Imaginea copilului în literatura român ă și universal ă [622756]

Imaginea copilului în literatura român ă și universal ă
Ioana Cristina Ștefan

Motivație. „Lăsați copiii să vină la mine” …………………………………………………. 1
Argument. Libertatea copilului și autoritatea adultului ……………………………….. 3
Introducere. Tudor Arghezi și talazul de înviere ……………………………………….. 5
I. Destinul și Karma ……………………………………………………………………………….. 9
I.1. Saltul într-o metalume provocat ă să se mani feste ……………………………….. 9
I.2. Ce este copilul ………………………………………………………………………………. 11
I.3. Prințul moștenitor …………………………………………………………………………. 15
I.4. Scrieri pentru puterea de în țelegere a cop iilor …………………………………… 21
I.5. Bucuria sacr ă ……………………………………………………………………………….. 23
II. Copilul: un mister care trebuie lu minat ……………………………………………. 28
II.1. Elanul Fiin ței din străfunduri ………………………………………………………… 28
II.2. Cărțile geniilo r …………………………………………………………………………….. 31
II.3. O list ă canonică …………………………………………………………………………… 35
II.4. Infanta și infantilis mul …………………………………………………………………. 39
III. Limba român ă și sentimentul Țării …………………………………………………. 45
III.1. Sclipirile memoriei ……………………………………………………………………… 45
III.2. Desf ătarea prin repr ezentare ………………………………………………………… 46
III.3. Spirit, cogni ție, constructivitate ……………………………………………………. 53
III.4. Nicolae Labi ș: Puiul de cerb sau gesta eroic ă a lui Cordun ……………… 57
III.5. Puiul de cerb și meșteșugarul care pl ămădește ……………………………….. 61
IV. Zeul-copil și vârsta de aur ………………………………………………………………. 66
IV.1. Trei semne în labirint ………………………………………………………………….. 66
IV.2. În c ăutarea capodoperei sub se mnul transmodernit ății ……………………. 68
IV.3. Alte ipostaze al e zeului-copil……………………………………………………….. 72
IV.4. Un paradis sub form ă de cărți ………………………………………………………. 75
IV.5. Topos-copil și portret-copil …………………………………………………………. 80
IV.6. Sub presiunea delimit ărilor ………………………………………………………….. 81
IV.7. Oralitatea di scursului ………………………………………………………………….. 84
IV.8. Postmodernismul lui Mircea C ărtărescu ………………………………………… 87
În loc de concluzii. Între Natural și Artificial …………………………………………… 92
Addenda (I) Criza înv ățământului primar sau
Ce dor de munc ă să mai ai? ………………………………………………………………….. 111
Addenda (II) Teatrul școlar—propaganda cultural ă ……………………………….. 114
Addenda (III) Copilăria lui Herbert de Nicolae Breban
într-un comentariu de Nichita St ănescu ………………………………………………….. 117

1

Imaginea copilului în literatura român ă și universal ă
Motto: „La malul m ării
dacă stai
ai nimerit pe-un
colț de rai.”
(I.P.B.)

Motivație.
„Lăsați copiii să vină la mine”

„Lăsați copiii s ă vină la mine”, exclam ă cu o voce poruncitoare
Bibliotecarul: cel din Biblioteca Ideal ă. Aceea în care tot mai rar mai intr ă din
când în când câte un Cititor Ideal. Albe rto Manguel i-a definit pe amândoi
cumva împotriva voin ței lor, încercând a-le m ăguli orgoliul.
„Lăsați copiii s ă vină la mine” se tângui, oar ecum într-un început de
exasperare, autorul, ca spoitor de în țelesuri și creator de noi structuri. Dar mai
ales ca reinventor al imaginarului congene r cu virtualul, a realului dezvoltator al
ritualului posteleusinic.
„Lăsați copiii să vină la mine” țipă, reancorat în imperativul existen țial,
directorul/ managerul Libr ăriei „Bucuria lecturii”, situat ă exact în centrul unui
Oraș politropic, postmodernist și reiterat platonician.
„Lăsați copiii să vină la mine”, ordon ă mentorul transdisciplinar (poate
Basarab Nicolescu, poate Th eodor Codreanu, poate Ioan Țepelea, poate
Gheorghe Grigurcu). Nu de alta dar el, ca hermeneut aplicat, are tot dreptul din
lume să decidă, să opteze, s ă reorienteze, s ă tranșeze Noua Cale
Transmodernist ă.
„Lăsați copiii să vină la mine” – se r ăzbună pe „strig ătorul” conjunctural
eul tuturor sufletelor reveriante, din spi ța lui Gaston Bachelard ori din rasa

2
superioară a lui Gilbert Durand ori Mircea E liade. Sunt suflete care se mai
pierd, vis ătoare, în lumea-de-dincolo, în tr ansorizontalitate, cu sentimentul
dorului dezm ărginit, mioritic, blagian.
„Lăsați copiii să vină la mine” – murmur ă timid dasc ălul glocal de sat
gorjean, uitat de Guvern și Președinte, de Parlament și Securitate, între dou ă
dealuri, pe o vale edenic ă, unde mai poate fi accesat Podul dintre Cele-dou ă-
tărâmuri: unul absolut și celălalt relativ (unul modern și celălalt postmodern).
„Lăsați copiii să vină la mine” cu orice pre ț, se dezmetici, poate nu chiar
ultimul, Reprezentantul „ Țării Minunilor” de pe întreg mapamondul, mai ales c ă
s-ar putea el numi Alain Montandon, Nicolae Manolescu sau Ion Popescu-
Brădiceni.
E, în concep ția lor, vorba despre Alegerea alegerii, despre transcenden ța
scriiturii, despre Divina ție și Încredere, despre Devenin ță și Complementaritate,
despre Noua Ordine a Lumii (Trans)Fic ționale/ Fic ționante. Iar vorbirea de
acest mod(el) nu poate fi decât esen țială.
Scrierea nu e secundar ă citirii, dar nici simultan ă cu ea. Avem o metod ă a
celor doi pa și, una inerent ă și desigur inferen țială și transfere țială.
Copilăria rămâne rezervorul infinit al fiorului cunoa șterii. Rămâne Zona
recognoscibil ă a relației dintre natur ă și imersiunea în matricea originar ă.
Grefată pe „câmpia copil ăriei”, pres ărată cu flori, greieri, l ăcuste și fluturi, ispita
creației are brusc acces la arhetipuri, simboluri și semne. Nu cedeaz ă vulgarului,
ambiționează a se opune tranzitivit ății (denotative), în speran ța unui limbaj
reflexivizat și a unui metalimbaj autoreferen țializat. Precizarea poate p ărea
redundant ă, dar mai bine a șa decât cine știe ce neîn țelegere retrograd ă, ruginită,
rebarbativ ă la orice program estetic, doctrinar, idiomatic etc.
Copilăria are mereu nevoie de spectacul os, de intempestiv, de ruperea
oricărei „plase” de paing mentalitar și abject, suspicios și cretinizat. Are și gata!
E suficient ă o măciucă (de aur?) la un ca r de oale sparte!

3

Argument.
Libertatea copilului și autoritatea adultului

Gabriel Albu î și publică o carte cu litere minuscule din p ăcate greu
lizibilă, din motivul real c ă uzează – nu el, – ci editorii, zgârci ți la bani, de un
format grafic stupid.
Încât stau și mă minunez când încet ăm să ne mai batem joc de regimul
editorial și în blestemata asta de patrie care parc ă n-ar fi sărbătorit Centenarul,
ci un prăpădit de deceniu, pârlit și insignifiant.
Cu ce încearc ă să ne iluzioneze Gabriel Albu? Cu o utopie. Adic ă, citez,
scuzându-i cu inexplicabila a șa-zisă „naivitate”: „A șadar, regândirea și
reconstruire pedagogiei n-au fost, nu sunt și nu vor fi niciodat ă inoportune”.
Gabriel Albu ori se preface c ă nu e la curent cu România de azi ori
militează pentru ceva ce s-ar putea s ă se întâmple cândva.
Pe mine m-a frapat în opul – de altfel modest – al lui Gabriel Albu
obsesia lui c ă „în pedagogia libert ății, totul se întemeiaz ă adânc pe ra țiune și
iubire”. Hai s ă fim, măcar olecu ță, serioși. Doar Iisus Hristos propov ăduia
iubirea aproapelui. Azi dac ă se apropie un s ărac de un bogat, ori un prost de un
deștept fiecăruia i se pare c ă individul de lâng ă el e suspect. Încerca ți pe pielea
voastră și vă rog să nu mă mințiți!
Ei, da, Gabriel Albu vrea s ă ne arate c ă nu-i negru la suflet. M ă îndoiesc,
dacă-i reproduc o afirma ție profund mincinoas ă despre ni ște aberații în genere
glisante parc ă ad infinitum: „Destinul copilului este împletirea dintre libertatea
și inițiativa personal ă, pe de o parte, și susținerea mediului la constituirea lui, de
pe altă parte”. Nu contrazic pe nimeni, dar în școala româneasc ă a anilor 2000-
2020 sistemul de înv ățământ e într-o pr ăpastie realmente f ără fund.

4
Afirmă Gabriel Albu, senin cu bun ă credință, că societatea deschis ă ar fi
benefică educațional pentru c ă ar caracteriza-o nu monismul naiv ci dualismul
critic.
Dar cu câteva recomand ări absolut exprese:
– eliminarea birocra ției,
– abolirea rutinei,
– abandonarea pasiunii banului,
– eradicarea absurdului și a nonsensului,
– înlăturarea omului-masc ă dar și dezmeticirea omului-num ăr (a sclavului
opiniei).
Dar m-am l ăsat prea mult în voia unei c ărți, ca oricare alta despre – citez
„libertatea copilului și autoritatea adultului” . Pe ici pe colo r ăsar printre rânduri
și eternele probleme ale copilu lui pe care adultul le creeaz ă, uite, așa, din
orgoliu stupid și din, b ănuiesc, satisfac ție, ambi ția de a-i distruge
excepționalitatea, agerimea, de stinderea arcurilor min ții etc.
Formarea fiec ărui copil debuteaz ă cu trecerea de la joc la munc ă pe care
educatorul o va supraveghea și îndruma foarte atent. Libertatea nu înseamn ă
anularea efortului iar efortul la rândul lui d ă profunzime libert ății. Iar libera
dezvoltare a individualit ății este una dintre premizele esen țiale ale bun ăstării.
Dar ce este un copil? Voi r ăspunde la întrebare într-un subcapitol viitor.

Bibliografie:
– Gabriel Albu: Introducere într-o pedagogie a libert ății. Despre libertatea
copilului și autoritatea adultului; Editura Polirom, Ia și, 1998.

5

Introducere.
Tudor Arghezi și talazul de înviere

Trioul inventivitate, creativitate, intui ție reprezint ă o prioritate perpetu ă
menită să clatine birocra țiile și să dea prioritate structurii de re țea, legătura pe
orizontală dintre oameni. Trecerea de la puterea Vertical ă la cea orizontal ă,
determinat ă de rețete, va elibera individul. Totul trebuie s ă trimită la un respect
al diferen țelor și la o con știință a pluralit ății. Într-o er ă a hedonismului și
hipercompetitivit ății, voința pură își pierde privilegiul. Orice act trebuie s ă
devină semn de ini țiativă și de implicare a persoanei.
Asta înseamn ă că pedagogiile austere ale voin ței cedeaz ă întâietatea
pedagogiilor comunica ționale ale ini țiativei, ale autonomiei, ale dezvolt ării
personale.
Prima apreciere o atribuim implic ării de sine, capacit ății copilului de a se
forma.
Imaginea copilului în literatura european ă (firește și a celei române în
context) depinde enorm de contribu ția fiecărei națiuni în parte, c ăci până la era
globalizării postistorice mai e, întrucât n- am ajuns nici în eonul democra ției, pe
undeva, autentice.
Bieții Scriitori au fost – o parte din ei – ni ște militan ți oarecum sinceri.
Oarecum, deoarece odat ă înfruptându-se din plus produsul economic, odat ă
văzându-se beneficiari de pild ă, mașină la scară, sume de bani cu ghiotura,
demersul acestora e limitrof, e înspre regatul manipul ării ci nu al schimb ării
întru o imagine a unei copil ării fericite, pe un teritoriu… universal!
Tudor Arghezi într-un „Manual de moral ă practică” în 33 de transversalii
ne încredin țează că „frumuse țile trăiesc crescute numai prin z ămislire
spontană”, că „frumuse țile originale sunt metalice și se recunosc dup ă sunet, ca

6
lutul ars în form ă muzicală”, că „limba e a noastr ă” numai în pia ță. Mai departe
fiecare cu limba lui. Acolo începe stilul” (Arghezi, 1997, 104).
Și tot Tudor Arghezi a crezut în „perfec țiunile lui Eminescu care vin din
simplitate”. Și tot el a atacat dur antologiile școlare. Sub cuvânt c ă face culegeri
de școală, orice personaj cvasicultural ori chia r noncultural, care n-a fost în stare
să scrie și să semneze un crâmpei original se instaleaz ă autor pe spinarea
oricărui scriitor, stâlcindu-i textele, pocindu-le, repovestindu-le vulgar. „Sub
cuvânt că face culegeri de școală – îl citez tot pe acela și vituperant Arghezi –
ceea ce-i adev ărat, căci își asigură, ca fals autor, o clientel ă obligatorie școlară,
pe care autorul adev ărat nu o are, el ia din c ărți tot ce-i pare bun de nego ț și, sub
un titlu de volum, al lui personal, isc ălește, tipărește și (cu nesim țire – n.m.)
încasează… bani. Am cump ărat un astfel de volum – ne informeaz ă cu același
sarcasm necru țător autorul „Florilor de mu cegai” – intitulat Cartea Copil ăriei și
semnat de un pedagog necunoscut. Are 400 de pagini din 40 de autori. Aceste
nerușinări se numesc antologii” (Arhgezi, 1973, 29).
Paradoxala situa ție se menține și azi, la an 2019. Mini ștri mai mult sau mai
puțin pricepu ți (sau imbecili de-a dreptul – n.m.). Autorii nu au dreptul s ă
intervină. Se izbesc de un drept parazitar, care îi deposedeaz ă. Dreptul îi apar ține
„pilosului” care practic ă… antologia. Prin manevre abile, obscure, (mafiote,
doamne fere ște – n.m.) în care exceleaz ă întotdeauna suava nulitate, s-a putut
strecura în legea propriet ății, literare și artistice, un alineat, desfiin țând legea în
momentul chiar când a fost înfiin țată, și dreptul de proprietate intelectual ă,
tocmai când era c onsacrat. Antologistul didact ic îi suge pe scriitori, și vii și morți,
și nu le face m ăcar celor vii onoarea s ă-i previe c ă-i vor servi apetitul și digestia”.
Această satiră arghezian ă e blândă față de nenorocirile de azi. Ia s ă răsfoim
împreună antologiile de clasele a II-a și a IV-a și să ne „minun ăm” tot dimpreun ă.
Ca să nu mai aib ă de a face cu… repro șurile vreunui… Arghezi
contemporan, Înv. Lucica Buzenchi, semneaz ă desigur patru volume de peste

7
500/600 de pagini fiecare dar sco țându-i din ecua ție pe scriitorii mileniului și
secolului în care tr ăim de vreo 19 ani totu și.
Hai să înregistrăm anii de na ștere ai scriitorilor români și europeni prin și
în clasa a IV-a și să constatăm că ei aparțin toți cu desăvârșire secolelor 19 și
20. Aceștia sunt încadra ți între anii 1802-1866. Alex andru Donici este cel mai
„vechi”, iar Lucian Blaga, în tre anii 1895-1961, cel mai „nou”.
Cei europeni se încadreaz ă între anii 1660-1916 iar ei se numesc Edmond
de Amicis, Gottfried Bürger, Daniel De foe, Jonathan Swift, Jack London,
contesa de Ségur, Joseph Jacobs, E. T.A. Hoffman, Clemens Brentano.
Deci Înv. Lucica Buzenchi semneaz ă ca autoare cele patru volume ci nu
ca antologatoare, însu șindu-și dreptul de autoare fraudulos, c ăci morții nu mai
trebuie pl ătiți pentru operele lor, și cu asta basta. Ce-atât a drepturi de autor?
Autoarea e chiar Lucica Buzenchi (?!). Minist erul de resort nici n-aude nici nu
vede, nici usturoi n-a mâncat, nici gura nu-i miroase. Abject ă practică, urâtă
îndeletnicire, scabroas ă șmecherie pe… fa ță.
Astfel se perpetueaz ă, iată, un prost obicei, nu se iese dintr-o iner ție
antipedagogic ă, nu se mai ține cont de vârstele lect urii despre care în van au
scris Matei C ălinescu (C ălinescu, 2003, 103-123), Al ain Montandon (25-47,
247-250) ori Alberto Manguel (179-236) sau Nicolae Manolescu (Manolescu,
47-62).
O altă „trăznaie” au comis și Vasilica și Ioan Ivan care au semnat „Istoria
ieroglifică” și „Țiganiada sau tab ăra țiganilor” pe în țelesul tuturor. Ei doi apar pe
coperta 1 ca autori nu ca, eventual, repovestitori. „R ăposații” Dimitrie Cantemir
și Ioan Budai-Deleanu nu apar ca autori în toate cele 240 de pagini. Abia pe
coperta patru apar dou ă citate despre cele dou ă genii ale literaturii lumii,
aparținătoare unor celebrit ăți cărturărești: Constantin Noica și George C ălinescu.
Am răsfoit cartea cu pricina și-am constatat c ă gestul e inutil și lovit de
nulitate pedagogico-metodico-didactic ă. Vă garantez asta. Nu încerca ți a mă
contrazice!

8
Elena Călugăru repetă actul de o grav ă inconștiență cu o antologie
„Literatura clasic ă română” care con ține texte literare comentate pentru clasele
I-IV și pentru examenul de capacitate.
Considera țiile Elenei C ălugăru sunt de râsu’plânsu, de nivelul științific,
exegetic, hermeneutic, metodico-didac tic zero, de un primitivism caraghios și
păgubos pentru mediul institu țional și educațional. Iat ă cum introduce
pseudoautoarea un citat: „D espre personalitatea genial ă a poetului, Mircea
Eliade, spunea: „………………….”, „Numindu-l „con știința româneasc ă”, G.
Călinescu spunea: „………………” etc. Penibil ă (nu? – n.m.) aceast ă Elena
Călugăru, ca „spuitoarea” ad infinitum.

Bibliografie
– Tudor Arghezi: Manual de moral ă practică; Ed. Albatros, Bucure ști,
1997
– Tudor Arghezi: M. Eminescu ; Editura Eminescu, Bucure ști, 1973
– Lucica Buzenchi: Lecturile copil ăriei („Clasa a IV-a. Antologie
școlară”); Ed. Eduard, Constan ța, ediția a 10-a, 2016.
– Matei C ălinescu: A citi, a reciti. C ătre o poetic ă a (re)lecturii; Ed.
Polirom, Ia și, 2003; cu un capitol românesc ined it despre Mateiu I. Caragiale
(2002); traducerea din limba englez ă de Virgil Stanciu
– Alberto Manguel: Un cititor în p ădurea din oglind ă; Ed. Nemira,
București, 2016; traducere și note de Bogdan Alexandru St ănescu;
– Alain Montandon: Basmul cult sau t ărâmul copil ăriei; Ed. Univers,
București, 2004; traducerea și prefața de Mugura ș Constantinescu;
– Nicolae Manolescu: Lectura pe în țelesul tuturor; Editura Aula, f.a.
– Vasilica Ivan, Ioan Ivan: Istoria ieroglific ă și Țiganiada sau Tab ăra
țiganilor pe în țelesul tuturor; Ed. Niculescu, Bucure ști, 2010.

9

I. Destinul și Karma

I.1. Saltul într-o metalume provocat ă să se manifeste

Imaginea copilului în literatura universal ă ți-o formezi din… copil ărie,
citind ce- ți place, acas ă, și ce ți se cere, la școală și pentru școală. Mai nou
copiii s-au cam certa t cu… biblioteca.
Această instituție e vizitat ă din ce în ce mai rar. Am f ăcut sondaje în
bibliotecile școlare și cunosc exact starea lucrurilor. Și ce frumoase sunt unele
titluri, mai ales cele noi, scrise dup ă 1990, când libertatea de expresie și-a
reintrat pe f ăgașul unei politici a dreptului la cuvânt și la lectur ă liberă oarecum
resituându-se într-o cvasinormalitate.
Mediul socioeconomic și moral politic pare s ă influențeze negativ dorin ța
școlarului/ elevului de a mai opta – ca petrecere a timpului liber – pentru lectur ă
și – mult mai important/ imperativ – pent ru recitire, care presupune gândirea
critică.
Pentru simpla relectur ă și tot e necesar ca școlarul să-și dezvolte o
abilitate a comentariului aplicat pe-o oper ă literară fie ea in integrum sau
fragmentat ă din motive didactice, docimologice, epistemololgice, metodologice
etc.
Am trăit în interioritatea structural ă a câte unei capodopere din literatura
cu eroi – copii, cu protagoni ști mai măricei (cu adolescen ți) mai absorbi ți de
perspectiva cunoa șterii. Am ars, din bucuria de-a fi primit de ziua mea un roman
sau o carte de poezii fie ilustrat ă atractiv fie pur și simplu captivant ă prin
acțiune, temă, remă, mesaj, intrig ă, personaj etc., un ziar „Scânteia”.
În serii întregi de proze, copilul e o figur ă emblematic ă, vioaie, cu poft ă
de viață, cu apetit ludic, însetat de mister, fu rat de valori ale imaginarului literar

10
și mai încoace ale imaginarului virtual ( ca-n romanul Târgu-Jiu ’59 a lui Mircea
Liviu Goga, – n.m.).
Abordările unor asemenea locuri fantasticorealistice – de c ătre și în
lecturile de înv ățare a scrisului și cititului, a limbii române și a teoriei literare î și
au din start propriile dificult ăți, ce pot fi surmontate cu un pic de voin ță și
abnegație, dăruire și reverie (auto)motivant ă, și în nume și pe cont propriu.
Copilăria e un teritoriu care, odat ă rămas în trecut, doar memoria
(in)voluntar ă, doar amintirile de neuitat mai pot a-l explora retrospectiv (rareori
și futurologic).
Sigur că și prozele speculative apar țin programelor școlare (I-VIII) dar a
provoca viitorul înseamn ă salul într-o metalume provocat ă a se arăta (epifanic –
n.m.), ori criptofanic (ca-n filo sofia lui Blaga – n.m.) exprimat ă poetic și
prozastic.
Copilul – edicteaz ă Mircea Tomu ș – e un zeu minor care vrea s ă-și
serbeze majoratul sau chiar s ă moară (ori să nu moar ă) de bătrânețea
ispirescian ă (acea tinere țe fără de moarte – n.m.).
Fiecare copil s-a n ăscut dintr-un arhetip f unciarmente nucleontic și
introvert. Na șterea sa e o întâmplare crucial ă căci destinul și Karma au avut de
grijă a se consulta(re) înainte de orice și de toate tribula țiile ielelor, muzelor,
zânelor, ursitoarelor ș.a.m.d. Evoluând s-a reorig inat într-un anarhetip.
Cine a putut, de și pui în leag ănul din zori, s ă le asculte zicerile /
(pre)viziunile/ a c ăzut de acord – cu sine însu și și cu lumea – c ă vârsta copil ăriei
e o insulă de sacru plenipoten țiar, de reculegere întru sublim ări/ transfigur ări
secrete.

Bibliografie:
1. Mircea Liviu Goga: Târgu-Ji u ’59; Editura Pavcon, Bucure ști, 2018
2. Lucian Blaga: Trilogia cult urii; Editura pentru Literatur ă universal ă;
București, 1969

11
3. Lucian Blaga: Opera poetic ă; Ed. Humanitas, Bucure ști, 1995
4. Mircea Tomu ș: Romanul romanului românesc. În c ăutarea
personajului; Editura 100+1 Gramar, Bucure ști, 1999
5. Corin Braga: De la arhetip la anarhetip; Ed. Polirom, Ia și, 2006
6. Tudor Arghezi: Versuri (I); Ed. Cartea Româneasc ă, București, 1980
7. Petre Ispirescu: Zâna Zâne lor; Editura pentru literatur ă, 1966
8. Allan Combs și Mark Holland: Sincronici tatea; traducerea de
Anacaona Mîndril ă; Ed. Elena Francis, Bucure ști, 2008

I.2. Ce este copilul

Așadar ce este copilul? În primul rând nu este un adult în miniatur ă ci o
ființă sui-generis, cu propr iu-i fel de a gândi și de a sim ți. „Este punctul cel mai
fraged al vie ții” (Montessori, 1938, 15). Este un embrion spiritual, este omenirea
viitoare întreag ă, într-un sâmbure.
Pe adult, copilul îl ajut ă să se regenereze, el aduce pe lume puteri
proaspete, este vântul purif icator, el este fantezie și mobilitate (Piaget, 1980,
224), noutate și surpriză, o inepuizabil ă dorință de noutate și de varietate, cu o
personalitate care deschide noi c ăi de explorare (Dewey, 1977, 152).
Copilului trebuie s ă i se ofere posibilitatea și sprijinul de a fi el însu și, iar
dezvoltarea lui intelectual ă și morală depinde, finalmen te, de modul cum știe
adultul să-l susțină în a-și edifica destinul în formare, neîngr ădit dar discret
îndrumat spre performan ță.
Copilul vrea s ă se descurce singur. El solicit ă persoanelor în care au
încredere s ă-i și orienteze și să-i ocroteasc ă. Cousinet consider ă că raportul dintre
sprijin și îndrumare, pe de o parte, și libertate și inițiativă, pe de alt ă parte,
oscilează de la copil la copil, cât și pe parcursul unei singure copil ării. „Copilul se
simte liber pentru c ă este în siguran ță, și se simte în siguran ță pentru că e liber.”
(Cousinet, 1978, 80).

12
Copilul este Mesia cel Ve șnic, aduce pe lume puteri proaspete, este cântul
purificator. Este fantezie și mobilitate, noutate și dorință de noutate și varietate.
Destinul copilului este îm pletirea dintre libertate și inițiativă personale, pe
de o parte, și susținerea mediului în constituirea lui, pe de alt ă parte. În acela și
timp, propriu sufletului copilului este și sentimentul solidarit ății și al comuniunii
sociale. Adler îi atribui e un paradox: copilul înva ță să fie liber nu prin izolare
individual ă ci prin comunicare social ă (Adler, 1991, 58). De și temeiul oric ărei
pedagogii este copilul ia r coloana ei vertebral ă este afirmarea individualit ății sale.
Immanuel Kant însu și consider ă că:
– omul este singura fiin ță care trebuie educat ă pentru a deveni om
(Geschopt)
– omul este definit prin îngrijire fizic ă și cultură (disciplin ă și instrucție)
– omul trebuie educat pentru viitorul di n el, pentru geniul din el, acela care
poate fi depistat și dezvoltat
– omul trebuie s ă fie disciplinat, cultivat, prudentizat, moralizat prin
scolastică mecanică, pragmatic ă, morală, joc, munc ă, iar Kant recomand ă metoda
maieutică, metoda cathartic ă mecanică, voința absolută ori rațională.
Copilul devine om prin stim ă de sine, demnitate interioar ă, valoare
lăuntrică a acțiunii și a făptuirii (destin și karmă), inteligen ță, sentimente, veselie,
bună-dispoziție, ludică atașare față de bine, adev ăr și frumos (triad ă pe care orice
basm le readuce în orizontul s ău de interes).
Immanuel Kant afirm ă limpede c ă omul este singura fiin ță care trebuie
educată pe trei trepte: sugar, elev, discipol. „Creat ura” (Geschopt) evolueaz ă
ireversibil dinspre joc spre ra țiune proprie, dinspre ins tinct spre idee, dinspre
lume spre metalume, dinspr e naturalitatea intrinsec ă spre artificialitatea
extrinsecă, dinspre s ălbăticie spre umanitate.
Și tot el sus ține că educația e o artă care se perfec ționează din genera ție în
generație, egală perfect cu sora ei, arta guvern ării: care și ele trebuie s ă-și
schimbe hainele cu autoeduca ția și autoguvernarea (Kant, 2002, 24).

13
Trialectica – noua metalogic ă lupascian ă – (Lupasco, 1982, 167), trivalen ța
polară și polivalen ța experimental ă transfinit ă a logicului pu r (Lupasco, 1982,
169) au produs redimension ări cuantice ale Logosului celui de-al treilea posibil.
Este o plăcere să-l (re)citești pe Stéphane Lupasco și vă invit în nume personal s ă
îndrăzniți. O să aflați, ca și mine, de logica transfinit ă (Lupasco, 1982, 174), de
insurecție conceptual ă, de tridialectica posibilului (opus ă dialecticii hegeliene), de
logica tripolar ă ideală a imposibilului.
Prin urmare o neohermeneutic ă kantiană ne poate înc ă seduce c ăci
disciplina este îmblânzirea s ălbăticiei ci nu în ăbușirea ei, căci „din cauza mul țimii
scopurilor, abilitatea devine, a șa-zicând, nem ărginită (adică transfinit ă); căci la
cultură se ajunge prin civilizare și „ceremonie în societat e”, prin moralizarea
restituită sieși, prin proprie t ărie sufleteasc ă, epistemologizat ă (ca necesitate
pentru oricine)” (Kant, 2002, 24).
În primul și în categoric prim ul rând – subliniaz ă magistr(al)ul Kant – e
important ca un copil s ă învețe pe pielea lui a gândi și apoi a deslu și
conglomeratul unui sistem care poate oricând s ă devină absurd (ca-n Heidegger
ori Sartre – n.m.).
Martin Heidegger și-a construit discursul pe un cod de gândire asupra
Dassein-ului, idiomatic ă (specific ă, adică) precum o splendid ă excursie în
teritoriul lui a fi. C ăci așa trebuie s ă arate (și să ni se arate f ără să ascundă altceva
decât pe sine însu și fenomenologic rediscut ând, refocalizând, via ța în copil( ărie)).
Libera plutire presupune desp rinderea de orice dar în prezen ța reperelor deja
prezente, perfectul controlat al „de lirului verbal” (Lii ceanu, 2006, XVI).
Ființa copilului e contopirea cu lumea ca au tenticitate a ei, e originaritate, e
intuiție, instant ă, e exprimarea prin vorbire din „prezentul – aici”, e situare
efectivă, pornire impetuoas ă, fictitudine (fic țiune+atitudine): el exist ă ca simpl ă
existență, ca extensie a cuplului parental dar eliberarea di n acesta; el instituie în
totalitatea familiei (re)na șterea, ca form ă de nemurire.

14
Astfel că Immanuel Kant recomand ă drept regul ă primă să lăsăm copilul,
din prima copil ărie, să fie liber în toate privin țele. Apoi s ă-l destinăm educației
fizice și educației practice. Dac ă cea dintâi se ocup ă de realitat ea ce trebuie
îngrijită, cea de-a doua e moral ă (adică „aceea prin care omul trebuie s ă fie
format pentru a putea tr ăi ca o fiin ță care acționează în libertate”). Educa ția
practică este educarea, spre persona litate ca valoare intrinsec ă, ca formare spre
prudență. „Pruden ța este Talentul de a aplica bi ne abilitatea” (Kant, 2002, 32).
Încă un element în caracterul copi lului este sociabilitatea (dup ă ascultare și
dragoste de adev ăr).
Tratatul „Despre pedagogie” al lui Kant e una di n cele mai captivante c ărți,
despre copil și despre copil ărie.
Cât îl prive ște pe Martin Heidegger, el abordeaz ă Dasein-ul nu atât ca
ființare prezent ă/ existent ă cât ca das Ki nd (Roman, 1967, 49-144), ca eu
perceput în chip pur de fiin ța altor euri (Heidegger , 2006, 159) ca structur ă
ontologică interpretat ă existențial: hrană, îmbrăcăminte, îngrijirea corpului,
învățătura și faptul de a fi unul laolalt ă cu altul, gr ija pentru cel ălalt, ajutându-l s ă
devină transparent în grija sa și liber pentru estime.
Un subcapitol precum „Curiozitatea” poate fi recomandat ca lectur ă
suplimentar ă oricând f ără frica de aspectul c ă ar depăși puterea de în țelegere
(Heidegger, 2006, 232-235) a școlarului.
Îi sunt proprii copilului flec ăreala, curiozitatea, ambiguitatea, c ăderea și
starea de aruncare? Cred c ă da! Ca și calitatea de urcare , de apropriere a
dincoloului, exprimând un neastâmp ăr al ființei umane, o nemul țumire, un elan, o
curiozitate, ac țiunea de a te în ălța, chiar cu asumarea posibilului e șec ori mai
degrabă a posibilei victorii.
În articolul s ău „Transcenden ța ca paradigm ă universal ă”, Solomon
Marcus leag ă prefixul trans (care în latin ă înseamnă dincolo) de jocul imanent-
transcendent, v ăzut în limbajul uman ca o poveste în echilibru cu ra ționamentul
logic.

15
Unul din pariurile majore ale educa ției este să educăm această aspirație
spre mai înalt, mai departe. Obiectul c ățărării trebuie s ă devină tot mai interesant,
mai profund: acesta este pariul educa ției (al instruc ției).

