Imaginarul Mortii In Cultura Traditionala Romaneasca

Imaginarul morții în

cultura tradițională românească

Introducere

Tema majoră pentru înțelegerea dinamicii și a proceselor permanente în urma cărora creația folclorică funcționează, trebuie pusă în raport cu analiza dintre cultura scrisă și cultura cu circulație dominant orală. De aceea, lucrarea de licență are două modalități de cercetare, una este strict legată de dominanta bibliografică iar cealaltă își propune să identifice și să certifice interpretările sau informațiile aflate din sursele scrise și din arhivele de folclor și să le pună în raport cu reprezentările iconografice ale morții.

Tema morții în cultura tradițională românească este strâns legată de credințele și practicile funerare și nu numai. Ea apare ca motiv central în legendele apocrife, în colinde și în baladele populare. Credințele și religia au în vedere o lume de Sfinți bisericești și nebisericești, dar și reminiscențe din ,,culturi vechi, zoolatrie, fitolatrie, litolatrie, hidrolatrie, pirolatrie, antropolatrie, astrolatrie sau altele.”

Viziunea folclorică a lumii integrează o imagine grandioasă și amănunțită a întregii vieți cosmice, pe care o raportează și o edifică în funcție de ordinea morală a vieții pământești. Așadar, putem vorbi despre o condiție etică în adâncul ei și estetică în expresiile sale, fără a uita de ordinea creștină puternică orientată spre transcendent. Toate aceste perspective valorifică ideea că țăranul român nu va vedea niciodată într-un cadru dihotomic lumea cerească diferită de cea pământeană, ci din contra premisele sale au în vedere o armonie și o întrepătrundere firească între cele două lumi. Viața după moarte va fi o perpetuare a celei de pe pâmânt, după cum cea de aici este o pregătire pentru ,,lumea fără dor și fără milă”.

În altă ordine de idei, folclorul este o unitate organică, un mod de a gândi și a acționa, în care se îmbină, după cum spune Ovidiu Papadima ,,teologia și sociologia, astronomia și medicina, filosofia și botanica, poezia și zoologia, mitologia și cosmografia”. Toate aceste categorii întruchipează o realitatea a sufletului pe care omul o decongelează prin modurile de viață materială (obiceiurile) și prin cele de activitate spirituală (credințele).

Prin urmare, nevoia de certitudine, respectul față de cosmos și prelungirea viziunii pământești asupra imaginii cerești au rolul de a creea o imagine complexă și concretă a imaginarului colectiv asupra vieții de apoi și de a explica viața cosmică prin om.

CAPITOLUL I

MOARTEA ÎN IMAGINARUL TRADIȚIONAL ROMÂNESC

1.1 Conceptul despre moartea

Pentru țăranul român moartea apare ca ceva firesc, natural. Gradul lui de conștiință este mult mai ascuțit, deoarece lumea în care trăiește îl ajută să înțeleagă mai bine fenomenul morții; merge la biserică, ascultă predica care are adeseori ca motiv central moartea, participă la înmormântările din comunitate, vede pictată pe biserică imaginea morții, a Judecății de Apoi, a vămilor văzduhului sau a apocalipsei. El devine familiarizat cu ideea de moartea doar printr-o simplă privire în jurul său, deoarece moartea nu se percepe direct ci prin intermediul celorlalți.

Cu alte cuvinte, Celălalt devine un intermediar între el și propria sa moarte. Această perspectivă se regăsește și în Epopeea lui Ghilgameș, în momentul în care îi moare prietenul Enkidu, iar Ghilgameș pleacă în căutarea florii nemuririi. Atunci, el conștientizează că este ființă nemuritoare și trebuie să facă ceva pentru a se sustrage din acest blestem al morții. Așadar, omul este o ființă socială, aflată într-o relație perpetuă cu mediul înconjurător, care: ,,își verifică moartea, dar și viața exclusiv în ochii Celuilalt.”

Totodată, perspectiva tanatologică explică fenomenul morții ca pe un liant perfect între cultură și cult, între credință și cultură. Ea reprezintă pe de o parte o trecere, o ruptură, dar în același timp trebuie să fie un aglomerant între cele două lumi. Edgar Morin spunea că omul este singurul animal păstrător de morți, este cel care și-a fondat religia și cultura pe acest cult al morții; iar țăranul român știa să se raporteze firesc la un eveniment natural, deoarece el își trăia viața pornind de la mai multe tipuri de întâlniri: cea cu natura, cea cu oamenii și ulterior cu ființele din lumea de apoi.

Pe de altă parte, Sfântul Vasile cel Mare spunea că filosofia autentică include gândul la moarte, un gând care îți sporește gradul de înțelepciune, iar acest lucru se regăsește cu precădere în creațiile folclorice și în poveștile culese de la țărani, în urma cercetărilor de teren înteprinse de etnologi.

1.2 Moartea înfățișări și reprezentări în viziunea folclorică

Moartea este duhul nevăzut care ia sufletul omului, atunci când trupul s-a stins din viață și îl duce în ,,lumea cealaltă”. Ea apare înfățișată bolnavilor ,,sub chipul unei boli hâde și urâte, numai ciolane, cu ochii duși în fundul capului, cu dinții mari, cu degetele lungi și subțiri, având în mână o coasă.” În unele zone, moartea este similară Ciumei și Holerei, singurele boli pe care poporul român le-a personificat. Aceste simbioze nu sunt unicele, adeseori moartea a fost considerată a fi una dintre cele trei Ursitoare și anume cea ,,care tăia firul tors de cea de-a doua, din furca ținută în mâini de prima”.

Alte credințe vorbesc, pe de o parte, despre o moarte care atinge omul cu aripa și drept urmare acesta se îmbolnăvește grav (moartea cu aripi), pe de altă parte despre o moarte care se vedea și pe care unele persoane reușeau să o prindă. Aici, ar fi de amintit cazul lui Ivan Turbincă, cel care reușește să prindă moartea în sacul lui, cu porunca: ,,pașol, Vidma, na turbinca”, și pe care o pedepsește conform acțiunilor ei (îi dă timp de trei ani să mănânce numai pădure bătrână, deoarece Dumnezeu îi spusese să omoare trei ani la rând numai oameni bătrâni; urmând să mănânce timp de alți trei ani numai pădure tânără și terminând cu încă alți trei ani de zile mâncând nuiele, răchiță, smicele ș.a.). Astfel că, l-a sfârșitul acestei penitențe, Moartea spune: ,,- Turbinca! Mânca-o-ar focul s-o mănânce! (…) ducându-se la raiu ca și cum ar fi mers la spânzurătoare. Nu știu ce să mai zic și despre Dumnezeu, ca să nu mai greșesc. Pesemne c-a ajuns și el la mintea copiilor, Doamne iartă-mă, de i-ai dat lui Ivan cel nebun atâta putere asupra mea. Bine mi-ar pare să-l văd și pe Dumnezeu într-o zi, cât e de mare și de puternic, în turbinca lui Ivan; ori de nu, măcar pe Sfântul Petrea; numai atunci mi-ar crede el mie.” Într-un final lui Dumezeu i se face milă de moarte și o face slobodă, dar atunci când Ivan moare, ea se lasă păcălită încă o dată de acesta.

Pe de altă parte, există și o perspectivă hazlie asupra morții, preluată din fabulele esopice și ulterior din fabulele lui La Fontaine, în care ne este prezentat un bătrân care își cheamă moartea fiindcă este obosit, chinuit și nu mai vrea să trăiască dar, în momentul în care o întâlnește, se răzgândește și îi spune că a chemat-o, să-l ajute, să îi pună lemnele în spinare. De fapt, aceasta este una din multele scuze pe care bătrânii le foloseau pentru a o îndepărta, iar motivul sustragerii diferă de la o poveste la alta: ,,La nevoie, unii oameni, mai ales cei bătrâni, o chemau și Moartea venea, dar de multe ori, când o vedeau așa de înfricoșată, nu știau cum să scape de dânsa.”

Tipul acesta de povești nu este străin spațiului românesc, într-o poveste de sorginte esopică, Moartea este alungată cu ajutorul următoarei rugăminți:

,,Ia pe Luca sau: ,,- Moarte, nu mă mai mânca pe mine,

Că-i crapă buca, Că-s o slăbătură:

Ori pe Ispas, Mănâncă pe Irimia.

Că e mai gras!” Că-i spânzură Bărbia!”

Inclusiv, acest tip de intervenție în sfârșitul fabulei a fost folosită drept sursă de inspirație la schitul ,,Păpușa” din județul Arges, situație înregistrată de Victor Bărbulescu și comentată pe larg de Cătălina Velculesc, în lucrarea Cărți populare și cultură românească: ,,Bătrânul care-și chemase sfârșitul într-o clipă de adâncă amărăciune nu numai că respinge energic personajul cu coasa, sosit prompt la invocația lui, dar îi și sugerează o altă țintă –o tânără fată- victimă încă mai nepregătită decât el însuși spre <<a trece dincolo>>”.

Începând cu secolul al XVIII-lea pe teritoriul românesc au început să circule cărțile populare, sub formă de manuscris sau de tipăritură, care au devenit treptat o sursă imanentă de teme și motive pentru viitoarele creații folclorice, dar și pentru reprezentările picturale exterioare ale unor lăcașuri de cult. Ele aveau capacitatea să instaureze ,,fantezia și setea de poveste, spontaneitatea scăpând din chingile regulii fixe”. Așadar, în județul Vâlcea, începând din secolul al XIX-lea, se pot observa preponderent în iconografia bisericească meșteșugul cu iz popular și cel cu tentă narativă al unor zugravi și pictori.

Cartea populară Esopia (Pildele și viața lui Esop) menționată mai sus, a pătruns în literatura populară prin mai multe mijloace, după cum sugerează și Al. Piru ,,pe de o parte prin influența bizantină târzie, pe de altă parte prin filiera rusă”. Cel mai vechi manuscris datează din 1703 și a fost copiat de Costea dascălul din Șcheii Brașovului, dar acesta conține doar o copie a Vieții lui Esop- Istoria lui Isop, deoarece unele fabule au fost omise. Abia, după 92 de ani, la Sibiu este tipărită ,,Viiața și pildele preaînțeleptului Esop”, de către Petru Bart care o traduce folosind o versiune rusească ,,cu filieră latină.”

O incursiune exhaustivă în traducerea acestui document o realizează cercetătoarea Maria Golescu, în articolul ,,O fabulă a lui Esop trecută în iconografia bisericească”, publicat în anul 1934, în ,,Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice”. Aceasta menționează: ,,…aveam tălmăcirea dascălului Ștefan Raireț din Putna, cu apropieri făcute relativ la fapte ce se petreceau în clipa aceia, alusii la răpirea Bucovinei, n preajma anului 1776; a dascălului Nicolae Popa din Brașov, la 1772; a vestitului arhimandrit Vartolomeiu Măzăreanul, neobositul traducător, care-și aducea materialul din călătoriile făcute în rusia cu prilejul mai multor misiuni, <<după aceea cartea Ezopu tipărită în Sanctpiterburg>>, din 1779, care ni indică izvorul probabil al tuturor acestor traduceri…”.

Numărul mare de manuscrise și tipărituri ale acestui text, prezent în cărțile populare, poate fi explicat: prin capacitatea lui de a se adapta unei viziuni folclorice specifice arealui cultural și mental, dar și datorită limbajului viu și expresiv caracteristic creațiilor folclorice.

Pe de altă parte, fabula aferentă a fost inclusă, într-o variantă versificată în ,,Povestea Vorbirii” a lui Anton Pann, și într-o reprezentare picturală de la biserica Sfinții Voievozi-Olari (1826), din Horezu, unde se poate citi topos-ul Melior est mors quam vita (,,O, moarte, unde/ Eșci să mă iai/ Că nu mai poci”) și răspunsul bătrânului: ,,Te-am chemat să mă ajuți/ Să rădic această sarcină cu lemne.”

Tema răspândirii acestui text în picturile bisericești, prin intermediul zugravilor din neamul Dozești, este relatată de Maria Golescu: ,,Tema, răspândită de influența fraților Dozești (căci <<preotul duhovnic Vasilie>>, cum se iscălește pe o icoană, era, zică-se , frate cu diaconul Anghel), se întâlnește pe câteși trele bisericile din comuna Dozești, Vâlcea, atât cât și pe cea din Giulești (Vâlcea), zugrăvită de la 1828 la 1875 de ei și de scoborâtorii lor…”

Apropierea dintre imaginea plastică și izvoarele literare ale vremii, evidențiază încă o dată legătura strânsă între textul cărții populare, viziunea tradițională și reprezentările iconografice ale fabulei esopice. Preocuparea pictorilor pentru o artă de tip narativ, în care sunt inserate elemente ce aparțin de o filozofie populară cu caracter moralizator, subliniază grosso modo importanța creațiilor folclorice asupra mentalității vremii. Acest lucru este reflactat și în picturile bisericești din veacul al XIX-lea. Conform lui Mihai Moraru, inventarul de teme și motive literare s-a menținut și transmis datorită cărților populare, care au reușit să creeze un contur specific în literatura și în iconografia fiecărui popor, în special a celui care a recunoscut valoarea și existența acestor cărți străvechi.

Astfel, limbajul viu fără stilizări, frust și simplu, prezent în creațiile folclorice, s-a perpetuat în ,,arta (…) complet eliberată de orice canon, stângace dar sinceră și proaspătă” a zugravilor care au pictat bisericile românești de-a lungul secolului al XIX-lea.

În alte situații, Moartea are proprii ei vestitori, a căror menire este de a oferi semne clare omului, pentru a se putea pregăti pentru viața de apoi. Acestea sunt: slăbirea puterilor, durerile de cap, dureri de oase, căzutul dinților și albirea părului .

Moartea poate lua sufletele oamenilor sub diferite modalități. Prima este strângerea de gât, așa cum relatează următoarea ghicitoare despre Moarte:

,,Am un iepuraș

Cu urechile de caș;

Eu vreau să i le mânânc

Ea mă apucă de gât!”

Totodată, atunci când moartea vine la om fără să se arate, acesta începe să tremure, semn că Moartea l-a privit în ochi. În alte circumstanțe, omul găsește la capul său fie pe Îngerul păzitor sau Arhanghelul Mihail, ori pe Diavol, ambii pregătiți să ia sufletul și să-l ducă în funcție de faptele sale, în rai sau în iad.

