.implicatiile Sunetelor In Viata Psiho Sociala
Introducere
1. Sunetul – caracteristici
2.1 Frecvența
2.2 Amplitudinea
2.3 Intensitatea
2. Procesul fiziologic prin care sînt percepute sunetele
2.1 Analizatorul acustic
3. Semnificațiile sunetelor
3.1 Reprezentarea auditivă
3.1.1 Indexul sonic și peisajul sonic
3.2 Clasele imaginarului auditiv
3.2.1 Imaginarul auditiv episodic și imaginarul auditiv semantic
3.3 Originea imaginilor auditive și funcția lor cognitivă
3.4 Percepția auditivă și sunetul ca eveniment
3.5 Afectul, reprezentarea psiho-socială și semnificația memoriei sonore
4. Tipuri de sunete
4.1 Zomotele și ecologia acustică
4.2 Muzica
4.2.1 Construcția socială a sensului muzicii
4.2.2 Muzica – reprezentare
4.2.3 Structurile sociale și structurile muzicale
4.2.4 Exprimarea muzicală a realității sociale
5. Efectele tipurilor de sunete asupra realității psiho-sociale
5.1 Efecte ale poluării fonice
5.1.1 Interferența în procesul de comunicare-barieră a comunicării
5.1.2 Diminuarea performanțelor și riscurile socio-profesionale
5.2 Efectele psiho-sociale ale muzicii
5.2.1 Muzica – agent al schimbării sociale
Concluzii
Bibliografie
Introducere
Lucrarea de față își propune o analiză, pornind de la elementul de bază al percepției auditive – sunetul și de la influența pe care acesta și-o manifestă în cadrul vieții psiho-sociale a indivizilor. Am luat în considerare faptul că în societatea modernă se pune accentul pe reprezentările vizuale și mai puțin pe cele sonore – ceea ce ar trebui să constituie un semn de întrebare și un punct important de cercetare pentru științele sociale.
Pentru o mai bună înțelegere a acestei lucrări, a efectelor sunetelor, și a termenilor de specialitate, în primul capitol voi încerca să abordez din punct de vedere fizic și acustic caracteristicile esențiale ale sunetului: frecvența, amplitudinea și intensitatea. Următorul capitol descrie analizatorul acustic care are rolul de a recepționa undele sonore din mediul extern și de a elabora, pe baza lor, senzațiile auditive care stau la baza imaginilor mentale auditive.
Fiecărui eveniment sonor, din viața cotidiană, îi sînt atribuite anumite imagini mentale auditive. Aceste imagini necesită un index sonic (sunetele fundamentale care au o calitate unică într-o anumită locație) precum și un peisaj sonor (cîmpurile de interacțiuni dintre sunete – ca produs istoric).
Cum imaginarul mental este atribuit celor cinci simțuri, imaginarul auditiv va fi definit ca o experiență subiectivă a auzului în absența stimulilor sonori. Prin analogia cu imaginarul mental episodic (care se referă la percepția abstractă), imaginile auditive episodice sînt reconstrucții ale indexului sonic, iar prin analogia cu imaginarul mental semantic (produs al reconstrucției în memorie a informațiilor despre sunete), imaginile semantice auditive sînt reconstrucții ale peisajului sonor (reconstrucții ale unei continue interacțiuni dintre sunete).
Aceste imagini derivă din interiorizarea reproducerilor, reprezentărilor realităților sociale, și stau la baza creațiilor și sistemelor muzicale, problema abordată în capitolul 5.
În capitolul 4 voi trata formele sunetului, zgomotul și muzica precum și modul cum interacționează acestea cu realitatea socială.
Sunetul se află în strînsă legătură cu răspunsul emoțional și cu afectul, iar dezvoltarea noastră este strîns legată și înrădăcinată într-un context senzitiv sonor.
Percepem sunetele ca și evenimente, prin sunete retrăim senzații, facem asocieri negative, pozitive și neutre. Sunetele au, deopotrivă, o semnificație conștientă și una inconștientă.
Ecologia acustică apare ca o reacție la creșterea artificială a dimensiunii indexului sonic, și implicit a peisajului sonor, creștere datorată impactului tehnologiei prin tot ceea ce însemnă ea din punct de vedere al vibrațiilor emise. Această știință încearcă să regîndească spațiul acustic.
Un mijloc de control al peisajul sonor înconjurător constă în introducerea unui peisaj sonor virtual. Astfel, odată cu extinderea comunității acustice prin mass-media, mai exact prin canalele audio-vizuale, peisajul sonor se transformă într-un bun de consum.
Tot în acest capitol voi aborda muzica din punct de vedere sociologic. Vom observa că stilurile muzicale pot, și exprimă, în mod real ideologia societății . Convențiile unui sistem muzical ajung să sune obișnuit și natural celor care l-au absorbit în urma procesului de socializare. Structurile muzicale sînt, grosso modo întruchiparea structurilor sociale. Structurile și procesele sociale, conflictele și contradicțiile acestora sînt integrate în structurile și formulele muzicale (pentru ca în următorul capitol să abordez această relație în mod invers).
Ultima parte a lucrării propune abordarea fenomenului poluării fonice din punct de vedere al naturii sale și efectele ei asupra dimensiunii psiho-sociale a realității. Zgomotul ambiental, în societatea contemporană devine o problemă socială serioasă și din ce în ce mai des întîlnită în special în mediul urban. Voi evidenția și riscurile indivizilor prin expunerea la zgomote (diminuarea performanțelor socio-profesionale, interferențe în procesele de comunicare, etc.).
Pentru a echilibra imaginea acelor efecte negative ale poluării sonore, voi încerca sa evidențiez, pe lîngă concluziile ecologiei acustice, potențialele efecte pozitive ale muzicii în tratamentul diferitelor afecțiuni fizice și psihice, terapia prin muzică fiind tehnică cunoscută, în diferite culturi, din cele mai vechi timpuri.
Voi încheia această lucrare cu ideea că muzica, pe lînga alte efecte (schimburi culturale, socializare) poate juca și rolul unui agent al schimbării sociale datorită capacității de sinteză, de reevaluare și reîncărcare cu semnificații prin procesele imaginarului auditiv ale creatorului în raport cu realitățile sociale, redate publicului din comunitatea acustică globală prin ultimile tehnologii de propagare a sunetelor și imaginilor.
Posibilele aplicații practice și studii care ar putea întregi acest demers analitic vor fi prezentate în concluzia lucrării de față, care nu se vrea un studiu exhaustiv, ci o trecere în revistă a noțiunilor esențiale legate de rolul social al sunetelor în general și al zgomotelor și al muzicii, în special.
1. Sunetul – caracteristici
Pentru a ne familiariza cu ideea de sunet voi face o scurtă descriere a acestui fenomen. Sunetul reprezintă în accepțiunea generală o perturbație, o undă elastică produsă de un obiect care vibrează în materie, un fenomen provocat de mișcarea vibratorie a unui mediu și perceput de simțul auzului. Sunetul nu se propagă în vid, iar viteza de propagare în aer este de 340 m/s.
Sunetul poate fi descris folosind 3 caracteristici ale sale: frecvența, amplitudinea și intensitatea. În continuare voi aborda aceste caracteristici din punct de vedere fizic și acustic.
2.1 Frecvența
Individul percepe frecvența prin senzația de sunete mai "înalte" sau sunete mai "joase". Frecvența unui sunet se caracterizează prin numărul de perioade, sau oscilații, pe care o undă sonoră le efectuează într-un timp dat. Frecvența este măsurată în hertzi, sau perioade pe secundă.
Înălțimea este dată de un anumit număr de vibrații pe secundă, ce caracterizează sunetul. În această situație, sunetele înalte au un număr mare de vibrații. Modul în care se succed sunetele de diferite înălțimi în cadrul unui fragment melodic influențează impactul psihologic al acesteia asupra subiecților. Melodia este elementul de bază pe care caută să-l deceleze cel mai repede un ascultător, pus în fața unei configurații sonore. O succesiune de sunete de diferite înălțimi, ce are la bază o anumită logică poate dezvolta în plan psihic un pattern cognitiv sau afectiv specific ce poate fi ulterior manipulat.
2.2 Amplitudinea
Amplitudinea este caracteristica undelor sonore pe care o percepem ca volum. Distanța maximă pe care o unda o parcurge de la poziția normală, sau zero, reprezintă amplitudinea; aceasta corespunde cu gradul de mișcare în moleculele de aer ale unei unde. Cînd gradul de mișcare în molecule crește, acestea lovesc urechea cu o forță mai mare. Din cauza aceasta, urechea percepe un sunet mai puternic. O comparație de unde sonore la amplitudine scazută, medie, și înaltă demonstrează schimbarea sunetului prin alterarea amplitudinii. Aceste trei unde au aceeași frecvență, și ar trebui să sune la fel doar că există o diferență perceptibilă în volum.
Amplitudinea unei unde sonore reprezintă gradul de mișcare al moleculelor de aer din undă. Cu cît amplitudinea unei unde este mai mare, cu atît moleculele lovesc mai puternic timpanul urechii și sunetul este auzit mai puternic. Amplitudinea unei unde sonore poate fi exprimată în unități măsurînd distanța pe care se întind moleculele de aer, în diferența de presiune între compresia și extensia moleculelor, și caracterizată de energia implicată în proces. Cînd cineva vorbește normal, de exemplu, se produce energie sonoră la o rată de aproximativ o suta de miime dintr-un watt. Toate aceste măsurători sînt extrem de dificil de făcut, iar intensitatea sunetului este exprimată, în general, prin compararea cu un sunet standard, măsurat în decibeli.
2.3 Intensitatea
Intensitățile sunetului sînt măsurate în decibeli (dB). De exemplu, intensitatea la minimul auzului este de 0 dB, intensitatea șoaptelor este în medie 10 dB, intensitatea foșnetului de frunze este de 20 dB. Intensitățile sunetului sînt aranjate pe o scară logaritmică, ceea ce înseamnă că o creștere de 10 dB corespunde cu o creștere a intensității cu o rată de 10. Astfel, foșnetul frunzelor este de aproape 10 ori mai intens decît soapta. Distanța la care un sunet poate fi auzit depinde de intensitatea acestuia, care reprezintă rata medie a cursului energiei pe unitatea de suprafață perpendiculară pe direcția de propagare.
În propagarea sunetului în atmosferă, schimbările proprietăților fizice ale aerului, cum ar fi temperatura, presiunea și umiditatea, pot determina scăderea amplitudinii undei sau împrăștierea acesteia.
2. Procesul fiziologic prin care sînt percepute sunetele
2.1 Analizatorul acustic
Avînd rolul de a recepționa unde sonore din mediul extern și de a elabora, pe baza lor, senzații auditive, analizatorul acustic deține un rol de seamă, legat de orientarea în spațiu și semnalizarea stimulilor exteriori (prezența hranei, a pericolelor, prezența unor fenomene menite și să influențeze comportamentul). La om, în afara acestor roluri, analizatorul acustic deține un rol vital pentru perceperea vorbirii, percepție fundamentală care stă la baza relațiilor sociale.
Segmentul periferic, al analizatorului acustic este constituit din trei porțiuni care captează, transmit și percep unde sonore. Deci, practic, numai ultima porțiune este receptoare, celelalte au doar roluri adjuvante.
Pavilionul urechii colectează și dirijează undele sonore spre conductul auditiv extern (la unele animale, pavilionul urechii este mobil pe diverse direcții, acesta este mișcat la fel ca o antenă de radar, pentru a percepe cît mai bine direcția și distanța sursei zgomotului). Undele captate de pavilion sînt transmise, pe cale aeriană, prin conductul auditiv extern, pîna la membrana timpanului. Aceasta funcționează ca un rezonator care vibrează la modificările de presiune determinate de undele sonore și transmite vibrațiile lanțului de oscioare din urechea medie (ciocan, nicovală și scăriță).
Articulațiile dintre aceste oscioare sînt astfel dispuse, încît mișcarea mînerului ciocanului determină o mișcare de același sens al tălpii scăriței, care se sprijină pe membrana care obturează fereastra ovală și care, la rîndul său, modifică presiunea lichidului din urechea internă. Lanțul de oscioare nu are numai rolul de a transmite pasiv vibrațiile, asfel prin mușchiul ciocanului și al scăriței contribuie la modificarea intensității sunetelor, la contracția mușchiului ciocanului care diminuează amplitudinea vibrațiilor prea puternice, la contra, celelalte au doar roluri adjuvante.
