Impactul Realityshow Ului Autohton In Romania

Introducere

De la apariția primul reality show-ului în România, acest gen tv a cunoscut o evoluție fulminantă, încât astăzi putem vorbi de o tipologie autohtonă. Reality show-ul este fără îndoială un produs de divertisment postmodern. Oglinda televizorului nu mai este suficientă telespectatorului actual, acesta are nevoie și de privirea celorlalți, pentru a-și confirma propriile gânduri, cum ar fi sentimentul de alteritate și într-ajutorare în cazul reality show-urilor cu tematică socială.

Renegate sau urmărite cu sufletul la gură, reality show-urile sunt o constantă a spațiului mediatic din România. Consumul autohton de televiziune tinde să îl depășească pe cel al presei scrise, dar este oarecum similar ca importanță consumului de radio, așa cum reiese din datele prelucrate de Active Watch. În iunie 2008, pe un eșantion de 1037 persoane rezultă că accesul locuitorilor din mediul urban la mass media este cel mai bine reprezentat de dezvoltarea infrastructurii de acces la canalele de televiziune (99% dintre locuitorii din mediul urban au cel puțin un televizor în gospodărie, iar 82% au acces la serviciile furnizorilor de televiziune prin cablu). În concordanță cu această stare de fapt, televiziunea este și cel mai consultat mediu de comunicare în masă (92% dintre respondenți se uită cel puțin o oră la televizor pe parcursul unei zile de lucru). Reality-show-urile integrate la capitolul emisiuni de divertisment au reușit să obțină locul III (66,1%) în topul preferințelor telespectatorilor români, ceea ce întărește ipoteza acestei lucrări, de-a analiza obiectiv acest gen tv.

Prima parte a lucrării va cuprinde un scurt istoric al televiziunii, elemente de etică și totodată, totodată va propune o grilă de abordare sociologică și antropologică asupra televizorului ca locul denumit acasă. Acuzele recurente de vulgarite și superficialitate pălesc în fața evidenței: un reality-show, ca produs al divertismentului, reușește să relaxeze și să descătușeze subiectivitatea audienței, manifestată prin feed-back-ul spontan.

Vom încerca să propunem și să argumentăm deosebirile sesizate între diferitele reality show-uri autohtone, axându-ne pe modelul Dansez pentru tine. Pentru un plus de obiectivitate și diversitate, vom compara minim trei sezoane ale emisiunii, luând în calcul elemente tehnice precum echipa de producție, bugetul estimat sau veniturile din publicitae și audiența atinsă, dar și pe elemente ce țin de carisma mediatică, precum personalitatea
prezentatorilor sau a vedetelor participante în competiția visurilor, mărturiile protagoniștilor, care dau credibilitate demersului televizat. Metodologia folosită pentru studiul de caz va include analize de conținut comparative, precum și studii de audiență, care să demonstreze sau să contrazică ipoteza principala a lucrării noastre: reality-show-urile își datorează succesul apelului la sensibilitate, dorința de-a servi ca model social sau dimpotrivă datorită curiozității morbide față de viața privată a altuia; o dată devenite populare, vor trebui să se reinventeze, căutând noi subiecte și vedete, care să susțină povestea propusă. Tehnicile de promovare (site-ul propriu, reclamele în cadrul trustului MediaPro, prezența pe rețele de socializare) vor completa tabloul acestui reality-show, destul de longeviv în spațiul media autohton.

Televiziunea și viața cotidiană

1.1. Televiziunea, mediu al divertismentului și informării

Televiziunea, mediul de comunicare menit să ne permită a vedea de la depărtare, conform etimologiei, a debutat în anii 1930 concomitent în SUA, Marea Britanie, Franța și Germania. Perioada antebelică este considerată a fi marcată de o strânsă relație cu factorul politic, acționarul majoritar al proprietății și resurselor financiar, de care dispuneau televiziunile. Adevăratul avânt al televiziunii s-a petrecut după al Doilea Război Mondial, în SUA și Marea Britanie. În SUA, Federal Communication Commission, impunând 55 de linii, favorizează creșterea exponențială a numărului receptoarelor, de la 10. 000 în anul 1945, la 35 de milioane în anul 1961, finanțarea- ca și penetru radio- fiind asigurată exclusiv de publicitate. Anii 1970, începuturile societății post industriale aduc în prim-plan impunerea televiziunii drept medium dominant în câmpul jurnalistic. Revoluțiile tehnologice (emisia prin satelit, trecerea la televiziunea digitală) o transformă detașat în lider al informării și divertismentului, concretizând ideea de sat planetar avansată de Marshall McLuhan. La acea vreme, Marshall McLuhan nu întrezărise impactul mediului online, directul și puternicul substitut al televiziunii în unele teorii asupra științelor comunicării, dar aprecia cu luciditate că nu este important ce vedem la televizor, ci faptul că ne uităm la televizor. Fiecare mediu (urmând celebra sintagmă, Mediul este mesajul)– televiziunea, în special – ne face să ne raportăm intr-un anumit fel la lumea care ne inconjoara, ne modelează comportamentul, perceptiile si universul de gândire. Giovanni Sartori, un teoretician italian

În acest context, televiziunea trebuie să învețe de la new media, lucru sesizabil în includerea de elemente multimedia pe site-ul unui televiziuni generaliste de știri. Interacțiunea diferențiază vechea tehnologie de cea nouă. Vechea tehnologie poate informa, dar nu poate răspunde, răspunsul/feed-back-ul fiind asigurat de noile tehnologii ale informației.

Înainte de-a deveni un obiect al societății de consum, televizorul a preluat unele caracteristici ale radioului, ceea ce i-a asigurat cel puțin longevitatea de decenii în casele a milioane de oameni. Dacă radioul cânta o poveste, televiziunea o arăta, o demonstra, o transforma într-o realitatea palpabilă. În scurt timp, televizorul a devenit un simbol al statutului social. În prezent, accentul consumului tv s-a mutat pe continua concurență a rețelelor de televiziune, încercarea acestora de a-și fideliza publicul. Chiar dacă spațiul românesc nu are o tradiție a televiziunii, tranziția postdecembristă a însemnat multiplicarea instituțiilor media, privatizarea și diversificarea tipurilor de produse, ducând la o logică cu două viteze, în care audiovizualul a devansat presa scrisă. Introducerea televiziunii prin cablu și apariția după 1994 a primelor grupuri din audiovizual, viitoarele corporații (Antena 1, ProTV, fostul Tele 7 ABC) a clătinat sistemul paternal-comercial, în care Televiziunea Română era singura voce și singura gestionară a consumului și profitului din televiziune.

O tipologie a posturilor de televiziune după statutul și apartenența lor face distincția între posturile guvernamentale (sau oficioase), cele publice (sau statale) și posturile private (comerciale). Televiziunile publice sunt finanțate de la buget și, în unele țări din Europa, parțial și din publicitate. Cele guvernamentale, specifice regimurilor totalitare sau monopartite, sunt plătite de comanditar care, câteodată, este tot statul. Televiziunile private pot fi clasice, finanțate din publicitate, sau posturi cu taxă, adică vând un serviciu pentru care percep o taxă. O altă diferențiere are în vedere profilul tematic, astfel, există posturi generaliste, care cuprind în program toate tipurile de emisiuni, cum sunt televiziunile publice, există posturi semiprofilate, cu o ofertă pe două sau trei coordonate (de exemplu, canalele de film și știri), și posturi profilate, cu ofertă unică ( Eurosport – sport, MTV și MCM – muzică, CNN și Euronews – știri, Cartoon Network – desene animate, TNT și HBO – film). După criteriul răspândirii semnalului în teritoriu, posturile de televiziune sunt naționale, regionale, locale sau internaționale.

Produsele culturale de masă create de mass-media răspund unor tipuri de nevoi specifice și foarte generale pe care le manifestă publicul receptor: nevoia de informare, de evaziune, de menținere a tensiunii sau de eliberare de tensiune, ieșirea din anxietate, acordarea de sprijin social, menținerea unei stări de spirit active, susținerea, acompanierea unor activități rutiniere8.

Unele dintre aceste tipuri de nevoi sociale privesc societatea în general, altele doar anumite grupuri sociale. De aceea, tipologiile teoretice asupra funcțiilor comunicării mediatice sunt diferite. Diferența dintre ele constă nu atît în faptul că sînt formulate de autori diferiți, cît mai ales modului în care a fost considerată structura de relații pe care o generează această activitate. Unele teorii consideră funcțiile din perspectiva mai largă și mai puțin determinată a comunicării mediatice, altele se referă la un domeniu foarte determinat și strâns circumscris, presă scrisă, radio sau televiziune. Pe de altă parte, unii autori iau în considerare societatea ca un grup social, ca un subiect colective, pe când alții se referă doar la subiecții individuali atunci când vorbesc despre beneficiarii comunicării mediatice.

O perspectivă obiectivă a mai multor tipologii funcționale, prezentată în tabelul următor, care îi prezintă și pe autorii lor, ne va permite să realizăm o imagine de ansamblu dar și comparativă, așadar critică, a funcțiilor comunicării de masă:

Întrucât pentru lucrarea noastră, funcțiile de divertisment și informare relevă caracteristici esențiale ale reality show-ului, precum dorința de-a destinde, de-a evada, totodată necesitatea de-a informa asupra tiparului mitic, aleagoric ce va fi parcurs, asupra efortului depus, pentru ca spectatorul să se bucure de un spectacol reușit, acestea vor fi analizate în detaliu.

Funcția de informare

Nevoia de-a fi informat a omului depășește truismul Informația înseamnă putere. Deciziile indivizilor se iau întotdeauna pe baza unor informații pe care aceștia le au cu referire la acțiunile sau situațiile asupra cărora trebuie să decidă. Avînd acces la informații, indivizii pot controla mediul natural și mediul social în care trăiesc, anticipînd anumite evenimente, tendințe, reacții.

Informațiile utile pe care le vehiculează mass-media se referă la date care reflectă nevoile și interesele naturale și sociale nemijlocite ale indivizilor: starea vremii, producerea de fenomene naturale în proximitatea temporală și spațială imediată, fluctuațiile indicilor bursieri sau ai prețurilor, starea drumurilor și a traficului, manifestări politice, sportive, culturale, sindicale etc. Informațiile utile ne ajută să luăm decizii a căror bătaie e relativ scurtă. Informațiile generale au un caracter mai larg și o aplicabilitate mai vagă decît informațiile utile, ele nefiind necesare în luarea deciziilor. Informațiile generale țin de un repertoriu cultural anume, care este specific unor grupuri, unor comunități sau unor indivizi și participă la realizarea unor funcții simbolice, la crearea unei concepții despre diferite domenii ale lumii și vieții. Ele contribuie la consolidarea sau la slăbirea unor convingeri. Din categoria informațiilor general fac parte datele privind viața politică, inițiativele legislative, evoluția și transformările pe care le suferă reprezentarea simbolică a puterii în societate, informațiile privind activitatea și acțiunile peroanelor și instituțiilor publice, ale persoanelor și instituțiilor sociale, culturale, artistice, militare. Informațiile cu referire la descoperiri științifice, tehnice, arheologice, istorice se constituie la rândul lor în informații generale.

Informațiile de avertizare sau de prevenire încearcă să sondeze în viitorul receptorului, încercând să i-l aducă mai aproape. În același timp, informațiile de avertizare contribuie semnificativ la reducerea incertitudinii, mai ales în situațiile în care mediul social sau mediul natural în care se află receptorii este instabil și presupune asumarea unor riscuri. Viziunea prospectivă sau anticipativă a mass-media se manifestă prin transmiterea unor informații familiare: prognozele referitoare la starea vremii pe perioade mai lungi sau mai scurte, prognoze cu privire la rezultatele unor activități economice în agricultură sau industrie, prognoze electorale, daorul receptorului, încercând să i-l aducă mai aproape. În același timp, informațiile de avertizare contribuie semnificativ la reducerea incertitudinii, mai ales în situațiile în care mediul social sau mediul natural în care se află receptorii este instabil și presupune asumarea unor riscuri. Viziunea prospectivă sau anticipativă a mass-media se manifestă prin transmiterea unor informații familiare: prognozele referitoare la starea vremii pe perioade mai lungi sau mai scurte, prognoze cu privire la rezultatele unor activități economice în agricultură sau industrie, prognoze electorale, dar și prin transmiterea unor informații specifice unor situații de criză și insecuritate ridicată: evoluția unui incendiu de proporții, a unor inundații, posibile acțiuni și intenții ale unor răufăcători periculoși, prezența unor persoane care se constituie în factori de amenințare la adresa vieții și bunurilor receptorilor, apariția și evoluția unor boli contagioase.

