Imaginea Feminitatii In Romanele Lui Anton Holban

Argument

Intentia noastră este ca prin această cercetare să mai adăugăm câteva idei, sentimente și convingeri personale care să sporească zestrea evaluărilor critice pentru o mai buna intelegere a influentelor psihologice din romanele lui Anton Holban.

Lucrarea de fată își propune să evidențieze modul în care Anton Holban, pornind de la propriile experiențe, înnoite cu studiu si pasiunea pentru romanul de psihanaliza, și-a afirmat originalitatea, creându-și propriul univers analitic în care personaje inedite prind viață cu ajutorul pasiunii acestuia.

Am ales opera lui Anton Holban ca obiect de studiu al acestei licențe din mai multe motive.

Un prim argument ar fi acela că autorul a reușit să își resusciteze viața personala în asa fel incat a decis să dea savoare prin plămădirea unor personaje cu bucăți de suflet rupte din sine. Imaginea halucinantă si analitică ce s-a proiectat către noi, in special prin ciclul de romane: “O moarte care nu dovedește nimic” , “Ioana” “Jocurile Daniei”, face ca opera holbaniană să se păstreze mereu actuală prin posibilitatea de infinite interpretări pe care le permite.

Al doilea argument ar fi principala atractie a operelor sale, care constă în savoarea psihologismului complicat in acord perfect cu tensiunea dilematica a existentei personajului. Anton Holban își studiază fiecare personaj așa cum pictorul nu poate finaliza opera de arta, nu poate întregi compoziția de ansamblu fără schițele atent conturate. Cu o capacitate fină de a-și desena personajele- acestea sunt spirite libere, care însă suferă in tăcere în mijlocul unei lumi dezlănțuite, personajele poartă pe umerii lor de hârtie o drama existențială copleșitoare.

Tendința autorului de a explica starile sufletești ale eroilor săi, prin factori de ordin psihologic, scoate la suprafață o analiză extrem de exigentă ce își va poseda victimele aruncându-le într-un labirint de presupuneri.

Capitolul I-Psihologia morții:

Anton Holban și-a luat drept modele în creația sa cu unde psihologice pe Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu , și acesta se situează, pe axa nevoii de autenticitate, nevoii materializată prin documentare, fragmente de jurnal, corespondență nu în scrierile de primă tinerețe, precum : ,, Romanul lui Mirel(1929); Parada Dascălilor( 1932) ci în consistentele romane: ,, O moarte care nu dovedește nimic(1931); Ioana (1934), Jocurile Daniei (1971) și în volumul de nuvele ,, Halucinații”(1938) Anton Holban ,,nu repudiază literatura”.

Creația lui Anton Holban se încadrează fără nici o emoție într-o eră psihologică, subiectivă cu un orizont autoreflexiv. Literatura lui Holban, ca si a celorlalți reprezentanți ai noii tendințe, vizează recompunerea realității în vederea identificării realității interioare, adică a acelei realități autentice, absolute. Parcurgerea acestui proces se realizează prin intermediul unei conștiințe introspective, „demonice” întru analiză, cum e cazul lui Anton Holban. Obsesie autentică a scriitorului, sentimentul morții este trăit cu aceeași intensitate și de personajul său. Personajul – alter ego al autorului – găsește diferite modalități de a insera tema în structura narativă: gânduri torturante, care mențin încordarea încrâncenată a sufletului, experiențele trăite în asteptarea sfârșitului iminent sau amintireaunor personaje care au trecut în neființă. Moartea pare a fi omniprezentă, pluteste în jur, iar semnele ei nu-i scapă omului îmbibat de sentimentul „trecerii”.

Sandu nu face altceva , pe parcursul trilogiei de romane decât să își destăinuie experiențele celor trei iubiri ,, cu deplină conștiință că le scrie” . Prin deplina sa conștiință ,, că le scrie” rezultă armonios simbolurile și finalul specific deschis, construcția muzicală.

Procesele sufletești sunt precum un coridor îngust și întunecat ramnificat, în care stau închise personajele, fără ieșire și rătăcesc la nesfârșit, învârtindu-se roată în acest sumbru labirint. Conștiința se strânge, și își invită personajul principal să se lase în voia unei amețeli în stare elementară, densă, nebună, cutremurătoare.

Viața psihică și emoțională se lasă pradă viciului curiozității și al analizei excesive, evoluția pasiunii dureroase, intriga amoroasă cu resurse specifice precum analiza fiecărui gest, fiecărei vorbe. Sandu folosește tactic farmecul său, nu lipsit de sentimente contradictorii, trufie sau indiferența excesivă reliefată de asemenea cu asprime.

Romanele lui Holban sunt interesate de emoții, dominate de nuanțe tulburi, cu o dramatică înclinație pentru exploatarea adâncurilor profunzimii emoțiilor, ale morții, ale iubirii, ale întregului necunoscut ce sălăsluiește în psihicul uman. Romancierul curios, îndrăzneț, sadic este gata să exploateze cu necruțare sufletul omenesc, și să tulbure liniștea de suprafață; își dorește să se afunde în subsolurile conștiinței vii, însă acesta își pierde ,,oxigenul” pe parcursul călătoriei, cum își pierde și răspunsurile mult căutate. Acesta află doar lumi dominate de monștrii și minuni, lumi duale, minciuni și regret; în final lumea sa este transpusă în fața unei oglinzi, iar riscul ca Sandu să nu vadă nimic decât imagineaa murală a sufletului chinuit domină.

Putem spune că în final rămâne doar impulsul ce îndeamnă la exploatarea profunzimilor umane pornind de la emoție, iar ,,autenticitatea mișcărilor sufletești statornicite în discurs este incontestabilă”.

Anton Holban surprinde procesele sufletești în timpul acțiunii , în derularea lor concretă. Evenimentele din sfera psihicului sunt relatate în interiorul romanelor: așteptarea, anxietatea,umilința, amorul propriu rănit, narcisismul, exaltarea egoului, suferința, sunt trăite în mod direct, real-autentic. Tot acest spațiu interior este bântuit de gena morții. Acest sentiment al morții face legătura între toate stările de conștiință și nu în ultimul rând de comportamentul personajului. Trecând totul prin filtrul propriu al non-existenței, personajul este tentat să se dăruiască cu totul morții, iar moartea poartă pe fruntea lui o pecete invizibilă ce îi comandă să se comporte ,,altfel”.

Psihologia morții se desprinde de conținut, și amprenta sa rămâne „înlăuntrul„ personajelor lui Anton Holban. Linia tematică a morții nu întrerupe mersul către eternitate. Scriitorul îmbibă cuțitul însângerat al morții în licoarea confuziei, încearcă să spele tăcerea, însă chinul sufletesc și enigmatica suferință, triumfă condamnând criminalul la nesfârșită neliniște.

Anton Holbam, își marchează ideea de neființă pe principiul lui Heidegger, unde moartea este certitudine prin excelență. Heidegger consideră moartea până într-atât de certă, încât vede în această certitudine a morții,originea certitudinii înseși, și refuză să o extragă din experiența morții celorlalți. Experiența personajelor holbaniene nu poate fi dată de experiența unui alt om. Acestea pot „să meargă la moarte în locul altuia” dar asta nu înseamnă că își asumă moartea celuilalt.

Oamenii nu au decât o noțiune derizorie despre moarte și nu vor să știe nici dacă e amară, nici dacă e dulce, nici dacă e ușoară, nici dacă e grea, nici dacă e un rău, nici dacă e un bine. Ei nu cunosc decât aparențele morții, adică ceea ce percep simțurile lor din ea: o zbatere, o imobilitate, o risipire. În O moarte… moartea îmbrățișează incertitudinea, confuzia unui ”accident„ sau ”sinucidere„ Irina trăiește prin drama iubirii o suferință organizată sistematic cu un epuizant „du-te vino„ lăuntric. Suferința este apanajul vieții sale lăuntrice, ea suferă mai mult timp pentru a se vindeca decât pentru a muri. Obiectul de studiu al morții nu apare ca o legătură între sfârșitul vieții fizice și între agonia, altfel numit „lupta cu etape” prin care Sandu o face pe Irina să treacă de-a lungul romanului.

Moartea Irinei este simpla, fără agonie, fără a încerca agitații sau frisoane teribile care de obicei fac moartea atât de înspăimântătoare, moartea survine ca o pedeapsă a incapabilității eroinei de a o înțelege. Natura indiferentă a lui Sandu în momentul aflării tragediei poartă amprenta unei mari lupte interioare. Din orgoliu, din obijnuință și din teamă,el refuză să asiste la spectacolul „risipirii”. Irina în față morții cade la învoială cu inevitabilul și își urmează destinul deja scris. Când se ajunge în ceasul morții,oroarea a dispărut. Printr-un fel de acțiune invizibilă, legăturile trupului și ale spiritului s-au destins. Resemnarea ei nu este legată doar de natura fizică, ci și de cea morală. În apropierea sfârșitului, revoltele slăbesc în intensitate, mai mult decât viața, moartea este consimțământ. Se pare că această idee a morții a înmugurit în mintea personajelor feminine holbaniene, iar acestea ajung într-un punct în care moartea conspiră împotriva fericirii la braț cu autorul, iar gândul morții se strânge în jurul lor precum un lanț al deznădejdii.

Anton Holban își exprimă convingerea ca ideea de moarte ar fi piatra de încercare a unui caracter sau : „Nu vor savura clipă cu clipă toată amplitudinea morții decât aceia care au trăit tot timpul cu sufletul și cu toate gândurile în preajma ei”.

Interpretarea comună este aceea că oamenii își impun, se forțează să întoarcă spatele morții în loc să o privească în față. Străduindu-se să își îndeparteze voința de ea nu fac altceva decât să își epuizeze toate forțele pentru a o înfrunta. Cert. Noi oamenii, lasăm moartea în seama forțelor obscure ale instinctului și nu îi acordăm nici o oră de înțelegere . Ne mirăm ca ideea morții rămâne schiloadă și înpoiată când ea ar trebui să fie cea mai luminoasă din ideile noastre, pentru că ea este în definitv cea mai puternică și cea mai inevitabilă. Se pare că Anton Holban a reușit să sondeze abisurile morții, să transpună în mintea personajelor sale ideea obsedantă, el a reușit să privească moartea eliberată de ororile materiei și despuiată de spaimele imaginației.

Povestitorul din Halucinații e surprins, nu atât de impasibilitatea cu care colegii de cancelarie asistă la desfășuratea vreunei înmormântări, cât de faptul că dispariția altora nu le trezește imaginea propriului sfârșit : “Nu m-ar mira lipsa de compătimire profundă de vecin, dar mă miră cum fiecare nu tremură penrtru soarta lui și pentru dezagregarea fatală care va veni.” Remarcă în propria manieră originală, aceea a lucidității chinuitoare, faptul ca nici propria moarte nu ar trezi nimic în colegii săi. Condiția sa este tulburată îndelund de ideea unei morti ce ar da buzna peste el, ideea atitudinilor pline de praf ,în jurul său nu se alftă decat dascăli indiferenți care nu ar simți nimic dacă el ar muri :„rezultatul nu poate fi decât tragic”

Nu își acordă merite pentru el „ Faptul ca eu aș vibra mai îndelung la mormântul lor nu este un merit pentru mie” însă viziunea scenei aduce regretul faptului ca timpul a fost risipit cu oamenii ce nu merită, lacomi de aparențe și avizi de viață. Moartea nu cunoaște limite; viața ei este nemuritoare, dar pentru cei vii, limitele există. Oamenii sunt muritori, iar dilemele vieții nu se lasă rezolvate cu ușurință. „Astfel visul lui Sandu din O moarte… reia tema enunțată încă din primele pagini ale romanului și anume zbatera eroului căutând în van să aleagă între două extreme” Extrema in care Irina s-ar fi omorât pentru Sandu, sau extrema de a se fi măritat pentru celălalt. Asistăm la o nuntă a mortului. Căutând după radăcinile psihologice, relația nuntă-moarte a Irinei este o pată întunecată ce îl orbește și il chinuie pe Sandu pe tot parcursul romanului. Lucrurile de care Irina a fost privată în viața de către iubit, sunt satisfăcute în moarte. Asistăm la un ritual în care Isaia dănțuiește rezultat al unei căsătorii nefericite cu un om pe care nu l-a iubit, dar și lângă catafalcul acesteia, dăruind-o pe veci lui Sandu

„Textul va modula continuu cele două ipostaze ale aceleiași ființe, mireasa și moarta nereușind să oprească zbuciumul lui Sandu închis pentru todeauna în chinul sau ca într-o scoică ce-i reverberează durerea.”

Neliniștea celui ce nu poate afla adevăratul motiv al morții Irinei se va prelungi întrun mod mizer și perfid în viața sa, dar și în orizontul afectiv al cititorului. Sandu o condamnă pe Irina la o moarte anostă pedespind-o astfel că nu a înțeles aceasta idee de ordine supremă

. „Moartea Irinei n-ar putea fi decât mediocră. Irina nu ar înțelege un astfel de moment, ar vorbi tot timpul și chiar ar da din mâini, ar spune ceva similar lui :<< X cântă drăguț la piano>>. Și-ar da un aer de importanță ca să aibă ce povesti lumea”

Pesonajele pedepsite să moară, au fost condamnate ca la confruntarea cu moartea să se comporte jalnic, patetic căci au ignorat și au disprețuit Moartea. Sandu este obișnuit să primească totul, să i se ofere iubirea fără să o solicite, simținudu-se bine doar atunci când domină situațiile, are o psihologie complicată cu un mod ciudat și deformat de a interpreta lucrurile, cu o agasare continua de neliniște și nesiguranță iar orgoliu este resimțit și în moarte. Sandu în fiecare rol pe care Holban i l-a atribuit tratează moartea prin transpunerea propriei morti, ca și când numai lui i s-ar cuveni să moară. Mașinal și fără să ca spiritul să ajungă în conexiune cu moartea, el își plânge de milă dinanite de a se întampla propriul declin. El instigă, cere, vrea să cunoască moartea într-un mod pur. De aici provine înclinarea sa de a judeca reacțiile celui care moare prin prisma propriilor sale reacții.Agonia premergătoare către gândul morții nu este decât un conflict între forțele vieții și finalul incontrolabil. Holban portretizează prin „teza morții dulci” actul morții ce ascunde o frumoasă voluptate.