Bibliografie:
1. M. Montessori: Taina copil ăriei, Tiparul Universal, Bucure ști, 1977
2. J. Piaget: Judecata moral ă la copil, E.D.P., Bucure ști, 1980
3. J. Dewey: Trei scrieri despre educa ție, E.D.P., Bucure ști, 1977
4. R. Cousinet: Educa ția nouă, E.D.P., Bucure ști, 1978
5. A. Adler: Cunoa șterea omului; Ed. Științifică, București, 1991
6. Immanuel Kant: Despre pe dagogie; Ed. Paideia, Bucure ști, 2002
(traducerea de Traian Br ăileanu).
7. Stéphane Lupasco: Logica dinamic ă a contradictoriului; cu un cuvânt
înainte de Constantin Noica; cu o postfa ță de Vasile Sporici și notele de
Gheorghe Enescu; Ed. Politic ă, București, 1982
8. Martin Heidegger: Fiin ță și timp (Sein und Zeit); traducerea: Gabriel
Liiceanu și Cătălin Cioabă; Humanitas, Bucure ști, 2000
9. Alexandru Roman: dic ționar de buzunar German-Român; Editura
Științifică; București, 1967
10. Solomon Marcus: Provocarea Științei; Editura Politic ă, București,
1988.

I.3. Prințul moștenitor

În cartea sa „Pedagogul”, Clement Alexandrinul afirm ă că „toți cei care
se adună în jurul adev ărului sunt la Dumnezeu socoti ți ca niște copii”. Numirea
de prunci și de copii vrea s ă însemne înv ățătura încep ătoare științelor. „Negre șit,
noi nu ne numim copii și prunci pentru c ă gândim copil ărește, sau am primit o
învățătură de puțină greutate, cum ne-au învinuit cei îngâmfa ți de știința lor,

16
fiindcă noi suntem ren ăscuți, de îndat ă, am dobândit des ăvârșirea spre care ne
sârguim.” (Alexandrinul, 1939, 55).
Conceptul de educa ție e dual și antitetic (a conduce și a lăsa frâu liber
dezvoltării) și este calea c ătre pedagogia libert ății; constrângerea exterioar ă
trebuie să (con)duc ă la autoconstrângere, adic ă la cultivarea libert ății interioare.
Pentru a crea prin educa ție o ființă liberă, se va urm ări și prin literatura
pentru copii/ a copil ăriei/ realizarea urm ătoarelor disponibilit ăți:
– copilul poate și știe să învețe din orice situa ție de viață;
– copilul poate și știe să aleagă;
– copilul este tot mai apt s ă se conduc ă singur, să se autoguverneze
– copilul poate și știe să-și formuleze și reformuleze scopuri, s ă le
selecteze pe cele existente
– având știința și voința deschiderii, copilul poate, știe și dorește să
formuleze alternative,
– copilul se simte eliberat afectiv (ca zoon emotikon).
Atitudinea fiec ăruia față de viață și față de sine depinde în primul rând de
imaginea a ceea ce persoana vrea s ă devină cel mai mult, de imaginea pe care
și-o face fa ță de propria dezvoltare. Iar im aginea aceasta are la dispozi ție o
pedagogie a imaginarului educa țional (Popenici, 2001); chiar și o „Psihologie
transversal ă” (Schwartz, 2016) și a scenariilor imaginative și a modelului
asumat în întregime. Cli șeele și imitarea modelului asumat – care poate fi
preluat din art ă, literatură, metapoezie – r ăspund celor trei tendin țe generale ale
omului într-o tentativ ă de a realiza satisfac ția și oferă forma concret ă
învățatului, punctului de pornire și orizontului. Orizontul a șa cum îl vede
individul om și de care tinde mereu s ă se aproprie. Orizontul care trebuie
transgresat în etape prin imagina ție (care imit ă) și spirit critic (care creeaz ă).
„Critica – afirm ă Eugen Negrici – declan șează un extraordinar proces de
dinamizare a structurilor inteligen ței și imagina ției.” (Negrici, 1977, 26).

17
Paidologia, pedotehnica, educa ția natural ă, școala viitorului, noua
educație, educația liberă, iată tot atâtea idei a c ăror menire const ă în regăsirea
unui echilibru între interven ție și noninterven ție, între o educa ția directiv ă și una
nondirectiv ă (Stanciu, 1983). George V ăideanu își ațintește ochii spre o
metodologie relevant ă cu următoarele caracteristici:
– metodologia select ării și organizării conținuturilor;
– metodologia global ă;
– metodologia coerent ă;
– metodologia inter- și trans-disciplinar ă (Ciolan, 2008);
– metodologia ini țiativei futurologice;
– metodologia reformist ă;
– metodologia experien ței cultural-pedagogice;
– metodologia structurilor active.
S-a pus și problema modalit ăților de integrare a con ținuturilor (de trei
tipuri: educa ția formală, educația nonformal ă, educația informal ă).
Printre modalit ățile clasice ale articulare a diferitelor tipuri de con ținuturi
câteva coduri de referin ță și alte câteva coduri de interpretare (concepte
fundamentale, criterii, metodologii) cond uc copilul la „armarea spiritului” în
vederea selec ționării, tratării și utilizării informa ției. Totodat ă întâlnirile dintre
diferitele discipline (munca în echip ă se poate desf ășura în simultaneitate sau în
succesiune), inclusiv transdisciplinar itea, au instaurat un nou tip de educa ție al
cărui rezultat este fiin ța neîncetat reunit ă.
Iată care-i sunt exigen țele, aliniamentele:
– a învăța să cunoști științific, calitativ (ca de pild ă de determina țiile
calitative ale timpului în viziunea lui René Guénon (Guénon, 1995) superior);
– a stabili pun ți – ci nu de a construi ziduri separatiste (ca Donald Trump
între Mexic și S.U.A. – n.m.) – între diferite cuno ștințe, între aceste cuno ștințe
și semnifica țiile lor în via ța de zi cu zi;

18
– a învăța să faci (înv ățarea unei meserii trece în mod necesar printr-o
specializare) o meserie, între țesută (pe bază de clădire interioar ă a unui nucleu
flexibil – n.m.) și aureolat ă de învățarea creativit ății, de realizarea unor
potențialități creative diferite, de armonia activit ăților creative, cooperarea
nivelurilor structurate în func ție de creativitatea personal ă;
– a învăța să trăiești împreun ă cu ceilal ți (respectarea normelor unei
colectivități);
– a te recunoa ște pe tine însu ți în chipul celuilalt (înv ățarea permanent ă/
atitudinea transcultural ă, transreligioas ă, transpolitic ă, transnațională/ unitatea
deschisă și pluralitatea complex ă nu sunt antagoniste);
– a învăța să fim (construc ția unei persoane trece în mod inevitabil printr-
o dimensiune trans-personal ă, printr-o trans-rela ție între cei patru stâlpi ai
noului sistem de educa ție; sub excelenta îndrumare a fizicianului Leon
Lederman copiii din suburbiile cele mai defavorizate ale ora șului Chicago au
învățat fizica jucându-se, v ăzând, auzind, sim țind tactil, într-o atmosfer ă plăcută
și veselă; și miracolul s-a produs: copiii pr ovenind din familiile cele mai s ărace
au descoperit, jucându-se, legi le abstracte ale fizicii, dup ă ce exact cu un an în
urmă fuseseră declarați incapabili s ă priceapă vreo abstrac ție; experien ța de la
Chicago arat ă clar că intelectul asimileaz ă mult mai rapid și mult mai bine
cunoștințele, când acestea sunt în țelese și cu corpul, și cu sentimentele; un nou
motiv prinde contur: revolu ția inteligen ței, adică emergen ța unui nou tip de
inteligență, fondată pe echilibrul dintre inteligen ța analitică, sentimente și corp
(Nicolescu, 1999, 153-164).
Celelalte modalit ăți clasice de articulare a diferitelor tipuri de con ținuturi
țin de unitatea în diversitate:
– predarea filozofiei și a literaturii;
– introducerea sau sporirea ponderii orelor de sintez ă și/sau a orelor la
dispoziția profesorului care ar putea fi folosite pentru „deschiderea
conținuturilor înv ățământului”;

19
– folosirea orelor de educa ție morală și/sau a orelor de dirigen ție în
scopul abord ării unor teme care stabilesc pun ți între școlar și nonșcolar, între
școală și viață, între norme și modurile de aplicare a acestora.
Cât prive ște lucrarea de fa ță, ea se dedic ă predării filozofiei și literaturii
în vederea unei platforme pentru întâlnirea diferitelor experien țe cognitive,
morale, estetice tr ăite de elevi atunci când ea evit ă tratarea istoricist ă și în cerc
închis a diferi ților gânditori sau autori, fiind conceput ă din perspectiva
problematicii prezentului și cu preocuparea ob ținerii unor sinteze și învățăminte
(Văideanu, 1988, 236).
Copilul este prin țul moștenitor al operelor lui William Ockham (Despre
universalii), Jean Rousset (Circe și Păunul), Charles Baudelaire, Ștefan
Augustin Doina ș, Silviu Doina ș Popescu, Petre Popa ș.a. Ca prin ț moștenitor,
copilul apare ca erou într-o carte de versuri a basarabeanului Petre Popa (din
satul Tătărauca Veche, raionul Dondu șeni, Moldova), care se vede el însu și un
prinț într-o lume care transcende. Unele po ezii vorbesc de lumea de aici, de o
lume de dincolo și despre o întâlnire cu Absolu tul chiar în lumea aceasta ca
reflexie invers ă a lumii celeilalte: „Via ța morții/ metamorfozeaz ă pe umărul
clipei” (Atât). Multe poezii eviden țiază universul copil ăriei poetului: Metaforele
folosite vorbesc despre matu ritatea cu care poetul prive ște evenimentele din
ciclul vie ții și încearcă să le explice: ca de exempl u textele Continuitate, De
verde, M ărul, Sens, Cronica, Insectar , Limbaj, Mit, Metamorfoz ă, Meșterul,
Cireș amar, Copil ștrengar, Muzica, Nebunul, Îmblânzirea destinului, Stup,
Disecarea cuvintelor.
Poetul pretinde c ă poate înțelege ceea ce este dincolo de ceea ce vede.
Este deci apar ținător transmodernismului, l ărgindu-i acestuia orizontul
cogniscien ței. În poezia „Copil ștrengar”, Petre Popa dest ăinuește versurile din
delirul insomniei, sparge toate nucile t ăcerii căci sâmburii de sub coaj ă sunt
cuvintele, î și invocă mama (dup ă ce-o informeaz ă c-a făcut liniștea nopții
(inconștientului) s ă sufere – n.m.): „sunt un copul ștrengar / s ă nu mă lași

20
singur”, iar m ăicuța lui îi vegheaz ă somnul șoptindu-i plin ă de dragoste, tot
plină de iubire, „mai dormi.”
Atașez acestei transversalii urm ătoarea schem ă matricial ă:
„Conținuturile educa ției formale, nonformale și informale”.

Bibliografie
1. Clement Alexandrinul: Pedagogia; traducerea: Dr. Nicolae I.
Ștefănescu; Editura Libr ăriei Teologice Bucure ști W, 1939, 282 p.
2. Gabriel Albu: Introducerea într-o pedagogie a libert ății; Ed. Polirom,
Iași, 1998
3. Gheorghe Schwartz: Psihologia transversal ă. Parametrii dispozi ției,
parametrii comportamentului în slujba satisfac ției; Ed. TipoMoldova, Ia și, 2016.
4. Eugen Negrici: Expresivitatea involuntar ă; Ed. Cartea Româneasc ă,
București, 1977
5. Ion Gh. Stanciu: Școala și pedagogia în secolul XX; Editura Didactic ă
și Pedagogic ă, București, 1983
6. George V ăideanu: Educa ția la frontiera dintre milenii; Ed. Politic ă;
București, 1988.

21
7. René Guénon: Domnia cantit ății și semnele vremurilor; traducerea de
Florin Mih ăescu și Dan Stanca; Ed. Humanitas, Bucure ști, 1995.
8. Basarab Nicolescu: Transdiscip linaritatea. Manifest; traducerea de
H.M. Vasilescu; Ed. Polirom, Ia și, 1999.
9. Petre Popa: Prin țul moștenitor; Editura Gnosis, Bucure ști, 1998

I.4. Scrieri pentru puterea de în țelegere a copiilor

Literatura copil ăriei a început cu Dimitrie Cantemir și dăinuie și azi cu
Silviu Doina ș Popescu, un produs din cea mai tân ără generație al Școlii de
Literatură de la Târgu-Jiu (Popescu-Br ădiceni, II, 2017, 185-196).
Din păcate Nicolae Manolescu o expediaz ă în trei pagini, iar Dumitru
Micu în dou ă pagini, plus înc ă șase pagini rezervate prozei S.F., celei poli țiste și
celei de aventuri.
Un scriitor precum Iulian Neac șu ori un altul precum Ladislau Daradici
observă în împrejur ări triste (Daradici, 2010) doar am ănunte, privirea copilului
eludează tragicul, nara țiunea aplic ă optica infantil ă cu efecte demitizante.
Dumitru Micu recunoa ște totuși o literatur ă special destinat ă vârstelor
mici, adecvat ă puterii de în țelegere a școlarilor și preșcolarilor se scrie. Ea e un
instrument al pedagogi ei. Cercetarea ei intr ă în componen ța/ competen ța
specialiștilor acestei discipline, ci nu în aten ția criticilor literari.
Bibliografia capodoperelor literare din spa țiul național include, și ea, ca
peste tot în Europa, scrieri pentru puterea de în țelegere a tuturor vârstelor, multe
având copii ca eroi principali și explorând universul copil ăriei. Tudor Arghezi:
Cartea cu juc ării; Mihail Sadoveanu: Dumbrava minunat ă; Cezar Petrescu:
Fram, ursul polar; Mihail Drume ș: Mari inven ții; Alexandru Mitru: Copiii
Muntelui de aur; Mircea Sântimbreanu: Recrea ția mare; Octavian Pancu-Ia și:
Cartea cu ochi alba ștri; Iuliu Ra țiu: Clasa în care nu se întâmpl ă nimic.

22
Din păcate, Dumitru Micu doar trece în revist ă câteva titluri de diver și
autori dar las ă altora sarcina de a le evalua critic ca de pild ă unor Cornelia
Stoica, Eugenia Vasilescu, Gheorghe Lup ău, Victor I. Cormo ș, Francisc Bajkó,
Daniela Fulga, Vistian Goia, Olga Morar, Adela Rogojinaru, Iuliu Ra țiu,
Viorica Nic șov, Ion Popescu-Br ădiceni, Constantin Cuble șan, Solomon Marcus,
Nicolae Manolescu, Ștefan Popenici, Adina Pamfil ș.a.
În orice caz dup ă al doilea r ăzboi mondial au mai scris pentru copii Radu
Tudoran, Nina Cassian, Marin Sorescu, Constantin Chiri ță, Gellu Naum, Ion
Caraion, Ion Brad, Ion Horea, Gheorghe Tomozei, Petre Ghelmez, iar din Gorj
Alex Gregora, Viorel Gârbaciu, Al. Doru Șerban, Vlad Cernea Jerca, Roxana
Lupescu-Deca, Radu Cârstoiu, Adrian Fr ățilă, Mariana Popeang ă-Cornoiu,
Nicolae Drago ș, Mircea Liviu Goga ș.a.
Dumitru Micu acord ă S.F.-ului, subspeciei romanului poli țist, de
aventură, de călătorie etc. interesul de rigoare și cred că nu greșește întrucât
această literatură aparține lecturii de pl ăcere (Călinescu, 2003, 103-147):
– ea este destinat ă consumului popular;
– se legitimeaz ă prin preocuparea de a fa ce cât mai larg accesibil
universul Științei;
– nu-și impune drept țel specific ra ționamentul artistic;
– în obiectivul ei nu intr ă psihologia complicat ă, nici studiul
caracterologic, pictura de medii, analiza social ă;
– mizeaz ă (mai ales S.F.-u l) pe epic, senza țional, elementul-surpriz ă,
suspans etc.;
– unica ei finalitate posibil ă e aceea de a instru i agreabil, a procura
distracție cu folos pentru copii, școlari, elevi, adolescen ți;
– cel mai înalt nivel poate fi atins pr in inculcarea de sensuri filosofice,
prin integrarea aventurii în parabol ă;
– o povestire științifico-fantastic ă poate deveni „conte philosophique”.

23
Vlad Mușatescu, Haralamb Zinc ă, Theodor Constantin, George Timcu au
scris romane poli țiste, de aventur ă, de spionaj militar care exceleaz ă prin
stufozitatea epic ă, caracterul palpitant al intrigii și dibăcia conducerii ei, prin
neprevăzut, prin rafinamentul grad ării efectelor, prin tot ce e de natur ă a stârni și
înteți curiozitatea.
Unele romane î și plasează evenimen țialul între real și imaginar. Glisarea
între cele dou ă tărâmuri fic ționale permite insinuarea de adev ăruri existen țiale
tragice, imposibil de formulat dir ect sub regimul dictatorial dejistoceau șist
(Micu, 2000, 585-592).

Bibliografie:
– Ion Popescu-Br ădiceni: Școala de Literatur ă de la Târgu-Jiu II (H-V),
Editura Academica Brâncu și, Târgu-Jiu, 2017
– Ladislau Daradici: Maria, via ța ta e o flac ără; Ed. Casa C ărții de Știință,
Cluj-Napoca, 2010.
– Dumitru Micu: Istoria literaturii române. De la crea ția popular ă la
postmodernism; Editura Saeculum I.O.; Bucure ști, 2000
– Matei C ălinescu: A citi, a reciti. C ătre o poetic ă a (re)lecturii; Ed.
Polirom, Ia și, 2003; traducerea: Virgil Stanciu.

I.5. Bucuria sacr ă

Literatura pentru copii (care îi are ca eroi chiar pe ei – n.m.) e îndestul ă,
deși un istoric și critic literar ca Nicolae Manol escu nu e de acord. Oricum,
părerea lui în acest domeniu nu prea conteaz ă întrucât Domnia Sa Însu și nu se
consideră un specialist al ei. A șa că trecem mai departe de opinia-i – de altfel
minimalist ă – și să apelez la cei abilita ți pe acest teritoriu ca autentici
„exploratori” (printre ei un Lucian Bo ia, ori un Adrian Rogoz, un Nichita
Stănescu mai ales – n.m.).

24
Cum arat ă copilul în literatura român ă? Ba normal, ba ciudat; ba
„neîntreg la minte”, ba doar n ăzdrăvan fără pereche. Mereu furat de valori
(aparent de necucerit – n.m.) desigur preponderent estetice dar obligatoriu și
etice.
Imaginea lui e mitic ă și simbolic ă, e semiotic ă și comportamentist ă, e
nominală dar și verbală, e retoric ă sau poetic ă, e metacognitiv ă dar și
transdisciplinar ă.
O receptăm cu emo ție dar și cu dragoste, cu simpatie dar și pedagogic
empatizând ori criticând, întrucât în ceea ce prive ște un copil – doi copii
categoriile gramaticale devin neutre și nu e cazul.
Copilul se joac ă însetat de transcenderea locului și a clipei, el tr ăiește aici
și acum; el se pierde în imaginar și în ficțional (eventual dic țiune); el descinde
din arhetip pentru a se comporta anarhetipic; el sare gardul cunoa șterii la
început din ner ăbdare ca apoi s ă îl parcurg ă performant, metodic și hotărât.
Redesenându-i imaginea, ți-i aminte ști pe „micul prin ț”, pe Alice, pe
Lizuca, pe Nic ă, pe Goe, pe Ionel, pe Pinocchio, pe Harap-Alb. Î ți amintești
niște personaje, chiar poate mii și milioane, miliarde, de-a lungul și de-a latul
epocilor. Î ți pică cu tronc, brusc vrei s ă ajungi cire șar ori un f ăt-frumos pornit
spre cine știe ce tărâm necunoscut, din nevoia de autodep ășire și mai ales de
autocunoa ștere.
Fericirea î ți inundă cugetul, sufletul, corpul și metarealitatea lor. O
bucurie rar ă te transport ă (precum covorul fermecat – n.m.) într-o
transdimensiune, ca s ă înțelegi ce-i cosmosul și în ce const ă devenin ța
contextuant ă.
Nicolae Manolescu deplânge – net opus lui Dumitru Micu în atitudine –
puținătatea și precaritatea literaturii române pentru copii și tineret. La fel
reclamă dezinteresul pentru subs pecia Bildungsromanului, absen ța literaturii
pedagogice în definitiv.

25
În afara basmelor propriu-zise, literatura român ă stă mai bine la nuvela
fantastică. Avem câteva capodopere pe care Sergiu Pavel Dan le „scaneaz ă”
într-un studiu de vreo 350 de pagini.
Au dat excelente povestiri fantastice Mihai Eminescu, I.L. Caragiale, Al.
Philippide, Vasile Voiculescu, Ștefan Bănulescu și Mircea Eliade.
Vasile Voiculescu are câtev a proze cu eroiarzi copiii și mă voi ocupa de
câteva din ele, cu alte ocazii.
Cât prive ște fantasticul acesta î și are propriile orient ări și profiluri:
fabulosul feeric, miraculosul mitologi ei autohtone, fantasticul ca revers,
inacceptabil al verosimilului, fantasticul doctrinar, fantasticul voin ței de mister,
fantasticul absurd.
Dar eu mi-a propus s ă reliefez imaginea copilului în literatura român ă și
universală și prin folosirea metode i comparative – cumva și european ă și
mondială.
În definitiv Nicolae Manolescu consider ă net că ortodoxia n-a p ărut atrasă
de pedagogie, care presupune individuali sm. Capodoperele absolute ale genului
ne vin din nordul protestant anglican. De la Andersen, Fra ții Grimm, Lewis
Caroll, Selma Largelöff, Karen Blixen ș.a.
Între literatura român ă și cea universal ă au fost mereu rela ții de
interferen ță. Nu știu câți scriitori români au fost tradu și la nivel intraplanetar dar
știu că o mulțime – să-i zicem transfinit ă ca Stéphane Lupa sco – de scriitori
străini au primit drept de limba român ă la noi.
George Co șbuc a tradus Mahabharata, Efa Boeriu l-a tradus pe Dante
(Divina Comedie), George Murmu l-a tr adus pe Homer, George Lesnea l-a
tradus pe Esnin, Arghezi pe Baudelaire…
Limba român ă este bogat ă lingvistic și literatura pentru copii și cea a
copilăriei având protagoni ști băieți și fetițe care de care mai fractorizate, mai
cuantizate, s-au jucat la un loc cu vl ăstarele muntenilor, moldovenilor,
ardelenilor și bănățenilor, și oltenilor, și gorjenilor, și bădicenenilor.

26
Apropo, Sabin Velican, Nicolae Al Lupului și Ion Căpruciu ori Michael
Ende sau Ted Chiang au scris grozave buc ăți pentru lectura care-i d ă o împlinire
spirituală intelectual ă oricărui „mânz” mai dedicat (auto)form ării sale estetico-
etice, sociopoetice, ra ționalemoționale.
Din opera lor, viziunea despre im aginarul infantil poete fi extras ă
reîntoarcerea la matc ă, la natură, la originar.

Bibliografie:
1. Nicolae Manolescu: Istoria critic ă a literaturii române. 5 secole de
literatură; Ed. Paralela 45, Pite ști, 2008, pp. 139-193
2. Sergiu Pavel Dan: Proza fantastic ă româneasc ă; Ed. Minerva,
București, 1975.
3. Sabin Velican: Împ ărăția luminii. Basme pentru mici și mari; Editura
Alexandru Ștefulescu, Târgu-Jiu, 1994
4. Nicolae Al Lupului: Povestiri oltene ști. Povestiri din alte vremi; Ed.
Măiastra, Târgu-Jiu, 2009; cu o prefa ță de Ion Popescu-Br ădiceni și o postfa ță
de Ion Căpruciu
5. Michael Ende: Momo sau Strania povestire despre ho ții de timp și
fetița care le-a înapoiat oamenilor timpul fu rat. Un basm roman; traducerea de
Yvete Davidescu; Ed. D acia, Cluj-Napoca, 1991
6. Ted Chiang: Împ ărțirea la Zero; traducerea din englez ă de Ileana
Bușac; vezi „Povestirea vie ții tale”, pentru care în 1998 a primit Premiul Nebula
și Theodore Surgeon Memorial
7. Dumitru Dorob ăț: Din Țara Făgăduinței; Receptarea literaturii
americane în România. Institutul European, Ia și, 2000. Autorul acestei c ărți
comenteaz ă în cartea sa și câteva capodopere al e literaturii cu și despre copii.
Ca de exemplu: Ultimul mohican, de Ja mes Fenimore Cooper; Aventurile lui
Tom Sawyer și Huckleberry Finn, Prin ț și Cerșetor, Tom Sawyer detectiv, de
Mark Twain; Coliba unchiului Tom, de Harriet Beecher Stowe; Moby Dick, de

27
Herman Melville; Educa țiunea personal ă sau cultura individului prin sine însu și,
de William Ellery Channing; Dasc ălul din Bottle Flat, de John Habberton;
Istoria unui b ăiat rău, Copilăria tristă, Copilul artist, de T homas Bailey Aldrich;
Fiul podarului, de Caroline Lee Hentz; Istorie despre na șterea lui Isus Christos
de Lewis Wallace; Karmo, de Lafcadio Hearn; Fecior de lup, Chemarea
străbunilor, Col ț Alb, Martin Eden, Vagabondul stelelor, de Jack London;
Jimmie Higgins, de Upton Sinclair, Stra da mare, Babbitt, de Sinclair Lewis;
Inițierea unui b ărbat, de John Dos Passos; Sartoris, Sanctuarul, Pylon, de
William Faulkner.

28

II. Copilul: un mister care trebuie luminat

II.1. Elanul Fiin ței din str ăfunduri

„Firul Ierbii”, „Iarba”, Niculae Morome te citind pe coate, în verdele fald
al pământului, o carte, primit ă de la școală, la premiul întâi. Școala româneasc ă,
încotro. În ceasul al doisprezecelea? Școala ne preg ătește în domeniul limbii
materne, matematicii, muzicii. Modele și contramodele. Integrarea euroatlantic ă
și salvarea diferen ței. Rădăcina ierbii. S ă nu tăiem nodul gordian ci s ă-l
desfacem.
Iată câteva din gâ ndurile lui Mihai Șora, dintr-o carte de-a sa din 1998
peste care s-au a șternut dou ăzeci de ani, dar problematica-i fiind înc ă de
stringentă actualitate. C ăci asta e! Modelele nu ies în fa ță pentru a ni se
autopropune ca atare. Ci, vai, antimodelele : de tip Gigi Becali (?!). Noi trebuie
să le descoperim acolo unde sunt. Noi, dasc ălii, profesorii, mentorii și copiii,
școlarii, ucenicii no ștri. Să le descoperim și să mergem spre ele cu inima curat ă
și însetată de învățătură. Să le învățăm lecția! Și să o și aplicăm, desigur! ( Șora,
1998, 488).
Cu imaginea copilului în cap, (re)citesc un splendid și percutant eseu al
lui Mihai Șora intitulat „Revela ția alterității – apari ția persoanei”, care este de
fapt finalitatea întregului proces instructiv-educativ.
Foarte scurt, Mihai Șora își (și ne) precizeaz ă „tema aleas ă”: unitatea în
pluralitate cu variant ă inversă pluralitatea în unitate. Copilul e o imagine care se
grefează pe libertatea de a pune în condi țiile unui asentiment, a unui «da!» pe
care și-l spune sie și, nicidecum în mod a șa-zicând «automat», ca la toate
celelalte f ăpturi. Dar copilul poate s ă spună «nu!», poate deci s ă-și piardă
identitatea, nu numai s ă și-o realizeze. Poate s ă-și propună să-și realizeze

29
identitatea nu ca țintă, ci ca adev ăr, iar fiind cu adev ărat identitatea ca atare
poate fi implicit identic ă cu sine.
La copil/ școlar (în ciclul primar dar și în prima jum ătate a ciclului
gimnazial – n.m.), copilul î și menține deschis ă identitatea durativ ă care nu se
manifestă printr-o con știință de identitate, ci doar printr-o calm ă bucurie a unei
împliniri treptate. În acest context, romanele cire șarilor (cinci de toate) au drept
eroi niște copii. Victor, Dan, Ionel, Ursu, Maria, Lucia și micuțul Tic cu
cățelașul Tângulic ă visând mereu la „cutia fermecat ă”. Problema salvgard ării cu
orice pre ț a propriei identit ăți (realizabil ă doar sub forma unei identit ăți
încremenite, închise asupra ei înse și – n.m.) este doar reve rsul unui refuz mascat
și anume al refuzului radical al alterit ății.
Dar fie de autocentrare fie de excentrar e, atitudinea are doi poli de o parte
sinele de cealalt ă lumea din jur, constând fie în orientarea spre sine a întregii
lumi înconjur ătoare fie în orientarea sinelu i propriu spre întreaga lume
(specifică literaturii de c ălătorie și de aventur ă pe mare ori pe uscat ca-n „Toate
pânzele sus!”, roman de Ra du Tudoran ori majoritatea c ărților lui Jules Verne,
„spre lumea asta mare în care, – dup ă cum apreciaz ă Șora –, în miriade de
întruchipări, se încorporeaz ă valoarea (trimi țând, dincolo de ea, la îns ăși sursa
ființării – care, evident, poate satis face din plin infinitul aspira ției umane spre
împlinire)” ( Șora, 1998, 239).
Iar cea dintâi descoperire, în aceast ă ex-centrare, – arat ă Mihai Șora –
este descoperirea lui «Eu» în «Tu». Atunci eroul-copil, protagonistul unui set de
inițieri – ca de pild ă Micul Prin ț al lui Antoine de Saint-Exupéry – afl ă că
Alteritatea îi e conatural ă și confratern ă, că dăruirea de sine este chiar condi ția
autorealiz ării. Din acela și elan al fiin ței din străfunduri, care te face s ă fii tocmi
ceea ce tu însu și ești, deschis c ătre, în conformitate cu cele dou ă înțelesuri pe
care le comport ă cuvântul deschidere: una de fiin ță (de comuniune), alta de
dialog (sau de comunicare) cu Cel ălalt-ca-atare: întru Toleran ță și empatie.
Toleranța e în largul ei în elementul diversit ății. Ea se împac ă perfect cu

30
supraabunden ța calităților – a acestor calit ăți care fără încetare se înscriu în
identitatea supl ă (și cu relieful nespus de savur os) a epifaniilor lui a fi. De și
instructiv egoist, între vârstele de 2 și 7 ani, totu și el învață acea toleran ță
dinamică și valorizant ă, chiar entuziast ă, care este un fel de dispozi ție activă de
a ieși în întâmpinarea, cu con știința că, prin îns ăși diferența care îl face
ireductibil, cel ălalt este Aproapele s ău. Aici se încadreaz ă Andrei Ple șu cu
„Parabolele lui Iisus. Adev ărul ca poveste” (Ple șu, 2012, 11-22), Mihai
Sebastian cu „Jurnalul” s ău (Sebastian, 1996, 5-9), or i Cassian Maria Spiridon
cu „Dușmanii societ ății sau Când pacien ții pun Stăpânire pe ospiciu” (Spiridon,
2017, 129-148).
Câteva aspecte le speculeaz ă inteligibil pentru mediul educa țional și
Gabriel Dr ăgan într-o total necunoscut ă azi, și definitiv uitat ă, „Istoria literaturii
române” (Dr ăgan, 1937).
Dar despre titlurile indicate mai sus cu prilejul urm ător mă voi referi mai
pe… larg. Deocamdat ă, aș sublinia stilul compartiment ării pe epoci: veche,
modernă, contemporan ă. Literaturile ar fi și ele clasificabile: religioas ă, istorică,
populară, cultă, etică (morală), ardelean ă, de influen ță franceză, latinistă ori
iluministă, modern ă, istoric-popular ă, critic-junimist ă, romanțioasă, nouă,
sămănătoristă, simbolist ă, tradiționalistă, modernist ă.
Gabriel Dr ăgan își încheie „Istoria” cu scriitorii moderni ști Camil
Petrescu, Al.A. Philippide, I. Valerian, Petre Strihan, anun țându-și viitoarea
„Istoria literaturii române, de la origine pân ă în zilele noastre, în curs de
pregătire.”

Bibliografie:
1. Mihai Șora: Firul Ierbii; Ed. Scri sul Românesc, Craiova, 1998.
2. Andrei Ple șu: Parabolele lui Iisus. Adev ărul ca poveste; Ed.
Humanitas, Bucure ști, 2012.

31
3. Mihail Sebastian: Jurnal (1935- 1944); text îngrijit de Gabriela Om ăt;
prefață și note de Leon Volovici; Ed. Humanitas, Bucure ști, 1996.
4. Cassian Maria Spiridon: Du șmanii societ ății sau Când pacien ții pun
Stăpânire pe ospiciu; Ed. Cartea Româneasc ă, București, 2017
5. Gabriel Dr ăgan: Istoria literaturii româ ne; Ed. Cugetarea, Bucure ști,
1937.