Funcția de interpretare este corelată cu funcția de informare, fiind analiza efectivă a unei situație, eveniment, întâmplari trăite. Devine dilematică, în primul rând pentru că evidența ei nu este atât de transparentă. Nu orice eveniment este la fel de clar pentru orice martor, așadar nici pentru orice jurnalist. În altă ordine de idei, evenimentele prezintă de cele mai multe ori o multitudine de amănunte care, în ciuda faptului că au importanța lor, pot totuși să lipsească atunci cînd evenimentul este prezentat sau descris în esența sa. Sau se întîmplă adesea ca dintr-o mulțime de evenimente care se petrece într-o zi sau într-un loc, relevante și de reală importanță pentru posibilii receptori să nu fie decît cîteva.

Selecția între conținuturile informative cu referire la diferite evenimente, întâmplări, acțiuni, activități, persoane, grupuri, fenomene reprezintă prima expresie a funcției de interpretare. Selecția operată de mass-media reprezintă o modalitate de a descrie realitatea, de a o indica și de a conferi drept la existență mediatică unor aspecte ale acesteia. Criteriile care dictează selecția sunt de tipuri diferite: unele pur fizice, altele de natură subiectivă, altele dictate de interese, altele dictate de valoare și importanță. De regulă, produsele mediatice au o dimensiune fixă, exprimată fie în unități ale spațiului tipografic, fie în unități ale spațiului de emisie.

Funcția de legătură este reprezentată de tipul de relații ce se stabilesc între receptorii produselor mass-media prin consumul produselor mediatice. Produsele mediatice au un caracter aparte, în raport cu alte tipuri de produse, prin aceea că ele se referă la fapte, evenimente, persoane reale, în contexte reale și au un anumit impact asupra conștiinței receptorilor. În general, produsele culturii de masă au calitatea de a genera anumite comunități extrem de largi, indefinite, ai căror membrii nu au cum să se cunoască între ei, în ciuda faptului că aceleași sînt produsele pe care le consumă și aceleași valorile pe care le împărtășesc. În acest fel, se poate spune că mass-media edifică rețele sociale și relații sociale mai ample decît cele care se pot stabili prin procesele de comunicare interpersonale tradiționale, participă la dezvoltarea unei conștiințe umane comune, la universalizarea valorilor umane. O astfel de comunitate, deseori numită și comunitate imaginară, este fundamentul unei viitoare societăți globalizate, în care indivizi de pe meridiane și paralele diferite se regăsesc în aceeași comunitate lărgită, fără să fie supuși unor mecanisme sociale, administrative, politice, economice, doar în baza acțiunii de comunicare mediatice.

Funcția de culturalizare se referă la faptul că exercițiul comunicării mediatice coincide în bună măsură cu procesul de răspîndire și creștere a vizibilității și dominanței, de promovare a valorilor culturii de masă. Mass-media este principalul vector al culturii de masă. Prin intermediul ei se transmit și se însușesc, se internalizează și se asumă valorile, principiile, normele, morala, prescripțiile și interdicțiile specifice culturii de masă. Prin intermediul comunicării mediatice se vehiculează între membrii societății, dar și între diferitele structuri ale acesteia, modelul cultural specific culturii de masă, cu toate formale și comportamentele pe care le presupune. Produsele mediatice joacă un rol important în fixarea unor convenții sociale specifice culturii de masă și societății globalizate.

Divertisment-Evaziune, drumul spre Reality Show

Funcția de divertisment este una din funcțiile parțial acceptate de teoreticienii domeniului, alături de cele de informare sau educare, culturalizare a publicului. Evaziunea ca termen este legată de funcția de divertisment a mass-media, fiind unul din mecanismele prin aceasta este creată. Divertismentul este privit ca o funcție negativă de către Paul Lazarsfeld și Robert K. Merton, afirmând că mass-media exercită o „funcție anormală de narcotizare”, pe lângă impunerea normelor sociale și conferirea de poziții sociale: Expunerea la valul de informații poate să servească mai curând la narcotizarea decât la stimularea cititorului sau ascultătorului mediu. În schimb, Charles R. Wright consideră că această funcție „produce destindere și amuzament (independent de orice efect instrumental).

Încă din anii ´50, funcționalismul s-a preocupat de studierea relației dintre utilizarea media ca mijloc de evaziune și caracteristicile social- psihologice ale receptorilor, inclusă în dezbateriile asupra teoriei „utilizării și gratificațiilor” (se căuta o corelație între diferite tipuri de gratificații și profilul audienței). Funcția de evaziune a mai fost studiată și în cadrul teoriilor „societății și culturii de masă”. Ambele perspective accentuează faptul că mass media sunt expresia afirmării unei societăți de masă și implicit, a unei culturi axate pe evaziune.

Olivier Burgelin susține în „La communication de masse” că ideea de evaziune este fără îndoială mai puțin precisă decât acea de pasivitate. Cele două concepte par să fie îngemănate în postura de capete de acuzare aduse mass-media și au ca numitor comun, consumul tv: absorbind ca un burete creațiile televiziunilor, omul modern tinde să se proiecteze în lumea feerică de dincolo de ecran. În ceea ce privește termenul de „escape” (evadare- tr.n.), mai răspândit în literatura anglo-saxonă, autorul afirmă că accepția acestuia este mult prea largă pentru a defini realitățile culturii de masă. În plus, cercetărilor axate pe efectele evaziunii li se aduc o serie de imputări: cultura de masă și-ar împiedica publicul să vadă realitatea în față, să ajungă la maturitate.

Ioan Drăgan consideră că termenul de „evaziune” rămâne unul ambiguu, în ciuda numeroaselor cercetări, și stabilește o taxonomie cu patru sensuri asociate acestuia:

Funcția de evaziune a consumului de masă deturnează cititorii, ascultătorii sau telespectatorii „de la lumea reală” spre o viață ideală, unde realitățile dezagreabile nu există;

Mass media acționează ca un „narcotic social”, idee avansată de Robert K. Merton și Paul Lazarsfeld încă din 1948

Anxioșii, neliniștiții, frustrații și toți, care resimt frecvent insatisfacții în lumea reală, tind să utilizeze mass media mai mult ca mijloace de evaziune

Consumul de divertisment, ca parte a consumului culturii de masă, produce ca efect pasivitatea și conformismul social.

Caracterul unilateral de-a privi evaziunea a dus la considerarea acestea ca „narcotic” al vremurilor moderne. Ioan Drăgan semnalează această neînțelegere astfel: omul civilizației contemporane este prins într-un cerc vicios: el simte nevoia compensatorie a îndepărtării de realitate și de uitare a problemelor cu care este confruntat în viața cotidiană, iar mass media îi întrețin această nevoie de compensare în iluzie și ficțiune (…) mass media îi servesc zilnic omului de masă acest narcotic, acest liniștitor.

Ambiguitatea „evaziunii” se păstrează și la nivelul studiilor dedicate efectelor, pe care aceasta le-ar produce. Herta Herzog, analizând foiletoanele radio, a tras concluzia că acestea oferă elementele unei adevărate pedagogii sociale, în ciuda a ceea ce cred ascultătorii: singurul element cu adevărat practic, care ar putea fi degajat, ar fi principiul excelent, dar evident mult prea general, că ar trebui să ne păstrăm sângele rece în situații dificile. Alți doi sociologi, Warner și Henry vin cu o concluzie, pe baza unui studiu asemănător din anul 1948: emisiunile de acest fel îi ajută pe ascultători să se adapteze la propria incapacitate de a avea un control adevărat asupra mediului . Studiile americane, care au încercat să pună în legătură caracteristicile audienței și consumul culturii de masă, s-au axat pe comportamentele copiilor. Ideea centrală este că apariția unor probleme psihologice, de tipul frustrării, este este dependentă de un consum mass-media peste medie. Cercetătorii Himmelweit, Oppenheim și Vince avansează ideea unui cerc vicios: copilul condus de o nesiguranță emoțională să devină un împătimit consumator de televiziune, va fi influențat să restrângă contactele sale cu lumea în favoarea ecranului, pentru că televiziunea îi oferă recompense pe care lumea i le refuză. Evaziunea, ca mecanism mediatic, intră pe tărâmul psihologiei sau al psihanalizei. Concepte precum imaginar, proiecție sau Sine sunt des întâlnite în studiile dedicate fenomenului. Olivier Burgelin amintește că „problema evaziunii ne aduce încă o dată la opoziția real- imaginar”. Autorul semnalează distorsiunea iscată în jurul evaziunii: În mod general, cei care denunță evaziunea, o fac referindu-se la idei precise despre ce trebuie să facă fiecare: să învețe, să muncească sau să lupte pentru ceva. Doar prin raportarea la o normă de acest fel, poate exista evaziunea, normele fiind întrupări ale realului, prin comparație cu evaziunea, întrupare a imaginarului, în acest sens. Evaziunea nu se confundă cu „imaginarul”: este recursul la imaginarul considerat ca fiind ilegitim. Din acest punct de vedere, evaziunea se opune termenilor folosiți în mod curent ca sinonime pentru imaginarul înțeles ca legitim. Astfel, „distracția” este sinonimul evaziunii, dar în exteriorul școlilor distracția este considerată „legitimă”. Literatura și artele sunt considerate a fi creatoare de „imaginar legitim”, în timp ce cultura de masă dă naștere evaziunii. Concluzia lui Olivier Burgelin, ca și în cazul criticelor aduse consumului de media ca factor favorizant al pasivității, este că avem de-a face cu o intoxicare: Ca un drog, cultura de masă permite accesul, prin mijloace blamate, la un univers ireal. De-asemenea le induce consumatorilor o dulce stare de idioțenie. Evenimentele care ajung la public prin mass-media pot avea referințe în egală măsură în lumea reală sau în una virtuală, forma de prezentare fiind aceeași. O dată cu anularea distanței dintre eveniment și receptor, comunicarea mediatică relativizează influența pe care o au evenimentele asupra acestora. Iar atunci cînd efectele resimțite de către receptor sînt nule, el poate interpreta evenimentul de care a luat cunoștință în cheia convențională a jocului, a realității virtuale. În lipsa unor afectări nemijlocite, relatările și informațiile despre evenimente sînt apreciate ca avîndu-și sursa în lumea reală dacă receptorul investește cu această credință respectivul conținut mediatic. Dar la fel de bine el poate crede că evenimentele își au sursa într-o lume paralelă, într-o lume virtuală, desemnată prin convenție ca avînd anumite caracteristici, de vreme ce evenimentele petrecute acolo nu îl afectează și nu pot fi inserate în viața sa. Prin urmare, conținutul mediatic este receptat ca făcînd referire la lumea reală dacă poate fi recunoscut de o manieră directă de către receptor, prin implicațiile și efectele pe care le are asupra sa. În lipsa acestora, receptorul poate trata conținutul mediatic ca exercițiu al unui joc. Al unui joc în care el se află ca spectator, un joc creat pentru divertismentul său. Nemaifiind percepute ca adevărate, gravitatea sau importanța anumitor evenimente este anulată sau tratată în cheie ludică. Ele nu mai impresionează, sînt urmărite cu detașare, nu nasc nici un fel de reacții, ajung să deconecteze și să ofere divertisment (așa cum este cazul telenovelelor sau a filmelor cu final previzibil à la Hollywood). Conținuturile mediatice răspund, în acest mod, nevoii subiectului uman de a evada într-o lume în care să fie doar spectator, o lume ale cărei relații și evenimente să nu îl implice, să nu-i solicite deciziile, o lume pusă între paranteze pe care le poate închide oricînd. O altă expresie a divertismentului mediatic este dată de faptul că jocurile propriu-zise reprezintă o parte importantă a conținuturilor ce sînt oferite publicului prin mass-media. Ziarele, revistele, almanahurile, emisiunile de radio și de televiziune, paginile hipertext de prezentare propun publicului o serie de jocuri (în sensul dezvoltat de Huizinga, omul contemporan e homo ludens) de la cele ce se rezolvă de unul singur cu creionul, până la jocurile din rețea la care participă un număr nedefinit de jucători și care solicită o manipularea tehnicii informatice. Ele vin furnizeze o activitate pentru timpul liber al membrilor publicului, răspunzând nevoii de relaxare, de experimentare gratuită (în lipsa unor consecințe grave pentru individ). Difuzarea prin mass-media a filmelor, spectacolelor de teatru, de muzică, de dans, a întrecerilor sportive, a desenelor animate, a relatărilor de călătorie, a unor întâmplări deosebite etc. are menirea de a deconecta receptorii, de a le oferi un anumit tip de plăcere și satisfacție, de a furniza experiențe catarhice, compensând insatisfacțiile vieții de zi cu zi sau constituindu-se într-o recompensă pentru activitatea zilnică.