Pavilionul urechii colectează și dirijează undele sonore spre conductul auditiv extern (la unele animale, pavilionul urechii este mobil pe diverse direcții, acesta este mișcat la fel ca o antenă de radar, pentru a percepe cît mai bine direcția și distanța sursei zgomotului). Undele captate de pavilion sînt transmise, pe cale aeriană, prin conductul auditiv extern, pîna la membrana timpanului. Aceasta funcționează ca un rezonator care vibrează la modificările de presiune determinate de undele sonore și transmite vibrațiile lanțului de oscioare din urechea medie (ciocan, nicovală și scăriță).
Articulațiile dintre aceste oscioare sînt astfel dispuse, încît mișcarea mînerului ciocanului determină o mișcare de același sens al tălpii scăriței, care se sprijină pe membrana care obturează fereastra ovală și care, la rîndul său, modifică presiunea lichidului din urechea internă. Lanțul de oscioare nu are numai rolul de a transmite pasiv vibrațiile, asfel prin mușchiul ciocanului și al scăriței contribuie la modificarea intensității sunetelor, la contracția mușchiului ciocanului care diminuează amplitudinea vibrațiilor prea puternice, la contracția mușchiului scăriței amplificînd sunetele prea slabe. Transmiterea undelor sonore prin urechea medie se face, atît pe cale osoasă (prin lanțul de oscioare și prin oasele craniului) , cît și pe cale aeriana prin modificări ale presiunii aerului din cavitatea timpanică determinate de vibrațiile timpanului. De aceea acuitatea auditiva se diminuează dar nu dispare atunci cînd timpanul este perforat sau distrus, precum și atunci cînd, astuparea trompei Eustachio, urmată de resorbția aerului din cavitatea timpanului, modifică presiunile exercitate pe cele doua fețe ale membranei (diminuînd astfel amplitudinea vibrațiilor).
Urechea internă conține aparatul de percepere sonoră, reprezentat de organul Corti. Situat în interiorul melcului membranos, pe mebrana mazilară, organul Corti are o formă spiralată, întinzîndu-se de la vîrful pîna la baza melcului. Celulele senzoriale auditive sînt așezate pe două rînduri – unul intern și celălalt extern. La om fiecare melc conține aproximativ 3500 de celule interne și 20000 de celule externe. Perii celulelor senzoriale străbat membrana lamina reticularis și vîrfurile lor sînt inclavate, în membrana tectoriala vîscoasă, subțire și elastică. În jurul celulelor ciliate există o rețea bogată de fibre nervoase provenite din neuronii ganglionului spiralat care formează contingentul de fibre auditive ale nervului acustic. Fiecare nerv acustic este constituit din aproape 28000 de fibre, ceea ce arată că nu se produce o convergență a impulsurilor provenite de la elementele receptoare; dar cele mai multe celule senzoriale primesc mai multe fibre nervoase și cele mai multe fibre inervează mai multe celule senzoriale.
Vibrațiile scăriței pe membrana ferestrei ovale se transmit, sub forma undelor propagate, perilimfei din scala vestibuli, celei din scala timpani, ajungînd pînă la fereastra rotundă, care va vibra la rîndul ei. Unda se amplifică pe măsură ce se depărtează de fereastra ovala. Atinge amplitudinea maximă mai aproape de baza melcului pentru sunetele inalteșimai aproape de vîrful melcului, pentru sunetele joase, pentru ca apoi sa se diminueze rapid.
Ca urmare a mișcării membranei tectoriale fata de lamina reticularis, cilii celulelor sînt îndoiți iar în nervii auditivi sînt generate potențiale de acțiune. Deci, la nivelul urechii interne vibrațiile lichidiene sînt transformate în impulsuri nervoase, pe baza cărora se vor elabora în creier senzatiile audtive.
Impulsurile nervoase declanșate sub influența undelor sonore se transmit de la nivelul organului Corti, pe calea fibrelor nervului auditiv, în bulb, la nucleii cohleari ventrali și dorsali, unde aceste fibre fac sinapsa. De la nivelul bulbului în sus, impulsurile auditive provenite din fiecare ureche se impart bilateral străbat diverse căi directe și încrucișate, după un releu talamic și ajung în cortexul auditiv. Fiecare cortex auditiv primește în partea sa anterioara impulsuri generate la vîrful melcului, iar în partea sa posterioară, impulsuri de la baza melcului.
Senzatii sonore sînt determinate doar de sunetele care au o anumită amplitudine, în timp ce acele sunetele cu o amplitudine prea mare determină o senzatie dureroasa de presiune. Amplitudinea unui sunet se exprimă, cum am precizat mai sus, în decibeli. La un individ normal, nivelul sunetului standard care constituie pragul auditiv corespunde, la zero decibeli.
Intensitatea sunetelor, apreciată pe baza scării decibel, este cuprinsă între intensitatea prag 0 și140 db, nivel la care organul Corti este în pericol de a fi lezat. Deoarece scara decibel este logaritmică, nivelul maxim (140db) reprezintă o energie a sunetului de 100 de milioane de ori mai mare față de cea a pragului auditiv. Ca referințe, mentionez că amplitudinea vocii șoptite este de 20db, cea a vocii în conversație obișnuită de 50db, cea a zgomotelor unui oraș mare de 80 db, iar zgomotul unui motor de avion de 120 db. Urechea unui om obișnuit poate diferenția aproximativ 2000 de tonalități de sunet, iar cea a muzicienilor poate face diferențieri mai multe.
Leziunile analizatorului acustic la diverse niveluri determină surzitatea. Cele mai frecvente sînt leziunile urechii externe sau medii, care împiedică sau diminuează transmiterea sunetelor – surditate de conducere. Cauzele care pot determina aceasta surditate sînt: astuparea conductului auditiv extern prin corpi străini, distrugerea oscioarelor din urechea medie, îngroșarea timpanului după inflamații repetate ale urechii medii etc., după cum vom vedea în ultimul capitol. Mai rareori surditatea este consecința leziunilor nervului acustic – surditate nervoasă, determinată de leziuni toxice (streptomicină), sau de tumori ale nervului acustic, sau de leziuni vasculare bulbare.
Pe scurt, în acest capitol am observat faptul că transmiterea undelor sonore în cadrul sistemului auditiv are loc astfel: undele sonore sînt receptate de către urechea externă și sînt transmise membranei timpanului și de aici la cohleea urechii interne unde sînt localizați receptorii auditivi. Vibrațiile sonore sînt convertite, prin urmare, în impulsuri nervoase transmițîndu-se ca impulsuri electrice de-a lungul nervului acustic spre cortexul temporal. Capacitatea urechii umane de a recepta vibrațiile sonore se limitează între 20 Hz-20.000 Hz. Sub 20 Hz sînt percepute numai pulsații iar peste 20.000 Hz nu mai sînt percepute.
3. Semnificațiile sunetelor
3.1 Reprezentarea auditivă
În domeniul studiilor imaginarului mental există o carență în cercetarea reprezentărilor auditive. Acest fapt se datorează, spune Otto E. Laske, faptului că trăim într-o lume dominată de reprezentările vizuale.
Înainte de a începe să abordăm această temă, a reprezentărilor auditive trebuie sa clarificăm faptul că există o distincție între evenimentele sonore ca atare și imaginile mentale ce le sînt atribuite.
Există, spune Otto E. Laske, două tipuri de implicări perceptuale: una presupune faptul ca imaginile să necesite în primul rînd o clasificare a sunetelor (indexul sonic) și în al doilea rînd un decor sonor, un peisaj sonic.
3.1.1 Indexul sonic și peisajul sonic
Indexul sonic este format din evenimente sonore unice, separate care pot fi caracterizate ca avînd un nume al atributelor lor perceptuale. În timp ce peisajele sonice sînt cîmpurile de interacții dintre sunete. Studiul acestor peisaje priveste modul în care sunetele interacționeazășise schimba intre ele.
Indexul sonic cuprinde în viziunea lui Otto E. Laske mai multe tipuri de sunete:
1) sunetele fundamnentale, entitățile sonore de bază, care reprezintă detaliile sonice ale peisajului sonor. Ele caracterizează un peisaj natural sau artificial și sînt create de geografia, de climatul zonei și de modul de producție și distribuție a bunurilor locuitorilor acelei zone;
2) semnale, care sînt sunetele din primplan cum ar fi șuieratul unui tren sau sunetele făcute de pași urcînd niște scări;
3) trăsăturile sunetului, care sînt sunetele ce au o calitate unică intr-o anumită locație.
Peisajul soinc ca un tot, este un produs istoric. Un peisaj sonic rural, de exemplu, este diferit de unul intr-un oraș sau metropolă.
Demersurile lui Otto E. Laske sînt de a aborda, cerceta și descoperi care este influența unui anumit peisaj sonor asupra imaginarului sonor. El clasifică imaginarul sonor în două clase: imaginar sonor episodic și imaginar sonor semantic despre care vom vorbi în sub-capitolol următor.
3.2 Clasele imaginarului auditiv
Imaginarul mental apare în momentul în care informația perceptuală este accesată de către memorie. Imaginarul este atribuit prin excelență celor cinci simțuri: tactil, auditiv, vizual, olfactiv, gustativ. în esență, imaginarul este un grup de entități care crează o imagine mentală.
În psihologie și neuropsihologie, imaginarul auditiv este definit ca experiența subiectivă a auzului în abesnța stimulilor auditivi. Fenomenul este de obicei spontan (fără un control direct și conștient). Imaginarul auditiv este folosit de neuropsihologi pentru investigarea unor aspecte ale perceptii umane
3.2.1 Imaginarul auditiv episodic și imaginarul auditiv semantic
Imaginarul episodic se referă la cazuri de percepție abstracte, individuale și au nevoie de o formă de sustinere, sprijin.
Imaginarul semantic este holistic; este un produs al reconstrucției în memorie al informațiilor. Rolul pe care îl joacă percepția este subtil și nu este clar dacă poate fi făcută vreo legatură cu experiențele din peisajul sonor într-un mod direct.
¨…putem spune că imaginile semantice reprezintă punctul de vedere al „urechii” asupra întregului peisaj sonor.¨
Unele dintre aceste imagini ar putea la fel de bine sa nu corespundă vreunui eveniment sonor trăit, întîmplat (fiind un un produs al construcției imaginative).
Clasificarea imaginilor sonore în imagini episodice și în imagini semantice corespunde cu distincția ce se poate face între conținutul episodic și cel semantic al memoriei. Conținutul episodic al memoriei este locat într-un anumit spatiu și timp, este experimentat și trăit personal fiind un eveniment, un episod.
Conținutul memoriei semantice este produsul involuntar al unei continue interacțiuni, este ințelesul relativ al mediului inconjurător; reprezintă informația organizată a mediului (sonor).
Prin urmare, despre imaginile auditive episodice, se poate spune ca sînt recosntrucții sau evocări ale indexului sonic.
Imaginile semantice auditive reprezintă un bagaj de cunoștințe incluzînd experiențele propriului nostru corp.
3.3 Originea imaginilor auditive și funcția lor cognitivă
În viziunea lui Piaget, imaginile nu sînt niciodată o percepție continuă sau o urmă reziduală ale actelor perceptuale. Ele sînt entități cognitive ce formează singure o clasă. În esență ele derivă din interiorizarea reproducerilior, reprezentărilor obiectelor, fiind o manifestare a functiei simbolice ce apare în al doilea an de viață.
Imaginile sînt rezultatul unor activități operaționale, interiorizate și nu copii pasive ale unei realități. (Piaget,1973)
Imaginile reprezintă, spune Piaget, aspectul figurativ, metaforic al inteligenței. Imaginile auditive, putem spune că înfățișează aspectul metaforic al competențelor sono-logice și al inteligenței muzicale.
În timp ce imaginile auditive episodice ne dau o reproducere corectă a unor realități sonice, nu acelasi lucru este valabil despre imaginile auditive semantice.
Imaginile auditive semantice, în contextul activitații compoziționale, pot determina procese cognitive raționale. Funcția lor pentru memorie este să determine scopul inteligenței muzicale și să înceapă descifrarea sensului muzical. Imaginile semantice nu sînt simple reproduceri ci sînt anticipative (Piaget, 1973).
Imaginile semantice, în contrast cu imaginile episodice nu interpretează în primul rînd structurile sonore. Indexurile sonice și peisajele sonice sînt doar niște semnale pentru imaginile semantice, inițiază o recuperare, o remediere a informațiilor din memoria semantică.
3.4 Percepția auditivă și sunetul ca eveniment
În acest capitol vom dezbate natura relației dintre sunete ca evenimente și procesele imaginarului și memoriei asociate acestora.
Reflectînd la relația dintre sunet și imaginar, Ong W.G. ajunge la concluzia că trăim într-o lume reprezentată dominant de vizual. În cultura occidentala accentul este pus pe „vizual”. Lumea sunetelor este o lume a evenimentelor în timp ce lumea percepută prin simțul văzului este o lume a obiectelor.