II.2. Cărțile geniilor

Opinia marilor critici ai contemporanit ății asupra literaturii copil ăriei o
găsim tot în istoriile lor; și cele semnate de Gabriel Dr ăgan, D. Mur ărașu, G.
Călinescu, Eugen Lovinescu, Nicola e Manolescu, Eugen Simion, Eugen
Negrici, Mihai Zamfir, Ion Popescu-Br ădiceni, Ion Simu ț, Iuliu Ra țiu, Ion
Rotaru, Dumitru Micu, trebuie neap ărat recitite și altfel. Poate în consonan ță cu
teoria lui Matei C ălinescu (C ălinescu, 2003, 220-234).
Iuliu Rațiu pe de o parte și Alberto Manguel pe de alta, Adela Rogojin ă
ori Alain Montandon, cea dintâi românc ă, cel de-al doilea francez au crezut în
rostul lecturii de pl ăcere, precum Roland Barthes în „Pl ăcerea textului”.
Limbajul e un sugar luat în grij ă de către scriptor. Idealul copilului este s ă
regăsească paradisul cuvintelor, o zon ă a bucuriei celei mai pure, salvat ă de
ispita ficțiunii – simbol al cititorului de pl ăcere, care ar fi vreun Monsieur Teste
pe dos. Monsieur Teste optase pentru ruperea între eu și realitatea
înconjurătoare, pentru a nu sta întors cu fa ța spre Lume ci cu fa ța spre zid.
Monsieur Teste optase pentru Eul pur. Îns ă acest eu este totu și la Paul Valéry
locul în care spiritul tr ăiește. Mistica sinelui persona l va fi mai contrazis ă când
va scrie „S ă scrii în Eu-natural” (Valéry, 1989, 735), în Sine-natural, s ă dai
oamenilor ceea ce le place. „S ă scrii pentru cititor ul inteligent, care tr ăiește
ideea Autorului. Pentru a- ți face un public” (Valéry, 1980, 737).

32
Copilului îi place aventura. „Ideea unei c ărți (a unui text) unde ar fi
împlinită, întrețesută, în chipul cel mai personal rela ția tuturor desf ătărilor:
acelea ale «vie ții» și acelea ale textului, unde una și aceeași anamnez ă ar
cuprinde lectura și aventura” (Barthes, 1994, 92-93) a supravie țuit milenii la
rând dar, totu și, nu pe pl ăcerea consumatorului, ci pe seam ă de culturi și
limbaje.
Teoria textului – mai precizeaz ă Barthes – postuleaz ă ca prioritate
desfătarea dar riscând a nu prea avea asigurat viitor institu țional. Citatul
prelevat în continuare trebuie scos în relief și inclus într-un posibil manual al
imaginarului infantil, altul decât cel al lui Kant ori Popenici, Ockham ori Vianu,
Clement Alexandrinul ori Eugen Simion : „Ce raport poate exista între pl ăcerea
textului și instituțiile textului? Foarte pu ține. Teoria textului, în ce-o prive ște
postuleaz ă desfătarea, dar ea are prea pu țin viitor institu țional: ceea ce
întemeiaz ă ea, împlinirea exact ă, asumarea ei, este o practic ă (aceea a
scriitorului) nu o știință, nu o știință, ci o metod ă, o cercetare, o pedagogie; prin
chiar principiile ei aceast ă teorie nu poate produce decât teoreticieni sau
practicieni (scriptori), nu speciali ști (critici, cercet ători, profesori, studen ți).”
(Barthes, 1994, 94-95). Roland Barthes sesizeaz ă deci imperiozitatea științifică
pentru discurs, metoda pe ntru interpretare, cerceta rea pentru aprofundare, o
pedagogie mereu renuvelat ă (eventual constructivist ă, integrativ ă, post- ori
trans-modern ă ș.a.). Așadar, acela și Tudor Vianu renun ță la teoriile sale
abstracte și oferă mediului institu țional o metod ă de cercetare în istoria literar ă
și o metodologie literar ă, care poate fi câteodat ă folosită profitabil (Vianu, 1976,
in integrum).
Dar Barthes î și continu ă pledoaria-i (de bun sim ț, la o adic ă – n.m.)
arătând că „nu numai caracterul fata l meta-lingvistic al oric ărei cercet ări
instituționale este cel care pune piedic ă scriiturii/ pl ăcerii textuale, ci și faptul că
noi suntem actualmente incapabili s ă concepem o veritabil ă știință a devenirii
(care singur ă ar putea cuprinde pl ăcerea noastr ă, fără a o împopo țona cu o tutel ă

33
morală: … «nu suntem destul de subtili pentru a întrez ări scurgerea probabil
absolută a devenirii; permanentul nu exist ă decât gra ție organelor noastre
grosolane, care rezum ă lucrurile și le aduc la planuri comune, cât ă vreme nimic
nu există sub aceast ă formă)” (Barthes, 1994, 95).
Astfel imaginea copilului e o semnifican ță produsă în chip sensual dar și
ideal. Acest copil-personalizat cre ște sub presiunea de a inventa o ultim ă
ficțiune. Copilul Arthur Rimbaud și-a reglat jocul contradictoriu al pl ăcerii
culturale și al desfătării neculturale la cap ătul unei arte combinatorii foarte fine
de elemente biografice, istorice, sociologice, nevrotice (educa ție, clasă socială,
configura ție infantil ă). Noi românii l-am avut pe Nicolae Labi ș la mijlocul
secolului XX al mileniului al doilea și pe Mitel Milosteanu la acest început de
mileniu al treilea.
Arthur Rimbaud a fost geniul gr ăbit al poeziei franceze. A fost un voyou
(golan) militant pentru întoarcerea utopiei în via ța socială. A fost unul din
mentorii spirituale ai tuturor r ăzvrătiților, precum și a lui Mircea Dinescu pe la
sfârșitul secolului XX (Dinescu, 1985). A fost poetul vizionar doar vreo 2-3 ani
(prin anii 1871-1874) murind la numai 37 ani. C ărțile de căpătâi au fost deci
redactate între 17 și 21 de ani (Rimba ud, 1992, 13-22). Și Labiș al nostru a tr ăit
tot numai 21 de ani cartea antum ă publicându-i-se în 1956: Primele iubiri
(Labiș, 1971, 5-28). Se poa te vorbi de Labi ș ca despre copilul-poet, ca despre
un creator de o spectaculoas ă spontaneitate care s-a l ăsat sedus de p ăstorii-poe ți
ai munților copil ăriei (Stâni șoara) (Labi ș, 1971, 59-61). De altfel, Labi ș i-a
dedicat un poem lui Arthur Rimbaud an tologic, elogiindu-l pe fratele s ău de
spirit ca pe un „încâlcit ștrengar” (Labi ș, 1971, 73-74).
Mitel Milosteanu s-a pr ăpădit și mai de timpuriu, tr ăind numai 19 ani (21
octombrie 1980 – 10 iulie 1999) (Milost eanu, 2018) dar visând la „reînvierea
poeziei” în aforismele sale realmente d ăinuitoare în eon: „O carte într-adev ăr
nouă și original ă ar fi aceea care ne-ar face s ă iubim vechi Adev ăruri. Da!,
pentru că numai adev ărul va dăinui”; „Contopirea în tremurul vital, în iubirea ca

34
germen, în iubirea ca dorin ță, face din sufletul oamenilor fântâni nesecate de
stări cristaline în puritatea lo r” (Milosteanu, 2018, 39-53).
Astfel, iat ă, copiii scriu c ărți de mici. Azi ei sunt mult mai precoci. De
exemplu Silviu Doina ș Popescu ori Roxana Lupescu au debutat revuistic la nici
14 ani, iar azi sunt scriitori în toat ă puterea cuvântului, iar Școala de Literatur ă
de la Târgu-Jiu poate cont a pe ei, ca fiindu-i viitoru l poetic, teoretic, practic,
critic. La nici 18 ani, Silviu Doina ș Popescu debuta editorial cu „Ideea de
gheață”, în 2001, apoi, în 2002, Editura Clusium din Cluj-Napoca îi tip ărea
„Amiază pe mare”. În fine studen t fiind, la 21 de ani, î și tipărea primul roman:
Astrolab pentru Steaua Mo rgana, cel care avea s ă fie cronic ărit elogios de
Valentin Ta șcu, Zenovie Cârlugea, Laz ăr Popescu, Ion Popescu-Br ădiceni, Alex
V.Alexandru.
Roxana Lupescu – Deca a debutat edito rial la 19 ani cu „Bau!” (1993) și
a revenit cu „M” (în 1996). În 2011, Didactica Publishing House, i-a g ăzduit o
carte de poezie pentru copiii pre școlari și școlari „Cartea mea de Biscui ți”.

Bibliografie
– Matei C ălinescu: A citi, a reciti. C ătre o poetic ă a (re)lecturii; Ed.
Polirom, Ia și, 2003
– Paul Valéry: Poezii. Dialoguri. Poetic ă și estetică; Editura Univers,
București, 1989.
– Tudor Vianu: Studii de metodologie literar ă; Societatea de Științe
Filologice din R.S. România, Bucure ști, 1976
– Roland Barthes: Pl ăcerea textului; Edit. Echinox, Cluj, 1994
– Mircea Dinescu: Rimbaud ne gustorul; Ed. Cartea Româneasc ă,
București, 1985
– Arthur Rimbaud: Integrala poetic ă; traducerea de Petre Solomon (la fel
prefața și tabelul cronologic – n.m.); Ed. Eminescu, Bucure ști, 1992

35
– Gheorghe Tomozei: Labi ș / Sunt spiritul adâncu rilor; Ed. Albatros,
București, 1971
– Mitel Milosteanu: T ăcerea în vis; Ed. Tipo Moldova, Ia și, 2018.
– Silviu Doina ș Popescu: Amiaz ă pe mare; Ed. Clusium, Cluj-Napoca,
2002.
– Silviu Doina ș Popescu: Astrolab pentru Steaua Morgana; Ed. Napoca
Star, Cluj-Napoca, 2004
– Roxana Lupescu: Decongelarea a ștrilor; Ed. Tipo Moldova, Ia și, 2017
– Roxana Lupescu-Deca: Cartea mea de Biscui ți; Didactica Publishing
House, Bucure ști, 2011.

II.3. O list ă canonică

G. Călinescu pledeaz ă pentru judec ăți mai degrab ă subiective decât
obiective. Agreeaz ă fenomenul substan țial al emo ției. Crede în bucurie artistic ă
ci nu doar în inteligen ță, în plăcerea estetic ă mai presus totu și de dorin ța
școlarului de a se informa, oarecum satisfac ția de a găsi în ficțiune întâmpl ări
asemănătoare cu acelea din propria-le via ță rămânând categoric secundar ă, în
raport cu bucuria psihologic ă, bucuria de a fi sc ăpat de incertitudine.
O asemenea estetic ă în viziunea c ăreia emoția artistică e un fapt sufletesc
nu mai acoper ă actul literar, autonom estetic și validat în primul rând prin
sentimentul pe care o carte îl de șteaptă în masele de cititori, dar și în speciali știi
relectori: critici, teoretic ieni, poeticieni, hermeneu ți, istorici etc. care nu pot
ignora aspectul c ă senzația de vitalitate, ca temelie a complexei emo ții artistice,
este încă strict necesar recept ării.
Și nici nu pot sc ăpa de obsesia c ă un copil e un mister care trebuie
luminat, e o fiin ță care se joac ă, asta fiind rod deopotriv ă al jocului și al
expresiei, al cunoa șterii și al creației artistice, rod sinonim cu valoarea, bunul și
opera; operele în timp pot deveni capodopere.

36
Dar Tudor Vianu fixeaz ă opera în timp pe baze fenomenologice și pe cele
de reprezentare a unei dorin țe umane. Pentru a în țelege întreaga oscila ție în timp
a vitalității operelor, trebuie s ă observăm că există o ierarhie a dorin țelor. Sunt
dorințe mai superficiale și dorințe mai adânci – precizeaz ă Tudor Vianu (Vianu,
1966, 187). „Copilul care linge o acadea în chip de coco ș trece succesiv de la
plăcerea fiziologic ă la plăcerea artistic ă și e mâhnit când pentru satisfacerea
celei dintâi, mai imperioase, a fost silit s ă distrugă pe cea de a doua.”
(Călinescu, 1971, 13). Aplicând observa ția lui Vianu, în copil se lupt ă între ele
dorința superficial ă (fiziologic ă) cu dorin ța mai adânc ă (cea artistic ă). Dar poate
fi valabilă și situația «pe dos», c ăci depinde de la copil la copil, de la mediu
cultural la mediu cultural, de la civiliza ție la civiliza ție, de la popor la popor
ș.a.m.d. Aici, în aceast ă dihotomie și dilemă, trebuie s ă intervină formarea,
educația, instruc ția, pedagogia ș.c.l.
Structural, între opera de valoare par țială și capodoper ă nu e decât o
deosebire de intensitate. Judecata estetic ă se bizuie pe o impresie individual ă,
dar și pe normele producerii capodope rei, despre care s-au g ăsit voci care le-ar
fi ancorat într-o știință normativ ă preceptistic ă; printre ele: Mihail
Dragomirescu ( Știința literaturii), G. C ălinescu (Curs de poezie); D. Mur ărașu
(Istoria literaturii române); Nico lae Manolescu (Istoria critic ă a literaturii
române); Eugen Negrici (Iluziile lite raturii române); Ion Popescu-Br ădiceni
(Reinventarea capodoperei); Nichita St ănescu (Fiziologia poeziei); Ion Simu ț
(Vămile posterit ății); Constantin Ciopraga (Pers onalitatea literaturii române).
Desigur c ă fiecare dintre ace știa, utilizeaz ă diverse „sinonimii”. Nicolae
Manolescu, de pild ă, mizeaz ă pe canonul estetic, servindu-i lui Sorin
Alexandrescu o replic ă, din care pricepem c ă lângă adjectivul estetic, canonul
trebuie să-l primeasc ă, drept criteriu, și calificativul de «c ritic», aruncându-i-se
acestuia în cârc ă sarcina, incredibil ă, de a contrazice succesul de public și de
librărie. N. Manolescu denun ță ca nocive influen ța „bătăliei canonice” de tip

37
american, a dispari ției criteriilor de valoare și a ierarhiilor, drept urmare a
consumatorismului (Manolescu, 2008, 1451).
Efortul său, cred eu, sisific, s-a v ădit a nu func ționa, sau cel pu țin a nu fi
fost întâmpinat conform a șteptărilor, devreme ce chiar în revista Domniei Sale
chestionarul pe care-l sugereaz ă și G. Călinescu îi d ă peste cap exigen țele
canonice. Dar s ă prelevez întâi considerentul c ălinescian: „Cât e de fals ă teoria
vede oricine. Capodopera nu exist ă obiectiv, ca un lucru asupra c ăruia se pot
emite judec ăți universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment
particular de valoare”. A șadar normele estetice, rigide, cad în fa ța expresivit ății
involuntare a operei, datorit ă desigur și teoriei lovinesciene a muta ției valorilor
literare. Esteticul nu e, anume, o no țiune universal ă, uniform valabil ă, ci numai
expresia unei pl ăceri variabile, individuale. El este de natur ă-sincronist ă, este
consonant ac țiunii uniformizatoare a timpului asupra vie ții sociale și culturale a
diferitelor popoare le gate între ele printr-o interdependen ță materială și morală;
astfel spus este regentat ă de spiritul veacului. În concluzie – conchide
E.Lovinescu – „conceptul estetic este limitat în linie general ă prin acțiunea rasei
și a epocii, având forme variate și succesive dup ă rasele ce l-au creat și după
epocile ce l-au determinat: el nu se prezint ă separat și arbitrar, ci e implicat și
interferat de o mul țime de alți factori ideologici sau ch iar economici, care fac, la
un loc, un tot, caracteristic, un stil, un saeculum” (Lovinescu, 1973, 285). Dar
dintr-o asemenea perspectiv ă poate fi reevaluat ă literatura copil ăriei despre
copii și cu copiii în roluri principa le. Astfel, de la Ion Neculce și până la
Cristian Tudor Popescu, de la Dimitrie Cantemir și până la Florina Ili ș nu există
operă (și capodoper ă – n.m.) care s ă nu prilejuiasc ă istoriocriticului literar noi
interpretări. „Dar, din moment ce nu mai este expresia rasei noastre și mai ales a
epocei noastre, un astfel de concept estetic constituie, dup ă cum vom vedea, o
formulă ermetic ă, impenetrabil ă, pe calea intui ției estetice, pe calea
sensibilității, ci nu numai prin studiu, pe cale intelectual ă.” (Lovinescu, 1973,
285).

38
„Fără să cădem câtuși de puțin în relativismul care a putut duce pe d-l E.
Lovinescu în alt punct de vedere la teoria muta ției valorilor literare, este hot ărât
că ajungem la denumirea de capodoper ă a unei opere numai pe calea anchetei”
(Călinescu, 1971, 14). Aceast ă anchetă a inițiat-o, dup ă „Steaua” din Cluj-
Napoca, și „România literar ă” din Bucure ști sub denumirea, anost ă, de „100 de
cărți de proză în 100 de ani”. În schimb, în editorialul lui, Nicolae Manolescu
instituie un titlu-emblem ă anchetei, „O list ă canonică (proză)” anunțând că în
curând urmeaz ă un amplu proiect „Propunere de list ă canonică a literaturii
române (1918-2018)”.
Deocamdat ă, în nr. 2 al României literare din 2019 (vezi paginile 14-15),
sunt publicate cele 100 de romane ale secolului, ia r printre ele s-au putut
strecura și câteva capodopere ale literaturii copil ăriei: „La Medeleni” (Ionel
Teodoreanu), „Fra ții Jderi” (Mihail Sadoveanu); „Adela” (G. Ibr ăileanu),
„Morome ții” (Marin Preda), „Descul ț” (Zaharia Stancu), „Toate pânzele sus”
(Radu Tudoran), „Cire șarii” (Constantin Chiri ță), „Povestiri” (Vasile
Voiculescu); „Îngerul a strigat” (F ănuș Neagu); „Nostalgia” (Mircea
Cărtărescu); „Cruciada copiilor” (Floriana I lis), „Ploaia de trei sute de zile”
(Gabriel Chifu).

Bibliografie
– Aurel Scorobete: Didactica. Limb ă și literatură română, Editura Eubeea,
Timișoara, 2000
– Dumitru Mih ăilescu, Melente Mica, S ilvius Cureteanu: Limba și
literatura român ă; Editura Servo-sat, Arad, 1996
– Ion Dr ăgan, Ioan Nicola: Cercetarea psihopedagogic ă, Editura
Tipomur, Târgu-Mure ș, 1995
– Iulian Negril ă: Repere psihopedagogice și metodice, Editura
Multimedia International, Arad, 2003

39
– Mariana Badea: Personaje literare pentru elev i, Editura Profesional
Consulting, Bucure ști, 2003
– Victoria P ădureanu, Matei Cerkez, Flori Lupu: Limba Român ă –
manual clasa a V-a, Editura All Educational, Bucure ști, 1998
– Tudor Vianu: Postume (Istoria ideii de geniu. Simbolul artistic. Tezele
unei filozofii a operei); cu o postfa ță de Ion Iano și; Editura pentru literatur ă
Universal ă, București, 1966
– G. Călinescu: Universul poeziei; antologie și postfață de Al. Piru;
Editura Minerva, Bucure ști, 1971
– Nicolae Manolescu: Istoria critic ă a literaturii române. 5 secole de
literatură; Ed. Paralela 45, Pite ști, 2008
– E. Lovinescu: Istoria literaturii române contemporane; edi ție de Eugen
Simion; Ed. Minerva, Bucure ști, 1973
– Nicolae Manolescu: Ancheta noastr ă: O listă canonică (proză); în
„România literar ă”, an LI, 18 ianuarie 2018, nr. 2, p. 3.

II.4. Infanta și infantilismul

Nu pentru a-mi contur a o oarecare diferen ță și originalitate în comentariul
meu ci pur și simplu de dragul cercet ării, grefat ă pe o metodologie literar ă
articulată și didactic și metodic, o s ă readuc în prim plan ideea, aspectul,
viziunea a șa cum le-a (re)definit Tudor Vianu.
Ideea operei literare – și a oricărei capodopere a literaturii cu și despre
copii/ copil ărie – nu este un preparat logic, intelectual, dar este o atitudine
sentimental ă a spiritului. Ideile încorp orate într-o carte – de pild ă „Ulița
copilăriei” a lui Ionel Teodoreanu ori „Copil ăria unui netrebnic” a lui Ion
Călugăru sau „Anabella” lui Vlad Cernea Jerca nu sunt decât produsul de
transformare, „de transvaluare , a unor sentimente în idei, și poate că ele nu sunt

40
decât produsul interpret ării ideologice a unor asemenea experien țe
sentimentale.” (Vianu, 1976, 121).
Așadar în opera literar ă nu este vorba de idee în în țelesul unui element
logic, ci de o atitudine spiritual ă, pătrunsă de numero și factori afectivi, care
numai printr-o lucrare ulterioar ă, de transvaluare, pot s ă devină idee. Pe aceasta
doar criticul poate s-o exprime în termeni ideologici. Gra ție comunic ării
diferitelor sectoare ale vie ții sufletești în unitatea structurii psihice, valorile
sentimentale ale poeziei pot fi traduse – e vorba de o hermeneutic ă aplicată
literaturii – de c ătre criticii care reconsider ă aceste valori sentimentale în
termeni ideologici.
Metoda mea deci nu poate fi decât aceea aderent ă la „teren”. Iat ă-l deci în
mod cu totul surprinz ător pe I.L. Caragiale scriind și publicând anacreontic
„Oda copilului” difuzat ă sub numele de Oblivius, în Convorbiri critice, din 15
iulie – 1 septembrie 1907. Tot Mihail Dragomirescu, atunci când subliniaz ă
clasicismul poeziei române, consider ă că prima vârst ă clasică a literaturii
române este cea a folclorului: printre capodopere, câteva precum „M ănăstirea
Argeșului” ilustreaz ă faptul c ă genialitatea creatoare nu se concentreaz ă în
câțiva indivizi, ci este difuz ă în sânul neamului, formând principala tr ăsătură a
spiritului s ău: construc ționismul natural, organic, adev ăratul creativism
(Dragomirescu, 1969, 128). În „M ănăstirea Arge șului”, poetul popula r – îl citez,
după cum se și cuvine pe Dragomirescu – „întrupeaz ă sacrificiul celor mai
înalte sentimente – iubirea de so ție și copil – pentru idealul artistic”, iar în
balada „Mihu copilul, b ărbăția senină”. Aceste balade liricoepice, cu toate
elementele lor romantice și realiste, sunt clasice în sensul c ă se disting prin
echilibrul compozi ției, prin sobrietatea stilului, prin caracteristica personajelor
și situațiilor, prin motivarea evenimentelor, a șa că pot servi de model (s.m.), în
toată a lor celebr ă expresivitate, oric ărui creator cult și inventiv.
În „Amintirile…” lui Creang ă, care nu mai e un povestitor popular ci
unul foarte cult(ivat) se oglinde ște copilăria văzută ca o altă lume, ca o lume

41
fermecată și în toată puritatea și psihologia ei. Citez/ și (re)citext/ în cele ce
urmează (precizez: f ără a fi, doamne fere ște, cu inten ția de a comite vreun
indolent plagiat, ci pentru a m ă (re)situa în orizontul imperativ al realiz ării unui
veritabil, onest și cinstit, manual, pentru predarea literaturii române la clasele
primare și gimnaziale/ secundare – n.m.) un paragraf perfect inteligibil și
receptabil, la orice vârst ă mică și mijlocie, din argumentele, irefutabile de altfel,
ale lui Mihail Dragomirescu: „Bucuriile și necazurile (acestei alte lumi – n.m.),
până în cele mai mici am ănunte semnificative, sunt reda te cu o naivitate hazlie,
care ne înc ălzește sufletul. Nu e copil ăria lui Ion a lui Nic ă al Petrei din
Humuleștii Neamțului; nu e copilul de țăran care umbl ă cu picioarele goale, se
scaldă în „știoalna” râului și șade cu pântecele goale la soare, iar dup ă ce i se ia
hainele (de c ătre mama sa, – n.m.) umbl ă gol prin sat, fe rindu-se de câinii
vecinilor; nu e Ion care toarce ca o fat ă mare (adic ă Ion Torc ălăul – n.m.), care-
și necăjește mama, iubind-o cu toate astea din r ăsputeri, care cânt ă în strană și
de care fetele î și bat joc, zicându-i „tunsul, fele gunsul”; ci este oricare copil din
lume – eu, d-ta, dumnealui – când am fost copii ori în ce împrejur ări de viață am
fi trăit, în palat sau în bordei.” (Dragomirescu, 1969, 130).
Paragraful pare lung, îns ă, în economia exegezei de fa ță, este cum nu „se
există” mai succint, întrucât George C ălinescu ori Mircea Tomu ș se pierd(e) în
mult mai „s ățioase” pledoarii; mai ales c ă nu uită a semnala un detaliu uluitor:
acela că „traduse – de și sunt intraductibile –, s-a întâmplat s ă aibă un succes
deosebit într-o țară așa de aristocrat ă cum e Anglia” și unde s-a recunoscut de
tot natul c ă „Creangă e un clasic al amintirilor poetice”.
Așadar „elementul con știent al operei de talent este analizabil f ără rest.
Capodopera nuan țată la infinit este opera de talent instinctiv ă, independent ă și
absolută; dar în acela și timp este rezultatul imagina ției combinatoare, una
conștientă, dependent ă și relativă. Relativ ă fiindcă, vrând-nevrând, de la
Einstein încoace, „elegan ța trebuie l ăsată în seama croitorilor și a cizmarilor””
(Einstein, 2008, 6).

42
„Somnoroase p ăsărele” e un cântec de leag ăn, e un descântec. Într-o
schiță „Visul unei nop ți de iarnă” copilul adoarme într-o luntre. Oniric, are o
viziune: Maria, mai mare cu vreo zece ani decât el (dup ă cum apreciaz ă G.
Călinescu – n.m.) îl ține de vorb ă într-o grădină și îl prezint ă tatălui ei. Băiatul o
cere de nevast ă, însă Maria cu pricina îl tr ădează măritându-se. Ambigua proz ă
eminescian ă e încâlcit ă și ilizibilă, dar mitul unei copil ării paradiziace (întrucât
grădina e paradisul ca atare, transtemporal – n.m.) r ăzbate de printre toposurile
specifice prozatorului fulgurant (C ălinescu, 1976, I, 256-258) și indecis.
Somnul însu și are o inexplicabil ă vrajă și o putere narcotic ă: aceea
capabilă a pătrunde în acea „lume bolborosit ă a sunetelor auzite din ăuntru”
(Călinescu, 1976, II, 177-178).
Din punctul de vedere al lui Dragomirescu „Somnoroase p ăsărele” ar fi o
capodoper ă. Esteticianul îi acord ă în „Știința literaturii” capitolele III și IV
(Dragomirescu, 1969, 543-556). Demonstra ția devine de la un momentdat
ridicolă, de un comic fire ște involuntar și fastidioas ă dar, în esen țialul ei,
aproape exemplar ă din unghi pedagogic, drept pentru care orice dasc ăl de
clasele I-VIII o poate folosi ca material de fond; c ăci, iată, concluzia: „fondul
determină forma”; „din aceast ă izbucnire a fondului în form ă – izbucnire care
ne arată forma […] ca o simpl ă prelungire a fondului în materie fizic ă – a
rezultat o întreag ă transfigurare a limbii întrebuin țate”. Și cum l-am invocat mai
înainte pe Einstein, poemul emines cian, aparent „infantilist” ne ofer ă „o
corelație simplă între întinderea universului în spa țiu și densitatea medie a
materiei.” (Einstein, 2008, 112).
Insistența lui Mihail Dragomirescu sfâr șește prin a te determina s ă i te
alături atât didactic cât și metodologic, c ălcându-i epistemologic pe urme și
dându-i Cezarului ce-i al… Domniei Sale. Articolul 130 merit ă prelevat într-o
fiolă alchimic ă și depozitat într-un tezaur transistoric și transvaluativ: „Forma
unei capodopere, prin urmare, trebuie s ă se vadă în ritm, în stil și în forma
literară. Aceste elemente fiind di ctate de fond, sunt îns ăși prelungirea lui în

43
materie. Ele trebuie deci s ă fie proprii acestui fond și a nici unui altuia. Ele sunt
originale. Capodopera se cunoa ște, mai întâi de toate, prin originalitatea
ritmului, formei literare și a stilului. Și printr-aceasta limba, ca instrument de
întrupare, se transfigureaz ă și apare unic ă în felul ei.” (Dragomirescu, 1969,
553).
Proza lui Mircea C ărtărescu este și ea post-/trans-eminescian ă.
Protagonistul din „Nostalgia”, „Ruletis tul”, din „Travesti”, din „Gemenii” e
aproape f ără excepție (e de p ărere Nicolae Manolescu) copilul sau adolescentul.
Maturitatea îi repugn ă lui Cărtărescu, ca și lui Gombrowicz și Eliade, aspect
care mai degrab ă îi dăunează decât să-i aducă mult râvnitul Premiu Nobel
pentru Literatur ă al Academiei Suedeze. Cel pu țin, așa gândește și Eugen
Negrici de ipso et de facto, când repro șează postmodernismului c ă a deviat și
finalmente a compromis cursul recuperator al prozei române ști de după 1980.
„Dintr-o team ă exagerată de prepresiune și sub pretextul învior ător al „salv ării
culturii”, scriitorii no ștri – noi to ți, de fapt – au și am sacrificat marile adev ăruri
ale ființei și au practicat o art ă infantilă, lipsită de îndrăzneală, „îngăduitoare” și
„onestă, cum ar fi spus W. Gombrovi cz.” (Negrici, 2008, 173) care și-a ratat
destinul „revolu ționar”, nefiind decât „înc ă o mâzgălitură cu aer de tem ă făcută
corect și la vreme, o misiune vital ă eludată cu o viclenie dezonorant ă, un pariu
pierdut, înc ă unul.” (Negrici, 2008, 173).

Bibliografie
1. Tudor Vianu: Studii de metodologie literar ă; cuv. în. de Al. Dima;
postfață și note de I. Hangiu; indice de Luiza Seche; Societatea de Științe
Filologice din R.S. România, Bucure ști, 1976.
2. Tudor Vianu: Postume/ Istoria ide ii de geniu. Simbolul artistic/ Tezele
unei filozofii a operei; cu o postfa ță de Ion Iano și; Editura pentru literatur ă
universală; București, 1968

44
3. Albert Einstein: Teoria relativit ății pe înțelesul tuturor; traducerea: Ilie
Pârvu; Humanitas, Bucure ști, 2008
4. G. Călinescu: Opera lui Mihai Emin escu (I); Ed. Minerva, Bucure ști,
1976.
5. G. Călinescu: Opera lui Mihai Emines cu (III); Ed. Minerva, Bucure ști,
1976.
6. Mihail Dragomirescu: Scrieri critice și estetice; Editura pentru
literatură, București, 1969
7. Nicolae Manolescu: Istoria critic ă a literaturii române. 5 secole de
literatură; Ed. Paralela 45, Pite ști, 2008.
8. Eugen Negrici: Iluz iile literaturii române; Ed. Cartea româneasc ă,
București, 2008.
9. Mircea C ărtărescu: Nostalgia; Ed. Humanitas, Bucure ști, 2000.
10. Mircea C ărtărescu: Travesti; Ed. Humanitas, Bucure ști, 2002.
11. Mircea C ărtărescu: Gemenii, Ed. Humanitas, Bucure ști, 2007.

45

III. Limba român ă și sentimentul Țării

III.1. Sclipirile memoriei

Matei Călinescu pledeaz ă monumental pentru readucerea școlarilor înspre
lectură și mai cu seam ă relectură literară și mai ales metaliterar ă în condi țiile
noii literaturi din România anilor 1980-2008. Cu competen ța-i academic ă îi
îndeamnă pe cei mul țumiți cu lectura bun ă (adică hedonistic ă) care produce
maximum de pl ăcere, să lase în urm ă lectura frivol ă și să opteze pentru lectura
gânditoare.
Critica literar ă s-a tot trudit s ă acuze literatura pentru copii c-ar fi proast ă.
Însă poeticianul corect (paideic – n.m.) știe că există o literatur ă proastă bună și
în consecin ță o lectură proastă bună, care poate constitui oricând un fascinant
obiect de studiu. Și care coexist ă cu formele de lectur ă mai elevate, mai
complexe, mai preten țioase și mai hrănitoare pentru intelect. În definitiv, cel
mai benefic pentru școlarul cititor este s ă nu-și reprime impulsurile spre
fantazare. El deprinde pe parcursul celor dou ă cicluri de înv ățare să includă
diferitele tipuri de lectur ă de plăcere în spa țiul mai cuprinz ător al constrângerii
și al necesit ății culturale.
Metalectura pare greu amplasabil ă pe relația dintre joc și literatur ă
precum și problema mai specific ă a raportului literatur ă/ jocuri creative. Copilul
are nevoie de jocurile creative, ca s ă prețuiască metodologia de lectur ă și
relectură în paralel. Doi scriito ri clujeni, Ana Petean și Mircea Petean, calchiind
un roman vernian, elaboreaz ă „primul manual de «creative writing»”. E vorba
de „Ocolul lumii în 50 de jocuri crea tive” (2010): literale, lexicale, retorice.
Elementul ludic complex implicat în lectur ă și relectură are drept scop s ă-
l persuadeze pe cititor s ă reciteasc ă permanent și să reconsidere juc ăuș textul

46
dintr-o varietate de perspective, obligatoriu, vechi și noi, tradi ționale și
interactive, moderne și post- sau trans-moderne. Acest element ludic ascunde
deliberat informa ția, asigură aspectul esen țial al secretivit ății operei – de regul ă
intertextual ă. Alberto Manguel – referindu- se la orice copil – dubleaz ă învățarea
cu intuiția; cărțile pe care le cite ște acesta arunc ă o lumină specială asupra unui
sentiment, asupra unei revela ții, unei sclipiri a memoriei, slujindu-l s ă numeasc ă
ceea ce uneori pare de ne numit (Manguel, 2016, 20-22).
Toate lecturile adev ărate sunt subversive, împotriva firului apei…
heraclitice. Toate lecturile sunt centr ifuge, atente, devotat-curioase. Sunt
„traduceri” „pe în țelesul celor care citesc” (Manolescu, 2014, 15), profesori și
elevi, scriitori și critici, menirea lor fiind s ă salveze cartea de.. programele, de
manualele din ce în ce mai lipsite de personalitate.

