd tînărul Cézanne renunță la tonurile negre, putem asista la lichidarea definitivă a atmosferei romantice a naturii moarte. “Am vazut ca artistii din Lyon au fost singurii care, cu Bonvin, Vollon sau Vernay, au folosit culoarea senzuală de esență flamandă sau culoarea intensă și sobră corespunzătoare gustului spaniol. Din această ultimă sursă, privirea incisivă și rece a lui Maner avea să deducă o nouă viziune a formelor, adică o nouă concepție despre lucruri și locul lor în univers. Deși este greu de dovedit că Manet ar fi văzut naturi moarte de Goya inainte de călătoria sa în Spania, Farfuriile cu stridii pictate de el in 1862 și 1864 sunt de neconceput fără acest contact.”

Prin urmare cunoastem numeroasele împrumuturi de motive și de aranjamente plastice de la maeștrii vechi la care acest pictor lipsit de imaginative si extrem de conștient de propria viziune și de țelurile sale artistice, a recurs, el le masca cu grijă și le încorpora substanței artei sale. Nu încape nici o îndoială că maniera spaniolă care iese în evidență in naturile.sale moarte, în culoarea subliniată cu negru pur și în grupajul cu totul liber, simulând caracterul accidental al vieții, nu pot fi rezultatul unor simple concordante de aspitatii artistice.

Începînd din 1866, se remarcă în plus la Manet, in mod foarte precis influenta lui Chardin, Iepurele sau Briosa cu flori, sunt transpuneri directe ale acelorași motive tratate de vechiul maestru, lucru characteristic in picturile sale, Manet, îi urmează pe Chardin pentru a se depărta de Goya, compoziția sa devine mai calculată, el inmulteste obiectele, umple formele cu un bogat modeleu de materie colorată. Foarte curind, el ajunge la o sinteză a sugestiilor venite de la amîndoi maeștri.

Din 1876, nu se mai întîlnesc la Manet reminiscente directe. El le-a deviat intr-o direcție care însemna o sărăcire spirituala, asadar la Manet nu mai rămîne nimic din emoția pe care o trezesc în inima noastră culorile tragice ale lui Goya, nimic din vointa de a exprima o realitate resimțită viu, nu rămîne mai mult nici din seriozitatea poetică a lui Chardin, din rezonanța profundă a împăstărilor sale condensate, din euritmia grupaielor sale. De 1a marii săi înaintași, Manet nu păstrează decit alegerea obiectelor uzuale și simplitatea prezentării lor, în care se oglindește simtul său modern al realului.

“Modern, pentru că modelat de spectacolul vietii de fiecare zi, a cărei trăsătură dominantă a fost, în tot cursul secolului al XI -lea, o constantă accelerare a mișcării. Manet este poate primul care a simțit nedeslușit că deplasările rapide, datorate folosirii aburului, și forfota mulțimii citadine cer o schimbare a viziunii artistice în sensul rezumării. Încă din 1882, Ernest Chesneau sublinia această luptă a artistului împotriva aparenței Buide a lucrurilor. Manet surprinde formele în mobilitatea lor efectivă. Impresioniștii nu vor putea decît să se lase pradă acestui sentiment. De atunci, după spectacolul lumii, învălmășit intr-o alunecătoare încălecare de culmi astfel cum îl oferă fereastra unui tren în mișcare, pictura s-a resimtit de apropierea bruscă sau de fuga vertiginoasă a lucrurilor zărite dintr-un automobil și în sfîrșit, de experiența omului suspendat in aer și pentru care distanța și viteza reduc suprafața pămîntului la o canava acoperit de ornamente geometrice și desfasurată încet în mijlocul unui spațiu abstract.”

Viziunea sumară a lui Manet punea deci bazele tuturor sintezelor ulterioare. Ceea ce aducea el pentru a o realiza, era un talent prodigios de pictor, o capacitate de a-și fixat pe pînză senzatiile cu o economie si o justețe destul de rara în arta occidentală. Tușa lui concisă și rapidă pare să insufle lucrurilor o viață fugitivă. Obiectele sale par să fi fost puse pe masă în însăși clipa în care privirea noastră le intalneste, ai impresia că e de ajuns să-ți întorci capul pentru ca ele să-și schimbe locul. Acest dinamism al lui Manet constituie deopotrivă marea lui forță și marea lui slăbiciune, el face dintr-însul unul din pictorii cei mai eficienți ai vieții, dar îl împiedică să abordeze aspectele permanente ale lucrurilor. Minunat pictor, dar artist limitat la transpunerea rafinată a senzațiilor, el fixează pe pinza transparența satinată a unei șunci sau prospetimea vaporoasă a violetelor într-o imagine izbitoare și rece ca o vorbă de duh.

Impasibilitatea lui în fața obiectului neinsufletit este totală. Legătura senzorială pe care o intretine cu el nu este destul de brutală pentru a crea la spectator acel șoc imediat pe care îl produce Goya , nu e nici destul de induioșător pentru a îndemna la visare, cum face Chardin in acest sens, Manet este primul dintre marii artiști moderni care se grăbește să reducă obiectul la o pată de culoare. De la el datează dizolvarea definitivă a vechii unități dintre contur și relief, unitate totodată optică și tactilă, pe care Courbet a păstrat-o intactă. Reliefurile lui Manet nu sunt decît optice, ochiul este acela care, prin jocul asocierilor, umple formele de substanță palpabilă și care ne face aproape să simțim gustul și mirosul obiectelor.