Cea de a doua este tăierea cu coasa, secera, săgetatul sau înjunghierea. De aceea, prin unele zone etnografice, există datina ca la trei zile după îngroparea mortului, să se văruiască încăperea unde acesta a murit, pentru a nu se mai vedea sângele (nevăzut) de pe pereți, apărut în momentul în care Moartea l-a înțepat. Ultima modalitate privește oamenii care trebuie să moară, dar sunt sănătoși. Atunci, Moartea recurge la ajutorul bolilor, a căror putere este să îi doboare pe oamenii puternici.

Pornind de la acest motiv al presimțirii sfârșitului (căci, o moarte bună trebuia să ofere, în concepția medievală, un avertisment) Dimitrie Cantemir a creat o operă literară amplă, care înfățișează discursul domnitorului Constantin Cantemir. Monologul începe prin a descrie caracterul onest al domnitorului, un fel de recapitulatio vitae și se termină cu rugămintea adresată boierilor de a lăsa succesor la tron pe un dintre cei doi fii ai lui sau o altă figură politică importantă din vremea respectivă: ,,…ci vreau să vă sfătuiesc ca, atâta cât mai trăiesc, să alegeți pe urmașul meu, fie dintre fii mei, dacă vi se par buni și cinstiți, fie dintre voi pe cel pe care-l socotiți mai vrednic…”

În acest context, putem vorbi de ideea de moarte bună prin săvârșirea ritualurilor prestabilite, în timpul dat de avertisment. Motivul premonițiilor se regăsește frecvent în operele cronicarilor români, iar un alt exemplu concludent apare în Letopisețul…lui Miron Costin, cu privire la moartea lui Barnovschi-vodă, cel care îi trimite mamei sale o scrisoare, din închisoarea de la Țarigrad, în momentul în care-și intuiește apropierea sfârșitului: ,,..scrisesă o carte aicea în țară la îmma sa, care carte pre cuventele lui s-au cunoscutu că era asupra morți aceia scrisoare.”

Dacă semenele de moarte erau privite dintr-o perspectivă pozitivă, moartea subită sau mors repentina era considerată rușinoasă, deoarece îl priva pe om de înfăptuirea ceremonialului, sau mai bine spus de îndeplinirea riturilor de trecere, care cuprind, conform lui Arnold van Gennep, atât rituri de separare de lumea aceasta, cât și rituri de agregare la lumea de dincolo. Riturile de agregare sunt evidențiate în gândirea creștină, prin primirea ultimei împărtășanii de către muribund.

1.3 Moartea Ciumă și Moartea Holeră

Pentru a schița tabloul unei lumi pierdute- și anume cea românească a veacurilor XVII-XIX- sursele spre care m-am îndreptat sunt următoarele: cronici, manuscrise, tipărituri, inscripții tombale, iconografie și dovezile arheologice (referitoare la cimitirele de ciumați).

Unele calamități care au străbătut spațiul românesc și-au lăsat amprenta în istorie datorită toponimelor. Nicolae Vătămanu a încercat să coreleze denumirile localităților cu bolile existente în acea perioadă: ,,așa este, de pildă, numele satului Ciumești, de lângă Pitești, sau al omonimului său de lângă Filiași, ambele din secolul XVI. Se poate crede că acolo epidemia a avut cândva o mai mare violență, care i-a impresionat pe contemporani și i-a făcut să dea acel nume. Până de curând au existat toponimice ca <<Izvorul Ciumaților>> sau <<Movila Ciumaților>>. Ele păstrează amintirea locurilor unde erau duși, afară din satele lor, ciumații. (…) Alteori, toponimicul indică numai locul unde erau înmormântați ciumații.”

Trăind într-un timp al fricii și al terorii, țăranii români au încercat să contureze o imagine umană a Ciumei, dându-i astfel înfățisarea unei: ,,babe urâte, de-ți vine să-ți iei lumea în cap.” În unele zone, ea este similară cu Moartea iar în alte părți se crede că are bani în loc de măsele, care se găsesc de obicei la săparea comorilor și pe care nu ai voie să îi iei, fiindcă este primejdie de boală.

În Bucovina, Ciuma apare sub forma unei simboze între om și animale. Ea are ,,cap de om, coarne de bou, coadă de șarpe, în al cărui vârf are un ghimpe cu care înțeapă oamenii și îi îmbolnăvește”, iar în județul Brăila ciuma este numită boala turcilor. Ea este înfățișată drept o femeie cu capul gol și cu mici codițe.

Urâțenia ciumei apare și într-un cântec, din comuna Vaideeni (jud. Vâlcea) cules de I.N. Popescu, învățător în comuna Ștefănești:

,,Câte fete-s cu mărgele, Toate-așteaptă să le joc.

Toate-s drăguțele mele; Dracul le poate juca,

Câte fete-s cu cercei, Că sunt multe ca iarba,

Toate așteaptă să le cei; Că-s negre tot ca noaptea

Ș-apoi câte-s cu cojoc, Și urâte ca Ciuma!”

Informațiile cu privire la moarte în spațiul românesc sunt precare în comporație cu diversitatea celor din spațiul occidental. Se găsesc foarte rar, de fapt aproape spre deloc: registrele parohiale (prezente în Apus încă de la sfârșitul secolului al XIV-lea), fișele de deces sau listele defuncților din perioada epidemiilor, panourile mortuare sau celebrele Artes bene Moriendi din Evului Mediu apusean, care ne-ar fi putut ajuta în conturarea atitudinilor colective și individuale, care au existat în vremurile de groază, precum și soluțiile de sorginte medicală, religioasă sau populară, pe care oamenii le-au folosit în vederea protejării în fața calamităților.

Dictonul grecesc -ciumă după foamete- subliniază relația de continuitate dintre cele două fenomene. Pe de altă parte, în câteva biserici de lemn din Sălaj și Maramureș (toate zugrăvite în veacul XVIII) se remarcă, sau mai bine spus se pot vedea cum –Foametea, Ciuma, Moartea- au fost supuse unui procedeu de juxtapunere.

Aceste simbioze între ciumă și moarte se găsesc și în alte zone culturale din spațiul Europei, cum ar fi spațiul bulgar și cel grec. Astfel, similar cu spațiul românesc unde Moartea era considerată a fi una dintre Ursitoare, în spațiul grecesc Ciuma îndeplinește acest rol: ,,La greci, ciumele sunt în număr de trei: prima are în mână o foaie mare de hârtie, a doua, o pereche de foarfeci, iar a treia, o mătură. Prima înscrie numele în catastif, a doua își rănește victima, iar a treia o mătură.”

În imaginarul colectiv, din cauza spaimelor persistente, existau o serie de superstiții cu privire la anunțarea acestor epidemii de ciumă, printre care amintim seismele însoțite de comete. Acest lucru, se poate explica prin simplu fapt că la vremea respectivă, ciuma, din cauza dezastrelor făcute, a reușit să se impregneze în mentalitatea colectivă, și chiar la un moment dat să fie confundată cu alte maladii. Urmările acestei epidemii s-au remarcat în întreaga Europă, în special între anii 1348-1352, când populația s-a diminuat considerabil, ajungând la jumătate. În urma recensământului întocmit sub autoritatea papei Clement al VI-lea, s-a estimat un număr de 24 de milioane de creștini, care au murit în timpul pandemiei, iar între veacurile XVI-XVIII, numărul aferent a scăzut semnificativ. Orașe precum: Veneția, Valladolid, Marsilia și Moscova au pierdut în urma epidemiilor, aproximativ o treime din populație.

În spațiul românesc, în anul 1550 medicul Sebastian Bausner din Sibiu, scria lucrarea despre ciumă –Tractatus de lue pestifera-, dar odată cu trecerea timpului informațiile despre această boală se înmulțesc. Aici intervin cronicarii și călătorii străni, care cu ajutorul consemărilor, ne conturează imaginea dezolantă a unor sate părăsite, deoarece fuga era soluția la care apela majoritatea oamenilor, neluând în seamă posibilitatea contaminării altor teritorii.

Despre această imanetă soluție, notează la 1758, Barbu logăfăt: ,,Să să știe de când eram fugit dă ciumă, la luna lui iuli.” La șapte ani diferență, Neagoe, un alt logofăt, spunea despre acest tip de comportament: ,,…când (eram) eșiți la Piiatră de ciumă și ne călcase și pă noi focul și era lovit Ion al moș popa Adam și au și murit.” La acest mijloc de scăpare, a apelat și văduva lui Constantin Brâncoveanu, doamna Marica care s-a retras la una dintre moșiile sale, de teama unei posibile contaminări, așa cum menționează Șerban staroste: ,,..într-o duminică fiind, la 3 ciasuri de noapte, la Mostiște, s-au născut fiica noastră ce dentâi, Anița, botezând-o măria sa doamna Marica a răposatului bun domnu Costandin Brâncoveanul voevod, aflându-se fugită de frica ciumii la satul mării sale la Obilești.”

După cum am observat, această practică -fuga- era adoptată și de domnitori, precum Constantin Brâncoveanu care s-a retras la Târgoviște, după ce boala a luat cu asalt Bucureștiul. Însă situația se schimbă în secolul al XVIII-lea când unii domnitori devin conștienți de pericolul exodului și cer Divanului un nou regulament, în care să fie semnalate practicile de combatere a răspândiri epidemii: ,,să citească moliftele ce sunt pentru paza ciumei”, izolarea bolnavilor, vegherea lor de către femei și înregistrarea oamenilor contaminați.

În timpul domniei lui Grigore Ghica se construiește, între anii 1725-1750, la marginea Bucureștiului, primul spital pentru oamenii bolnavi de ciumă. Tot el poruncește izolarea mahalalelor, arderea obiectelor și a locuințelor folosite de ciumați.

Arderea caselor în vederea eradicării boli, se practica în Occident încă din secolul al XIV-lea, din perioada ,,ciumei negre”. În acest context ar fi de menționat cartierul din Bordeaux, Rousselle care a fost ars în întregime pentru a fi stopată extinderea bolii.

Această situație era întâlnită și în porturi, unde majoritatea corăbiilor suspecte de contaminarea erau arse, iar echipajele erau obligate să facă testul carantinei. Odată cu trecerea timpului, oamenii au încetat să mai pună în practică această măsură, înlocuind-o cu simpla arderea a mobilei sau cu distrugerea acoperișului pentru a perimite o mai bună aerisire a spațiului interior.

Alte măsuri stipulate în spațiul românesc, în vederea evitării aglomerărilor și a contactelor interumane, erau: interzicerea cerșitului, exodul țiaginilor din București, închiderea târgurilor, a cârciumilor și a vânzărilor de haine și obiecte ș.a. În Occident, inclusiv rugăciunile, în care era invocat ajutorul divin, erau interzise de autorități din cauza unei posibile contaminări. Alte documente menționează: fumigațiile cu rășină, afumarea caselor, folosirea smoalei sau a fosforului. Acest obieceiuri s-au păstrat multă vreme, deoarece în secolul XX, Tudor Pamfile scria: ,,Enupere și pucioasă să aibă de afumat. Piatră sau cărămidă să înfierbânte, să torni oțet pe ea și să se aburească de câteva ori pe zi.” Din păcate, o parte din prevederi nu au fost respectate, iar acest lucru a dus la o răspândirea a epidemiei, un exemplu concludent este Brașovul – locul unde a au fost infectați mai mulți oameni fiindcă au primit pomană, de la o femeie, hainele unei persoane moarte de ciumă.

Odată cu încheierea păcii și semnarea tratatului de la Adrianopole (1829), se construiesc carantine în Țara Românească (Brăila, Călărași, Islaz ș.a.) și în Moldova (la Galați), fără nici un fel de prerogative din exterior.

Totodată, pe lângă ajutorul medical oamenii se mai foloseau și de alte soluții, din sfera magiei populare: ceaiul de urzică și cataplasmele cu urzici opărite, sfeclă rasă și prăjită, masajul cu unt de lemn, comprese cu usturoi pisat și ceapă. În județul Muscel, oamenii foloseau ca leac împotriva ciumei, următoarea practică: ,,Când mor într-o casă toți de ciumă, vecinii de la nouă case din apropierea să sară cu mic, cu mare, să ia o găină neagră (ori un cocoș negru) cu ei și să se urce cârd p-un deal, unde vor face nouă focuri. Apoi să ocolească vetrele de nouă ori (unul având găina tot în mână). Dacă s-ar întâmpla să moară vreunul din ei, să nu se sperie. Să-l îngroape acolo, pe brânci, cu găină cu tot, iar ei să se urce pe alt deal, să facă alte vetre și să urmeze la fel, până n-o mai muri niciunul. Numai așa se va stinge Ciuma.”

Alte rituri circumambulatorii împotriva ciumei, cu rolul de a proteja comunitatea împotriva forțele malefice erau: dansul dintre zece fete goale și zece flăcăi goi, îngroparea Cămășii Ciumei, afumarea satului cu diverse semințe, sau alte demersuri colective cu funcție apotropiacă.

Cămașa Ciumei este un obicei atestat în aproape tot spațiul românesc. Unitatea de vizune și solidaritatea comunității se pot observa cu ușurință parcurgînd răspunsurile la chestionarele lui Nicolae Densușianu, de la începutul secolului al XX-lea. Cămașa ciumei era cusută de nouă fete iertate, într-o singură noapte. Acest gest cu rol exorcizator era finalizat prin înmormântarea ciumei sau alungarea ei: ,,se adună femeile, fac o păpușă din zdrențe, în formă de femeie, apoi cu toatele îi fac într-o noapte o ie (…) și se îmbracă păpușa ciumă cu ea. (…) În dimineața următoare, se înmormântează păpușa lângă o cruce într-o răspântie, (…) iar femeile se cântă (bocesc) ca la mort…Nouă femei fac această păpușă și se face numai una.” Cămașa sau ia îndeplinește în această situație rolul unei ofrande. De regulă oamenii îi atribuiau ciumei calitatea de musafir, de aceea trebuia să fie ospătată și îmbrăcată, pentru a-și putea continua călătoria. Acest schimb simbolic subliniază raportul de do ut des, întâlnit adeseori în societățile tradiționale. O altă metodă de protecție, similară cu cea împotriva Ielelor, este interzicerea rostirii numelui. Astfel, o serie de eufemismeînlocuiesc denumirea reală a bolilor sau a făpturilor considerate malefice.