Bibliografie
1. Ana Petean, Mircea Petean: Ocolul lumii în 50 de jocuri creative; Ed.
Limes, Cluj-Napoca, 2010.
2. Alberto Manguel: Un cititor în p ădurea din oglind ă; Ed. Nemira,
București, 2016.
3. Nicolae Manolescu: Istoria literaturii române pe în țelesul celor care
citesc; Ed. Paralela 45, Pite ști, 2014.

III.2. Desf ătarea prin reprezentare

În orice carte pentru copii – una care s ă reziste timpului – e o bibliotec ă
virtuală infinită. Nomen primae et nomen secundae intentionis. În loc de
intentio s ă se impun ă impositio (adic ă sintagma impozi ție secund ă). „Spre
deosebire de inten țiile prime care semnific ă lucruri, inten țiile secunde semnific ă
un anumit mod sub care intelectul subordoneaz ă lucrurile. De unde, spre
deosebire de universaliile predi cabile despre lucruri, inten țiile secunde nu

47
aparțin lumii reale, ci au doar un anumit tip de exsiten ță, și anume un esse in
anima.”
În figura de mai jos Primae intenti ones sunt nivelul limbajului obiect.
Secundae intentiones sunt nivelul metalimbajului.

R1 este o rela ție de semnifica ție natural ă. Între lucruri și concepte ar
exista o rela ție de similitudine. R2 este o rela ție de semnifica ție conven țională.
Sunetul vocal semnific ă lucrul doar datorit ă lui impositio. Sintagma „impozi ție
secundă” se refer ă la câteva expresii tehnice al e metalimbajului gramatical
(nume, verb) sau cele cinci predicabile (specie, gen, diferen ță, propriu,
accident). De aceea deci , schimbarea semnifica ției sunetului vocal se face
mediat prin schimbarea semnifica ției conceptului, pe când conceptul î și schimbă
semnifica ția o dată cu marile schimb ări din lucruri.
Astfel R1 și R2 este un ansamblu logic (subiectele logicii sunt inten țiile
secunde care se adaug ă ca predicate inten țiilor prime – n.m.) natural-
convențional. Raportat la el, R3 este acea rela ție de subordonare dintre termenul

48
oral/scris, care semnific ă ad placitum, și conceptul care semnific ă natural (el
corespunde rela ției dintre concept-termen scris, concept-termen oral – n.m.).
Așadar plăcerea la care se refer ă și Barthes este o pl ăcere intra- și meta-textual ă.
Plăcerea frazei pentru școlarul silitor sau doar s pontan este una natural ă și
culturală. Plăcerea textului are șase piloni: inteligen ța, ironia, delicate țea,
euforia, m ăiestria, siguran ța artei de a tr ăi. Plăcerea textului vine… mâncând și
se poate defini printr-o practic ă drept loc-timp de lectur ă, fortificare e eului.
Textul poate fi de desf ătare (plăcerea, limba, cultura pe universalii ca la
Ockham și pe frânturi ca la Barthes) dar și de plăcere ca atare, unde totul se
joacă.
Copilul-joc cite ște din pl ăcerea de a vedea reprezentându-se «via ța
cotidiană» a unei epoci, a unui personaj. Acum poate fi instituit R4 ca fiind
relația de semnifica ție natural ă, de predica ție, conform c ăreia termenul inten ției
secunde, luat în sens restrâns, se predic ă despre și numai despre concept. Ad
placitum arat ă limpede: textul de desf ătare este absolut intranzitiv, ca la Vianu,
unde tranzitivitatea faptelor de limb ă este mărginită, iar reflexivitatea le este
infinită. „Dar – avertizeaz ă Vianu – de și cele dou ă intenții ale limbajului sunt
deosebite prin caracterul lor, ele se g ăsesc, totu și, într-un raport de permanent ă
cooperare. În orice carte pe ntru copii, cu protagoni ști copii, fie ea fic țională ori
SF, concepte ale științelor primesc refluxul unei vie ți interioare. Inten ția
tranzitivă și cea reflexiv ă se găsesc deopotriv ă la lucru, de și alternativ una din
aceste inten ții poate deveni preponderent ă.
Astfel un roman ca „Dorin ța” (al lui Silviu D. Popescu) sau precum
„Târgu-Jiu ’59” (al lui Mircea Liviu Goga) este oper ă literară reprezentând –
citez iarăși din studiul lui Vianu – „o grupa re de fapte lingvistice reflexive
prinse în pasta și purtate de valul expresiilor tran zitive ale limbii”. Prin urmare
ceea ce vom numi stilul (s.m.) unui scriitor va fi ansamblul nota țiilor pe care el
le adaugă expresiilor sale tranzitive și prin care comunicarea sa dobânde ște un
fel de a fi subiectiv (deci nonobiectiv – n.m.), împreun ă cu interesul ei propriu-

49
zis artistic. „Îmbog ățite cu aceste adaosuri, expres iile limbii ne introduc în
intimitatea unei individualit ăți/ creative/ creatoare efectiv, într-o sfer ă proprie de
a resimți/ de a reciti” lumea și viața. Stilul literar este a șadar expresia unei
individualit ăți distincte în cadrul unui cu rent literar, ba poate chiar
începătorul/mentorul de direc ție/ și teoretic/ și practic al paradigmei în cauz ă.
Util, extrem de didacticometodic, artic olul vianuian trebuie predat poate
chiar începând cu clasa a IV-a și, treptat, în func ție de înmul țirea bagajului
metalingvistic al elevului, pe tot parc ursul gimnazial/ secundar. Cred cu t ărie că
„Dubla inten ție a limbajului și problema stilului” î și are oportunitatea categoric
în orice manual de limb ă și literatură fie ea român ă ori universal ă. Mai pe scurt
limbajul tranzitiv comunic ă, iar limbajul reflexiv se comunic ă pe sine, cele dou ă
intenții stând într-un raport de invers ă proporționalitate. Limba vorbit ă este deci
una, limba scris ă este alta, iar scriitura literar ă are fond plus form ă (Vianu,
1973, 9-14).
Revenind la textul „Despre universa lii” al lui William Ockham (Ockham,
2004, 142-152) s ă reînnod firul… tranzitiv al explica țiilor (căci învățarea
înseamnă indicialitatea l ămuritoare – n.m.) cu preciz ări despre L1 și L2 care
sunt relații între inten țiile secunde în țelese în sens larg și semnele instituite
arbitrar (termenii orali, scri și) și concepte. Aceste rela ții sunt de semnifica ție,
L2 una natural ă, iar despre L3 nu spune nimic. Rela țiile L1 și L2 sunt îns ă doar
ipoteze, ele apar numai dac ă am înțelege termenii inten ției secunde în sens larg.
Așa se petrec faptele în celebrul basm al lui Petre Ispirescu cu cele trei surori
care sunt izotopii fiin ței. „Sau mai bine decât s ă ne gândim la izotopii fiin ței, în
fața celor trei întruchip ări ale ei, s ă ne întoarcem cu gândul la modelarea fiin ței
într-o structur ă, într-un model ontologic, unde de asemenea ap ăreau trei termeni,
trei forme de întruchipare. Era întâi individualismul, apoi veneau determina țiile
lui, în fine era generalul, cu determina țiile lui de asemenea, care f ăceau ca
modelul fiin ței să ducă la ființă atunci când ele, determina țiile generalului, se

50
acopereau cu cele ale individualului – a șa cum nu se întâmpl ă în Luceaf ărul (lui
Mihai Eminescu – n.m.), dar cum se întâmpl ă, câteodat ă, în lumea larg ă (s.m.)”.
Prelev integral înc ă un pasaj din „Sentimentul românesc al fiin ței” (de
Constantin Noica – n.m.) c ăci tare pl ăcute intelectului copilului sunt, aproape
poetice/ metapoetice: Și întocmai ca Nichita St ănescu (care a pus pe versuri
legendele lui Ion Neculce), deopotriv ă asemenea lui Adrian Alui Gheorghe care
a pus pe versuri basmul „Tinere țe fără bătrânețe și viață fără de moarte” ori
asemenea lui Ion Popescu-Br ădiceni care a pus pe versuri prefa ța la
„Gramatica” lui Ion Heliade R ădulescu, repet, în stilul acestora voi transcrie pre
versuri reîntocmit fragme ntul de text noicaian:
1. „Sunt surori toate aceste trei întruchip ări ontologice,
sau – dacă individualul și generalul
nu sînt de la început înfr ățiți –
se înfrățesc tocmai prin determina țiile unuia
ce se confund ă cu cele ale celuilalt,
în ceasul prilejului fericit, al Kairos-ului fiin ței.

2. Dar între surori trebuie neap ărat
ca una să fie mai mic ă: individualul.
Celelalte dou ă, surorile mai mari,
pot fi „una ca alta de tinere”,
ceea ce înseamn ă că, în ceasul fericit,
al împlinirii modelului fiin ței,
nu mai po ți deosebi între general și determina ții,
c
ăci generalul se revars ă neîncetat în determina ții
și acestea se readun ă neîncetat
în ordinea generalului.

51
3. Trebuia deci ca una singur ă dintre surori
să fie mai mic ă,
întruchiparea individual ă anume,
aceea care singur ă este activ ă în real,
dă de mâncare puilor lumii
și poate sta dintru început
de vorbă cu oamenii,
ființe individuale cum sunt ace știa.

4. Fiul de împ ărat găsea aievea
modelul ontologic, arhetipul fiin ței.”
(Noica, 1978, 127-128)
În consecin ță, termenilor inten ției secunde nu le corespunde nimic în
realitatea din afara sufletului, îns ă ei nici nu sunt termeni arbitrari. Numai cine
are acces la lumea fiin ței, unde totul tace. Acolo, om nu este, lume gr ăitoare nu
este, fapte nu sunt, determina ții nu sunt – sau sunt întotdeauna acelea și
determina ții – am spune în termenii mai înainte dese(m)natului model
ontologic. Textul este (ar trebui s ă fie) aceast ă persoană dezinvolt ă care este fie
zâna cea mic ă, fie Făt-Frumos. Ca s ă-i apuce urâtul, plictisul, a șternuți cum sunt
pe viața veșnică, Făt-Frumos le între ține pe fete cu desf ătarea aventurilor sale,
cu istorisirea p ățaniilor lui ca s ă ajungă la ele. F ăt-frumos deci – ar considera
Barthes – le ofer ă plăcerea unui text de desf ătare. Făt-Frumos se înso țește cu
fata cea mic ă (care este f ăptura individual ă în lumea fiin ței, și numai ins cu ins ă
se pot înso ți cu adev ărat – n.m.) care tot desf ătare este, deci de-acum începe
distingerea figura ției de reprezentare. Figura ția ar fi modul de apari ție a corpului
erotic (în orice grad și sub orice mod) în profilul textului. Sau, în sfâr șit, textul
însuși, structur ă diagramatic ă și nu imitativ ă, poete să se dezvăluie sub form ă de
corp erotic, în locuri erotice. Toate aceste mi șcări atestă o figură a textului,
necesară desfătării lecturii „recopil ărite”. Iar reprezentarea – în ce-o prive ște –

52
nu uită să-și continue demonstra ția – ar fi o figura ție stânjenit ă, împovărată cu
alte sensuri decâ t acela al dorin ței (ad placitum): un spa țiu de alibiuri auctoriale
(realitate, moral ă, verosimilitate, lizibilitate, adev ăr, pedagogie, etc.).
Iată încă un text de pur ă reprezentare. Florina Il is scriind despre Maica
Sfântă, despre fratele Em anuel, despre visu l în care i se ar ătase Preacurata ca s ă-
i rosteasc ă cuvântul vindec ător al suferin ței dacă va merge într-un loc anume
(paradisul mun ților prin care șerpuiește Valea ( și Calea) Vie ții Eterne, ve șnice)
(Ilis, 2008, 142). Observa ți în trecere c ă procedeul reprezentativ a putut s ă
zămislească tot le fel de bine o art ă ca și o știință a textului literaturizat –
„Desigur, se întâmpl ă foarte adesea – recunoa ște tot autoritar dup ă cum îi e
ideologia (prin întinderea istoric ă a semnifica ției sale – n.m.) – ca reprezentarea
să ia ca obiect al imita ției dorința însăși; dar ceast ă dorință nu iese niciodat ă din
cadru, din tablou; ea circul ă între personaje; dac ă are un destinatar, acest
destinatar (adic ă pe școlarul (re)cititor – n.m.) r ămâne interior fic țiunii.”
(Barthes, 1994, 89).
Voi conchide la rându-mi c ă, în consecin ță, orice semiotic ă ce ține
dorința închisă în configura ția actanților, oricât ar fi de nou ă, este o semiotic ă a
reprezentării.

Bibliografie
– Matei C ălinescu: A citi, a reciti. C ătre o poetic ă a (re)lecturii; Ed.
Polirom, Ia și, 2003
– Ana, Mircea Petean: Ocolul lumii în 50 de jocuri creative; Ed. Limes,
Cluj-Napoca, 2010
– William Ockham: Despre universalii; Ed. Polirom, Ia și, 2004
– Roland Barthes: Pl ăcerea textului; Ed. Echinox, Cluj, 1994
– Nichita St ănescu: Respir ări; Ed. Sport-Turism, Bucure ști, 1982
– Adrian Alui Gheorghe: Tinere țe fără bătrânețe și sentimentul tragic al
timpului; Ed. Conta, Piatra-Neam ț, 2004

53
– Tudor Vianu: Arta prozatoril or români; Ed. Eminescu, Bucure ști, 1973
– Ion Popescu-Br ădiceni: Reinventarea capodoperei. I. Transversaliile
literaturii române de la origini pân ă mâine; Ed. Academica Brâncu și, Târgu-Jiu,
2013
– Mircea Constantinescu: Triumful lui F ăt-Frumos; Ed. Albatros,
București, 1979
– Mihai Eminescu: Luceaf ărul; Edit. Cartea Româneasc ă; București, 1984
– Constantin Noica: Sentimentul românesc al fiin ței; Ed. Eminescu;
București, 1978
– Florina Ilis: Cruciada copiilor; Ed. Cartea Româneasc ă, București, 2008
– Silviu Doina ș Popescu: Dorin ța; Ed. Napoca-Star, Cluj-Napoca, 2015
– Mircea Liviu Goga: Târgu-Ji u, ’59; Ed. Pavcon, Bucure ști, 2018
– Zaharia Stancu: Iarb ă; Editura de Stat pentru Literatur ă și Artă;
București, 1957
– Alberto Manguel: Un cititor în p ădurea din Oglind ă; Ed. Nemira,
București, 2016
– Marin Preda: Întâlnirea din p ământuri; Ed. 100+1 Gramar, Bucure ști,
1999
– Al.Florin Țene: Cărticica de dat în leag ăn gândul; Editura Funda ției
Culturale „Ion D.Sârbu”, Petro șani, 2010

III.3. Spirit, cogni ție, constructivitate

„Copil fiind, nu m ă uitam mirat decât la adolescen ți” își notează, discret,
într-un blocnotes Nichita St ănescu. Apoi tot el având obsesia copil ăriei, își
amintește de capodopera eminescian ă „Copil fiind p ăduri cutreieram”. Despre
acesta și despre „Copii eram noi amândoi”, Ion Popescu-Br ădiceni afirm ă –
citez – că ar fi „capul de oper ă al… trans- și post- modernismului” și că „seria

54
canonică a operelor eminesciene poate fi, înc ă, fără nici un fel de risc, l ărgită,
făcută mult mai cuprinz ătoare.” (Popescu-Br ădiceni, 2003, 17-46).
Copilul lui Nichita St ănescu e o dimensiune constant ă, un motiv
predilect, un topos resurect. Pentru el copil ăria e o neîntrerupt ă fascinație. Să-i
răsfoim înc ă o dată „Paginile de jurnal. Fragmentarium” (parc ă de (meta)model
barthesian – n.m.). Aceste amintiri din/despre/de copil ărie sunt „r ămășițele”
zilei și-i vorba-n ele despre jocul de-a c ontemplarea omului di n afara sa, de-a
schimbarea sistemelor de referin ță, posibilă în judecarea sentimentelor și a
întregii vie ți sociale ori cosmice”.
Dar cel mai copil a fost Nichita St ănescu atunci când sc risese – crezuse
dânsul – ultima sa poezie. Sau când se visase „un cavaler r ătăcitor pe un cal” și
că „o tânără fată în alb (apropo un roman din ciclul „Cire șarilor” lui Constantin
Chiriță se cheam ă „Castelul fetei în alb ” – n.m.) trece pe lâng ă el și apoi
înspăimântată de îngrijorare „se evapor ă” ca-n vreo vr ăjitorie de magician
(per)vers. Dar „copilul nu e con știent că are mâini, de și gesticuleaz ă tot timpul
cu ele, dup ă cum habar nu are c ă vorbește, deși mirarea lui se exprim ă cel mai
ades prin „de ce?”. Ia r între mâna copilului și limba lui nu e nici o diferen ță.
Copilul e la singura vârst ă când este un homo universalis, în accep ția lui cea
mai adevărată (autentic ă adică). Apoi, o dat ă cu învățatul scrisului și al cititului,
copilul are prima și cea mai fundamental ă revelație umană. Are, firesc, revela ția
comunicării și a conserv ării comunic ării. Dar, vai, o dat ă cu învățatul scrisului
și al cititului, copil ăria se desparte pentru prima oar ă de sine îns ăși, pregătindu-
se de adolescen ță. Apoi glasul e-n schimbare. „Nici om, nici pas ăre. Aidoma
unui cal desc ălecat. Și mai apoi de apoi vine și prima mare alienare”, prima
apariție a diferen ței specifice între ins și lume: școala, clasa I primar ă, alfabetul,
O-I, OI. Abia acum, aici, în clasa I primar ă, află că vorbește o limb ă anume.
Limba copil ăriei este brusc t ăiată. „Cele cinci degete cosmice ale ei sunt
retezate și în locul lor cresc literele, și, mai presus de toate, m ărețul O-I, OI.
Ubicuitaea se sf ărâmă. Între ins și lumea nediferen țiată, nepăsătoare, a fost

55
aruncat pieptenul care se transform ă în pădure: O-I, OI.” (St ănescu, 1990, 372).
Și după ce are revela ția lui O-I, OI, pentru școlar începe evoluarea și evoluirea,
la început cu uluirea postevadanic ă, începe totodat ă limba român ă și sentimentul
Țării. „Ce nemaipomenit de fin bisturiu! – exclam ă aproape sacral N.S.
Ascuțita, fulger ătoarea tăietură care desparte insul de generalitatea confuz ă, care
dă concretețe limbii prin con știința de sine, o concrete țe în care celelalte sim țuri
nu au ajuns niciodat ă, în pofida artelor care le-au sublimat.” (St ănescu, 1990,
ibidem).
Din perspectiva „cire șarilor” (și N.S. declar ă în altă parte că e cireșar –
n.m.) – afirm ă și Ion Popescu-Br ădiceni –, școlarul se metamorfozeaz ă volens-
nolens în „cire șar” metafizic, romantic, vis ător (Popescu-Br ădiceni, 2000, 8-15).
Iar școala este legat ă de cea mai romantic ă perioadă a vieții. Rolul școlii în via ța
noastră este fundamental și de neînlocuit. Este etapa în care ludicul devine «o
etică». „În acest sens ludicul îmi este drag – consider ă tot N.S. – fiindc ă are o
natură profund moral ă, a apropierii de copil ăria ta, nu în sensul n ătâng al
copilăriei, ci al copil ăriei tale, în sensul genuin al ei, în sensul de hymen, de
feciorelnic. La urma urmelo r, singurul lucru de natur ă strict pământeană este
cerul. Nimic nu este mai p ământean decât cerul, mai al p ământului. Deci în
acest sens apropierea de copil ărie, de virginal, î ți dă împlinire și așezare în tine
însuți.” (Stănescu, 1990, 374).
Copilăria fundamental ă nu poate începe decât cu o capodoper ă precum
„Copii eram noi amândoi” (Eminescu, 2009, I, 288). „A fi copil înseamn ă a
percepe în planul estetic lumea ca pe un joc, a privi lumea f ără nici o idee
preconceput ă, dar și exagerându-i datele concrete.” – sun ă exemplar defini ția
nichitastănesciană. Ca la fel de exclamativ-intempestiv, autorul „Necuvintelor”
să constate c ă „Nemaiîntâmpinând rezisten ța lumii obiective, constituit ă din
simboluri, sentimentul natural țâșnește ca și un gheizer având orice direc ție,
constituindu-se în mod natural.” (St ănescu, 1990, 484), printr-o culmina ție a
simțului proasp ăt, genuin și observator, prin perpetu ă mirare și farmec

56
interogativ («de ce»-istic administ rat tuturor obiectelor care au în ăuntru materiei
lor provocarea pedagogicoepistemologic ă).
Așa că „orice activitate uman ă, chiar și jocul – și mă refer cu prec ădere
chiar la jocurile copiilor –, în afar ă de starea de jubila ție, să-i spunem dionisiac ă
(dar și apolinic ă precum Vianu – în „Dualismul ar tei” (Vianu, 1925 ) – n.m.), are
și o funcție de cunoa ștere.” Iar, cum prima func ție de cunoa ștere e înv ățătura
limbii, intrând în perioada aceasta, a pedagogiei cognitiviste (Frumos, 2008),
savanții au apreciat cei șapte ani de acas ă ca fiind esen țial în devenin ță.
În acești primii șapte ani ai vie ții, se înmagazineaz ă în conștiința
copilului, al ături de informa țiile lui genetice, aproximativ 90-95 la sut ă de
cunoștințe. Iar arta, poezia în spe ță, dar și povestirea – de țin puterea spiritual ă
de natură eminamente constructiv ă (Sierbert, 2001) și „baldachinist ă” (Dragoș,
2010).

Bibliografie
– Nichita St ănescu: Fiziologia poeziei. Proz ă și versuri (1957-1989);
ediție îngrijit ă de Alexandru Condeescu, cu acordul autorului; Ed. Eminescu,
București, 1990
– Ion Popescu-Br ădiceni: Mitul Edenului/ Paradisului/ Raiului în poezia
română interbelic ă. Module literare; Casa C ărții de Știință, Cluj-Napoca, 2003
– Ion Popescu-Br ădiceni: Sub semnul transmodernit ății. Literatura
română (pentru copii) și literatura copil ăriei; Ed. Universitaria, Craiova, 2000
– Mihai Eminescu: Poezii (I); Editura ErcPress, Bucure ști, 2009
– Tudor Vianu: Dualismul artei; Imprimeria Funda ției Culturale
„Principele Carol”, Bucure ști, 1925.
– Florin Frumos: Didactica. Fundamente și dezvoltări cognitiviste; Ed.
Polirom, Ia și, 2008
– Horst Siebert: Pedagogie constructivist ă; trad. de Anca Laz ăr; Institutul
European, Ia și, 2001.

57
– Nicolae Drago ș: Păcate lume ști sub „Baldachinul cu… pove ști”; Ed.
Ceres, Bucure ști, 2010.
– Marin Sorescu: U nde Fugim de-acas ă?; ed. Funda ției Marin Sorescu,
București, f.a.
– Marin Sorescu: Lulu și Gulu-Gulu; Ed. Creuzet, Bucure ști, 1995
– Ana-Maria Caia: Opt povestir i; Ed. Tandem Media, Bucure ști, 2015
– Vlad Cernea Jerca: Temerarii; Edit. Printpress, Timi șoara, 2011

III.4. Nicolae Labi ș: Puiul de cerb sau gesta eroic ă a lui Cordun

O poemă – deși fragmentar ă – precum „Puiul de cerb” poate fi predat ă
într-o splendid ă aplicație a metodelor și strategiilor didactice interactive,
constructive ori pur și simplu postmoderne și, după 2000, transmoderne.
De ce „Puiul de cerb”. Adic ă „de ce?” cerb și „de ce?” pui. Cerbul
durandian e acteonic, e sacrificial, e sim bol de totalizare, e animal lunar. „Se
poate spune c ă orice miraculos teratologi c e un miraculos totalizant și că această
totalizare simbolizeaz ă întotdeauna puterea fast ă și nefastă a devenirii.”
(Durand, 1977, 389-390). Visul imagina ției și devenirea natural ă au în comun
această calitate de-a grupa ceea ce e disparat . Aspectul terifiant al teratologiei
este depășit și la Nicolae Labi ș de caracterul miraculos al grupajului monstruos,
descendent din imaginarul eminescian și abia din aceast ă reconsiderat ă
perspectiv ă hermeneutic ă, de-a dreptul incitant. Copilul Cordun e un Acteon
care devine, iar puiul de cerb e dublura lui animal ă; atenția ne este trezit ă din
start: Cordun e un „sbur ător” heliadesc – eminescian , e un lunatic: „Prinde-o
prinde în perdele,/ flori albastre, luna plin ă./ Și Cordun din somn î și iscă/ Ochii
umezi spre lumin ă” (Labiș, 1982, 147). În animalitate, imagina ția devenirii
ciclice caut ă un triplu simbolism, trialectic:
– cel al rena șterii periodice,
– cel al nemuririi,

58
– cel al inepuizabilei fecundit ăți.
Puiul de cerb e un z ălog al rena șterii, în sfâr șit uneori cel al blânde ții,
resemnate în fa ța jertfei. „Disparitatea epifaniilo r animale ale ciclului agro-lunar
constituie cea mai bun ă confirmare a acestei le gi a fantasticului dup ă care nu
simbolul organizeaz ă sau încarc ă cu semantism vreun obiect sau vreo materie,
ci o schem ă dinamică vine să extragă o manifestare iconografic ă din obiectele
aparent cele mai disparate.” (Dura nd, 1977, 390). Dar la Nicolae Labi ș,
disparitatea este redus ă prin organicitate muzical-originar ă (baladesc ă ori
reoriginat ă ca la Ion Barbu (din Dup ă melci) în cântec de leag ăn și descântec).
Citez: „Pui de cerb pui orfan, pui g ăsit într-un suman…” (Labi ș, 1982, 148).
Poema labi șiană instituie auroral – crepuscu lar mitul eroului orfeic: „ Și
Cordun a prins s ă-i cânte/ Cântul – codrii s ă-l auză –” (Labiș, 1982, 148); apoi
nașterea și tovărășia eroică/ erotică, grefate pe realismul fantastic al aventurii și
configura ția dinamic ă a structurilor-incanta ții, propițiatorii și subliminal-
inițiatice. Mitosul ren ăscând din nocturnul romantic prilejuie ște – ar puncta
imediat Noica – un revela ționism kairotic – gnoza dublei frumuse ți: comoara
ascunsă și cartea interioar ă, și mitanaliza marilor imagini: leg ătura (dintre
Cordun și puiul de cerb), țesătura (textura poemei conservat ă de amintirea
reveriantă), luna (dincolo de imagini și povestiri ale reîncarn ării sufletului
copilului Cordun într-un pui de cerb ). (Durand, 1998, in integrum).
În simbologia româneasc ă, cerbul este tot animal totemic sau str ămoș
mitic. El simbolizeaz ă renovarea ciclic ă și lumina interioar ă. E în acela și timp
mesagerul divin, animalul psihopomp și strămoș – cum am mai spus – sau zeu
întemeietor zoomorf. „Falni cul cerb, cum e cel din p ădurile noastre carpatine, e
sinonimul for ței virile, al agilit ății, al vitezei, dar, totodat ă, și al sfiiciunii și al
însingurării.” (Evseev, 2007, 79).
În Dicționarul lui Biedermann, cerbul desc inde din culturile lumii vechi și
dintr-o forma țiune cosmogonico-mitic ă la un loc cu arborele (axis mundi /
centrum mundi) ca martor ve șnic al trecerii timpului de-a c ărui mereu

59
regenerare omul beneficiaz ă și solar și lunar. Ca vocabul ă «lu», oriental-
chineză, cerbul semnific ă milostenia copiilor, dar și dușmanul de moarte al
șarpelui veninos (al Diavol ului). Cerbul poate fi și ascetic, asceza lui alungând
răul de prin preajm ă, propagă creștinismul (ca er ă/ eon a(l) t ămăduirii de febr ă,
blândeții, indulgen ței).
În universul simbolistic al alchimiei, avem vân ătorul Acteon preschimbat
de Diana (Artemis) în cerb, ca o aluzie la posibila transforma re a metalelor în
corelație cu universul feminin „lunar” al argintului (atribuit Lunii). Expresia
idiomatic ă germană „a vâna cerbul cel alb” are sensul de a avea de îndeplinit o
sarcină foarte grea, care cu greu poate fi rezolvat ă (Biedermann, 2002, 86-88).
Puiul reprezint ă centrul și dublul, axul devenin ței și echivalentul mi șcării
soarelui în jurul p ământului. Pentru alchimi ști, puiul simbolizeaz ă cele trei faze
ale evoluției Operei: materia, filosofi a purificatoare, fixarea deplin ă. Recipientul
filosofului este numit casa puiului, fiind principiul și rădăcina oricărei învățături
(Chevalier, Gheerbra nt, III, 1995, 132).
Ioan Petru Culianu ar identifica în poema epicoliric ă labișiană fantasmele
în acțiune, pneuma fantastic ă a lui Cordun, protagonist de gest ă paradigmatic ă
în care „puiul ca un om gr ăiește/ nu cu grai, dar ochii lui/ spun adâncul
gândului” (Labi ș, 1982, 149). Aceste versuri trebuie a fi în țelese în sensul
limbajului ermetic adic ă drept ansamblul cuno ștințelor ascunse. Erou, fantastic,
Cordun î și potolește dorința lui TRANS, ca pe F ăt-Frumos înc ă prenatal
însămânțat cu motivele profunde, transce ndente, ale alegerii. O informa ție
cosmică, prenatal ă, a fost imprimat ă în sufletul lui Cordun – ca și în cel al
puiului de cerb – determinând destinul individual, care, doar el, pogorând pe
Pământ, se va întoarce în ceru ri. „Ne putem închipui acum c ă sufletul,
pătrunzând în lume, asimilând ni ște concre țiuni planetare, pe care nu le va
părăsi decât la ie șirea sa din cosmos, în cursul ascensiunii care-l readuce la locul
său natal” (Culia nu, 1994, 52).

60
Ambiguitatea Erosului labi șian e tragic ă. Ca la Giordano Bruno, iubirea
eroică se define ște în opozi ție explicit ă cu iubirea natural ă și cu așteptarea
harului (ce caracterizeaz ă un anumit fel de mi(s)ticism – n.m.). Erosul eroic î și
stabilește existen ța pozitiv ă în contrast cu erosul natural care atrage în
captivitatea genera ției divinitatea îns ăși. Nu este o frenezie arbitrar ă ci o căldură
aprinsă în suflet de soarele inteligen țial și un elan divin ce face s ă-i crească
aripi. Citez din strofa doua din „I. Prietenii”: „Lunec ă pe ușă-afară/ Cu aripe la
călcâie/ ca s ă vadă cum îi doarme/ puiu-n cu șcă noaptea-ntâie” (Labi ș, 1982,
147).
Dar hermeneutizarea poemei și gestei eroice a lui Cordun va continua în
episodul urm ător.