Ideea că Irina s-ar fi putut sinucide pentru Sandu tulbură ordinea fenomenului, căci moartea este o desfășurare acceptată în măsura în care este pură. Această desfășurare este tulburată de îndată ce rațiunea are pretenția de a o ordona și de a-i stabili faze arbitrare. Irina poate fi asemănată cu un scorpion ce se imunizează cu propriul venin pentru a se sinucide. Ea se imunizează cu propria suferință Creația lui Anton Holban se încadrează fără nici o emoție, într-o eră subiectivă cu un orizont autoreflexiv, prezintă efecte psihologice ce la rândul lor focalizează indice legate de statutul dublu al personajului. Eul său interior este o carte cu mai multe volume, el încearcă să se cunoască pe sine în profunzime pentru a cunoaște toate nivelele minții. Își expune eul pluralizat și uneori risipește materialul său psihic în explozii atomice de invidie, lăcomie, ură, gelozie, atașamente, vanitate. Pe măsură ce eul sau pluralizat va muri , materialul psihic se va acumula în interiorul sau, convertindu-l întru-un centru permanent de conștiință. În relația cu femeile din viața sa, Sandu încearcă sa își ascundă „defectele” in profunzimea subconștientului său, însă acestea înfloresc spontan, pentru că subconștientul îl trădează iar țn momente limită acesta trece împreună cu victimele sale prin etapele „morții”

Cred ca în unele epsioade ale „vieții ” sale in cursul rolurilor atribuite de Holban, Sandu, s-a întâlnit cu spaima singurătății, ce este generatoare de „moarte” sufletească, si poate, această moarte este mult mai puternica decât fenomenul pe care acesta îl trăiește când Irina cea transpusă în majoritatea rândurilor cu puternic caracter psihologic al morții, dispare. Spaimele acestei morți, sunt trăite organic, el nu poate supraviețui fără iubire, iar spaima provocată de absența Irinei- sau a ideației legate de femeia perfectă, veșnicul nemulțumit Sandu, se confruntă cu o dramă. absența căldurii emoționale din partea femeii ce tocmai a murit, absenta iubirii perfectenaturale, generează un gol afectiv – o gaură neagră în universului mental al acestuia căreia nimic nu-i supraviețuiește. Astfel se naște Moartea.

Holban își liniștește eroul de frica morții și reușește să îl facă sa o adore, obsedat fiind de mărcile și nunanțele acesteia. Eroul mutilat de suferința interioară crede într-o esență, întru-un spirit călător și veșnic și alte ființe utopice astrale, numai așa se liniștelte, iar ideea propriei disoluții il urmărește cu umbra morții.. Sandu nu crede in propria moarte, căci propria moarte este inimaginabilă și ori de câte ori incearcă să își imagineze propria moarte, speranța că poate va supraviețui în calitate de spectator, chiar daca in mediul inconștient fiecare este conștinent de proria moarte. Nimeni nu poate înțelege cu adevărat gestul Irinei, daca aceasta întradevar s-a sinucis, pentru că nimeni nu poate înțelege relației ei intimă cu moartea și semnificația inconștientă pe care moartea a avut-o pentru ea.

Sinuciderea are semnificațiile sale. Irina s-ar fi putut sinucide pentru a modifica imaginea despre sine în mințile celorlalți pentru a-și ierta păcatul trădării iubirii, sau atragerea sentimentelor de milă, înțelegere, sau o cale de a se răzbuna. Eroina se află în fața întodeauna în fața unor probleme subiectiv-insolubile, iar moartea devine singurul mode de rezolvare a lor, aceste probleme fac parte a unui sir interminabil și nu ca momente trecătoare, căci imaginea lui Sandu nu se va schimba niciodată. Eficiența morții devine mult mai plauzibilă, imoralitatea suicidului va fi interioriza deoarece fiind izolată social, comunicarea dispare. Sinuciderea reprezintă singura soluție aplicată iar ea nu se simte nici vinovată, nici responsabilă, lasând totul în seama lui Sandu pentru a-și pune întrebări.

● Chinurile morții

Moartea este non-temă prin excelență, dacă despre iubire se poate fabula, discuta și analiza în neștire, puține lucruri se pot spune despre moarte, ca și cum aceasta ne-ar da peste gură. Oamenii se codesc să o întalnească, iar teama îi împiedică să o decopere, moartea a început să pretindă tăcere. Sandu este cel care dă glas temerilor confruntându-le într-o analiză proprie: lucidă, dură și uneori artificială la suprafață, el înfruntă tăcerea și aduce la viață duhul negației. Așa cum iubirea este întotdeauna nouă pentru cei ce o trăiesc si o pronunță, oricât de paradoxal ar părea, Sandu dă vigoare morții cu un aspect familiar si bizar.

In esență, personajele lui Holban, încercă să fenteze moartea, asta înseamnă că evită viața însăsi. Acceptarea morții și în primul rând a acțiunii de a muri înseamnă să înfruntăm realitatea și să renunțăm la defensiva pe care toți o abordăm devenind astfel cinici cu impicații depresive. Opera sa nu este despre cum se moare, sau despre moarte neapărat, ea conține trăsături ce stabilesc înfruntarea, recunoașterea morții, fără a limita viața cu procesul negării. Moartea este un proces psihologic natural ce vine de la sine cu dispariția unor personaje ce nu li se cuvine să moară. (Vicky din Ioana) sau nu au dreptul să moară pentru că sfidează moartea prin modalități prea banale. Holban a înțeles un lucru: Negarea defensivă a morții are consecințe negative profunde asupra vieții orcărui personaj. Cei „uciși” au avut mereu timp să se întrebe ce implicție are moartea asupra lor, nu îi acordă importanța, si astfel ele sunt pedepside nu doar prin faptul ca mor, dar sunt pedepsite si printr-o viziune plină de discernământ lucid si dur a unui personaj adiacent, gen Sandu.

Nuvela ,, Chinuri” debutează cu reflecția lui Sandu asupra Paulei, soția sa decedată:

,, Veghez pe Paula, nevasta mea, moartă… De ea, legate toate amintirile tinereții mele și toate planurile pentru viața întreagă și totuși, chiar în clipele acestea, când corpul căreia îi cunosc toate misterele putrezește sub ochii mei, lucid îi pot reconstitui ființa neînsemnată, greșelile mele și greșelile ei, fără remușcări și fără scuze, numai din diabolicul gust de a ști adevărul exact”. Sau: „ Sunt perfect lucid. Pot spune cîți metri pătrați are camera în care stau, ce obiecte sînt, de unde am cumpărat fiecare obiect, și cît m-a costat fiecare. Alături, moartea, misterul cel mai important, în umbra căruia ar trebui sa ne orînduim toate gîndurile, moartea desăvîrșindu-se în tovărășia mea , și totuși pe mine mă obsedează acum discuțiile recente cu Paula, cînd am constatat că plouă în podul casei”.

Moartea își are cuibul bine clădit în mintea personajului, însă nu moartea Paulei ci în final moartea sa. Artificialitatea caracterului său înjunghie gândul pregnant ce îl bântuie: urma dragostei pentru soția sa, însă sentimentul falsității predomină într-o situație trăită sincer, căci în fața morții personajul rămâne superficial.

Sandu, personajul din ,,Chinuri”, nu poate să perceapă moartea soției chiar dacă aceasta este așezată în sicriu fără suflare,pentru că nu poate să aleagă între dualitatea: personaj și spectator, acesta este incapabil de o reacție rațională sau suprasenzorială.

Personajul se apleacă în fața morții tulburat fiind de amintirile cu soția sa, de planurile făcute de-a lungul timpului, dar toate aceste stări și emoții nu sunt mai importante decât complexul lucidității combinat cu un gust diabolic ce îl domină emoțional. Luciditatea interioară ce se înrădăcineză in mediul înconjurător pentru a reprima durerea lîuntrică ne arată un personaj suspendat intern cer și pământ,nefixat nicăieri. Puterea conștiinteieste prea orbitoare, are o atingere prea fierbinte, încât îmbrățișarea ei aduce gheața și încremenirea morții. Predilecția sa despre situația dată, face parte dintr-o lume de amurg și indecizie în contur. Avem de a face cu un singuratic în fața mortii, acest motiv psihologic central creează o solitudine veritabilă în jurul personajului. Această singurătate poartă , în definitiv vina autorului ce si-a transpus viața prin intermediul personajului central Sandu (De-a lungul nuvelelor sau a romanului “O moarte care nu dovedește nimic”) Sandu își creeează singur singurătatea morții din conștiința superiorității sale. Nu se poate coborî și nu poate fi ajuns. Este un singuratic prin vocație sau predestinate atins mai mereu de amorul propriu. Analizând psihologia celui atins de amorul propriu-cinicul, vom descoperi o tendință principala a acestuia, de a provoca dezgustul cititorului, o permanentă atenție aplicată observației proprii și a altora, o tendință de comparație și valorificare, găsindu-si unitatea de măsură în eul propriu.

Personajul lui Anton Holban din ciclul nuvelelor dedicate morții, cât si al romanului (O moarte care nu dovedește nimic), Sandu, duce o viață solitară din punct de vedere al afectivității „aparente” ce frizează anormalitatea. Viața acestuia se balansează între moarte

și analiză, între iubire și analiză, cu o singurătate încremenită de personaj; un personaj ursuz și cinic lipsit de zguduirea morții. Umbra morții este ca o rana împuroiată ce se devorează închis în sine și nesocialbilitatea sa îl înrudește cu răutatea. O răutate hidoasă si goală crește în singurătatea sa asumată, iar cruzimea și nepăsarea sunt rezultate ale neputinței. Modul în care acesta își planifică discursul și imaginea în fața celorlalți cu o nepăsare ridicolă și felul în care își impune să îi impresioneze pe cei din jur doar cu înfățișarea exterioară. Ideea de a repara acoperișul (singurul lucru apăsător din mintea sa) îî atribuie drept rezolvare , o “stratagemă” folosindu-se de “dorinți” neadevărate ale Paulei. Gândul îi zboară la sacrificiul bănesc pe care l-ar fi făcut pentru defunctă în cazul în care ar fi fost nevoit să o salveze, dar acest fapt este acaparat de reflexia subiectivă a morții sale: “propria moarte sau torturi prelungite”

Imaginea Paulei este mereu deconstruită cu o asprime exuberantă, construind eroului o imagine crudă, lipsită de afectivitate și sentimente. Aceasta imagine a femeii pe care a iubit-o se deteriorează cu timpul,și în mod straniu nu mai este capabil să o vadă ca la început. Lucrurile minunate ce îi legau devin ticuri si momotonii agasante, toată pasiunea trece sub efectul de lupă al lucidității monstruase și se transformă în ritual mecanic, robotizat, la ore fixe cu “săruturi identice și obosite.” Paula, din femeia iubită cu o “mutră delicioasă de zăpăcită micuță” ajunge “femeie grasă și obicinuită”. Superficialitate ce șochează prin modul în care personajul o descrie, se maifestă și în decesul acesteia. Momentul în care Paula este găsită fără viață în camera sa, Sandu îl decrie ca fiind doar o scenă pe care trebuia să o joace în fața doctorului:

“ Doctorul a văzut pe Paula, apoi a venit cu vorba: <<Întocmai cum prevăzusem! >> Acesta mi-a făcut mult bine, căci mă scutea de multe nedumeriri. Ca și slujnica mai înainte, eram încurcat de scena pe care trebuia să o joc”

Dispariția femeii iubite de-a lungul operelor sale, nu este doar concretă, spiritul ei nu poate fi distrus cu “putrezirea” si o parte vie rămâne veșnic în Sandu. Finititudinea timpului în moarte pretinde să arate pasiunea lui de a nu se încredința spaimei pe care moartea o suscită și de a accepta să rămână constant sub influența ei. Pentru Holban, cât și pentru personajele sale nu există timp deplin și astfel nu există decât bucăți de fericire, căci ființa sa este destinată morții: fie morrții proprii sau morții persoanelor iubite, și astfel aparențele luciditătii pălesc în fața aparentei letargii. Numai după ce examinează pe ascuns încercând să afle starea de spirit și intenția sa, moartea devine mai mult decât un fenomen. Sandu urăște orice formă de ritual al înmormântării, urăște doliul, urăște faptul că soția sa este moartă, iar doliul este doar un proces de spiritualizare, de interiorizare a defunctului. El introduce practic moartea Paulei, a Irinei, orice moarte semnificativă, o moarte care dovedește ceva, o introduce în sine și duce lupte infinite pe care nu le recunoaște, își manifestă această furie prin excesul de luciditate si brutalitate sentimentala pentru ca în final să ajungă la o sinucidere întârziată de ordin interior.

Reprezintă omul ce nu este capabil să vadă ca poartă semnul interior al doliului, doliul iubirii pierdute.