Tot în acest context ar mai fi de menționat balada populară românească Vâlcu-Vălean, în care ne este prezentată întâlnirea dintre un tânăr cu varianta masculină a Ciumei și încercările acestuia de a-i se sustrage. Similitudinile cu o altă carte populară –Viteazul și Moartea- care a circulat în spațiul românesc, între secolele XVIII-XIX, sunt marcate prin prezența agoniei: ,,-Bună ziua, Vâlcule!/ -Mulțumescu-ți, Ciumule!/ -Ce cați, Ciumule, pe-aici?/ -Cat voinici de seama ta/ Ca să le scurtez viața.”

Sfântul patronimic este Haralambie (Haralampie) reprezentat adeseori în icoanele pe sticlă și în pictura murală, în ipostaza de Biruitor al Ciumei. El este cel care reușește să o prindă și să o țină în lanț: ,,De nimeni n-are frică Moartea ca de Sfântul Haralampie. El e mai-marele ei și acolo unde Sfântul îi poruncește să nu se ducă, ea-l ascultă, căci vai și amar de ea de nu face pe voia Sfântului. Când Moartea nu asculta de el, Sfântul o pune la pedeapsă și o calcă în picioare. Moartea nu vine fără pricină la om; chiar și cei ce se îneacă și se spânzură, cum și cei ce mor grabnic, încă trebuie să fi avut vreo pricină, ca să le vie Moartea căci (…) nu s-o mai auzit.” Pe lângă competența sacră atribuită Sfântului Haralambie, ar mai trebui amințiti următorii sfinți: Antonie cel Mare, Sfântul Haralmbie, Tănase de Ciumă, Eftimie cel Mare, Arhanghelul Gavril și pe Andreiu de iarnă.

În spațiul occidental Sfinții patronimici sunt: Sfântul Roch și Sfântul Sebastian cel însăgetat. Totodată oamenii din apus purtau frecvent amulete protectoare, cu chipul lui Hristos sau al altor Sfinți taumaturgi, și pietre prețioase (safire, smaralde și diamante).

De remarcat este faptul că, uneori Ciuma apare pictată cu o nisiparniță deasupra capului, un simbol care marchează trecerea timpului și o apropie de imaginile consacrate lui Chronos sau ale lui Thanatos.

Holera asemeni Ciumei sunt singurele boli din cultura tradițională românească care apar personificate. Holera este întruchipată sub forma unei femei bătrâne și urâte, care folosește pe post de armă o seceră cu care lovește oamenii. Pentru a scăpa de această boală, despre care se spunea că lua zilele drumeților, oamenii din județul Constanța i-au adus jertfă un băiat, pe care l-au îngropat de viu. Această idee a jertfei individuale poate fi corelată cu un transfer cathartic colectiv, un tribut în vederea eliberării.

În spatiul grecesc, holera are ,,înfățișarea a trei femei îngrozitoare: una are un sul lung, în care sunt notate numele celor condamnați la moarte, a doua are un foarfece, cu care îi împunge pe oameni, iar a treia o mătură, cu care mătură de pe fața pământului tot ce e viu.” Din păcate, elaborarea unui studiu exhaustiv despre holeră în imaginarul tradițional este aproape imposibil din cauza informațiilor precare.

1.4 Viziunea tradițională despre iad

Simion Florea Marian, în cartea Înmormântarea la români, observă faptul că țăranul român vede raiul și iadul ca două lumi antagonice. Viziunea despre iad este și ea diferită, în funcție de zonele etnografice. Astfel, după credința românilor din Țara Românească, iadul se află în interiorul pământului. Acolo se găsesc sufletele păcătoșilor care ard în foc, sau sunt mâncați de viermi. Românii din Bucovina, cred că iadul este o groapă adâncă, situată în interiorul pământului, unde arde în pemanență un foc. În ambele variante iadul este lipsit de lumină, iar în mijlocul lui, stă pe un scaun de fier Scaraoțchi, împăratul întunericului. Pentru a ajunge în iad, păcătoșii trebuie să străbată un drum plin de mărăcini și spini, balauri, broaște râioase, șerpi și alte animale consacrate sacrului malefic. Odată ce au ajuns acolo, pedepsele atribuite păcătoșilor sunt la rândul lor variate: unii sunt fripți într-un cuptor mare de foc, alții sunt fierți într-o căldare de aramă umplută cu smoală sau sunt puși în lulele pentru a fi fumați.

Totodată la poarta iadului se află floarea macului, al cărei rol este să ademenească sufletele să intre în iad. Acest motiv este întâlnit și într-o doină din Bucovina:

,,Dară floarea macului

Șede-n poarta iadului

Și tot crește și-nflorește.

Multe suflete-amăgește”

De remarcat este faptul că aceste viziuni sunt o simbioză între credințele populare și cele creștine. O zicătoare din Bucovina, plasează iadul în proximitatea Raiului și-l face mult mai accesibil:

,,Hai, hai, hai,

Că pîn’ la rai,

Că pînă la iad

E numai un gard,

Și acela-i spart…”

Prin urmare, drumul sufletului pe lumea cealaltă presupune un lung proces de dematerializare, iar eticul și esteticul popular nu sunt statornice ci au în vedere simetrii calme.

1.5 Viziunea tradițională despre Rai

Raiul apare de multe ori imaginat ca o grădină, în care se găsesc multe flori frumos mirositoare și pomi roditori. El se află în cer sau pe pământul din cealaltă lume. Este locul unde sufletele fără niciun păcat se pot odihni. Nu există durere, invidie, răutate ci numai bucurie și armonie, iar drumul spre rai este lipsit de obstacole.

În mijlocul raiului stă pe un scaun strălucitor Dumnezeu, iar alături de el stau Îngerii. La ușa raiului stau doi arhangeli cu săbii, care păzesc intrarea și Floarea sau Sora Soarelui, întâlnită de asemenea într-o doină din Bucovina:

,,Câte flori sunt pe pământ,

Toate trec la jurământ.

Numai Floarea Soarelui

Șede-n poarta raiului,

Face loc sufletului

Și odihnă trupului.”

O viziune comica despre rai, ne-o oferă Parpangel, personajul principal din epopeea românească Țiganiada sau Tabăra Țiganilor, scrisă de Ion Budai-Deleanu. Așadar, dacă în cântul al IX-lea, relatarea lui Parpanghel constituia un nou prilej de critică socială, deoarece iadul era reprezentat sub forma unei văi cufundate în beznă și fum, pârjolită de râuri de foc, unde ,,tiranii crunți” erau legați de tronuri înroșite, alături de ,,domni și boieri”, Raiul reprezenta visul unei colectivități umane, care nu a cunoscut fericirea pe pământ. El apare sub forma unei grădini imense, plină cu pomi fructiferi, unde curg râuri de lapte și pâraie de unt, iar malurile sunt din ,,mămăligă moale”, izvoarele dau rachiu, bălțile sunt pline cu vin, dealurile sunt făcute din caș, brânză și slănină, munții și stâncile sunt din zahăr, de crengile copacilor spânzură covrigi și colaci, gardurile sunt împletite din cârnăciori fripți, iar stâlpii sunt din caltaboși. Aceste imagini sunt puternic justificate de starea economică precară existentă la vremea respectiva, iar cu ajutorul acestui umor cu nuanțe gastronomice, se reușește practic o abolire a acestei ,,vulgarității”.

Prin urmare, elementele comune care sunt atribuite spațiului paradisiac sunt: pomii roditori, florile și păsările cântătoare. În alte descrieri este indusă ideea similarității pănă la identificare; este vorba despre livada consacrată raiului, care este constituită din ,,pomi, verdeață veșnică, umbre, mese cu tot felul de bucate, săturare cu miroase, râuri reci și limpezi”, sau ,,grădină cu verdeață veșnică, păsări, mese întinse, făclii aprinse, mâncări alese, pahare pline”, adică ilustrarea raiului în culturile din zona mediteraneană sau ale Orientului Apropiat, pentru care confortul este susținut de ideea de verdeață și belșug. Acest lucru nu este întocmai străin, deoarece într-un text liturgic creștin greco-egiptean, din secolul al IV-lea d.Hr, apare o rugăciune pentru morți, care spune ,,odihnește-i sufletul în loc liniștit și în loc cu verdeață”, prefigurându-se astfel o imagine a raiului postexistențial asemănătoare celei descrise mai sus.

În altă ordine de idei, raiul apare explicit sau nu în categoriile folclorice rituale (cântece funerare, colinde și cântece de stea) sau nerituale (balada Soarele și Luna). Viziunile țăranilor români despre rai, reiau același motive întâlnite și în literatura religioasă canonică și apocrifă. Această modelare culturală este evidentă și de necontesat, deoarece se realizează atât prin intermediul tradiției transmisă pe cale orală: ,,Ce-i în cer e veșnic; acolo-i locu bine: cu lumină, cu pomi, cu dulceață; acolo Dumnezeu e aproape. Am visat odată că mă purta cineva prin cer, da’ nu putea să sufăr, că erau numai cântece și lumină multă. Poate nu eram vrednică.” cât și prin canalele livrești: ,,Zice că e și lumea ailantă; cărțile spun cum e acolo, da’ cine știe? N-o venit nime de-acolo, numa Dumnezeu știe.”

În acest context ar trebui amintit și cântecul ritual funerar ,,Ăl mare”, care face referire la drumul parcurs de suflet către lumea de dincolo, al cărui rol este de a-l ajuta pe defunct să meargă pe calea adecvată, în vederea ajungerii cu bine în rai.

1.6 Similitudini între drumul sufletului spre lumea de dincolo și drumul eroului din basm

Oamenii din toate timpurile și din toate locurile au la baza fundamentului cultural o credință comună, și anume cea legată de eternitatea sufletului. Indiferent de sistemul de credințe pe care l-au adoptat, ființa umană a tins să creadă într-o formă superioară existenței pământești, după ce fenomenul numit moarte s-a manifestat.

Așadar, admițând existența sufletului, se nasc o serie de întrebări, la care, de-a lungul timpului, s-au găsit sau nu răspunsuri. De exemplu, ca orice realitate și sufletul trebuie să aibă un spațiu (adăpost) și un timp (durată). În lumea aceasta, a simțurilor și a palpabilului, adăpostul este trupul, iar durata este intervalul dintre naștere (concepție, după unele teorii) și moarte. Sintetizând cele spuse anterior, existența propriu-zisă a unui om se desfășoară între preexistență (naștere) și postexistență (moarte).

În tradiția românească, drumul sufletului spre lumea de dincolo este surprins, cu precădere în cântecele rituale funerare. Aceste cântări rituale, ceremoniale sunt interpretate de femei ,,numite”, la anume vreme, după anume legi.

Ale mortului din Gorj cules de Constantin Brăiloiu, conține trei cântări diferite: Cântecele Bradului, care marchează înălțarea sufletului la capătul mormântului, Zorile, iar în final o seamă de cântece funerare, strâns legate de anumite momente și acte ale ceremonialului funebru. Dintre toate, cele mai însemnate sunt ale drumului, adică acele cântece în care ne este prezentat itinerariul mortului.

În credința populară, mortul pornește pe un drum greu: ,,La pod e podar / La strajă străjar, / La vamă vămar”, de aceea îi trebuie călăuze și sfaturi, precum și indicații legate de locurile pe unde trebuie să meargă. Cântecele mint sufletul până-l bagă la locul de hodină și îl duc: ,,La porțile raiului, / La-mpărțirea veacului”. În prima parte a textului, care cuprinde textul Zorilor, apare dalbul de pribeag, nume dat sufletului celui mort, pentru a sublinia faptul că acesta este un rătăcitor printre lumi, fără păcate, curat și pur.

Zoritoarele invocă Zorile să mai întârzie, până când cel care trebuie să părăsească această lume reușește să-și facă proviziile necesare pentru Lumea de Dincolo (,,Un cuptor de pîine / Altul de mălai / Nouă buți de vin, / Nouă de rachiu, / Și-o văcuță grasă / Să-i fie de masă / (…)Turtiță de ceară / (…)Vălușel de pînză / Altul de peșchire / Fie-i de gătire / (…)Un car cărător / Că e călător / Dintr-o lume-ntr-alta / Din țara cu dor / În cea fără dor / Din țara cu milă / În cea fără milă / (…)Nouă răvășele”).

Apare, în primul rând pregătirea pentru drum prin achiziționarea unui ansamblu de obiecte necesare, folositoare pentru trecerea spre lumea de dincolo, motiv care se regăsește și în călătoria eroului din basme. Interesantă este percepția despre Cealaltă lume: este tărâmul fără dor, fără milă, din care întoarcerea este imposibilă.

Pe parcursul drumului, mortului încep să i de deschidă alte căi, iar comunicarea cu lumea terestră devine din ce în ce mai grea. Lipsa dorului, caracteristică acestui tărâm, trasează o linie diferențială între lumea pământească și cea postexistențială. Cum lipsa dorului presupune uitare, putem face următoare afirmație: motivul neofitului care își uită rădăcinile după ce se integrează în noua ordine este regăsibil și în basme, un exemplu concludent este basmul popular Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte.

Ulterior, mortul este îndemnat: ,,Cearcă de grăiește / De le mulțumește (…) / Cui a făcut bine / De-a venit la tine”, dar el răspunde: ,,Eu nu pot, nu pot / Nu pot să grăesc / Să le mulțumesc”, remarcăm astfel, primele semne ale morții care s-au instalat deja în ființa sa: ,,Ieri de dimineață / Mi s-a pus o ceață”.

Următorul pas în Marea Trecere este ruperea legăturii cu tot ceea ce înseamnă viața terestră. Neofitul nu mai aude, nu mai vede nimic din ceea ce se întâmplă în această lume, ci i se deschid alte simțuri, necunoscute până atunci, vede alte ființe și aude glasuri din lumea de dincolo.

Acum este momentul când își face apariția Moartea, zoomorfizată: ,,Și-o corboiacă neagră / Pe sus învolbând / Din aripi plesnind, / Ochi a-mpînjenit, / Fața mi-a smolit / Buze mi-a lipit”. Putem vedea cum comunicarea cu această lume devine din ce în ce mai firavă, iar atributele morții pun din ce în ce mai mult stăpânire pe dalbul de pribeag.