Bibliografie
– Gilbert Durand: Structurile antropol ogice ale imaginarului. Introducere
în arhetipologia general ă; traducerea de Marcel Aderca; prefa ță și postfață de
Radu Toma; Editura Univers, Bucure ști, 1977
– Gilbert Durand: Figuri mitice și chipuri ale operei. De la mitocritic ă la
mitanaliză; traducerea de Irina B ădescu; Ed. Nemira, Bucure ști, 1998
– Ivan Evseev: Dic ționar de simboluri; Editura Vox, Bucure ști, 2007
– Hans Biedermann: Dic ționar de simboluri (I); traducerea: Dana
Petrache; Ed. Saecu lum I.O., Bucure ști, 2002
– Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dic ționar de simbolur i (I, II, III); Ed.
Artemis, Bucure ști, 1999 (traduc ători: Daniel Nicolescu, Doina Uricariu, Olga
Zaicik, Lauren țiu Zoica ș, Irina Bojin, Victor-Dinu Vl ădulescu, Ileana
Cantuniari, Liana Repe țeanu, Agnes Davidovici, Sandal ă Oprescu).
– Ioan Petru Culianu: Eros și Magie în Rena ștere 1484; tradu cerea de Dan
Petrescu; prefa ța de Mircea Eliade, postfa ță de Sorin Antohi; traducerea textelor
din latină: Ana Cojan și Ion Acsan; Ed. Nemira, Bucure ști, 1994

61

III.5. Puiul de cerb și meșteșugarul care pl ămădește

Cordun e fiul Omului Primordial/ Crimordial (Moldovan, 2014, in
integrum). „Dac ă pun limba pe stil, nu mai r ămân argint pe ape” scrie Ioan
Moldovan, sc ăpat, prin intertext, de eminescianism (vezi „Duminic ă pe iulie”).
Cordun pare priponit/ întâ rziat în paradigma pierdut ă a copilăriei, când se joac ă
o nouă joacă: de-a ciobanul la stân ă, dimpreun ă cu puiul ciutei; acolo unde un
tovarăș îi spune o povestire. Dar s ă fac loc strofei cu pricina: „St ă Cordun lâng ă
un tovarăș/ care-i spune-o povestire./ Puiul cerbului, de piatr ă,/ Soarbe codrii în
privire./ Vorbele se rup, ca frunze,/ de uitate vânturi duse,/ povestind o
întâmplare/ cu ispr ăvi de mult apuse.” (Labi ș, 1982, 151).
Poveste în povestire, poe mul devine metapoem dar și un fel de rebrodare
a mitului mioritic cumva pe do s: Panaite, cel care-l împu șcase pe puiul de cerb,
este prins și legat de ceata lui Iftime (de cinci prieteni – n.m.) c ă să fie judecat
pentru uciderea puiului de cerb.
Dar „cum ne construim du șmanul?” – se întreab ă, dezmeticindu-ne,
Umberto Eco? Ce rol are acest du șman pe care-l întâlnim și în manualele de
clasele a III-a și a IV-a în Imnul na țional: „De șteaptă-te, române, din somnul cel
de moarte,/ în care te-adâncir ă barbarii de tirani!/ Acum ori niciodat ă croiește-ți
altă soartă,/ la care s ă se-nchine și cruzii tăi dușmani!” Mesajul e cam confuz în
versurile lui Andrei Mure șan. Cine-or fi barbarii, cine: tiranii? Cine: cruzii
dușmani? De altfel, cele patru strofe sunt absolut ambigue; de ce și în ce mâini
„mai curge un sânge de roman”?; și din ce cauz ă? L-o fi ucis vreo ceat ă de
getodaci? Și care „du șmani” să se închine la o alt ă soartă; pe care cine o croie ște
atât de ideal (ist) c ă merită să i se supun ă vreun autohton și chiar vreun str ăin?
Și de ce s ă fim triumf ători în lupte, ci nu în pace? În țeleg că patria trebuie
apărată „cu brațele armate”, iar eroii cei patrio ți strigă toți: „Viață-n libertate ori
moarte!” iar deviza lor este tot libertatea și scopul ei prea sfânt pentru care î și

62
asumă suprema devo țiune: „Murim mai bine-n lupt ă cu glorie deplin ă, / decât s ă
fim sclavi iar ăși în vechiul nost p ământ!”
Lămuririle de rigoare le ofer ă Umberto Eco: Sindromul du șmanului
revigoreaz ă simțul identit ății naționale și puterea acesteia. În func ție de un
«dușman» ne evalu ăm sistemul de valori și ne arătăm, înfruntându-l, propria
valoare. De a ceea atunci când du șmanul nu exist ă, el trebuie construit.
Literatura cu copii e plin ă de tot felul de du șmani: duhuri rele, zmei, fra ți
invidioși, surori r ăutăcioase, prieteni tr ădători ai cauzei comune, vr ăjitori
malefici, p ărinți decaden ți. Iată-l pe Catilina denun țându-i în „Catilinarele” (II,
1-10) pe „copilandrii ăștia, așa de grațioși și de delica ți, care au înv ățat nu doar
să iubească și să fie iubiți, să danseze și să cânte, ci s ă pună mâna pe pumnale și
să foloseasc ă otrăvuri”.
Un alt du șman universal este evre ul, deoarece modelul s ău e însuși
Antichristul, marele adversar al lui Du mnezeu. De la chip, se trece la obiceiuri,
și iată-l pe dușmanul evreu cum omoar ă copii și se adapă „cu sângele lor”. „În
„Copilăria unui netrebnic”, Ion C ălugăru (B. Croitoru, 19 02-1956), prozatorul
se comport ă autobiografic. Mult vicleanul copil Buiuma ș trăiește în ghettoul
provincial (Lovinesc u, 1989, 222-223).
Pentru G. C ălinescu, romanul „Copil ăria unui netrebnic” ar fi de-o
maturitate stilistic ă perfectă și de o cunoa ștere esențială a limbii (C ălinescu,
1985, 795).
Romanul se petrece pe întinder ea unui deceniu (1907-1917). Buiuma ș e
un „drac de copil de cinci ani mereu înfometat”. Ceata de copii mai mai s ă înece
vițelul Babei Basia l ăptăreasa care se bucur ă de căzătura de pe gard a unui copil
desculț, apostrofându-l: „– Te -a pedepsit Dumnezeu c ă mi-ai chinuit vi țelul! Și
asta nu-i nimic!… Are s ă-ți mai bage Dumnezeu sufletul într-un vi țel, să-ți mai
bați joc și altădată de vietatea lui!” (C ălugăru, 1996, 7). Astfel vi țelul e
„sionimic” cu puiul de cerb al lui Labi ș.

63
Etica este prin urmare neputincioas ă în fața nevoii ancestrale de a avea
dușmani. Dar Buiuma ș, ca și Cordun, sunt embrionii afar ă din Paradis” cu suflet
intelectiv cu tot… Prin urmare, în mome ntul în care fusese creat, sufletul
rațional formatase cele dou ă suflete, vegetativ și senzitiv, și le resetase ca
implicate sufletul ra țional: Ca și Ulise, Cordun este eroul unei ini țieri într-un
produs dual: pe de o parte for țele clasice ale imagina ției, ale reprezent ării
poetice, ale mitului, în cealalt ă parte, cele ale inteligen ței moderne, ale gustului,
ale reprezent ării umane, ale psihologiei. Dar Ulise al lui Joyce propune o
viziune asupra lumii, acea particular ă și generală Weltanschauung gra ție căreia
posedând un adev ăr de prim ordin (fra țietatea puiului de cerb) nu se joac ă cu el.
Sentimentul lor genuin e bunul suprem pentru care se merit ă să-l înlături pe
dușmanul care împu șcase puiul ciutei din colectivitate chiar cu ajutorul acesteia
(ceata lui Iftime împotriva lui badea Panaite).
Și totuși jertfirea puiului de cerb are un rost fundamental (vezi explica ția
lui Gilles Deleuze: „Fundarea prive ște solul și arată cum se stabile ște ceva pe
acest sol, cum îl ocup ă, cum îl ia în posesie; funda mentarea vine mai degrab ă
din cer, merge dinspre vârf spre funda ție, măsoară solul și pe posesor, și pe unul
și pe altul dup ă titlul de proprietate.” (Deleuze, 1972, 108): s ă instituie noua
morală, ca un corolar necesar din fenomenul social-omenesc tr ăit cu o sporit ă
intensitate ca o nou ă structurare a vie ții (Eco, 2011, 224-225).
Culianu îl consacr ă pe cerb ca „statuie” mnemonic ă a lui Acteon, ca
fantasmă a subiectului în c ăutarea adev ărului; căutare în care folose ște toate
resursele ira ționale și raționale ale sufletului s ău. Ca orice om pe lume, Acteon
este dotat cu sensibilitate și fantezie, care sunt dou ă mijloace de cunoa ștere a
lumii exterioare a naturii și interioare a sufletului. Pe deasupra Acteon este un
om social care particip ă la viața publică, din nefericire cu limit ările ei. Îns ă
moartea lui Acteon nu-i decât partea teribil ă a unei ini țieri, a unui ritual de
trecere către condiția intelectual ă a subiectului. În poemul lui Nicolae Labi ș,
Cordun și puiul de cerb sunt unul altuia dublu în regnul uman și animal. Când

64
moare puiul de cerb moare și copilul din Cordun, care se maturizeaz ă. În Noua
lume în care Cordun intr ă, singur, copil ăria adică puiul de cerb, îi fusese
simbolic și ritualic ucis ă, de badea Panaite, probabil un fel de Spân al lui Harap-
Alb. Aceast ă lume nou ă, repet, este marcat ă de o cunoa ștere direct ă a lumii
inteligibile, transcendând opinia public ă (aceea care-i marcat ă de răzbunarea
cetei lui Iftime), informa ția simțurilor și fantasmagoriilor preumatice. Acteon –
Cordun, subiectul, va fi „un mort în via ță”, o ființă a cărei existen ță este
paradoxal ă. În fond, experien ța traumatic ă pe care a parcurs- o l-a transformat în
obiectul propriei sale c ăutări, în divinitatea îns ăși, un nou tip de divinitate, care
guverneaz ă scriitura, scrierea, sc risul: „Amintirea ta m ă doare/ fără seamăn și-
am să scriu./ Ce-am v ăzut noi împreun ă/ pe la stân ă, prin livezi:/ și prin școală,
și pe câmpuri/ ce-ai mai fi putut s ă vezi.” (Labi ș, 1982, 162). Culianu mai
adaugă un aspect: harul e o cucerire a contempla ției active. Eroul (sau chiar
demonul, aici Panaite – n.m.) care și-o aproprie este fie excelen ța umanității fie
efectul divinit ății. Cel dintâi e vasul care prime ște, cel de-al doilea e
meșteșugarul care pl ămădește (Culianu, 1994, 105).

Bibliografie:
– Ioan Moldovan: Timpuri crimordiale; Ed. Eikon, Cluj-Napoca, 2014,
116 p.
– Nicolae Labi ș: Descrierea chipurilor; prefa ță de Virgil Cu țitaru; Ed.
Junimea, Ia și, 1982
– Adina Grigore, Cristina Ipat e-Toma, Nicoleta-Sonia Ionic ă, Georgeta-
Mihaela Crivac, Claudia-Daniela Negri țoiu, Augustina Anghel: Limba și
literatura român ă. Manual pentru clasa a III-a (I+II); Ed. Ars Libri, 2016.
– Eugen Lovinescu: Istoria literatu rii contemporane; Ed. Minerva,
București, 1989, postfa ță de Eugen Simion.
– G. Călinescu: Istoria literaturii române de la origini pân ă în prezent;
ediție și prefață de Al. Piru; Ed. Minerva, Bucure ști, 1985

65
– Ion Călugăru: Copilul unui netrebnic; Ed. Hasefer, Bucure ști, 1996
– Gilles Deleuze: Différence et répé tition; PUF, Paris, 1972, p. 108 (apud
Jabelle Stengers: Inventarea științelor moderne, Polirom, Ia și, 2001, trad. de C.
Constantinescu, p. 72).
– Umberto Eco: Cum ne construim du șmanul și alte scrieri ocazionale;
traducerea de Ștefania Mincu; Polirom, Ia și, 2011
– Ioan Petru Culianu: Eros și Magie în Rena ștere (1484); Ed. Nemira,
București, 1994

66

IV. Zeul-copil și vârsta de aur

IV.1. Trei semne în labirint

Va trebui s ă admit c ă „proba labirintului” e mai dificil ă ca-n
extraordinarul (meta)roman al lui Eco „N umele trandafirului” din care scriitorul
Lazăr Popescu și-a tras o replic ă și ea de natura satirei socialeconomicopolitice:
„Renumele trandafirului” (Popescu, 2013, 5).
Labirintul lui Eco e o bibliotec ă (Eco, 1984, 169-179). Labirintul lui
Lazăr Popescu e o societate c ăreia „copiii lor, ai comuni știlor… construiesc – de
ce să n-o recunoa ștem – destul de bine capitalismul. Al lor, nu al nostru.”.
Repede se poate pricepe de c ătre oricare cititor c ă labirintul e textul însu și
metaromanesc și fascinant. Școlarul român are nevoie s ă studieze, s ă
relectureze, ca s ă recepteze nara țiunea asemenea unei piramide r ăsturnate.
Ion Popescu-Br ădiceni se refer ă la aceasta „prob ă a labirintului” ca la
„universul propriu de cunoa ștere a(l) copilului” bazat pe „izomorfismul dintre
structura realului și structura semnului”. Și exploateaz ă atent prilejul: „Cultura
este sistemul de semne prin care oamenii unesc materia semnificat ă cu idee
semnificant ă… Dezvăluind contribu ția semnelor în formarea semnifica țiilor,
semiotica aduce pe p ământ raiul ideilor pure și permite în țelegerea mai adânc ă a
gândirii creatoare” (Popescu-Br ădiceni, 2002, 7).
„– Pentru a g ăsi calea ie șirii dintr-un labirint,… nu exist ă decât un mijloc.
La fiecare r ăscruce nou ă, sau nemaiv ăzută vreodată, calea de ie șire va fi
contrasemnat ă cu trei semne (f ăcute cu un c ărbune de lemn ars – n.m.)…”.
Copilul are și el trei r ăscruci: la 7 ani , la 11 an i, la 15 ani. „Toate p ărțile
labirintului vor trebui s ă fie străbătute, dacă ajungându-se la o r ăscruce, nu se va
porni niciodat ă pe trecerea a trei semne, în afara de cazul când vreuna din

67
celelalte treceri este lipsit ă de semne.” Ac estea le afirm ă Guglielmo pentru
Adso, ca imediat s ă-i mai ofere o l ămurire: „S-ar putea ca acolo unde direc ția
etichetelor se încurc ă, cea a cărților să ne descurce” (Eco, 1984, 176-197).
Citind basme și romane – cele dintâi fiind d ezvoltate de ce le de pe urm ă –
copilul face cuno ștință cu lumea și poate realiza o binevenit ă dedublare a sa
atunci când se recunoa ște în altul. Înainte de a putea în țelege că eul său se află
necesarmente în contact (fie de natur ă conflictual ă fie de natur ă convergent ă), el
își află un alter-ego multiplicat în fie care personaj cu care simpatizeaz ă și
empatizeaz ă: copil, zân ă, prinț, iepure, gând ăcel, vrăjitor, zmeu, spân, paia ță,
urs, sperietoare, bufni ță. Astfel în „Anabella” feti ța plecată cu Luca în c ăutarea
tatălui și a mamei cere informa ții pe drum unei sperietoare, unei paia țe, reginei
unui roi de albine, unei c ăprioare, p ăsării înțelepciunii (bufni ței), unui câine
hăituit pe nume L ățosul (pe care vr ăjitoarea cea rea îl transform ă în șoarece)
apoi chiar vr ăjitoarei pe care o sluje ște câteva zile (precu m Harap-Alb pe Spân –
n.m.) ș.a.m.d. (Cernea, Jerca, 2013, in inte grum). Pentru Anabella, labirintul
este pădurea cu fauna ei fabuloas ă.
Ion Popescu-Br ădiceni recomand ă spre (re)lectur ă câteva capodopere cu
eroi-copii: „Alice în Țara Minunilor” (unde interesul copiilor cititori merge spre
ceea ce se atinge de curiozitate și soluție rațională, unde Alice exploreaz ă lumi
de diferite propor ții (găsind soluții ca urmare a curiozit ății și cercetării – n.m.),
întocmai ca Gulliver al lui Jona than Swift, sau întocmai Flori ței din codru, a lui
Ioan Slavici; dar și „Un om nec ăjit” de Mihail Sadoveanu, în care Nicul ăeș cel
trist și grav își pierde singura amintire de la mama sa, o oaie. Povestirea reia
mitul mioritic desigur, întorcându-l pe ciob ănel moldovean în copil ărie, ca fiul
cel mai mititel al lui Dumitru Oni șor (Popescu-Br ădiceni, 2001, 33-35)); ori
„Balada unui greier mic” de George Topârceanu (care e o fabul ă grefată pe
destinul artistului într-o lume mic-burghez ă ostracizant ă – n.m.).

68
Bibliografie
– Lazăr Popescu: E șecul cartofilor cruzi (III). Renumele trandafirului; Ed.
Limes, Cluj-Napoca, 2013.
– Umberto Eco: Numele trandafirulu i; Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1984;
traducerea și postfața de Florin Chiri țescu.
– Ion Popescu-Br ădiceni: Proba labirintului. Literatura român ă și
literatura pentru copii; Editura Alexandru Ștefulescu, Târgu-Jiu, 2002
– Vlad Cernea Jerca: Anabella; Ed. Printpress, Timi șoara, 2013, 56 p.
– Ion Popescu-Br ădiceni: Literatura român ă pentru copii; Ed. Alexandru
Ștefulescu, Târgu-Jiu, 2001.

IV.2. În c ăutarea capodoperei sub semnul transmodernit ății

Olga Morar define ște literatura pentru copii ca pe un spectacol în care
rolul principal îl de ține copilul. Aceasta nu trebuie condi ționată numai ca art ă
căci ea trebuie scris ă la nivelul ludic-imaginativ, la început, doar mai târziu ea
mizând pe orientarea spre mode le tutelare; culoarea variat ă, simplitatea
exigentă, grația eflorescent ă cu care copilul creeaz ă o lume de poveste fac din el
un aspru judec ător al lumii celor mari.
Literatura purt ătoare de mesaje cu scopuri și informative și formative î și
pune definitiv amprenta asupra copilulu i. A scrie pentru copii presupune o
adaptare a scrisului, exemplu dat și de Selma Lägerlof, cu „Minunatele c ălătorii
ale lui Nils Hölggersson prin Suedia”; de Johanna Spyri cu „Heidi”, de Carlo
Collodi cu „Aventurile lui Pinocch io”, sau de Frank Baum cu „Vr ăjitorul din
Oz” ori de Ruyard Kiplling cu „C ărțile Junglei” și de J.K. Rowling cu seria
„Harry Potter” ca și de Michael Ende cu „Mom o”, spre regimul de joc și de
joacă, întrucât joaca este domeniul libert ății imaginative și al crea ției
desăvârșite. Când se joac ă, copilul se simte deasupra a tot și a tuturora, el se
consideră un mic zeu care creeaz ă după bunul său plac dovedind o for ță creativă

69
demnă de invidiat; îns ă în momentul în care lumea creat ă de el nu îi mai este pe
plac o distruge cu aceea și ușurință cu care o creeaz ă. Dar pe m ăsură ce timpul
trece, iar copilul devine școlar și elev, joaca se transform ă în joc imaginativ. Un
asemenea zeu st ăpânește deci vastul teritoriu al imagina ției.
Pe acest zeu-copil, relevând mitul copil ăriei, ca secven ță a mitului vârstei
de aur, îl întâlnim în „Amintiri din copil ărie” de Ion Creang ă. Ion Popescu-
Brădiceni – par țial inspirat de Va sile Lovinescu par țial de Mircea Tomu ș –
stabilește o ierarhie mitodologic ă, postdurandian ă (Durand, 1998, 301-316). Dar
mai întâi, Gilbert Durand se referise la „Puer aeter nus”, de copil-minune (ho ț,
inventator, vagabond, copilul care n ăscocește lira, Dionysos copil (bastard al lui
Zeus și al unei muritoare – n.m.), instituise ni ște structuri generale (Puterea
infimului/ mediatorul/psihologul), deslu șise niște însușiri (Puer aeternus, agilul,
mijlocitorul, schimbul, ho țul, armonia, c ălăuza, inițiatorul, civilizatorul) și niște
aliniamente diacronice. Ion Popescu-Br ădiceni își completeaz ă demersul și
observă și clasific ă următoarele echivalen țe mitocritice/ mitanalitice, zise
reprezentări/ ipostaze (substan ță + funcțiune mitic ă).

Zeii mitologici antici Personajele din „Amintiri din
copilărie” (Ion Creang ă)
Uranus (bunicul lui Zeus)
Cronos (fiul lui Uranus) Zeus (fiul lui Cronos)
Gheea (so ția lui Uranus)
Reea (soția lui Cronos)
Silenul autohton, duh-ghidu ș
Hestia, Hades, Poseidon, Demetra,
Hera: fiii Reeii cu Cronos
David Creang ă, bunicul
Ștefan a Petrei, tat ăl
Nică zeul-copil
Nastasia, bunica lui Nic ă
Smaranda, mama lui Nic ă
Moș Bodrângă
Frații și surorile lui Nic ă pe nume Ion,
Zahei, Petre, Zahei, Ileana, Elena,
Maria, Teodor (C ălinescu, 1964, 5-36).

70
Scriindu-și „Amintirile…”, Ion Creang ă recurge la o denivelare
antropologic ă între patent și latent, între con știentul antropologic și inconștient.
Metoda const ă în a porni de la un „mit ideal”, (mitul zeului-copil), constituit din
sinteza tuturor lec țiunilor mitemice reunite sub o denumire proprie, în a
introduce povestirea „mitului ideal ” într-un tablou cu intrare dubl ă (Durand,
1998, 309).
Încercând a deslu și resorturile Crea ției în „Amintiri din copil ărie”, se
poate afirma c ă Ion Creang ă face parte din familia autorilor spontani înzestra ți
cu două planuri de luciditate:
– unul vizibil și conștient (cel al con științei auctoriale – n.m.);
– celălalt invizibil și conștient (cel al genezei – n.m.).
Planul vizibil și conștient al crea ției este cel care-l îndeamn ă să-și depene
amintirile din copil ărie, cum îi vin sub condei. Planul invizibil al con științei de
substrat îi impune forma țiunile prestabilite de acest plan, ale unei structuri
mitologice, cu frac țiunile sale specifice.
„Mitul copil ăriei eterne, din mitul vârstei de aur, este construit printr-un
fel de competi ție internă, în cadrul limbajului-auctoria l, prin care planul serios
este comunicat printr-un zâmbet în doi pe ri, iar tragismul intrinsec al temei se
dizolvă în autoironie.” (Popescu-Br ădiceni, 2003, 139).
O încercare de reluare a teme i zeului-copil se mai întâmpl ă în volumul I
din trilogia „La Medeleni” (Ionel Teodoreanu) iar apoi în „M ăria Sa, Puiul
Pădurii” (Mihail Sadoveanu) . Dar despre cele dou ă noi ipostaze în transversalia
următoare.

Bibliografie
– Gilbert Durand: Figuri mitice și chipuri ale operei; trad. de Irina
Bădescu; Ed. Nemira, Bucure ști, 1998. Mitocritica s-ar dori o metod ă de critică
ce să fie o sintez ă constructiv ă între diferitele critici literare și artistice, vechi și
noi, care pân ă acum se înfruntau într-un mod steril. Mitocritica, ținând seama de

71
progresele fiec ărei fețe a triedrului explica ției (constituit din vechile critici – de
la pozitivismul lui Taine la marxismul lui Lukacs –, din critica psihologic ă și
psihanalitic ă și din psihanaliza existen țială – n.m.) critice, vrea s ă le centreze în
mod centripet (s.m.) pe entit ățile simbolice coordonate într-o povestire sau mit
care constituie lectura și nivelurile ei de profunzime. Mitocritica merge deci de
la bun început s ă caute îns ăși ființa operei în confruntarea dintre universul mitic
formând gustul (estetic, n.m.) sau în țelegerea (determinat ă de o cultur ă
corespunz ătoare – n.m.) cititorului (eve ntual recititorului – n.m.), și universul
mitic ce iese la iveal ă din lectura cut ărei operei determinate. Mitocritica pune în
evidență la un autor (în cazul de fa ță: Antoine de Saint-Exupéry (Micul Pin ț),
J.M. Barrie (Peter Pan), Michael Ende (Poveste f ără sfârșit), Steven Spielberg
(ET), Lewis Carrol (Alice în Țara Minunilor), Colette (Copilul și vrăjile)), în
opera apar ținând unei anumite epoci și unui anumit mediu, mi turile directoare și
transform ările lor semnificative. Mitocritica cheam ă însă o „mitanaliz ă” care să
fie pentru momentul cultural și ansamblul cultural și ansamblul social dat ceea
ce este psihanaliza pentru psihic ul individual. Mitanaliza define ște o metod ă de
analiză științifică a miturilor pentru a extrage din acestea nu doar sensul lor
psihologic ci și sensul sociologic.
– Ion Popescu-Br ădiceni: În c ăutarea capodoperei, sub semnul
transmodernit ății; Ed. Studii Europene, Târgu-Jiu, 2003.
– Olga Morar: Literatura român ă pentru copii pân ă la 1940; Ed.
Argonaut, Cluj-Napoca, 2009. În curs ul ei universitar, autoarea z ăbovește
asupra „modelului grecesc reiterat în „Povestea lui Harap-Alb” (Ion Creang ă),
iar din perioada interbelic ă recomand ă „Fram, ursul polar” (Cezar Petrescu),
„Dumbrava minunat ă” (Mihail Sadoveanu), „Zia rul unui motan” (Elena
Farago). În toate acestea, în spatele numerelor se ascund arhetipuri, mituri,
simbolistici, ca de pild ă ursul ca animal fabulos, Fram, tradus prin înainte;
Lizuca și Patrocle descind din f eeria lui Shakespeare dar și din arta lui Dickens;
Jurnalul motanului Tanu este un ghid printr-o lume a copil ăriei moderne; este o

72
cronică a cotidianului divers (autobiografic sa u social, sentimental-reflexiv, etic,
anecdotic, poematic etc.) or ganizat prin acea tehnic ă a anecdoticului spontan și
totodată stereotip ce aminte ște de desf ășurarea jocurilor copil ăriei, întemeindu-
se când pe inedit, când pe jablon, când pe logic, când pe natural (Morar, 2009,
241-242).
– G. Călinescu: Ion Creang ă (Viața și opera); Editura pentru Literatur ă;
București, 1964
– Elena Farago: Ziarul unui motan; Ed. Cartea Româneasc ă, București,
1924.

IV.3. Alte ipostaze ale zeului-copil

Avem o încercare de reluare a temei zeului-copil în volumul I din trilogia
„La Medeleni” scris ă poetic de Ionel Teodoreanu. În spatele fiec ărui personaj
medelenesc se afl ă o figură alegorică, un arhetip, un simbol. Mo ș Gheorghe e un
personaj din poveste, adic ă din mit, fiind mai marele grajdului (func ție mitică,
grajdul ad ăpostind calul, animal mitic cu func ții speciale – n.m.).
Ionel Teodoreanu d ă o variant ă proprie a mitului copil ăriei: copilul-zeu
din „Amintirile” lui Ion Creang ă, care își proiecteaz ă eroul în imaginar. Astfel
personajul-zeu î și caută și își găsește și își afirmă propria substan ță pe tărâmul
visării cu ochii deschi și, al fantaz ării în imaginar. El, adic ă Dănuț, este dublat cu
încă două personaje asemenea: Olgu ța și Monica. Din cele dou ă fetițe, exact
personajul complementar lui D ănuț, Olguța (care prin accentul mai ap ăsat de
masculinitate pe car-l imprim ă întregului context nu face decât s ă scoată în
relief consisten ța anemică a celui care trebuia s ă joace acest rol – n.m.) moare
răpusă de cancer, aspect ce scoate romanul din melodram ă, prelungindu-l totu și
în registru tragic (Tomu ș, 1999, 67-75).
Zeul-copil și copilul-zeu se bucur ă de o abordare kairotic ă în minunatul
roman rescris într-o scenerie de basm medieval de uria șul prozator Mihail

73
Sadoveanu: „M ăria Sa puiul p ădurii”. Câinele Gelo este și el o reîntrupare a
Zeului Anubis (exact ca-n „Baltagul” și descinzând din Egiptul Antic ca zeu
mortuar – n.m.) (Kernbach, 1989, 34-35). Di n Selva oscura (ca-n „Ochi de urs”
– n.m.) p ădurea începe treptat-treptat s ă emită semnale de lumin ă și viață
diurno-paradiziace. Pruncul Genovevei, Benoni, devine simbol al victoriei
simbolice asupra mor ții. Ca și Nică (al lui Creang ă – n.m.) Benoni cre ște ca fiu
al mamei sale, urmând a fi adoptat de mama-natur ă, să fie vegheat de puterile ei
benefice și prietene, de Gelo și de dublura sa s ălbatică, puiul de lup ( și el tot
făptură anubisian ă). Educația unui așa copil se dezvolt ă altfel decât în cet ățile
oamenilor, întocmai viet ăților pădurești, învățând să descifreze lumea din alte,
ale ei, fe țe. Benoni face din istorisirea în care este cuprins o metafor ă
existențială puternică și complet ă. Definit astfel, evoluând ca fiu și un domn
totodată al mamei naturi, Benoni reprezint ă categoric o alt ă ipostază a figurii
mitologice a zeului copil în literatur ă română, căci – arată Tomuș – „este
limpede c ă așchia de regalitate pe care o reprezint ă condiția lui princiar ă nu este
altceva, la rândul ei, decât parte din condi ția divină a regalității. Astfel c ă ceea
ce a fost strict intuitiv, înc ărcat de ecouri adânci, gr ele de sensuri dar nel ămurite
la Creang ă, primește, la Sadoveanu, un plus de clarificare și chiar explicitare”
(Tomuș, 1999, 81).
Mitul copil ăriei și cel al zeului-copil supravie țuiesc și în capodopera
„Încântare” de Sabin Velican, autor și al unei c ărți de „basme pentru cei mici și
mari” (e vorba de „Împ ărăția luminii” (Velican, 1994, 5-157)). Citez finalul de
la „Încântare” ca fiind relevant și revelatoriu: „Încântare pentru darurile primite
în copilărie în care Sever a înv ățat să fie drept, harnic, cinstit, curajos și
înțelegător al marilor dureri ale oamenilor. Încântare, fericirea drumului vie ții.
Sever pășea ușor, zbura mângâiat de tot ce -a fost, de tot ce este și tot ce va fi
frumos: copil ăria e numai soare. Chiar și suferințele sunt motive de bucurie
când ești copil. Încântare… Speran țe… Copil ărie… Încântare.” (Velican, 1994,
204).

74
Așadar, certamente Seve r este un soi de Nic ă, în spațiul gorjean, de un
românism pur și de o str ăveche tradi ție și arhaicitate, transportând energiile în
curgerea liniar ă a romanului, simpl ă, nesofisticat ă, respectând porunca l ăuntrică
a ființei nostalgizând și pe aceea a proprii structur ări a repovestirii ontosului
reoriginarizat, sub semnul reveriei/ nostalgiei, și pe aceea a propriei structur ări a
narării (ca-n Creang ă și ca-n Sadoveanu – n.m.). Lumea în care se manifest ă
Sever, liber, fericit, este vârsta de aur c ăzută sub imperativele istoriei dense, e
totuși o lume magico-ritualic ă, mitico-simbolic ă, totuși aflată la apusul s ău. Dar
copilul-zeu Sever se rupe de vraja paradiziac ă a Dumbravei (vezi și „Dumbrava
minunată” sadovenian ă – n.m.), se elibereaz ă din coaja copil ăriei, protectoare, și
se naște ca Adam, și vrea să cunoască frumuse țea reală a Lumii adev ărate
(Popescu-Br ădiceni, 2003, 176).
Zeul-copil este cultivat azi de câ țiva valoro și scriitori actuali. Printre ei:
Marin Sorescu, Nichita St ănescu, Cristian Tudor Pope scu, Ladislau Daradici,
Alex Gregora, Viorel Gârbaciu, Adrian Fr ățilă, Nicolae Drago ș, Gabriel Chifu,
Mircea C ărtărescu, Nicolae Breban, Paul Aret zu, Roxana Lupe scu, Silviu D.
Popescu, F ănuș Neagu, Constantin Chiri ță ș.a. Dar despre aceste contribu ții va
fi discuție în episodul urm ător.
Zeul-copil e un motiv înc ă productiv în ambele teritorii: și în cel realistic
și în cel fantastic.

Bibliografie
– Mircea Tomu ș: Romanul romanului românesc (I. În c ăutarea
personajului); Ed. 100+1 Gramar, Bucure ști, 1999
– Victor Kernbach: Dic ționar de mitologie general ă; postfață de Gh.
Vlăduțescu; Ed. Științif. și Encicloped., Bucure ști, 1980
– Sabin Velican: Împ ărăția luminii (Basme pentru cei mici și mari); Ed.
Alexandru Ștefulescu, Târgu-Jiu, 1994
– Sabin Velican: Încântare; Ed. A ș. Ștefulescu, Târgu-Jiu, 1994

75
– Ion Popescu-Br ădiceni: În c ăutarea capodoperei, sub semnul
transmodernit ății; Ed. Studii Europene, Târgu-Jiu, 2003.