Mirosul de lumânări și tămâie, sicriul, condoleanțele și coroanele de flori nu reprezintă nimic, deoarece doliul iubirii pierdute are un pret: retrăiește pe cont propriu absurditatea patetică a morții, iar in final când acesta vede pantofii Paulei simte dureros și dinăuntru tragicul morții. Pantofii reprezintă conexiunea cu realitatea refulată în analiza lucidă. Cinismul pălește căci Moartea este acum o certitudine a dispariției totale:

“Sandu se ridică, apoi merse ușurel și calm în sufragerie de unde luă un pahar. Trecu în camera de culcare, și aaici, neașteptat: drept în drumui lui, așa cum au fost aruncați cu o zi mai înainte, pantofii Paulei. Puțin umflați, cu o baretă strîmbă cu tocurile tocite, cu stropi de noroi țn vîrfuri. Și în fața lor, brusc, Sandu a priceput totul și a început să urle”

. El nu poate suporta timp îndelungat acest gând, ca Paula a dispărut pentru todeauna, ține un doliu al său, specific prin deconstrucția durerii și este conștient că nici un alt doliu exterior nu poate să îi facă mai mult rău decât doliul interior. Se face trecerea de la cunoaștere împrumutată la cunoșterea sa personală. Eroismul său compulsiv de a înfrunta doar pericolele exterioare se împletește cu o culpabilitate nevrotică cu dorința de e a fi rău.

Sandu cunoaște moartea piezaș, prin intermediul morții banale a Paulei, experimentează moartea direct și superficial ca pătimire până în punctul în care se trece la etapa finală.

În aceasta etapa a procesului mortii, apare retrospectiva vietii sale cu Paula, cu lux de amanunte si totul se petrece într-o fractiune de secunda atunci când observă pantofii acesteia. Așa începe să se deruleaze filmul întregii sale vieti si conștientizarea tuturor gândurile pe care le-a avut, toate vorbele spuse, toate gesturile si toate faptele sale le privesc acum prin prisma constiintei. O conștiință a pantofilor

Autenticitatea si moartea la persoana întâi

Moartea nu este un subiect evitat, ignorat și negat, autorul nu venerează tinerețea sau ascensiunea către viață, știe că moartea nu este doar o boală ce trebuie învinsă. Moartea capătă veleități aparte precum certitudinea, ea fiind procesul ce se întâmplă cu siguranță chiar și celor ce nu o ,,prețuiesc”. Autorul percepe înțelesul morții ca o ultimă etapă: tot ce ești, tot ce ai făcut culminează cu moartea ta. Tocmai de aceea el nu își pregătește personajele de o moarte înțeleasă, ci oferă doar artificii dintr-o,, moarte care nu dovedește nimic”.

Valeriu Anania- în Rotonda Plopilor Aprinși il surprindea pe Anton Holban în fața morții astfel:

,,Chiar și cei mai micuți elevi ai lui Anton Holban știau că profesorul era obsedat de ideea morții și că purta în el o pustiitoare spaimă de neant. Râsul său, lung, clocotitor, era uneori nefiresc, ochii trădau crisparea unui halucinat.

Nu se sfia să spună:

-Mi-e frică de moarte, ce vreți, am o spaimă îngrozitoare. Dacă e absurd să te naști, e cu desăvîrșire absurd să mori… Și cînd te gîndești că nimeni și nimic nu te poate salva, nici măcar Dumnezeul în care credeți voi.”

Geniul morții este proiectat asupra întregului univers al lui Holban, întregii sale literaturi si eseistici. Vocabula ,,moarte” apare în titluri ca: O moarte care nu dovedește nimic, Conversații cu o moartă, Obesia unei moarte, Bunica se pregătește să moară, Viața și moartea în opera d-nei H.Papadat-Bengescu.

Dumitru Micu spunea în căutarea autenticității că Anton Holban este ,,cel mai autentist” după Mircea Eliade dintre prozatorii români din perioada interbelică. În întărirea acestei afirmații părerea criticului Călinescu cu cea a lui Lovinescu împodobesc autenticitatea scriitorului, fie că ne referim la influența gidiană sau la ,,notațiile pregnante prin autenticitate,cu o evidență confesională până la stridență”.

Proza lui Holban nu este altceva decât un portret în care se infățișează într-un mod veridic, este un rezultat al experiențelor sale personale și intime. Romancierul a ales o cale confesională până la sânge în care a decis ca personajele, povestea și întreaga operă să nu fie inventate, astfel proza sa aparține ,,incontestabil literaturii artistice” și,,Lucrând astfel cu toată dorința de a se transcrie doar ,,autentic” nu putea să nu facă literatură.Și a facut-o în deplină conștiință”.

Anton Holban și-a dorit să urmeze drumul autenticității, fără să aleagă calea fanteziei, iar conștiința sa este martorul cheie al acestei ecuații. Această confesiune intimă, alcătuită din secrete personale au trebuit refăcute, printr-o organizare a materialului.

În romanul lui Mirel, autorul a recunoscut că există urme de invenție :,, Unii mi-au reproșat lipsa de fantezie.Eu fantezie socot că înseamnă combinarea unor fapte precise. Astfel nici clasicii francezi care pornesc de la observații nu au fantezii.

Anton Holban explică problema autenticității și influența lui Marcel Proust de-a lungul timpului.. Dintre scriitorii străini, influența majoră în spațiul literaturii noastre a avut-o Marcel Proust. Anton Holban si-a mărturisit adesea aprecierea pentru opera marelui scriitor, recunoscând atât similitudinile (de ordin structural-creativ, biografic, temperamental), care pot permite o paralelă, cât si diferențierile (căci fiecare porneste de la propria lui experiență si are propriul său stil). Vorbind despre proustianismul lui Holban nu vorbim de o imitație facilă, de preluări lipsite de valoare si originalitate, ci, pur si simplu, de unele asemănări de viziune si de sensibilitate artistică.

Acesta a avut un studiu amplu despre Marcel Proust, cu o admirație tulburătoare. În revista Facla, nr 1594,24 mai 1936, publică un interviu intitulat: Anton Holban despre Marcel Proust:

,,În ultimul timp m-am ocupat numai de Marcel Proust. Nimeni nu va banui cîtă trudă a necesitat asa ceva, chiar și pentru mine care sunt familiarizat de multă vreme cu acest autor. Nu vreau să spun și eu cum s-a spus de atâtea ori, că sunt influențat de el. La noi orice joc interior pare venit de , așa nu sîntem desprinși cu jocurile interioare noi cei care am socotit că arta constă numai în relief,adică în exterior[…] Scriam ,, O moarte care nu dovedește nimic pe cînd nu cunoșteam pe Proust”.

Anton Holban îl caracterizează pe Marcel Proust în eseul ,, În Marginea operei lui Marcel Proust” exemplificând parcă propria operă. Remarca sa, că nu ar fi cunoscut opera prousiană în timp ce scria romanul ,, O moarte care nu dovedește nimic”, întărește autenticitatea sa specifică : psihologia morții.

,, O axă a întregului ciclu ar fi în freamătul interior al lui Proust care susține cea mai neînsemnată frază. Și titlul mi-l sugerează: încercarea de a profita de un timp pierdut, pentru că, mulțumit oarecum înainte de moarte, să presupui că s-a putut salva ceva. […] Proust a voit , cu ultima deznădejde , să reconstituie și să lase după el impresia unui om încă viu”.

Autorul în care freamătă: moartea, singurătatea și dramele interioare ce l-au chinuit în permanență, acesta a încercat să mai salveze ceva din sine însuși și să reconstituie prin personajele sale, indiferent de cât de mult ar dura, sau ce sacrificii ar face. Importanța este defapt, nu aranjarea literară, alegerea lor , ci redarea fidelă a modului în care le trăise. Ideea morții rămâne aceeași: ,,Căci în fața morții, orice am face, am rămâne superficiali”. chiar dacă este în fața unui titlu poetic ca cel al lui Proust,, În căutarea timpului pierdut”dar și în cele ale lui Holban. Asemeni eroilor lui Marcel Proust, și eroul lui Anton Holban-Sandu- se definește prin orgoliu, prin dorința de a anula condiția sa de creatură, revendicând-o pe cea de creator. El vrea să devină cel ce creează iubirea, moartea și cel ce oferă femeilor din jurul său șansa de a ,, cunoaște”.

Acestea trebuie să se lase subjugate de fenomenul existenței și al morții, și de a i se supune. Astfel, Sandu se transformă pe sine într-un spectator detașat al propriei vieți, ajungând în cele din urmă să-și devină lui însuși străin și vieții sale.

Orgoliul ia forma unei negații absolute ce-l împinge până la dezumanizare, iar în ultimă analiză detașarea și lipsa de atitudine în fața morții.

Holban dezbracă sufletul, il radiografiază printr-o nuanță cinică amplificată de autopedepsire.

În primul roman, O moarte…. Sandu se găsește în Paris fericit că își poate realiza visul copilăriei, locul unde imaginația sa nu este tulburată de altceva. Momentul oglindă având să îl ajute să călătorească pe unde nu reușise decât cu imaginația. Momentul despărțirii de Irina este fad și sec: ,,despărțirea nu avea nimic din tragediile de odinioară” ,,Pe obrazul rece pusei o sărutare scurtă, iar gura ei nici nu mă atinse. Apoi trenul opri.”

Plecat de o lună în Paris, Sandu a lasat-o acasă pe Irina, teribil îndrăgostită de el și pe care el nu o mai iubește. Într-un cadru natural, aproape paradisiac, singur, Sandu, singur într-un moment de fericire se roagă lui Dumnezeu ,,sa-mi recapăt libertatea” căci libertatea sa este îngrădită de imaginea Irinei pe care a lăsat-o acasă: ,,Am lăsat-o acasă o fată care mă iubește”. A lăsat în urmă o fată ce îl iubește , nu pe care o iubește: o fată ce ,, nu e frumoasă și ochii mei au obosit repede îndreptându-se spre silueta ei bicismică”. Nu e savantă și am ostenit vorbind singur, inutil și ridicol. Nu e bogată și mi-ar îngreuna mersul purtând-o pe umerii mei ca melcul cocioaba”. Irina poate să nu se încadreze în aspirațiile sale și totuși ceva pare să îl înduioșeze pe ,,cinic”: ,,Dar e îndrăgostită, căci pentru dragoste nu e nevoie de minte, de frumusețe sau bani. Am simțit-o că trăiește numai din gândul la mine, că singură s-ar usca întocmai ca o floare neudată”.

Nu trec însă trei zile și neprimind de la,,pseudo-iubită” scrisoarea cu care era obișnuit, banală, Sandu este cuprins brusc de neliniște. Neputința logicii sale îl enervează mai mult decât ,, motivul întârzierii scrisorii. Analiza lucidă și incertitudinea dispariției răspunsului de îl trimit cu gândul la momentul despărțirii și la răceala instalată între ei , când nu știa ce să îi spună celei rămase:,, Întotdeauna înainte de a te despărții de cineva drag, nu te pricepi să-i vorbești tocmai pentru că ai prea multe de spus.”

Sandu îi oprește atenția asupra propriului gest: ,,Îmi scuzam astfel uscăciunea din momentul acela, sau era un mijloc să mă liniștesc văzând-o indiferentă?”

,,Dubiile personajului nu sunt legate de un subiect străin ci de propria sa trăire: uscăciunea sau neliniștea între care oscilează îi aparțin”

Aceste dubii reapar în momentul culminant în care , după ce i-a telegrafiat iubitei și tot a rămas fără răspuns după o săptămână.În acest timp totul a căpătat alte nuanțe, până și rugăciunea în care îl ruga pe Dumnezeu să îi redea libertatea și să o cruțe pe Irina de suferință. Lacuna a luat loc certitudinii, iar sărutul rece din gară duce la întrebări retorice pe care nu le poate înfrunta:

,,Cum?Să nu pot deduce ce ar fi în stare să facă Irina în lipsa mea, după ce am trăit atâția ani în preajma ei și, chiar dacă nu m-am ocupat special să o analizez, totuși o cunosc fatal, destul de bine?Să mă gândesc la săruturile disperate din fiecare seară…dar și la sărutul rece de la urmă… A evoluat poate?”

Eugen Ionescu spunea în ,,Excelsior” I nr.16 , 21 martie 1931”, că analistul nu cunoaște niciodată oamenii, ci îi cunoaște numai principal. Introspectivul analist se va rătăci într-un labirint de presupuneri . Disecă până la inexistență , până la gol, și acesta este tragicul tuturor analiștilor: nu izbutesc niciodată să se dumirească asupra oamenilor.

Întradevăr , Sandu nu reușește decât să înainteze cu ficare pas pe care îl face într-o mare de întuneric. Sub semnul îndoielii stă întregul roman, și de la primele semne de întrebare Sandu își răspunde:,, Ca să fiu sincer, nu pot afirma nimic. Cu cât mă gândesc mai mult cu atât se multiplică detaliile și văd mai puțin clar. E dureros că sufletul omenesc e așa lipsit de consistență.”

Acesta este un amestec între îndoială și renunțare, nu se poate abține să nu se auto-pedepsească prin gândurile unei lucidități ucigasă

Transpunerea lui în pielea personajului central: Sandu se manifestă stângaci căci opera sa nu este ficțiune ci pură implicație biografică. Orice citior , indiferent cât de neavizat ar fi, reușește să rămână cu sentimentul de ineficacitate, o măcinare în gol, atunci când eroul lui Anton Holban începe să-și definească profilul interior. Întrebări ca,,Cine sunt eu?’’ sau ,, Care este măsura dragostei Irinei?’’ nu reușesc să aducă un adevăr acceptabil, ci sporesc tortura incertitudinii scrierilor.

