În lucrarea de față am analizat patru curente muzicale: clasicism, romantism, romantismul târziu și neoclasicismul reprezentate de comporzitorii:… [304710]

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA

Facultatea de Muzică și Teatru

LUCRARARE DE LICENȚĂ

PROF. [anonimizat]: [anonimizat]2016-

INTRODUCERE

În lucrarea de față am analizat patru curente muzicale: clasicism, romantism, romantismul târziu și neoclasicismul reprezentate de comporzitorii: [anonimizat], Johannes Brahms și Francisc Poulenc.

Lucrările alese din creația compozitorilor mai sus menționați sunt:

[anonimizat].622,Wolfgang Amadeus Mozart

Clarinet Concerto No 1 in F minor, J114 Op 73, [anonimizat]. 2,op. 120,[anonimizat], [anonimizat] – romantism – [anonimizat]. Lucrarea de față e [anonimizat]. [anonimizat]. Finalul capitolelor e rezervat analizării formale a lucrărilor reprezentative alese.

[anonimizat], în repertoriul unui clarinetist.

CAPITOLUL I – CLASICISMUL

Trasături caracteristice ale muzicii instrumentale clasice

Clasicismul muzical s-a suprapus la nivel conceptual peste iluminism, o [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], fiind cuprinsă între 1750 și 1827, anul morții lui Bach și respectiv a lui Beethoven. Clasicismului muzical i se mai adaugă epitetul de „vienez”, datorită faptului că cei mai mari reprezentanți din cea de-a doua jumătate a [anonimizat].

S-au stabilit reguli stricte respectate de majoritatea compozitorilor: toate compozițiile aveau obligația de a respecta o [anonimizat], [anonimizat]-a doua fiind lentă iar cea de-a treia expunând un ritm ternar. Sonatele aveau următoarea tipar: repede-lent-repede. [anonimizat], Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven. Tot în acea perioadă au mai compus și Luigi Boccherini (popular pentru renumitul său menuet), Antonio Salieri (cunoscut mai bine pentru rivalitea sa cu W. A. Mozart, decât pentru muzica sa) și Leopold Mozart (tatăl compozitorului).

[anonimizat], evitând contrastele puternice și excesele detaliilor. [anonimizat]-se regula celor trei unități: [anonimizat].

Formele muzicale clasice privite ca o componentă principală a limbajului muzical clasic

De-a lungul secolelor precedente formele muzicale au avut un sens evolutiv transformând regulile de alcătuire a discursului sonor în modalități și proporții ale arhitectonicii. Începând cu secolul al XVII-lea se stabilește tiparul acestui curent, la care se mai adaugă o evoluție paralelă a tehnicilor variaționale. Primele materiale compuse se bazau pe alternarea de tonalități învecinate ale aceluiași motiv. Mai târziu, secțiunea mediană se va îmbogăți și cu un nou material muzical, definind structura A-B-A (numită prin asemănare și formă de lied). Pe aceeași structură repetitivă se ridică formele complexe polifonice – Fuga – sau omofone – Sonata.

Fuga imitativă, provenind din canon, caccia, ricercar, are asemănări de realizare identice tiparului de sonată – expoziție, dezvoltare, reexpoziție – bazându-se de altfel și pe tehnica repetitivă. Sonata a evoluat de la baroc la clasic pornind de la tiparul tonal și ajungând la dublu tematism. Forma tripartită se regăsește în ariile da capo și în alternarea destul de liberă a rondoului.

Tehnica variațională a parcurs aceeași evoluție în care tema se repetă având parte de o prelucrare ritmică, ornamentală și de caracter. În toate cazurile forma definește relația barocă-clasică, exprimând clar fiecare etapă de comportament stilistic pe același fond de principii ale limbajelor.

Wolfgang Amadeus Mozart– repere biografice, de creație și stil

Wolfgang Amadeus Mozart, născut în 1976 este unul dintre cei mai mari compozitori ai lumii, remarcabil pentru el este faptul că a scris toate genurile muzicale din vremea sa și excelat în ficare. Talentul i s-a manifestat încă de timpuriu, compunând încă de la vârsta de 5 ani.

Meritul dezvoltării muzicale ale lui Mozart îl are tatăl său, Leopold care l-a dus în toate centrele muzicale ale lumii: Munchen, Augsburg, Stuttgard, Mainz, Beuxelles, Paris, Lyon, Londra. Locul în care compozitorul s-a simțit cel mai bine a fost Viena. Aici are și primul său mare succes cu opera Răpirea din serai. Aprecierea deosebită făcută de către împăratul Iosif îi aduce numeroase concerte în care și-a executat propriile compoziții și realizează improvizații pe teme date. Joseph Haydn a firmat despe Mozart că este cel mai compozitor pe el l-a cunoscut. Concertul nr.20 pentru pian îl determină pe împăratul Iosif să se ridice în picioare și să aclame la sfârștul reprezentației.

Puterea componistică a lui Mozart a fost dovedită între anii 1784 și 1786 când a realizat, în medie, câte o compoziție la două săptăni. Mare parte dintre lucrări sunt adevărate capodopere. Ultimul concert al său a avut loc în 1790, timp în care încă lucra la capodopera Flautul fermecat. Moare un an mai târziu, în 1791, lăsând neterminat Requiem-ul.

Componistica lui Mozart cuprinde 41 de simfonii dintre care cele mai cunoscute sunt: Simfonia nr.35 Haffner, Simfonia nr.36 Linz și Simfonia nr.41 Jupiter. În domeniul concertelor, cele mai multe lucrări sunt concertele pentru pian și orchestră, 27, cele pentru vioară și orchestră, 7 apri cele pentru clarinet, harpă, flaut și harpă, corn și orchetră precum și cele două simfonii concertante.

Conform vremii, Mozart a accesat și muzica religioasă și a compus 19 misse printre care cele mai cunoscute sunt Missa în do minor și Missa „Încoronări dar și oratoriul Die Schuldigkeit. În ceea ce privește muzica de cameră, compozitorul i-a dedicat lui Haydn șase cvartete pentru coarde și a compus sonate pentru vioară și pian, trios pentru vioară, pian și violoncel pentru instrumente de suflat și O glumă muzicală- sextet.

Mozart a compus 17 opere, dintre cele mai cunoscute și jucate de atunci și până astăzi sunt: Nunta lui Figaro, Răpirea din Serai, Cosi fan tutte, Don Giovani și Flatutul Fermecat.

În numai 35 de viață, Wolfgang Amadeus Mozart a revoluționat muzica și a rămas compozitorul care a reușit să cuprindă în sunete sufletul omenesc. Despre compozitor George Enescu a spus: ”Dacă cereți să unui profan să vă citeze cel mai mare muzician al lumii, el va răspunde în mod sigur: Mozart, Mozart este legendar”.

Concertul în La major pentru clarinet și orchestră

Partea I

Concertul pentru clarinet și orchestră în La major a fost scris pentru basset-horn, (de fapt, destinat bas-clarinetului lui Anton Stadler) a fost compus între 28 septembrie și 7 octombrie 1791, fiind ultima creație concertantă a lui Mozart și prima capodoperă pentru clarinet a acestui gen. Concertul a fost interpretat în prima audiție de către Anton Stadler, la Praga, la data de 16 octombrei 1791.

În prima parte concertului se remarcă aplicarea formei clasice de sonată cu dublă expoziție, adaptată la cerințele unei lucrări concertante. Pentru a pune în valoare intrumentul solist, Mozart îmbogățește materialul tematic.

Prima parte a concertului pentru clarinet și orchestră prezintă expoziția într-o formă mult mai extinsă prin expunerea unei introduceri orchestrale tipică formei clasice de concert. Expoziția orchestrală se regăsește între măsurile 1-56 unde este prezentată o ritornelă doar de orchestră în lipsa discursului muzical al clarinetului. Această ritornelă se regăsește în diferite ipostaze dinamice, la început fiind marcată nunța de forte iar spre final se prezintă nuanța de piano.

Trecerea de la orchestră la discursul muzical prezentat la clarinet se face prin prezentarea unei scurte ritornele cântată în canon. Este de remarcat încă de la începutul primei părți o caracteristică a stilului mozartian printr-o continuitate a frazelor melodice. Partea întâi a acestui concert prezintă o dublă expoziție.

Apariția instrumentului solist este susținută de către orchestră, care prezintă un acompaniament de optimi, în timp ce clarinetul prezintă tema. După redarea primei teme, instrumentul solist desfășoară un contrapunct de șaisprezecimipe tema preluată de orchestră.

Exemplul 1

În continuarea discursului muzical este prezentată puntea care modulează în tonalitatea la minor, dar mutându-se repede în tonalitatea de bază do major, în măsura 85. După trecerea în do major, aceasta modulează într-o tonalitate minoră unde rămâne pe dominantă (măsura 95). În măsura 104 discursul muzical preia tonalitatea la minor. Puntea este cea care face trecerea de la tema principală la tema secundară, în cadrul acesteia desfășurându-se un subiect mai liber al solistului, cu un acompaniament mai sobru, în care se modulează între tonalității majore și minore. În această sectiune, traseul tonal întâlnit este: la minor, do major, mi minor, în care clarinetul realizează suprapunerea celor trei registre ale sale. Aceste tonalității sunt cele orchestrale, la clarinet fiind interpretate cu o terță mică mai sus (exemplu 2).

Exemplul 2

După prezentarea punții, este introdusă cea de-a doua temă în tonalitatea mi major, care este defapt dominanta tonalității temei întâi. La rândul ei cea de-a doua temă începe tot pe dominantă, dar după patru măsuri aceasta se stabilește în tonalitatea principală, sol major (exemplul: 3).

Exemplul 3

Contrastul dintre teme reprezintă forma tipică aunei sonate, neîndepărtându-se prea mult tonal. Un rol decisiv îl deține acel prim motiv al temei a doua, în care se creează o tensiune prin tendița de stabilere a tonalității printr-o secvențăconstantă și variată ornamental. În ceea ce privește concluzia expoziției, aceasta se derulează pe o pedală a dominantei tonalității mi major și cu o oprire pe coroană. Continuarea discursului muzical expune elemente din tema întâi, în tonalitatea mi major, fiind folosit același procedeu de imitație în canon preluat din introducere. Clarinetul readuce aminte de prima ritornelă, multiplicându-și grupurile de șaisprezecimi și arpegii, ajungând într-un final pe un tril cu o rezolvare pe dominantă.

Următoarea etapă a concertului prezintă începerea dezvoltării în măsura 172, unde este pusă în evidență linia melodică a clarinetul. Dezvoltarea începe cu o prezentare a temei întâi care este urmată de un grup de șaisprezecimi în discursul solistic, ducând la un moment mai tensionat în dialogul creat de clarinet și orchestră. În acest moment centrul tonal este fa diez minor, tonalitate care la rândul său pregătește revenirea punții în tonalitatea re major. În continuarea discursului armonic, secvențărileîntrerupte de pauzele clarinetului măresc tensiunea. Momentul culminant al părții este reprezentat de ritornela în fa diez minor. Izbucnirile în forte ale orchestrei sunt urmate de secvențe scurte interpretate de instrumentul solist. În cele ce urmează, orchestra prezintă un motiv nemaiîntâlnit, introducând momente cromatice care pregătesc o modulație a primei ritornele, interpretată de această dată în tonalitatea re major. O gamă ascendentă către registrul luminos al instrumentului solist, pregătește repriza în tonalitatea la major. În ceea ce privește discursul muzical al reprizei, aceasta este identică cu introducerea (exemplul4).