Funcția economică.

Oricît ar părea de ciudat, comunicarea mediatică, la fel ca întreaga comunicare de masă, are o consistentă și evidentă funcție economică. Întreaga rețea de legături care se stabilesc între procesele de comunicare mediatică și domeniul social este așezată pe un fundament economic.

În cultura de masă, conținuturile comunicative, și in mod deosebit cele ale comunicării mediatice, au dobândit un caracter pronunțat și specific de marfă. Altfel spus, procedeul prin care sînt vehiculate informațiile prin canalele mediatice este cel al vînzării-cumpării. Produsele mediatice sînt o marfă pe care comunicatorii o vînd, iar publicul este dispus să o cumpere. În aceasta constă cea mai importantă expresie a funcției economice a comunicării mediatice. Ea trebuie înțeleasă nu sub aspectul valorii și importanței pe care o poate căpăta informația folosită de receptor, ci sub înțelesul pur și simplu al unui bun care este negociat pe piață după legile cererii și ofertei. Spus în mod direct, informația a este considerată și tratată ca orice altă marfă. Mai mult, prin faptul că provin de la trusturi specializate și presupun existența unor comunități de specialiști ai domeniului, bunurile mediatice sînt produse ca orice alt bun material după modelul culturii de masă. Producerea lor este organizată după modele și reguli specifice societăților comerciale, în unele cazuri chiar marilor trusturi corporatiste; activitatea este susținută de capitaluri puternice; este o activitate orientată spre profit. Comunicarea mediatică reușește să transforme un tip de proces specific uman – în sensul că orice individ este capabil să transmită informații – într-un proces specializat, de care se preocupă un grup de persoane, care devine pentru acestea o profesie. În mass-media lucrează în prezent un număr destul de mare de specialiști, care reprezintă o întreagă paletă de profesii: jurnaliști, reporteri, redactori, editori, fotoreporteri, cameramani, producători, scenariști, regizori și multe altele. De-a lungul etapelor procesului de culegere, prelucrare, difuzare a informațiilor mulți alții exercită o serie de activități colaterale care contribuie toate la realizarea produsului final: produsul mediatic. Activitatea de comunicare mediatică este o activitate care generează locuri de muncă, nemijlocit în domeniu, cât și în alte domenii conexe.

Pe de altă parte, activitatea mass-media este o activitate generatoare de profit, în care se vehiculează capitaluri și care poate fi un factor economic important pe piață la un moment dat sau într-o situație anume. În lume există mari trusturi mediatice, care au nu doar capacitatea de a influența opinia publică, ci reprezintă și o importantă forță economică. Spectacole transmise la radio sau la televiziune au drept conținut informații reale sau virtuale, actuale sau posibile. Ele pot fi spectacole de teatru, de dans, de muzică, de circ, de divertisment. Dacă primele din cele enumerate sînt, de regulă, produse similare sau chiar identice celor specifice domeniului respectiv, putînd să fie transmisiuni în direct ale unor spectacole din genurile respective sau realizări pentru radio sau televiziune, dar care respectă canonul impus de domeniul lor de origine: comunicarea artistică; spectacolele de divertisment sînt concepute în mod special pentru a fi transmise prin intermediul canalelor mass-media. Spectacolele de divertisment sunt pregătite de echipe specializate, formatele lor se încadrează în canoanele impuse de canalul prin care se difuzează, presupun sau măcar mimează participarea publicului și au în principal un conținut distractiv.

Televizorul, locul denumit acasă este probabil cel mai evident model al consumului media în jurnalismul contemporan. Motivul este destul de simplu, jurnalismul de televiziune este un creuzet al interferențelor, prin însăși caracteristicile sale fizice: mesajele sunt transmise în flux continuu și se adresează unor categorii foarte largi de spectatori. Televiziunea îndeplinește ceea ce presa scrisă și radioul nu pot să ofere, probabil nici mediul online. Cu acesta din urmă, televiziunea tinde să dezvolte o relație de simbioză, nicidecum concurențială sau să se lase depășită de voga internetului. Astfel în epoca contemporană televizorul, ca accesoriu, se va comporta precum cel mai performant ordinator programat să transmită inclusiv programe tv la libera alegere a beneficiarului, așa cum internautul hoinărește cu un singur click între milioane de site-uri. Practica pare să ne demonstreze același lucru: consumatorul media are dreptul și poate să aleagă conținuturi adecvate intereselor sale, dar mărimea ofertei informaționale înclină balanța spre zona online, unde canale media oficiale sunt completate de bloguri și alte creații cetățenești, pentru că lumea media este mai mare și mai intensă decât viața însăși.

De cealaltă parte, Giovann Sartori își exprimă îngrijorarea atât față de televiziune, cât și față de mediul online. Teoreticianul italian nu consideră că există vreun motiv pentru care televiziunea să fie ucisă de Internet. Accentul său cade spre video-politica instaurată de televiziunea modernă, cu precădere pe posibila dictatură, pe care un iscusit politician ar putea să obțină prin televizor: televiziunea personalizează alegerile. Pe micul eran vedem persoane, nu programe de partid (…) televiziunea ne propune persoane (care eventual discută) în locul unor discursuri (fără persoane), așa cum Hitler sau Mussolini hipnotizau prin discursuri torențiale, devenind mesajul însuși .

Consumul de televiziune (monitorizări, studii de audiență)

În România, consumul de televiziune tinde să îl depășească pe cel al presei scrise, dar este oarecum similar ca importanță consumului de radio, așa cum reiese din datele prelucrate de Active Watch. În iunie 2008, pe un eșantion de 1037 persoane rezultă că accesul locuitorilor din mediul urban la mass media este cel mai bine reprezentat de dezvoltarea infrastructurii de acces la canalele de televiziune (99% dintre locuitorii din mediul urban au cel puțin un televizor în gospodărie, iar 82% au acces la serviciile furnizorilor de televiziune prin cablu). În concordanță cu această stare de fapt, televiziunea este și cel mai consultat mediu de comunicare în masă (92% dintre respondenți se uită cel puțin o oră la televizor pe parcursul unei zile de lucru); Deși mai puțin prezent decât televizorul în gospodăriile locuitorilor din mediul urban, aparatul de radio are totuși o răspândire largă la nivelul gospodăriilor. Mai mult de trei sferturi dintre respondenți (79%) au declarat că dețin cel puțin un aparat de radio în gospodărie. Un sfert dintre participanții la acest studiu au declarat că citesc presa scrisă aproape în fiecare zi (26 % dintre respondenți). O pondere foarte apropiată (25%) au declarat că citesc presa o dată sau de două ori pe săptămână, în timp ce 8% dintre respondenți au declarat că citesc ziare sau reviste de două-trei ori pe lună, iar 14% mai rar decât atât. Un procent semnificativ dintre participanții la interviu (26%) au spus că nu citesc presa deloc.

În ceea ce privește strict consumul de televiziune, într-o zi obișnuită de lucru, cei mai mulți dintre respondenți (56%) se uită la televizor între una și trei ore. O pondere semnificativă o au și cei care urmăresc emisiunile de televiziune între patru și șase ore în timpul zilelor lucrătoare (26% dintre respondenți). 10% dintre respondenți se uită la televizor peste șase ore în timpul zilelor de lucru, în timp ce 6% se uită sub o oră pe zi, iar 2% nu urmăresc deloc emisiunile difuzate la televizor pe parcursul zilelor lucrătoare. În weekend, 34% dintre respondenți se uită la televizor între una și trei ore, 37% petrec între patru și șase ore în fața televizorului, în timp ce 20% dintre respondenți urmăresc programele de televiziune mai mult de șase ore.

În timpul unei zile obișnuite de lucru, regăsim mai puțini respondenți cu un consum ridicat de televiziune în rândul celor cu studii superioare. Cei care urmăresc cel puțin patru ore zilnic programele de televiziune au înregistrat ponderi mai mari în rândul persoanelor aflate în șomaj, persoanelor casnice și în rândul pensionarilor. Ponderea cea mai mică a celor care urmăresc emisiunile de televiziune cel puțin patru ore în timpul zilelor de lucru o regăsim în intervalul de vârstă cuprins între 30 și 44 de ani.

Televiziunea rămâne principalul canal media accesat, atât pentru informare, cât și pentru divertisment sau relaxare, iar cele mai urmărite canale de televiziune sunt cele generaliste românești, cu conținut pronunțat de divertisment, chiar și în cadrul programelor de știri6 (ProTV, Antena1, AcasăTV).

Un rezultat interesant pentru această lucrare este faptul că, deși admit că primesc informații contradictorii sau distorsionate, telespectatorii intervievați (68%) nu țin cont de ele în cele mai multe dintre cazuri (36%), ceea ce poate fi un semnal de alarmă pentru acceptarea tacită a derapajelor informaționale.

1.3. Etica în televiziune, abordare internațională și națională

Codurile deontologice internaționale

Cel mai reprezentativ cod etic din spațiul american, Associated Press Managing Editors Association Code of Ethics, apărut în 1975, stabilește principalele cadre de funcționare ale presei (responsabilitate, fair-play, toleranță, acuratețe, integritate, evitarea conflictului de interese), care, de îndată ce vor fi respectate, vor elimina derapajele de tipul cenzurii sau calomniei. Deși este un cod specific industriei media americane, ideile pe care le sugerează ca norme se regăsesc și în alte texte deontologice naționale.

Tradiția americană în privința presei stipulează că libertatea presei constă în a nu cenzura înainte de publicare. Orice om are drepturi de netăgăduit de a împărtăți publicului ce sentimente dorește: a interzice aceasta înseamnă a distruge libertatea presei, însă dacă aceasta publică ceva neadecvat, răutăcios sau ilegal, trebuie să suporte consecințele nechibzuinței sale, cenzura este privită drept cea mai intolerabilă încălcare a Primului Amendament, inhibând în cel mai înalt grad libera exprimare.

Începând cu anii '90, Comisia Federală de Comunicații supervizează industria tv din SUA, însă fără a interveni brutal în creația jurnalistică. Punctăm câteva dintre prevederile impuse de acest for: atât posturile comerciale, cât și cele necomerciale au aceleași obligații fundamentale, în virtutea acordării dreptului de-a emite (regula șanselor egale, accesul echilibrat al candidaților politici, acordarea dreptul la replică, protecția copilor). Întrucât posturile comerciale sunt orientate spre partea senzațională a realității, cea care le menține ratingul și profitul, Comisia Federală de Comunicații a dispus ca acestea să nu difuzeze alarme false dăunătoare publicului, să nu se folosească de instituția, funcția pe care o reprezintă pentru a obține fonduri, să marcheze orice emisiune violentă sau cu orientare sexuală (în acest sens, au fost stabilite următoarele marcaje: TV-Y, pentru toți copiii; TV-Y, pentru copiii peste 7 ani; TV-Y7-FV, emisiuni pentru publicul larg, cu grad de violență și TV-G, strict emisiuni pentru publicul larg) sau publicitatea inserată în cadrul emisiunilor pentru copii să nu depășească 10 minute și să fie adecvată vârstei. Comisia Federală de Comunicații intervine pe scena mediatică, ori de câte ori are probe că un post a indus telespectatorii în eroare, favorizând o personalitate sau omițând elemente esențiale pentru o receptare corectă a materialului jurnalistic.

Anii '70 marchează în SUA și Regatul Unit al Marii Britanii apariția unor reglementări în privința producțiilor televizate. British Board of Films Censors aplică certificate de avertizare, începând cu 1982, idee perpetuată în zilele noastre, sub o altă formă. Astfel, producțiile cinema erau clasificate în X, conținând scene de sex și violență, neindicate copiilor sub 18 ani, AA- interzis copiilor sub 14 ani, A- filme, la care copii sunt admiși cu însoțitori, U- filme, la care toți minorii sunt admiși.