Există un omniprezent paradox între dorința de autodefinire și eșec, astfel se poate vorbi de un cerc vicios, în care efortul de cunoaștere este dublat de situațiile fără ieșire. Constanta, prezentă oriunde în aceste cărți, acest labirint fără ieșire nu face decât să traducă aparenta mobilitate a cuiva într-o oscilație permanentă pe loc.

Dominanta specifică lui Anton Holban, subiectivitatea scrierilor, apare în critică asemenea unui mediu nenatural, artificial, eroul aflându-se în imposibilitatea de a evada, într-o monotonie ce se perpetuează continuu.

,,Indiferent de direcția în care se abate de la realitatea nudă, subiectivitatea reprezintă o oglindă deformatoare. Valorii obiective a faptelor i se substituie valoarea arbitrară pe care le-o insuflă subiectul narator.”

Caracterul morții nu rămâne ancorat într-o simplă constantă teoretică, Sandu nu reușește să se obijnuiască cu această idee și să iși privească cu răceală moartea sa ca un simplu fapt. Subiectivismul este exacerbat, căci după fiecare moarte semnificativă din viața sa, nu face altceva decât să reflecteze la propria moarte. Raportul său cu moartea, cu propria moarte rămâne, în ciuda tuturor raționamentelor, marcată de spaimă

„Evident, scopul (ideii despre moarte)este acela de a o domina prin analiză, cu un calm descoperit prin situarea sa înlăuntrul angoasei. Sandu își pedepsește oamenii din jurul său care mor, deoarece aceștia au tendința de a nu se gândi la moarte, și o consideră doar un eveniment ce va avea loc în lume, când de fapt ea va fi literalmente, pentru fiecare,, sfârșitul lumii”. Moartea este un non-sens absolut.Ea se împotrivește tuturor tentativelorde a o îndepărta, de a se eschiva sau de a se feri din fața ei.

Din punctul meu de vedere, Sandu, îndeplinește tiparul omului deplin în moarte, deoarece, el redă morții întreaga sa încărcătură dramatică. Când vine vorba de,,moartea sa” acesta nu fuge de angoasa morții, el se deschide tocmai prin intermediul ei, acestui ,,miracol” care este existența .

Cu încercări timide, Sandu încearcă să găsească în ,,finititudinea” timpului, adică în moartea însăși, resursa vieții, și în acest fel el înfruntă spaima și modulează vag sub influența ei, între moartea sa și a celor din jurul său.

El nu își încredințează viața morții, ci acceptă să fie părtaș gânduitor, intrebărilor și a analizei excesive, întocmai ca,, un tic” și nu dă înapoi în fața morții.

„Moartea a devenit la mine un tic. Apare cu ocazia întâmplărilor celor mai diferite și astfel o amestec printre chestiunile neînsemnate să-i micșorez gravitatea. Unii surâd când eu pornesc mereu aceleași obsesii ca și cum aș da din cap tot timpul sau aș strâmba din ochi si nas. Am impresia că nu mă interesează nimic altceva. Nici nu sunt capabil să variez tema ci doar clamez același fior care mă străbate ca și cum mi-ai fi pus mâna în foc și țip indiferent de cuvintele ce aleg”

Acesta își păstrează o relație privilegiată cu moartea pe care face forțări să și-o imagineze și să își reteze teama. Omul știe că pentru fiecare există un final, și astfel și pentru el, un final ce nu poate fi combătut. Tot în acest fel, Sandu observă că această ,,cunoaștere” este unul dintre caracterele esențiale ale umanității.

Imaginea celor neînsuflețiți, este pentru Sandu, un cadavru ce poartă amprenta unei amintiri a defunctului ce a părăsit lumea aceasta, lasând-o în urma lui. Moartea se dezvăluie ca o pierdere, mai degrabă o pierdere pe care o resimt cei rămași în urmă, cei rămași ăn viață. Sandu, suferind această pierdere, nu are totuși acces la pierderea de ființă ca atare, nu poate să experimenteze în chip genuin moartea celorlalți.

Din punct de vedere psihologic, moartea celorlalți nu ar putea fi sesizată pe deplin, căci ea nu poate să ofere celorlalți experiența deplină.

La persoana întâi, timpul privilegiat este viitorul; Sandu se află întotdeauna, prin definiție, înaintea propriei morți, iar ,, în timpul” sau ,,dupa” sunt refulate în imaginea ce și-o creează sistematic, analitic. O imagine permanentă asupra căreia acțiunile celor din jur abundă. Așa cum nașterea este un fapt trecut și gata făcut, astfel moartea este descrisă, gândită, simțită la viitor, sau se află în orice moment în fața personajului, în viitor, și pe punctul de a se produce, indiferent de momentul în care subiectul se interoghează pe sine; fie și la câteva bătăi de inimă, persoana întâi singular, nu poate conjuga verbul ,, a muri” la prezent, decât la viitor și invers, indicativul prezent și indicativul trecut nu se conjugă decât la persoana a doua și persoana a treia.

Neputința de a muri pentru altcineva este definitivă. Pentru Sandu nu există o moarte cu adevărat a sa, pentru că se află în imposibilitatea de a trăi moartea sa, și în cea de a cunoaște cu adevărat moartea altora. Se poate concepe în mod natural dispariția cuiva, dar nu se poate trăi niciodată efectiv.

Paradoxul introspecției devine hiperbolic : coincidența morții unor ,,anume” persoane, cu certitudine într-o manieră instantanee, când moartea stinge lumina pentru totdeauna, gândul subiectului detașat este legat doar de moartea sa.,, Eu mai târziu, tu acum”. Moartea sinelui, moartea lui Sandu ca și durerea sau emoția în general sunt inserate într-un prezent dureros ce continuă în intervale de timp și se amestecă cu amintiri și temeri.

Moartea se joacă de-a v-ați ascunselea cu conștiința personajului Sandu, făcându-l să creadă că acolo unde se află el și apare și moartea, el este transpus unei alte lumi, și această realitate este ignorată, desființată. Când faptul că moartea urmează să apară și în fața sa, într-un viitor necunosctu, atunci acesta încearcă să își închipuie că nimeni nu o să fie acolo.

Relația dintre conștiință și moarte este una construită pe nisipuri mișcătoare, cele două se vânează și se anulează reciproc.În interiorul său există un raport pe care ființa sa îl întreține cu propria sa mortalitate.

Capitolul II- Imaginea feminității în romanele lui Anton Holban

În romanele „O moarte care nu dovedește nimic”, „Ioana” și „Jocurile Daniei”, Anton Holban îl ilustrează pe protagonistul celor trei romane, Sandu, în diferite ipostaze ale existenței sale. Astfel „primul Sandu, din <O moarte care nu dovedește nimic>, e fratele mezin al celorlalți. Foarte tânăr, se află în stadiul de misoginism datorat vanității virile”. Sandu din „Ioana” trece printr-un proces de maturizare iar în cele din urmă, în „Jocurile Daniei” protagonistul nostru este matur, „este și cel mai tolerant dintre eroii masculini ai prozatorului: poate fiindcă este și cel mai îndragostit”. În consecință, se poate observa o anumită evoluție interioară a personajului, regăsind totuși trăsăturile dominante ale caracterului său, indiferent de vârstă.

Pentru a discuta imaginea feminității trebuie să privim atât din exteriorul, cât și din interiorul ei. Putem constata caracteristicile majore ale personajelor feminine din operele lui Holban în principiu din observațiile lui Sandu, dar, privind dincolo de cuvinte, trebuie să avem în vedere faptul că și aceste femei au o anumită părere despre întâmplările din jurul lor, rezultând imaginea feminității, privită din interiorul său. Aceste personaje par secundare, dar ele reprezintă elementul catalizator al motorului analitic din Sandu (deoarece acesta nu ar fi nimic fără ele), cu toate că el povestește tot.

Privind din exterior, atât Sandu, cât și personajele conturează trăsăturile celor trei femei, urmând ca noi, cititorii, să concretizăm oglinda acestora. Ceea ce se reflectă înspre noi nu poate reprezenta imaginea lor într-o viziune clară, din lipsa dovezilor că acestea au avut sau nu o replică la comentariile protagonistului. Dar putem încerca să reconstituim răspunsul lor, oferindu-le șansa de a se dezvinovăți pentru momentele când ar fi fost nevoie.

Comentând asupra relației dintre primul Sandu, student de Litere din București, și Irina, o colegă a sa, observăm gradul de superioritate pe care acesta și-l atribuie, necontenind a o judeca pe cea care îi era alături. Povestea lor începe când Sandu observă „intangibilul grup de trei fete” și își propune să se apropie de ele, considerând că reușita acestui fapt ar fi „o dovadă a importanței sale”. În timpul unei excursii are loc mult așteptata cunoștință, iar din acest punct, urmează cinci ani în care cei doi își vor petrece timpul împreună. Sandu oscilează încă de la început între a rămâne sau nu împreună cu Irina, fiind ferm convins că aceasta este incapabilă de sentimente puternice datorită firii sale superficiale, privind-o „cu un aer de ușoară superioritate”, fiind totuși conștient de faptul că fără Irina, ar pierde unicul spectator al vieții sale. El are o nevoie neîncetată de a fi prețuit, ascultat, de a-i fi recunoscută superioritatea, simțindu-se singur fără o persoană cu care s-ar putea compara în fiecare moment al existenței sale, comparație din care el ar ieși învingător. Deși nu reprezintă pentru el o persoană importantă, ezitând îndeaproape asupra defectelor Irinei („capul ei mi se păru mic, cu părul, din cauza căldurii, ud de transpirație și căzând în lațe sărace, fața umflată și moale, genele aproape inexistente, nasul cârn, dinții subțiri și interminabili”), lipsa unui personaj care să îi ateste superioritatea este neplăcută. Sandu își cerșește libertatea dar, în mod paradoxal, știe că fără Irina nu i-ar fi mai bine. Astfel, când nu mai primește niciun răspuns la scrisorile sale, se instalează drama personajului. Nu-și poate închipui cum se poate întampla un asemenea lucru, deoarece credea că îi cunoaște toate dedesupturile Irinei: „Să nu pot deduce ce ar fi în stare să facă Irina în lipsa mea, după ce am trăit atâția ani în preajma ei, și, chiar dacă nu m-am ocupat special s-o analizez, totuși o cunosc, fatal, destul de bine?”. Ia în calcul ideea unei oarecare evoluții a Irinei, dar această idee n-ar fi în concordanță cu imaginea pe care și-a format-o asupra ei, aceea a unei iubite care ar face orice pentru el, incapabilă a lua o decizie fără a fi influențată de cineva. Chiar și în final, când află despre moartea Irinei, Sandu reflectează: „ Așa mică, a fost în stare de un gest mare!”, închipuindu-și că doar o persoană profundă, torturată de focuri lăuntrice ar fi în stare de o sinucidere, revenind, totuși, în final la părerea pe care a avut-o întotdeauna despre Irina: „Poate a lunecat…”, părere care denotă incompeteța de a recurge la un gest atât de măreț. Sfârșitul romanului este în strânsă legătură cu ideea care patronează întreaga poveste, sentimentul de superioritate al lui Sandu față de Irina, Irina cea „neînsemnată”. Celelalte personaje ale romanului ezită a o plăcea pe Irina, considerând-o „urâțică” sau „ușuratecă” iar cititorul poate conclude că aceasta nu era foarte înzestrată nici intelectual, nici fizic. Dar, privind în interior și eliminând aceste aspecte negative, care în fond sunt subiective, putem vedea o fată îndragostită nebunește de Sandu, acceptându-i orice moft. Cititorului nu i se oferă multe detalii în ceea ce privește modul de a gândi al Irinei, doar scurte replici aleatorii, în genul „X cântă drăguț la piano”, de unde concluzia lui Sandu legată de capacitatea ei de înțelegere. Într-adevăr, nu putem ști care ar fi fost replicile Irinei, dar e brutal să presupunem că evenimentele prezentate sunt obiective, însuși cel care notează toate aceste observații recunoscându-și subiectivitatea în nenumărate rânduri. Se poate ca Irina să nu fi fost genul de femeie intelectuală, dar acest lucru nu atrage după sine lipsa unor trăiri profunde, contradictorii. Hotărârea îi lipsea de multe ori, dar aceasta poate fi pusă pe baza iubirii sale pentru Sandu, iubire care o împiedica să gândească rațional și să se oprească din sacrificiul inutil la care se supunea întotdeauna.

În „Ioana” facem cunoștință cu un Sandu mult mai matur, care „situează femeia pe un plan de egalitate. Iubirea devine un dialog între parteneri de aceeași talie”, recunoscându-i-se Ioanei atribute care și nu și-ar fi găsit niciodată loc în descrierea Irinei: „Ioana este cel mai priceput critic al meu(…), egalul meu în atâtea preocupări subtile(…), sunt convins că a sta de vorbă cu o femeie ceasuri întregi ca să-i explici o nuanță a unui personaj racinian este cu totul excepțional”, considerând că iubirea lor este unică. Și Ioana, la fel ca și Irina, îi împărtășește lui Sandu iubirea sa dar, cu toate că nu îi este inferioară, povestea lor de iubire nu poate fi una cu final fericit. Cele două personaje principale ale romanului au sentimente puternice unul față de celălalt și încearcă să-și refacă relația după o despărțire de trei ani, timp în care Sandu a fost torturat de gelozie. Acest sentiment se instalează în momentul în care Ioana începe o relație cu „celălalt”, un cunoscut de-al lui Sandu, prelungindu-se pe întreg parcursul romanului. Remușcarea resimțită de Ioana îi dă puterea de a continua relația, dar temperamentul ei exploziv este cu mult diferit față de cel obedient al Irinei. Astfel, la început este răbdătoare cu Sandu, încercând să-l convingă că nu a simțit nimic pt „celălalt” și că nu a încetat a-l iubi pe el în tot acest timp. Dar, fiind torturată de reproșurile iubitului său, aceasta ajunge la o stare de indiferență, realizând ca tot zbuciumul nu se va încheia niciodată, de aici și sfârșitul semnificativ „Am visat pe Ahmed”, Ahmed fiind un simbol al relației lor, care a murit.