Zoritoarea îl roagă pe mort să se trezească, dar acesta nu mai răspunde, pentru că a devenit un ,,călător / Cu roua-n picioare / Cu ceața-n spinare, / Pe calea cea lungă / Lungă, fără umbră”. Mortul este sfătuit să nu apuce pe calea cea stângă, pentru că e cea lungă, plină de obstacole și lipsită de personaje sau elemente auxiliare. El trebuie să meargă pe calea sau mâna dreaptă, ,,că-i calea curată / De boi albi arată, / Cu grâu semănata / Și-s tot mese-ntinse/ Și făclii aprinse”. De remarcat este prezența opozițiilor bine și rău, stânga și dreapta.

În continuare, defunctul este sfătuit să meargă înainte, pe calea dreaptă până va vedea o răchită – mpupită, care este de fapt Maica Domnului și un pom înflorit, care este Domnul Sfânt. Tot în drum va auzi un cântat de cocoși, care reprezintă vocile îngerilor. Totodată, acesta va întâlni un bâlciuleț la care este sfătuit să se oprească. Aici, el va plăti vameșilor diverse bunuri pentru a putea trece mai departe. Bâlciul reprezintă hotarul dintre Lumea Viilor și Împărăția Morților. De remarcat, este asemănarea cu lumea basmului, când, uneori, eroul pentru a trece în Celălalt Tărâm trebuie să plătească un anumit preț.

În altă variantă, se subliniază condiția de străin a mortului în lumea nouă: Seara va-nsera/ Gazdă n-ai avea. Aici, el este sfătuit să asculte de vidra care cunoaște seama apelor. Două lucruri sunt importante de marcat aici. În primul rând, apariția vidrei atât în cântecul ritual funerar, cât și în basm. În basm, eroul se suie pe vidră pentru a trece în Tărâmul Celălalt. În al doilea rând, lumea basmului este despărțită de lumea cealaltă de o apă. Un alt animal psihopomp este lupul, care stăpânește drumul prin pădure și este astfel capabil să ghideze sufletul. Aceste animale călăuzitoare, nu sunt alese la întâmplare, ci în funcție de atributele lor esențiale. Lumea de dincolo apare adeseori reprezentată ca o reflecție a acestei lumi, în care viețuiesc moșii și strămoșii, iar neofitul va fi călăuzit și de aceștia, care la rândul lor au parcurs același drum. În alt cîntec, moartea este întruchipată ca un cal mohorât care vine să ia sufletul muribundului.

Mutând atenția spre eroul basmului, în cartea Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Vladimir Propp afirmă faptul că această creație a preluat atât elemente din viața socială și culturală, cât și motive din realitatea istorică. Dacă, în prima parte am reușit să identificăm obiectele aferente, necesare defunctului pentru a parcurge drumul spre lumea de dincolo, de dată aceasta vom încerca să catalogăm obicetele utile eroului pentru călătoria sa. Acestea sunt armele sau uneltele cu puteri miraculoase, inelul a cărui funcție este de a îndeplini orice dorință, bățul, căciula, punga cu bani ș.a.

Eroul nu se folosește doar de aceste obiecte în drumul său spre Celălalt Tărâm. El mai are alături și personajele auxiliare (cum și mortul se folosește de animalele psihopompe pentru a trece în lumea de dincolo). Despre aceștia vorbește, printre alții, Odiu Bîrlea în Mică enciclopedie a poveștilor românești, remarcând faptul că persoanele care îl ajută pe erou sunt deopotrivă ființe fantastice, Dumnezeu, Sfântul Petru, Sfânta Luni, Vineri, Duminecă, apoi soarele, mai rar luna, care apar antropomorfizați, dar și oameni de rând precum fratele de cruce. Animalele ajutătoare sunt numeroase și dețin un rol preponderent, iar prezența lor constituie una din caracteristicile basmului fantastic. Cel mai important personaj este calul, care în cele mai dese cazuri transportă neofitu pe tărâmul celălalt. El este dotat cu însușiri năzdravane, în stare de a săvârși nu numai fapte miraculoase, ci și în a-l sfătui pe stăpân de îndată ce acesta se află în impas. Dintre celelalte animale domestice auxiliare, frecvente sunt: câinele, pisica și boul (a cărui prezență este văzută ca fiind benefică și în cântece rituale funerare), toate având puteri magice. Vaca și oaia apar ca mame ale eroului principal, îndeplinind rolul părinților, îndeosebi acela de a se jertfi pentru învierea fiului și a tovarășilor lui. Rareori, oaia acționează ca auxiliară a protagonistului. Tot atât de familiare se arată și animalele sălbatice care îl ajută pe erou cu o fidelitate exemplară. Se întâlnesc astfel în basmul fantastic ursul, vulpea, ursul, apoi vietăți mai mici ca peștele, corbul, vulturul, până la cele minuscule: albina, furnica, țânțarul. Practic, orice animal cât de mic și de neînsemnat în aparență, poate participa la acțiune, ajutându-l pe erou. Plantele participă mai puțin la întreprinderile eroului, dată fiind inamovibilitatea lor, atât de contrastantă cu deplasări eroului pe distanțe foarte mari.

Pentru a ilustra și mai bine asemănările dintre cele două drumuri și lumi, este interesant să vedem cum se deplasează eroul în celălalt tărâm. În Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Vladimir Propp menționează că eroul fie se metamorfozează, fie încalță cizme magice, fie este transportat de o corabie, de un diavol, barcă zburătoare, coboară în prăpastie sau urcă în munți cu ajutorul unor scărițe, frânghii, curele, lanțuri sau gheare. Așadar toate tipurile de deplasare în spațiu, converg spre un izvor unic. Ele derivă din reprezentările legate de drumul mortului spre lumea de dincolo. În basm, pentru a se duce în cealaltă lume, eroul se transformă uneori într-un animal. O altă modalitate de deplasare este coaserea unei piei de animal, pe care o va folosi ulterior în deghizare sau mai bine spus în camuflare.

Aceeași imagine este întâlnită în riturile funerare și în miturile popoarelor de vânători. Șternberg scria ,,întrucât, după ce a murit, omul se preface în animalul care i-a slujit în viață drept totem, acest lucru se răsfrânge, firește, și asupra riturilor funerare: mortul este învelit în pielea animalului care i-a slujit drept totem.” La rândul său, Budge afirmă faptul că trecând prin pielea unui animal, omul dobândea harul unei noi nașteri. Datorită faptului că animalul era considerat zeu, faptul de a fi cusut în pielea lui făcea ca mortul să devină consubstanțial cu el, adică nemuritor.

Pe de altă parte, Împărăția de peste 9 mări și 9 țări este o reflectare a împărăției morților: pasărea este cea care conduce sufletul acolo, dar pe de altă parte, pasărea este, în unele cazuri, chiar sufletul celui mort. Frobenius spune că ,,la moartea omului, sufletul lui este luat de o pasăre și, implicit, dus de ea în împărăția de dincolo de mormânt.” Acesta ar putea fi un fundament mitic pentru ritul datului peste groapă a unui cocoș sau a unei găini, care se păstrează până astăzi în spațiul românesc. De-a lungul timpului, imaginea păsării a fost înlocuită, prin transfer, cu imaginea creștinească a îngerilor care poartă sufletele spre cer.

Pe departe de a fi epuizat complet subiectul, putem trage totuși câteva considerații finale: credința în nemurirea sufletului este o constantă culturală a omenirii. Basmul, așa cum afirmă Vladimir Propp, are rădăcini în realitatea istorică. Referindu-ne la ritualurile funerare, din prisma realității sociale observăm nenumărate similitudini între drumul inițiatic al eroului din basm și cel al sufletului mortului. Aceste asemănări sunt, în fond, dovada faptului că omul a cărui existență este ancorată în sacru are un mod de gândire și de raportare la fenomenele vieții asemănător, indiferent de timpul sau de spațiul în care trăiește. Așadar, după cum spunea Mircea Eliade, imaginarul omului trăiește ancorat în sacru.

1.7 Drumul sufletului și trecerea lui prin Vămile Văzduhului

După cum am afirmat mai sus, credința în ,,suflet" este întâlnită în toate religiile, acest element comun, absolut viabial, este o dovada a sentimentului religios. Majoritatea credințelor tradiționale românești ne prezintă sufletul ca pe un călător terestru și celest.

Românii din Suceava spun că sufletul își însoțește corpul până la mormânt iar apoi se înalță la cer,în alte zone el așteaptă până este scos mortul din casă și după se duce la Dumnezeu, dar înainte să ajungă acolo el trebuie să treacă prin Vămile Văzduhului. Românii din Boian și Mahala, adică cei de peste Prut, sunt de părere că sufletul și moartea stau pe lângă trup, trei zile. După aceea, sufletul pleacă, dar nu pentru totodeauna, deoarece timp de un an el se tot întoarce. Se spune că, atunci când trupul este îngropat, sufletul îi spune (în funcție de faptele pe care acesta le-a făcut):

,,Trupule, trupușorule,

Scumpule, odorule!

Du-te acuma în mormânt

Că eu merg la Domnu sânt.

Eu mă despărțesc de tine

Și mă duc unde mi-e bine!”

Sau:

,,Hoitule, hâd, hoitule,

Negrule-amărâtule!

Du-te de-acuma în mormânt

Spre mâncarea viermilor.

Că numai de răul tău,

Trebuie să sufăr și eu.

Numai din pricina ta,

O să sufăr muncă grea!”

După ce a rostit aceste vorbe, sufletul pleacă împreună cu îngerul păzitor spre Vămile Văzduhului. În alte zone, se cred că sufletul stă pe pământ 40 de zile, până când rudele sale îi dau de poamană toate cele ce-i sunt de folos pentru călătoria sa în cealaltă lume. În cazul în care, omul și-a luat singur viața el trebuie deopotrivă să rătacească mai mult timp pe pământ și să intre în mai multe corpuri omenești și animalice, până când se va curăța de toate păcatele. Numai după ce și-a săvârșit această penitență el se poate duce la locul de odihnă. Această credințe se regăsesc și în alte culturi, încă din Antichitate.

Astfel, în cultura brahmană, emigrările sufletului după moarte prin animale rele și bune, îl ajuta să-și ispășească păcatele și să se purifice. Pe de altă parte, preoții egipteni erau de părere că sufletul trebuie să treacă prin toate speciile de animale și abia după 3000 de ani putea să intre iarăși într-un corp omenesc. La greci, metemsihosa și metensomatosa înseamnă schimbarea sufletului și schimbarea corpului.

După ce s-a eliberat de toate păcatele, sufletul trebuie să mai treacă prin alte obstacole, cum ar fi: apele cele mari din lumea cealaltă și vămile, ale căror număr urcă de 7 la 24, ajungând până la 90, în funcție de fondul cultural. El este oprit la fiecare vamă, de către îngerii căzuți, pentru a i se citi păcatele scrise cu alb, dintr-o carte mare neagră, cu file negre, iar în funcție de gravitatea acestora sufletul se poate duce în Rai sau în Iad. Vămile prin care trebuie să treacă sufletul se numesc: vama tâlharilor, vama furtului sau furtușagului, vama uciderii, omorului, beției, desfrânării, lăcomiei, neîndreptățirii, învrăjbirii, sudalmei, fermecătoriei, vrăjitoriei, vama tutunului sau a fumatului și alta a minciunii etc. Cu alte cuvinte, fiecare vamă are denumirea sa și se află situate între pământ și cer, după unele credințe.

Se zice că cea mai înfricoșata și periculoasă vamă este cea sub forma unei punți foarte lungi și subțiri, care duce spre un lac secat, în care se află tot felul de animale fioroase, precum: balauri, șerpi, șopârle etc. Ultima vamă, care duce spre puntea raiului este cea decisivă, deoarece sufletul trebuie să treacă, pe întuneric, pe un pod, iar dacă acesta este păcătos cade în iad. Totodată, pe la jumătate punții îi apar în cale o pisică și un câine, iar sufletul trebuie să-i plătească pisicii o sumă de bani. De aceea se pun bani mortului în coșciug, pentru a putea să-și plătească vămile pe lumea cealaltă.

Dacă sufletul a reușit să treacă de această ultimă vamă, el ajunge în grădina Raiului. Colindele populare și mai ales bocetele descriu amplu și plastic drumul pe care trebuie să-l parcurgă sufletul, eliberat de povara trupului. Ovidiu Papadima spunea că: ,,sufletul acesta omenesc înseamnă dramă. Adică, o neîncetată cumpănire între bine și rău, între sfințenie și păcat.”

CAPITOLUL II

MOARTEA PERSONAJ ICONOFIL

2.1 Moartea ca discurs

Moartea este un fenomen omniprezent, cu o putere universală, care a reușit de-a lungul timpului să se impună prin mai multe modalități – moartea biologică, moartea spirituală, moartea fizică, moartea socială, moartea psihică –. Toate acestea au în comun capacitatea de separarea, distanțare față de ceilalți sau ruperea față de grup. În acest context, putem afirma faptul că separarea înseamnă moarte, dacă ne raportăm la evenimentele care l-au precedat pe rătăcitorul Cain și l-au înstrăinat de grup. Privind din altă perspectivă, ,,rupți de grup” sunt și nebunul satului care devine un ,,cadavru social”, bătrânul bolnav care este trimis într-un azil sau la marginea comunității, dar și sufletul celui excomunicat care este înstrăinat de semenii lui și de Dumnezeu.

Românii, încă din vechime, au perceput moartea ca pe o ruptură a sufletului de trup, corpul nefiind altceva decât o casă provizorie pentru aceștia. Pierderea vieții era sinonimă cu pierderea corpului, iar moartea se instaura ca un eveniment natural, firesc, dar care reușea, pe de altă parte să provoace frică.

Acest fenomen cotidian creează despresie, angoasă și tristețe, deoarece așa cum zicea Evanghelistul: ,,Nu știți nici ora, nici ziua, nici locul” (Mors certa hora incerta). Prin urmare, ea a reușit să producă dezechilibre în ordinea spirituală, în cea materială și în mod cert în cea socială. Toate sunt supuse perisabilității, chiar și astrele, așa cum încerca Miron Costin să ne explice în poemul Viiața lumii. Pe de altă parte, Dimitrie Cantemir medita în opera sa Divanul sau gâlceava înțeleptului cu lumea, faptul că începem să murim din momentul nașterii, subliniind astfel procesul mortifer perpetuu.