“Manet este primul dintre moderni care dă picturii un caracter plan, făcînd-o să mărturisească însușirea ei primordială de suprafață acoperită de culori, să sugereze o anumită autonomie a liniei și a petei colorate, el este acela care inaugureaza pictura asemănătoare cărților de joc, pictura capabilă să alimenteze arta afișului, ducînd in mod fatal la planitatea abstractă a lui Mondrian. “

Cézanne sau un Matisse își vor deduce arabescurile. Baudelaire prevedea acestei aventuri plastice un viitor incalculabil. “ Nu ești decît primul în decrepitudinea artei voastre “. Cu judecata sa profundă si sigură, Cézanne spunea pur și simplu: “Renașterea noastră datează de la Olympia lui Manet.’’ Prin însăși viziunea lui, Manet era un pictor de obiecte isolate și natura moartă îi dădea prilejul de a-și reduce compoziția la puține elemente. Înainte de a fi suferit influenta lui Monet, el își izola motivele pe fonduri închise, destul de indiferente. Sub acest raport, el era fidel traditiei, alăturandu-se lui Goya și prin acesta, picturii din secolul al XVII-lea.

Mai tarziu, fondurile deschise și contactele multiple dintre obiecte și aerul înconjurător, umplut de lumină, vor apropia naturile sale moarte de acelea ale impresioniștilor. El nu va ști însă niciodată să unească efectiv obiectul cu ambianța locului unde se afiă. Manet nu va realiza niciodată naturi moarte cu adevărat casnice cum au fost acelea ale lui Chardin. Această sarcina și-o vor asuma impresionistii.

II.3. Cézanne

Cand Cézanne a intrat în contact cu impresioniștii, el a fost izbit de luminozitatea gamei lor. Pînă atunci avusese un gust pronunțat pentru culorile sumbre și puternic contrastante, viziunea lui fusese formată de studiul tablourilor vechi, al gravurilor și al tablourilor lui Manet. A învățat de la Pissarro elementele esteticii impresioniste, subiectul ales din realitate peisaj, natură moartă sau figură omenească, modeleul realizat prin tonuri de culoare tinzind să redea lumina deplină, care suprimă clarobscurul.

S-a entuziasmat pentru această atitudine picturală, căci, îndreptîndu-l spre mediul analitic al naturii, ea îl scutea de zbuciumul pe care i-l cauza imaginația lui pătimașă. S-a considerat ca unul dintre impresioniști, a expus împreună cu ei; și a păstrat, desigur, toată viața lui, sentimentul de a aparține acestei mișcări, care a însemnat marele eveniment al tinereții sale de artist. Lui Lionello Venturi îi revine meritul de a elibera critica, în studiul său de însemnătate capitală despre opera lui Cézanne, de ideea că pictorul s-ar fi situat pe poziția de adversar al irnpresionismului și de inițiator conștient al unui nou clasicism.

“Singura doctrină a lui Cézanne, lucru ce reiese vădit din scrisorile și din opera sa era caracterizată prin acea simplitate care nu aparține decît marilor creatori, ea consta în a simți natura cît mai viu, cît mai adînc cu putință în a căuta să traducă acest sentiment. Dar, dacă a existat vreodată o doctrină care să preconizeze acest lucru, ca a fost fără doar și poate aceea a impresioniștilor. Cézanne îi datora de asemenea acea idee, bogată în consecințe pentru arta modernă, potrivit căreia culoarea, deși exprimă natura conform senzației personale, devine, de îndată ce e așternută pe pinza, o armonie care o umple pe aceasta și are valoare prin ea însăși. “

Vibrația tușei și armonia coloristică dau, într-adevăr, tablourilor impresioniste o unitate innoit mai mare decit o dădea coeziunea asigurată prin contraste echivalente, pe care o ofereau tablourile pictorilor din trecut și chiar si acelea ale lui Manet. Această unitate nu era însă sufcientă pentru Cézanne. Ea exprima sclipitoarea pînză solară care acoperă orice lucru, dar ascundea densitatea tangibilă a corpurilor, rezistența lor la atmosfera luminoasă, prezența lor concretă. Cézanne le-a simțit pe toate acestea și a căutat nu numai acordul culorilor, ci și pe acela al volumelor și al ritmurilor percepute în natură. Impresioniștii erau cuceriti de motiv, il înregistrau cu întreaga acuitate a sensibilității lor, dar fara a pune la contributie facultatea lor de imaginație.

Cézanne era esența modului său de a vedea, un imaginative, el nu era în stare să se mărginească a transcrie natura, fără să inventeze. Iată de ce, nu numai înainte de contactul său cu impresionismul, ci in tot cursul carierei sale, el n-a încetat să inventeze compoziții imaginare.