Exemplul 4

În măsura 316 apare tema concluzivă, fiind o secțiune de încheierecare prezintă grupuri de șaisprezecimi, după care urmează o codă care cuprinde motivul primei ritornele de la începutul discursului muzical.

Exemplul 5

Partea II

Cea de-a doua partea a Concertului în La major pentru clarinet și orchestră este redactată sub formă de lied, având o formă tripartită de tipul ABA, sub o indicația de tempo adagio. Instrumentul solist prezintă tema întâi, iar după opt măsuri tema este preluată în imitație de către orchestră (exemplul 6).

Exemplul 6

Tema este caracterizată prin simplitate, fiind prezentat un arpegiu major, plecând de pe tonica tonalitații de bază, re major și ajungând pe sexta acestuia. Tema este susținută de un acompaniament de optimi al orchestrei. Această parte a concertului este construită sub formă de lied, diferențiind perioada A de perioada B prin dinamismul liniei melodice. După prezentarea primei perioade A în care se regăsește prima temă, este redată cea de-a doua perioadă B în care tema conține motive interogative de genul întrebare-răspuns. În continuarea discursului muzical, după prezentarea temei a doua, orchestra preia identic motivul interpretat inițial de instrumentul solist (exemplul 7).

Exemplul 7

Astfel, dacă prima secțiune A prezintă un caracter expozitiv cu motive închise tonal, încadrându-se în tonalitatea de bază re major, în ceea ce privește a doua secțiune, aceasta cuprinde o porțiune largă în tonalitea la major. Din primele măsuri este pregătită trecerea către registrul graval clarinetului, urmat de un salt ascendent și un moment cromatic care se încheie cu o mică cadență în tonalitatea la major din măsura 55 până în măsura 59. După terminarea cadenței (măsura 59), urmează reluarea secțiunii A, din măsura 60 (exemplu 8).

Exemplul 8

În ceea ce privește discursul armonic, se regăsesc disonanțe pe timpii accentuați (măsurile 38, 40, 42, 44), ca un mijloc importantde expresivitate. A-ul este reluat cu unele modificări care țin de dimensiune, secțiunea încheindu-se în măsura 83, cu o lărgire exterioară în care este prezentată coda până în măsura 97. În discursul melodic al clarinetului sunt prezentate pasaje cromatice, alterând registerele cel acut cu cel mediu (exemplul 9).

Exemplul 9

Partea III

Cea de-a treia partea a Concertului pentru clarinet și orchestră în La major, conține o îmbinare a formei de sonată cu cea de rondo, prezentată de Mozart și în concertele pentru pian. Tot din punct de vedere formal, structura părții este compusă din: A-B-A-C-B-A-Coda.

În deschiderea discursului muzical, clarinetul prezintă tema care este acompaniată de orchestră printr-un discurs armonic simplu. După ce clarinetul termină de cântat, urmază tema reluată de către orchestră într-un tutti, asemănător părții a doua. În descrierea liniei molodice a clarinetului se regăsesc pasaje de game respectiv arpegii de grupuri de șaisprezecimi, care aparent se îndreaptă spre centrul tonal al dominantei, dar de fapt acestea anticipează o nouă expunere a temei interpretată de clarinet(exemplul 10).

Exemplul 10

După o succesiune de momente în care tema este transferată de la orchestră la solist, se ajunge la primul cuplet. Cea de-a doua temă apare în măsura 57, iar elementele melodice, cum ar fi arpegiul din măsura 62, sunt redate conform caracteristicilor instrumentului lui Stadler (exemplul 11).

Exemplul 11

În continuarea discursului muzical, motivul prezentat revine în registrul bassetului, cadențând pe dominantă, în tonalitatea minoră (mi minor). După tranziția în mi minor, omonima acesteia (mi major) este stabilită ca nou centru tonal.

Partea solistică prezintă un pasaj cromatic prin intermediul unor șaisprezecimi. O pedală menținută timp de 17 măsuri, pe dominanta lui la major, pregătește revenirea secțiunii A. Continuarea discursului realizat în tutti pregătește modulația în fa diez minor, tonalitate în care va fi prezentat cel de-al doilea cuplet. După menținerea pedalei pe dominanta fa diez, apoi trecerea în re major pentru cea de-a doua parte a cupletului, clarinetul interpretează salturi cu schimbări între registre. Din nou este prezentat primul motiv al temei în tonalitatea re major, alternând între orchestră și clarinet, în secvențe modulatorii (re-si-sol). Astfel, se trece spre o nouă prezentare a cupletului B. Diferența dintre primul și cel de-al doilea cuplet, o constituie modulația la omonimă, urmată de alte inflexiuni modulatorii care dezvoltă ideea de contrapunct între instrumentul solist și orchestră. După parcurgerea unui traseu tonal destul de bogat, se ajunge la pedala pe dominanta lui la major, prin aceasta fiind introdusă ultima apariție a refrenului.

În ceea ce privește coda lucrării, clarinetul prezintă arpegii și game desfășurate în ambele sensuri. Între măsurile 209-214 este întâlnită o polifonie latentă, care ridică probleme tehnice deosebite prin schimbările de registre (exemplul 12).

Exemplul 12

CAPITOLUL II – ROMANTISMUL

Trasături caracteristice ale muzicii instrumentale romantice

Stilul romantic în muzică debutează în cea de-a doua parte a secolului XIX, între anii 1815-1820. Unele caracteristici ale muzicii romantice se găsesc în creația lui Ludwig van Beethoven, dar Franz Schubert este primul compozitor în care se găsesc pe deplin caracteristicile acestui nou stil. În secolul XIX atinge mai multe planuri, primul fiind reprezentat de cristalizare în perioada 1830-1850, susținut de o generație de muzicieni valoroși printre care se remarcă Robert Schuman, Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn-Bartholdy. În cea de-a doua jumătate a secolului atinge cea mai complexă formă prin evoluții extraordinare și prin diversificarea orientărilor: Franz Liszt și Richard Wagner realizează o linie inovatoare, Johannes Brahms prezintă o sinteză stabilită pe un relativ tradiționalism al formelor de exprimare, remarcându-se compozitorii școliilor naționale ce îmbunătățesc elementele de limbaj prin valorificarea folclorului – Piotr Ilici Ceaikovski, Antonín Leopold Dvořák, Edvard Grieg, Modest Musorgsky și Nikolai Rimski-Korsakov, aceștia fiindcei mai importanți, în timp ce în Italia, Giuseppe Verdi aduce genul operei la apogeu.

În secolul XX romantismul ajunge la un moment de mare răscruce: mulți compozitori renunță la această direcție, orientându-se spre alte orizonturi, în timp ce alții rămânând devotați acestor principii. Această curent se numește post-romantism, prelunginudu-și existența până la mijlocul secolului XX. Printre acestea putem aminti: Gustav Mahler, Richard Strauss și Serghei Rahmaninov.

În jurnalul lui Franz Schubert se observa impactul produs de muzica lui Mozart asupra tânărului de nousprezece ani: „Sunetele vrăjite ale muzicii lui Mozart… ele ne arată în întunecimea acestei vieți o depărtare luminoasă, frumoasă, spre care se îndreapta cu încredere speranța noastră!“.

Exprimările impresionante ale lui Beethoven, marchează evenimentele cu adevărat dezastruoaseale vieții sale, tratând opoziția dintre realitatea crudă a vieții și consolarea supremă în muzică: „Nu ți-e îngăduit sa fii om, nu pentru tine, doar pentru ceilalți, pentru tine nu mai există altă fericire decât în tine însuți, în arta ta“ sau „Să traiești doar în arta ta! Oricât de îngradit te afli din cauza simțurilor tale, aceasta este singura realitate pentru tine.“

Carl Maria von Weber – repere biografice, de creație și stil

Carl Maria von Weber s-a născut în 1786 la Eutin și este considerat creatorul operei romantice germanice. Compozitorul și-a făcut educația muzicală în  Salzburg, unde l-a avut îndrumător pe  Michael Haydn.

Viața lui Weber s-a datorat familiei sale. În 1797, ajuns cu familia la Salzburg, Carl Maria von Weber îl cunoaște peMichael Haydn, fratele mai tânăr al celebrului Franz Joseph Haydn. „Acesta îi predă gratuit lecții de pian, de contrapunct și de canto. […] …sub ochii și îndrumarea lui Haydn el compune Opus 1,cele Șase fughete , dedicate fratelui său Edmund, lucrare bine apreciată de profesor. La stăruința ambițiosului său părinte ele au fost imediat tipărite (în 1798) la Salzburg.

Carl Maria von Weber, la doar 14 ani a rămas orfan de mamă și a suferit foarte tare. Peste ani, în capitolul 3 al romanului său,Viața unui compozitor a scris că „avea mai târziu să viseze la vremurile trecute.” Împreună cu mătușa Adelheid s-a stabilit la München, pe atunci orașul operei germane și al prințului elector Karl Theodor. Tatăl său a căutat profesori capabili să dezvolte talentul copilului său minune. Primul dintre aceștia a fost organistul Johann Nepomuk Kalcher, de la care Weber a învățat să stăpânească mijloacele artistice, în special construcția armonică pe patru voci. La doar 14 ani a scris  Das Walmädchen (Copila pădurii), într-un timp incredibil de scurt, spre exemplu, actul al doilea act a fost scris în doar 10 zile. Libretul i-a aparținut cavalerului Karl von Steinsberg, în acea vreme unde a avut loc și premiera, la 24 noiembrie 1800. Opera s-a reluat la Chemnitz unde a avut și un mai mare succes. Din păcate, „această lucrare s-a pierdut, dar s-au păstrat câteva secvențe: o arie pentru soprană, un terțet, ambele influențate de creația lui Mozart, dar în același timp, în această lucrare s-a întrezărit  promisiunea unui stil  personal .

Carl Maria von Weber s-a reîntâlnit cu Michael Haydn în 1807. Sub influența acestui mentor a compus Six pieces faciles a quatre mains, op. 3 ., care a fost apreciată și la Londra. Întâlnirea cu Georg Joseph Vogler, care a avut loc în aceeași perioadă, a avut o uriașă însemnătate pentru tânărul Weber. Vogler l-a determinat pe tânărul artist să acorde importanță asupra muzicii populare din toate țările. Compozițiile lui Vogler poartă în ele amprenta muzicii populare, în urma călătoriilor sale. Din această colaborare avea să se nască cântecul popular german Freischütz.

Vogler, i-a purtat o prietenie părintească lui Weber, și, deși acesta nu împlinise 18 ani, l-a recomandat șef de orchestră la teatrul din Breslau, unde a și fost angajat. În ciuda faptului că era foarte tânăr, Weber a avut curajul să introducă reforme administrative în teatru, deloc bine primite de către personalul angajat, la care s-au alăturat și mulți dintre muzicieni. Printre schimbările sale au fost:

schimbarea poziției membrilor orchestrei prin aducerea în față a instrumentele

cu coarde, care, până atunci, fuseseră așezate în spatele instrumentelor de suflat

a înlocuit   repetițiile generale superficiale cu repetițiile individuale, urmate de repetițiile generale.

s-a ocupat de de problemele scenei ca un regizor, ceea ce avea să facă și Richard Wagner mai târziu.