Din punct de vedere fenomenologic noi nu „auzim” semnale acustice sau unde sonore, noi auzim evenimente; sunetele oamenilor, ale lucrurilor ce se mișcă și se schimbă, încep și se sfîrsesc, întotdeauna în interdependență cu dinamica momentului prezent.
Din perspectiva evoluționară sunetul are doua dimensiuni calitative distincte:
a) una de alimentare, de susținere și de indicativ al confortului, al atenției (prevederii) și sigurantei;
b) una disonantă, distructivă și care provoaca anxietatea. (Forrester M.A. 2000)
Sunetele din prima categorie pot include timbrul vocal, ritmul, circulația sîngelui (percepute de oameni încă din stadiul de embrion) și toate acele sunete asociate cu prezența celorlalți care sînt implicați în grija pentru noi.
Indivizii sînt foarte sensibili la acele sunete care indică prezența unor potențiale pericole. Unele suntete pot fi intrinsec emoționante, plăcute iar altele produc disconfort și sînt deranjante.
La fel cum percepția vizuală a unui eveniment este într-o relație de interdependență cu nume, etichete, experiențe și discuții anterioare despre acelui eveniment, același lucru este valabil și pentru sunet (Ong W.J.1971).
Cele mai importante teorii ale percepției auditive își întreaptă atenția înspre modul în care sistemul cognitiv construiește reprezentările auditive.
Gaver atrage și el atenția asupra faptului ca noi auzim mai curînd evenimente din mediul înconjurător decît sunete. El face o comparație între ce auzim în viața cotidiană cu audiția muzicală:
Gaver 1993
Experiența noastră de a asculta sunetele în viața cotidiană se află în strînsă legătură cu sursa care le produce (zumzetul unui frigider, foșnetul frunzelor etc.). De exemplu, vîntul, acționînd asupra unor corpuri (foșnet de frunze, șuierat printre stînci, scîrțîitul intermitent dar continuu al unui geam), este este perceput ca un sunet al unui eveniment.
Modul de abordare tradițional în psihoacustică a fost să studieze sunetul din punct de vedere al proprietăților sale măsurabile.
Rodaway (1994) consideră că în cadrul culturii occidentale indivizii iși îndreaptă atenția către vizual într-o foarte mare măsură. Chiar și descrierea nostra a evenimentelor sonore pune accent pe natura obiectelor ce produc zgomotul și mai puțin pe fenomenul în sine. Rodaway evidentiază faptul că simțul văzului este întotdeauna un simț al existenței în limita cîmpului nostru vizual (avînd ca target peisajul din fața noastră și din lateral. Nu așa stau lucrurile și cu sunetul, în acest caz sîntem întotdeauna în centrul experienței noastre perceptuale; sîntem la fel de sensibili la sunete chiar mai mult la cele din spatele nostru.
Experiența auditivă este se datorează întotdeauna unei flux de sunete, constant în timp, crescînd sau scazînd în intensitate, remarcabil atunci cînd este excesiv sau absent dar niciodată cu adevarat absent.
Relația dintre sunet și atenție devine importantă cînd folosim termenul de zgomot de fond (background) și termenul zgomot principal (de zgomot din prim plan).
Schafer ne furnizează o schemă pentru a înțelege sunetul ca eveniment prin noțiunea de “peisaj sonor” (metafora vizuală a sunetului în descrierea peisajului). Peisajul sonor ne “înconjoară și dezvăluie complexa simfonie sau cacofonie a sunetelor”. În această schemă scoate în evidență faptul că noi ne aflăm în centrul peisajului nostru sonor. Într-un fel putem spune ca ne simțim mai detașati de universul vizual.
Experiența sunetului este întotdeauna una senzorială, o interdependență în spațiu și timp a unor evenimente dinamice constante și continuue.
În legatură cu complexitatea naturii percepției auditive, Rodaway (1994) clasifică experiența fenomenului într-o matrice ce descrie ¨geografia¨ auditivă.
Dimensiunile geografiei auditive:
Clasificînd experiența auditivă în acest fel, Rodaway clarifică poziția sau mai exact relația conceptuală dintre sunet și imaginar. Pe de o parte există o dimensiune ce cuprinde, masoară, percepția ca un șir de experiențe în cadrul existentei, prezenței într-un anumit loc și ca o interiorizare a lor. În același timp o a doua dimensiune face distincția între simpla senzație auditorie și evenimentul sonor ca semnificație.
Rodaway punctează faptul ca auzul (a auzi) poate fi descris ca o senzație pasivă de bază și reprezintă condiția care face posibilă a fi pusă intrebarea “ce este acest sunet?”. Ascultarea (a asculta) implică oricum atenția activă pentru informațiile auditive, iar manifestarea recepției modelează atenția voinței noastre de a stabili sau de a alege un înțeles.
Corespunzător celei de a doua dimensiune, sîntem niște organisme care dobîndesc informații sonore despre mediul ambiant ce ne înconjoara. De asemenea, prin sunete, noi inșine ne proiectăm într-un peisaj sonor. Avem o voce, un glas capabil de a indica prezența noastră în lume și avem, la rîndul nostru, o semnificație caracteristică interdependentă cu proiecția acelor sunete care denotă prezența noastră. De aici este ușor de înțeles de ce ne putem simți mai detașati de vizual decît de universul sonor.
Experiența noastră cu sunetul este adesea emoțională și Rodaway sugerează că atîta timp cît simțul văzului înfățișează o imagine a lumii, sunetele (alaturi de simtul tactil, gust și miros) reprezintă existența în sine.
De unde începe sensibilitatea noastră la sunete și ce forme poate să ia.
Psihologia încearcă să atragă atenția asupra percepției evenimentului sonor și asupra relației dintre sunet și imaginar. De acest lucru se ocupa Beloff (1984). Teoria lui este că limbajul este în primul și în primul rînd sunet, sau cel puțin activitatea creării de înțeles, de semnificații cu ajutorul sunetului.
Ceea ce aude copilulul, în primii ani de viață sînt sunete, nu cuvinte, iar unele dintre primele lui sarcini este să învețe la ce sunete să dea atenție (ex. vocea mamei) și ce sunete să ignore (ex. zgomotul de fond al traficului de afară)
Alături de simțul tactil, percepția sunetului este în strînsa legatură cu răspunsul emoțional și afectul. Dore (1983) argumentează faptul că primele încercări de a învinge anxietatea și izolarea sînt centrate pe încercarile copiilor în primii ani de viață de a emite sunete. Atîta timp cît copilul crește, sarcina lui predominantă este să învețe în ce condiții, emițînd un sunet (un anumit sunet), va determina pe cei din jur să raspundă acelui sunet ca la un act comunicativ intențional.
Dezvoltarea noastră emoțională este adînc înrădăcinată intr-un context senzitiv sonor. Repetiția, joacă cu sunetele și experimentarea zgomotelor sînt aspecte
importante în dezvoltarea prelinvistică a copiilor chiar dacă nu există o corelație directă între folosirea primelor sunete de către copii și dezvoltarea ulterioară a limbajului. Copii învață limbajul ca o performanță sonoră și abia mai tîrziu acele sunete devin cuvinte, propoziții și toate constructele ce derivă din inventarea scrisului.
Senzațiile primare ale noului născut sînt mai întîi tactile și autive înainte sa fie vizuale. Simițim și auzim înainte să percepem universul vizual.
3.5 Afectul, reprezentarea psiho-socială și semnificația memoriei sonore
Indivizii percep sunetele ca evenimente dar în același timp multe din aceste sunete ne revocă anumite amintiri, asocieri și imagini ale unor momente semnificative, importante din trecut. Există o relație deosebită între anumite sunete pe care le auzim și semnificația lor în viața noastră.
Noi percepem sunetele ca evenimente, iar prin sunete putem retrăi senzații și putem face asocieri pozitive, negative sau neutre. Sunetele au o semnificație conștientă și una subconstientă pentru indivizi.
Deci sunetul nu desemnează doar un eveniment, este întotdeauna un eveniment înțeles în funcție de discursul cultural specific care definește semnificația unui sunet particular ca fiind ¨sunetul¨ care corespunde unei anumite întimplări.
În cadrul socio-psihologiei, teoria lui Rodaway privind percepția sunetului este clară: există un spațiu conceptual între “senzatia de sunet” ca experiență de percepție și recunoașterea sunetului ca “eveniment și semnificatie” în care se poate insera “sunetul ca semn”, iar acesta poate fi înteles prin prisma discursurilor culturalei în care sunetul își are originea.
4. Tipuri de sunete
Înainte de a merge mai departe sînt necesare cîteva precizări precizări în ceea ce privește sunetele-zgomot și sunetele muzicale.
Etimologic vorbind, zgomotul cotidian presupune stare de agresivitate, de neliniste sau tensiune. Din punct de vedere acustic zgomotul este definit ca fiind un sunet neregulat și impur, fără tonuri sau ritmuri (sunete extreme la volume extreme și intensități neobișnuite, bruste, puternice, neclare). Toate aceste caracteristici ale zgomotelor se află în opoziție cu sunetele muzicale. Acestea din urmă au la bază de regulă o singură frecvență.
Sunetul muzical se datorează oscilatiei periodice a unui corp din mediul înconjurător. Acesta este complex și format dintr-un sunet și mai multe armonici obținute de la un corp material cu anumite proprietăți.
4.1 Zomotele și ecologia acustică
Pe deoparte considerăm că sunetul este o calitate, nu a unui obiect care produce sunetul ci a mediului înconjurător (acesta fiind intelesul obișnuit) iar pe de alta parte că sunetul este obiectul auzului.
În primul rînd sunetul este obiectul auzului, în al doilea rînd sunetele reprezintă proprietățile mediului mai mult decît proprietățile obiectelor ce emit sunete.
Aristotel identifică sunetul ca o obiectul caracteristic al auzului (De anima) (˝văzul are culoare, auzul sunet și gustul aromă˝ ). Tot Aristotel remarcă faptul că:
“Mai mult decît plăcerile obișnuite, muzica are o oarecare influență asupra caracterului și a sufletului. Oamenii sînt afectați de ea: ritmul și melodia induc mînie sau bunătate, curaj și echilibru, sau calități contrare acestora, precum și alte trăsături de caracter. E dovedit că muzica are putere de a transforma caracterul, că există melodii și ritmuri care ar trebui premise.” (Aristotel, Politica) și că ¨sunetul este o mișcare a aerului¨. Noi nu auzim sunetele ca fiind în aer ci le auzim ca fiind în locul unde sînt generate.
După cum vom vedea în capitolele următoare, sunetele non-verbale sînt importante pentru oameni. Creierul uman le monitorizează constant începînd cu 5 luni înainte de naștere și pînă la oprirea activității acestuia. Auzul noului născut este mult mai dezvoltat decît vederea iar experiențele sonore prenatale sînt elementele de bază în conștientizarea timpului și a ritmului.
Sunetele non-verbale sînt împreună cu simțul tactil unele dintre cele mai importante surse de informații și contact cu viața socială și cu mediul natral. Ele stau la baza dezvoltării individuale. Aceste informații sînt percepute continuu de către creierul nostru.
Schafer, în ¨The Tuning of the World¨ descrie cum societatea industrializată, modernă, își ¨dezvolt㨠mediul ei sonic – peisajul sonor care este caracterizat de suntetele joase cum ar fi sunetele emise de aparatele casnice, echipamente electrice, trafic, oameni. Sunetele non-verble, incluzînd muzica ocupă o poziție centrlă în societățile industrializate.
Introducere în ecologia acustică
Temele proeminente ale ecologiei acustice includ: efectul peisajului sonor asupra indivizilor în orașe, natură, planurile de urbanizare și design-ul arhitectural. Se referă modul în care luăm în considerare sunetele și la atenția (conștientă) pe care le-o alocăm, la efectele sunetelor generate de civilizație asupra habitatului natural etc.
Murray Shafer, muzician, compozitor, fost profesor de Studii ale Comunicării la Universitatea Simon Fraser din British Columbia, dezvoltă teoria că indivizii ascultă peisajul acustic, mediul sonor, ca o compoziție muzicală și, mai mult, indivizii sînt răspunzători structura acestei compoziții.
Punctul de început al lui Shafer a fost să acorde atenție dominanței vizualului în societate.
În terminologia lui Shafer sunetele din backgroud, sunetele de fond sînt definite ca ¨note dominante¨ (în analogie cu muzica în care o notă dominantă identifică tonalitatea de bază a compoziției în jurul căreia muzica se modulează); sunetele din prim plan (foreground), care intenționează să atragă atenția sînt denumite ¨semnale snore¨. Sunetele care sînt repere pentru o comunitate și pentru cei ce doar o tranzitează sînt numite ¨repere sonore¨ (sunetul clopotului, ale diferitelor activități tradiționale) în analogie cu reperele geografice (ex. cascade).