Coduri deontologice autohtone

În România, prima televiziune care și-a formulat cea dintâi codul deontologic, considerat clauză a contractului individual de muncă al personalului de specialitate și al celui de conducere din SRTv, a fost cea publică. Prevederea nu pare atât de hazardată, dacă luăm în considerare cazurile de autocenzură, în care jurnaliștii nu se pot apăra nici măcar invocând clauza de conștiință, pentru că nu este admisă în contractul de muncă. Încă din primul articol, Televiziunea Română, simte nevoia să reafirme că este un serviciu public de interes național, așdar independentă din punct de vedere editorial.
O dată angajat al TVR, un jurnalist nu va pute face parte din partide sau alte formațiuni politice, doar poate preda sau desfășura activități culturale, cu accordul echipei executive.Televiziunea publică specifică foarte clar loialitatea, pe care o dorește din partea angajaților, uneori frizând limitele libertății personale, așa cum reiese din următorul articol:

Nimic din ceea ce face sau spune nu trebuie să aducă TVR-ului o reputație proastă. Nici o activitate din afara emisiei, incluzând redactarea de materiale pentru ziare, reviste sau site-uri, scrierea de cărți pe teme controversate, acordarea de interviuri, susținerea de discursuri sau prezidarea unor conferințe nu trebuie să pună la îndoială obiectivitatea sau integritatea muncii lor pentru TVR. Dacă își exprimă public opiniile personale în afara emisiei în legătură cu unele subiecte controversate, atunci rolul lor editorial și în cadrul emisiei poate fi grav compromis.

La prima vedere, echipa executivă acționează ca un Big Brother, vrând să supervizeze orice aspect, fie legat de activitatea jurnalistică din incintă sau de viața personală a angajaților, așa cum ne asigură un alt articol:

10.1. Este obligatorie solicitarea și obținerea aprobării scrise a Departamentului Comunicare înainte de susținerea unor discursuri publice, de participarea în calitate de invitat la o conferință sau un seminar (indiferent de tema abordată), de participarea la campanii comerciale sau umanitare.

Deși lasă loc interpretărilor, Codul deontologic al Societății Române de Radiodifuzinue este foarte strict cu ingerințele exterioare, ce ar putea cenzura sau autocenzura jurnalistul. Încă din martie 1999, jurnaliștii, care se angajează în această instituție sau se simt nevoia unei lămuriri etice, se pot raporta la articolul 33 (Ziaristul din televiziunea publică are dreptul de a refuza orice tip de activitate publicistică care intră în contradicție cu propriile sale convingeri sau credințe și/ sau cu respectful față de adevăr) și articolul 34 (Ziaristul va face apel la clauza de conștiință în toate situațiile în care politica editorială a Societății sau a departamentului din care face parte a fost modificată substanțial față de momentul angajării sale, iar această modificare aduce atingere credinței și convingerilor sale. El poate părăsi Societatea în asemenea situații, dacă neînțelegerile nu au putut fi rezolvate de către Comisia de etică și arbitraj, fără a avea de suferit daune de natură morală sau materială).

Întrucât nu toate televiziunile au adoptat un cod deontologic intern, ARCA (Asociația Română de Comunicații Audiovizuale), ONG-ul car reprezintă interesele celor mai importante branduri, a creionat un un text etic global, din care reținem că orice demers jurnalistic trebuie realizat pentru a câștiga și menține încrederea publicului, acuratețea prezentării adevărului este mai presus de orice ingerință, opiniile expuse trebuie probate, violența și sexualitatea trebuie dozate, chiar dacă sunt folosite pentru o creație artistică și nu în ultimul rând, jurnalismul înseamnă creație, nicidecum plagiat.

Conform propriei definiții, Consiliul Național al Audiovizualului este un garant al interesului public și unică autoritate de reglementare în domeniul programelor audiovizuale. Misiunea CNA, deseori contestă de posturile tv amendate, este de a asigura un climat bazat pe libera exprimare și responsabilitatea socială. Succint, misiunea CNA în audiovizualul românesc este de-a asigura echidistanța și pluralismul opiniilor; de-a transmite informațiilor și a comunicatelor oficiale ale autorităților publice cu privire la calamități naturale, starea de necesitate sau de urgență, starea de asediu ori de conflict armat; de-a asigura protecția minorilor; de-a apăra demnitetea umană și dreptul la propria imagine;
de-a promova politici nediscriminatorii cu privire la rasă, sex, naționalitate, religie, convingeri politice și orientări sexuale, de-a stabili cuantumul publicității în cadrul programelor oferite publicului sau de-a garanta exercitarea dreptului la replică și rectificare.
Bazele juridice ale CNA sunt Legea audiovizualului nr. 504 din 11 iulie 2002, reactualizată la 28 februarie 2011 și Decizie nr. 220 din 24 februarie 2011 privind Codul de reglementare a conținutului audiovizual, intrată în vigoare la 24 februarie 2011. Instituția este deschisă sesizărilor venite din partea publicului, ce pot fi trimise electronic pe site-ul acesteia, acest fapt poate fi un atuu al CNA împotriva acuzațiilor de favoritism, toleranță față de anumite derapaje.

Considerăm că prevederile (recomandări și decizii) unui for consultativ de tipul CNA sunt benefice în audiovizualul autohton, cu toate criticile aduse imparțialității acestuia. De exemplu, sub aspect terminologic, în Legea audiovizualului sunt clarificate conceptele de licență audiovizuală (actul juridic emis de CNA, prin care se acordă unui radiodifuzor aflat în jurisdicția și pe teritoriul României dreptul de-a difuza analogic sau digital, într-o zonă determinată, un anume serviciu de programe) și
licență de emisie (actul juridic, prin care Autoritatea Națională pentru Administrare și Reglementare în Comunicații acordă titularului de licență audiovizuală analogică dreptul de-a utiliza, pentru o perioadă determinată, una sau mai multe frecvențe radio pe teritoriul României), concepte cvasi-sinonime în limbajul curent. Încă din articolul 3 al prezentului text de lege, CNA stabilește cadrul etic de funcționare al oricărui canal tv sau stație radio. Alineatul 1 stipulează fără echivoc că prin difuzarea și retransmisia serviciilor de programe se realizează și se asigură pluralismul politic și social, diversitatea culturală, lingvistică și religioasă, informarea, educarea și divertismentul publicului, cu respectarea libertăților și a drepturilor fundamentale ale omului. Alineatul 2 vine să întregească obligațiile morale ale oricărui furnizor, exceptând profitul inerent pentru care a fost creată respectiva instituție media: Toți furnizorii de servicii media audiovizuale au obligația să asigure informarea obiectivă a publicului prin prezentarea corectă a faptelor și evenimentelor și să favorizeze libera formare a opiniilor. Articol numărul 6 stabilește caracterul și limitele cenzurii în audiovizual. Încă din primul alineat, atât jurnaliștii, cât și consumatorii media descoperă că ideea de cenzură de orice fel asupra comunicării audiovizuale este interzisă, detaliind prin alineatul 3 faptul că sunt interzise ingerințe de orice fel în conținutul, forma sau modalitățile de prezentare a elementelor serviciilor media audiovizuale, din partea autorităților publice sau a oricăror persoane fizice sau juridice, române ori străine. Mai departe, în alineatul 5, Legea audiovizualului clarifică posibila condiționare dintre codurile deontologice proprii fiecărei instituții media și eventualitatea unor măsuri coercitive: Nu constituie ingerințe prevederile cuprinse în codurile de conduită profesională pe care jurnaliștii și furnizorii de servicii media audiovizuale le adoptă și pe care le aplică în cadrul mecanismelor și structurilor de autoreglementare a activității lor, dacă nu contravin dispozițiilor legale în vigoare. Deși este statuată interzicerea oricăror ingerințe în politica editorială a instituției media, CNA nu poate acționa juridic și nici nu poate sprijini jurnaliștii cenzurați sau care declară că au ajuns să se autocenzureze. Tot ce poate face CNA este să sesizeze în mod public și general o abatere, ca în cazul suspiciunilor de cenzură în cadrul posturilor Antena 3 și Realitatea TV. Concluzia președintelui actual, Răsvan Popescu, este Sunt cazuri care sunt destul de puțin acoperite juridic și legal.

Articolul 7 readuce în discuție dilema surselor, specificând în ce contexte poate fi păstrat anonimatul și care este protecția, care ar trebui să fie acordată jurnalistului.
Conform alineatului 1, caracterul confidențial al surselor de informare utilizate în conceperea sau elaborarea de știri, de emisiuni sau de alte elemente ale serviciilor de programe este garantat de prezenta lege, așadar orice jurnalist sau realizator de programe este liber să nu dezvăluie date de natură să identifice sursa informațiilor obținute în legătură directă cu activitatea sa profesională (cum ar fi numele și datele personale, vocea sau imaginea surse; circumstanțele concrete ale obținerii informațiilor de către jurnalist;
partea nepublicată a informației furnizate de sursă jurnalistului). Mai mult,
persoanele care, prin efectul relațiilor lor profesionale cu jurnaliștii, iau cunoștință de informații de natură să identifice o sursă prin colectarea, tratarea editorială sau publicarea acestor informații, beneficiază de aceeași protecție ca jurnaliștii.
Alineatul 6 consideră că dezvăluirea unei surse de informare poate fi dispusă de instanțele judecătorești numai dacă aceasta este necesară pentru apărarea siguranței naționale sau a ordinii publice, precum și în măsura în care această dezvăluire este necesară pentru soluționarea cauzei aflate în fața instanței judecătorești, atunci când:
nu există sau au fost epuizate măsuri alternative sau interesul legitim al divulgării depășește interesul legitim al nedivulgării. Articolul 8
vine să completeze aceste prevederi de maximă importanță pentru profesiei, precizând încă din alineatul 1 că autoritățile publice abilitate trebuie să asigure, la cerere
protecția jurnaliștilor în cazul în care aceștia sunt supuși unor presiuni sau amenințări de natură să împiedice libera exercitare a profesiei lor, precum și
protecția sediilor și a localurilor radiodifuzorilor, în cazul în care acestea sunt supuse unor amenințări.

Reality show-ul, emblema culturii postmoderne?

2.1. Reality show-ul, produs al divertismentului

Edgar Morin numește vedetele timpului nostru „noii Olimpieni”, încarnând noua cultura a societății. Spectatorul, cititorul „proiectează în afara lui tot ce nu poate reuși”. De cealaltă parte, Olimpienii zilelor noastre reușesc (sunt bogați, sunt frumoși) și astfel cel de acasă se identifică cu aceștia, „trăiește sentimente care nu-i aparțin”. Aceasta pare să fie esența unui reality show autentic, în măsura în care Mi-s fata de la țară este altceva decât Iubire interisă. Deși trăim într-o epocă postmodernă, în care noțiunile se estompează, considerăm că în categoria de reality show ar trebui incluse acele producții media stabilite pe un buget, un plan de atac, echipă cu experiență și o echipă de filmare numeroasă. Ceea ce încearcă să facă unele televiziuni, folosindu-se de un prezentator, un cameraman si doi actori amatori ar putea fi catalogat mai degrabă un experiment media, cu oameni comuni, care simt că pot să facă mai mult decât actulalul job. Așa cum etimologia în anunță, un reality show trebuie să fie real, chiar dacă asta înseamnă să filmezi cu camera ascunsă, ca în cazul pionerului Big Brother.

Nu trebuie neglijat nici sâmburele cultural ascuns sub masca strălucitoare a unui show tv. Teoreticiana Mihaela Constantinescu își articulează una din cărți exact pe acest raport tainic: Încet, dar sigur, cultura televiziunii a capatat substanța si, o dată cu ea, ne-am americanizat. Fiecare epocă are modele ei, formele sale de imperialism seducător, doar că s-au schimbat coordonatelel sociale, tehnice. Britanicii secolelor XVIII și XIX invadau cu ajutorul flotei și a fortelor terestre, dupa care introduceau administrția si, in final, sistemul lor de învațamant în teritoriul proaspăt cucerit. Americanii, în schimb, isi trimit programele de televiziune. Metoda are multe avantaje: armata nu ataca in timpul noptii; invazia se petrece fara pierderi de vieti omenesti si, in general, fara prea multa rezistenta. Este atat placuta, cat si rapida. De altfel, in curand se va putea spune literalmente ca soarele nu apune niciodata pe un program de televiziune american. Cultura americana ne-a adus si produsul sau cel mai de pret: divertismentul. Daca lumea postmoderna este una a realitatilor multiple, a micilor naratiuni, a nonliniaritatii, lumea post / postmoderna este lumea divertismentului generalizat. Nimic nu are trecere daca nu ne amuza, iar ludicul a devenit valoarea fundamentala a culturii inceputului de secol.