Din cauza unui accident nefericit, a băut din greșeală acidul azotic, folosit de tatăl său la gravuri, nu a putut să-și continue activitatea timp de două luni și a rămas cu binecunoscuta sa voce distrusă. Pentru că era recunoscut deja, a renunțat la funcția de șef al orchestrei teatrului din Breslau, și a acceptat invitația prințului Eugen Friedrich Heinrich vonWürttemberg-öls la curtea sa din Carlsruhe (Silezia). Mai bine de 6 luni a condus orchestra de operă și de concerte, timp în care a acompus câteva lucrări, printre care și cele două Simfonii în do major, op19.

Șederea lui Carl Maria von Weber la Carlsruhe este întreruptă de faptul că prințul a fost înrolat în armata Prusiei, iar orchestra este desființată. Pentru că îl aprecia pe Weber, acesta l-a pus în legătură cu fratele său, regele Friedrich von Württenberg și cu cei doi prinți Ludwig și Wilhem.

A urmat un an dificil pentru Weber, din cauza faptului că, aflat în slujba prințului Ludwig, nu a fost deloc simpatizat de către regele  Friedrich von Wüttemberg, recunoscut drept un  despot dintre cei mai înrăiți. Pentru că regele s-a dovedit a fi un exploatator al supușilor săi, și încă unul fără limite și milă, compozitorul cu sentimente patriotice a fost închis pentru că și-a manifestat aversiunea față de acesta. Cântecul  Ein steter Kampf ist unser Leben (Viața noastră este o veșnică luptă) a fost compus în închisoare. În final, datorită notorietății lui Weber, regele a renunțat la proces, iar cei doi Weberi, tatăl și fiu, au fost expulzați din Württenberg pentru tot restul vieții. Următoare destinație a lui avea să fie Mannheim, unde Weber îl întâlnește pe libretistul Franz Carl Hiemer, care, la rugămintea sa, i-a scris libretul pentru opera, Silvana . Muzica avea să o compună între anii 1806-1810 și să o monteze Frankfurt pe Main unde a și lansat-o în septembrie 1810.

Încă de la primul concert de la Teatrul Curții, publicul l-a apreciat ca pianist. Mai apoi, talentul de creator a fost recunoscut datorită lucrărilor: Simfonia nr. 1 în do-major op. 19, (compusă în1807), și opera Silvana . Un succes răsunător l-a avut Concertul pentru pian nr. 1 op. 11, compus în Mannheim. Justus Thibaut a înființat Singverein (Asociația de cântăreți) cu scopul de a cultiva muzica veche și pe cea populară. În această asociație avea să fie primit Weber cu multă prietenie și l-a reîntâlnit pe Alexander von Dutch, un prieten mai vechi, datorită căruia a compus Variationen für Violoncello und Orchester, op. 20. Opera Freischütz  a fost compusă datorită unei culegeri de legende și basme despre fantome, scrisă de Apel și Laun, pe care Weber a găsit-o în timpul unei plimbări la mănăstirea Neuburg. De fapt subiectul operei este chiar prima povestire din această carte.

La 15 aprilie, a prezentat un program, în prezența Regelui, iar în centrul căruia a stat o nouă lucrare în primă audiție: Concertino pentruclarinet, op. 26 , executată de Heinrich Joseph Bärmann, unul din maeștrii instrumentiști ai Capelei Regale din München. Datorită succesului concentului, regele Max Joseph i-a comandat lui Weber alte două concerte pentru clarinet. Cele două lucrări: Concertul nr. 1 pentru clarinet în fa minor op.73 și Concertul nr.2 pentru clarinet în Mi bemol major op.74 au fost compuse în același an (1811). Primul dintre ele a fost prezentat de clarinetistul Heinrich Joseph Bärmann, iar cel de-al doilea, în prezența Curții la Nyphenburg. Prin Bärmann, Weber a ajuns să cunoască cele mai ascunse taine ale clarinetului, să le folosească în chip genial, și în același timp a lărgit aria de exprimare a instrumentului.

Concertul nr. 2 pentru clarinet în Mi bemol major op.74 reprezintă o nouă fază în evoluția concertului instrumental, și în același timp o piatră de încercare pentru toți clarinetiștii. Pentru că cele două concerte au reprezentat un bun exemplu de colaborare între compozitor și interpret, Weber cu Bärmann și-au propus un turneu de concerte. La Praga au fost primiți cu brațele deschise și Carl Liebich directorul Teatrului a achiziționat operele Silvana și  Abu Hassan de către Carl Liebich directorul Teatrului pentru 1500 de guldeni cu invitația de a le lucra personal în primăvara următoare. Periplul a continuat cu Dresda, unde n u au realizat nici un concert pentru că Curtea era  plecată, drept urmare au plecat la Leipzig, pe care cei doi muzicienil-au considerat plicticos. A urmat o invitație din partea prințului August von Gotha und Altenburg, în orașul Gotha, unde Weber s-a simțit onorat și, la sfârșit, chiar a fost mulțumit de încasările pentru cele 2 concerte și pentru reînnoirea invitației.

În jurul tânărului Weber s-a format un cerc de prieteni, „cum nu mai avea să întâlnească în tot cursul vieții.”  Bine dispus, în atmosfera de la Berlin, Weber își cânta cântecele sau le interpreta la pian, apărea ca acompaniator, dar și ca solist, interpretând frecvent Marea Sonata în do major, op.24. Această lucrare a fost terminată în anul 1812 și reprezintă, o culme în creația pianistică a compozitorului.

Cu un simțământ patriotic în plină dezvoltare, Weber a compus

Kriegseid (Jurământ de război), pe un text de Collin. Lucrarea are o singură voce bărbătească cu un acompaniament de orchestră de suflători. În jurnalul său, compozitorul a scris: „…am fost la căpitan la poarta Oranienburg. Soldații își cântau cântecele și, în sfârșit, l-au încercat și pe al meu,  Kriegseid; a mers peste toate așteptările și i-a emoționat până la lacrimi și pe pastorul Mann și pe căpitan.”

La Berlin, Weber a compus  Liedurile op. 23, după care s-a depărțit de Bärmann, care s-a întors la München. După ce o locuit o scurtă perioadă la Leipzig, Weber a plecat la Weimar, pentru o ședere de  8 zile, ca oaspete al Marii Ducese Maria Pavlovna. Marii Ducese i-a dedicat Sonata pentru pian în Do major, op. 24. Următorul popas a fost la Pragaunde s-a prezentat la directorul Teatrului de Stat, Carl Liebich, care i-a propus să îi ia locul lui Wenzel Müller la conducerea spectacolelor de operă, urmând să aibă puteri depline asupra ansamblului. Weber a dat dovadă de o concepție foarte vastă în funcția sa de șef de orchestră și director tehnic al unei opere care aștepta o reformă. Astfel a decis ca El s-a simțit răspunzător și pentru problemele realizării scenice, a decorurilor și a interpretării, reprezentațiile să fie precedate de publicarea unor note de critică dramatică și muzicală prin care să să faciliteze aprecierile asupra noilor opere în curs de prezentare la teatrul de stat. Prin aceasta Wener a dovedit că este un adevărat pedagog muzical și a devenit primul mare critic muzical, acest fapt fiind semnificativ pentru viitor, căci pe linia aceasta a avut mulți urmași, în primul rând pe Robert Schumann. În această perioadă a compus doar câteva lied-uri intitulate 6 cântece germane op.30 ,și Variaționenwerk für Klavier, op. 40.

Weber s-a întors în Berlin în 1814, când populația sărbătorea înfrângerea împăratului Napoleon. Evenimentele i-au declanșat sentimentele patrotice pe care le-a transpus în corurile pentru voci bărbătești, numite  Körner Leyer und Schwerdt (Liră și spadă),strânse în caietul 2, op. 42.

Weber renunță să mai fie dirijorul operei din Berlin deoarece directorul Teatrului din Praga Carl Liebich i-a propus încă odată să preia conducerea teatrului, pentru a redresa, cu o mână de fier, situația dezastruoasă de acolo. Astfel a putut să demonstreze excepționalele sale însușiri de dirijor și regizor dând un spectacol în data de 21 noiembrie 1814 cu opera lui Beethoven,  Fidelio,pentru care stabilise paisprezece repetiții, lucru neobișnuit pentru acele timpuri.

În 1815 Weber s-a întors la München, unde îl reîntâlnește pe clarinetistul Bärmann, dar îl cunoaște și pe poetul Johann Gottfried Wohlbrück, cel care a scris textul  pentru cantata Kampf und Sieg op.44 (Luptă și victorie). În acest oraș a terminat Cvintetul cu clarinet, op. 34.

După o scurtă întoarcere la teatrul din Praga ministrul Einsidel îl numește, prin decret regal de angajare, directorul muzical al operei germane. Și aici se manifestă ca  critic muzical prin intermediul ziarului  Abendzeitung.

Contele Vitzthum a fost protectorul său, care a înființat o operă germană la Dresda, pentru a satisface cerințele populației burgheze care nu împărtășea gustul pentru opera italiană al Curții Regale și care a reușit să obțină angajarea pe viață a lui Weber.

La Dresda a compus pentru Curte Missa sancta în Mi bemol major, care  este o laudă adusă regelui August I, de ziua lui onomastică. Pentru același rege a mai prezentat lucrările:  Jubel- Kantate, op.58,  Jubel-Ouvertüre, op.59 și o a doua Missa în Sol major, op.76.

Și la această operă Weber a adus schimbări. Procedeul italian prin care capelmaestrul era așezat la pian și dădea intrările mai grele cu mâna, orchestra urmându-l pe primul, violonista fost schimbat prin acela al unui contact strâns între orchestră și dirijor. Contele Carl von Brühl, directorul operei din Berlin voind să-l promoveze a trecut în repertoriul său opera Silvana, iar Missa Sancta în Mi bemol major,trebuia prezentată la biserica garnizoanei. Weber a compus, în această perioadă, unele lucrări:  Rondo brillant, op.62, Pollaca Brillante, op.72,și  Invitație la vals,op.65.

Premiera operei Der Freischütz, a avut loc în seara zilei de 18 iunie, cu ocazia inaugurării noii săli de operă din Berlin, și a fost primită cu un entuziasm de neînchipuit. S-a cerut biss pentru întreaga uvertură și a cântecului popular. Timp de 6 luni au avut 17 reprezentații cu sala plină. Anul 1822 a fost anul cu cea de a 50-a reprezentație Der Freischütz.

Prin această lucrare opera națională germană luase ființă și, mai mult decât atât, avusese loc victoria operei germane asupra operei italiene care deținuse monopolul.

Der  Freischütz,este considerată operă națională deoarece pentru prima oară pe scenă apar oameni din popor, țărani și vânători germani, nu apar eroi legendari. Ea se poate alătura operei  Ivan Susanin,a compozitorului rus Glinka care a văzut și a ascultat opera  Der Freischütz înainte de a compune opera sa.

După acest succes Weber a primit o comandă de operă de la Domenico Barbaja, administratorul Teatrului Kärtnertor din Viena, pe libretul Helminei von Chezi, membră a unui cerc muzical din Dresda. Opera s-a numit  Eurianthe,și a deschis o nouă epocă în viața componistică a lui Weber.

Premiera operei  Eurianthe a fost primită cu mare entuziasm și a fost jucată de trei ori la Viena, apoi la Dresda. Weber și-a considerat opra un eșec datorită lipsei de decalitate a libretului.

