Imaginarul Arhetipal In Artele Textile Romanesti Contemporane
Imaginarul arhetipal în artele textile românești contemporane
– studii iconologice –
CUPRINS
Argument
Secțiunea I Repere epistemologice
Capitolul 1.1 Modelul cultural societal și imaginarul
Capitolul 1.2 Imaginarul
1.2.1 Conceptul de Imaginar la Gilbert Durand
1.2.2 Imaginarul arhetipal – Jacques Wunenburger
1.2.3 Imaginarul artetipal in antropologia imaginarului
Capitolul 1.3 Comunicare, semnificare și receptare in artă
Capitolul 1.4 Mit și mitologie românească
1.4.1 Mitul
1.4.2 Mit, simbol, semn – semnificare
1.4.3 Specificitatea mitologiei românești
Capitolul 1.5 Arhetipul
1.5.1 Conceptul de arhetip Jung
1.5.2 Gramatica arhetipurilor Eliade
1.5.3 Arhetipul in Panteonul culturii române
1.5.3.1 Reperele arhetipale semn-simbol ale culturii
tradiționale românești
Capitolul 1.6 Aspecte metodologice
1.6.1 Hermeneutica, teorie a interpretării
1.6.2. Analiză si interpretare iconologică
Secțiunea a II-a Taxonomia artelor textile
Capitolul 2.1 Scurtă istorie
Capitolul 2.2 Taxonomia artelor textile
Capitolul 2.3. Tipologia artelor textile
2.3.1 Tapiseria
2.3.2 Broderia
2.3.3 Quilt
2.3.4 Sculptura textilă
2.3.5 Instalația textilă
2.3.6 Mixed-media
2.3.7 Obiectul textil
2.3.8 Imprimeul textil
2.3.9 Arta costumului
2.3.10 Textile – Performance
Secțiunea a III-a Limbaj – discurs și retorică in artele textile
Capitolul 3.1. Lectura operei de artă textilă
3.1.2. Poetica artelor textile
3.1.3. Narativitatea artelor textile
Capitolul 3.2 Limbajul semiotic și artele textile
Secțiunea a IV-a Arhetipul in artele textile românești
Capitolul 4.1. Identificarea arhetipurilor in artele textile
Capitolul 4.2 Arhetipurile materiei in artele textile
4.2.1. Firul – structură magică
Capitolul 4.3. Arhetipurile limbajului decorativ
4.3.1 Nodul – semn icono-plastic
4.3.2 Motivul – reper arhetipal
4.3.3 Câmpul – rețea arhetipală semantică
Capitolul 4.4. Imaginarul arhetipal în artele textile românești
4.4.1 tema Filosofico-cosmogonică
4.4.2 tema Antropomorfă
4.4.2.1 Arhetipuri etnografice
4.4.2.2 Arhetipul sacrului
4.4.2.3 Arhetipul eroului
4.4.2.4 Arhetipurile sinelui
4.4.6 tema Zoomorfă
4.4.7 tema Fitomorfă
Secțiunea a V-a Cercetări experimentale
Capitolul 5.1. Proiectul „Icon”, instalație textilă, 2012
Capitolul 5.2. Proiectul “Mărul roșu”, leather quilt, 2013
Capitolul 5.3. Proiectul „Mit”, 3D mixed-media, 2014
Rezultatele proiectului de cercetare
Concluzii
Bibliografie
Imagini
Anexe
aRGUMENT
Imaginea, ca limbaj și metalimbaj al civilizației, alături de producția de imagini artistice, in multitudinea sa de tehnici și de simboluri, nu poate exista decât in virtutea existenței imaginarului. Pentru orice artist imaginarul este o zonă a psihicului creatoare de lumi și alimentată permanent de arhetipurile inconștientului colectiv, ca și de propria structură arhetipală a personalității. Această aserțiune aduce in discuție problematica identității culturale a operei. Deși particulare prin diversitatea tehnicilor și mediilor de expresie, artele textile contemporane se supun acelorași reguli ale fundamentarii identității culturale, ca oricare dintre celelalte arte vizuale. Care este structura imaginarului artistic in contextul unui model cultural societal, ce este și cum se poate identifica arhetipul cultural in opera de artă, care este relația dintre mit-arhetip–simbol pentru a contura un sens al semnificării, care pot fi particularitățile mitologiei românești și reperele sale arhetipale, ca și metodele de analiză ale limbajului vizual ce pot releva arhetipul imaginar al operei și care este structura imaginarului arhetipal in artele textile românești contemporane sunt intrebările la care incearcă să răspundă această cercetare. In acest context se avanseaza ideea ca identitatea culturală in artele vizuale este definită de imaginarul arhetipal ce transcede opera artistică, depășind miturile personale ale artistului ca și miturile semiotice ale modei culturale, relevând doar reperul original al ființei noastre istorice și spirituale.
Într-o lume dominată de imagine, constatăm că imaginarul ne definește ființa, atât pe cea fantastă, cât și pe cea aplicativ creativă, pe cea personală, sau socială. Individual sau colectiv, original sau arhetipal, simplu sau complex, realist sau fantast, poetic sau prozaic, științific sau artistic, imaginarul definește identitatea noastră culturală, unică și perpetuă in același timp. O definiție cât mai completă a imaginarului ca fenomen psiho-cultural este formulată de către H. Vedrine, pentru care, acesta este „un întreg univers de credințe, idei, mituri, ideologii, in cadrul căruia se dezvoltă fiecare individ și fiecare civilizație”.(Vedrine, H. 1990) J-J Wunenburger, in teoria sa holistica asupra imaginarului, susține că imaginarul este „un ansamblu de producții, mentale sau materializate in opere, pe bază de imagini vizuale- tablou, desen, fotografie-și lingvistice-metaforă, simbol, povestire-care formează structuri coerente și dinamice relevând despre o funcție simbolică in sensul unei imbinări de semnificații cu caracter propriu și figurat” 2(Wunenburger, J-J 2000)
Cercetarea care face obiectul acestei lucrări științifice dispune de un corpus teoretic vast, dar nespecific, fapt ce ne obligă la o selecție riguroasă a bibliografiei și la o formulare clară a discursului descriptiv in analiza iconologică și a ipotezelor în structurarea studiului de caz experimental. Fiind o cercetare aplicativă, în care rolul cercetării experimentale prin studiu de caz și experimentări de laborator este decisiv pentru validarea ipotezelor, corpusul teoretic va fi utilizat și ca un reper important in construcția instrumentarului metodologic. In acest context, această cercetare, particulară prin tematica domeniului, imaginarul arhetipal în artele textile românești contemporane, va dispune de libertatea alegerii metodelor de analiză, a instrumentarului de lucru și a corpusului iconografic pus la dispoziția oricui, în spațiul public de către artiști, curatori sau monografi. De asemenea, lucrarea nu poate fi exhaustivă, în primul rând pentru că metodologia abordată nu o permite, iar în al doilea rând, pentru că domeniul artistic analizat are o dinamică a creativității suficient de mare pentru a necesita in permanență noi metode de cercetare, care să surprindă întreaga complexitate evolutivă a acestuia. Cu toate acestea, o minimă taxonomie a domeniului se impune a fi formulată, deoarece artele textile contemporane au avut parte in ultimii 20 de ani de o adevărată revoluție a tehnicilor și a limbajelor plastice. Această clasificare este necesară pentru a putea evalua relația dintre mesajul iconografic și plastic al unui proiect textil, operă de artă și tehnica aleasă de autor, ambele, atât prin conceptul simbolic al temei cât și prin forma limbajului vizual, definind arhetipul. Din analiza acestei relaționări se poate observa structura semiotică și semantică a discursului vizual, evidențiindu-se astfel natura arhetipului imaginat de autor,
1 Helen Vedrine, Les grandes conceptions de l’imaginaire, de Platon à Sartre et Lacan, Livre de poches, „Biblio-Essais”, 1990
2 Jean-Jacques Wunenburger, Imaginarul, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2009
in cazul in care acesta nu este explicit, prin tema figurativă, compoziție, eroul arhetipal, sau motiv. Investigarea unui corpus teoretic asupra structurii imaginarului, gândirii mitice și a semioticii limbajului vizual este absolut necesară pentru demonstrarea oricărei identități culturale prin imaginarul artistic.
Din cele prezentate mai sus rezultă necesitatea analizei imaginarului arhetipal in artele textile românești, prin patru tipuri distincte de cercetare:
-cercetare bibliografică pentru a realiza un corpus științific, dar și un state of the art util cercetărilor experimentale;
-cercetare teoretică prin care să se contureze o taxonomie
a artelor textile și o analiză a limbajului plastic specific;
-cercetare descriptivă prin realizarea studiului iconologic;
-cercetare aplicativ experimentală privind integrarea arhetipului in operă și corelarea acestuia cu limbajul plastic și decorativ specific artelor textile.
Dubla receptare a artei, prin cunoaștere și emoție a fost cea care a întârziat dezvoltarea științelor artei, impunând limitele esteticului până al XX-lea, când teoriile filosofice postmoderne au făcut saltul spre recunoașterea și stimularea unei varietăți de concepții științifice în orice domeniu. In acest context filosofic, in care riscul de ”distrugere a sensului (postmodernismul), care este egal distrugerii anterioare a aparenței (modernismul)” 3(Baudrillard, J. 1981), o simplă analiză semiotică de tip iconologic ar putea face sinteza metodologică necesară găsirii unei relevante ințelegeri a operei sau proiectului textil românesc.
Cercetarea va dezvolta o analiză calitativă, atât din perspectiva practicii comunicării prin artă, cât și din cea iconologică, in scopul identificării specificității imaginarului cultural românesc in opera de artă textilă. Pe parcursul dezvoltării argumentației, se va ține cont de faptul că imaginarul artistic este relevat nu doar de o semiotică și o retorică vizuală explicite ci, și
3Baudrillard, Jean, Simulacres et simulation, Editions Galilée, Paris, 1981
de inefabilul transgresiunii emoționale, fenomen care este mult
decodat de către psihologi, teoreticieni, artiști sau public. Prin metodologia utilizată se urmărește identificarea elementelor filosofico-imagistice, funcționale și simbolice ale sensului, mesajului operelor de arta textilă românească, care pot contura o identitate culturală.
Practic, din perspectivă metodologică analiza structurii imaginarului artistic incumbă o analiză a operei în planul lecturii sale, a limbajului vizual prin care se dezvoltă conținutul ideatic, deci, implicit, se conturează atât identitatea cât și originalitatea întregului demers artistic al autorului. Urmărind linia științifică a lui CG Jung in definirea arhetipului, dar și pe cea filosofică a lui Mircea Eliade, ce spunea că „simbolul, mitul, imaginea arhetipală țin de substanța vieții spirituale, că le putem camufla, mutila, degrada, însă niciodată extirpa” 4(Eliade, M. 1978), se încearcă decodificarea acelor arhetipuri românești ce se evidențiază in artele textile contemporane.
Evaluarea din perspectivă arhetipologică a peste 450 de lucrări de artă textilă contemporană a relevat, prin lectura imaginarului figurativ al iconografiilor acestora, o arie restrânsă de semne-simbol, simboluri mitologice, alegorii mitice, arhetipuri culturale și religioase. Studiile iconologice vor fi structurate in funcție de tipologia arhetipurilor și a simbolurilor arhetipale românești, după cum urmează: arhetipul sinelui, arhetipul părinților, arhetipul eroului, arhetipul umbrei, arhetipuri botanice, bestiarul arhetipal, simboluri arhetipale românești: roata soarelui, stâlpul, crucea, șarpele, oul, octogonul, etc. Arealul tematic al artelor textile, relevat in mod deosebit de transpunerea sensibilă a arhetipurilor autorului, epocii sau contextului cultural in care se realizează proiectul artistic, rămâne totuși ancorat in reverii producătoare de mituri, narațiuni sau inovații privind ipostazele materiei în corelație cu specificitatea imaginarului artistului.
Studiul de caz realizat in cadrul proiectului este o cercetare aplicativă experimentală care, prin analize structurale, sema riscul de ”distrugere a sensului (postmodernismul), care este egal distrugerii anterioare a aparenței (modernismul)” 3(Baudrillard, J. 1981), o simplă analiză semiotică de tip iconologic ar putea face sinteza metodologică necesară găsirii unei relevante ințelegeri a operei sau proiectului textil românesc.
Cercetarea va dezvolta o analiză calitativă, atât din perspectiva practicii comunicării prin artă, cât și din cea iconologică, in scopul identificării specificității imaginarului cultural românesc in opera de artă textilă. Pe parcursul dezvoltării argumentației, se va ține cont de faptul că imaginarul artistic este relevat nu doar de o semiotică și o retorică vizuală explicite ci, și
3Baudrillard, Jean, Simulacres et simulation, Editions Galilée, Paris, 1981
de inefabilul transgresiunii emoționale, fenomen care este mult
decodat de către psihologi, teoreticieni, artiști sau public. Prin metodologia utilizată se urmărește identificarea elementelor filosofico-imagistice, funcționale și simbolice ale sensului, mesajului operelor de arta textilă românească, care pot contura o identitate culturală.
Practic, din perspectivă metodologică analiza structurii imaginarului artistic incumbă o analiză a operei în planul lecturii sale, a limbajului vizual prin care se dezvoltă conținutul ideatic, deci, implicit, se conturează atât identitatea cât și originalitatea întregului demers artistic al autorului. Urmărind linia științifică a lui CG Jung in definirea arhetipului, dar și pe cea filosofică a lui Mircea Eliade, ce spunea că „simbolul, mitul, imaginea arhetipală țin de substanța vieții spirituale, că le putem camufla, mutila, degrada, însă niciodată extirpa” 4(Eliade, M. 1978), se încearcă decodificarea acelor arhetipuri românești ce se evidențiază in artele textile contemporane.
Evaluarea din perspectivă arhetipologică a peste 450 de lucrări de artă textilă contemporană a relevat, prin lectura imaginarului figurativ al iconografiilor acestora, o arie restrânsă de semne-simbol, simboluri mitologice, alegorii mitice, arhetipuri culturale și religioase. Studiile iconologice vor fi structurate in funcție de tipologia arhetipurilor și a simbolurilor arhetipale românești, după cum urmează: arhetipul sinelui, arhetipul părinților, arhetipul eroului, arhetipul umbrei, arhetipuri botanice, bestiarul arhetipal, simboluri arhetipale românești: roata soarelui, stâlpul, crucea, șarpele, oul, octogonul, etc. Arealul tematic al artelor textile, relevat in mod deosebit de transpunerea sensibilă a arhetipurilor autorului, epocii sau contextului cultural in care se realizează proiectul artistic, rămâne totuși ancorat in reverii producătoare de mituri, narațiuni sau inovații privind ipostazele materiei în corelație cu specificitatea imaginarului artistului.
Studiul de caz realizat in cadrul proiectului este o cercetare aplicativă experimentală care, prin analize structurale, semantice și retorice specifice
artelor textile, materializate prin numeroase experimentări de laborator, a
4Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, editura Univers, București, 1978
condus la elaborarea a trei proiecte artistice, unul de instalație textilă, denumit ”Icon”(2012), unul de leather quilt experimental, denumit „Mărul roșu”(2013), iar cel de-al treilea, mixed-media 3D și instalații textile, denumit ”Mituri”(2014). Opțiunea pentru titlul generic al întregului concept de proiect textil, ”Mărul roșu”, este motivată de faptul că acesta este simbolul feminin al pomului vieții în cultura română, un simbol precreștin, eneolitic, care s-a dovedit a fi in timp un adevărat arhetip cultural.
In acest dublu context, unul generat societal, artele textile, iar celălalt, individual, experimental, bazându-se pe o analiză științifică ce a beneficiat de un valoros corpus teoretic, în cadrul proiectului se va putea dezvolta o cercetare aplicativă cu trei programe de experimentare, ale căror concluzii vor sta la baza formulării unor noi direcții de cercetare aplicativă în artele textile, cum ar fi: dezvolatarea arhetipologiei vizuale ca domeniu al cercetării aplicative; utilizarea aplicativă a metodei iconologice în designul textil și fashion design și, implicit, în cercetarea de produs și cercetarea umanistă in artele textile; contribuții ale arhetipologiei vizuale în elaborarea conceptelor de produs, ca și in dezvoltarea sustenabilă a industriilor culturale și creative.
In concluzie, investigarea semnificațiilor filosofico-imagistice, funcționale și simbolice ale mesajului imaginarului arhetipal al operelor de artă textilă românească, prin metode de cercetare analitice și iconologice, poate fi o cercetare umanistă utilă atât artiștilor, cât și designerilor din domeniu pentru că se va putea configura gradul „0” de la care este nevoie de o cartografiere a memoriei imaginarului românesc autentic ceea ce va permite o conștientizare a identității imagisticii culturale vizionare și obiectuale, care, alături de inovarea limbajului artistic și curajul de abordare a noi specii artistice in artele textile vor stimula și alte domenii ale artelor vizuale.
Mulțumiri
Trebuie subliniat faptul că lucrarea nu putea fi dusă la bun sfârșit fără sfaturile îndrumătorului de proiect, prof. univ. dr. Alexandru Alămoreanu, conducătorul științific al tezei, căruia i se cuvin mulțumiri pentru disponibilitatea de a discuta orice aspect tehnic al lucrării, ca și pentru răbdarea de a urmări dezvoltarea proiectului artistic, atât de laborios în artele textile. De asemenea, teza a beneficiat de unele informații și recomandări oferite de d-l prof.univ.dr. Ioan Sbârciu si de d-l prof.univ.dr. Radu Pulbere. Tuturor le adresăm mulțumiri pentru susținerea acestui proiect.
Secțiunea I Repere epistemologice
Reperele epistemologice ale acestei cercetări aduc in discuție atât teorii ale modelului cultural societal, ale conceptelor privind abordarea imaginarului din punct de vedere filosofic, sau artistic, cât și ”monadele” acestuia – mitul și arhetipul care, la rândul lor, se exprimă prin poveste, simbol sau semn vizual. Lucrarea nu-și propune să facă o analiză sistemică asupra totalității teoriilor despe imaginar, mit sau arhetip, ci dorește să-și fundamenteze cercetările din domeniul artelor textile pe un corpus teoretic valoros, pe un state of the art, care poate să aducă argumentele necesare unei eficiente dezvoltări a cercetărilor experimentale specifice. Practic, acest proiect de cercetare urmărește, pe de o parte, identificarea tipologiei imaginarului arhetipal in artele textile românești, iar pe de altă parte, prin experimentări in laboratorul artistic personal, intenționează să verifice mecanismele de integrare ale elementelor arhetipale exprimate prin semn icono-plastic, semn identitar și semn-simbol in lucrări de artă textilă.
Capitolul 1.1 Modelul cultural societal și imaginarul
Paradigma construcției identitare la nivel societal global s-a realizat in sec. al XX-lea prin cele două curente sociologice importante: teoria identității din perspectiva sociologică și teoria identității sociale din perspectiva psihologiei sociale. Ambele modele de gândire își găsesc originea în interacționismul simbolic al școlii de sociologie de susțin că nu se poate ca interacționismul simbolic să funcționeze in afara simbolicii societale, la un anumit moment, dat istoric. La rândul său, perspectiva istorică demonstrează faptul că doar prin “simbol cultural, care este o insumare a codurilor de civilizație și a celor experențiale ale unei societăți, ale unui grup social, o colectivitate se poate exprima prin instituțiile sale, create in lungi perioade de timp și care au fost numite tradiții culturale.” 5(Juncan,M., 2010) Existența socială a omului, prin civilizația sa antropică, demonstrează existența unei imaginații simbolice cu ajutorul căreia omul interpretează, modelează și recreează realitatea. Dacă prin imaginar se ințelege o modalitate cognitivă complexă, prin care “sunt formate mentalitățile, ideologiile, mitologiile unei colectivități, reiese că acestea nu se pot alcătui fară un sistem de reprezentare simbolică” 6(ibidem) Așa cum spune autorul, praxis-ul social-politic și cultural sunt zonele de influență ale imaginarului personal și social, care se exprimă printr-o rețea de simboluri in cadrul ideologiilor, culturii sau artei.
Cultura este mediul in care imaginarul se manifestă in plenitidinea sa, cu valori inegale, cu reprezentări diverse, dar, in permanență, cu reprezentări simbolice specifice. In cultura română, teoria matricei stilistice a lui Lucian Blaga este cea care a dat o nouă dimensiune conceptului de model cultural de la mijlocul sec.al XX-lea. In ”Orizont și stil” filosoful român spune că matricea stilistică “poate fi substratul permanent pentru toate creațiile de o viață întreagă ale unui individ, cel puțin prin factorii esențiali, asemănătoare pînă la echivalență, la mai mulți indivizi, la un popor întreg sau chiar la o parte din omenire in aceeași epocă.” 7(Blaga, L., 1969) Intreagul sistem filosofic blagian, ca și studiile sale din domeniul culturii sunt dezvoltate pe categoria de stil, ca pe un punct fundamental de sprijin, stilul fiind un “fenomen dominant și definitoriu al culturii umane, spațiu imanent oricărei creații omenești” 8(ibidem) reprezintă o valoroasă explicare a modelului cultural, deși este incă neînțeleasă și neadaptată cerințelor modernității europene. Acest demers filosofic a permis unui alt mare teoretician preocupat de studiul modelului cultural, Constantin Noica să susțină că o cultură adevărată este ”o lărgire a existenței și cunoașterii proprii prin istorie, un orizont deschis, ca o limitație care nu limitează, pînă la ieșirea prin creații din timpul istoric.”9(Noica, Ctin,1993). Filosoful făcea referire la orice tip de creație, atât la cea
5Juncan, Marius, Introducere in teoria modelelor culturale, 2010, http://idd.euro.ubbcluj.ro
6ibidem
7Blaga, Lucian, Trilogia culturii-Orizont și stil, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969
8ibidem
9Noica, Constantin, Modelul cultural european, editura Humanitas, București, 1993
științifică, cât și la cea artistică sau practică. La inceputul sec. al XXI-lea trecerea de la teoria culturii la teoria și practica artistică, ca prezențe publice, se face prin comunicarea artistică, prin descifrarea ințelesurilor imaginarului, a funcțiilor arhetipurilor și a ințelegerii miturilor, ca și a limbajului specific fiecărui gen artistic.
Capitolul 1.2 Imaginarul
La nivel societal, imaginarul, cu toate arhetipurile și conglomeratul de simboluri prin care este exprimat profund și divers, in toate producțiile culturale umane, devine reprezentarea majoră a ceea ce se numește model cultural al unei societăți, epoci sau generații. Evidențierea rolului imaginației și a funcțiilor sale in cadrul psihismului individual și al celui colectiv, ca și praxisul social concretizat prin producții științifice, artistice sau sociale a contribuit mult la dezvoltarea cercetării imaginarului in secolul al XX-lea. Cercetările teoretice, exercițiul experiențial, empiric in analiza imaginarului au condus la elaborarea metodelor și instrumentelor analitice cum ar fi: psihocritica, mitocritica, arhetipologia, imagologia. Dezvoltarea acestor metode de studiu au permis costruirea unei hermeneutici a imaginarului cultural ce relevă imanența acestuia, pe de oparte, iar pe de altă parte surprinde „specificul ireductibil al imaginii, simbolului, mitului, ca funcții psihice cu un statut bine delimitat.”10(Pop, D. 2007) Dacă în sec. al XX-lea cercetările de avangardă ale lui Gaston Bachelard, Henry Corbin, Mircea Eliade și, in primul rând, Gilbert Durand au evidențiat natura specifică, mecanismele de generare, de funcționare și de transmitere ale imaginației, ca și relațiile logice și simbolice și chiar sinestezice pe care le au cu percepțiile, ideile și memoria, tot ele au permis și evidențierea rolului imaginației și a funcțiilor sale in cadrul psihismului individual și al celui colectiv, ca și în cel al praxisului
10Pop, Doru, Metodele calitative in cercetarea imaginilor, in volumul coordonat de Corin Braga, Concepte si metode in cercetarea imaginarului. Dezbaterile Phantasma, Editura Polirom, Iași, 2007
social. Un subdomeniu particular, cum ar fi cercetarea imaginarului artistic vizează identificarea arhetipurilor de fascinație care hrănesc mereu universul imaginilor artistice, plastice sau decorative. Cercetarea imaginarului s-a impus ca o disciplină de vârf atât în științele naturii, cât și in științele sociale (biologie, neurologie, psihologie, filosofie), prin explorarea funcțiilor somnului REM (Rapid Eyes Mouvement), somnul paradoxal, somnul cu vise, cât și în antropologie și în științele umaniste, prin crearea unor metode de investigare a imaginarului colectiv. Imaginarul mijlocește relațiile individului cu lumea printr-o dublă funcție de reglare a psihismului: pe de o parte, permite omului să se întoarcă spre el insuși și să se detașeze de realitate, să trăiască in vis și reverie, dar, pe de altă parte, oferă posibilitatea de expresie și realizare a eu-lui, prin arte și literatură, ca și prin creația științifică. Jacques Lacan arată că imaginarul este „decalajul dintre simbolic și real, fiind contemporan cu realul și în real”.11(Lacan, J. 1966) Triada – real, simbolic, imaginar este utilizată ca punct de plecare in orice analiză umanistă, deoarece aceste trei elemente reprezintă nivelele relației individului cu lumea. In această triadă simbolicul joacă un rol mediator intre imaginar și real, generând o ordine simbolică ale ambelor spații, concrete sau imaginate.
Metodele de abordare ale imaginarului aparțin, în general, semioticii structurale, dezvoltată de lingvistică și critica literară prin contribuțiile lui
Barthes, R., Genette, G. și Greimas A., hermeneuticii simbolice a lui Bachelard, G., Durand, Gilbert și Paul Ricoeur. Intre aceste direcții de analiză este un curent de gândire inspirat de psihanaliză, in mod deosebit de lucrările lui Carl Gustav Jung.
Cu toate că aceste definiții științifice ale imaginarului par foarte clare pentru spațiul european, in anumite zone ale limbii engleze există alături de termenul de imaginar și cel de imaginal, variantă utilizată in mod deosebit in spațiul american in domenii ca ”imaginal education methods and enthonologie” 12(Oxford Dictionary). In limba română nu este folosit acest
11Jacques Lacan, Écrits, editura Seuil, Paris, 1966
12 O xford Dictionary, http://www.oxforddictionaries.com
termen, nici in spațiul comun al limbii și nici in cel academic, iar contribuția fizicianului Basarab Nicolescu, autorul conceptului de transdisciplinaritate, rămâne singulară. Aparent ”imaginar” este egal cu ”imaginal” dar, prin compararea domeniilor de utilizare ale termenilor se constată diferențele, aceasta pe de o parte, iar pe de altă parte „imaginal-ul este un termen preluat din sufismul iranian și introdus de Henry Corbin (1903-1978) pentru a desemna imaginarul adevărat, creator, vizionar, esențial, fondator.” 13 (Nicolescu, B, 2006) Așa cum spune fizicianul francez de origine română Basarab Nicolescu, ”imaginalul desemnează lumea mediană și mediatoare între lumea inteligibilă și cea sensibilă, un loc-sursă al evenimentelor sacrale si profetice.” 14 (ibidem)
Deocamdată cercetările lingvistice, semantice și filosofice asupra structurii și posibilitățile de utilizare ale termenului sunt incă in derulare, fapt ce ne obligă să utilizăm in analiza noastră doar termenul de ”imaginar” pe care incercăm in rândurile următoare să-l explicăm succint, amintind cercetările de la sfârșitul sec al XX-lea și inceptul sec al XXI-lea ale lui Gilbert Durand și Jean-Jacque Wunenburger.
notă:
Ansamblul nivelurilor de Realitate si zona sa complementara de non-rezistenta constituie Obiectul transdisciplinar. Diferitele niveluri de Realitate pot fi explorate gratie existentei în noi a diferitelor niveluri de perceptie. Ansamblul nivelurilor de perceptie si zona sa complementara de non-rezistenta constituie Subiectul transdisciplinar. Nivelurile de perceptie sunt, în fapt, nivelurile de Realitate ale Subiectului. Realitatea cuprinde si Subiectul si Obiectul si Tertul Ascuns, care sunt cele trei fatete ale uneia si aceleiasi Realitati. Fara una din aceste fatete, Realitatea nu mai este reala, ci o fantasmagorie destructiva. Emergenta a cel putin trei niveluri de Realitate diferite în studiul sistemelor naturale – nivelul macrofizic, nivelul microfizic si cyber-spatiul-timp (carora le-am putea adauga un al patrulea nivel, pentru moment pur teoretic, cel al supercorzilor, considerat de fizicieni ca fiind textura ultima a universului) – este un eveniment capital în istoria cunoasterii. Ea ne poate conduce la regândirea vietii noastre individuale si sociale, la o noua lectura a cunostintelor stravechi, la un alt tip de explorare a cunoasterii noastre de sine, aici si acum. Studiul multor alte exemple din creatia stiintifica si artistica, precum si analiza atenta a marturiilor celor angajati pe calea mistica, precum Sfântul Ioan al Crucii sau Marguerite Porete, ar putea îmbogati în mod substantial cercetarea transdisciplinara a imaginarului si imaginalului.
Basarab Nicolescu, Noi, particula si lumea, Editura Polirom, Iasi, 2002, traducere din limba franceza de Vasile Sporici.
13 Nicolescu, Basarab, Imaginație, imaginar, imaginal, Steaua, Nr. 6 / 2006
http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=7196
14ibidem
1.2.1 Conceptul de Imaginar
În accepțiunea lui Gilbert Durand, imaginarul este un ”traseu în care reprezentarea obiectului se lasă asimilată și modelată de către imperativele impulsionate ale subiectului și, în care, reciproc, reprezentările subiective se explică prin acomodările anterioare ale subiectului la mediul obiectiv. “ 15 (Durand, G, 1998) Imaginarul poate fi, in același timp, produs și proces, susține filosoful francez, deoarece el este produs al conflictului dintre obiectiv și subiectiv. Imaginarul este un produs al psihismului, fiind un răspuns la primul principiu a lui Freud care spune că există o cauzalitate a speciei umane. In evoluția speciei umane, ca și in construcția societății antropizate, specific umane, de-a lungul timpului, imaginarul s-a dovedit a fi un element constitutiv și instaurativ al comportamentului. Tot el este cel care oferă adevărata libertate și demnitate a vocației ontologice a personalității umane care se bazează pe spontaneitatea spirituală și pe expresia creatoare ce constituie aria imaginarului;”imaginarul este esența spiritului, adică efortul ființei de a înălța o speranță vie în pofida lumii obiective a morții, el este refugiul suprem al conștiinței”. 16(ibidem) Ionel Bușe, intr-un studiu dedicat analizei imaginarului, reflectând asupra specificității logice, a gramaticii și semnaticii proprii a acestuia, susține că toate acestea ”conduc la compunerea unui sistem care prin dinamica, flexibilitatea și creativitatea sa explică atât formele , cât și transformările sale”. 17(Bușe, I,2010) Metoda lui Gilbert Durand este considerată și astăzi un model de analiză a unei mitologii într-un timp cultural dat. Demonstrând ”funcțiile și valorile imaginarului, autorul evidențiază atât dinamica creatoare a imaginarului cât și pregnanța simbolică la care aderă subiectul evidențiind trei funcții importante: estetico-ludică, cognitivă și practic-instituantă.18(ibidem) Literatura și artele vizuale au relevat in opere celebre faptul că imaginarul poate fi perturbator și distructiv asupra
15 Durand, G, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998
16 ibidem
17 Bușe, Ionel, Jean-Jaque Wunwnburger și o lucrare de sinteză-Imaginarul, revista Ramuri, editată de Uniunea Scriitorilor din România și Fundația Ramuri, nr.1/2010
18ibidem
conștiinței sau psihicului uman. Forța imaginilor poate transforma sentimentele în pasiuni dezlănțuite, acțiuni care pot distruge orice spirit critic sau autocontrol. ”Totul ține de delimitarea conștiinței imaginante, de disoluțiile imaginarului sau de instituirea creatoare a poeticului.” 19(ibidem)
Imaginarul arhetipal – Jacques Wunenburger
Definiția dată in lucrarea sa de sinteză, Imaginarul, acestui ansamblu complex de imagini vizuale materializat prin producții, mentale sau materiale (opere, lucrări, obiecte, spectacole), pe bază de imagini vizuale și „lingvistice -metaforă, simbol, povestire – care formează structuri coerente și dinamice relevând o funcție simbolică, în sensul unei îmbinări de semnificații cu caracter propriu și figurat”20(Wunenburger, J,J, 2009) este operațională in multe domenii de exprimare ale acestuia. Filosoful alsacian pune accent pe cele două direcții de cercetare a imaginarului, una care se referă doar la conținuturile produse de imaginație, iar cea de-a doua care abordează imaginarul ca un sistem dinamic producător de imagini, ce include și imaginația. Considerând că sistemul imaginarului este format din metode, structuri și transformări ale acestuia, autorul evidențiază dimensiunea verbo-iconică a imaginarului, dimensiune care fundamentează două tipuri specifice de limbaj: cel verbal și cel vizual. Referitor la imaginarul artistic filosoful susține că: „arta atestă, astfel, la om o nevoie universală de a fabrica imagini și de a furniza un suport corporal unui imaginar vizual și textual.”21(ibidem) Imaginarul este privit de Jean-Jacques Wunenburger din perspectiva unei logici specifice, a unei gramatici a cărei semantică și sintaxă conduc la compunerea unui sistem ce prin dinamica, flexibilitatea și creativitatea sa explică atât formele cât și
19 Wunenburger, Jean –Jacques, Imaginarul, Editura Dacia, 2009
20 ibidem
21 ibidem
22 ibidem
23 ibidem
transformările sale. Autorul evidențiază atât dinamica creatoare a imaginarului, cît și pregnanța simbolică la care aderă subiectul, susținând că “imaginarul implică o oarecare independență în raport cu o determinare anume, presupunând inventarea unui conținut nou, decalat, care introduce dimensiunea simbolică”. 22(ibidem)
In capitolul „Contribuție la o logică paradoxală a simbolului”, filosoful german demonstrând cum se interpretează un simbol, „în sensul în care acesta ascunde o gândire paradoxală ce impune un fel de cuprindere complexă a raționalității, ceea ce ne trimite astăzi cu gândul la depășirea logicii raționalității identitare spre o raționalitate deschisă” 23(ibidem), în variantele ei postmoderne, care are ca fundament imaginarul. Consumul de imagini din lumea pe care o traim astăzi nu are termen de comparație, de aceea observăm zilnic cum imaginea contribuie la transformările culturale, tehnice și chiar economice ale iconosferei, datorate în primul rând dezvoltării vertiginoase a imaginii digitale, omniprezentă prin mass-media, prin cinema, televiziune și internet. Se consideră că „acest consum va inhiba capacitatea de a crea noi imagini, sub formă de reverii și creații poetice sau sub formă de opere de artă” 24(ibidem), susține filosoful. Tot ce poartă numele de proiect artistic și nu operă de artă, fundamentat conceptual pe o întreagă schemă teoretică poate fi interpretat ca o lipsă a imaginarului artistic. Așa cum spune Wunenburger, “criza din artă este poate tocmai un simptom al acestei dificultăți de a-i da adevăratul loc imaginației artistice” 25(Constantinescu, M. 2003), fiindcă multe dintre operele de astăzi sunt foarte conceptuale, ”ele se sprijină pe programe teoretice, necesită comentarii filozofice sau speculative și arată bine secătuirea imaginației onirice sau poetice. Într-un cuvânt, prea multe imagini ucid imaginația.”26 (ibidem) Această afirmație a filosofului alsacian aduce in discuție repetitivitatea,
24 ibidem
25Constantinescu, Muguraș , Jean-Jacques Wunenburger: „Prea multe imagini ucid imaginația”- interviu, România Literară, nr.37, 2003
26ibidem
modelul, arhetipul, întregul angrenaj imaginar mimetic care stă la baza construcției imaginarului din publicitate și mass-media și din multe dintre producțiile artei contemporane.