IV.4. Un paradis sub form ă de cărți

Zeul-copil este o vietate etern ă a cărui obstina ție neînfrânt ă, semn al
vitalității sale esen țiale, e de a intra în posesia unui bici, o unealt ă mitică cu care
să instrumenteze și să înflăcăreze totodat ă fantasmele imagina ției sale creatoare,
una inepuizabil ă. Puterile zeului-copil, dar și al copilului-zeu, vin de undeva din
străfunduri. Scriind cele de mai sus, Mircea Tomu ș nu uită să precizeze c ă
metoda lui Ion Creang ă instituie un plan mitologic nou, care va func ționa ca
atare în virtutea calit ăților sale de oper ă literară cu substructur ă mitologic ă.
În plus, opera ca atare îndepline ște – citez – „îndeplinirea unui rol în
contextul unei mitologii diferite, aceea a copil ăriei (vârstei de aur), cuprins ă și
ea în orizontul cosmic mai întâi, și apoi în universul satului și al reperelor care îl
lărgesc, ca o con știință a cosmosului și care, prin specificul și valoarea
comunicării sale printr-un anume sistem de semne, un limbaj, se instituie ca un
alt plan mitologic.” (Tomu ș, 1999, 43).
„Amintirile…” lui Ion Creang ă, apărute în volum postum, pe la 1890,
sunt evident, în acela și timp, și bildungsroman și weltanschauung.
După un secol și ceva, Gabriel Chifu preia modelul cu succes în
„Fragmente din n ăstrușnica istoria a lumii de Gabriel Chifu tr ăită și tot de el
povestită.” Ambele edi ții pe care le posed (Chifu, 2009) ap ărute la Editura
Ramuri dovedesc succesul de libr ărie și de circula ție, dar și de critic ă, devreme
ce Nicolae Manolescu ne asigur ă că noua carte chifuian ă e „spiritual ă, profundă,
originală, instructiv ă.” (Manolescu, 2009).
Copilăria lui Gabriel Chifu (s-a n ăscut la 22 martie 1954, în Calafat –
n.m.) s-a petrecut într-o lume plin ă de poezie, c ăci, într-un stil admirabil, autorul
îmbină lirismul cu observa ția epică, realistă; apoi combin ă metafora cu ironia și

76
umorul; juxtapune momentele de visa re, de reverie, cu cele de lucid ă
reflexivitate; contrapune limbajul extazului cu cel al destr ămării, contrasteaz ă
elogiul corpului cu prozodia ideilor. Confesiunea lui Gabriel Chifu traduce
emoții și sentimente, medita ții și comportamente într-un text care cucere ște
cititorul prin frumuse țea scriiturii, prin gravitate, inven ție, precizie semantic ă,
prin derularea inspirat ă a secven țelor care cad pe locul potrivit, întocmai ca la
Arghezi (Arghezi, 2013).
Gabriel Chifu reu șește a-și fi însușit trei „lec ții”: pe cea a Sfântului
Augustin și pe cea a lui Rousseau și desigur cum am ar ătat mai înainte pe cea a
lui Arghezi. Cum l-au influen țat cei trei „colo și europeni” pe Gabriel Chifu –
care pare s ă fi devenit, în ultimii ani, num ărul unu al literaturii române de azi,
doborându-l din jil ț chiar și pe Mircea C ărtărescu – se va vedea cu o singur ă
condiție: să-i citești „Amintirile…” de-o via ță și de autocunoa ștere. În carnea
scriiturii ca atare, pove stitorul încorporeaz ă temele mari ale epocii: tema
morală, tema căutării și a salvării sinelui, prin descoperirea Dumnezeirii, a lui
Dumnezeu care-i în noi în șine, în sufletul memoriei, tema comunist ă (cu
neajungerea salariului lunar pentru între ținerea întregii familii), tema triadic ă a
luminii (imagine-arom ă-consisten ță), tema gloriei propriului trup conjugat ă cu
aceea a dezbr ăcării în fața oglinzii (adic ă mitul lui Narcis rena ște inerent –
n.m.), tema anotimpurilor, a jocurilor și a mișcării timpului în cerc (Chifu, 2009,
28), tema iubirii (a erosului sacraliz at), a femeii-miraco l, a reîntregirii
androginice dar și – ce mai tem ă! – a felului în care autorul de acum se defecta
în copilărie dând joaca pe singur ătate (Chifu, 2009, 31) (dublat ă de ideea
stranie, crengist ă firește, de a strânge lumina într-o g ăleată ca s-o care acas ă, în
pivniță, să umple cu ea „unul din butoa iele tatei”, ca s-o scoat ă când o fi nevoie,
iarna „când se strica dinamul de la uzina electric ă și se lua curentul” (Chifu,
2009, 32)).
Scriitura chifuian ă din aceste „fragmente” impresioneaz ă prin chiar
sincerittea ei necomplicat ă, mai ales în pasajele dedicate copil ăriei. În acest

77
studiu de caz, ea conoteaz ă un ceva specific, o originalitate nestrident ă, vădind
acel aer de proz ă est-european ă de calitate garantat ă transeontic.
Și fiindcă invocat-am aspectul de welt anschauung, lumea lui Gabriel
Chifu e purt ătoarea unei înc ărcături afective reactivate. E o lume deloc idilic ă,
dar nimbat ă de melancolie, de prea omene ști și perfect explicabile nostalgii. Iar
cartea, ea îns ăși, e transgenologic ă, e peste mode și timp, e o poveste accesibil ă
oricui și situată la mare în ălțime literar ă. Că e „o carte transgenologic ă (și
implicit transmodern(ist) ă recunoa ște și Gabriela Gheorghi șor, care
poziționează „Fragmentele” la grani ța fluidă dintre roman, memorii, jurnal și
poem în proz ă). Rezumez un pasaj din cronica sa, cu nedisimulat ă plăcere:
Cartea e deci o epopee-m ărturie și o povestire a unui intelectual autentic și
vertical, a unui scriitor îndr ăgostit de „smirna cuvintelor”, a unui, în ultim ă
instanță, curajos Gabriel Chifu par-lui-même. „Cartea lui Gabriel Chifu e în
felul acesta o încânt ătoare mostr ă a unei libert ăți câștigate prin elaborarea
textului.”
Prin urmare, zeul-copil și copilul-zeu, restaurat (resuscitat de Gabriel
Chifu) resim țea mirajul unor „ ținuturi senine, din înalt, binecuvântate”. De la o
familie (Popescu, cu un b ăiat Dan și o fată Monica), r ămânea cu „gustul raiului
pe pământ, sub dou ă chipuri”: cire șul rapăn de fructe „uria șe, de un ro șu brun,
pietroase, dulci, c ărnoase” (de remarcat hiperbola, figur ă de stil cu menirea de a
sublinia și sublima subiectiv un detaliu a c ărui semnifica ție coboar ă tot din
„amintirile” lui Ion Creang ă (vezi paragraful cu furatul cire șelor din partea a
doua a „Amintirilor din copil ărie” – n.m.) minus gestul fur ăcios.); casa plin ă de
„cărți peste c ărți, cu poze r ăpitoare sau numai cu litere minunat rotunjite,
păstrând în ele pove știle ca pe ni ște comori” (Chifu, 2009, 9). Copilul Chifu
întoarce paginile fermecat și având revela ția că „paradisul poate ar ăta, așa, sub
formă de cărți”. Ca orice copil, a avut îngerul s ău personal, de obicei invizibil,
dar lui arătându-i-se în felurite împrejur ări, parcă din neaten ție, ca dublu al s ău
„obligat s ă treacă întocmai prin situa țiile prin care a trecut el.”

78
Copilăria și-o țesea din vise și închipuiri; asculta seara greierii țârâind
până îl apucau fiorii c-ar fi putut muri cineva, sau se temea c ă pe gaura
burlanului unei ma șini de gătit ar putea s ă năvălească peste el „p ăsări negre,
zmei și spâni”, fiind „imaginativ și prăpăstios spre catastrofic” (Chifu, 2009,
18).
Cât despre vise, acestea, în prima copil ărie, erau concrete; apoi s-au
rafinat și s-au metamorfozat în poezie. Un vis e de sorginte eminescian ă ori
macedonskian ă: citez: „Visez c ă sunt închis într-un diamant, și diamantul e
însuflețit, dar doarme. Visez c ă mă prăbușesc în gol, iar eu sunt deopotriv ă și
cel care cade, dar și spațiul în care are loc c ăderea.” Seria de visuri – sper ă
scriitorul – și aceste e supremul vis din copil ărie – se va l ăsa transcris ă într-o
carte nepieritoare. Motivul e novalisian și Gabriel Chifu o s ă-mi dea dreptate c ă
„l-am ghicit” (Novalis, 1995) corect.
Ca și Niculae Moromete, Gabriel Chif u ia, fiind foarte silitor la școală,
premiul întâi, dar tânjirea lui era de alt ă natură, pur… material ă: răsplata să-i fie
un ceas de mân ă (fie el și marca Pobeda, adus din U.R.S.S.– n.m.). Dar în
întreaga-i copil ărie n-a primit cadou nici ceas nici biciclet ă.
În fine, prima amintire despre corpul s ău, Gabriel Chifu o are de la vreo
trei ani, prilej cu care descoper ă alteritatea lui… Rimbaud. Citez: „Toat ă
copilăria, mama, rudele și prietenele ei m ă umpleau de s ăruturi, minunându-se
ce copil frumos eram.” (Chifu , 2009, 23). Acest topos-copil și portret –copil
descinde din Creang ă, Eminescu și Caragiale în triumvirat. Denota ția e
transparent ă: „memorialistul” Gabriel Chifu – cel care se juca de-a pitulu șul și
de-a războiul – se comport ă în prezent ca un înving ător… încă „dependent” de
„jumătatea sa ideal ă” Dana, care are „ast ăzi consisten ța luminii” c ăci „pare o
perdea de borangic pe care razele lunii, tot trecând prin ea, au sub țiat-o și au
topit-o pân ă s-au făcut și firele de borangic tot raze”. Poema dedicat ă Danei are
tăria și prospețimea „cânt ării cântărilor” din Vechiul Testament. Citez spre
luare-aminte a tuturor b ărbaților de pe p ământ: „Ce secret de ține ea că nu minte

79
și nu înșeală, că rămâne curat ă precum cerul deasupra Mediteranei? Ce secret
deține ea că nu i se știrbesc, nu i se trec sentimentele? Ce secret de ține ea că mă
iartă și mă învăluie precum mirosul chiparo șilor din agios gordis, c ă mă
adăpostește și mă apără precum zidurile unei bisericu țe?” Ei, da, aceast ă zeiță-
femeie Dana, nu e Diana, asta e sigur, ci tocmai Ana lui Manole dar nefiind
zidită într-un zid de monastire ci în edificiul unei c ăsnicii edenice: „Ah, p ășesc
în această dragoste ca printr-un câmp verde într-o diminea ță senină de mai”
(Chifu, 2009, 146). „Încântar ea” lui Sabin Velican o manifest ă și o confirm ă –
și Gabriel Chifu când se încredin țează că „Inima mea este o c ămilă care ține în
spate cu încântare (s.m.), cu u șurință și cu naivitate, lumea. M ă simt cauza
acestui univers iluminat, m ă simt pământul din care totul rode ște mistic.”
(Chifu, 2009. 147).

Bibliografie:
– Mircea Tomu ș: Romanul romanului românesc (I). În c ăutarea
personajului; Ed. 100+1 Gramar, Bucure ști, 1999.
– Ion Pecie: Phallusiada sau epopeea iconoclast ă a lui Creang ă; cuvânt
înainte, edi ție și tabel cronologic de Cristian Livescu, cu o not ă a autorului prin
care se aduc mul țumiri – citez – „domnului Ion Popescu-Br ădiceni pentru
materialul documentar și detaliile pre țioase furnizate în alc ătuirea acestei edi ții
complete.”
– Gabriel Chifu: Fragmente din n ăstrușnica istorie a lumii de Gabriel
Chifu trăită și tot de el povestit ă; Edit. Ramuri, Craiova, 2009 (cu opinii critice
de Ștefan Agopian, Dan Cristea, Raluca Dun ă, Gabriel Dimisianu, Horia
Gârbea, Gabriela Gheorghi șor, Gheorghe Grigurcu și, pe copert ă, de Nicole
Manolescu. Calificativul de „n ăstrușnicie” coboar ă desigur din Ion Creang ă).
– Tudor Arghezi: Cartea cu juc ării, ilustrat ă de Mitzura Arghezi; Edit.
Arthur, Bucure ști, 2013.

80
– Ion Creang ă: Amintiri din copil ărie; Editura Tineretului, Bucure ști,
1968
– Novalis: Între veghe și vis. Fragmente romantice; selec ție, traducere,
prefață, note și comentarii de Viorica Ni școv; Editura Univers, Bucure ști, 1995

IV.5. Topos-copil și portret-copil

Dar, dând Cezarului, ce-i apar ține , să consemnez în c ontinuare (cu titlu
de recomand ări de (re)lectur ă – n.m.) dou ă cărți de poezii dedicate copiilor
aparținând unui mai pu țin cunoscut poet gorjean Viorel Gârbaciu: „Copil ăriri”
și „Copilul și Țara”.
Despre cele dou ă „cărticele” s-au pronun țat Valentin Ta șcu și Ion Cepoi.
Valentin Ta șcu sublinia c ă, nu demult, copil ăria lumii mai era poezie cu parfum
de fantastic. „Între timp, oa menii s-au prostit prin în țelepciune și tehnică” –
afirmă, întemeiat, Valentin Ta șcu. Prin urmare, „obiectele fanteziei poetice au
ajunsă să fie inven ții… prozaice. Via ța e astfel infinit mai trist ă.” Și acest
gorjenizat, dup ă 2000, Ta șcu, mă întoarce tot la… Rousseau: Mai demult, Jean-
Jacques Rousseau ne îndemna: „Înapoi la natur ă!”. Zic și eu: „Oameni buni,
înapoi la copil ărie, la copil ărire. Acolo e tinere țea fără de bătrânețe și viața fără
de moarte!” Ion Cepoi prezideaz ă un posibil simpozion despre… opera
gârbacian ă; încă sedus de n ăluca mirabil ă a copilăriei, reliefând aspectul c ă
opera pentru copii a lui Gârbaciu „educ ă spiritul bunului sim ț și al cetății”, cam
uitat de la o vreme. „Explica ția e simpl ă – pune accentul axiologic Ion Cepoi –
Și e la îndemâna tuturor: devenind mai buni, au suflet de copil. Copil fiind, nu
poți face decât bine.”
Alex Gregora se adreseaz ă copiilor cu o carte nereeditat ă, deși ar fi
meritat efortul (Gre gora, 1998). Ea con ține povestiri de gen poeticesc, precum
„Ionică”, „Stăncuța”, „Motanul”, „Ograda”, toat e avându-l ca personaj pe Ionic ă
ori pe Măru-Împărat.

81
Ion Popescu-Br ădiceni dedic ă, la rându-i, copiilor, „Pas ărea Măiastră”, o
carte premiat ă la cea de-a VII-a edi ție a Festivalului Interna țional „Titel
Constantinescu” (Râmnicu-S ărat, Rafet, 2014) pe care o elogiase Marin Sorescu
și o întâmpin ă binevoitor Gheorghe Grigurcu. Cel dintâi se oprise asupra
câtorva tr ăsături distinctive pr ecum metafizica libert ății prin for ța de cunoa ștere
poetică, mereu în lupt ă de cucerire a domeniilor c uvântului; cel de-a doilea
salută autentica sensibilitate dublat ă de cultur ă.

Bibliografie:
– Viorel Gârbaciu: „Copil ăriri”; Editura C.J.C. Gorj, Târgu-Jiu, 2004.
– Viorel Gârbaciu: „Copilul și Țara”; Editura M ăiastra, Târgu-Jiu, 2008.
– Alex Gregora: M ăru-Împărat; Ed. Funda ției „Constantin Brâncu și”,
Târgu-Jiu, 1998
– Ion Popescu-Br ădiceni: Pas ărea Măiastră; Edit. Rafet, Râmnicu-S ărat,
2014.

IV.6. Sub presiunea delimit ărilor

Era și timpul s ă apelez la unul dintre cele mai bune studii ale criticilor
români despre via ța și opera lui Marin Sorescu. În viziunea noastr ă, studiul lui
Eugen Negrici, care face parte din Figura spiritului creator (Ed. Cartea
Româneasc ă, 1978), ne aduce noi deschideri și noi descrieri ale poeziei
soresciene. Viitoarea noastr ă specializare ne-a amintit c ă vom avea mereu sub
„bagheta” noastr ă – care ideal ar fi s ă fie și magică – copiii de la gr ădiniță, școala
primară sau gimnazial ă. Ca atare, accentul meu metacritic va c ădea în cele de
mai jos, fire ște, urmând firul autoritar al lui Eugen Negrici, di n nou pe poezia
pentru copii a lui Marin Sorescu.
Ca atare, o cale mai norocoas ă de regenerare înf ățișează versurile din O
aripă și un picior – Despre cum era s ă zbor (1970), unde și preocuparea de

82
renovare a formulei este mai clar ă. Fiindcă suntem acum edifica ți asupra acelor
particularit ăți ale structurii enun țului care au putut, prin reluare, s ă
nemulțumească pe critici, și, până la urmă pe autorul însu și, derutat, și el, după
o lungă perioadă de amor țire a func țiilor de supraveghere, voi spune c ă
modificările inițiate în volumul mai sus amintit erau, întrucâtva, previzibile; și
nu numai cele din acest volum.
Pentru că probabil știe acum cât de fi resc se pune în mi șcare mecanismul
demistificator care d ă neîntârziat substan ței poetice un curs caracteristic, poetul
exclude miturile celebre și motivele livre ști dintre punctele de plecare posibile,
considerându-le, mai mult ca sigur, o prad ă prea tentant ă pentru tehnica
ingenioas ă pe care o deprinsese. Con știent sau nu, el î și acordă, prin chiar acest
fapt, libertatea de mi șcare care – greu de b ănuit – îi lipsise. Abandonându-se
voluptății pure a împerecherii copil ărești de vorbe, î și recăpăta, treptat,
dezinvoltura pe care și-o dorise st ăpână în lumea literelor și pe care tocmai el
fusese pe cale s ă o piardă, antrenat într-o alunecare silogistic ă.
Dezvățat, astfel, de a conduce prin parabol ă spre simbol, de a inten ționa o
desfășurare anume, î și putea exercita incomparabila disponibilitate de fantazare
pe care o v ădise de mai demult, de pe când îns ă o subordona (de și intr-un fel
subtil) unei adev ărate reprezenta ții de inteligen ță, cu finalitate demonstrativ ă.
E de înțeles că rolul, repetat adesea și cu un atât de mare succes
interpretat, nu se uit ă chiar atât de u șor (și cum am vrea noi). În noua sa postur ă
de poet al inocen ței și al grației infantile, Sorescu era, probabil, fericit de a- și fi
regăsit, ajutat de ritmica hilar ă și fără pretenții a jocurilor de copii, degajarea.
Nici o obliga ție nu părea cuprins ă în aceste alc ătuiri absurde, nici o exigent ă nu-
l constrângea s ă-și organizeze reflec ția și s-o ascut ă, deși poetului îi era peste
putere să se abțină a da, din când în când, un sens materiei. El înfrunt ă ușurința
cu care își debita alt ădată textul, îns ăși maniera de interpretare care reu șise să-i
creeze o anume specializare și, nu mai pu țin atitudinea noastr ă de a căuta, în
orice poezie de-a lui, un în țeles mai adânc:

83
„Într-o noapte, într-o clip ă
îmi dă unul o arip ă
Nu l-am deslu șit la față,
A pândit când era cea ță.
– Zice: ’Nfige-o subsuoar ă,
Du-te dracului și zboară!
Ești nebun, cum o s ă zbor,
C-o aripă și-un picior?
Dă-mi-o și pe-a doua, frate,
Nu mi-o pitula la spate!
A plecat s ă mi-o aduc ă
Și-l aștept ici pe uluc ă.”
Dacă obișnuința își ia cât de cât drepturile în acest volum interesant
tocmai pentru lupta pe care o d ă poetul cu ea, felul ritmat în care avanseaz ă
textul stinge senza ția de dispunere iscusit dirijat ă, atât de distinct ă în lectura
poemelor mai vechi, când te sim țeai împins din, spate, încurajat, condus de
mână pe traseul ra țional, perfect inteligibil al versului liber.
Este, acesta, un volum de tranzi ție în care subzist ă destule elemente ale
sceneriei soresciene. Ce reprezint ă, în fond, versurile în care totul apare cu capul
în jos și lumea e privit ă printre picioare, decât vechile tumbe (menite s ă întrețină
viu spiritul pân ă la răsfrângerea din finalul reprezenta ției), amplificate acum,
complicate pân ă la a atinge absurdul?
După cum se bag ă de seamă, autorul dezvolt ă, pur și simplu, adiacen țele
spectacolelor sale de mai înainte și, cu prec ădere, clovneriile de mare fine țe,
care îi vin, și de astă dată, cu mult mai bine decât atit udinile elegiace pe care le
schițase, în mobilitatea lui nedomolit ă, actorul din alc ătuire. Nu i-ar fi fost greu,
desigur, poetului, cu u șurința lui de versificare, s ă-și distileze ghidu șiile, să-și
răsfețe năzbâtiile în alte noi volume. Cu at ât mai mult cu cât nimic nu-i mai
putea interzice – ca în cazul tentativei an terioare – drumul acesta de înnoire:

84
noua ipostaz ă poetică înregistra un succes incontestabil și critica îns ăși se arăta
din nou sedus ă de posibilit ățile nebănuite ale unui scriitor de la care nu se mai
așteptau decât variante. Dar nu ie șise el dintr-o grea iner ție pentru a adopta o
altă soluție literară și a o consacra și pe aceasta ca formulă cu acelea și riscuri și
avantaje.
Spectacolul pe care-l d ăduse o vreme creatorul în fa ța propriei con științe
estetice luase sfâr șit.
Nu-și va mima formula artistic ă și nu o va face cu atât mai decis cu cât,
de astă dată, ea nici nu-i apar ține prioritar și recognoscibil. Genul acesta de
poezii pentru copii f ăcute să întrețină un cult pentru ceea ce e inocent, , și suav
în viața materiei, atinse, din când în când, de umbra unui gând mai grav ori de
ironii îng ăduitoare, l-a ini țiat la noi – se știe – T. Arghezi, iar fabula absurd ă –
căreia Sorescu îi d ă cumplite ascu țimi sub înveli șuri umoristice – avea un
întemeietor în Urmuz.
S-ar fi zis c ă poetul î și recăpătase acel sim ț – o vreme atrofiat – al
inerțiilor literaturii.
Suntem la sfâr șitul unui ciclu, când gândirea produc ătoare își regăsea
acuitatea de la începutul func ționării ei, aflându-se, la fel ca și atunci marcat ă de
imperativul delimitării.

IV.7. Oralitatea discursului

Și, fiindcă ne aflăm în plin postmodernism, nu pot încheia lucrarea
noastră fără a preciza c ă opera lui Marin Sorescu apar ține, de drept,
postmodernismului. Eu am n ăzuit, totu și, și altceva: de a ar ăta că lirica
soresciană anticipeaz ă ideal ultima manifestare a modernit ății în literatura
română. Propunerea mea este s ă-i dăm numele de transmode rnitate. Dar, de ce
să nu recunoa ștem cinstit, îndemnul și calea spre o asemenea solu ție am
descoperit-o într-un excelent st udiu al inegalabilului critic și metacritic Nicolae

85
Manolescu, din cartea sa antologic ă Despre poezie (Ed. Cartea Româneasc ă,
1987).
Astfel – se pronun ță Nicolae Manolescu – poetul pereche al lui Nichita
Stănescu este Marin Sorescu. „A ș dori să redeschid dosarul corbului…“, scrie
acesta în poezia sa, Never-more, și care o reia pe aceea cunoscut ă a lui Poe.
Întreaga poezie a lui Marin Sorescu, de la parodiile din Singur printre poe ți la
„prozele" din La Lilieci, redeschide dosarul poeziei modeme al c ărei inițiator a
fost autorul Corbului. Punctul ei de plecare îl constituie o problematic ă devenită
clasică, prin pana mai ales a lui T. Arghezi și Al. Philippide. Cu cel dintâi,
Sorescu are profunde leg ături, nebăgate în seam ă de critică. În parabolele lirice
de felul Prăpăstiei (din Tinerețea lui Don Quijote) și al altora, se reia tema
(in)comunic ării cu absolutul, dar nu în forma dramatic ă arghezian ă, ci într-o
manieră comică. Dumnezeu e un b ătrân surd și care cere s ă i se scrie pe hârtie
mesajele; iar poetul, di n spaima de a nu fi în țeles, își pierde mintea și memoria.
Simetrie din Tușiți poate fi raportat ă la între două nopți. Un întreg fond modem
devine perceptibil aici, de și maniera e original ă.
Intertextualitatea sorescian ă e o relație lucidă cu tradiția modern ă. Poetul
și-a creat o formul ă proprie, u șor de recunoscut și de imitat, în ciuda faptului c ă
poeziile î și țin la vedere mecanismul, nu exist ă un acord clar în p ărerile criticii
despre ele. Facilitatea se dovede ște înșelătoare și, când ești mai convins c ă le-ai
descoperit secretul, consta ți că ele îți scapă printre degete. Pot s ă dau exemplul
cel mai izbitor. Aproape f ără excepție, și de la început, comentatorii s-au referit
la „realismul" poeziei lui Sorescu, în care cotidianul și-ar găsi imediat locul,
împreună cu banalitatea, prozaismul și derizoriul existen ței curente. Dar, dac ă
zgâriem cu unghia stratul de deasupra imaginilor, observ ăm că realitatea aceasta
familiară e un simplu decor de carton, montat grijuliu pe o scen ă de teatru, pe
care se desf ășoară un spectacol de mult cunoscut, cu personaje mitice, ale c ăror
replici răsună de mii de ani în urechile culturii europene. Nu întâmpl ător a
debutat poetul cu parodii.

86
În culegerile urm ătoare, el va trata în stil burlesc și familiar mituri,
personaje legendare și, în general, teme mari consacrate de tradi ția literară. Pe
scena liric ă este o mare înghesuial ă de personalit ăți: Destinul, Moartea, Leda,
Shakespeare, Soarele, Don Juan, Adam, Eva, Troia, Me șterul Manole, Laocoon,
Atlantida, Eminescu, Wilhelm Tell și altele, puzderie. Or iginalitatea începe de
la felul poetului de a vorbi de spre ele: sunt trase de must ăți, li se arat ă limba
(sau li se cere s-o scoat ă pe a lor), li se dau bobâ rnace, sunt ironizate, dezbr ăcate
în pielea goal ă sau puse s ă-și schimbe hainele între el e. Marile teme sunt
înviorate și făcute simpatice, printr-o bun ă doză de umor, c ăci poetul nu
economise ște calambururile, poantele sau asocia țiile insolite. Teme care speriau
înainte pe erudi ți se află acum la îndemâna oricui.
Dar spontaneitatea abord ării implic ă o retoric ă lucidă: „depoetizarea" nu
este o renun țare la poetic, ci la un mod de a-l concepe. Poetica este la Sorescu
tocmai oralitatea aceasta îngrijit ă a discursului, din care nu lipsesc vorbele de
duh și întorsăturile hazlii de fraz ă. între experien ța lui Queneau și Prevert, între
poezia vorbită (și nu scrisă, cum e aceea modernist ă) și destuparea tuturor
izvoarelor de inventivitate ludic ă încape întreg postmodernismul sorescian.
Aceste parabole, vesele sau alarmate, sunt în fond pline de seriozitate
lirică. Există, desigur, o anumit ă evoluție. În Poemele din 1965 naivitatea,
prefăcută, are încă seninătate: poetul e receptiv la frumuse țea lumii sau la
sfințenia ei, dup ă cum e la splendorile jocului. Bucuria de a tr ăi o aflăm din
prima strof ă a primei poezii:
Am zărit lumină pe pământ,
Și m-am născut și eu
Să văd ce mai face ți.
Un copil șugubăț descinde printre adul ți, se uită împrejur și spune ce
vede. Treptat, tonul devi ne mai grav. Poeziile con țin tot mai des un fior de
anxietate. Porii lirici se deschid enorm pentru nelini ște, teamă și moarte.

87
La Lilieci e altceva. Abia aici g ăsim poezia realit ății. Parabola e p ărăsită.
Oralitatea e acum „redare“ a vo rbirii unor personaje de la țară, de unde poetul
culege întâmpl ări, scene, obiceiuri și le relateaz ă cu o emo ție care nu exclude
cruzimea.
Cele trei c ărți cu acest titlu sunt o monografie a unei a șezări, ca aceea a
lui Edgar Lee Masters din RiverSpoon, și ele vor stârni o anumit ă emulație
printre poe ții de azi, de la Petre Stoica la Ioana Ieronim și Mircea C ărtărescu.
Perspectiva combin ă evocarea sentimental ă a adultului cu inocen ța infantil ă.
Senzația de naturale țe nu e doar foarte vie, dar și obișnuită în poezie. E o poezie
realistă, narativă și guralivă. Pe alocuri, avem mostre de morome țianism, în
atitudine și în limbaj:
„Bă, ăsta e dat dracului – tot ca ăla de vorbir ăm noi
Zi-i să-i zic, Clemenceanu ăla,
E mare, domnule!
E în capu trebii acolo,
Și ăla de care vorbir ăm noi ieri, știi, bă, ăla e tot
În capu trebii. Mare r ău, auzi?
Trei sunt acum mai tari
S-au pus pe noi, pe Europa,
Striga peste gard: Pe Europa!”
Această conversa ție peste gard dintre doi țărani interbelici de la Bulze ști
nu mai are nevoie de comentarii. Postmodernismul anilor '80 î și află în ea o
sursă pe care va trebui s-o recunoasc ă într-o bun ă zi.

IV.8. Postmodernismul lui Mircea C ărtărescu

Eugen Simion (Scriitori români de azi, IV, Editura Cartea Româneasc ă,
1989, pag. 466-723) subliniaz ă ca deplin definitoriu pentru postmodernism

88
realismul, biografismul, ludi cul, ironia. Astfel aceast ă poetică devine una a
texistenței, a textualismului, a întoarcerii la epic.
Ion Pop ( Jocul poeziei, Editura Cartea Româneasc ă, 1985, pag. 413- 429)
identifică postmodernismul din prisma nostalgiei totaliz ării (însumare de semne
ale realului). Kostas Axelos ( Systematique ouverte, Paris, Ed. De Minuit, 1984,
p. 7 sq.) sugereaz ă interpretarea de „sistematic ă deschis ă a totalit ății
fragmentare și fragmentate”. În spatele acestei axiome depist ăm un joc al lumii
nemaicoagulate de o structur ă ultimă, de un centru etern-ordonator, de un
Absolut.
Coexisten ța naturalului și culturalului ne conduce spre tipul de
comunicare intim ă. Experien ța directă și cea mediat ă, livrescă, își atenueaz ă
diferențele.
Intertextualitatea func ționează ca factor de integrare și asimilare a unor
trăiri intelectuale amplificate.
Noua modernitate (transmodern itate – n.m.) va nega pân ă și formula
ocluzivă a postmodernismului. Acesta mizeaz ă pe refuzul (a parent – n.m.)
romanticismului și simbolismului și pe revendicarea dintr- un realism hiperlucid,
antiidealizant, care îns ă este altfel descris: printr-un fantezism debordant,
apelând transsintetic la alian ța notației fotografice cu arabescurile imagina ției și
la proiecția onirică, de factur ă suprarealist ă.
Transmodernismul vehiculeaz ă alte concepte opera ționale. Literatura
cunoaște, totuși, numai dou ă vârste: romantic ă și clasică, pe aceea a contesta ției
și pe aceea a afirm ării (tradiției), înlocuind un canon cu un alt canon. Cele dou ă
atitudini: tot cea dionisiac ă și cea apolinic ă rămân, de-a pururea, Nietzsche fiind
mai mult decât clarv ăzător. Consecin ța: dialectica nordului conservator, stabil,
și aceea a sudului, mi șcător, instabil, nu trebuie s ă cadă în antinomie (în ruptur ă,
eventual), dar nici într-o metafizic ă nemotivat ă. Lucian Blaga a sim țit cel mai
viu acest impas al literaturii române și a glisat dinspre nord spre sud, dinspre
filosofie spre poezie.