Terminologia lui Shafer ajută sa exprime ideea că sunetul unei anumite localitați (notele dominante, semalele sonore, reperele sonore) pot – ca și arhitectura locală, obiceiurile, portul – să exprime identitatea comunității în măsura în care aceste așezări pot fi recunoscute și caracterizate de peisajul lor sonor.
Odată cu revoluția industrială, numărul acestor peisaje sonore a dispărut complet sau au fost acoperite de zgomote omogene, anonime și obscure, acest fapt fiind caracteristic peisajului orașelor contemporane (cu nota dominantă – traficul).
Contrastul dintre mediul acustic pre-industrial și cel post-industrial este exprimat de Shafer în termenii de ¨hi-fi¨ (înaltă fidelitate) care caracterizează primul mediu și ¨lo-fi¨ (fidelitate redusă) care descrie al doilea mediu acustic, cel post-industrial.
Shafer definește pisajul sonor ¨hi-fi¨ ca fiind mediu în care ¨sunetele se suprapun mai rar; există o perspectivă între sunetele de fond și cele din prim plan¨ (Shafer ,1977).
În transcrierea înregistrărilor din mediul ¨hi-fi¨, Shafer observă faptul că nivelul sunetelor din mediul natural (animale, vreme) variază ciclic. Hărțile spectografice acustice transcrise din 2500 de ore de înregistrări confirmă faptul că sunetele emise de animale și insecte tind să ocupe o bandă îngustă de frecvențe lăsînd nișe spectre în care sunetele emise de alte animale, păsări sau insecte își pot face loc.
În spațiile urbane aceste nișe spectrale sînt blocate sau mascate ceea ce face foarte dificilă comunicarea între potentialii parteneri din aceeași specie acest fapt ducînd la dispariția acesteia.
Relevanța acestui efect pentru peisajul sonor este că întrucît sunetele discrete, de un nivel scăzut al volumului în general nu reprezintă o mască unul pentru celălalt (doar dacă au frecvențe apropiate), un peisaj sonor ¨hi-fi¨ poate fi caracterizat de inexistența unei măști de unde rezultă ca toate sunetele pot fi auzite distinct, nu exista sunete anonime.
Altă caracteristică a peisajului sonor ¨hi-fi¨ este că orizontul acustic poate fi extins pe mai mulți kilometri. În acest fel sunetele emise din propria comunitate a ascultătorului pot fi auzite de la o distanță considerabilă, consolidînd orientarea în spatiu a poziției, menținînd astfel relația cu propria comunitate, cu propriul habitat. Acest simț al spațiului este intr-o măsură mai mare consolidat cînd este posibil sa fie azite sunete emise din așezările învecinate, stabilind și menținînd relațiile între comunitățile locale.
În peisajul sonor ¨lo-fi¨sunetele semnificative sînt mascate astfel încît spațiul acustic al individului este redus. În acest spațiu, acest efect este așa de pronunțat încît un individ nu mai poate auzi sunetele reflectate al propriei sale mișcări sau vocalizări, spațiul său acustic este efectiv diminuat izolînd ascultatoul de mediul înconjurător.
Dacă acest fenomen este dus la extrem, în sensul că sunetele sînt înăbușite și se contopesc (de ex. cînd nu-ți mai auzii proprii pași) informațiile sonore se transformă în ¨anti-informații¨ și anume zgomote.
În timp ce despre peisajele sonore ¨hi-fi¨ se poate vorbi folosind termeni ca: nivel, spectru și ritm, peisajul sonor¨lo-fi¨ se caracterizează în general printr-un nivel constant. Din punct de vedere specral peisajul sonor contemporan are o tendință către frecvențele joase datorită motoarelor cu combustie intrenă și a sunetelor generate electric. În acest mediu ritmurile rutinei zilnice sînt, în unele medii urbane erodate semnificativ.
Peisajul sonor și societatea
În descrierea capacității peisajului sonor de a furniza și de a comunica informații, Turax (1984) prezintă sunetul ca un mediator între ascultator și mediul ambiant. Această relați este ilustrată în figura 1:
figura 1 Truax Barry, Acoustic Communication 1984
Atîta timp cît peisajul sonor se deteriorează, atenția către subtilitatea, către rafinamentul sunetului mediului ambiant slăbește, diminuîndu-se proporțional. Ca rezultat, sunetele semnificative (avînd un sens, un înteles) pentru un ascultator, în peisajul sonor contemporan tind să fie polarizate înspre extreme – sunete puternice, zgomotoase și sunete slab, încete, sunete de luat în seamă și sunete de ignorat, sunete plăcute și sunete neplăcute.
In societațile moderne, sunetul are mai puțină însemnătate și oportunitatea de a experimenta sunete ¨naturale¨ scade cu fiecare generație datorită distrugerii habitatului natural. Sunetul devine ceva ce indivizii încearcă sa-l blocheze mai mult decît să-l audă.
Peisajul sonor, ¨lo-fi¨, cu informație redusă, nu are ce să ofere iar ca rezultat indivizii incearcă să o înlăture prin izolarea fonica sau prin muzică.
Muzica, un peisaj sonor virtual, este în acest context folosită ca un mijloc de a controla mediul sonic înconjurător. Emisiunile radio și muzica furnizează aceeași oportunitate de control, transformînd mediul sonor într-un bun de consum. Rețelele, posturile radio-tv, sateliții extind comunitatea acustică pe toata planeta.
Semnificația socio-psihologică a sunetului folosit ca o forță de control – ca o armă ofensivă sau ca o barieră defensivă împotriva peisajului sonor – este că mediul înconjurător și comunitatea au devenit inamici.
Shafer estimează faptul că acest conflict între exprimarea sonică și control determină o creștere a nivelului sonor cu pînă la 1 decibel pe an. Aceasta schemă este ilustrată în figura 2
figura 2 Schafer, R. Murray, Our Sonic Environment and the Soundscape 1994
4.2 Muzica
4.2.1 Construcția socială a sensului muzicii
În acest capitol voi vorbi despre cîteva idei sociologice ce ne vor ajuta în scopul de a înțelege pe deplin sensul muzicii. Voi aborda în continuare natura înțelesului în general. Două poziții domină această discuție:
1) abordarea empirică
Susține că sîntem capabili sa înțelegem înțelesurile anumite lucruri, deoarece – prin activarea simțurilor noastre – sîntem capabili să percepem, să înțelegem proprietățile și calitățile lor. Altfel spus, sîntem capabili să reproducem o reprezentare a aspectelor din lumea exterioară. Acest proces se produce dinspre lumea exterioară spre reprezentarea ei. (ex. odată ce am văzut sau atins un cal ne-am format în minte imaginea unui anumit cal, care apoi ne îngaduie și ne facilitează formarea în minte a ideii de cal în general).
În procesul de analiză a muzicii, din perspectiva acestei teorii se afirmă că noi înțelegem muzica deoarece ea are sens în sine; iar cu ajutorul simțurilor și percepției auditive, acest sens ne este comunicat.
2) abordarea raționalistă
Aceasta pune la îndoială teoriile empiriste prin aceea că, așa cum Descartes afirma înca din secolul al XVII-a, aparențele pot fi înșelătoare și că simpla evidență a simțurilor noastre ne poate induce în eroare. Obiectele din lumea exterioară nu au sens decît în măsura în care intelectul uman le atribuie un înțeles.
În termeni cartezieni adevărul privind lumea naturală este ascuns, însă nu este ocult; el este ascuns sub forma unor structuri matematice ce stau la baza lumii sensibile. Acesta poate fi dezvăluit numai prin demersuri științifice și prin folosirea intelectului rațional. Presupoziția de la care pornește această teorie și care este atacată sistematic de studiile antropologice și sociologice este că mintea umană, în eterogenitatea ei culturală, funcționează esențialmente în mod similar.
teoriile sociologice
Abordează sensul sau semnificația lucrurilor din perspectiva socialului. Sensurile apar în urma procesului de interacțiune dintre oameni. Omul este prin excelență un actor social – zoon-politikon, după spusele lui Aristotel. El face parte în mod inevitabil și inextricabil dintr-o anumită cultură .
Procesul interacțiunii sociale este ¨mediul¨ prin care semnificațiile sînt în mod constant afirmate, negociate, modificate, abandonate, etc. Acest lucru nu implică faptul că structurile sociale în sine sînt precare și nesigure ci mai degrabă că sensul acestora se poate modifica în timp. Spre deosebire de abordarea empiristă, sociologia nu are în vedere posibilitatea noastră, ca ființe umane raționale, de a cunoaște sensurile ultime ale lucrurilor. Ceea ce percepem nu este calitatea esențială a unui fenomen ci – așa cum o numea Kant – ¨lumea aparențelor¨ (lumea sensibilă). De aici se înțelege ca științele sociale sînt preocupate de înțelegerea credințelor și pozițiilor indivizilor vizavi de lume și nu de cum este lumea în esența sa.
Sociologia muzicii nu este, astfel, preocupată să stabileasca semnificația ¨real㨠a unei piese muzicale ci va fi interesată de ceea ce oamenii cred că ea inseamnă.
Din punct de vedere sociologic se accentuează latura activă, creativă și, mai presus de toate, colectivă a minții umane. Activitățile artistice și obiectele aferente pot însemna orice în măsura în care ele sînt definite în mod colectiv ca atare. Numai în acest context social se pot crea ierarhii estetice într-un domeniul definit ca și artistic, iar acest fapt transpare din dezbaterile nesfîrșite asupra valorii artistice adevărate, la care iau parte atît criticii, publicul dar și artiștii înșiși.
În timp, anumite stiluri și criterii muzicale, sînt reevaluate astfel că, dacă la un moment dat un recital virtuoz de pian era apreciat ca simbol al sofisticării și înaltei clase, în epoca modernă, contemporană, acesta pare să se fi vulgarizat în sensul ca a devenit extrem de accesibil; în schimb jazz-ului, care la început era un instrument de protest al unei minoritați sociale, i-a fost atribuit în societatea muzicală contemporană un statut artistic elitist.
Limbajul universal al muzicii
Muzica are sens în sine: ¨Notele (n.n. muzicale), ca și cuvintele, au conotații emoționale¨ spune Derick Cooke. Teza sa de bază este că muzica este un limbaj ce exprimă emoțiile noastre subconștiente. Prin acest limbaj muzical, compozitorilor li se oferă libertatea să își exprime trăirile personale, subiective – în măsura în care sînt capabili să o facă, în limitele talentului lor. Analiza lui Cooke oferă un bun exemplu al ideii că sistemele muzicale pot și exprimă în mod real ideologia societății. De aici înțelegem că există o strînsă legatura între schimbarea socială și dezvoltarea muzicii. Ceea ce caracterizează teoria lui Cooke este afirmația sa explicită că înțelesul muzicii este în același timp atît inerent cît și un bun dat.
Teoria lui Cooke, conform căreia limbajul muzical are ca elemente de bază notele și construcțiile de stil, fiecare cu înțelesul lor inerent, este combătută de poziția ¨wittgensteiniană¨. Aceasta afirmă că înțelesul cuvintelor și al frazelelor depinde de modul în care acestea sînt folosite și că sensul nu este inerent lor. O consecință imediată a acestei asumpții este că perceperea și atribuirea unui înțeles ¨corect¨ constituie un proces social în urma căruia învățăm regulile utilizarii convenționale.
Nici muzica și nici limbajul obișnuit nu pot fi ințelese ca sisteme prin care se transmit mesaje clare, de la emițător către receptor. Indivizii sînt antrenați într-un proces continuu de decodare și interpretare. Astfel se pune în lumină rolul activ al ascultătorului în investirea sunetelor cu semnificație; acestea din urmă sînt organizate în funcție de convențiile muzicale sau lingvistice.
Percepția noastră asupra muzicii, spune Cooke, nu implică evaluarea sensului intrinsec al său, ci mai degrabă procesul prin care noi învățăm modalitățile culturale potrivite de a o asculta; process care se realizează atît prin educație cît și informal.
Din punct de vedere sociologic și antropologic ființele umane nu se conformează în mod natural unui anumit tip de caracter. Oamenii se nasc cu capacitatea de a-și dezvolta diferite ¨personalități¨ culturale tocmai prin abilitățile noastre de a învăța, de a fi educați.
Deoarece elementele culturii din care facem parte penetrează adînc gîndirea individului și acesta este atît de atașat procedurilor de interpretare prestabilite, ele sînt privite în mod necritic ca naturale.