Televiziunea deține supremația imaginii, întrucât a reconfigurat viziunea omului despre lume și viață, despre raporturile interumane și despre el insuși, in ultimă instanță. Granița dintre real și ireal (ca teme filozofice majore sau imaginar, pentru a ne aproprie de teoriile evazioniste) devine fluidă și vulnerabilă. Emisiuni de succes, rodul imaginaței celor

care au creat scenarii care se vând, fac deliciul publicului. Reality show-urile, în mod deosebit oferă o tele realitate cu o nouă ipostază a „autenticului”; un autentic ficționalizat in care verosimilitatea e miza fundamentală. Cu cat scenariul pare mai adevărat, cu atat viața recreată pare mai reală, iar „personajele” mai autentice și mai credibile in povestea lor. Psihologic vorbind, reality-show-ul pare să exploateaze cuplul exhibiționism-voyerism, eliberandu-l de dimensiunea ilicită. Libertatea expunerii, ca și libertatea privitului țin acum de opțiunea individuală. Ce atrage la o emisiune tip reality-show: spectacolul intimității etalate, accesul in alt spațiu privat, competiția, marele potențial conflictual, ludicul infantil, climax-ul emoțional pe care producătorii au grijă să-l provoace-ecranul devine astfel un spațiu privilegiat de existență, de intalnire, de convivialitate. Oamenilor le place să asiste la astfel de lucruri inchipuite din nevoia de a-și confirma atitudini, reacții, comportamente, de a se indentifica cu noii eroi televizuali-terapia de grup.

Reality-show-ul este un concept de emisiune care a ridicat foarte multe controverse, devenind un fenomen acut si o emblema pentru generatia actuala de privitori. „Cat de bun sau cat de rau este, daca isi merita sau nu oprobiul public, cat de real este” sunt întrebări recurente între privitori sau pe forumuri.

Televiziunea este una dintre elementele centrale ale vieții contemporane, pătrunzand in fiecare colt al lumii, care a format conștiinte si a creat „realităti”. Putem vorbi de o epoca a televiziunii, care a determinat modificari extraordinare. Astfel lumea a fost impartita intre cei care privesc la televizor si cei care nu privesc si s-a introdus un nou set de forme ale existentei, care nu mai face diferenta neta intre autentic si fals. Televiziune a schimbat legaturile dintre individ si mediul inconjurator, perceptand totul in termenii vizuali, cu referire la ea și realitățile, pe care le impuse, astfel sintagma lui Descartes „Gandesc, deci exist” este înlocuită cu „Sunt vazut, deci exist”, astfel lumea reala este validata prin micul ecran.

La inceputul anilor ’90, Umberto Eco a lansat două noi perspective asupra televiziunii, „paleo” si „neoteleviziunea”, adică două varste ale ecranului, prima reprezentata de o distinctie clara intre realitate si fictiune, iar a doua de un amestec intre cele doua planuri. Francois Jost stabileste 3 perioade ale evolutiei micului ecran, prima apartine perioadei anilor ’50-’60, cand se incearca o identificare intre telespectator si cetateanul reprezentat de actorii de pe micul ecran;a doua etapa este reprezentata de colajul intre realitate si fictiune, presarat de virtuti pedagogice si ludice si a treia etapa debuteaza cu punerea in scena a oamenilor obisnuiti. In ceea ce priveste televiziunea vremurilor noaste, G. Fillioud declara faptul ca

televiziunea nu mai are nevoie sa inventeze fictiuni, pentru ca este capabila sa actioneze asupra realului, cu participarea celor directi vizati si care ar putea fi oricare dintre noi… frontiera care separa fantasticul de real nu mai este plauzibilă. Jean Baudrillard in „Procesiunea simulacrelor” sustine ca realitatea a fost succesiv neutralizata de mass-media,

ajungând să o mascheze, să ca realitatea palpabilă pentru telespectator un simulacru al realității. Aceasta evolutie a televiziunii este rezultatul cererii publicului care isi doreste sa traiasca celebritatea acum și aici.

Dacă există o veche și o nouă teelviziune, putem afirma că televiziunea anilor '50, vechea gardă tv, isi propunea sa fie o putere moralizatoare, formatoare, pe când cea nouă se axează pe formate ale spontaneității, cum ar talk-show-ul, reality-show-ul, docudrama, travel& living. In cadrul acestor formate, toate sferele vieții,incepand de la politică și pană la viața particulară a omului, devin subiecte de tratat.

Reality show-ul a devenit un fenomen acut si o veritabila grila de lectura a tuturor celorlate formate de aceeasi generatie. Poate fi definit ca un gen de televiziune care prezinta situatii dramatice sau umoristice, desprinse din viata reala si ai carui persoaneje sunt oamenii obisnuiti si actori profesionisti. Ignatio Ramonet descrie reality-show-ul ca fiind un format de criza, care este indiciul categoric al unei noi etape din istoria televiziunii: post televiziunea. Reality show-ul duce interactivitiatea și evaziunea la cote nebănuite: Recompensa simbolica pe care o ofera aceasta noua varsta a ecranului telespectatorului nu mai este simpla satisfactie personala, narcisista, de a fi trecut pe la televiziune, intr-un gest unic, efemer, ci de a deveni personajul unei povesti.

Lăsând la o parte etimologia, frazeologic cele două cuvine componente te duc cu gândul la aceeaș noțiune: realitate, real. Paulo Coelho definește reality show-ul ca find ceea ce majoritatea consideră că trebuie să fie, nu neapărat lucrul cel mai bun și nici macar cel mai logic, ci ceea ce s-a adaptat dorinței colective, de aici și sensul secund al showului de spectacol, expozitie, fast.

Caracteristici

Reality show-ul implica o emotionalitate crescuta, lucru care face ca legatura intre televiziune si public sa fie mare si astfel audienta crescuta.El reflecta visele, aspiratiile, trairile si emotiile omului obisnuit. Oamenii tind sa se identifice cu actiunile, trairile si personajele prezentate in cadrul show-ului.Transparenta si emotia sunt doua dintre caracteristicile care faca din acest nou gen de televiziune, un succes. Alain Schifres considera ca acest cult al transparentei a inlocuit curiozitatea si opinia personala, oamenii nu-si mai doresc sa aiba un punct de vedere, ci sa vada cat mai bine si cat mai des, fereastră după fereaastră (ca metaforă a barierelor comunicaționale interpuse între omul postmodern și comunitate).

In ceea ce priveste emotia, telespectatorul vrea sa simta ca traieste si acest lucru se realizeaza prin trairile prin care participantii la reality show trec, prin starile emotionale pe care le transmit. Prin intermediul emotiilor se realizeaza indentificare intre telespectator si participant. Cele mai multe reality-show-uri cer o implicare constienta si subconstienta din

partea publicului.Implicarea constienta este o implicare activa, publicul putand vota favoritul, intra in direct cu participantii. Implicarea constienta consta in trairea emotiilor, a starilor de bucurie si trista o data cu participantul.

Oliver Razac a realizat o comparatie intre reality-show si o gradina zoologica si a concluzionat că într-o gradina zoologica care isi respecta statutul, animalele traiesc intr-un decor care se aseamana cu propriul lor habitat. Acelasi lucru se intampla si cu candidatii la un

reality-show- e mult mai bine sa filmezi „oameni adevarati” in mediul lor natural, tineri izolati in mod artificial de oras, pentru un plus de veridicitate In plus, telespectatorul e implicat intr-o situatie spectaculara si susceptibil de-a se identificia cu personajele. La fel ca intr-un reality-show si la gardina zoologica intalnim o realitate prefabricata, animalele nu traiesc astfel in mediul lor natural de viata. Privitorii sunt in mare masura actori, care impartasesc realitatea cu „animalele” de acolo.

Costuri de productie si profit

Numărul mare de reality-show-uri existente in grilele tv lasă impresia că sunt programe ieftine, așadar cu costuri reduse, ușor de realizat. Se estimează că, in general, costurile unui program de tip reality-show variază intre 3.000 și 4.000 de euro pe ediție, sume ce includ și plata licențelor in cazul formatelor achiziționate de pe piața internațională. In funcție de producție, un sezon de reality-show poate ajunge să fie mai ieftin decat o emisiune produsă in studio. Florin Nicoara, director de programe la Antena 1, spulberă mitul reality show-urilor ieftine: In general, costurile unui reality oscileaza intre 3.000 si 4.000 de euro pe editie, insa cifrele de audienta justifica efortul. Reprezentantul Kanal D declara ca preturile reality-urilor variaza in functie de complexitatea acestora. “Nu putem spune ca productiile de tip reality sunt ieftine sau foarte scumpe. Exista diferente intre bugetele alocate. Sa nu uitam ca ≪Nora pentru mama≫ are decoruri impresionante, foarte multe personaje, show-uri saptamanale ce se ridica la nivelul unor productii de divertisment live si, nu in ultimul rand, premii de peste jumatate de milion de euro”. Costurile de productie sunt mult sub cele ale unui serial cu actori, fie ei si de "mana a doua". Toate productiile de acest gen necesita resurse umane, tehnice si financiare, insa, in functie de amploarea lor, pot fi mai ieftine sau mai costisitoare.Oferta de reality show- uri este in plină dezvoltare și e departe de a-și fi epuizat resursele. Telespectatorii romani de abia acum au descoperit plăcerea de „a trage cu ochiul", cu ajutorul televiziunii, in „curtea vecinului". Acest tip de emisiuni sunt producții extreme de rentabile, atat pentru posturile de televiziune cat și pentru telespectatorii care le indrăgesc. Revista Forbes a alcatuit topul celor mai profitabile reality-show-uri din America. Audienta buna aduce bani multi , chiar 414.700 de dolari pentru 30 de secunde de reclama. Fox TV incaseaza 414.700 de dolari pentru un spot publicitar de 30 de secunde in timpul show-ului

"American Idol", emisiunea aducand televiziunii un profit anual de 260,7 milioane de dolari. “"Survivor: Pearl Island", show – transmis de CBS, se situeaza pe locul doi, cu un cost de 327.000 de dolari pentru un spot. Profitul anual al postului in urma difuzarii acestei emisiuni depaseste 73 miloane de dolari. Locul trei este ocupat de The Apprencice. NBC cere pentru un spatiu publicitar de 30 de secunde in timpul show-ului 287.300 dolari, profiturile ridicandu-se la 53,945 milioane de dolari. Ultimele doua locuri sunt ocupate de doua reality-show-uri surori: "The Bachelor" si "The Bachelorette", ambele transmise de ABC. Primul atrage un cost de publicitate de 231.500 dolari/30 de secunde, in timp ce pentru o reclama in timpul variantei feminine a emisiunii, doritorii scot din buzunar 178.000 de dolari”.

Reality-show-ul si talk-show-ul a fost de foarte multe ori confundate, deși se referă la realități cu totul diferite, dacă nu chiar antagonice. Un talk-show este un program de televiziune in care o persoană sau un grup de oameni vin impreună pentru a discuta despre diverse teme. Termenul de talk show a apărut la jumătatea anilor ’90, fiind cultivat la inceput indeosebi de televiziunea americană. Pentru unii autori, el apare drept o concesie a l’americaine, făcută „supremației audienței și indicelui de satisfacție prin televiziune”. „Talk-show-ul este un simulacru!Reality-show-ul, de asemenea!Talk-show-ul are succes peste tot in lume!Reality-show-ul, de asemenea! ”. Cu toate aceste talk-show-ul apropie cetateanul de locurile de putere si de decizie, pretinde o cautare a adevarului si e propune „faptul identificator:cel care vorbeste in fata voastra sunteti chiar voi”(Charadeau.P, 2005,P.123).Reality-show-ul isi asuma aceasta identificare a privitorului cu protagonistul, dar vine „sa umple o lipsa de vise, dezamagiri, d eproblemele indivizilor” (Charadeau,P, 2005,P.124). Una dintre diferentele dintre cele doua genuri este repezentata de natura evenimentelor ce fac obiectul mediatizarii. Reality-show-ul face parte din categoria evenimentelor raportate, un eveniment care s-a produs in lume, un eveniment modificat prin intermediul activitatilor actorilor vietii sociale.Aceste veniment este raportat prin povestire, o povestire dramatizata (iti da libertatea de a imbina elementele veneimentelor dupa bunul plac, continand o farama de adevar) sau o povestire document (reconstituirea fidela a evenimentelor) .Talk-show-ul face parte din categoria spunerii evenimentelor, adica relatarea evenimentelor in momentul producerii lor.