89
Ideea este reluat ă de Marin Sorescu, într- un îndemn memorabil: „Haide ți
să mai punem ceva sud în nord, s ă dezghețăm, să dezmorțim atmosfera, materia,
lumea, s-o facem, totu și, mult mai uman ă, mai interiorizat ă”.
Postmodernismul lui Mircea C ărtărescu – ne informeaz ă Ion Pop – se
reduce la viziunea universului ca sp ectacol, la recuzita unei înscen ări, la revan șa
față de prizonieratul în jocul lumii prin ironia, umorul, ca atitudine în țelegătoare
față de o situa ție dată (fatalitate – n.m.). marea lui șansă o reprezint ă însă –
apreciem noi – perspectiva reînnoirii, metamorfozei, care-l duce spre n ăzuința
esențială a ființei spre autenticitate.
Mărturisim: o asemenea poezie nu ne place la nebunie! E o „crim ă“ să
definești poemul ca dioramă, ca mecanică a rostirii , ca o lume a lui ca și cum, a
aparenței dominatoare, a iluziei și jocului de lumini, fundamental alienat ă,
desacralizat ă, vină tragică (hybris) pentru care pl ătesc încă și azi marii clasici
interbelici.
Imaginarul nu poate fi generalizat, el este particular, literatura nu
consumă imagini, ci imaginea este rezu ltanta ei, eventual imaginea se hr ănește
din ea îns ăși, dar la modul sacrificial, nu nutritiv (pardon de expresie!).
Teoria lui Roland Barthes e suspect ă de misticism (citez: „Ceea ce
caracterizeaz ă societățile așa-zis avansate este faptul c ă aceste societ ăți consumă
astăzi imagini și nu, precum cele de odinioar ă, niște credințe” – vezi R. Barthes,
La Chambre claire, Paris, Gallimard-Seuil, 1980, p. 182- 183), dar nu în
întregul ei gre șită. Literatura nu ilustreaz ă realitatea – s ă spunem odat ă lucrurilor
pe nume! În oglind ă nu se vede autorul pe el însu și, cu pălărie sau fără pălărie,
cu baston sau f ără baston, cu monoclu sau f ără monoclu, cu barbi șon sau fără
barbișon, cu lavalier ă sau fără lavalieră, cu frac sau f ără frac, cu sacou sau f ără
sacou, cu blugi sau f ără blugi ș.a.m.d.
În oglind ă se vede opera pe ea îns ăși. Ea, singur ă, se poate exprima
(autocritic – n.m.), asupra propriei sale valori, rapor tându-se la acea oglind ă

90
reală: cititorul. Nu e vorba nicidecum de o relativizare a valorilor. Dimpotriv ă:
de o reglare a lor în eternitate.
Interpunându-se, criticul devine, dac ă nu amendabil de prolixitate, de
inutilitate, de pe rversitate, cel pu țin susceptibil de demagogie, de pref ăcătorie,
de elitisme prefabricate, complet nes ănătoase, și – nu exager ăm – de
inoportunitate. La ce e necesar, totu și, criticul? Ni se m ărturisește Ion Pop,
profund îngrijorat: s ă facă mai comod ă situația poetului, care, refuzând orice
evaziune în spa ții mitice (?!), î și condamn ă fantezia la o libertate produc ătoare
de substitute spectaculare, crescute pe solul imediatului. El, poetul (Nichita
Stănescu – n.m.) î și asumă realul nu atât dat cât posibil (imaginarul posibil).
Ne întreb ăm, la rându-ne: demistific ăm, demistific ăm, dar pân ă când,
până unde, pân ă cum? Ce se întâmpl ă cu teama și cutremurarea în fa ța sacrului?
Cu aceast ă prezentificare a culturalului (ca depozit livresc)? Intertextualitatea ce
fel de eliberare propune? Civiliza ția Cărții a ucis magia C ărții?
Scriitorii moderni nu aduc ei , oare, un grav afront umanit ății, prin aceast ă
resurecție a ludicului? Poate fi literatura numai o nou ă comedie, un enorm
spectacol burlesc, un act parodic și buf, substan ță carnavalesc ă, grotescă, aspect
de farsă?
Subscriu ideii fundamentale c ă noua clasicitate (trans clasicitate – n.n.) au
dat-o literaturii române Nicolae Manolescu și „lunedi știi“ lui în frunte cu
Mircea C ărtărescu, o figur ă creatoare complex ă, rotundă, emblematic ă,
înaintemerg ătoare. Îl secondeaz ă din aproape Matei Vi șniec și Traian T.
Coșovei. Mircea C ărtărescu aduce în plus – ne încredin țează Ion Pop – o poetic ă
a excesului și a saturației, agravând criza limbajului, n ăzuind să-și contracareze
marca istoric ă prin resurec ția ludicului, prin exerci țiul frapant al radicaliz ării.
Dar aceasta e, oare, calea adev ărului sau spre ADEV ĂR?
Ați înțeles, nu ne îndoim! Și trebuie s ă iubim contradic ția. Contradic ția
aduce cu sine marea coinciden ță a opozițiilor, complementaritatea, progresul
literaturii, continui tatea ei neîntrerupt ă, dansul perpetuu pe o sabie

91
(modernitatea) cu dou ă tăișuri (romantismul și clasicismul), mersul prin labirint,
de-a lungul unui fir: firul Aria dnei – metoda (trans)hermeneutic ă în concep ția
noastră -, acesta fiind, de regul ă, o ipostaz ă mitologic ă, un mit, un topos, o idee,
o temă, un motiv, o tradi ție ș.a.m.d.

92

În loc de concluzii.
Între Natural și Artificial

1. Purtat pe aripile fanteziei

Mihai Gafi ța1 nu pare complexat de nimeni și de nimic. Par țial, îi dau
dreptate, c ăci, nouă înșine, cartea (n-am zis roman, povestire, reportaj ș.a.m.d.)
ne-a plăcut. Îl consider ăm și noi pe Cezar Petrescu – c itez – „unul dintre cei mai
importanți prozatori dintre cele dou ă războaie mondiale”.
Povestirea totu și romanesc ă este izvorât ă dintr-un sentiment de dragoste
față de făpturile necuvânt ătoare. Se mai studiaz ă, ca literatur ă română (pentru
copii) textele lui Emil Gârleanu și I. Al. Br ătescu Voine ști, prin intermediul
cărora se transmit nu doar fapte necunoscute din via ța gâzelor, p ăsărilor,
animalelor mici sau mari, nu doar desc rieri ale cadrului natural unde ele tr ăiesc,
ci se aduc în fa ța cititorilor împrejur ări și ființe care deșteaptă în imagina ția lor
chipuri omene ști și întâmplări pline de miez din via ța oamenilor.
La baza povestirii, pe dou ă planuri, paralele, cea a puiului de urs –
„Fram” – și cea a vaporului „Fram”, legate într e ele printr-o a treia, cea a lui
Lars (episodic ă), stă o tehnică interioară a artei destul de complicat ă. În primul
rând, avem de-a face cu un roman în roma n: cel al exploratorului Nansen, al
cărui jurnal (un documentar f ără valoare literar ă intențională, consemnat de
eroul ce înfrunt ă ghețurile veșnice) prime ște, din partea lui Petru ș, cel care-l
văzuse pe Fram – ursul polar la Circul Stru țki, asemănător cu Arca lui Noe,
rangul deopotriv ă de știință și de literatur ă, mai ales c ă pentru el modelul
paideic al lui Nansen (un personaj-im agine) are un impact în gândirea sa
ingenuă, educațional și emoțional.

93
Petruș este purtat de aripile fa nteziei scriitorului precum și de propriile
sale aripi, prin ținuturile, altfel inaccesibile pentru el, pân ă la dedublare, c ăci o
parte din el c ălătorește în expedi țiile polare, tremur ă de ger „cu eroii acelor
fapte mărețe2”, „rabdă de foame cu dân șii, se târâie cu dân șii prin troiene și prin
vifore, orbit de talazurile ninsorii”, „l ăcrimează cu dânșii”, „scoate un chiot de
bucurie când, biruind toate vr ăjmășiile, au ajuns la un liman” ș.a.m.d.

2. Existen ța natural ă sau trucat ă

Putem bănui, de la un anumit stadiu, fenomenul de substituire, ca s ă nu
mai reiter ăm metafora din titlu, ursul polar fiind scriitorul însu și, autotransportat
în interiorul fabulei și al narațiunii. Deci m-am autodeconspirat: fabula lui.
Fram îndepline ște și ea, în felul ei, aceast ă funcție, de a vorbi, în chip mijlocit,
indirect, despre oameni, p ăstrându-se, desigur, aparen ța că se istorise ște despre
lumea animalelor. Via ța lor constituie numai un pretext pentru fabul ă; de fapt, și
în această specie literar ă este vorba tot despre fiin ța umană.
Însă există o bogată literatură care înfățișează cu multă exactitate chiar
viața animalelor, obiceiurile lor, dramele lo r, care se petrec în cea mai mare
parte necunoscute oamenilor. Povesti nd despre ele, scriitorii se adreseaz ă în
același timp sim țirii și gândirii noastre, ei ne vorbesc în acela și timp despre
lumea necuvânt ătoare, dar și despre noi în șine.
„Fram, ursul polar” este o istorie din aceast ă categorie3 și ea ne vorbe ște
despre existen ță naturală sau alterat ă, trucată. Ursul Fram e smuls o dat ă din
mediul său natural și dus între oameni, schimbându-i-se via ța, e rupt apoi din
această nouă existență, ale cărei miracole îl cuceresc numai un timp și e purtat
înapoi în cadrul paradiziac, originar, prim al existen ței sale. Situa ția lui își
pierde comicul, pentru a deveni tragedie. Istoria aceasta ne invit ă să pătrundem
mult mai adânc faptele și să învățăm a deosebi ce se întâmpl ă și dincolo de
aparențe.

94
În fond, ursul are la circ rolul oric ăruia dintre clovnii care vin în aren ă ca
să înveseleasc ă lumea. Clovnii gândesc, î și pun o masc ă, sunt personaje-m ăști.
Ursul – actor de circ nu se poate preface și nici nu- și domină sentimentele pe
calea rațiunii, cum ar face un clovn; ursul e cu des ăvârșire sincer, nu se falsific ă,
transparen ța lui e total ă. Deci el ne comunic ă absolut clar starea sa de f ăptură în
suspensie, de inadaptatbil rupt din mediul s ău natural, în inima c ăruia i-au r ămas
pentru totdeauna întip ărite icoanele copil ăriei și patriei sale.
Aceasta este o prim ă semnifica ție, un prim în țeles al romanului. Al
doilea, deductibil din drama ursului polar, îl avertizeaz ă pe cititor c ă trebuie s ă-
și păstreze umanitatea, în orice împrejurare a sor ții.
Trăind o vreme în societatea uman ă, care nu e una fireasc ă, ci se
aseamănă cu un circ, în care omul apare ca un saltimbanc, ursul se identific ă cu
ingratul s ău rol de clovn, neputându-se dedubla ca August cel prost. Actorul de
circ care joac ă rolul de clovn poate reveni la condi ția inițială de om, îns ă bietul
Fram s-a confundat cu rolul ce i se încredin țase și a devenit numai clovn și cu
toate că nostalgia îl poart ă către condiția sa edenic ă, dintâie, el nu mai poate fi
ceea ce a fost, c ăci ființa îi fusese pervertit ă iremediabil.
Cea de-a treia semnifica ție decurge din natura ope rei lui Cezar Petrescu,
de inspira ție socială. Luând drumul ora șului, fiii de țărani își uitau obâr șia și
deveneau împil ătorii fraților de acas ă. Avocatul Radu Com șa, din romanul
„Întunecare” (1928), fiul de țăran ajuns ginere de ministru, se va pr ăbuși, nu va
găsi, ca și Fram, drumul înapoi c ătre ai săi, căci se rupsese definitiv de ei.
Al patrulea sens al c ărții este oferit, iar ăși, de titlu: în limba norvegian ă,
cuvântul „Fram” înseamn ă „înainte”4.
În finalul romanului, Fram va reveni între oameni, dup ă ce va salva de la
moarte pe doi dintre ei; scriitorul trebuia s ă găsească o încheiere luminoas ă
cărții sale și, cu toate c ă nu știm dacă nu cumva ursul nostru polar va ajunge s ă
tânjească iar după împărăția sa albă, din nou p ărăsită, înțelegem, totu și, că el și-

95
a legat definitiv destinul de oamen ii la care s-a bucurat de dragoste și cărora le-a
dăruit clipe de veselie și desfătate.
E o încheiere care înnobileaz ă pe eroul povestirii, l ăsând deschis ă, totuși,
problema prin care el întruchipeaz ă destinul unei categorii umane.

3. Hierogamia fundamental ă

O altă povestire a lui Cezar Petr escu cu animale, al c ărei personaj central
e un pui de c ăprioară „prins din p ădure și crescut într-o curte” este „N ăluca”.
Mica sălbăticiune, botezat ă de copii N ăluca, pare de la o vreme c ă a uitat cu
totul cadrul natural și s-a domesticit laolalt ă cu câinele, pisicile și orătăniile
ogrăzii. Rarele momente când st ă nemișcată și pare a-și aduce aminte de ceva
nelămurit, când pare a sim ți o adiere venit ă cine știe cum dinspre câmpuri sau
dinspre pădure, trece repede. N ăluca pare s ă se fi adaptat noii vie ți – până într-o
zi, când, pe poarta uitat ă deschisă, și-a luat drumul spre obâr șia ei, urmând
chemarea instinctelor care o purtau în mediul ei adev ărat.
Puiul de c ăprioară din aceast ă povestire (ap ărută într-o revist ă în 1921 și
apoi figurând în primul volum de nuvele al lui Cezar Petrescu, „Scrisorile unui
răzeș” – 1922) se salveaz ă, își reface via ța, traiul în ograd ă nu i-a alterat cu totul
simțurile, ci i-a adormit numa i un timp pornirile. Când, dup ă câteva luni,
povestitorul o va întâlni pe N ăluca la marginea p ădurii, înso țită de un căprior, și
o va chema, s ălbăticiunea se va apropia f ără teamă, v a m i r o s i m â n a c e i s e
întinde, dar va r ămâne în mediul ei, de ca re acum e definitiv legat ă.
Efortul, notabil, al lui Mihail Gafi ța, ne-a inspirat, pr ofitabil, continuarea
cercetării de față. Cum suntem cinsti ți în întreprinderea noastr ă, vă rugăm să
considera ți că am pus ghilimelele de rigoare. Oricum, voind s ă deslușim alte
înțelesuri, vom spune c ă în simbolul c ăprioarei (ciutei sau cerboaicei), conform
dialecticii imaginarului, identific ăm trăsătura sufleteasc ă ce se opune
agresivității dominatoare. Imaginea reprezint ă răbdarea și dificultatea efortului

96
cerut pentru a atinge delicate țea și sensibilitatea sublim ă: ea indic ă totodată că
această sensibilitate sublim ă, deși opusă violenței se dovede ște a fi de o vigoare
lipsită de orice sl ăbiciune sentimental ă. Căprioara este în esen ță un simbol
feminin, este expresia p ământului – femel ă în hierogamia fundamental ă pământ-
cer ș.a.m.d.
O căprioară întâlnim și la Emil Gârleanu5, niște capre cu iezi la Tudor
Arghezi6, , din nou o c ăprioară la Nicolae Labi ș7, scrisă în 1954, ca un adev ărat
îndemn heraldic8. Scurte proze (schi țe, nuvele, povestiri) cu animale scriu și
Ion Creang ă, I. Al. Br ătescu-Voine ști9, Ion Agârbiceanu10, Vasile Voiculescu11,
Alexandru Mitru, Vladimir Colin ș.a.

4. Tensiunea intern ă a discursului

În „Căprioara” lui Emil Gârleanu este re dat impresionant, sublim, spiritul
de jertfă maternă. Durabilă în veac, „Din lumea celor care nu cuvânt ă” (1910),
reprezintă o apariție fără precedent în întreaga proz ă româneasc ă, un „album de
pictură animalier ă în genul celor din „Histoires naturelles” de Jules Renard și
care o anticipeaz ă pe aceea mai rafinat ă a lui Anghel și Arghezi”12. După atâția
ani, când orice lupt ă între curentele literare a încetat, înclin s ă-i repun în
drepturi, lui M. Dragomirescu, intui țiile cu privire la Emil Gârleanu. Da, a șa
pare să fie, schițele acestui s ămănătorist moldovean tind spre capodoper ă, căci
arta, inspira ția și adâncimea sentimentului conlucreaz ă exact în aceast ă direcție,
autorul ar ătând că are și putere de combina ție și de analiz ă și că poate să-și facă
un stil epic, care dispre țuiește adjectivul pentru vers.
Eugen Lovinescu recunoa ște totuși că finețea stilistic ă și caracterul
filigran complinesc lipsa de inven ție, de noutate și de substan țialitate. În „Din
lumea celor care nu cuvânt ă”, însemn ările devin „fine nota ții” după natură, fără
ascuțiș și ac, dar minu țioase, exacte, transcrise într-o limb ă sobră și învăluite
uneori într-o moale atmosfer ă de sentimentalism duios13”.

97
„Proza lui Emil Gârleanu e un ecou sint etic din N. Gane, M. Sadoveanu,
Brătescu-Voine ști și I. Bassarabescu”. L-am citat pe G. C ălinescu14, așa, ca să
ne mirăm încă o dată de ușurința cu care criticii î și taxează autorii ca minori
sau… majori. Fire ște, există și poziții favorabile prozatorului, ca de pild ă aceea a
lui Al. Piru15 ori aceea a lui Teodor Vârgolici16, și, sincer, s ă ne bucur ăm,
dimpreun ă căci ne-am cam s ăturat de atitudini minimalizatoare și, cum trebuie
să îmi justific atitudinea metacritic ă, o și fac. Emil Gârleanu a tr ăit între anii
1878-1914, Jules Renard între anii 1864-1910. Despre fra ncez se afirm ă neutru
că opera și creația sa sunt izvorâte în întregime din experien ța trăită a autorului,
fiind evoc ări-realist naturaliste ale copil ăriei, ale vie ții pariziene sau rustice.
Această creație se impune ca un exerci țiu de stil riguros, concentrat, adecvat
detaliului, surprinz ător.
Despre român Al. Piru se pronun ță într-o not ă dominant pozitiv ă,
depistând la el, cel dintâi pare -se, o anume ironie în zugr ăvirea acestei lumi
crepusculare, sub influen ța lui Guy de Maupassant17, din care a tradus „Une
vie”, un antisentimentalism și o obiectivitate promi țătoare, deschiz ătoare de
inedite perspective. Tehnica narativ ă a instantaneului, pigmentat ă cu transcrieri
exacte ale vorbirii țărănești în manier ă transmodern ă … și foucaultian ă.
Ca mai to ți scriitorii români și Emil Gârleanu depune efortul con știent de
a ieși – prin oper ă – din biografie. Scrisul e depa rte de a reprezenta doar o form ă
de confesiune imediat ă, complex ă, ci el îndepline ște o funcție transformatoare,
transgresiv ă. Cu ajutorul lui și prin intermediul operei se construie ște o nouă
personalitate. De și a apelat la anumite metode retorice de a evita unul dintre
domeniile fundamentale ale existen ței – domeniul subiectului, al sinelui, al
conduitei individuale, în fapt, lucr ările sale pot fi interpretate ca ni ște fragmente
dintr-o autobiografie.
În „Gând ăcelul” devenirea nu mai vizeaz ă acum identitatea ci alteritatea:
„Tresări. Era el altul?… Și-a mers voinicul, a mers. Mult s ă fi mers. Se uit ă în
jos și-l prinse ame țeala. Privi în sus și se cutremur ă”. Împerecheate muzical,

98
fabulele lui Gârleanu te conduc în plin regim simbolic, al semnelor puse în locul
altor semne.
Gândăcelul, cărăbușul sunt substitu ți ai prim ăverii, iar prim ăvara, la
rândul ei un substitut al elem entelor, al vârstei copil ăriei în lumea crud ă, a
micilor viet ăți.
O asemenea viziune auctorial ă nu poate fi decât simultan pozitivist ă și
eschatologic ă; în cadrul unui astfel de di scurs, omul apare ca un adev ăr în
același timp redus și promis. „Naivitatea precritic ă domnește aici nestingherit ă”,
ar aprecia Michel Foucault. „Iat ă de ce gândirea modern ă nu a putut evita –
pornind tocmai de la acest discurs naiv – s ă se aventureze în c ăutarea locului
unui discurs care s ă nu mai fie nici de ordinul reduc ției, nici de ordinul
promisiunii: un discurs a c ărui tensiune intern ă să poată menține în stare de
disociere empiricul și transcendentalul, f ăcând totu și posibilă vizarea simultan ă
a amândorura; un discurs care s ă permită analizarea omului atât ca subiect, ca
loc al dobândirii unor cuno ștințe empirice cât mai apropiate, îns ă, de ceea ce le
face posibile; dar și ca formă pură, nemijlocit prezent ă la aceste con ținuturi; pe
scurt, un discurs capabil s ă îndeplineasc ă, în raport cu cvasi-estetica și cu cvasi-
dialectica, rolul unei an alitici care în acela și timp le-ar întemeia într-o teorie a
subiectului și le-ar permite s ă se articuleze, poate, prin intermediul unui termen
terț și median în care s-ar înr ădăcina atât experien ța corpului, cât și experien ța
culturii”18.
Ce nu trebuie prea lejer trecut cu vedere a este rolul de inaugurator jucat
de Emil Gârleanu.
Prin el se instituie în literatura român ă genul de povestiri inspirate din
lumea plantelor, gâzelor și animalelor. „Crea ții de maxim ă concentrare,
denotând un subtil spirit de observa ție și analiză, ele sunt str ăbătute de o
vibrantă notă de duio șie și blândețe, de delicate țe sufleteasc ă și omenie”.
Pronunțându-ne astfel, Teodor Vârgolici înl ătură niște prejudec ăți asupra
scriitorului, subliniind c ă acesta aduce micile dram e „din lumea celor care nu

99
cuvântă”, „la nivelul dramelor umane, înaintea cititorului punându-se o
problemă de viață. Dar aceast ă necuvântare n-are ca in strument de exprimare
necuvântul? Noi ne întreb ăm, Nichita St ănescu ne-a și răspuns; și am și văzut
cum19.
Procedeul obi șnuit prin care Emil Gârleanu descrie lumea
necuvântătoarelor este evocarea narativ ă, prin coborârea – i ngenios procedeu! –
scriitorului la dimensi unile lumii eroilor s ăi. În ceea ce ne prive ște, consider ăm,
ca și Adrian Marino, c ă întreaga via ță a umanit ății e un vast depozit de
semnifica ții și facem astfel uz de metoda hermeneutic ă20.

5. Strălucirea profund ă a meteorului

În poezia labi șiană, cunoașterea și receptarea estetico-poetic ă își asociază
suportul psiho-fiziologic al „imaginii” și rolul factorilor afectivi în constituirea
imaginilor. Se afl ă, în poezia „Moartea c ăprioarei” în discu ție, relația conștiință-
realitate21 și este un caz rar de intui ție22 poetică. Senzația se transform ă,
devenind percep ție23 sau imagina ție a realului. „Prin senza ție începe totul…
După senzație, în continuarea senza ției și, ca să spunem a șa, în tiparul ei, ar
veni compara ția, reflecția, ideea.
La baza universului imaginar creat de scriitor se afl ă un complex de
percepții sensibile. A șa cum Jean-Pierre Richard24 definește creația literară ca o
experiență, sau chiar ca o practic ă de sine, ca un exerci țiu de aprehendare și de
geneză în cursul c ăreia un scriitor încearc ă să se înțeleagă și în același timp să se
construiasc ă, cu modestia de rigoare afirm ăm că ne revine și nouă, încă o dată,
misiunea s ă calificăm creațiile lui Nicolae Labi ș ca țesându-se la nivelul
senzațiilor și al imaginilor.
Pentru el, cunoa șterea fiin ței se declan șează din momentul în care
evenimentul (moartea c ăprioarei) vine s-o trezeasc ă. Nu exist ă o conștiință
internă a ființei în intimitatea sa calm ă, în acest loc în care sufletul, sustras

100
senzațiilor, se reculege în îns ăși subiectivitatea sa; și nu exist ă nici o con știință
externă a activit ății umane ce se elibereaz ă de stările sale sensibile ca s ă
întreprind ă vreo acțiune: „Ce-i inim ă? Mi-i foame! Vreau s ă trăiesc și-aș vrea…/
Tu, iartă-mă; fecioară tu, căprioara mea!/ Mi-i somn. Ce ’nalt îi focul/ Și codrul,
ce adânc!/ Plâng. Ce gânde ște tata? M ănânc și plâng. M ănânc!”. Nimic altceva
decât o continuare, oarecum orizontal ă a experien țelor conștiinței sensibile, în
seria neîntrerupt ă a înfățișărilor sale succesive.
Dar, în aceast ă anarhie, iat ă că intervine un principiu de ordine. Acestea
sunt constantele operei. Oricât de variat și de bogat ar putea fi cortegiul
senzațiilor, spiritul discerne cu u șurință în el revenirea periodic ă a anumitor
figuri25, printre care descrierea, mai ex act meta-descrierea, ca figur ă, prin care
prezentăm imaginea unui obiect. Cu „Moartea c ăprioarei”, Nicolae Labi ș se
apropia formal, f ără să știe, de structura poemelor di n ciclul „Balade vechi”,
incluse în 1966 de Șerban Augustin Doina ș în volumul „Omul cu compasul”.
Poema e o fic țiune coerent semnificativ și unitară, creată din alchimia semnelor
realului, a c ărei structur ă narativă se scufund ă într-o suav ă confesiune. S-a f ăcut
observația că textul constituie începutul unei „problematiz ări a existen ței
structurat ă liric pe un sistem de opozi ții între reprezent ări ale universului
copilăriei și noua arie de valori ale adolescen ței și maturității” (vezi Ion Pop,
Poezia unei genera ții, Ed. Dacia, Cluj, 1973, pag. 47). „ Și-am tresărit tăcut și
alb când tata / Mi-a șuierat cu bucurie: – Avem carne! // Spun tatii c ă mi-i sete
și-mi face semn s ă beau”. Poetul a înl ăturat tranzi țiile care sunt folosite între
părțile unui dialog cu scopul de a face expunerea și mai interesant ă. Figura
aceasta se nume ște abrupție. Ne dăm ușor seama de procedeul prin care retorica
fabrică figuri: ea constat ă în text o calitate care ar fi putut s ă nu existe: poetul
descrie, dialogul este abrupt; apoi ea substan țializează această calitate numind-
o: textul nu mai este desc riptiv sau abrupt, el con ține o descriere sau o abrup ție.
Recunoaștem aici un vechi obicei scolastic: opiumul nu te face s ă adormi,
el posedă o însușire somnifer ă. Aceste figuri sau imagini recurente pot fi

101
numite obsesionale. Obsesii sau te me, formele recurente ale vie ții sensibile
devin, așadar, la noi, criticul, ansa mblul punctelor de întret ăiere și de sudur ă cu
începere de la care pânza existen ței (iată încă o figură) poate să fie reconstruit ă
și poate să-și dezvăluie secretul alc ătuirii sale. Fiin ța poetului se situeaz ă la
nivelul senza țiilor și vede oferindu-i-se în plenitudinea ei lumea lucrurilor,
lumea materiei.
În intuiție, datele sim țurilor (senza țiile) se produs succesiv sau sincronic,
în timp ce în percep ție se produce o anticipare asupra datelor sim țurilor.
În discursul auctorial al lui N. Labi ș, similar cu cel al c opilului narator, se
află o structur ă exterioar ă, realizată prin descriere comportamentist ă, la nivelul
sugestiei minime și o structur ă interioar ă, prin intermediul c ăreia realizeaz ă o
adâncă analiză psihologic ă, deplasând aten ția de la faptele narate la ecourile
determinate de ele. Amândou ă ne supun unei subtile grada ții ascendente ce
ierarhizeaz ă în planul superior al semnifica țiilor engramele disparate ale
memoriei.
Anticiparea este posibil ă datorită capacității conștiinței de a-și aminti,
închipui, reprezenta, imagina. Cuvintele devin, în rela țiile omului cu lumea,
stimuli în stare a genera intui ții și reprezent ări. Spre deosebire de ceilal ți
stimuli, cuvintele sunt semnale ale semnalelor concrete. În procesul cunoa șterii,
ele reprezint ă trecerea de la senza ție la gândire. Fiind semnal al semnalelor,
cuvântul poate suplini contactul senzoria l cu realitatea, el poate evoca senza ții,
intuiții, reprezent ări sau poate sugera asemenea procese psihice. Astfel,
cuvintele se transform ă, operativ, în percep ții reale. Pe aceast ă forță evocatoare
a cuvintelor se întemeiaz ă puterea de transfigurare (sugerare) a crea țiilor
literare, cuvântul poetic f ăcând parte, astfel, dintr-un sistem specific de
semnificare.
Realizați că intenția noastră a luat ca pretext poema labi șiană, pentru
înțelegerea specificului comunic ării literar-artistice și vom mai insista asupra
acestui aspect cu urm ătorul prilej26.

102
În „Moartea c ăprioarei”, Nicolae Labi ș exprimă tristețea ieșirii din vârsta
candorii, brutala necesitate de a tr ăi prin sacrificiul fiin țelor inocente. Scris ă în
1954 și publicat ă inițial în num ărul 10, din octombrie 1954, al revistei „Via ța
româneasc ă”, trebuie considerat ă ca o „prefa ță” la o oper ă căreia i-a devenit un
adevărat îndemn heraldic. Poem-cheie, „Moartea c ăprioarei” reprezint ă tragedia
inefabilă petrecută în sufletul unui copil care asist ă la prăbușirea unei lumi
mirifice, la infernalizarea unui paradis terestru, din necesit ăți brutal prozaice,
meschine, pe primul loc fiind foamea pricinuit ă de război și de seceta care i-a
urmat.
„Discursiv, cumva prea lung, subiectiv vorbind, poemul se impune totu și
cu mare for ță prin naturale țea înșiruirii cuvintelor” – opineaz ă Ion Rotaru27.
Știința cântării prin cuvinte este dublat ă, antologic și ontologic, de-o rar ă
spontaneitate: fior venit de dincolo de condi ția umană imediată, ca într-un ritual
în care destinul porunce ște gesturile.
Cezar Ivănescu decodific ă senzația trăirii mitului prin crima oribil ă,
lamentația mortuar ă a ființei care și-a ucis totemul, a fiin ței care urcând în
civilizație trebuie, ciclic, s ă-și desfiin țeze obiectul adora ției în scopul
supraviețuirii. (vezi Cezar Iv ănescu, Mitul icaric, „Luceaf ărul”, XIX, nr. 51, 18
dec. 1976, pag. 7). Cuvintele lui Labi ș au materialitate palpabil ă. Frazarea atac ă
subiectul absolut direct, emo ția rămâne mereu fundamental ă. Labiș aduce în
contextul ingratei sale epoci o prospe țime, o vitalitate și o imagina ție de tip
neoromantic, poezia adolescen ței (dintre 17 și 18 ani) e înc ă discursiv ă,
muzicală, orientată după vechea retoric ă, despre care am vorbit mai înainte și-l
are ca model pe Eminescu. „De la el, vine, probabil, și preferința pentru p ădure
ca spațiu de reverie și securitate”, – îi identific ăm sursa.
Eugen Simion calific ă piesa liric ă drept cea mai reu șită din aceast ă mică
antologie a codrului, prefigurat ă în versurile unui poet abia ie șit din adolescen ță
și intrat, f ără complexe, în vârtejul mare al istoriei. Este un poem admirabil
scris, de o sinceritate și o vibrație care emo ționează și azi. Copilul particip ă la o

103
expediție cinegetic ă neobișnuită („vânătoarea foametei în Mun ții Carpați”) și
descoperă, deodată, o planet ă imensă, străină, cu legi necru țătoare. Senza ția
copleșitoare de secet ă, de carbonizare a lumii materiale, de r ăsturnare a
rânduielilor firii e, în chipul cel mai conving ător, introdus ă într-un poem cu
multe înțelesuri afective”28.
Ion Bălu (vezi: Ion B ălu, Nicolae Labi ș, Editura Albatros, Bucure ști,
1982, pag. 152-158) identific ă în „Moartea c ăprioarei”, un ritual str ăvechi care
se desfășoară dincolo de spa țio – timp. Remarcabil este instinctul dramatic al
poetului care simte ambivalen ța simbolului funerar-nup țial (nunta – moarte) în
actul vânării, preluat din mitul folcloric al fetei pref ăcute în căprioară, frecvent
întâlnit în ora țiile de nunt ă românești.
Descenden ța neoromantic ă se justific ă și prin antiteza construit ă pe furia
nupțială posibilă și jertfa proorocit ă de amurgul sc ăldat în sânge, c ărora le
adaugă ambiguitatea suflet-pas ăre, în versuri de autentic ă inspirație simbolist ă.
O dată cu „pasărea albastr ă” a pierit și inocența copilului care asistase
crispat „tăcut și alb”, la s ăvârșirea ritualului.
Prin destinul lui Labi ș, literatura român ă putea să-și aibă pe Rimbaud-ul
ei, pe Esenin-ul ei, numai dac ă poetul ar mai fi tr ăit încă puțin… încă puțin….
Și totuși, fiindcă „Moartea c ăprioarei”, „Omul comun”, „Albatrosul ucis”
și „Marină” sunt capodopere, închei acest capitol cu un metaportret, ai c ărui
piloni sunt împlânta ți în solul poeziei române de G. C ălinescu: „un poet pe
deplin exprimat”, de o „ingenuitate nou ă, de ordinul inefabilului oarecum
premeditat, dup ă formula Holderlin”, „r ămas în general la nevinov ăția lui
firească, fără sincope artificiale de limbaj”, de Geo Bogza: „poet original,
inspirat și sever cu sine însu și”, „lăsând în urma lui un gol dureros”, „plin de
harul poeziei, putând fi „un luceaf ăr al poeziei române ști și n-a fost decât un
astru ce abia r ăsărise, nou și ciudat și plin de imense pr omisiuni”; de Tudor
Vianu: „A fost o con știință. Neobișnuitul lui temperament poetic s-a dezvoltat
ca o personalitate”, plin ă de „fantezie și umor”; de Vladimir Streinu: „Moartea

104
unui poet tân ăr întunecă însă posibilitatea lumii de a ar ăta și altfel”; de Nicolae
Manolescu: „Poezia începe s ă se limpezeasc ă din aluviunile epice și superficial
autobiografice, tinzând spre viziunile esen țiale”; „Labi ș joacă pentru genera ția
care urmeaz ă rolul poetului legendar”; de E ugen Simion: „Din orice punct am
privi poezia și oricât de stângace , juvenile ne-ar p ărea poemele de început,
Labiș e un poet adev ărat; nu știu dacă atributul (de altfel comun) de mare poet
nu l-ar stânjeni, n-ar distorsiona cu tinere țea lui cuceritoare, dar cu siguran ță el e
un liric excep țional; de Marin Sorescu: „Labi ș a fost o fericit ă promisiune,
devenită simbol al poeziei tinere”29.
Încheiem prin a fi de acord, peste veac, cu G. C ălinescu: „Timpul va da,
probabil, acestui meteor o sclipire mai profund ă”, adăugând că timpul literaturii
române s-a achitat de aceast ă misiune cu care l-a îns ărcinat criticul30.