II.4. Gauguin

Pictura lui Cézanne a atrage atenția asupra unui adevăr esențial, mai mult sau mai puțin ascuns timp de secole sub intenția naturalista, că fiecare tușă de penal, deși contribuie la formarea unor imagini ale lucrurilor naturale, aparține suprafeței tabloului, că o mobilizează intr-un anumit fel, că face parte dintr-o anumită ordine de culori si de linii, această ordine, Cézanne o aplica în chip vădit. El n-o căuta totuși de dragul ei însăși, ea însemna pentru el, realizarea acelei euritmii pe care o simțea intr-un motiv dar motivul să n-o uităm este ceea ce ne face să acționăm, Cézanne alegea cu grijă un anume spectacol al naturii tocmai din cauza coeziunii pe care o descoperea în el și pe care o numea decorativă.

“Acordul contururilor și al volumelor colorate nu atingea niciodată la el o economie plastică autonomă. Acest acord rezulta din controlul lucid exercitat de gindirea lui asupra mâinii, fără a face totuși din Cézanne un pictor intelectual. El ar fi considerat o asemenea atitudine tot atît de falsă ca transcrierea spontană a senzației, la care se mărginea impresionismul lui Monet.” El nu ar fi acceptat niciodată ca ordinea plastică a pinzei sale să poată fi, oarecum, desprinsă de ordinea naturii, pe care, în ochii săi, o exprima fidel, cu alte cuvinte, n-ar fi admis ca această ordine plastică să fie luată în considerație în ea însăși. Dar totuși, acesta e lucrul care s-a întîmplat și anume, în mare parte, sub patronajul involuntar al lui Cézanne.

Cei care au tras din arta lui Cézanne lecții fertile, dar deviate de la sensul lor inițial, au fost Emile Bernard și Gauguin, lor nu e de conceput fără această inspirație. Cézanne i-a izbit prin stilul său conștient, căci căutarea stilului era necunoscută impresioniștilor. Emile Bernard și Gauguin au inteles toată puterea de sugestie subiectivă care putea fi legată de acest limbaj voluntar.

René Huyghe a definit în chip strălucit acest moment deosebit din jurul anului 1885, moment in care o reacție profundă impotriva naturalismului a introdus în literatură și în artă valorile spirituale. Totuși, el afirma vointa de stil, nu pentru a interpreta natura potrivit senzației personale, ci pentru a exprima ideile și sentimentele, însemna a inlocui stilul prin stilizare. Bernard și Gauguin întemeiază o mișcare care caută să simplifice forma și culoarea, să pună în valoare capacitatea muzicală a liniei, ea se va numi sintetista și va deveni repede simbolistă.

“Bernard ne spune că a făcut la prima încercare de sintetism și de simplificare într-o natură moartă din 1887, Oala de gresie și mere. Van Gogh ar fi apreciat această lucrare, cu frumoasa ei pastă compactă, cu culoarea ei puternică și unitară, cu contururile ei hotărîte. El ar fi văzut in ea acel nu știu ce element voluntar, cuminte, fix, stabil, sigur de sine. Acest tablou, ca și acelea pe care Gauguin le va picta scurt timp după aceea, manifesta în adevăr o luare in posesie foarte subiectiva a naturii.”

II.5. Cubismul

Această schimbare s-a săvîrșit prin efortul lucid al unei singure generații indrăzneală admirabilă, voință de intoarcere la însași izvoarele atitudinii artistice, nevoia irezistibilă de a descoperi forme noi în afara conventiilor secular. O asemenea emancipare nu putea să rămînă infructuoasă. Deci fiind deosebit de conștientă de noutatea ei, această atitudine prezenta o primejdie imanentă, aceea de a deveni un sistem de inovații, o urmărire de descoperiri formale nestimulate de viață, imaginația trecînd înaintea naturii ca resursă imediată a artistului, pictura s-a văzut amenințată de un manierism asemuitor aceluia din secolul al XVI-lea.

Numai marii artiști emoționați de natură și de viață erau capabili să asigure noului limbaj facultatea de a emoționa, ei n-au întîrziat să se manifeste. Unul dintre ei, Picasso, a dat dovadă de o putere de imaginație plastică și poetică ce-l așază alături de Cézanne și de Van Gogh.

“Influența lui Cézanne, a lui Gauguin, a lui Seurat, aliată cu aceea a artelor primitive, a ajutat un grup de pictori să înnoiască din temelii imaginea despre lume. Prin intermediul unor armonii plastice, al unui joc de linii, de volume și de culori, ei au simțit jocul forțelor vitale. Pe de o parte, Matisse a creat o artă foarte personală de arabescuri colorate, pe de altă parte, Picasso și Braque au pornit să modeleze un obraz sau un corp, nu trunchi de copac sau un bol de faianță prin fațete geometrice, înconjurindu-le de planuri colorate care se îmbucau între ele și sugerau cele trei dimensiuni ale unui volum aerian, infinitul spațiului aerian. Ultimii doi au inaugurat o mișcare, care a fost denumită cubistă și a pus în valoare in chip deosebit tema naturii moarte. Pentru Picasso, Braque și Derain, aceasta n-a întîrziat să ofere un camp de experiență unic, ea a cîștigat astfel o nouă noblețe. “

Intr-o arta care impunea naturii o ordine plastică apriorică, imaginea lucrurilor neinsufletite se supunea docil deformărilor geometric, definitiv, majoritatea obiectelor care ne înconjoară sînt fabricate și adoptă de obicei forme calculate și abstracte. Volumul regulat și simetric al unei chitare sau al unei sticle, chiar dacă pierdea în parte aspectul lui convențional, era ușor de reconstituit cu ajutorul imaginatiei. Printre primele tablouri cubiste ale lui Picasso și ale lui Braque, pictate pe la 1907-1908, naturile moarte sînt mai frecvente decit peisajele și sint adesea compuse din obiecte fabricate.