Cu alte cuvinte, conceptul despre moarte s-a integrat cu succes în discursul filozofic, teologic și cel popular, dar și în formele artistice. El a reușit să contureze, cu ajutorul acestor discipline imaginea unei mentalități a vremii. Această temă interdisciplinară a reușit să acapareze interesul reprezentanților direcției de cercetare inaugurate de ,,Școala de la Annales”. Ulterior, ea a reușit să se transforme într-un domeniu de cercetare asiduu, privilegiat de mentaliștii din spațiul occidental, precum: Phillipe Ariès, Jean Delumeau, Michel Vovelle, Pierre Chaunu, Louis-Vincent Thomas, Marie-Thérèse Lorcin, Robert Sabatier. Alți cercetători, precum: Johan Huizinga, Jacques Le Goff, Georges Dubay, Claude Lecouteux, Carlo Ginzburh, Jean-Claude Schmitt, s-au preocupat să studieze percepția morții într-o perioadă cert delinimită, pentru a obține informații esențiale, care să justifice schițarea unor imagini fidele a societății respective.

Etnologii și antropologii românii au început să cerceteze riturile de trecere, în vederea găsirea unor similitudini între practicile funerare și discursul oficial despre moarte. Această cercetare românească postcomunistă a reușit să adune informații semnificative în domeniul investigării morții, printre aceștia se numără Simion Florea Marian, Tudor Pamfile, Ion Ghinoiu, Dan Horia Mazilu, Toader Nicoară, Andrei Pippidi Paleolog, Maria Golescu ș.a.

În continuare voi încerca să realizez o mică incursiune în istorie pentru a putea înțelege mai bine cum era reprezentată Moartea și ce impact avea asupra societății și în mod special asupra imaginarului colectiv.

Așadar, în Antichitatea, moartea era dedramatizată, din punct de vedere filozofic. Ea apărea construită ca o negare a ființei umane și avea rol punitiv, purificator, deoarece încerca să combată slăbiciunile și greșelile umane.

Însă evenimentele care au precedat Evul Mediu: flagelurile, ciuma, epidemia bubonică din secolul al XIV-lea, foametea, războaiele, toate aceste calamități au fost transpuse în spaime, care la rândul lor au surmontat ideea că moartea, pe lângă faptul că este un fenomen biologic, este un dat, negând astfel teoriile anterioare despre relativizarea morții.

Discursul creștin despre moarte propunea o eliberare, o trecere spre Judecata de Apoi și ulterior spre Eternitate, fiind astfel axat pe imaginea morții escatologice. Însă acest discurs nu a reușit să domine sau să schimbe în vreun fel trăirile și afectele oamenilor față de moarte. Boala și moartea încă mai sunt sinonime, în spațiul percepțiilor colective, cu păcatul, slăbiciunile și sufletul impur, făcându-se astfel abstracție de discursul creștin și cel științific (tanatologic). Ea avea caracter public și ubicuu. Chiar dacă, odată cu premordenitatea, rata mortalității a scăzut semnificativ, ea a rămas factorul primordial în funcție de care viața este definită. Cu alte cuvinte, moartea este cea care dă sens vieții, iar în acest context ar trebui amintite cuvintele lui Michel Vovelle, care nu fac altceva decât să sublinieze cu acuratețe cele afirmate mai sus: ,,Orice societate se judecă sau se apreciază, într-o oarecare măsură, în funcție de sistemul ei de raportare la moarte.”

Tipologia propusă de Philippe Ariès în cartea Omul în fața morții, are în vedere o reproducere a chipurilor morții în funcție de domninanta și evoluțiile socio-culturale. Așadar, conform teoriei, avem următoarele tipologii ale morții: moartea ,,îmblânzită”, moartea Sinelui, moartea Celuilalt, moartea ,,interzisă” sau moartea ,,răsturnată” (la mort inversée). Această ultimă categorie, privește îndeosebi societățile post-industriale, deoarece ele au marginalizat și minimalizat întregul concept despre moartea, reușind să o alunge din sfera familală și din cotidian, realizându-se practic o desacralizare a morții.

O altă teorie importantă, sau mai bine spus o altă interpretare, o propune de data aceasta Michel Vovelle, care privește istoria morții ca un ,,invariant ideal și esențial”. Istoricul delimitează trei nivele de manifestarea a morții, având în vedere moartea ,,surmonatată” (se referă la moartea colectivă, determinată de demografi cu ajutorul surselor cantitative), moartea ,,traită” (se referă la analiza iconografiei morții și a altor izvoare care prezintă riturile funerare) și moartea ca ,,discurs” (care presupune analiza tuturor discursilor despre moarte indiferent de domeniul de cercetare). Totodată, el consideră că moartea este un sistem complex de fenomene, de practici și credințe, o ,,înfățișare” socio-culturală, determinată de evoluția constantă a socialului și de fluctuațiile acestuia.

Cu alte cuvinte, prin evidențierea discursurilor despre moarte putem vedea concret poziția omului în fața morții, detașarea sau ,,implicarea” acestuia. Moartea ,,trăită” este cea care reușește, din punctul meu de vedere, să unească credințele creștine despre postexistență cu tradițiile legate de momentul funerar. Pe de altă parte, trebuie menționat faptul că discursul literar a fost mult timp subordonat celui teologic, chiar dacă ambele au reușit să explice, să construiască imaginii și să formuleze definiții, dar odată cu trecerea timpului au reușit o discociere mai mult sau mai puțin vizibilă.

Așadar, să cinstești memoria strămoșilor înseamnă să menții un echilibru între cei vii și cei morți, pentru a împiedica eventualele răzbunări postume ale sufletelor rătăcitoare. De aceea, corpul defunctului devine obiectul unui întreg ansamblu de ritualuri funerare.

Prin urmare, viziunea tradițională asupra morții se opune viziunii moderne, care înfățisează o cameră de spital unde se încearcă o reanimare, sau o resucitarea a trupului, animând astfel o ființă aproape moartă. Dacă în Biblie, Dumnezeu "suflă suflarea de viață", în cazul reanimării aparatura este cea care performează acest act. Muribundul este plasat într-un spital iar cu timpul sintagma ,,omul pe patul de moarte”, cu referire strictă la patul de acasă, probabil că va dispărea, cum și dimensiunea metafizică a morții a fost înlocuită cu o perspectiva extrareligioasă.

2.2 Imaginarul morții între mentalul colectiv și preceptele religioase

Cuvântul imagine provine din etimonul latinesc imago, care desemna masca din ceară a defunctului. Imaginea era astfel indisolubil legată de ideea de moarte și de sacru. Alte cuvinte, precum: figurăsimulacru, reprezentare sau semn – trimit la realități care au rădăcini din sfera morții, a dublului. Revin aspura cuvântului figură pentru a sublinia faptul că acesta însemna inițial ,,nălucă, fantomă, umbră”, pierzându-ți ulterior înțelesul în fața cuvintelor ,,aspect” și ,,chip”. Același lucru este valabil și în cazul cuvântului latinesc simulacrum, care desemna originar ideea de ,,spectru, stafie”. Masca de ceară a defunctului era prezentă în casele romane, într-o parte a atrium-ului, care potrivit legi –jus imaginum- putea fi purtată în spațiul public de către nobili, deoarece înteaga acțiunea de a afișa chipul unui strămoș, trimitea spre o legitimare cu acesta.

Așadar, ar trebui creat un liant între imagine și tema morții pentru a se putea observa mai bine comunicarea mesajului și păstrarea memoriei culturale, de propagandă sau magică. Aceste lucruri devin vizibile dacă sunt corelate cu imaginea concretă a unor rămășițe pământești, care au fost folosite în diverse ritualuri magice, transfigurate în obiecte de artă sau artefacte (cranii, mumii, moaște, osemintele din capele), fie dacă le raportăm la reprezentările iconografice ale morții.

Relația dintre imagine și moarte ne este detaliată de Hans Belting, care afirmă faptul că ,,imaginea se oferă privirii noastre în același fel în care și morții ni se înfățișează: în absență.” Pe de altă parte, Cristina Dobre Bogdan spunea că ,,orice imagine este inclusă într-o schemă a dublei temporalități: pe de o parte, ea apare tributară contextului istoric în care a fost creată – artistului, comanditarului, publicului receptor contemporan emergenței ei -, pe de altă parte, este supusă unei priviri în diacronie, care o judecă de fiecare data din perspectiva altor coduri culturale.” Cu alte cuvinte, timpul poate duce la modificare unei realități culturale adiacente, iar un exemplu elocvent este reprezentarea iconografică a morții.

Prin urmare, din cauza unor presiuni de sorginte culturală, socială și religioasă sau sub influența mai multor tipuri de factori, picturile murale au suferit modificări substanțiale pe parcursul timpului. Simona Boscani Leoni încearcă să clasifice tipurile de intervenții care au survenit asupra unor imaginii din iconografia bisericilor catolice, din regiunile apline, printre care amintim: frescele distruse sub presiunea mișcărilor religioase (mai ales, din pricina constrângerilor Reformei, dar și cauzate de intervențiile de cenzură hotărâte de autoritățile ecleziastice catolice); scenele avariate prin scrijelare, îndepărtarea voită a stratului pictural sau inscripționarea unor secvențe de text peste culoare; imaginile deteriorate parțial sau integral de

intemperii (mai ales în pictura exterioară), care au fost ulterior restaurate sau repictate.

Un demers similar se poate aplica cu ușurință în cazul reprezentărilor Morții, de pe teritoriul românesc, în special în zona Olteniei unde se găsesc nenumărate cazuri de dispariție sau degradare. Majoritatea ctitoriilor oltenești au fost pictate aproximativ în decursul anilor 1750 și 1870. Maria Golescu denumește această perioadă drept ,,veacul de aur al artei noastre populare” întrucât este epoca în care imaginarul popular coabitează cu regulile canonice: ,,tradiția populară care mocnise atâta vreme se afirmă izbucnind pretutindeni; atunci, răspunzând unei cerințe generale intervin episcopii pe lângă domnitori ca să ocrotească pe zugravii pământeni ca Ion și Mincu din Gărdești, pentru ca să întemeieze primele școli de zugrăvire la Episcopia râmnicului, cel dintâi la 1778, cel de-al doilea la 1800, dând astfel prilej atâtor oameni simpli, care simțeau acest imbold, să transpună în ornamentație poveștile sau scenele întipărite în imaginația lor, împletindu-le, pe cât era posibil, cu tipicul erminiei.”

De cele mai multe ori, în cazul Morții imaginația s-a dovedit necesară conturării unei realități, iar dacă privim cu meticulozitate variantele realizate de zugravii care au împodobit bisericile de lemn sau de zid, putem observa cum se împletesc armonios: tradiția picturală (preluată din informațiile lapidare ale erminiilor sau din caietele de modele și schițe) cu ingeniozitatea și talentul meșterilor atunci când au ilustrat subiecte ,,necanonice.”

Un alt caz de cooperare între imaginația unui zugrav și prescripțiile bisericii, este cel al lui Radu Crețeanu: ,,Aici zugravul putea să-și exprime mai bine personalitatea, avea toată latitudinea să se joace – și din acest joc au ieșit uneori mici capodopere de artă populară. Preoțimea tolera introducerea acestor fantezii pe fațadele lăcașurilor, cât timp însă pictura interioară respecta canoanele.”

Prin urmare, credințele folclorice și cărțile populare care s-au remarcat și circulat între secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, în spațiul românesc au reușit să înglobeze o imagine asemănătoare asupra acestui personaj. Adeseori, Moartea apare pendulând între registrul tragic semnalt de multe ori printr-o serie de inscripții adiacente (,,Cumplita Moarte”, ,,Înfricoșata Moarte”) și cel cosmic (așa cum am văzut în replicile de sorginte esopică). De remarcat este faptul că întreaga recuzită, cu care au înzestrat-o zugravii de-a lungul timpului, este compusă din simple selecții ale unor obiecte familiare, uzuale omului dintr-un spațiu tradițional consacrat – coasa, secera, mătura, furca. Pe de altă parte, absența nisparniței (semnalată în erminii și transformată în marcă identitară alături de coasă în arta occidentală) subliniază încă o dată predispoziția pentru creațiile folclorice, dar ne dezvăluie și un tip de mentalitate propriu spațiului românesc.

Dacă ne raportăm la contextul istoric, unde timpul era marcat în permanență de prezența morții (din cauza epidemiilor și a calimităților naturale, la care se adăugă și influența discursului religios, din secolul al XVIII-lea, asupra sfârșitului) putem decoda rolurile imaginii macabre: amintea caracterul perisabil al existenței terestre, marca egalitatea în față morții și propunea un motiv de reflecție, în vederea adoptării unei vieți în conformitate cu preceptele religiei creștine.

2.3 Tipologii ale imaginii thanatice

Dacă în subcapitolul anterior am încercat o scurtă trecere în revistă a unor factori care au condus la dispariția sau degradare imaginii macabre de pe fațadele anumitor lăcașuri de cult, semnalate exhaustiv de Andrei Paleolog în Pictura exterioară din Țara Românească (secolele XVIII-XIX) și ulterior catalogate de Cristina Dobre-Bogdan în Imago mortis în cultura română veche (secolele XVII-XIX), nu am dorit să insist asupra subiectului. De aceea, în acest subcapitol voi încerca să realizez o tipologie a reprezentărilor iconografice ale Morții pornind de la recuzita acesteia, ajutându-mă de diverse surse bibliografice și imagini aferente.

Așadar, în domeniul iconografiei ideea despre sfârșit a fost percepută ca o istorie a tăcerilor, așa cum semnalează Michel Vovelle în Ideologié et Mentalité, dar acest lucru se schimbă începând cu secolul al XIII-lea, când, în Occident, Moartea apare pictată sub forma unui monstru, pe care Giotto îl transformă într-un soi vampir, care, ulterior preia aspectul unui cadavru în descompunere (transi) și în cele din urmă forma unui schelet masculin în spațiul german și feminin în țările cu tradiție și limbă latină.

La începtul secolului al XIX-lea, în Țara Românească, în pictura murală apar primele reprezentării ale Thanatos-ului, deși ele existau în miniaturi de mai bine de două secole. Totodată, alte imaginii ale morții se regăsesc în caietul de modele ale lui Radu Zugravu. Pe de altă parte, în erminiile tradiționale Moartea nu apărea ca un personaj independent ci îndeplinea rolul unui element care ajuta la construirea unei imaginii mai ample, cum ar fi: ilustrarea vieții monahului sau simpla ei prezență sublinia persabilitatea lumii pământești.