În 1824, Weber a primit o ofertă să scrie și să pună în scenă din partea lui CharlesKemble, administratorul operei Covent-Garden. A compus cu mare greutate, pentru că era deja grav bolnav, Oberon,pentru care în mare grabă, a învățat în mare grabă limba engleză. Deși bolnav și cu opera neterminată, Weber a plecat la Sir Georges Smart, maestru de capelă al Curții.

În 1826, sub  conducerea compozitorului cu sala era plină avut loc premiera operei Oberon. Lucrarea a avut succes pentru publicul englez, iar compozitorul a declarat că lucrarea ar fi fost improprie pentru alte scene din Europa. Weber nu a mai putut să mai transforme opera Oberon pentru gustul rafinat al publicului german. Compozitorul nu a putut să dirijeze decât unsprezecereprezentații, pentru că era chinuit zilnic de tuse, de febră și frisoane. Urmărit de dorința de a ajunge cât mai repede acasă, Weber nu a mai apucat să se întoarcă iar, în dimineața zilei de 5 iunie 1826, a fost găsit mort , stingându-se printre străini. Englezii i-au organizat o înmormântare cu un fast extraordinar și a fost îngropat în cripta celei mai mari biserici catolice din Londra, în sunetele  Requiemului lui Mozart.

Cinsprezece ani mai târziu, la Dresda,  rămășițele pământești ale au fost aduse în cimitirul catolic care este situat în fața palatului Marcolini, în cavoul de familie care a fost construit pentru el.

La fiecare doi ani, primăria din Dresda organizează Concursul Carl Maria vonWeber în colaborare cu Școala Superioară de Muzică care poartă din 1958

numele de Școala Superioară de Muzică Carl Maria von Weber.

Concertino în E-flat major, Op.26

Weber a scris Concertino pentru clarinet și orchestră în bemol major (1811) pentru Heinrich Bärmann, una dintre cei mai mari clarinetiști ai perioadei.

Concertino este format din trei mișcări scurte, care sunt conforme cu organizarea tradițională a concertului solo: Adagio ma non troppo, Andante și Allegro. Aceasta se deschide cu un cântec tragic pentru clarinet, care seamănă mult cu o arie de operă; într-adevăr, aspectul cel mai notabil al lucrării este, probabil, modul distinct vocal în care Weber folosește clarinetul. Din acest punct de pornire Weber se învârte în variante din ce în ce mai elaborate , care fac în cele din urmă drumul înapoi la starea de spirit sumbru originală.

Clarinetului Concertino este scris într-o formă polifonică . Cu toate că este văzut ca un duet clarinet – pian , piesa poate fi adaptată într-o unitate orchestrală .

Top of Form

Introducerea concertino-ului e scrisă într-o tonalitate minoră , fapt neobișnuit la aceea vreme. După 9 măsuri orchestrale, discursul sonor al secțiunii Adagio ma non troppo este preluată de clarinet. Instrumentul solist se impune prin dinamica contrastantă și salturile mari, urmând să liniștească treptat entuziasmul din debutul lucrării. Intervenția cornului anunță redirecționarea traiectului muzical spre a doua secțiune .

Model 2

Andante prezintă tema pe care se vor construi următoarele variațiuni.Este scrisă în mi bemol major și se remarcă printr-un calm al discursului sonor Tema este supusă apoi unor transformări ritmico-melodice din ce în ce mai complexe în cadrul variațiunilor. Cerințele tehnico-instrumentale cresc aici în dificultate iar contrastele dinamice (și implicit timbrale) devin din ce în ce mai abrupte. Tema majoră este de șaisprezece măsuri lungime.

Modelul 3

Secțiunea următoare este marcată Poco più vivo. În unele ediții, ceea ce urmează este "Varianta I", deși s-ar putea argumenta că secțiunea anterioară este de fapt prima variantă. În orice caz, așa-numitul Variația I prezintă variații ale temei în tripleti. Așa-numita varianta II este marcată Poco più vivo și prezintă note de șaisprezece.Variația de mai jos este lentă, iar în paralel minoră.

Modelul 4

Andante prezintă tema pe care se vor construi următoarele variațiuni. Scrisă în mi bemol major, tema se remarcă prin calmul discursului sonor, fiind supusă apoi unor transformări ritmico-melodice din ce în ce mai complexe în cadrul variațiunilor. Cerințele tehnico-instrumentale cresc aici în dificultate iar contrastele dinamice (și implicit timbrale) devin din ce în ce mai abrupte.

Modelul 4

Variația următoare este în 6/8 timpi.

Modelul 5

Secțiunea Lento aduce un ultim moment de calm înaintea declanșării ultimei variațiuni (Allegro)

Modelul 6

Secțiunea Allegro se desprinde din tema anterioară, la rândul ei dezvoltată din a doua secțiune. Arpegiile spumante ale instrumentului solist conduc către o acumulare a tensiunii prin pasaje foarte rapide ce se desfășoară ascendent pe toată întinderea instrumentului, finalul lucrării atingând punctul de maximă intensitate în registrul supra–acut al clarinetului.

Modelul 7

Variațiunea a II-a este poco più mosso.

Modelul 8

Variațiunea a III-a este cuprinsă în Allegro în măsura 55.

Arpegiile spumante ale instrumentului solist conduc către o acumulare a tensiunii prin pasaje foarte rapide ce se desfășoară ascendent pe toată întinderea instrumentului, finalul lucrării atingând punctul de maximă intensitate în registrul supra–acut al clarinetului.

Modelul 9

CAPITOLUL III – ROMANTISMUL TÂRZIU

Trasături caracteristici ale romantismului târziu

Având ca exemplu muzica lui Wagner , o muzică dificilă dar totuși foarte populară, compozitorii romantismului târziu au optat pentru aranjamente muzicale dense care ținteau spre un public mult mai sofisticat decât celui căruia i se adresau Chopin și Strauss cu operele lor mai simple și accesibile. Multă lume a neglijat capacitatea de compoziție a unor genii precum Mahler sau Saint-Saënsdatorită faptului că nu au înțeles acea muzică apăsătoare și tulburătoare pe alocuri. Tot în această perioadă numărul de simfonii, poeme simfonice și opere a crescut considerabil formându-se astfel publicul adresat concertelor, oameni ce urmăreau și așteptau cu interes urmatoarea opera a lui Bizet sau cea mai recentă simfonie semnată Edward Elgar.

În perioada romantismului târziu temele favorizate de compozitori au avut o legătură cu sentimentul legat de revenirea omului la valorile naționale, amintim astfel – Antonín Leopold Dvořák, cu ale sale “Dansuri Slavone” culese din țara sa Boemie natală și transformate în niște bucăți orchestrale, Jean Sibelius, autorul meloncolicei simfonii “Finlandia” dedicată țării sale friguroase, și bineînțeles Edward Grieg , cel care a compus muzica neprevăzută pentru celebra baladă populară scandinavă Peer Gynt. Din grupul compozitorilor ruși putem aminti: Modest Musorgski (O Noapte pe Muntele Pleșuv,  Tablouri dintr-o Expoziție) și Nikolai Rimski-Korsakov(SuiteleCapriciul spaniol și Șeherazada), un maestru al orchestrației.

Excepție de la regula romantismului târziu a reprezentat-o Georges Bizet, un compozitor francez care nu a urmat regulile impuse de acest nou curent și a scris după cum i-a dictat instinctul. Așa a rezultat “Carmen”, una din cele populare opere ale tuturor timpurilor tradusă în zeci de limbi și jucată în sute de țări.

Pe lângă operă, simfonii și lieduri Piotr Ilici Ceaikovski combină muzica de calitate cu dansuri sofisticate și coregrafii superbe în baletul său. Alte opere semnificative sunt „Lacul Lebedelor”, „Spargatorul de Nuci”sau„Concert de pian nr.1”.

Johannes Brahms-repere biografice, de creație și stil

Johannes Brahms este unul dintre cei mai mari compozitori romantici din secolul al XIX-lea. Debutul sau în muzică este asistat de sfaturile lui Eduard Marxen, care l-a format pe Brahms în cultul lui Bach, Mozart și Beethoven, acesta dezvoltându-i abilitățiile de pianist și în același timp o pasiune pentru compoziție. Întâlnirea cu violonistul Eduard Reményi îl va marca, descoperind prin intermediul acestuia orienturile muzicii țigănești, pe care le folosește mai apoi în exprimarea sa componistică. Îl cunoaște pe Liszt, iar în anul 1853 are loc legendara întâlnire cu Schumann, căruia îi apreciază muzica. După ce i-a prezentat Sonata în do major op. 1, Schumanns crie un articol în revista Neue Zeitschrift für Musik anunțând apariția unui geniu. Datorită lui Schumann, au fost editate primele sale compoziții. După trecerea în neființă a mentorului său, apare o strânsă prietenie între Clara Schumann și Brahms, care avea să dureze întreaga viață. Marea pianistă a contribuit la transmiterea muzicii sale. Urmează o serie de proiecte fără efect care îl determină să părăsească muzica orchestrală în favoarea muzicii de cameră și liedului.

Brahms a beneficiat de o primire care i-a depășit așteptările la Viena în 1862, mai ales din partea celebrului critic Eduard Hanslick. Aici a avut un număr mare de concerte și de compoziții proprii, și tot odată îi cunoaște pe Wagner și pe “regele valsului” Johann Strauss. În această perioadă s-au compus Variațiunile pe o temă de Händel, Recviemul german și Rapsodia pentru alto, cor bărbătesc și orchestră. În anul1872 devine director la „Societatea prietenilor muzicii” din Viena, unde scrie Variațiunile pe o temă de J. Haydn, Simfonia I în do minor, Simfonia a II-a în re major, Concertul în re major pentru vioară, Sonata I pentru vioară și pian și cele douăRapsodii pentru pian. De-a lungul timpul, acesta a renunțat la pian în favoarea dirijatului.

În anul 1874, regele Ludovic al II-lea al Bavariei i-a oferit Ordinul Maximilian, concomitent cu Richard Wagner, în semn al recunoștinței muncii depuse de Brahms. Universitatea din Breslau îl numește Doctor Honoris Causa,compozitorul răsplătindu-i cu Uvertura academica compusă în anul următor, asemenea Uverturii tragica. Datorită colaborării cu celebrul dirijor Hans von Büllow a fost lansată emblema celor „trei B” (Bach, Beethoven, Brahms).Simfonia a III-a în fa major, Simfonia a IV-a în mi minor, Concertul nr. 2 pentru pian în si bemol major sunt din acea epocă. La rândul lui, asemenea mentorului său Schumann, descoperă un compozitor mai tânăr– Antónin Dvorák – căruia îi va deveni mentor, ajutându-l să se afirme. În decursul anilor 1886, 1887 și 1888 apar Dublul concert pentru vioară, violoncel și orchestră, Sonatele pentru vioară în la major și re minor, Sonata nr. 2 pentru violoncel, Al patrulea Trio, un mare număr de coruri și Cele 11 Cântece țigănești, singurele pe care Brahms avea să le mai scrie până la Cele patru Cântece serioase op. 121 (1896). În privința componistică din repertoriul pianistic sunt amintite cele două cicluri de Intermezzi și Capriciile op. 116 și 117.Mai putem adăuga, în genul cameral, Cvintetul în si minor op. 115 și Trioul op. 114 pentru clarinet și coarde. Brahms, ca și Mozart sau Weber, și-a întâlnit „clarinetistul” său, Richard von Mühlfeld, ceea ce explică de ce muzica lui de cameră este îmbogățită de Trioul în la minor, Cvintet și de două Sonate cu clarinet. Controverse astăzi uitate i-au opus pe susținătorii „muzicii viitorului” (Wagner și Liszt) celor pentru care marile forme instrumentale ale trecutului erau încă valabile.