Imaginea pe care Sandu ne-o înfățișează reflectă o femeie frumoasă, puternică, sigură pe sine, capabilă a-și susține părerile cu argumente convingătoare, exprimându-se deseori faptul că „Ioana e foarte inteligentă”. Putem observa o ușoară invidie a lui Sandu asupra potențialului de care Ioana dă dovadă, fiind oarecum dezamăgit că aceasta ar fi putut ajunge în același stadiu indiferent dacă ar fi fost el sau altul „educatorul” ei. Era mulțumit să fie iubitul ei, exista mândria de a avea în preajmă o asemenea femeie, deoarece întâlnea în personalitatea Ioanei multe dintre propriile sale trăsături. Astfel înlătura orice umbră a comportamentului ei, fiind ferm convins că înțelege tot și continuă să dețină controlul.

Părerea pe care celelalte personaje o au asupra Ioanei apare a fi una pozitivă. Vicky, sora Ioanei și Roza, verișoara acestora petreceau timp împreună cu cei doi. Hacik era un alt personaj căruia îi facea plăcere compania cuplului, iar toți cei din port veniră să-și ia rămas bun când au auzit de plecareaa lor. Așadar, imaginea Ioanei din exterior este una care îi face cinste, fiind o persoană apreciată de cei din jur. Privind în interior, Ioana reprezintă tipul femeii care face multe sacrificii pentru cel iubit, dar vede o limită între a se sacrifica și a fi fericită. Este deseori nemulțumită de faptul că Sandu nu poate trece peste relația ei cu „celălalt”, reproșându-i că toate s-au întâmplat din cauză că nu o iubește („Nu mă iubești, Sandule!”) și conștientizează faptul că femeile vor rămâne mereu un mister pentru bărbați, observație făcută și de Sandu („Misterul feminin…Nu e nevoie să asiști, cum am asistat, la întâmplări mari ca să te înfiori”). Ioana îl înțelege pe iubitul său și încearcă să facă tot ce îi stă în putință pentru a fi fericiți împreună, dar firea analitică, neiertătoare a lui Sandu, distruge orice ar încerca ea să clădească, de unde rezultă în final amorțeala amândurora.

„Jocurile Daniei” schimbă total comportamentul lui Sandu față de personajul feminin, acesta devenind mult mai înțelegător cu iubita sa. Rolul celui chinuit din dragoste îi revine protagonistului de data aceasta.

G. Călinescu, în romanul Enigma Otiliei, zugrăvește portretul unei păpuși de lux cu influență redusă în roman: Georgeta, crescută doar pentru a fi răsfățată dar nu este lipsită de bunătate.

Anton Holban însă, creează un întreg roman unei astfel de „păuși de lux” Daniei, din romanul Jocurile Daniei. Aceasta trăiește pentru a fi admirată, pentru a fi iubită, căci abea este ieșită din adolescență, iar familia anonimă încearcă să o pună pe ea în lumina spectacolului fin. Dania este iluzia cea mai dureroasă a lui Sandu, deoarece acesta este îndrăgostit și devine foarte subiectiv. Lumea în care tăiește Dania este inaccesibilă și de aceea devie mult mai tentantă: „Este fantastic ce lipsită de orice realitate e mintea ei.Existam pentru ea ca o fantomă. O impresionaseră cele ce scrisesem, cu toate că porneam de la o experiență pe care nu o avem” Admirația Daniei pentru Sandu, se naște deci, din dorința acesteia de a-l cunoaște îndeaproape pe scriitor. Acesta nu poate intra în lumea ei perfectă și bogată și întodeauna se ascunde în spatele complexului de inferioritate. „Dania este o fată foarte bogată . Prilej să ma consider mereu în inferioritate […] Uneori îmi sosește de la ea un om cu un buchet de flori sau cu bomboane. A pregătit această surpriza: aș putea să refuz; Dar aș putea să fac la fel? Mă simt umilit”

Dania se bucură nestingherită de luxul ce i se pare firesc, liberă de orice responsabilitate, iar acest fasion exterior nu face decât să il imbilizeze pe Sandu, nu face decât să îi ofere fragmente din lumea la care el nu va avea acces niciodată. Acesta o apreciază și în același timp o disprețuiește și o face vinovată de distanța dintre ei datorita luxului: „Numai cu gândul la mine și-a mobilat camera în care eu nu o să intru niciodată. Îi admir rochiile[…]dar din pricina simt distanța dintre noi.”

.Tocmai această ușurință cu care Dania își schimbă atitudinea: evazivă, distantă, prin fecioria sa il hipnotizează pe erou. Aceasta Dania care „este lipsite de realitate” își urmărește visele după cum are timp să viseze și mai ales după cât de importante i se par. Dania nu știe să fie singură, să fie nefericită. Acesta poate fi pentru ea un complex in ochii lui Sandu, deoarece superficialitate de plasitc a acesteia și o acuză că s-a hrănit cu iluzia sa de scriitor unde aceasta nu are capacitatea de a judeca lucid, ci în mreaja visului s-a lăsat hipnotizată întâmplător.

Sandu pierde controlul asupra relației („Depind de hotărârile Daniei, deci sunt în inferioritate. Ce umil mă simt!”), fiind o marionetă a Daniei, întâlnirile sau convorbirile lor având loc doar atunci când aceasta dorea („…chiar în fața mea își organiza ziua următoare…nici nu se gândea la mine”). Imaginea feminității Daniei îl umilește, este indignat de comportamentul ei care denotă lipsă de interes față de el: „prințesa care poate pretinde orice, poți să-i dai oricât, fără să-i ceri nimic în schimb”. Sandu se simte inferior din punct de vedere economic, văzând că „Dania este o fată foarte bogată”, provenind dintr-o familie înstărită și se bucură de tot ce îi poate oferi viața la vârsta de nouăsprezece ani. Întreg romanul este concentrat exclusiv asupra comentariilor referitoare la comportamentul indiferent al Daniei, Sandu povestind întâmplări concrete la care a luat parte, existând mult mai multă obiectivitate decât în romanele anterioare, unde protagonistul doar presupunea. Dorește s-o simtă aproape, spunând: „Nu mai au rost jocurile, Dania!”, dar aceasta rămâne nepăsătoare în fața observațiilor lui. Finalul este în concordanță cu modul în care s-a derulat întreaga relație, terminându-se exact când Dania a dorit, fără ca Sandu să fie înștiințat. El simte nevoia de a concretiza lucrurile pentru că merită o explicație și decide s-o sune, pentru a se convinge dacă a însemnat ceva pentru ea sau nu. Dar se umilește din nou, realizând că Dania a evitat să discute despre despărțirea lor tocmai pentru ca vroia să se producă de la sine. Astfel, ne este prezentată imaginea unei femei care se bucură de tinerețea sa, fără a-și face griji pentru ziua de mâine. Diferențele dintre cei doi ( de vârstă, economice, religioase) reprezintă fundamentul nesigur pe care se clădea relația încă de la început, rezultând inevitabila ruptură.

Celelalte personaje o simpatizează pe Dania, însăși Mady, verișoara ei, alături de care cuplul își mai petrece timpul pentru a nu fi suspectați, îl consolează pe Sandu ori de câte ori acesta are nevoie de o confirmare a afecțiunii Daniei: „Așa este ea, nu trebuie să te superi”, pentru a restabili liniștea. Cititorul cunoaște un personaj feminin vioi, dezinteresat de aspectele triste ale vieții. Astfel, putem crede că Dania era o fată mulțumită de viața sa, profitând intens de fiecare clipă a existenței sale. Era manierată, fiind plăcută de cei din jur, capabilă de trăiri intense, deși și le exterioriza doar când avea poftă. Este exemplul de femeie egoistă care se limitează la aspectele superficiale ale vieții. Sandu pare a fi un alt mijloc de a-și petrece timpul, putând fi înlocuit oricând, ceea ce a și făcut, probabil când și-a dat seama că acesta are pretenții mult prea mari pe care ea nu e dispusă să i le îndeplinească.

Astfel, putem observa drama lui Sandu, în fiecare din cele trei romane. Deși suferințele lui sunt cauzate de evenimente diferite, firea lui problematică persistă și îl oprește de la a fi mulțumit: „Luciditatea e șansa pe care Holban i-a acordat-o eroului său, pentru a-i permite să se salveze”, dar această luciditate devine obsedantă și îl împinge pe Sandu să-și realizeze comunicarea într-un alt fel: „literatura; își joacă, așadar, și la propriu și la figurat, ultima carte”.

Toate cele trei romane ne prezintă o imagine a feminității, influențată de modul în care femeile își manifestă afecțiunea. Cu toate acestea, aceste femei rămân atât pentru Sandu, cât și pentru noi, cititorii, un mister.

,, Sandu nu se atașează niciodată complet de Irina. În același timp nu se poate decide să o piardă”. (1)

Holban sondează mișcările sufletești de la orgoliu la plictis în domeniul iubirii și în ,,O.m” și în ,,Ioana”.

În ,,O.m” personajul său masculin declarându-și incapacitatea de a emite o opinie generală asupra misterului feminității, când fiecare femeie are resorturile ei, mărturisește că aceasta depinde în mare măsură de contradicție între dorința de surpriză și cea de constanță din mentalitatea bărbatului: ,,Dar capriciile deconcentrează și pricinuiesc surprize…

Drama geloziei se naște nu din minciună si disimularea femeii, ci tocmai din mărturisirile ei în romanul ,,Ioana”, trădarea Ioanei devine misterioasă în ciuda tuturor detaliilor furnizate de eroină, pentru că a putut avea loc spulberând personajului ideea iubirii și certitudinii absolute. În ceea ce o privește pe Irina, nevoia certitudinii nu izvorăște nici măcar din iubire sau potrivire fizică. Relația dintre cei doi se bizuie pe îndrăgostirea fetei .Un factor care sporește , ba uneori instituie chiar misterul e absența , aburind ca și amintirea, persoana reală care capătă alte contururi decât cele cunoscute. Sandu resimte lipsa scrisorilor Irinei și îl macină neliniștea că fata s-ar fi putut schimba în lipsa lui.

, suprimarea voinței de a fi, în ocurență chiar sinuciderea, ar echivala cu o dezertare, cu o capitulare și cu o recunoaștere a inferiorității sale, cu o înfrângere. Ființa umană este datoare să-și afirme în raport cu existența, caracterul ei indistructibil, ceea ce constituie o formă diferită de a-și atribui absolutul, Irina trebuia să aibă( în cazul în care s-a sinucis) o calitate pe care am putea-o numi: ,,curajul de a fi”. Ar fi trebuit astfel, nu doar să îndure existența, ci să se supună mitului suprem: mitul lui Sisif, adică al omului ce are temeritatea de a săvârși o acțiune, de a împinge stânca spre vârful muntelui știind dinainte că efortul său nu va avea nici un rost.

Procesul de construcție a personajului holbanian este unul intens, acesta se manifestă ca un individ cu existență proprie, cu o conștiință subiectivă, cu o înțelegere specifică lumii anterioare,schilodit sufletește prin patima analizei sufletești.

În romanul ,,Ioana” eroul suferă de un singur sentiment: pasiunea dragostei și gelozia. Holban se concentrează asupra acestui sentiment și îl disecă arătând că este vorba de un fel de boală ce cuprinde ființa omului, îl consumă, îl face să sufere și-l transformă. Imaginea realității tinde să se deformeze cu ajutorul geloziei. Totul este învăluit în penumbră, intriga având ca punct de plecare clasicul triunghi conjugal al romanului psihologic. Într-o asemenea condiție, scrierea abundp în incertitudini. Folosindu-se de memoria involuntară, Sandu retrăiește fiecare amintiri, scalpează prezentul prin aduceri- aminte, ajungând astfel până la sursa obscurității. Cu cât încearcă mai mult să se apropie de adevărurile ascunse, în adâncurile fiecărei conștiințe, acesta îngroapă totul în incertitudine. Concentrat, ca și Proust, asupra propriilor sale trăiri, Holban ajunge la concluzia că adevărata lume reală e numai lumea trăirilor interioare, iar eul trăiește într-un univers independent, într-o lume pe care numail el o poate percepe. Pentru Holban, individul este închis în propria sa lume, iar acest individ-personaj este o reflectare a conștiinței, a gândirii și se află în imposibilitatea de a-i cunoaște cu adevărat pe cei din jur. Lumea exterioară pălește sub lupa analizei:

Anton Holban spune la un moment dat:,, E greu de trăit în mijlocul oamenilor, mai cu seamă pentru că nu poți fi niciodată absolut sigur de ei. Mereu cu alte gusturi, alte obiceiuri. Și, cu atît mai dureros, cu cît inspiră siguranță. Ca lutul întărit de pe marginea lacurilor, pe care mergi fără frică pentru ca deodată, la un loc identic cu cel de mai înainte, șă ți se afunde piciorul. Și nu poți conta pe nimeni. I-aș prefera, pentru mai multă liniște, să fie mașini. Să le pui în mișcare anumite gînduri sau gesturi după butonul pe care apeși ?”