Cand, mai tîrziu, Roger de la Fresnaye se va apropia de modul de a vedea cubist, el va alege obiecte cu forme simple: o oala, o carte, nu carton, el va păstra intacte siluetele și volumele lor, aceste forme epurate vor fi confundate de el intr-o ambianță de un cromatism profund și delicat, in care joacă lumini și reflexe estompate. Inventatorii cubismului au mers însă mai departe. Mai multe aspecte ale aceluiași obiect sînt reunite pe o singură pîuză, astfel incat obiectul se prezintă frant, desfășurat pe toate fețele lui, deschis dinăuntru, oarecum în chipul cum il concep copiii, nu cum e văzut, ei așa cum e gîndit, așa cum extistă in sine și în mintea noastră.

Nu numai formele obiectelor, dar aerul, lumina și umbra devin sub penelul lor suprafețe rupte in fațete, un fel de concrețiuni minerale acoperite de proliferări cristaline. Obiectele, care pot fi recunoscute numai după fragmente ale aspectului lor obișnuit, răsar misterios din aceste acumulări totodată tumultoase și stabile, gata să se topească din nou in ele, ca niște piscuri acoperite cu zăpada printre straturi de nori. Impresioniștii au sugerat continuitatea lumii in aerul luminos, aceasta inseamna a te lasa prada unui sentiment panteist prin intermediul simturilor.

II.6. Matisse

Fovismul dăruise picturii o libertate analoaga, el a despărțit culoarea și linia de vechea lor funcție imitativă, făcînd din ele factori autonomi ai exprimării lirice. Intemeietorul acestei mișcări, Henri Matisse, a fost unul din creatorii viziunii moderne. Natura moartă n-a ocupat în opera lui locul pe care l-a deținut în aceea a multor alți pictori contanporani cu el Juan Gris, un Braque. De tânăr, el a copiat Desenul lui De Heem și Calcanul lui Chardin, de la Luvru. Cea mai veche lucrare cunoscuta lui este o natura moarta cu carti, pictata intr-un spirit de veracitate care frizeaza trompe l'a-ul. Mattise a tratat natura moarta in tot cursul carierei sale si ea reflecta cercetarile sale successive. Tendința de a se exprima printr-o culoare intensa se imbina cu căutarea organizării suprafeței pictate. Mattise realizeaza un echivalent al descoperirilor cubiste, transpunand natura in ordinea picturii pure și asigurind astfel imaginii obiectelor neansufletite o semnificatie noua.

Acest pictor este cu adevărat el insași atunci cand regleaza, cu o usurinta și o siguranta adesea uimitoare, senzație lui acuta a formei si a culorii. Asadar Fata de masa roz cu portocale, una dintre cele mai desăvîrșite naturi moarte ale lui, apropie intre ele tonurile cele mai primejdios inrudite, de purpuriu si carmin, de roz și de mov, fiecare din aceste culori este adusa la stralucirea ei cea mai pura, iar alăturarea lor au drept rezultat o armonie pe cat de proaspătă pe atit de somptuoasă. Aceasta este una dintre capodoperele cromatitmului modern, comparabila prin raritatea și bogăția tonului cu armoniile lui Veronese, dar depasind in îndrăzneală toate gamele cunoscute ale picturii vechi. Portocalele dogindesc în mijlocul sclipirilor roșierice liniștite, amploare a unor fructe fabuloase, iar florile feței de masă se aprind sau se estompeaza , ca acelea ale ceramicii persane.

Seninătate făcută dintr-o plelitudine vibrata Matisse realizează pe deplin în ea năzuința lui dificiă și atît de franceza catre o arta învăpăiata și totuși calmă. Acest echilibru de forțe vii, care sint culorile lui Matisse, va fi întărit uneori de o stuctura liniară a compoziției.

“Farfuria cu stridii este așezată in mijlocul a trei dreptunghiuri de culori diferite, ele sunt dispuse pieziș, dar mișcarea ce rezultă din aceasta este compensată. Ansamblul este in aceiași timp capricios și stabil, ușor și misterios de solid. Lumina golește parcă obiectele și totuși cana este de o robustețe rustică, iar stridiile lucesc de o viscozitate albăstruie.”