De remarcat este obiceiul de a plăti ctitorii de imagini, care s-a răspândit dinspre Ardeal spre Țara Românească: ,,…fiecare reprezentare este solicitată și plătită de către o familie sau de o singură persoană, liberi de a stabili tema sau personajul ce urmează a fi realizat.”Acestă acțiune se poate verifica cu ușurință citind inscripțiile, situate de multe ori în proximitatea frescelor, care redau cu exactitate numele donatorului. Andrei Paleolog transcrie o parte dintre acestea: ,,La Curtea de Argeș, pe fațada sudică a bisericii Olari, proorocii, mucenicii și sfinții s-au plătit de Chirița sân Ducu, de Dunitru Drăguț, de Niță sân Ghiță, de Matei Bădârcea sau Ilie Argeșeanu, toți înscriși vizibil la picioarele fiecărui sfânt reprezentat.” Sigur că aceste exememple nu pot atesta faptul că oamenii au plătit pentru imaginile care au ca motiv central Thanatos-ul, dar nici nu exclud această posibilitate. Totodată, perpetuarea tematicii se poate datora școlilor de zugravi, care au preluat de la o biserică la alta un anumit tipar de reprezentări.

Așadar, pronind de la informațiile pe care Cristina Bogdan le-a adunat în urma unei vaste cercetări de teren (mai 2000 – septembrie 2002) în județele Argeș, Olt, Prahova, Dolj, Gorj, Mehedinți, Dâmbovița, Teleorman, Buzău, Vâlcea la care am adăugat reprezentările menționate de Maria Golescu și Andrei Paleolog, voi încerca să realizez o tipologie a imaginii morții din prisma recuzitei și a înfățișării acesteia.

De cele mai multe ori, recuzita Morții este formată dintr-o serie de obiecte care îndeplinesc rolul unor arme (coasa, secera, furca ș.a) și din desagă (în care adună sufletele muritorilor; sau, de cele mai multe ori o folosește în scopul depozitării obiectelor aferente). Toate aceste instrumente ale distrugerii reprezintă pe de o parte, o marcă identitară și pe de altă parte un blazon. Dintre toate aceste arme menționate, coasa este singurul obiect care are calitatea de simbol, fapt atestat prin prezența acestuia în majoritatea reprezentărilor iconografice și în erminii, unde îndeplinește rolul unui element decorativ cu caracter de însemn (alături de clepsidră) sau mai poate fi privit ca un obiect cu funcție identificatoare, un exemplu elocvent este fragmentul din manuscrisul românesc care redă confruntarea dintre Viteaz și Moarte: ,,Coasa mea să înțelege prin toată lumea că Dumnezeu mi-au dat putere la tot omul să-l taiu, pre carele trebuiește să știi că eu sânt Moarte.” Pe de altă parte, în versiunile de origine rusească și ucrainiană ale creației populare Viteazul și Moartea, apare o redare minuțioasă a diversității instrumentelor Morții, al cărei rol este de a instaura groază în ochii cititorului și de a potența lipsa de sustragere a muritorului în defavoarea unui personaj care dispune de un număr foarte mare de arme: ,,Esti la mine, omule, pentru tini o coasă, săcer<ă>, chilă, paloș, daltă, lopată, hârleț, greblă, mătură.”

Acest topos este evidențiat și într-un alt manuscris, care datează din 1780: ,,…că acesta iaste obiceiul morții, că vedeți pre moarte cum o zugrăvesc zugravii și nu o fac cu arme, ca pe alții sfinți, ci cu coasa trăgându-se dup dânsa ca să cosască pe cei de pre pământ precum vedem că coasa taie rând.”

După cum am observat în capitolul unu, nici viziunea folclorică nu se îndepărtează de această imagine: ,,Moartea se arată (…) având în mână o coasă.” În unele cazuri, precum prologul tragediei Erofili, moarte este cea care îi face cunoscut cititorului obiectul adiacent, capabil să-i definească identitatea: ,,Sălbatică-s, fieratică, întunecată-n față, / Iar coasa care-m ții amână, ciolane mi-s cu greață.” sau ,,Toț sânt de coasa mea tăieț, de mine sânt stricate / Cetăț, orașe, -mpărății, și-n țărână sânt uitate.” Totodată acest ansamblu de obiecte este descris și în textul literar Cugetările în ora morții din Codex Sturdzanus sau Todorescu: ,,Că moartea fără de veste vine ca un leu răgându și cu toate armele: cu spată, și cu cuțitu, și cu secere, și cu pilă și cu săcure, și cu țapă și cu săgete și cu teslă și cu bard (…), și cu toate-l muncește de-l giunghe și-l taie.” Imagini ale morții în care aceasta reprezentată cu inventarul de obiecte analizate, se pot găsi în Țara Românească la bisericile Sfântu Gheroghe din Fârțești, la Sfântul Nicolae-Coasta în Vâlcea, la Sfinții Voievozi-Olari din Horezu sau în Argeș la Adormirea Maicii Domnului-Olari și în Gorj la Sfinții Voievozi.

În ceea ce privește, înfățișarea Morții trebuie menționat faptul că în textele erminiilor nu se găsesc repere sau descrieri care i-ar fi putut ajuta pe zugravi în redarea unui portret concis al imaginii thanatos-ului. De aceea, putem admite că diferitele ipostaze în care a fost pictată sunt simple proiecții ale mentalului colectiv, capabile să evoce un sentiment de teamă și să pregătească privitorul pentru eventuala întâlnire cu acest personaj omipotent.

Pe de altă parte, în gândirea medievală decodarea proporțiilor picturale se poate face atât în sens pozitiv cât și negativ, în funcție de apartenența personajelor la un registru. Acest procedeu de deformare sau de exgerare a dimensiunilor imaginii Morții se regăsește și în unele biserici din spațiul românesc, în special cele din zona argeșului.

De cele mai multe ori, Moartea apare ,,zugrăvită din profil” pentru a potența natura malefică, întrucât acest tip de redarea era rezervat diavolului, fapt ilustrat și în scevența Iadului din Judecata de Apoi sau în scenele în care apare Sfânta Muceniță Marina învingându-l pe diavol. Pe de altă parte, chipul morții apare adeseori pus în evidență prin: părul vâlvoi, dinții proemineți și ochii exoftalmici.

În urma descrierilor aferente, putem observa faptul că forma Thanatos-ului ar fi putut proveni de la imaginea unui cadavru sau din detaliile despre diavoli găsite în erminii: ,,om negru, cu coarne, cu coadă, cu aripi de liliac, la picioare cu copite de cal, la degete cu unghii.” Totodată, tipologia propusă de Cristina Dobre-Bogdan, în cartea Imago mortis… cuprinde:

Moartea călare – apare în Occident încă din secolul al XIV-lea, chiar una din cărțile jocului de tarot (din 1392), care a aparținut regelui Carol al VI-lea al Franței, redă această această imagine. Tematica însăși ar putea fi o redare al unui fragment din textul Apocalipsei (6,8); ea mai apare și în creațiile folclorice: ,,C-ai vinit pe cal calari/ (…) Ș-ai vinit cu vânt din gios, / Ne-ai luat ce-o fost frumos!” De cele mai multe ori, calul apare individualizat prin nuanța culorii: galben, șarg, gri sau roșu. Culorile nu sunt alese la întâmplare, Michel Pastoureau menționează faptul că: ,,Ceea ce favorizează folosirea galbenului drept culoare malefică la sfârșitul Evului Mediu este răspândirea bruscă și pe scară largă a folosirii aurului și auritului în toate domeniile creației artistice și, de aci, în majoritatea sistemelor de valori și de reprezentare (…). Aurul, începând cu secolul al XIII-lea, este galbenul bun. Toate celelalte nuanțe de galben sunt conotate negativ, nu numai galbenul-portocaliu al părului lui Iuda, dar și opusul lui, galbenul care tinde spre verde, galbenul de culoarea lămâii.” Această reprezentare apare la bisericile din județul Vâlcea, Buzău, Olt, Craiova, dar și pe fațada bisericii Kretzulescu din București.

Moartea schelet – este modelul occidental cel mai des întâlnit în redarea: dansurilor macabre, a ilustrărilor medievale care însoțeau povestea Celor trei morți și a celor trei vii, dar, el apărea figurat, în antichitate greco-latină, și pe pocalurile folosite cu prilejul unui banchet. În spațiul românesc el apare relativ târziu și se găsește la bisericile din Gura Văii, Piatra Epii, Sibiciul de Sus ș.a.

Moartea înaripată – se poate să fi survenit din modelele care figurează îngerii sau demonii. Două exemple elocvente sunt: redarea morții cu aripi de liliac (detaliu al făpturilor malefice) la biserica Olari din Curtea de Argeș și reprezentarea arhangelului Mihail ca personaj psihopomp, pe peretele sudic al mănăstirii din Ciocănești. Totodată, acest tip de reprezentare apare și imaginarul popular, așa cum am arătat în capitolul unu: ,,(…) se zice despre cei ce se îmbolnăvesc greu, că i-a atins moartea cu aripa, trebuie să credem că Moartea are și aripi.” În occident, modelul apare atât în redarea celebrelor creații specific Evului Mediu apusean, care poartă denumirea de Ars bene moriendi cât și în decorarea unor monumente funerare din perioada barocă.

Moartea sălbatică – este modelul preferat al zugravilor din spațiul românesc. Ea apare figurată ca un hibrid între om și diavol, un monstru negru și păros. Totodată, rolul acestor reprezentări este de a scoate în evidență nuditatea personajului, conotată negative de religia creștină și atestată de informațiile din Biblie. În această categorie se înscrie și reprezentarea Ciumei, de către Popa Mihai, la mănăstirea Turcenii de Jos din județul Gorj.

Moartea diavol – apare pe fațada sudică a bisericii ,,Adormirea Maici Domnului” din Argeș și este reprezentată sub forma unui schelet cu copite și cu ochii exoftalmici puși în evidență de chipul îmfiorător. Sursa acestor imagini se prea poată să provină din indicațiile prezente în textele erminiilor, pentru redarea îngerilor căzuți.

Moartea cavaler – se găsește la biserica din Glâmbocata-Deal din Argeș și la mănăstirea de la Titești. Această reprezentare redă cu minuțiozitate imaginea unei confruntări de sorginte medievală sau poate fi o încercare de ilustrarea a creației populare Viteazu și Moartea.

Moartea vânător – este întâlnită la biserica Ciungetu din județul Vâlcea, unde apare ilustrată pândind un om care la rândul lui vâna un cerb, actualizându-se practic motivul vânătorului vânat. Totodată, această ipostază se găsește și în Fiziolog: ,,(…) că vine moartea ca vânătoriul și-ț va tăia dzilele și veri cădea și te vor ucide dracii pre tine și pre sufletul tău.”

Toate aceste tipologii sunt urmate de inscripții cu funcție individualizatoare și de epitete calificative, precum Cumplita Moarte sau Înfricoșata Moarte, al căror rol este de a accentua afectele privitorilor.

Pe de altă partea, cunoașterea legendelor poate conduce la decodarea unor scene, deoarece rolul imaginii este de a reda cu meticulozitatea anumite momente din viața unei comunități sau din spectrul religios. Prin urmare, ajungem la concluzia afirmată de Victor Simion, potrivit căreia: ,,cele mai multe reprezentări din această categorie de imagini apar la bisericile ctitorite, în marea lor majoritate, de către păturile mijlocii locale (boiernași, neguțători, preoți ș.a.), mai receptive la elementele de folcor și la literatură cu conținut moralizator răspândită în acest mediu.”

Cu alte cuvinte, în momentul în care te gândești la moarte înveți să-ți trăiești viața, cred că acesta era și rolul acelor medievale Artes bene moriendi, care pregăteau sufletul pentru marea trecere.

CAPITOLUL III

PROBLEMATICA MORȚII ÎN

LEGENDA APOCRIFĂ ȘI ÎN TEXTELE CANONICE

3.1 Paharul Morții și legenda Patriarhului Avraam

Corpusul de texte apocrife, care aparține de tipologia ars moriendi și de literatura escatologică, avea rolul de a iniția cititorul spre o filozofie cu nuanțe creștine, care-i dezvăluia tainele asupra morții și a păcătului, a călătoriei sufletului pe lumea cealaltă și a descrierilor despre lumea de dincolo. Mesajul principal din aceste texte a fost folosit cu precădere în creațiile folclorice și ulterior în reprezentarea iconografiei religioase, în omilectica funerară. Toate aveau un singur scop și anume acela de a-l familiariza pe om cu ideea de moarte, de sfârșit de viață pământeană, și cu dificultății trecerii lui spre ,,lumea fără dor și fără milă.”

Apocalipsa lui Avraam a fost se pare, fiindcă datele sunt incerte, redactă pentru prima data în ebraică în secolul II d.Hr, fiind ulterior tradusă în greacă și urmând a fi pusă în circulație în limba slavă. Textul apocrific, în variantele integrale, conține două părți: o parte narativă (midrash) care ne prezintă copilăria lui Avraam și convertirea acestuia la monotheism și o parte escatologică care povestește întâlnirea dintre Avraam și arhangelul Mihail și dintre Avraam și Moarte. Probleme referitoare la circulația textului au fost dezbătute pe larg de Emil Turdeanu, în lucrarea Apocryphes slaves et roumains de l’Ancien Testament, Leiden, 1981.

Astfel, în varianta micro a apocrifului ne este prezentată doar întâlnirea lui Avraam cu arhanghelul Mihail, ospățul în casa străinului, visul prevestitor a lui Isaac și ridicarea lui Avraam cu trupul la cer, unde se va întâlni cu Adam și va observa întristat traseul sufletelor către Rai sau iad: ,,Acesta-i făcutul întâi, Adam. Amu, cându veade sufletele dereapte trecându în raiu, atunce se vese<lea>ște. Cându veade sufletele greșițiloru trecându în muncă, atunci vârtosu plânge și dzice: <<O, feții miei, cumu v-ați săblăzni[tu]!>>” Plasarea lui Adam la intersecția drumului care duce spre Rai sau spre iad, este reluată și la nivel viziual în scenele Judecății de Apoi, care prezintă în paralel chinurile păcătoșilor din Râul de foc și serenitatea credincioșilor în drumul lor spre Rai. Aceste două căi, calea cea bună și calea cea rea sunt descrise și în cântecele populare ritualice, în care defunctul este pregătit pentru călătoria în ,,ceea lume”.