În ,,Ioana”, realitarea crudă se face simțită atunci când singura soluție rămâne balanța ce cântărește pe un taler sintagma ,, a fi sau a nu fi”, și umbra ,, celuilalt”. Obsesia lui se leagă de celălalt. Mai chinuitoare decât orice realitate este incertitudinea care sfărâmă armonia perfectă a iubirii concepute inițial iar eul se structurează ca o oscilație între aceste componente ale geloziei prin eforturile de „asamblare" a ceea ce a fost disparat.

,,Aveam să-i transmit credințele mele, s-o recâștig în întregime[…] trăisem tot timpul cu credința neînsemnării mele și a superiorității celuilalt. Ioana se schimbase lăsându-mă în voia tuturor îndoielilor”.,,Semănam cu elevul fără memorie, învățând ca un nebun ca să fie egal cu unul cu memorie bună, în ascuns, căci e umilit să-și arate inferioritatea”. Pag. 203

Lupta pe care o duce Sandu cu sine însuși, ca să-i recâștige încrederea Ioanei, este teribilă. El se simte neputincios și temător în fața celuilalt și astfel își zugrăvește propriul portret. Statutul său de intelectual sălășluiește în teama că ar putea fi umbrit de ,, o memorie bună”. Întoarcerea lui Sandu nu este doar pentru Ioana. Cavarna devine locul torturii permanente pe care aceștia și-o aplică cu o sinceritate brutală. Timpul, parcă oprit în loc, lasă să se strecoare în ei sentimentul singurătății neputincioase.

Ioana, în momentele discuțiilor nesfârșite despre celălalt, îi spunea lui Sandu: ,,Vă iubesc pe amândoi,sunteți complet opuși, dar egali”. Pag 205. Eroul considera că aceste replici sunt ironice, rezultat al unei fapte rele:,,Voia cu orice preț să salveze ceva din dizolvarea în care trăise și pe care o înfăptuise singură din atâtea iluzii în care pusese tot entuziasmul. Aceasta ca să își ascundă remușcările’’. pag.204

,,Eu i l-am prezentat Ioanei. În ultimul timp, scenele dintre noi deveniseră intolerabile. Urile, deznădejdile,patima, se succedau neîntrerupt fără nicio zi de liniște. Nu știam ce hotărâre să iau, prea slab ca să fug, prea nenorocit ca să rămân. Ca diversiune, i l-am prezentat, căci era inteligent[…]L-a prețuit imediat și mi-a vorbit cu admirație de el.[…] ,, știi că prietenul tău m-a vizitat, e foarte drăguț’’.

Dragostea pătimașă este rezultatul unui chin reciproc și al unei gelozii amplificată de incertitudine. Chinurile geloziei sau ale remușcării par din aceeași stofă ca și chinurile cunoașterii sau ale înțelegerii artei

La început, Ioana pare să corespundă idealului său, căci este îndrăgostit de o prezență puternică prin feminitate, posedă o inteligență virilă, este în stare de judecăți profunde, are spirit critic și o cultură bogată, formate bineînțeles după îndrumarea lui Sandu. Ioana poseda chiar și flerul analizei:

,,Mă întreb dacă eu aș fi capabil de o asemenea dăruire totală, fermecătoare, ce face fericit și pe cel de unde pornește, și pe cel care pornește. Întotdeauna, sub orice inițiativă a mea, cea mai spontană posibilă, surprind și instinctul de a mă analiza. Nu știu cum mă prezentam în fața Ioanei, dar ea era prea tulburată de fericirea ei ca să mai examineze.”1

Ioana posedă amprenta dragostei numai atunci când îl iubește pe Sandu, când este fericită datorită lui sau poartă frumusețea unei suferințe vechi:

,, E foarte frumoasă Ioana, dar numai când este fericită. Ochii îi scânteie, fața se luminează, emoția îi inundă toată ființa. Oamenii au chipul frumos sau urât, indiferent de proporția perfectă, numai când oglindesc mistere venite din afund. Numai cei care au suferit sunt frumoși!”.

Tot ce știe iubita sa se datorează lui. Ba chiar mai mult, și pentru unele cunoștiințe ale lui Viky, sora Ioanei, își atribuie merite: ,,Întrebuințând cu ușurință câteva cunoștiințe despre muzică sau literatură căpătate din conversațiile mele cu Ioana”.

Iubirea dintre cei doi, Sandu și Ioana este construită pe un resort sentimental obsesiv. Aceasta este precum imaginea mării. Azi liniștită, maine tragică. Această imagine il tulbură și pe Sandu; frica de eșec, că tot ce au construit împreună se poate dărâma la prima apariție a apei:

,,Fețele mării.Vocile ei. N-am cunoscut obsesie mai constantă”. Iluzia unei vindecări a furtunii provocate de Ioana prin trădare îl îndeamnă pe erou să spere că cicatricea este închisă, aceștia nu pot trăi separat dar nici împreună: ,, Ioana, ce ne pasă ce a fost! Te simt fremătoare lângă mine, stiu cât m-ai iubit, și tot dezastrul s-a întâmplat dintr-o dragoste exagerată. În clipa aceasta nu suferim nici unul și dacă vom vedea că nu putem altfel vom lua o barcă și vom porni într-o noapte fermecată spre larg, vom da drumul lopeților și vom pluti în voia valurilor, asemeni lui Tristan. Apoi ne vom arunca îmbrățișați spre adâncuri”.

Ambii parteneri semnează un acord tacit de posesie absolută. Modul de a accepta greșala, iubirea și viața este identic. Acest acord absolut se transformă treptat în otrava pe care și-o administrează în doze mici- gelozia. Impulsivitatea compatibilității duce la cumplite izbiri, chiar de acestea sunt o singură ființă în două variante. Orgolioși dar demni, aceștia sunt două ramnificații ai aceluiași suflet. Ioana acceptă provocarea oferită de Sandu pentru a-și da o nouă șansă tocmai pentru că se iubesc cu o disperare acută, plină de rezonanțe sincere, fără o anume diplomație care să îi ajute. Ioana îi mărturisește că l-a îmșelat pentru că minciuna nu era compatibilă cu asemănarea lor ; aceasta decide să mărturisească greșala cu prețul rănirii reciproce sau chiar al disoluției relației lor. Sandu și Ioana se iubesc într-un mod necruțător, ca într-un proces masochist. Își amplifică iubirea prin biciuire sufletească.

Ioana preia din caracteristicile mentorului său, indirect, influența acestuia se resimte. Ioana este imaginea în oglindă a lui Sandu, iar relația dintre cei doi nu pare să aibă vreo poartă care să-i ducă într-un loc paradisiac. Soarta acestora pare deja dăruită chinului:

,,Are însă temperamentul cel mai chinuit, bucuriile și tristețile se urmează neîncetat, obosind-o și păstrându-i o siluetă transparentă[…]În momentul acela o urăsc, și mi se pare că sunt pierdut fiindcă nu am curajul să plec, regret timpul irosit, uit toate clipele în care am fost fericit[..]O tristețe infinită mă învăluie pentru soarta noastră așa de disperată sau daca ne-am despărți sau dacă am rămâne împreună, și nu văd nici o posibilitate de ameliorare”.

Gestul lui Sandu de a o împinge pe Ioana spre un altul are o țintă clară: chinul și tortura de după. Sandu îi lasă Ioanei libertatea de a decide dacă va ceda sau nu celuilalt. Ioana este hotărâtă să âl urmeze din nou în exilul din care se reîntorseseră, exil în care nu există nici despărțire nici liniște sufletească. Personajul pornește de la ideea că adevărul ninuțios ar aduce liniștea și fericirea, dar pentru un spirit ca al său nu există certitudine absolută. Atunci decide să își tortureze iubita cu obsesia profanării carnale:

,,Și corpul a fost profanat?[…] Ce cunoaște el din corpul tău? Oricât l-ar fi examinat, oricât se va fi încercat să-l murdărească, să limpezească toate misterele lui? Ce știe el de vibrațiile corpului tău, starea ta normală pentru mine? Ce interes poate avea corpul tău fără acele vibrații?[..]Căci o femeie ușoară se numește aceea care a avut doi amanți.”

În opera lui Holban marca iubirii este divizată în ,,iubiri”. Între iubirile personajelor Sandu-Irina; Sandu-Ioana, Sandu-Dania intervin factori nenumărați care le complică și le încâlcesc drumul către fericire. Analiza psihologică a ,,iubirilor” este cu greu identificată în jocul dragostei propriu-zise. , iubirea este ca un magnet către obiectul dorit, însă iubirea are o multitudine de consecințe. Iubirea holbaniană este mai tristă ca moartea, este un chin suprem și mortal. ,,Adevărata” iubire se percepe, se calculează și se măsoară prin durere și suferință.Personajele preferă neliniștile provocate de iubire, de gelozie sau indiferență. Ele se hrănesc cu acest elixir al durerii. Acestea par să mulțumească pentru deznădejdea și neliniștile pricinuite, iar liniștea și calmul lor devin inutile.

Leacul tuturor chinurilor rămâne iubirea dependentă, acestea preferă să sufere decât să uite, preferă să iubească cu o intensitate nemăsurabilă: disperarea. Ei au iubit, și numai astfel pot să-și prindă sentimentul și să-l țină fix în fața privirii interioare.

Sandu și Ioana/Sandu și Irina au momente când trăiesc departe unul de celălalt, și astfel nu mai au control asupra persoanei iubite; Sandu nu știe ce fac eroinele sale. Chiar dacă sufletul este măcinat de o neliniște fabuloasă, acesta nu se poate detașa. Sufletul se dilată în mod miraculos și pare să biruiască distanțele pentru a afla răspunsuri.

Există un echilibru între iubire și ură, între tristețe și bucurie. Apar ca stări pe care personajul nu le poate controla; iubește apoi pornește a ucide iubirea, încearcă să o anihileze, să îi suprime dreptul de a fi. Termină, însă învins de contradicțiile simțirii sale. Ura înseamnă anulare,iubirea creare, iar dragostea moare doar dacă nașterea sa a fost o greșeală.

O psihologie a iubirii trebuie să fie foarte suspicioasă când vine vorba de autenticitatea sentimentului. Frauda este mereu vizibilă, iar gândul că eroul își consumă iubirea pe calapodul falsității devine insuportabil. Se poate spune că Sandu încearcă să își fabrice iubirile după modelul propriu. Este vorba de Sandu cel care nu a fost iubit și care nu a iubit niciodată? Ori modul în care le-a analizat lasă prea multe îndoieli în privința sentimentelor?

Un lucru poate fi spus: Iubirea în cele 3 romane este ,,altfel” cu pusee de incertitudine. Această emoție însă cu siguranță este autentică.

Primul pas pentru iubirile lui Sandu este consumarea lor, dar în timp, se întâmplă contrariul, Poate, iubirea își va pierde din semnificații( O.m) se va preface într-un atașament sentimental, dar nu va dispărea, va continua să se zbată în subsolul conștiinței cu o calitate intactă. În acest mod, Sandu se va simți complet dependent de Irina. Hazardul îi va purta în timp, în diferite spații temporale, dar ciotul sentimental se va înrădăcina și mai mult în interiorul său. Sandu este cu simțirea alături de Irina, chiar de se află în Paris, chiar de există Colette. Într-un final tot Irina este cea care îi surescitează amintirile:,,N-am fost în stare decât să mă zbucium. Și noua mea durere de acum, nemângâiată și poate eternă, totuși e limpede, netedă, ca a cuiva care nu mai are nicio lămurire. Și aceasta numai grație ei”.

Este o conviețuire profundă, vitală. Indiferent unde, sau cu cine se va afla, el aparține incertitudinilor iubirii. Imaginea ei cade în sufletul lui și este acoperită cu presupuneri

Sandu vs Anton Holban

Anton Holban reprezintă o parte a literaturii române interbelice care nu poate fi ignorată.Opera lui Holban alcătuieste dosarul unei existențe. Mult mai intens ca la alți scriitori, viața lui, cu ce a avut mai specific, mai substanțial, s-a metamorfozat în ficțiune. Elementul autobiografic a fost proiectat pe hârtie suferind prefacerile unui spirit problematizant, analitic,introspectiv. Primatul vieții, ca punct de pornire autentic, se diluează în fluxul analizei psihologice, al cunoașterii „trupului sufletesc”. Confesiunea izvorâtă din străfundul unui suflet si a unei conștiințe urmăreste scopul cunoașterii sinelui. În acest demers impresionează destinul suferinței în luciditate, vocația nefericirii, descompunerea în durere. Acestea se dovedesc a fi experiențe nevindecabile, căci cunoasterea absolută se refuză în permanență, eroul simțindu-si acut si chinuitor limitele.