O alta diferenta tine de natura si rolul actorilor implicati. Astfel intr-un reality-show, invitatii sunt actori ai actiunilor, in care ei joaca rolulri de eroi, victime sau de beneficiari, sunt prezentati ca oameni care au suferit de pe urma unui accident, a unei neneorociri sau dezordini sociale.De cele mai multe ori , statutul lor social nu este afirmat, iar daca le este prezentata, se face doar pentru a crea un efect de autenticitate. Talk-show-ul sunt doar niste emitatori ai cuvintelor, jucand niste roluri de agresori,moderatori sau aliati.Acestia prezinta tot o dezordine sociala, dar cauta sa-o prezinta cat mai adevarat cu putinta.Statutul lor social este prezentat, pentru ca sunt chemati pentru a juca rolul functiilor lor si pentru a vorbi conform cu ele. Conform lui Charadeau, in cazul reality-show-ului, actorii sunt „identitati narative fara repere sociale”, iar in cazul talk-show-ului actorii sunt „identitati enuntatoare cu repre de indentitate sociala arhetipala.” Participanții la talk-show sunt, evident, diferiți, in funcție de cele două categorii prezentate mai sus. In primul caz putem vorbi despre actori sociali care au fost sau sunt intr-o situație conflictuală. Ei sunt, așa cum spun Parick Charaudeau și Rodolphe Ghiglione, „cei care acționează”, care gandesc și vorbesc, care au de interpretat un rol care impune mobilitate, suspans, deznodămant necunoscut. In cel de-al doilea caz personajele se lansează in orizontul aminitirilor, in cel al subiectivismului unor termeni precum „cred”, „mi se pare”, „după cate imi amintesc”.

Un alt criteriu de diferentiere intre cele doua genuri, enuntat de Charadeau , este discursul de legimitare al instantei mediatice, care se refera la explicarea scopurilot, obiectivelor, justificarea ratiunii lor de a exista, justificarea intentiilor marturise sau ascunse. Reality-show-ul, asa cum ii spune si numele, este un spectacol al realitati, al adevarului.In acest sens sunt folosite diverse procedee prin care se doreste legitimarea adevarului:evenimentul este aratat printr-o reconstituire, dar comentariile care-l insotesc sunt la timpul prezent, ca si cum evenimentul s-ar desfasura in direct. Scena este jucat fie de niste actori, fie de catre cei care au trait-o si rejoaca scena.Cu toate acestea, in ciuada acestui intreg proces de demonstrare a adevarului, ne putem da seama ca exista o oarecare prefacatorie., pentru ca nu se mai arata evenimentul originar, ci , de dragul media, un intreg spectacol al evenimentului. In ceea ce priveste talk-show-ul, in opinia lui Charadeau,se vorbeste despre un imaginar al adevarului, spre deosebire de reality-show, unde se vorbeste de un imaginar al autencitatii(ceea ce este si aratat prin construirea unei lumi a realitatii). Imaginarul adevarului se defineste prin „ceea ce este descoperit” . Alte caracteristici ale talk show-ului comune cu cele pe care le deține și o emisiune tip reality show, sunt:

・ Apropierea aparentă a cetățeanului de televiziune, publicul devenind instrumentul de

legitimare a discursului moderatorului.

・ Existența unei „realități ficționale” care, de regulă, se construiește in jurul unui subiect centrat pe domeniul vieții sociale. Se alege o temă de interes, cum ar fi maltratarea unor copii, și se aduc in studio persoane care au puncte de vedere foarte diferite, mizanduse pe conflictul dintre acestea (primele emisiuni de acest gen au aparținut lui Phil Donahue).

・ Amestecul genurilor.

・ Importanța dispozitivului tehnic care duce la declanșarea discursului cetățeanului

・ Funcția socială.

2.2. Percepția genului în România

Reality-show-urile au invadata piata media din Romania si din strainatate, creand astfel dependenta in randul publicurilor. Oamenii sunt avizi sa vada, sa traiasca emotii si sa se identifice cu povestile protagonistilor.Publicurile doresc sa umareasca un gen care vine sa umple lipsurile cunoasterii, ale pueterii sau institutiilor in fata dezordinii sociale.

De-a lungul timpului mai multi cercetatori au incercat sa afle care sunt efectele pe care aceste reality-show-uri le a asupra publicului, dar si asupra protagonistilor (daca nu sunt reprezentati de actori profesionisti). Celebrul film „Truman Show”- parobola a puterii televiziunii de a contraface realitatea, ne confera suficiente date despre efectele reality-show-urilor.Personajul principal, Truman Burbamk, este adoptat la nastere de un conglomerat media si care angajeaza doi actori pentru a juca rolurile de parinti. Truman isi traieste viata, fara sa stie, urmarit de mii de camere de filmat, ascunse peste tot. Viata lui este transmisa in

direct, oferinf publicului speranta, bucurie si inspiratie. Realitatae este construita, iar Truman, isi da seama ca viata lui este subiectul unei conspiratii si ca i se consuma in direct. Telespectatorii sunt fascinati de viata lui Truman pentru ca acesta ii scoate din activitatile propriilor vieti, din monotonia lor si chiar daca viata lui Truman este poate mult mai plictisitoare, dar, asa cum afirma O’Donnel (Constantinescu M., 2001, p.72) „pentru public, hazardul si repetitia sunt componentele perene, contradictorii ale asa numitei istorii reale.” Filmul este un exemplu viu despre cum se pot manipula imaginile si de cum acestea ne pot fascina. Pornind de la acest film, doi psihiatri canadieni, Joel și Ian Gold, au elaborat, legat de

reality-show, un nou sindrom, Sindromul Truman. “Boala descoperită de cei doi canadieni e declanșată de expunerea vieții personale in fața tuturor – și nu numai emisiunile de televiziune cu oameni obișnuiți se fac vinovate de acest lucru, ci și rețelele sociale de pe Internet de tipul Facebook, Hi5 etc., adică cele in care indivizii iși pun la comun existențele (sharing). Celebritatea astfel dobindită peste noapte – sau iluzia celebrității – exercită o presiune psihică

destul de puternică și cu efecte negative deseori, susțin psihologii. Principala problemă cu care se confruntă bolnavii este că nu mai au incredere in nimeni, considerand chiar că și apropiații au fost inlocuiți de actori impostori. Un exemplu al manifestărilor cauzate de sindromul Truman, relatat de specialiști, este cel al unui tată a cărui fiică amenința cu sinuciderea, intrucat era convinsă că aceasta era singura cale de a fi eliminată din spectacol. Cazurile de acest gen sunt dificil de tratat, atata timp cat bolnavii iși "concediază" psihiatrii, fiind convinși că aceștia sunt doar actori, colegi de platou. Existența dovedită a unui sindrom Truman a determinat o impărțire a opiniilor experților. Unii consideră că formele de manifestare a bolii nu sunt cu nimic diferite de unele tipuri "clasice" de paranoia, in timp ce alții susțin că, in ciuda simptomelor asemănătoare, sindromul Truman este cauzat, in mare parte, de presiunile psihice pe care internetul și emisiunile de tip reality show le pun asupra unui număr mare indivizi. "Faptul că oricine, indiferent de aptitudini, poate deveni celebru este un lucru extrem de provocator pentru unii, dar poate duce, in cazul celor mai vulnerabili,

la acest sindrom. Categoria cea mai predispusă in a dezvolta această afecțiune este cea a persoanelor cu probleme de socializare", spune dr. Ian Gold, unul dintre cei doi psihiatri care au "botezat" noua afecțiune. Pana acum, in evidențele medicale au fost inregistrați peste 70 de bolnavi diagnosticați cu sindromul Truman. „Devenim primitivi” – este alarma pe care o trag psihologii cu privire la apetența publicului pentru emisiunile „cu intrigi de viață”, care abundă la televiziuni.

De asemenea cele mai multe comportamente se invata prin imitatie si multi dintre cei care privesc la aceste reality-show-uri, prin identificarea cu protagonistul, pot adopta aceste comportamente, care, in functie de reality-show, pot fi pozitive sau negative. Pe forumurile reality-show-ului “Iubire interzisa”, de pe National Tv, o tanara afirma „Cu toate că știu că e regizată, mă uit la ≪Iubire interzisă≫ pentru că mi se pare o emisiune foarte educativă și care te invață ce să faci in numite situații cu care te poți intalni in viață”. Petrișor Obae, editor paginademedia.ro, afirma este mai comod să orientezi programul in funcție de elementele care prind in mod sigur la public: sexul, nuditatea, bălăcăreala și păruiala", e de părere Obae. Pe de altă parte, prinși in „capcana" dintre realitate și ficțiune, oamenii iau „de bun" exemplul dat de

televiziuni și ajung să acționeze ca atare”.

În 2007, reality show-ul era considerat de un cotidian prestigios drept viagra tv, fiind promovate la acea vreme 14 programe șase canale tv. Prima TV era campionul genului, având cinci formate diferite. Big Brother (Prima TV)a fost primul reality-show de anvergură de pe piața românească. Deși nu a "rupt gura târgului", înregistrând audiențe sub cele preconizate de producători și având o notorietate mai mică decât edițiile realizate în țările occidentale, Big Brother a fost un deschizător de drumuri, iar Ernest a devenit un veteran al reality-show-urile (fiind ulterior prezentatorul Trădați în dragoste, Ochii din Umbră sau Pe banii părinților). Tot Prima TV a revenit în forță pe acest teren, aruncând în lupta pentru audiență emisiuni, "Schimb de mame" și "Super Nanny". Un reality foarte comentat (dar fără audiență, din cauza forței stației) a fost cel cu Irinel și Monica de pe B1 TV, care și-a încercat norocul cu alte vedete dâmbovițene, precum Laura Andreșan ("Interzis cu Laura Andreșan"). Audiența programului era pe măsura orei târzii, cel mai numeros public era cel cu studii superioare în mediul urban. Moda reality show-urilor a fost continuată de TVR2 prin "Familii în impas" și "Arena leilor", Antena 1 prin "Test de fidelitate", Kanal D prin "Noră pentru mamă" sau"Ăstia-s socrii" și Național TV prin "Schimb de vieți" . Toate televiziunile generaliste, mai puțin Pro TV, găseau în reality show-uri o poartă spre succes. Conform sondajelor din 2007 care arată profilul telespectatorilor, nucleul dur al consumatorilor de reality-show, în mediul urban, se plasează în intervalul de vârstă 45-64 de ani.

Realitate sau ficțiune?

Câtă realitate și câtă ficțiune există în aceste programe? Veronica Sorescu, director de programe Prima TV, spune că producțiile televiziunii sale se bazează pe realitate în proporție de 100%. Singura execepție o reprezinta Trădați în dragoste, din cauza regulilor impuse de CNA, emisiunea conține reconstituiri, dar cazurile care stau la baza acestora sunt reale. Răzvan Nicolescu, directorul TVR, declara că, în cazul "Arena leilor", era vorba de realitate, intervenția producătorilor având loc doar la nivelul selecțiilor cazurilor și a montajului și, în destul de mică măsură, la pregătirea candidatului pentru apariția în fața camerei. În anul 2007, reality show-urile s-au prezentat onorabil, dacă luăm în calcul cifrele de mai jos. Alte trăsături, pe care le putem extrapola sunt preponderența publicului feminin sau vârsta matură a acestuia (35-50 de ani):

Test de fidelitate (Antena 1)
Ediția cu cea mai mare audiență: 596.000 de telespectatori/minut (29 octombrie)
Profilul telespectorilor în mediul urban
Sexe: 63,5% femei, 36,5% bărbați
Vârstă: 17,9% au vârste între 45 și 54 de ani; 15,3% este ponderea celor cu vârste între 55-64 de ani și 14,8% sunt telespectatori între 25 și 34 de ani.
Educație: 26,7% sunt telespectatori cu studii elementare și 12,2%, cu studii superioare.