Datorită legăturii lui Brahms cu tradiția clasică, s-au conceput astfel de rivalități. Tocmai din acest motiv acesta devine o monumentalitate a muzicii secolului XX. În ceea ce privește compozițiile sale, Brahms se remarcă prin simțulordinii și al arhitecturii care evoluează în paralel cu originalitatea discursului armonic și cu plenitudinea exprimării melodice. Ritmurile complexe și densitatea polifoniei îi asigură acestuia succesul la generațiile următoare de interpreți și melomani. Admirat sau contestat, Brahms a creat capodopere în lumea muzicii. Hamburghez de origine, acesta devine vienez, fiind totodată și unul dintre cei mai mari continuatori a lui Beethoven și Franz Schubert.

Sonata în Mi bemol major pentru clarinet și pian, nr. 2,op. 120

Partea I

Tema întai (exemplul 17), inițiată de clarinet încă din prima măsură a sonatei, prezintă după cum sugerează și indicația de tempo –Allegro amabile – un caracter călduros, amiabil. Profilul melodic are un sens ascendent, urmat de unul descendent, autorul folosindu-se cu generozitate de ritmul punctat. După semicadență remarcăm o lărgire exterioară de două măsuri, cu o figura ritmică de triolet ascendent, urmată de un pasaj ce debutează pe cea mai gravă notă a clarinetului.

Modelul1

Puntea (exemplul 18) începe cu o reafirmare a temei întâi, în care putem observa un dialog între cele două instrumente. După două măsuri, arpegiile interpretate la pian sunt schimbate într-un ritm de triolet, în timp ce clarinetul face referire la temă într-un ritm sincopat. Înainte de a ajunge la cadență, pianul desfășoară în intensități mari o secvență de acorduri și octave care se îndreaptă spre dominanta lui si bemol major. Acest pasaj solistic al pianului utilizează un ritm punctat, cu o mare rapiditate în octave. Cadența în si bemol este evitată prin atingerea tonalității mi bemol minor. Arpegiile pianului se mișcă în sens contrar, având la bază tema care este interpretată la clarinet. Acesta părăsește discursul muzical într-o secvență descendentă de triolete și șaisprezecimi rapide, în tot acest timp mișcarea pianului mutându-se din registrul basului în registrul tenorului.

Modelul 2

Cea de-a doua temă (exemplul 19) prezintă la clarinet un discurs muzical lent, în sotto voce, acesta fiind urmat de o imitație în canon la basul pianului. Discursul muzical este prelungit cu patru măsuri, menținând clarinetul și basul pianului în canon, timp în care se ajunge la tonalitatea minoră. Clarinetul începe o variație lirică și expresivă a temei a doua prin eliminarea pauzelor. Pianul susține de asemenea clarinetul în această linie melodică cu acorduri și cu o pedală pe dominanta fa. În continuare clarinetul introduce ritmul de trioleți, discursul melodic fiind marcat cu dolce. După alte șase măsuri linia clarinetului se disipă, moment în care pianul preia conducerea, păstrând un discurs bogat în acorduri și menținând o pedala pe nota fa. După reafirmarea motivului într-o singură măsură, clarinetul se îndreaptă spre un arpegiu ascendent de șaisprezecimi în tonalitate minoră, pe un crescendo rapid. Pianul imită acest arpegiu, îndepărtându-se în tot acest timp de pedala susținută. Odată cu atingerea punctului culminant, clarinetul lasă loc pianului să desfășoare o cadență cu octave în linia basului.

Modelul 3

Secțiunea de încheiere prezintă la pian o serie de arpegii pe triolet, menținând un bas constant. În tot acest timp clarinetul introduce o nouă temă lirică în care optimile și șaisprezecimile sunt cântate într-o mișcare contrară trioletelor pianului. Urmează o altă formulare a temei în care arpegiile de triolete sunt preluate de la clarinet la măna stângă a pianului. În cea de-a treia măsură a temei, pianul introduce salturi la mâna stângă, amintind astfel de începutul temei a doua. Pentru a ajunge la o următoarea cadență, basul pianului și clarinetul folosesc salturi de octave. Această cadență stabilește o variantă mai liniștită a temei principale și încheie expoziția.

Modelul 4

Granița dintre expoziție și dezvoltare este destul de greu de întrevăzut, plasarea dezvoltării fiind reperabilă cel mai probabil între momentul în care materialul sonor se îndepărtează de tonalitatea si bemol major și reintegrarea material inclus în expoziție. Pianul prezintă o nouă formulare a temei înti în tonalitatea si bemol major urmată de arpegii scurte la clarinet. O izbucnire în forte susținută de octavele pianului mută discursul muzical din tonalitatea si bemol major în relativa minoră sol. După trei măsuri aceasta se încheie cu un arpegiu descendent de triolete urmat de unul de șaisprezecimi, prin care clarinetul începe o nouă versiune instabilă a temei. În continuarea discursului muzical clarinetul ajunge pe cea mai joasă notă (mi- efect re), meținând o pedală pe întreg parcursul celor paisprezece măsuri. În acest timp pianul prezintă o secțiune din tema a doua în imitație, oscilind între tonalitățiile sol minor și re minor. Pedala susținută de clarinet este dominanta tonalității sol minor, dar și cumpana dintre cele două tonalități. În măsura 69, clarinetul prezintă în sotto voce tema a doua într-o variantă transformată.

În prelungirea cadenței, pianul enunță tema întâi transpusă în sol major, mâna stangă prezentând un acompaniament cu arpegii de triolete. Clarinetul compeletează fraza cu o altă formularesincopată care începe în tonalitatea do major. Ambele instrumente au un sens descendent până la atingerea tonalității mi bemol, după care este prezentată cadența întârziată în sol major. Un pasajremarcabil de triolete, care creează un dialog între clarinet și pian, subliniazătonalitatea sol major, unde începe cadența. Evidențiată cu dolce, acestă secvență apare ca o paranteză în secțiunea de dezvoltare, deoarece acest material nu a fost prezent în expoziție. În mod curios, discursul armonic al pianului evită acordul de fa diez, foarte important pentru stabilirea tonalității sol major. În acest moment devine neclar daca sol este centrul tonalității sau este dominanta tonalității do major. Acum pianul introduce arpegii cromatice, incluzând nota fa diez, dar ironic, clarinetul se mută pe acordul fa diez prin triolete, temporar stabilinidu-se acel acord, deși nu are un centru stabil. În ceea ce urmează, pianul preia grupul de triolete, revenind la si bemol, iar fa servind drept dominantă. Întoarcerea la tema a doua, unde secțiune dezvoltării este asemănătoare cu cea de la început.

Clarinetul începe tema întai în tonalitatea si bemol, în timp ce pianul prezintă grupuri de triolete. Suprapunerea ritmului binar cu cel ternar o sa fie un motiv care se v-a mai repeta în ceea ce urmează să fie prezentat. Instrumentul solist formulează tema întâi într-un mod neașteptat de sus, devenind foarte expresiv. Printr-o mișcare cromatică, se restabilește tonalitatea fa diez mojor, prelungind astfel secțiunea dezvoltării. Pianul începe un fragment cromatic din tema principală. Este stabilită pedala pe fa diez care servește drept dominanta tonalității si major. Clarinetul adaugă fragmente melodice acestui pasaj instabil, mișcarea basului confirmând fa diez majorul. O coborâre cromatică a pianului restabilește noua tonalitate la bemol major.

Reexpoziția prezintă tema întâi inițiată de clarinet care se află într-o imitație cu expoziția. Arpegiile pianului din prima frază sunt cântate într-un ritm de triolet, intesificând suprapunerea ritmului binar cu cel ternar. La începutul noii punți, pianul va imita arpegiile clarinetului care sfârșesc formularea temei întâi.

Cea de-a patra măsură a punții este mai scurtă decât în expoziție, având de altfel și o tonalitate diferită. Linia melodică a clarinetului se inserează în ritmul de triolete, după care pianul prezintă tema în tonalitatea sol bemol major, continuând cu un ritm de triolete la mâna stângă. Într-un final clarinetul intră în completarea temei, diminuând ritmul de triolete în cel de optimi. Această intervenție a clarinetului schimbă înca o dată centrul tonal, trecând din tonalitatea sol bemol major în do bemol major.

Formularea temei a doua este realizată în tonalitatea do bemol major. Primul din cele două ecouri având o modificare melodică și armonică, iar cel de-al doilea ecou fiind transpus cu o terță mai sus decât în expoziție, revenind astfel la tonalitatea de bază mi bemol. O versiune lirică a melodiei este prezentată asemănător cu măsura 28, în tonalitatea mi bemol. Pedala menținută este si bemol, ce servește drept dominanta tonalității principale mi bemol. Instrumentului solist i se atribuie o lărgire a frazei, în care este prezentat un arpegiu ascendent într-o tonalitate minoră preluat de la pian pian, urmat și de o cadență, asemanător măsurii 34.

În secțiunea de încheiere este prezentat pianul care interpretează arpegii într-un ritm de triolete, suprapuși pe o temă lirică interpretată de clarinet într-un ritm binar. După un arpegiu rapid, clarinetul face un salt în registrul grav peste discursul cromatic al pianului.

Măsura 142 este asemănătoare măsurii 44. În cea de-a doua formulare a temei, mâinii drepte îi sunt atribuite octave, în timp ce între mâna stângă și clarinet se formează un dialog de triolete. Salturile de octave catre cadența în tonalitatea mi bemol major, stabilesc varianta temei principale care se termină în expoziție și începe în dezvoltare.

O nouă versiune a temei întâi redată tonalitatea mi bemol major cu un ritm de sincope și urmat de un grup de triolte, asemenea măsurii 52. Linia melodică a clarinetului se mută în tonalitatea la bemol major, care va creea disonanțe tonalității mi bemol, în care a început dezvoltarea.

Compozitorul folosește în codă puntea din expoziție (exemplul 20: măsura 11), care nu a mai fost prezentată în reexpoziție, mutând-o la o secundă superioară față de original. În ceea ce privește sincopele de la clarinet, Brahms continuă mișcările de triolete la mâna dreptă, lucru ce nu l-a mai făcut înainte, creând astfel contrastul de suprapunere a ritmului binar cu cel ternar, într-o mișcare continuă a pianului. Sincopele clarinetului ne readuc aminte de materialul sonor folosit în tema a doua. În acest moment al piesei discursul muzical este unul foarte liniștit, fiind marcat molto dolce sempre. Ambele instrumente încheie linia melodică într-o cadență în tonalitatea mi major. Pe timpul întâi basul pianului trece din tonalitatea si bemol, fiind susținut de un acord de mi bemol, și revenind în tonalitatea de bază printr-o cadență întârziată în mi major. Clarinetulu prezintă un element neașteptat, preluând note din cea de-a doua parte a secțiunii de dezvoltare (exemplul : măsura 78). Ambele instrumente coboară spre o cadență. Grupurile de trioleți se mută la pian, iar muzica este mult mai apropiată de ultima parte a dezvoltării. Ultimele două grupuri de sunete ale fiecărei măsuri se transformă în optimi, susținute și de o scurtă intrare a clarinetului. În măsura 170 clarinetul prezintă pentru ultima dată grupurile de triolete, într-un sens ascendent. După atingerea notei din registrul acut, este prezentat un sens descendent de optimi suprapuse pe un grup de triolete interpretat de către pian. Discursul muzical se încheie cu trei acorduri, clarinetul terminând pe cea mai gravă notă mi bemol (efect fa).