Bibliografie critic ă. Note

1. Cezar Petrescu. Fram, ursul polar. Ed. Ion Creang ă. București. 1976,
cu o prefa ță de Mihai Grafi ța.
2. Idem. Ibidem. pag. 137.
3. A se (re)citi „Din lumea celor care nu cuvânt ă” de Emil Gârleanu; I.
Al. Brătescu-Voine ști: În lumea drept ății. Întuneric și lumină”, „File din cartea
naturii” de Ion Agârbi ceanu”; Tudor Arghezi: „S ărbătoarea de p ăpuși se începe
chiar acu și”, „Iubitele noastre animal e”, „Prisaca”, „Stihuri pestri țe”, „Zece
harapi – zece c ăței – zece mâ țe”, „Șapte frați”, „Răzlețite”, „Cartea cu juc ării”
ș.a.m.d.
4. „Fram” este și numele vasului cu care celebru l explorator polar Fridtjof
Nansen a pornit, la 24 iu nie 1893, într-o expedi ție singular ă, și s-a întors la 26
august 1895, dup ă ce biruise ghe țurile arctice.
5. Emil Gârleanu. Din lu mea celor care nu cuvânt ă, Ediție îngrijit ă și
prefațată de Teodor Vârgoliei. Editura Prometeu, Bucure ști 1992, pag. 60

105
6. Tudor Arghezi. Cartea cu juc ării. Copert ă și vignete de Mitzura
Arghezi. Edi ție îngrijit ă de Traian Radu, Editu ra Tudor Arghezi, Bucure ști
1993, pag. 204
7. Nicolae Labi ș. Poezii, Cuvânt înainte de Radu Cârneci. Edi ție de
Gheorghe Tomozei. Editura Didactic ă și Pedagogic ă, R. A. Bucure ști, 1997.
Placheta se afl ă în biblioteca noastr ă, grație gestului scriitorului Radu Cârneci,
de a ne fi d ăruit-o cu prilejul decern ării domniei sale, a Premiului Na țional de
Poezie „Serile la Br ădicieni”, la cea de-a III-a edi ție a Atelierului.
8. Nicolae Labi ș. Sunt spiritul adâncurilor. Edi ție comentat ă de Gheorghe
Tomozei. Contemporanul nostru. Editura Albatros, Bucure ști, 1971, pag. 30.
9. I. Al. Br ătescu Voine ști. În lumea drept ății. Întuneric și lumină. Ediție
îngrijită, postfațată, tabel cronologic și referințe critice de Teodor Vâgolici.
Editura 100+1 Gramar, Bucure ști, 1998
10. Ion Agârbiceanu. File din car tea naturii. Editura Ion Creang ă, 1986,
Vezi și Ion Agârbiceanu. Povestiri și nuvele. Antologie, prefa ța și tabel
cronologic de Constantin Moha nu. Editura Porto-Franco, Gala ți, 1993
11. Vasile Voiculescu. Integrala prozei literare. Edi ție, prefa ță și
cronologie de Roxana Sore scu. Ed. Anastasia, 1998.
12. Dumitru Micu. Istoria literaturii române. De la crea ția popular ă la
postmodernism. Editura Saeculum. I. O. Bucure ști, 2000, pag. 184
13. E. Lovinescu. Scrieri 5. Istori a literaturii române contemporane.
Ediție de Eugen Simion. Editura Minerva. 1973. pag. 46.
14. G. Călinescu. Istoria literaturii române de la origini pân ă în prezent.
Ediția a II-a, rev ăzută și adăugită. Ediție și prefață de Al. Piru. Editura Minerva,
București, 1985. pag. 631.
15. Al. Piru. Istoria literaturii române de la începuturi pân ă azi. Editura
Univers, Bucure ști, 1981. pag. 219.

106
16. Teodor Vârgolici. Prefa ță, în Emil Gârleanu. Din lumea celor care nu
cuvântă. Ediție îngrijit ă și prefață de Teodor Vârgolici. Editura Prometeu.
București, 1992.
17. Vezi Guy de Maupassant. Opere I, II, III. Editura pentru literatur ă
universală. București. 1966 și Guy de Maupassant. Pierre și Jean. Editura
Eminescu, Bucure ști, 1979. Convingerile literare ale lui Guy de Maupassant
sunt etern valabile și foarte clar formulate. Astfel, r ăspunzând domnului
Francisque Sarcey, prozatorul pledeaz ă pentru „libertatea cea mai absolut ă cu
privire la alegerea subi ectelor. Scriitorul este și trebuie s ă rămână singurul
stăpân, singurul judec ător al operei pe care se simte chemat s ă o scrie.
Criticilor, confra ților săi și publicului le revine sarcina de a judeca dac ă a
realizat sau nu opera pe care și-a propus s ă o facă și scriitorul nu are de dat
socoteală cititorului decât despre felul cum a executat-o.
18. Michel Foucault. Cuvintele și lucrurile. Editura Univers. Bucure ști.
1996. (O arheologie a științelor umane. Traducere de Bogdan Ghiu și Mircea
Vasilescu. Studiu introductiv de Mircea Martin. Dosar de Bogdan Ghiu. Titlul
original: Les mots et les choses . Editions Gallimard, 1966, pag. 376.
19. Vezi capit. Pricina și sensul literaturii” din „Metodologia focului viu”
de Ion Popescu-Br ădiceni, Universitatea „Constantin Brâncu și”, Târgu-Jiu,
Editura „Studii Europene”, 2002, pag. 52-58.
20. Metoda hermeneutic ă constă dintr-un ansamblu de tehnici de
descifrare (decodare ) a datelor simbolice, a semnifica țiilor.
21. Deci „reflectarea uman ă” ia forma specific ă numită conștiință, termen
care, conform tratatelor de filosofie, înseamn ă, pe de o parte, a fi con știent (a
avea știință) de actele tale, pe de alt ă parte, act, proces de cunoa ștere a ceva.
22. Senza ția e un semnal senzorial elem entar. Când mai multe senza ții se
localizeaz ă într-un obiect ia na ștere un produs psihic numit intui ție. Deci intui ția
este o sintez ă de senzații asociate prin contiguitate.

107
23. Reprezentarea este amintirea unei senza ții trecute. (Din ierburi prind
în mâini f ără să știu/ Un clopo țel cu clinchet argintiu…). De exemplu, intui ția
obiectului clopo țel constă dintr-un șir de senza ții asociate (viz uale, auditive,
tactile, de mi șcare) provocate de obiectul respectiv. Se întâmpl ă ca, după un
anumit timp, s ă auzim sunetul clopo țelului. În acest caz, f ără să-l mai vedem, ne
amintim aspectul vizual al clopo țelului, cât și senzațiile tactile și kinestezice. De
data aceasta, nu mai vorbim de un șir de senza ții, ci de un lan ț în care numai
prima verig ă e senzație (cea auditiv ă), iar celelalte sunt amintiri ale unor senza ții
avute în trecut, sau, cu term enul consacrat, sunt reprezent ări. Șiragul alc ătuit
dintr-o senza ție și mai multe reprezent ări poartă numele de percep ție.
Mecanismul psihic al percep ției constă într-un proces de asimilare între o
senzație avută întâi și aceeași senzație produsă a doua oar ă.
24. Jean-Pierre Richard. Literatur ă și senzație. Traducere de Alexandru
George. Editura Univers. Bucure ști. 1980. Titlu original: Jean Pierre Richard.
Litterature et sensation. 1954. Editions du Seuil, Paris, pag. 9 (Cuvânt înainte).
25. Gerard Genette . Figuri. Selec ție, traducere și prefață de Angela Ion,
Irina Mavrodin. Editura Univers. Bucure ști. 1978. Titlu original: Gerard
Genette. Figures. Editions du Seuil, 1966 – 1969-1972 (I, II, III), Paris, pag. 87,
„Între liter ă și sens, între ceea ce poetul a scris și ceea ce el a gândit, se creeaz ă
o distanță, un spațiu care, ca orice spa țiu, posedă o formă. Numim aceast ă formă
figură, și vor fi tot atâtea figuri câte forme vom putea g ăsi pentru spa țiul de
fiecare dat ă creat între linia semnificantului și cea a semnific atului, care,
evident, nu este altceva de cât un alt semnificant dat ca literal. Spiritul retoricii
se află în întregime în aceast ă conștiință a unui hiatus posibil între limbajul real
(cel al poetului) și un limbaj virtual (cel care ar fi folosit exprimarea simpl ă și
comună) pe care este de ajuns s ă-l restabilim prin gândire pentru a delimita un
spațiu de figur ă. Acest spa țiu nu este vid: el con ține de fiecare dat ă un anume
mod al elocven ței sau al poeziei. Arta scriitorului ține de felul în care el
desenează limitele acestui spa țiu, care este corpul vizibil al literaturii. Figura

108
este o abatere în raport cu uzajul, care abatere este totu și consacrat ă de uzaj. Iat ă
paradoxul retoricii. Expresia simpl ă și comună nu are form ă, în timp ce figura
are; iată-ne revenind la defini ția figurii ca distan ță dintre semn și sens, ca spa țiu
intern al limbajului. Figura e purt ătoare de absen ță (a clopoțelului, de pild ă) și
de prezen ță. Vedem deci c ă definiția figurii ca deviere fa ță de uzaj se bazeaz ă pe
o confuzie între uzaj și literalitate. Orice figur ă este traductibil ă și își poartă cu
sine traducerea, vizibil ă în transparen ță, ca un filigran sau ca un palimpsest, sub
textul său aparent. Retorica este legat ă de aceast ă duplicitate a limbajului. În
poezia modern ă cuvântul este de neînlocuit pentru c ă este literal, în poezia
clasică el poate fi înlocuit pentru c ă este figurat. Figura nu e deci nimic altceva
decât un sentiment al figur ii. Cercul hermeneutic exist ă și în retoric ă: valoarea
unei figuri nu e dat ă în cuvintele care o compun din moment ce ea depinde de o
distanță (ecart) între aceste cuvinte și cele pe care cititoru l le percepe mental
dincolo de ele, într-o perpetu ă depășire a lucrului scris. R ămâne de l ămurit o
problemă esențială: De ce figura semnific ă mai mult decât expresia literal ă?
Tehnica acestor impuneri de sens poate fi redus ă la ceea ce semiologia modern ă
numește o conota ție. Semnifica ția arbitrar ă (nu exist ă nici un raport natural între
cuvânt și lucru, care sunt legate între ele printr-o simpl ă convenție socială),
abstractă (cuvântul desemneaz ă nu un lucru ci un concept) și univocă
(desemnarea acestui concept este lipsit ă de ambiguitate) este o simpl ă denotație.
Semnifica ția ambiguizat ă, bazată deopotriv ă pe referin ța literală și ca figură este
concretă și motivată. Această motivație, ce difer ă pentru fiecare tip de figur ă
(printr-un detaliu la sinecdoc ă, printr-o asem ănare la metafor ă, printr-o atenuare
la litotă, printr-o exagerare la hiperbol ă) este însu și sufletul figurii, iar prezen ța
ei reprezint ă o semnifica ție secund ă, impusă de folosirea acelei figuri. Spunând
„voile” în loc de „corabie”, denot ăm corabia, dar în acela și timp conot ăm
motivația pentru detaliu, devierea sensibil ă imprimat ă semnifica ției, și deci o
anumită modalitate de vizi une sau de inten ție. Aceast ă modalitate sensibil ă
reprezintă pentru retoric ă specificul expresiei poetice. Limbajul literar se

109
organizeaz ă ca o a doua limb ă în interiorul celei dintâi. Ast ăzi, funcția auto-
semnificant ă a Literaturii nu mai trece prin codul figurilor, iar literatura
modernă își are retorica sa proprie, care const ă tocmai în refuzul retoricii. Ceea
ce putem re ține din vechea retoric ă nu este deci con ținutul, ci exemplul s ău,
forma, ideea sa paradoxal ă asupra Literaturii ca ordine întemeiat ă pe
ambiguitatea semnelor, pe spa țiul îngust dar vertiginos , ce deschide între dou ă
cuvinte ale aceluia și sens; între dou ă sensuri ale aceluia și cuvânt; între dou ă
limbajuri ale aceluia și limbaj.
26. Vezi Constantin Parfene. Receptarea poetic ă – Analize și interpret ări
de texte literare pentru bacalaureat și admitere. Polirom. 1998.
27. Ion Rotaru. O istorie a literatu rii române. Vol. III. 1944 – 1984.
Editura Minerva. Bucure ști. 1987. pag. 258.
28. Modalitatea constituirii imagin ilor este puternic influen țată de factorii
afectivi, f ără a-i uita pe cei intelectuali și pe cei care țin de domeniul
inconștientului. Felul și intensitatea sentimentelor înrâuresc formele, direc țiile și
originalitatea imaginilor, iar factorul intelectual, adic ă puterea de a gândi prin
analogie, le asociaz ă, disociaz ă și reasociaz ă în structuri inedite. Punctul
convergent al jocului caleidoscopic de imagini este viziunea creatorului,
potențată de un sentiment intens sau de o obsesie. Tonul afectiv al
reprezentărilor reproduce pe acela al senza țiilor și intuițiilor originare. În
legătură cu rolul sentimentului în procesul de „reprezentare” se poate vorbi de o
adevărată contagiune afectiv ă, ceea ce înseamn ă că un sentiment produs de o
anumită reprezentare se asociaz ă prin contiguitate cu o alt ă reprezentare, care,
inițial, n-a fost înso țită de aceste sentiment. A șa se explic ă tonalitatea afectiv ă
unitară a unui sistem imagistic dintr-o oper ă poetică. Contagiunea afectiv ă se
supune și ea asocia ției prin contiguitate și asemănare.
29. Vezi „Referin țe critice” (pag. 179-185) în Nicolae Labi ș. Poezii.
Cuvânt înainte de Radu Cârneci. Edi ție de Gheorghe Tomo zei. Editura didactic ă
și pedagogic ă. R.A. Bucure ști. 1997.

110
30. Nicolae Labi ș, Poezii, în colec ția Mari Scriitori Români, cu o
„Precuvântare” de G. C ălinescu, selec ția, textul stabilit și „Însemnarea final ă”
aparținând lui Gheorghe Tomozei , Editura Cartea Româneasc ă, 1884.

111

Addenda (I)
Criza înv ățământului primar sau
Ce dor de munc ă să mai ai?
de Dumitru Pup ăză

Din punct de vedere psihologic și pedagogic, înv ățământul nostru, pân ă în
prezent, se g ăsește mereu, într-o faz ă de pregătire și experien ță.
Mai întâi nu cunoa ștem sufletul școlarului român.
Toate principiile teoretice și pedagogice reliefate la alte neamuri le-am
adus și experimentat pe spinarea școlarului român, ca pe un cobai.
Vasile Pârvan în Idei și forme istorice, explic ă:
„Copilul țăranului intr ă de mic copil în lupta vie ții. Acest suflet ajunge
mai târziu, din cauza pis ălogelii școalei, mutilat, obosit și dezgustat. Ca s ă-l
scăpăm de aceast ă descurajare, trebuie s ă le redăm atmosfera de acas ă…
Copilul țăranului nostru, vioi și clar la minte, n-are nevoie de pis ălogeala
ucigător de metodic ă și născocită ca mijloc de educa ție.”
Răspunderea cea mare fa ță de trecutul unui neam, o are înv ățământul
primar, care trebuie s ă integreze pe copil în via ța Neamului.
Piedici:
– Legile
– Deprimarea ce st ăpânește satul.
– Lipsa de sprijin din partea autorit ăților
– Lipsa de entuzias m a elementelor bune
– Ridicarea în fruntea dasc ălilor a unor elemente care nici în școală și nici
în viața socială nu aduc nici un aport de promovare a înv ățământului.

112
– Amestecul politicii în școală. Nimic nu poate fi mai josnic, decât aceast ă
acțiune josnic ă pentru școală. Revizori, subrevizori și inspectori sunt numi ți de
politicieni și, mai mult, slujesc intereselor acestora.
– Programa are și ea lipsuri.
– O grea problem ă pentru școala primar ă o prezint ă și cartea (manualele).
Pe lângă faptul că nu sunt întocmite cum tr ebuie, toate manualele abund ă în
greșeli și sunt prea scumpe.
– Proasta salarizare a înv ățătorilor.

Ce dor de munc ă să mai ai?
Societatea și școala încearc ă să ne niveleze, s ă ne pună pe toți în acela și
tipar. Trebuie s ă ieșim din tipar, fiindc ă suntem unici.
NN. Situa ția s-a schimbat. Nu mai avem țărani, avem copii de șmecheri,
de părinți cu doctorate luate… nici ei nu știu unde…
Se pare că școala o invent ăm, noi, în aceste timpuri. S ă le aducem aminte
acestor inventatori, c ă școala are o existen ță de ceva secole si are nevoie de a fi
adaptată nevoilor copiilor, și nu pentru cazuri particulare a șa cum s-a întâmplat
în ultimul timp. Mai grav, s-au creat tot soiul de Universit ăți Speciale, nu am
greșit scriind cu majuscule, gândind c ă acestea sunt treapta de sus a Școlilor
Speciale înfiin țate legal și pentru care am cuvinte de laud ă. Dar de aici și până
la aceste universit ăți care acord ă doctorate f ără acoperire e cale lung ă. Ce ar mai
urma? O Academie Special ă pentru ace ști absolven ți, și nu numai. Astfel
propulsăm școala româneasc ă în topul european … cu specialii…
Să eliminăm inutilul din școală, așa cum sculptorii cioplesc
materialul.
Alături de acest text red ăm din cartea „Cum s ă vorbesc în public” de Dale
Carnegie, care ilustreaz ă Școala lui Lincoln:

113
„În tinere țe, Lincoln, a înv ățat într-o școală de țară, unde podeaua era
făcută din scândur ă, iar foi de hârtie rupte din caiete și lipite în ferestre, țineau
loc de geam prin care se strecura lumina.
Nu exista decât un singur manual din care profesorul citea cu glas tare.
Elevii repetau, în cor, lec ția după el. Era o zumz ăială continuă, iar vecinii îi
spuneau „ Școala de tr ăncăneală”…
După ce am vorbit de Lincoln, unii sper ă să ajungă și președinți, dacă nu
ai Țării, măcar de consiliu jude țean.

114

Addenda (II)
Teatrul școlar—propaganda cultural ă
de Lia Hârsu

Serbările școlare sunt un adev ărat eveniment pentru copii. Un eveniment
plăcut, o recreare și o bucurie. De aceea to ți cei chema ți să pregătească o astfel
de serbare, o fac cu mult drag de și munca lor nu e u șoară.
Copilul memoreaz ă ușor, mai ales ceea ce-i place și-l intereseaz ă. Că nu
în totdeauna poezia pe care o spune o și înțelege, vina nu e a copilului ci a
profesorului care n'a știut să aleagă, fie conținutul poeziei, fie pe copilul cu
oarecare dispozi ții pentru recitare.
Teatrul e îns ă altceva. Teatrul e ac țiune, e o întâmplare fictiv ă, imaginat ă,
dar care totu și se petrece sub ochii lui și-i dă iluzia că e ceva aevea, tr ăit.
Personagiile vorbesc, se agit ă sub ochii lui. De aceea teatrul școlar e cel mai
indicat mijloc de moralizare pentru co pii, mai indicat decât o poezie, mai
simpatic copilului decât cea mai frumoasa istorioar ă morală.
A scrie teatru pentru copii nu e atât de u șor pe cât s'ar p ărea în primul
moment. Copilul e un spectator preten țios și oricât ar p ărea cuvântul de
exagerat. Copilul judec ă, cântărește. Ceva prea u șor nu-1 intereseaz ă, iar ceva
prea greu nu în țelege. Trebuie, deci, lu cruri potrivite mentalit ății lui, adaptabile
mediului în care tr ăește. Feeria, care de și trece dincolo de aceste condi țiuni, îi
place totu și pentru c ă se potrive ște cu ceea ce de multe ori imagina ția lui bogat ă
a întruchipat. Teatrul școlar e și un însemnat propagato r cultural. Dragostea
pentru teatru e dragostea pentru cultivar e. Sub forma unui spectacol teatral, po ți
îndruma pe copil spre cultur ă.

115
Teatrul e mai întâi imaginat de acel ca re l'a scris, apoi transpus pe scen ă.
De acest lucru copilul e con știent. Deci, mai întâi scris și probabil tip ărit, așa că
se poate și citi nu numai vedea jucat.
Tipărirea pieselor pentru școlari de c ătre Casa Școalelor a fost o bun ă
idee și cât mai multe piese de acest fel nu stric ă, chiar dac ă nu toate se pot juca
pe scena redus ă, adică mai bine zis improvizat ă, a unei școli.
Dacă zece la sut ă din aceste lucr ări se joacă la serbările școlare sau la ale
Căminelor Culturale, e deajuns. Subiect e simple, dramatice sau hazlii, f ără a
evidenția prea mult prin cuvinte morala care trebue s ă reiasă singură din acțiune,
cuvinte pe în țelesul și mentalitatea copilului (ceea ce de altfel se potrive ște și
pentru teatrul s ătesc) dialog viu, f ără tirade, iat ă ce se cere unei piese pentru
copii.
Literaturile str ăine, în special cea german ă, e extrem de bogat ă în acest
gen. Și, ciudat, acest soi de literatur ă e datorit în Germania , în marea majoritate
a cazurilor, femeilor — ca aproape întreaga literatur ă pentru copii, în afar ă de
culegerile de pove ști ale Fraților Grimm, Bechstein, etc, cari i-au adunat nu atât
de dragul copiilor, ci din interes folcloristic.
În Germania, de mult ă vreme înc ă, deși analfabetismul aproape nu
există, scriitorii pentru copii se duc din școală în școală, la intervale
stabilite, și citesc copiilor pove ști de ale lor. Copilul prinde gust de
literatură și cu vremea, atunci când î și poate cump ăra singur o carte, și-o
cumpără.
Aici, la noi, în capitala României-Mari, unde exist ă la primărie un fond
de milioane pentru propaganda cultural ă ar trebui ca acest sistem s ă fie practicat
pe o scar ă cât mai întins ă, în special la perifer ii. Mamele copiilor de școală,
majoritatea analfabete, nu po t îndruma copiii spre citit și nici mijloacele nu le-ar
îngădui să cumpere copiilor c ărți pentru mintea lor.
Școala, cu atâtea mater ii aride cari, mai degrab ă, sunt un chin pentru
copil, nu are cum îi trezi gustul pentru citit. Micile buc ăți literare din c ărțile

116
de citire, cu tendin ța lor de moralizare ,—trasă de păr—sunt ierte-mi-se
expresia— stupide. Rar, buc ăți de Creang ă sau alți povestitori de seam ă de-ai
noștri trezesc în sufletul copilului o clip ă de bucurie.
Ateneele populare de pe la periferii, cu spectacole pentru copii, sunt în
număr atât de mic încât parc ă nici n'ar fi. în provincie și mai rău. Acolo via ța
politică absoarbe corpul didactic într'atâ t încât nimeni nu se mai intereseaz ă de
sufletul și mintea copilului. Activitatea, extra școlară se îndreapt ă spre alte țeluri.
Numai la țară se găsesc pe alocurea înv ățători cu dragoste pentru meseria lor și
aceștia își sacrifică orele lor de odihn ă pentru luminarea poporului, nu numai
prin învățătura obligatorie ci și prin o activitate de acest gen, îndemnând și
îndrumând pe elevi la citit.
Ba, citeam într'un num ăr al Lamurei cum înv ățători și învățătoare fac
șezători la cari vin seara femei cu furca în brâu sau fl ăcăi la desghiorat p ăpușoi,
și în timp ce ei zoresc cu lucrul, ace ști luminători ai celor cari tr ăesc în întuneric
le citesc pove ști și altfel de literatur ă ușoară care e ascultat ă cu sfințenie. Oare
aceste șezători nu ar putea intra în obliga ția viitoare a înv ățătorului? Se va
obiecta că muncește și așa prea deajuns pentru salari ul redus pe care-l prime ște.
Dar, o indemnizare sau un premiu acordat de Ministerul Instruc țiunii
învățătorilor și institutorilor organizatori de șezători și spectacole la sate și la
periferii, n'ar s ărăci Statul și ar da roade frumoase.
Trăim în vremuri grele și un idealism practic nu trebue luat în nume de
rău nici socotit ca un paradox.
Încheiu îndemnând pe înv ățători la practicarea pe o scar ă cât măi întinsă a
reprezenta țiilor pentru copii, fie pe o scen ă improvizat ă din 4 scânduri, fie în aer
liber. Rezultatul se va vedea.
Lamura, 1926

117

Addenda (III)
Copilăria lui Herbert de Nicolae Breban
într-un comentariu de Nichita St ănescu

M-am întrebat adesea de ce tema copil ăriei revine cu o frecven ță atât de
mare în literatura ultimului deceniu. Poate și pentru c ă revelațiile ei permit
analiza unui fenomen „chi mic-pur“, de o sporit ă precizie, atunci când sunt
surprinse genetic.
Mai întâi e vorba de o stabilire a reperelor, asemeni unui tablou al
elementelor, el singurul permi țând descifr ări mai apropiate de real și totodată
mai apropiate de fic țiune.
Conexiunile psihologice pot fi percepute numai în func ție de un sistem de
referință marcat cu claritate, altfel ele devi n ininteligibile, sau, în cel mai bun
caz, psihologism absurd. „Copil ăria” este un reper important, iar, în cazul prizei
de analiză, ea constituie pentru scriitoru l modem un sistem de referin ță la care
se vor raporta deschis sau direct, la s ubiect, multe dintre fenomenele abordate.
Deci, de modul în care „copil ăria”, ca matrice a primelor revela ții fundamentale
despre lume, este fixat ă literar, depinde profunzime a analizei ulterioare a
întregii „reac ții în lanț” a dezvolt ării, creșterii și descreșterii sentimentelor, în
toate celelalte etape ale existen ței eroului.
Aceste reflec ții mi le-a impus le xicul nuvelei Copil ăria lui Herbert de
Nicolae Breban. Evident, nu e vorba de o elucidare sau de o descriere
monografic ă a fenomenului (de altfel , stingheritoare în art ă), ci de câteva
jaloane care, prin proeminen ța lor, permit îns ă reconstituirea, unui „tablou al
elementelor” profund inedit, dac ă nu chiar absent pân ă acum în proza noastr ă de
analiză.

118
Cu o fină intuiție a temei — prefigurarea în spa țiul fără semn etic al
copilăriei, a elementelor cu valen ță etică, pe care maturitatea le va uni —
autorul își realizeaz ă arhitectura nuvelei, nu sferic , închis, ci ca pe o coloan ă ale
cărei segmente în descre ștere conic ă tind către un capitel sculptat. Pentru
Herbert, personajul-copil, asupra c ăruia se concentreaz ă analiza psihologic ă,
timpul nu este ireversibil, ci urmeaz ă să devină ireversibil prin revelarea lui; și
nici nu este c ăutat, prin asocia ții de fixare proustiene, pentru c ă timpul se na ște
o dată cu „obiectele contemplate” lipit de obiecte, r ămânând chior înapoia lor
când acestea sunt în mi șcare. E vârsta spa țiului alb, deschis tuturor
posibilităților la care virtualul e aproape nediferen țiat de real, și ca orice gând
are-n el o for ță de gravita ție, aidoma for ței de gravita ție terestră.
Ca și în geometrie, unde totul poate fi demonstrat în afar ă de postulate,
care accept ă numai o verificare prin bun sim ț, prin intui ție, cred c ă există și în
arta prozei o serie de postulate, și, după cum numai prin atacarea lor se pot
modifica teoremele, cred c ă numai prin reinterpretarea categoriilor celor mai
generale, devenite locuri comune, poncife, se pot modifica structurile prozei,
într-un sens major.
Iată, deci, categoria timpului, atacat ă dintr-un unghi analitic inedit :
Herbert înregistreaz ă trecerea unui camion pe strad ă. Unul dintre cei doi
însoțitori așezați pe lăzile din înapoia camionului îi arunc ă o vorbă neplăcută.
Reacția bruscă a eroului nu este aceea de jignire s ău de enervare, cum ar cere-o
locul comun, ci, pur și simplu, de respingere a realului dat, și de modelare a lui
după virtual. Astfel, el trece imediat din real în virtual, împinge camionul din
concret în închipuire și-l face s ă treacă de dou ă trei-ori înaintea lui,
modificându-i aparen ța după voință.
Dilatând timpul interior al personajului s ău, apoi suprapunându-l pe
timpul obiectiv, care îl și analizeaz ă instantaneu, reperul timpului este astfel
fixat în sistemul de referin ță al acestei proze de analiz ă.

119
Al doilea reper fundamen tal este cel al spa țiului. Și aici, conceptul de
spațiu (de obicei luat în sensul descriptiv -pitoresc, sau, în cazurile mai subtile,
în sensul de decor-atmosfer ă) este atacat, dintr-un unghi inedit.
Pentru erou, revela ția spațiului obiectiv apare și se consolideaz ă
concomitent și în antitez ă cu spațiul intim, subiectiv, ale c ărui suprafe țe labile
iau dimensiunile sentimentelor. Pân ă la această revelație, evenimentele se petrec
într-o arie alb ă, populată de obiecte v ăzute întâmpl ător, toate de un timbru șters,
alunecând totdeauna din focarul aten ției eroului. Revela ția spațiului mut ă
ponderea interesului infantil fa ță de gest și mișcare în sine, c ătre semnifica ția
gestului și a mișcării, către absorbirea lor într-un sens mai larg cu o durat ă mai
mare.
O incursiune în pivni ță, noaptea, provoac ă personajului nu spaima de
întuneric ( și ea incipient ă, dar repede reprimat ă), ci nelămuritul sentiment al
spațiului închis. Surprinzându- și propria spaim ă, spaima contemplat ă rămâne
numai a insului biologic, Herbert î și propune o autopeniten ță și nu mai apuc ă să
revină asupra hot ărârii.
Sentimentul confuz, de atrac ție și de respingere a spa țiului închis, este nu
numai alienarea melancolic ă față de starea amniotic ă, el dă totodată și
contrapondere a sa, revela ția spațiului liber, cert. Aplicându-se nu pe suprafe țe
epice, ci în adâncime, luând în discu ție, înainte de a cerceta obiectul, înse și
instrumentele de cercetare a obiectului, unghiul nou, l ărgit, de abordare a
realului permite o recuperare în planul artei a unor zone care, raportate la un
sistem de referin ță mai îngust, ar fi p ărut absurde.
Absurdul, atunci când nu are o func ție ironică sau grotesc ă, e detestabil,
dar a defri șa ținuturi acoperite, ce pot da uneori aparen ța absurdului numai din
lipsa unor mijloace suficiente , mi se pare un merit esen țial, indicând talentul de
prim-rang. Și e vorba nu numai de finisare a mijloacelor de investiga ție, ci și de
forța de persuasiune. F ără îndoială, analiza c ăilor de-a ajunge la inima

120
fenomenului e deosebit de atr ăgătoare, dar esen ța lui, numai ea, r ămâne scopul
principal.
Jaloanele fiind trase cu siguran ță, se declan șează o avidă forță de
absorbție a realului. Evenimentele declan șate au cădere vertical ă, uniform
accelerată, acea cădere a jetului de ap ă ale cărei inflorescen țe tind să refacă
sfericitatea. Fiecare revela ție nouă coincide cu o coagular e a obiectului ei, cu o
materializare a acestuia într-o form ă pe care adesea celela lte vârste nu o mai pot
modifica.
Prefigurarea celorlalte vârs te apare clar, mult mai nuan țat și cu o
tonalitate solemn ă, în aceast ă perspectiv ă deschisă de reinterpretarea unor
postulate ale prozei de analiz ă ce păreau inabordabile.

Bibliografie:
– Nichita St ănescu: Fiziologia poeziei; Ed. Eminescu; Bucure ști, 1990;
Ediție îngrijită de Alexandru Condeescu , cu acordul autorului