În versiunea detaliată a apocrifului sunt incluse și alte secvențe cu tematică thanatică: drumul lui Avraam la cer, surprinderea Judecății de Apoi, întoarcerea pe pământ și dubla întâlnire cu Moartea (în prima situație Moartea este ,,frumoasă și luminoasă și cuvioasă”, iar în cea de a doua apare ,,cu podoabă de tâlharu groaznic.). Aceste două chipuri antagonice vin să reia ideea că omul moare după cum îi este sufletul și în funcție de faptele pe care le-a comis: ,,Cine este direapt, eu mărg la dânsul cu blândeță și frumoas(ă), iar cine-i păcătos, mărg la dânsul cu mânie, cu tote păcatile lui.”

Revenind la modalitățile prin care moartea își face simțită prezența, ar trebui amintită băutura amară și otrăvitoare numită paharul morții (potiriul, cum apare în manuscrise; păhariul dries din Viețile svinților a lui Dosoftei) cu care aceasta își ademenește victimele. Obiectul cu funcție identificatoare este amintit de G. Durand în schema căderii: ,,Și zisă Moartea cătră Avraam: Adecă puiu-ț cu adevărat: eu sunt topsecul morții, potirul.”

Această credință este consemnată de Tudor Pamfile în cartea Mitologia românească: ,,Când se arată omului, ea-l poftește să bea dintr-un pahar o băutură amară, cum e focul. De gustă omul, zilele i s-au sfârșit. De nu gustă cu voie, îl face de nevoie să guste din păhar. Atunci sufletul se dezlipește de trup, iesă din om ca un fum albastru și îndată fuge pe pustiu.” Obiectul adiacent sau ajutător reprezintă o marcă a identității, care face parte din reprezentările imaginarului popular. ,,Iar cine va ceti să-și aducă aminte că tuturor ne este mormântul o ușe și moartea un pahar, care tot omul va să-l bea și ușa mormântului toți vom trece pîntr-însa.” Totodată, Andrei Paleolog citează o explicație desprinsă dintr-o pildă cu tentă filozofică, capabilă să deslușească, în opinia lui, apariția acestui motiv preluat și în domeniul iconografic: ,,Moartea este un pahăr care tot omul îl bea.”

Acest topos se găsește și în Legenda despre Adam și Eva, care apare în manuscriptele românești la începutul secolului XIX. Pe de altă parte, uciderea lui Abel este figurată prin motivul consumării băuturii din paharul morții: ,,Și dintr-acela ceas în toate zilile mergea, de vedea trupul lui Avel, fiiu-său. Dinioară văzu trupul veștejit și putred: atuncea mai mare plans vărsă și păharul acel amar al morții pricepu că-i caută și lui a-l bea.” Însă, în unele momente Moartea reușește să-l ademenească pe om să guste singur din băutura amară: ,,- Ce ai, moarte, în pahar? / – Vinișor de șapte ani. / – Dă-mi și mie ca să gust! / din pahar cân’o gustat / De trei ori o sughițat / Și pe loc a răposat.”

În unele reprezentări iconografice moartea este reprezentată, de zugravi, cu un pahar în mână, întărind astfel fondul credințelor tradiționale, deoarece în caietele vechi de modele sau în erminii nu se oferea sugestii spre o astfel de reprezentare. Moartea apărea adeseori însoțită de nelipsita ei coasă, dar niciodată de potir. Cercetările de teren, întreprinse de Cristina Dobre-Bogdan, atât în Țara Românească cât și în Ardeal, au scos la vedere mai multe reprezentări ale Morții cu coasa și doar una cu potirul (la Bărbătești, în județul Vâlcea). În alte reprezentări ea apare cu o varietate de obiecte tăioase și cu pocalul în mâna stângă sau dreaptă.

,,Păharul vieții” din Divanul cantemirian, este prezentat în opoziție cu ,,păharul morții”, pentru a sublinia ideea raporturilor invers proporționale dintre esență și aparență, perceptibile diferit fie cu ochiul duhovnicesc sau cu cel trupesc. Astfel, relația dintre text și imagine, a atras atenția lui Moses Gaster, care a afirmat într-o prelegere susținută la Atenul roman: ,,Apocrifele și legendele, iată de unde se inspirau artiștii în concepțiunile lor.”

3.2 Reflexele unui text canonic în programul iconografic

De-a lungul veacurilor, mesajul textelor biblice s-a răspândit prin mai multe modalități, dintre care amintim: formele care aparțin ariei oralului, scrisului și a figurativului. Majoritatea scrierilor scripturistice au fost adecvate pentru un anumit grup de public , iar cu ajutorul predicii, al exegezei sau al iconografiei, s-a reușit o decodare a acestora.

Astfel, Apocalipsa Sfântului Ioan este unul dintre textele integrate în canonul biblic, care a reușit să dea naștere unor diverse interpretări de sorginte dogmatică, teologică și filosofică; dar nu vom intra în amănunte legate de literatura apocaliptică sau de poziția Sfinților Părinți și a școlilor de interpretare, care au încercat nu numai să clasifice ci să și explice acest text. Ceea ce ne preocupă sunt reflexele pe care Apocalipsa le-a perpetuat la nivel vizual (parțial sau integral) în pictura murală, în arhitectura monumentală, în arta vitraliilor și a tapiseriei, în sculptură sau ca motiv de decorare a unor obiecte de cult.

Așadar, primele surse de motive apocaliptice sunt: sacrofagele (cum ar fi cel al arhiepiscopului Theodor din Ravena, pe care apare o întrepătrundere între simbolul Alpha și Omega și monograma împăratului Constantin cel Mare) sau în decorațiile unor obiecte, precum: țesăturile, legăturile de carte și pe cutiile din materiale prețioase în care se păstrează relicvele ș.a. Scopul acestor motive (,,Alpha și Omega”, ,,Tronul Slavei și posternarea Celor 24 de Bătrâni”, ,,Mielul pe muntele Sion”, ,,Ruloul cu 7 pereți”) era acela de a ilustra Gloria Divină. Ele erau folosite la împodobirea mozaicurilor folosite la decorarea cupolei altarului.

Însă, în secolul al XII-lea în Occident, motivele au fost incluse și în miniaturile ilustrate care comentau Viziunea din Patmos și pildele călugărului asturian Beatus de Liebana, oferind astfel, o nouă arie de cercetarea pentru oamenii de știință care s-au preocupat să traseze o linie de demarcație între cele mai complexe și importante categorii de manuscrise miniate, în funcție de zona geografică din care au provenit sau de autorul pe care l-au copiat. Așadar, elementele preluate de artiști din textul biblic erau în strânsă concordanță cu preceptele morale sau cu nevoia de completa cantitatea de modele recurente, chiar dacă, pentru o lungă perioadă de timp au fost ilustrate doar scenele în care apărea Maiestatea Divină. De remarcat este faptul că, deși primele interpretări teologice ale acestui text au avut loc la începutul veacului VI, lumea ortodoxă nu s-a sfiit să își arate reticența față de Apocalipsă, lucru care a influențat programul iconografic, un exemplu elocvent în această privință este lipsa Revelației din Patmos care apare abia la sfârșitul medievalității: ,,(…) oficialitatea clerului ortodox a acceptat Apocalipsa pe lista cărților canonice abia la mijlocul secolului al XIV-lea, iar tema a fost inclusă în repertoriul picturii post-bizantine aproape peste 100 de ani de la căderea Constantinopolului sub turci (1453), când viziunea apostolului Ioan răspundea psihozei unei societății dezorientate și fără speranță.” Pe de altă parte, copții din Egipt au dat dovadă de o receptivitate aparte, deoarece au dezvoltat un cult față de cele 4 Ființe ,,considerate simbolurile evangheliștilor” (Apoc. 4,7-8) și față de cei 24 de bătrâni din jurul Tronului (Apoc. 4,4). Prin urmarea, ilustrarea acestor făpturi devine un reper vizual ,,obligatoriu” pentru restul frescelor din mediul monatic coptic, din secolele XI-XIV.

Odată cu trecerea timpului și cu dezvoltarea xilografiei, cercetătorii au reușit să evoce legătura între episoadele tensionate ale istoriei și motivele apocaliptice. Astfel că, între secolele XIII-XV, apar alte reprezentări apocaliptice preluate din diversitatea formelor de artă. În acest context ar trebui amintite: scena pictată pe latura dreaptă a altarului, de Hans Memling, intitulată Căsătoria mistică a Sfintei Ecaterina (1475-1479), sculptura fațadelor catedralei din Reims sau tapiseria de la Angers (realizată la comanda ducelui de Anjou, Ludovic I). Totodată, în ultimele decenii ale secolului al XV-lea, în Biblia de la Koln (editată la atelierul lui Heinrich Quentell între 1478-1479) Apocalipsa apărea ilustrată prin intermediul gravurilor, acest procedeu este preluat și în Biblia de la Nuremberg (editată de nașul lui Albrecht Durer, în 1485) sau în cea de la Strasbourg (Johann Gruninger, 1485).

Secolul se încheie în registru înalt datorită gravurilor lui Durer (14 la număr), care așa cum spune Emile Male: ,,Il s’est emapre de l’Apocalypse comme Dante de l’Enfer.” Episoadele pline de dinamism și dramatism, create de pictorul german la doar 27 de ani, au avut în ecou puternic în artă fiind adevărate surse de inspirație pentru epoca respectivă. Totodată, datorită Bibliei de la Wittenberg din 1552 (ilustrată de Lucas Cranach cel Bătrân), tiparul realizat de maestrul din Nuremberg a străbut diverse spații culturale (german și francez) inclusiv cel al Ortodoxiei. În spațiul post-bizantin se remarcă Icoana Apocalipsei de la Kremlin (Moscova), conservată în biserica ,,Adormirea Maicii Domnului”. Urmărind firul istoric, se pare că aceasta a fost pictată de un artist rămas anonim în anul 1500, la comanda țarului Ivan al III-lea. Ordinea scenelor (distribuite în trei registre) care compun icoană nu se pliază cu firul evenimentelor întâlnite în textul canonic, însă ar trebui remarcată separarea cu caracter unic între primii cavaleri (Apoc. 6,2-5) și cel de-al patrulea (Apoc. 6,8). Cornelia Pillat subliniază ajustarea imaginilor la realitatea zonală: ,,Cei patru cavaleri ai Apocalipsei, de pildă, erau reprezentați călcând sub copitele cailor pe invadatorii Rusiei.”

Influența modelului apocaliptic în spațiul ortodox i se datorează lui A. Durer, inclusiv iconografia athonită s-a inspirat din modele occidentale pe care le-a adaptat treptat stilului bizantin. Acest fenomen de aculturație este întâlnit așadar și la nivelul programului icnografic.

În spațiul românesc, modelul aferent a fost ilustrat fragmentar sau integral în mai multe biserici din Transilvania, Moldova și Țara Românească, dar el nu a devenit un indicator stilistic, specific anumitor zone geografice, așa cum ne-am învățat cu alte teme, precum: Pilda celor zece fecioare sau Judecata de Apoi. Pe fațada sudică a bisericii ,,Înălțarea Domnului” din Cornu (județul Prahova) apare reprezentată secvența în care îngerul îi oferă Sfântului Ioan cartea.

Cavalerii Apocalipsei (capitolul al VI-lea) sunt descriși ca agenți ai distrugerii care își fac simțită prezența din cauza arsenalului de arme și a culorilor, care au dat naștere la diverse și controversate semnificații teologice. Primul cavaler care s-a oprit în fața privirii îngrozite a Sfântului Ioan, este și cel care a suferit cele mai multe interpretări. Exegezii contemporani au văzut în el întruchiparea lui Hristos sau a lui Antihrist, pe când medievalitatea l-a identificat cu Mesia (Equus Ecclesia, sessor Christus), care călărește calul alb pentru a aduce credința în lume. Este singurul care primește o cunună (simbol al biruinței) și este înarmat cu un arc, iar de cele mai multe ori apare pictat în registrul superior, izolat. Decodarea simbolică a călăreților este facilitată de însemnele intrinseci ale acestora. Prin urmare, Războiul este înarmat cu o sabie și este purtat de un cal roșu (semn al vărsării sângelui); Foametea galopează un armăsar negru și poartă o balanță (pentru a cântării alimentele); Moartea este dusă de un cal a cărui culoarea variază între galben și cenușiu, dar căreia autorul textului nu i-a oferit niciun instrument identitar. Absența unei arme a lăsat o mare libertate de alegere artiștilor, majoritatea din ei înzestrând-o cu un bol de flăcări, cu o coasă, furcă sau sabie, în funcție de preceptele și dorințele fiecăruia.

După cum am văzut, cel de al patrulea cavaler este Moartea, singurul de altfel identificat nominal: ,,și numele celui ce ședea pe el era Moartea” (Apoc. 6,8), care are în urma lui Iadul sau: ,,Hades-ul; împărățiamorților, spatial care va colecta recolta (ca o remorcă în urma secerătoarei)”. Pe de altă parte, în câteva din manuscrisele lui Beatus, el nu mai apare ilustrat alături de gura balaurului (simbol al Iadului) ci de un monstru negru cu aripi de liliac (simbol al făpturilor malefice).

Urmărind un alt fir decât cel teologic, am observat faptul că personajele ecvestre au fost descifrate din perspectiva zodiacală sub semnul lui Venus, Marte, Saturn și Mercur; studiile au avut în vedere pe culorile cailor (alb, roșu, negru și galben) și pe atributele aferente primilor trei călăreți (arcul, sabia și balanța).

Însă această afirmație: ,,La carul cel dintâi erau caii roșii, iar la carul de de-al doilea cai negri; la carul cel de-al treilea, cai albi, iar la carul cel de-al patrulea, cai tărcați și suri. (…) Iar îngerul care grăia întru mine a răspuns, zicând: Acestea sunt cele patru vânturi ale cerului, care merg să stea în fața Domnului a tot pământul.”(Zaharia 6,2-4) propune o altă interpretare de sorgintea unei profeții vetero-testamentară, care etajează imaginea cvartetului ecvestru peste cea a vânturilor din cele patru puncte ale universului.