"Interzis" cu Laura Andreșan (B1 TV)
Săptămâna cu cea mai mare audiență: 48.000 de telespectatori/minut (12-18 noiembrie)
Profilul telespectorilor în mediul urban
Sexe: 48,3% sunt femei, 51,7% sunt bărbați (singurul reality la care majoritatea telespectatorilor este formată din bărbați)
Vârste: 28,7% au vârste între 45 și 54 de ani și 21,1% dintre telespectatori sunt cu vârste între 35 și 44 de ani.
Educație: 21,5% sunt telespectatori cu studii superioare. Este emisiunea cu cea mai mare pondere de telespectatori "educați".

Trădați în dragoste (Prima TV)
Ediția cu cea mai mare audiență: 436.000 de telespectatori/minut (1 octombrie)
Profilul telespectorilor în mediul urban
Sexe: 60,1% femei și 39,9% bărbați
Vârstă: 24,7% sunt telespectatori cu vârste între 45 și 54 de ani și 17% au vârste între 55 și 64 de ani. Aproape 15,1% dintre telespectatorii din mediul urban au vârste între 35-44 de ani.
Educație: 23,7% sunt cu studii elementare și 12,9%, cu studii superioare.

Familii în impas (TVR 2)
Ediția cu cea mai mare audiență: 220.000 de telespectatori/minut (20 noiembrie)
Profilul telespectorilor în mediul urban
Sexe: 53,9% femei, 46,1% bărbați
Vârstă: 28,7% sunt telespctatori cu vârste în 45 și 54 de ani. Este cea mai mare pondere a acestui segment dintre toate emisiuni analizate (la egalitate cu "Interzis cu Laura Andreșan").
Educație: 16,4% au studii elementare, 17,7% au studii superioare.

Noră pentru mamă – show (Kanal D)
Ediția cu cea mai mare audiență: 232.000 de telespectatori pe minut (show-ul difuzat vineri, 16 noiembrie).
Profilul telespectorilor în mediul urban
Sexe: 73,3% femei, cea mai mare pondere dintre emisiunile analizate, și 26,7%, bărbați.
Vârstă: 27,6% telespectatori cu vârste între 55-64 de ani (a doua pondere după ediția de după-amiază a aceleiași emisiuni, din timpul săptămânii)
Educație: 22,5% au studii elementare, 15,8% reprezintă telespectatorii cu studii supe

Schimb de vieți (Național TV)
Ediția cu cea mai mare audiență: 77.000 de telespectatori/minut (4 octombrie)
Profilul telespectorilor în mediul urban
Sexe: 59,2% sunt femei, 40,8% sunt bărbați.
Vârstă: 21% au vârste între 45 și 54 de ani, iar 19,4% au vârste în 55 și 64 de ani. Segmentul 15-24 de ani reprezintă 9,7% din telespectatori, una dintre cele mai mari ponderi din publicul respectiv al emisiunilor analizate.
Educație: 23,2% au studii elementare, 10,9%, studii superioare.

By Monica Columbeanu (B1 TV)
Săptămâna cu cea mai mare audiență: 101.000 telespectatori/minut (5-11 noiembrie)
Profilul telespectorilor în mediul urban
Sexe: 62,4% sunt femei și 37,6% sunt bărbați
Vârstă: 25,8% sunt telespectatori cu vârste între 45 și 54 de ani, iar 19,2% au vârste între 55 și 64 de ani.
Educație: 18,6% au studii primare și 17,9% au studii superioare.

În 2010, situația se schimbă radical: sunt predominante show-urile cu copii, adolescenți, precum Comanda la mine (Antena 1) și Schimb de mame (Prima TV). Când vine vorba despre reality-show-uri, televiziunile românești mizează, în general, pe situații conflictuale. Fie că este vorba despre scandaluri între soți, amanți, copii sau orice combinație între aceste categorii, certurile sunt considerate calea sigură către un rating consistent. Cu câteva excepții, așa și este. Cele mai urmărite emisiuni de acest gen scot în evidență situațiile de criză în care sunt implicați copiii.
Reality-show-ul săptămânal „Comanda la mine" a fost urmărit, în medie, de 503.000 de persoane pe minut la nivel urban, în perioada 1 octombrie – 15 noiembrie. În același interval, „Schimb de mame", difuzat săptămânal de Prima TV, a avut 454.000 de telespectatori. Cea de-a treia emisiune de tip reality urmează un format nou în România, care nu are ca „ingredient" principal conflictul. „Marele câștigător" (Antena 1), în care concurenții încearcă să slăbească, a fost urmărită de 356.000 de persoane. Un reality-show cu vedete, „Cireașa de pe tort" de la Prima TV, se plasează pe poziția a patra în topul audiențelor. Emisiunea are patru ediții pe săptămână și ajunge la o audiență medie de 354.000 de telespectatori pe minut. Următoarele două programe din clasament spun povești despre iubiri interzise și trădări, ambele „piperate" cu înjurături. „Ochii din umbră" de la Kanal D are 353.000 de telespectatori, iar „Iubire interzisă" de la Național TV – 323.000. Ambele emisiuni depășesc ratingul din prime-time al posturilor care le transmit (220.000 la Kanal D, respectiv de 214.000 la Național TV).Noua emisiune a Andreei Raicu de la Prima TV, „Școala de bune maniere", se află pe poziția a zecea, așa cum rezultă din următorul tabel.

2.3. Tipologia reality show-ului autohton

Reality-show-ul a dezvolatat de la aparatia lui, mai multe genuri, clasificate, in

functie de continutul acestora in:

Game show -se bazeaza pe actiuni care implica riscul, pe competitie.Concurentii lupta pentru a castiga un premiu.Participantii sunt eliminati, pana ramane doar unnul singur, declarat castigator. „Rataciti in Panama” „Dansez pentru tine”, „American’s Idol”, „Vrei sa fii milionar?”, X-Factor, Vocea României, Românii au talent.

Special living, environnement consta in plasarea unor protagonisti in medii de trait artificiale „The Real Worl” este generatorul acestui gen, in care indivizii sunt pusi in situatii extreme, in competiei si obstacole greu de depasit. „Big Brother” este cel mai cunoscut show de acest gen. Baieti si fete sunt inchisi intr-o casa si sunt urmariti pas cu pas. Alte exemple sunt Xtreme Show sau Tehnici esențiale de supraviețuire

Reality- show-uri – cu celebritati, sunt filmate zi de zi in diferite situatii. The Osbournes”, „by Monica Columbeanu”, Clejanii, Prodanca și Reghe: dragoste în prelungiri

Bazat pe activitati profesionale si cautarea de meserii -realizeaza un portret al unor activitati profesionale.„112-Politia in actiune”; „Cireasa de pe tort”, „The Apprentince”, „So You think you can dance”

Dating show Protagonistul se afla in cautarea unei partenere, dintr-un numar mai mare de concurente.In 2001-2003, pentru prima data, acest gen a dominat programele din S.U.A. „Bachelor”, „Paradise Hotel”, „Vrei sa te casatoresti cu mine”,„Nora pentru mama”, „Next”

Autodepasire, Schimbare -se centreza pe o persoana sau un grup de persoane care vor sa-si imbunatateasca viata: „Supernanny”, „Comanda la mine”, „Frumusete pe muchie de

cutit”

Renovare -modificarea spatiului in care traiesti, a casei, masinii. „Pimp my ride”-reality show difuzat pe MTV, in care o masina veche este transformata intr-o masina la moda,

„S.O.S-Salvati-mi casa”, Extreme Make Overhome sau „While you’re out”

Experiment social Se bazeaza pe drama, confict si transformari interioare de obicei, vizeaza schimbarea. „Schimb de mame”- mamele din 2 familii diferite accepta sa faca schimb pentru 7 zile; ”The secret millionaire”-un milionar paraseste mediul lui si merge intr-o comunitate diferita de a lui si traieste acolo uitand de vechile obiceiuri

Camere ascunse „Candid Camera” a fost un reality show creat de Allen Funt in 1948,

oameni obisnuiti se confruntau cu situatii neobisnuite, hazlii. Un alt exemplu este reprezentat de „Cheaters”, format american transformat in „Tradati in dragoste ” si „Test de fidelitate”

Supernatural si paranormal. Initiat de MTV in 200O, aceste reality-show-uri presupun punerea protagonistilor in situatii care implica situatii de frica, paranormalul. „Fear Factor”-participantii sunt pusi in situatii extreme , castigatorul primind o suma de ani.

Studiu de caz: Dansez pentru tine

3.1. Metodologia studiului de caz

Dancing with the stars sau Dansez pentru tine poate fi catalogat ca un reality show social, relevând tendința acestui gen tv și implicit a televiziunii care-l promovează de-a deveni uman/ă. Tendința este destul de recentă, debutând în ultimii cinci ani în practica de televiziune americană, un reality show social poate fi diferențiat de categoria majoră a reality show prin apelul la empatie, împărtășirea sentimentelor, internalizarea dorințelor/proiectelor propuse de personaje, ajungându-se până la absorbția/ identificarea cu acea poveste de viață.

Dansez pentru tine, variantă autohtonă, mizează încă din titlu, pe o apropriere sporită față de spectator. Reality show-ul a debutat în 2005, dând naștere la o întreagă industrie: comentarii mai mult sau mai puțin pertinente, pariuri pe bloguri, analize comportamentale în presa tematică, rebranduirea unor vedete sau lansarea în viața publică a concurenților, altă dată oameni simpli.

Înainte de-a stabili o posibilă rețetă a succesului pentru aceast reality show, ar trebui să evidențiem ce nu este Dansez pentru tine, comparându-l cu emisiunile concurente de pe același palier, împlinirea unui vis, rezolvarea unui caz social, prin intervenția financiară sau un simplu lobby al unei vedete. Astfel, O dată în viață își propune să convingă prin experimentul folcloric, mizând pe faptul că muzica de acest tip este foarte iubită în România, iar vedetele care nu se încadrează în acest format trebuie să demonstreze că pot cânta și dansa fără probleme, iar Te cunosc de undeva preia formatul mai vechi al imitării unei vedete sau al unui hit (încercat și în Vocea României sau Ploaia de Stele), totul pentru a strânge banii necesari rezolvării unui caz social. Deosebirea dintre cele două show-uri concurente este că Te cunosc de undeva tinde spre un segment de vârstă între 20 și 30 de ani, dacă luăm în calcul vedetele participante precum Delia Matache sau CRBL, pe când O dată în viață pare să extindă segmentul publicului-țintă de la 30 de ani spre 50, chiar 60 de ani, dacă aducem în discuție exemplele lui Irinel Columbeanu, Margareta Pâslaru sau Horia Moculescu, invitați să cânte și să danseze pentru o cauză nobilă.

În schimb, Dansez pentru tine se axează numai pe elementul dans și propune o viziune eterogenă, cosmopolită. Probele de dans depășesc cadrul local, telespectatorii sau vizitatorii online putând admira flamenco, tango sau dansuri tribale, ceea ce poate fi considerat un act de comunicare culturală.

Analizat tehnic (precum echipa de producție, bugetul estimat sau veniturile din publicitate și audiența atinsă), Dansez pentru tine a reușit în fiecare sezon să urce pe podiumul celor mai urmărite produse tv în mediul urban. Astfel, în luna aprilie 2010, Dansez pentru tine a fost cea mai vizionată emisiune tv. Fiecare din cele patru ediții ale concursului au fost văzute de 915.000 de telespectatori, fiind secondat de Te pui cu blondele cu o medie de 854.000 de telespectatori (vezi Anexe). Pentru exemplificare, ediția din 27 martie, a reușit o performanță greu de egalat: Peste 2 milioane de telespectatori la nivelul intregii populatii a Romaniei au urmarit in minutul de aur, 21.19 competitia visurilor, tradusă ca 11,2 puncte de rating si 24,7 procente din cota de piata raportată la publicul din mediul urban. Timp de 5 ore, Pro Tv a fost lider de audienta atat pe intreg publicul din mediul urban, cat si pe publicul comercial cu varste cuprinse intre 18 si 49 de ani, din mediul urban. In intervalul orar 20.30 – 1.31, Pro Tv a inregistrat o medie de audienta pe publicul urban de 7,2 puncte de rating si 22,4 procente din cota de piata, fata de Antena 1 care a avut doar 3,9 puncte de rating si 12,0 cota de piata.