Ca un contrapunct la această aserțiune, realitatea plastică internațională, demonstrează existența unei realități artistice creativ inepuizabilă. Astfel, panoramând producțiile artistice ale momentului in domeniul artelor textile, sau fiber artelor, se pot remarca și excepțiile, lucrări
de largă anvergură care surprind o detașare practică față de această teorie asupra imaginației ucise. Este vorba despre curajul artiștilor de a se apropia de științele naturale și IT, de a forma echipe interdisciplinare pentru a crea
împreună cu inginerii și scientiștii adevăratele opere ale mileniului al III-lea. De asemenea se observă deschiderea mediului științific către artă, in sensul că se recunosc limitele științei in aplicațiile destinate omului modern, fapt ce a condus la descoperirea artistului ca interfață empatică intre știință și om, care poate să transmită sau să reconfigureze nevoia de emoție estetică, reverie și umanitate a omului post postmodern. Pentru a fi validat acest enunț, argumentația nu poate fi decât vizuală, deci printr-o lecturare estetică și/sau semiotică a unor ample proiecte contemporane. Un bun exemplu in acest sens este proiectul condus de Janet Echelman, USA, ”Luând imaginația in serios” – EI TED, 2012, prin care expresiile reunite intr-o singură lucrare a sculpturii, artei publice, urbanismului, a fibrelor nanotehnologice, luminii și muzicii, conduc la crearea unei lumi sensibile, fluide, dar de dimensiunea unei clădiri. Acest tip de artă ambientală, landscape textil, invită locuitorii la realizarea unei relații personale cu arta, locul și vecinătatea. (Imag. 1.1) Francezul Miquel Chevalier este un pionier al artei virtuale care, impreună cu o echipă de informaticieni și muzicieni creează artă fractală pentru spațiu public: stații de metrou, agore, spații nefolosite etc., spații în care oamenii intră in artă, se intersectează cu imaginea artistică care are in spatele ei un întreg arsenal științific și tehnic, ca și concepte reale, transpuse in proiecte practice, utile orașului ca organism viu, nu ca un conglomerat de oameni, clădiri și interese. Lucrarea ”Magic Carpet”, 2014 este o instalație pavimentară in biserica Sacred Heart din Casablanca, Maroc, lucrare care nu este o proiecție a unei imagini, ci o instalație a unei realități virtuale, generative și interactive. (imag. 2.1)
1.2.3 Imaginarul artetipal in antropologia imaginarului
Conceptul de antropologie a imaginarului propus de Gilbert Durand, circumscrie studiul imaginii, al imaginației și al imaginarului din perspectiva unei culturi care produce ierarhii de simboluri și mituri specifice. Scopul său declarat este acela de a identifica și interpreta o constelație de mituri definitorii pentru o anume comunitate, dar și de a detecta semnele culturale ca suport al actului de comunicare și ca posibile surse ale creativității. Viziunea holistică, corelativă, include și conceptele relaționale dintre universul imaginar și cel al comportamentelor umane societale, așa cum se exprimă ele in mentalități, tradiții sau rituri. Astfel, pe lângă noțiunile de imagine, imaginație, mit și simbol, apar noi tematizări precum religia și secularizarea, utopia, alteritatea, mass-media, multiculturalismul. Traseul antropologic definit de Gilber Durant prin tematizări cosmogonice, sociale sau artistice, se referă la schimbul permanent dintre prezențele obiectivului, realului și instanțele imaginarului, reveriei sau revelației. În acest interval, precizează G. Durand, există o „geneză reciprocă”, imaginarul nefiind altceva decât „acest traseu în care reprezentarea obiectului se lasă asimilată și modelată de către imperativele impulsionale ale subiectului”26(Durand, G, 1998) In conceptul de antropologie a imaginarului filosoful francez include studiile privind imaginarul, imaginația și, in general, imaginea, din perspectiva unei culturi ierarhizate prin simboluri, mituri și arhetipuri specifice. Scopul său declarat este acela de a identifica și interpreta o constelație de mituri definitorii pentru o anume comunitate, ca posibile surse ale creativității, dar și de a detecta semnele culturale care pot fi suportul actului de comunicare societală.
26Durand, G, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998
Capitolul 1.3 Comunicare, semnificare și receptare in artă
Istoria culturii a încercat să rezolve trilema lui Gorgias – sofistul grec care spunea că nu există nimic și dacă ar exista, nu am cunoaște, iar dacă am cunoaște nu am ști cum să o spunem – prin „tematizarea existenței, a cunoașterii și a comunicării”.27(Codoban, A) Prin tematizarea existenței se susține că ”in această lume a schimbărilor, a inconsistenței, există ceva real, ceva consistent și persistent, succesorul, de fapt și de drept al sacrului, absolutul, temeiul, principiul.”28(ibidem) Prin tematizarea cunoașterii se ”reducea realul la ceea ce este cunoscut conform formulei: a fi inseamnă a fi cunoscut”,29(ibidem), iar prin tematizarea cumunicării totul se poate reduce la ”ceea ce poate fi exprimat, comunicat, semnificat, sau poate fi redus doar la limbaj”. 30(ibidem) Tematizarea are rol de sinteză, de clarificare a conceptelor și ideilor, fiindcă ”în epistemele epocii noastre, care au dus foarte departe operaționalitatea, mutând logica in matematică, in așa fel încât știința a devenit mai degrabă demers decât discurs, mai degrabă ceva de făcut decât ceva de rostit, semnificativul oferă o posibilitate de comprehensiune a realului.” 31(ibidem) Semnificativul, prin toate sistemele semnificante este
organizat pe structura limbii. „Logos-ul lumii noastre se intemeiază pe codaj-
decodaj, metaforă-metonimie, analogii arhetipale și diferențe pertinente și totul este dat in simultaneitate”. 32ibidem Astfel, semnul devine foarte important deoarece „cunoașterea este relativă la comunicare pentru că ordinea comunicării este prealabilă cunoașterii” 33(ibidem) In sensul acestei afirmații, al semnificației logosului prin semn, se poate susține ideea că semnele de tip imagine au ca referent obiectul sau fenomenul cu trăsăturile sale calitative (formă, culoare, rezistență) și cantitative (volum, număr de elemente).
27Codoban, Aurel, Semn și interpretare-o introducere postmodernă in semiologie și hermeneutică, Editura Dacia, 2001
28ibidem
29ibidem
30ibidem
31ibidem
32ibidem
33ibidem
Ințelegerea universului, in toate culturile și in toate timpurile s-a făcut prin trei tipuri de percepție: identificare-analiză și acțiune. Din perspectiva analizei cunoașterii prin imagine cercetătorii Grupului μ susțin că: „perceperea globală a obiectului prin intermediul imaginii, urmată de discriminări și corelări redate diagramatic, pentru a accede la concepte și modele sunt susceptibile să redea un curs de evenimente.” 34(Grupul μ, 1974). La inceputul sec. al XX-lea, Saussure a arătat relația dintre semnificant și semnificat, dezvăluind dimensiunea socială a semnului și a analizat starea arbitrară a cestuia, prin teoria limbajului care îi poartă numele, iar spre sfârșitul aceluiași secol, Jean Piaget in psihologie și Gilbert Durand in filosofia artei au dezvăluit anatomia gândirii simbolice. Charles Sanders Peirce, reprezentant al pragmatismului american, a introdus conceptul de referent extern legat de activitatea mentală a indivizilor în cadrul societății, făcând o analiză și asupra imaginarului. In artă, comunicarea artistului cu publicul său prin intermediul operei se structurează într-un limbaj propriu, specific, in funcție de particularitatea genului artistic.
Cât de accesibil este limbajul artistului pentru publicul mare, specializat sau particular este problema esențială a comunicării in artă. Atunci când artistul alege o temă, denumită temă de inspirație, deși ea nu este altceva decât formularea unei problematizări, el, creatorul, iși dorește o comunicare totală cu publicul său. De multe ori această „codificare nu poate constitui un bun social, opera de artă neputând să transmită informațiile necesare, corespunzătoare interesului și aspirațiilor manifestate de public”.35(ibidem) Mediul cultural in care traiesc atât artistul cât și publicul său induce ambilor o dependență față de condițiile sociale, față de tipul comunicării in acest mediu, fapt ce condiționează relațiile psihosociale. Inseamnă că, dacă int-un prim moment al comunicării se reprezintă un anumit tip, stil de codificare a materialului de către artist, stil al lucrării expuse publicului, „un al doilea moment ar fi decodificarea acestui sistem de semne, pe baza sensibilității
34Grupul μ, Retorică generală, traducere de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, București, 1974
35ibidem
individuale a privitorului, sau recodificarea într-un sistem personal, dar amândouă reprezentând elementul de comunicare dorit inițial de către artist”. 36(ibidem) Alte teorii ale receptării operei susțin că nu are importanță intenția artistului, deci nu este necesară comunicarea dintre acesta și public, fiind suficientă opera. Rezonanța afectivă a operei de artă este însoțită și chiar amplificată de o complicată rețea de acte și fapte intelectuale de ințelegere și cunoaștere. O receptare superioară a artei presupune “o conștiință informată și educată.” 37(Vianu,Tudor, 1976) In continuare, teoreticianul român spune că “satisfacția spirituală determinată de receptarea operei de artă este proporțională cu luciditatea cu care este stăpânită intelectual și cu capacitatea receptorului de integrare a ei, atât in universul axiologic căruia ii aparține, cât și in cel personal” 38(ibidem) In concluzie, atât artistul cât și consumatorul de artă trebuie să aparțină aceluiași univers simbolic pentru ca opera să fie receptată corect, evaluată și considerată valoroasă în sine, atât pentru sufletul, cât și pentru mintea fiecăruia.
notă: Cunoașterea se elaborează și se dezvoltă mult mai lent, prin acumulare de informație și descoperiri referențiale, decât semnificarea. Lumea a semnificat cu mult inainte ca oamenii să inceapă să cunoască ceea ce ea semnifică și a semnificat de la inceput tot ceea ce omenirea poate să se aștepte să cunoască. Pentru prima tematizare filosofică, a ”ceea ce este”, semnul este un lucru printre lucruri, iar logos-ul articulează in același plan semnificații și forțe. Pentru a doua tematizare realitatea este produsul cunoașterii, semnele sunt nume mai adecvate sau mai puțin adecvate, pentru lucruri, iar logos-ul este logică, ce articulează lumea, in cele din urmă, numai prin forțe. A treia tematizare aduce o nouă mutație: lumea este dată prin comunicare, prin semnificare și lucrul este numai un semn prin semen. Codoban, Aurel, Semn și interpretare-o introducere postmodernă in semiologi și hermeneutică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001
36Grupul μ, Retorică generală, traducere de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, București, 1974
37Vianu,Tudor, Estetica, Opere 6, Studii de estetică, Editura Minerva, București, 1976
38ibidem
Capitolul 1.4 Mit și mitologie românească
In toate mitologiile lumii ințelesul miturilor a fost diferit de la o epocă la alta și de la o interpretare la alta. Interpretarea miturilor a fost diferită și in plan teoretic, prin curente de idei. Primul ne spune că mitul este o poveste fabuloasă, inventată, imaginată. Celălalt curent explică mitul ca fiind o poveste care traduce realitatea sub o formă simbolică. Limbajul mitic uzează așadar de cuvinte și imagini care sunt simboluri, adică de cuvinte și imagini cu sensuri aparente, în spatele cărora se ascund alte sensuri. Ințelegerea miturilor ca elemente definitorii ale imaginarului colectiv este o întreprindere obligatorie pentru conturarea epistemei umaniste a arhetipului in artele vizuale, cu un studiu de caz in artele textile.
1.4.1 Mitul
Cuvântul “mit” își are originea în grecescul mýthos (μΰθoς: discurs, povestire) fiind o “povestire fabuloasă care cuprinde credințele popoarelor, eroi legendari etc.; p. gener. poveste, legendă, basm” 39(DEX 1998) Scriitorii greci ai antichității au folosit diferit acest termen. Astfel, dacă Homer prin mit ințelegea ficțiune, născocire, Xenophanes din Kolophon critică tocmai aceste aspecte considerate antice despre originea universului și a fenomenelor naturii, despre zei și expresiile și simbolurile mitologice din opera lui Homer, iar Platon spune în Dialog-Timaios că poetul nu cântă „întâmplări adevărate, ci născocește, mitul plăsmuit” opunându-se „istoriei adevărate” 40(Platon, 1978). „Critica platoniciană a mitului merge în paralel cu cea , care culminează în Republica, unde e respinsă credința că vechile mituri au un sens subiacent (hyponoia), ceea ce fi numit alegorie.” 41(Stefanescu, Dorin, 2012). In continuare, profesorul Dorin Stefănescu susține in eseul „Mit” că intreaga gândire filosofică nu a abandonat termenul de mýthos,
39Dicționarul Explicativ al Limbii Române , Editura Academiei, 1998
40Platon, Opere complete, Volumul III, Editura Stiințifică și Enciclopedică, București,1978
41 Stefanescu, Dorin, Mit, revista Studia Universitatis „Petru Maior” Philologia, nr 13/2012
42Aristotel, Poetica, Editura Stiințifică și Enciclopedică, București, 1957
Aristotel descoperind în vechile cosmogonii un punct de suprapunere parțială între logos și mýthos. „Mitul a fost născocit pe baza unor întâmplări minunate, pentru explicarea lor” 42(Aristotel, 1957) și ințelegerea cosmogoniilor lumii. Tragedia greacă, o creație poetică de sorginte religioasă este în Poetica aristotelică o fomă de materializare a mitului. De aceea ințelegerea valorii morale a mitului, ca imanență justițiară, iar interpretarea sa ca loc al adevărului și purificării vor deveni in epoca elenistică, paradigma normalității imagistice deoarece procesele de reducere a interpretărilor miturilor antice și de creare de noi mituri sunt intr-un echilibru aparent. In epoca medievală intrega realitate socială era dominată de imaginarul creștin, dus la extrem, fiind o rezultantă a numeroaselor forme de gnosticism, rezultantă care a fost prelungită în Renaștere printr-o experiență mitică impregnată de esoterism și magie. Bocaccio în Decameron consideră miturile o alegorie a cerului înstelat. Mitul, in perioada romantismului german, devine prin concepția filosofică a lui Herder o expresie a substanței spirituale a popoarelor, deoarece este, practic expresia înțelepciunii populare. C.G.Jung definind inconștientul colectiv, ca loc originar al arhetipurilor umanității, găsite în mitologia tuturor popoarelor ne spune că „o expresie binecunoscută a arhetipului o constituie mitul și basmul în care arhetipul se manifestă în formă specifică, cristalizată”.43(Jung, C.G) In acest sens se impun simbolurile arhetipale. Ernst Cassirer consideră mitologia o formă a gândirii simbolice, cu o forță a mitului atotcuprinzătoare, holistice, ceea ce face ca celelalte categorii ale conștiinței și cunoașterii umane să pară secundare și abstracte. În cuprinsul mitului, considerat o operă autonomă a spiritului în care „omul își construiește întâia oară propria sa lume, unde elementele interne se confundă cu cele externe”.44(Casirer, E, 2008)
43Jung, Carl Gustav, Opere complete. 1.Arhetipurile si inconstientul colectiv , Editura Trei, Bucuresti, 2004
44Casirer, Ernest, Filosofia formelor simbolice, vol.II, Gândirea mitică, Editura Paralela 45, Pitești, 2008
45Blaga, Lucian, Trilogia culturii , Despre Mituri, Editura pentru Literatură Universală, 1969
46 ibidem
Ca filosof al culturii, Lucian Blaga nu putea defini mitul decât in relație cu misterul, spunând că toate miturile vor să fie într-un anume fel revelări ale misterului. De aceea, pentru teoreticianul român miturile sunt incercări ale spiritului uman de a „revela metaforic, analogic, și în material de experiență vitalizată, anume transsemnificații. Miturile sunt plăsmuiri de intenție revelatorie și întâiele mari manifestări ale unei culturi”45(Blaga,L, 1969) In continuare, filosoful român spune: „ele vor fi modelate, interior, de categoriile abisale ale unui popor. Miturile se desprind din matricea stilistică a unui neam sau grup de neamuri, întocmai ca și celelalte produse ale culturii” 46( ibidem) Abordând mitul prin metoda structuralistă și în contextul „gândirii sălbatice”, Claude Lévi-Strauss îl definește drept matricea reprezentărilor și aria soluționărilor unor probleme ale logicii primitive, „originea mitului se află în nevoia primitivului de a-și explica fenomenele lumii înconjurătoare.47(Lévi-Strauss,C) Afirmând că mitul este o realitate culturală extrem de complexă, Mircea Eliade consideră că „funcția principală a mitului este de a revela modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților omenești semnificative”.48(Eliade, M, 1978) În încercarea sa de a da o definiție „mitului viu”, el spune că „mitul povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor(…), este așadar întotdeauna povestea unei „faceri””. Autorul unei ample istorii a religiilor, ritualurilor și mitologiilor universale, filosoful român spune că: „În fond, miturile descriu diversele și uneori dramaticele izbucniri în lume a sacrului, sau a supranaturalului, o aplicare a acestor constante definitorii și a regenerării continue a timpului” 49(ibidem) Romulus Vulcănescu, ca cercetător al mitologiei românești, leagă mitul de specificul gândirii: „Mitul redă toate aspectele categoriale ale gândirii mitice (conștiente, subconștiente și inconștiente) care implică și explică frământările metafizice, impasurile autocunoașterii și punctele de reper etico-
47Lévi-Strauss,Claude, Antropologia structurală, Editura Politică, București, 1978
48Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, București, 1978
49ibidem
50Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei, București, 1987
51Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea Românească, București, 2008
juridice în viața omului.” 50(Vulcănescu,R,1987) Despre miturile existente în mentalul românesc modern vorbește Eugen Negrici amintind de „mituri paseiste – Mitul Vârstei de Aur, Mitul Paradisului Pierdut, milenariste – Noua Vârstă de aur, Paradisul de Mâine, sau ale stabilității -Mitul Respectabilității, Mitul Unității, Mitul Omului Providențial”. 51(Negrici, E, 2008)
1.4.2 Mit, simbol, semn – semnificare
Dacă mitul reprezintă sacralitatea absolută, pentru că povestește activitatea creatoare a ființelor divine, dezvăluie sacralitatea operelor lor și expune modelul unei realități sacre intr-o realitate umană, pentru Roland Barthes mitul nu este decât un sistem de semnificare care urmează modelul triadic al lingvisticii lui Ferdinand de Saussure: semnificant,
semnificat, semn. Termenii semiotici corespondenți pentru mit pe care autorul
francez i-a identificat sunt: formă, concept și semnificație. Roland Barthes, care definește mitul drept „un sistem semiologic secund” 52(Barthes, R, 1987) în raport cu limba, mitul fiind un metalimbaj, o poveste adevărată și în același timp ireală care transformă istoria în natură. Definiția dată mitului de către Barthes nu se realizează la nivelul formal al limbii și la nivelul denotativ, al definițiilor din dicționar, al competenței lingvistice, ci la nivelul conotativ al limbajului verbal, vizual și, in general al celor de expresie artistică. In științele comunicării se consideră că relația dintre termenii denotare, semnificare și concept formează un discurs. Relația dintre cadrul istoric și forma discursului, intr-un sens al semnificării societale, creează mitul. Filosoful francez spune că: „Veche sau nu, mitologia nu poate avea decât o bază istorică, deoarece mitul este o vorbire aleasă de istorie: el nu apare din natura lucrurilor.”53(ibidem) In acest sens, pentru filosoful francez mitul este un sistem semiologic secund. El nu s-ar putea forma in absența unui sistem semiologic primar. Analizând miturile moderne scriitorul francez consideră că mitul nu este abstract, ci foarte concret, fiind un concept determinat de realitatea socială, politică,
52 Barthes,Roland, Romanul scriiturii, Ed. Univers, București, 1987
53ibidem
culturală, etc. a momentului, ceea ce dă mitului instabilitate, efemeritate. Analiza structurală pe care o realizează antropologul Claude Lévi-Strauss în „Antropologia structurală” asupra mitului lui Oedip, metodă confirmată apoi prin aplicarea pe câteva alte mituri moderne și tradiționale, conduce la descoperirea unei „unități structurale repetitive, mitemul, în cadrul aceluiași mit și într-o serie de mituri din culturi și timpuri diferite,”54(Lévi-Strauss,C 1978) aparent distincte. Aceasta matrice structurală a mitului demonstrează faptul că toate variantele unui mit sunt doar diversificări culturale, deoarece mitul autentic și variantele sale au aceeași unitate de structură. Tot astfel și conceptul de mit al lui Barthes își poate asuma un număr infinit de semnificanți, dar se poate repeta într-un număr infinit de forme, care se dezvoltă în jurul aceleiași idei. Astfel, în spatele unei diversități de forme discursive, se ascunde de multe ori aceeași semnificație, chiar dacă, uneori este doar o verigă slabă a mitului original. Mitul poate la rândul său să constituie un punct de plecare pentru al treilea lanț semiologic, care dă naștere unui mit artificial, experimental, unui mit de gradul al doilea, această spirală putându-se continua la nesfârșit în ceea ce Barthes numește semioză infinită.
In filosofia blagiană problematica mitului este mult mai simplă, fiindcă este strâns legată de spațiul mioritic, acel spațiu pe care filosoful român il definește ca fiind “forma determinată a infinitului ondulat” 55(Blaga, L, 1969) ce nu este altceva decât un cadru inconștient al vieții noastre, practic, alternanța dintre deal și vale, deci, o viziune spațială specifică plaiului românesc. Pentru Lucian Blaga miturile sunt “incercări ale spiritului uman de a releva metaforic, analogic și in material de experiență vitalizantă, anume trans-semnificații”56 (ibidem). Pentru definirea semnificațiilor Blaga ne spune că avem la dispoziție ideile, dar pentru ințelegerea trans-semnificațiilor avem un singur mod-miturile, fiindcă “ceea ce ni se revelează prin mituri nu este revelabil decăt pe această cale.” 57(ibidem)
54Lévi-Strauss, Claude, Antropologia structurală, Editura Politică, Colecția Idei Cntemporane, București, 1978
55Blaga, Lucian, trilogia culturii- Orizont și stil, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969
56 ibidem
Cele trei tipuri de meditație asupra funcțiilor mitului sunt tot atâtea căi de analiză a elementelor mitice din operele de artă vizuală, indiferent că este vorba despre teme, subiecte, personaje, obiecte etc.
1.4.3. Specificitatea mitologiei românești
Mitologia, ca știință a miturilor, care arată capacitatea fiecărui popor de reprezentare a propriului imaginar simbolic, este in accepțiunea lui Romulus Vulcănescu și “un sistem etnic de mituri”, respectiv, un sistem ”care reflectă o
anumită concepție mitică, un panteon și o literatură mitică orală distinctă prin caracterele ei esențiale” 58(Vulcănescu, R, 1987) În opinia lui Mihai Coman, lexicul mitologiei este alcătuit din elemente provenind din toate celelalte microsisteme ale unei culturi: “datele din experiența sensibilă, economică, socială, ceremonială, devin, printr-un proces de selecție și asimilare semne ale
limbajului mitologic, unități constitutive subordonate legilor și logicii sale.” 59(Coman, M, 2009) Semnele mitologice, fie ele astre, forme de relief, animale, plante, eroi, etc., au ca „referent constructe mentale, imagini culturale deja elaborate în cadrul celorlalte sisteme ale civilizației arhaice.” 60 (ibidem)
Astfel, miturile și credințele legate de aceste simboluri, definesc un semn mitologic al cărui referent nu este exclusiv semnul real, “ îndeosebi imaginea culturală despre acestea ca și semnificația acestor semne este dată de codurile majore ale culturii, de jocul lor dialectic și de interferența categoriilor fundamentale care susțin edificiul ideatic al unui ethos anume. Mitologia
română presupune cunoașterea etosului, a tipologiei mitologice, dar și a istoriografiei și cronologiei acesteia, împreună cu spațiul mitic predefinit. Mitologiile ancestrale fac referire la pre-miturile totemice și pre-riturile tabuistice, la mitologia protodacă, când apare deja cultul soarelui, cultul
57ibidem
58Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei RSR, 1987
59Coman, Mihai, Studii de mitologie, editura Nemira, București, 2009
60ibidem
bătrânilor înțelepți și marea Zeiță, dar și la mitologia dacică care aduce dualismul fratocratic, onomastica divină, vatra solară, munții sacri și preoții militari. Romulus Vulcănescu a conturat o structură generativă a mitologiei românești, compusă din: mitologia sorții – imaginea trinitară a sorții: predeterminism, determinism și postdeterminism, mitul ursitelor, descântecele; mitologia morții – ritul de trecere din cosmos pe pământ și invers, sacrificiul ritual al ursului, jertfa umană, animală, vegetală, călărețul funerar, fereastra sufletului, discul și roata solară; mitologia strămoșilor-eroizarea, judecata bătrânilor, gerontomorfismul, toponime specifice; haosul- stihiile, mitul haosului; teogonia-fratocrația, dualismul arhaic; cosmogonia-astronomia populară, mitul cosmogonic, arborele cosmic și apele primordiale, șarpele cosmic și spirala. Miturile cosmogonice si astrale: Zidirea Cerului, Arborele ceresc, Vamesii vazduhului,Soarele sfant, Oul Cosmic, Roata Soarelui, Călușarii (Călucenii), Zburătorul, Făt-Frumos și sora sa Ileana Cosânzeana, Soarele si Luna, Focul vieții, Joimărițele, Sânzienele, Stele logostele, Luceferii, Calea Laptelui,etc. Orice mitologie există fiindcă are un panteon. Panteonul românesc este format din: daimonologie-făpturi demonice, ființe supranaturale, daimoni biblici,spirite; semideologia- sfinții strămoși, cultul domestic al moșilor, Baba Dochia, Bătrânul Crăciun, Dragobetele, Zburătorul; deologia-Fârtatul și Nefârtatul, Cerul Tată, Soarele sfânt, Luna
sfântă, Stelele logostelele, labirintul; Pământul Mumă; fitomitologia-pădurea cu codrul, arborii sacri, arborele vieții, Sânziene și Drăgaice, Păunașul codrilor, plantele in ornamentica și heraldica mitică; zoomitologia – bestiarul arhaic, lupul, ursul, zimbrul, Balaurul, Zmeul, Pajura, Vasiliscul, Zgripțuroiul; erologia-eroul mitic, eroul civilizator, Păstorul, Traian, haiducii, Păcală etc. George Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent a identificat, pe baza studiilor mitologice existente in acel moment, patru mituri definitorii pentru tradiția literaturii române, care „constituie punctele de plecare mitologice ale oricărui scriitor național” 61(Călinescu, G, 1982): Traian și Dochia – mitul etnogenezei, Miorița – mitul spiritualității, Meșterul Manole – mitul creației și Zburătorul – mitul erotic Așa cum observă Romulus Vulcănescu „constantele spirituale ale mitologiei române-idei și teme mitice-devin pretexte, motive și dominante în opera de artă”62(Vulcănescu, R., 1987) Cercetătorul a demonstrat că mitologiile etnice se întrepătrund cu mitologiile personale deoarece”fiecare artist fabulează in limitele mitologiei lui etnice” 63(ibidem), fiindcă aparține prin naștere unei anumite culturi, dar își poate construi și propriile sale mituri personale, ca expresie a psihismului particular și a propriei sale filosofii despre viață. Astfel este explicată dualitatea
identității artistice din punct de vedere al structurii imaginarului autorului operei și se consideră că acesta este originea formării miturilor personale.
Capitolul 1.5 Arhetipul
Arhetipul este definit ca un „model, tip inițial după care se călăuzește cineva, manuscris original al unei opere. (Psih.) structura profundă a psihicului, înnăscută, care generează imagini simbolice și guvernează organizarea experienței umane” 64(Dex, 1998) In cadrul acestei lucrări se vor folosi ambele accepțiuni ale definiției arhetipului, atât cea de „model inițial”cât și cea de tipar imagistic ancestral, exprimat prin semn-simbol. Urmărind linia științifică a lui CG Jung in definirea arhetipului, linia filosofică a lui Mircea Eliade care spunea că: „simbolul, mitul și imaginile arhetipale sunt legate de substanța vieții spirituale, pe care le putem ascunde, le putem mutila, degrada, dar niciodată elimina”,65(Eliade, M.,1978) ca și cercetările unor mari inițiatori in domeniul filosofiei imaginilor și arhetipologiei artistice, ca G. Bachellard, G.
Durand sau J-J Wunenburger, proiectul realizează o cercetare experimentală, prin care se va identifica tipologia imaginarului artistic in artele textile și a structurii sale arhetipale. In acest context, cunoașterea arhetipului ca structură
61Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, București, 1982
62Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei RSR, București,1987
63ibidem
64Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Academiei,1998
65Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, traducere de Paul G. Dinopol, Editura Univers, Colecția
Eseuri, București, 1978
esențială a inconștientului colectiv, ca și natura sa specific umană, reprezintă cheia ințelegerii sensului mesajului artistic atunci când este analizată o lucrare de artă vizuală, și, nu numai.
1.5.1 Conceptul de arhetip Jung
Pentru medicul psihiatru german Carl Gustav Jung analiza miturilor la începutul sec al XX-lea, ca și a comunităților primitive, pornește din observarea coincidențelor neverosimile dintre conținutul arhetipal al viselor omului modern și conținutul arhetipal al marilor mitologii, deoarece omul
primitiv posedă o „conștiință nesigură, fragilă, abia desprinsă din apele
originare ale inconștientului” 66(Jung, C.G.,2003). Arhetipul este forma pură a
inconștientului și categoriilor imaginației, deoarece se exprimă în producția psihismului: individuală (producția normală – vise, metafore; și producția patologică – halucinații, deliruri) și colectivă: mituri, religie, legende. Noțiunea de arhetip, scrie Jung, „derivă din observația repetată adeseori că miturile și poveștile literaturii universale conțin teme bine definite care reapar pretutindeni și întotdeauna. Întâlnim aceleași teme în fanteziile, visele, ideile delirante și iluziile indivizilor care trăiesc în zilele noastre." 67(ibidem) Aceste imagini tematice sunt reprezentări ale arhetipurilor, au la bază un arhetip. Imaginea arhetipală este forma sau reprezentarea pe care o capătă arhetipul în viața onirică sau în produsele artei, culturii, sau în reprezentările mitice și religioase. „Arhetipurile constituie structura inconștientului colectiv – ele sunt
specific umane”. 68(ibidem) Astfel, relația mamă-copil este guvernată de dispozițiile înnăscute de a experimenta și reprezenta situații și conduite de arhetipul maternal (la copil); tată-copil – de arhetipul paternal. Nașterea,
moartea, puterea și declinul sunt controlate, de asemenea, de arhetipuri (arhetipul eroului). Jung nu a propus o panoplie completă a arhetipurilor. Acest fapt este demonstrat și de nevoia oamenilor de astăzi, la aproape 100 de ani de la emiterea constructului inițial al teoriei sale, de a elabora, verifica și
66Jung, Carl-Gustav, Opere complete 1, Arhetipurile și inconștientul colectiv, editura Trei, București, 2003
67ibidem
formula noi arhetipuri umane, adaptate noilor structuri sociale. Medicul a acumulat înainte de toate experiențe clinice, care au constituit fundamentul practic, experențial al teoriei arhetipurilor pe care a construit-o și verificat-o și teoretic. Prin această teorie C.G Jung a dat o explicație clară asupra rostului riturilor și miturilor: consolidarea conștiinței umane. Acesta este motivul pentru care ritul primitiv consta din alungarea spiritelor, desfacerea vrăjii, apărarea de piaza rea, purificarea și producerea magică a evenimentului favorabil. C G Jung spune că „arhetipul pur este transcendental (deci obiectiv), reprezentarea arhetipală este figura care doar întrupează empiric (deci subiectiv) forma supra-imaginativă”. 68(ibidem) In general, in producția artistică, vizuală, muzicală sau verbală, in câmpul semnificațiilor unui simbol dominant, fundamental, generic, pot apare numeroase simboluri auxiliare care sunt simboluri derivate, care nu exprimă sensul direct al unui arhetip, dar pot sa-l exprime atunci cand este mediat de alt simbol. In această problemă munca de cercetare a lui Gilbert Durand este meritorie deoarece el este cel care a creat un repertoriu al unor „simboluri derivate, reductibile la arhetipuri, dar ne-arhetipale ele însele”69(Durand, G). Așa se explică impărțirea bestiarului in animale pozitive și negative. Dualitatea lumii, deci și a animalelor derivă din „corelațiile lor chtonice respectiv solar-uraniene, porumbelul eolian este bun, șobolanul teluric este rău. Astfel, porumbelul nu este arhetip, ci simbol concret care explicitează un ansamblu arhetipal proiectat într-un suport empiric (nu ne naștem cu arhetipul porumbelului… dar ne naștem cu valorizarea diviziunii originare a luminii și întunericului, a cerului si pamantului)”.70(ibidem) Filosoful francez dă numeroase exemple de simboluri nearhetipale care fac parte din conglomeratele semantice ale viziunilor asupra lumii. Exemplul sceptului este relevant deoarece simbolul acestuia poate fi o variantă derivată a arhetipului Axis Mudi, fără ca arhetipul acestuia să aibă aceeași semificație. Doar pentru că arhetipurile sunt structurile universale (obiective) ale spiritului
68ibidem
69 Durand, Gilbert, Arte și arhetipuri-religia artei, traducere de Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 2003
70ibidem
uman, devin ele simboluri culturale. Datorită inerenței lor în orice mare acțiune umană, artistică, științifică sau practică și in mod deosebit în cadrul comunicării moderne, sociale prin mass-media și personale, familiale, arhetipurile au câștigat și valoare estetică, intrând în valorizarea comunicării prin artă. Tabela arhetipală a lui Jung este formată din cinci arhetipuri:
1. Arhetipul Sinelui-Arhetipul Totalității. Arhetipul imaginii divine, al Sensului, al Eroului civilizator;
2. Arhetipul erotic- Animus/Anima. Arhetipul Femininului, al Masculinului, dar și al Androginului;
3. Arhetipul parental-Patern – Tatăl întruchipează Legea, Dreptatea șiPuterea;
Matern – este Arhetipul iubirii necondiționate, al Mamei, Fiicei, Bisericii, Țării, dar și Arhetipuri ale Naturii: fertilității, iubirii, nutriției.
4. Arhetipul infans-Arhetipul purității, a inconștientului, a naivității;
5. Arhetipul persona /umbra este Arhetipul Măștii noastre sociale, a oglinzii eu-lui interior, a Fugii de noi inșine, a dedublării.