Modelul 5

Partea a II-a

Prima secțiunea scherzo-ului, clarinetul începe singur pe timp slab, ducând spre o temă extrem de pasionată, de asemenea sugereazp și ritmul de vals (ternar), cu un caracter eroicaproape tragic, fiind caracterizat de note lungi pe timpii accentuați. Imediat după prezentarea melodiei la clarinet, pianul interpreteză temă în imitație. Un alt discurs tematic este prezentat la clarinet în următoarea frază. Pianul acompaniază cu acorduri disonante, timp în care discursul armonic sugerând un do bemol major. O lărgire exterioarăa frazei este prezentată la pian, discursul sonor devine din ce în ce mai agitat, iarîntr-un final se stabilește pe o cadență în tonalitatea mi bemol minor.

În cea de-a doua secțiunea, clarinetul desfășoară un discurs sonor presărat cu salturi ce prezintă similitudini în conturul profilului melodic cu debutul parții a doua, de această dată subliniind câte o înalțime; este momentul în care pianul, își finalizează arpegiile și ajunge pe dominanta noii tonalități (la minor). După discursul descendent al clarinetului, pianul confirmă tonalitatea si minor. Același model începeîntr-o imitație, de această dată linia melodică a clarinetului fiind mai rarefiată. Pianul folosește acordul de sol bemol pentru a se reîntoarce la tonalitatea mi bemol minor.

Tema principală se reintegrează, clarinetul propunând de data acesta o imitație a primei teme, în timp ce pianul prezintă un acompaniament mai agitat. În continuare, ambele instrumente deviază de la tema principală iar după câteva măsuri pianul preia conducerea traiectului sonor. În discursul muzical al pianului se regăsesc octave la ambele mâini, urmate de două acorduri de septimă de dominantă.

Urmează o codețăîn care clarinetul introduce ultima temă, caracterizată de un moment de liniște, aceasta fiind întreruptă de un fragment descendent al clarinetului și arpegiile ascendente ale pianului. După reînceperea discursului muzical, clarinetului stabilește noua tonalitate pe do bemol minor. O nouă modulație schimbă centrul tonalițătii în la bemol minor, în tot acest timp crescând intensitatea. Ambele instrumentetermină pe un acord micșorat de septimă urmat de o măsură de pauză generală. Pianul se îndreptă către tonalitatea de bază mi bemol minor, aceasta fiind într-un final restabilită. Instrumentul solist prezintă intervale într-un sens descendent, scăzând treptat în intensitate. Într-un final acesta ajunge la ultima cadență printr-un salt descendent de la dominanta si bemol la mi bemol. În aceasta ultima cadență pianul confirmă tonalitatea mi bemol printr-un arpegiu ascendent.

TRIO

Tonalitatea și ritmica din această secțiune de trio se află în contrast cu secțiunea principală, deși se păstrează metrul ternar. Clarinetul nu are de cântat în primele paisprezece măsuri. Tema este bogat armonizată, printr-un mers de octave în linia basului, primele opt măsuri din frază divizându-se în două grupuri de câte patru măsuri. Se revine la centrul tonal inițial și anume mi bemol, făcând o trimitere la secțiuneade început (scherzo). Cadența în fa diez minor este evitată prin reîntoarcerea la si major. După o lungă pauză, clarinetul revine cu fragmente tematice, dar cu o octavă mai sus, timp în care pianul prezintă acorduri, discursul armonic din bas rămânând neschimbat. În reîntoarcerea la fa diez minor, pianul revine la versiunea originală din măsura 89. Linia melodică se mută la clarinet, îmbogățită de această dată cu un contrapunct ca element de noutate, fiind urmată apoi de arpegii descendente care preced acordurile pianului.

În urmatoarea frază, centrul tonal este re diez major, dublat de octave la ambele mâini. re diez major servește drept dominantă pentru tonalitatea de bază sol diez major. Materialul sonor este asemănător cu partea 1. Melodia este cântată la pian în registrul tenorului, centrul tonal instituindu-se acum la do diez major. Această frază este extinsă cu doisprezece măsuri, stabilind cadența în do diez minor.

Tema secțiunii de trio începe din nou, dar notele din registrul mediu al pianului sunt cântate cu o octavă mai sus. În tot acest timp clarinetul cântă în registrul grav, dublând notele din acordurile pianului. După patru măsuri, pianul diversifică dinamic tema principală, armonia atingând la major iar clarinetul punctând pe un ritm sincopat. În ultima frază, clarinetul și pianul rămân în registrul grav, repetând cadența pe o sincopă care devine din ce în ce mai lentă și mai redusă ca intensitate. Cadența debutată în tonalitatea si major coboară în si bemol major, primind rol de dominantă.

Repriza acestei părti este extrem de agitată, gestul principal fiind mult mai pregnant decât în tema prezentată în măsura 37. Prima frază din tema principală prezintă o intensitate mai ridicată decat cea initială. La sfârșitul acesteia, discursul muzical al clarinetului este schimbat și extins cu prima masură din următoarea frază, de asemenea se poate observa faptul că aceasta nu este la fel de extinsă ca cea precedentă.

În variațiunea repetată pianul cântă singur, asemănător măsurii 9.

Modelul 6

Tema secundară din măsura 157 este asemănătoare cu măsura 17.

Modelul 7

Măsura 168, unelepasaje restabilesc tonalitatea do bemol în si minor, asemanător măsurii 28.

Modelul 8

În măsura 177 tema principală este redată cu un acompaniament mai agitat, decât cel prezentat în masura 37.

Modelul 9

Măsura 183. Urmărind gesturile clarinetului putem obesrva cum se îndreaptă către un acord de sexta mărită, asemenea măsurii 43.

Modelul 10

Măsura 189. Încheierea temei (codetta), asemănător măsurii 49.

Modelul 11

Măsura 199. Clarinetul și pianul se mută în tonalitatea la bemol minor, iar dupa acordul de septimă micșorată urmează o pauză identic măsurii 59.

Modelul 12

Tema (măsura 206) începe cu trei note care au aceeleași valori ritmice, în timp ce pianul folosește o suprapunere a rimului binar cu cel ternar și o cadență, moment asemanător măsurii 66. Aceste trei note de valori ritmice asemănătoare, sunt interpretate de clarinet pe parcursul a trei măsuri. Acordul final al pianului este prelungit cu o măsură, creând astfel o lărgire exterioară de trei măsuri, în toate fiind prezentă și linia melodică a clarinetului care se află în tonalitatea mi bemol major. Acordul de mi bemol este repetat de două ori, iar notele lungi creează o senzație de final.

Modelul 13

Partea III-IV

Clarinetul introduce discursul muzical pe timp accentuat, tema piesei fiind redată pe măsura de 6/8, printr-un ritm punctat (lung-scurt), de 3 respectiv 6 timpi. Prima parte este construită pe măsuri lungi, linia melodică nefiind expusă concret, aceasta trecând prin tonalitatea la bemol, dar revine repede la tonalitatea de bază. Încheierea acestei fraze se face printr-un salt de septima, unde ajunge pe dominantă, cu un caracter interogativ. Acompaniamentul pianului este constituit din octave în linia basului. Clarinetul se alatură liniei melodice a pianului, intrând pe timp accentuat și încheiind tot cu un gest interogativ. La sfârșitul frazei de șase măsuri, pianul expune două măsuri singur, păstrând ritmul punctat și neintroducându-l într-un mod constant pe timp accentuat. Aceste două măsuri fac o scurtă abatere către tonalitatea sol minor. Clarinetul intră din nou pe ultimele măsuri, reamintind materialul prezentat, dar cu o mică schimbare. În momentul în care se ajunge la punctul culminant, acesta atinge tonalitatea la bemol, cu un caracter interogativ. În acest moment se încheie cea de-a treia intrare a clarinetului, pe un acord de dominantă. Pentru a încheia tema, compozitorul repetă gestul interogativ dar sfârșitul părții se realizează pe un accord din tonalitatea de bază, și anume mi bemol. (exemplul 30)

Modelul 14

În variațiunea 1 ( măsura 15), clarinetul renunță la ritmul punctat. Pianul cântă o linie melodică nouă și sincopată, iar în același timp linia basului se mută treptat registrul grav. Gestul interogativ are o mișcare descendentă, încheierea făcându-se tot pe dominantă.În urmatoarele măsuri pianul rămâne singur, abandonând linia melodică sincopată, după care dialogul dintre cele două instrumente se prezintă sub forma unei versiuni mai simplificate. Gestul interogativ se mută pe dominantă. Pentru primele două măsuri linia melodică se învârte în jurului tonalității sol minor, pianul reîntorcându-se la materialul sincopat, dar cu un bas adăugat. Clarinetul încetează să mai cânte timp de două măsuri, iar pianul prezintă acorduri împrumutate din tonalitatea minoră. Aceste armonii ale pianului continuă și în momentul în care clarinetul intră cu gestul interogativ. După o inversare a modelului temei, primul gest utilizează aceeași pași folosiți în prima parte dar cu o octavă mai sus. Cel de-al doilea gest interogativ prezintă un sens descendent. Spre deosebire de încheierea temei care se sfârșește cu o cadență completă, aici cadența este pe mi bemol în loc de si bemol care defapt ar fi dominanta.(exemplul 31)

Modelul 15

În variațiunea a doua (măsura 29) clarinetul revine la ritmul punctat pe timp accentuat. În discursul melodic al pianului sunt prezentate grupuri de triolete, care încep pe timp neaccentuat, având un sens ascendant apoi unul descentent, cu un bas în articulație staccato. Gestul de încheiere se extinde cu un arc de șase note având un sens ascendent, după care unul descendent, ajungând într-un final pe dominantă. În materialul sonor ce urmază să fie interpretat la ambele instrumente, rolurile se inversează; în timp ce clarinetul cântă arpegii de triolete, pianul expune o nouă versiune a temei. Instrumentul solist începe următoarea frază care este în tonalitatea sol minor, cu un ritm punctat și un sens descendent. În cea de-a doua măsură a frazei, clarinetul prezintă arpegii de triolete, în timp ce pianul execută acorduri statice. În ultimele patru măsuri, instrumentului solist îi revine ritmul punctat în registrul grav, în timp ce pianul interpretează arpegii de triolete. Clarinetul părăsește discursul muzical, lăsând loc pianului să interpreteze gestul de încheiere al variațiuni, sfarșitul făcându-se într-o cadența completă.(exemplul 32)

Modelul 16

În cea de-a treia variațiune (măsura 43), marcată grazioso, valorile de note folosite sunt cele de treizecidoimi, acestea fiind utilizate pe întreg parcursul variațiunii. Ritmul rapid, definește caracterul variațiuni, creând un dialog între clarinetul care începe și pianul care continuă jocul de treizeci doimi. În punctul în care ar fi așteptată încheierea, ambele instrumente cântă în canon, mâna dreaptă având un ritm punctat, iar mana stângă interpretând un grup de arpegii rapide ascendente. În continuarea liniei melodice, clarinetul începe cu octave înalte, asemănătoare cu linia basului. În cea de-a treia măsură a acestei fraze, alternanța este schimbată, clarinetul execută note scurte, iar în completarea acestuia intrând pianul. Gestul de încheiere, de asemenea, este consituit dintr-o punte cu un arpegiu descendent la mâna stângă, continuat de unul ascendant la clarinet. Reîntoarcerea la sol minor, clarinetul și pianul alcătuiesc un arc de treizecidoimi rapide, rezultând un contrapunct. Mâna dreaptă introduce ritmul punctat, dar mișcarea treizecidoimilor este constantă în tot acest timp. În ultimele patru măsuri ale frazei, se reîntoarce la muzica prezentată la începutul celei de a treia parte, creând din nou o alternanță între clarinet și pian. După o măsură, mâna dreaptă preia complet mișcarea rapidă, iar clarinetul completează cu gesturi scurte într-o mișcarea contrară pianului. Repetarea ritmului punctat la clarinet duce către o cadență în registrul grav.(exemplul 33)

Modelul 17

Variațiunea a patra (măsura 57) prezintă un caracter liniștit, discret și static. Pianul ajunge în registrul acut, prezentând o parte din temă cu acorduri sincopate. Clarinetul se situează în opoziția pianului cu note din registrul grav. Discursul muzical al clarinetului este mai putin sincopat decât cel al pianului care aici prezintă acorduri pe timp neaccentuat.