La Manet încoace, realitatea n-a fost definită prin semne atit de sumare. Totuși, mintea rămîne mai satisfăcută de armoniile arbitrare ale lui Matisse decît de descrierile precise și pozitive ale spiritualului Manet. Nimic nu dezvăluie maniera in care Matisse privește obiectele și totodată arta cea mai vie a epocii noastre decît o transpunere, făcută de el, a unei naturi moarte din secolul al XVII-lea. Prin tinerețea lui, pe la 1894, Matisse a executat la Luvru o copie fidelă a Desertului De Heem.

Douazeci de ani mai tirziu, pe la 1915-1917, a întreprins, cu ajutorul acestei copii, o interpretare libera a operei vechiului maestro Tabloul lui De Heem dar este foarte mare, lungimea lui trece de doi metri. Mattise l-a făcut pe al lui și mai mare. Mattise trece cu vederea copleșitoarea bogăție a modelului său, el nu păstrează din ea decît motivele cele mai izbitoare, condensează proporțiile, suprimă perdelele, lasa sa pătrundă un val de lumină.

“Din toate obiectele, din formele si contururile lor, el face o construcție clară, aerată, animatii de linii dinamice, consolidata prin ele și printr-o axă verticală, care nu există la De Heem. Culoarea compusa din nuanțe de verde, de gri și de ocru, subliniate de tonuri de negru pure, sfîrsește prin a introduce în tabloul său aer și veselie. Ai impreaia că a instalat bufetul lui De Heem pe puntea însorită a unui iaht, in miilocul Mediteranei.”

II.7. Van Gogh

Principala trasatura a picture care urmase dupa inpresionism este convingerea ca arta trebuie sa fie un act de tratare subiectiva, impresionistii credeau cu o oarecare naivitate ca modul lor de a vedea arta era obiectiv. La sfarsitul unui deceniu de efort comun, ei s-au deosebit prea mult unul de altul pentru ca in ochii tinerilor să nu apara ca in cadrul noii estetici realiste și a unei tehnici impărtășite de toți. Ceea ce era hotărîtor era senzatia individuala. Tot in acest fel s-au petrcut si lucrurile cu Cézanne, în ciuda voinței sale de a supune ,,mica sa senzație,, unei ordini plastic cvasi impersonale. Arta sa a izbit prin profunda ei originalitate si a încurajat personalitățile să vadă natura in chip independent.

Mișcarea aceasta poantilistă întemeiată de Seurat a fost printre ultimele care au pretins că o picture științific obiectivă este posibilă, era de ajuns, să compari tablourile lui Seurat cu acelea ale discipolilor săi, Cross sau Signac, pentru a observa paradoxal că linia deosebit de personala și de expresivă a lui Seurat îi asigura acestuia superioritatea in aplicarea acestui sistem, care își propunea să așeze pictura pe temelia unei noi viziuni colorate.

Intre ceilalți pictori insemnati, începînd prin 1885, nu a existat nici unul, în Franța sau in centrul și nordul Europei, care să nu vrea să picteze, nu ceea ce vedea ci ceea ce dorea el să vadă. Realizarea ideilor sau a sentimentelor a devenit inerentă esteticii moderne, cea mai mare parte a operei lui Picasso mărturisește cu o forță dramatica adinca lui neliniște.

Culoarea la Bonnard are un caracter arbitrar personal, culoarea si linia lui Gauguin și a lui Matisse nu le servește decît ca să exprime intensitatea lirică a formelor și prin intermediul acestora sentimental lor particular al vieții, dar spiritul nu poate renunța să stăpanească viața. Condiția fiind ca împărțirea artiștilor in familii si fie făcută pe baza unei atitudini artistice primordiale și asa trebuie considerată, intenția lor de a se supune naturii sau aceea de a o domina, ori printr-o armonie plastică autonomă, ori printr-o exprimare impetuoasă cu condiția ca toată lumea și în primul rind istoricul sa-și dea seama că clasificarea nu suprimă nicidecum comlexitatea reala a unui artist.

Într-adevăr, ceea ce trebuie să prevaleze in judecata istorică, este intenția artistului și influența pe care această hotărîre a infaptuito in vremea lui, sau mai tirziu. “Fapt e că spre sfîrșitul secolului al XIX-lea, pictorii proclamă voința lor de a pune în valoare viața lor interioară, Odilon Redon, Gauguin, Van Gogh elibereaza forma și culoarea de traditionalele lor sarcini imitative ca să le încarce cu un mesaj personal. Programul picturii devine acela de a-i face pe ceilalți să gandeasca, să simtă, să viseze după voia ei. O voință de a se lăsa condusă de spirit și de imaginație leaga de acum înainte aceasta generație de concepția romanticilor, vestește un nou romantism.”

Artistiilor care se lasa prada confidențelor in expresionisti si ceilalți, oricare ar ii numele pe care aceștia din urmă il pot revendica, nu e desigur fundamentală, se poate scoate în evidență faptul ca expresionistii propriu-zisi, anumiți fovi si altii din afara Franței, care folosesc natura ca stimulent sau ca pretext al artei lor. Adesea ei amesteca nevoia de a exterioriza emoția pe care o simt in fața vieții cu aceea de a proclama ideile lor filozofice, religioase sau sociale.