După excesul de demitizare de la sfârșitul sec. al XX-lea și excesul de descoperire a „N”mituri moderne, la inceputul sec al XXI-lea dar care, in majoritatea lor, s-au demonstrat a fi doar variații pe teme mai vechi, acum se observă o atenție acordată cercetării arhetipurilor in profunzimea lor culturală, deoarece „in actualitate, funcția culturală a arhetipului este dominantă”. 71 (Gronning, T)
71Gronning, Torben, Singer, Thomas, Sohl, Patricia, Archetypal Symbolism and Images, A.R.A.S., Visual Resources Vol. XXIII, No. 3, September 2007
1.5.2 Gramatica arhetipurilor
Dacă teoria jungiană asupra arhetipurilor susține că aceste structuri mentale reprezintă fundamentul oricărei gândiri umane, deoarece acestea sunt “scheme sau potențialități funcționale care modelează inconștient gândirea”, 72(Jung, C.G., 2003), Jean Piaget susține, din perspectiva psihologului, că orice minte umană are o “coerența funcțională a gândirii simbolice și a sensului conceptual, afirmând prin aceasta unitatea și solidaritatea tuturor formelor reprezentării.” 73(Piaget, J.1997) În Aerul și visele Gaston Bachelard consideră lumea simbolică a imaginației o lume organizată de un principiu ordonator asemănător arhetipului, care este opusul experienței practice, reduse la nivelul percepției. Din perspectivă filosofică, simbolismul este considerat de autorul francez, superior oricărei semnificații audio-vizuale din lumea reală. Astfel, „modelele transmise din trecut nu dispar, nu-și pierd puterea de reactualizare, ele rămân valabile inclusiv în cazul conștiinței moderne, adevărat receptacul arhetipal, purtând inerent ființării sale aceste structuri imaginare colective”. 74(Bachelard, G) Mircea Eliade „ia un arhetip și îi descifrează sensurile fundamentale. Aceasta este pur și simplu o semantică arhetipală, un dicționar arhetipal ce inventariază polisemia strictă a unui simbol.” 75 (Mureșan, V. 2008) După ce este incadrat arhetipul in simbolul ce-i aparține, sau in ansamblul de simboluri care il relevă, Mircea Eliade demonstrează mecanismul coerent al relațiilor intrinseci dintre cele două categorii ale imaginarului, demonstrând astfel existența unei sintaxe arhetipale, care transcende arbitrarietatea limbajelor naturale, având și un grad de maximă generalizare, ne explică cu o competență filosofică remarcabilă, cercetătorul clujean Vlad Mureșan. „Raporturile inter-arhetipale asculta de legi pure si nefiind scoase din
72Jung, Carl Gustav, Opere complete. 1.Arhetipurile si inconstientul colectiv , Editura
Trei, Bucuresti, 2004
73Jean Piaget, La formation du symbole chez l′enfant: imitation, jeu et reve, image et representation, Delachaux et Niestle, Paris, 1997, www.bnf.fr
74 Bachelard, Gaston, Aerul și Visele, traducere de Lucia Munteanu, Editura Univers, București, 1989
75 Vlad Mureșan, Gramatica arhetipală a lui Mircea Eliade, rev. Verso, nr.36-37, mai2008
experiență au un statut transcendental. Aceasta operă pune astfel bazele unei gramatici arhetipale.” 76(ibidem) Așa cum spune Mircea Eliade există două dimensiuni fundamentale ale simbolului: gnoseologică și ontologică. Filosoful român demonstrează importanța dezvăluirii coerenței interioare a sistemelor simbolice. „Dar după ce inteligibilitatea este garantată, problema sensului comunicat de simbol, ce ține de mit lasă locul eficienței puterii comunicate de simbol, ce ține de rit.”77(ibidem) Simbolul este prelungirea unei hierofanii. „Spre deosebire de o hierofanie, care reprezintă prezența ontologică a sacrului într-o realitate cosmică, simbolul reprezintă doar prezența analogică sau participativă a sacrului într-o realitate cosmică.”78(ibidem) Obiectul hierofanic este simultan sacru și profan. Obiectul simbolic este un obiect profan care evoca ceva de ordin sacru. cercetătorul roman susține că sistemele simbolice compun limbajul mentalității arhaice, in care mitologiile sunt viziunile acestui limbaj și de aceea Mircea Eliade a numit hierofanie orice formă de manifestare a sacrului. Cunoașterea hierofaniilor permite ințelegerea corectă și clară a sacrului, mitului, simbolului și arhetipului in reprezentările artelor vizuale. “Limbajul mitologic se exprimă în simboluri așa cum limbajul metafizic se exprimă în concepte. Primul este un limbaj arhetipal, al doilea este un limbaj conceptual. Primul are o polivalență relativ bine determinată (un simbol are multiple sensuri, dar nu orice sens), al doilea se caracterizează printr-o monovalență, univocitate mai accentuată.”79(ibidem) Simbolurile fundamentale, ca și semnele-simbol arhetipale definitorii pot fi transmise și prin anumite forme mitologice, mituri derivate sau interpretări mitice, fiind, practic un mit concentrat. Ceea ce un mit descrie verbal, discursiv, simbolul evoca imagologic, schematizează, esențializează. Fără comprehensiunea sensului condensat în simboluri, limbajul arhaic ne rămâne străin, necunoscut,
76ibidem
77ibidem
78ibidem
79ibidem
80Mircea Eliade, Mituri, Vise si Mistere, traducere de Maria si Cezar Ivănescu, Editura Univers enciclopedic, Bucuresti 1998
închis. „Eroarea modernilor este aceea de a fi cercetat sistemul gândirii „primitive” în lumina unei inteligibilități conceptuale, când acesta se oferă numai unei inteligibilități arhetipale” 80(Eliade, M, 1998) Tot el spune că in societățile arhaice „mitul era considerat a exprima adevărul absolut, pentru că el povestește o întâmplare sacră, adică o revelație transumană, care a avut loc in zorii Marelui Timp, in timpul sacru al începuturilor” 81(ibidem) dar și faptul că „un mit este o istorie adevărată care servește de model comportamentului uman” 82(ibidem), el fiind și un „element de civilizație”. Miturile reprezintă suma tradițiilor ancestrale și a normelor care sunt definitorii intr-o societate, ele fiind astfel adevărate paradigme ale lumii antice, dar și ale lumii moderne, prin repetabila întoarcere la „Marele Timp”, la redescoperirea și reinterpretarea miturilor arhetipale, in diferite momente ale istoriei, atât prin operele artistice cât și in general, la nivelul comportamentelor mitice, specifice inconștientului colectiv.
notă:
Hierofania/Arhetipul – Semnificații fundamentale
1. hierofanii celeste
a) Transcendență, imutabilitate, suveranitate
b) Pasivitate și activism.
c) Hierogamia cosmică. d) Muntele cosmic si ascensiunea inițiatică.
2. hierofanii solare
a) Fecunditatea. b) Imortalitatea.
3. hierofanii lunare
a) Revelația selenară a temporalității
b) Prerogativele vitale ale Lunii
c) Prerogativele destinale ale Lunii
4. hierofanii acvatice
a) Substanța universala a lumii
b) Sursa universala a vieții
c) Purificarea și regenerarea existenței.
5. hierofanii telurice
a) Caracterul de temelie al Pamântului b) Maternitatea chtoniană.
6. hierofanii vegetale
a) Simbolul inepuizabilei fertilități a Vieții.
b) Arbore cosmic, arbore răsturnat, Pomul Vieții.
7. hierofanii litice
a) Kratofanie.
b) Megaliți funerari și pietre fertilizante.
c) Meteoriți și pietre consacrate.
8. hierofanii spațiale
a) Spatializarea sacrului: ritulizare și religie.
b) Consacrarea spațiului și arhitectura sacră.
9.hierofanii temporale
Așa cum arată Mircea Eliade, mulți exegeți și-au pus problema până unde se limitează sacrul, de exemplu, intr-o piatră sau un copac. „Piatra sacră, arborele sacru nu sunt adorate in calitatea lor de piatră sau arbore, ci in calitatea lor de hierofanii. Sacrul este puternic, tare pentru ca este real, eficace si durabil” 83(ibidem) Sacrul este exprimat prin simboluri. „Pretutindeni in lume simbolismul celest exprimă sacrul prin excelență. Acesta se relevă in numeroase ritualuri (ascensiune, escalade, inițiere, regalitate etc.) mituri
(Arborele Cosmic, Muntele Cosmic, lanțul de creștere etc.) și legende (zborul magic etc.) ”. 84(ibidem) Doar astfel „Creația lumii devine arhetipul oricărei „creații”, al oricărei construcții, al oricărei acțiuni reale si eficace.” 85(ibidem)
Arhetipul in Panteonul culturii române
Ion Ghinoiu, coordonatorul Atlasului Etnografic Român, spune că dacă incercăm să realizăm o sinteză a celor peste zece milenii de civilizație europeană, arhetipurile culturale ale acesteia pot fi impărțite in trei perioade
care corespund fiecăruia dintre complexele culturale religioase denumite: Neolitic, cu arhetipul Zeiței Mamă, Eneoliticul Indo-European cu arhetipul Zeul Tată și perioada Creștină care il are ca arhetip pe Fiul lui Dumnezeu, Isus. Cercetătorul român realizează o sinteză a panteonului românesc, cu scopul de a explica foarte succint structura semnelor-simbol și rolului lor mitic, magic și ritualic, in viața omului. In notă este redat integral textul sintezei panteonului românesc care ne spune că, „după modul în care și-au imaginat oamenii că arată divinitatea lor adorată, s-au identificat lumile.” 86(Ghinoiu, I.,2007)
a) Eterogenitatea timpului. Consacrări.
b) Fenomenologia prezentului etern.
c) Regenerarea timpului.
Vlad Mureșan, Gramatica arhetipală a lui Mircea Eliade, revista Verso, nr.36-37, mai2008
81 ibidem
82ibidem
83ibidem
84ibidem
85ibidem
86 http://studiietnoistorice.wordpress.com/argumente/ion-ghinoiu:”Asumarea riscului de a gandi si altfel”
notă:
Generalizând imensul material documentar până științific, arhetipurile celor 10 000 de ani ai civilizației europene (mileniile 8 î. H. – 2 d. H.) pot fi împărțite în trei complexe culturale și religioase: primul este dominat de Zeița Mamă neolitică (8000 î. H. – 2 500 î. H.); al doilea de Zeul Tată indo-european (2 500 î. H – anul 0); al treilea de Fiul lui Dumnezeu, Iisus (anul 0 – ). După un alt criteriu, modul în care și-au imaginat oamenii că arată divinitatea lor adorată, europenii au edificat două lumi arhetipale inconfundabile: una geomorfă, de origine neolitică, care are ca model de frumusețe și perfecțiune oul, alta, antropomorfă, de origine indo-europenă și creștină, care are ca model omul. Elementele caracteristice descoperite de arheologi și cele culese de etnologi se pot sistematiza, astfel.
Mari complexe culturale și religioase atestate pe teritoriul actual al României:
I. Epoca neolitică (vechii europeni):
Trăsături caracteristice: Vârsta aproximativă: 80000 – 2200 î. H; Marea divinitate: Zeița Mumă; Chipul divinității adorate, ideal de frumusețe și perfecțiune pentru om: Zeița cu înfățișare de OU; Lumea materială și spirituală creată după chipul și înfățișarea divinității: Geomorfă; Exercitarea puterii divine: Zeițe specializate; Reședința divină: În tot și în toate; Locul de unde vine sufletul pruncului la naștere: Din pântecele femeii, furișat acolo din pântecele Pământului; Reședința sufletelor după moarte: În pântecele Pământului, în ape; Ritul funerar cu ajutorul căruia este expediat mortul la divinitatea adorată: Înhumare; Ritul funerar la reiterarea anuală a divinității și a lumii înconjurătoare: Înhumare, aruncare în apă; Substitute fitomorfe ale divinității: Sânziana (Drăgaica), Bozul, Mătrăguna, Mărul; Substitute zoomorfe ale divinității: Pasărea, Taurul, Ursul, Porcul, Cerbul; Substitute antropomorfe ale divinității: Zeițele Mumă: Dochia, Maica Precesta, Muma Pădurii, Muma Ploii, Muma Caloianului; Data morții și renașterii anuale a divinității: Simultan, la echinocțiul de primăvară sau de toamnă; Momentul diurn sau nocturn al nașterii și morții divinității: Nocturn; Repere astronomice pentru aprecierea și măsurarea timpului: Luna și Soarele; Tipul de calendar: Lunar-solar; Ocupații dominante creatoare de ideologii și civilizații: Agricultura, prelucrarea lutului, lemnului și pietrei; Arhetipuri caracteristice: Geomorfe: Pământul, grota, Luna, oul, oala, apa, colacul (pâinea), pântecele, vulva.
II. Epoca Bronzului și prima Epocă a fierului (indo-europenii)
Trăsături caracteristice: Vârsta aproximativă: 2200 î. H. – 0; Marea divinitate: Zeul Tată; Chipul divinității adorate, ideal de frumusețe și perfecțiune pentru om: Zeul cu înfățișare de OM; Lumea materială și spirituală creată după chipul și înfățișarea divinității: Antropomorfă; Exercitarea puterii divine: Zei și zeițe specializați și ierarhizați; Reședința divină: În Cer; Locul de unde vine sufletul pruncului la naștere: Din pântecele femeii primit ca dar din Cer; Reședința sufletelor după moarte: În Cer, în văzduh; Ritul funerar cu ajutorul căruia este expediat mortul la divinitatea adorată: Incinerare; Ritul funerar la reiterarea anuală a divinității și a lumii înconjurătoare: Incinerare; Substitute fitomorfe ale divinității: Bradul, Omanul; Substitute zoomorfe ale divinității: Calul, lupul, leul; Substitute antropomorfe ale divinității: Zeii paterni: Crăciunul, Mutul Călușului, Blojul sau Sângiorzul; Data morții și renașterii anuale a divinității: Simultan, la solstițiul de vară sau de iarnă; Momentul diurn sau nocturn al nașterii și morții divinității: Diurn; Repere astronomice pentru aprecierea și măsurarea timpului: Soarele și Luna; Tipul de calendar: Solar-lunar; Ocupații dominante creatoare de ideologii și civilizații: Păstoritul, prelucrarea metalelor și a pietrei; Arhetipuri caracteristice: Antropomorfe: Soarele, focul, stâlpul, phalusul.
III. Creștinismul
Trăsături caracteristice: Vârsta aproximativă: 0 -….; Marea divinitate: Fiul lui Dumnezeu; Chipul divinității adorate, ideal de frumusețe și perfecțiune pentru om: Iisus cu înfățișare de OM; Lumea materială și spirituală creată după chipul și înfățișarea divinității: Antropomorfă; Exercitarea puterii divine: Atotputernicul; Reședința divină: În Cer; Locul de unde vine sufletul pruncului la naștere: Din pântecele femeii primit ca dar din Cer; Reședința sufletelor după moarte: În Raiul Cerului credincioșii, în Iadul Pământului păcătoșii; Ritul funerar cu ajutorul căruia este expediat mortul la divinitatea adorată: Înhumarea trupului la 3 zile după moarte, slobozitul sufletului la 40 de zile; Ritul funerar la reiterarea anuală a divinității și a lumii înconjurătoare: Înhumare, Înviere după 3 zile, Înălțare după 40 de zile; Substitute fitomorfe ale divinității: Salcia; Substitute zoomorfe ale divinității: Mielul; Data morții și renașterii anuale a divinității: Separat, Nașterea la solstițiul de iarnă, Moartea, Învierea și Înălțarea la echinocțiul de primăvară; Momentul diurn sau nocturn al nașterii și morții divinității: Nașterea și Învierea nocturne, Înălțarea diurnă; Repere astronomice pentru aprecierea și măsurarea timpului: Soarele și Luna; Tipul de calendar: Solar-lunar; Ocupații dominante creatoare de ideologii și civilizații: Economie complexă; Arhetipuri caracteristice: Antropomofe: crucea, biserica.
http://studiietnoistorice.wordpress.com/argumente/ion-ghinoiu:”Asumarea riscului de a gandi si altfel”, Ghinoiu, Ion, Asumarea riscului de a gândi și altfel, Revista Română de Studii Etnoistorice, AN I.Nr I/2007, 16 martie 2007, IISSN1844-0991
Reperele arhetipale semn-simbol ale culturii tradiționale românești
„Cu toată complexitatea Atlasului Etnografic Român, în acest moment nu există în România un repertoriu vizual al miturilor, arhetipurilor, simbolurilor, modelelor și motivelor culturale, iconilor culturali specifici patrimoniului cultural”.87(Ghinoiu,I, 2008) Studii punctuale, prezintă unele reprezentări ale pomului vieții, șarpele casei, cocoșului, spicului, pânzei de păianjen, cozii de păun, simboluri creștine, florale și zoomorfe, așa cum sunt cele din ceramica și țesăturile de Horezu sau, reprezentările de pe porțile maramureșene, unde sunt insemnate, cu rol protector „simboluri sau figuri antropomorfe, expresia marilor mituri din cultura noastră populară.” 88(ibidem) Motivele sculptate aveau substraturi magice, iar decodificarea celor mai frecvente elemente utilizate de meșterii populari ne permit incursiunea într-un univers mitologic, de origine precreștină. Reperele culturii romanești sunt inscrise intr-un bogat
patrimoniu cultural imaterial ce se regăsește în special în tradiții și expresii orale; artele spectacolului; practici sociale, ritualuri și evenimente festive; cunoștințe și practici legate de natură și univers; meșteșuguri tradiționale. După inventarierea și localizarea motivelor ornamentale, se poate urmări migrația acestora la diferite domenii etnografice. Un exemplu de migrare a semnelor este brâul care încinge corpul omului și ale cărui motive ornamentale au fost apoi cioplite, sculptate, incizate pe stâlpii, prispele, pridvoarele, ușile și ferestrele caselor și bisericilor românești. După pierderea sensurilor primare ale semnelor și simbolurilor de identificare, acesta au devenit motive artistice. Acestor motive ornamentale de pe obiectele din lemn, ceramică, fire textile și fibre vegetale, piele, metal, ouă, ar trebui sa li se construiască un glosar cu denumirea populară a motivului, materialul și obiectul ornamentat, localitățile unde au fost atestate, realizându-se astfel un Repertoriu vizual al identității românești.
87ibidem
88ibidem
Sistemul decorativ al artei populare românești, bine individualizat în raport cu ornamentica altor popoare în care domină naturalismul, păstrează
numeroase elemente geometrice specifice culturilor neolitice ale vechii civilizații europene. Un exemplu este spirala orizontală, spirala dublă, prezentă in spațiul nostru din preistorie până astăzi. De la primele culturi neolitice atestate în bazinul Dunării de Jos și până la cultura orală cartografiată în Atlasul Etnografic Român, s-au scurs aproximativ zece milenii. “La cele două capete ale lungului fir al istoriei, unul cercetat de arheologi, altul de etnologi, există numeroase analogii culturale.” 89(ibidem) Modul în care și-au imaginat oamenii că arată divinitatea lor s-a evidențiat in cultura fiecăruia. Europenii au edificat două lumi arhetipale inconfundabile: una geomorfă, de origine neolitică, care are ca model de frumusețe și perfecțiune oul, și alta, antropomorfă, de origine indoeuropenă și creștină, care are ca model omul. Cele mai vechi simboluri românești sunt octogonul, șarpele, crucea și stâlpul funerar, totemic. In meșteșugurile textile ancestrale romanești “simbolurile arhetipale exprimate in ornamentele simbolice sunt o sinteză a obiceiurilor, miturilor, personificărilor, credințelor, reprezentărilor figurative ale instituțiilor, aspecte ale cunoștințelor sau ale practicilor populare”.90(Evseev, Ivan, 1999) Simbolurile arhetipale ce se regăsesc ca motive dominante in meșteșugurile textile ancenstrale se impart in următoarele grupe:
• mitologice
• etnografice-folclorice
• religioase
• emblematice-heraldice
simbolurilor mitice: “semne solare”, “sori cu braduț”, “soare”,” roți solare”, “soarele și vârtelnița”, simboluri etnografice: “frunza bradului”, arborele vieții” a carui semnificație este “tinerețea fără bătrânețe și viața fără de moarte”, “trifoi cu patru foi” care semnifică norocul; simbolurile religioase: “crucea”, “prescura, “sfeșnicele”.
89ibidem
90 Evseev, Ivan Dictionar de simboluri si arhetipuri culturale, editura "Amarcord", Timisoara, 1994
notă:
simbolurile emblematice sau heraldice: “capul de bour”- Țara Moldovei,
“vulture și cruci” Transilvania, “porumbelul păcii” – năframa miresii in Apuseni, Carpații Meridionali.
Simboluri arhetipale românești: semne solare, arborele vieții, bradul, mărul roșu, trifoiul cu 4 foi, crucea, prescura, capul de bour,vulturul, porumbeii albi etc. Imageria si imagologia creațiilor populare românești invită la o călătorie in care “motivele intâlnite pe diferitele obiecte, ni se prezintă abstract sau concret, zoomorf sau antropomorf , geometrizate sau stilizate, fitomorf sau cosmomorf, social, simbolic și nu in ultimul rând skeomorf” 91(Stanciulescu,T, 2008)
•Unul dintre motivele cele mai răspândite este cel al “zig-zagului”- de factură abstractă, geomorfă, cunoscut și sub denumirea de “calița-ocolită”,”carnel” sau “șerpulețe”;
• Un alt tip de “self-mirror”, de oglinda a conștiinței macrosociale se construiește prin interpretarea ornamenticii cosmomorfe intalnite in spațiul
fig.1.1 Semnele-simbol de pe cămășile și iile românești
sursa imagine: www.semnecusute.ro
91Stanciulescu,Traian, Pop, Marlena, Grigoriu, Aurelia, Vestimentația biofotonică-o șansă pentru sănătatea umană, Ed Performantica, Iași, 2008
92Anghel, Paul, Obârșie și perenitate, editura Litera, Bucuresti, 2003
nostru etnocultural. Cultul solar pe care stramoșii noștri il urmau il regăsim in arhetipurile solare exprimate prin urmatoarele motive: roțile solare, reprezentările corpurilor cerești, ale succesiunii anotimpurilor. Există pe lângă cultul luminii solare, cultul luminii selenare, stelare și al curcubeului. Alegerea culorii in culturile arhaice avea intotdeauna o semnificație ritualică. Culoarea raspunde unui concept, ei i se atribuie o anumită valoare in ordinea reprezentării cosmicului; “insușirea sau respingerea acesteia desparte etnic comunitățile, așa cum distribuția sau dreptul unor anume podoabe separă sau așează ierarhic indivizii in familie sau clan.” 92( Anghel, P,2003 )
Autorul român susține că, “indiferent de motivele care despart zonele etnografice și care sunt, așa ni se pare, rudimente ale despartirilor tribale, la noi albul este unificator, semn al unei particularități etnice cu platforma spirituală. Un popor in alb.” 93( Anghel, P,2003 )
Capitolul 1.6 Aspecte metodologice
E.H. Gombrich spune că „orice imagine implică asocierea unui concept și a unui semn și nu este corect să considerăm izolat semnul și apoi conceptul pentru că, redusă la semn, imaginea nu semnifică" 94(Gombrich, E.H., 1986) Imaginea semn – simbol este cea care dă sens, mesaj și consistență în limbajul vizual deoarece este un semn iconic. Acest icon există doar în prezența modelului său, sau al arhetipului imaginativ. Demersul explicativ al acestei afirmații se poate realiza atât prin descifrarea mecanismelor de lectură simbolică a imaginii vizuale artistice, cât și prin analiza semiotică a limbajului vizual din structura operei. “Structurile categoriale și structurile arhetipale in cercetarea imaginarului reprezintă diferența dintre gândirea logică și cea simbolică.” 95(Mureșan, V., 2008) Atât categoriile cât și arhetipurile „primele fiind forme pure ale intelectului, ultimele fiind forme pure ale imaginației”96(
93(ibidem)
94 Gombrich, E. H., Arta si iluzie, Editura Meridiane, Bucuresti 1986
95 Mureșan, V., Gramatica arhetipală a lui Mircea Eliade, Verso, nr 36-37,mai 2008
96 ibidem
ibidem), sunt obligate sa se exprime prin limbă, într-o operă poetică sau narativă, sau prin imagine, în artele vizuale sau producțiile de art-design. In conformitate cu ”Tractatusul lui Wittgenstein, pentru care toate imaginile sunt „propoziții”, deci toate imaginile pot fi citite , interpretate și divizate în „unități de sens” 97(Ungureanu, C., 2003) care nu sunt altceva decât „proiecții logice”. Prin aceste imagini prin care oamenii dau sens realității și creează realitate individuală și socială se poate contura acel tip de discurs care permite identificarea unei gramatici semiotice vizuale care oferă o ințelegere a sensului. Conform acestei teorii wittgensteiniene, primul criteriu analitic este “sintactic și are rolul de a fi un element denotat. Cel de-al doilea criteriu, articularea, atribuie semnului calitatea de a adera la realitatea redată.” 98(ibidem) Din perspectivă semantică notațiile atribuie sens semnului prin dezambiguizare, iar la al doilea nivel notațiile sunt definite clar.” 99(ibidem) Dacă acesta este mecanismul de descifrare a imaginilor – semn, analiza comparativă va fi un instrument analitic al metodei iconologice abordate pentru a descifra semnificațiile imaginilor arhetipale. In conformitate cu teoria panofskyană, în lectura unei imagini se pot distinge trei nivele de înțelegere, care vor corespunde altor trei nivele semantice, denumite teme: tematica primară sau naturală, cea faptică și cea expresională. La nivelul operei de artă aceste teme ar constitui finalitatea unei descrieri analitice pre-iconografice, când se pot identifica figurile, a unei descrieri iconografice, prin care se observă temele și conceptele compoziționale în care motivele sunt purtătoare ale unui înțeles secundar ce formează imagini lizibile, care, la rândul lor, prin combinații de imagini și sensuri creează povestea, legenda, sensul iconologic al operei. In cele din urmă, iconologia, utilizată ca metodă generală de cercetare a arhetipurilor operelor de artă textilă românească, se va dovedi a fi cea mai eficientă metodă de relevare a complexității operei de artă, din perspectiva identității culturale a acesteia.
97 Ungureanu C., Tăcerea ca terapie. Wittgenstein și problema limitelor vorbirii cu sens, 2003, sursa web: http: //www.hermeneia.ro
98ibidem
99ibidem
1.6.1 Hermeneutica, teorie a interpretării
Explorarea vizualului artistic cuprinde un vast proces analitic ce conține filosofia imaginarului, teoria sociala, psihanaliza lacaniana, critica structuralista, criticismul cultural etc. Deoarece sunt prea multe unghiuri de abordare se impun reducții și exprimarea opțiunii pentru acele metode ce pot conduce intregul demers al acestei cercetări spre demonstrarea tezei. Suportul științific și metodologic este, în linii mari, structuralist (în ceea ce privește analiza problemelor de arhetipologie artistică) și post-structuralist sau hermeneutic, atunci când este vorba de aspectul semantic- interpretativ al discursului narativ, la nivel de receptare, potrivit principiului „trecerii de la structura operei la lumea ei”.100(Durand,G., 2003) Structurile mentale, de natură cognitivă și arhetipală in cercetarea imaginarului, reprezintă gândirea categorială și cea simbolică. Primele aparțin conștiinței și intelectului și cogniție). reprezintă funcții și legi de ordonare ale gândirii (ele sunt depozitate
in logică Secundele aparțin imaginației și reprezintă funcții și legi deordonare ale reprezentării prin artă, religie și mitologii. Gândirea categorială se desfășoară la nivelul conștiinței, in timp ce reprezentarea arhetipală se regăsește la nivelul inconștientului – deși prin imaginație ea se obiectivează și in activitatea conștiinței. Din perspectiva acestor doua limbaje filosofii din Centrul de Cercetare a Imaginarului au identificat o dublă distincție a acestuia:
“semantic categorial si sintactic categorial.
semantic arhetipal si sintactic arhetipal.” 101(Pop, D.,2007)
Definită ca teorie a înțelegerii și explicării prin intermediul unui limbaj specific, hermeneutica, ca teorie a interpretării, contribuie la evaluarea lucrărilor și evenimentelor de artă, cum sunt cele din action arts, în scopul aprecierii revelaței, puterii de convingere ori impactului semnificației operei.
100Durand, G, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998
101Pop, Doru, Metodele calitative in cercetarea imaginilor, in volumul coordonat de Corin Braga, Concepte si metode in cercetarea imaginarului. Dezbaterile Phantasma, Editura Polirom, Iași, 2007
102Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Academiei, 1998
În estetică, discuția asupra interpretării s-a axat în sec al XX-lea, in primul rând asupra problemei intenționalității artistului, a operei și a privitorului. Principalele chestiuni analizate au în vedere relevanța scopului interpretării, in sensul rostului interpretării, pentru a stabili semnificația lucrării de artă. Acest tip de analiză nu este adecvat unei cercetări aplicative, așa cum este acest proiect de cercetare, metoda hermeneutică fiind mai apropiată filosofie artei.
1. 6.2 Analiză si interpretare iconologică
Iconologia este “știința care studiază atributele ce caracterizează personajele unei mitologii, necesare artiștilor pentru a le reprezenta. 2.repertoriu de simboluri; o disciplină care studiază și interpretează reprezentările din artele plastice” 102(DEX, 1998 ) Unul dintre cele mai importante momente în analiza paralelă sau, mai curând simultană, a imaginii și textului este constituit de iconologia panofskyană. Fundamentul teoretic al lui Erwin Panofsky este un studiu publicat în 1932 cu titlul „Problema descrierii și interpretării conținutului în operele de artă", studiu care a fost integrat ulterior, într-o variantă ușor modificată, în celebra lucrare Studies in Iconology și reluat în Meaning in the Visual Arts. Panofsky face o teorie a interpretării imaginii din perspectiva globalizatoare a istoriei culturii. Meritul fundamental al acestui tip de abordare ține de elaborarea unui model de analiză în același timp complex și ușor de aplicat; modelul este conceput pe trei nivele de interpretare ce se desfășoară într-o gradație ascendentă, de la simplu spre complex, de la descriptiv spre conceptual în felul următor: “ primul nivel de lectură este cel al percepției, al doilea unul tematic, iar ultimul, numit de Panofsky iconologic, este sintetic și generalizator, urmărind conținutul operei de artă”.103(Panofsky, E., 1980) Cel de-al treilea nivel de analiză, nivelul iconologic, se realizează numai când este înțeles ,conținutul intrinsec" al imaginii. El „este sesizat stabilind acele principii fundamentale care relevă atitudinea definitorie a unei națiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filosofice – interpretate de către o personalitate și condensate într-o operă”.104(Vranceanu, Al, 2002) Astfel poate fi lecturată imaginea la nivelul imaginarului literar. Dar imaginea vizuală, a unei lucrări de artă, sau pur și simplu a unui obiect frumos, poate fi citită in cheie iconologică pentru a putea descoperi universul ei. ”Prin interpretarea iconologică se integrează opera unui ansamblu, al clasei, perioadei de care aparține și, pe de altă parte, ea este interpretată drept expresia unei personalități, ca un unicat.” 105(ibidem) Panofsky a urmărit imaginea ca mijloc de comunicare, impunand ideea unei teme, el ii va rmări evoluția, dezvoltarea din mai multe puncte fiindcă teoria care stă la baza reprezentării vizuale este pentru el ”rezultatul unor interferențe din domeniul literaturii, mitologiei și filozofiei, iar pentru a urmări cum se ajunge de la un tip vizual la altul este necesară o abordare interdisciplinară.” 106(ibidem) Aparent, din perspectiva teoriei comunicării, ”imaginea nu poate fi înțeleasă iconologic fără ajutorul literaturii, mitului sau filosofiei,” 107(Panofsky, E., 1980). Tabloul poate deveni pentru un literat un intertext, dar pentru un artist vizual imaginea are mai multe valențe de comunicare decât textul. La acest nivel comunicarea este și estetică fiindcă, orice s-ar spune, scopul artei rămâne și acela de a emoționa alături de acela de a comunica, de a transmite cunoaștere. Iar “cunoașterea se transmite în funcție de cultura privitorului pe aceste trei nivele de interpretare, care merg de la simplu spre complex.” 108(ibidem), pe măsură ce trece de la un nivel de lectură la altul, cel care interpretează tabloul adaugă din ce în ce mai multe informații din domenii foarte diverse, istorie, istoria artei, ideilor și literaturii, pentru ca, în final, să interpreteze conținutul operei într-o viziune sintetică. Prin interpretarea iconologică ”privitorul recreează estetic opera de artă și reface traseul creator, proiectând asupra tabloului întreaga gamă de idei care, se presupune, au dus la crearea lui.” 109(Vrânceanu, Al, 2002) De se consideră că baza cunoașterii pe care o are orice privitor in fața unei lucrări de artă este esențială in iconologie, fiindcă doar astfel se poate face o lectură a imaginii vizuale. Lectura unei imagini artistice presupune existența in mentalul privitorului a unor coduri, conștiente, sau nu, care sunt activate in fața operei: un cod vizual,
103Panofsky, Erwin, Artă și semnificație, Editura Meridiane, București,1980
104 Vrânceanu, Alexandra, Modele literare în Naratiunea Vizuală, Bucuresti, Cavaliotti, 2002
unul tematic și unul de evaluare generală. Teoreticienii clasicizați ai iconologiei au concepții diferite asupra domeniului. Astfel Warburg consideră iconologia apropiată antropologiei, Panofsky, așa cum am arătat mai sus, lumii vizuale, atât plastice cât și cinematografice. Gombrich o apropie psihologiei, iar Wunenburger politicului, structurii socialului contemporan.
Metoda iconologică de analiză a imaginii operei de artă, nu mai este astăzi ceea ce era acum o sută de ani. Tocmai pentru că a fost criticată in epoca pentru că se făcea apel prea mult la erudiția criticului, la subiectivismul analitic, această metodă a fost reconsiderată, transformându-se intr-o metodă aplicativă eficientă, unde itemii analitici și culturali pot fi mult mai ușor evidențiați, oferind astfel nu un aparat critic, ci un valoros aparat descriptiv pentru ințelegerea sensului, mesajului unei lucrări de artă. Astfel, lectura imaginii poate să fie concretă, in absența unei interpretări excesiv de subiective și excesiv de textuale. Un rol important in dezvoltarea metodei moderne de analiză iconologică a imaginii o are proiectul european de cercetare „An Iconology of the Textile in Art and Architecture" (2009) prin care prof.univ. Dr. Tristan Weddigen, de din Zurich, Institutul de Istoria Artei a reformulat metoda printr-o serie de studii elaborate de către membrii echipei de cercetare proveniți din toate culturile lumii care au o istorie textilă importantă.
Analiza iconologică care va constitui metoda de lecturare a lucrărilelor de artă textilă, necesare atât numirii cât și evidențierii imaginarului arhetipal artistic, care face obiectul acestei lucrări, va folosi un aparat descriptiv cât mai puțin subiectiv.
105ibidem
106ibidem
107Panofsky, Erwin, Artă și semnificație, Editura Meridiane, București,1980
108ibidem
109 Vrânceanu, Alexandra, Modele literare în Naratiunea Vizuală, Bucuresti, Cavaliotti, 2002
Secțiunea a II-a Taxonomia artelor textile
In primele etape de analiză a structurii imaginarului operelor de artă textilă s-a observat că nu se poate avansa în problematica cercetării specifice deoarece nu există o clasificare a domeniului, ci doar o mare diversitate de discursuri artistice și mult mai puține și critice. Din considerente practice, pentru a clarifica și structura munca de cercetare, se va încerca o clasificare a domeniului acestor arte atât de diverse.
Discuțiile privind sensul clasificării artelor datează din sec al XV-lea, din perioada renascentistă, când s-a încercat separarea artelor frumoase de meserii și științe, deși înțelesul grecesc al artei, cel de „téhne”, a ramas neschimbat, respectându-se concepția aristotelică prin care arta era domeniul care completa natura, prin mimesis. Secolele următoare au pus accent pe „artele nobile”și „artele frumoase”, iar clasificarea kantiană a genurilor artistice, pe baza simțurilor, cărora le corespunde actul artistic, respectiv, muzica, poezia si pictura, a rămas valabilă până astăzi. Versiunea hegeliană de clasificare a artei, după stiluri, impunând definiții pentru clasicism și romantism, rămâne încă un reper științific. Partizanatele „pro”, și „contra”, ca dispută teoretică întreținută de istorici ai artei și filosofi ai artei, privind rostul și rolul clasificării artelor, nu s-au încheiat încă. În sec.al XX-lea dacă René Berger spunea că arta este domeniul „a cărei proprietate este de a scăpa clasificării”110(Berger, 1976), Paul DiMaggio, din contră, considera că „toate societățile au sisteme de clasificare a artei, în jurul a patru dimensiuni: diferențiere, ierarhizare, universalitate și limite de putere” 111(Di Maggio, 1987). Dincolo de disputele formale, considerentele practice, impuse în orice
domeniu, de către inerenta dezvoltare a societății informaționale, dominată de globalizare și digitizare, sunt cele care ne obligă la clasificarea oricărui domeniu, pentru a ajuta comunicarea, interdisciplinaritatea și dezvoltarea.
110 René Berger, Artă și Comunicare, traducere de Florin Murgescu, prefață de Titus Priboi, Ed. Meridiane, București, 1976;
111Paul Di Maggio, Classification in Art, American Sociological Review, Vol.52, No.4 Aug. 1987
Taxonomia, ca știință a legilor ordonării, care cuprinde descrierea, identificarea, clasificarea organismelor și a obiectelor sau conceptelor își are originea etimologică în grecescul taxin (tαξιν) -ordine și nomos(νoμoς)– lege, sens, normă. Nevoia unei clasificări a artelor textile este resimțită nu doar fiindcă există o mare diversitate de limbaje și tehnici de expresie, dar și din perspectiva unei delimitărilor categoriale, ca arte de expresie plastică și/sau decorativă în contextul în care mixed-media în spațiul artelor vizuale este omniprezentă.