Formele muzicii
Acestui subiect complex, abordat în lucrarea de față, îi corespunde un spectru larg de interpretări. Perspectiva sociologică dezvoltă, de asemenea, ideea că abilitatea noastră de a înțelege muzica nu poate fi intuitivă: producțiile muzicale ale altor culturi poate însemna puțin pentru noi și chiar și atunci cînd simțim plăcere ascultîndu-i sunetele este incert dacă o putem înțelege înainte de a învăța să participăm la sistemul social și intelectual în care aceasta a fost produsă. (Peter J. Martin, 1991)
Convențiile unui sistem muzical ajung să sune obișnuit și chiar natural celor care le-au absorbit în urma procesului de socializare, în timp ce alte sisteme pot părea ciudate, de neînțeles sau pur și simplu greșite.
Posibilitatea de a împărtăși sau comunica sensurile muzicii presupune o comunitate de oameni care, ca rezultat al procesului de socializare, împart într-o mai mică sau mai mare măsură un sistem comun de referință. În procesul comunicării se pornește de la prezumția că actele și afirmațiile noastre înseamnă pentru ceilalți ceea ce înseamnă și pentru noi, cu alte cuvinte facem parte din aceeași cultură și astfel avem aceeași reciprocitate a perspectivelor.
În domeniul muzical, ideea unei comunități de ¨ascultători¨ este produs al societății moderne. Aceste comunitățile muzicale pot fi caracterizate de către proprii membrii sau de către ceilalți, prin cadrul comun de referință în care aceștia pretind a se manifesta. Aceste comunități se diferențiază prin apartenența la diferite stiluri de muzică.
Stilul muzical este un sistem complex de relații între sunete, înțelese și folosite în comun de catre un anumit grup de indivizi (Meyer, 1970)
4.2.2 Muzica – reprezentare
Există o relație foarte stînsă între natura muzicii și societatea în care aceasta a fost creată. Practicile și obiceiurile actuale a unei societăți derivă din elementele esențiale (miezul) culturii din care fac parte. Durkheim consideră ca ¨esența¨ unei culturi constă în conștiința colectivă a acesteia. În interiorul oricărui sistem există un cumul de credințe și valori împărtășite de cei ce iau parte la sistem.
Parsons spune că, pentru ca ordinea socială să fie instituită și păstrată, anumite modele culturale (cultural patterns) trebuie atît instituționalizate cît și internalizate (astfel încît elementele de bază ale unei culturi să devină parte integrantă a personalității individuale a agentului social).
Principiile organizatoare ale muzicii derivă din chiar miezul culturii în care a fost creată, nu din proprietățile naturale ale armonicii ori din calitățile universale ale minții umane. (Adorno, 1978)
Mai mult decît a prezenta efectele contextului social asupra muzicii și producerii ei, în acest subcapitol încerc să demonstrez existența unei conexiuni ușor de identificat între formarea societății și formarea muzicii în sine; ¨O investigare a modurilor în care structurile sociale se cristalizeazăînstructurile muzicale¨
Muzica, la fel ca toate celelalte artefacte umane, este produsul unei minți deja antrenate într-un anumit context cultural; în acest sens am putea spune că muzica reflectă societatea în care a fost produsă, creată.
Fiecare fenomen cultural în parte poartă pecetea totalității sociale în care acesta a fost creat; astfel, consituie o expresie a naturii obiective a totalității sociale.
În ceea ce privește muzica, Adorno consideră că aceasta nu doar numai că reflectă totalitatea socială însă reformulează conflictele sociale și contradicțiile ¨din interiorul structurii sale¨ (Adorno 1798). Nu orice muzică are astfel de atribute (spre exemplu, produsele comerciale apărute pe piața ¨industriei culturale¨ în domeniul muzical).
Una dintre cele mai importante afirmații sociologice ale lui Adorno este aceea că structurile muzicale sînt cumva intruchiparea structurilor sociale. Cum se desfășoară, însă, acest proces de ¨expresie¨ sau ¨reprezentare¨? În dezvoltarea acestei teme, Adorno are în mod explicit în vedere producția muzicală. El subliniază importanta temă sociologică conform căreia atît compozitorul cîtșimaterialul muzical sînt ¨construcții¨ sociale înainte ca primul sunet să se fi produs. Deasemena el neagă pozițiile teoretice prin care se susține că conform căreia muzica este imaginea legilor naturale, a adevărurilor eterne sau ilustrează subiectivitatea compozitorului. Cu alte cuvinte, forma unei lucrări muzicale este derivată, în mod inconștient, din categoriile formale și modelele lumii exterioare și nu din pura imaginație a artistului.
Aceasta înseamnă ca structurile și procesele sociale, conflictele și contradicțiile acestora sînt într-un fel sau altul reprezentate în structurile și formele muzicale.
Reformulînd materialul artistic, compozitorul crează un fel de reprezentare codificată a societății, ce va dobîndi o valoare estetică superioară cu atît mai mare cu cît el reușește să surprindă structura intrinsecă a totalității sociale, cu toate conflictele și contradicțiile sale.
4.2.3 Structurile sociale și structurile muzicale
În încercarea de a stabili conexiunile dintre societatea ca întreg și trăsaturile specifice culturale – mai precis, efortul de a uni structura muzicii de structurile societății – sînt subliniate unele dintre cele mai importante angajamente ale teoriei sociologice a muzicii. Allan Lomax încearcă să coreleze stilul muzicii tradiționale (populare) și rezultatele structurilor sociale. Punctul de plecare al teoriei lui Lomax reprezintă asumția că muzica tradițională în orice cultură este reprezentarea simbolică a elementelor esențiale ale acelei culturi; aceasta implică faptul că muzica nu este un aspect secundar al culturii ci este un mijloc puternic și universal prin intermediul căruia valorile și sentimentul de apartenență sînt deșteptate în spiritului uman. ¨Funcția principală a cîntecului este să exprime sentimentele împărtășite și să modeleze acțiunile unei comunități umane¨
Lomax dezvoltă două ipoteze generale:
performanțele solo caracterizează societățile cu un înalt grad de centralizare, iar performanțele în grup sînt specifice societăților cu o structură politică simplă
grupurile corale exista în societățile cu o mare coeziune socială iar corurile mici și difuze aparțin societăților individualiste
Lomax a inițiat o cercetare care urmărea nu numai investigarea corespondențelor sus menționate, dar și testarea în mod sistematic a ipotezei conform căreia stilurile cîntecelor variază în functie de tiparele de bază (pattern-uri) ale unei societăți. El a dezvoltat o metodă numită cantometrie în care au fost evaluate 37 de caracteristici diferite ale cîntecelor, pentru realizarea unui profil ce reprezintă trăsăturile lor principale.întoatal au fost analizate 3525 de cîntece culese din 233 de culturi.
¨Principala descoperire în cantometrie este aceea că un stil de muzică, favorizat de o cultură, reflectă și consolidează un tip de comportament esențial pentru existența acelei culturi și pentru instituțiile ei sociale¨
Concluzia lui Lomax este implicit durkheimiană: stilul cîntecului reflectă formele culturale esențiale.
4.2.4 Exprimarea muzicală a realității sociale
Proiectul lui John Shepherd, constă în a demonstra natura inerent socială a muzicii. El subminează ierarhia instituită în interiorul stilurilor muzicale, ierarhie ce este susținută de către ¨autoritățile¨ instituțiilor educaționale și de muzică.
Shepherd subliniază două chestiuni:
forța specială, unică a muzicii ca mediu de comunicare;
recunoașterea importanței stilurilor populare.
Pentru că indivizii actorii sociali sînt cei care crează muzică, ei reproduc structurile de bază ale procesului de gîndire în structurile de bază ale muzicii lor.
Concluziile lui Shepherd sînt clare.
– stilurile tradiționale (populare) reprezintă într-o mare măsură muzica ¨poporului¨ în societățile industrial capitaliste.;
– în pofida naturii comerciale a producției muzicale de masă și a potențialul său de agent de control social, aceste stiluri au încă abilitatea de a genera o conștiință ¨de rezistenț㨠care poate provoca și răsturna premisele implicite ale lumii industriale.
De asemenea, Shepherd acentuează calitățile specifice ale ¨spațiului sonic¨ în contrast cu vizualul ca moduri de comunicare; dar și opinia că tonurile muzicii europene pe deoparte și stilurile afro-americane pe de altă parte exprimă diferite aspecte fundamentale, diferite, ale experienței umane.
Tema centrală a acestui capitol este ideea că formele muzicii – modurile în care indivizi diferiți au dezvoltat diverse sitsteme de sunete organizate – corespund intr-o oarecare măsură valorilor centrale și formelor de organizare ale societăților din care aceștia fac parte.
Muzica – acțiune socială
Interacțiunea și ordinea socială scot în evidență diverse aspecte ale muzicii ca acțiune socială. În concepția lui Giddens, tiparurile instituționale și percepția activităților cotidiene sînt create, suținute și schimbate prin procesele de interacțiune socială, și nu sînt rezultate ale unor impulsuri programate, cum credeau structuraliștii și post-structuraliștii.
Giddens argumentează ideea că viața umană trebuie înțeleasă în termeni de “acțiuni concrete”, în interiorul contextelor interacționale. Giddens consideră importantă distincția dintre agenții umani și subiectivitatea individuală.
În ceea ce privește domeniul muzical, producerea muzicii implică nu numai abilitatea tehnică de a o interpreta ci este necesar ca cel ce o produce să aparțină unui sistem de relații sociale. Acest sistem, în și prin care muzica este creată și interpretată, nu nu este doar un mediu steril ci exercită o anumită influență asupra naturii muzicii însăși.
Becker, în primul rînd consideră că toate creațiile artistice implică colaborarea unei largi categorii de oameni, doar unii dintre ei fiind definiți prin convenție drept ¨artiști¨. Demersul sociologic, în concepția lui Becker, nu trebuie să se concentreze asupra definiției artei ca domeniu distinct de activitate, ci mai degrabă asupra măsurii în care acest calificativ de ¨artist¨ este atașat aumitor indivizi și asupra consecințelor acestui mecanism de investire.
De asemenea, sociologul preocupat de care investigheaza producerea lucrării de artă trebuie să țină în primul rînd seama, în analiza sa sociologică, de procesul complex al diviziunii muncii de care depinde producerea lucrărilor de artă:
¨Instrumentele trebuie să fie inventate, manufacturate și menținute, un sistem de notație trebuie să fie inventat și muzica compusă folosind acest sitem de notație, oamenii trebuie sa învețe să cînte la instrumente după aceste partituri, perioadele și spațiile pentru repetiții trebuies asigurate, afișe pentru concert trebuiesc plasate, publicitatea trebuie pregătită și tichetele vîndute, trebuie recrutată o audiență capabilă să înțeleagă într-o oarecare măsură, performanța muzicală. Un asemenea inventar poate fi întocmit pentru orice fel de performanțe artistice.¨
Un concert depinde, iată, de o diviziune a muncii elaborată și vastă în rîndul indivizilor dintre care puțini sînt etichetați ca ¨artiști¨. Aceasta distincție este este văzută ca o convenție. Totuși există mai multe moduri în care sunetele pot fi organizate ca ¨muzic㨠și interpretate ca atare dar în orice context social combinația de factori tehnologici, economici, ideologici, estetici va duce la stabilirea unor anumite căi și viziuni, normale și acceptate, de a face posibil acest proces (de organizare al sunetelor).
Ideea centrală a lui Backer este aceea că realizarea colectivă a unei opere de artă implică stabilirea unor relații de muncă între un număr mare de specialiști și o orientare către convențiile ce stau la baza activităților lor. Aceste convenții, principii de ¨bun-simț¨ crează o anumită ordine socială de care indivizii țin cont. Aceste convenții pot fi de la atît principii generale fundamentale (gama diatonică, occidentală) pîna la cît și cele mai mici detalii de imbrăcăminte sau de conduită.
Becker pune accentul pe faptul ca prin aceste convenții noi înțelegem nu numai producerea muzicii cît și modul de receptarea al ei:
¨Folosind o asemenea scală convențională de tonuri, compozitorul poate crea și manipula așteptările ascultătorului după cum deapănă sunetele. El poate atunci să amîne și sa frustreze satifacerea acestor așteptări, generînd tensiune și eliberînd-o ca o satisfacere ultimă a aștepterii. …Doar pentru că artistul și audiența își împart cunoștințele și experiențele cu convențiile evocate lucrarea de artă produce efectul emoțional¨
5. Efectele tipurilor de sunete asupra realității psiho-sociale
5.1 Efecte ale poluării fonice
Una dintre cele mai mari probleme cu care civilizația acestui secol se confrunta este poluarea. Poluarea presupune o contaminare chimică, fizică, biologică sau radioactivă a mediului inconjurator: a naturii și a societații cu grave urmări asupra acestora. Principalele forme ale poluării includ: poluarea aerului (prin eliberarea particulelor chimiceînatmosfera a monoxidului de carbon, dioxidului de sulf etc. în special de către industrie și autovehicule), poluarea apelor (prin deversări de chimicaleșimaterii organice, bacterii în ape), contaminarea solului (metale grele, ierbicide, pesticide etc.), radioactivă. Ne propunem în continuare să abordăm fenomenul poluarii fonice din punct de vedere al naturii sale și efectele ei asupra societății. Zgomotul ambiental a devenit o problemă sociala serioasă și mereu crescandă, care afectează în special populația urbană. Zgomotul este luat în considerare din ce în ce mai mult în evaluarea calități vieții într-un oraș, sau în vecinătatea sa.