Artistii acestia nu sunt nicidecum străini de intelectualism, dar nu înlocuiesc natura cu creații ale imaginației lor, fondurile oferite de realitate le ajung. Pe de alta parte simbolistii și suprarealiștii, urmînd exemplul precursorului lor, Odilon Redon, fac referire la imaginație, adaugă obiectul simbolic obiectivului real si tind să răstoarne ordinea obișnuită a spectacolului lumii.

În acel moment cînd Van Gogh îl întîlnește pe Gauguin la Paris, in 1887, tendința către expresia conștientă se preciza printre artiștii francezi. Mai mult decat atat Van Gogh, o pusese în aplicare încă de cînd începuse să picteze, instinctul lui făcea din el un moștenitor Spiritual al lui Hieronymus Bosch și Rembrandt. Conform spuselor lui Sterling Charles „.. el împărtășea cu ei darul unui limbaj pictural personal și-l punea, ca și ei, în slujba unei generoase ginditi reformatoare. Tot ce picta era pătruns de o semnificație umană. Primele naturi moarte ale lui, foarte intunecate și împăstate, nu sunt lipsite de asemănare cu acelea cu care Cézanne debutase cu cincisprezece ani mai devreme. Dar acesta din urmă, în încercarile lui de a pune stăpînire pe realitate, a dat dovadă de o mai mare grabă de a-și afirma temperamentul, precum și de mai mult stil; negreșit, atmosfera artistică a Franței, lecția ui Manet 1-a ajutat în această privință.”

In ceea ce priveste pictorul Van Gogh respiră ambianța vechii picturi olandeze și pornește de la realismul social al unora dintre compatrioții săi, descurajarea unui Israels avea să apese multă vreme asupra ideilor sale. Asadar el nu poate decît să respecte lucrurile neinsuflețite sub aspectul lor cotidian și nu le concepe decit in legătură cu omul, mai ales cu omul sărac si simplu, natura moartă il preocupă mult, din 1884, alegerea obiectelor este semnificativa pentru el.

Acesta cand pictează un “Război de țesător”, mașina ocupă toată pânza, dar nu iși datorează puterea expresivă decît micii siluete a omului care în fundul scenei, o acționează cu mîinile. In cee ace priveste aceasta tema, dacă pictează obiecte pe o masă, ele vor infățișa hrana, băutura și vesela țăranului, cartofii negri și grei ca pietrele, sunt pentru el simbolul legăturii elementare dintre țăran și pămînt. Alta hrana zilnică a omului sărac în Olanda sunt heringii, sunt jalnici și monotoni gramezi de solzi lucioși.

“Tablourile acestea toate sunt pictate în tonalitatea noroiului, a frunzelor moarte și a muschiului de iarna, tristețea lor e impresionantă.” Prin intermediul formei și exteriorului veridic al obiectelor pictorul ne impune emoția lui. Asadar capodopera acestei serii de naturi moarte ale lui Van Gogh o constituie celebrele ghete de țăran, cu toate că fusese pictate la Paris, unde impresioniștii suprimaseră clarobscurul, acestea se supun încă unei viziuni bazate pe valori, viziunea gravoruiui, care a fost aceea a debuturilor artistului. Lumina bruscă le izolează, pe fond rece și le dezvăluie privirii, deformate, scofîlcite, ele sunt o lume de minerie mărturie a oboselii, a efortui cotidian.

Capitolul III. PREZENTAREA LUCRARLOR PRACTICE

III.1. Natură statică cu draperie

Aceasta compozitie plastica organizata pe doua rafturi avand diferite obiecte si draperii este executata cu tente rupte si tuse transparente, a fost folosita pensula cu varf lat pentru pensulatii indraznete putand reda transparenta si materialitatea obiectelor. Drapajul infrumuseteaza fundalul naturii moarte. Schema compozițională în care se încadrează obiectele este în forma de triunghi cu un unghi drept. Compozitia este inchisa. Ritmul liniilor dau dinamism compoziției, dar un dinamism controlat de forta si contraforta, acestea dau expresivitate formei si liniei.

sf

III.2. Natură statică cu forme geometrice si obiecte cotidiene

Aceasta compozitie cu dulap in perete, in care se gasesc forme geometrice si obiecte asezata pe doua rafturi este realizata prin linii de construcție și prin studiul atent al volumelor si formelor. Culorile se întrepătrund pe formă, avand o tusa vibrata trecând incet de la cald la rece. Compozitia este inchisa, statica si se incadreaza intr-un patrat.

III.3. Natură statică cu obiecte geometrice

Natura moarta realizata pe trei rafturi. Semnificația aceastei naturi statice cu obiecte geometrice este dată de o construcție riguroasă a formelor, vibrația culorilor dar si de expresivitatea ritmului. Compoziția exprimă dinamism, forță si fermitate. Asezarea acestei naturi este pe trei rafturi in care se gasesc obiecte geometrice asezate intamplator. Obiectele sunt stilizate, studiul naturii în culoare începe, după ce se face construcția obiectelor. Ritmul liniilor dau dinamism compoziției, dar un dinamism controlat de forta si contraforta, cu efecte spontane. Decorul este sobru iar ritmul dintre plin si gol este repartizat in forme simple. Lumina este rece si invaluie maestuos obiectele.