Capitolul 2.1 Scurtă istorie
Istoria a ceea ce s-a numit până în secolul al XXI-lea „arte textile” este, practic, o istorie a unor tradiții milenare de prelucrare a firelor si fibrelor textile pentru îmbrăcăminte și textile de casă, care, prin acumularea măiestriei, au avut privilegiul de a fi numite arte decorative. Expozițiile universale din Europa și USA dintre cele două secole industriale s-au organizat cu mare interes nu numai pentru a evidenția competiția și invențiile epocii, ci și pentru a expune noile curente artistice. Expoziția de din 1902 , Prima Expoziție Internațională de Arte Decorative Moderne (imag.3.2), la care au participat toate țările în care noul stil, „art nouveau”, s-a impus ca un puternic
curent artistic, a demonstrat că, „granița dintre util și frumos poate fi depășită”.112(Bossaglia,1994) Dacă, la începutul sec al XX-lea artele decorative, așa cum au fost definite și descrise prin gravurile epocii in Dicționarul de Arte Decorative 113 (Rouaix, P.,1901) cuprindeau: mobilier,
arme, bijuterii, broderii, caroserie, sculptură, costum, tacâmuri, dantele, email, ceramică, bijuterii, miniatură, mozaic, metal, porțelan, sculptură în lemn și fildeș, obiecte metalice, tapiserie, țesături, obiecte din sticlă și vitralii, nu
112Rossana Bossaglia (ed.): Torino 1902 : le arti decorative internazionali del nuovo secolo. Ed. Fabbri, Milan, Italy,1994
113Rouaix, Paul, Dictionnaire des arts décoratifs à l'usage des artisans, des artistes, des amateurs et des écoles, La editure: La librairie Illustree, Paris, France,1901
aceeași clasificare se găsea la sfârșitul aceluiași secol. Această rapidă transformare se datorează revoluției anilor '50, cea care a radicalizat domeniile meșteșugurilor artistice în întreaga Europă, printr-o creștere bruscă a cererii de obiecte de artă, obiecte realizate de către artiști, pe baza unor concepte moderne de stil, limbaj și tehnică. În acest context, artele textile au fost puternic influențate de către tapiseriile lui Jean Lurçat. Acest polivalent artist francez, pictor, artist decorator (textilist și ceramist) și gravor și-a propus încă din anii '40 să modernizeze domeniul, considerând tapiseria „o pictură cu fibre textile ce trebuia reînnoită” 114 (Chilvers, 2009) Prin munca sa a juns să aducă tapiseria la standardele artei moderne, standarde impuse în epocă de către mari artiști, ca Picasso, Max Jacob sau Raoul Dufy. Practic, era nevoie ca tapiseria sa fie scoasă din zona obiectului util de interior, din tradiția medievală atât a conceptului cât și a tehnicii, chiar și din zona estetică prerafaelită a lui Edward Burne-Jones, care a influențat, într-o anumită măsură Franța și întreaga Europa a sfârșitului de sec. XIX, în domeniul artelor decorative. Ceea ce a lăsat moștenire Lurçat (imag.4.2.) artiștilor textiliști ai sec. al XX-lea a fost curajul: curajul de a crea, ieșind din tiparele tehnicii clasice, curajul de a aduce tapiseria in prim-planul artelor vizuale moderne.
Efervescența artistică, culturală și socială a anilor '50 s-a materializat prin numeroase conferințe și expoziții în toată lumea, expoziții din ce în ce mai specializate, care au fost urmate de numeroase comenzi sociale, de artă monumentală, sau de artă decorativă pentru colecții particulare. Domeniul artelor textile s-a dezvoltat in cele trei direcții definitorii ale acelui moment: tapiserie, imprimerie și modă. Dezvoltarea și diversificarea industrială a economiei mondiale în anii ' permis apariția unor noi tipuri de fibre și fire și a unor noi tehnici de înnodare, aplatizare, fixare, interțesere, plușare, liere
scămoșare, etc. Artiștii textiliști au avut posibilitatea să experimenteze de la noi tipuri de fibre și concepte, influențate de postmodernism, la noi sisteme de expunere, de la parietal la pavimentar, sau la susțineri volumetrice interioare
114Chilvers, Ian and Glaves-Smith, John, A Dictionary of Modern and Contemporary Art(2Ed), , 2009
sau exterioare ambientului arhitectural. In același timp, dezvoltarea designului de obiect ca și a celui industrial, a permis apariția noilor profesii in domeniu: textile designer și fashion designer, domeniu axat pe relația dintre inovație și artă, fapt ce a diferențiat contribuția artiștilor ca activitate: pentru industrie sau pentru piața de artă vizuală. Astfel, in anii '80, artele textile încep să devină artele fibrelor, din ce in ce mai conceptuale, experimentale, urbane, inovatoare și inutile (cu sensul de absență a utilitarului).
Capitolul 2.2 Taxonomia artelor textile
Intr-o perioadă de analiză post-postmodernistă, in care orice formă de exprimare artistică este posibilă, o incercare de ordonare a domeniului de analiză pare o acțiune superfluu. Cu toate acestea, vastitatea formelor de expresie in artele textile impune o minimă clasificare. Taxonomia artelor textile poate fi necesară acum pentru a ordona relațiile dintre diversele tehnici, limbaje și discursuri artistice ale domeniului. Se pot compara artele textile cu un tezaur al unui vocabular specializat. Scopul unui vocabular este de a clasifica informațiile care ne înconjoară și de a permite schimbul de informații într-un grup. Vocabularul poate fi extrem de simplu, doar o listă de cuvinte care sunt identificate pentru nevoile imediate sau poate lua o formă mai complexă. Complexitatea nu înseamnă dificil de utilizat, ci extrem de specializat pentru nevoile dintr-o anumită zonă, cum ar fi vocabularul controlat. Acesta este un set de termeni definiți de comunități de practică, în cazul nostru comunitatea internațională a artiștilor textiliști, pentru a fi în măsură să eticheteze conținutul. Într-o taxonomie, vocabularul controlat este organizat în formă ierarhică simplă. Această ierarhie este de multe ori o specializare. Prin urmare, există o legătură clară între un termen din vocabular și derivatele sale. Această legătură dă sens suplimentar unei definiții sau explicații. De la un vocabular controlat se va trece la un vocabular organizat, cum este un tezaur. Aminteam anterior că artele textile sunt un domeniu sub forma unui tezaur. Taxonomia acestui tezaur organizează informațiile despre diferite categorii ale acestuia, care, la rândul lor, pot fi împărțite în diferite subcategorii, ca derivate ale primelor. O persoană care ar dori să folosească definiția unui quilt din piele, de exemplu, ar trebui să se informeze ce este quilt-ul, ca subdomeniu al artelor textile și din ce domeniu face parte, al tapiseriei, sau al broderiei? Se va putea observa că tehnica definește mai mult subdomeniul, decât expresia artistică. Astfel, quilt-ul din piele poate semăna cu o tapiserie, deci, „o pictură din fibre”(în accepțiunea lurçatiană), în exemplul dat, din fibre colagenice, dar tehnica construcției sale nu este cea a țeserii, ci a coaserii, deci quilt-ul este o broderie și nu o tapiserie. Acesta este tipul de informație și relaționare pe care il stabilește o taxonomie.
In fig. 1.2 se prezintă schema mecanismului de reprezentare a taxonomiei care va fi folosită în această lucrare, iar in fig.1.3 este prezentata structura taxonomiei artelor textile, pentru a contura domeniul de studiu. Taxonomia propusa nu atinge nivelul discursului artistic, deci nu se referă la retorica plastică, stiluri și figuri de stil vizuale, rostul acestei taxonomii fiind acela de a cuprinde domeniul de analiză.
Criteriile după care s-a urmărit ordonarea domeniului sunt: denumire, categorie artistică, gen artistic, tehnica artistică, dimensiuni, mod de expunere. Tipologia operelor sau proiectelor de artă textilă, sau arta fibrelor este următoarea: tapiserie clasică, broderie, quilt, sculptura textilă, obiect textil, imprimeu textil, instalație, tapiseria inovativa, performance, colaj, panou decorativ, arta costumului, fiber art ambiental, instalație ambientală din fibre, etc.
Pentru reprezentarea acestei tipologii s-au ales imagini ale operelor definitorii pentru genul analizat din anii 2005-2013, dar și cele care au conturat a 14-a Trienală Internațională de Tapiserie de , Polonia, 2013,
fig.1.2 Schema taxonomiei artelor textile
Trienala de Arte Textile, Hangzhou, China, 2013 ca și alte manifestări internaționale ale artelor fibrelor. Organizatorii primei trienale chineze a artelor fibrelor s-au străduit să acopere cele mai diverse manifestări ale acestora. Așa cum afirma curatorul acestei expoziții mondiale, desfășurată in cadrul Muzeului Național al Mătăsii, Hangzhou din China, dr. Shi Hui, în deschiderea expoziției, „firele însoțesc umanitatea de la nașterea sa, venind în contact cu pielea umană se transformă în poezie și apoi în istorie. Dacă ele oferă inițial securitate și materialitate, în timp, omul observă că el se încarcă cu poezie și artă”.104(Hui, 2013) In imaginile 5-22 se pot identifica toate speciile și domeniile artelor fibrelor, de la clasica tapiserie până la performance artă textilă, în diverse forme de expresie plastică și decorativă, iar în figura 2 este prezentată schema acestui gen al artelor vizuale.
115Hui, Shi, „Triennial of Fiber Art, , catalog, Hangzhou, China, 2013, sursa: www: fiberarthangzhou.co
Fig.2.2 Taxonomia artelor textile
Capitolul 2.3. Tipologia artelor textile
Istoria artei demonstrează că, în toate epocile de înflorire a artelor, în general, fiecare gen artistic este definit de un anumit material generic, de o anumită structură materială sau de un anumit mediu. Astfel, dacă se analizează pictura, se vorbește indubitabil de uleiul pe pânză, deși mai există și alte materiale ca tempera sau acuarela pe hârtie sau mătase, iar dacă se vorbește despre sculptură, primul gând duce spre piatră, deși sculptura în lemn sau cea în bronz a dat numeroase opere celebre. Începând cu arta modernă totul se schimbă. Practic de la colajele lui George Braques din 1912 materialitatea operelor de artă se schimbă, se completează și se inovează. Această nevoie de a mixa materialele a dus in arta contemporana a sec. al XX -lea la dezvoltarea mix-ului artistic și, practic, la apariția cât mai multor specii artistice de graniță, cum ar fi instalația, mixed-media, sau body-art-ul, la schimbarea atitudinii prin expresia artistică și apariția performance-ului cu toate speciile sale, cât și la redefinirea spațiului expozițional, astfel încât sala de expoziții poate fi spațiul ambiental urban sau landscape-ul. In ceea ce privește „Textilele”, transferarea centrului de interes, în sec. al XX-lea, de textile , Artele fibrelor, nu reprezintă o schimbare a genului artistic, ci doar o dezvoltare a sa, dimensionată de rapida creștere economică, influențată la rândul său de dinamica cercetării științifice și a motivării culturale.
Lucrările de artă textilă, sau arta fibrelor, sunt opere de artă care au un mesaj, un sens și transmit o emoție, dincolo de sensul literal al materialelor folosite. In ultimii ani artele fibrelor se confruntă cu o mare provocare: aceea de a câștiga publicul de artă vizuală prin mesaj, sens și expresie artistică mai mult decât o pot face materialele folosite, care sunt din ce in ce mai inovative, deci, mai performante, având o mare capacitate de transmitere a codurilor tehnologice atât de familiare contemporanilor. Din această cauză studiul și istoria materialelor folosite, alături de tipologia operelor de artă textilă, ca și a tehnicilor de construcție specifice reprezintă un pachet educațional obligatoriu în învățământul de artă din întreaga lume. Deoarece taxonomia artelor textile nu definește decât speciile si subgenurile artelor textile sau fiber artelor, ca gen al artelor vizuale, în descrierea tipologică a acestora nu se va pune accent pe structura materialelor și a tehnologiilor utilizate.
2.3.1 Tapiseria
Dicționarul explicativ al limbii române, ediția 2009, ne spune că tapiseria este: „1. Țesătură decorativă din lână sau din mătase înfățișând subiecte diverse sau teme alegorice, lucrată manual sau la război și folosită mai ales la împodobirea pereților sau a unor mobile.” , dar ea este definită și ca o broderie deoarece este: „2. Lucru de mână cusut pe o canava, cu lână, cu mătase, cu fir-din fr. tapisserie”.116(DEX, 2009 ) In Enciclopedia Larousse tapiseria este definită ca „Operă textilă executată pe o pânză pe care sunt numerotate puncte ce urmăresc un desen. Textile țesute de mână pe un război vertical sau orizontal, destinate acoperirii pereților. Toate lucrările textile destinate decorării pereților, indiferent de tehnica folosită (țesere, broderie, aplicație etc)”. 117(Larousse, 2010) In varianta britanică tapiseria este „o piesă din material textil, cu picturi sau modele formate prin țesere de către firele de bătătură, sau prin brodare pe o pânză și folosită pentru decorarea pereților”.118 (Oxford Dictionaries, 2012) Pentru artiștii textiliști aceste definiții nu sunt corecte deoarece artele textile s-au dezvoltat având alte concepte. O definiție mai aproape de lumea artistică reală este cea oferită de Pascal -Francois Bertrand in Encyclopaedie Universalis, care ne spune că tapiseria este o „operă din lână sau mătase care este rezultatul intersecției a două fire lucrate manual, intr-un război de țesut vertical sau orizontal, in care firul de bătătură, plin de culoare, il acoperă complet pe primul, creând astfel modelul – tapiseria este integral
dedicată expunerii murale”.119 (Encyclopaedia Universalis, 2010) In continuare
116 Academia Română, Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Ed.Univers Enciclopedic, 2009
117Larousse, 2010, sursa: http://www.larousse.fr
118 Oxford Dictionaries, 2012, sursa: http://www.oxforddictionaries.com
119Encyclopaedia Universalis, 2010 sursa: http:www.encyclopaediauniversalis.com
definiția spune că orice tapiserie are nevoie de un model „grand patron”, o machetă, un carton pictat, dar, „ tapiseria nu este doar o transpunere a unui model pictat.” 120(ibidem) fiind strâns legată de pictură, are picturalitatea sa, dar „ea nu poate fi asimilată acesteia fiindcă funcția sa i-o interzice, iar materia i se opune: „tapiseria încălzește atmosfera, absoarbe lumina, micșorează sunetele, calmează privirea și odihnește mintea.”121(ibidem) In istoria arhitecturii se menționează faptul că tapiseria, până târziu, in sec al XIX-lea, avea rolul primordial de a despărți și personaliza spațiile ambientale.
Tapiseria este cea mai veche formă de expresie a artelor fibrelor. Acest fapt este demonstrat atât prin opere literare sau plastice din patrimoniul cultural al lumii, dar care sunt dovezi indirecte, cât și prin existența unora dintre cele mai vechi mostre de cultură textilă, așa cum este Covorul persan din sec. V înainte de Hristos, descoperit în Valea Pazirik, Siberia, Rusia, (imag. 5.2) realizat prin tehnica țeserii, cât și de celebra Tapiserie Bayeux, realizată intre anii1066-1082, 63×0,5m, prin tehnica broderiei (imag. 6.2) Tapiseria ca operă de artă se materializează printr-un obiect țesut in mod tradițional pe războiul vertical (ghergheful vertical), tehnică denumită haute-lisse și foarte rar obiectul este țesut pe un război orizontal, tehnică ce poartă numele de basse-lisse. Ca orice țesătură și tapiseria este formată dintr-o urzeală (verticală, paralelă cu linia gherghefului de țesut) și o bătătură, o transversală printre firele de urzeală. Dacă urzeala este elementul purtător al lucrării, bătătura este elementul creator al acesteia, fiindcă prin ea apare mesajul artistic al operei. De la începuturile sale tapiseria a avut un dublu rol, utilitar și decorativ, acoperind pereții celor mai grandioase realizări de arhitectură medievală sau modernă, fiind o artă destinată spațiilor somptuoase, deci o artă monumentală și foarte prețioasă prin materialele utilizate: lână, mătase, fire de aur și de argint etc. Etimologia cuvântului este foarte clară, fiindcă în greaca miceniana se spunea „ta-pe-ja”, cuvântul a fost transmis prin latinescul „tapes”, în francezul „tapis”, deci, covor. Prin cuvântul francez
120 ibidem
121 ibidem
„tissager”, tehnica de țesere, din latinescul „texere” a fost răspândită în Europa spre a ajunge la perfecțiune in atelierele franceze, valone, italiene sau britanice intre sec.XV-XIX, din Renaștere și Baroc pâna In sec al XX-lea tapiseria a spart canonul comenzii sociale și a bidimensionalului, valorificând experiența tridimensionalului ca și pe cea a pavimentarului, demonstrând că există ca o artă independentă, originală și prolifică. După 1990 tehnica tapiseriei a fost dezvoltată prin acceptarea jacquart-ului industrial ca o nouă formă a tehnicii specifice domeniului. Se poate spune că tapiseriile din muzeul care-i poartă numele, cele ale francezului Jean Lurçat (imag.4.2.) sunt cele care exprimă canonul modern al tapiseriei în tehnică clasică, iar cea a lui Grayson Perry, UK, celebra „The Walthamsow Tapestry,”2009, tapiserie monumentală, 15m x 3m, în tehnică jacquart, exprimă tehnica postmodernă a tapiseriei.(imag.8.2), dar tapiseria monumentală în basse-lisse a peruanului Maximo Laura (Imag 7.2 și 7.2.a) demonstrează nevoia de continuitate a valorilor tradițiilor naționale. În artele tapiseriei canonul clasic, din punct de vedere al materialelor, a fost și acesta distrus fiindcă după anii 2000 câștigă o recunoaștere reală fibrele reciclate, metalele reciclate, materialele compozite, fibrele inovatoare. Monumentala tapiserie „Strips of Larth'Skin”, ghanezului El Anatsui demonstrează calitatea artistică a unei lucrări de artă dezvoltată prin „țeserea” de fibră metalică, respectiv, de bandă metalică rezultată din reciclarea deșeurilor de doze de sucuri. (imag.9.2 și 9.2a)
2.3.2 Broderia
Denumirea de broderie este data mai multor tipuri de cusături în diverse tehnici, în mod deosebit în relief, pe un suport textil, fiind considerată secole de-a rândul, o măiestrie artistică feminină. Definiția generică a broderiei se referă la calitatea exclusivă a acestei arte de a înfrumuseța. In DEX ni se spune că broderia este “Cusătură în relief (reprezentând flori sau alte ornamente), executată pe un material textil. P. gener. Ornamentație fină” 122(DEX, 2009), in Larousse se spune că este “arta de a realiza cu acul, pe suprafața unei pânze sau a unui alt material (piele, tricotaj), aplicația unor motive ornamentale cu ajutorul firelor de bumbac, matase, in, lână sau metal. 2. Ornament, desen complicat care este suportul unei opere de broderie” 123(Larousse, 2009), iar Enciclopedia Britanică ne spune că broderia este acea „artă de decorare a materialelor, in primul rând a celor textile, cu ajutorul unui ac și a unei ațe, de cele mai multe ori din cele mai fine fibre ” 124(Encyclopedia Britannica, 2011). Istoria broderiei este foarte veche, această artă fiind amintită atât in operele literare ale antichității grecești cât și în decorurile vaselor de argilă care aminteau de frumoasele piese textile egiptene sau persane care erau ornamentate prin această tehnică. Cele mai vechi broderii arheologice datează din sec III-VI îHr și provin din situri scitice și chinezești. In Europa, in Imperiul Roman de Răsărit tehnica broderiei a fost inovată prin folosirea firelor de metale superioare (aur și argint) dar și prin bogate și inedite ornamente bizantine care s-au transmis până astăzi. Broderiile creștine din intreaga Europă au ajuns la un mare rafinament, atât prin noile tehnici franceze sau engleze, cât și prin cele flamande. După Renaștere broderia a devenit și un bun de lux laic, dând până astăzi nota de înaltă clasă a celui care poartă sau dobândește un astfel de produs. Astăzi arta broderiei este apreciată, in continuare, ca o metodă de înnobilare a materialelor care sunt utilizate in industria luxului, dar ca artă de sine stătătoare ea și-a adaptat discursul artistic la cerințele vremii. Broderia artistică de astăzi are expresii plastice diverse care se exprimă in lucrări de mixed-media sau in desene, portrete brodate, imitând limbajul grafic, dar respectând tehnica tradițională, așa cum bine ilustrează acest domeniu creațiile americancei de origine cehă Cayce Zavaglia, (Imag. 10.2) sau ale rusoaicei Natalia Margulis. (imag 11.2) Broderia și-a găsit expresia plastică adecvată, ca specie a artelor textile, în miniatura textilă și mixed-media 3D de mici dimensiuni. O altă expresie a artei cusutului modernsunt patchwork-ul (arta din petice) și quilting-ul (matlasare).
121Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Academiei, 2009
122Encyclopedie Larousse, 2009
123Encyclopedia Britannica, 2012
2.3.3 Quilt
In ultimii 20 de ani genul artistic al artelor textile s-a îmbogățit cu o specie artistică ce a pornit tot de la aplicațiile broderiei și a nevoilor utilitar casnice ale cusăturilor. Este vorba despre quilt, specie artistică dezvoltată cu predilecție în America, deși originile sale se găsesc in arealul francez, britanic și irlandez, incă in Evul Mediu, perioadă în care matlasarea unor materiale textile pentru a crea pături era o practică larg răspândită. Fiind o specie artistică de masă in America anilor '60, quilt-ul s-a transformat din artă domestică în artă decorativă și apoi în artă plastică textilă încet, pe parcursul a 30 de ani, prin găsirea unui limbaj plastic singularizat, alături de tehnicile textile specifice și mereu inovatoare. (Imag 12.2 și 13.2) Astfel quilt-ul a devenit în ultimii 20 de ani o artă independentă, ce se exprimă la un înalt nivel artistic și căruia îi sunt dedicate anual expoziții, conferințe, seminarii etc. Cele mai reprezentative quilt-uri se găsesc în muzeele de specialitate, in USA (Quilt Museum Kentucky, Visions Art Museum California), Canada (Textile Museum of Canada) ca și in colecțiile permanente ale muzeelor de arte decorative din Europa, America, Australia și Japonia. Arta quilt-ului este o artă plastică ce folosește diverse tehnici de matlasare, care presupune imbinarea prin coasere a două straturi de pânză. De obicei se consideră că natura acestor materiale poate fi diversă de la bumbac, lână, poliester, până la mătase și toate materialele high-tech. Diversitatea materialelor a dus și la o mare diversitate a tehnicilor artistice. Astfel, un quilt poate fi rezultatul unor procese ca: pictură, ștanțare, vopsire, punere cap la cap, colaj imprimat,
mixed-media cu imagini fotografice, texte, imprimeuri, aplicații etc. Lucrările pot fi înrămate, neînrămate, legate sau nelegate, bidimensionale sau tridimensionale cu tehnici diverse, care să permită crearea unui stil personal. Pe parcursul dezvoltării acestei specii de artă textilă, a limbajelor sale plastice
și decorative, ca și a tehnicilor folosite de către artiști, asociația de specialitate a incercat să ordoneze domeniul, impunând câteva reguli și dând artiștilor o
definiție clară. Astfel, in 2012, Studio Art Quilt Associates ( SAQA ) , societatea internațională a artiștilor in arta quilt-ului, care numără peste 3000 de membri, a decis: „Quilt-ul este o lucrare de artă vizuală originală, in care materialele sunt stratificate și cusute, sau care sugerează această structură.”124 (SAQA)
2.3.4 Sculptura textilă
Sculptura textilă este o specie a artelor textile, sau, cum preferă americanii, a fiber artelor, care a apărut din nevoia de exprimare spațială a artiștilor din anii '70. Lucrările artiștilor polonezi, croați și români ai acelei perioade sunt emblematice pentru acest gen plastic. Oricare dintre tinerii artiști textiliști de astăzi știe că arta textilă a acelei perioade era dominată de tapiserie , ca specie clasică și de sculptura textilă reprezentată de Magdalena Abakanowicz, Jagoda Buic și Ana Lupaș cu celebra sa serie de Zmee și Covorul Zburător (fig. 3.2), ca direcție inovatoare in artele fibrelor. Sculptura textilă nu a fost primită cu mult entuziasm in acei ani deoarece structurile și mecanismele de înțelegere ale artei erau încă dogmatice, ancorate în modernismul iluminist și intr-o estetică clasică, care permiteau perceperea sculpturii doar ca forme de artă pentru piatră, lemn și metal. Principiile postmodernismului nu erau asimilate la nivel global, de întreaga societate artistică, fiindcă se făcea încă distincția dintre arta înaltă și arta joasă, dintre granițele genurilor și mediilor utilizate în artă. Dar nevoia schimbării de paradigmă a întregii societăți a permis in timp consacrarea acestei specii artistice. Sculptura textilă a anilor '70-' facilitat artiștilor textiliști ieșirea din decorativ, posibilitatea exprimării plastice și experimentarea a noi tehnici și materiale. Astfel, de la sisalul țesut, cu un aspect arhaic, grosier, s-a trecut la construirea unor corpuri textile, țesute și cusute, ca mai apoi să se poată folosi țesătura industrială în realizarea unor corpuri suspendate mult mai ușoare, dar și expresive din punct de vedere plastic. O lucrare de Jagoda Buic (Imag.14.2) prin decorativismul dat de relația
dintre firul de sisal, clasicitatea tehnicii și masivitatea lucrării este reprezentativă pentru anii '70 ai artei textile Est – Europene. Tot același tip de
reprezentativitate il are și lucrarea „Escrescență” a Emilie Faif, dar pentru Europa anilor 2000.(Imag.15.2)
124 www.saqa.com
fig.3.2 Ana Lupaș, Covorul zburător, simbol al păcii, zece elemente din lână, bumbac, țesături, Bienala de 1972,
sursa imaginii: http: www. archives.biennaledeparis.org/fr/1973
2.3.5 Instalația textilă
Această specie a artelor textile, desprinsă din sculptura textilă, este mult apreciată de către artiști datorită valențelor sale metaforice vizuale și plasticitatea deosebită a mediilor. Instalațiile textile aduc in discuție experiența senzorială de percepție și recreare a unui spațiu arhitectural, ambiental sau landscape în care privitorul să se poată integra și să nu fie doar un spectator. Acest mediu de operă artistică a evoluat, începând cu anii '70 și este prezent in galerii, expoziții și muzee în întreaga lume. Pentru tradiționaliștii artelor textile instalațiile nu sunt validate ca lucrări de artă deoarece acest mediu, ca și concepția postmodernistă despre artă, permite folosirea materialelor și obiectelor de uz comun. Un privitor clasic al lucrărilor de artă consideră că este operă de artă doar aceea care poate fi ambalată și transportată unde vrea el. Instalația textilă sfidează și această coordonată din cadrul unei posibile definiții deoarece ea are posibilitatea de a fi construită de către artist în spațiul în care va fi expusă. Astfel artistul creează această piesă în funcție de sugestia pe care i-o dă spațiul unde lucrarea va exista. Instalațiile gigantice din ultimii ani au mai adus o coordonată acestui tip de artă, respectiv posibilitatea de a surprinde doar instantanee, detalii din operă, deoarece aceasta este de mari dimensiuni, permițând integrarea omului în alveolele sau labirinturile sale.(Imag.16.2 ) Metropolitam Museum, NY și Tate Museum din Londra sunt două dintre centrele de artă care apreciază și expun constant instalații de artă textilă. Jannet Echelman este unul dintre artiștii textiliști cei mai comentați ai momentului pentru instalația sa itinerantă, intre New York, Amsterdam, Montreal. Lucrarea expusă la intersecția a două artere de circulație, sau a două canale (Imag. 17.2) poartă un nume metaforic: ”Cerul pictat cu nenumărate stele”. Chiaru Shiota, Japonia a expus una dintre lucrările sale, „Starea de a fi”, in spațiul îngust al unei străzi – galerie din Tokyo.(imag. 18.2), iar brazilianul Ernesto Neto și-a oferit lucrarea sa, de dimensiuni impresionante, intregului public american care dorea să primeacă “părți ale ințelepciunii”sale, in parcarea unui mall din New York. (Imag.16.2)
2.3.6 Mixed-media
Mixed-media este unul dintre subgenurile cele mai actuale ale artelor textile care face legătura dintre artizanat și arta plastică și care acționează ca o mixtură intre pictură, sculptură și mass-media. Printr-o definiție mai succintă se poate spune că arta vizuală mixed-media este acel tip de artă care folosește pentru realizarea unei opere, mai multe medii de expresie. Respectând „rigorile” artei moderne, respectiv, accentul pe mesaj și obiective, mixed-media permite artiștilor textiliști ieșirea din decorativismul genurilor clasice și pătrunderea în plasticitatea mediilor textile. Proiectele specifice pentru fiber art din zona mixed-media se referă la sculptura textilă cu mai multe tipuri de materiale, picturi mixte, colaje (Imag.19.2) ansambluri de 2D sau 3D.(Imag. 20.2) Sunt permise toate tipurile de materiale, de la vopsea, textile reciclate, fibre de orice fel, hârtie, obiecte găsite, nasturi, cuie, șuruburi, pixuri, fotografii etc. Prin utilizarea mixtă a acestor medii se pot crea lucrări ample care să exprime sensul unei zile obișnuite, o idee sau o emoție. Colajul este considerat cea mai veche și clară specie a mixed-media. Precursorii acestui gen artistic și autorii numelui acestuia sunt considerați George Braques, „Vas cu fructe” (1912) și Pablo Picasso, „Chitara”(1913) care, prin aceste lucrări, au încercat să dea un nume colajelor lor cubiste. După un secol de la apariția colajului ca artă, fiber mixed-media este astăzi un gen artistic foarte popular, mai ales în cultura americană, dar nu este lipsit de interes nici in cea europeană, inclusiv cea românească. De la expresiile plastice foarte clar definite de către fibrele textile mixate, din lucrarea „Trees” (1972) a lui Rosemarie Heber, până la discursul foarte direct al lucrărilor lui Kathryn Hart, 2011, este exact drumul de la mixul fibrelor la mixul media in colajul contemporan. Colajele Getei Bratescu, indiferent dacă sunt realizate in anii '70 sau '90, rămân integral în cadrul mixului textil, ca tehnică artistică dominantă a creației sale.
2.3.7 Obiectul textil
Obiectul textil, ca specie a artelor textile își are originea in nevoia de exprimare a unui spațiu casnic intr-un mod artistic, dar și in nevoia artiștilor de a se exprima la nivel obiectual, tridimensional, dar dimensionat la scara umanului. Temele ideatice ale obiectelor textile sunt cele mimetice, referitor la legăturile simbiotice ale obiectelor din viața casnică cu personajul uman, teme din biosferă sau teme abstracte, ironice sau doar estetice. Obiectul textil artistic poate fi obiect casnic versus obiect artizanal, miniatură textilă sau machetă pentru lucrări mai mari, sau pentru un proiect de design, un simplu exercițiu, sau exprimarea tridimensională a unei idei. Obiectul textil este un exponat apreciat in cadrul expozițiilor de specialitate, in mod deosebit in cele de miniatură textilă, dar ele sunt prezente și in alte expoziții tematice. Imaginea 21.2 exemplifică specia artistică printr-o lucrare de Janny Ford, UK, denumită Orange form, obiect textil din matase-catifea-organza, 2012.
2.3.8 Imprimeul textil
Imprimeul textil, cu sensul de pictură prin intermediul unui instrument de transfer a imaginii picturale, reprezintă un domeniu aparte al artelor textile deoarece nu se folosesc tehnici de țesere, de coasere sau de construcție, ci tehnici artistice care aduc in prim plan imaginea picturală pe o pânză fabricată. De la pictura manuală, tehnica de pictare liberă cu ajutorul unei pensule și a unor coloranți artizanali sau industriali, până la tehnicile de serigrafie, gravură sau litografie sau cele industriale moderne este un drum al cunoașterii acestei arte, dar și al dezvoltării industriei modei și a decorațiunilor interioare spre o epocă digitală Imprimeria textilă a ajuns in Europa prin Campania Indiilor de Est, in 1630, când in Londra s-au adus primii baloți de bumbac imprimat, din India. Tehnica a fost preluată imediat atât de către britanici și scoțieni, dar și de către continentali, unde a fost mult imbunătățită de către francezi, elvețieni și italieni. Practic, „după 1780, europenii au dezvoltat o adevărată industrie a imprimeriei artistice pe textile, descoperind tehnici noi și utilajele industriale de imprimare”.125 (Collier, A.,1970 )Tehnicile tradiționale de imprimare au fost clasificate, in linii mari in patru stiluri: 1. imprimarea directă inseamnă pictarea cu pensula, dar se utilizează concomitent coloronții, agenții de ingroșare și cei de fixare a culorii; 2.imprimarea cu mordant și introducerea pânzei intr-o baie de colorant;3. desenul cu ceară sau alte substanțe care nu se coloreză la introducerea materialului intr-o baie de coloranți și 4, imprimarea cu agent de albire, in care acesta albește, printr-un desen, țesătura vopsită anterior. Tehnicile digitale moderne permit orice tip de imprimare directă, indiferent că este vorba despre o imagine picturală, o grafică sau o fotografie. Imprimarea textilă are și o expresie eminamente artistică, de unicat, prin care artiștii textiliști experimentează tehnici mixte in limbaje plastice diverse. Imaginea 22.2 prezintă lucrarea lui Cas Holmes, UK, intitulată Rascombe, in care se pot observa tehnicile mixte de imprimare artistică.
2.3.9. Arta costumului
Arta costumului este o „artă pe om”126(Nanu, A,2001) care are rolul de a prezenta spectaculosul artistic prin imbracăminte (costum), dar fără a fi modă, respectiv, fashion design. Domeniul studiilor de costum este unul dintre cele mai incitante domenii de cercetare actuale în artele vizuale, prin care se dorește o analiză vastă a acestuia atât din perspectivă istorică cât și din cea antropologică, prin analiza rolului și funcțiilor costumului in diferite societăți, ca și din perspectivă artistică, urmărindu-se numeroasele modalități de expresie plastică și iconică printr-un limbaj specific. Arta costumului are căteva direcții specifice: arta costumului scenic, costum perfomance și wareable art. Fiecare dintre cele trei direcții artistice ale costumului urmărește un anumit tip al spectaculosului: cel scenic, cel evenimențial și cel ocazional.
125Collier, Ann M, A Handbook of Textiles, , 1970
126Nanu, Adina, Arta pe om. Look-ul si intelesul semnelor vestimentare, Editura Compania, Colectia „Arta si meserie“, Bucuresti, 2001
Dacă domeniul scenic este recunoscut ușor, cel al performanței de costum, care este practic un spectacol scurt pe o temă, idee, fără un script inițial și aparține speciei artistice performance, este recunoscut in mediul artistic ca un spectacol – eveniment, cel al wareable art este o direcție artistică a costumului mai nouă și mai puțin cunoscută in mediul profesional al artiștilor plastici și decoratori. Acest tip de artă, „ușor de purtat” nu se referă la confortul omului ci a mediului, fiindcă s-a pornit de la ideea că arta este ceva scump, atunci trebuie să existe și o artă ieftină, de calitate, dar cu niște costuri modeste, „ușor de purtat”de către societate. Capitala Noii Zeelande, Wellington, este din 1987 gazda unui festival internațional de specialitate, WearableArt Awards. Imaginea 23.2 ilustrează acest tip de artă, creație a lui Simon Hames, Noua Zeelandă, lucrare intitulată Superminx, wareable art, 1999, care a luat premiul cel mare al acestui festival in 2000.
2.3.10 Textile – Performance
Textile performance art este o performanță artistică interdisciplinară, care face parte dintr-un gen artistic mai larg, denumit action art, artele acțiunii. O performanță textilă, in sensul ei de specie artistică, este prezentată unei audiențe, in general de specialitate, rareori unui public neavizat, printr-un singur eveniment. In artele fibrelor performanța se manifestă ca un mesaj direct pe care artistul dorește sa-l exprime personal unei audiențe specializate, sau unui public aleatoriu, dacă mesajul este mai general.(Imag. 24.2)
Performanța ca act artistic se poate baza pe un script, sau poate fi spontană, aleatorie, cu sau fără participarea publicului. Ea poate fi cu sau fără prezența artistului și, cu, sau fără intermediul mass-mediei, dar, în oricare dintre situații trebuie să fie respectate patru elemente de bază: timp, spațiu, corpul interpretului sau prezența într-un mediu și o relație între interpret și public. Arta de performanță se poate întâmpla oriunde, in orice loc și pentru oricât de lungă ar fi perioada de timp in care se desfășoară. Termenul de performanță ca artă face referire la o artă conceptuală ce transmite un sens, un mesaj, pe baza conținutului dramatic al acestuia, fără a se folosi de arta spectacolului, ci doar de cea vizuală, fiind strâns legată de cultura postmodernistă. Unii artiști, ca neo- dadaiștii sau acționiștii preferă să folosească termenii de „artă vie”, „artă în acțiune ”, „acțiuni”, „intervenție” pentru a denumi performanța artistică. Ca sub genuri artistice se pot urmări: body-art, fluxus-performance, happening, action poetry și intermedia. Experiențele internaționale ale anilor '60 erau mai aproape de artele spectacolului dar, în 1970, Gilbert și George au experimentat „sculptura vie” creând o performață care a constat în faptul că artiștii s-au pictat în auriu și au stat în fața unui public, cântând. Performance-ul era înregistrat pe o casetă video și dăruit spectatorilor. Din acel moment tot ce era numit avangardă în artă avea o legătură și cu arta de performanță. In lumea vestică a anilor '90 performance art era componenta principală a curentului cultural, fapt ce i-a permis intrarea în muzee, ca subiect muzeal principal. După 2005 formele de performance-art asistate de calculator au inceput să fie din ce in ce mai prezente în expoziții, iar performance-ul de 738 ore al Marinei Abramovic , in devenit un record. In artele textile românești rămân memorabile happening-urile Anei Lupaș din anii '80, deși în acei ani acest tip de artă era o formă de rezistență prin cultură, artistul neavând posibilitatea de a se adresa unui public mai larg, ci doar colegilor avizați. Alături de performance-ul Anei Lupaș și fără a exista o continuitate între generații, rămân in memoria artei românești fashion-performance-urile Undei Popp din anii '90, până astăzi, ca și lucrările de debut in fashion-body-art-ul Mirelei Trăistaru, din anii 2000.