Actul scrierii presupune o dedublare în care autorul participă voit prin intermediul personajului sau: se desprinde de trăirea prezentă, de apăsare a amintirilor ce acă ipotență sentimentală. sesiile și labirintul emoțional al autorului, plin de imperfecțiuni, complexe surprind o imagine a unei neputințe de a-și transcrie viața interioară și de refigura analiza conctretului. El este pus în fața unei oglinzi, în care un orb ar avea mișcări și gesturi mai precise și îndemânatice, iar el apare ca un om bulversat de aparențe, încât privește fără să înțeleagă nimic. Sandu, Irinei îi inividia precizia, iar el recunoștea că nu știe nimic.”Discursul devine astfel expresie a rătăcirii căreia i se refuză însă seninătatea înțelegerii și a repaosului. Această transcriere incapabilă de a releva <<adevărul sufletesc>> are însă puterea de a surprinde atmosfera, haloul iluzoriu, fluid și nestatornic ce învăluie lumea și ființa”

Privind introspectiv, am putea afirma că autorul, deși a murit la nici 35 de ani, și-a ridicat jertfa pe un piedestal al emoțiilor puternice ce l-au caracterizat. “Timpul pierdut” i-a arâtat că opera sa a devenit rezonantă de-a lungul deceniilor. Pasiunea pentru moarte se transferă de la Sandu. Premoniția morții sale și a bunicii la numai două luni de la dispariția sa, lasă semne adânci în interpretare. Eugen Lovinescu își aminește cu emoție de acest episod în Memorii.Aqua Forte, capitolul II- Bunica și nepotul:

“Fiecare își presimte moartea sau numai și-o închipuie, și-o evocă în sensul său cu spaimă sau cu sentimentul unei eliberări: sensul nu capătă însă fiorul emotiv decât atunci când presimțirea s-a realizat cu adevărat” Relația specială a celor doi s-a menținut până la sfârșit, când bunica se pregătea să moară, iar nepotul se lupta cu presentimentul morții apropiate. Totul s-a întâmplat exact cum acesta presimțise. Întâi el , apoi la două luni bunica. Pe acest presentiment se clădește și opera lui, personajele lui sunt construite cu un presentiment anume, cert și sigur, ca și moartea Irinei pentru care toată viața s-a considerat oarecum vinovat. Au existat comunicații misterioase și speciale între Holban și personajul principal din fiecare operă a sa. Sandu a purtat un loc special.Luciditatea autocritică nu face decât să adâncească labirintul jocului dintre autor și personaj. Romanele sale sunt construite pe fundații autobiografice , din fragmente de jurnal. El nu îsi mumifică personajele ci le dă viață. Acestea se prezintă umane cu slabiciuni și tării, cu promiscuitate și perversitate, cu suflete închise în cuștile analizei: “Este uimitor totuși cît de prezenti și umani cu toată perversiunea sau monstruozitatea unor suflete înveniate de excesul de analiză, sunt eroii d-lui Anton Holban”

Nicolae Florescu în “Divagațiuni cu Anton Holban spunea: “Semnul atracției pe care acesta opera o exercită peste ani și decenii […] constituie dovada supremă că ideatic mesajul creație holbaniene devine rezonant și se face auzit cu o percepție ieșită din comun, când lumea este mai preocupată ca niciodată în istorie de condiția umană”

Astfel spus, amprenta marcantă a creației holbaniene nu a murit sub clopotul îmbătrânit de timp, ci rasună adesea prin chemarea puternică de a cunoaște persoanjele rupte din realitatea autorului.

Noile teorii ale filosofiei, ca si noile descoperiri ale psihologiei aduc în prim planul atenției interioritatea ființei – domeniul conștiinței, al inconștientului, al memoriei, al psihicului uman. Anton Holban,la rândul lui, încearcă să pătrundă cât mai adânc în structurile psihicului, atras fiind de adevărurile esențiale pe care acesta le ascunde. Observația nu se mai îndreaptă spre exterior, spre altul, ci spre interior, spre propriul eu, care devine „materia” la îndemână, sursă autentică de revelare a unor adevăruri absolute. Semnificativă este experiența directă si impactul ei asupra lumii interioare a individului.

Disponibilitatea lui Anton Holban pentru analiză psihologică se întrevede încă de la prima sa încercare literară – piesa Oameni feluriți, culminând în operele de maturitate artistică – romanele O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei sau câteva proze scurte, considerate mici capodopere: Icoane la mormântul Irinei, Obsesia unei moarte, Conversații cu o moartă, Halucinații, Chinuri, Bunica se pregăteste să moară.

Naratorul holbanian este un alter ego al autorului, de aceea putem spune că întreaga lui viață se regăsește în operă. Dar faptul trăit este doar o sursă supusă metamorfozării artistice, prin intermedierea talentului, condiție sine qua non a creatorului de artă.

Vorbindu-se despre autenticitate s-a pus problema sincerității totale sau a spontaneității, dar copierea realității nu poate produce literatură. Critica literară a susținut adesea faptul că simpla înregistrare a unor trăiri si redarea lor spontană, neprelucrată nu pot avea veleitățile unui act artistic. Un lector atent si avizat găseste în opera lui Anton Holban, de exemplu, anumite „trucuri”, tehnici narative prin care autorul induce si accentuează impresia de autenticitate, cum ar fi: inserția unor fragmente de jurnal, observațiile naratorului, care se adresează uneori direct cititorului, elemente metatextuale, folosirea unor nume proprii preluate din realitate, fragmentarismul. În romanul Jocurile Daniei, de exemplu, întâlnim elemente care susțin autenticitatea relatărilor: „Un dar al ei: un toc rezervor. Cu tocul ei scriu aceste însemnări, care o privesc atât de aproape.” Această afirmație face legătura între ficțiune și realitate, conducând totodată și spre ideea prozei autobiografice. Altădată naratorul ne prezintă eroina ca fiind preluată din realitate: „Si dacă mai târziu va citi Dania aceste rânduri, nu se va recunoaste. Îsi va aduce aminte de întâmplări, dar va socoti că nu interpretez exact. Este obicinuită ca oglinda s-o arate frumos […] Va protesta de la titlu, căci ar prefera: simfonie, farmece, pietre prețioase, mătase. Adică ceva scump si artificial.[…] Să privesti clar în sufletul ei! Dania e obicinuită cu jocurile de lumini si umbre… Mă consolez: sunt portrete făcute de pictori celebri, în care eroinele n-au vrut să se recunoască.”

Personajul lui Holban-Sandu este alcătuit din incertitudine. Acesta se luptă să cunoască oamenii din jurul său dar se lovește de zidul analitic. Cu atât mai puțin reușește în cunoașterea de sine. Eugen Ionescu îl caracteriza:

,, Nu știm dacă Sandu este inteligent, putem ști însă că este lucid și un cerebral: ceea ce constituie o nuanță. Calitatea de a se dedubla, de a fi simultan acor și spectator-și spectator de acuitate critică-posibilitatea de a-și furniza propriu tău spectacol germinează o viață dramatică printr-o izolare de viață.”

Eugen Ionescu își conturează părerea că personajul lui Holban are tendința să cunoască omul numai în aparentă, în mod schițat, iar datorită modului în care acesta privește oamenii, personajul ajunge să disece totul până la vid. Dedublarea în actor-spectator îi este specifică lui Holban, iar caracteristica acestuia de a fi logic nu înseamnă că este și intuitiv.Tot ceea ce este Sandu este supus erorii. Dacă întradevăr ar fi fost un bun cunoscător, ar fi trebuit să excludă toată analiza critică neîntemeiată, să excludă opiniile închipuite și să nu uite că informațiile interpretate sunt secate instantaneu de adevăr. Acesta nu reușește decât să joace un rol dublu între spectator și actor, ajungând nerealist, neajutorat și nevolnic.

Lupta între a discerne dacă Irina/Ioana/Dania s-au schimbat, dacă lumea lor interioară s-a schimbat, ori el s-a schimbat este o metodă de a coborî cât mai jos pe treptele conștiinței. Firea analitică face trimitere la psihologia analitica ce face conexiuni puternice între conștient, inconștient și subconștient. Conștiința și puterea analitică a lui Sandu nu poate fi controlată. Nu apare și nu dispare la comanda sa acest flux neîntrerupt al memoriei. Se comportă ca o stafie pe care nu o poți atinge. Numai atunci când ar atinge scopul analizei, ar putea conștientiza complexul, iar scopul adevăratelor sondări interioare ar ieși la iveală. Foamea sufletului și durerea sufletească se manifestă prin neliniște, printr-un gol activ,chinuitor, care poate fi uitat pentru scurte momente, dar niciodată înfrânt. Această ,,durere” reapare mereu de nicăieri fără măcar să dea semne. Personajul se hrănește doar cu presupuneri, dar singurul lucru cert este dincolo, este ceva inconștient care își face auzită vocea mereu.

În Sandu, de-a lungul romanelor pare să nu se schimbe nimic. În toate cazurile rămâne ceva nelămurit, ceva incert, uneori atât de puțini, încât își mărturisește vindecarea, ca mai apoi să revină la același chin, ca și când, în urma unui tratament nu s-ar întâmpla nimic, decât falsa presupunere că ești bine. Acesta rămâne treaz, lucid, conștient de complexul torturii analizei, dar fără ca această conștientizare să fie de folos în vre-un fel. Din punct de vedere psihologic, mai ales, rezultatul este nesatisfăcător, încât nu spune nimic ce i-ar fi de folos, nici un răspuns mediocru nu îl învață ce are de făcut. În sufletul său luptele se dau între demonii geloziei, ai torturii proprii cu o plăcere masochistă de a suferi, și de a-și vedea iubitele în aceeași situație. Sandu eșuează atunci când își propune să devină propriul psiholog și să autopsieze realitatea în secțiuni perfecte. Acesta nu reușește decât să trăiască într-o ceață densă a frustrării și a unui dezechilibru emoțional, iar acest dezechilibru se dezvoltă în tăcere cu o influență ce nu se manifestă deschis la suprafața lumii, dar acționează cu atât mai puternic din interior, în întuneric, asupra sa, rămânând chiar sieși, ascuns.

Sandu poate fi judecat la nesfârșit: masochist, sadic, luciditate crudă, gelozie, această oglindă a sa are multe fațete.Fiecare își poate decupa o bucată din psihicul său, și își construiește o imagine privată, personală și strictă, la care nu renunță. Cele mai fascinante tărâmuri ale personajului sunt conținuturile sale lăuntrice pe care le supune unor războaie permanente. Acesta se vede nevoit, se simte obligat să descurce haosul stărilor sufletești cele mai complicate. Este un personaj viu, care, trece prin toate chinurile provocate de un sentiment omenesc – gelozia – care, la un personaj complex, intelectual, dobândește semnificații cosmice. Cu ajutorul percepțiilor senzoriale, lasă să pătrundă în sine, un conținut conștient. Vede, aude, simte, atinge și astfel devine conștient de tot ce se află în jurul său , această natură fiziologică agravează natura psihologică, cu un fel de sintestezie modernă. Procesul de identificare și diferențiere este realizat cu ajutorul amintirilor, cu reacții emoționale plăcute sau dureroase, dând naștere sentimentelor sale contradictorii.

Anton Holban își proiectează eul său în pielea personajului Sandu. În ciuda transpunerii nelimitate a eului acesta nu este niciodată mai mult sau mai puțin decât conștientul. Calități sau defecte decisive, sunt adesea inconștiente și pot fi observate numai de cei din jur. Anton iși creează „umbra” prin intermediul lui Sandu, pe care ajunge să îl posede. Personajul devine umbra creeatorului , ajunge să îsi „ pună la încercare întreaga personalitate a eului, deoarece nimeni își poate realiza umbra făra să dea dovadă de prisosință, de tărie morală”

Aspectele negative și tulburi ale personalității duc spre o muncă anevoioasă a cunoșterii de sine. Dacă cercetăm cu atenție, partea întunecată a trăsăturilor de caracter ale lui Holban-Sandu, și punem în balanță elementele din care este compusă umbra, vor câștiga elementele de „calitate inferioară” din care reultă un caracter obsedant. Putem vorbi de o „precaritate a adaptării” în lumea sa sentimentală , de o stare pasivă contraatacată de o de o violență spirituală a momenteleor de criză, reprezentarea cuibului sentimental fiind zdruncinată. La acest nivel, emoția scapă de sub control și nu mai poate fi îngenunchiată. Umbra, fiind proiectată în Sandu, autorul tinde să se refugieze, cu tot cu personaj, departe de lumea înconjurătoare. Așa se degradează relația cu lumea și devine o iluzie, o fantasmă, cu care pierde controlul.Dacă realitatea sa nu este construită pe baza lucidității acute, a proiecției analizei obsesive, aceasta devine ca o stare autistă. Lumea, cu o realitate perfectă, așa cum și-o închipuie Sandu vs. Anton, este ca un vis de neatins. El eșuează iar imaginea celor din jur se modifică ca într-un cerc vicios, în care iubitele capată cât mai multe maști. Oscilație. Când lumină pe fața iubirii, când umbra pune stăpânire pe tot. Problema adevărată este că eu-lui îi este imposibil să își recunoască greșelile.

Carl Gustav Jung, spunea: „Este de multe ori tragic să vezi cât de teansparent e modul în care își distruge omul viața proprie și pe cea a altora , nefiind pentru nimic în lume în stare să înțeleagă, în ce mare măsură provine toată tragedia din el însuși, și în ce măsură e alimentată și întreținută tocmai de el. Nu o face firește conștient […] Mai degrabă un factor inconștient e cel care zește iluziile ce-l învăluie și-i învăluie lumea”

Tipul introvertit este tipul hibridului, combinația apărută între autor și personaj. Acest tip, se orienteză după subiectivitate. Hibridul, posedă un conștient ce se axează pe condiții exterioare, dar investește cu tărie doar în ceea ce îl caracterizează subiectiv. Nu știm cu siguranță câte deosebiri există între Anton și Sandu, dar putem spune cu certitudine că există o asemănare izbitoare. Vorbind de „tipul introvertit” aceste două persoane analizează același obiect: iubirea, moartea, călatoria, muzica- îl văd mereu la fel, încât dacă cele două imagini sunt suprapuse, sunt identice. Inconștientul este marcat de refularea intuiției, o intuiție ce are talentul de a adulmeca toate răspunsurile, subteranul sufletului femeii, proiectii negative întunecate ale realității. Intuiția iese la suprafață provocând dezastre, supunându-l pe Sandu unor obsesii, injectându-i idei fixe la care nu poate să renunțe. Totul se plămădește ca o nevroză pasională, în care gravitatea este mascată în interior.