III.4. Natura statica cu rafturi si obiecte de atelier

Compozitie statica, realizata in tuse rapide, obiectele sunt redate in tuse largi, linia formelor exprima un dans, pictura este construita din culoare, formele si volumele au consistenta. Compozitia este unitara, gama cromatica este monocromia si avem armonie in rosu. Structura compozitionala este organizata, spatiul dintre plin si gol este bine definit. Formele sunt geometrizate prin  linii de construcție.

III.5. Natura statica cu suluri de hartie

Aceasta lucrare reprezinta un dulap cu trei rafturi in care se gasesc suluri de hartie asezate involuntar, care dau o senzatie de papirusuri vechi, compozitia este inchisa, are un centru de interes, tusa este vibrata fiind folosita o gama de ocruri. Culoarea este subordonata desenului si il complteaza, tusa este asezata cu grija si exista o unitate a suprafetei de culoare, suprafata tabloului este neteda.

III.6. Natura statica cu vas ceramic

Compozitia aceasta este realizata pe doua rafturi in care se gasesc obiecte asezate intamplator, ce au la baza nuante de reciuri, obiectele se executa cu tente pure si rupte cu tuse spontane, formele fiind neconturate. Lumilile si umbrele sunt realizate subtil pe obiecte dand senzatia de clarobscur.

III.7. Natura statica cu vase si suluri de foi

Compozitie statica, incadrata intr-un patrat. Culoarea si lumina sunt elemente predominante, tusa este delicata iar obiectele au o lumina pastelata. Obiectele luminate puternic prezinta un contrast accentuat. Așezarea naturii statice este un act de creație care presupune sistemul proporției, al armoniei, al ritmului compozitiei si al culorii. Astfel prin alegerea lor, obiectele în ansamblu sugerează o armonioasă problemă  de culoare, cum este aici armonie de ocruri de care se ține cont în studiu după natură dar cu mai puțină rigoare ca în studiul formei.

III.8. Natura statica obiecte in dulap

In aceasta lucrare lumina este asezata coplesitor pe obiecte, formele au o constructie solida, ignorand detaliul nesemnificativ, obiectele din natura au o stalucire metalica si sunt stilizate. Cromatica austera, riguros organizata cu o atmosfera luminoasa. Este folosita gama complementara de oranj-albastru. Compozitia este organizata pe doua nivele-rafturi, primul este mai luminos iar al doilea mai intunecos deoarece este mai jos si nu bate asa tare lumina.

Etape ale lucrarilor

1. Natură statică cu draperie

2. Natură statică cu forme geometrice si obiecte cotidiene

3. Natură statică cu obiecte geometrice

4. Natura statica cu rafturi si obiecte de atelier

5. Natura statica cu suluri de hartie

6. Natura statica cu vas ceramic

7. Natura statica cu vase si suluri de foi

8. Natura statica obiecte in dulap

Concluzii

Lucrarea de cercetare pe care mi-am propus sa o abordez, aceea a dulapului cu rafturi mi s-a părut buna pentru a folosi acumulările din anii de studiu precedenți, acestea însemnând acumularile despre ritm, studiul formei, compoziției, ritm, culoare.

In primul capitol am abordat notiunile de baza a naturii statice, despre epoca de aur si despre originile naturii moarte.

Tema aceasta a dulapului deschis provine din arta bizantina, o intalnim langa evanghelisti intr-un grup de manuscrise facute probabil la Constantinopol in prima jumatate a secolului al XIII-lea, a fost epoca cuceririi latine a bizantinului. Tomaso avuse parte foarte importanta in redescoperirea inceata a profunzimii aeriene de catre genetatia care a precedat-o pe cea a Maestrului de la Flemalle si a fratilor Van Eyck in stransa legatura cu practicarea naturii moarte.

In al doilea capitol am vorbit despre natura statica de la romantism pana in prezent. Despre ce pictori au mai realizat aceasta tema si cum au abordato si cum sa dezvoltat aceasta de-a lungul secolelor.

Din artiștii care practicau natura moartă, singurii cunoscuți sunt foștii academicieni, cum ar fi Cornelis van Spaendonck și doamna Vallayer-Coster. Aceasta din urmă este aproape singura care expune alte subiecte decît flori și fructe.

Iar in al treilea capitol am prezentat cele opt lucrari practice iar alaturi sunt etapele lucarilor de pe tot parcursul realizarii lor.

In cele opt lucrari sunt reprezentate dulapuri cu doua sau trei rafturi in care se gasesc obiecte si draperii asezate intamplator, care au diferite contraste, sunt folosite culori acrilice pe panza.

“Tablourile sunt însuflețite, lucru care provine din sufletul pictorului.” Vincent Van Gogh

Bibliografie

Sterling CHARLES, Natura moartă- Din antichitate pînă în zilele noastre, traducere de Eugen Filotti, editura Meridiane, 1970, București.

Farthing STEPHEN, Istoria artei- de la pictura rupestră la arta urbană, traducere din limba engleză de Graal Soft SRL, editura RAO, 2011, București.

Berge RENE r, Descoperirea picturii –Arta de a vedea, vol. I, traducere de Irina Ionescu, editura Meridiane, 1975, București.