Poluarea fonică presupune emiterea într-un anumit spațiu a unor sunete nedorite, deranjante și cu un potențial pericol. În general poluarea fonică se referă la orice zgomot iritant care este perceput individual sau în grup, între coordonate spațio-temporale și socio-culturale. Acest tip de poluare poate fi cauzat de un spectru larg de surse. Cea mai raspîndită poluare fonica este generată de sistemele de transport, în special de zgomotele motorului (automobilului, avionului, trenului). Planurile de urbanizare slabe – juxtapunerea spațiilor industriale cu cele rezidențiale, potențiatează gradul de poluare sonoră.
Pe lîngă sistemul de transport alte surse proeminente de zgomot sînt echipamentele de birou (calculatoare, imprimate, copiatoare), utilajele industriale și de construcții, sisteme audio (în zone foarte zgomotoase indivizii care folosesc walk-man, mp3-playere au tendința de a crește volumul pentru a bloca, estompa, sunetele venite din mediul ambiant astfel crescînd riscurile vătămării auzului).
5.1.1 Interferența în procesul de comunicare-barieră a comunicării
Într-o societate modernă, aflată într-o continuă mișcare și metamorfozare, într-o societate a vitezei și a comunicării, a înaltei tehnologiei, comunicarea verbală joacă un rol extrem de important.
Zgomotul de background influențează acuratețea, frecvența și calitatea comunicarii verbale. Un background zgomots excesiv, de peste 60 dB, deteriorează, și alterează conversațiile, activitățile didactice(de învățămînt), eficiența profesională, stilul de viață, precum și diferite activități, ale indivizilor din timpul liber.
Comunicarea (lat. communicatio, communis) semnifică încercarea de a stabili o comunitate cu cineva, de a pune în comun informații, idei, atitudini, de a le stabili legături între ele, de a le asocia și de a le raporta. Wilbur Schram înțelege prin comunicare: ¨ procesul stabilirii unei comuniuni sau identități de reflecții, idei, concepții între emițătorul mesajului și receptoruil mesajului prin intermediul unui canal de comunicație¨. Conceptul se utilizează în sociologie și psihologie socială în diverite accepțiuni: procesul prin care individualitățile observă stimulii și se comportă diferit la perceperea lor, mecanismul ce menține și dezvoltă relațiile inter-umane. O altă accepțiune constă în totalitatea stimulilor gîndirii împreună cu mijloacele de propagare și conservare a lor. Comunicarea socială, se mai poate defini ca expresie a formelor de relații sociale ce presupun o participare aconștienta a indivizilor și grupurilor.
Dupa cum am subliniat mai sus, elementele de bază ale procesului de comunicare sînt transmițătorul sau sursa (cel care initiază comunicarea, transmite mesajul) și receptorul sau destinația (cel care primeste mesajul). Între cele două puncte ale comunicării se află mesajul (informația) care se codifică într-un semnal. Între transmițător și receptor se realizează astfel schimb de informații, respectiv comunicari sau mesaje.
Mesajele se pot transmite prin intermediul limbajului verbal (cu ajutorul cuvintelor), al limbajelor non-verbale (cu ajutorul limbajului corpului, al spatiului, al timpului, al lucrurilor) și al limbajului para-verbal, care este o formă vocală de limbaj neverbal (de exemplu tonalitatea și inflexiunile vocii, ritmul de vorbire, modul de accentuare al cuvintelor, pauzele dintre cuvinte, ticurile verbale, etc).
O comunicare (informatie sau mesaj) trebuie sa fie astfel transmisă încît receptorul sa o înteleagă, să o poată recepționa, înregistra și accepta.
Comunicarea poate fi obstrucționată sau doar perturbată de o serie de factori care se interpun între semnificația intenționată și cea percepută putînd fi legați de oricare din componentele comunicării (emițător, mesaj, canal, receptor) sau de interacțiunea lor. Astfel apar bariere în comunicare. Figura 3
Barierele în comunicare reprezintă perturbațiile ce pot interveni în procesul de comunicare. Perturbarea mesajului transmis poate avea o asemenea intensitate, încît între acesta și mesajul primit să existe diferențe vizibile. În procesul de comunicare, „barieră” reprezintă orice lucru care reduce fidelitatea sau eficiența transferului de mesaj.
Zgomotul reprezintă una din aceste bariere alături de: efectele de statut ale ceolor care comunica, probleme semantice,distorsiuni perceptive, diferențe culturale, alegerea greșită a canalelor sau a momentelor, lungimea excesivă a canalelor de comunicare.
Figura 3
Datorită intervenției unei surse de zgomot, mesajul elaborat de sursă, codificat de un emițător sub forma unor semnale care parcurg un canal poate să sufere distorsionări. Asfel, comunicarea verbală și cea para-verbală sînt cele mai afectate de această sursă de zgomot .
Limbajul para-verbal deși reprezintă aproximativ circa 38% din limbaj este cel mai ușor afectat de zgomot. El aparține parametrilor ,,muzicali” ai limbajului (timbrul, intonația, ritmul, pauzele, tonul, înălțimea, intensitatea vocii), fie aparține repertoriului, destul de bogat, de sunete nearticulate pe care omul este capabil să
le emită. Acestea din urmă îndeplinesc funcții diferite, de la cea expresivă a oftatului, trecînd prin rolul fatic al cîte unui ,,îhî” apărut într-o conversație pentru a-l convinge pe interlocutor că este urmărit cu atenție, și pînă la metalingvistica tuse semnificativă, ce semnalează necesitatea citirii mesajului într-o cheie deosebită față de modul de decodificare practicat pînă atunci.
Astfel, datorită perturbării generate de suntele neorite, de zgomote, în comunicarea verbală (orală) cît și în comunicarea para-verbală mesajul nu va fi decodat în totalitate de către receptor de aici rezultînd o serie de neînțelegeri și erori ce pot afecta negativ realitatea socială.
5.1.2 Diminuarea performanțelor socio-profesionale și riscurile indivizilor expunerii la zgomote
Performanțele socio-profesionale pot fi abordate la mai multe niveluri: individual, grupal, ocazional. Pe lîngă alte variabilele care influențează performanța, comunicarea interpersonală și organizațională poate fi considerată ca un factor important.
Astfel barierele sonore, zgomotele pot produce un deficitul în comunicarea sonora, iar de aici un comportament aleatoriu și ineficient.
Satisfacția în muncă este influențată și ea de comunicare, cei care au acces la mai multă informație nealterată sînt mai mulțumiți, deși au performanțe mai slabe, deficitul de informație și distorsionarea acesteia creează insatisfacție, mai ales atunci cînd este vorba de o informație utilă desfășurării activităților socio-rofesionale.
Comunicare distorsionată creează nu numai insatisfacție, ci și nesiguranță și tensiune emoțională, disconfort psihic.
Dar expunerea la zgomot nu determină doar carențe în comunicare ci, poate afecta sănătatea indivizilor. Cel mai cunoscut efect al zgomotului asupra stării de sănătate este pierderea auzului, o problemă constatată încă din din secolul XVII-lea
De asemenea, zgomotul poate să genereze creșterea nivelului de stress și a riscului de accidentare.
În continuare voi aborda o serie de efecte ale zgomotelor, resimțite în special la nivelul activitătii socio-profesionale și stării de sanătăte a indivizilor.
Cea mai frecventă boală profesională din Europa este pierdera auzului indusă de zgomot, iar aceasta reprezintă circa o treime din totalul bolilor profesionale, situîndu-se astfel înaintea bolilor dermatologice și ale aparatului respirator.
Pierdera auzului indus de zgomot este provocată , în general, de expunerea prelungită la zgomot puternic (primul simptom este, în mod normal,
incapacitatea de a auzi sunetele înalte). La zgomot excesiv continu , auzul se va deteriora, cauzînd dificultăți de detectare și a sunetelor joase. Acest proces afectează, de regulă, ambele urechi. Dereglările cauzate de pierderea auzului indusă de zgomot sînt ireversibile.
Pierderea auzului se poate produce și fără expunerea pe termen lung la zgomot. Expunerea de scurtă durată la zgomote cu caracter de impuls (chiar la un singur impuls puternic), cum ar fi cele produse de, de utilizarea pistolului de cuie
sau a ciocanului pneumatic, poate avea efecte permanente, incluzînd pierderea auzului și tinitus constant (senzație auditivă patologică, prin zgomote, vîjîituri în urechi, fără un sistem extern). De asemenea, impulsurile pot cauza dezlipirea membranei timpanului. Aceasta este o problem dureroas dar vindecabilă.
Riscul crescut de accidentare
Pe de altă parte, legătura dintre zgomot și accidente este recunoscută în cadrul Directivei 2003/20/CE a Parlamentului European și a Consiliului din 6 februarie 2003 cu privire la cerințele minime de securitate și sănătate referitoare la expunerea angajaților la riscuri generate de agenți fizici (zgomot), unde există o dispoziție care prevede faptul că această legătură trebuie să fie luată în considerare în special la evaluarea riscului indus de zgomot.
Zgomotul poate să conducă la accidentare prin: împiedicarea celor angajați în diferite activități de a auzi și înțelege corect cuvintele și semnalele din jur; mascarea sunetului emis de un pericol iminent sau de semnalele de avertizare; distragerea atenției lucrătorilor; contribuie la stresul în muncă, intensificînd sarcina cognitivă și mărind, de asemenea, probabilitatea de producere a erorilor.
Stresul în desfășurarea activităților socio-profesionale
Stresul în activitățile socio-profesionale intervine atunci cînd cerințele sarcinilor aferente depășesc capacitatea indivizilor de a le face față și de a le gestiona.
Factorii care generează stresul în muncă (agenții stresori) sînt numeroși și foarte rar se întîmplă ca numai unul singur dintre aceștia să fie la originea stresului în muncă.
Mediul de activitate fizic poate constitui o sursă de stres pentru lucrători. Zgomotul în desfașurarea activităților, chiar dacă nu atinge un nivel care să necesite luarea de măsuri pentru prevenirea pierderii auzului, poate fi considerat agent stresor (ex. sunetul frecvent al unui telefon sau zumzăitul persistent al instalației de climatizare, cooler-ul de la calculator), deși impactul acestuia se manifestă , în general, în combinație cu alți factori.
Modul în care zgomotul afectează nivelul de stres al indivizilor depinde de un complex de factori, în special de:
-natura zgomotului, inclusiv volumul, tonul și previzibilitatea acestuia;
-complexitatea sarcinii de muncă efectuate de o persoană, de exemplu, dacă munca necesită concentrare, conversația altor persoane din jur poate constitui un agent stresor;
-natura activității indivizilor (de ex. muzicienii pot fi afectați de stres din cauza preocupării legate de o eventual pierdere a auzului);
– nivelurile de zgomot care, în unele situații pot conduce la stres, mai ales dacă persoana este obosită ,iar în alte situații pot fi inofensive.
Cercetările arată faptul că zgomotul acționează asupra întregului organism, datorită faptului că senzatia auditivă ajunge la sistemul nervos central, prin intermediul căruia influentează alte organe. Efectele resimțite de om dupa cum am amintit mai sus sînt:
– reducerea atenției, a capacității de gestionare a activitaților psiho-sociale, deci crește riscul producerii accidentelor (instalarea oboselii auditive poate disparea odată cu dispariția zgomotului);
– traumatisme, datorate de expunere la sunete intense într-un timp scurt; aceste traume se manifesta sub formă de amețeli, dureri, lezarea aparatului auditiv și chiar ruperea timpanului;
-disconfort psihic, nervozitate, tahicardie, tulburari ale somnului, deficiență în recunoasterea culorilor;
– surditate la perceperea sunetelor de inaltă frecvență.
Nu în ultimul rînd zgomotele de intensitate foarte mare pot provoca vibrații și pot declansa deteriorări ale clădirilor, aparatelor, instrumentelor.
Pe lînga zgomotele perceptibile există și alte sunete ce nu pot fi percepute de indivizi. Acestea sînt infrasunetele și respectiv ultrasunetele.