Secțiunea a III-a Limbaj – discurs și retorică in artele textile
Artele textile, de la fir până la veșmânt , sunt unele dintre cele mai vechi tehnologii culturale ale umanității, integrate atat in spațiul public cât și in cel domestic, al vieții. Imaginarul artistic și cultural, cu predilecție feminin, și-a gasit un loc ideal al exprimării, deoarece tradiția praxisului social și cultural are o individualitate și o continuitate, milenară.
Analiza structurii imaginarului artistic incumbă o analiză a operei din perspectiva lecturii sale, ca și a limbajului vizual prin care se dezvoltă conținutul ideatic, deci, implicit, se conturează atât identitatea cât și originalitatea intregului demers artistic al autorului. Un moment important in această schimbare de concepție asupra artelor vizuale apare odata cu studiile de fenomenologia percepției vizuale și cu nașterea semioticii vizuale. Spre mijlocul sec al XX- lea, numeroase cercetări s-au îndreptat asupra modului în care imaginea semnifică. Noile forme de artă, ca și succesiunea rapidă a curentelor artistice sunt semnalul unei masive democratizări a artelor. Succesiunea curentelor artistice, relevă o estompare tot mai pronunțată a dimensiunii mimetice și o accentuare a dimensiunii simbolice. Cercetatorii se întrebau care este diferența dintre aceste noi curente artistice, de la impresionism până la popart, ca și a noilor forme de artă ce se dezvoltă rapid, ca fotografia, publicitatea, banda desenată și vechea arta plastică, a picturii și sculpturii care își schimbă radical limbajul. De fapt intrebarea esențială se indrepta asupra a ce comunică și se comunică prin opera de artă, deci, implicit, prin imaginea artistică. S-a observat că, după limbajul verbal, cel vizual este al doilea principal mijloc de comunicare și că noile forme de manifestare vizuală mizează tocmai pe capacitatea imaginii de a comunica mai ușor, mai clar, sau mai convingator, decât limbajul verbal. Insemnă că, fiind o operă care are un limbaj, orice lucrare de artă vizuală poate fi citită in manieră clasică, deci in cheie estetică, dar și in manieră actuală, in cheie semiotică.
Capitolul 3.1. Lectura operei de artă
Raportul omului contemporan cu vizualul s-a schimbat fundamental în ultima sută de ani. În studiul „Elemente pentru o semiologie picturala” , Louis Marin se întreaba daca semnelor aparținând celor doua lumi, ce produc imagini, cea lizibilă și cea vizibilă, li se pot aplica aceleași principii și reguli de lectură. Răspunzând propriilor intrebări, Louis Marin pune bazele unei teorii semiotice a vizualului, pornind de la felul în care semnifică semnul lingvistic. Multe din ideile propuse de el, în mod particular utilizarea modelului saussurean pentru limbajul vizual, au fost depașite de cercetari mai recente, dar teoria esențială, aflată la baza studiului, se refera la lectura imaginii. Marin extrage primul principiu al lecturii tabloului, și anume “unitatea plastica a reprezentării: există o percepție globală instantanee a tabloului, iar prin aceasta percepție, cel care se uită la tablou se desprinde de spațiul real, intrând in utopia plastică a reprezentării.” 127(Marin, L, 2002) De aceea, spațiul plastic trebuie separat de cel real prin ramă. ”Cea de-a doua consecință este că tabloul ca sistem de lectură comportă, in libertatea sa aleatorie, diverse circuite ale privirii cu diverse grade de constrângere.“128(ibidem) El consideră că în cazul tablourilor fondate pe un sistem analogic există o organizare iluzionistă a spațiului plastic și o constrângere mai mare, in timp ce in cazul picturii fondate pe un sistem non-figurativ constrângerile sunt mai puține. In capitolul intitulat ,,Comment lire un tableau", Louis Marin demonstrează că, nu numai tablourile figurative pot fi “citite", ci chiar cele care nu pot fi legate de iconografie, cum ar fi cele abstracte sau naturile moarte. Analizând o serie de tablouri ale lui Phillipe de Champagne, Chardin și Klee, Louis Marin consideră că arta modernă ne ajută să ințelegem mecanismul profund al limbajului vizual ca o semnificație in sine. Lectura unei picturi, indiferent din ce perioadă, nu este rezultatul unui dar innăscut, ci al invățării, de multe ori cu dificultate, a unor coduri ierarhizate, legate unele de celelalte, care permit refacerea construcției creatoare a pictorului în aspectele sale conștiente și inconștiente. Coduri in care se traduc printr-o maniera complexă ideologiile și reprezentările unei epoci, clase, grup social, culturi, dar care sunt integrate unul altuia și structurate in unitatea operei artistice, ca un intreg conceptual. In partea adoua a acestei lucrări, Taxonomia artelor textile, am prezentat pe larg structura tipologică a artelor textile pentru a demonstra marea diversitate de exprimare artistică, icono- plastică. Citirea unei lucrări de artă textilă se face cu aceleași
instrumente informaționale care sunt necesare și pentru descifrarea unei picturi
127Marin, Louis, Elements pour une semiologie picturale, apud Vranceanu Modele literare în Naratiunea Vizuală”, Bucuresti, Cavaliotti, 2002
128ibidem
sau sculpturi, dar realizarea unei astfel de opere nu se poate face decât prin
mijloace și limbaje specifice. Pentru a realiza o operă de artă textilă distinctă, suficient de expresivă pentru a fi purtătoarea unui mesaj mitico-filosofic al autorului sau temei alese de acesta, ar fi important să existe o unitate plastică clară, ce poate oferi echilibru și care poate transmite emoție vizuală și un concept artistic. Pentru a se reda unitatea plastică, toate elementele compoziționale, tematice și materiale să funcționeze pe baza aceluiași mesaj. Astfel, unitatea structurii compoziționale să răspundă structurii ideatice a mesajului, iar ambele să fie transpuse in materiale expresiv compatibile cu ele. Doar așa discursul plastic este coerent, iar lucrarea de artă textilă ne spune ceva.
3.1.2. Poetica artelor textile
Teoreticienii retoricii lingvistice consideră limbajul poetic ca fiind configurat de mijloacele de comunicare care au o preponderentă funcție estetică. Acest tip de limbaj se distinge prin caracterul individual, original, inedit al comunicării. Însușirile expresive, bazate pe conotație ale limbajului sunt foarte marcate, funcția stilistică fiind prioritară. În constituirea operei vizuale se apelează la imaginea artistică, la convenție și la ficțiune, toate fiind expresii ale imaginarului exprimat prin discursul plastic. Se utilizează intens figurile de stil sau cele retorice, cum ar fi jocurile de imagini, ambiguitatea voită a sensurilor, alegoria, sugestia și conotația, nuanțarea simbolică, unitățile discursului plastic neobișnuit. Nivelul sintactic – reprezintă dinamizarea structurilor imaginative, mișcarea întregului mecanism prin relații și concepte legate de logică. Sintaxa este expresivă prin: topica compoziției armonice care este neutră din punct de vedere expresiv, în schimb, abaterile sunt expresive; construcții redundante (repetiția, friza); construcții care reflectă destrămarea structurii logice a temei, subiectului, structurile complexe, arborescente,
reflectând mișcarea gândirii și a sensibilității prin amploarea compoziției.
Nivelul semantic – este cel la care sensul apare în legatură cu expresia acestuia, sub forma semnului – imagine, dar și în construcții mai largi, sintactice, de imagini ce formează o compoziție complexă.
La acest nivel, resursele expresivității sunt:
•semne arhetipale;
•motive poetice / laitmotive;
•câmpuri (sfere, arii) polisemantice;
•imagini expresive, cu rol afectiv; relații de simetrie, de opoziție (prin surprinderea contrastelor, a antonimelor sau prin paralelism);
•îmbogațirea sensurilor prin metaforă, metonimie, sinecdocă, ironie, hiperbolă s.a. (sensuri figurate);
•folosirea mijloacelor semantice pentru a exprima umorul, satira sau, paradoxul, ambiguitatea etc.
Nivelul stilistic al imaginii presupune organizarea limbajului în funcție de interferența factorului subiectiv, al creatorului, cu cel socio-cultural. Analiza nivelului stilistic al discursului va releva, așadar, toate acele elemente care constituie "expresia unei individualități", cum spunea Tudor Vianu. Poetica textilelor nu este doar o expresie literară ci, așa cum s-a demonstrat până acum, structurile materiale ale operelor de artă textilă reprezintă structuri poetice incă de la nivel textural. Acest fapt este determinat de natura materiei: fibra vegetală sau animală, fibrele sintetice sau high-tech, fibrele nanotehnologice sau polistructurate, colagenice sau minerale, organice sau anorganice, toate sunt potențiale structuri plastice. Alături de structurile artistice și stilistice specifice se poate contura o lucrare de artă textilă care, poate fi poetică in totalitatea sa.
3.1.3. Narativitatea artelor textile
Teoretic, se consideră că, in spatele mulțimii de forme narative, se ascunde o matrice, un model, un arhetip, care este povestea. Aceasta este conturată sub forme diferite, in funcție de mijloacele și materialele de expresie. Artele plastice, ca și literatura, de altfel, au demonstrat de-a lungul istoriei lor că se poate despărți narațiunea in două planuri, cel al conținutului de cel al expresiei. Astfel, același conținut poate fi transpus in mai multe forme de expresie. Acest fapt a condus la diversificarea limbajelor și stilurilor in artele plastice. În analiza narativității, coordonatele plastice sunt foarte importante, iar lectura iconică a imaginii nu exclude o lectura în cheie plastică.
Orice poveste constă in faptul că ea prezintă una sau mai multe acțiuni deci, determinată de un scop precis. Povestea are un început și un sfarsit, conținând un conflict și o intrigă. Kibédi Varga pune problema trecerii de la reprezentare, in imaginea vizuală, la narațiunea autentică. Una dintre metode este multiplicarea acțiunilor prin juxtapunerea imaginilor și repetiție. Observandu-se in frizele arhitecturale, decorative și in fotogramele filmice ca percepția receptorului este mereu alta, Kibédi Varga ajunge la concluzia că “juxtapunerea a două imagini non-narative, dintre care una conține o ființă vie este suficientă pentru reprezentarea unei acțiuni.”129(Varga, K., 1989) Seria de imagini narative este creată pe principiul juxtapunerii acțiunilor. Același proces poate fi observat și in frizele narative din tapiseriile medievale europene. El observa că cele mai multe serii narative au în centru biografii ale unui erou, sfânt sau rege. Concepute pentru a-și ocupa locul în decoruri grandioase, biserici sau palate, tapiseriile sau frescele erau astfel concepute încât poveștile reprezentate să se integreze arhitecturii. “Considerentul naratologic care duce la alegerea biografiei eroice ține de o anumita lineariate și simplitate a acestui tip de discurs” 130(Vrânceanu,A., 2002), iar autorul observă că în multe tapiserii legăturile dintre imagini sunt puține, ceea ce le unifică fiind personajul central si “paradigma măreției lui”. Varga “pune în aceeași categorie biografia, epopeea si tapiseria, considerându-le genuri narative care se apropie de retorica epideictică (oratoria ceremonială) a elogiului.” 131(Vrânceanu, A., 2002) Kibedi Varga va sublinia că imaginea poate avea atât funcția unui text argumentativ, cât și a unuia narativ; pornind de la ideea că în retorică există două tipuri de argumente, cele de ordin afectiv și cele de ordin rațional. În opinia istoricului maghiar, majoritatea imaginilor narative medievale de tipul celei amintite mai sus sunt biografice, deoarece conțin povestea vizuala a vieții unor eroi. El observa că “multe tapiserii medievale nici nu par narative ochiului modern, deoarece nucleele vizuale nu prea ascultă de principiile intrigii; în schimb, ceea ce leagă povestea este personajul principal”. 132 (Varga, K, 1989) Continuând demonstrația lui Varga in planul lecturii tapiseriei contemporane, putem concluziona că, facând abstracție de instrumentele plastice și de expresie care sunt total diferite de construcțiile compoziționale ale tapiseriilor medievale europene, cheia citirii unei lucrări cu temă eroică, nu ramâne aceeași in condițiile in care scopul mesajului nu mai este unul biografic, ci unul reprezentativ.
Capitolul 3.2 Limbajul semiotic și artele textile
Ieșind din zona majoră a esteticului și fiind analizată de structurile limbajului semiotic, imaginea artistica iese, in plan teoretic, dintr-o matrice armonică de analiză, proprie esteticii și trece intr-o matrice expresivă, proprie analizei discursului, a retoricii vizuale. Interpretarea estetică ramâne in zona descifrarii mesajului artistic, cu predilecție simbolic, in timp ce analiza semiotică ajunge la descifrarea mecanismelor interioare ale imaginii, dar și a imaginarului artistic, definind semnele icono – plastice.
Incursiunea in structurile imaginii artistice din artele textile, pe care o propunem, urmărește analiza comparativă a discursului artistic, in două registre diferite de exprimare: registrul decorativ și cel plastic, pe de o parte, iar pe de altă parte se urmarește identificarea semnului iconico-plastic ca purtător al mesajului arhetipal, in două tipuri distincte de logos: poetic și narativ. Analiza semnului vizual pornește de la ideea că acesta, deși este alcatuit după alte criterii decât cel lingvistic, produce semnificație, până la instituirea proverbului chinezesc prin care se spune că o imagine spune mai multe decât o mie de cuvinte.
129Varga, Kibédi, Discours, Récit, Image, Pierre Mardraga Editeur, Bruxelles, 1989
130Vrânceanu, Alexandra, Modele literare în Naratiunea Vizualã” Bucuresti, Editura Cavaliotti,2002
131ibidem
132Varga, Kibédi, Discours, Récit, Image, Pierre Mardraga Editeur Bruxelles, 1989
Semnul iconic a constituit subiectul a numeroase studii de specialitate,
toți cercetătorii fiind de acord că principala lui caracteristică este „asemănarea" cu un obiect real. Semnul plastic este acel semn vizual căruia îi lipsește referentul recognoscibil in realitate, fiind propriu artistului. Opera de artă cu subiect abstract se alcătuiește din semne icono-plastice care conțin valori expresive și semnificative in funcție de cele trei componente care definesc intregul domeniu al vizualului: culoarea, forma, textura. Conform teoriei percepției formei vizuale, decodarea oricărui mesaj vizual comportă doua etape: prima constă în perceperea stimulilor vizuali prin „senzații de trei tipuri:
-analizorii microtopografici corespunzând texturii imaginii,
-extractorii de motive, corespunzând formei,
-analizorii cromatici, care corespund culorii.” 133(Grupului μ, 1974)
Totuși, cercetările Grupului μ, din anii ′70 au demonstrat că există artă abstractă ce refuză o interpretare iconică și poate fi citită numai în cheie pur plastică. Dar codul plastic, în masura în care există și poate fi relevat doar de codurile estetice, mobilizează valori extrem de variabile. “Un enunț plastic poate fi examinat doar în funcție de trei parametri: culoarea, textura si forma, iar apoi din punctul de vedere al ansamblului format de aceste trei coordonate.”134( ibidem) Picturile iconice au fost analizate de criticii de artă aproape în exclusivitate in termenii culorilor, formelor, texturilor, în cheie plastică deci, și mai puțin prin raportare la subiect. Evoluția stilistică a unui
pictor a putut fi astfel delimitată prin observații la nivelul tehnicii sale și nu prin urmărirea relației dintre imagine si referent. Cu vremea însă și mai cu seamă în secolul al XX-lea, s-a observat că formele, culorile, texturile semnifică dincolo de subiectul imaginii. Pictura nonfigurativă semnifică, însă în alt mod decat cea iconică, de aceea, semnul plastic va fi analizat de Grupul μ dupa alt model decât cel propus pentru semnul iconic. După cum observă cercetătorii vizualului din acest grup european de analiză, semnul plastic poate
133Grupul μ, Retorică generală, traducere de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, București, 1974
134ibidem
135ibidem
fi mai greu de situat într-o tipologie de semne, deoarece ține, fie de un simbol, fie de un icon specific artistului. Modelul propus de Grupul μ pentru
analizarea semnului plastic, urmarește cele trei mari tipuri de expresie: textura, forma, și culoarea .
Textura, prima familie a semnelor plastice este definită astfel: “termen folosit de artiști pentru a demonstra calitatea tactilă a unei suprafețe.” 135( ibidem) Această definiție se referă atât la dispunerea, cât și la dimensiunile și volumul elementelor intâlnite in desfășurarea suprafețelor (care pot fi netede și lustruite sau granulate și aspre). In artele textile textura este constituită dintr-o gamă de structuri materiale din ce in ce mai largă, atât din punct de vedere al naturii lor (de la fibrele naturale până la materiale compozite artificiale), cu aspecte de suprafață foarte variate. Elementul textural se caracterizează printr-o dimensiune variabila (de la fibrele tehnice nanometrice pana la cele mai groase otgoane din rafie), iar structura sa este dată de legea repetiției sale infinite (țesatură, tricotare, coasere) și de natura sa materială: naturală, artificială, compozită, deșeuri etc. Daca Grupul μ definește “două tipuri de textură pentru pictură: granulele (le grain), semnele care fac să intervină direct a treia dimensiune și petele (les macules), semnele care nu fac să intervină decât indirect a treia dimensiune” 136(ibidem) textura ca semn in artele textile este definită de: nodul de contextură, bucla din tricotaj sau dantelă, fibra din nețesuta și cusătura din broderie. Semnificantul acestor două tipuri de semne se definește în funcție de trei mari factori: materia – in, bumbac, mătase, cânepă, sisal, lână, microfibre, textile tehnice, deșeuri etc-coloranți și pigmenți (familii de pigmenți: minerali, naturali, organici, metalici) și tehnica personală sau tehnologia artistică (tehnici manuale sau tehnologii industriale de țesere, imprimare, brodare, tricotare, coasere etc). Acești semnificanți sunt
producători de sens, chiar dacă ei nu pot fi citiți decât în masura în care privitorul are acces la un tip mai evoluat de repertoriu plastic și cultural.
Forma a fost studiată de Grupul μ tot într-un context ,”pur", adică imaginând o situație teoretică in care forma ar putea exista fără a fi materializată intr-o culoare sau o textură. Enunțul minimal studiat va fi constituit de forma și de fondul pe care apare. Semnificanții formei pot fi definiți prin trei parametri: dimensiunea, poziția si orientarea. Toți acești parametri sunt relativi și, din acest motiv, semnificația formei nu poate fi analizată decât într-un context limitat, adică, fie in interiorul unui singur enunț
vizual, fie comparând două enunțuri vizuale. Dearece in artele textile se pot aborda tehnici foarte diverse de exprimare a formei, atat bidimensional cât și tridimensional, in modalitați obiectuale diverse, de la haut-lisse până la sculptura textilă ori instalație, sau, din contră, miniatură textilă, se poate afirma ca in acest domeniu de exprimare artistica in vizual, semnificanții formei sunt aceiași ca pentru pictură, sculptură sau grafică.
Parametrul “poziție” poate fi analizat în funcție de raportul față de fond și centrul imaginii (foyer). Centrul imaginii este definit ca locul geometric al percepției vizuale, adică punctul nodal către care tind sistemele de axe care structureaza spațiul compozițional al lucrării. Acestor mișcări potențiale date de semnificanții poziției le corespunde o axă semantică. O imagine puternic centrată trimite la semnificația de stabilitate sau forță. În schimb, poziția periferică poate fi considerată slabă sau instabilă. “Semantismul în cazul raportului dreapta-stânga conține și o valoare simbolică, specifică pentru cultura europeană, a temporalității; citim textele de la stanga la dreapta și această obișnuință marchează și lectura imaginii în sensul că ochiul parcurge spațiul plastic in acceași ordine.” 137 (ibidem) Acest tip de analiză are particularitățile sale, pe care le redăm in nota de mai jos. Cercetatorii Grupului μ concluzioneaza: “Semnificația formei provine deci din suma semnificatiei pozitiei, dimensiunii, orientarii si din relatia dintre ele. Circularitatea, punctul de fuga, ritmurile de dimensiune, pozitie sau orientare obtinute prin legea repetarii sunt toate exemple de semnificatie a formei, iar structura tabloului a fost de nenumărate ori analizata în exclusivitate în termenii organizarii formelor”. 138 (ibidem)
Culoarea, cea de-a treia familie de semne plastice, a beneficiat de numeroase
136 (ibidem)
137 (ibidem)
studii de specialitate. In planul expresiei, culoarea se poate defini în funcție de trei variabile: dominanta cromatică, luminozitatea și saturația. Dominanata cromatică este caracteristică oricărei culori – alaturi de luminozitate si saturație – care exprimă chiar numele culorii respective: roșu, oranj, galben, verde, etc. Nuanța unei culori „este produsă de anumite radiații luminoase, măsurabile în lungimi de undă, din punct de vedere optic, care variază de la o culoare la alta. Raporturile cromatice pe care le presupune, sau le genereaza existenta unei dominante cromatice, reprezinta cel mai productiv element de analiza a discursului cromatic intr-o lucrare artistica. Saturatia sau puritatea cromatica este un termen care defineste gradul de intensitate cromatica (nu luminoasa) a unei culori. “Saturația se caracterizează la nivelul conținutului prin cinci valori semantice: ostentație, energie, fericire, eleganță, caldură”. 139(ibidem) Semnificațiile raporturilor /întunecat/- /luminos/ actionează prin cupluri opozitive precum „nocturn"-"diurn", ,,neliniștitor"- "liniștitor", ,misterios"-"inteligibil". Simbolismul culorilor aparține și unor zone culturale distincte, facând astfel apel la un anume repertoriu de lecturare. De asemenea, cromatismul poate dobândi semnificație și prin raportare la un semn iconic: astfel, roșul poate fi interpretat prin asemănarea cu sângele, albastrul cu cerul, etc. Semnul plastic constituie o sinteză a tuturor celor trei forme de
notă:
Parametrul “dimensiune” se defineste în functie de scara privitorului si de marimea fondului. La nivelul unidimensionalitatii, opozitia de baza /mare/-/mic/ se nuanteaza in /lung/-/scurt/, iar la nivelul tridimensionalitătii, apar cuplurile /voluminos/-/nevoluminos/. Dimensiunea este in functie si de perspectiva. Semnificatul dimensiunii este numit de Grupul μ “dominanta”. O /dimensiune importanta/ în raport cu fondul sau scara privitorului va putea fi, pe planul continutului , “dominanta" sau „prezentă puternică", iar o /dimensiune redusa/ va fi ,dominata" sau ,,cu prezenta slaba". Parametrul “orientarea” se defineste în functie de centru si de fond, si poate fi definita ca o miscare virtuala în cadrul fondului pe un traseu al carui model poate fi stabilit. Aceasta mișcare poate fi /centripeta/ sau /centrifuga/. Dar fie ca este centripeta sau centrifuga, ea poate parea ca se orienteaza /vertical/ (adică /urcând/ sau /coborând/) sau/orizontal/, /spre dreapta/ sau/spre stânga/. Semnificatul orientării este echilibrul, care poate fi definit în functie de două variabile: “potentialitatea miscarii" si “stabilitatea". Maximul de echilibru apare cand orientarea este orizontală, verticalitatea prezentând un echilibru mai scăzut; maximul dezechilibru este produs de mișcarea pe diagonală. Luminozitatea unei culori depinde de intensitatea luminoasă a sursei de radiaăii și de cea a radiatiilor primite de suprafata colorata si se masoara in treptele valorice situate intre /inchis/ (negru)și /deschis/ (alb). Grupul μ, Retorică generală, traducere de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, București, 1974
139ibidem
manifestare; textura, forma, culoarea, iar semnificația sa, destul de vagă și imprecisă, apare numai din contextul imaginii; fiecare element devine semnificativ in funcție de cel lângă care se află, iar relațiile lor particulare duc la ceea ce se numește in plan valoric originalitate, stil personal, maniera. Privitorul are o mare libertate de lectură în cazul semnului plastic, dar în egală masură, are nevoie și de o cultură plastică, adică de un tip mai elaborat de repertoriu pentru această lectură.
Imaginea vizuală poate fi deci citită prin mai multe metode care pornesc fie dintr-o perspectivă diacronică, iconologică, fie din una sincronică, semiotică sau gestalt-istă. Există o relație a sistemelor de lectură care, departe de a se exclude reciproc, pot fi utilizate împreună: lucrarea de arta vizuală poate fi citita ca un text, prin integrarea într-un arhitext cultural, dar, de asemenea, poate fi citită prin cunoașterea codului specific in care este alcatuită. Chiar daca metoda iconologică privește mai ales spre valoarea estetică a operelor de artă, în timp ce semiotica analizeaza modul în care semnifica limbajul vizual, metodele de analiză nu se exclud, ci se completează.
Secțiunea a IV-a Arhetipul in artele textile românești
Artele textile moderne de la noi au avut incă de la apariția lor, in anii ’30, o tendință de orientare spre arta tradițională, in acel spirit românesc, impus de curentul cultural inițiat de Regina Elisabeta și extins de Regina Maria. In continuare, istoria tapiseriei românești relevă faptul că în sec. al XX-lea artele textile au avut o dezvoltare reală de abia spre sfârșitul acestuia, între deceniile 6 și 9, perioadă în care cea mai apreciată specie era cea a tapiseriei, în primul rând datorită faptului că exista o comandă socială importantă. Dacă la mijlocul anilor ’60, alături de tapiseria parietală apare, ca inovație expozițională și colajul, imprimeul textil și sculptura textilă, spre sfârșitul anilor ’70 apare miniatura textilă și obiectul textil. În anii ’80 apar în expoziții instalația textilă și broderia, iar mai apoi, in anii ’90, quilt-ul. Deoarece domeniul de studiu al acestei lucrări îl reprezintă spațiul românesc al artelor textile, descrierea tipologică a lucrărilor se va referi doar la acelea care și-au găsit exprimarea în acest spațiu artistic, iar promovarea a fost și in spațiul public.
Din perspectiva expresiei artistice, in secolul al XX-lea, tapiseria românească s-a manifestat major prin realism alegoric, între anii '60 -'90, perioadă in care comanda socială era foarte mare, dar, tot in aceeași perioadă, ca o expresie a artei de atelier, și-au găsit loc și curentele moderne ale artelor, de la abstracționism la onirism, realism, postmodernism sau hiperrealism, deși intr-o producție artistică mult mai redusă. Din perspectiva tehnicilor și structurii materialelor utilizate, tapiseria românească este încă canonică, dedicată haute-lisse-ului, ca tehnică și respectiv, lânii și bumbacului, ca materiale.
Capitolul 4.1. Identificarea arhetipurilor in artele textile
In totalitatea registrelor limbajului vizual specific artelor textile, de la grafica texturii până la culoarea fibrei textile, de la compoziția abstractă la cea figurativă, specifică genului decorativ, artiștii dezvoltă diverse teme culturale, utilizând numeroase arhetipuri exprimate prin simboluri etnice, intr-o manieră conștientă, sau nu. Intre expresia poetică și cea narativă a logosului artelor textile există o lume simbolică ce se poate contura prin natura și culoarea fibrelor textile, motive, semne-simboluri ale formelor reprezentate ce pot fi etnice sau nu, intr-o manieră intenționată sau inconștientă, ca expresie a imaginației. Arhetipurile etnice sunt parte a imaginarului artistic și sunt exprimate inconștient in opera prin arsenalul simbolic, propriu fiecarui artist, deoarece fiecare aparține unui anumit loc și unei anumite culturi. Arhetipurile personale, dacă ajung să fie conștientizate de către artist, prin repetiție și mimetism ele se vor transforma in manieră și mai puțin în stil. Deși majoritatea cercetărilor aplicative din artele vizuale sunt cercetări ale și asupra libajului plastic, in aceasta lucrare cercetarile se axează pe analiza arhetipurilor artistice in artele textile, fiindcă aceasta nu poate există ca gen artistic in absența expresivității materiei care este parte componentă a operei. In acest sens se vor face câteva aserțiuni asupra materiei și reperelor arhetipale de limbaj decorativ.
4.2 Arhetipurile materiei in artele textile
4.2.1. Firul – structură magică
Tradițiile textile românești, construind universul arhaic feminin, sunt reprezentate de două tipuri de fibre vegetale, inul si cânepa și de fibre proteice, ca mătasea, sau de cele colagenice și cheratinoase, pielea si lâna. Pentru ințelegerea structurii magice a acestor fibre prezentăm, in paralel, mici dovezi din istoria multimilenara a tehnologiilor artistice textile, alături de scurte descrieri ale fibrelor textile. Structurile magice ale acestor materii prime artistice, dar și tehnice, in același timp, sunt date de tipul și sensul de răsucire, care pot fi levogire sau dextrogire, adică, pot crea armonii sau tensiuni intr-o rețea, cum este o țesătură. Firul nu poate să-și demonstreze valențele magice decât în contextul unei rețele armonice, atât tehnic cât și plastic, artistic.
Inul
Moale și neted, inul este un material răcoros, preferat in special vara, pentru calitățile sale, biologic-active in vestimentație. Ca tehnologie artistică in artele decorative, prelucrarea inului nu diferă de cea destinata utilizărilor sale funcționale, in primele etape ale proceselor tehnologice. Diferențele apar atunci cand există un scop superior, o destinație obiectuală nobilă. Prețiozitatea utilizărilor artistice au presupus dezvoltarea unor tehnologii de topire a inului și de vopsire naturală care s-au perfecționat, respectând cerințele superioare ale destinației: costumul de sărbătoare, obiectele pentru casă, ce făceau parte din lada de zestre, in cultura noastră tradițională. Inul este una dintre cele mai vechi fibre, cultivată incă din secolul al VIII-lea i iHr, fiind utilizată de către egipteni atât pentru imbrăcăminte cât și pentru protecția mumiilor. Egiptenii foloseau inul, firul de aur și de lână pentru creerea unor piese decorative valoroase: draperia, tapiseria și țesăturile prețioase. Cercetătorii de consideră Egiptul ca fiind locul in care industria țesutului, broderiei și cusutului a fost desăvârșită, folosind doar inul și bumbacul. Picturile de pe Mormântul lui Beni-Hassan, realizate in urmă cu 3000 de ani, demonstrează existența meștesugurilor textile, la un inalt nivel de măiestrie. Aceste tehnici de țesere au fost reconstituite de către meșterii de , deoarece au fost obligați să reproducă picturile din mormântul egiptean. Acest proiect a demonstrat că tehnologia textilă era perfect pusă la punct in Egiptul antic.
Cânepa
Canabis sativa este una dintre cele mai vechi plante cultivate în țara noastră (peste 2000 de ani), fiind utilizată in primul rând pentru obținerea de fibre folosite la confecționarea de imbrăcăminte și a țesăturilor de casă. Cănepa se cultiva pentru conținutul său în fibre naturale și pentru semințele bogate în ulei sicativ, ulei utilizat și in pictura. Practic, această plantă poate suplini majoritatea nevoilor de baza ale omenirii – mancare, adapost, îmbracaminte, combustibil – dar putini oameni au permisiunea legală de a o cultiva în secolul 21. Cea mai veche dovada privind utilizarea canepei o reprezinta o bucata de tesatura, descoperita în Mesopotamia, care dateaza de peste 10.000 de ani. Cea mai veche hartie provine din China, in urma cu doua milenii si este facuta din fibra de canepa. Chiar si faraonii au utilizat canepa în constructia marilor piramide. Canepa a fost atat de importanta în Anglia secolului al 16-lea, încat regele Henry al VIII-lea a aprobat o lege, în anul 1553, prin care îi amenda pe fermierii care nu creșteau pe pamânturile lor cel puțin un sfert de acru de cânepă pentru fiecare 60 de acri pe care ii dețineau. Picturile marilor maeștri, ca Rembrandt, Van Gogh sau Gauguin au fost realizate pe pânze din cânepă, folosindu-se uleiuri sicative obținute tot din cânepă.
Mătasea
Fibra de mătase naturală (bombix mori-dupa fluturele de matase) face parte din fibrele cele mai nobile, mai fine, dar și mai rezistente și elastice, cu un luciu pronunțat. Țara de origine a matasii este China, unde era cunoscuta in urmă cu 5000 de ani. “Drumul mătăsii” a inceput spre vest in urma cu 1500 de ani, prin India, iar spre est acum 2000 de ani, prin Coreea si Japonia. Dar in urmă cu 3000 de ani Babilonul exporta tapiserii de mătase și lână, cu fir de aur, atât in India cât și in China, iar apoi in Imperiul lui Alexandru Macedon. Maiestria artiștilor babilonieni in tapiseriile de matase cu fir de aur era atat de mare, incât aceste obiecte de arta aveau un singur pret: greutatea lor in aur. In secolul al IV-lea i.Hr., Alexandru Macedon a furat tehnologia de realizare a mătăsii si a adus-o in Mediterana (Aristotel a descris procesul de prelucrare a coconilor), dar lipsa cunoștintelor și a practicii au facut ca meșteșugul să se piardă. De abia in secolul al XIII-lea mătasea a juns in Toscana, unde s-au realizat primele tehnici europene de prelucrare. In secolul al XVI-lea mătasea era o mare afacere in Italia (Genova, Venetia, Verona) când deja se poate vorbi de realizarea celebrelor matasuri venețiene.
Lâna
Este o fibră naturală provenită din blana animalelor, in special a oilor, insă și blana altor mamifere, capre, lame, sau iepuri, se numește tot lână. Această fibră proteică are multe proprietăți de izolație, poate fi ușor răsucită obținându-se astfel un grad sporit de rezistența este, de asemenea, foarte elastică și poate absorbi 30% din greutatea sa in apa, fără a lăsa senzația de umezeală. Cercetările arheologice au demonstrat ca utilizarea lânii era o practică obișnuită in urmă cu 6000de ani in Babilon. Triburile europene succesive foloseau atât lâna cât și pielea animalelor pentru realizarea unor obiecte vestimentare, sau de confort domestic. Din Babilon până in Egipt, in urmă cu 4000 de ani se practicau meșteșugurile textile casnice realizandu-se obiecte cu mare valoare decorativă și de confort: tapiserii, draperii, obiecte din piele. Imperiul Roman a avut meritul de a civiliza Europa acelor vremuri și prin transferul acestor meșteșuguri artistice. Muzeografii de susțin că doar gustul excesiv al romanilor pentru exprimarea bogației și a rangului au dus la dezvoltarea explozivă a artelor textile in intreg Imperiul Roman, exploatând toate resursele regiunilor cucerite.
Capitolul 4.3. Arhetipurile limbajului decorativ
4.3.1 Nodul – semn icono-plastic
Triada limbajului vizual, a mijloacelor sale de expresie, textura, forma și culoare se transformă prin “nod” intr-un semn icono-plastic definitoriu domeniului artelor textile. Nodul este și textură, prin materialitatea sa, și formă prin dimensiunile și parametrii compoziționali pe care ii primește, atât prin tehnica abordată cât și prin modelarea originală a artistului, și, desigur, culoare, deoarece incă din starea naturală fibrele textile au o culoare primordială, definitorie, deci, arhetipală. Modelarea, prin mijloace de retorică vizuală proprie, a materiei textile va permite artistului utilizarea “nodului”ca un vehicul al mesajului plastic și al stării emoționale specifice. Ceea ce face din “nod” un semn icono-plastic inconfundabil este posibilitatea repetării sale la infinit, dar și structura sa personalizată, proprie artistului care nu are foarte multă libertate de expresie intre firul de urzeală și cel de bătătură, a căror intersecție formează acest element definitoriu, ca o tușă personală. Aceeași proprietate spatio-temporală, de dezvoltare la infinit a motivului, sau a semnului icono-plastic, ambele purtatoare ale mesajului filosofic, sau emoțional, de stare, o are și câmpul.