Situația s-a repetat și în anul 2011, Dansez pentru tine fiind lider detașat la capitolul audiență urbană. Nu există cifre oficiale despre bugetul folosit pentru un sezon, doar speculații, cum ar fi suma de 40.000 de euro. Ca reper, ediția din 4 noiembrie 2011, a transformat postul Pro TV în lider absolut pe toate categoriile de public. În minutul de maximă audiență, 21.10, aproape 2 milioane de români urmăreau "Dansez pentru tine", în timp ce pe publicul din mediul urban Pro TV înregistra un vârf de audiență, la 22.13, de 11 puncte de rating și 25,9% procente din cota de piață, adică aproape dublu față de Antena 1 (6 puncte de rating și 14,1% cotă de piață). Spectacolul oferit de Pepe la bară, senzuala Jojo, Aylin care a fost o mireasă petrecăreață, dar și dedicația pe care Catrinel și Ionuț au făcut-o juriului în pași de dans i-au ținut în fața televizoarelor pe cei mai mulți români, astfel că "Dansez pentru tine" a fost lider de audiență timp de aproape cinci ore (20.30-24.54) cu o medie pe publicul din mediul urban de 6,8 puncte de rating și 19,7% cotă de piață, aproape dublu față de Antena 1 cu numai 3,8 puncte de rating și 10,9 procente din cota de piață.

În anul 2012, în săptămâna 23-29 mai, finala “Dansez pentru tine” a lăsat Pro TV-ul pe primul loc în topul producțiilor de divertisment, după cum reiese din următorul tabel:

Fiind vorba de o finală, aducând în fața publicului crema dansurilor și fiind intens mediatizată, un rating de 7,4 și 24,6% procente din cota de piață erau ușor de preconizat, însă este interesantă poziționarea față de produsul secundar, totodată marcă ProTV, care a înregistrat numai 6,7 puncte de rating (o diferență sesizabilă, dacă luăm în calcul faptul că practica audienței se ghidează pe un eșantion minim de 100.000 de oameni).

Dacă la prima vedere, rating-ul emisiunii s-a menținut constant de-a lungul anilor, Dansez pentru tine nu a fost lipsit de avataruri ale schimbării. Nu au exista zvonurile și cancanurile despre situații nu tocmai fericite din spatele scenei, dar se pare că publicul român a rămas fidel ideii propuse de acest show.

Producătorul Mona Segall, cea care a coordonat pentru trustul Media Pro o serie de alte show-uri ("Stii si castigi", "Roata norocului", "Pretul corect", "Risti si castigi", "Te uiti si castigi", "Ministerul comediei", "Vara ispitelor", "Alege A.S.I.A."), afirma într-un interviu că pentru fiecare show de vineri seara, se lucreaza zilnic, intreaga saptamana, peste 15 ore si fiind convocați peste 200 de persoane, ca personal tehnic, incluzând prezentatorii și trupa de balet. Rețeta succesului este o întreaga alchimie a calculelor, nicidecum un moment de inpirație subită, după cum relatează Mona Segall: In primul rand exista criterii fizice. Echipele de dansatori trebuie sa poata dansa impreuna, fata trebuie sa fie mai scunda decat baiatul, baiatul trebuie sa aiba constitutia fizica necesara pentru a-si ridica partenera la diferite prize. Cel mai important insa este sa poata fi impresionati de cazul respectiv, sa fie implicati – si atunci vor munci in asa fel incat, chiar daca nu stiu sa danseze, vor putea transmite emotii prin dans. Pentru spectatori, important este sa se simta placerea de a dansa a participantilor la concurs, evolutia dansatorilor de la o editie la alta si nu notele juriului.
Întrucât Dansez pentru tine este un reality show cuminte, prin comparațe cu avalanșa de producții triviale ale momentului, producătorul consideră că atitudinea optimistă, de bun-simț, toleranță și siguranță își va găsi întotdeauna locul în preferințele publicului: Sunt perioade in care oamenii, spectatorii, au nevoie de tot felul de refulari, au nevoie sa li se dea incredere in ei, au nevoie sa stie ca sunt mai buni decat ceilalti, ca au o viata mai buna si mai linistita decat restul. Probabil ca acum traim o asemenea perioada. Caut de mult timp ceva ce ar putea inlocui emisiunea "Dansez pentru tine" sau ar avea toate calitatile acestui format. Nu am găsit-o.

Ca și în bugetului estimat, nu există date certe despre veniturile aduse din publicitate, doar zvonuri și speculații, un aspect pe care producătorul sau persoana avizată să vorbească în numele MediaPro ar trebui să îl ia în calcul. Astfel, sunt vehiculate cifre fabuloase, precum 16 milioane de euro aduși de publicitate, precum și un posibil final, cauzat de criza economică tot mai pregnantă în România.

3.2. Concluziile analizei

Pe lângă faptul că a fost primul reality show, care a pus accentul pe sentiment, emoție, pasiune, dăruire, varianta autohtonă a Dancing with the stars, a reușit să-și mențină popularitatea printr-o înțeleaptă alchimie a carismei mediatice și a resurselor tehnice. Concis, exemplele alese din anii 2010, 2011 și 2012 arată o evoluție cvasi-lineară a producției tv, cu excepția ultimul an, în care punctul de rating de numai 7.4, comparativ cu 11,2 înregistrat în 2010 ridică semne de întrebare. Ținând cont că monitorizarea din 2012 a fost realizată pe un segment temporar din luna mai, foarte aproape de momentul alegerilor locale, putem avansa ipoteza că românii au schimbat dansul pe politica, fiind mai acaparați de dezbaterile electorale, ce vizează direct viața cotidiană a localității de reședință.

Dacă noțiunea de rating se referă strict la preferințele publicului, cea de procente din cota de piață este foarte importantă pentru televiziunile care promovează un anumit tip de produs. Cu cât acest procent este mai mare, cu atât instituția media poate solicita mai mulți bani firmelor doritoare de publicitate. Se pare că trustul MediaPro este cel mai bogat și influent jucător tv pe piața media, iar emisiunea Dansez pentru tine produce suficient de mulți bani chiar și într-un an de recesiune ca 2012, astfel înregistrează 24.6% procent din cota de piață față de 17% (Divertis-Serviciul Român de Comedie), produsul media aflat pe locul secund. Spre deosebire de punctul de rating, care a scăzut în 2012, procentul din cota de piață s-a menținut la un nivel aproape constant, de 24.5% ca medie, înregistrând un prag maxim în 2011 (25,9%).

IV. Concluzii

Lucrarea noastră a încercat să analizeze obiectiv un fenomen media cotidian, impactul reality show-urilor în România, axându-se pe exemplul longeviv al francizei Dansez pentru tine, un produs media cu tematică socială. În ciuda popularității fabuloase și a rezultatelor pozitive (majoritatea cazurilor și-au găsit rezolvarea în timpul sau imediat după terminarea sezonului), nu putem remarca o oarecare flebețe a producătorilor pentru starurile, care lucrează pentru trustul MediaPro, ceea ce poate fi interpretat ca un minus de obiectivitate. După șapte de ani de povești de viață, echipa producătoare trebuie să găsească din nou resurse (cazuri sociale cât mai dramatice, vedete cât mai populare și cât mai empatice cu cei, pe care vor să îi ajute), pentru a se reinventa. Anunțata pauză pe termen nederminat poate anticipa finalul producției sau un nou început, o rebranduire spectaculoasă. Însuși trustul MediaPro trebuie să ia o decizie fără echivoc în ceea ce privește ultimele sale reality show-uri, oarecum concurente pe segmentul muzical și dans (Dansez pentru tine, Românii au talent și Vocea României). Oricare ar fi deznodământul, nu putem remarca impactul pe care acest reality show l-a avut în peisajul media autohton tradus prin cifrele impresionate de rating și cotă de piață.

Anexe:

Popularitatea reality show-ului Dansez pentru tine în aprilie 2010

Bibliografie:

Balle, Francis, 1988, Médias et société, Paris, Montchrestien.

Balle, Francis, Rogers, Everett M., 1985, The Media Revolution in America and Western Europe, volumul II, New Jersey, Ablex Publishing Corporation

Baudrillard, Jean, 2008, Societatea de consum, București, Editura Comunicare.ro.

Bertrand, Claude-Jean, 2001, O introducere în presa scrisă și vorbită, Iași, Editura Polirom.

Bucheru, Ion, 1997, Fenomenul Televiziune, București, Editura Fundației România de Mâine

Burgelin, Olivier, 1970, La communication de masse, Paris, S.G.P.P

Charadeau Paul, Ghiglione, Rodolphe, Talk show-ul. Despre libertatea cuvântului ca mit, Iași, Editura Polirom, 2005

Coman, Mihai, 2001, Manual de Jurnalism, volumul al II-lea, Iași, Editura Polirom.

Constantinescu, Mihaela, 2001, Post/Modernismul: Cultura divertismentului, București, Editura Univers Enciclopedic.

Danciu, Maxim, 2003, Mass media- comunicare și societate, Cluj-Napoca, Editura Tribuna.

De Fleur, Melvin; Ball-Rokeach, Sandra, 1999, Teorii ale comunicării de masă, Iași, Editura Polirom.

Debord, Guy, 1992, La société du spectacle, Paris, Gallimard.

Drăgan, Ioan, 1996, Paradigme ale comunicării de masă, București, Casa de Editură și Presă „Șansa”.

Fotiade, Nicoleta; Popa, Mihai, 2008, Evaluarea nivelului de competență în mass media, București, ActiveWatch.

Middleton, Kent; Trager, Bob; Chamberlin, Bill, 2002, Legislația comunicării publice, Iași, Editura Polirom.

Petcu, Marian, 2002, Sociologia comunicării, Cluj-Napoca, Editura Dacia.

Popescu, Cristian Florin, 2002, Dicționar explicativ de jurnalism, relații publice și publicitate, București, Editura Tritonic

Popescu, Cristian Florin, 2004, Manual de jurnalism, Bucuresti, Editura Tritonic.

Sartori, Giovanni, 2005, Homo videns: Imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea, București, Editura Humanitas.

Sipple, Laura, 2008, To watch or not to watch? This is the question. Identifying the common characteristics of reality television viewing audience, Michigan, ProQuest Information and Learning Company

Silverstone, Roger, 1999, Televiziunea în viața cotidiană, Iași, Editura Polirom.

Zeca-Buzura, Daniela, 2005, Jurnalismul de televiziune, Iași, Editura Polirom.

Zeca-Buzura, Daniela, Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii, Iași, Editura Polirom, 2007.

Webografie:

articolul Reality-show-ul, viagra pentru audiențele tv, disponibil la http://www.banknews.ro/stire/14050_reality_-_show-ul,_viagra_pentru_audientele_tv.html

articolul Reality-show-urile cu copii domină audiențele, disponibil pe http://www.adevarul.ro/financiar/media/Reality-show urile_cu_copii_domina_audientele_0_380362344.html#

http://dansezpentrutine.protv.ro/

Articolul Credit Suisse predică moartea televiziunii, disponibil la http://www.zf.ro/business-hi-tech/credit-suisse-predica-moartea-televiziunii-au-mai-ramas-cinci-ani-9025982

http://www.antena3.ro/

Scurt istoric TVR, disponibil la http://www.tvr.ro/articol_organizatie_2012.php?org=1&id=13

http://www.apprentice.ro/2010/03/online-vs-presa-scrisa/

Articolul Companiile prind gustul responsabilității sociale, disponibile pe http://www.adevarul.ro/financiar/investitii/Companiile_prind_gustul_responsabilitatii_sociale_0_704929795.html,

http://www.gralon.net/articles/news-et-media/television/article-la-tele-realite-187.htm

Articolul Sub ochiul Fratelui Celui Mare, disponibil pe http://www.cuvantul.ro/articol/?artID=15

articolul Dancing with the Stars history, disponibil la http://www.americanprofile.com/articles/dancing-with-the-stars-history/

articolul Efectele Dansez pentru tine, disponibil la http://www.tabu.ro/efectele-dansez-pentru-tine/

http://www2.tvr.ro/odatainviata/index.php?pag=format

http://tecunoscdeundeva.a1.ro/

Site-ul oficial al reality show-ului Dansez pentru tine, http://dansezpentrutine.protv.ro/

http://www.paginademedia.ro/2010/05/dansez-pentru-tine-si-te-pui-cu-blondele-cele-mai-vizionate-emisiuni-de-divertisment/

Articolul Reality show-ul, viagra pentru audiențe tv, disponibil la http://www.adevarul.ro/financiar/media/Reality-show-ul-viagra-audientele-tv_0_34798473.html

Dansez pentru tine, lider de audienţă. Premieră în concurs – toate cele patru echipe rămase au intrat la duel – FOTO