Berger RENE, Descoperirea picturii –Arta de a vedea, vol. II, traducere de Irina Ionescu, editura Meridiane, 1975, București.

Berger RENE, Descoperirea picturii –Arta de a vedea, vol. III, traducere de Irina Ionescu, editura Meridiane, 1975, București.

Rheims MORICE, Infernul curiozității- de la ,,Marat în baie,, la ,,colțișorul de zid galben,, vol. I, traducere, note și prefață de Rodica și Leon Baconsky, editura Meridiane, 1987, București.

Rheims MORICE, Infernul curiozității- de la ,,Marat în baie,, la ,,colțișorul de zid galben,, vol. II,traducere, note și prefață de Rodica și Leon Baconsky, editura Meridiane, 1987, București.

Brion Marcel, Arta abstracta, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1972.

Faure ELIE, Istoria artei arta medievală, traducere de Irina Mavrodin, editura Meridiane, 1988, București.

VIORICA B, NATALIA H, GHEORGHE A, Album metodic de creație artistică plastică, Palatul pionierilor și șoimilor patriei inspectoratul școlar al municipiului București.

Courtihon PIERRE, Curente și tendințe în asta secolului XX, editura Meridian, 1973, București.

Cennino Cennini, Tratatul de pictură, Ed. Meridiane, București, 1977.

BEJAT, M., Talent, inteligență, creativitate, Editura Științifică, 1971, București.

Florea Vasile, Arta romaneasca moderna si contemporana, Ed. Meridiane, Bucuresti 1982.

Constantin PAUL, Culoare, Artă, Ambient, editura Meridian, 1979, București.

Arnheim RUDOLF, Arta și percepția vizuală, editura Polirom, 2011, București.

Bartos M.J. Compoziția în pictură, editura Polirom, 2009, București.

Bouleau CHARLES, Geometria secretă a pictorilor, editura Meridian, 1979, București.

Klu PAUL, Teoria artei moderne, editura Gouthier, 1968, Geneva.

Wassily KANDINSKY, Despre spiritual în artă și pictură, editura Danoel- Gouthier, 1969.

Marc HAVEL, Tehnica tabloului. Biblioteca de artă, editura Meridian, 1980, București.

Lăzărescu LIVIU, Culoarea în artă, editura Polirom, 2009, București.

Arthur F.JONES, Introducere în artă, 2002, București.

Goethe J.W; Teoria culorilor, editura Princeps, 1995, Iași

. Bazin Germain, Istoria avangardei in pictura, editura Meridiane, Bucuresti, 1973.

Bernard, Edina,1905-1945. Arta Modernă, Edina Bernard, Traducere de Livia Szász, București, editura Meridiane, 2000.

Hasan Yvonne, Paul Kle si pictura moderna, editura. Meridiane, 1999.

Neagu Radulescu, Matisse, editura Meridiane, Bucuresti, 1970.

Dionisie din Furna, Carte de pictură, editura. Meridiane, București,1980.

Arnheim, Rudolf, Forța centrului vizual. Un studiu al compoziției în artele vizuale, editura Polirom, Iași, 2012.

Botez-Crainic, Adriana, Istoria artelor plastice. Arta modernă și contemporană, editura Niculescu, București, 2001.

Focillon, Henri, Viața formelor, editura Meridiane, București, 1977.

Gombrich, Ernst H, Normă și formă– studii despre arta Renașterii, editura Meridiane, București, 1981.

Gombrich, Ernst H, Artă și iluzie, editura Meridiane, București, 1973.

Huygue, René, Puterea imaginii, editura Meridiane, București, 1971.

Mason, Antony și Spike, John T.,Arta occidentală – din preistorie până în secolul al XXI-lea, editura Corint, București,2010.

Panovsky, Erwin, Artă și semnificație, editura Meridiane, București, 1980.

Read, Herbert, Originile formei în artă, editura Univers, București, 1971.

Cârneci, Magda, Artele plastice în România 1945-1989, editura Meridiane, București, 2000.

Curinschi-Vorona, Gheorghe, Istoria arhitecturii în România, editura Tehnică, București, 1981.

Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, editura Sophia, București, 1981.

Draguț, Vasile, Dictionar enciclopedic de artă medievală românească, editura Științifică și Enciclopedică, București, 1976.

Botez-Crainic, Adriana, Istoria artelor plastice,Renaștere, Manierism, Baroc. vol. II, editura Didactică și Pedagogică, București, 2011.

Elsen, Albert. E, Temele artei, editura Meridiane, București, 1983.

Fleming, William, Arte și idei, editura Meridiane, București, 1983.

Gombrich, Ernst H, Istoria artei, Editura Art, București, 2012.

Gombrich, Ernst H, Moștenirea lui Apelles – studii despre arta Renașterii, editura Meridiane, București, 1981.

Hollingsworth, Mary, Arta în istoria umanității, editura RAO, București, 1991.

Bell, Julian, Oglinda lumii. O nouă istorie a artei, editura Vellant, București, 2007.

Francastel, Pierre, Realitatea figurativă, Editura Meridiane, București, 1972.

Natură moartă

Anexe