4.3.2 Motivul – reper arhetipal
Din perspectiva arhetipologiei culturale arhetipul nu mai desemneaza funcția psihică responsabilă de generarea imaginilor, ci imaginea în sine, ca figură recurentă a unei anumite percepții a lumii. Accentul se deplaseaza astfel, din planul potentialitatii subiective, metafizice, in planul expresiilor concrete, manifestate prin opere. Dupa cum spune Blaga, aceasta abordare "relativizează valabilitatea formelor sensibilității, punându-le în funcție de realitatea, circumscrisă și destul de precis delimitată, a unei culturi". 140(Blaga, L., 1985) Cînd sînt examinate arhetipurile unei mișcări culturale, nu se mai caută sursele lor virtuale, ci materialitatea lor prezentă (tematism) și relațiile lor reciproce în sistem (structuralism). O privire mai atenta asupra unei scoarțe oltenești sau maramureșene ne relevă acest concept teoretic al transferului dinspre filosofie, metafizică, in concretul operei, prin simbolica motivului, deci prin semantica sa, sau prin concretul semnificației motivului, ca semn iconic, dacă privitorul dispune de repertoriul teoretic necesar. De pana astăzi, cercetători pasionați au reușit să demonstreze relațiile ethosului românesc, cu simbolurile sale și transpunerea lor in cultura populară, materializată inclusiv prin tradiția artelor textile. Cert este că orice motiv din ornamentica textilelor tradiționale aparține unei intregi mitologii regionale, care poate fi cunoscută prin deschiderea unui repertoriu de motive culturale românești. Ințelegem astfel că motivul este intr-o operă textilă un arhetip spiritual concret, care se manifestă estetic și semantic, ca un valoros element mitic.
4.3.3. Câmpul – rețea arhetipală decorativă
Câmpul in artele textile este o desfășurare spațială continuă formată fie din relația constructivă urzeală-bătătură, in cazul unei țesături, sau din relația picturală modul decorativ-motiv, desfășurare spațială care, teoretic, poate fi
dezvoltată la infinit, dar practic este limitată de compoziția plastică care dă un sens. Toate elementele compoziționale devin arhetipuri, modele repetitive la infinit, care pot fi multiplicate astfel, fără a da prin repetiție o saturație vizuală, atâta timp cât mesajul exprimat de motivul arhetipal care este modelat, variat și vibrat in cheie plastică, prin textură, formă sau culoare.
Cu predilecție in artele textile clasice, tapiseria, imprimeurile și broderia, câmpul compozițional este dominat de un motiv principal, figurativ sau cu un anumit grad (mai mic sau mai mare) de stilizare, fara a fi abstract. Modulul imagistic, care poate fi un anumit tip de nod cu valoare estetică, intr-o lucrare țesută, sau modulul imagistic pictural, specific imprimeului textil este o matrice stilistică prin repetiția căreia se creează rețeaua arhetipală decorativă
140 Blaga, Lucian, Trilogia culturii, în Opere, vol. 9, Bucuresti, Ed. Minerva, 1985
In artele textile, indiferent de specii și domenii, câmpul compozițional este poveste explicită sau, dacă dominanta lucrării este semnul plastic specific, exprimat printr-un nod, semn sau modul (matrice) cu intenționalitate poetică, suportul textil, ca rețea de semne icono-plastice, spune povestea. Prin natura sa arhetipală țesătura este structural o metaforă, o metaforă de control asupra a ceea ce nu are incă fomă. Prin acțiunile de țesere intersectarea, impletirea sau intâlnirea bătăturii cu urzeala se creează o expresie unică, individuală, de o forță sensibilă, prin care se intrezare artisticul, ca cifrul unui subiect bine păstrat, de către acțiunea in sine. In imag. 25.4 se poate citi foarte clar structura simplă de rețea a țesăturii, structura icono-plastică a nodului și structura magică a firului.
Capitolul 4.4. Imaginarul arhetipal în artele textile românești
Analogia și simbolul rămân pentru artistul textilist cele mai utilizate instrumente de comunicare ale mesajului autorului. Decodarea acestora din ințelesul operei imbogățesc impactul emoțional asupra spectatorului de artă vizuală. In plan cognitiv, recunoașterea unor simboluri culturale nu face decât să sporească interesul spectatorului pentru o lucrare de artă. Dacă in limbajul vizual se operează cu linia, punctul si culoarea, sensul acestora poate fi diferit in funcție de compoziție și mesajul vizual și conceptual ale lucrării de artă. Trebuie făcută o delimitare intre mesajul plastic și cel conceptual, care dă sensul comunicării operei, fig. 4.4. Astfel, un punct in lucrarea “Punctul” al Șerbanei Drăgoescu nu este doar un semn decorativ, el devine expresia unui simbol precreștin dacă acel context compozițional invocă analogii cu arhetipuri precreștine. La fel poate funcționa și simbolul spiralei orizontale a lui Viorela Mihăescu, sau al semnului antropomorf a lui M Moldovanu , chiar dacă sugestia de apartenență a semnului la cultura precreștină, a fost sau nu transmisă voluntar de către artist. Mariana Gheorghiu in expoziția sa “Ierburi de leac”, dat viață artistică unor arhetipuri fitomorfe și sacre, ca imagini ale unei vechi spiritualități, Imag.41.4.
In 2001, criticul de artă Constantin Hoștiuc, revoltat de exponatele Trienalei de Tapiserie din 2000, ca și de absența unui concept expozițional a ajuns la concluzia că „dacă nu există critică, insemnă că nu există artă”. 141(Hoștiuc, C, Dincolo de virulența limbajului, care nu face obiectul acestei citări, criticul a pus in discuție câteva probleme importante: „unde incepe transformarea decorativului pur in plasticitate integrată? Ce inseamnă materialitate dedicată sau atașată valorii textile? Cu ce tipuri de materialități, cu ce nivele comunicaționale ale acestora se operează și care sunt codurile estetice, filosofice, sociale care se modifică prin utilizarea plurisemantismului conținut?” 142(ibidem) Lungul șir al interogațiilor continuă astfel: „Cum trece coerența individuală a artistului in capacitatea sa de a fundamenta stiluri, școli, direcții, Artă? Este o asemenea problematizare proiectivă, reactivă, stagnantă ” 143(ibidem) Considerând criticul o interfață intre artist și public, observăm dihotomia dintre discursuri. Discursul artistic a rămas la nivelul esteticului, iar discursul critic invocă nevoile superiore de cunoaștere, proprii sec. al XXI-lea, ce fac apel la filosofie, psihologie, științele comunicării, arhetipologie etc. Acest fapt demonstrează inexistența dialogului dintre cele două verigi ale comunicării despre arta textilă. In cele din urmă, de un deceniu incoace artiștii incearcă abordarea a noi subspecii textile, cum ar fi instalațiile, arta conceptuală și land-scape-ul urban, iar criticii tot așteaptă un reviriment spectaculos și in mesaj, nu numai in tehnică.
Acest mesaj ține de imaginar, de calitatea lumii sensibile in care trăiește artistul, iar artiștii nu au ce spune despre o lume globalizată, fără valori. Totuși, lucrările lor vorbesc despre existența unui imaginar sensibil , in care se pot observa arhetipurile de fascinație, arhetipul sinelui și persona.
In continuarea demonstrației privind natura imaginarului arhetipal in artele textile românești vor fi analizate aspectele structurale ale arhetipurilor și a valorii lor simbolice, prin analiză iconografică și iconologică.
4.4.1 Analiza iconologică:
tema Filosofico-cosmogonică
Ariadna și Ion Nicodim, Geneză și apocalipsă, tapiserie, 1977, Nicolae Zâmbroianu, Univers, tapiserie, 2006, Gabi Bejan, Solar, sisal 2009, Șerbana Drăgoescu, Univers, broderie, 1982
Ce legătură structurală, materială sau semantică ar putea exista intre o tapiserie monumentală, o tapiserie in sisal și o broderie? De asemenea, ce relație există intre artiști din generații diferite? Așa cum spunea Lacan, simbolul umanizează, deci relația dintre artiști și lucrările lor nu poate fi decăt cea dată de simboluri și valoarea lor prin mesajul lucrărilor de artă. Intre geneza cosmogonică a lui Ion Nicodim , solara lui Gabi Bejan și Universurile lui Nicolae Zâmbroianu și al Șerbanei Drăgoescu se țese o legătură a simbolurilor și stărilor cosmogonice. Astfel, toate semnele-simbol ce inconjoară omul lui Nicodim au aceeași valoare semantică cu semnele-simbol din universul arhaic românesc al Șerbanei Drăgoescu, sau din universul geometric repetitiv al lui Nicolae Zămbroianu, au aceeași incărcătură sensului existențial ce se naște din mijlocul universului. Arhetipul cosmogonic a
141Hoștiuc, Ctin, revista „Arta-serie nouă”, nr.3, 2001
142ibidem
143ibidem
poate fi simbolizat atât de o acțiune, așa cum este ieșirea omului din univers, cât și de o stare, cum este solara, dar și din semnele universului românesc.
„Mitul omului și destinul său terestru și cosmic revine la aceleași teme, o adevărată mitologie a condiției umane” spunea Ion Nicodim la vernisajul expoziției din Foaierul Teatrului National, in 1976, cu ocazia prezentării tapiseriei monumentale „Geneză și apocalipsă” „Mitul prometeic al omului evocat intr-o sinteză complexă, in care se interfereză elemente de tradiții occidentale și orientale, intocmai cum s-au imbinat și in decursul istoriei pe teritoriul țării noastre”144(Bușneag,O.,1976) Tapiseria este dominată central de proiecția Omului lui Leonardo da Vinci, un „elogiu al forței rațiunii”145 (Grozdea M, 1982) imagine inconjurată de semnele zodiacale și interpretări ale astrelor cerești,intr-o cosmogonie in care omul este semn de geneză și apocalipsă pentru tot ce-l inconjoară. Valoarea arhetipală a acestor imagini-stare din fibre textile sunt semnele-simbol ale imanenței infinitului cosmic.
144 Bușneag, Olga Arta decorativă românească. Tapiseria, Ed Meridiane, 1976
145 Grozdea, Mircea, Tapiseria contemporană românească, Ed Meridiane, 1982
4.4.2 Arhetipuri etnografice
Maria Saca Răcilă, Cor sătesc, tapiserie 1971, Constantina Dumitru, Fereastră, instalație, 2008, Lena Constante, Pădureni, patchwork, 1963, Dorina Horătău, Asamblaj de material țesut și lemn invechit, tehnică mixtă,2014
Anii '50-'60 au fost dominați in tapiseria românească de un curent folcloristic. Erau anii de inceput, când Aurelia Gheață și Mimi Podeanu, fondatoarele de direcție, cum le spune Olga Bușneag, valorificau tradițiile artizanale românești. A urmat „epoca eroică ”, anii '70 când tapiseria incepe să se individualizeze prin picturalitatea suprafeței, păstrând in textura sa vechi puncte românești, cum ar fi: jocul de oltenesc, țesutul de formă, pășitul pe deasupra, punctul de Putna etc Elementul generator al țesutului, firul a rămas același in peste 70 de ani de artă textilă românească, dominând și astăzi lumea artelor textile de la noi – este vorba despre firul de lână. Apariția altor tehnici de expresie plastică in textile, incepând cu pioneratul Lenei Constante in patchwork, care a creat o stare estetică, de grație din propria sa suferință a detenției politice, au fost cele care au făcut saltul calitativ spre inovația artistică. Ce valoare arhetipală poate avea inocența expresivă a „corului sătesc” din clasica tehnică românească a tapiserie Mariei Saca Răcilă, cu metafora „Ferestrei” Constantinei Dumitru, cu imaginea frustă a motivelor populare din zona Pădurenilor cusute de Lena Constante, sau asamblajul din țesătură și lemn, in spiritul direct al postmodernismului actual, surprins de Dorina Horătău? Toate aceste lucrări sunt „ferestre”: fereastră spre colindători, fereastra casei bătrânești, fereastra ca ancadrament al universului interior, sau fereastra semnelor identitare, a urmei, așa cum spunea Lucian Blaga: „un manunchi de imponderabilitate ce stă la baza patrimoniului stilistic românesc ”. 146 (Blaga, L., 1998 )
146 Blaga, Lucian, Orizont și stil, editura Humanitas, București, 1998
4.4.3. Arhetipul sacrului, al sinelui, al umanului
Camilian Demetrescu, Agnus Vinci, tapiserie, 1984, Vasile Dobre, Rugă, 2008, Mariana Gheorghiu Bădeni, Calea, 2011, Victoria Zidaru, Serafim, broderie, 2010
„Ca artist, nu poți să fii rece. Tot ceea ce faci trebuie să aibă fervoare mistică” spun la unison artiștii Marian și Victoria Zidaru, artiști care nu au lăsat in spațiul public vizual ceva din opera lor atât de profund orientată spre sacru. Lucrând impreună, nici nu știi care dintre lucrările de artă textilă, din cele in tehnici mixte sau de sculptură aparțin unuia, sau celuilat dintre cei doi mari artiști. Ce mare diferență de atitudine și comportament artistic intre Zidaru și Demetrescu. Dacă este percepută ființa mistică, dăruită complet sacrului ortodox de sorginte precreștină, dacică, la elegantul Demetrescu este tot la fel de ușor de citit formalismul simbolic, de rit catolic, in incercarea „de reprezentare a ecumenismului, insă nu prin depășirea competențelor intr-o viziune sintetică, ci prin hibridare formală și prin subordonare declarată, in raport cu ideologicul.” 147 (Șușară, P, 2000) Sacrul in artă este canonic, acolo unde se respectă apartenența la un ritual religios și doar stare estetică acolo unde această coordonată ontologică a ființei este doar o plăsmuire. Plăsmuiri par a fi seririile de lucrări, pe această temă, ale artiștilor Cela Neamțu, in Ferestre spre Ierihon, Vasile Dobre, prin Rugă sau cele ale Marianei Gheorghiu Bădeni in „Calea”. Valoarea simbolică a lucrărilor lor nu o depășește pe cea estetică. Nu intâplătoare este intrebarea lui Pavel Șușară: „Cum ar fi, de pildă, inlăturarea gravului pericol pe care tezismul și ideologizarea excesivă il prezintă pentru lumea atât de vulnerabilă a valorilor simbolice?” 148 (ibidem)
147 Șușară, Pavel, Camil Demetrescu, rev. Arta-serie nouă, nr.2/2000
148 ibidem
4.4.4. Arhetipul eroului
Ion Nicodim, Odă Omului, tapiserie monumentală,1968, Maria Blendea, Strămoșii, tapiserie monumentală, 1982, Ovidiu Paștina, Intemeietorii, tapiserie 1971, Zoe-Vida Porumb, Cămașa lui Pintea, tehnică mixtă, 2008
Căntarea omului sau Odă omului, tapiseria monumentala a lui Ion Nicodim, a cărei concepție, in 1968, depășise tradiția romănească, orientată spre temele folclorice, a intrat in modernitate și posteritate prin simbolurile sale, de valoare universală. Știind apetența sa pentru arhetip, ritual, mit, fond preindoeuropean sunt ușor de observat in lucrările sale toate aceste semne-simbolice. Temele arhaice ale acestui mare artist spun mai multe în sfera artei decît dacă ar fi judecate ca rezultat al subconștientului colectiv, din perspectivă arhetipologică. „Relațiile stabilite între tradiție și modernitate în opera lui Ion Nicodim pot fi asociate apolinicului și dionisiacului. 149 (Plamădeală, M, 2011) Anii '70 – '80 ai tapiseriei românești, numiți, nu intâmplător „anii de glorie”, deoarece producția artistică era foarte mare, dar și calitatea lucrărilor, monumentalitatea lor, ca și expresivitatea limbajului plastic, au fost dominați de comanda socială, din care nu putea lipsi apelul la istorie. Astfel, de la lucrările impresionante ca dimensiuni și forță compozițională de , Geneză și apocalipsă, a lui Ion Nicodim, Din istoria teatrului realizată de Șerban Gabrea și Laudă omului semnată de Florin Ciubotaru, in epocă s-au realizat multe tapiserii ce aveau ca personaj principal ipostazierea eroilor. Sub titluri generice ca Strămoșii, lucrare semnată de Maria Blendea, Intemeietorii lui Ovidiu Paștina, sau Omagiu de Virgil Almășan, Gheorghe și Viorica Iacob și File de Istorie semnată de Liana și Gheorghe Șaru, toate aceste lucrări s-au dorit doar un răspuns la comanda socială a vremii. Dar figurile istorice care sunt evocate in aceste tapiserii monumentale, ca și abordarea stilistică diversă, de la tradiționalul românesc, la abstracționismul modern și chiar suprarealismul personajelor lui Gabrea, transmit ideea existenței unui arhetip al părinților, al strămoșilor, simbolizat de imaginea eroilor românilor.
149 Mihai Plamădeală, Observatorul cultural, nr. 603 dec.2011
4.4.5. Arhetipul persona, al sinelui, al umbrei
Gabriela Cristu, Jurnalul unei clipe, tapiserie, 1999, licențiațiUAD, coordonator conf.univ.dr.Liliana Morar, Autoportret, tapiserie, 2012 , Geta Brătescu, Portretul Medeei, broderie 1980, Victor Giungiu, Nunta, tehnică mixtă, 2008
Reflecțiile filosofice asupra sinelui, introspecțiile evidente in lucrările de broderie și mixed-media ale Getei Bratescu, intr-o modelare a sensului, prin jocul semnificanților care glisează necontenit una către cealaltă, prinse într-un „monolog interior” pe care desfășurarea vizuală nu le surprinde, sau imaginarul suprarealist al Gabrielei Cristu, ce trădează un psihism anxios, ca și autoportretele curate, clare, inocente și in prim plan ale licențiaților UAD, promoția 2012, ca și meditația plină de umor in cheie suprarealistă din Nunta lui Victor Giungiu, sunt doar o parte dintre temele de meditație asupra sinelui din tapiseria românească. Fiecare dintre artiștii menționați iși exprimă un alter – ego prin personajele imagisticii proprii. Dacă Geta Brătescu face elogiul artificiului oglinzii, iar dinamica eului interior este dominantă, chiar agresivă in relația cu privitorul , dialogul și mesajul ironic cu publicul al lui Giungiu, ca și detașarea inocentă a autoportretelor unor adolescente echilibrează balanța sensului existențial al meditației asupra sinelui. Intregul arsenal plastic al autorilor se regăsește in aceste lucrări, răspunzând concret mesajului. In artele textile românești sunt puține lucrări in care meditațiile asupra eului interior sunt exprimate direct prin lucrări, fiind chiar subiectul acestora. In general ele sunt inlocuite de tipologia stărilor estetice, autorul preferând să-și ascundă trăirile personale.
Din cele patru lucrări observate, considerând că sunt meditații asupra sinelui, se intrevede arhetipalitatea eului interior, definită de cele patru temperamente: melancolicul, flegmaticul, sanguinicul și colericul.
4.4.6 tema Zoomorfă
Vintilă Mihăescu, Delta, tapiserie, 2012, Traian Stefan Boicescu, Fluturele, tapiserie, 2000, Cela Neamțu, Intre cer și pământ, 2010, Șerbana Drăgoescu, Aripi, tapiserie monumentală, 1983
In cele peste 450 de lucrări analizate in cadrul acestui proiect de cercetare s-a căutat evidențierea unui bestiar românesc, așa cum este el prezent in toată istoria tapiseriei europene, de la licornul francez, la taurul spaniol, ca și al acelui bestiar fantastic ce insoțește istoria artelor europene, dominat de grifon, unicorn, centaur, bassilisc etc. S-a descoperit că nu sunt redate decât păsări, fluturi și pești in artele textile românești. Căt despre bestiarul fantastic nu putem spune decât că am găsit pasări măiastre și pasări phoenix. Probabil că toată această acalmie a sensurilor mesajelor și temelor artistice românești este datorată alfabetului folcloric inițial și comenzii sociale de trei decenii, a cărei ideologie era foarte simplă și clară: omagiu și belșug. Hiperrealismul actual și violența postmodernismului nu și-au găsit expresii plastice in artele textile de la noi. Redarea detaliului imaginii unei păsări necesită o mare atenție deoarece dacă nu este găsită expresia corectă se poate ajunge foarte ușor la un alt tip de mesaj: ironic sau hilar. Poate de aceea este preponderent utilizată tehnica tapiseriei pentru redarea realistă sau decorativă a păsărilor. Astfel, cocorii lui Vintilă Mihăescu sunt firești, naturali, dar păsările măiestre ale Celei Neamțu sunt decorative, se vor impozante intr-o statică formală și cromatică, inexplicabile. Aripile Șerbanei Drăgoescu, in dualitatea lor reprezentativă, sugerează existența dublului in orice, iar cea a Fluturelui lui Stefan Boicescu ne amintește de efemeritatea a orice. Arhetipul sinelui in aceste lucrări este sugerat prin universul paralel, intre real și decorativ, de simbolica generală a păsărilor in artele plastice europene, care sugerează calitatea sufletului .
4.4.7 tema Fitomorfă
Alexandra Dobre Covin, Metamorfozele Dafneei, basorelief textil, 2012, Ileana Balotă, Culesul grâului, tapiserie, 1973, Viorica Slădescu, Anca, țesătură artistică basse-lisse, 2011, Angela Roman Popescu, Gradina merelor de aur, broderie, 2011
Lumea vegetalului este tema dominantă a artelor textile românești și tocmai de aceea a fost foarte dificilă selecția a patru lucrări care să poată exemplifica atât diversitatea siubiectului cât și pe cea a expresiei plastice și a tehnicilor artistice abordate, dintr-o perioadă de peste 50 de ani de producție artistică. Totuși, s-au selectat patru lucrări cu tehnici diferite, care fac obiectul unor subgenuri plastice ca: tapiseria, țesătura artistică basse-lisse, broderie și sculptură textilă.
Această lume a ierburilor, a grâului, fructelor sau rădăcinilor, nu este doar o lume a realului frust, ci și una a imaginarului care poate fi dezlănțuit in câmpuri, ca niște rețele infinite ale arhetipului anima, așa cum sugerează lucrarea Vioricăi Slădescu, Anca, a arhetipului fericirii, așa cum ne spune prin Grădina merelor de aur, Angela Roman Popescu, a belșugului concret, imanent, din lucrarea Culesul grâului a Ilenei Balotă, dar și o sugestie a arhetipului sinelui cum ne arată Alexandra Dobre Covin in Metamorfozele Dafneei. Această lume a organicului, a semințelor, a vegetalului luxuriant sau, din contră a vegetației terifiante este o lume prin care se pot depăna povești despre credințe și ritualuri, despre arhetipuri și simboluri dominante, despre emoții și stări poetice, practic, ea este o reprezentare a feminismului românesc.
Coexistă in acest imaginar, semne-simbol, simboluri florale, simbolurile vegetalului și organicului ca regn, intr-o posibilă taxonomie a poeticului artistic vizual. Datorită multitudinii de stări și sensuri estetice pe care aceste lucrări le pot transmite, datorită multitudinii de metafore, alegorii și personificări pe care le avem in cultura română, considerăm că arhetipul sinelui este arhetipul referențial al reprezentării vegetalului in artele textile românești, prin toată multitudinea de expresii plastice.
Partea a V-a Cercetări experimentale
Cercatările experimentale ale acestui proiect s-au constituit intr-un studiu de caz organizat analitic pe trei direcții semantice, cu scopul de a evalua modalitățile de integrare ale arhetiputilor culturii tradiționale românești in lucrări de artă textilă, care se pot materializa prin trei specii diferite : instalație textilă, leather quilt și mixed media3D. Opțiunea pentru aceste modalități de expresie artistică sunt justificate de nevoia experimentării in limbajele plastice spațiale ale artelor textile ca și de un limbaj decorativ in parietal, dar cu o fibră mai puțin utilizată, fibra colagenică.
Capitolul 5.1 Proiectul „ICON”-instalație textilă
Pentru a ințelege mecanismele retoricii icono-plastice, proiectele au fost gândite in cheie semiotică. Incercăm lecturarea semiotică, pornind de la intenția artistului de a exprima, de a transmite un mesaj prin proiectul său, fiind o comunicare vizuală directă. Experimentările plastic-constructive din cadrul proiectului ”ICON”. (imag 55.5-59.5 )
Structura proiectului, intr-o analiza semiotică :
1. Intenționalitatea artistului: transferul unui mesaj cultural, referitor la diversitatea arhetipurilor romanești, exprimate prin șapte simboluri arhetipale : calea, oul, șarpele, crucea, soarele, luna, pomul vieții și un simbol eroic reprezentativ pentru principul feminin românesc: “Totem feminin”, “Sanziene” și “Eroica”.
2. Tipologia lucrarilor : instalație textilă statică, monumentală, cu dimensiuni mari, raportat la scara umană, 300/120cm ;
3. Textura: țesături de in crud, nealbit, rigid, ca un stâlp infinit și structuri vestimentare clasice, gipsate, ca o incremenire in timp;
4. Forma statuară, specifică limbajului sculptural, tridimensional. Compoziție deschisă vertical, cu un centru de interes la nivelul percepției obișnuite a privitorului. Simbolul arhetipal figurativ este inclus in acest punct nodal al axelor dinamice ale compoziției.
5. Culoarea este cea naturală a pânzei de in, intreaga lucrare fiind dominată de alb. Mitul cromatic dacic, sugerat de toate scrierile istoriografice și etnografice, care se referă doar la alb.
6. Semnul icono-simbolic pentru fiecare din cele sase lucrari este exprimat retoric prin sugestie, analogie, repetitie, metafora, intreaga lucrare fiind exprimata intr-un logos poetic.
7. Triada semantică textură – formă –culoare comunică circumscrierea lucrării unei identități culturale prin indicialitatea semnelor, astfel: mărul pentru pomul vieții, mănunchiul de sânziene pentru « Sânziene«,coloana de in pentru tradiția textilelor românești, a arhetipului reței infinite, culoarea –alb – pentru «un popor in alb »etc.
Autorul a incercat sa sugereze idetitatea culturală făra a folosi semne iconice specifice motivelor si ornamenticii ethosului românesc, exprimat prin obiectele culturii materiale tradiționale.
Capitolul 5.2. Proiectul “Mărul roșu”, leather quilt, 2012-2013
Deoarece problematica tezei, « imaginarul arhetipal in artele textile românești« impune și analiza demersului artistic decorativ, fiindcă, din perspectiva unei relative taxonomii estetice, artele textile sunt prin definiție arte decorative, autorul propune un alt proiect, denumit “Mărul roșu”.
Cercetări etnografice mai recente, prezentate și in Atlasul Etnografic Român, coordonat de Ion Ghinoiu, impun ideea că « pomul vieții« in cultua română ancestrală nu este doar bradul, folosit in ritualurile diverselor sărbători, nici stejarul prezent ca simbol heraldic in unele blazoane medievale, ci mărul roșu.
Nu mărul galben domnesc, nici mărul verde ci mărul sălbatic, foarte roșu, prezent in cultura românească de mii de ani. Tocmai prezența sa milenară in acest areal i-a determinat pe autorii atlasului etnografic să susțină că semnul iconic al pomului vieții din mai toate frescele ortodoxe moldovenești și a scoartelor oltenești are ca indicialitate «mărul roșu«.(imag 70.5)
Structura proiectului :
1. Intenționalitatea artistului: transferul unui mesaj cultural, referitor la unul dintre simbolurile arhetipale românețti, pomul vieții, exprimat prin “mărul roșu” ;
2. Tipologia lucrării: broderie bidimensională din fibre colagenice (piele), realizata cu utilaj industrial, deși tehnica specifică meșteșugurilor românești de cojocărie, pielărie este manuală;
3. Textura: structuri colagenice diverse ca origine animalieră, prelucrare tehnologică și finisare cromatică, pe suport textil din in și suport de susținere din lemn ;
4. Forma: relativ dreptunghiulară, de 120x105cm, bidimensional. Compoziție inchisă, cu ancadrament decorativ și cu un centru de interes la nivelul percepției obișnuite, a privitorului. Simbolul arhetipal figurativ este inclus in acest punct nodal al axelor dinamice ale compoziției fiind un simbol figurativ- mărul roșu. Ancadramentul este imparțit in mai multe registre descriptive care includ semne icono-simbolice românești : motive specifice ornamenticii tradiționale (spirala, scarița, șarpele, crucea, zig-zagul). Doar in registrul orizontal există un simbol arhetipal al timpului, motivul grec al infinitului, motiv care este astăzi un semn-simbol al culturii globalizate.
5. Paleta cromatică este cea a pământurilor, cu accente de roșu și albastru.
6. Semnul icono-simbolic dominant, central, al marului rosu este redat decorativ, intreaga lucrare fiind usor de citit, pe firul narativ al compozitiei.
7. Triada semantica textura – formă –culoare comunică circumscrierea lucrării unei identități culturale doar prin semnele icono-simbolice exprimate de motive și prin logosul narativ.
Capitolul 5.3. Proiectul „Mit”, 3D mixed-media, 2014
Proiectul “Mit”, 3Dmixed-media este format din șase piese care exprimă cele patru mituri fundamentale românești, așa cum au fost identificate și descrise de către George Călinescu: Miorița-mitul ontologic, Meșterul Manole-Mitul creației, Dochia-mitul etnogenezei și Zburătorul-mitul erotic..
Structura proiectului :
1. Intentionalitatea artistului: transferul unui mesaj cultural, referitor la idea și emoția unui concept ce definește un mit fundamental pentru cultura română. Toate piesele au denumiri feminine, corespunzătoare personajelor mitice: Miorița, Dochia, Ana, iar mitul Zburătorului care nu are un corespondent feminin, va fi numit C-C (Cătălin și Cătălina). Lucrarea „Ana” este formată din trei piese, ipostazele Anei, denumite “Nunta”,”Fructul” și ”Zidul” (Imag. 50.5-69.5).
2. Tipologia lucrării : Instalații mixed media 3D, din: tesaturi textile de in, imbracăminte gipsată, ceramică, bumbac, matase, poliester, mere, dantela;
3. Textura : structuri materiale diverse
4. Forma : cilindrică, conică, de 120x300cm, tridimensional
5. Paleta cromatica este cea a alburilor cu accente de culoare pe detalii
6. Semnul icono – simbolic dominant, central, al mărului roșu este redat indicial, intregul complex de lucrări fiind ușor de citit, pe firul narativ al compozitiei verticale;
7. Triada semantica textura – forma –culoare comunica circumscrierea lucrarii unei identitati culturale doar prin elementele icono-simbolice redate de: vortex pentru Dochia, Sumanul pentru Miorița, Haina gipsata, zidita, pentru Ana si vălurile pentru Zburător. Acest tip de lucrare necesita un repertoriu simplu al privitorului deoarece exista un mesaj emotional direct, iar semnele-simbol sunt recognoscibile.
Concluziile studiului de caz
Analiza in cheie semiotica a celor trei proiecte artistice a demonstrat ca :
-limbajul vizual al unei lucrari artistice include in structura sa semiotica un arhetip cultural, chiar daca acesta este transmis direct, prin mesajului plastic al artistului, sau indirect, prin lectura iconologică a valorii simbolice a arhetipurilor de sens ale lucrării ;
– expresia plastica nu este opozabila, ci corelata cu planul continutului imaginilor artistice;
-producerea de sens plastic nu se realizează doar intre elemente izolate, icono-plastice ci si intre două categorii de planuri, compozitionale, spatiale sau temporale;
-arhetipul cultural este perceput de catre privitorul care are un repertoriu complex doar atunci cand decodificarea lucrarii se face in cheie semiotica sau daca acesta, arhetipul, nu a reprezentat scopul mesajului artistului, deci nu apartine intentionalitatii acestuia si nu este vizibil prin simbol arhetipal, dat de temă sau subiect, dar este vizibil sugerat de stil, semne icono-plastice ce aparțin manierei autorului;
– imaginarul arhetipal al artistului este prezent in opera sa atat prin tematica, subiect, mesaj cat si prin particularitatile retorice ale discursului plastic, ca și prin valorile simbolice ale sensului lucrării.
Rezultatele proiectului
Rezultatele directe ale cercetărilor teoretice și aplicative ale proiectului de cercetare doctorală: „Imaginarul arhetipal in artele textile românești – studii iconologice” sunt:
• POP, Marlena, „Mituri”, arte textile: mixed-media 3D și instalație textilă, două lucrări, „Ana-Ipostazele mitului” și „Dochia-Ipostazele mitului”, lucrări selecționate pentru Bienala de Arte Decorative, București, noiembrie 2014;
• POP, Marlena, Epistemic Humanities in the sustainable development of creative industries, ICAMS Conference, Bucharest, 23-25 oct.2014;
•Planul National de Cercetare, Programul PCCA, competiția de proiecte de cercetare 2013-2014, proiectul AAICREA – Instrumente culturale și portal specializat pentru dezvoltarea sustenabilă a industriilor creative, proiectul nr. 823, cu durata de doi ani, 2014-2016, finanțare: 1243000lei, consorțiu: Universitatea Națională de Artă – București și INCDTP-București, proiect fundamentat pe baza ideilor din această teză de doctorat, in cadrul căruia se va elabora și cursul de arhetipologie vizuală.
• POP, Marlena, „Mărul roșu”, leather quilt, 120x100cm, Salonul de Arte Textile, București, Galeria Orizont, 10-19 aprilie, 2013
•POP, Marlena, Artistic Technologies for development of cultural leather product, ICAMS Conference, Bucharest, 27-29 sept.2012;
• POP, Marlena, Elements of symbolic anthropology in developing the cultural identity of the fashion product, ICAMS Conference, Bucharest, 27-29 sept.2012;
•POP, Marlena, Cultural archetypes and patterns in contemporary romanian textile arts, Art&Society Conference, Section: Arts Theory and Criticism, 23-25 july, Liverpool, Uk 2012
In Anexa 1 sunt prezentate lucrările in extenso și documentele acestora.
Concluziile cercetării
•Proiectul de cercetare cu titlul „Imaginarul arhetipal in artele textile românești-studii iconologice” susține următoarea teză: identitatea culturală in artele vizuale este definită de imaginarul arhetipal ce transcede opera artistică, depășind miturile personale ale artistului ca și miturile semiotice ale modei culturale, relevând doar reperul original al ființei noastre istorice și spirituale.
• Proiectul de cercetare a demonstrat că imaginarul arhetipal este cel care conturează identitatea operei și prin aceasta a autorului, deoarece arta creează utopia relevând mitul;
•Pentru demonstrarea tezei au fost necesare patru tipuri de analiză, care s-au identificat prin patru tipuri de cercetare specifică:
-cercetare bibliografică pentru a realiza un corpus științific, dar și un state of the art util cercetărilor experimentale;
-cercetare teoretică prin care să se contureze o taxonomie
a artelor textile și o analiză a limbajului plastic specific;
-cercetare descriptivă prin realizarea studiului iconologic;
-cercetare aplicativă experimentală privind integrarea arhetipului in operă și corelarea acestuia cu limbajul plastic și decorativ al artelor textile.
•Reperele epistemologice ale acestei cercetări au adus in discuție atât teorii ale modelului cultural societal, ale conceptelor privind abordarea imaginarului din punct de vedere filosofic, sau artistic, cât și ”monadele” acestuia – mitul și arhetipul care, la rândul lor, se exprimă prin poveste, simbol sau semn vizual.
•Pentru ințelegerea imaginarului artistic, in lucrare s-au analizat cele mai importante teorii și instrumente analitice, ca psihocritica, mitocritica, arhetipologia, imagologia, metode care permit o hermeneutică a imaginarului cultural dintr-o perspectivă imanentă, ce surprinde specificul ireductibil al imaginii, simbolului, mitului, ca funcții psihice ce au un statut bine delimitat.
•Metodele de abordare ale imaginarului oscilează, în general, de la filosofia religiilor a lui Mircea Eliade , la semiotica structurală, dezvoltată de lingvistică și critica literară (R. Barthes, G. Genette, A. Greimas etc.), la hermeneutica simbolică (George Bachelard, Gilbert Durand, Paul Ricoeur etc), între cele două situându-se un curent inspirat de psihanaliză, în principal, de lucrările lui CG Jung.
•Miturile cuprind întotdeauna simboluri fundamentale, valorifică narativ puterea simbolului de a face transparente dimensiunile criptice ale realului. O narațiune mitologică cuprinde o constelație particulară de simboluri. Întâlnim în toate marile mitologii aceleași simboluri, dar nu în aceeași articulare.
•Este decisiv sa înțelegem limbajul simbolic, limbajul arhetipal al marilor mitologii și religii pentru a înțelege coerența vizionară a omului arhaic. Totodata, simbolismele fundamentale sunt concretizate în diverse forme mitologice, astfel încât un simbol determinat devine un veritabil „mit concentrat”.