La nivel iconografic avem de a face cu două ipostaze de prezentare: fie sunt ilustrați izolați, fie sunt comasați în aceeași imagine (dispuși în linie sau în cerc). Pe de altă parte, ultimul călăreț este reprezentat sub forma unui schelet sau a unui trup bătrân, accentuându-se semnificația macabră. Însă, iconografia românească a adoptat doar varianta schelet, niciodată pe cea a cavalerului. În caietul de modele (sec. XVIII) al lui Radu Zugravu apar figurați cei patru eroi ai distrugerii în ,,foaia cu modele de reprezentat scene din Apocalips (din capitolele 5-8)” urmați de două șiruri de texte cu carcatere chirilice extrase din versetele biblice. Varianta ortodoxă surprinde delimitarea între moartea bună și cea rea, scenă regăsită atât în manuscrisul lui Radu Zugravu cât și în redarea Judecății de Apoi din Țara Românească și Moldova. Sursa imaginilor fac trimitere la ritualul liturgic și anume la formularea ecteniei celor șase cereri: ,,Sfârșit creștinesc vieții noastre, fără durere, neînfruntat, în pace, și răspuns bun la Înfricoșătoarea Judecată a lui Hristos, să cerem.”

Caietul cu modele a constituit o adevărată sursă de inspirație meșterilor care au pictat, în unele biserici și mănăstiri din Țara Românească, o variantă a Morții călare. Prin păstrarea unor elemente precum: gura iadului, trupurile călcate de copita calului, ea a reușit să se apropie de versetele din Apocalipsă. Aceste imagini se regăsesc pe zidurile exterioare ale mănăstirilor din Șimon, Craiova, Fârtățești ș.a. În mentalitatea populară calul este: ,,(…) adesea asociat cu ideea de moarte: avem calul alb al arhanghelului prevestitor în care crede orice țăran; calul roșu din fundul iadului; calul înotând în sânge, semn de moarte; calul pe care e răpită mireasa mortului, nenumărate credințe și cântece unde-l întâlnim cu asemenea atribuții.”

Prin urmare, motivul Moartea călare poate fi interpretat ca o reminiscență a textului canonic, precum și a unor scevente disparate care redau ilustrativ versete din ultima carte a Sfintei Scripturi, subliindu-se astfel predilecția zugravilor pentru temele cu caracter moralizator și escatologic, de-a lungul secolelor XVIII-XIX. ,,Discursul pictural” pendulează între elemente de origine post-bizantină cu cele de sorginte occidentală, și încearcă totodată să-și croiască un drum între tradiție și modernitate. Relația dintre scriitură și imagine este confirmată de afirmația Juliettei Renaud, potrivit căreia: ,,destinul unei teme iconografice este în legătură cu cel al textului pe care îl ilustrează” sugerând cercetătorului nevoia imperioasă a unui traseu inderdisciplinar.

3.3 Faptele lui Samson – sursă de motiv iconografic

După cum am observat în capitolele anterioare, majoritatea motivelor iconografice provin din fie creațiile folclorice sau din textele canonice. Scena luptei dintre Samson și leu a fost ilustrată pe pictura murală exterioară, la bisericile: ,,Sfântul Nicolae” din județul Vâlcea și la ,,Cuvioasa Paraschiva” din Argeș. Sursa acestui motiv provine din textul biblic, mai exact din capitolul Faptele lui Samson, din Cartea Judecătorilor: ,,Deci s-a dus Samson cu tatăl său și cu mama sa la Timna; iar când s-au apropiat de viile Timnei, iată un leu tânăr venea răcnind înaintea lor. Atunci s-a coborât peste el Duhul Domnului și el a sfâșiat leul ca pe un ied; și nu avea nimic în mână.” (14,5-6) Acest pasaj subliniază triumful asupra morții și asupra răului. În spațiul apusean, motivul victoriei lui Samson a fost ilustrat în pictură, sculptură, arta broderiei și pe cărțile în miniatură, iar în unele zone a fost folosit în decorația locuințelor.

Acest tip de confruntare a fost la rândul lui supus interpretărilor, iar paralelismul creat între Samson (învingătorul leului) și Hristos (învingătorul diavolului) a condus la răspândirea motivului și în domeniul iconografic: ,,Întocmai precum Samson a smuls falca leului, așa a sfărâmat Iisus încuietoarele Iadului; întocmai precum a desgrădinat Samson porțile Gazei, tot așa a înviat Iisus, călcând pe porțile Tartarului.” (M. Golescu, Prea puternicul Samson, p. 86) Comparația dintre leu și diavol este redată și în Epistola sobornicească a Sfântului Andrei: ,,potrivnicul vostru, diavolul, umblă răcnind ca un leu.” (I Petru 5,8, p.1381)

O altă interpretare atestă direcția antică a luptei dintre eroii mitici și animalele sălbatice sau lupta dintre vicii și virtuți. Traseul pe care l-a străbătut reprezentarea din lumea păgână în cea creștină, este succint redat de Maria Golescu într-un articol din 1940: ,,motivul ca atare, eroul învingând fiare sălbatece în luptă, ni vine de la străvechea închipuire răspândită în Asia, în Egipt și în toată Mediterana. Îl găsim întocmai și în tradiția clasică a mitului eraclean. Legenda lui Herakles se contopește la un moment dat cu legenda biblică a lui Samson. (…) Pe țesăturile copte atât de minunat colorate, și pe mătăsurile bizantine din veacurile VI-VIII, ce ni s-au păstrat, motivul luptătorului care deschide fălcile leului se întâlnește adesea.”

În estetica medievală, leu a avut conotații diferite, fiind adesori reprezentat ca un animal bivalent, deoarece pe de o parte simboliza Moartea (forțele răului) iar pe de altă parte apărea ca puterea ocrotită de Divinitate (în simbolurile regale), iar în unele cazuri îl simboliza pe Dumnezeu. Toate aceste subliniază polivalența simbolului, atestată de-a lungul timpului de diversi cercetători. Simbolul leului ca forță malefică este adesori întâlnit în Psalmi –animal care stă la pândă, cutându-și victima–. Însă, în alte texte, precum Viteazul și Moartea, personajul thanatic apare sub înfățișarea de leu: ,,Videra / Morții era / Cu chipul de leu.”

În majoritatea reprezentărilor, Samson poartă un veșmânt albastru (simbol al moralității, al celestului) iar leul apare colorat în roșu (simbol al instinctelor și al agresiunii). Pe de altă parte, în simbolistica creștină roșul este culoarea animalelor impure și a oamenilor păcătoși, a Iadului și a făpturilor demonice. De remarcat, este și poziția omului față de leu, Samson atacă leul din spate, prinzându-l de gură. Acest lucru subliniază încă o dată natura duală a animalului: ,,în iconografia medievală, capul și partea anterioară a leului corespund naturii dumnezeiești a lui Hristos, iar partea posterioară, care constratează prin relativa ei slăbiciune, corespunde naturii umane.”

Confruntarea dintre Samson și leu semnifică antagonismul dintre Bine și Rău. Probabil, din acest motiv biblic, este posibil să fi luat naștere și cântecul popular, colinda Leului, iar includerea motivului, la începutul secolului al XIX-lea, în iconografia bisericilor valahe poate fi o dovadă a ,,încrederii meșterilor români într-un tip de filozofie populară (asemănătoare celei din basme), în care, până la sfârșit, Binele triumfă asupra Răului și Viața asupra Morții.”

3.4 Perspectiva creștină asupra morții

Conceptul vieții transcendentale este întâlnit încă din cele mai vechi timpuri, începând cu credințele ancestrale, religiile antichității și sfârșind cu creștinismul. Dogma centrală a majorității religiilor este perpetuarea vieții după pragul morții. Sufletul defunctului este cel care realizează această trecere, iar trupul rămâne în lumea pământeană. Acest contrast este subliniat de discursul ecleziastic care evidențiază contrastul dintre efemeritate trupului supus perisabilității și perenitatea sufletului. Motivul este întâlnit și în Epopeea lui Ghilgameș, atunci când spiritul personajului eponim coboară în regatul morții, pentru a putea ajunge în ,,tărâmul din adâncuri” sau locul fără de întoarcere.

Etimologia cuvântului escatologie, provine din limba greacă și înseamnă ,,lucrurile din urmă” sau ,,lucrurile din viitor”. Însă, din perspectiva creștină moartea nu apare ca un fenomen firesc, deoarece omul nu a fost creat de Dumnezeu ca muritor ci cu posibilitatea de a fi nemuritor. Sintagma pose no mori (putea să nu moară) atestă această aserțiune, cu condția ca omul să rămână racordat existențial și ontologic la izvorul vieții.

Pornind de la Biblie, moartea reprezintă plata păcatului (epistola Sfântului Apostol Pavel către Romani). În versetul 12, din capitolul cinci, acesta afirmă: ,,de aceea, după cum printr-un singur om a intrat păcatul în lume și prin păcat a intrat moartea, și astfel moartea a trecut asupra tuturor oamenilor, din pricină că toți au păcătuit (…) căci înainte de Lege păcatul era în lume. Dar păcatul nu este ținut în seamă câtă vreme nu este o lege. Totuși, moartea a domnit de la Avraam până la Moise.”

Pe de altă parte, moartea este elementul prin care ne întoarcem la Dumnezeu, de aceea omul tradițional reușea să se teamă mai puțin de moartea, pentru că o privea ca pe un fenomen natural și se lăsa în mâna lui Dumnezeu. Această idee de a te abandona în palma creatorului a fost reluată și la nivel vizual, într-o biserică din Moldova în care este reprezentată mâna lui Dumnezeu în care ține sufletele celor morți. Totodată, motivul a fost preluat și de Rainer Maria Rilke, în poemul Toamna: ,,Noi toți cădem. Și-această mână cade. / Și cealaltă , o vezi: la fel, în toate. / Dar este Unul care ține-n mână / căderea asta nesfârșit de blând.”

De adus aminte, este și diversitatea discursurilor creștine care s-au schimbat de-a lungul timpului, în funcție de contextul istoric și de calamitățile care au precedat anumite arii culturale și geografice. De aceea, în secolul al XVIII-lea se instituie un alt tip de discurs, care nu mai gravitează în jurul morții, ci îl ajută pe om să se pregătească pentru întâlnirea tragică. Meditarea asupra sfârșitul este dată de sintagma Quotidie morior, întâlnită în cărțile occidentale. Tot în această perioadă este reluată, în discurs, dihotomia dintre ,,moartea bună” și ,,moartea rea”. A muri bine era o urmare firească, un apogeu al trăirii unei vieți creștinești. În spațiul românesc, apare în anul 1683, Sicriiul de Aur tipărit de preotul calvin Ioan Zoba din Vinț, în care se sublinia normele esențiale ale ,,unui trai în conformitate cu prescripțiile textului biblic.”

În didahiile, ale căror subiecte sunt preluate din culegerile de scrieri ale Sfinților Părinți, nu lipsesc topos-urile, precum: enunțarea temei (cu trimitere concise la versetul biblic: ,,Nu plângeți, că n-au murit, ci doarme”), argumentația (preluată din textele Vechiului și Noului Testament) și îndemnul la iertare. Expusă succint, învățura didahiilor urmărea ca moartea credinciosului să nu fie un subiect de supărare, ci un motiv de rugăciune, deoarece în comparație cu păgânii, creștini ,,trăiesc cu nădejdea învierii.” Inclusiv ,,plângerea mortului” a fost dezbătută din perioada ,,creștinismului primar”. Sfântul Augustin vorbea de dolor iustus, adică acceptarea durerii, în timp ce Sfântul Ioan Hrisostom nu accepta ca moartea ca fenomen în sine să provoace acest tip de manifestare, deoarece cu ajutorul ei sufletul se eliberează de rigoarea terestră.

După cum am afirmat mai sus, în gândirea creștină, moartea este privită ca plată a păcatului dar și ca o modalitate de stopare a răului intrat în lume. Această aserțiune este întărită de cuvintele Sfântului Apostolui Pavel: ,,Fraților, despre cei ce au adormit, nu voim să fiți în neștiință, ca să nu vă întristați, ca ceilalți, care nu au nădejde. Pentru că de credem că Iisus a murit și a înviat, tot așa (credem) că dumnezeu, pe cei adormiți întru Iisus, îi va aduce împreună cu El.” [I Tesalonicieni (4, 13-14)]

Gândul morții este meditația recomandată frecvent de Părinții Bisericii, deoarece omul trebuie să înțeleagă că ,,nu este stăpân pe ziua morții” și să se pregătească pentru Judecata De Apoi, prin faptele bune pe care le face pe pământ. Stimulentul necsar pentru trăirea unei vieți creștinești este dat de Sfântul Antonie cel Mare, prin afirmația potrivit căreia: ,,moartea de-o va avea omul în minte, nemurire este; iar neavând-o în minte, moarte este.” Aceste cuvinte au rolul de a evidenția latura moralizatoare și nu pe cea consolatoare, lucru preluat și de zugravii români atunci când au redat alături de imaginii și inscripții.

Max Picard în cartea Fuga de Dumnezeu, vorbea despre două lumi separate: lumea fugii și lumea lui Dumnezeu. În lumea fugii nu vrei să știi nimic despre moarte, ești mereu grăbit și te folosești de numeroase imagini, care te ajută să uiți, de aceea în momentul în care te gândești la moarte înveți să-ți trăiești viața. Cred că acesta era scopul acelor Artes bene moriendi, care te învățau să mori bine, învățându-te cum să trăiești frumos. Pe de altă parte, Kierkegaard vorbea despre saltul credinței în momentul în care te lăși în mâna lui Dumnezeu.

Însă, trebuie amintit și motivul metanoia, care în sistemul gândirii creștine înseamnă remușcare, regret și căință, atributele esențiale pe care sufletul trebuie să le aibă în vederea trecerii cu bine a Judecății de Apoi, iar ,,familiarizarea cu o realitate terifiantă și oferirea unor modele antitetice de trasee existențiale, la capătul cărora se poate afla mântuirea, sau, dimpotrivă, damnarea, constituie un loc comun al oratoriei funebre românești.”

În Moartea de la Samarkand, o altă operă valoroasă, este subliniată ideea potrivit căreia cu cât fugi mai mult de moarte cu atât întâlnirea cu ea va fi mult mai rapidă și inevitabilă. Această filosofie este preluată și de Hildegard, care afirma faptul că ,,știm sigur că suntem ființe înspre moarte”, și în zilele noastre, de bunicul meu în vârstă de 87 de ani (Zincă Constantin) care mi-a spus: ,,Trăiește-ți viața, fiindcă, dacă a trecut o zi și o noapte, ai făcut un pas spre moarte.”