Infrasunetele sînt oscilatii sonore de frecvențe foarte joase, situate sub 20Hz, deci urechea umană nu le aude. Oamenii nu sesizează în mod direct prezența infrasunetelor dar unele modificari ale stărilor fizico-pshice confirmă ca și organismele umane sînt totuși influențate. S-a constatat că infrasunetele de intensități mari, la frecventa de 7Hz pot traumatiza grav sistemul nervos, sistemul circulator, provocînd chiar moartea. Unul din motivele pentru care semnificația infrasunetelor, ca factor perturbator în mediul ambiant, este dificilă de evaluat și nesigură se datorează faptului că aceste sunete nu sînt percepute în mod normal de organele auditive și doar nivelele de presiune acustice relativ mari pot duce la tulburări evidente.
Printre consecințele expunerii la infrasunete s-au evidențiat efectele perturbante, oboseala, amețeala, senzația de rău de mare, senzatii difuze de inconfort. Tulburările apar, conform rapoartelor întocmite în urma cercetărilor, la niveluri de intensitate acustică peste pragul de perceptie și pot fi eventual explicate prin faptul că nu numai melcul, ci toată urechea internă, împreună cu aparatul de echilibru sînt stimulate în cazul expunerii la infrasunete.
Asa cum nu percepe vibrațiile de frecvențe foarte joase (infrasunetele), urechea umană nu le percepe nici pe cele de frecvențe foarte înalte (ultrasunetele).
Ultrasunetele au frecvențe între 20000 Hz și 1 miliard Hz. Sînt produse în natură,înindustrie și de aparatura electrocasnică. La om ultrasunetele distrug globulele roșii din sînge, apar migrene, greață sau chiar pierderea echilibrului. În același timp, ultrasunetele distrug bacteriile, virușii cum ar fi: bacilul tuberculozei, virusul gripei, al tifosului.
5.2 Efectele psiho-sociale ale muzicii
După cum am observat în capitolele precedente, muzica este un produs natural al psihicului, a cărui utilitate a fost demonstrată de-a lungul timpului într-o varietate de contexte sociale. Din multitudinea tipurilor de artă existente, muzica este una dintre cele mai apropiate sufletului omenesc, ea ne însoțeste pe parcursul întregii vieți. Din momentul apariției, și pînă astăzi, muzica se include ca element inerent în viața societății, în conștiința și natura omului. Alături de alte descoperiri ea a devenit un important fenomen al realității sociale, acompaniind istoria civilizației umane în perioadele de glorie, ci și în cele de declin.
Muzica are influență asupra individului. Ritmul și armonia, ocolind filtrele logice și analitice ale minții, influențează procesele psihice ale indivizilor, latura psihică a lor, stabilesc un contact direct cu sentimentele profunde din adîncul memoriei și imaginației.
Pe de altă parte pragmatismul exagerat și tendințele tehnocratice ale societăților moderne duc, într-o oarecare măsură la diminuarea importanței, dezvoltării personalității prin intermediul artelor frumoase, muzica fiind una dintre acestea. În prezent se observă o tendință de creștere preponderentă a elementului rațional pur, o dominația materialului asupra spiritualului, a cunoștințelor asupra sentimentelor. Aceste tendințe pot avea consecințe ușor de imaginat – dezechilibrarea psihicului uman, raportului între calcul și sentiment.
Actualmente există numeroase cercetări care vizează studierea influenței muzicii asupra personalității, care constată efectele pozitive ale acesteia asupra diferitor funcții și stări ale organismului, ca de exemplu:
-influențle muzicii asupra funcțiilor aparatului circulator; efectele de diminuare a oboselei fizice și psihice;
-acțiunea muzicii ca tratament la bolnavii psihici; ca mijloc de optimizare a activităților socio-profesionale;
-efect stimulativ asupra elementelor pozitive ale personalitații și ale structurii psihice ale indivizilor- creativitatea, voința, perseverența, memoria, inteligența, încrederea în sine, comunicarea, inițiativa, imaginația, etc.
Exprimarea muzicală și sensul estetic nu pot exista fără utilizarea rafinată a diferitelor intensități ale sunetului (caracterizate de numărul de decibeli ai sunetului, în cadrul interpretării unor piese muzicale, exploatarea nuanțelor este unul dintre criterile de evaluare a excelenței dirijorilor). Astfel, intonarea aproape în șoaptă a unor fragmente de mare sensibilitate poate avea ca efect inducerea unei stări de inefabil, propice introspecției de o mare acuratețe. Pe de altă parte, anumite piese muzicale ascultate la o intensitate crescută ar putea favoriza apariția efectului cathartic, purificator față de emoțiile negative acumulate în viața de zi cu zi.
Fiecare voce, fiecare instrument în parte are un timbru specific (dat de numărul specific de armonice care însoțesc sunetul). Indivizii a căror voce se caracterizează printr-un timbru cu un număr mare de armonice sînt considerați a fi o prezență mai plăcută, mai liniștitoare. Această informație este utilă mai ales în domeniul hipnozei unde vocea terapeutului trebuie să amplifice starea de calm, relaxare și să diminueze tendințele spre agitație sau anxietate.
Efectele limbajului muzical au fost demonstrate și de urmăătorul experiment realizat în 1968 de catre Dorothy Retallack (Denver) în scopul de a observa efectul muzicii asupra plantelor. Plantele se dezvoltau diferitînfuncție de genurile de muzica la care erau supuse intr-o anumită perioadă. Experimentele au fost făcute și pe animale înregistrîndu-se diferite reacții.
Dacă sunetul are asemenea influență asupra plantelor și animalelor, acesta devine cu atît mai valoros atunci cînd ne referim la subiecții umani.
Folosirea suntelor, respectiv a muzicii în scopuri terapeutice este practicată înă din cele mai vechi timpuri. Mantrele tămăduitoare, psalmii și incantațiile sînt prezente de-a lungul istoriei în diferite societăți. Cunoașterea sunetelor, ritmurilor și psalmilor a reprezentat o componentă esențială a forței vindecătoare a șamanilor, medicilor și preoților vindecători druizi, aparținînd culturii celtice. Temele muzicale care exprimau metaforic ordinea divină și frumusețea sînt foarte răspîndite în litaratura mistcă a iudaismului, creștinismului, islamismului și gnosticismului.
In perioada modernă efectele muzicii încep a fi studiate științific și apar diferite instituții care abordeaza acest fenomen. În 1953 UNESCO începe coordonarea cercetărilor în muzico-terapie, prin International Society for Music Education. În prezent, numărul conferințelor internaționale de muzico-terapie este în creștere, evidențiind, sistematic, noi aspecte privind eficiența anumitor practici muzico-terapeutice.(Muzicoterapia este o formă specifică de psihoterapie în care influenþarea în sens terapeutic se realizează prin intermediul muzicii. ).
Psihoterapia muzicală întegrează elemente esențiale ale muzicii precum: ritm, melodie și armonie – cu obiective specifice de tratament referitoare la cunoașterea de sine, autoexprimare și comunicare. Intervențiile meloterapeutice pot influența întreaga personalitate și multiplele interacțiuni psiho-fizice din interiorul sistemului nervos.
Muzica are, pe lîngă funcția de a manipula stările afective, și funcția de organizare cognitivă datorită caracterului logico-matematic al ritmului și intervalelor melodice. Alte domenii de interes ale muzico-terapiei sînt determinate de interacțiunile interpersonale, consecutive, de problemele de relaționare socială. Muzico-terapia este un proces foarte activ: nu se rezumă la simpla audiție muzicală, Intervenția muzicii face apel mai ales la exprimare prin intermediul improvizației, interpretării și compoziției. Aceast fapt nu înseamnă, însă, că pacienții care abordează acest tip de terapie trebuie să aibă neapărat deprinderi muzicale (absolut necesare, de altfel, terapeutului) sau calități legate de auzul ritmico-melodic și exprimare vocală sau instrumentală. Muzicile are un efect puternic asupra ascultătorului dar mai ales asupra celui care le interpretează. Aici se poate vorbi despre un caracter cathartic al muzicii. A interpreta o piesa muzicală în fața unui auditoriu reprezintă un mijloc eficace, dacă este aplicat corect, în tratamentul fobiei sociale sau pentru a amplificara stima de sine.
Ca o concluzie, muzico-terapia reprezintă o metodă psihoterapeutică, complexă, ce are efecte psihologice benefice atît din punct de vedere al intervenției în comportamentul patologic cît și pentru fiecare dintre noi.
5.2.1 Muzica – agent al schimbării sociale
Se spune deseori că lumea noastră se schimbă într-un ritm din ce în ce mai alert: comunicarea globala devine mai ușoară, căile de comunicație dezvoltîndu-se din ce în ce mai repede, regiuni “neatinse” ale globului intrînd în contact cu o cultură globalizată și mai puțin traditionalistă.
Schimbarea socială poate avea o mare varietate de factori determinanți. În societatea modernă, contemporană, cel mai proeminent factor al schimbării este tehnologia, dar sa nu uităm că istoria iși datorează schimbarile majore introducerii unor noi religii și propagarea acestora în societăti diferite (creștinismulîn“Lumea Nouă”), a unor culturi populare (de la legende la noi genuri de muzică) sau a artei în general.
Teoria Agentului (Theory of Agency) se fundamentează pe existența unui agent al schimbării sociale, pe existența a ceva ce determină schimbarea socială într-o formă sau alta a sa. Ideea agentului schimbării (cauzei) presupune cunoașterea cauzei determinante a dinamicii sociale. Probleme de dinamică socială sînt legate de condițiile de schimbare a formelor de viața socială. Studiul dinamicii sociale privește modul cum se schimbă relațiile sociale.
Un scurt istoric al teoriei agentului arată că schimbarea socială a fost, de-a lungul timpului, atribuită unor variate cauze. La început aceasta forță a schimbării a fost plasată undeva în afara lumii pamîntești, sociale, dincolo de înțelegerea intelectului uman; agentul supranatural dirija viața privată și publică. În cea de-a doua etapă schimbarea este determinată de cursul natural al lumii și al omenirii (fizic, biologic, geografic s.a.). Apoi agentul devine uman. Cîteva ființe exceptionale au putere destabilizatoare asupra societatii, precum profeții, eroii sau vracii în societățile tradiționaliste.
Odată cu nașterea sociologiei agentul devine socializat dar dezumanizat din nou. El este localizat în interiorul societății, care societate este un tot organic ce are propriile sale mecanisme intrinsece de schimbare (fiecare societate fiind strîns legată de un ethos propriu – spirit general). Cu timpul însă și această viziune s-a transformatși“agentul” a fost găsit în acțiunile omului, al cărui individualism se poate contura numai intr-un spațiu social. El are o gîndire socială și un rol social pe care nu poate să nu și-l asume.
Schimbarea socială nu rezultă din însumarea tuturor rezultatelor acțiunilor individule, ci ea este sinteza socială a acestora. Sociologia Organizatiilor afirmă că interdependența actorilor sociali – sistem este absolut necesară. Sistemul fară actori (și invers) nu poate exista căci ei îl produc, îl susțin și îl pot schimba. Schimbarea este din perspectiva organicistă o continuă structuralizare – destructuralizare și restructuralizare.
Așa cum am arătat mai sus schimbarea socială poate avea mai multe cauze demonstrate de o mare varietate de teorii.
În în acest sub-capitol voi aborda muzica din perspectiva teoriei agentul schimbării.
Muzica are, și a avut mereu, o viață fundamental socială. Este facută sa fie “consumată”- practic, intelectual, individual sau colectiv-ca entitate simbolică. Prin “consumată” a se înțelege sa fie interpretată/evaluată social ca un lucru structurat, produs, manifestat cu o semnificație anume, de catre o largă varietate de actori.
Dar ce semnificație poartă muzica? Ce poate ea comunica, cum are loc acest proces, cum iau oamenii parte și cum această participare validează sau acumulează noi semnificații muzicale?
Comunicarea este un proces intersubiectiv și interactiv dintre mesajul transmis și interpretarea acestuia. Fie că lucrăm, în încercarea de a evalua mesajul propagat, cu obiecte familiare, fie cu cele exotice (în cazul muzicii – cu sunetele), nu rar ne asumăm ideea că acel mesaj este manifestul intențiilor subiective ale Celuilalt (implicit sau explicit formulat). Putem trage două concluzii în acest punct: mesajul muzical este liber interpretării; putem vorbi de demersul muzical ca “proces metaforic”, o modalitate specifică, specială de a experimenta, întelege și simți valoarea, identitatea sau coerenta.
Muzica este un indicator vizibil, exterior al comunicării umane și interpretarea unei piese muzicale, spre exemplu, poate fi intuitivă. Muzica este o expresie metaforică a simțurilor, cu ajutorul căreia se pot comunica detalii, imposibil de exprimat prin alt tip de limbaj.