Intuiția , dacă este adânc sondată, capătă rezonanțe negative: înlăturarea personajului lumea înconjurătoare, existentă în afara conștiinței umane și independent de ea, astfel încât el devine un mister pentru oamenii din jurul său. Balanța între artistul creator, și artistul personaj este echilibrată de transferurile afective intense.

Anton Holban își definește perfect talentul neobijnuit de a aplica sentimentele autentice din viața reală rupte de realitate , totodată: “Când este artist , arta sa vestește lucruri ieșite din comun , rupte de realitate, scînteind în luciri multicolore, lucruri seminificative și banale, frumoase și grotesti , sublime și bizare în acelasi timp”

Sandu se potrivește portretului de artist personaj: “Când nu e artist , este de asemenea un geniu neînteles, un mare talent irosit, un fel de întelept smintit, adevarat personaj de roman psihologic” Sandu este un ipohondu al analizei lucide, tăiește într-o continuă stare de neliniște cât și o stare permanentă de hiperestezie a sufletului său.

Relațiile lor psihologice sunt nule deoarece nu există un liman, un conștient, partenerii nu își pot clădii relații într-o stare de inconștiență, chiar dacă relația fiziologică se chinuie să reziste. Căsătoria ca relație psihologică este un subiect aplicabil și în opera lui Anton Holban, dar și în viața acestuia. Sandu fuge de căsătorie, așa cum și în viața reală a autorului, căsătoria cu Maria Dumitrescu a fost un total eșec. Tache Soroceanu, a realizat un portret al autorului ce pare să zugrăvească impecabil, capabil să înfățișeze parcă toată neliniștea holbaniană, privirea halucinantă, mereu bântuită de spiritele însetate de răspunsuri ce îl chinuie în fiecare secundă a existenței. Căsătoria cu Maria Dumitrescu, a fost un pas important în destinul lui Anton Holban, dar nu atât de stabil încât să îi ofere acestuia liniștea, să îl descătușeze din labirintul căutării.Autorul, aflat încă în momentul în care conștiința de sine a însurătorii nu era atât de puternică, probabil acest pas a fost făcut doar ca să își înfrute repulsia față de instituția căsătoriei. Florica Codreanu ținea să remarce: “Atunci când vedea o pereche de oameni tineri, legați prin căsătorie, ironiza <<Aceștea de acum înainte așteaptă să imbătrînească, monotoni, domoli cu aceleași preocupări meschine, economii, făcând socoteli pentru mâine” . Unii apropiați ai scriitorului au aflat de acest episod din viața scriitorului abea când acesta a dat divorțul de Maria, de care se poate presupune că nu a dus o viață de familie, legătura dintre ei fiind mai mult de implicție sufletească.Relația lui Sandu cu Ioana al cărui prototip Maria Dumitrescu în viața reală pentru Anton Holban, pare să refacă o linie invizibilă,tragică, cețoasă ce s-a rupt prea abrupt, relația cu Irina –Nicoleta Ionescu.

Anton Holban îi prezintă soției pe vărul său, Vasile Lovinescu, care este posibil să fi devenit celălalt, deoarece de-a lungul timpului, autorul a refuzat să stabilească relații normale cu acesta.

Episodul căsătoriei este reamintit de Ion Argintescu, iar asemănarea Ioanei cu Maria este tot mai clar, mai evident. : “Arătîndu-mi o altă fotografie, prietenul meu Holban a adăugat apoi: <<Și acesta e omul pe care-l urăsc, cum nu am urît pe nimeni în viața mea! Dacă în clipa asta aș afla că a murit, aș trăi cea mai profundă fericire” Ion Argintescu constata: “Era fotografia <<Celuilalt >> din romanul Ioana”

Este posibil ca Ioana, să fi fost mereu bântuită de neliniștea și de fantoma Irinei, ca și când iubirea le-ar fi fost deja compromisă, și asta nu era de ajuns fantoma Irinei devine reală, deoarece, vestea morții Irinei (Nicoleta Ionescu) îl bulversează și mai mult pe Anton Holban. Copleșit, acesta cere sfatul prietenului său Ion Argintescu “Azi la ora 5 e înmormântarea la cimitirul Belu a acelei care în romanul meu se numește Irina. Ce fac și ce voi face?” Trecutul,prezentul și viiorul unui chin sufletesc, ce va trebui îndurat cu stoicism, il fac pe scriitor să declanșeze episoadele dramatice din nuvelele închinate Irinei, ceea ce subliniează faptul că relația cu Maria Dumitrescu se pregătea să moară.

Această căsătorie reprezenta pentru el treapta cea mai de jos a unui foarte lung urcuș. Atunci când autorul se simte constrâns de forța destinului pentru că era îndrăgostit, este posibil ca alegerea să fi fost inconștientă, iar dacă nu mai era vorba de dragoste, modul constângerii devenea neplăcut. Acest clic din viața sa, numit căsatorie are trimiteri interioare profunde. Din punct de vedere psihologic, copiii sunt obligați în mod incoștient să trăiască viața părinților, să întregească sentimentul de insatisfacție al lor. Așa se face că imaginea lui Gheorghe Holban, tatăl autorului, se conturează opus în fiul său. Dintr-un tată iresponsabil și decăzut s-a definit un fiu cu o ambiție bolnavă.

Avansând pe axa timpului, în peisajul vieții lui Anton Holban, apare Lydia Manolovici, sau Dania în lumea lui Sandu. Această relație nu este lipsită de scandaluri amoroase, intrigi, șantaj sentimental formându-se un triunghi amoros intre Anton Holban, Octav Șuluțiu și Lydia Manolovici. avea să primească jertfă literară de la ambii bărbați: Jocurile Daniei și Ambige(O. Șuluțiu)

Cadrul scandalos din lumea de lux a Lydiei, este scos la iveală de Zaharia Stancu în romanul Oameni cu joben. În acest roman, Anton Holban ia chipul lui Traian Belea, “tipărise pe scoloteala lui, bineînteles un mic roman de analiză” unde este specificat si faptul ca acesta ducea o viața tristă și singuratică, suferind încă după “Ana.R care se stinsese cu un an în urmă”

Lăsând în urmă reverberările și brutalitățile sociale ale timpului său, Holban își presimțea sfârșitul, iar suferința de ordin interior o acoperea pe cea a bolii necruțătoare ce îl sfâșia. El suferea atât de intens încât nu avea timp pentru altceva, suferea mai profund decât “un ocnaș bătut și jupuit”

Anton Holban, chinuit de ideea morții, a morții sale acum, începe să privească spre interior și să își retușeze eroul Sandu. Poate de aceea, in Jocurile Daniei, Sandu este mai blând cu femeia iubită. El spunea: “încep să ma supere eroii mei, prea îmi chinuie eroinele” Holban se disecă pe sine pentru a scăpa de chinul analizei, obijnuia să vorbească despre personaje, ca despre persoane vii, dragi și vechi prieteni, proiecții subiective ale sale sau zguduiri sufletești. Zguduirile sufletești ale iubirii,urii,amorului propriu se produc cu violențe catastrofale și destramă suprafața de apă liniștită a sufletului, provocând furtunii. Durerea sa este barată de complacerea într-o stare psihică de fantezie voluntară, unde nu există nici o scăpare din acest infern. Un chin poate lipsit de sens tocmai ca scena personajelor sale să nu rămână goală. Această operațiune nu reușește oricui. Amânarea și prelungirea chinului este un instrument al torturii amânate cu respirația tăiată al unui final fatal. Ca un demon interior ce îl prigonea dând sens și formă unui tumult nesfârșit. Iata-l pe Holban strecurând în sufletele tinere propriile sale vise, iar aceștia au datoria să reia cu tact și răbdare o altă viață, nemuritoare. Moartea a încheiat tortura sa, transformând victima istovită în pasăre liberă.

Anton Holban a avut patru mari pasiuni în viață, pasiuni ce au ajuns teme predominante ale operei sale: moartea, iubirea, muzica și călătoria. Ca un călător meloman, acesta pare să nu fi avut legături cu nimic exterior. În sufletul său strânge acut o frică de amintiri și fuge de ele. Însă amintirile au cel mai puternic germen, sădit adânc în el, pentru eternitate. Neliniștit, aventuros și pragmatic, caută ceea ce este principal si însemnat în lucruri ca într-o ordine obsesiv geometrică, perfectă. Caută puncte fixe de care să se agațe și se refugiază în muzică sau propria maladie. În lumea sa, nu mai există granițe, doar abisuri, nu mai există limite, doar idei fixe nedeslușite.Împarte lumea sa singuratică cu toti prin scriitura sa,dar pașii săi rămân neauziți.

Dezordine și dezolanță. Acesta este Anton Holban. O bucată din haos, o bucată din dezordine și dezolanță. Pare să își ceară iertare pentru neputință. Îi pare rău că nu a putut să uite de el, că îi pare rău de fiecare pas greșit, de parcă nu ar avea dreptul să știe nimic sau nu are dreptul de a-și ucide luciditatea. Acesta își sădește pacatele în Sandu, și de acolo cresc ramuri cu vicii din care se hrănește. Este prins in universuri paralele, nu poate desface artificiile sufletului său. Nu poate să scape de aceeasi pecete murdară, nu poate să scape de acea cunoaștere mânjită cu îndoială.. . . Alergă desculț pe aleea umedă a unui parc gol, atât de gol încât îi cuprinde sufletul în cleștii și strânge până când nu mai poate să respire și să existe. Nu mai poti să iubescă, nu mai poate să clipescă, nu mai poate se fie.

Singura luptă pe care o da cu sine, și în același timp cu umbra, este aceea de a-și ancora eul în lumea coștientului. El se luptă să își guste fericirea fără a o mai simți amară. Pentru ca fericirea lui este construită din sedimente noduroase. Pentru că fericirea nu știm ce semnificații poartă și nu ne lasă să înțelegem în ce mod îi este atribuită personajului. Din ce context ar fi trebuit autorul să rezolve rebusul trecutului și din ce ambiție prorie ar fi trebuit să dea definiții unei utopii? Fericirea în această operă este ca un vin roșu sec. O simbolistică a gustului, a mulțimii de senzatii contradictorii. Fericirea este confecționată dintr-o țesătură frote ce adună în ea o apă reziduală, murdară pe care Holban o poartă permanent cu sine pe parcursul romanelor. Este un proces alccolizabil al unei conștiințe ce a uitat să doarmă. Acesta se plimbă, braț la braț cu fericirea într-o lume bruscă ce nu cunoaște frâna, ce secționează interludii și semnificații cărora nu le poate face față.

Nici iubirii nu îi poate face față, deoarece a transformat-o întrun portret. Unul infirm si spectaculos in drama sa agonizantă. Un portret macropter ce zboară peste el, apoi îl învăluie cu aripile sale. Fericirea si iubirea, exact ca o modulație timida. . . cuplu infirm. Constituirea locului crimei, rămâne singura evadare,are o infinită răbdare să analizeze, să prezinte efectul letal a suspansului. Este un bun detectiv, dar nu poate găsi ucigașul fericirii. . . Nedeslușit și incert se predă sieși, parcă ar spune : „să facă ce o vrea cu mine, poate să îmi zdrobească oasele și să mă sfâșie. Accept, deoarece fericirea este murină, se termină și începe în moarte”

Concluzie

Tendința autorului Anton Holban de a explica stările sufletești ale personajelor din opera sa prin factori de ordin psihologic, scoate la suprafață exagerarea analitică. De-a lungul lucrării de față, am observat proiectarea influenței psihologice a morții, a iubirii și nu în ultimul rând, strânsa legătură dintre autor și personaj. Iubirea holbaniană nu are o definiție certă, ca moartea spre exemplu, nu putem știi dacă este vorba de o iluzie, de o obsesie maladivă, sau a unori frânturi de memorie contracarate de infuzii realiste.Descoperim în autor și în opera sa adânc îngropată nostalgia omului condamnat la singurătate sub masca căruia clocotește o analiză covârșitoare.

Acesta poartă un proces dincolo de oglindă în fiecare operă a sa. Iubirea și moartea apar înrămate sub semnul obsesiei. Personajele sale se află în urma unui cortegiu mut, fără nici o putere de a-și acorda destinul, asistă pierduți la intergrarea în abisalul mormânt al vieții curmate de tragedie. Ele își îngroapă iubirea ca mai apoi, să o resusciteze în zorii unei altei vieți, stau tăcute în fața destinului imbatabil creionat de scriitor. Se intergrează în obsesiile acestuia pentru că s-au născut din pusee dramatice, au fost crescute cu tensiune lucidă și analitică.

Scrisul lui Holban, după cum spunea Lovinescu a ieșit din „nervi și sânge” , a fost agasat din interior de analiza, tranșată pe segmente minuscule într-un calvar al răspunsurilor.

Psihologia morții și a iubirii mi-a atras atenția asupra unei laturi fascinante a condiției umane. Unicitatea și valoarea operelor lui Anton Holban, cred eu, constau în tragicul inutil și chinul demonic de a-i supraviețui analizei lucide, ca o celulă canceroasă ce se înmulțește rapid în sufletul sau. Din spinii lumii interioare, răsare cu un puternic parfum, un crin alb, floarea singurătății.Atât Holban, cât și personajele sale masculine sunt create pe motto-ul: „Eu sunt un om pentru care lumea interioară există”