•Analiza mitologiei românești a dus la concluzia că mitologiile etnice se întrepătrund cu mitologiile personale deoarece, așa cum spune Romulus Vulcănescu, ”fiecare artist fabulează in limitele mitologiei lui etnice” fiindcă aparține prin naștere unei anumite culturi, dar își poate construi și propriile sale mituri personale, ca expresie a psihismului particular și a propriei sale filosofii despre viață.
•Imaginarul arhetipal al artistului este prezent in opera sa atât prin tematică, subiect, mesaj cât și prin particularitățile retorice ale discursului plastic, iar arhetipul cultural este perceput de către privitorul care are un repertoriu complex doar atunci când decodificarea lucrării se face in cheie semiotică sau dacă acesta, arhetipul, nu a reprezentat scopul mesajului artistului, deci nu aparține intenționalității acestuia și nu este vizibil prin simbol arhetipal.
•Din perspectivă iconologică se poate spune că, atât artistul cât și consumatorul de artă trebuie să aparțină aceluiași univers simbolic pentru ca opera să fie receptată corect, evaluată și considerată valoroasă în sine, atât pentru sufletul, cât și pentru mintea fiecăruia,
•Analiza arhetipologică a peste 450 de lucrări de artă textilă contemporană a relevat, prin lectura imaginarului figurativ al iconografiilor acestora, o arie restrânsă de semne-simbol, simboluri mitologice, alegorii mitice, arhetipuri culturale și religioase,
•Din aceste analize a rezultat o structură arhetipală a imaginarului artistic românesc, specific artelor textile, care este definit de: arhetipuri filosofice și cosmogonice, arhetipuri etnografice, arhetipul eroului civilizator, arhetipul sacrului, arhetipuri fitomorfe și zoomorfe și foarte puține lucrări in care s-au identificat semnele –simbol ca și coduri identitare .
•Studiul de caz realizat in cadrul proiectului este o cercetare aplicativă experimentală care, prin analize structurale, semantice și retorice specifice artelor textile, materializate prin numeroase experimentări de laborator, a condus la elaborarea a trei proiecte artistice, unul de instalație textilă, denumit ”Icon”(2012), unul de leather quilt experimental, denumit „Mărul roșu”(2012-2013), iar cel de-al treilea, mixed-media 3D și instalații textile, denumit ”Mituri”(2013-2014). Opțiunea pentru titlul generic al întregului concept de proiect textil, ”Mărul roșu” este motivată de faptul că acesta este simbolul feminin al pomului vieții în cultura română, un simbol precreștin, eneolitic.
•Pe parcursul desfășurării proiectului de cercetare s-au diseminat rezultatele intermediare prin participarea la conferințe internaționale, publicarea lucrărilor in volumul conferințelor și participarea la expoziții naționale, anuale și bienale.
•Rezultatele proiectului au evidențiat importanța realizării unui repertoriu de semne-simbol, mituri și motive românești, reprezentări vizuale, destinate designerilor și artiștilor, s-a identificat oportunitatea realizării unui curs de arhetipologie vizuală și continuarea cercetărilor pentru dezvoltarea unui laborator științific in arhetipologie vizuală artistică.
Bibliografie
Academia Română, Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Univers Enciclopedic, 2009
Ailincăi, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Polirom, 2010
Anghel, Paul, Obârșie și perenitate, editura Litera, Bucuresti, 2003
Aristotel, Poetica, Editura Stiințifică și Enciclopedică, București, 1957
Aslam, Constantin, Palimpsestul identității românești, ed.Crater, București, 2000
Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală-o pshihologie a văzului creator, traducere de Florin Ionescu, Editura Polirom, Iași, 2011
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, Bucuresti, Ed. Univers, 1989
Bachelard, Gaston, Apa și visel, Bucuresti, Ed. Univers, 1995
Bachelard,Gaston, Pamîntul și reveriile vointei, Bucuresti, Ed. Univers, 1998
Bachelard,Gaston, Filosofia lui nu-eseu de filozofie a noului spirit științific, Editura Univers, București, 2010
Barthes, Roland, Rhéthorique de l’image, în Communications, nr. 4, Paris, Seuil, 1964
Baudrillard, Jean, Simulacres et simulation, Editions Galilée, Paris, 1981
Baudrillard, Jean, Cuvinte de acces, traducere Bogdan Ghiu, Editura Art, București, 2008
Berger, René, Artă și Comunicare, traducere de Florin Murgescu, prefață de Titus Priboi, Ed. Meridiane, București, 1976;
Blaga, Lucian, Ființa istorică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977
Blaga, Lucian, Orizont și stil, editura Humanitas, București, 1998
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, în Opere, voi. 9, Bucuresti, Ed. Minerva, 1985
Boboc, Alexandru, Cunoaștere și comprehensiune. Hermeneutica și științele umane, Editura Paideia, București, 2001
Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Editura Humanitas, București, 2000.
Bono, Edward de, Gândirea laterală, București, Editura Curtea Veche, 2006, Traducere de Sabina Dorneanu
Bossaglia, Rossana (ed.): Torino 1902 : le arti decorative internazionali del nuovo secolo. Ed. Fabbri, Milan, Italy,1994
Bourdieu, Pierre, Regulile artei-geneza și structura câmpului literar, traducere de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, Editura Art, București, 2007
Braga Corin, Concepte și metode în cercetarea imaginarului: dezbaterile Phantasma,
Editura Polirom, Iași, 2007
Braga, Corin, 10 Studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008
Bușneag, Olga Arta decorativă românească. Tapiseria, Ed Meridiane, 1976
Cassirer, Ernst, Filosofia formelor simbolice – Gândirea mitică, traducere de Mihaela Bereschi, Editura Paralela45, Pitești, 2008
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității-modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Editura Polirom, Iași, 2005
Chevalier, Jean, Gheerbrant Alain, Dicționar de simboluri – mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Editura Artemis, București, 1995
Codoban, Aurel, Semn și interpretare – o introducere postmodernă in semiologie și hermeneutică, Editura Dacia, 2001
Collier, Ann M, A Handbook of Textiles, Pergamon Press, USA, 1970
Coman, Mihai, Studii de mitologie, editura Nemira, București, 2009
Coman, Mihai, Mitologie populară românească, Editura Minerva, 1988
Constantinescu, Muguraș , Jean-Jacques Wunenburger: „Prea multe imagini ucid imaginația”- interviu, România Literară, nr.37, 2003
Culianu, Ioan Petru, Studii românești, Editura Polirom, Iași, 2009
Culianu, Ioan Petru, Cult, magie, erezii, Editura Polirom, Iași, 2009
Deac, Augustin, Comunicare în cadrul Congresului Internațional de Dacologie:Burebista 2001, http://www.dacia.org/congres/content/deac.html,
Delacroix, Henri, Psihologia artei-eseu asupra activității artistice, traducere de Victor Ivanovici și Virgil Mazilescu, Editura Meridiane, București, 1983
Di Maggio, Paul, Classification in Art, American Sociological Review, Vol.52, No.4 Aug. 1987, pag. 440-445
Dumitru, Luiza Maria, Sacrul monstruos-mitologie, mitistorie, folclor românesc, Editura Paideia, 2007
Durand, G, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers Enciclopedic București, 1998
Durand, Gilbert, Arte și arhetipuri, traducere Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 2003
Eco, Umberto, O teorie a semioticii, Traducere Cezar Radu și Costin Popescu,editura Trei, 2008
Eco, Umberto, Kant și ornitorincul, traducere de Ștefania Mincu, Editura Polirom, Iași, 2010
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, editura Univers, București, 1978
Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, București, 1992
Encyclopedia Britannica, 2012
Encyclopaedia Universalis, 2010
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, editura Amarcord, Timișoara, 1994
Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1999
Foucault, Michael, Les mots et le choses, Gallimard, Paris, 1966
Francastel, Pierre, Realitatea figurativă-elemente structurale de sociologie a artei, Traducere de Mircea Tomuș, Editura Meridiane, 1972
Gibson, Clare, Cum să citim simbolurile-introducere în semnificația simbolurilor în artă, editura Litera, București, 2010
Gimbutaș,Marija, Civilizație și cultură. Vestigii preistorice în sud-estul european, traducere de Sorin Paliga, Editura Meridiane, București, 1989
Ghinoiu, Ion, Atlasul Etnografic Român, editura Academiei Romane, Bucuresti, 2011
Ghinoiu, Ion, Asumarea riscului de a gândi și altfel, Revista Română de Studii Etnoistorice, AN I.Nr I/2007, 16 martie 2007, IISSN1844-0991
Ghinoiu, Ion, Dicționar de mitologie română, Editura Univers Enciclopedic Gold, 2013
Ghinoiu,Ion, Panteonul românesc-dicționar, editura Enciclopedică, Bucuresti, 2001
Gombrich, E. H, Arta si iluzie, Editura Meridiane, Bucuresti 1986
Grozdea, Mircea, Tapiseria contemporană românească, Ed Meridiane, 1982
Grupul μ, Retorică generală, traducere de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, București, 1974
Hoștiuc, Constantin, Trienalei de Tapiserie, in revista „Arta-serie nouă”, nr.3, 2001
Hui, Shi, Triennial of Fiber Art, 2013, catalog, Hangzhou, China, 2013, sursa: www: fiberarthangzhou.co
Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, București, Editura Meridiane, 1991
Jose Ortega Y Gasset, Dumnezeirea artei, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucrești, 2000
Juncan, M., Introducere in teoria modelelor culturale, 2010, UBB Cluj-Napoca
Jung, Carl Gustav Jung, Carl Gustav, Opere complete. 1.Arhetipurile si inconstientul colectiv, traducere de Daniela Ștefănescu, Editura Trei, Bucuresti, 2004
Jung, Carl Gustav Jung, Carl Gustav, Opere complete. 9Contribuții la simbolistica sinelui, traducere de Daniela Ștefănescu,Editura Trei, Bucuresti, 2004
Kernbach, Victor, Mituri esențiale, Editura științifică și enciclopedică, 1978
Kibédi, Varga, Discours, Récit, Image, Pierre Mardraga Editeur Bruxelles, 1989
Lacan, Jaque, Ecrits, Ed Essais, Paris 1966
Larousse, 2010, sursa: http://www.larousse.fr
Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana Bot, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
Marin, Louis, "Elements pour une semiologie picturale", apud Vranceanu Modele literare în Naratiunea Vizuală, Bucuresti, Cavaliotti, 2002
Mureșan, Vlad, Gramatica arhetipală a lui Mircea Eliade, rev. Verso, nr.36-37, mai,2008;
Nanu, Adina, Arta pe om. Look-ul si intelesul semnelor vestimentare, Editura Compania, Colectia Arta si meserie, Bucuresti, 2001;
Nicolescu, Basarab, Imaginație, imaginar, imaginal, Steaua, Nr. 6 / 2006
Noica, Constantin, Modelul cultural european, editura Humanitas, București, 1994
Oxford Dictionaries, 2012, sursa: http://www.oxforddictionaries.com
Panofsky, Erwin, Artă și semnificație, Editura Meridiane, București,1980;
Olinescu, Marcel, Mitologie românească, Editura Saeculum, București, 2008;
Petrescu, Paul, Motive decorative celebre (contribuții la studiul ornamenticii
românești), Editura Meridiane, București, 1971;
Platon, Opere complete, Volumul III, Editura Stiințifică și Enciclopedică, București, 1978
Pop, Doru, Metodele calitative in cercetarea imaginilor, in volumul coordonat de Corin Braga, Concepte si metode in cercetarea imaginarului. Dezbaterile Phantasma, Editura Polirom, Iași, 2007 ;
Radulescu-Motru, Constantin, Psihologia poporului român, ed Paideia, București, 1998;
Rouaix, Paul, Dictionnaire des arts décoratifs à l'usage des artisans, des artistes, des amateurs et des écoles, La editure: La librairie Illustree, Paris, France,1901 ;
Read, Herbert, Semnificația artei, traducere Dumitru Mazilu,Ed. Meridiane, București,1969 ;
Ricoeur,. Paul, .Istorie și adevăr , Editura Anastasia, C.E.U. Press, 1996;
Shepherd Rowena, Shepherd Rupert, 1000 de simboluri. Semnificația
formelor în artă și mitologie, Editura Aquila’93, Oradea, 2007;
Șușară, Pavel, Camil Demetrescu, rev. Arta-serie nouă, nr.2/2000
Truică, Ion, Arta compoziției, Editura Polirom, Iași, 2011 ;
Ungureanu, C.Tăcerea ca terapie. Wittgenstein și problema limitelor vorbirii cu sens, 2003, sursa web: „ www.hermeneia.ro ;
Vedrine, Helen, Les grandes conceptions de l’imaginaire, de Platon à Sartre et Lacan, Livre de poches, „Biblio-Essais”, 1990 ;
Vianu, Tudor, Studii de stilistică, EDP, Bucuresti, 1968 ;
Vianu, Tudor, Estetica, Opere 6, Studii de estetică, Editura Minerva, București, 1976
Vranceanu, Alexandra, Modele literare în Naratiunea Vizualã, Bucuresti, Editura Cavaliotti,2002;
Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, editura Ademiei, București, 1987;
Wunenburger, Jean –Jacques, Imaginarul, traducere de Dorin Ciontescu-Samfireag, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2009
surse web
http://www.larousse.fr.com
http://www.oxforddictionaries.com
http://www.arthistory.about.com/cs/arthistory10one/a/performance.htm
http://www.groveart.com
http://www.hermeneia.ro
http://www.dacia.org/congres/content/deac.html
http://www.fiberarthangzhou.com
http: www. archives.biennaledeparis.org/fr/1973
http://idd.euro.ubbcluj.ro
http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=7196
http://art-nerd.com/newyork
http: //www.1902.info (Torino Liberty)
http: /www. musees.angers.fr
http://www.persiancarpet.com.my/pazyryk
http:// www.tapisseriebayeux.fr
http://www.maximolaura.com
http://curiator.com/art/grayson-perry
http://www.designboom.com/art.html
http://www.nataliamargulis.com
http://www.quiltart.eu/elizabethbrimelo.html
http://www.fiberartworkshops.com
http:www:emiliefaif.com/1sculpture.html
http: www.museorevoltella.com
http://animalnewyork.com/2009/parting-shot-a-nylon-cave
http://www.knightarts.org
http://wewastetime.com/2013/08/27/chiharu-shiota-in-silence-2013
http://crispme.com/fantastical-collages-francisca-pageo
http:// www.inspirationgreen.com
http://www.britishwomenartists.com
http://www.kapchatheworld.com/2012/04/wowd-at-the-world-of-wearable-art-museum-in-nelson
http://www.akademos.asm.md
http://www.artindex.ro
http://www.unarte.ro
http: //www.libersaspun.3netmedia.ro
http://www.pinterest.com
http://www.artactmagazine.ro
http://www.artavizuala21.wordpress.com
http://www.modernism.ro/autoportret
http://www.condignart.com
http://www.artefiera.bolognafiere.it
http://www.newmuseum.org
http://www.ica.org.uk
http://www.textileartcenter.wordpresse.com
ANEXE
LISTA DE LUCRARI ALE PROIECTULUI
2012-2014
• POP, Marlena, „Mituri”, arte textile: mixed-media 3D și instalație textilă, două lucrări, „Ana-Ipostazele mitului” și „Dochia-Ipostazele mitului”, lucrări selecționate pentru Bienala de Arte Decorative, București, noiembrie 2014;
• POP, Marlena, Epistemic Humanities in the sustainable development of creative industries, ICAMS Conference, , 23-25 oct.2014;
•Planul National de Cercetare, Programul PCCA, competiția de proiecte de cercetare 2013-2014, proiectul AAICREA – Instrumente culturale și portal specializat pentru dezvoltarea sustenabilă a industriilor creative, proiectul nr. 823, cu durata de doi ani, 2014-2016, finanțare: 1243000lei, consorțiu: Universitatea Națională de Artă – București și INCDTP-București, proiect fundamentat pe baza ideilor din această teză de doctorat, in cadrul căruia se va elabora și cursul de arhetipologie vizuală.
• POP, Marlena, „Mărul roșu”, leather quilt, 120x100cm, Salonul de Arte Textile, București, Galeria Orizont, 10-19 aprilie, 2013
•POP, Marlena, Artistic Technologies for development of cultural leather product, ICAMS Conference, , 27-29 sept.2012;
• POP, Marlena, Elements of symbolic anthropology in developing the cultural identity of the fashion product, ICAMS Conference, Bucharest, 27-29 sept.2012;
•POP, Marlena, Cultural archetypes and patterns in contemporary romanian textile arts, Art&Society Conference, Section: Arts Theory and Criticism, 23-25 july, Liverpool, Uk 2012
"DECORATIV ART 2014"
BIENALA DE ARTE DECORATIVE
Cultural Archetypes and Patterns in Contemporary Romanian Textile Arts
By: Marlena Pop, INCDTP
Textile arts, from threads to garments, are some of the oldest cultural technologies of humanity, embedded in both the public and private space of life. Artistic and cultural imagery, mainly feminine, has found an ideal place of expression as the social and cultural praxis tradition has a millennial individuality and continuity. In the context of this artistic field, cultural identity in the visual arts is defined by the archetype that transcends artistic work, beyond the artist’s personal myths, semiotic myths of cultural fashion, practically transgressing the direct message of the work and the artist’s intentionality, the archetype revealing only the original landmark of our historical being and the cultural model revealing only the specific cultural symbol.
Following the scientific line of CG Jung in archetype definition, but also the philosophical line of Mircea Eliade who said that “the symbol, the myth, the archetypal images are related to the substance of spiritual life, that we can hide them, mutilate them, degrade them, but never remove”, the paper aims to decode that archetypal Romanian artistic syntax, also expressed in contemporary art. Passing through the analysis of archetypes and cultural patterns that define Romanian spirituality, the philosophical and artistic argument will be developed by analyzing myths and contemporary textile, as well as the reinterpretation of traditional symbolism in avant-garde textile for fashion of the third millennium. The paper will argue the thesis which claims that beauty is a universal specific truth for which the archetype is a more appropriate image than the purely analytical concept, being thus a sesitively embodied truth.
Keywords: Romanian Cultural Archetypes, Cultural Patterns, Artistic Syntax, Contemporary Textile Arts
Stream: Arts Theory and Criticism
In terms of visual arts, cultural identity is represented by artistic imagination, expressed through theme, language and message, basically, through its symbolic codes. However, artistic imagination is revealed not only through explicit visual semiotics and rhetoric but also through the ineffable emotional transgression, which is much more difficult to decode by psychologists, philosophers and aestheticians. Cultural identity in the visual arts is defined by the archetype that transcends artistic work, beyond the artist's personal myths, beyond semiotic myths of cultural fashion; basically by transgressing the direct message of the artistic work and the intentionality of the artist, the archetype reveals only the original reference point of our historical and spiritual being. Following the scientific line of CG Jung in defining the archetype, but also the philosophy of Mircea Eliade.
CURRICULUM VITAE
Nume MARLENA POP
Data nasterii 29.09.1955
Adresă(e) 21 Intrarea Parului , sect.3 Bucuresti
Telefon(oane) (+40 021)3235060/115, 0720606245
E-mail(uri) [anonimizat], [anonimizat]
Naționalitate româna
EXPERIENTA PROFESIONALA
Perioada 1986-2014
Numele și adresa angajatorului Institutul National de Cercetare-Dezvoltare
pentru Textile Pielarie- ICPI , str Ion Minulescu nr 93, Bucuresti, Romania
Tipul activității sau sectorul de activitate Cercetare in arte textile si design de
produs pt Textile-Pielarie
Funcția sau postul ocupat Cercetator stiintific principal Gr III 1999 –
2014,
Cercetator stiintific 1990-1999, Asistent
cercetare 1986- 1989
Principalele activități și responsabilități Cercetare stiintifica in stiinte umaniste
aplicative pentru industriile creative,
fashion design si textile design, metode de
cercetare in design, metode de stimulare
a creativitatii designerilor, fashion designul
vestimentatiei pentru sanatate, ecodesign,
incaltamintea inovativa, istoria incaltamintei,
textile pentru sport, textilele de moda pentru
incaltaminte, textilele in marochinaria de
voiaj sau marochinaria scolara,
managementul modei, etc
Perioada 1999-2003
Numele și adresa angajatorului Universitatea Politehnica Bucuresti
Tipul activității Formator, Cursuri de formare a profesorilor de tehnologii-
Fashion design si Textile Design
Perioada 1996-2000
Numele și adresa angajatorului Revista Dialog Textil, str Vasile Conta nr 18, Bucuresti
Tipul activității sau sectorul de activitate Publicatii de Moda si Concurs national de moda Tanarul
Designer
Funcția sau postul ocupat Redactor sef, Director de Eveniment
National
Principalele activități și responsabilități Managementul rubricii de moda: tendinte;
designeri, teorii, cartea de moda si
managementul evenimentului national
Perioada 1993-1996
Numele și adresa angajatorului Universitatea de Arta si Design,P-ta
Unirii1,Cluj-Napoca
Tipul activității sau sectorul de activitate Invatamant universitar
Funcția sau postul ocupat Lector universitar asociat
Principalele activități și responsabilități Sustinerea cursului de stilism si Metode de
cercetare in fashion design
EDUCATIE SI FORMARE
Perioada 2009-2014
2011
1990-1992
1986-1990
1981-1986
1975-1977
1970-1974
Numele și tipul instituției de învățământ UAD- Cluj-Napoca
și al organizației profesionale prin care CNFPA Bucuresti
s-a realizat formarea profesională ASE , Facultatea de Marketing, Bucuresti,
UPB, Bucuresti
Institutul de Arte Plastice „Nicolae
Grigorescu”, Bucuresti
Universitatea „Babes – Bolyai”, Facultatea de Filosofie, Cluj-Napoca
Liceul „Romulus Ladea”, Cluj-Napoca
Domeniul studiat Doctorat in arte plastice si decorative
Formarea formatorilor
Dezvoltare durabila
Managementul Proiectelor
Artist textilist si designer in textile –sef de
promotie
Filosofie
Tehnician grafician
Tipul calificării / diploma obținută Scoala Doctorala
Invatamant pentru formarea adultilor-atestat
CNFPA
Postuniversitar
Postuniversitar
Universitar
Universitar
Liceu
Competente manageriale si sociale -Managementul creatiei de produs in
cadrul echipelor de design ale noilor investitii
industriale, intre 1986-1992: Cluj-Napoca,
Hunedoara,Pitesti, Brasov,Craiova, Suceava.
-Managementul unor evenimente nationale:
Tanarul Designer, Top Design-Alumni Gala,
-Coautor si manager al Colocviilor Nationale
de Design Vestimentar – Cluj-Napoca si
Coautor al ZIM Bucuresti,
-managementul proiectelor de cercetare in
Planul National de Cercetare, ca director
de proiect sau responsabil de proiect
-lider in asociatii profesionale si cetatenesti
Limbi straine Comprehensiune Vorbit Scris
franceza C1 franceza B2 franceza C1
engleza B1 engleza B1 engleza B1
ACTIVITATEA DE CERCETARE STIINTIFICA
PARTICIPARI si SALOANE ALE CERCETARII
2011-1987, Inventica-Salonul National al Cercetarii, Salonul AMCSIT- obiecte de design vestimentar, cataloage, publicatii, rezultate ale proiectelor de cercetare stiintifica
2008- Interfiliere Paris- Colectia “Solaris”-standul INCDTP Bucuresti Romania
2006-2007-Pret-a-Porter Paris, “Genomic-”colectii vestimentare in cadrul standului romanesc
2005-UPB-Relansin-Bucuresti-“First generation”- Ecofashion – vestimentatie etno&ecologica
PARTICIPARI ARTE TEXTILE si ARTE DECORATIVE
2014- Bienala de Arte Decorative, “Decorative Art”,Palatul Parlamentului, Bucuresti,nov.2014, Ana-Ipostazele mitului, 300x210cm, mixed-media3D, Dochia, 300x120cm, lana
2013 – Salonul de Arte Textile,Galeria Orizont, Bucuresti, Marul rosu, leather quilt, 120x110cm
1997 – Salonul international de broderie – Cluj- Napoca, Florilegiu, 150/100cm, piele
1995 – Salonul Anual de Arte decorative- Cluj-Napoca, Strabunii, 100/100cm, piele
1992 – Trienala de tapiserie – Palatul Cotroceni, Bucuresti, Remanenta materiei, 180x230cm
1987 – Expozitie de grup – Arta textila – Caminul Artei – Bucuresti, Ax I, 100/100cm
1987 – Bienala internationala de miniatura textila, Caminul Artei, Bucuresti, Triaxel, 25x25cm
1986 – Trienala de Arte Decorative, Bucuresti – Sala Dalles, Triptic, tapiserie,150x210cm,
1985 – Bienala de Design, design de obiect, Bucuresti –Sala Dalles, 5 obiecte din piele
1984 – Expozitia tinerilor plasticieni, Sala Callinderu- Bucuresti, Marama, tapiserie, 150x70cm
1983 – Expozitia “Tineretul in mileniul III”, design de obiect – Sala Dalles,Bucuresti
ARTICOLE, PUBLICATII, PARTICIPARI , CONFERINTE,CONGRESE
63 comunicari stiintifice in simpozioane, conferinte, congrese
131 articole publicate in revistele: “Dialog Textil” ISSN 1224-0192(128), ISI
journals: “ Industria Textila” ISSN 122-5347(2), “Revista de Pielarie” ISSN:
1583-4433(3)
MEMBRU IN ASOCIATII PROFESIONALE
– Romanian Foundation for Design, membru
– Romanian Society for Sustainable Development – membru fondator
– ADTCP-FEPAIUS Romania- Responsabil cu problemele de cercetare
– CEEC-European Footwear Economic Council,
– ETN-European Textile
DIPLOME SI DISTINCTII
-Diploma de Merit – Colocviul National de Design Textil si Vestimentar, ,iunie 1998
-Membru de Onoare al Universitatii de Arte Vizuale si Design – , iunie 1999
-Certificat de Inovator – Innovation Awards, KENT PREMIUM-Bucharest, august 2000
-Certificat de Excelenta in Cercetare–AMCSIT,MEC,Bucuresti, octombrie 2001
LISTA DE LUCRARI
1.Lucrari in cadrul manifestarilor stiintifice nationale (selectie a lucrarilor realizate dupa 1990)
1.1. Simpozion științific jubiliar, ASE'80 (1913-1993), Bucuresti: Marlena Pop, Designul industrial între cercetare și restructurare economica, din perspectiva dezvoltarii durabile
1.2. " Colocviul Național de Design Textil și Vestimentar, iunie 1995,Cluj-Napoca, Marlena Pop, Cercetarea stilistică și științele creativității,
1.3.Seminarul de Design, Actiunea bilaterala Româno-Engleza, 1996, CCI Brăila; Marlena Pop, Biroul de stil – matrice de design si economica, performanta,
1.4 Forumul Industriei Ușoare,oct.1997, București: Marlena Pop, Managementul în design și cultura organizației,
1.5.Simpozionul Internațional de Arte Textile și Design,sept. 1998,Chișinău, R Moldova, Marlena Pop, Rolul cercetării stilistice în dezvoltarea creativitatii,
1.6.Colocviul Național de Design Textil și Vestimentar, iunie 1999,Cluj-Napoca, Marlena Pop, Funcția ecosanogenetică a vestimentației din piele,
1.7.Seminarul "Design și Afaceri", oct.1999,București, Marlena Pop, Strategiile de creativitate și performantele companiei,
1.8.Colocviul International de Design Textil si Vestimentar, iunie 2000,Cluj-Napoca, Marlena Pop, Metode si tehnici de implementare a designului performant in industria modei
1.9.TINIMTEX, martie 2001, Iasi, Marlena Pop, Tendintele Internationale ale modei la incaltaminte pentru sezonul toamna-iarna 2002/2003,
1.10.Colocviul International de Design Textil si Vestimentar- iunie2001,Cluj-Napoca, Marlena Pop, Cercetarea stilistica in dezvoltarea strategiei de produs,
1.11.Conferinta Nationala de Pielarie si Incaltaminte ,octombrie 2002, Iasi, Marlena Pop, Tendintele si prognozele de moda- vectori estetici si de marketing,
1.12.Simpozion INCDTP, martie 2004, Bucuresti, Marlena Pop, Intre cercetare si aplicatia industriala,
1.13.INVENTICA 2004 – Iasi,mai 2004, Iasi, Romania, Marlena Pop, Metode de stimulare a creativitatii si inovatiei in designul industrial- Cercetarea stilistica, diagnoza si dominanta stilistica in design, cu aplicatie in designul vestimentar,
1.14.Simpozion INCDTP “Calitate in Industria Textila ”, 2005, Bucuresti, Marlena Pop, Ecovestimentatia- design, calitate si mediu,
1.15.Simpozion INCDTP «Cercetarea si managementul calitatii «, 2006, Bucuresti, Marlena Pop, Designul performant si calitatea produsului de moda
1.16.Simpozionul National de Design Vestimentar, INCDTP, martie 2007, Bucuresti, Marlena Pop, Cercetarea in design-repere de analiza a stilurilor de viata si de elaborare a strategiilor de produs,
1.17„Perspectivele invatamantului tehnic romanesc”- Simpozion national, mai 2008, Bucuresti Marlena Pop , Predarea designului de produs in invățământul tehnic preuniversitar românesc,
1.18.Simpozion National INCDTP –Cercetarea si industria, iunie 2008, Bucuresti, Marlena Pop, Rolul designului stiintific in cercetarea aplicativa-exemplificari din industria pielarie-incaltaminte,
1.19 Seminar Romexpo, septembrie 2011, Marlena Pop, Semiotica vizuala si designul conceptual in dezvoltarea identitatii culturale a produsului romanesc al ITP,
1.20 Forum “Parteneriat in Excelenta” in cadrul FASHION PEEK aprilie 2014, Bucuresti, Marlena Pop, Sustenabilitatea culturala a modei exprimata prin tendintele sale,
1.21 Seminar MODEXPO, Romexpo, septembrie 2014, Marlena Pop, Sustenabilitatea estetica a brandului si produsului unei companii de moda.
2.Lucrari in cadrul manifestarilor stiintifice internationale (selectie a lucrarilor realizate dupa 1990)
2.1. The X th edition BIMEO, oct. 1994, Budapest, Hungary, Marlena Pop, Forecast style between theory and practice of socio-cultural model research of styles,
2.2. Conference "In-Tech-Ed", 1996, Budapest, Hungary, Marlena Pop, Elena Basso-Stanescu, Pilot Program for the Integration of stylistic research in the education system of the future fashion designers,
2.3. Simpozionul Internațional de Arte Textile și Design,sept. 1998,Chișinău, R.Moldova, Marlena Pop, Rolul cercetarii stilistice în dezvoltarea creativitatii,
2.4. Congresul International BCTE si BIMEO, 9-11 oct. 2002, Budapesta, Ungaria, Marlena Pop, The “Total Design” – Specific Approaching in the Footwear Stylism and Design,
2.5. CORTEP 2002- The XII-th Romanian Textile and Leather Conference, 17-20 oct.2002, Iasi, Romania, Marlena Pop, The “Total Design” – Specific Approaching in the Fashion Design,
2.6. 4-the International Conference “The Shoes in History”, 11-14 oct.2004, Zlin Cehia, Marlena Pop, CULTURAL HERITAGE /Footwear in the Romanian prehistory and old history periods,
2.7. Conferinta Internationala pentru Dezvoltare Durabila, 28-30 oct.2004, UPB Bucuresti, Marlena Pop, C. Gaidau, V. Bratulescu, V. Roman, Cercetari in designul, ingineria constructiva si cea chimica a ecoproduselor vestimentare, din perspectiva Dezvoltarii Durabile,
2.8. "A century of ethnic Romanian museology 1904- , International simposium, septembrie 2004, , Marlena Pop, Textil Ethnodesign – Concept, Activities and Issues for Integration of Romanian Experience in European Projects,
2.9. Conference “Materiaux , 13-17 nov, Dijon, France, Marlena Pop, TD Stanciulescu, A. Grigoriu, Textiles Biophotoniques et Smart Vetements – Mesurages et evaluations quantiques,
2.10. Fifth International Conference “The Shoes in History”, 15-17 oct.2007, Zlin, Cehia, Marlena Pop, CULTURAL HERITAGE / Footwear History in Romania in 18th-20th Century,
2.11 Fifth International Conference “The Shoes in History”, 15-17 oct.2007, Zlin, Cehia, CULTURAL HERITAGE , The XV century archaeological footwear in the archaeological site of the Oradea fortified town, Olimpia Muresan, Cris Land Museum, Oradea,Nandor Mihalka, History Monument Foundation in Bihor district, eng. Lucretia Miu, dsg. Marlena Pop, INCDTP-ICPI, , Romanie
2.12. European Economic Commission Conference, “Standards in the Fashion Industry”,
21-23 may 2007, , Marlena Pop, Romanian position on fashion & footwear standardization, Romanian representative,
2.13. Salonul PRO-INVENT, 17- 21 aprilie 2008, Cluj-Napoca, Marlena Pop, T-D Stanciulescu, A. Grigoriu, Nanotehnologii biofotonice aplicate în industria textilă. Efecte benefice asupra organismului uman prin vestimentație “BIOFOTONTEX”,
2.14. Interselection , Conference bio-etique, 5-8 mai 2008, , Marlena Pop, Gina Popescu, Bio-photonic clothing & Innovative design,
2.15. Inventika 2008, 02-06 oct.,Bucharest, Romania Nanotehnologii biofotonice aplicate în industria textilă. Efecte benefice asupra organismului uman prin vestimentație “BIOFOTONTEX”, Marlena Pop, Stanciulescu T-D, Grigoriu
2.16. ICAMS 2008, Bucharest,Romania, Marlena Pop, Gina Popescu, Sanogenetic vestiment with biophotonic properties – DESIGN STUDY,
2.17. ICAMS 2010, Bucharest, Romania, Marlena Pop, Sustainability in fashion through eco-design-a new philosophy and industrial practice of the fashion product,,
2.18. Seventh International Conference on the Arts in Society, Marlena Pop, “Cultural archetypes and patterns in contemporary Romanian textile arts”, Art and Design Academy, Liverpool John Moores University, Liverpool, UK , 23-25 July 2012,
2.19. ICAMS 2012, , Marlena Pop, Elements of symbolic anthropology in developing the cultural identity of the fashion product,
2.20. ICAMS 2012, , Marlena Pop, Artistic technologies for development of cultural leather product
2.21. ICAMS 2014, , Marlena Pop, Epistemic Humanities in the sustainable development of creative industries.
3. Articole in reviste de specialitate
Articole in revista “Dialog Textil “ISSN 1224-0192, intre anii 1996-2000 (selectie)
3.1." Design și management în designul vestimentar" – ian.1997
3.2." Biroul de stil și biroul de design în industria modei" – iun.1997
3.3. “Scoala romaneasca de moda vestimentara”, iun 1997
3.4. "Ambalajul, designul și etichetarea încălțămintei-Norme U.E." –nov.1996
3.5. "Companii din industria modei conduse de designeri" –oct.1997
3.6. "Stresul serialității"- sept.1997
3.7. "Calitatea materiilor prime pentru industria confecțiilor din piele" – ian.1998
3.8. " Artiștii plastici și moda vestimentară"-ian.1998
3.9. "Cercetarea și industria față în față" – apr.1998
3.10. "Feed-back în sistemul modei"- iun.1998
3.11."Scoli internaționale de modă"-martie 1998
3.12. "Sistemul modei și problemele lui" – aug.1998
3.13. "Când arta îmbracă veșmântul"- sept.1998
3.14.“Premiile Uniunii Artistilor Plastici din Romania pentru anul , ian.1999
3.15. “Crezul unui artist-Georgia Lavric”, ian. 1999
3.16. "Internetul și crizele din lumea modei internaționale"- febr.1999
3.17. "Scoala între artă și modă- Universitatea de Vest, Timisoara"- martie 1999
3.18.“Arta sisalului- Nicolae Zambroianu”, martie 1999
3.19. "Program de design pentru manageri și designeri"- iun.1999
3.20. “Trienala Internationala de broderie, Cluj-Napoca 1999”-iul/aug 1999
3.21.“Transilvania Fashion-editia a XIV-a”-iul/aug 1999
3.22.“Colocviul National de Design Textil si Universitar, Cluj- Napoca, iun aug.1999
3.23.“Arta si Design Textil-Promotia , iul/aug. 1999
3.24. "Imagistica accesoriilor speciale"- sept.1999
În această revistă am realizat în 29 de numere, sinteze și prognoze privind tendințele internaționale de: paletă, fire, țesături, tricotaje, linie la confecții- tricotaje, pielărie-încălțăminte. Articolele au fost semnate si cu pseudonimul Mara Alexiu.