În mod natural (biologic) omul este o ființă “muzicala”. Muzicalitatea este parte integrantă și semnificativă a structurii noastre intime. Muzica, înainte de a fi un tot unitar (“stiinta sunetelor considerate sub raportul melodiei, ritmului și armoniei” – definita muzicii din dictionarul de neologisme) are, datorită posibilităților multiple de interpretare o varietate de căi de acces. În diferite culturi impactul muzicii diferă substantial. Rezultă de aici că muzica este și un produs cultural. “Oricare societate umana cunoscută are ceea ce sociologii recunosc drept muzica¨ (John Blacking). Creșterea diviziunii muncii, la începuturile epocii industriale, care a însoțit progresul cultural, a contribuit la creșterea solidarității sociale, la interdependența organică dintre indivizi diferiți, dar nu i-a facut neapărat mai conștienți, mai sensibili la interdependența lor. Raporturile dintre indivizi se formulează în termenii unei tendințe de “dezumanizare”. Obiectivul muzicii era să-i facă pe oameni mai conștienți si, de aici, mai umani.
Cercetarea artei, în speța cercetarea muzicii, presupune studiul procesului creator al artistului însuși, precum și al auditoriului sau, studiul susceptibil să aducă o contribuție sensibilă la înțelegerea structurilor sociale și a transformărilor culturale. Muzica este vazută ca un produs al societății sau al indivizilor dar mai puțin ca un produs al indivizilor în societate.
Unii muzicologi afirmă că muzica nu ar avea efecte recogniscibile individuale sau sociale. Un contraargument al acestei aserțiuni este terapia prin sunete, despre care vom vorbit în capitolul precedent, practică instituită din cele mai vechi timpuri (in Egiptul Antic, în India, Grecia etc.).
Teoria contrară demonstrează că adversarii săi s-au concentrat doar asupra unei dimensiuni a muzicii și nu au considerat-o sub raportul indivizibilității ritmului și sunetului.
Se pune în continuare problema dacă impactul socio-cultural al muzicii este unul capital, dacă determină schimbari majore în interiorul sistemului social, în termenii teoriei agentului schibării: dacă muzica poate fi agentul schimbării sociale. Sociologia artei este concepută ca o disciplină care abordează în complexitatea lor raporturile dintre arta și societate. Ea trebuie sa dea raspuns problemelor funcționarii artei în societate, modului în care e prezentă societatea în artă, respectiv muzica.
O importanță deosebită o reprezintă evidențierea funcțiilor muzicii în societate, și anume funcția de comunicare, de delectare, funcția educativa și cea pedagogică, ca și problemele creatorului ca factor social. Prima condiție a creativității este o estimare a mediului înconjurător (social), mediu în care apar decalaje, lacune. Fiecare cultură oferă categorii de valori și soluții ale problemelor de viață care satisfac destui indivizi pentru a fi transmise de la o generație la alta. Acestea sînt “adevarate” atîta timp cît satisfac testele prin care trec.
O persoana creativă este cea care reevaluează și modeleaza valorile și soluțiile culturii sale, ea poate să prezinte faptul că variantele aparent diferite, opuse sînt doar alte aspecte ale acelorași fenomene sau că o soluție mai buna a fost ignorată deoarece unele grupuri sociale iși pierd privilegiile artificial instituite. Reconcilierea, armonia contrariilor sau sinteza experiențelor este o tema a compozitorilor muzicali (cît și a întelepciunilor religioase). Deci o trăsătură a experienței muzicale reprezintă încercarea de a face indivizii mai conștienți de fenomenul “contradicțiilor”.
Dimensiunea socială a muzicii apelează pentru a se valida la puterea sa de a fortifica “grupul” social adept al aceluiasi tip de muzică. Dezvoltă capacitățile de cooperare ale indivizilor unui grup și în același timp creează potențiale conflicte cu cei din afara numitului grup. În societatile primitive (preistorice) muzica se poate sa fi jucat un rol dominant în evolutia umană. Unele teorii sustin ca muzica (dansul) au creat în acele timpuri un climat “intelectual” favorabil aparitiei lui “Homo Sapiens”și apoi lui “Homo Sapiens Sapiens” .
În epoca modernă și postmodernă noul tip de muzică, în propagarea căruia mass-media joacă un rol foarte important, are influențe covîrșitoare asupra societății de consum. În funcția sociala a muzicii dar și în structura ei au loc schimbări majore. Odata cu globalizarea economica se produce și o asa numită globalizare a muzicii. Faptul ca aceeași muzică poate fi ascultată în toate colțurile lumii civilizate a schimbat stilurile de viață ale oamenilor astfel muzica devine un agent al shimbării.
“Muzica ne-a fost dată cu unicul scop de a stabili o ordine în lucruri, incluzînd și particularizînd coordonarea dintre om și timp” spunea Stavrinsky.
Concluzii
Din demersul meu de a evidenția în această lucrare, per ansamlu, importața calității mediului sonor ambiant pentru societate vor reulta o serie de concluzii ce vor avea în vedere conștientientizarea la nivel macro-social a realității acustice.
O primă măsură propusă este de a se iniția și sprijini prin acțiuni guvernamentale și ale organizațiilor non-guvernamentale campanii de de informare a societății civile, asupra mediului acustic ambiental, prin angrenarea mass-mediei, a sistemelor de învățămînt, pe baza stuidiilor științifice privind acest domeniu. În același timp legile existente (ce au în vedere poluarea sonora) să fie reevaluate iar aplicarea lor să fie monitorizată permanent atît de organele abilitate (Ministerul Mediului) cît și de actorii sociali. Planurile de urbanizare să pună accentul pe crearea de spații în consens cu normele ecologiei acustice. O altă măsură ar putea fi luată de Ministerul Educației și Cercetării prin regîndirea educației muzicale, prin interesul acordat nevoilor muzicale ale tinerilor. Cercetările efectuate pe subculturile legate de genurile muzicale ar putea aduce o lumină noua în aceasta directie sociologica pe care a adoptat-o și lucrarea de față. Dinamica acestei subculturi se datoratează în mare parte mijloacelor mass-media, și ea determină crearea de comunități intr-un spațiu geografic mai mult sau mai puțin aleator. În aceste spații, indivizii aparținînd acelorași subculturi muzicale, dar din diferite culturi, se reunesc pentru a trăi și împartași experiența muzicală (și nu numai) dincolo de barierele dintre civilizații. Aici ar putea de asemenea să se facă studii cu scopul de a observa și interpreta anumite tendințe globale ale omenirii.
Acestă lucrare își dorește a fi o sinteză a ceea ce presupune sunetul, la modul în care poate fi folosit atît de știință cît și în realitatea cotidiana la care noi toți luăm parte.
Bibliografie
Adorno, Theodor (1978). On the Social Situation of Music. New York: Telos Press.
Adorno, Theodor (2002). Philosophy of Modern Music. New York: Ed. Continuum.
Becker, Howard S.(1974). Art as Collective Action. American Sociological Review, 39, 1974.
Beloff, Halla (1984). The social psychology of the personal photograph. Bulletin of the British Psychological Society, 37(February) 1984.
Blomkvist,V; Eriksen1,C.A.; Theorell T.; Ulrich R.;Rasmanis G. (2005). Acoustics and psychosocial environment în intensive coronary care. BMJ Publishing Group Ltd. Ediția electronică: <http://oem.bmjjournals.com/cgi/content/full/62/3/e1> [15-02-2006]
Buican, George (1958). Elemente de acustica muzicală. București: Editura Tehnică.
Burningman Festival <http://burningman.com/> [30-05-2006]
Casin, N.V. (1952). Curs de fizică: acustica: [pentru uzul studenților]. București: Universitatea "C.I. Parhon".
Cebotari, Ion (1995). Poluarea sonoră urbană și influența ei asupra sănătății populatiei. București: Universitatea de Medicină si Farmacie Carol Davila.
Chelcea, Septimiu (2003). Cum să redactăm o lucrare de licență, o teză de doctorat, un articol științific în domeniul științelor socioumane (ediția a II-a). București: Editura Comunicare.ro.
Cooke, Derick (1959). The Language of Music. Oxford: Oxford University Press.
Cross, Ian (1999). Is music the most important thing we ever did ? Music, development and evolution – Music, Mind and Science, Seoul: Seoul National University Press.
D. L. Retallack (1973). The Sound of Music and Plants. Santa Monica: Devorss & Co.
Dobrescu, M. Emilian (1998). Sociologia comunicării. Bucureși: Ed. Victor.
Dore, J. (1975). Holophrases, speech acts and language universals. Journal of Child Language 2: 21-40. 1975.
Durkheim, Emile (1995). Formele elementare ale vieții religioase. Iași: Editura Polirom.
Eliade/ Culianu (1993) Dictionar al religiilor. Bucuresti: Humanitas.
Forrester, M. A. (2000). Auditory perception and sound as event: theorising sound imagery în psychology. Sound Journal. <http://www.ukc.ac.uk/sdfva/sound-journal/forrester001.html> [02-07-2006]
Gaver, W. W. (1993). What în the World Do We Hear? An Ecological Approach to Auditory Source Perception. Ecological Psychology, 5 (5)1, 1993.
Giddens, Anthony (1988). Structuralism, Post-Structuralism and the Production of Culture, Stanford: Stanford University Press.
Graham, Richard M.(1982). Music Therapist Music Educators Journal, Vol. 69, No. 2, Careers and Music. (Oct., 1982), pp. 71-72.
Gulian, Edith.(1971). Zgomotul si activitatea umana.Bucuresti: Editura Academiei.
Ionescu, George Ion (1990). Noțiuni de acustică: [pentru uzul studenților]. București: Institutul Politehnic București, Catedra de Fizică.
Laske, Otto E (1976). On Some Developmental Problems of Auditory Imagery, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 7, No.1.
Lomax, Alan. (1968). Folk Song Style and Culture, New Bunswick: Transaction Publishers.
Martin, J. Peter (1995). Sounds and Society, Mancherster: Manchester University Press.
Meyer, L. (1970). Emotion and Meaning în Music. Chicago: Chicago University Press.
Mihaita, Gheorghe; Pasare, Minodora (2003). Poluare si protectie fonica. Târgu-Jiu: Editura Academica Brâncusi.
Mucchielli, Alex (2005). Arta de a comunica : metode, forme și psihologia situațiilor de comunicare, Iasi: Polirom, 2005.
Ong, Walter J.(1969). World as View and World as Event. American Anthropologist August, 1969 Vol. 71(4):634-646.
Pedler, Emmanuel (2001). Sociologia comunicării, București .Ed. Cartea Românească.
Piaget, Jean (1973). Memory and Intelligence, New York: Basic Books.
Prisacaru, Petre; Iordache, Lucia (2002). Impactul implementării în România a standardelor UE pentru protectia mediului înconjurator cu privire la zgomot.Bucuresti: Institutul European din România.
Ranga, Viorel; Teodorescu Exarcu, Ion (1969). Anatomia si fiziologia omului. Bucuresti: Editura Medicala.
Rainbow Gathering < http://welcomehome.org/ > [15-05-2006]
Reisberg, Daniel (1992). Auditory Imagery. Hillsdale, NJ ediția electronică: <http://www.questia.com/library/book/auditory-imagery-by-daniel-reisberg.jsp> [20.05.2006]
Riedel, Johannes (1962). The Sociology of Music. Music Educators Journal, Vol. 49, No. 2. (Nov. – Dec., 1962), pp. 39-42.
Rodaway, Paul (1994). Sensous geography:body sense and place. London: Routledge Publisher.
Schafer, R. Murray (1994). Our Sonic Environment and the Soundscape: the Tuning of the World, New York: Destiny Books.
Schram, Wilbur (1954). The Process and Effects of Mass Communication. Illinois: University of Illinois Press.
Sheperd, John (1991). Music as Social Text. Cambrige: Ed Polity.
Zztompka, Piotr (1994). The Sociology of Social Chang.Oxford: Blackwell Publishers
Supičić, Ivo (1998). Music în Society. A Guide to the Sociology of Music International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 19, No. 1. (Jun., 1988).
Todea , Adriana (2000). Boli profesionale în actualitate: silicoza, hipoacuzia si surditatea, boala de vibrații, suprasolicitarea osteo-musculo-articulara, hepatita profesionala. Bucuresti: Editura Viata Medicală Româneasca.
Truax, Barry (1984). Acoustic Communication, New Jersey: Ablex Publishing.
Turley, Alan C (2001). Max Weber and the Sociology of Music. Sociological Forum, Vol. 16, No. 4. (Dec., 2001), pp. 633-653.
Vladutescu, Stefan (2004). Hipoacuzia si surditatea, ca boli profesionale. Craiova: Ed. Sitech.
Wilbur Schram (1954). The Process and Effects of Mass Communication, Urbana, III. Illinois: Universty of Illinois Press.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: .implicatiile Sunetelor In Viata Psiho Sociala (ID: 164229)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.