Modelul 18

În variațiunea a cincea (măsura 71), metrul ternar este schimbat cu cel binar, iar structura temei este ușor recunoscută. Pianul începe această variațiune într-un ritm agitat, într-o tonalitate minoră. Conturul temei originale, inclusiv ritmul punctat, sunt mai clare decât în celelalte variațiuni. Clarinetul intră cu nota re, repetând această intrare la octavă, primul salt fiind descendent iar cel de-al doilea fiind ascendant. Fraza urmatoare este preluată de către clarinet iar materialul sonor este împrumutat de la pian. În cele din urmă mâna stângă se mută in linia basului, întărind gestul de încheiere. În cea de-a doua frază a variațiunii, clarinetul părăsește linia melodică. În comparațe cu variațiunile anterioare, acest moment al piesei, prezintă pianul care detailează gestul de încheiere, continuând cu ritmul agitat și cu o linie ușor sincopată.

Discursul muzical din tonalitatea sol bemol major, este întrerupt brusc de o tranziție în mi bemol minor, pianul având acorduri ascendente pe timp accentuat și mergând spre un ritm încrucișat. Ambele gesturi de încheiere sunt distincte; primul încheindu-se pe dominantă, cum dealtfel era și de așteptat iar în cel de-al doilea, clarinetul pătrunde cu un grup de optimi descendente. Cadența celui de-al doilea, se termină cu sosirea codei. După cele doua afirmații, pianul preia discursul muzical, fiind susținut de arpegii ascendente la clarinet. După atingerea punctului culminant, clarinetul are pauze pe timpul accentuat din grupul de șaisprezecimi. În timp ce mâna stângă menține o pedală pe si bemol, mâna dreaptă începe o coborâre cromatică, într-un ritm de triolete la unison cu clarinetul (exemplul35).

Modelul 19

Continuarea piesei, prezintă într-un pasaj de tranziție, pianul care cântă note cromatice ascendente, urmate de coborâri scurte. În acest discurs muzical, clarinetul însoțește linia melodică a pianului cu arpegii arcuite. După un crescendo brusc și arcuri de sextolete, clarinetul ajunge pe un acord de septimă de dominantă. În timp ce pianul stagnează pe acest acord, clarinetul repetă arpegiile de sextoleți cu o octavă mai sus, iar pianul reinterpretează arpegii cu o octavă mai jos.

Pianul începe o nouă versiune atemei, aceastea fiind pe timp neaccentuat. După două măsuri, clarinetul imită în canon mâna dreaptă după care se îndepărtează. La pian, încep grupuri de triolete descendente și sincope înaintea ritmului încrucisat. Aceleași grupuri de triolete le regăsim într-o direcție ascendentă, reamintindu-ne de trecerea bruscă la variațiunea a cincea ( măsura 92 ).

După cele două prezentări ale gestului de încheiere, clarinetul cântă arpegii ascendente rapide, ajungând pe un acord de septimă de dominantă. Aici, acompaniamentul pianului are un ritm sincopat la mâna stângă pe cand la mâna dreaptă prezintă acorduri. Piesa se termină cu trei acorduri la pian și la clarinet, desparțite de pauze de oprime, finalul stabilindu-se pe mi bemol major.

CAPITOLUL IV – NEOCLASICISMUL

Trăsături caracteristici ale muzicii instrumentale neoclasice

Neoclasicismul este un curent apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea, ce avea ca scop revenirea la însușirile clasicismului, dar și la opere anterioare acestuia. În opoziție cu Johannes Brahms, pe care îl caracterizează echilibrul și claritatea creației – argumente ale clasicismului vienez, Max Reger și Feruccio Busoni se apropie voit de neoclasicism sau de marile opere ale barocului.

Între secolele XIX-XX, dar mai ales în secolul XX, muzicienii care fac parte din neoclasicism pentru perioade mai lungi sau mai scurte se vor opune spiritului romantic. Ei încearcă readucerea spiritului clasic și anteclasic, acest lucru fiind observat în limbajul componistic și cercetarea muzicologică a lucrărilor ce aparțin acestor perioade.

După cum se observă, trecerea la secolul XX nu este bruscă și nici forțată. Din contră, ea necesită îmbunătățirea limbajului artistic și cel muzical,vechile perioade fiind înlocuite cu cele noi. Drumul muzicii se supune marilor evenimente ale secolului XX, în cuprinsul căruia compozițiile muzicale și artistice au fost puține în comparație cu cele anterioare.

Francisc Poulenc- repere biografice, de creație și stil

Fancis Poulenc (1899-1963) a fost membru al Les six,un grup de tineri compozitori parizieni activi ,  care în 1920 , care au fost inspirați de ideile lui Erik Satie și Jean Cocteau. Ei au încercat să creeze un nou muzical francez caracterizat prin claritate , accesibilitate și libertate de sub dominația germană a romantismului. Ei au îmbrățișat tradițiile și genurile tonale secolului al XVIII-lea și le-a infuzat în lucrări muzicale asociate cu un divertisment popular parizian. Poulenc a continuat să încorporeze multe dintre valorile din 1920 într-un limbaj muzical  de-a lungul vieții sale, producând o operă semnificativă , care este în mod clar neoclasică franceză. Cel care a numit grupul Les Six a fost criticul Henri Collet: "Les Cinq Russes, les șase français et M. Satie, "

Influența divertismentului popular parizian în muzica lui Poulenc este evidentă în faptul că acesta a utilizat idei simple, repetitive melodice/ritmice, figuri muzicale distorsionate de exagerare sau contracție, o succesiune ritm alert de asteptare.

În timp ce mulți dintre contemporanii săi, în special Satie, Milhaud, și Ravel, au preluat stiluri muzicale populare americane cum ar fi jazz-ul în operele lor, Poulenc s-a inspirat exclusiv din surse franceze. El a susținut, mai târziu , că lui nu-i plăcea jazz-ul și că ar fi fost lipsit de gust în sala de concert.

Unele dintre forțele motrice în compoziție au fost cafenele pariziene, cabaretele si sălile de muzică pe care Poulenc le frecventa și de la care el s-a inspirat stilistic. Faptul că a evitat influențele străine și s-a uitat la sursele franceză reflectă loialitatea lui față de Cocteau.

De-a lungul carierei sale Poulenc și-a însușit, nestingherit, idei muzicale din opere proprii si cele ale altor compozitori pe care, cu pricepere. le-a împletit în țesătura muzicii sale. Unele critici l-au acuzat de lipsă de originalitate, de împrumut de material muzical preexistent la predecesorii, contemporani, sau de la sine. Din moment ce materialul împrumutat este inevitabil interpretat sau recontextualizat, acesta poate fi un vehicul pentru a demonstra inovația , comentând trecutul și prezentul, recunoscând influența, și chiar oferindu-i prietenie.

Poulenc a avut mulți compozitori pe care i-a stimat și a căutat să-i imite în lucrările sale. Mama lui i-a insuflat în el o admirație pentru muzica lui Mozart, Chopin și Schubert. Acest lucru este cel mai clar afișat în sensibilitatea lui la liniile melodice și acompaniamentul lor clar. El a dobândit , de asemenea o dragoste de poezie de la mama sa, iar din interacțiunea sa cu poeți și intelectuali în adunările sociale din Paris, și-a cultivat o abilitate pentru setarea de fluid în limba franceză în muzică. Lirismul este unul dintre caracteristicile cele mai izbitoare ale limbajului său muzical.

Estetica muzicală a lui Poulenc se bazează pe bucurie, care este într – un fel un joie de vivre a anilor 1920 și emulează într-un muzical estetic al secolului al XVIII-lea. El și-a exprimat opinia cu privire la caracterul muzicii franceze istoricului muzical Roland Gelatt: ”Aici veți găsi sobrietate în muzica franceză la fel ca și în limba germană sau rusă. Dar francezii au un sentiment înfocat, pasional de proporții. Ne dăm seama că tristețea și umorul bun nu se exclud reciproc. Ai noștri compozitori, de asemenea, scriu muzică profundă, dar atunci cand o fac, o fac cu acea lejeritate a spiritului , fără de care viața ar fi insuportabilă.”

La fel ca Mozart, Poulenc a scris o muzică care a fost accesibilă și plăcută unui public larg. Cu toate că Poulenc, după ce a fost prins de ideile lui Satie și Cocteau, l-a denunțat pe Claude Debussy, el a susținut mai târziu că Debussy , era "fără îndoială, cel care m-a trezit la muzică "și care" a rămas întotdeauna muzicianul  pe care eu îl prefer după Mozart. "

El a fost influențat nu numai de inovațiile armonice ale acestui compozitor , dar și de preferința sa pentru tradiție. Într–un fragment al jurnalului său american, în 1950, Poulenc a recunoscut evaluarea a muzicii lui Debussy: ”Am ajuns la problema tradiției și trebuie să deplâng faptul că tradiția este un astfel de lucru în condiții precare. Este într-adevăr uimitor cum, numai treizeci de ani după moartea lui Debussy, sensul exact al mesajului său a fost pierdut. Cât de mulți dintre interpreții săi, s-au lipsit de senzualitate și l-au trădat pe Debussy!”

De la mijlocul anilor 1930 muzica Poulenc a început să devină mai gravă, contemplativă , chiar  melancolică în ton. După După moartea prietenului său Pierre-Octave Ferroud, s-a întors la catolicism. Tatăl Poulenc era un catolic devotat, iar compozitorul și-a atribuit cu mândrie o parte a personalității sale muzicale la acest patrimoniu. El a început să compună opere religioase, inclusiv Litanies à la Vierge Noire (1936), Quatre motete pour un

temps de penitență (1938-1939) și a început să utilizeze mult corurile impirmând un caracter muzical mai intens decât cel al operelor sale anterioare. Deceniul 1930 a fost o perioadă de evoluție stilistică pentru Poulenc, care a dus un temperament muzical mai expresiv și intens.

După al doilea război mondial compoziția sa a fost marcată de o mai mare profunzime, seriozitate, religiozitate, și sinteză stilistică.