Articol in revista Stiinta si Inginerie, nr 2, 2008, Predarea designului de produs in invățământul tehnic preuniversitar românesc, Marlena Pop
Articole in Revista de Pielarie, 2009,nr.2 , cotata ISI, ISSN: 1583-4433(3): Designul stiintific in cercetarea aplicativa si industriala, specifica industriei pielarie-incaltaminte-metode, 2009,Marlena Pop
Revista de Pielarie, 2013,nr.3 , cotata ISI, ISSN: 1583-4433(3): Paleology and old history of footwear in , 2013, Marlena POP
CARTI:
– “Footwear design and style – guidebook”, 2004, Certex Publishing
House,
-„Innovative clothing design – guidebook” 2005, Certex Publishing House,
– “Imbracamintea biofotonica – o sansa pentru sanatatea umana” 2008,
Performantica Publishing House, , ISBN:978-973-730-517-6
– “ The Clothing of Light”, 2008, Performantica Publishing House, , ISBN:978-973-730-518-3
-Catalog Tendinte, 2009,TRENDS A/W 2011- 2012/CONCEPT TRENDS S/S 2011/CONFIRMATION ROMANIAN TRENDS/ ROMANIAN DESIGNERS, Editura Certex, 2009
CSIII drd.dsg. Marlena POP
Bibliografie
Academia Română, Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Editura Univers Enciclopedic, 2009
Ailincăi, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Polirom, 2010
Anghel, Paul, Obârșie și perenitate, editura Litera, Bucuresti, 2003
Aristotel, Poetica, Editura Stiințifică și Enciclopedică, București, 1957
Aslam, Constantin, Palimpsestul identității românești, ed.Crater, București, 2000
Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală-o pshihologie a văzului creator, traducere de Florin Ionescu, Editura Polirom, Iași, 2011
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, Bucuresti, Ed. Univers, 1989
Bachelard, Gaston, Apa și visel, Bucuresti, Ed. Univers, 1995
Bachelard,Gaston, Pamîntul și reveriile vointei, Bucuresti, Ed. Univers, 1998
Bachelard,Gaston, Filosofia lui nu-eseu de filozofie a noului spirit științific, Editura Univers, București, 2010
Barthes, Roland, Rhéthorique de l’image, în Communications, nr. 4, Paris, Seuil, 1964
Baudrillard, Jean, Simulacres et simulation, Editions Galilée, Paris, 1981
Baudrillard, Jean, Cuvinte de acces, traducere Bogdan Ghiu, Editura Art, București, 2008
Berger, René, Artă și Comunicare, traducere de Florin Murgescu, prefață de Titus Priboi, Ed. Meridiane, București, 1976;
Blaga, Lucian, Ființa istorică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977
Blaga, Lucian, Orizont și stil, editura Humanitas, București, 1998
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, în Opere, voi. 9, Bucuresti, Ed. Minerva, 1985
Boboc, Alexandru, Cunoaștere și comprehensiune. Hermeneutica și științele umane, Editura Paideia, București, 2001
Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, Editura Humanitas, București, 2000.
Bono, Edward de, Gândirea laterală, București, Editura Curtea Veche, 2006, Traducere de Sabina Dorneanu
Bossaglia, Rossana (ed.): Torino 1902 : le arti decorative internazionali del nuovo secolo. Ed. Fabbri, Milan, Italy,1994
Bourdieu, Pierre, Regulile artei-geneza și structura câmpului literar, traducere de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, Editura Art, București, 2007
Braga Corin, Concepte și metode în cercetarea imaginarului: dezbaterile Phantasma,
Editura Polirom, Iași, 2007
Braga, Corin, 10 Studii de arhetipologie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008
Bușneag, Olga Arta decorativă românească. Tapiseria, Ed Meridiane, 1976
Cassirer, Ernst, Filosofia formelor simbolice – Gândirea mitică, traducere de Mihaela Bereschi, Editura Paralela45, Pitești, 2008
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității-modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Editura Polirom, Iași, 2005
Chevalier, Jean, Gheerbrant Alain, Dicționar de simboluri – mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, Editura Artemis, București, 1995
Codoban, Aurel, Semn și interpretare – o introducere postmodernă in semiologie și hermeneutică, Editura Dacia, 2001
Collier, Ann M, A Handbook of Textiles, Pergamon Press, USA, 1970
Coman, Mihai, Studii de mitologie, editura Nemira, București, 2009
Coman, Mihai, Mitologie populară românească, Editura Minerva, 1988
Constantinescu, Muguraș , Jean-Jacques Wunenburger: „Prea multe imagini ucid imaginația”- interviu, România Literară, nr.37, 2003
Culianu, Ioan Petru, Studii românești, Editura Polirom, Iași, 2009
Culianu, Ioan Petru, Cult, magie, erezii, Editura Polirom, Iași, 2009
Deac, Augustin, Comunicare în cadrul Congresului Internațional de Dacologie:Burebista 2001, http://www.dacia.org/congres/content/deac.html,
Delacroix, Henri, Psihologia artei-eseu asupra activității artistice, traducere de Victor Ivanovici și Virgil Mazilescu, Editura Meridiane, București, 1983
Di Maggio, Paul, Classification in Art, American Sociological Review, Vol.52, No.4 Aug. 1987, pag. 440-445
Dumitru, Luiza Maria, Sacrul monstruos-mitologie, mitistorie, folclor românesc, Editura Paideia, 2007
Durand, G, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers Enciclopedic București, 1998
Durand, Gilbert, Arte și arhetipuri, traducere Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 2003
Eco, Umberto, O teorie a semioticii, Traducere Cezar Radu și Costin Popescu,editura Trei, 2008
Eco, Umberto, Kant și ornitorincul, traducere de Ștefania Mincu, Editura Polirom, Iași, 2010
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, editura Univers, București, 1978
Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Ed. Humanitas, București, 1992
Encyclopedia Britannica, 2012
Encyclopaedia Universalis, 2010
Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, editura Amarcord, Timișoara, 1994
Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1999
Foucault, Michael, Les mots et le choses, Gallimard, Paris, 1966
Francastel, Pierre, Realitatea figurativă-elemente structurale de sociologie a artei, Traducere de Mircea Tomuș, Editura Meridiane, 1972
Gibson, Clare, Cum să citim simbolurile-introducere în semnificația simbolurilor în artă, editura Litera, București, 2010
Gimbutaș,Marija, Civilizație și cultură. Vestigii preistorice în sud-estul european, traducere de Sorin Paliga, Editura Meridiane, București, 1989
Ghinoiu, Ion, Atlasul Etnografic Român, editura Academiei Romane, Bucuresti, 2011
Ghinoiu, Ion, Asumarea riscului de a gândi și altfel, Revista Română de Studii Etnoistorice, AN I.Nr I/2007, 16 martie 2007, IISSN1844-0991
Ghinoiu, Ion, Dicționar de mitologie română, Editura Univers Enciclopedic Gold, 2013
Ghinoiu,Ion, Panteonul românesc-dicționar, editura Enciclopedică, Bucuresti, 2001
Gombrich, E. H, Arta si iluzie, Editura Meridiane, Bucuresti 1986
Grozdea, Mircea, Tapiseria contemporană românească, Ed Meridiane, 1982
Grupul μ, Retorică generală, traducere de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, București, 1974
Hoștiuc, Constantin, Trienalei de Tapiserie, in revista „Arta-serie nouă”, nr.3, 2001
Hui, Shi, Triennial of Fiber Art, 2013, catalog, Hangzhou, China, 2013, sursa: www: fiberarthangzhou.co
Jacques Le Goff, Imaginarul medieval, București, Editura Meridiane, 1991
Jose Ortega Y Gasset, Dumnezeirea artei, traducere de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucrești, 2000
Juncan, M., Introducere in teoria modelelor culturale, 2010, UBB Cluj-Napoca
Jung, Carl Gustav Jung, Carl Gustav, Opere complete. 1.Arhetipurile si inconstientul colectiv, traducere de Daniela Ștefănescu, Editura Trei, Bucuresti, 2004
Jung, Carl Gustav Jung, Carl Gustav, Opere complete. 9Contribuții la simbolistica sinelui, traducere de Daniela Ștefănescu,Editura Trei, Bucuresti, 2004
Kernbach, Victor, Mituri esențiale, Editura științifică și enciclopedică, 1978
Kibédi, Varga, Discours, Récit, Image, Pierre Mardraga Editeur Bruxelles, 1989
Lacan, Jaque, Ecrits, Ed Essais, Paris 1966
Larousse, 2010, sursa: http://www.larousse.fr
Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana Bot, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001;
Marin, Louis, "Elements pour une semiologie picturale", apud Vranceanu Modele literare în Naratiunea Vizuală, Bucuresti, Cavaliotti, 2002
Mureșan, Vlad, Gramatica arhetipală a lui Mircea Eliade, rev. Verso, nr.36-37, mai,2008;
Nanu, Adina, Arta pe om. Look-ul si intelesul semnelor vestimentare, Editura Compania, Colectia Arta si meserie, Bucuresti, 2001;
Nicolescu, Basarab, Imaginație, imaginar, imaginal, Steaua, Nr. 6 / 2006
Noica, Constantin, Modelul cultural european, editura Humanitas, București, 1994
Oxford Dictionaries, 2012, sursa: http://www.oxforddictionaries.com
Panofsky, Erwin, Artă și semnificație, Editura Meridiane, București,1980;
Olinescu, Marcel, Mitologie românească, Editura Saeculum, București, 2008;
Petrescu, Paul, Motive decorative celebre (contribuții la studiul ornamenticii
românești), Editura Meridiane, București, 1971;
Platon, Opere complete, Volumul III, Editura Stiințifică și Enciclopedică, București, 1978
Pop, Doru, Metodele calitative in cercetarea imaginilor, in volumul coordonat de Corin Braga, Concepte si metode in cercetarea imaginarului. Dezbaterile Phantasma, Editura Polirom, Iași, 2007 ;
Radulescu-Motru, Constantin, Psihologia poporului român, ed Paideia, București, 1998;
Rouaix, Paul, Dictionnaire des arts décoratifs à l'usage des artisans, des artistes, des amateurs et des écoles, La editure: La librairie Illustree, Paris, France,1901 ;
Read, Herbert, Semnificația artei, traducere Dumitru Mazilu,Ed. Meridiane, București,1969 ;
Ricoeur,. Paul, .Istorie și adevăr , Editura Anastasia, C.E.U. Press, 1996;
Shepherd Rowena, Shepherd Rupert, 1000 de simboluri. Semnificația
formelor în artă și mitologie, Editura Aquila’93, Oradea, 2007;
Șușară, Pavel, Camil Demetrescu, rev. Arta-serie nouă, nr.2/2000
Truică, Ion, Arta compoziției, Editura Polirom, Iași, 2011 ;
Ungureanu, C.Tăcerea ca terapie. Wittgenstein și problema limitelor vorbirii cu sens, 2003, sursa web: „ www.hermeneia.ro ;
Vedrine, Helen, Les grandes conceptions de l’imaginaire, de Platon à Sartre et Lacan, Livre de poches, „Biblio-Essais”, 1990 ;
Vianu, Tudor, Studii de stilistică, EDP, Bucuresti, 1968 ;
Vianu, Tudor, Estetica, Opere 6, Studii de estetică, Editura Minerva, București, 1976
Vranceanu, Alexandra, Modele literare în Naratiunea Vizualã, Bucuresti, Editura Cavaliotti,2002;
Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, editura Ademiei, București, 1987;
Wunenburger, Jean –Jacques, Imaginarul, traducere de Dorin Ciontescu-Samfireag, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2009
surse web
http://www.larousse.fr.com
http://www.oxforddictionaries.com
http://www.arthistory.about.com/cs/arthistory10one/a/performance.htm
http://www.groveart.com
http://www.hermeneia.ro
http://www.dacia.org/congres/content/deac.html
http://www.fiberarthangzhou.com
http: www. archives.biennaledeparis.org/fr/1973
http://idd.euro.ubbcluj.ro
http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=7196
http://art-nerd.com/newyork
http: //www.1902.info (Torino Liberty)
http: /www. musees.angers.fr
http://www.persiancarpet.com.my/pazyryk
http:// www.tapisseriebayeux.fr
http://www.maximolaura.com
http://curiator.com/art/grayson-perry
http://www.designboom.com/art.html
http://www.nataliamargulis.com
http://www.quiltart.eu/elizabethbrimelo.html
http://www.fiberartworkshops.com
http:www:emiliefaif.com/1sculpture.html
http: www.museorevoltella.com
http://animalnewyork.com/2009/parting-shot-a-nylon-cave
http://www.knightarts.org
http://wewastetime.com/2013/08/27/chiharu-shiota-in-silence-2013
http://crispme.com/fantastical-collages-francisca-pageo
http:// www.inspirationgreen.com
http://www.britishwomenartists.com
http://www.kapchatheworld.com/2012/04/wowd-at-the-world-of-wearable-art-museum-in-nelson
http://www.akademos.asm.md
http://www.artindex.ro
http://www.unarte.ro
http: //www.libersaspun.3netmedia.ro
http://www.pinterest.com
http://www.artactmagazine.ro
http://www.artavizuala21.wordpress.com
http://www.modernism.ro/autoportret
http://www.condignart.com
http://www.artefiera.bolognafiere.it
http://www.newmuseum.org
http://www.ica.org.uk
http://www.textileartcenter.wordpresse.com
ANEXE
LISTA DE LUCRARI ALE PROIECTULUI
2012-2014
• POP, Marlena, „Mituri”, arte textile: mixed-media 3D și instalație textilă, două lucrări, „Ana-Ipostazele mitului” și „Dochia-Ipostazele mitului”, lucrări selecționate pentru Bienala de Arte Decorative, București, noiembrie 2014;
• POP, Marlena, Epistemic Humanities in the sustainable development of creative industries, ICAMS Conference, , 23-25 oct.2014;
•Planul National de Cercetare, Programul PCCA, competiția de proiecte de cercetare 2013-2014, proiectul AAICREA – Instrumente culturale și portal specializat pentru dezvoltarea sustenabilă a industriilor creative, proiectul nr. 823, cu durata de doi ani, 2014-2016, finanțare: 1243000lei, consorțiu: Universitatea Națională de Artă – București și INCDTP-București, proiect fundamentat pe baza ideilor din această teză de doctorat, in cadrul căruia se va elabora și cursul de arhetipologie vizuală.
• POP, Marlena, „Mărul roșu”, leather quilt, 120x100cm, Salonul de Arte Textile, București, Galeria Orizont, 10-19 aprilie, 2013
•POP, Marlena, Artistic Technologies for development of cultural leather product, ICAMS Conference, , 27-29 sept.2012;
• POP, Marlena, Elements of symbolic anthropology in developing the cultural identity of the fashion product, ICAMS Conference, Bucharest, 27-29 sept.2012;
•POP, Marlena, Cultural archetypes and patterns in contemporary romanian textile arts, Art&Society Conference, Section: Arts Theory and Criticism, 23-25 july, Liverpool, Uk 2012
"DECORATIV ART 2014"
BIENALA DE ARTE DECORATIVE
Cultural Archetypes and Patterns in Contemporary Romanian Textile Arts
By: Marlena Pop, INCDTP
Textile arts, from threads to garments, are some of the oldest cultural technologies of humanity, embedded in both the public and private space of life. Artistic and cultural imagery, mainly feminine, has found an ideal place of expression as the social and cultural praxis tradition has a millennial individuality and continuity. In the context of this artistic field, cultural identity in the visual arts is defined by the archetype that transcends artistic work, beyond the artist’s personal myths, semiotic myths of cultural fashion, practically transgressing the direct message of the work and the artist’s intentionality, the archetype revealing only the original landmark of our historical being and the cultural model revealing only the specific cultural symbol.
Following the scientific line of CG Jung in archetype definition, but also the philosophical line of Mircea Eliade who said that “the symbol, the myth, the archetypal images are related to the substance of spiritual life, that we can hide them, mutilate them, degrade them, but never remove”, the paper aims to decode that archetypal Romanian artistic syntax, also expressed in contemporary art. Passing through the analysis of archetypes and cultural patterns that define Romanian spirituality, the philosophical and artistic argument will be developed by analyzing myths and contemporary textile, as well as the reinterpretation of traditional symbolism in avant-garde textile for fashion of the third millennium. The paper will argue the thesis which claims that beauty is a universal specific truth for which the archetype is a more appropriate image than the purely analytical concept, being thus a sesitively embodied truth.
Keywords: Romanian Cultural Archetypes, Cultural Patterns, Artistic Syntax, Contemporary Textile Arts
Stream: Arts Theory and Criticism
In terms of visual arts, cultural identity is represented by artistic imagination, expressed through theme, language and message, basically, through its symbolic codes. However, artistic imagination is revealed not only through explicit visual semiotics and rhetoric but also through the ineffable emotional transgression, which is much more difficult to decode by psychologists, philosophers and aestheticians. Cultural identity in the visual arts is defined by the archetype that transcends artistic work, beyond the artist's personal myths, beyond semiotic myths of cultural fashion; basically by transgressing the direct message of the artistic work and the intentionality of the artist, the archetype reveals only the original reference point of our historical and spiritual being. Following the scientific line of CG Jung in defining the archetype, but also the philosophy of Mircea Eliade.
CURRICULUM VITAE
Nume MARLENA POP
Data nasterii 29.09.1955
Adresă(e) 21 Intrarea Parului , sect.3 Bucuresti
Telefon(oane) (+40 021)3235060/115, 0720606245
E-mail(uri) [anonimizat], [anonimizat]
Naționalitate româna
EXPERIENTA PROFESIONALA
Perioada 1986-2014
Numele și adresa angajatorului Institutul National de Cercetare-Dezvoltare
pentru Textile Pielarie- ICPI , str Ion Minulescu nr 93, Bucuresti, Romania
Tipul activității sau sectorul de activitate Cercetare in arte textile si design de
produs pt Textile-Pielarie
Funcția sau postul ocupat Cercetator stiintific principal Gr III 1999 –
2014,
Cercetator stiintific 1990-1999, Asistent
cercetare 1986- 1989
Principalele activități și responsabilități Cercetare stiintifica in stiinte umaniste
aplicative pentru industriile creative,
fashion design si textile design, metode de
cercetare in design, metode de stimulare
a creativitatii designerilor, fashion designul
vestimentatiei pentru sanatate, ecodesign,
incaltamintea inovativa, istoria incaltamintei,
textile pentru sport, textilele de moda pentru
incaltaminte, textilele in marochinaria de
voiaj sau marochinaria scolara,
managementul modei, etc
Perioada 1999-2003
Numele și adresa angajatorului Universitatea Politehnica Bucuresti
Tipul activității Formator, Cursuri de formare a profesorilor de tehnologii-
Fashion design si Textile Design
Perioada 1996-2000
Numele și adresa angajatorului Revista Dialog Textil, str Vasile Conta nr 18, Bucuresti
Tipul activității sau sectorul de activitate Publicatii de Moda si Concurs national de moda Tanarul
Designer
Funcția sau postul ocupat Redactor sef, Director de Eveniment
National
Principalele activități și responsabilități Managementul rubricii de moda: tendinte;
designeri, teorii, cartea de moda si
managementul evenimentului national
Perioada 1993-1996
Numele și adresa angajatorului Universitatea de Arta si Design,P-ta
Unirii1,Cluj-Napoca
Tipul activității sau sectorul de activitate Invatamant universitar
Funcția sau postul ocupat Lector universitar asociat
Principalele activități și responsabilități Sustinerea cursului de stilism si Metode de
cercetare in fashion design
EDUCATIE SI FORMARE
Perioada 2009-2014
2011
1990-1992
1986-1990
1981-1986
1975-1977
1970-1974
Numele și tipul instituției de învățământ UAD- Cluj-Napoca
și al organizației profesionale prin care CNFPA Bucuresti
s-a realizat formarea profesională ASE , Facultatea de Marketing, Bucuresti,
UPB, Bucuresti
Institutul de Arte Plastice „Nicolae
Grigorescu”, Bucuresti
Universitatea „Babes – Bolyai”, Facultatea de Filosofie, Cluj-Napoca
Liceul „Romulus Ladea”, Cluj-Napoca
Domeniul studiat Doctorat in arte plastice si decorative
Formarea formatorilor
Dezvoltare durabila
Managementul Proiectelor
Artist textilist si designer in textile –sef de
promotie
Filosofie
Tehnician grafician
Tipul calificării / diploma obținută Scoala Doctorala
Invatamant pentru formarea adultilor-atestat
CNFPA
Postuniversitar
Postuniversitar
Universitar
Universitar
Liceu
Competente manageriale si sociale -Managementul creatiei de produs in
cadrul echipelor de design ale noilor investitii
industriale, intre 1986-1992: Cluj-Napoca,
Hunedoara,Pitesti, Brasov,Craiova, Suceava.
-Managementul unor evenimente nationale:
Tanarul Designer, Top Design-Alumni Gala,
-Coautor si manager al Colocviilor Nationale
de Design Vestimentar – Cluj-Napoca si
Coautor al ZIM Bucuresti,
-managementul proiectelor de cercetare in
Planul National de Cercetare, ca director
de proiect sau responsabil de proiect
-lider in asociatii profesionale si cetatenesti
Limbi straine Comprehensiune Vorbit Scris
franceza C1 franceza B2 franceza C1
engleza B1 engleza B1 engleza B1
ACTIVITATEA DE CERCETARE STIINTIFICA
PARTICIPARI si SALOANE ALE CERCETARII
2011-1987, Inventica-Salonul National al Cercetarii, Salonul AMCSIT- obiecte de design vestimentar, cataloage, publicatii, rezultate ale proiectelor de cercetare stiintifica
2008- Interfiliere Paris- Colectia “Solaris”-standul INCDTP Bucuresti Romania
2006-2007-Pret-a-Porter Paris, “Genomic-”colectii vestimentare in cadrul standului romanesc
2005-UPB-Relansin-Bucuresti-“First generation”- Ecofashion – vestimentatie etno&ecologica
PARTICIPARI ARTE TEXTILE si ARTE DECORATIVE
2014- Bienala de Arte Decorative, “Decorative Art”,Palatul Parlamentului, Bucuresti,nov.2014, Ana-Ipostazele mitului, 300x210cm, mixed-media3D, Dochia, 300x120cm, lana
2013 – Salonul de Arte Textile,Galeria Orizont, Bucuresti, Marul rosu, leather quilt, 120x110cm
1997 – Salonul international de broderie – Cluj- Napoca, Florilegiu, 150/100cm, piele
1995 – Salonul Anual de Arte decorative- Cluj-Napoca, Strabunii, 100/100cm, piele
1992 – Trienala de tapiserie – Palatul Cotroceni, Bucuresti, Remanenta materiei, 180x230cm
1987 – Expozitie de grup – Arta textila – Caminul Artei – Bucuresti, Ax I, 100/100cm
1987 – Bienala internationala de miniatura textila, Caminul Artei, Bucuresti, Triaxel, 25x25cm
1986 – Trienala de Arte Decorative, Bucuresti – Sala Dalles, Triptic, tapiserie,150x210cm,
1985 – Bienala de Design, design de obiect, Bucuresti –Sala Dalles, 5 obiecte din piele
1984 – Expozitia tinerilor plasticieni, Sala Callinderu- Bucuresti, Marama, tapiserie, 150x70cm
1983 – Expozitia “Tineretul in mileniul III”, design de obiect – Sala Dalles,Bucuresti
ARTICOLE, PUBLICATII, PARTICIPARI , CONFERINTE,CONGRESE
63 comunicari stiintifice in simpozioane, conferinte, congrese
131 articole publicate in revistele: “Dialog Textil” ISSN 1224-0192(128), ISI
journals: “ Industria Textila” ISSN 122-5347(2), “Revista de Pielarie” ISSN:
1583-4433(3)
MEMBRU IN ASOCIATII PROFESIONALE
– Romanian Foundation for Design, membru
– Romanian Society for Sustainable Development – membru fondator
– ADTCP-FEPAIUS Romania- Responsabil cu problemele de cercetare
– CEEC-European Footwear Economic Council,
– ETN-European Textile
DIPLOME SI DISTINCTII
-Diploma de Merit – Colocviul National de Design Textil si Vestimentar, ,iunie 1998
-Membru de Onoare al Universitatii de Arte Vizuale si Design – , iunie 1999
-Certificat de Inovator – Innovation Awards, KENT PREMIUM-Bucharest, august 2000
-Certificat de Excelenta in Cercetare–AMCSIT,MEC,Bucuresti, octombrie 2001
LISTA DE LUCRARI
1.Lucrari in cadrul manifestarilor stiintifice nationale (selectie a lucrarilor realizate dupa 1990)
1.1. Simpozion științific jubiliar, ASE'80 (1913-1993), Bucuresti: Marlena Pop, Designul industrial între cercetare și restructurare economica, din perspectiva dezvoltarii durabile
1.2. " Colocviul Național de Design Textil și Vestimentar, iunie 1995,Cluj-Napoca, Marlena Pop, Cercetarea stilistică și științele creativității,
1.3.Seminarul de Design, Actiunea bilaterala Româno-Engleza, 1996, CCI Brăila; Marlena Pop, Biroul de stil – matrice de design si economica, performanta,
1.4 Forumul Industriei Ușoare,oct.1997, București: Marlena Pop, Managementul în design și cultura organizației,
1.5.Simpozionul Internațional de Arte Textile și Design,sept. 1998,Chișinău, R Moldova, Marlena Pop, Rolul cercetării stilistice în dezvoltarea creativitatii,
1.6.Colocviul Național de Design Textil și Vestimentar, iunie 1999,Cluj-Napoca, Marlena Pop, Funcția ecosanogenetică a vestimentației din piele,
1.7.Seminarul "Design și Afaceri", oct.1999,București, Marlena Pop, Strategiile de creativitate și performantele companiei,
1.8.Colocviul International de Design Textil si Vestimentar, iunie 2000,Cluj-Napoca, Marlena Pop, Metode si tehnici de implementare a designului performant in industria modei
1.9.TINIMTEX, martie 2001, Iasi, Marlena Pop, Tendintele Internationale ale modei la incaltaminte pentru sezonul toamna-iarna 2002/2003,
1.10.Colocviul International de Design Textil si Vestimentar- iunie2001,Cluj-Napoca, Marlena Pop, Cercetarea stilistica in dezvoltarea strategiei de produs,
1.11.Conferinta Nationala de Pielarie si Incaltaminte ,octombrie 2002, Iasi, Marlena Pop, Tendintele si prognozele de moda- vectori estetici si de marketing,
1.12.Simpozion INCDTP, martie 2004, Bucuresti, Marlena Pop, Intre cercetare si aplicatia industriala,
1.13.INVENTICA 2004 – Iasi,mai 2004, Iasi, Romania, Marlena Pop, Metode de stimulare a creativitatii si inovatiei in designul industrial- Cercetarea stilistica, diagnoza si dominanta stilistica in design, cu aplicatie in designul vestimentar,
1.14.Simpozion INCDTP “Calitate in Industria Textila ”, 2005, Bucuresti, Marlena Pop, Ecovestimentatia- design, calitate si mediu,
1.15.Simpozion INCDTP «Cercetarea si managementul calitatii «, 2006, Bucuresti, Marlena Pop, Designul performant si calitatea produsului de moda
1.16.Simpozionul National de Design Vestimentar, INCDTP, martie 2007, Bucuresti, Marlena Pop, Cercetarea in design-repere de analiza a stilurilor de viata si de elaborare a strategiilor de produs,
1.17„Perspectivele invatamantului tehnic romanesc”- Simpozion national, mai 2008, Bucuresti Marlena Pop , Predarea designului de produs in invățământul tehnic preuniversitar românesc,
1.18.Simpozion National INCDTP –Cercetarea si industria, iunie 2008, Bucuresti, Marlena Pop, Rolul designului stiintific in cercetarea aplicativa-exemplificari din industria pielarie-incaltaminte,
1.19 Seminar Romexpo, septembrie 2011, Marlena Pop, Semiotica vizuala si designul conceptual in dezvoltarea identitatii culturale a produsului romanesc al ITP,
1.20 Forum “Parteneriat in Excelenta” in cadrul FASHION PEEK aprilie 2014, Bucuresti, Marlena Pop, Sustenabilitatea culturala a modei exprimata prin tendintele sale,
1.21 Seminar MODEXPO, Romexpo, septembrie 2014, Marlena Pop, Sustenabilitatea estetica a brandului si produsului unei companii de moda.
2.Lucrari in cadrul manifestarilor stiintifice internationale (selectie a lucrarilor realizate dupa 1990)
2.1. The X th edition BIMEO, oct. 1994, Budapest, Hungary, Marlena Pop, Forecast style between theory and practice of socio-cultural model research of styles,
2.2. Conference "In-Tech-Ed", 1996, Budapest, Hungary, Marlena Pop, Elena Basso-Stanescu, Pilot Program for the Integration of stylistic research in the education system of the future fashion designers,
2.3. Simpozionul Internațional de Arte Textile și Design,sept. 1998,Chișinău, R.Moldova, Marlena Pop, Rolul cercetarii stilistice în dezvoltarea creativitatii,
2.4. Congresul International BCTE si BIMEO, 9-11 oct. 2002, Budapesta, Ungaria, Marlena Pop, The “Total Design” – Specific Approaching in the Footwear Stylism and Design,
2.5. CORTEP 2002- The XII-th Romanian Textile and Leather Conference, 17-20 oct.2002, Iasi, Romania, Marlena Pop, The “Total Design” – Specific Approaching in the Fashion Design,
2.6. 4-the International Conference “The Shoes in History”, 11-14 oct.2004, Zlin Cehia, Marlena Pop, CULTURAL HERITAGE /Footwear in the Romanian prehistory and old history periods,
2.7. Conferinta Internationala pentru Dezvoltare Durabila, 28-30 oct.2004, UPB Bucuresti, Marlena Pop, C. Gaidau, V. Bratulescu, V. Roman, Cercetari in designul, ingineria constructiva si cea chimica a ecoproduselor vestimentare, din perspectiva Dezvoltarii Durabile,
2.8. "A century of ethnic Romanian museology 1904- , International simposium, septembrie 2004, , Marlena Pop, Textil Ethnodesign – Concept, Activities and Issues for Integration of Romanian Experience in European Projects,
2.9. Conference “Materiaux , 13-17 nov, Dijon, France, Marlena Pop, TD Stanciulescu, A. Grigoriu, Textiles Biophotoniques et Smart Vetements – Mesurages et evaluations quantiques,
2.10. Fifth International Conference “The Shoes in History”, 15-17 oct.2007, Zlin, Cehia, Marlena Pop, CULTURAL HERITAGE / Footwear History in Romania in 18th-20th Century,
2.11 Fifth International Conference “The Shoes in History”, 15-17 oct.2007, Zlin, Cehia, CULTURAL HERITAGE , The XV century archaeological footwear in the archaeological site of the Oradea fortified town, Olimpia Muresan, Cris Land Museum, Oradea,Nandor Mihalka, History Monument Foundation in Bihor district, eng. Lucretia Miu, dsg. Marlena Pop, INCDTP-ICPI, , Romanie
2.12. European Economic Commission Conference, “Standards in the Fashion Industry”,
21-23 may 2007, , Marlena Pop, Romanian position on fashion & footwear standardization, Romanian representative,
2.13. Salonul PRO-INVENT, 17- 21 aprilie 2008, Cluj-Napoca, Marlena Pop, T-D Stanciulescu, A. Grigoriu, Nanotehnologii biofotonice aplicate în industria textilă. Efecte benefice asupra organismului uman prin vestimentație “BIOFOTONTEX”,
2.14. Interselection , Conference bio-etique, 5-8 mai 2008, , Marlena Pop, Gina Popescu, Bio-photonic clothing & Innovative design,
2.15. Inventika 2008, 02-06 oct.,Bucharest, Romania Nanotehnologii biofotonice aplicate în industria textilă. Efecte benefice asupra organismului uman prin vestimentație “BIOFOTONTEX”, Marlena Pop, Stanciulescu T-D, Grigoriu
2.16. ICAMS 2008, Bucharest,Romania, Marlena Pop, Gina Popescu, Sanogenetic vestiment with biophotonic properties – DESIGN STUDY,
2.17. ICAMS 2010, Bucharest, Romania, Marlena Pop, Sustainability in fashion through eco-design-a new philosophy and industrial practice of the fashion product,,
2.18. Seventh International Conference on the Arts in Society, Marlena Pop, “Cultural archetypes and patterns in contemporary Romanian textile arts”, Art and Design Academy, Liverpool John Moores University, Liverpool, UK , 23-25 July 2012,
2.19. ICAMS 2012, , Marlena Pop, Elements of symbolic anthropology in developing the cultural identity of the fashion product,
2.20. ICAMS 2012, , Marlena Pop, Artistic technologies for development of cultural leather product
2.21. ICAMS 2014, , Marlena Pop, Epistemic Humanities in the sustainable development of creative industries.
3. Articole in reviste de specialitate
Articole in revista “Dialog Textil “ISSN 1224-0192, intre anii 1996-2000 (selectie)
3.1." Design și management în designul vestimentar" – ian.1997
3.2." Biroul de stil și biroul de design în industria modei" – iun.1997
3.3. “Scoala romaneasca de moda vestimentara”, iun 1997
3.4. "Ambalajul, designul și etichetarea încălțămintei-Norme U.E." –nov.1996
3.5. "Companii din industria modei conduse de designeri" –oct.1997
3.6. "Stresul serialității"- sept.1997
3.7. "Calitatea materiilor prime pentru industria confecțiilor din piele" – ian.1998
3.8. " Artiștii plastici și moda vestimentară"-ian.1998
3.9. "Cercetarea și industria față în față" – apr.1998
3.10. "Feed-back în sistemul modei"- iun.1998
3.11."Scoli internaționale de modă"-martie 1998
3.12. "Sistemul modei și problemele lui" – aug.1998
3.13. "Când arta îmbracă veșmântul"- sept.1998
3.14.“Premiile Uniunii Artistilor Plastici din Romania pentru anul , ian.1999
3.15. “Crezul unui artist-Georgia Lavric”, ian. 1999
3.16. "Internetul și crizele din lumea modei internaționale"- febr.1999
3.17. "Scoala între artă și modă- Universitatea de Vest, Timisoara"- martie 1999
3.18.“Arta sisalului- Nicolae Zambroianu”, martie 1999
3.19. "Program de design pentru manageri și designeri"- iun.1999
3.20. “Trienala Internationala de broderie, Cluj-Napoca 1999”-iul/aug 1999
3.21.“Transilvania Fashion-editia a XIV-a”-iul/aug 1999
3.22.“Colocviul National de Design Textil si Universitar, Cluj- Napoca, iun aug.1999
3.23.“Arta si Design Textil-Promotia , iul/aug. 1999
3.24. "Imagistica accesoriilor speciale"- sept.1999
În această revistă am realizat în 29 de numere, sinteze și prognoze privind tendințele internaționale de: paletă, fire, țesături, tricotaje, linie la confecții- tricotaje, pielărie-încălțăminte. Articolele au fost semnate si cu pseudonimul Mara Alexiu.
Articol in revista Stiinta si Inginerie, nr 2, 2008, Predarea designului de produs in invățământul tehnic preuniversitar românesc, Marlena Pop
Articole in Revista de Pielarie, 2009,nr.2 , cotata ISI, ISSN: 1583-4433(3): Designul stiintific in cercetarea aplicativa si industriala, specifica industriei pielarie-incaltaminte-metode, 2009,Marlena Pop
Revista de Pielarie, 2013,nr.3 , cotata ISI, ISSN: 1583-4433(3): Paleology and old history of footwear in , 2013, Marlena POP
CARTI:
– “Footwear design and style – guidebook”, 2004, Certex Publishing
House,
-„Innovative clothing design – guidebook” 2005, Certex Publishing House,
– “Imbracamintea biofotonica – o sansa pentru sanatatea umana” 2008,
Performantica Publishing House, , ISBN:978-973-730-517-6
– “ The Clothing of Light”, 2008, Performantica Publishing House, , ISBN:978-973-730-518-3
-Catalog Tendinte, 2009,TRENDS A/W 2011- 2012/CONCEPT TRENDS S/S 2011/CONFIRMATION ROMANIAN TRENDS/ ROMANIAN DESIGNERS, Editura Certex, 2009
CSIII drd.dsg. Marlena POP
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Imaginarul Arhetipal In Artele Textile Romanesti Contemporane (ID: 121466)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.