Anii 40 reprezintă pentru o perioadă de "A doua tinerețe" caracterizată printr-o revenire la luminozitatea și umorul său de mai devreme. Lucrari ale acestui deceniu au inclus opera Les Mamelles des Tiresias (1942), Sinfonietta (1947-1948) și Concertul pentru pian (1949). Concertul rămâne fidel preceptelor luminozitate și claritate carcateristice lui Cocteau și lui Satie.

Sonata pentru clarinet și pian

Sonata pentru clarinet si pian a fost compusă în 1962 , de Poulenc cu un an înainte de moartea sa.

În această lucrare ,compozitorul integrează înclinația lui pentru frivolitate și exuberanță cu un stil muzical matur.

Cu toate că este intitulată Sonată, nici una dintre mișcări nu afișează o formă de sonată adevărată. Fiecare mișcare utilizează o formă ternară sau un Rondo modificat care constă dintr- o expoziție , secțiunea de mijloc și recapitularea. Tuturor mișsărilor le lipsește o dezvoltare centrală. Poulenc a modelat sonata lui după stilul secolului al XVIII-lea al Scarlatti , în care temele pot fi în contrast fără dezvoltare tematică.

Prima mișcare de începe cu o introducere capricios ( mm. 1-8 ) . Centrul este ferm stabilit aici , astfel încât funcția sa esteo jucăușă " șaradă " înainte de adevărata expunere ( m . 9 ). În mod tipic Poulenc , plin de viață creează imediat un personaj care amintește de francezul cafe-concert din sălile de spectacole. Prima temă a expunerii ( mm . 9-18 ), este formată dintr-un liric ascendent – descendent exprimată de clarinet. Pianul furnizează o cifră ostinato de note oscilante care amintesc de o figură " Alberti bas " din perioada clasică . Poulenc a angajat această textură homophonic în mod constant pe tot parcursul mișcării, precum și pe întreaga lucrare.

Model 1

A doua temă ( mm . 19-28 ), se bazează pe ritmul punctat, la sfârșitul primei teme, care unifică, astfel, aceste două melodii . A doua temă este simetrică, echilibrată, formată din fraze consecutive.

Modelul 2

A doua temă conține fraze asimetrice cu partea antecedentă a frazei mai lungă decât ca urmarea . Nu este neobișnuit pentru Poulenc să includă fraze simetrice cu fraze asimetrice , combinând astfel neoclasica cu tendințele moderne . Finalul expunerii ( mm . 59-66 ) este ciclic, care încorporează motive de la introducere în cadrul dialogului dintre instrumente.

Modelul 3

Armonic, expunerea modulează printr-o varietate de domenii-cheie, într–un stil neoclasic , muzica se bazează pe tonalitate, dar modulațiile apar brusc cu foarte puțină de pregătire. Secțiunea de mijloc contrastează foarte mult cu expunerea. Poulenc a utilizat secțiunea de mijloc în locul dezvoltării. Această secțiune începe cu un material de tranziție inițiat de pian Declarația ( m . 78 ), se află în partea de clarinet cu o cifră dublă punctată ritmic care amintește de stilul francez al secolului al XVII – lea . A doua și a treia declarație a temei ( mm. 86-101 ) continuă cu această cifră dublă punctată în clarinet în care pianul joacă un rol accompanimental. Poulenc a utilizat funcția armonică în această secțiune mai mult decât în expunerea.

Modelul 4a

Modelul 4b

Recapitularea ( mm . 106-22 ) utilizează materiale de introducere prima temă dar și teme noi ale expoziției. Frazele sunt în majoritate asimetrice, și numai porțiuni ale materialului inițial sunt retratate. Codetta ( mm . 123-33 ) amintește de introducerea și de prima temă a expoziției. Poulenc a unificat mișcarea prin care se încheie cu un tremolo în partea de clarinet și în același mod a încheiat introducerea.

Modelul 5

A doua mișcare se abate ușor de la forma ternară. Ca și în prima mișcare, Poulenc a început mișcarea cu o scurtă introducere ( mm . 1-10 ) înainte de expunere. Partea clarinetului începe cu o cvasi – cadență, care amintește de un recitativ clasic ( mm . 1-4 ). Cadența folosește un ton vecin ca bază.

Modelul 6

Interludiu conține 6 măsuri iar cadența întârzie ușor intrarea expoziției dar conține materiale care au fost utilizate în prima tema expoziției. Tema principală a expunerii ( mm . 11-24 ), este extrem de lirică. Această melodie în partea de clarinet se bazează pe un dublu- punctat motiv ritmic, similar cu secțiunea de mijloc a primei mișcări. Structura este repetitious asimetrică. Prima jumătate constă din opt măsuri antecedente urmate de șase măsuri. Cu excepția acestor fraze dezechilibrate, această secțiune este destul de neoclasică în stil . Textura este strict homophonică și armonia este funcțională.

Modelul 7

Secțiunea de mijloc ( mm . 25-63 ), continuă să se utilizeze un nou motiv. Pianul și clarinetul sunt în mod continuu într-un dialog în această secțiune. Acest aspect al stilului Poulenc este similar cu stilul clasic al secolului al XVIII -lea, în care o întrebare-răspuns de schimb a fost frecvent executată. Sintagmele sunt simetrice constând din șase fraze împărțită în două măsuri pentru fiecare declarație.

Modelul 8

Recapitularea ( mm . 63-72 ) readuce materialul din expunere, dar fraza principală este mai scurtă în lungime . O interjecție a figurii vecin – ton de introducere se încheie această secțiune, unifică încă o dată mișcarea într –un scurt codetta ( mm.73-76 ). Poulenc autilizat disonante , acorduri extinse ( mm . 73-74 ) și a pus capăt mișcării pe o jumătate de cadență.

Modelul 9

Cea de a treia mișcare, seamănă cu o formă rondo și conține două teme distincte. Amândouă sunt pline de viață și jovialitate în caracter, care amintește de muzică pariziană circ – hall. Prima temă ( mm . 1-17 ), începe cu două coarde percutante , un " ciocan "cu ritm comun în stilul muzicii populare franzece.

Modelul 10

Material de tranziție ( mm . 13-17 ) conținâne materialul ciclic din prima mișcare ( Mm . 40-44 ) și are loc înainte de anunțarea celei de a doua teme.

Modelul 11a

Modelul 11b

A doua temă ( mm . 18-43 ), continuă într-un caracter plin de viață într-o nouă cheie minoră E – plat. Cu toate că Poulenc angajat modificări fluiditatea melodiei nu este întreruptă și expresiile rămân simetrice, vecine cu tonuri repetate care se află la baza acestei melodii și care sunt similare cu cadența de deschidere din a doua mișcare.

Modelul 12a

Modelul 12b

Secțiunea de mijloc este contrastantă (mm. 44-79) în sti neoclasic. Armonia este tonală și utilizează modulații line în noi domenii-cheie. Omofonia predomină iar linia melodică lirică este interschimbată între cele două instrumente. Melodia este mai întâi introdusă de clarinet (m. 44). Partea ritmică este mai lentă din cauza notelor din partea interpretată la clarinet. Pianul răspunde la clarinet cu aceeași melodie (m. 52), dar expresia este cu o măsură mai scurtă decât declarația melodic anterioară a clarinetului. O a treia reiterarea (m. 59), se întoarce în partea de clarinet, dar de data aceasta este ușor extinsă, formată din unsprezece măsuri. Cu toate că melodia este aceeași în fiecare declarație, Poulenc a schimbat ușor fraza prin modificarea numărului de măsuri de fiecare dată. O figură de acompaniament activ constă din mișcarea notelor de sprijin dar nu peste umbra de linia lirică.

Modelul 13

Recapitularea ( mm . 80-115 ), este un colaj de materiale, întrepătrunse, ambele deschiderea unor teme cu materiale secțiune de mijloc precum și cu motivele de celelalte două mișcări. Un codetta, care prezintă noua caracteristică materială a primei și a celei de a doua teme ale mișcării , ( mm . 116-28 ), conchide piesa. Muzica se termină cu un " Bang ", prin utilizarea ritmul percutant în partea de pian.

Modelul 14

Bibliografie

Cărți:

BENTOIU, Pascal, Gândirea muzicală, București, Editura Muzicală, 1975

BENTOIU, Pascal, Imagine și sens, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1971

BERNAC, Pierre, Francis Poulenc et ses mélodies (in French). Paris: Éditions Buchet-Chastel, 1976;

Johannes BRAHMS, Editura. Muzicala, 1965.

BRUMARU, Ada, Clasicismul în muzică, București, Editura Muzicală, 2013;

BRUMARU, Ada, Romantismul în muzică, Vol. II, București, Editura Muzicală I, 1962;

CUNNINGHAM, A., and Jardine, N., ed. Romanticism and the Sciences. 1990;

DELAMARCHE, Claire, Notes to CD set Poulenc Concertos, London, 1996;

Hugh HONOUR , Neoclasicismul, Bicurești, Editura: Meridiane, 1976;

A. FRIESE-Greene, Weber : The Illustrated Lives of the Great Composers, Omnibus, Londres, 1993

GOILĂ, Ioan, Fascinația clarinetului vol.I, Creativitate, Cluj-Napoca, Editura Mediamusica, 2007

GOILĂ, Ioan, Fascinația clarinetului vol.II, Diversitate, Cluj-Napoca, Editura Mediamusica, 2007

GOILĂ, Ioan, Fascinația clarinetului vol.III, Soledad Sonoro, Cluj-Napoca, Editura Mediamusica, 2007

PASCU, George, BOȚOCAN, Melania, Carte de istorie a muzicii, Vol. I, Iași, Editura Vasiliana 98, 2011;

SANDU-DEDIU, Valentina, Ipostaze stilistice și simbolice ale manierismului în muzică, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, 1997

SANDU-DEDIU,Valentina, Alegeri, atitudini, afecte: despre stil și retorică în muzică, București, Editura Didactică și Pedagogică, 2010

SCHMITT, Eric-Emmanuel, Viața mea cu Mozart, Ediție: I, București, Editura Humanitas, 2007;

Laura SMARANDESCU, Francis Poulenc – Repere stilistice, București, Editura, Grafoart, 2010;

ȘTEFĂNESCU, Ioana, Johannes Brahms, București, Editura Muzicală, 1982;

THIBODEAU, Ralph, The Sacred Music of Francis Poulenc: A Centennial Tribute, Sacred Music, Volume 126, Number 2, Summer 1999;

VLAD, Romeo, Stravinsky, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din RSR, 1967;

J.H. WARRACK, Carl Maria Von Weber, Cambridge University Press, 1976;

WATERHOUSE, Francis A. , Romantic 'Originality' in The Sewanee Review, Vol. 34, No. 1 (Jan., 1926), 1926.

Dicționare

BUGHICI, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, București, Editura Muzicală, 1978

TIMARU, Valentin, Dicționar noțional și terminologic [Prolegomene ale unui curs de analiză muzicală], Oradea, Editura Universității din Oradea, 2002

*** Dicționar de termeni muzicali, ediția a II-a revăzută și adăugită, București,

Editura Enciclopedică, 2008

*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan

Publishers Limited, 1980

INTERNET:

1. www.allmusic.com accesat la 17.05.2016;

2. www.muzicaclasică.com/romantismulmuzical.html, accesat la data 13.04.2016;

3. www.worldpress.com/clasicismulmuzical, accesat la 12.03.6;

4. www.crispedia.ro, accesat la 16.04.2015;

5. www.ebookbrowsee.net/romantismulinliteraturapicturamuzica, accesat la data 18.05.2016.